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07/08
2011
ISSN 1720-5298
euro 35,00
IMMAGINARIO
IMMAGINARIO
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07/08
Lexia
RIVISTA DI SEMIOTICA
nuova serie
07/08
2011
Lexia
RIVISTA DI SEMIOTICA
Direzione / Direction
Ugo VOLLI
Comitato di consulenza scientifica / Scientific
committee
Kristian BANKOV
PierreMarie BEAUDE
Denis BERTRAND
Omar CALABRESE
Donatella DI CESARE
Raul DORRA
Ruggero EUGENI
Guido FERRARO
Bernard JACKSON
Eric LANDOWSKI
Giovanni MANETTI
Diego MARCONI
Gianfranco MARRONE
Jos Augusto MOURO
Jos Maria PAZ GAGO
Isabella PEZZINI
Marina SBIS
Frederik STJERNFELT
Peeter TOROP
Eero TARASTI
Patrizia VIOLI
Redazione / Editor
Massimo Leone
Editori associati di questo numero / Associated
editors of this issue
Kristian Bankov, Gian Marco De Maria,
Rug gero Eugeni, Anita Kasabova, Gianfranco Marrone, Stefano Montes, Isabella
Pezzini, Sarah Thelen, Ugo Volli, Alberto
Voltolini.
nuova serie
IMMAGINARIO
con il contributo del Southeast European Center for
Semiotic Studies - New Bulgarian University e dello
Human Resources Development Centre Bulgaria
IMAGINARY
with the contribution of the Southeast European Center
for Semiotic Studies New Bulgarian University and of
the Human Resources Development Centre Bulgaria
Prefazione / Preface
MASSIMO LEONE .........................................................................
11
29
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63
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Immaginario e tendenze
GIULIA CERIANI ..........................................................................
103
113
125
151
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SOMMARIO
183
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225
241
243
Technology, the Imaginary, and the Transfer of Experience: Between the Market and Social Networks
KRISTIAN BANKOV ......................................................................
255
279
293
309
325
Imaginary Friends
ALBENA TODOROVA ....................................................................
365
TABLE OF CONTENTS
383
393
395
Anima e iPad
MAURIZIO FERRARIS ...................................................................
407
411
419
Immaginari sospesi:
la provincia nel cinema italiano contemporaneo
GIAN MARCO DE MARIA .............................................................
437
451
453
Linimmaginabile
MASSIMO LEONE .........................................................................
471
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SOMMARIO
RECENSIONI
Reviews .........................................................................................
491
493
495
505
509
513
NOTIZIE
News .............................................................................................
523
525
533
535
539
ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/97888548413761
pag. 1127 (giugno 2011)
Prefazione / Preface
MASSIMO LEONE*
Tentare di definire il concetto dimmaginario in modo perfettamente univoco una volta per tutte sarebbe vano oltre che inutile. Vano, perch ci si accorgerebbe ben presto, come nella serie dincontri
che hanno dato occasione al presente volume, che probabilmente ci
sono tante idee dimmaginario quanti sono gli studiosi che adoperano
questo concetto. Inutile, perch forse linteresse di un concetto come
questo non sta nella sua disponibilit a essere costretto entro uno
schema definitorio rigido ma proprio nella sua vaghezza, cio nel suo
funzionare come area semantica dai contorni sfrangiati in cui sia possibile condurre esperimenti mentali pi o meno riusciti in attesa che
nuove ricerche, tanto nel campo delle scienze naturali, tanto in quello
delle scienze umane, risultino in un suo superamento, nellarticolazione precisa ed esaustiva del modo in cui gli esseri umani, e non solo,
danno vita allimmaginazione, qualunque cosa essa sia.
Il volume che qui si presenta deve dunque essere inteso non tanto
come studio dellimmaginario ma, con operazione metalogica nella
quale spesso la semiotica si esercita, come studio dellimmaginario
dellimmaginario, vale a dire di alcune delle connotazioni semantiche
che questo concetto evoca nella teoria e nella pratica analitica della semiotica. A quale quadro teoretico, epistemologico, e metodologico si
fa riferimento quando si adopera la parola immaginario in semiotica
e, pi in generale, nelle scienze umane e sociali? Se questa raccolta di
saggi consegue un risultato meritorio, proprio quello di fare chiarezza
sulle presupposizioni che sottendono il riferimento allimmaginario,
pi che quello di spiegarne il funzionamento una volta per tutte.
I saggi qui riuniti sono divisi in quattro sezioni. Nella prima, intitolata Teorie semiotiche dellimmaginario, si raccolgono tentativi
dinterdefinire, con larmamentario concettuale della scienza dei se*
Universit di Torino.
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PREFAZIONE
gni, un concetto, quello dimmaginario, solitamente bandito dai classici della disciplina, proprio perch eccessivamente vago. Nella seconda sezione, intitolata Analisi semiotiche dellimmaginario, si
presentano contributi che pongono laccento non tanto sullintenzione
di costruire una descrizione semiotica dellimmaginario in generale
quanto su quella di interpretarne il funzionamento in porzioni specifiche, dalluniverso del lessico a quello della musica, dalla televisione
alla pubblicit. Nella terza sezione, poi, intitolata Confronti interdisciplinari sullimmaginario, il volume raccoglie articoli con lintento,
tipico di Lexia, di non praticare una semiotica ombelicale, tanto pi
sterile quanto pi cieca di fronte agli sviluppi teoretici delle altre
scienze umane, ma di aprire il confronto con la storia dei media, la filosofia, la sociologia, il diritto, tanto pi che forse proprio in queste
discipline, pi che nella semiotica o nelle altre scienze del linguaggio,
che il concetto dimmaginario vanta una pi lunga tradizione. Infine,
la quarta sezione, intitolata I limiti dellimmaginario, inverte la tendenza del volume, proponendo saggi che non esplorano lidea dimmaginario secondo una vettorialit concettuale centrifuga, testandone
i limiti dallinterno verso lesterno, bens secondo unopposta vettorialit centripeta, cercando di comprendere la natura dellimmaginario, o
almeno di proporne uninterpretazione, a partire da una semiotica culturale dellinimmaginabile.
Inutile sottolineare che tale suddivisione arbitraria perch non
rende giustizia fino in fondo della complessit di reti concettuali che
gli articoli qui riuniti disegnano sia fra loro che con i campi del sapere
cui fanno riferimento. I saggi raccolti nella prima sezione non si limitano a costruire una descrizione teorica del funzionamento dellimmaginario ma la esemplificano attraverso analisi puntuali; quelli riuniti
nella seconda sezione inevitabilmente presuppongono una certa ipotesi
sullimmaginario generalmente inteso; nella terza sezione vi sono continui riferimenti alla semiotica, cos come nei saggi che si richiamano a
questa disciplina ci si rif costantemente al sapere storico, filosofico,
sociologico, etc.; infine, lesplorazione dellimmaginario e quella dellinimmaginabile non sono che due facce della stessa medaglia.
Insomma, se vi un obbiettivo che questa silloge di studi sullimmaginario si prefigge proprio quello di invitare a intraprendere e
percorrere nuovi percorsi sia nella teoresi che nellanalisi, al fine di
giungere a una migliore comprensione di quella dimensione fondamentale dellumano che limmaginazione. Qui di seguito vengono
condensati i contenuti principali dei saggi della raccolta.
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PREFAZIONE
da un alto; limmaginario come forza esistenziale che sovverte tale deposito, dallaltro. Landowski esplora lucidamente la dialettica che intreccia questi due aspetti, giungendo alla conclusione che si tratti di un
circolo piuttosto vizioso, che solo una terza accezione di immaginario in grado di spezzare: limmaginario come trama di relazioni e
processi trasformativi che regolano listituzione e levoluzione del pensiero figurativo di una cultura. In questo senso, la semiotica dellimmaginario sarebbe lequivalente di una semiotica della cultura, ma in fin
dei conti non apporterebbe nulla di assai diverso rispetto a ci che da
sempre lobbiettivo della semiotica continentale. Larticolo si chiude
poi con un gustoso invito a un gioco di societ semiotico, teso a
comparare in modo sistematico le costruzioni discorsive che pertengono allimmaginario inteso come deposito culturale e quelle che invece
attengono a un immaginarioimmaginazione.
Larticolo di Guido Ferraro identifica nella dimensione dellimmaginario una dinamica precipua della specie umana, la quale cos
come nei meccanismi del linguaggio e della narrativit essenzialmente consiste nella capacit di esplorare alternative virtuali rispetto a
una situazione esperita come pi o meno reale. Nel ricollegare questa
prospettiva sia allo strutturalismo linguistico di Saussure che a quello
etnologico di LviStrauss, lautore segnala tuttavia la riduttivit dellimpostazione prediletta dal celebre antropologo, i cui studi attribuiscono s una razionalit efficace al linguaggio del mito e dunque ai
meccanismi dellimmaginario, ma pur sempre come dimensione seconda rispetto a una supposta realt significata e pi solidamente tangibile allesperienza. Attraverso una carrellata di esempi tratti perlopi dal cinema immaginifico contemporaneo, da King Kong sino ad
Avatar, ma non senza riferimenti ai processi immaginativi che costruiscono la miticit sia dei personaggi che degli avvenimenti della
storia recente, Ferraro avanza lipotesi che la dicotomia, di origine
vagamente lacaniana, realt/immaginario, vada sostituita con una concezione pi sfumata dei livelli di realt, in cui il mito non solo trasfigura una realt preesistente ma in un certo senso ne prepara una futura. Secondo unottica che perfettamente conforme a quella dello
strutturalismo differenziale, lautore conclude sostenendo che tra la
realt e limmaginario c uno scarto quantitativo pi che qualitativo,
e che il rapporto degli umani con il secondo serve in sostanza a esperire, come in una sorta di laboratorio esistenziale di cui v traccia anche nel gioco, i rapporti di forza fra uomini e cose che si ritrovano, sia
pure in scala pi ridotta, nel livello del reale.
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Larticolo di Giulia Ceriani sinterroga sul rapporto fra immaginario e tendenze, e a tale scopo delinea una definizione in chiave semiotica greimasiana sia delluno che delle altre. Partendo dalle suggestioni di Durand, e in particolare dallidea di una dialettica fra gesti e
schemi dellimmaginario, lautrice individua nel concetto greimasiano
di figura, cos come nei suoi sviluppi semiotici pi recenti, la chiave
per comprendere le dinamiche dellimmaginario, il quale viene cos
inteso non come mero deposito dimmagini ma come conglomerato di
strutture relazionali disponibili a essere selezionate e manifestate secondo sottili processi di attivazione e narcotizzazione di tratti semantici e potenzialit sintattiche. In tal senso, il rapporto fra immaginario
e tendenze viene a essere riformulato secondo una descrizione teorica
che vede nel primo un bacino di relazioni figurali virtuali che si offrono allattualizzazione e nelle seconde i meccanismi che configurano la
stabilit delle forme di vita consentendo a certi percorsi dellimmaginario di transitare dallo status di rottura polemica e antagonista a quello di regolarit condivisa, impiantatasi nellimmaginario di un certo
contesto socioculturale per via di contagio sincronico e diacronico.
Larticolo di Anna Maria Lorusso parte dalla constatazione che il
concetto dimmaginario non stato fino a oggi appannaggio tanto della riflessione semiotica quanto di quella di altre discipline, fra cui
lantropologia, la filosofia, la psicologia, etc. Lautrice tuttavia muove
anche dal presupposto che tale concetto possa essere di grande utilit
per la semiotica e che, viceversa, lo studio semiotico possa essere altamente efficace per esplorare e comprendere questo concetto. La
strategia che larticolo adotta dunque quella di rivelare il potere euristico della semiotica dellimmaginario attraverso progressivi accostamenti, guidati dagli autori che pi hanno riflettuto su questo tema.
Il confronto con Wunenburger consente di cogliere lintrinseca coerenza e dinamicit dellimmaginario, e di considerarlo dunque a un
tempo come palinsesto e come repositorio dimmagini. Il raffronto
con Greimas permette di capire che limmaginario deve il suo potenziale al fatto di configurarsi come insieme di nuclei figurativi incompleti, da attualizzare attraverso la costruzione narrativa. Il paragone
con Lotman suggerisce di caratterizzare limmaginario come sistema
modellizzante secondario, le cui capacit strutturanti sono poi evocate
attraverso il riferimento a Girard. Sia Warburg che iek sono poi
chiamati in causa per specificare questo potere modellizzante, accostato a quello della pathosformel in quanto risposta stereotipata a una
situazione emotiva ancestrale. Larticolo si chiude per sottolineando
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darsi quando il relatum non esiste, asserendo che le entit immaginarie stanno in una relazione di significazione con la realt pianificata o
presupposta da un narratore e da un destinatario. Al pari di Bolzano e
del primo Meinong, lautrice abbraccia una teoria parsimoniosa, formulando la tesi che la presupposizione vi sono delle chimere non
implichi affinch sia possibile immaginarle o parlarne lassunzione di un universo separato per quelle figure che non esistono nel
mondo attuale. Combinando le intuizioni di Bhler, Jakobson, e
Lyons, lautrice distingue infine fra tre livelli di esistenza: quello virtuale o possible degli oggetti ideali, matematici, e logici; quello attuale degli oggetti percepiti; e quello reale o linguistico della significazione che fonda i primi due.
In controtendenza rispetto a molti saggi della raccolta, larticolo di
Sarah Thelen cerca di sostenere la tesi, di nobile lignaggio idealistico, dellindipendenza del pensiero dal linguaggio. Largomentazione
dellautrice consiste in una critica dello strutturalismo classico e delle
diverse teorie linguistiche, semiotiche, e cognitive da esso derivate,
cos come in un elogio della semiotica di Peirce e della tradizione a
essa legata, in quanto queste ultime, al contrario delle prime, sarebbero capaci di meglio cogliere la dialettica fra pensiero e linguaggio. In
tutto il contributo, tuttavia, il termine language associato ora al
concetto che in italiano si renderebbe con linguaggio, ora a quello
che vi si esprimerebbe con lingua, di modo che non chiaro se lantistrutturalismo venato di idealismo dellautrice si riferisca unicamente allidea che il pensiero non debba necessariamente manifestarsi
in forme linguistiche posizione peraltro superata da tempo dalla
stessa semiotica strutturale o se invece si proponga unipotesi pi
radicale, quella secondo cui il pensiero sia svincolato non soltanto dalla facolt organizzatrice bench costrittiva della lingua, ma anche da
quella del linguaggio. I vari esempi addotti dallarticolo sembrano far
propendere per questa seconda ipotesi, ovverosia per lidea che la semiosi, compresa secondo la lezione di Peirce, debba essere intesa come esplorazione della potenzialit del reale (il suo esse in futuro) continuamente aperta al cambiamento cognitivo e per nulla schiava dei
sentieri battuti del linguaggio se non nelle menti pi pigre e prone
alla propria tradizione culturale.
Rifacendosi alla complessa e sfaccettata concezione peirciana di
Oggetto (inteso come fondamento della dinamica gnoseologica che la
nozione peirciana di segno descrive), larticolo di Yunhee Lee esplora lipotesi secondo cui lafferrare il senso dellOggetto implica due
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Larticolo di Lucio Spaziante sinterroga sulla natura degli immaginari (o meglio delle imageries, termine inglese che arduo distinguere in italiano da immaginari) al fine di caratterizzarne il funzionamento interno attraverso una strategia di comparazione e contrasto
con il concetto di sistemi culturali. Lautore giunge alla conclusione
che le imageries possano essere considerate quale dimensione interstiziale che, funzionando come una sorta di sistema di virtualit
dellimmaginazione simile in ci a ogni altro sistema semio
linguistico strutturalmente concepito , costituisce uno spazio di mediazione fra la realt e la finzione, fra lancoraggio attoriale, spaziale,
e temporale dei sistemi culturali e le testualit narrative che essi producono al proprio interno. Larticolo esemplifica poi questa sua impostazione attraverso due sottili analisi della dialettica fra imageries e sistemi culturali cos come la si pu riscontrare in altrettanti fenomeni
della cultura musicale (e non solo) contemporanea: il gotico e il robot.
Larticolo di Federica Turco esplora un aspetto estremamente rilevante dellimmaginario contemporaneo: la relazione fra donne e
violenza cos come si esprime nelle produzioni audiovisive odierne, e
in particolare in quelle caratterizzate da un andamento seriale. Con
dovizia di esempi, lautrice dimostra che se in passato le donne erano
perlopi rappresentate, sia dalla fiction cinematografica che da quella
televisiva, come oggetti di una violenza maschile cui era demandata in
toto la soggettivit dellazione, la cultura americana ha iniziato a far
circolare su scala globale, e dunque anche in Italia, nuovi personaggi
femminili, spesso caratterizzati come violenti. Larticolo prende in
esame le diverse forme di questa violenza al femminile attraverso una
serie di esempi, da Thelma e Louise sino alle fiction dei videogame, e
descrive il modo in cui questi nuovi modelli siano passati, sia pure in
maniera edulcorata, anche nel panorama della fiction italiana, per
esempio nella fiction televisiva seriale Donne assassine. Lautrice tuttavia sottolinea due limiti alla possibilit di interpretare la comparsa di
questa violenza al femminile come sintomo di un riequilibrio dei generi, nella fiction e forse anche nella realt sociale: in primo luogo, la
discrepanza fra uso della forza femminile, di solito per riparare un torto subito da parte di uomini, e la violenza gratuita, la quale sembra invece ancora rappresentata come esclusivo appannaggio maschile; in
secondo luogo, la costruzione semiotica dello sguardo in questi nuovi
tipi di fiction, in cui le donne diventano s soggetto di violenza ma pur
sempre ai fini dellerotizzazione del loro corpo agli occhi di uno
sguardo maschile. Larticolo si conclude con una microanalisi del
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le non ipostatizzare tale idea dintertestualit acefala e cogliervi invece lepifenomeno semiolinguistico di una struttura sociale. Al tempo
stesso, lautore sottolinea come sempre pi nelle societ mediatiche
contemporanee sia proprio attraverso limmaginario che si affermano
ideologie e si consolidano egemonie, di modo che lo studio e lanalisi
dellimmaginario consente altres di superare lidea foucaultiana e
marcusiana di potere senza soggetto per descrivere, al contrario, le dinamiche attraverso cui nuove soggettivit, spesso tramite prese di parola alternative, configurano nuovi immaginari e, di conseguenza, promuovono laffermazione di ideologie differenti e diversi assetti egemonici.
Larticolo di Paolo Heritier esplora il concetto di immaginario inteso quale fondamento della categoria antropologica del normativo, a
partire da una riflessione su due pensatori dellimmaginario, e precipuamente di quello giuridico: Pierre Legendre e Cornelius Castoriadis. Larticolo compie una triplice operazione: in primo luogo, mettere
a confronto le due teorie del fondamento simbolico del normativo al
fine di coglierne discrasie e continuit; in secondo luogo, evidenziare
come entrambe si leghino a una riflessione sulle radici dellordine
giuridico di cui lautore individua le propaggini pi remote nel pensiero filosofico, religioso, politico, e giuridico di Pico della Mirandola; in
terzo luogo, coniare una nuova via media che, con riferimento allepistemologia popperiana, tenga conto di tutti gli elementi messi in luce
durante lesamina precedente: la capacit di Legendre di cogliere il
fondamento esteticodogmatico del normativo, inteso come legato allistituzione antropica di unimmagine di terziet mediatrice; il suggerimento di Castoriadis a interrogare la dialettica fra ontologia ereditata
dei fondamenti del simbolico e loro trasformarsi da magma primigenio a sistemi simbolici individuati; la traccia di questa linea di pensiero nella speculazione di Pico sulla libert come fondamento dellumano e della sua abilit di abbassamento e innalzamento etico; la tripartizione popperiana degli eoni epistemologici. Ne deriva il progetto
di costruire teoreticamente un mondo 0 ove si colgano appieno le
dinamiche antropicostoriche attraverso cui le istituzioni istituiscono
s stesse sia attraverso il riferimento mitico a unimmagine speculare
sia attraverso lazione volontaria sulle ontologie ricevute.
Con afflato lirico e gran copia desempi larticolo di Gian Marco
De Maria accompagna il lettore in un viaggio attraverso il cinema italiano degli ultimi decenni allo scopo dillustrare il modo in cui esso
costruisce e mette in scena limmaginario della provincia italiana.
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Film di epoche disparate, generi differenti, e autori diversi, sono comparati al fine di cogliere tendenze e regolarit di questo immaginario,
nella sua duplice sfaccettatura di affresco esotico del paesaggio italiano (agli occhi del pubblico estero) e specchio volta a volta nostalgico
o sferzante (per lo sguardo del pubblico italiano). Risultato della serie
di film citati e suggestioni suggerite una carrelata sul rapporto fra
cinema e territorio italiani che ne mette in luce sia le cardinalit geografiche sia quelle culturali, a partire dalle logiche di genere e dalla
contrapposizione NordSud.
4. I limiti dellimmaginario.
Larticolo di Cristina Demaria sinterroga sul rapporto fra immaginario e memoria culturale adottando un punto di vista eminentemente semiotico sia sulluno che sullaltra, e privilegiando, dunque,
lanalisi dei meccanismi discorsivi e testuali che costruiscono o decostruiscono sia limmaginario inteso come deposito di possibili percorsi figurativi e immaginativi, sia la memoria culturale come insieme di
pratiche segniche che istituiscono laccesso al passato. In particolare,
lesamina teorica si concentra sul rapporto fra immaginario, memoria
culturale, e archivio, inteso come luogo ove si concentrano e si esprimono le pratiche semiotiche della documentalit. Prendendo spunto
sia dagli studi sulla memoria, e in particolare dai trauma studies, sia
da quelli sulleffetto realt nella produzione audiovisiva, lautrice elabora, con dovizia di riferimenti teorici ed esempi, una via media dello
studio semiotico della memoria traumatica, in cui limmagine documentaristica non n reificata nellesaltazione del suo potere referenziale n avvilita in quanto ipocritamente incapace della sincerit attribuita invece alla finzione, ma considerata come processo di continua
rielaborazione del passato attraverso meccanismi sfaccettati, da osservare attraverso la lente analitica della semiotica. Per esemplificare
questo approccio, larticolo propone uno studio approfondito del film
The Specialist, di Eyal Sivan e Rony Brauman (1999), mostrando come lediting filmico di un archivio documentaristico, anchesso filmato, conduca alla sostanziale riscrittura della traccia documentale, nonch a una riflessione metalinguistica sullo stesso archivio come dispositivo di scrittura dellimmaginario e della memoria culturale.
Larticolo di Massimo Leone sonda il concetto dinimmaginabilit
a partire dallesamina storica e semiotica di un mito di fondazione
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1. Il concetto di immaginario codificato nei dizionari decisamente limitato e peggiorativo. Lo troviamo definito (come aggettivo): ci
che solo effetto dellimmaginazione, della fantasia, della mente,1
privo di fondamento o corrispondenza con la realt,2 ci che non
esiste nella realt,3 aggiungendo (nel caso sostantivato) linsieme
delle credenze proprie di un individuo o una collettivit, che ne condizionano il rapporto con la realt;4 o con mossa analoga, da un aggettivo designante ci che esiste nella mente ma non ha riscontro nella
realt, un sostantivo indicante in primo luogo linsieme di immagini
prodotte dalla mente e solo dopo il patrimonio di simboli e di miti
nella cultura di un popolo.5
Universit di Torino.
www.dizionari.hoepli.it
2
DevotoOli (1971: 1092).
3
www.it.thefreedictionary.com
4
Ibidem.
5
www.dizionari.corriere.it
1
31
32
Assumendomi qui il compito di indagare se e come si possa utilizzare questo concetto dal punto di vista semiotico, e dunque nellambito delle scienze sociali, mi permetter di ignorare in questo articolo
non solo laccezione negativa che presenta limmaginario come mera
immagine prodotta da una qualche facolt mentale e dunque per definizione irreale (anche se questo diffuso pregiudizio sulla falsit
delle immagini certamente un tema semiotico interessante), ma anche la definizione psicologica dellimmaginario sostantivo come prodotto della mente. Che nella mente dei singoli individui vi siano o
meno immagini, che rapporto abbiano queste con la percezione,
quale sia il loro meccanismo di formazione, se esista unimmaginazione che le crei, se questa abbia la natura dellastrazione e dello
schematismo rispetto alla realt percepita o sia una qualche forma di
proiezione o di creazione autonoma, se prese insieme queste immagini
costituiscano davvero un immaginario coerente: sono temi classicamente filosofici, passati per sempre pi nellambito di ricerca di laboratorio della psicologia e delle scienze cognitive, su cui oggi il
semiologo ha poche possibilit autonome di discorso scientificamente
fondato. Eviter pertanto anche di ragionare sulla classificazione lacaniana dei prodotti psichici in immaginari, simbolici e reali
(per esempio 1956), bench essa sia assai diversa e pi ricca del senso
banale o dizionariale di questi termini e appaia di evidente derivazione semiotico/linguistica.6
Mi concentrer dunque sullaspetto sociale dellimmaginario,7 quel
che Sabatini e Colletti chiamano in maniera un po ridondante il patrimonio di simboli e di miti nella cultura di un popolo, evitando pe6
facile stabilire una corrispondenza con la classificazione segnica di Peirce/Morris (simbolico = segno, immaginario = icona, reale = indice), come lo stesso
Lacan sottolinea in qualche passo, per esempio in 1976, p. 33; cfr Muller 1996, p. 31.
La semiotica implicata nella teoria lacaniana interessante e certamente sviluppata in
maniera originale rispetto ai calchi jakobsoniani da cui ha preso origine. Come noto
Lacan ha influenzato profondamente le posizioni di autori del canone semiotico come
Barthes e Kristeva, ma le sue intuizioni pi innovative sulla struttura del linguaggio,
del segno e della comunicazione non sono state finora integrate sufficientemente nel
pensiero semiotico.
7
Il quale peraltro ha un forte influsso sullindividuo, ovviamente. Come sostiene
per esempio Castoriadis (1975, p. 152), lindividuo alienato est domin par un imaginaire vcu comme plus rel que le rel, quoique non su comme tel, prcisment parce
que non su comme tel. Lessentiel de lhtronomie ou de lalination, au sens gnral du terme au niveau individuel, cest la domination par un imaginaire autonomis qui sest arrog la fonction de dfinir pour le sujet et la ralit et son dsir.
33
Eco 1975, pp. 14082; 1979: pp. 1126; 1984, pp. 55140; 1990, pp. 127.
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Alle cui prime tre parole io stesso ho dedicato un ampio saggio (Volli 2008a).
37
pensabile, i modi di relazione e classificazione. Essi infatti non consistono mai in semplici elenchi, ma contengono insieme le cose (o le
persone), le relazioni fra loro e le azioni cui sono sottoposte, prima di
tutto quelle che li portano allesistenza. cos che limmaginario come elenco si lega allimmaginario come capacit di produrre nuove
immagini/figure.
Ecco qui di seguito il testo che intendo analizzare, il primissimo
segmento del Sefer Bereshit, il cosiddetto Primo racconto della creazione, nel I capitolo della Genesi (130) e nei primi versetti del Cap. 2. (1
4). Al testo ebraico faccio seguire la traduzione italiana canonica:13
Gen. 1,1
Dio vide che la luce era cosa buona e separ la luce dalle tenebre.
5
*
Dio chiam la luce giorno e chiam notte le tenebre; cos fu sera e fu mattino:
un giorno.
13
Ho scelto la traduzione ebraica Toaff 1995 non solo per rispettare lappartenenza culturale di questo testo allebraico, ma soprattutto per la sua maggiore letteralit.
Il linguaggio di tutta la Torah molto concreto e lessicalmente ripetitivo; questo brano lo ancor di pi. Se si confronta il testo con le principali versioni cattoliche (per
esempio Testa 2010) facile vedere che non emergono differenze teologiche evidenti,
ma limmaginario del testo meno rispettato, probabilmente a vantaggio della sua capacit comunicativa.
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Dio disse poi: Sia una distesa in mezzo alle acque che separi le acque dalle
acque.
7
Dio fece la distesa e separ le acque che sono sotto la distesa, da quelle che
sono al di sopra di essa. E cos fu.
8
Dio disse: Si riuniscano le acque che sono sotto il cielo in un sol luogo s che
appaia lasciutto. E cos fu.
10
*
Dio chiam lasciutto terra e chiam mari lammasso delle acque. E Dio vide
che era cosa buona.
11
E Dio disse: La terra produca germogli, erbe che facciano seme, alberi da
frutto, che diano frutti, ciascuno della propria specie, contenenti il loro seme,
sulla terra. E cos fu:
12
la terra produsse germogli, erbe che fanno seme secondo la loro specie e alberi da frutto contenenti ciascuno il seme della propria specie. Dio vide che era
cosa buona
13
14
Dio disse: Siano luminari nella distesa del cielo, per far distinzione fra il
giorno e la notte; siano anche indici per le stagioni, per i giorni e per gli anni
15
e funzionino come luminari nella distesa del cielo per far luce sulla terra. E
cos fu:
16
Dio fece dunque i due grandi luminari, il maggiore per presiedere al giorno e
il minore per presiedere alla notte, e le stelle.
17
Dio li pose nella distesa del cielo per far luce sulla terra
18
e per presiedere al giorno e alla notte e per far distinzione fra la luce e le tenebre. Dio vide che era cosa buona
19
Dio disse: Le acque brulichino di un brulicame di esseri viventi; volatili volino sulla terra, sulla superficie della distesa celeste.
21
*
Dio cre i grandi mostri acquatici e tutti gli esseri viventi che si muovono, di
cui le acque brulicano, di varia specie, e tutti i volatili alati delle diverse specie. Dio vide che era cosa buona.
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40
22
Dio li benedisse dicendo: Prolificate, moltiplicatevi, empite le acque dei mari; il volatile si moltiplichi sulla terra.
23
Dio disse: La terra produca esseri viventi di specie varie: animali domestici,
rettili e bestie selvatiche di specie diversa. E cos fu.
25
Dio fece bestie selvatiche di varia specie, animali domestici di specie diverse
e ogni sorta di striscianti sulla terra. Dio vide che era cosa buona.
26
*
29
*
Dio disse: Ecco, Io vi do tutte le erbe che fanno seme che sono sulla faccia di
tutta la terra e tutti gli alberi che danno frutto, producente seme: vi serviranno
come cibo.
30
*
Agli animali tutti della terra, a tutti gli uccelli del cielo e a tutti gli striscianti
sulla terra che hanno un afflato di vita, tutte le erbe verdi serviranno di cibo.
E cos fu.
31
Dio vide quanto aveva fatto, ed ecco, era molto buono. Fu sera e fu mattino: il
sesto giorno.
Gen. 2,1
Nel settimo giorno Dio aveva compiuto lopera Sua che aveva fatto, cos nel
settimo giorno cess da tutta la Sua opera che aveva compiuto
3
Tali sono le origini [lett. generazioni] del cielo e della terra, quando vennero
creati, quando il Signore Dio fece cielo e terra.
Lexia, 78/2011
41
42
43
alberi, semi, frutti, luminari, indici, stagioni, giorni, anni, stelle, esseri viventi,
specie, volatili, animali marini (= pesci), animali domestici, rettili (= striscianti), cibo, uomo, schiera, opera, Signore.
Sono oggetti che appaiono come visti dallesterno, secondo una relazione distaccata, non affettiva e non polemica, come di uno sguardo
che li contempli tranquillamente. Il narratore esterno ed extradiegetico, la focalizzazione segue le azioni divine dallesterno ma con un
sapere totale che paragonabile allonniscienza divina: chi poteva essere l dallinizio se non quella stessa divinit che chiamata in
causa in terza persona? Dunque vi una sorta di tensione narratologica fra lonniscienza del testo e il dbrayage dellazione divina: un artificio narrativo che implicitamente sembra confermare il carattere
metafisico del testo, la sua preesistenza alla Creazione, che un tema
ben presente al commento ebraico.16
Se si cerca di ricostruire lesperienza racchiusa in questo elenco,
risulta abbastanza chiaro che si tratta di oggetti materiali di un mondo
fisico, se non proprio selvaggio almeno agricolopastorale, in cui vi
sono s animali domestici e alberi da frutto, ma non costruzioni e tantomeno relazioni, sentimenti, istituzioni sociali. lesperienza (o piuttosto il repertorio che pu essere usato per descrivere lesperienza) di
una persona sola di uno sguardo solo che vaghi in un paesaggio
assai differenziato (una sorta di grande panoramica che fa zoom dalla
totalit del mondo verso la vicenda umana di Adamo ed Eva che
sar illustrata subito dopo il nostro brano). ragionevole individuare
in questo sguardo non tanto quello del narratore, quanto piuttosto
quello del lettore modello, cio del destinatario della Rivelazione.17 Si
tratta dunque sempre di oggetti concreti, tangibili, materiali, ben comprensibili anche ai membri pi umili di una civilt arcaica e pastorale;
16
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il massimo grado di astrazione quello dei nomi di genere come rettili o animali domestici.
Che la creazione consista di pochi oggetti concreti e agricolonaturali, non di fatti sociali o astrazioni, pu sembrare unosservazione
ovvia, dato che mentre si svolge la creazione luomo, per non parlare
della societ, deve ancora emergere compiutamente; ma in realt questo modo di esporre non affatto banale, come sar facile verificare
considerando altri immaginari delle origini, come faremo qui con
quello greco. Scorrendo la letteratura antropologica, non pu esservi
dubbio che siano possibili altre ontologie della creazione, ben pi fiorite.
Essendo assai economico limmaginario delle origini del Sefer Bereshit, esso per fittamente strutturato, vale a dire che gli oggetti citati non sono semplicemente elencati ma messi fortemente in relazione fra loro. Anche questi rapporti logicoclassificatori sono peraltro
presenti in numero piuttosto limitato. Vi una relazione di opposizione (che indicheremo secondo luso semiotico con la sigla vs per
versus), una relazione di congiunzione (<>), una di identit o denominazione (quando si dice che un certo x viene chiamato y, e scriveremo x = y). Ecco un elenco delle relazioni, come appaiono nel nostro
testo, con lindicazione del versetto relativo:
Cap. 1.
1 [(cielo vs terra) (ma anche cielo <> terra)] vs Dio
2 (terra informe e deserta) vs [(tenebre <> abisso) vs (spirito Dio <> acque)]
34 luce vs tenebre
5 (luce = giorno vs tenebre = notte) <> (sera vs mattina)
67 (acque sopra vs acque sotto) <> (distesa = cielo)
910 (acque sotto = mare ) vs (asciutto = terra)
11 terra vs (germogli <> erba <> alberi) delle loro speci
14 luci nel firmamento per distinguere (giorno vs notte) indici per (stagioni
<> giorni <> anni), luci per illuminare terra
1618 (luce maggiore vs minore) vs stelle <> giorno vs notte
2022 (acque <> esseri viventi secondo la loro specie <> moltiplicatevi )
vs terra vs (cielo <> uccelli secondo la loro specie <> moltiplicatevi)
24 terra <> esseri viventi secondo la loro specie (= bestiame vs rettili vs fiere, secondo la loro specie)
26 (uomo immagine <> somiglianza Dio) domina (pesci vs uccelli vs (bestiame <> fiere <> esseri striscianti (= rettili))
728 [(maschio vs femmina) <> moltiplicatevi)] domina (pesci <> uccelli
<> (bestiame <> esseri striscianti)
29 uomini nutrimento (erbe da seme vs alberi da seme) vs (fiere <> uccelli
<> esseri striscianti) nutrimento (erbe)
45
(abisso)
tenebre
uccelli
(= acque)
distesa (cielo)
uccelli marini
creazione
mare
acque di sotto
terra
(= cielo+terra
luce
animali
selvaggi
domestici
rettili
Attraverso una doppia contrapposizione binaria gerarchica vengono cos stabiliti tre ambienti fondamentali (acqua, terra, cielo),19 cui
corrisponderanno i tipi animali (uccelli, animali marini e terrestri),
divisi questi ultimi in domestici, selvatici e rettili. interessante nota18
Che il cielo e la terra stiano per tutta la realt ce lo assicura non solo il
commento, per esempio di Rashi; ma soprattutto i versetti 1 e 4 del Cap. 2. Largomento di Rashi non esplicito, ma suggerito dalla sua interpretazione dei primi versetti, assai diversa dallusuale. Secondo lui bisognerebbe intendere, in maniera non
cronologica: allinizio della creazione del cielo e della terra (e dunque di tutto), mentre la terra era in forma e vuota e lo spirito di Dio aleggiava sullabisso, Dio disse sia
la luce. Le prime due frasi sarebbero cio sovraordinate al processo della creazione
vero e proprio, che inizierebbe al versetto 3.
19
I rapporti fra acqua e cielo sono resi complessi da due caratteristiche dei relativi
nomi maim ( )e shamaim (). Il primo fatto che a un orecchio ebraico entrambi questi sostantivi appaiono declinati al duale (come fossero i due cieli, le
due acque), il che facilita la divisione binaria; il secondo che essi appaiono molto
simili e addirittura il nome del cielo shamaim potrebbe essere interpretato come she
maim ( ) cio che () acqua facilitando lo scambio fra i due termini, con la coseguenza dii una parziale possibile circolarit della classificazione.
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giorno
notte
stelle
tenebre
uomo
creature21
dominio
animali
cibo erba
Tema complesso, elaborato per tutta la storia della tradizione ebraica, che qui
non possibile neanche iniziare a discutere.
21
La categoria comune ad uomini e animali non resa esplicita in questo brano,
ma lo altrove nella Torah sotto il nome di bassar, carne vivente.
22
Per esempio in Esodo (Sefer Shemot) 31: 1317.
47
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49
luce) vajech or (lett. e sar luce che per linversione diventa e luce fu): una ripetizione che produce un effetto poetico.24
Su questo dire vi unimportante riflessione nellermeneutica ebraica, la quale sottolinea per esempio il fatto che le diciture (Maamarot) di questo brano sono esattamente dieci,25 come le parole (Dibberot) del decalogo. Questespressione greca traduce infatti la definizione rabbinica di asseret hadibberot (dieci parole), ben diversa dai
dieci comandamenti che si usano in italiano per nominare lo stesso
brano. Fra le dieci diciture della creazione e le dieci parole del Sinai
percepita una relazione e una differenza tipicamente linguistica, quella fra il dire (lomarr) e il parlare (ledaber), che in ebraico significativa come e pi che in italiano, contrapponendo la viva enunciazione
linguistica che agisce (amir) alla sua traccia mnestica o scritta, quella
parola che cos oggettivata da essere anche cosa (davar). Le
dieci diciture della Creazione sono performative, agiscono immediatamente; le dieci parole del Sinai sono dette (incise sulla roccia) per
restare a guida del comportamento etico dei fedeli. Fra esse vi la
differenza che corre fra oralit e scrittura, o meglio il modo in cui
questa differenza intesa dal pensiero ebraico: un altro tema importante che non possibile affrontare in questa sede.
Nel racconto della Creazione, fra il dire e lessere che lo realizza
spesso si frappone un fare divino, che quasi sempre ha un doppio carattere: da un lato separazione, distinzione, ordinamento, ripartizione; dallaltro un assegnare missioni, un finalizzare, un assegnare
compiti, poteri e domini. Dunque unattivit progettuale e semiotica
insieme, una classificazione che anche una progettazione funzionale.
La creazione si realizza per mezzo del linguaggio ma essa stessa attivit di ordinamento del caos primigenio.
24
La poesia semitica privilegia fortemente una struttura riflessiva: ogni verso
diviso in due emistichi che si riflettono, riproponendo lo stesso contenuto con due
espressioni diverse o pi raramente dando alla stessa espressione o a espressioni omofone o simili significati diversi.
25
Con dieci diciture fu creato il tutto Bahasarah Maamarot nibr haholam
, Pirk Avot (Le massime dei padri), V, 1. Nel numero dieci
vi una corrispondenza fra la creazione e il decalogo, ma anche con le dieci sefirot o
emanazioni divine descritte dalla Kabbalah. I versetti interessati sono 3, 6, 9, 11, 14,
20, 24, 26, 28, 29.
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Non si trova con certezza nel nostro testo alcuna traccia esplicita
della teoria della creazione ex nihilo,26 che entrer nella tradizione
ebraica molto pi tardi (se ne fa menzione esplicita per la prima volta
nel libro dei Maccabei e diventa un punto di fede significativo solo in
ambiente farisaico).27 Dunque nella creazione, cos com descritta nel
nostro testo, molta parte dellattivit divina, se non tutta, consiste nellordinamento di quel caos primordiale che viene nominato nellespressione problematica tohu va bohu (v. 2, tradotta come sterminata
e vuota, aggettivi riferiti alla terra) e come tehiom (abisso) che
una nota della nostra traduzione definisce come quella mescolanza
di acqua e di asciutto che sar separata fra i vv. 6 e 10. un fare
trasformativo, che d forma s ad oggetti, ma soprattutto agire semiotico, un mettere ordine e dare senso, in cui non vi nulla di magico e molto di culturale. Dopo questa attivit divina, che per lo pi corrisponde letteralmente al dire iniziale, la constatazione della buona
riuscita si riduce per lo pi a un laconico cos fu. Dal punto di vista
semiotico, chiaro che si tratta di quel momento centrale in ogni narrazione che la performance.
Vi poi per molte volte una quarta fase, che ancora unattivit
linguistica collegabile alla performanza, il chiamare: avendo detto che
una certa cosa dovesse realizzarsi in un certo modo, avendola fatta e
verificata, Dio la chiama in un altro modo (per esempio la luce
chiamata giorno, lasciutto chiamato terra ecc.). Nel chiamare
(likr) vi in ebraico unambiguit semantica fruttuosa fra il dare
nome e il richiamare a s, che in ebraico complicato ulteriormente
da una forte connotazione in direzione della proclamazione. La lettura
pubblica di un testo (per eccellenza del testo sacro) chiamata con la
stessa radice, da cui deriva il nome ebraico della Bibbia (mikr, cio
lettura e non scrittura come nella nostra antonomasia Le
Scritture, La Sacra Scrittura) e quello arabo del Corano.
Il processo non si conclude per con la chiamata o lappellazione,
ma ha un gradino ulteriore che il vedere, pi esattamente il vedere
come buono (vide che era cosa buona, iar ki tov). Si tratta di una
26
Il primo versetto non di per s una prova in questo senso, vi unimportante
tradizione ebraica di mondi preccedenti la creazione, come suggerisce per esempio un
midrash di Koelet Rabbah.
27
Per un inizio di discussione di questi problemi vedi Volli 2009.
51
Competenza (presupposta)
Sanzione
(vedere come buono)
Performanza (fare)+(chiamare)
28
Le sanzioni visive sono sette come i giorni, ma non vi corrispondono esattamente. Su questo fatto e sul molto buono che ricorre solo alla fine vi sono alcune
interpretazioni midrashiche interessanti, che per non possiamo seguire qui.
29
Questa, val la pena ribadirlo, limmagine del divino che implicata nel testo
di apertura della Torah e mai esplicitamente enunciata (i tredici attributi o Middot
proclamati in Es. 34: 57 sono di natura etica e riguardano il rapporto degli uomini
con Dio). Quando e da chi fu concepita e redatta questimmagine, il problema centra-
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facile vedere che anche qui gli esistenti sono relativamente pochi
e che buona parte di essi presente anche nel racconto precedente
(segnati qui in neretto):
terra, arbusto, campagna, Signore, Dio, uomo, vapore, superficie (= faccia), terreno, narici, soffio, vivente, giardino, Eden, oriente, alberi, frutto, vita, conoscenza, bene, male, fiume, bracci
le della critica biblica, una domanda che non rientra nelle possibilit di unanalisi
semiotica.
30
Non il caso di discutere qui lipotesi documentaria che suddivide la Torah
in quattro documenti indipendenti e paralleli. Essa ha una storia complessa, che dal
Tractatus Theologicopoliticus di Spinoza arriva fino ad oggi. Per una discussione
storica rimando a Nicholson 2003, per unesposizione divulgativa a Friedman 1987 e
2003.
53
era, germogliare, piovere, coltivare, bagnare, salire, formare, inspirare, piant, mangiare, uscire, bagnare dividere.
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ruota. 17 Potevano muoversi in quattro direzioni, senza aver bisogno di voltare nel muoversi. 18 La loro circonferenza era assai grande e i cerchi di tutte
quattro erano pieni di occhi tuttintorno. 19 Quando quegli esseri viventi si
muovevano, anche le ruote si muovevano accanto a loro e, quando gli esseri si
alzavano da terra, anche le ruote si alzavano. 20 Dovunque lo spirito le avesse
spinte, le ruote andavano e ugualmente si alzavano, perch lo spirito
dellessere vivente era nelle ruote. 21 Quando essi si muovevano, esse si
muovevano; quando essi si fermavano, esse si fermavano e, quando essi si alzavano da terra, anche le ruote ugualmente si alzavano, perch lo spirito
dellessere vivente era nelle ruote. 22 Al di sopra delle teste degli esseri viventi vi era una specie di firmamento, simile ad un cristallo splendente, disteso sopra le loro teste, 23 e sotto il firmamento vi erano le loro ali distese,
luna di contro allaltra; ciascuno ne aveva due che gli coprivano il corpo. 24
Quando essi si muovevano, io udivo il rombo delle ali, simile al rumore di
grandi acque, come il tuono dellOnnipotente, come il fragore della tempesta,
come il tumulto dun accampamento. Quando poi si fermavano, ripiegavano
le ali. 25 Ci fu un rumore al di sopra del firmamento che era sulle loro teste.
26 Sopra il firmamento che era sulle loro teste apparve come una pietra di zaffiro in forma di trono e su questa specie di trono, in alto, una figura dalle
sembianze umane. 27 Da ci che sembrava essere dai fianchi in su, mi apparve splendido come lelettro e da ci che sembrava dai fianchi in gi, mi apparve come di fuoco. Era circondato da uno splendore 28 il cui aspetto era
simile a quello dellarcobaleno nelle nubi in un giorno di pioggia. Tale mi apparve laspetto della gloria del Signore. Quando la vidi, caddi con la faccia a
terra e udii la voce di uno che parlava.
55
greca. Scrive Auerbach (1946, cap. I): nella loro opposizione esse
sono tipi fondamentali dellantica letteratura epica. Mentre la prima
pu essere variata e arbitraria, sfaccettata nella sua caratterizzazione
di persone ed eventi, questa lepitome della narrazione dettagliata,
organizzata e logica, derivante dalla tradizione retorica. Mentre Auerbach confrontava la storia del sacrificio di Isacco con il riconoscimento di Ulisse, qui per mettere in contrasto il racconto biblico con il
pi caratteristico immaginario originario greco, non bisogna ricorrere
a Omero, che non ha narrazioni delle origini, ma alla Teogonia di
Esiodo (11553). Il risultato comunque non cambia molto:32
E nacque dunque il Caos primissimo, e poi la Terra dallampio seno, sede incrollabile di tutti gli immortali che abitano la sommit del nevoso Olimpo, e il
Tartaro tenebroso nelle profondit della grande Terra, e poi Amore, il pi bello degli immortali, che irrora del suo languore sia gli dei che gli uomini, ammansisce i cuori e trionfa dei pi prudenti propositi. Dal Caos nacquero Erebo
e la tenebrosa Notte. Dalla Notte Etere e il Giorno nacquero, frutti dellamore
con Erebo. A sua volta Gea partorir il suo simile in grandezza, il Cielo stellato che dovr ricoprirla con la sua volta stellata e servire da dimora eterna per
gli dei beati. Dopo essa genera le alte montagne, rifugio delle divine ninfe nascoste nelle loro felici valli. Senza laiuto di Amore, essa genera il Mare dal
seno sterile, dalle agitate onde furiose. Poi, con Urno giaciuta, gener lOcano profondo, e Coio, Crio, Giapto, Mnemsine, Tmide, Rea, Iperone,
Tea, lamabile Ttide, e Febe dalla ghirlanda doro. Dopo essi, il fortissimo
Crono venne alla luce, di scaltro consiglio, fra tutti i figli il pi tremendo; e
dira terribile ardea contro il padre. Ed i Ciclopi poi generava dal cuore superbo, Strope, Bronte, ed Arge dal cuore fierissimo: il tuono diedero questi a
Zeus, foggiarono la folgore. In tutto erano simili essi agli altri Celesti Immortali, ma solamente un occhio avevano in mezzo alla fronte: ebbero quindi il
nome: Ciclpi; perch solo un occhio si apriva loro, di forma rotonda, nel
mezzo alla fronte. Aveano forze immani, nellopere grande scaltrezza. Ed altri
nacquero anche figli alla Terra e ad Urno, Cotto, Ga, Briaro, figli di somma arroganza. Ad essi cento mani spuntavano dagli meri fuori, indomabili,
immani, cinquanta crescevano teste fuor dalle spalle a ciascuno, sovra esse le
membra massicce; e senza fine gagliarda la forza su lorrido aspetto.
Si vede a prima vista che si tratta di un testo con caratteristiche assai diverse da quelle della Bibbia, un lungo elenco genealogico. Ecco
la lista degli esistenti
Caos, Terra, sede, immortali, Olimpo, Tartaro, Amore, languore, dei, uomini,
cuore, propositi, Erebo, Notte, Etere, Giorno, Cielo, volta, dimora, montagne,
32
Traduzione di Patrizio Senasi (con lievi modifiche): www.readme.it/libri/Clas
sici%20Greci/Teogonia.shtml
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ninfe, Valli, Mare, onde, Urano, Oceano, Coio, Crio, Giapto, Mnemsine,
Tmide, Rea, Iperone, Tea, Ttide, Febe, Crono, consiglio, figlio, ira, padre,
Ciclopi, Strope, Bronte, Arge, Zeus, folgore, tuono, occhio, fronte, forze, scaltrezza, Cotto, Ga, Briaro, mani, omeri, teste, spalle, membra, forza, grandezza.
Qui gli esistenti sono assai pi numerosi e diversi. Colpisce innanzitutto la quantit (62 su 306 parole) e ancor pi quella dei nomi propri (33 su 62). Questi ultimi sono quasi tutti forze astratte generalizzate: gli oggetti concreti sono molto rari, perch il mondo visto svilupparsi qui come il dispiegamento o meglio la generazione successiva di
nozioni astratte personificate o di individui, pi o meno portatori di
una qualit astratta. Il numero degli esistenti diversi dunque circa il
triplo in proporzione alle parole , rispetto a quello del racconto
biblico della creazione e quello dei nomi propri (o delle persone) superiore di parecchie decine di volte. Il punto che si tratta di una genealogia: le azioni chiave sono qui gneto, xegnonto, genato,
tutte forme del verbo gnein, che vale generare ma usato qui anche per essere, per esempio nel primo verso citato che si riferisce al
Caos). Non si tratta dunque della creazione del mondo in senso proprio ma di una teogonia, di una generazione degli dei.33 Che anche in
questo caso si parta da una figura di caos primigenio un parallelismo
interessante; ma non vi unIntelligenza o una Volont che crei lo
stato attuale del mondo distinguendo nel caos gli oggetti e tanto meno
nominandoli; ma vi sono delle forze personificate che si generano a
vicenda, secondo una metafora sessuale. Trattandosi di qualit astratte, esse sono a loro volta fortemente suscettibili di qualificazione e valutazione: infatti gli aggettivi, che erano praticamente assenti nel brano della creazione (a parte il tov, buono che la ritmava e i numerali)
e anche in quello di Ezechiele, qui diventano frequenti e riguardano le
qualit morali e caratteriali, insomma la dimensione dellinterazione
fra queste entit. Che sono infatti caratterizzate da odio, amore, crudelt reciproche, insomma da una rete di relazioni sociali un po selvagge ma molto fitte. insomma un immaginario diverso: molto pi
ricco, astratto, sociale, personificato, in un certo senso inflazionario.
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ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/97888548413763
pag. 6389 (giugno 2011)
1. Ut cultura imaginarius.
Traiter thoriquement de limaginaire ne va pas de soi, en tout
cas pas pour un smioticien de notre espce. Le mot luimme nous
est presque tranger. Sil nous est arriv rarement den faire
usage, cest tout au plus sur un mode allusif et par une sorte de facilit
de langage. Appartenant un registre de langue lallure savante, et
en mme temps vague souhait quant ce quil dsigne, un vocable
de ce genre offre en effet toutes les commodits : cest un vrai mot
passepartout. Bien entendu, il y a des exceptions. Chez un petit
nombre dauteurs qui ncrivent pas comme tout le monde Sartre
ou par exemple Althusser, et quelques autres qui nous sont moins familiers , invoquer limaginaire na rien dallusif. Chez eux, le terme
renvoie des concepts rigoureusement articuls. Mais comme en pa-
Paris, CNRS.
63
64
reils cas ces concepts sont par dfinition solidaires des constructions
thoriques qui les mettent en uvre et dont ils tirent leur pertinence,
ils ne sont pas transposables tels quels dans une autre thorie. Pour les
y rendre compatibles, il faudrait les reformuler.
Or il se trouve que dans notre entourage personne ne sest jamais
souci, notre connaissance, ni de conceptualiser ce que le substantif
imaginaire recouvre dans ses emplois les plus ordinaires ni de rlaborer smiotiquement aucune des conceptualisations dj existantes
auxquelles nous faisons allusion, ni, encore moins, de prendre le
terme en question comme dnomination de quelque nouveau concept
spcifiquement smiotique. Par suite, il na aucune place dans le mtalangage de la smiotique de celle en tout cas que nous pratiquons. Parmi les entres du Dictionnaire de Greimas et Courts il ne
figure mme pas. Cela ne suffit pas toutefois en faire pour nous un
mot tabou, dautant moins quil y a de quoi sinterroger sur les raisons
de cette absence. Tientelle une incompatibilit avec ce que le mot
tend voquer dans ses usages les plus courants et les plus vagues ? A
un dsaccord avec ce quil dsigne dans les plus savants et les plus
prcis ? Ou bien au fait que la notion mme ne serait pas pertinente
par rapport la perspective gnrale de louvrage ? On peut en douter.
Car loppos il serait sans doute possible de dire que paradoxalement, en dpit de toutes les restrictions qui prcdent, la description et
la comprhension de limaginaire humain constituent lobjet mme de toute lentreprise conduite par Greimas et ses successeurs.
On constate un paradoxe analogue propos de la Culture de
prfrence avec C majuscule , autre mot de bon ton qui se prte
recouvrir peu prs tout ce quon veut, du grand mythe fondateur
jusqu la faon de planter les choux, quitte ne plus vouloir rien dire.
Toutes les croyances, toutes les connaissances, les arts et les techniques de tous ordres, toutes les institutions, toutes les pratiques sociales, et leurs produits, mille autres choses encore, des plus nobles
aux plus humbles, rien nest de trop dans laccueillante maison de la
culture . Stant lancs un beau matin lexploration des trsors
quelle contient, Bouvard et Pcuchet nen sont pas encore revenus
Certes, le mot a nanmoins, lui, son entre dans le Dictionnaire hlas, pas celui des Ides reues, selon Flaubert celui de smiotique
(Greimas et Courts 1979, pp. 778). Mais avec seulement un petit c,
un titre bien prcis, assez technique et somme toute modeste :
comme un des ples de la catgorie smantique nature/culture (situe
sur le mme plan que la catgorie vie/mort), cestdire en tant que
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mtaterme descriptif et non pas en tant que dnomination dun concept thorique qui viendrait substituer un contenu scientifique aux
acceptions usuelles du terme. Cest dire que la Culture, en tant que
vaste fourretout, est grosso modo la thorie smiotique de Greimas
ce que la btise tait Monsieur Teste : elle nest pas son fort ; et que
nous, greimassiens qui nous en inspirons, sommes des incultes sans
vergogne qui le vigoureux autant que rigoureux slogan des belles
annes pr68 convient encore merveille : Quand jentends le mot
Culture avec un grand Q, je sors mon revolver .1
Pourtant, et cest l le paradoxe sinon la contradiction, du point de
vue pistmologique, la smiotique de Greimas, par opposition celle
de Peirce (mais, sauf erreur, tout comme celle de Lotman), se situe
dans une perspective anthropologique entirement tourne vers les
fonctions de lesprit humain telles quon peut les saisir en analysant ses manifestations, cestdire prcisment vers les cultures. Au
point que la nature, celle des physiciens, ou le rel, celui du sens
commun, ny sont envisageables (une fois rebaptiss monde naturel ) quen tant que deux artefacts parmi dautres, construits par lesdites cultures. Et lintrieur de ce cadre, que les objets de nos travaux
empiriques relvent par exemple de la littrature ou du sport, du design
ou du droit, de larchitecture ou simplement des formes de la vie quotidienne, en explorant tour de rle (quoique sans plan prmdit
seul dtail qui empche de nous confondre tout fait avec les deux
bonshommes de Flaubert) tous les types possibles de productions et de
pratiques signifiantes travers lesquelles les communauts humaines
reconfigurent le monde pour en faire un univers dot de sens et de valeur, de quoi essayonsnous de rendre compte si ce nest de ce quon
appelle ordinairement la culture, avec ou sans majuscule ?
Maintenant, dans quelle mesure peuton sattendre ce que ce qui
vaut pour la culture vaille aussi pour l imaginaire , tant entendu que les deux notions ne sont pas sans rapports ? A priori, les prventions dun smioticien de tendance saussurohjelmsleviennne sont
sans doute encore plus fortes visvis de la seconde que de la premire, et ce ne sont pas entirement les mmes. La notion de culture,
si peu opratoire soitelle, relve malgr tout dun champ de rflexion
socioanthropologique o un hritier de Saussure na aucune peine
se reconnatre. Celle dimaginaire, par contre, est entache de connotations psychologisantes qui, pour tout structuraliste tant soit peu or1
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2. Pars destruens.
Dabord parce que les mots, indpendamment de ce quils signifient peuttre mme avant davoir un sens ont une valeur. A
cet gard, ils ne sont gure mieux lotis que les gens. Dans la vie sociale, comme on sait, si la valeur accorde chacun fluctue, cest pour
une bonne part en fonction des relations, honorifiques ou compromettantes, quon entretient, et de nos jours, plus spcialement, en fonction
des rseaux auxquels on saffilie. Les bons rseaux font les bonnes
rputations ; les mauvaises frquentations rendent infrquentable.
Mais les mots aussi peuvent ptir dtre surpris en mauvaise compagnie, dans de mauvais contextes, ou comme on dit en rhtorique, dans
de mauvais lieux . Employ tort et travers , un mot se dvalue, se galvaude et la longue devient inemployable.
Imaginaire , de ce point de vue, est un terme qui fait preuve
dune belle rsistance lusure. Ayant si on peut dire acquis jadis ses
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quartiers de noblesse en servant sous la plume dautorits intellectuelles prestigieuses, aujourdhui disparues (entre autres celles nommes plus haut), il jouit dune telle aura quil peut en quelque sorte
tout se permettre. Pour en juger, nous avons relev durant quelques
mois, principalement septembre et octobre 2010, le plus grand nombre
possible doccurrences du terme apparues dans un ensemble assez diversifi de journaux parisiens (Le Monde, Les Echos, Le Figaro, Le
Parisien, La Terrasse, Tlrama, et mme Libration). Ce relev, attentif bien que non systmatique, nous a permis den recueillir environ
une cinquantaine, auxquelles sont venues sajouter quelques autres,
une douzaine, formant un dossier part, que nous avons rencontres
de faon presque alatoire au fil de nos lectures ou relectures smiotiques du moment.2 Les constantes quon observe dans la partie journalistique de ce corpus , et dont on retrouve certaines traces chez
les quelques smioticiens reprsents dans lautre partie, sont de deux
ordres : syntaxique et smantique.
2.1. Limaginaire, de qui ? de quoi ?
Syntaxiquement parlant, on constate que le lexme imaginaire ,
comme substantif, apparat rarement dans un nonc sans que paralllement soient mis en place, en gnral de faon explicite, deux actants
qui en constituent les fonctifs indispensables. En premier lieu un actant Sujet, tantt figur par un individu, tantt par une collectivit,
sans limite de taille : imaginaire de Bernanos ou de mon voisin de
palier, de la jeune gnration ou de lhumanit au complet, peu
importe, limaginaire est toujours celui de quelquun, ne ftce, la
limite, que celui dune entit abstraite mais anthropomorphise : ainsi
estil question, dans Smiotique des passions, non pas, comme on
pourrait sy attendre, de limaginaire des auteurs mais de limaginaire de la thorie . Ensuite, le plus souvent, un actant Objet, car limaginaire est ordinairement prsent comme un imaginaire de quelque
chose : de la politique ou du voyage, du sexe ou de la guerre, etc.
l aussi le choix est entirement ouvert.
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Ces deux variables ayant tout naturellement vocation se combiner, on obtient un syntagme type de la forme suivante :
imaginaire / de qui / de quoi
Exemple :
limaginaire / de Bernanos / propos de la politique
Etant donn quil nest pas dans la nature dun modle de ce genre
de comporter des rgles de restriction concernant le choix des variables, on peut ad libitum faire varier la valeur de S, ou de O, ou des
deux la fois et obtenir ainsi un nombre indfini dnoncs prsentant
lavantage dtre tous grammaticalement corrects bien que pouvant
apparatre les uns plus convenus et dautres plus excitants par leur
nouveaut :
limaginaire politique de Bernanos
limaginaire politique des Franais
limaginaire gastronomique des Franais
limaginaire gastronomique des Anglais
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Etant donn toutefois que ne peuvent vrai dire tre contenus dans le
rceptacle de limaginaire ni les choses ni les personnes ni les faits
mmes censs composer ledit patrimoine mais tout au plus leur image,
limaginaire en tant que contenant sapparente moins une bote aux trsors qu un album dimages, quelquesunes fixes, la plupart animes
comme de petites vidos mentales. Ce que contient cette vidothque
virtuelle est donc un patrimoine iconique. Sy mlent, entre autres, silhouettes de gens clbres et vocations de scnes mmorables :
En France, le philosophe est une figure familire. Notre imaginaire collectif
associe chaque penseur une uvre thorique, mais surtout une prsence
incarne [] le col roul de Michel Foucault, les pantalons rps de Gilles
Deleuze, les vestes en velours ctel de Jacques Derrida ou les costumes en
tweed de Claude Lefort [] Autant dimages qui nourrissent les biographies
des grands noms de la philosophie.
(J. Birnbaum, Le Monde des livres, 8 oct. 2010, p. 1)
Le 4 aot 1789, premier des grands soirs [] nuit qui vit la disparition de
lAncien Rgime [], lune des scnes fondatrices sur lesquelles sest construite lidentit de la France []. Moment inou qui imprgne encore profondment limaginaire politique franais.
(J. Gautheret, Le Monde, 4 aot 2009, p. 12)
Collection de figures, de tableaux, de scnarios familiers la disposition de tous lintrieur dun groupe social plus ou moins tendu,
sorte de muse imaginaire , mais plus clectique et plus dynamique
que celui dAndr Malraux, l imaginaire ainsi conu nest au fond
rien dautre, smiotiquement parlant, que la composante figurative
dune culture . Il arrive dailleurs que les deux termes paraissent
commutables, comme si le premier, imaginaire , ntait rien de
plus que le doublet du second :
[] il sagit de mettre en lumire les mutations qui affectrent la culture [ou
limaginaire ?] de la guerre, cestdire la place quelle occupait dans
limaginaire [ou la culture ?] des contemporains.
(A. Lilti, Le Monde des livres, 8 oct. 2010, p.7)
Lesthtisation de la nature [] dpend des accidents de limaginaire collectif
[ou des caprices de la culture ?] []. Le paysage : un coumne mdiatis
par des mots et des images, interprt par des archtypes culturels [ou par des
archtypes de limaginaire ?].
(R. Debray, Le Monde des livres, 19 mai 1995, p. IX)
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naireculture nest voqu quen tant que tissu de prjugs consolids au fil du temps, de certitudes purement imaginaires (le terme
tant pris cette fois comme adjectif) donc fallacieuses, et dautant plus
pernicieuses quelles sont largement partages :
Questce quun nomade ? [] Au fil des sicles, autour des figures de
lerrance, limaginaire europen a multipli les craintes. [] Celui qui ne fait
que passer est srement malfaisant. Que faire de ces prjugs ?
(R.P. Droit, Les Echos, 15 sept. 2010, p. 17)
En tout cela, limaginaire limaginaireculture se prsente comme une instance proprement sociosmiotique, comme une
institution diffuse en charge de lunivers du sens socialement convenu, de sa gestion, de son formatage et de sa propagation en tant
que sens commun.
Et limaginaire est le nom de cette institution, ou de cette instance . Par toutes ses caractristiques, elle soppose une autre configuration smiotique qui, elle, ferait plutt figure dinstance anti
institutionnelle par excellence, bien quelle porte le mme nom
d imaginaire .
2.2.2. Limaginaire Ii.
Il y a donc un imaginaire numro deux. Pour bien marquer sa diffrence par rapport limaginaireculture, Iq, nous le baptiserons
imaginaireimagination, Ii.
Ainsi, imagination vient prendre la place de culture : substitution certes un peu trange mais quimpose lanalyse du corpus. Tant
que limaginaire tait assimil ce que nous avons appel la composante figurative dune culture, limagination ne pouvait y trouver aucune place. Par dfinition, puisquun rpertoire qui contient tout ce
quil faut savoir et tout ce quil suffit de croire pour bien vivre ne sollicite rien dautre que la mmoire.
Poussant la reproduction du mme la rcitation dans les discours, la rptition dans les pratiques , le rpertoire, laide
mmoire, le memento touffe toute vellit dinvention et fait de
limagination une facult de lesprit superflue, sinon mme potentiellement dangereuse. Limagination navait par consquent aucune raison dapparatre dans Iq. Ii, au contraire, regroupe des occurrences qui
laccueillent, la sollicitent, la stimulent, qui en font le ressort mme
dune autre forme de l imaginaire :
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Andersen lche la bride sa fantaisie []. Ce mlange des genres et cette libert ouvrent limaginaire []. Il faut revendiquer un thtre de limagination, du rve.
(G. David, La Terrasse, oct. 2010, p. 19)
Alors que la configuration prcdente faisait de limaginaire un hritage intellectuel ptrifi en tant que savoir (ou que croire), limaginaire ici convoqu est devenu, comme dans de nombreuses autres
occurrences, une fonction dynamique et plus prcisment un pouvoir
librateur et crateur.
Limaginaireculture donne un savoirvivre, dordre social,
limaginaireimagination un pouvoirvivre, dordre existentiel. Ce
qui implique quen mme temps que la fonction, les deux fonctifs, S
et O, changent eux aussi.
Form dun ensemble de clichs destins servir de rfrences,
limaginaireculture tait par nature le bien dune communaut, dun
sujet collectif : IqSO. Limaginaireimagination est toujours relatif un
sujet individu : IiO.
Et il ne sagit plus de limaginaire de quelque chose , dun objet
particulier et dfini tantt ceci, tantt cela (la politique, la guerre,
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concerne pas le seul genre de la sciencefiction. Tout rcit dessine les contours dun autre monde [Ii, comme configuration].
(J. Birnbaum, Le Monde des livres, 1er oct. 2010, p. 4)
Du point de vue smiotique, ce monde a beau tre autre et mme, si on veut, le plus djant qui se puisse concevoir, il na pour
autant rien de mystique . Rien en tout cas de bien mystrieux. Cest
simplement un autre plan de ralit construit, lui aussi, par des discours, verbaux ou en images. Mais cest videmment un plan diffrent, quant son contenu, de celui que dessinent les strotypes de
limaginaireculture. Autrement dit, ce qui distingue un monde de
lautre ne tient pas une diffrence dordre ontologique telle que lun
reflterait le rel tandis que lautre sen affranchirait. Les deux
imaginaires, Ii tout comme Iq, sont des systmes de discours qui remplissent la mme fonction smiotique consistant construire le monde
en tant quunivers signifiant. Par suite, la disparit de statut concernant les configurations quils mettent respectivement en place nest
pas fonde sur une diffrence affectant leur rapport aux choses mmes, considres comme donnes. Elle rsulte uniquement des relations qui se tissent entre eux en tant que systmes de discours.5
Lun deux, Ii, ignore les clichs, dgonfle les poncifs, fait fi des
vraisemblances que lautre soutient, instaurant par l mme un autre
rel o ce qui apparaissait prcdemment comme les limites du
possible se trouve repouss , dpass : limaginaireimagination
est, dans son contenu, l inimagin mieux, linimaginable de
limaginaireculture. Et cest par l que lunivers de sens construit selon Ii a de quoi passer pour patant : par son caractre transgressif
eu gard ce qui est vu par ailleurs comme la manire normale ou
simplement banale de faire signifier le monde qui nous entoure.
Point nest donc besoin dy chercher on ne sait quelle qualit sui generis et ineffable qui lui serait intrinsque et en ferait un univers dun
tout autre ordre. Il suffit quil sorte de lordinaire .
Aussi ne fautil pas sattendre rencontrer beaucoup doccurrences dIi dans les pages srieuses politiques, sociales, conomiques
ou financires de nos journaux. Sa place est essentiellement dans
les cahiers littraires et les supplments spectacle : ce nest pas un
imaginaire pour les gestionnaires de la socit. Pour eux, Iq est bien
5
Raison pour laquelle il ne nous parat ni trs clairant de dire que limaginaire
est dans le rel , ni suffisant dajouter que nous voyons le rel par lui (M. Butor).
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Cest du moins ce que laisse entendre un homme srieux et responsable sil en est (mais aussi, il est vrai, un peu crivain un peu
pote ses heures), le prsident Valry Giscard dEstaing :
Je ne suis pas sr, confessetil dans une interview, que le rel soit unique. Je
pense que limaginaire existe, quil est ct, quil chemine Et cet autre rel a la mme probabilit que le premier.
(F. Gorin, Tlrama, 20 oct. 2010, p. 170)
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Et en se prsupposant, ils sinterdfinissent. Tout comme, plus gnralement, sinterdfinissent les deux rgimes de sens dont, bien y
regarder, ils constituent respectivement des manifestations particulires : un rgime du sens programm, socialis, cantonn dans la rptition du dj vu, dj connu, dj dit, face un rgime de
ladvenue du sens comme accident, le premier appliqu standardiser
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3. Pars construens.
Comment passer aprs cela la partie constructive sans paratre
faire volteface ? Reconstructive serait plus appropri Mais l
aussi, faisons confiance avant tout au corpus.
A lautomne 2010, une annonce publicitaire parue dans Le Monde
au moment du lancement dun livre intitul Claude LviStrauss.
Lesprit des mythes prsentait cet ouvrage, et par la mme occasion
lanthropologue, de la faon suivante, sur cinq colonnes :
Un an aprs sa disparition, hommage
Claude LviStrauss,
mathmaticien de limaginaire
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Dans les travaux de ces deux auteurs, il ne sagit pas tant en effet
dexplorer un recoin ou un autre de limaginaireculture que de rendre
compte, smiotiquement, de ces oprations sousjacentes , jouant
sur et avec des moyens figuratifs , qui assurent lintelligibilit du
type mme de productions caractre mythologique ou potique que
limaginaireculture verse au compte de limaginaireimagination. En
ce cas, voil bien, diraton, ce quon peut appeler une smiotique de
limaginaire ! Et in Semiotica Imaginarius ! Pourquoi pas, en effet ?
A ceci prs que pour que ce label ait un sens, il faudrait donner au
mot imaginaire une signification tout fait trangre aux usages qui
prvalent aujourdhui comme on vient de le voir tout au long.
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ANNEXE.
De qui de quoi
Jeu de socit
Sur une feuille de taille 21 29,7 (papier Canson), tracer trois colonnes : gauche la colonne des Objets, au centre la colonne des Sujets, droite la colonne des Descriptions.
La partie se joue en 400 coups. Il ny a pas de limite au nombre de
joueurs. Le premier joueur crit le nom dun objet de son choix dans
la colonne des Objets ou, sil prfre, le nom dun sujet dans la colonne des Sujets ; puis, dans chacune des deux colonnes, il souligne
un terme de son choix.
Le joueur suivant dcrit lObjet dont le nom vient dtre soulign,
tel quil se prsente dans limaginaire du Sujet dont le nom vient galement dtre soulign.
La description est soumise sance tenante lvaluation des autres
joueurs dans un esprit impartial et selon des critres rigoureusement
objectifs :
descriptions faisant preuve de culture : valeur = 1 point ;
descriptions faisant preuve dimagination : valeur = 100 points.
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COLONNE
DES SUJETS
S
il y a
dans limaginaire de
le paradis
vous
les Esquimaux
le crime
les vacances
Badiou
les lphants
le sport
les francs
maons
la jungle
les tudiants
Sarkozy
tout ce quon
veut
DESCRIPTION de O
dans limaginaire de S
Rfrences bibliographiques.
Badiou A. (2007) De quoi Sarkozy estil le nom ?, Nouvelles Editions
Lignes, Paris
Casetti F. (1999) Les Thories du cinma depuis 1945, Nathan, Paris
Cohen D. (1961) Addad et ambigut linguistique en arabe, Arabica , 8, 1 : 129
Cyrano de Bergerac H.S. (1998) Lautre Monde. Histoire comique des
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Lexia, 78/2011
ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/97888548413764
pag. 91102 (giugno 2011)
1. Immaginario e semiotizzazione.
Mettendo subito da parte ogni visione limitativa come quelle
che legano la definizione dellimmaginario al concetto di immagine,
e dunque a una dimensione precipuamente visiva, o quelle che lo collegano a un qualche tipo di medium, o a qualche momento specifico
nello sviluppo culturale dellumanit credo sia essenziale rilevare
come lesercizio dellimmaginario risulti di fatto coestensivo a tutta la
storia della nostra specie. Al tempo stesso, poich ci si presenta strettamente legato allimpiego di un qualche tipo di sistema semiotico
in primo piano sono il sistema narrativo e quello linguistico lesercizio dellimmaginario ha una stretta correlazione con quel processo
Universit di Torino.
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di semiotizzazione dellambiente che agisce a livello profondo, in parallelo con altri meccanismi di antropizzazione del mondo.
Questo ha a che vedere con un uso della dimensione del virtuale,
del possibile, e non a caso viene spesso citata una significativa connessione tra immaginario e attivit di gioco. Ma questa forse meglio
ridefinibile nei termini di unattivit di esplorazione mentale di dimensioni, appunto, virtuali: un fenomeno pi ampio, che pu senzaltro comprendere la dimensione ludica ma anche, ad esempio, quellattivit di costruzione di scenari possibili di cui tipicamente si avvale un
dirigente dazienda come base essenziale per formulare le sue decisioni strategiche.
Ora, sembra che tale attitudine a maneggiare la dimensione della
virtualit segni una delle pi decisive differenze tra luomo e gli altri
animali. Comunemente, si ascrive tale capacit alluso del linguaggio,
proprio perch il linguaggio ci rende possibile operare riferimenti a
entit non reali o non presenti. Oggi riconosciamo per che il meccanismo narrativo il nostro primo modo di dare un senso alla nostra
esperienza ( propriamente il codice narrativo a costituire il nostro
sistema modellizzante primario), e che esso basa il suo funzionamento proprio sulla correlazione tra stati di fatto alternativi, tipicamente connettendo stati di fatto reali e virtuali. Che questa sia al tempo stesso la base di una spiegazione del modo in cui si formano i nostri stati emotivi certo significativo in questa sede, giacch non possiamo dimenticare che quello dellimmaginario anche uno spazio
fortemente emozionale.
chiaro che questi meccanismi di connessione tra piani diversi di
realt, con la conseguente produzione di effetti di virtualit, agiscono
ben oltre i limiti di quello che comunemente chiamiamo immaginario: per esempio, sono centrali nella comunicazione giornalistica, che
continuamente esplora le dimensioni del possibile, attribuendo senso a
quanto accade attraverso la relazione con quanto sarebbe potuto accadere, o che probabile che accada prossimamente, o che qualcuno
pensa o si augura che accada, e cos via. Lo stesso si pu dire, per fare
un esempio ancora pi evidente, nellambito degli operatori di borsa,
per non parlare degli studiosi delle tendenze di mercato. Si tratta, evidentemente, di aspetti fondamentali del pensiero umano, che disegnano interessanti connessioni tra attivit che apparirebbero prive di qualsiasi legame o analogia.
La semiotica ha tuttavia sviluppato specifiche riflessioni teoriche, a
proposito di costruzioni testuali che connettono rappresentazioni del
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li simboleggiano in forma stilizzata o allusiva, tali elementi appartengono al piano del simbolico. Abbiamo a che fare spesso
con forme di metafora, dunque di riferimento indiretto: per cui
diremo che il significato di tali elementi rinvia a qualcosa che
sta nel mondo reale, mentre il significante si presenta come un
tipico elemento simbolico. Per intenderci, prendendo ad esempio il caso della celeberrima favola del Corvo e la Volpe, per
quanto nella realt le volpi non parlino e i corvi non affrontino prove di bel canto (elementi impiegati nel racconto sul lato
del significante), ci che questa storia significa relativamente al modo in cui agiscono i meccanismi delladulazione, eccetera al contrario fin troppo parte integrante della nostra
realt. Il simbolico fa dunque entrare in campo una frattura tra
piano significante e piano significato, ponendo una fondamentale distanza tra quello che si racconta e quello di cui di fatto si
parla. Il simbolico rende evidente la presenza mediatrice del
linguaggio che lordine del reale tende invece a occultare;
c) vi sono per molti casi in cui il materiale del racconto non sembra avere con la realt nemmeno un legame di questo genere:
non soltanto, infatti, esso non riprende la realt ma neppure si
dedica a tradurla in metafore; sembra anzi inventare del tutto liberamente. Secondo LviStrauss non cos, c invece una
logica precisa: lordine dellimmaginario mantiene con il reale
un legame meno diretto ma non meno effettivo. Lidea che
questi racconti si costruiscano sulla base di inversioni, o di ogni
sorta di trasmutazione, obbedendo alle regole di un dispositivo
complesso che ci aiuta a concettualizzare e spiegare il reale attraverso la negazione di taluni suoi tratti definitori, o attraverso
lelaborazione di una sua immagine in negativo. I contenuti dellimmaginario sono dunque generati attraverso processi di manipolazione virtuale di quella che in principio una rappresentazione dellesperienza; ci che ci conferma che, quando parliamo di immaginario, non dobbiamo pensarlo come un recipiente o un repertorio di contenuti (personaggi, storie, immagini), bens come uno spazio di operazioni, di pratiche culturalmente organizzate per la manipolazione virtuale del tra
virgolette reale.
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2. Unelaborazione trasformazionale.
Ci rendiamo anche conto, a questo punto, che tali pratiche danno
vita a un congegno despressione simbolica di fatto razionale e logicamente efficiente. Ricordiamo del resto che sono oggi in molti a chiedersi se lideale di razionalit classico non sia in fondo una finzione o
unutopia lo fa per esempio Wunenberger, nel libro sulla Vita delle
immagini (1995). Sintende che il passo successivo quello di renderci conto che noi ragioniamo attraverso i meccanismi dellimmaginario, e grazie a quelli prendiamo consapevolezza dellordine e del senso del reale.
Anche la distinzione tra immaginario e simbolico ci apre prospettive importanti. Per fare un esempio concreto, se un film di fantascienza
ci racconta di una spedizione su Marte dunque di un evento mai
avvenuto ma gli spettatori intendono che questa storia faccia metaforicamente riferimento a un fatto di cronaca realmente avvenuto,2 allora siamo qui di fronte a unespressione simbolica e indiretta, e non
nellambito dellimmaginario. Lo stesso vale per la citata storia del
Corvo e della Volpe, che a rigore non appartiene allimmaginario, in
quanto metaforizza i comportamenti tipici degli adulatori. E questo
vale anche per la fiaba di Cappuccetto Rosso, che non appartiene
allimmaginario se la interpretiamo come costruita per simboleggiare
le paure di una ragazzina che si accosta per la prima volta al mondo
della sessualit.3 evidente che si pongono questioni teoriche complesse e che sorgono perplessit di vario genere; tra laltro e questa
una dimensione di riflessione molto interessante facendo s che a
seconda della nostra percezione di una storia, e dunque del tipo di lettura che decidiamo di attribuirle, questa rientri o meno nellambito di
quello che etichettiamo come immaginario.
La visione trasformazionale di LviStrauss spiega anche un aspetto certamente rilevante nella produzione testuale che assegniamo allimmaginario, cio la sensazione del continuo remake,4 fenomeno
con cui non mi riferisco allidea riduttiva di quel citazionismo che
ebbe la sua moda dilagante qualche anno fa, ma a una pi profonda e
complessa pratica di continua trasformazione, che insieme ripresa e
2
Alludo al controverso caso del film Capricorn one, scritto e diretto da Peter
Hyams nel 1977.
3
Cfr Bettelheim 1976, pp. 162 e sgg.
4
Cfr Dusi e Spaziante (a cura di) 2006.
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Alice fino alla ripresa esplicita di Matrix o alla porta nascosta nel
fondale dipinto che alla fine di Truman Show consente di uscire dal
mondo fittizio del reality, o ancora al muro che circonda il mondo e
che deve essere scavalcato in The Village, e cos via. Si pu anche osservare come sia diffuso il motivo della poltrona o del lettino, pi o
meno tecnologicamente elaborati, sui quali i protagonisti si collocano
per essere collegati a una macchina, e cos passare dalluna allaltra
dimensione in Matrix, ancora, per commutare dalla realt al
mondo costruito dalla matrice, in Avatar, per transitare dalla realt al
mondo di sogno in cui gli esseri umani si proiettano nelle creature fittizie, in Inception, ove letteralmente si entra e si esce dal mondo dei
sogni, e si potrebbero fare molti altri esempi.
Limmaginario diventa sempre pi spesso un mondo in cui si pu
entrare e a cui si pu decidere di appartenere: non un altrove ma qualcosa di molto pi simile a un qui in cui, se lo vogliamo, prendiamo residenza. Il successo di Avatar dipende verosimilmente, in misura determinante, da questo gioco dinversione di prospettive, del tutto fondamentale nella costruzione complessiva del disegno della vicenda.
Chi lha visto ricorder del resto che il film inizia con gli occhi del
protagonista che si aprono dopo un sogno e finisce con limmagine
degli occhi dello stesso personaggio che si aprono, ma non sono gli
stessi occhi, e questa volta si aprono nel mondo al di l dello specchio.
Non si tratta solo di una trasformazione fisica del protagonista, ma di
uninversione nei rapporti noi/gli altri, il mio gruppo dappartenenza/gli alieni, la realt/il sogno. In Avatar, come in The Village o in
King Kong5 (o certe volte nella cronaca, come vedremo), centrale il
fatto che i contenuti dellimmaginario precedano quelli del reale. In
King Kong, si ricorder, il momento cruciale dello scimmione che rapisce la ragazza viene tecnicamente provato in anticipo: prima che ci
sia, a rigore, la possibilit che questo accada, o che si possa prevederlo.
Come se questo a mio parere il punto decisivo come se limmaginario invadesse la realt e questultima non fosse alla fine altro
che una materializzazione di qualcosa che ha preso forma altrove, al livello di quello che comunemente chiamiamo, appunto, immaginario.
Ma seguiamo il ragionamento dei creatori di King Kong, che in effetti vale forse pi di un saggio di semiotica. Ricordiamo che i due autori, Ernest B. Schoedsack e Merian C. Cooper, nella loro reale vita
5
Per unanalisi pi ampia della costruzione di King Kong, e di altri dei film citati,
rimando a Ferraro e Brugo 2008. Su The Village, si veda anche Ferraro 2007.
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La conclusione ma dovremmo considerarla piuttosto come unipotesi di partenza che le nostre rappresentazioni del reale e dellimmaginario siano fabbricate con i medesimi materiali di costruzione. La differenza sta nel tipo di strutturazione e, come abbiamo visto,
nella misura degli scarti differenziali, nellestensione delle distanze
concettuali. Etichettiamo come reale, realistico, verisimile o
fattibile ci che si presenta come relativamente accessibile rispetto al
punto in cui siamo, ci che si fonda su scarti differenziali limitati. Diciamo per converso immaginario ci che si fonda su scarti differenziali pi ampi, e di cui percepiamo una pi problematica accessibilit.
Tuttavia, sappiamo bene in semiotica che la costruzione di strutture portatrici di grandi valori semantici richiede tipicamente scarti differenziali forti, mentre le piccole distanze forniscono anche piccoli
valori di senso. Non ci stupisce dunque che accada di usare la dimensione dellimmaginario come uno spazio per progettare in grande, per
tracciare il disegno portante delle nostre prospettive e delle nostre
strutture di senso, e poi si trasferisca questo in configurazioni pi modeste ma pi effettivamente accessibili, che ci danno appunto la sensazione di essere pi realistiche e fattibili. Ma lazione realistica,
senza il respiro dellimmaginario, non ha determinazioni di senso, n
disegni che ne indichino la direzione.
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Lexia, 78/2011
102
ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/97888548413765
pag. 103111 (giugno 2011)
Immaginario e tendenze
GIULIA CERIANI*
1. Immaginario e figurativit.
La questione del rapporto tra immaginario e tendenze ci pone domande essenziali relative alla relazione tra la figurativit contenuta
allinterno del contesto socioculturale inteso come macrotestualit ambiente e la focalizzazione di quelle condizioni di selezione
che rendono vistosa lemergenza di un segnale di tendenza e il suo
progressivo passaggio da un registro polemico a un registro consensuale. Prima di entrare nella questione che ci pertiene in relazione a
questa peculiare dinamica, vorremmo pertanto provare a rendere conto della nostra accezione di immaginario, in modo che ne siano ben
chiari i limiti e se possibile anche le opportunit.
E dunque: due sono le tensioni entro le quali andiamo a collocarci.
Da un lato la costruzione eclettica e mitopoietica, ma ricca di suggestioni concettuali, delle Structures anthropologiques de limaginaire di
Gilbert Durand (1969), dallaltro limpianto della semiotica di matrice
generativa e gli elementi che riconducono alle condizioni e ai livelli
della figurativit (Greimas 1966; Geninasca 1997; Bertrand 2000).
103
104
Nella direzione tracciata da Durand di cui troviamo residui anche nella semantica greimasiana limmaginario una sorta di tragitto allinterno del quale la rappresentazione delloggetto incrocia le
rappresentazioni pulsionali del soggetto e i suoi aggiustamenti al
contesto: ad interessarci, al di l della relazionalit soggetto/oggetto
articolata, la matrice genetica di una ricerca sullimmaginario che
consente presto di distinguere tra schemi (i gesti) e archetipi (le immagini simbolo): ad esempio, dal gesto della deglutizione allarchetipo contenente/contenuto e alle sue declinazioni figurative.
Daltro canto, la semantica strutturale greimasiana riprende e va
oltre questi postulati, raccogliendone anzitutto lanteriorit delle strutture semiche rispetto alle loro manifestazioni: punto di coincidenza
la definizione di un piano dellimmaginario che non pu essere unico,
piatto, ma individua nella stratificazione dei livelli di pertinenza
delle matrici che impediscono allimmaginario stesso di essere considerato come una sorta di grande contenitore, archivio statico delle
rappresentazioni, langue temibilmente assomigliante a un inventario
davanti alla cui evidente non finitezza si scontra tuttavia ogni tentativo di catalogazione.
Il punto di svolta allora, ci sembra, nella presa in conto di uno
spostamento fondamentale della figura materia prima dellimmaginario: non (o non pi) elemento del piano dellespressione ma unit
del piano del contenuto che rinvia alle pertinenze sensibili del mondo
naturale e che gestisce una doppia competenza: quella allinterno del
rseau a cui appartiene (scenario, frame, configurazione), e quello
della sintassi che collega la sua relazione ai ruoli attanziali cui si riferisce nella dimensione prospettica propria a uno sguardo generativo.
Ed proprio questa dimensione a interessarci, anzi a essere lelemento che ci consente di provare a elaborare una piattaforma concettuale dellimmaginario utile a leggerlo per quel che ne sono le valenze
attive espresse allinterno di una semiotica della cultura che si voglia
fortemente investita nella contemporaneit.
2. La definizione di immaginario.
Se proviamo dunque a pensare che il punto di partenza intorno a
cui si costruisce una definizione operativa di immaginario proprio la
figura, dobbiamo provare a pensare limmaginario stesso come una
sorta di linguaggio figurato articolato allincrocio di organizzazioni
105
Lexia, 78/2011
106
cui ogni manifestazione figurativa non sa non rinviare, e dunque al riconoscimento non tanto delle unit discrete quanto delle concentrazioni tematiche che rendono conto dei diversi percorsi.
Insomma, lidea quella di lavorare sullimmaginario come su un
tessuto elastico che conosce, e pratica, la messa in profondit del proprio linguaggio come trasversale ai linguaggi altri, e solo nella sua
emergenza pi visibile e concentrata riconducibile a una figura
immagine. Dove, se vero che lingue e mondo si rapportano le une
allaltro come due semiotiche a confronto ed finalmente questa la
grande libert di ragionamento che la semiotica ci consente preme
smontare le pertinenze strutturali della loro relazione ben pi (o meglio, altrimenti) che lelenco della loro impossibile (perch mai arrestabile) discendenza.
107
Lexia, 78/2011
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riconosciute perch ricondotte a una matrice condivisa attraverso lidentificazione dei loro tratti di riferimento: che conviene se vero
quanto abbiamo precedentemente esposto considerare matrici figurali, per la capacit propria non solo di fornire le cornici immaginifiche ma anche di porre le basi per la costruzione della forma di vita a
venire.
Date le occorrenze sparse che si soliti chiamare segnali, occorre
allora ricordare che questi non diventano tali se non in funzione di un
operatore che li mette in relazione, definendo a livello di semantica discorsiva unisotopia figurativa a sua volta strettamente appoggiata su
unisotopia narrativa. Dove, paradossalmente, si tratta di mettere in
conto che la tendenza tendenza alla conformit (quella che sola pu
permettere laffermazione dellinnovazione) e non a una difformit che
non saprebbe reggere/sostenere per la sua stessa natura idiolettale; con
un consolidamento progressivo sui tre stadi di esistenza semiotica:
virtuale, come tensione tra soggetto e oggetto di valore;
attualizzato, come definizione delle condizioni di possibilit
della forma a venire;
realizzato, a compimento della congiunzione con il valore cha
la tendenza si occupa di riconoscere e costruire per validare la
forma stessa.
E dunque: la manifestazione di un segnale porta dei tratti potenziali (schema figurale) che, nel momento in cui sono riconoscibili in altre
manifestazioni, stabiliscono una ridondanza situabile a livelli diversi
della significazione, dal pi superficiale al pi profondo. Il principio
di coerenza si definisce per iterazione, i modi del contagio riconosciuto vanno dalla contaminazione alla fusione, dallaffiancamento al
sincretismo. Lisotopia vale a rendere la superficie di un testo congiuntura priva di increspature, e restituisce alla singolarit la legittimazione di unesperienza collettiva.
Di pi, il vettore rappresentato dallisotopia di tendenza consente di
ricostruire i passaggi figurativifigurali che hanno consentito di pervenire alla configurazione congiunturale reggendosi su movimenti di
concentrazioneespansione successivi. Che possono situarsi in una logica diacronica, quando la tendenza presente o futura riconosciuta come
filiazione di matrici situabili coerentemente in una scala di ordine temporale (vedi quanto successo a un trend concept come quello legato alla memoria, dallironia citazionista dorigine alla nostalgia presente); ma
109
anche sincronica, quando il segnale si sviluppa in senso orizzontale gestendo non solo la ridondanza ma anche la sua evoluzione ( il caso presente dei segnali attinenti allisotopia green, che da un lato la rafforzano rendendola ulteriormente conclamata e dallaltra la sospingono verso
forme di complessificazione a connotazione tecnologica).
Lexia, 78/2011
110
Figure 12.
111
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Lexia, 78/2011
ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/97888548413766
pag. 113124 (giugno 2011)
The aim of this paper is to clarify the usefulness and the efficacy of
the category of imaginary in a semiotic perspective. There is an extensive literature on this subject, but attention from a semiotic perspective is lacking. Contributions to the study of the imaginary come
mainly from the anthropological field (see Gilbert Durand), from the
psychoanalytical and philosophical field (from Lacan to Bachelard,
from Cassirer to Husserl and iek) and more and more frequently
from media studies (see Alberto Abruzzeses studies in Italy, etc.).
Conversely, semiotics has not paid great attention to this concept until
today, considering it too broad, vague, and polysemous to be applied
to textual analysis. In my view, this position is a mistake because a
better understanding of the category of imaginary could be of great
value for a semiotic theory and the comprehension of culture.
1. Wunenburgers theory.
To achieve the purpose I have mentioned, I shall discuss some positions of one of the most important contemporary scholars who are
studying imaginary: JeanJacques Wunenburger. He has been study-
Universit di Bologna.
113
114
ing the problem of images for long and wrote a book (Philosophie des
images, 1997) that summarizes several approaches to this problem,
taking into account neurobiological and psychological research, aesthetic and philosophical studies as well as anthropological and psychoanalytic ones and theological results. In this study, he uses the category of imaginary rarely and quite generically, as a set of images
deeply related to body, vision, and myths. He prefers to speak in terms
of atlas of images. However, at this stage, there does not seem to be
a great difference between atlases and imaginaries, if not for the
fact (in any case of great value) that imaginary has to do with the
function of community building: sharing imaginaries is essential to
create a community link.
A few years later, Wunenburger devoted an entire book to the
theme of imaginary (Limaginaire) and there we find many observations that are useful in a semiotic perspective.
Let us start from a definition of imaginary that he gives in the
book:
Imaginary is therefore better defined as a set of productions in mental state
or visual works (pictures, drawings, photographs) and linguistic works (metaphors, symbols, stories) capable of forming coherent and dynamic sets, which
would attain, on the basis of a symbolic function, a link between proper sense
and figurative sense. (Wunenburger 2003; It. transl. p. 19)
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116
From a semiotic perspective, this is a crucial point: there is no imaginary without narrative quality, I mean a sort of narrative potential.
Those who study storytelling today (see Christian Salmon 2010) say
that there are some narrative cores that have the capacity to develop
many possible narrative threads and that, thanks to this potential,
manage to impose themselves and to spread rapidly.
I think that imaginaries get their strength from the presence of such
narrative cores, which have the force to generate several stories. The
productivity of the imaginary depends on its narrative capacity. This
is what differentiates an imaginary from an ideology (and Wunenburger himself in 2003 notes this aspect at the beginning of his book):
1
an ideology is a set of assumptions, values, rules; an imaginary includes assumptions, values, and rules in a narrative framework a
narrative not as detailed and closed as a myth, but general enough to
be used in different contexts and to allow the development of different
narrative threads.
In this regard (as we are going to see in the next paragraph), semiotics offers useful tools to better understand how imaginaries work.
The narrative theory developed by Greimas and his followers (see
Greimas 1990) articulates the narrative architecture of discourses in
different levels, with a first basic general level, called semionarrative
level (where we find the values that are at the basis of the narrative
schemas and the basic articulation of the elements that are at work in
the narrative discourse), and a second and third level where values,
subjects, and actors, become more and more detailed and specific. I
would dare to assume that imaginaries, with their generality, do not
correspond to semionarrative level only.
This interpretation, apparently easier and more obvious, would be
misleading. The narrative cores of imaginaries are figurative cores;
imaginaries represent very strange cases of figurative universes (with
some visual and thematic features) that can follow different syntagmatic patterns, narrative schemes, and basic forms of organization. In
a certain way, imaginaries are incomplete universes, which only have
thematic and figurative qualities and no semionarrative features, demanding to be actualized.
Let us reconsider the imaginary of 1968. We have a set of images,
values, roles, and typical actors, but in such a frame we have
many possible plots, many possible narrative positions. This is why
we have a coherent totality with a narrative potential: whilst a myth
has a narrative pattern that can be enriched and completed in various
ways, an imaginary has a figurative identity that can be enacted by
different narrative threads.
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a language and that can be found in the whole domain of reality and
experience. Culture is a complex collection of modeling systems; it
has to be conceived as a set of languages, a system of signs submitted
to structural rules (see Lotman 1970).
Culture is a bunch of historically generated semiotic systems (languages) that
can assume the form of a unique hierarchy or that of a symbiosis of autonomous systems. (Lotman 1970; Italian transl. p. 31)
do not live and work only according to associative links, but following rules of semantic and syntactic organization, which order experience. As the anthropologist Gilbert Durand said, an imaginary is effective because it is able to reduce the infinity of images to some
structured systems and to a limited number of schemas, archetypes,
and symbols (1994). Even if any consideration of archetypes is out of
our semiotic interest, what is very interesting in Durands approach is
the effort to find a limited number of figurative structures (a mystic
structure, underlying fusional relationships; an heroic structure, underlying conflicts; and a cyclic structure, which enables reconciliation) able to generate and order complex universes of sense. I am not
sure that these three kinds of structures exhaust the variety of imaginaries, but I think that this effort of reduction is an interesting tentative to reduce the vagueness of the category of imaginary.
Finally, attributing a structural quality to imaginaries means to attribute to their elements not only an organization but also a generative
and transformational power; a structure is made by patterns that can
evolve, migrate, and change without loosing their identity, and that
can produce developments (narratives, for example), exactly as we
have seen before with temporality. In this sense, the imaginary is not a
set of representations to visualize meaning, but rather a set of instructions, a set of examples that tell us how to imagine. They gave us
models to think and to feel. This is their manipulative force.
We can better understand their figurative and emotional power
through Aby Warburgs category of pathosformel [pathos formula]
(Gombrich 1970).
According to Warburg, pathos formulae are the result of the visual fixation of a traumatic experience where, faced with something
very threatening, primitive men elaborated a defensive gesture which
was subsequently fixed in memory. Over the centuries, these visual
patterns became cultural models of certain emotional states, forms of
latent cultural memory recurrent in many masterpieces.
Like the pathos formula, imaginaries offers not only visual patterns
of extreme emotional states, but something that works as a model,
something coming from immemorial time that gives shape to our imagination and to our emotional world. The power of imaginaries (as the
power of the pathos formula) is due to their memory, to their capacity
to go through the centuries, and to their stereotypical form: a limited set
of elements (gestures or visual features) able to evoke a certain narrative and emotional scene and to provoke a certain reaction.
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This idea of the imaginary as set of models (that is the most important feature I think of this category) has been proposed also
by Slavoij iek, who wrote an important book on this subject (1997,
The Plague of Fantasies): he says that the imaginary teaches us how
to desire and that, in this sense, it has a transcendental nature. Imaginaries create for us desirable objects:
It offers us a schema on the basis of which some concrete objects of reality
can become objects of desire. (Zizek 1997, It. transl. 19; italics are mine)
The transcendental status of the category of imaginary helps us understand its ideal quality. Imaginaries are not concrete; they are not a
set of images that we can find empirically in a particular field. They
have a generic quality, abstract in some way. They shape concrete images and attribute them a certain status. Imaginaries are not a collection
of some particular images we see in our life. Imaginaries are the precondition of our way to live and to conceive emotions; they are not the
representation of our emotions but their models, their ideals.
By way of example, I would like to mention a study that we have
just concluded at the Department of Communication of the University
of Bologna (see VioliLorusso 2011) about the Mediterranean sea and
culture. The research has clearly pointed out how distant from reality
is the invention of the Mediterranean. The imaginary of the Mediterranean sea is made up by images that everyone knows (and that we
can find on the Internet, in tourist communication, and travel guides):
white houses, blue sky and blue sea, wine, oil, tomatoes, etc. But if we
look at real places on the Mediterranean, we do not find a universe
characterized by this kind of elements. We find normal houses (neither blue nor white), very mixed menus (fusion cuisine), a cloudy sky
at times, etc. Literally, the Mediterranean style does not exist. Therefore, we can imagine (and desire and dream) Mediterranean worlds,
according to a cultural shared Mediterranean imaginary.
This is why we prefer to speak about the imaginary in terms of the
Kantian regulative hypothesis, that is, something thanks to which we
think of reality and through which we make sense of it. Imaginaries
offer conditions of imaginaton, not empirical representations.
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122
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124
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DOI 10.4399/97888548413767
pag. 125149 (giugno 2011)
Immagine di chi.
Letica dellimmaginario e lepisteme strutturale
EDOARDO LUCATTI*
English title: Image of Whom. Ethics of the Imaginary and Structural Episteme.
Abstract: Many theories of the imaginary are based on the separation between the
imaginary and imagination, i.e., between the archetypical kernel of images and the
symbols that historically bring about those images in the language spoken by people.
The idea of a collective imaginary precisely entails this kind of thought and assumes
that language is a field of mere significants. Thus, a text would simply exemplify a
transcendent imaginary that does not receive its sense (or its meaning) by that text.
Structural semiotics, instead, refuses to think the imaginary independently of the language and posits it as a textual construction that depends on specific enunciative
strategies. For this reason, a semiotics of discourse can treat the imaginary as a rethoric object whose essential trait is to be ascribable to a significant instance. In the end,
structural episteme and theory of discourse enable one to found an ethics of the imaginary based on the equivalence between order of the symbolic (Deleuze 1973) and
enunciation.
Keywords: imaginary; ethics; responsibility; enunciation; discourse.
CUBE.
125
126
Emblematica, in questo senso, la riflessione di Halbwachs sul rapporto fra memoria collettiva e individualit del ricordo: Mi esprimerei volentieri dicendo che ciascuna memoria individuale un punto di vista sulla memoria collettiva. [] Tuttavia,
quando si cercano di spiegare queste diversit, si torna pur sempre ad una combinazione di influenze che, tutte, sono di natura sociale. Alcune di queste combinazioni
sono estremamente complesse. Per questo non dipende da noi farle ricomparire. Bisogna affidarsi al caso, attendere che, negli ambienti sociali nei quali ci troviamo materialmente o col pensiero, diversi sistemi di onde si incrocino di nuovo, facendo vibrare come era gi accaduto in passato quellapparato registratore che la nostra coscienza individuale (Halbwachs 1968, trad. it. p. 61, corsivo nostro).
127
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128
vo nostro). Per quel che ci concesso di osservare, infatti, sono proprio questi modi di assunzione a fare, ogni volta, tutta la differenza.
2. Fatti.
Vorrei cominciare passando in rassegna alcune accezioni del termine immaginario impiegato dal linguaggio giornalistico, non tanto
per condurne una vera e propria analisi operazione che esula dagli
intenti del presente articolo quanto piuttosto per rilevare il paradigma o, forse, la metafisica influente che tali accezioni presuppongono e che, come vedremo, trova riscontro nella letteratura scientifica,
filosofica e teologica sullimmaginario.
2.1. Fatti di cronaca.
A questo scopo, credo di poter ridurre a tre tipi fondamentali i discorsi sullimmaginario che circolano nel linguaggio giornalistico.
Sembrano esserci, anzitutto, i discorsi su avvenimenti particolari
dei quali ci si chiede se riusciranno, o meno, a fissarsi nellimmaginario collettivo: rientrano fra questi avvenimenti, ad esempio, gli scandali sessuali dei politici, gli estremi gesti di protesta da parte dei lavoratori, lesultanza di qualche atleta in occasione di unimportante vittoria, lorologio della Stazione di Bologna che segna sempre lorario
in cui scoppi la bomba del 2 agosto 1980.
Tra qualche mese e anno nessuno ricorder i reati ipotizzati, indimostrabili in
unaula di tribunale, leventuale processo o la sentenza, ma negli occhi conserveremo quellimmaginario desolante evocato dalle poche frasi pruriginose
intercettate.
(19/1/2011 Jim Momo su www.legnostorto.com, articolo accessibile allindirizzo www.legnostorto.com/index.php?option=com_content&task=view&id=
30972&Itemid=26).
[] lOlocausto, nellimmaginario del mondo, ha assunto ormai le sembianze
di Auschwitz (25/1/2011, Wlodek Goldkorn su, www.espresso.repubblica.it,
articolo accessibile allindirizzo espresso.repubblica.it/dettaglio/lorrore-si-rac
conta-cosi/2142936).
129
La caratteristica di questi discorsi quella di assumere limmaginario collettivo rinviando a una funzione sanzionatoria: la novit o
la marginalit sociale che sopravviene si rimetterebbe allimmaginario
collettivo come a un giudice esterno che possa riconoscerne il diritto a
essere integrata, pi o meno velocemente, alle evidenze e alle cittadinanze del senso comune. Correlativamente, limmaginario viene assunto come il luogo in cui viene elaborata unopinione spesso imprecisa, vaga o anche infondata, ma dotata di una forza che le deriva
dallessere riconosciuta comune a molti.
Infine, ci sono discorsi attorno ad eventi, fatti e rappresentazioni
che non si spiegano se non alla luce di un qualche immaginario collettivo: le stragi per arma da fuoco nelle scuole americane, gli attentati
dei kamikaze palestinesi, i ritmi di lavoro compulsivi dei Giapponesi,
le diete suicide delle modelle.
[] uscito un romanzo di fantascienza, Lazarus (Urania Mondadori) di Alberto Cola, in cui lo scrittore viene riportato in vita nel Giappone del futuro,
quel Giappone post cyberpunk che limmaginario ha disegnato da anni, segno
di unamericanizzazione temuta e avverata (24/1/2011 Claudio Asciuti su
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Limmaginario di Durand insomma un mix di generalit e anteriorit, due tratti gi presenti, a ben vedere, nella nozione durkheimiana di fatto sociale. Come presenza primitiva allorigine dellantropizzazione (Carmagnola 2002, p. 22), il contenuto immaginario
sarebbe infatti atipico e universale (Durand 1963, trad. it. p. 484)
e, soprattutto, precederebbe lavvento del linguaggio. I simboli, in
questa concezione, costituiscono le strettoie linguistiche attraverso le
quali il semantismo archetipico, mondo plenario da cui non esclusa
alcuna significazione (Bachelard 1938, trad. it. p. 78), si costringe
nel vestito di una comunicazione mondana, culturalmente e storicamente determinata. La semiologia disciplina nei confronti della
quale Durand non manca, in pi punti, di esprimere le proprie riserve
riguarderebbe cos un dominio culturale di semplici variazioni sul
tema, mentre questo stesso tema in quanto tale non sarebbe affatto di sua competenza, costituendosi piuttosto quale oggetto precipuo di unarchetipologia generale.
2.2.3. La maschera e il sembiante. Immagini dellascesa e oggettivit
di Dio in Florenskij.
La scissione di campo fra archetipo e simbolo, cio fra il tema archetipico e la sua variazione simbolica, rileva di una trascendenza che
aspira ad essere costitutiva dellimmaginario stesso e che, non a caso,
135
La scissione fra immaginario e immaginazione diviene qui compito e responsabilit dellartista, dellartista in quanto uomo di fede che,
nel pensiero di Florenskij, deve superare il soggettivismo delle proprie
ispirate visioni per farsi raggiungere dalloggettivit del Divino e poterla cos esprimere direttamente nelle icone. Lartista deve cio
recepire esteriorit, oggettivit e normativit dellimmaginario, non
pi procedendo dal reale allimmaginario ma per cos dire lasciando che il processo si inverta.
Passando dalla sfera del reale a quella dellimmaginario, il naturalismo d
unimmagine falsa della realt, uninutile parvenza della vita quotidiana, men-
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tre larte opposta, il simbolismo, incarna in immagini reali unaltra esperienza, per cui ci che pu dare diventa una realt superiore.
(ibidem, pp. 301)
Lipotesi di Florenskij perci ancora pi radicale di quella di Durand. Larchetipo, infatti, non soltanto anteriore al linguaggio ma,
manifestandosi direttamente nellicona, pu fare decisamente a meno
del linguaggio stesso, pu evitare cio che esso gli sopravvenga. Florenskij abbraccia in questo senso lestetica schellinghiana dellipotiposi, della presentazione, dellanalogia, e assume licona come immagine il cui oggetto non significa solo lidea, ma questa idea stessa (Eco 1984, p. 220).
In ogni caso, che si tratti di un fondo naturale manifestato linguisticamente da concrezioni storicoculturali (Durand 1963) o di
unentit dellaltro mondo capace di imprimersi direttamente e, per
cos dire, di abitare licona (Florenskij 1922), limmaginario come
Archetipo si costituisce sempre come parametro o ancoraggio oggettivo: ci che oggettivo, pi oggettivo di tutto scrive Florenskij
(ivi ibidem, p. 35) Dio.
2.2.4. Reale e Immaginario. Lipotesi pigra e linessenzialit del
linguaggio.
Daltra parte, proiettare limmaginario allesterno del soggetto significa, esattamente, mettere il soggetto stesso nelle condizioni di
vedere qualcosa di oggettivo con cui misurare e parametrare la sua
propria realt, dandole senso.
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138
costituire essa stessa come fatto di linguaggio, come fatto cio di cui
il linguaggio debba assumersi una qualche responsabilit.
2.3. Fatti di linguaggio.
A questa pigrizia si pu per opporre la grande lezione di Cassirer
(1923, trad. it. p. 20): il simbolo non un rivestimento meramente
accidentale del pensiero, ma il suo organo necessario ed essenziale
[] Cos ogni pensiero veramente rigoroso ed esatto trova il suo punto fermo solo nella simbolica, nella semiotica, sulla quale esso poggia. molto difficile, del resto, pensare che nellimmaginario qualcosa possa accadere al di fuori del linguaggio. Persino limmaginario
che pretenderebbe di preesistere al linguaggio sembra non potervi rinunciare se vuole trasformarsi, perch le trasformazioni dellimmaginario non possono darsi se non come fatti di linguaggio.
Torniamo allesempio con cui Durand distingue archetipi e simboli, assegnando allo schema ascensionale il ruolo di archetipo e alla
scala (o alla freccia volante) il ruolo di simbolo. perfettamente possibile che in posizione di simbolo venga a trovarsi, in virt di qualche
circostanza, proprio lo schema ascensionale. Esso pu funzionare, in
effetti, come variazione di unidea di moto, di un archetipo motorio, a
fianco dello schema di discesa, dello schema di spostamento laterale,
dello schema centripeto, dello schema centrifugo, ecc. A sua volta,
lidea di moto pu trovarsi in posizione di simbolo, variando un archetipo del benessere assieme ad altri simboli come la dieta bilanciata,
la vita allaria aperta, la prevenzione delle malattie, ligiene personale
e i vestiti di cotone biologico. E cos via. Ne derivano, credo, due conseguenze.
La prima limpossibilit di decidere a priori cosa rientri fra gli
archetipi e cosa invece fra i simboli, limpossibilit cio di decidere a priori quali siano e come vadano organizzati i contenuti
dellimmaginario. Per questo motivo Eco (1984, pp. 199254) sostituisce alla considerazione dei simboli il cui elenco a priori indecidibile la considerazione del modo simbolico, vale a dire del
modo in cui qualcosa pu funzionare simbolicamente: il termine
/simbolo/ va assunto in senso stretto quale allusione pi o meno precisa a un uso dei segni secondo il modo simbolico (ibidem, p. 205).
La seconda conseguenza, relativa alla desostanzializzazione che
volge larchetipo in ruolo archetipico e il simbolo in ruolo simbolico,
limpossibilit di considerare un immaginario che non dipenda in
139
via costitutiva dallassegnazione di questi ruoli, che non sia cio funzione precipua di questa assegnazione. Ogni decisione circa la natura
dei contenuti dellimmaginario e la forma della loro organizzazione
deve perci, necessariamente, essere integrata in quanto tale alle
grandezze pertinenti per lanalisi dellimmaginario stesso, deve cio
essere integrata al medesimo immaginario che pretende di descrivere
(e proprio per quel tanto che pretende di descriverlo o di rinviarvi). In
breve, non si d immaginario se non in prospettiva.
Limmaginario viene cos istituito dalla particolare maniera simbolica con la quale, ogni volta, distribuiamo contatti fra realt e concezioni duali del mondo, fra il Reale (padre reale) che Uno nella sua
verit e lImmaginario (padre mattacchione e padre di lavoro) che
almeno Due nellalternativa dischiusa al Reale stesso. Ecco perch il
linguaggio, sia esso verbale o di altra natura, non sopravviene affatto
allimmaginario, ma lo istituisce facendone la soglia di condensazione
di una messa in reciprocit presa in carico dal discorso. Lungi
dallessere eterno come il letto delle strutture mentali di Durand,
un immaginario rimesso al discorso non , allora, se non ogni volta.
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Lepisteme strutturale, allora, si volge necessariamente in una teoria del discorso, perch solo a partire dal discorso che possibile far
141
emergere la struttura ed solo a partire da questa struttura, e dalle correlazioni strutturali (o simboliche) che la costituiscono, che si pu
porre un qualche rapporto, quale esso sia, fra Reale e Immaginario.
Senza sostituire un idealismo di stampo positivista con un idealismo di stampo coscienzialista (o egologista), lo strutturalismo approda
a una teoria del discorso che ascrive a questultimo la messa in reciprocit di Immaginario e Reale, assumendo questi ultimi dunque
come funtivi impensabili a monte della funzione da essi contratta.
Attraverso il nesso costitutivo fra episteme strutturale e teoria del discorso, si schiude cos la possibilit di fondare su basi oggettive
unetica dellimmaginario: a fronte delle immagini che, intuitivamente, sappiamo circolare in societ, lo strutturalismo ci mette nelle condizioni di capire quali discorsi ne sono responsabili, fino a che punto
possibile ascriverle soltanto ad essi, come le hanno prodotte, in che
rapporto al Reale le hanno messe, a quale scopo, perch. Per lo strutturalismo, infatti, limmaginario sempre interessato, nel senso che
riflette sempre e da sempre un interesse, ne reca traccia e per cos
dire non conosce la verginit dellassoluto che invece gli riconoscono autori fra loro diversi come Jung, Florenskij, Bachelard, Durand.
La scelta dunque una scelta di campo, nel senso epistemologico
del termine. Ed la scelta fra unarchetipologia generale e una retorica: la seconda, a differenza di quanto sostiene Durand, mi sembra non
gi subordinata alla prima bens radicalmente alternativa ad essa.
3.2. Ascrizione, antiumanesimo, testo. Lequivalenza fra simbolico ed
enunciazione.
Come oggetto di dominio retorico, limmaginario presenta alcune
importanti caratteristiche. Anzitutto esso non mai, propriamente parlando, collettivo. Se ne pu significare il carattere collettivo ma a
partire da un discorso che, localmente, si assuma la responsabilit di
questa significazione.
In un campo di problemi di schietta pertinenza semiotica, detto altrimenti, non c alternativa allascrizione. La collettivit pu s assumersi un proprio immaginario ma solo a patto di risultare essa stessa nel discorso dalla convocazione di ununit attanziale che ne
attesti un profilo sintattico comunque locale.
Viceversa, la collettivit come figura globalitaria, che pregiudica il
riconoscimento di singolarit responsabili, appare a tutti gli effetti
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semioticamente irricevibile perch incompatibile con lo statuto teorico del discorso e con il gesto deittico della convocazione dalla quale
il discorso stesso risulta.
Se per, come credo, questa tensione ascrittiva deve costituire un
punto irrinunciabile per lo strutturalismo semiotico, come ci si dovr
regolare con lantiumanesimo che, secondo Deleuze (1973), sarebbe
implicito nel progetto strutturale e che, intuitivamente, sembra quasi
inibire ogni tentativo dascrizione? La questione del tutto centrale,
perch ci che qui si sostiene che questa tensione ascrittiva, lungi
dal rappresentare una dote successiva venuta allo strutturalismo dalle
tasche della fenomenologia, sia piuttosto un lineamento che compare
sul volto stesso dello strutturalismo a un certo momento del suo proprio sviluppo.
[] bisogna porre come principio che il senso risulta sempre dalla combinazione di elementi che non sono di per s significanti. [] il senso sempre un
risultato, un effetto; non solo un effetto come prodotto, bens un effetto
dottica, un effetto di linguaggio, un effetto di posizione. [] Lo strutturalismo non separabile da una nuova filosofia trascendentale i cui luoghi hanno
una posizione di preminenza rispetto a ci che li occupa. [] Lo strutturalismo non separabile da un nuovo ateismo, da un nuovo antiumanesimo. Se
infatti il posto ha una priorit rispetto a ci che lo occupa, non sar certo sufficiente mettere luomo al posto di Dio per mutare la struttura. [] la morte
di Dio significa anche quella delluomo, in favore, speriamo, di qualche cosa
a venire, che per non pu venire se non nella struttura e attraverso il suo mutamento
(Deleuze 1973, trad. it. pp. 945)
In un tale quadro, mi pare che la caratteristica pi innovativa e rivoluzionaria della nozione di testo con cui la semiotica ha messo al
lavoro lepisteme strutturale sia esattamente quella di assicurare
che il senso risulti sempre dalla combinazione di elementi che non
sono di per s significanti (Deleuze 1973, trad. it. p. 95) nella precisa
misura, per, in cui uno di questi elementi assume su di s la responsabilit di questa stessa combinazione. Questo elemento responsabile, a sua volta articolato in un plesso di elementi ulteriori, il dispositivo dellenunciazione, il quale comprende enunciatore ed enunciatario, istanza di messa in discorso e istanza di messa in lettura.
La responsabilit in questione dunque di ordine semantico. Lenunciazione responsabile della semantica dellenunciato. Non c
mai, a ben vedere, qualcosa di sensato che, successivamente, pu essere o non essere enunciato, perch il senso si libera esattamente nel-
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ginario perch solo grazie ad essi riesce, per dirla con Deleuze, a incarnarsi, a sottrarsi allinvisibile (o allinconscio). Tra leteronomia
dellimmaginario come fatto sociale e lautonomia dellimmaginario
come frutto di qualche anima creatrice, il discorso si pone cos come il
luogo di una conoma, in cui lenunciato impone allenunciazione la
propria legge immaginaria non meno di quanto lenunciazione imponga allenunciato la propria legge simbolica. In virt di questa co
noma, lenunciazione parte di ci di cui pure, al contempo, tutto,4
e si diffonde sullintero testo come unesperienza di realt che il testo
stesso compie in quanto istanziazione. Se la struttura reale lo
sapeva benissimo Piaget (1968, trad. it. p. 99) lo perch c regolazione attiva, processo ininterrotto di coordinamenti e messe in reciprocit.
3.3. Limmaginario a responsabilit limitata. Appunti per una semiotica prospettivista.
Lo statuto di questa regolazione attiva e, in particolare, il livello
di umanit che si disposti a riconoscerle, segnalano una zona di
continue frizioni epistemiche che il paradigma strutturale non mai
riuscito a stabilizzare del tutto. C sempre il rischio, infatti, che lestetica strutturale si banalizzi e si impoverisca in unestatica dellabrogazione: luomo, di volta in volta da risolvere nel nonumano o
da studiare come formica secondo LviStrauss (1962), abitato dal
significante secondo Lacan (1956, trad. it. p. 33), ridotto a certa lacerazione nellordine delle cose secondo Foucault (1966, trad. it. p.
13), o addirittura morto tanto quanto Dio secondo Deleuze (1973,
trad. it. p. 95), in realt ospite inatteso di una significazione che non
ha mai smesso di evocarlo e, testualmente, di esserne avocata. Anche
LviStrauss, daltro canto, precisa che dissolvere il soggetto significa non gi distruggerlo bens disporne diversamente le molecole per
proprio lenunciazione concepita come istanza logicamente presupposta dallesistenza stessa dellenunciato (Greimas e Courts 1979, trad. it. p. 104) enunciazione, dunque, costitutivamente enunciata a poter essere, nello stesso momento,
parte del testo e il testo nella sua interezza. Parafrasando Greimas e Courts (ibidem,
p. 105), potremmo anzi dire che questa nozione di enunciazione la sola a non essere in contraddizione con la nostra teoria semantica ed la sola a consentire
lintegrazione di questa istanza nel quadro generale di una teoria semiotica dellimmaginario.
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La nozione di piega, come o forse pi di altre nozioni deleuziane, si presta a una ridda di suggestioni di cui non sempre chiara
lutilit. Nel caso in esame, tuttavia, il problema di una concretezza
assoluta, perch riguarda da vicino la situazione nella quale ci troviamo tutte le volte che diamo senso al mondo. Proviamo a figurarci la
questione con una metafora economica. I paradigmi dellimmaginario,
a ben vedere, sono come dei capitali, nellaccezione patrimoniale del
termine. Essi costituiscono il budget semantico nel rispetto del quale il
soggetto chiamato a fare senso. Tuttavia essi si palesano come tali,
cio appunto come capitali, solo quando e solo perch questo soggetto
vi proietta unintenzione di spesa simbolica. Accade cio che il soggetto proietti unintenzione di spesa su grandezze semiche di qualche
tipo e ne faccia i capitali semantici che definiscono il suo stesso budget, cio lorizzonte allinterno del quale deve rimanere per fare senso.5 Ecco dunque il senso della conoma cui si faceva riferimento,
5
La semiotica costringe, s, lagente della comunicazione a scegliere fra i diversi
elementi di una struttura topologica, relazionale, differenziale, opposizionale. Lo costringe, s, a fare senso [] allinterno delle maglie, pi o meno elastiche, di un sistema. Tuttavia, la teoria semiotica, soprattutto a partire dal suo riorientamento progressivo verso lambizione di diventare una teoria generalizzata dellenunciazione, attribuisce allagente comunicativo, o meglio ancora allagente semiosico, la libert
della scelta allinterno di un sistema. Ecco perch la semiotica si concentra sui segni,
sui testi, sui discorsi, e sempre di pi sul modo in cui il senso si costruisce come progetto individuale di enunciazione (Leone 2010, p. 11).
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della piega che non si piega se non per risultare poi avviluppata, immessa in unaltra cosa: il budget regola la nostra intenzione di spesa,
ma non c budget senza intenzione di spesa. La metafora economica,
da questo punto di vista, molto utile perch ci permette di fare la
prova contraria: le imprese intentate o le intenzioni di spesa in cui non
ci imbarchiamo, infatti, possono forse avere un budget? Esse, a ben
vedere, non lo avranno mai, perch ne pregiudicano a priori la possibilit. Il senso comune ci porta a pensare che avere un budget significhi disporre di denaro, ma la realt dei fatti molto diversa. Io posso
disporre di una cifra pari a Euro zero e avere ancora un budget, un
budget precisamente di Euro zero. Allora la mia intenzione di
spesa che attualizza le mie disponibilit, quali esse siano, facendo di
esse un budget.
proprio per questo, in definitiva, che non si d immaginario se
non in prospettiva. Le stesse persone, a loro volta, non si riconoscono in modo visibile (reale, nda), se non dalle cose invisibili e insensibili (immaginarie, nda) che esse riconoscono a loro modo (Deleuze
1973, trad. it. p. 91). La prospettiva dunque un termine medio che
permette di individuare non soltanto un immaginario, che non si d se
non in prospettiva, ma anche un soggetto, che non se non in funzione della prospettiva istanza instauratrice del soggetto dellenunciazione (Greimas e Courts 1979, trad. it. p. 105) entro la quale
immagina qualcosa.
Alla dittatura positivista dellimmaginario collettivo, cio dellimmaginario come fatto sociale (esterno, generale, antecedente e coercitivo), non bisogna dunque reagire in nome di un relativismo sbrigativo, che si limiti a rivendicare i tanti immaginari dei tanti soggetti. Ci
sono infatti una vocazione scientifica e, sia detto senza timori, unaspirazione alla verit, a cui la semiotica non pu e non deve venire
meno. Occorre allora avere il coraggio di abbandonare il salvacondotto relativista per assumere un atteggiamento prospettivista, riflettendo,
come spiega Deleuze (1988, trad. it. p. 32), non gi sulla dipendenza
della verit dal soggetto bens sulla condizione oggettiva nella quale
appare al soggetto la verit di una realt. Mi pare che il quadro capace di definire operativamente questa condizione sia, di nuovo, il quadro dellenunciazione. Lenunciazione esperienza di realt non perch colga il vero (o un vero) bens perch vera: prospettivismo, insomma, come verit della relativit e non come relativit del vero.
Il trattamento oggettivo del relativo, la pretesa di definire scientificamente la relativit come rapporto al testo e, in particolare, lassun-
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Come noto, i poliziotti che cercano la lettera rubata nelle stanze del
reo Ministro non la trovano anche se la lettera stessa perfettamente
in vista. Il Ministro che la nasconde lha camuffata in modo tale da
cambiarne non gi la posizione nel mondo, ostacolo al quale i poliziotti saprebbero ovviare, bens la posizione nellimmaginario. Lastuto Dupin, nello stesso racconto, rileva come sia sufficiente apporre
sulla lettera un indirizzo e un sigillo diversi da quelli di cui i poliziotti
vanno in cerca perch la lettera stessa, in perfetta vista, sia loro totalmente inaccessibile. Il ministro che nasconde la lettera, dunque, non
attacca la sua realt, attacca la sua immagine. Non per questo, del resto, ha meno successo.
Sono convinto che la semiotica, allindefessa ricerca della propria
utilit sociale, possa ancora prestare le proprie categorie allallestimento di un osservatorio privilegiato sulle nuove lettere rubate che
organizzano e disorganizzano il nostro immaginario. Al momento, per
esempio, quasi tutti sono in grado di capire che le persone oneste,
lungi dallessere sparite, tendono semplicemente a trovarsi nella sfortunata condizione di essere scambiate per qualcosaltro, in particolare
di passare per creature sprovvedute. Quasi tutti insomma sono
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Riferimenti bibliografici.
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149
Lexia, 78/2011
ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/97888548413768
pag. 151165 (giugno 2011)
Imaginary Bridges?
Looking for Connections between Saussurian Semiotics
and Sartres Theories about the Imaginary
ANTONIO SANTANGELO*
Italian title: Ponti immaginari? Alla ricerca di connessioni tra la semiotica saussuriana e le teorie di Sartre sullimmaginario.
Abstract: The article aims at looking for some connections between the Saussurian
roots of semiotics (seen from the point of view of Saussure himself, but also with reference to Luis Prietos and Guido Ferraros theories) and Jean Paul Sartres ideas
about imagination and its realm: the imaginary. In particular, I concentrate on Sartres
Limaginaire. Psychologie phnomnologique de l'imagination. My point is that Sartres imagination looks very similar to Saussures significance and to Luis Prietos pertinence, which in the latter authors way of conceiving semiotics are two
concepts that throw the basis of a sort of semiotic theory of knowledge. Then, overturning the French philosopher convictions, I try to show that imagination is the predominant function of our conscience and that we always make use of it in order to
know the world, more than we resort to perception. Sartre claims that we can resort to
imagination in order to break free from the dictatorship of perception; I claim the opposite. Hence, relying on an example of how semiotic imagination can influence
the interpretation of a movie sequence, I try to reflect on the iconic nature of the images that according to Sartre constitute the imaginary, and propose to work on a
Saussurian theory of iconicity in order to found a whole semiotic theory of imagination, imaginary, and their role in our way of knowing and giving sense to the world.
Keywords: Imagination; perception; significance; pertinence; iconic signs;
knowledge.
Due to the lack of systematic semiotic studies about the nature and
mechanisms of what we usually call the collective imaginary, this
article aims at looking for some connections between the Saussurian
roots of the discipline and the theories of Jean Paul Sartre, an author
who laid the foundations of much academic research on this topic.
Universit di Torino.
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In particular, I shall concentrate on Sartres LImaginaire. Psychologie phnomnologique de limagination, because in this essay the
French philosopher deals, from his particular point of view, with two
of the most important semiotic issues: looking for the right epistemological approach to our way of making sense of the world; and trying
to describe the mental contents that allow us to assign meaning to
things.
It is possible to summarize Sartres approach to the problem of the
imaginary by highlighting the two main topics that he faces and the
questions that he asks. About imagination (the mental faculty that
gives us the possibility to have an imaginary): what is the relationship
between perception and imagination in our consciousness? How does
imagination work? About the imaginary: what are the contents of imagination? How do they become meaningful?
In the following paragraphs, I shall try to analyze Sartres answers.
In particular, I shall concentrate on the problem of imagination, because
it is the basis of any analysis of the imaginary and a good starting
point in order to highlight the contribution that semiotics can give to
this kind of studies. As Sartre develops a specific theory of knowledge,
based on the opposition between an imaginative and a perceptive
conscience, I shall compare his phylosophical paradigm with the positions voiced in semiotics by Ferdinand de Saussure, Luis Prieto, and
Guido Ferraro, scholars who have been working in different times and
places but share a similar epistemological and methodological scientific
approach. First of all, I shall try to demonstrate that Sartres imagination looks very similar to Saussures significance. Then, overturning the
French philosophers convictions, I shall try to show that imagination is
the predominant function of our conscience and that, in order to know
the world, we always resort to it more than we do to perception. Hence,
taking as a point of departure an example of how the semiotic imagination can influence the interpretation of a movie sequence, I shall reflect on the nature of images that constitute the imaginary.
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It is easy to accept these ideas, if we think about all those situations in which Pierre is absent and we watch him in a picture, like a
photograph or a painting, or we think of him in our mind. We can imagine something or someone and, thanks to the image that takes shape
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Figure 1. Bicycles.
Figure 2.
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every knowledge is an interpretative action, which connects subjective categories of thought to objectively evaluable characteristics of material reality
[]. As long as the pertinence of the characteristics that determine the identity of an object never comes out of the object itself, it is always the point of
view of the subject on the object that explains it (ibidem, pp. 12137).
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we could call beauty what for an expert eye is a danger. In that case,
someone could say that we do not perceive the peril; but that would
be a strange definition of the problem, as we would be in front of the
same objects that our guide perceives. Maybe it would be better to say
that a tourist does not imagine the danger, because he does not possess the same interpretative tools as the guide.
This is interesting because for both Sartre and Prieto imagination
and interpretation are a subjective choice not to perceive all the infinite characteristics of things, simplifying our knowledge through
some mental instruments that the philosopher calls images, while the
semiotician uses the word signs. But, as we have seen, Sartre claims
that we act like this only when our object is nonexistent, absent,
elsewhere existent or not given as existent.
Now let us see what Peter Berger and Thomas Luckman, two sociologists of knowledge, think about our idea of how things objectively are, which is something we should usually be aware of due to perception:
Everyday life reality appears to me like an intersubjective world, a world that
I share with others [] what is important is that I know there is a continuous
correspondence between what I mean and what people mean about this world,
that we share a common sense of this reality.
I perceive everyday life as an ordered reality. Its phenomena are meant like they
were independent from my perception of them [] Everyday life reality appears as it is already objectified, as if it was made of ordered objects that were
defined as objects before my appearance in front of them. A special kind of objectification, but yet of the biggest importance, is significance, the human production of signs. (Berger and Luckmann 1966, It. tr. 1969, pp. 4258).
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some particular codes and signs to interpret things, then we can imagine that all the other people that possess our codes and signs would do
the same. As Prieto writes, objectivity derives from a subjective
but collectively shared choice on how to interpret the world. It is not
difficult to recognize the unifying concept of culture behind these theories.
If we accept these positions, then I guess that we have to reconsider many common places on our freedom. Freedom from what? Sartre
writes that imagination makes us free from the presence of things and
Prieto agrees when he claims that our classification of objects never
derives from them, but from our choice of how to attribute meaning to
them. However. Algirdas J. Greimas, in De limperfection Q18(1987,
It. tr. 1988, pp. 2933), indicates that when our perception does not
correspond to the way in which we would imagine things, then we
have a very strong experience of knowledge, as now we can say it
we brake free from imagination.
Greimas considers the relationship between perception and interpretation as one of the most interesting themes in human studies, at
the crossroad between the individual, the world, and culture. In fact,
culture gives us some collective tools to share a common vision of
things. But we often make the personal experience of perceiving
something that goes beyond the pertinent traits that we possess to interpret it. Hence, in these cases we have to shift to another sign.
Some scholars say that this second sign also belongs to culture
maybe our culture, maybe that of some other people so that our only possibility is to choose among the tools that different cultures give
us to make sense of the world (see, for example, Ferraro 2008, p. 80).
Other scholars think that this sign belongs to our personal experience
and that only when we are able to share it with many other people it
starts to be part of culture (Berger and Luckmann 1969, p. 42).
However, we are always free of choosing between perception and
imagination, and it seems this is one of the most important starting
points to think about our personal freedom, both from the world and
from culture.
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and outside of our minds. But Saussure taught us that even the signifier is mental, so we cannot use the lamp, which we recognize as the
signifier of the icon, to interpret that scene. The lamp is simply an object that we classify as a sign that is completely mental and that is part
of our imaginary.
Sartres idea of the quasiobservation of imagination can be useful
once again in order to understand the way in which the actual image
that we have in our mind can be shaped, as this idea connects with
some key concepts of structural linguistics. That which in the signifier
looks like our idea of knowledge is not the whole image of the lamp,
but only some of its pertinent traits, for example, the initial dark that
is slowly enlighted, the progressive nature of this enlightment, the
persistence of the final light, and its warmth.
Spectators of The Sixth Sense realize that Shyamalan represents
knowledge as something slow, progressive, and that derives from a
certain kind of empathy for things and persons, as we have to go very
close to them in order to feel and understand what they really are. Of
course, these concepts could have been very well represented through
many other material images, for example a raising sun, but these images would have brought the same object into our minds, which is to
say, the same idea about knowledge.
3. Conclusions.
The example of the knowledge lamp allows us to draw some
conclusions and to raise some more questions.
First of all, it allows us to state that semiotics must face the study
of the imaginary on the basis of the notions of in the realm of iconic
signs, knowing that interpreting things through icons has a lot to do
with imagination.
Of course, this example is based on things some movie photograms that in our common language we usually call images. But
if Sartre is right in affirming that imagination always deals with analogons, even when we think of something that we are not seeing in a
material image, maybe we should enlarge the domain of iconicity theories. In fact, from a Saussurian point of view, icons are not things
but signs, and their analogy with what they stand for is not based on a
simply physical resemblance to their object, but on some more complicated relations between the pertinent traits of their signifiers and
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Lexia, 78/2011
ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/97888548413769
pag. 167182 (giugno 2011)
Lund University.
167
168
tions as in the cognitive sciences (cfr Sonesson 2009). Cognitive semiotics, as it is here understood, will have a distinct phenomenological slant. The reflections pursued in the tradition starting out from
Edmund Husserl have important contributions to make to our understanding of consciousness and different semiotic resources including
language, and thus to the nature (and culture) of humanity.
We will try to approach the task of understanding what is commonly known as mental imagery, starting out from something which
is, on the face of it, similar to it, the picture, which is, in our opinion,
a clear instance of a sign.1 Picture signs have been discussed in visual
semiotics. Mental images, on the other hand, have played an important part in cognitive science. Edmund Husserl, but very few of his
followers, have considered both.
169
Figure 1.
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171
get goes on to point out that indices and signals are possible long
before the age of eighteen months, but only because they do not suppose any differentiation between expression and content. The signifier
of the index, Piaget says, is an objective aspect of the signified
(ibidem); thus, for instance, the visible extremity of an object that is
almost entirely hidden from view is the signifier of the entire object
for the baby, just as the tracks in the snow stand for the prey to the
hunter. But when the child uses a pebble to signify candy, he is well
aware of the difference between them, which implies, as Piaget tells
us, a differentiation, from the subjects own point of view, between
the signifier and the signified (ibidem).
Piaget is quite right in distinguishing the manifestation of the semiotic function from other ways of connecting significations, to
employ his own terms. We have already encoutered those under the
names of coupling and appresentations. Nevertheless, it is important
to note that, while the signifier of the index is said to be an objective
aspect of the signified, we are told that in the sign and the symbol
(i.e., in Piagets terminology, the conventional and the motivated variant of the semiotic function, respectively) expression and content are
differentiated from the point of view of the subject. We can, however,
imagine this same child that in Piagets example uses a pebble to
stand for a piece of candy having recourse instead to a feather in order
to represent a bird, or employ a pebble to stand for a rock, without
therefore confusing the part and the whole: then the child would be
employing a feature, which is objectively a part of the bird, or the
rock, while differentiating the former form the latter from his point of
view. Nor does the hunter, who identifies the animal by means of the
tracks, and then employs them to find out the direction the animal has
taken, confuse the tracks with the animal itself in his construal of the
sign, in which case he would be satisfied with the former. Both the
child in our example and the hunter are using indices, or indexical
signs, where the real connection is transformed into a differentiation
in the sign.
On the other hand, the child and the adult fail to differentiate the
perceptual adumbration in which he has access to the object from the
object itself; indeed, they will identify them, at least until they change
their perspective on the object by approaching it from another vantage
point. And at least the adult will consider a branch jutting out behind a
wall as something which is nondifferentiated from the tree, to use
Piagets example, in the rather different sense of being a proper part
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of it. In the Peircean sense an index is a sign, the relata of which are
connected, independently of the sign function, by contiguity or by that
kind of relation that obtains between a part and the whole (henceforth
termed factorality). When these relationships are given together in
perception, we have a coupling in Husserls sense; when only one of
them is present, there is appresentation. Two items present together
only become a sign, however, to the extent that one of them, identified
as the expression, is directly perceived but not in focus, and the other
one, the content, is indirectly perceived while at the same time being
the focus of the relation. An index, then, must be understood as indexicality (an indexical relation or ground, to use an old Peircean term)
plus the sign function.
But we should take these observations further: since what is at
stake is a thematic structuring, and this structuring itself is relative to
a subject for whom it is a part of the field of consciousness, the first
part of the sign is in some sense a stand that the subject may take on
the other. In more familiar terms, the first part of the sign is about
the other. Of course, this more readily applies to the relation between
the content and the referent, where the latter corresponds in the world
outside of the sign to that with which the sign is concerned. Husserl
(1980), in fact, makes this distinction clearly only in his study of picture consciousness, where he notes that the depicted Berlin palace is
here in the picture, whereas the real palace is in Berlin (cfr Sonesson
1989, p. 270 et seq.; 2006a and below).3 As I have suggested elsewhere (Sonesson 1989: 193 et seq.), we would thus have to suppose
some kind of thematic hierarchy going (in the ordinary case) from the
expression through the content to the referent.4
Thus we can minimally define the sign by the following properties:
it contains (a least) two parts (expression and content) and is as
a whole relatively independent of that for which it stands (the
referent);
3
173
these parts are differentiated, from the point of view of the subjects involved in the semiotic process, even though they may
not be so objectively, i.e. in the common sense Lifeworld (except as signs forming part of that Lifeworld);
there is a double asymmetry between the two parts, because one
part, expression, is more directly experienced than the other;
and because the other part, content, is more in focus than the
other;
the sign itself is subjectively differentiated from the referent, and
the referent is more indirectly known than any part of the sign.5
The referent will also ordinarily be more in focus than the sign, if we suppose
what in AngloSaxon philosophy of language is called opaque contexts to be the
exception. Cfr Sonesson (1989, p. 193 et seq.).
6
It will be noted, then, that pictures do not have double articulation, as was once
argued by Eco and Lindekens, nor do they lack elements without their own significa-
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Figure 2.
tion, as has been widely argued since; their case is different again. This argument is
given more fully in Sonesson (1989, p. 282 et seq.).
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cepts (Sonesson 1989, p. 262 et seq.; cfr Sonesson 2008, forthcoming). More recently, Husserls analysis was taken up in a similar way
by Blanke (2003) and Stjernfelt (2007, p. 289 et seq.), without adding
anything new to Husserls analysis, nor taking my reworking of it into
account (which is somewhat curious, since both quote Sonesson 1989
in their references). Stjernfelt (2007, p. 299) observes that Husserls
notion of picture is much more restricted than Peirces notion of
iconicity, notably as far as sense modalities are concerned, but this
precisely misses the point that pictoriality, in the Husserlean sense, is
something more specific than iconicity. As we shall see, Thompson
(2007, p. 267 et seq.) returns to the same Husserlean texts in the context of a discussion of mental images, without, however, having much
to say about real pictures.
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8
As we have shown long ago, however, convention is certainly not needed for
this, since it sufficient to move a picture round until it offers itself to interpretation
something that is in particular well illustrated by the classical comic strip The upsidedowns; cfr Sonesson 1989, p. 276 et seq.).
9
We are at the heart of what made Jacques Derrida criticize Husserl. But, as Paul
Ricur said to me at a 1984 meeting in Toronto, where we were both present: he
could not understand what was wrong with presence.
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Figure 3.
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Marbach uses representations for both (as did Husserl at first), and
Thompsons talks clumsily about representation (with a dash) with
special reference to anticipation, memory, and phantasy. What is
worse, Thompson has no theory of signs. He mentions Husserls phenomenology of the picture sign in passing but does not commit himself to it. He never discusses signs at all. But without a contrast to pictures and other signs, Thompsons otherwise excellent analysis of
mental imagery and memory is not very informative.
Cognitive semiotics has to account for both signs and enactments
in other words, for both representations and presentifications.
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DOI 10.4399/978885484137610
pag. 183212 (giugno 2011)
Italian title: Sulle entit immaginarie o chimere e la loro relazione con la realt.
Abstract: I discuss the nature of imaginary entities and argue that, although they inhabit possible worlds, they interact with us in the real world by means of language
and narrative. I sustain a nonpictorial view of mental images and I argue for this
claim by way of Quintilians theory of enargeia. I then reconstruct two relatively unknown semiotic theories, formulated by B. Bolzano and A. Meinong, who contribute
to the contemporary discussion by examining the problem of how the referential relation can obtain when the relatum does not exist. They argue that imaginary entities
stand in a signifying relation to reality which is projected or assumed by a narrator
and an addressee. Like Bolzano (1837) and the early Meinong (18949), I remain ontologically parsimonious: by assuming that there are chimera, we do not have to assume a separate universe for characters that do not physically exist in our actual
world, in order to imagine them or talk about them. I take my lead from them, as well
as from linguist and Gestalt psychologist K. Bhler (1934), semiotician and linguist
R. Jakobson (1975), and linguist J. Lyons (1975), and distinguish between three levels of existence: a virtual or possible level for ideal, mathematical, and logical objects, an actual level for perceived objects, and a real or linguistic level of signification that grounds the other two.
Keywords: imaginary entities; chimeras; mental images; possible; real; existing.
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sake of this argument, let us assume that emotions are feelings (following Prinz 2004, p. 5 and what he calls the somatic feeling theory). An imaginative experience need not be fully conscious and yet
we experience emotions dreams are a good example. Dreams involve imagining or having images and can provoke feelings of fear or
pleasure, although they are experienced below the threshold of phenomenal awareness and they are not subject to the will (pace McGinn
2004). A dreamer having a nightmare like a fully conscious person
imagining a horrible scenario can be aware of the fact that he or
she is dreaming. However, this awareness or realization may not stop
him from continuing to dream (unlike the fully conscious person
whose will can intervene to stop the imaginary scenario). The upshot
is that, in both cases, images plus emotions interact with cognition in
beliefformation.
On a recent view in cognitive neuroscience, emotional reactions to
stimuli influence subsequent behaviour because they imbue the ongoing cognitive evaluation of the stimulus and thus play a role in
motivating beliefformation (Spezio and Adolphs 2009, pp. 889).4 If
we relate this view to our problem of imaginary entities and their relation to reality, we may have a basis for arguing that imaginary entities
are believable entities although they may not (yet) be known, for they
elicit emotional responses. I suggest that imaginary entities elicit emotional responses because they are emotionally salient they provide
reasons or motivations for engaging our attention and interest and that
is how they interact with what we call the real world. The task of this
paper is to examine the semantic and semiotic aspects of this interaction between us, chimaeras, and reality.
According to a wellknown philosophical view (Priest 2005), non
existent objects cannot have existenceentailing properties.5 I disagree
with that view. Consider the symbolic capital in stock markets and real investments in chimerical interests, investments that result in real
profits or losses. Or consider internet games such as the Mafia Wars
4
M.L. Spezio and R. Adolphs (2009) propose a model of beliefformation according to which both emotion and cognition are necessary for beliefs, decisions and
subsequent actions. They call for a greater attention to appraisal theory (investigations
of affective intelligence) in moral psychology, arguing that emotion and cognition
come into play at various points in time and mutually influence one another and that
emotional processing contributes to judgment.
5
Purely fictional objects, like Holmes and Zeus, do not enter into causal chains
with respect to us (Priest 2005, pp. 82, 136)
187
The chimera appears in Homers Iliad 6, 18. In front a lion, in the rear a serpent, in the middle a goat. The wellknown distinction between real and chimerical
ideas was formulated by Leibniz (1765, L.II.30, 1), though the philosophical discussion about chimeras goes back to the scholastics. The latter considered chimera not
only as nonentia, but as impossible entia and from their point of view, the problem
was how the term chimera could be significative (present something to the mind)
since that which it signifies is impossible to understand.
7
I thank the anonymous referee for pointing out the distinction between de re and
de dicto modes of possibility. I think that imaginary entities are possible de re because they have been posited or assumed as possible de dicto. I also think that linguistic and deictic existence has priority over existence de re because these entities are
posited under a description, by means of deictic referring expressions such as this
chimera, over there (the underlying predicate structure is chimera (be) here) and
that is how their existence emerges from the joint perspective of the utterer (or narrator) and addressee. The indicated entity is seen under a particular description it is
interpreted in a certain way because the speaker gets the addressee to view it (and to
believe it) that way ; in the case of the chimera, the addressee visualizes the indicated entity in an imaginary space of absent things. Needless to add, emerging is a
fundamental sense of the verb exsistere.
To resume: my reply to the anonymous referee concerning the metaphysical question about the nature of such entities is that imaginary entities are assumed (or possible de dicto) and emerge as possible de re in a communication situation. I would not
commit to a NeoMeinongian account on which imaginary entities subsist rather than
exist because they are constituted of their properties my daughters belief in a
monster called Torbalan is not simply based on the Torbalans being composed of
certain properties ; rather, her fear of (and belief in) the Torbalan (as a whole, a
manmade artefact, if you like) entails the emergence of this imaginary entity which
is madetobelievein. The properties of the Torbalan emerge under a particular de-
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could not see or visualize and she would tell me about it how it
would go to peoples houses at night and kidnap young children. I later found out that the babysitter had been telling her this Bulgarian
folktale to keep her in line when she was being capricious. It took
years to erase this fearful mental image from my childs mind. Such is
the power of narration and narrative to make an imaginary being real.
2.2. Quintilian: painting a scene in words.
I argue that narration is painting in words and that narrative involves making pictures in the mind or vividness (enargeia, imitating
reality) as Quintilian says. How does that work? Let us note that vivid
illustrations, mental imagery or mental representations are important
instruments in rhetoric, the art of persuasion that is underwritten by
good narration. According to Quintilian (Institutio Oratoria, 8.3.61.),
mental imagining is closely related to reading, seeing, or listening to
narration. In his time, reading aloud was a common social activity. He
holds that in rhetoric the imagination (phantasia) is an internal representation or something that clearly represents itself before the mind
and somehow shows itself off (ibidem): It is a great virtue to express our subject clearly and in such a way that it seems to be actually
seen [] and displayed to [the] minds eye. Mental imagery in rhetoric thus involves presenting a situation or action as if it were real
representing it or displaying it to the minds eye. An orator tries to affect another persons imagination by creating a mental image, re
presenting a situation for us or for our minds. By means of enargeia
a whole scene is somehow painted in words.
Quintilian says [t]hat which the Greeks call phantasiai and we
may call clear visions are those things through which the image of
things not present are so represented to the soul that we seem to see
them with our very eyes and have them before us (4.2.2930). Phantasia is thus related to repraesentare. Cicero even translates phantasia
as visum (Academics, 1.11.40). Quintilian counsels orators to learn
to construct an image of the matters which is, in a way, painted by
the words.11 He praises Ciceros ability as an orator and quotes from
the orations Against Verres:
11
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[t]here stood the praetor of the Roman people in his slippers, with a purple
cloak and a tunic down to his heels, leaning on one of his women on the
beach []. Could anyone be so unimaginative as not to feel that he is seeing
the persons and the place and the dress, and to add some unspoken details for
himself into the bargain? I certainly imagine that I can see the face, the eyes,
the disgusting endearments of the pair, and the silent loathing and abashed
fear of the bystanders.
(VIII.iii.64)
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presentations or presentations as such as constituent parts of propositions (1837, 50) and as significations (Bedeutungen) of signs. Thus
both authors distinguish between subjective and objective presentations (Vorstellungen). I translate Vorstellung as presentation because
for Bolzano and Meinong, a Vorstellung is not necessarily a mental
presentation it may also be a signification or a sense (Vorstellung
an sich) that acts as a sign for, or signifies an object or Gegenstand. In
addition, both authors distinguish between percepts that directly present their object and imaginary presentations that represent their object. Hence representation is appropriate only for a type of Vorstellungen namely, subjective presentations that are mental acts that
represent their object. Other mental acts, such as percepts and concepts, directly present their object. In addition, contents of mental acts
and their objects (Gegenstnde) either exist or do not exist. The latter
are significations (Bedeutungen) of subjective presentations and they
name their object (Gegenstand).13 We should note that both authors
also distinguish between object (Objekt) and (Gegenstand) a distinction that, unfortunately, is not an option in English. Objects are
something mental or physical towards which thoughts, perceptions, or
actions are directed, whereas a Gegenstand, in addition, is a signatum,
that which is signified denoted and designated by linguistic
signs (signbearers, signifier, or signans) and words, at least for our
two authors. There are three ways of human expression; voice, letters,
and drawing pictures. In addition, according to semiotic theory, signs
have a substitutive function they stand for the object they present.14
13
Wenn wir aber sagen, die Vorstellung Lwe stellt einen Gegenstand vor, so
figuriert nicht die subjektive, sondern die objektive Vorstellung als Trger der Beziehung [] die Beziehung auf den Gegenstand werde bei jeder (subjektiven) Vorstellung vermittelt durch ihren Inhalt, d.i. ihre Bedeutung (1894, 12).
14
The words signans and signatum belong to Roman Jakobsons terminology
(1975, p. 443) another Prague semiotician who claims that every sign is a referral
and one of the very few authors who discusses Bolzano as a contributor to semiotics. As Jakobson points out, the main linguistic and semiotic theory is, of course,
Saussures (1916, 1957), who distinguishes between the sign, the signifier, and the
signified and applies the theory of signs to the phonic level of language, foreseeing
the discipline called phontique smiologique. He describes the relationship between
sound and idea, the semiological value of the phenomenon [which] can and should be
studied outside all historical preoccupations, [since] study of the state of language on
the same level is perfectly justified [] insofar as we are dealing with semiologic
facts (cited in Jakobson 1975, p. 445).
197
For them, presentations are signans or signbearers they signify: thus the presentation [lion] signifies a lion and the presentation
[chimera] signifies a chimera. The signification [lion] mediates the relation between this word (or thought) on one hand and the thing of
which being a lion is predicated, on the other. If I say that thing is a
chimera, I predicate the property of being a chimera of that thing
so there is an object (Gegenstand) such as a chimera, even though it
does not exist empirically in the particulars, unlike a lion. However,
chimeras are nameable, thinkable, and presentable, and by naming
them, I fabricate such an object (linguistically, not empirically). Or I
can draw a composite animal that is a lion in front, a goat in the middle, and a serpent at the rear for an addressee to see.
To resume: both authors are eager to dissociate linguistic signifying from mental events, acts, or contents, for signifying is that by virtue of which a sign refers to its object but, as Bolzano says, the signification (Bedeutung) is not the object (Gegenstand) of the presentation
(1837, 67, 285). Nor is a signification a mental picture by means of
which a presentation relates to its object, as Meinong points out:
I should like to get to know these mental pictures (geistige Abbilder) which
supposedly inhabit the concepts of art, literature, science, etc., [] or the
mental pictures [] which hover before a mathematician whilst reading a
treatise full of complicated formal systems.
(1894, 1, my translation)
3.1. Bolzano and Meinong distinguish between different levels of existence (first second and thirdorder).
Bolzano (1837) and Meinong (1894) develop semantics of chimeras and other nonentia and thus contribute to the discussion about existing and nonexisting entities and the underlying issue of whether
nonexisting entities are probable or possible, improbable or impossible entities. The two authors focus on different aspects of nonentia:
Bolzano (1837) examines objectless presentations (gegenstandslose
Vorstellungen) so as to clarify the notion of presentation, while
Meinong (1894) analyzes the objectuality (Gegenstndlichkeit) of
nonentia. Objectuality is what is signified (or presented) by a name.
Bolzano is concerned with Gegenstndlichkeit as a property of
presentations: a presentation is objectual when it has (presents) an object and it is objectless when its object is imaginary, impossible or absent. The subjective presentation [round square] has no object or ob-
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Und ich nenne daher z.B. den Begriff eines regulren Zehntausendecks real,
auch wenn es keinen wirklichen Gegenstand gibt, der ein solches Zehntausendeck
wre; denn in jenem Begriffe kommt wie in allen Begriffen von Rumen nicht der
Gedanke der Wirklichkeit, sondern nur der einer blossen Mglichkeit eines so beschaffenen Gegenstandes vor (1837, 70.4). Other simple presentations are syncategorema or parts of speech that do not name: conjuncts such as [and], [or], negations
[not] or [nothing], articles such as [der], relative pronouns such as [who] or indeterminate adjectives such as [each] or [every] (1837, 57.note, 58.56). They are parts
of presentations that modify the latters signification although they are not significations (or presentations) themselves but Bezeichnungen or indicative signs (that indicate presentations) (1837, 57, note).
17
Ein Name nennt etwas, d.i. es gehrt ihm eine Vorstellung zu, deren Gegenstand eben das ist, was er nennt. (Meinong 1894, 8).
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says, a subjectpresentation (Subjectvorstellung) and predicatepresentation (Prdicatvorstellung) that he sometimes calls grammatical
subject (Unterlage) and grammatical predicate (Aussageteil) (1837,
128, 136, 137). After all, for Bolzano, a Vorstellung is, strictly
speaking, nothing but the component of a proposition (or sentence)
that is not yet a proposition (or sentence). (1837, 48, 128). And
Meinong holds that every predication has a double referential relation:
one in the subject and one in the predicate. These latter have a (re)presentative function they are substitutable signs or placeholders
for something that they refer to or act as signs of (1894, 14).18
Linguistic expressions predicate existence but the reference to, or
imagination of, unicorns or the Oxford murders, do not have actual or
firstorder objects that can be located by an utterer and an addressee
in physical space/time. Nonetheless, existence is predicated of angels,
unicorns or natural numbers in the domain (or set) of imaginary objects or numbers, respectively. I wish to remain noncommittal on the
ontological positions concerning existence and I follow John Lyons
(1975, p. 79) in claiming that socalled existential sentences denoting
the there is or there are construction (as in there is a unicorn in
the room) are incomplete expressions informing the addressee that
some x is being referred to. This referent can be located in relation to
the hereandnow of utterance (Lyons 1975, p. 79). Such location
does not imply assuming a universe in which unicorns, Cerberus or
natural numbers exist by default just because they lack physical existence in our world. Rather, existential sentences are derivable from
structures in which the underlying subject is, typically, an indefinite
noun phrase and the underlying predicate a locative (Lyons 1975, p.
79). These constructions are distinct from the locative deictic adverb
there (in that place), an existential adverb that is a complete linguistic
expression that may be complemented by a postverbal noun phrase,
as in there was Philip, staring at me). By contrast, the there is/are
expression is incomplete and, especially in cases of indefinite noun
phrases, may provide a variable that can be bound by an existential
quantifier.
18
Both authors hold that some words express objectless presentations, namely
those parts of speech which are neither subject nor predicatepresentations and do
not name anything: has conjuncts such as or and (1837, 127), as well as the indeterminate article, for example in the attributive presentation [a horse] Man beachte, da auch das Wrtchen ein zur Bedeutung beitrgt und frage dann was durch dieses Bedeutungsmoment am Pferd selbst abgebildet sei (1894, 14).
201
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202
203
the TV series Supernatural, and now theyve turned up in a book called Angelology by Danielle Trussoni. Theyre like cicadas.20
www.time.com
berall weist die Modifikation auf eine Uneigentlichkeit der Ausdrucksweise
hin, die die normale Bedeutung und Funktion eines grammatischen Attributs in irgendeiner Beziehung wesentlich ndern (1894, 6). Dieses fordert als nicht
modifizierendes Prdikat das ihm normal zugehrige Subjekt [] jenes aber als
modifizierendes Prdikat fordert das anomale Subjekt; [] es fordert einen Subjektausdruck, dessen Bedeutung gerade nicht [] die Subjektbedeutung, sondern der
Subjektgegenstand sein soll, und zwar fr das nicht ausgesprochene Prdikat gilt
(1894, 13).
22
For example, William of Sherwood and Buridan. Cfr Priests discussion of medieval accounts of intentionality (2005, pp. 6881).
21
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204
Meinong (1902, p. 175) develops this assumptionview: in order to apprehend or assume an imaginary entity, one has to place oneself in a situation where
there is such a thing. Then he or she judges whether or not that thing exists and, in
the case of entities such as golden mountains or phlogiston, a person may judge that
there are no such existent objects. N.B. Meinong does not claim that these objects
must exist if they are to be the grammatical subjects of assumptions. He gives the following example of negative existentials: But what if someone intended something
like phlogiston, in order to make this judgment about it: that there isnt anything of
the sort? [] aside from presentations, assumptions play a quite essential role in the
apprehending of objecta in such cases. This is also in thorough accord with the testimony of direct observation. It tallies with our clearcut experiences in many cases,
that in order to give a thing some thought, a person places himself in the situation in
which there is such a thing (Ibidem).
205
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the highest god. In other words, those objects obtain their objectuality
(Gegenstndlichkeit) through attribution in oratio obliqua the
modified judgment that there was a god named Zeus who was assumed to be the highest god is implicit in the statement in oratio recta
which names or presents Zeus.
4. Bolzano and Meinong on imaginary presentations and/or imaginary objects and how we can come to know them.
In this section I reconstruct Bolzanos and Meinongs claim that
chimeras as imaginary entia are cognizable (erkennbar): they can be
known either by description or by acquaintance. This is the epistemological enjeu of their semantic theories: if imaginary entities can be
presented, then the reality of these presentations is assumed and presupposed and, possibly, it can be proved. Bolzanos claim that truths
as such are cognizable is wellknown: an object is cognizable if it can
be the matter (Stoff) of a cognition (Erkenntnis) or a true judgment
(1837, 26).
Consider the chimerical presentation [quark] a postulated entity
in subatomic physics that is assumed to be a building block of a bulkier (or thicker) subatomic particle called hadron.26 Physicists predicate flavors and colors of quarks called beauty or charm and they
even give names to antiquarks, such as minusred or minus
green. These presentations refer, although the existence of their referents is questionable, at best. One might argue that the possibility of
knowledge need not stop at things but could include nonentia that
are in the process of becoming entia, that is to say, emergent entia,
such as changes, processes, speech flow, my swimming in the Black
Sea or the movement of bodies under the effect of forces. Other emergent entia are processes in which changes come about due to the effects of forces, such as variations in the soundlevels of musical
presentations; interactions, such as various forms of communication: a
dialogue between colleagues or discussions on webforums and blogs.
26
Incidentally, Jakobson (1972, p. 319) uses the example of quarks when discussing the boundary between logic and linguistics and the problem of nonexisting things:
Something can exist here and now (hic et nunc) or in scientific hypotheses or in fairy
tales, etc. An example of this is the introduction of a new term in physics: quark.
[] The existing particles [] may be divided into smaller final subunits that are
called quarks. So one can say, The quark exists in such and such a physical theory.
207
Die imaginre Vorstellung muss also so beschaffen seyn, dass es wohl scheint,
sie habe irgend einen Gegenstand, whrend sie ihn doch wirklich nicht hat (1837,
70, note 3).
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208
Husserl (1912, PhBE) uses the same terminology (als ob, schwebt vor) when
discussing ficta that hover before us, as if they were real, because they are posited
(gesetzt) before us. Relating presentations to their objects via productive imagination
is, of course, the problem of Kants schematism but for lack of space I shall not
discuss it here.
209
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210
6. Conclusion.
The aim of this paper is to show the various levels of interaction
between ourselves, imaginary entities, and our reality. I argue that
chimaeras are assumed in the domain (or linguistic situation) of mythology and emerge in our actual world as we read or talk about them,
based on reconstructions of older views from rhetoric, philosophy,
semantics, and semiotics. I show that these views are applicable to analyzing the interaction between the possible and the real in various
situations of communication, from myths to advertising, advancing
the claim that the basic units of imaginary entities are semantic and
semiotic. However, the process of how these entities (and information
in general) is formatted and transmitted by human beings is still an
open question in the sciences.
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ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/978885484137611
pag. 213224 (giugno 2011)
University of Dortmund.
213
214
the final interpretant exceeds the realm of the factual. If modern philosophy would
overcome its nominalism and admit that there is an esse in futuro, the quest for the
imaginary would be much easier.
Keywords: pragmatism; imagination; thought; language; esse in futuro.
This paper argues that language is no limit to thought. In structuralist linguistics, the opinion prevails that thought in general is dependent on language: what cannot be expressed cannot be thought; language is a prison (Lacan 1966, I, p. 277) and mans only access to
reality (Turner 2003, p. 13). The paradigm of the exclusive thinking
in words, though, is problematic.
This paradigm is neither able to explain how, e.g., slips of the
tongue are possible (Freudian mistakes excluded), nor does it give insight to how any imaginary should ever have developed prior to its
nomination.
In the course of the paper, it shall be made plausible that no grammar or vocabulary sets boundaries to imagination and the possible imaginary, and that grammar and vocabulary only make a certain imaginary more probable: imaginations that have been thought many times
before have received a wellknown linguistic shape it is the trodden path, on which it is easier to move than on untrodden ones. Language makes certain ways of thinking more convenient.
If only those ideas for which there are words may be thought, it is
a miracle how innovation could ever have come into existence in the
first place without having sprung from some mysterious divine
source.
Logically, the relation between language and thought must be considered inversely. Modern linguistics considers language a constantly
changing phenomenon. New, fashionable words enter the discourse,
whereas other words grow out of fashion and are not used by the
younger generations any more language is flexible and vivid. It
adapts its outer shape according to the needs and imaginations of its
users:
215
Whether we are aware of it or not, English is changing all the time. New
words are constantly coming into use, and not only new words, but also new
pronunciations and new grammatical forms. At the same time, old words, old
forms and old pronunciations are gradually dropping out of use.
(Trask 1994, p. 1)
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For him, thought is antecedent to language: thought forms concepts that are represented in and expressed by language. Language
and its structure is what follows from thought, but does not determine
the courses of thinking. Certainly there are passages in Peirces writings in which he is less specific about the relation between language
and thought than he is in the passage quoted above. However, when
read within the context, there is no doubt about what opinion Peirce
fosters. For example, his formulation my language is the sum total of
myself; for the man is the thought (CP 5.314) seems to concede a
much stronger importance to the role of language. But the previous
paragraph says that man can think only by means of words or other
external symbols (CP 5.313; my Italics) which is exactly what
Peirce had stated when saying that one selfsame thought may be car-
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220
221
to delay the course of reading, irregular capitalisation of nouns, broken metrics, nonrhyming verses, unconventional metaphors in
short, many means that belong to the current repertoire of modern poetry. Also the seventeenthcentury British group named the Metaphysical Poets crafted new forms of expression by employing never
used verbal images and uncommon comparisons (cfr Hammond
1974). A more recent example of a literary work trying to avoid unwanted connotations is the German project Die Bibel in gerechter
Sprache (Bail 2006), i.e. the Bible in just language. In addition,
realms except from literature prove the independence of human cognition from words: among them are astrophysics (which keeps discovering previously undescribed phenomena), music and pieces of visual
art (which do completely without words, but are thought of and imagined nonetheless), pictures reviewed or imagined in front of the inner
eye wordlessly, and so on and so forth.
According to Peirce, thinking, imagining, or believing is that part
of sign processes that goes beyond mere nominalism, i.e., that goes
beyond looking at reality retrospectively. Hence, for Peirce, there is
an esse in futuro to all signs that have reached thirdness:
The past is actual fact. But a general (fact) cannot be fully realized. It is a potentiality; and its mode of being is esse in futuro. The future is potential, not
actual. What particularly distinguishes a general belief, or opinion, such as is
an inferential conclusion, from other habits, is that it is active in the imagination. If I have a habit of putting my left leg into my trouser before the right,
when I imagine that I put on my trousers, I shall probably not definitely think
of putting the left leg on first. But if I believe that fire is dangerous, and I imagine a fire bursting out close beside me, I shall also imagine that I jump
back. Conversely and this is the most important point a beliefhabit
formed in the imagination simply, as when I consider how I ought to act under imaginary circumstances, will equally affect my real action should those
circumstances be realized.
(CP 2.148)
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opine that percepts follow certain general laws (CP 2.148). If something happens that one has previously imagined to happen, one is likely to react just as one has imagined to do. The skeleton diagram mentioned above works according to the scheme if this would happen, I
would do that; without much elaboration on detail. One figures out
general laws, schemata, which help to deal with what might come.
This is what Pape (1996, p. 167) refers to when he states that the final
interpretant exceeds the realm of the factual, and that it complements
the aspect of the object by relating it finally to an esse in futuro. The
influence of the future upon the present is called transuasion by
Peirce (CP 2.89). However, the pragmatist notion of the imaginary is
not limited to intentions and expectations. These are but the most familiar, least problematic phenomena in which the future plays a determinant role, as Vincent Colapietro explains:
While Peirce aligns secondness with esse in praeterito and firstness with esse
in praesente, he links thirdness with esse in futuro. [] While the past exerts
a brute, immediate compulsion upon the present, the future exerts an intelligible, mediated influence on the moments just now taking form. Such mediated
influence of the future on the living present is, however, not limited to the intentions, expectations, etc. of human agents; it is exhibited more widely
throughout nature.
(Colapietro 2003, p. 194)
The esse in futuro of a sign comprises all that could ever be cognised as to that sign, its final interpretant. The limits of imagination
are thus much wider than language could ever become. Even a signs
designatum itself can be imaginary: one may reach in the icebox for
an apple that is not there, or prepare for living on an island that does
not exist, as Morris illustrates:
[] the question as to what the designatum of a sign is in any given situation
is the question of what characteristics of the object [in the sense of thing] or
situation are actually taken account of in virtue of the presence of the sign vehicle [the Peircean representamen] alone.
(Morris 1957, pp. 45)
If the sign vehicle happens to be a word, then those characteristics on which the attention of the interpreting mind is not drawn by the
sign vehicle are left to the imaginary wordlessly until the sign users
interpreter of that word grows wider, or until a new word or an alteration of the old word is created in order to match the wider concept of
223
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DOI 10.4399/978885484137612
pag. 225239 (giugno 2011)
Italian title: Lattivit creativa dellimmaginazione: il potere della storia e una ricerca di senso.
Abstract: Grasping the meaning of Object involves two kinds of conscious activity:
objective knowledge and subjective representation. To know and tell about Object requires first, objective knowledge for explanation of Object through scientific method,
and second, subjective representation of Object by imagination and interpretation. As
regards knowing Object, one can explain it with the power of reason; as regards telling about Object, one can display ones subjective opinions about Object from ones
own subjective imagination and objective interpretation. The two elements, reason
and imagination, are mediated by narratives of telling and knowing. By narrative mediation, reason and imagination are reconciled and unified for an incorporative process of searching for the meaning of Object. With this in mind, the semantics of Story
is to be examined for discussion of the relationship between reason and imagination.
Keywords: imagination; Story; C.S. Lewis; Peircean semiotics; narrative inference.
1. Introduction.
The aim of this research is to examine the semiotic representation
of narrative based on Peirces theory of signs, emphasizing the power
of Story as the initial reasoning. My hypothesis is that the categorical
dimension of narratives shows an equivalent structure of the triadic relation of Peirces signs. Thus, according to Peirces abstraction theory
of separation, (EP1 110)1 a First category of Story exists independently of the other two. A Second category of narrative cannot exist without Story, but can exist independently of Third. A Third category of
narration exists with narratives which, in turn, exist with Story.
225
226
Through the triadic relation, Story transforms cognition into narrative by virtue of evolutionary semiosis. In this aspect, the meaning of
Story is gradually revealed through semiosis, following three levels of
narrative stages: Story, narrative, and narration. Alternatively, they
could be called sensemaking, narrativization, and storytelling according to a cognitive framework of narrative.
I define Story as an image of a primary iconic sign in Peirces
terms, which is a vague and abstract semantic nebula. It is, thus, related to the imaginary aspect of cognition, providing the mental activity
of sensemaking. This is, particularly, a distinctive feature for Story
insomuch as Story has not been focused on in the traditional narrative
theory, but merely considered as the content of a story. However, the
concept of Story as a primary iconic sign is associated with the abstract mental image as metacognition (cfr RimmonKenan pp. 68;
Ryan p. 7).
The definition of Story involves the concept of Object in Peirces
theory of signs. As Peirce posited, a sign cannot express its Object, it
may describe, or otherwise indicate, the kind of collateral observation
by which Object is to be found (EP2 408) and Object is called the
the real object of the sign. (EP2 409) The relevance of Story to the
concept of Object is significant to see how the meaning of Story as
sense is uncovered by narrative inference by way of collateral observation with imagination and thinking, eventually leading to the understanding of Object and thus reaching to the real object. From this
aspect, the concept of Object in this paper is related to the Real in
Peirces terms, which is independent of you and Is opinions about
Object. Therefore, we can reach the knowledge of Object in a dialogical way by means of narrative dialectic.
With this in mind, I will develop the idea of the power of Story as
the cognitive potential in the quest for the meaning of Story. However, for the purposes of this paper, I will discuss mainly the function of
Story in relation to the interpretation of Object, observing the relation
between imagination and reason. Thus, imagination in Story can provide a mode of dialectical thinking in the process of the narrational
activity. With these ideas together, I will address a conclusive concept
of the narrative dialectic toward an evolutionary semiosis of narrative.
227
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228
229
seems to think that both are complementary, and yet science evolves
while art does not. In this regard, Frye appears to emphasize vision as
a genetically innate psychological element in the foreground for culture and civilization.
As a literary critic, Frye explains imagination objectively as a positive outcome in the work of art. However, we might think with a
negative view on the subjective intensity of imagination, taking the
form of hallucination, illusion, and so on, from a psychological perspective. If the internal, individual consciousness were stronger than
the external one, imagination would fall into private, incommunicable
images. Jung made the point that dangers of active imagination occur
when the balance between unconsciousness and consciousness is lost
by the overwhelming power of unconsciousness. (Jung 1997, p. 12)
This situation leads to inability to discern the real from the imaginary.
By nature, the work of imagination does not necessarily involve an
external object in reality; it deals with the possible world, representing
something that does not exist or does exist. Thus, it is quite possible
that imagination is considered just as wish fulfillment as in a childs
imagination. Then, how can we value the power of imagination for
social communication?
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230
This suggests that for the child an imaginary situation arises based
on realitys struggles such as for compensation, fulfilling his/her desires while imitating the real life situation. Thus, the imaginary is not
disconnected from the real life; rather, the imaginary situation the
child creates is tied to reality, for the child acquires hidden rules behind it. These rules are noticeably in the forefront in the play of adolescents and school children, so called play without action, which
Vygotsky describes as a form of game (ibidem, p. 93) The change of
play into game implies that the conscious activity of imagination is
associated with rules behind play and game. That is, on the one hand,
imagination in play with action involves concrete thinking and observing covert rules, whereas on the other hand, imagination in game
without action is associated with abstract thinking, following the overt
rule of language, which produces a symbolic world for communication. Therefore, the role of play is the key factor in child development
for the higher mental functions in that the creative activity of imagination is involved, which connects the reality with reason, acquiring objective rules and law.
Vygotskys observation on the childs play and the argumentation
on its semiotic functions give an analogy for a general discussion on
the relation between imagination and reason. Both are different in that
imagination belongs to vision and reason belongs to sense, as we have
seen in Fryes discussion. Kenneth Burke also provides features of
imagination and reason: fancy and understanding, or action and
knowledge, respectively (1969, p. 224). The imaginary world and the
real world are distinguished by means of sense, which directs to
knowledge of Object from the external consciousness, as opposed to
imagination forming the representation of Object from the internal
consciousness.
These opposite qualities of conscious activity are mediated by Story, that is, narrative representation as we can see it in the childs play.
While the child acquires hidden rules unwittingly in the imaginative
situation by playing action, the child creates a virtual world, focusing attentively on the rules by playing the game. In this regard, there
are common features in the two. The two worlds represented by play
and game operate by following the same rules in the principle of generality, yet creating different worlds in appearance: a possible world
of may be, restoring memory through imagination, and a potential
world of would be, discovering laws by inference for future action.
The former is analogous to the first Universe of may be and the lat-
231
ter to the third Universe of would be in C.S. Peirces terms. The actual mind as organism is involved in the process of becoming through
conscious activity of imagination. The actual autonomous mind operates in dichotomous stimuliresponse structure as cause and effect,
which is again analogous to the second Universe of happen to be,
according to Peirce. Therefore, the three Universes are interconnected
for the creative activity of imagination, reason, and mind. From this
point of view, imagination is regarded as one of the cognition modes
for inference along with perception, memory, dreaming, conceiving,
believing, etc. (Peirce 1984, pp. 2045)
Peirces terminology of categories of Universe is composed of elements of Firstness, Secondness, and Thirdness. The first Universe is the monad, where feeling is
predominant, and is composed of mere Ideas; the second Universe is the dyad, where
cause and effect are predominant, and is composed of things and facts as brute actuality. The third Universe is the triad; the third is middle, medium, and means; the idea
of the third is continuity and generality. The third Universe has power of connection
between objects in different Universes (cfr CP 1.3001.353; EP2 435)
3
This division is different from C. Morriss (1946) in that it is based on universal
rhetoric where the relation between signs and interpretants is understood emphasizing
the triadic relation of meaning (Liszka 1996, pp. 7980).
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232
4
This mental exercise is similar to what Peirce calls Pure Play or Play of Musement, which is a kind of meditation, following a law of liberty like It bloweth where
it listeth, conversing with yourself not only in language but also with diagrams and
experiments, pondering elements from three Universes, etc. (EP2 4369)
233
[] the narrative text is itself defined by these two other aspects: unless it
told a story it would not be a narrative, and without being narrated or written
it would not be a text. Indeed, story and narration may be seen as two metonymies of the text, the first evoking it through its narrative content, the second
through its production.
(RimmonKenan 1983, p. 4)
The US political scientist Walter Fisher sees narration as a mode of communication, describing human being as Homo narrans, and develops the idea into the concept of a narrative paradigm of communication (quoted in Czarniawska 2004, p. 10).
6
Following Noam Chomskys 1960s cognitive psychology model of language
competence, scholars like Susan Kemper began to study the development of narrative
skills in the child (Polkinghorne 1988, pp. 10713).
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234
narrative is derived from Plato, diegesis, in which the author tells the
truth of Object by himself through the mode of explanation or commentary. These two aspects of narrative have been applied and transformed in various disciplines: for instance, logicoscientific (paradigmatic) thinking and narrative thinking in Bruners two modes of
thought, the paradigmatic and syntagmatic in structuralism, story and
discourse in AngloAmerican fictional narrative, and fabula and sjuzhet in Russian formalism. These pairs of narrative elements are related to meaning and cognition, that is, telling as knowledge, as the ety7
mology of narrative (gnrus and narr) indicates.
Regarding meaning of life and art, which is derived from imagination in Story, Lewis depicted the point aptly, leaving us with a question regarding the role of imagination for interpretation of meaning in
life:
In life and art both, as it seems to me, we are always trying to catch in our net
of successive moments something that is not successive. Whether in real life
there is any doctor who can teach us how to do it, so that at last either the
meshes will become fine enough to hold the bird, or we be so changed that we
can throw our nets away follow the bird to its own country, is not a question
for this essay (Lewis 1982, pp. 1920).
In his career as a poet, story writer, and literary critic, Lewis attempted to unify imagination and reason throughout his work, searching for meaning of life and art. Schakels study on C.S. Lewis shows
how Lewis was struggling to reconcile and unify the two throughout
his entire work. Schakel concluded that Lewis was able to unify them
at the later stage of his career as poet and storywriter (1984, p. x).
As an author unlike any other, Lewis emphasized the importance
of Story, as I mentioned at the beginning of this paper. The power of
reason or rationality is not the ability of connection and association of
separate and irrelevant parts by causal relation in a successive way,
but the process of inference in searching for meaning from the imagined stories, interpreting image [which is] something intended to
represent virtually professing to represent something else, real
or ideal (CP 7.619, bracket added). So for Lewis, believing with imagination and perceiving with reason, and seeing with imagination
7
Terminology of narrative comes from gnrus and narr in Latin, which mean
knowing, acquainted with, expert and relate, tell. The root is from Sanskrit, gn (Mitchell 1981, p. 1)
235
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236
237
How does this operation work? I see the film constructed in a paradigmatic way, revealing the relation between imagination and reason. This is proved in the course of plotting. For instance, as I mentioned above, this film has a painting effect with synchrony rather
than diachrony.
This means that the story is represented in space to produce meaning. Therefore, each character was chosen paradigmatically, substituting one for another: invisible Min; unseen mysterious woman; seen
Mins friends. However, they are not associated with other elements
of the story by a causal relation from a syntactical perspective, and
thus they just happen to be there for the purpose of searching for Min.
As a result, there will be no characterization and thus no interaction
between characters for producing the social meaning in discourse,
making the story content abstract. This is very important in terms of
the relation between imagination and reason. When characters or actions are associated by causality from plotting and thus given to the
audience, there will be no room for the audience to participate in the
imaginary world.
Along with the character presentation, pragmatically chosen images seem to be unrelated in a syntagmatic way. The images were presented simultaneously. In the film, visual, aural, and tactical images
are presented without any causal relation; they are just together in a
contiguous relation. This perceptual phenomenon is very significant
for the audience as well in terms of participation in and experience
of Story World, inasmuch as the audience is mediated by the images
for creative activity of imagination and reason. As a consequence,
how to design a narrative plot to make stories is directly related to the
audience response, either passively or actively.
8. Conclusion.
The basic assumption of the thesis on imagination and reason in
this paper comes from the social aspect of imagination. Seemingly,
imagination has subjective intensity that turns out as an either subjective psychological or objective idealist view on imagination. However, an inclusive view of imagination can be studied from an objective
semiotic perspective. This view covers both the subjective elements of
perception by memory, thinking, emotion, and imagination and the
objective elements of knowledge by sense and inference.
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238
In this paper I have discussed the power of Story and the relation
of imagination and reason, leaving the other narrative levels of the
syntactic and the pragmaticistic; however, the other levels play a
complementary role of controlling and renovating meaning, that is,
storytelling and story retelling, instead of story inventing within the
triadic relation. In this sense, for discussion on the relation of imagination and reason, meaning and truth are the key factors for connecting imagination and reason.
In light of meaning and truth related to a communication act, I address that representational system of narrative that contributes to telling and knowing on the basis of social activity of interpretation. The
act of telling for emotional pleasures or social interaction in everyday
life and the act of knowing by narrative for development of society
and culture entail logical argument for communicative acts to reach
consensus. From this aspect, I suggest employing narrative argument
in a dialectical way in a discourse community.
Dialectical thinking can be described in this way. First, the main
function of Story provides a potential meaning of Object as a form of
hypothesis through abductive reasoning, producing imagined stories.
Second, factual narrative is formed in juxtaposition with Story by way
of narrativization. This supports the hypothesis with grounds or by
providing reasons as factual evidence. This method will be implemented by deductive reasoning. Third, by inductive reasoning, the
hypothesis will be led to a conclusion, claiming or asserting that the
hypothesis is proved to be plausible. This process is involved with
symbolic narration of retelling a story as an alternative. When this
process maintains continuity, there will be many alternative versions
of a story, which will lead to the symbols growth in evolutionary
semiosis.
Therefore, I suggest using the narrative of dialectic in the triadic
relation for argument. Particularly, the method of narrative dialectic
will valorize the function of Story as form for ideas, and also the dialectic model will actualize evolutionary semiosis, producing alternative symbolic representations of narrative among community members. Moreover, the dialectic model is more persuasive and convincing than the use of a linguistic form of argument insomuch as narrative dialectic deals with the emotional, volitional, and rational aspects
in argumentation.
239
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Lexia, 78/2011
241
ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/978885484137613
pag. 243253 (giugno 2011)
E per quanto riguarda il nostro futuro: difficilmente ci troveranno ancora sui sentieri
di quei giovinetti egizi che a notte rendono
insicuri i templi, abbracciano le colonne e
a tutto quanto non senza ragione tenuto
coperto vogliono strappare i veli, tutto
mettendo a nudo e in chiara luce. No, ci
venuto in uggia questo cattivo gusto, questo volere la verit, la verit a ogni costo, questa farneticazione da adolescenti
nellamore della verit: per questo siamo
troppo provati, troppo rigorosi, troppo gioiosi, troppo bruciati, troppo profondi
Non crediamo pi che verit resti ancora
verit, se le si tolgono i veli di dosso; abbiamo vissuto abbastanza per credere in
questo. Oggi per noi solo questione di
decoro non voler vedere tutto nella sua
nudit, non volere intrometterci in tutto,
tutto comprendere e sapere.
(Nietzsche, La Gaia scienza, pref., par. 4)
Universit di Palermo.
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2. In un simile scenario caricaturale ma verisimile limmaginario naturale, o naturalista, non pu non appoggiarsi sulla lingua, che
lo sostanzia e lo rilancia. E dato che di parole e delle loro declinazioni
od ortografie stiamo innanzitutto parlando, dare una scorsa al dizionario pu essere utile. I dizionari, si sa, non predicano la verit; riportano
semmai i significati che generalmente vengono associati ai termini di
una lingua e le loro ricorrenze sintattiche pi frequenti, istituendo a ritroso una virtualit di senso la cui ricchezza pu essere spesa, negli atti
comunicativi specifici, in molti e diversi modi. Il tesoro della lingua sta
dunque l, nei vocabolari e nei lessici monolingue, a patto di considerarli testi come gli altri, senza alcuna volont normativa, ma con un
maggior carattere di generalit ed esemplarit. Prendiamo dunque un
po di attuali dizionari della lingua italiana e vediamo come strutturato il campo semantico di natura e dei suoi correlati e affini.
Gi a un primo sguardo, due osservazioni simpongono. Innanzitutto, scopriamo che le voci in questione sono praticamente le stesse:
tenuta del senso del termine o mimesi fra lessicografi? In secondo
luogo, se pure si tratta di una delle parole pi importanti del nostro
linguaggio (e da alcuni secoli almeno), le definizioni di tale denominazione sono molto stringate, estremamente sintetiche. Ma con alcuni
interessanti spunti di sviluppo teorico.
Leggiamo quel che riporta il DevotoOli (edizione 2003):
natura (natra) s.f. 1. Il fondamento dellesistenza nella sua configurazione
fisica e nel suo divenire biologico, in quanto presupposto causativo, principio
operante, o realt fenomenica (la natura, madre di tutte le cose e operatrice,
Boccaccio; le forze della n.; le meraviglie, i segreti della n.) spesso come termine, attivo o passivo, di un rapporto di ordine logico, estetico, morale, con le
facolt delluomo (lo studio, la contemplazione della n.; vivere secondo n.;
peccati contro n.). 2. Linsieme dei caratteri di una regione o di un gruppo
umano, non ancora modificati dalla civilt; stato di n., nella filosofia del Rousseau, lo stato ipotetico delluomo anteriormente allorganizzazione sociale; vivere allo stato di n. I prodotti del suolo o dellattivit delluomo: pagamento
in n. (non in denaro); scambi in n. Qualit o motivo caratterizzante
dellindividuo (un uomo di n. collerica) o anche di cose, con significato analogo a quello di genere, tipo (un problema di n. politica; fatti di n. diversa; le
cause sono di tuttaltra n.), seconda n., capacit acquisita ed interiorizzata a tal
punto da sembrare innata: per lui dipingere una seconda n. 3. pop. Gli organi
genitali specialmente femminini [Lat. natura, p. pass. di nasci nascere]
Come si vede, la definizione contorta, complessa, quasi autocontraddittoria, sicuramente connessa al linguaggio filosofico, dal quale
stenta a fuoriuscire, finendo per spiegare ben poco. La prima impres-
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247
3. Mettendo fra parentesi il complesso orizzonte filosofico e letterario a partire dal quale queste definizioni sono state evidentemente
redatte, cerchiamo di esaminarle in modo un po pi tecnico, ossia dal
punto di vista eminentemente linguistico. Larco tematico coinvolto ,
come prevedibile, assai ampio. Se pure coinvolge in prima battuta il
dominio delle cosiddette scienze naturali (configurazione fisica;
divenire biologico; scienze e leggi della n.), delineando qualche
vaga propriet che le riguarda (realt fenomenica, territori geografici, gruppi umani, prodotti del suolo), esso finisce per coinvolgere attivit umane e domini del sapere molto diversi, dalla matematica alla giurisprudenza, dalla musica alla tecnologia.
Il significato di natura e naturale sembra del resto essere costituito
a partire da tre dimensioni di base:
i processi temporali (divenire biologico, caratteri non ancora modificati, anteriormente alla organizzazione sociale,
elementarit originaria etc.);
larticolazione dello spazio (lidea di fondamento coinvolge
uno strato profondo sul quale si edifica, da cui la sussistenza);
i tipi di attori coinvolti, quasi mai minerali, vegetali o animali
ma pressoch sempre umani, se pure sotto forma di una qualche tipologia molto generica, quasi astratta (gruppi umani,
attivit o facolt delluomo, qualit o motivo caratterizzante
dellindividuo, organi genitali femminili, il complesso delle qualit che definiscono il carattere di una persona).
Allinterno di queste tre dimensioni affiora una certa strutturazione
per contrari, di modo che il tratto riguardante la natura emerge in conflitto a un qualche altro tratto, riguardante ci che alla natura soppone. La natura ha a che fare con un processo nel quale si distinguono
un prima, dominio della naturalit (non ancora, anteriormente,
originaria), e un dopo, dove essa lascia il posto allorganizzazione sociale e alla civilt. La realt fenomenica soppone a una
qualche forma di variabilit di superficie data per presupposta. E gli
attori umani sono naturali perch perdono ogni individualit per diventare gruppo, genere, qualit complessiva e caratterizzante della
specie, appunto, umana. La natura umana non sta in ci che caratterizza propriamente lumano ma in ci che lo assimila alla specie animale, finendo per negare s stessa, ogni sua caratterizzazione tipica,
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ogni sua diversit interna. I tratti salienti che portano alla definizione
della natura emergono in negativo rispetto a ci a cui si oppongono,
non esistono in s ma soltanto a partire da ci che negano: la loro
identit sta nel non possedere le propriet dellavversario.
Ed questa valenza negativa, per, a farli amare, a farne motivo di
scelta, a ricercarli. La natura non emerge come una serie di propriet
ma come accumulo di tratti vuoti eppure apprezzati. La profondit
ci che simpone come qualcosa dimportante rispetto a una superficialit che sembrerebbe dominare animi e cose. Loriginariet un
momento perduto, uno stato ipotetico di cui s persa ogni traccia e alla quale si vorrebbe tornare. Gli individui sono diversi, cangianti, ma
in fondo sono riconducibili a tipi generali, a qualit complessive e
uniche per tutti. C come una tensione assiologica, silenziosa ma insistente, che dal presente porta al passato, dalla superficie alla profondit, dallindividualit alla genericit. Le opposizioni di fondo (prima/dopo, profondo/superficiale, generico/individuale) diventano un
insieme di preferenze, un vero e proprio sistema di valori dove il
valore apprezzato (del tutto astratto, privo com di propriet costitutive) emerge soltanto se si staglia allorizzonte di un termine disprezzato (ben concreto ed esperibile). Sembra che la natura, secondo il dizionario, non sia tanto un fatto quanto un valore.
Ma che cosa si oppone, nel significato della parola natura, alla natura medesima? A fronte di quale realt essa pu emergere come un
valore? Se guardiamo allarticolazione delle due definizioni che stiamo considerando, la risposta non evidente. Entrambe sono suddivise
in tre o quattro sottoaree che specificano il senso generale dei termini. Cosa assolutamente normale in qualsiasi dizionario. Quel che colpisce che in ciascuna di queste sottoaree c uno spostamento progressivo da un certo significato al suo opposto. Questa sorta di contraddizione interna ben percepibile.
Per esempio, nella definizione del sostantivo natura si comincia
dicendo che questo termine designa il fondamento dellesistenza nella sua configurazione fisica e nel suo divenire biologico, in quanto
presupposto causativo, principio operante, o realt fenomenica; dunque qualcosa che non solo esiste a prescindere dalluomo, ma che
dobbiamo ipotizzare lo preceda e, appunto, lo fondi come causa ultima o principio primo. La definizione continua, senza nemmeno uno
stacco di punteggiatura, precisando per che la parola in questione ricorre spesso come termine, attivo o passivo, di un rapporto di ordine
logico, estetico, morale, con le facolt delluomo. Da cui gli esempi
249
lo studio, la contemplazione della n.; vivere secondo n.; peccati contro n.. La natura non pi fondamento, causa o principio del tutto, e
dunque anche delluomo, ma dipende da questultimo: sono le facolt
delluomo a farne oggetto di attivit conoscitive (lo studio), estetiche
(la contemplazione) o eticoesistenziali (vivere o peccare seguendo la
n.). La natura qualcosa di puramente pensabile, una serie di concetti
astratti (fondamento, causa, principio), ma per altri versi diviene una
regola generale a partire da cui si concretizzano dei valori (vero/falso,
bello/brutto, giusto/sbagliato).
Nella seconda sottoarea questo buffo ribaltamento pi evidente.
Si parte delineando una realt esteriore rispetto alluomo, antecedente
alla sua stessa esistenza sociale: linsieme dei caratteri di una regione
o di un gruppo umano, non ancora modificati dalla civilt; lo stato
delluomo anteriormente allorganizzazione sociale, che sono per
soltanto ipotetici. Le cose cambiano radicalmente subito dopo, poich la natura inizia a designare non tanto cose o elementi gi esistenti
quanto prodotti del suolo o dellattivit delluomo: qualcosa di costruito, fabbricato, prodotto appunto. Gli esempi chiariscono bene:
pagare o scambiare in natura significa non far ricorso al denaro
ma intraprendere comunque attivit prettamente umane e sociali, attivit, diciamo cos, non troppo costruite, artefatte ma sino a un certo
punto, dove il fatto sociale per eccellenza, lo scambio, non ancora
del tutto alterato dallinvenzione della moneta. La natura si delinea
cos non solo rispetto alla dimensione temporale (anteriorit/posteriorit), che gi abbiamo incontrato, ma soprattutto a partire da una categoria molto precisa (eccesso/misura/insufficienza), prerogativa tradizionale delletica e dellestetica. Andando avanti negli esempi, come
se la natura diventasse sempre pi una caratteristica delluomo e sempre meno della natura stessa. La natura adesso significa qualit e
caratteristiche non dellambiente esterno ma dellindividuo in quanto tale, al punto da diventare sinonimo di genere o tipo, e finendo per
fuoriuscire del tutto da ci che era allinizio, indicando adesso ci che
surrettiziamente ma pesantemente le si sovrappone, le fa da maschera: una capacit acquisita ed interiorizzata a tal punto da sembrare innata, una seconda natura. Ossia, in definitiva, la cultura che,
per ben affermarsi, ha naturalmente bisogno di nascondersi: e vuol
presentarsi come una natura. Nel giro di due o tre righe di dizionario,
il ribaltamento assoluto: ci che stava ipoteticamente prima della civilt adesso labitudine, la consuetudine, la legge, il codice.
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Natura
natura vs Cultura
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ISSN 1720529811007
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precisely the major problem for art the representation of movement. Here Volli refers to the fundamental work by Ruggero Pierantoni, Forma Fluens (Pierantoni 1986). The history of art (but not only)
could be seen as a struggle and an ingenious attempt to overcome the
representative limitation of traditional expressive forms:
The screen deeply modifies those limits. It is as isochronous as music, but is
situated in space and above all allows the constitution of a virtual narrative of
abstract spaces through all the techniques of representation accumulated during the millennia of figurative culture. Moreover, the screen allows new techniques thanks to its own characteristics and the technology of devices for projection (for instance, all the editing techniques).
(Volli 2008: p. 266)
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Here and from now on I use experience in the way suggested by Volli (2007,
p. 26) after a detailed examination of the history of the notion; namely, it is what the
German word Erlebnis refers to living and lived experience. Eugeni (2010, p.
25), following the same choice, proposes this definition: Course of events of consciousness that takes place starting from a concrete and vivid collocation of the subject inside a world.
259
www.lavazza.com/corporate/en/news/Espression_Corea.html
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260
Economic offering
Commodities
Goods
Services
Experience
Economy
Agrarian
Industrial
Service
Experience
Economic function
Extract
Make
Deliver
Stage
Nature of offering
Fungible
Tangible
Intangible
Memorable
Key attribute
Natural
Standardized
Customized
Personal
Method of supply
Stored in bulk
Inventoried
after production
Delivered
on demand
Revealed
over a duration
Seller
Trader
Manufacturer
Provider
Stager
Buyer
Market
User
Client
Guest
Factors of demand
Characteristics
Features
Benefits
Sensations
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side. Art before cinema was a powerful means for that, but it was still
conditioned by the mediation of artificial languages and expressive
forms. The invention of cinema opened the way for exponential development in communication and almost extinguished the previous,
culturally determined boundaries between artistic forms and information media. Our drive for empathy channels all existing expressive
forms into global social networks such as Facebook and pushes the
market towards better and better technological solutions for the high
3
fidelity transfer of experience. Experience design is becoming complementary to any successful participation in the global market. The
drive for empathy is not the motivation for doing business, but it has
unleashed an infinite area of demand for paid and unpaid access to the
experience of others. Millions of creative people are working day and
night to invent new forms of this transfer infinitely more than the
artists today and in any previous epoch. We can only imagine how
many people are currently involved in the creation of communication
technology and software to fit our habits and lifestyles; in the creation
of smartphone applications for any possible occasion and situation; how
many invent Facebook applications, providing creative means of self
expression; how many work in the virtual reality business, special effects, and new generation of immersive video games; how many work
in the infinite varieties of reality TV shows, etc. The relevance of such a
variety of businesses within the experience economy and its coming to
fruition through paid access is so large that Rifkin speaks of the rise of
the Play ethos, which has replaced the Work ethos of the industrial age
(Rifkin 2000, p. 260). Coming back to the screen, but most of all to its
semiotic function in terms of the reality effect, we must consider its
future in this more generalized context, in which the distinction between direct and indirect worlds (Eugeni 2010: p. 48 et seq.) blurs into
a dialectical interdependence. A new notion of reality emerges:
The quickening connection of the central nervous system of every human being to every other human being on Earth, via the Internet and other new
communications technologies, is propelling us into a global space and a new
simultaneous field of time.
(Rifkin 2009, p. 537)
3
Experience design (XD) is the practice of designing products, processes, services, events, and environments with a focus placed on the quality of the user experience and on culturally relevant solutions, with less emphasis placed on increasing and
improving the functionality of the design (Diller, Shedroff, and Rhea 2006).
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262
263
with the first mechanical flight simulator (Sherman and Craig 2003, p.
24). The real VR visionary was Morton Heilig, who developed the
Sensorama in the fifties the first mechanical (!) proposal for a
technological solution to the new total cinema myth. The most important predecessor is the famous Star Trek Holodeck.But only in the
late eighties and early nineties did three factors converge: 1) screenwriters started introducing VR in a more scientific way; 2) some
technological advancements transformed VR from the sphere of experiments to that of industry (Burdea and Coiffet 2003, p. 10 et seq.);
3) digital technologies revolutionized the special effects industry. Virtual reality started to be accessible on the market at least it was
commonly known as such and in the movies, living someone elses
life started to be represented as access to paidfor experience. Computer generated images lent a high level of concreteness and credibil4
ity to these new adventures.
The first example that comes to mind is the block buster Total Recall (1990), adapted from a 1966 short story by Shusett, OBannon,
Povill, and Goldman, and directed by Paul Verhoeven. The main
character, Douglas Quail, played by Arnold Schwarzenegger, is obsessed with the idea of visiting Mars, which in 2084, when the story is
set, is possible, but dangerous. A company, Total Recall, is selling
tourist experiences to similarly dangerous destinations under the form
of memory implants:
QUAIL: But how real does it seem?
SELLER: As real as any memory in your head.
Dont bullshit me.
Im telling you, your brain will not know the difference. Thats
guaranteed or your money back.
For 300 more credits, the currency of the time, the client can even
take a vacation from himself The Ego Trip. His experience
might be that of a playboy, a famous jock, or secret agent.
Schwarzeneggers choice is obvious. Then the seller describes what
the experience will consist of:
4
About that time, the great film director Robert Zemeckis stated, Technology
raises the level of your work as a director, in that it allows you to do anything. The
only limit now is the filmmakers imagination, because you can literally create any
image (Polar Express: Production notes; available at polarexpressmovie.warner
bros.com/movie_prodnotes_pop.html; last access June 4, 2011).
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You are a top operative under deep cover on your most important mission.
People are trying to kill you. You meet this beautiful, exotic woman I dont
wanna spoil it for you but by the time the trip is over you get the girl, kill
the bad guys, and save the entire planet. Now, you tell me. Isnt that worth a
measly 300 credits?
265
screens, etc.; then there is the huge transparent 3D touch screen that
Detective Anderton (Tom Cruise) uses to scroll through visions of
forthcoming murders recorded from the minds of the precogs. Then
we can see the 3D hologram technology, first as a home video, where
Anderton watches short recordings from his past happy life with his
son and wife; they move and act in front of him as if they were in his
room in flesh and blood. Then we see a shopping mall where advertising is projected as 3D holograms, personalized for each visitor and
visible only to him. But there is more. We have a scene in the movie
that takes place in Dreamweaver Headspa something similar to a
multiplex cinema center, but with paid access to simulated experience
with VR technologies. Rufus, the owner of the house, explains what
they offer:
We got it all here. We got guys come in, want to experience sex as a woman.
We got women come in, want to get laid by their favorite soap star. We got
rape fantasies from both sides. We got sports fantasies. And then we got what
I call the Look Ma, I can fly fantasies which encompass everything from
bungee jumping to soaring like an eagle over the Grand Canyon.
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Vanilla Sky in 2001) and Inception (2010), both using dream as a device for access to artificially induced integral experience. The scene
towards the end of Vanilla Sky, in which the whole commercial aspect
of the transfer device is revealed in the wellmarketed company Life
Extensions, should be noted. Another pair of movies exploring a similar principle as variations on the transfer are Surrogates and Avatar,
both from 2009. Both scripts foresee that in some future there will be
technology that will allow a wireless transfer of the entire perceptual
picture so that people will be able to live in a different body a surrogate and an avatar, respectively.
It was a natural continuation of the topic of prevision from the previous year and
in fact, many of the other participants were developing their ideas from the previous
symposium.
267
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After achieving its maturity during the 1930s, we cannot observe any
undisputable progress in screenwriting, acting, and directing; we have
only greater differentiation. The only element that makes movies
seem really obsolete is the quality of the images and sound and their
maximum expression in special effects technology. It seems that our
system of expectations in terms of what constitutes narrative, acting,
and directing has not changed dramatically, contrary to our system of
expectations with respect to the reality effect of sound and visuals.
The quest for verisimilitude and the integral transfer of experience
seems quite fitting with the interests of the entertainment industry,
which is spreading on a global market: the more movies are dominated by special effects and sonsomotorial immersion, the more they are
culturally neutral and subject to obsolescence and eventually being
remade with new technology. Through new technologies, big companies explore fictional worlds created initially as movies through video
games, TV series, cartoons, thematic parks, etc., providing in this way
a large variety of paidfor immersion in those worlds.
271
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272
273
dia and the active role of the reader in the construction of possible
worlds (fictional and counterfactual) based on individual cultural
competence. As I mentioned above, one of the universal assumptions
of this approach is that the text is a lazy machine (Eco 1994, p. 214),
which requires the readers active interpretative cooperation in order
to produce its sense. The credibility of the text depends on the overlapping of the presupposed readers competence and the culturally co10
dified systems of expectations. In the case of generative semiotics,
we have the centrality of the notions of text, discourse, and enunciation, which enable the functioning of the rest of the Greimasian methodological masterpiece. Beyond the Text, No Salvation! the most
11
According to
important slogan of this approach proclaims.
Gianfranco Marrone, the text is not an already given reality but rather
an instrument for decoupage that the semiotician performs on a given
12
slice of reality in order to analyze it. However, any experience
corporeal or not can be understood only as a narrative (Marrone
2005, p. 8). Since the prototype of all phenomena of signification is
language, the instance of enunciation becomes a universal means of
mediation, which converts the rules of a system (sociocultural) into
discourse (situated and individual, cfr Volli 2003, p. 115 et seq.). In
this view, the credibility of the text is never considered as something
truthfunctional, insofar as the concern for the referent would bring us
out of the text, but as something immanent to its structural pertinence
and the artificially created effects of reality in the instance of enunciation (ibidem). The interest in the truth is substituted by the interest in
truthsaying (in French, vridiction; Greimas 1979, p. 367) and
truthsaying is determined by the establishment of various strategies
of discursive simulation (of the enunciator and the enunciatee for instance), in which traces and markers are the subject of analysis.
There is much more to semiotics, but if we take even those important aspects of semiotic theory, we cannot but envisage a restriction on the adequacy of its methods in the future. What I call the
quest for verisimilitude is an effort carried on by army of many mil10
Here Todorovs reflections on verisimilitude, genre, and common sense could
be also mentioned (Todorov 1981, p. 1820).
11
JeanMarie Floch chose this slogan as a title of the introductory chapter of his
book (Floch 1990), stressing the importance that Greimas was attributing to it.
12
Marrones book on the notion of text is Linvenzione del testo: Una nuova critica della cultura (Bari: Laterza, 2010), but unfortunately I could find only a detailed
review of it by Nanta NovelloPaglianti (NovelloPaglianti 2010).
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Filmography.
Avatar (2009) Directed by James Cameron; written by James Cameron
Clockwork Orange (1971) Directed by Stanley Kubrick; written by
Stanley Kubrick (screenplay), Anthony Burgess (novel)
Inception (2010) Directed by Christopher Nolan; written by Christopher Nolan
The Matrix (1999) Directed by Andy Wachowski, Lana Wachowski;
written by Andy Wachowski, Lana Wachowski
Minority Report (2002) Directed by Steven Spielberg; written by:
Philip K. Dick (short story), Scott Frank (screenplay) and Jon Cohen (screenplay)
Open Your Eyes (1997) Directed by Alejandro Amenbar; written by
Alejandro Amenbar and Mateo Gil
The Sleeper (1973) Directed by Woody Allen; written by Woody Allen and Marshall Brickman
Strange Days (1995) Directed by Kathryn Bigelow; written by James Cameron (story), James Cameron (screenplay) and Jay Cocks (screenplay)
Surrogates (2009) Directed by Jonathan Mostow; written by Michael
Ferris (screenplay) & John D. Brancato (screenplay), Robert
Venditti (graphic novel) and Brett Weldele (graphic novel)
Total Recall (1990) Directed by Paul Verhoeven; written by Philip K.
Dick (short story We Can Remember It For You Wholesale),
Ronald Shusett (screen story) & Dan OBannon (screen story) and
Jon Povill (screen story), Ronald Shusett (screenplay) and Dan
OBannon (screenplay) and Gary Goldman (screenplay)
Vanilla Sky (2001) Directed by Cameron Crowe; written by Alejandro
Amenbar (film Abre los ojos) and Mateo Gil (film Abre los
ojos), Cameron Crowe (screenplay)
ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/978885484137615
pag. 279291 (giugno 2011)
Italian title: Dal gothic al robot: immaginari musicali, tra finzione e realt.
Abstract: The article raises some preliminary questions about constructing a text,
conceived as the result of drawing on memories and images of the world and importing and translating those images into texts. From this point of view, texts that embody
an imagery represent an inbetween point placed between fiction and reality. Thus,
the idea of imagery suggests the possibility of a shared set of virtualities of imagination, as if imagination itself could be a linguistic system with a combination of limited
assets. The concept of imagery is also useful in observing the way through which an
imagery is being built. A good example is musical imagery, thinking of musical cultures as a true independent transtextual semiotics, not just made up of sounds but also composed of imageries. The article considers the case of Gothic genre and its visual style, where imagery appears to be constructed by analogy and reworking, across
adjacent contexts and preexisting sources. Moreover, the article focuses on the electronic band Kraftwerk, which has intentionally worked on visual and cultural stereotypes. In the works of this band, sounds and images became both core components of
their identity: a mythical building of an artificial and robotic imagery of sound, as an
emblematic result of a visual withdrawal coming from visual arts and films.
Keywords: text; music; imagery; sound; culture; Goth; Kraftwerk; robot.
It often happens that texts are constructs made with the aim of
achieving effects on users, that is, to trigger feelings, emotions, experiences, and interpretations. Through what kind of processes do texts
succeed in this aim? One problem pertains to the common cultural
heritage between texts themselves and their users. To obtain a result
that is shared, texts must convene a minimum of common ground, or
at least, a common heritage with users. Texts can draw from a broad
semiosphere (Lotman 1984), in which they can find common ele-
University of Bologna.
279
280
The notion of collective imagery has come into use especially since the late
1960s, influenced by reflections on the imagination that were carried on, for instance,
by Bachelard and Sartre (Abruzzese 2001, p. 203). The concept was widely received,
although it is methodologically not enough articulated. It alludes to those myths and
those symbols which are the genetic forms of representation and communication of a
social system (ibidem) A kind of basic substance of the content, transtemporal,
placed in an intermediate state between material and immaterial, which would tend to
take an overt level, superficial and transient when it takes the form of a fashion or of a
contingent emergency.
2
An option to create points of contact between individual and collective representations is analogy (Durkheim 1898), because the texts of a culture are one of the
sites par excellence where collective representations condense the elements that compose themselves, and that in turn act as a semiotic innovative trigger.
281
If so, it is worthwhile to ask a perhaps diriment question: what difference exists between an imagery and a cultural system? Although
speaking of imageries we often mean a dimension that has an explicit
contact with the real, that is, with the daily and social dimensions, on
the other side it has been called a necessarily fictionalmythological
dimension, but also a visual and ultimately aesthetic one. This is what
characterizes an imagery. On the other hand, if a cultural system must
be, sooner or later, inhabited by people, imageries are not necessarily
populated by individuals. However, imageries paradoxically carry out
the function to increase the effectiveness and the reality potential of a
microcultural system, all the way to fictional3 constructions.
Texts that give body to an imagery therefore represent an in
between point, placed between fiction and reality, able to rearticulate, in turn, this same opposition.4 It completely makes sense to use
the term imagery for expressions such as fascist imagery or brand
imagery, or even pop imagery or Manga imagery, the status of
which, as it turns out, is very different. We are referring to worlds that
may be real, fictional, plausible, but which, to varying degrees, are
populated by people, places, symbols, myths, and atmospheres.
Fragments of stories, films, works of art, music can, thanks to their
becoming part of an imagery, be integrated into everyday practices,
moving from the aesthetic dimension to the everyday dimension of
fashion, lifestyle, architecture, and design. Even the fairytale imagery, which is made up of stories and myths, describes possible worlds
that are so detailed and articulated that they can be replicated or duplicated in everyday life. Let us take, for example, Michael Jacksons
choice of building a residence named after Peter Pans Neverland. Or
take the case of the imagery of scifi films: in Fritz Langs Metropolis
(1927), a whole world was imagined along with its cities, ways of
dressing, urban architecture, and was so effective as to subsequently
affect an entire visual culture. Such imaginary world of Metropolis, in
its turn, was in turn the result of a study carried on by Fritz Lang and
3
It is the case, for instance, with the Basque nationalist discourse, which is imbued with elements from the mythical discourse; it is effective precisely because, as
in part invented, it escapes historical criticism. Located in a position that, again, is
halfway between mythicalliterary discourse and historical discourse, nationalist discourse is a heterogeneous bricolage of other discourses (Alonso Aldama 2008).
4
On the process of mythopoiesis, Lotman notes that the essence of texts that are
generators of myths is to present a conventional world that imposes itself as a
model of the real world (Lotman 1981, p. 213; Italics mine).
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282
the architectdesigner of that film, Karl Volbrecht, on German Expressionist architecture from Bauhaus to Art Deco and on the
American urban architecture of the time. Or we can consider the case
of psychedelic imagery, which since the 1960s has involved different
forms of expressions: music, film, graphics, etc. It refers to the alteration of perception due to drugs or to a generic search for a change of
consciousness. However, the same figure of alteration has been translated into different forms of language: visual processing, vibrant colors, and distortion of shapes. The psychedelic visual imagery then
even gives rise to psychedelic music, embodied in sound effects, intended as mechanical or electronic devices that obtain an alteration of
timbres, frequencies, and harmonics.
The idea of imagery, therefore, suggests the possibility of a shared
set of virtualities of imagination, as if the imagination itself could be a
linguistic system with a combination5 of limited assets. You can also
try to build an imagery all over again, but the stronger the elements of
previous grafts are, the more effective the cultural performance of imagery will be. This issue is also related to Hjelmslevs notion of usage, i.e. the place where in the thesaurus of collective memory, the
significant forms that derive from the use of personal language are
settled (quoted by Manetti 2008, p. 114, trans. mine).
Imaginaire does not mean only the imaginary, in the sense of that which pertains to the faculty of imagination, but refers also to the repertory of items (or images)
that define what, for a give individual or collective subjectivity, it is possible to imagine (Chambers 2001, p. 100). Because of such ambiguousness, Chambers proposes
the term imaginarium.
283
life, are able to produce narratives with a certain degree of articulation. Pop music imageries have, in particular, a transtextual and plural attitude through patterns and motifs that often transcend the single
occurrence of a text, with a construction that proceeds through successive accumulations. They are more often related to genres rather than
individual artists. If we take the case of the Gothic genre (contracted
into Goth, and in Italy mostly called Dark) and the subculture of the
same name, here bands and fandom share a fascination6 with death
and related issues, drawing on elements and ideas from eighteenth
and nineteenthcentury English Gothic literature, and taking cues
from its grounds, conveyed by the visual arts of the time. A song by
Bauhaus is considered a founding example of Gothic music: Bela Lugosis Dead (1979).
By analogy with the horror film genre, the fascination here is not comparable to
a real interest or a genuine attraction. As fans of horror usually are not murderers, so
goths do not have for the most part suicidal tendencies or necrophilia instincts.
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284
Therefore the Goth sonic palette is directly derived from music and film sound
effects, following a classic translation process that constructs a new language through
the mediation of an old one.
8
A composition probably derived from Latin versions of the Bible, it describes
the Judgement Day, the last trumpet that summons souls before the throne of God,
where the good will be delivered and the evil cast into eternal flames. A topic that,
since the Middle Ages, was taken in Western music in many famous instances: from
Mozarts and Verdis Requiem then up to the dance of the Sabbath in Berliozs Symphonie Fantastique, to Wendy Carlos for the soundtrack of The Shining by S. Kubrick.
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Kraftwerk have consciously worked on visual and cultural stereotypes, offering a picture of themselves striking with their modernist music, and at the same time provocative against German culture. A promotional music video, quite unusual object at the time, of TransEurope
Express, was showing the band dressed in 1930s clothing, traveling on
a train. As the press painted them as cold and robotic puppets, then they
decided to take control of that clich,11 emphasizing it and developing a
theme contained in one of their tunes, called Showroom Dummies, a title already derived from a term coined for them by a British journalist.12
Through this process, with the next album The Man Machine (1978),
they came to the frontline of the robot thematic: a figure that would become representative of their own identity.
Sound and image together became an inseparable entity for the
band, both core components of their imagery. A good example is their
pseudomilitary clothing, which had red and black contrasting saturated colors, evoking both colors of Nazi flag and those of Russian
avantgarde art.
Their covers and generally their graphics were in fact deliberately
inspired by 1920s Russian constructivism, especially by the works of
El Lissitzky. In addition, being on stage with identical red dresses,
The social discourse occurs in this way as an abstract entity from which, arising
from common sense, fixed forms emerge in this case the robotic mannequins
that can be converted into a sort of linguistic occurrence.
12
This is an interesting example where a band has ridden the labeling process
done by the media, turning it into a useful and active form of reappropriation.
289
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290
the vocabulary of new bricoleurs with further mythological construction: that of AfroFuturism. It is a kind of millenarian vision, and together a black liberation theology, which identified the alien beings,
and therefore Cosmic Space and Technology, as a kind of mythical
territory for black diaspora cultures. Future and technology thus become a sort of metaphor for alienation and slavery: hence the fascination with robots, at the same time aliens and slaves (Sinker 1992). In
actual practice, the task of cultural translation has taken place with a
direct transmigration of Kraftwerks imagery motifs within the first
electro experiments like the famous Planet Rock (1982) by Afrika
Bambaataa, as it is a sort of strange melange of symphonic sounds,
sampled from classic orchestras, and melodic lines, stolen from the
Kraftwerks TransEurope Express, combined with visual imagery
taken from the fathers of the AfroFuturism, as Sun Ra and George
Clinton (Fink 2005, p. 350).
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pag. 293308 (giugno 2011)
University of Torino.
Per una filmografia sulla violenza contro le donne consultare: http://www.casa
donne.it/cms/images/pdf/pubblicazioni/materiali/filmografiapergeneri.pdf
1
293
294
Anche allontanandoci dallambito di narrazioni esplicitamente dedicate a mettere in scena forme di violenza sulle donne, non difficile
trovare nel panorama finzionale italiano e straniero molteplici esempi
di figure maschili che agiscono in modo violento (pensiamo ai vari
Terminator, Hannibal Lecter, certi protagonisti maschili delle storie di
Tarantino o, passando alla filmografia e alla serialit italiana, possiamo portare ad esempio anche alcune recentissime produzioni come
Romanzo Criminale o il film su Renato Vallanzasca, oltre ovviamente
a tutte le fiction incentrate su personaggi di mafia).
Come fa giustamente notare Milly Buonanno, facendo riferimento
al panorama della fiction italiana,
La usuale conformazione dellofferta stagionale di fiction, con la sua ampia
massa critica di storie maschili, e la sua minoritaria rappresentanza di storie
femminili, non contribuisce a creare condizioni di pari opportunit di accesso
ai mondi sociali dellimmaginazione. Allopposto, contribuisce e ha lavorato
nel tempo a validare la preminenza del protagonismo maschile per il fatto
stesso di riproporlo iteratamente, rendendolo in tal modo familiare e quasi
scontato, qualcosa di cui non ci si stupisce e anzi si attende e si riconosce come appartenente allordine della normalit (Buonanno 2008, p. 64).
295
Louise (1991). Com noto, si tratta della storia di due donne che,
per liberarsi da relazioni sbagliate, perch inappagante in un caso e
violenta nellaltro, partono per quello che avrebbe dovuto essere un
weekend fuori citt e che si trasforma nellinnesco di unavventura
da Far West, con pistole, inseguimenti, rapine e il Gran Canyon come sfondo.
In questo film abbiamo delle figure femminili che agiscono in modo violento per disperazione: uccidono un uomo che tenta di violentarle, rapinano una banca per avere soldi sufficienti a fuggire e, in un
crescendo di spettacolarit, fanno esplodere la cisterna di un camionista che le ha insultate e si suicidano pur di non essere arrestate o, peggio ancora, tornare alla vita da cui hanno tentato di allontanarsi.
Lagire violento ha insomma una qualche giustificabilit sociale
che deriva dallessere percepita come lultima alternativa possibile da
intraprendere. Ci fa s che le due donne vengano percepite come
eroine positive, nonostante gli atti malvagi di cui si rendono colpevoli.
Un altro esempio interessante si pu rintracciare nella figura di Nikita, comparsa per la prima volta in un film di Luc Besson del 1990:2
Nikita unassassina che, sottratta alla prigione dai servizi segreti
francesi, viene addestrata a diventare una killer professionista.
evidente la grande differenza rispetto al caso del film di Ridley
Scott. Qui non abbiamo pi una violenza come reazione ad una sopraffazione, ma piuttosto una rappresentazione della brutalit come
fine a se stessa, senza giustificazioni esterne (se non quelle che derivano dallappartenenza della donna ai servizi segreti, i quali, per,
come sappiamo, sono sempre circondati da unaura di riserbo e ambiguit che spesso ne rende incomprensibili le azioni e, di conseguenza,
facilita un giudizio non sempre positivo dellosservatore).
Nikita violenta quasi senza motivo e lo ancor prima di diventare una professionista dellomicidio, lo nella sua storia e nel suo
passato. Anche il livello di tracotanza rappresentato decisamente
elevato (certamente pi alto che in Thelma e Louise): sangue, ferocia,
barbarie e tortura sono ripetutamente usati per accrescere il livello di
tensione della narrazione.
2
In realt tracce di una donna chiamata Nikita sono gi presenti in unomonima
canzone di Elton John del 1985, in cui si narra dellamore tra un uomo e una donna
soldato chiamata, appunto, Nikita. Proprio a questo brano pare essersi ispirato Besson
nella realizzazione del suo film.
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Ci che, per, mi sembra particolarmente interessante di questa pellicola non solo che essa introduca un personaggio femminile con pochi precedenti nelluniverso finzionale, ma il fatto che abbia prodotto,
nel tempo, una lunga serie di imitazioni e remake. Dopo la pellicola
francese, del 1993 il film, di produzione statunitense, diretto da John
Badham Point of No Return (tradotto in Italia come Nome in codice:
Nina); a partire dal 1997 e fino al 2001 andata in onda la serie canadese La femme Nikita; nel 2010, infine, ha avuto inizio negli USA una
nuova serie intitolata Nikita, che si pone come ideale proseguimento
delle produzioni che lhanno preceduta: Nikita una ragazza che, tolta
dalla strada dai servizi segreti per essere trasformata in una killer professionista, si ribella allorganizzazione per cui lavora e, con
lobiettivo di distruggerla, pone in essere una serie di azioni criminose
e violente.
Sono poi anche usciti sul mercato prodotti di diversa natura: la protagonista femminile del videogioco Resident Evil, Ada Wong, una
spia chiaramente ispirata al personaggio di Nikita (anche da un punto di
vista fisico: somiglia infatti alla Nikita interpretata da Anne Parillaud
nel film di Besson); nel 1992, infine, Carlo Lucarelli ha pubblicato un
romanzo breve intitolato appunto Nikita, in cui lo storico personaggio
dellispettore Coliandro viene affiancato da una giovane ragazza punk
che, pur essendo meno violenta delle sue omonime, conosce bene la
brutalit dei bassifondi cittadini da cui ha imparato a difendersi.
Evidentemente la grande fortuna di questo personaggio lascia presupporre una tutto sommato ampia predisposizione dei pubblici internazionali ad accettare la femminilizzazione della violenza anche gratuita, oltre a favorire indubbiamente un cambiamento dellimmaginario relativo alle figure femminili nelle storie di finzione.
Un altro esempio classico, ancora tratto dal cinema americano,
costituito dai due episodi intitolati Kill Bill diretti da Quentin Tarantino (2003 e 2004), in cui Uma Thurman interpreta una giovane donna
chiamata Black Mamba, ovvero The Bride, che, dopo aver fatto parte per anni di una ferocissima squadra di assassini (la Deadly Viper
Assassination Squad), interrompe la vita violenta quando scopre di essere incinta. Nel giorno delle sue nozze, la stessa squadra di cui ha fatto parte stermina tutti i convitati, sposo compreso, e lei dopo essere
sopravvissuta miracolosamente decide di vendicarsi ammazzando a
sua volta gli excolleghi e, soprattutto, lexcapo ed amante Bill.
Come si intuisce, la trama prevede di nuovo una sorta di giustificazione sociale della violenza ( la vendetta a muovere lazione di The
297
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questo periodo abbiamo una profonda sovrapposizione di storie personali e storie investigative: le figure femminili non sono mai soltanto poliziotte, ma sono sempre profondamente caratterizzate come
mogli, madri, amanti, figlie, ecc. La femminilizzazione del genere
prevede, infatti, anche lintroduzione di questioni femminili
allinterno del plot degli episodi, tematiche riguardanti la condizione
femminile o per cui una presunta sensibilit femminile possa essere
considerata indispensabile.
Dopo i primi esperimenti, la presenza femminile nelle fiction riguardanti le armi si fatta pi massiccia e le donne hanno man mano acquisito ruoli pi autonomi e di comando,4 ma in tutte queste produzioni non cessa di esercitarsi sulle donne, per quanto protagoniste e
forti, uno sguardo maschile che le pone nella posizione di Oggetti del
desiderio. Nelle serie poliziesche in cui troviamo presenze femminili
di rilievo, cio, laccettabilit sociale e narrativa di queste ultime avviene anche attraverso una caratterizzazione di donne avvenenti, seducenti ed eleganti, di figure femminili descritte come superfici sensuali su cui si posa uno sguardo maschile voyeuristico. Osservazione,
questa, che apre ad una riflessione gender oriented.
La categoria del gaze, dello sguardo, stata lungamente presa in
considerazione dagli studi sui media di derivazione femminista.
Secondo Teresa de Lauretis, attraverso lindagine delle pratiche di
identificazione e narrazione e in particolare attraverso lo studio del rapporto tra narrazione e desiderio, possibile superare lidea che la donna
sia rappresentata nelle varie immagini della cultura di massa solo come
oggetto e mai come soggetto (de Lauretis 1984). Secondo la semiologa,
i testi, raccontando storie, collocano i soggetti in determinate posizioni
di senso e di desiderio: il soggetto viene costruito materialmente nella
storia e viene engendered (gli/le viene attribuito un gender) dal processo di coinvolgimento nei generi narrativi e nelle pratiche testuali. Cos il
testo filmico (come qualunque altro testo) offre allo spettatore una serie
di posizionalit identificatorie. Lo spettatore viene coinvolto nella narrazione da elementi come temi, passioni, valori, strategie enunciative e
attraverso luso della prospettiva, del punto di vista e della posizione
dellosservatore, lo spettatore viene vincolato ad una posizione di sutura, cio ci che gli permette di completare limmagine e divenire attivo
nel processo di costruzione del percorso narrativo.
4
Si pensi, ad esempio, a serie come: Distretto di polizia, Carabinieri, Donna detective, ecc.
299
nel momento in cui lo spettatore entra nel testo diventando soggetto delle immagini, che si apre il movimento di desiderio e quindi
lorientamento del senso. La visione di un film viene regolata dal piano di orchestrazione dei molteplici sguardi coinvolti: quello della
macchina da presa, quello dello spettatore, i vari sguardi intradiegetici
degli personaggi. Ed su questa impalcatura che si costruisce lidentificazione del soggettospettatore, impalcatura che ovviamente non
pu essere interamente controllata da chi produce o agisce allinterno
della rappresentazione, ma i cui effetti di senso hanno sempre una parte di imprevedibilit di sviluppo.
, dunque, importante interrogarsi su quali modelli di identit la televisione proponga e quali ruoli renda culturalmente disponibili, consci
del fatto che la costruzione dei significati dipende in parte dallarticolazione tra osservante e osservato. Cristina Demaria, a questo proposito, sostiene che nellanalisi di un testo televisivo di qualunque natura,
la definizione di unimmagine di genere avviene sia a livello semio
narrativo (attraverso cio i ruoli attanziali e le competenze di cui i personaggi sono dotati, competenze che si manifestano a livello discorsivo in determinati temi e figure), sia al livello narrativo profondo, grazie alla definizione dei valori in gioco e sia, infine, al livello enunciativo, grazie allorchestrazione del regime di sguardi (Demaria 2003).
Il modo in cui una scena ci viene mostrata, il punto di vista che viene offerto, ci dice qualcosa a proposito dellitinerario affettivo e valoriale dei personaggi, ci suggerisce il modo di conoscere e avvicinare
ci che viene mostrato. Secondo Casetti, lo sguardo inscritto nelle immagini ci che mette in relazione la rappresentazione con le istanze
dellenunciatore e dellenunciatario; lo sguardo delimita una posizione
di senso. Tale categoria dello sguardo corrisponde ovviamente a ci
che chiamiamo osservatore, definito come il punto verso cui le immagini guardano e da cui attendono di essere viste (Casetti 1986, pp.
456). In altre parole la realt non offre le sue forme come se preesistessero allo sguardo umano ma va indagata e costruita attraverso uno
sguardo che di volta in volta la ridefinisce e la ritraduce. Si tratta di un
vero e proprio processo di costruzione delloggetto osservato.
chiaro, da questi ragionamenti, che la presenza nelle serie televisive poliziesche di donne forti in posizioni di comando non contribuisca ad una costruzione di ruoli paritari maschili e femminili, se esse
sono comunque caratterizzate come superfici sensuali su cui un osservatore eminentemente maschile posa il suo sguardo di voyeur.
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Con la locuzione women in prison [donne in prigione] sono individuati quei film
che hanno come protagoniste donne detenute in un carcere (o che comunque sono
ambientati in un carcere femminile) e si tratta, in genere, di pellicole ad alto contenu-
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quattro donne che si ritrovano, ciascuna per un diverso motivo, ad essere detenute in un carcere femminile. In effetti le donne sono tutte
innocenti e non hanno commesso realmente i reati di cui sono accusate, ma sono state in differenti modi incastrate dalla stessa persona:
un boss camorrista del luogo. Ritrovatesi in carcere, dunque, iniziano
a progettare una comune vendetta nei confronti del malavitoso e mettono in atto una serie di azioni per ucciderlo.
Il secondo esempio invece molto pi interessante: Donne assassine. Si tratta di una serie prodotta per Fox Channels Italy da Wilder
ed Esperia Film, con la regia di Alex Infascelli e Francesco Patierno e
andata in onda in Italia nel 2008. Il format originale argentino, del
2005: Mujeres asesinas.
La serie italiana consta di otto puntate, ciascuna delle quali ha, per
titolo, il nome di una donna che sar la protagonista oltre che
lassassina dellepisodio. Abbiamo: Chiara (Sandra Ceccarelli), Marta
(Violante Placido), Anna Maria (Caterina Murino), Patrizia (Martina
Stella), Lisa (Anna Caterina Morariu), Margherita (Valentina Cervi),
Laura (Marina Suma), Veronica (Sabrina Impacciatore).
Ognuna di queste puntate incentrata su un personaggio ed un
percorso narrativo a s. Lunit tra gli episodi, che non hanno, quindi,
personaggi e/o vicende comuni, viene creata dal punto di vista tematico. Tutte le storie raccontano, infatti, di un feroce assassinio perpetrato da una donna per vendicarsi di qualcosa o qualcuno. Assassinio che
praticamente in tutti gli episodi viene portato a termine con un escalation di violenza, tracotanza e brutalit.
to di violenza, spesso con tematiche connesse allo stupro e alla sottomissione delle
donne da parte dei secondini (e secondine) o che prevedono risvolti omosessuali. In
effetti il genere, sottofilone dei film dexploitation diventato, quasi subito dopo la
sua nascita (che possiamo collocare intorno agli anni 20 in Francia) un genere da B
movie con un sviluppo soprattutto negli Stati Uniti, dove a partire dagli anni 70 abbandona la matrice neorealistica per diventare soprattutto sexploitation. In Italia sono
state prodotte alcune pellicole che conservano un qualche velleit di denuncia verso la
societ del tempo. Si veda per esempio Nella citt linferno di Renato Castellani
(1958) in cui si narra del rapporto di complicit tra Egle (Anna Magnani) e Lina (Giulietta Masina), entrambe detenute in un carcere femminile romano. La critica ha riconosciuto diverse somiglianze tra questo film e Donne sbagliate, da un punto di vista tematico e della caratterizzazione dei personaggi.
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Dalle trame dei singoli episodi di Donne assassine possiamo subito intuire che anche in questi casi si tratta di vendette messe in opera
per sanare delle mancanze. Senza voler entrare nel dettaglio, sia sufficiente dire che nel caso di Chiara si tratta di una mancanza di ascolto;
nel caso di Marta di una mancanza di sicurezza dovuta allassenza del
padre durante gli anni giovanili; Anna uccide per la mancanza di soldi; a spingere Patrizia allomicidio del padre invece la mancanza di
libert; Lisa uccide per mancanza di fiducia; nellepisodio di Laura,
infine, sar la figlia ad uccidere non perch realmente in pericolo, ma
per reclamare in maniera definitiva la mancanza di protezione da parte
della madre.
Vediamo, dunque, che in tutti gli episodi presentati, lo stimolo alla
trasformazione per le varie donne viene dalla percezione di una privazione, di quello che in termini modali potremmo definire un non poter
avere. Ed questo non avere che produce una certa inabilit passionale e produce un fare, che nel nostro caso un fare violento.
Il Soggetto si trova, dunque, nel suo percorso narrativo ad essere
privato di ci che egli considera il proprio Oggetto di valore e mette in
atto un piano che possa portarlo a congiungersi con un sostituto di tale
oggetto. Nel caso specifico della vendetta, per, lOggetto di valore
sostitutivo consiste nellazione stessa. Quella della vendetta sembrerebbe, dunque, essere una configurazione passionale particolare, in cui
lOggetto di valore la Performance.
Da un punto di vista lessematico, vediamo che il vocabolario8 riporta la seguente definizione di vendetta:
Vendetta s. f.
1 offesa morale o danno materiale che si arreca ad altri per ottenere soddisfazione di unoffesa o di un danno subto: preparare, macchinare, compiere una
vendetta; vendetta sanguinosa, tremenda; fare vendetta di un insulto; prendersi una vendetta; essere ucciso per vendetta; propositi, sentimenti di vendetta |
vendetta trasversale, compiuta colpendo non direttamente la persona, ma i
suoi parenti; una pratica mafiosa | fare le vendette di qualcuno, vendicarlo |
ricevere vendetta, essere vendicato: un torto che ricever vendetta | prov.: la
miglior vendetta il perdono
2 castigo meritato; in partic., la punizione inflitta dalla giustizia divina: temere la vendetta di Dio | il giorno della vendetta, quello del giudizio universale |
gridare vendetta, meritare il giusto castigo (detto di crimini o di azioni efferate e, in senso scherz., di cose malfatte o di pessimo gusto): un delitto che grida
vendetta; unesecuzione musicale che gridava vendetta.
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Le due studiose sembrano, dunque, ipotizzare che la messa in opera di una vendetta violenta possa essere il prodotto unicamente di una
soggettivit maschile, tematizzando, come invarianti di base, lusuale
contrapposizione tra razionalit maschile e istintivit femminile.
La donna vendicatrice assume, quindi, un punto di vista maschile
su fatti ed azioni?
Se torniamo ad analizzare le trame delle fiction in questione, mi
sembra che questo postulato trovi rispondenza solo in parte. In tutte le
produzioni, infatti, abbiamo non un avvicinamento, ma un sensibile
allontanamento dalluniverso maschile, di cui si rifiutano punti di vista, azioni, metodi, priorit. In ogni storia abbiamo una lotta tra donne
che sono state vittime e che riemergono lottando violentemente con
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in un film, ma piuttosto nella creazione di uno stile (sul piano, dunque, non tanto narrativo, quanto estetico; sul piano della forma e non
del contenuto) che provochi un piacere estetico nello spettatore, secondo una logica di spettacolarizzazione.
Lungi dal voler attribuire questa categoria anche alla fiction Donne
assassine, mi sembra, per, che in essa si possa individuare comunque
una certa tendenza di creazione di un canone innovativo rispetto alla
rappresentazione dei sessi e che lo faccia proprio attraverso luso della
violenza femminile.
La fiction, proponendo un uso estetico della violenza, introduce un
processo di normalizzazione della violenza stessa, anche se declinata
al femminile. Diventa accettabile, familiare. Evidentemente questo
facilitato anche dal fatto che la fiction non dedicata ad un pubblico
generalista ma andata in onda su un canale tematico della televisione
satellitare e che, quindi, ha avuto un pubblico gi selezionato e con
delle aspettative di genere ben precise. Evidentemente, per, il modello narrativo proposto potr essere poi ripreso e ricalcato anche in prodotti meno ricercati.
Ci che mi sembra, comunque, interessante che la categoria dello
sguardo discussa in precedenza trovi qui una minore, se non nulla,
rilevanza e che, dunque, in qualche modo, ci troviamo di fronte ad un
primo, per ora unico, tentativo di reale cambiamento della rappresentazione dei generi nella televisione italiana. Che da questo possa nascere un cambiamento anche nelle figure dellimmaginario sociale?
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Lexia, 78/2011
308
ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/978885484137617
pag. 309323 (giugno 2011)
1. Introduzione.
Ipazia era filosofa, matematica e astronoma, a capo della scuola
neoplatonica di Alessandria di Egitto presso il Museo di Alessandria
dEgitto, fondato da Tolomeo. Vissuta tra la fine del IV e linizio del
V secolo d.C., stata trucidata da fanatici cristiani nel marzo dellanno 415. Il nome di Ipazia compare in poche brevi annotazioni nella
Storia della filosofia di Nicola Abbagnano (1979, 1, p. 251), e altrettanto non le sono dedicate che poche righe nelle tante storie della filosofia antica che costituiscono i testi di riferimento per la cultura europea. Non giunto sino a noi nessuno suo scritto e sulla sua vicenda,
nel corso dei secoli, le chiese cristiane (cattoliche e ortodosse) hanno
preferito tacere. Il suo barbaro omicidio imbarazza ancora oggi le istituzioni cattoliche che hanno proclamato santo, e Dottore della Chiesa,
il vescovo Cirillo, il quale secondo le testimonianze di storici a lei
coevi, (sia cristiani che pagani, Socrate Scholasticus e Damascio), sarebbe stato il mandante del suo assassinio.
Universit di Torino.
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Recentemente la storia di Ipazia si imposta nuovamente allattenzione per via del film Agor, di Alejandro Amenabar, uscito nel 2009.
Ma il film stato proiettato in Italia solo nella primavera del 2010 e,
soprattutto, solo dopo la presentazione di una petizione che ha raccolto oltre diecimila firme che ne chiedevano la distribuzione nelle sale
italiane. Si diffusa cos tra i media la notizia che Agor non venisse
proiettato in Italia perch ritenuto un film contro il cristianesimo.
In realt, per il regista Amenabar il film non avrebbe nessun intento anticristiano ma quello di proporre una riflessione sul problema
del fondamentalismo, e di come la ragione possa essere eclissata dal
fanatismo religioso, proponendo questo tema attraverso lo svolgersi di
tre trame: quella politica, quella astronomica e quella religiosa, che intrecciano fortissime isotopie nel tessuto narrativo del film.
2. Il contesto storico.
Le fonti antiche attribuiscono con certezza a Ipazia un commentario a unopera di Diofanto di Alessandria, probabilmente lArithmetica, e un commentario alle Coniche di Apollonio di Perga. Meno certa
lattribuzione di un Canone astronomico; pi probabilmente si tratta
di un commento a unopera di Tolomeo, gi redatta dal padre Teone,
che per cita la figlia Ipazia come commentatrice.
Di lei come scienziata e filosofa narrano le testimonianze di storici,
cristiani e pagani, suoi contemporanei: Sinesio vescovo di Cirene, Socrate Scholasticus storico bizantino e Damascio, storico pagano. Sinesio, devotissimo discepolo di Ipazia, aveva frequentato il Museo di
Alessandria assistendo alle sue lezioni. Pur convertendosi al Cristianesimo, era diventato vescovo di Tolemaide, ma nel suo ministero,
cos come al tempo fece anche Agostino, si propose di integrare nella
religione nascente la visione filosofica del neoplatonismo. Dalle sue
testimonianze emerge la statura e lautorevolezza che esercitava Ipazia ad Alessandria negli anni compresi tra il 390 e il 415 d.C.
Dei fatti inerenti il suo assassinio possibile attingere in modo dettagliato dagli scritti di Socrate Scholasticus, storico bizantino, (probabilmente un giurista secondo quanto porterebbe a dedurre lepiteto
scholastikos) contemporaneo di Ipazia e che scrisse sulla vicenda
nel 440, solo alcuni decenni successivi ai fatti. Socrate Scholasticus la
descrive come lunica erede ad Alessandria del platonismo interpretato da Plotino:
311
Era giunta a tanta cultura da superare di molto tutti i filosofi del suo tempo, a
succedere nella scuola platonica riportata in vita da Plotino e a spiegare a chi
lo desiderava tutte le scienze filosofiche. Per questo motivo accorrevano da lei
da ogni parte tutti coloro che desideravano pensare in modo filosofico.
(Socrate Scolastico, Storia Ecclesiastica 7, 15, cit. in Maraval 2007, pp. 934)
La responsabilit dellassassinio attribuita da Socrate Scholasticus al vescovo Cirillo che avrebbe incitato un gruppo di monaci parabalani1 contro di lei. In realt sulluccisione di Ipazia le fonti storiche
antiche concordano abbastanza uniformemente, ci su cui ci saranno
divergenze nei secoli successivi sar proprio relativamente alla responsabilit diretta del vescovo Cirillo come incitatore e mandante del
suo assassinio: le fonti bizantine e quelle degli storici pagani lo ritengono responsabile, mentre quelle della Chiesa occidentale, attraverso
la testimonianza di Giovanni di Nikiu (1916) che per scrisse due
secoli dopo Ipazia, ricostruendo una diversa versione dei fatti lo
scagionano.
Proprio su questa differente attribuzione di responsabilit dirette al
vescovo Cirillo nei confronti dellassassinio di Ipazia si giocata anche la polemica intorno alla proiezione del film Agor in Italia, nonch quella che si accesa con critiche verso una presunta interpretazione in chiave anticristiana del regista Amenabar, per via della ricostruzione dei fatti proposti attraverso il film.
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nuova fede; per il suo essere donna con la pretesa di incarnare la ragione, o logos, e di insegnare agli uomini la saggezza dellagire politico.
soprattutto questa la colpa maggiore di Ipazia. Nel film la scena
fondamentale su cui si regge tutto il tessuto narrativo relativo alla
complessa vicenda storica la lettura del vescovo Cirillo di un passo
delle Lettere pastorali di Paolo di Tarso: La prima lettera di Paolo di
Tarso a Timoteo la cui citazione filmica fedele al testo che ancora
oggi fa parte del Nuovo Testamento:
Voglio dunque che gli uomini preghino, dovunque si trovino, alzando al cielo
mani pure senza ira e senza contese. Alla stessa maniera facciano le donne,
con abiti decenti, adornandosi di pudore e riservatezza, non di trecce e ornamenti d'oro, di perle o di vesti sontuose, ma di opere buone, come conviene a
donne che fanno professione di piet. La donna impari in silenzio, con tutta
sottomissione. Non concedo a nessuna donna di insegnare, n di dettare legge
alluomo; piuttosto se ne stia in atteggiamento tranquillo.
(Prima lettera a Timoteo 2, 812)
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Sole. Questo modello teorico mette in discussione la terra come centro intorno a cui orbita il cielo, ma non la perfezione della figura del
cerchio che sar la prossima questione teorica sulla quale Ipazia dovr
confrontarsi.
Infatti nella scena dodicesima, Dilemmi, dopo aver accettato la teoria che la terra non immobile centro delluniverso, Ipazia si chiede
come mai il sole, se davvero posto al centro dellorbitare circolare
della terra, non appaia sempre delle stesse dimensioni nel cielo. Forse
non davvero posto al centro delluniverso?
E se osassimo guardare il mondo cos com? Quale forma esso ci
mostrerebbe? Il sole al centro, ma anche in altra posizione perch la
nostra distanza da lui varia. Come pu il sole occupare due posizioni
per volta?, si chiede Ipazia. Dovr decidere tra due ipotesi: il sole
non posto al centro di un perfetto orbitare in cerchio (ma non avere
un centro mi spezza il cuore, dir); oppure, e sar la soluzione, la terra non si muove in cerchio, ma traccia intorno al sole unellissi.
questo il tema della scena diciannovesima, Lellisse, immediatamente consecutiva alle scene diciassettesima e diciottesima, La parola di Dio ed Empiet e stregoneria, nelle quali convergono le tre
trame, quella religiosa, quella politica e quella astronomica, e nelle
quali Ipazia verr accusata di empiet.
Intuendo il movimento ellittico dellorbita della terra intorno al sole Ipazia risolve il problema cosmologico della perfezione delluniverso, il quale si rivela quindi dotato di una forma perfetta che gravita
intorno a un centro in grado di tenere tutto insieme. Questa stessa teoria in grado di illuminare anche un ordine morale del mondo in dissoluzione, che se scoprisse il vero centro che si cela oltre lapparenza
della sua assenza, potrebbe essere in grado di tenere insieme ci che
in Alessandria si sta frantumando, e violentemente, nei conflitti religiosi tra paganesimo, Ebraismo, e Cristianesimo.
Il modello teorico di Ipazia, pur essendo una teoria cosmologica,
fornisce una proposta di ordine morale del mondo, a sua volta destinata
ad ispirare unetica che considera la soluzione del problema come
qualcosa che si cela al di l di ci che appare. Lindividuazione della
perfezione di un ordine regolatore del mondo, (di cui la figura del cerchio metafora) e nella quale Ipazia ha una fortissima fede filosofica,
si pu scorgere solo attraverso il complesso articolarsi di relazioni semantiche tra ci che appare e ci che invece . Il movimento della terra
intorno al sole appare imperfetto, in realt non lo : non si dispiega in
forma circolare perch avviene attraverso orbite ellittiche, ma come
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spiega Ipazia lellisse altro non che un cerchio molto speciale i cui
due fuochi si sono avvicinati a tal punto da sembrare uno solo.
La trama astronomica proposta dal film mette quindi in gioco due
ordini complessi di relazioni semantiche le quali possono essere
schematizzate in due problematiche che si implicano vicendevolmente: una di ordine teoretico, che si propone di risolvere in un modello di
perfezione lapparente imperfezione del cosmo; laltra di ordine morale, che si propone di dare un senso al problema dellimperfezione, o
non verit, come male morale del mondo umano.
Il tutto viene proposto dalla narrazione filmica attraverso linvestimento metaforico che attribuisce significato alle figure geometriche
del cerchio e dellellisse, simbolo della perfezione manifesta la prima,
simbolo di una perfezione segreta la seconda. Un percorso che si
esprime come problema la cui soluzione regolata dalle relazioni tra
lessere vero/(o falso) e ci che appare come vero/o falso, secondo
il noto quadrato semiotico della veridizione (Fig. 1).
Attraverso questa impostazione Ipazia colloca quindi il problema
della verit, la quale appartiene al dominio del segreto perch celata
dietro apparenze che sono causa di falsa percezione delle differenze
tra ci che categorizzato come perfetto e ci che invece ritenuto
imperfetto. Penetrare oltre lapparenza, attraverso lintuizione filosofica, permette a Ipazia di cogliere il segreto movimento degli astri, e
quindi il segreto ordine che regola il cielo come il mondo umano, dove non esiste imperfezione, ma una diversa perfezione, che solo apparentemente pu ritenersi imperfezione rispetto al modello che funge
da riferimento per la propria interpretazione del cosmo. La conse-
Figura 1.
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guenza di questa impostazione teorica sul piano etico implica che, come lellisse, il mondo morale e delle credenze degli esseri umani, solo
apparentemente e illusoriamente appare poter essere regolato da
un unico ideale centro ordinatore del mondo.
Questa concezione del cosmo, e del mondo morale, evita linsidia
della contrapposizione di principi opposti e della categorizzazione
delle cose del mondo in un ordine che stabilisca in assoluto ci che
vero e ci che falso, giusto o sbagliato. E infatti il percorso teorico
di Ipazia, nel film Agor, si porge allo spettatore come alternativa filosofica al sistema dogmatico veicolato dalle religioni che vivono in
conflitto nellagor, ormai distrutta, che lAlessandria del V secolo.
4.2. La parola di Dio: la trama religiosa.
La trama religiosa si concentra in cinque scene alternate a quelle
che scandiscono il percorso di elaborazione teorica di Ipazia. Si tratta
della seconda scena, Pagani e Cristiani, della quarta, Miracolo e preghiera, della sesta, Offesa agli dei, della undicesima, Cristiani contro
Ebrei, e della diciassettesima, La parola di Dio. Questultima precede
il momento nel quale Ipazia intuisce che il movimento della terra intorno al sole avviene attraverso unorbita ellittica. A fare da contrappunto alla teoria astronomica di Ipazia una pagina del Nuovo Testamento: La lettera di Paolo a Timoteo, la quale ha carattere normativo, prescrive un ordine morale e sociale che sancisce la subordinazione della donna alluomo. Il testo di Paolo rappresenta la parola di
Dio, la verit enunciata che consente di discriminare tra ci che
giusto e ci che sbagliato, tra verit ed errore. La verit della scrittura, che fissa in testo la parola enunciata da Dio, rappresenta il centro
immutabile del nuovo mondo che la religione inaugura, nel quale il
centro rappresentato dalla parola di Dio.
Questa contrapposizione ispira letica dellazione, quindi ci che si
deve fare e ci che si deve non fare, e instaura il regime della prescrizione e dellinterdizione. Si pu dire che in prospettiva semiotica La
lettera di Paolo sia moralizzata attraverso un dover fare e un dover
non fare.
Contravvenire a questi precetti autorizza la moralizzazione negativa e, implicitamente, giustifica lazione per ristabilire lordine morale
che deve essere regolato dalla verit enunciata dal libro sacro. Infatti
sono le parole di Cirillo ad infiammere la violenza dei monaci parabalani che si preparano ad eliminare Ipazia.
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La visione immutabile e retta da un ordine manifesto ed enunciato dal testo sacro, imposta dal vescovo Cirillo, si oppone alla visione
del mondo in divenire, retta dallidea di un ordine segreto del cielo,
specchio del mondo umano, alla cui rivelazione si giunge attraverso
lintuizione filosofica.
Dalla visione, proposta dalla trama religiosa, fondata sulla verit
del testo che traduce la parola rivelata, scaturisce la religione come
sistema di verit enunciate che interpreta il mondo.
Dalla visione, proposta dalla trama astronomica, scaturisce unidea
del mondo alla cui verit si accede per intuizione filosofica, attraverso una ragione intrisa di tensione religiosa.
Il mondo disordine da disciplinare con la prescrizione di un nuovo ordine per la visione del vescovo Cirillo.
Il mondo ha un ordine segreto, da scoprire ed intuire oltre lapparenza del disordine manifesto, per Ipazia.
5. Ipazia e il presente.
Ipazia stata certamente una vittima del fanatismo religioso: come
filosofa e scienziata e, soprattutto, come donna. La sua vicenda, narrata da Amenabar in modo attento a quanto storicamente tramandato,
invita a riflettere su problemi che a tuttoggi sono quanto mai attuali e
inquietanti e che, per essere compresi, richiedono di considerare innanzi tutto quello spazio simbolico dellimmaginario religioso il quale
pu virare nella violenza del fondamentalismo quando si costruisce su
narrazioni, e visioni del mondo, che i credenti traspongono dal piano
simbolico a quello della realt.
Nello spazio dellimmaginario religioso le narrazioni simboliche
veicolate dai testi sacri propongono sistemi di valori, relativamente alle categorie verofalso / benemale / giustosbagliato, che motivano
condotte e giustificano azioni. Come queste azioni possano giungere a
generare orrori e violenze, traendo giustificazione dalla fede e dalla
convinzione di agire contro il male in nome del bene, problema pi
che mai attuale. Oggi come ieri, infatti, il nemico contro cui si accanisce la violenza religiosa, di qualsiasi matrice, nella realt personificazione di una rappresentazione simbolica di contenuti dellimmaginario. Privato del suo statuto di soggettopersona, assume la valenza
di oggetto temibile, la cui eliminazione e soppressione rappresenta un
dovere religioso e morale.
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no, ormai dominato dal male, con un mondo divino, illuminato dal
bene, tender a costruirsi su una serie di opposizioni che scinderanno
sempre pi la ragione, facolt della mente speculativa e razionale, dalla passione o sentimento della fede, attitudine dellanima. La ragione,
o intelligenza dei libri sacri, alimenter il dogma, e si opporr a quella
passione dellanima, che la fede non come credo ma come esperienza in grado di avvicinarsi allintuizione mistica del trascendente, oltre
ogni comprensione razionale.
Su questa scissione tra capire e sentire, tra le facolt speculative
della mente e quelle estaticointuitive dellanima, si costruisce anche
la principale divisione dei ruoli di genere che la cultura occidentale
impone: le facolt razionali speculative sono squisita prerogativa delluomo e quelle intuitive irrazionali (sospese tra follia ed estasi,
stregoneria e santit) sono qualit e limiti propri della natura femminile. cos che la donna nel corso dei secoli sar considerata: mistica,
santa, eretica o strega, ma mai filosofa o scienziata.
Di questo immaginario costruito su una serie infinita di opposizioni mi preme cogliere quanto la figura di Ipazia, attraverso il film Agor, si proponga quasi come speranza di un mondo contemporaneo altrettanto assediato dalla barbarie, molto simile a quello del V secolo
d.C. Un mondo che, per non precipitare in un medioevo della cultura e
delletica, dovrebbe avere la capacit di rinsaldare nel proprio immaginario non solo la questione di cosa siano bene e male, ma anche
quella dei limiti tra scienza e filosofia, tra capire e sentire, tra simbolico e reale e, in ultima analisi, tra ci che umano e ci che oggi pu
ritenersi divino.
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DOI 10.4399/978885484137618
pag. 325364 (giugno 2011)
1. Introduction.
The present article is a small part of my monograph Light in the
Old Testament (Almalech 2010), the last book in a research and publication project spanning over thirty years. Methods and points of
view of this project are briefly presented in the next paragraphs.
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It became clear that the whole ocean of methods available to formal logic cannot cover the semantics of natural languages. The quality
of the syntax to have a finite number of units and rules was the inspiration for structural analysis. Chomsky was impelled to publish his
book Studies on Semantics in Generative Grammar just to reaffirm
the additional role of semantics in his theory (Chomsky 1972). Claude
Levi Strausss syntax type of analysis gave excellent results in the
analysis on primitive cultures. But, as Ricoeur remarks, for Judeo
Christian civilization it does not appears to be the best tool:
I will characterize the method in one word: it is the choice of syntax over semantics [] I find it striking that all the examples were taken from the geographical area which was that of socalled totemic thought and never from
Semitic, preHellenic, or IndoEuropean thought; and I wonder what is implied in this initial limitation of the ethnographic and human material. Hasnt
the author stacked the deck by relating the state of the savage mind to a cultural area specifically, that of the totemic illusion where the arrangements are more important than the contents, where thought is actually bricolage, working with heterogeneous material, with odds and ends of meaning?
Now, I wonder whether the mythical base from which we branch with Semitic (Egyptian, Babylonian, Aramaic, Hebrew), protoHellenic, and Indo
European cores lends itself so easily to the same operation, but does it
lands itself entirely? In the examples of Savage Mind, the insignificance of
the contents and the luxuriance of the arrangements seem to me to constitute
an extreme example much more than a canonical form. It happens that a part
of civilization, precisely the part from which our culture does not proceed,
lends itself better than any other to the application of the structural method
transposed from linguistics.
(Ricoeur 1974, p. 39)
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suitable objects. Tim Murphy in Elements of a Semiotic Theory of Religion represents his work as
a synopsis of an argument for a semiotic approach to theorizing religion. The
central argument combines Jonathan Z. Smiths notion of sacred persistence
as the dynamic relationship between a canon and a hermeneute with the work of
Roland Barthes, Michel Foucault, Friedrich Nietzsche, and Mikhail Bakhtin.
(Murphy 2003, p. 48)
The leader of the Semea circle, Daniel Patte, shows his preferences
of methods in the title of the book Dimensions of Biblical Texts:
Greimass Structural Semiotics and Biblical Exegesis (Patte 1990).
Generally speaking, Semea is a circle involved with the semiotics of
literature. It is an independent stream in the world of semiotics, characterized by a strong interest in the Bible. Its general approach is close
to Saussures perspective.1 From my point of view, it is a serious attempt to produce research on the Bible from a semiotic point of view.
Robert Corringtons book A Semiotic Theory of Theology and Philosophy (2000) is also of interest. The author omits no famous philosopher and semiotician, including John Deely. Corringtons goal is that
the interdisciplinary science and art of semiotics can transform philosophy and theology and pave the way for a new metaphysics
(ibidem, p. ix).
This is not a goal of mine, but I share the following statement:
The current philosophical climate has utterly failed to illuminate the depth
structure of the sign/object relation, primarily because of a commitment to a
semiotic idealism that gives signs too much freedom from the vector forces of
those objects with which they are implicated. When Peirces seemingly innocent interpretant theory is grafted onto the first dyad of sign and object, the
temptations to idealism become almost overwhelming. Interpretants (new
signs that emerge from the original sign/representamen to object relation) are
what they are because of human forms of semiosis that can manipulate signs
without probing into their underlying objective correlates.
(Ibidem, p. 170)
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From the point of view of translation Christians connect much of their identity
and selfdefinition with the (translated) visible Bible. They define themselves
as people of the (translated) Book. They read (translated) Holy Writ. Both
have a (translated) Scripture and a (translated) Good Book. Christians take
less note of the invisible Bible because its stories, characters, and themes do
not reach us as (translated texts), but rather in a mediated way, as artistic texts.
(Hodgson 2007, p. 182)
Eco points out the same problem with reference to Victor Hugos
famous statement: The book will kill the cathedral, alphabet will kill
images (Eco 1996, p. 2) In my opinion this is a fundamental theme
over the centuries mass culture was built on something else but not
on the text of the Bible. And my contention is that the Bible is not
what other people say that it is; the Bible is the text of the Bible. Ricoeur reveals a very important feature of the process of translation:
[] the work of the translator does not move from the word to the sentence,
to the text, to the cultural group, but conversely: absorbing vast interpretations
of the spirit of a culture, the translator comes down again from the text, to the
sentence and to the word. The final act, if one can put it that way, the final decision is about making out a glossary at the level of words: the selection of the
glossary is the final test where what should be impossible to translate is crystallized as it were in fine.
(Ricoeur 2006, p. 31)
331
Jewish Culture has overwhelming respect of the written word, including a mystical kind of respect. For centuries the Kabbalah has
been conceived as Jewish mystical theology (Encyclopedia Judaica,
11, pp. 5878). The great thinker Gershom Scholem was the first to
realize that Hebrew has an algebraic structure, probably because he
was a student of Gottlob Frege. At the same time he wrote a strange
as Derrida calls it letter to the German thinker Franz Rosenzweig in 1926 from Jerusalem:
This country is a volcano in which language will boil [Das Land ist ein Vulkan, Es beherbergt die Sprache] [] There exists another danger even more
disturbing [umheimlicher] than the Arab nation, a danger which is a necessary
consequence of the Zionist enterprise: What about the actualization of the
Hebrew language; does this sacred language by which our children are nourished not constitute an abyss [Abgrund] which will, without fail, open up
someday? [] May we not be running the risk of seeing, someday, the religious power of this language turned violently against those who speak it? []
As far as we are concerned, we live inside our language, which for most of us
is like blind men walking over an abyss. But when vision is granted us, to
ourselves and our descendants, shall we not fall to the bottom of this abyss?
And no one can tell whether the sacrifice of those who will be destroyed in
this fall will be enough to seal it up again.
2
(Derrida 1989, pp. 801)
To summarize Scholems beliefs about Hebrew: Hebrew has religious power; even in secular Hebrew the power of the sacred often
seems to speak to us; names have their own life; Scholem worries that
the process of adopting Hebrew as a spoken language will violently
turn against those who speak it. That is because of the religious power of the sacred and symbolical status of Hebrew; Hebrew words,
all that are not neologisms but have been taken from the treasure
house of our good old language, are full to bursting with meaning
(Scholem 1990, pp. 989).
Jacques Derrida is usually defined as a FrenchJewish philosopher.
There is a public discussion on Derrida and the Kabbalah involving
Jrgen Habermas, Emanuel Lvinas, and others, who think that Derrida integrates elements and ideas of Lurian Kabbalah in his academic
texts (cfr Drob 2009) It is usual for scholars of Jewish origin to draw
inspiration and approaches from rationalist and idealistic methods and
ideas actually contained in Jewish Kabbalah. At the same time their
2
The full text of the English translation of the letter is in Scholem 1990.
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At the same time, the scholarly debate about the history and origin of Biblical
Hebrew supports such a hypothesis; for a detailed examination of all the opinions
concerning this subject, cfr Kutscher 1982; SenzBadillos 1993; HadasLebel 1995;
Emerton 2000; Young 2003; archeological data are in Graham et al. 2004; cfr also the
Encyclopedia Judaica, 8, pp. 620627. On the history, structure, and psychology of
reading of Biblical Hebrew, Shimron 2006 is extremely informative.
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(the root has no vocals), and the spelling of the lexemes (some consonants can be written by different letters, meaning different roots):
The most distinctive and common feature of Semitic languages is that many
words have roots consisting of (generally three) consonant letters [] the
three consonantal roots carry certain core meanings, whereas vowels (and affixes where applicable) play the role of modifiers, indicating grammatical and
some semantic specifications. For English speakers, an analogous demonstration of this characteristic (Kutscher 1982) is the comparison of the words
SING, SONG, and SUNG on the one hand, with LIVE, LOVE, and LEAVE
on the other. The first triplet is one of the exceptional cases in which English
resembles the Semitic principle. If we take SNG as the root of these words,
we may define a core meaning for these words, namely having something to
do with singing, and then identify the vowels as qualifiers or specifiers of the
exact meaning of each word. The words of the other triplet LIVE, LOVE, and
LEAVE, do not have a common meaning. Given that the Semitic root generally has a core meaning and its phonological pattern indicates grammatical
specifications, the inevitable question arises with regard to the systems
productivity. Linguistic elements such as roots and patterns are productive to
the extent that they can be repeatedly used to produce instances of the same
type (in this case, Hebrew words or word bases) [] a group of very basic
words, many of them connoting body parts tend to be biconsonantal.
(Shimron 2005, pp. 10910)
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N.A. actually they are thirtynine only in the sacral fourcolor unit.
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In conclusion, linen in the Bible speaks of status. To humans, linen symbolizes power, wealth, honor, and success. To God, linen reflects his holiness, purchased for humans by Christ and to be worn by the church when she weds
Christ, to dwell for eternity in his glory.
(Ryken and Wilhoit 1998, pp. 173941)
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of Hebrew. Despite its Egyptian origin of vvE [e], that term becomes
part of the Hebrew language and takes part in the unique Hebrew Biblical world view.
In the prophetic terminology, the numerical relation 64 is reestablished by Ezekiel in Ezekiel 1; 10 where the celestial creatures Cherubims and Ophanim (wheels) ~yNIp;Aah' [ofanm]) have four wings (Ezekiel 10:1621). Usually the Cherubims have two wings (Exodus, 47:9;
2 Chronicles 3). There is no doubt that the relation 6 4 steps into
the inner structure of the prophetic terminology and is a part of the
canonical mystic content of the Old Testament. Moses used vvE [e]
for linen not because there was no word for linen in Hebrew at that
time, but to build a prophetic terminology including the numerical relation 64.
Most of the researchers show the Egyptian origin of the word vvE
[e] (Hurvitz 1967; Eitan 1925), and also the equivalence between vvE
[e] and #WB [butz] (Hurvitz 1967). Thus the word vvE [e] is not just
borrowed from Egypt. It is inscribed in the system of Hebrew Language and it becomes an element of the sophisticated monotheistic,
sacral instruments used by the prophets to communicate with God.
They use this instrument to distribute to govern and communicate at
the level of human space with the relation 64, with the paradigm
squarecube (geometrystereometry).
As we know from Platos Cratylus, the question about the correctness of names is a complicated one, and the knowledge of
names is a great part of knowledge. And that which has to be named
has to be named by something; the name is a part of true proposition; Regarding the name as an instrument, what do we do when we
name?; not every man is able to give a name, but only a maker of
names; and this is the legislator, who of all skilled artisans in the
world is the rarest. And of course I should say that this giving of
names can be no such light matter as you fancy, or the work of light
or chance persons.
In regard to the fact that Moses chooses this word for linen (but
none of the existing in Hebrew) to build the sacral four color sign in
the Tabernacle, we know that the number 4 or 40 is also connected to
the acts of Moses (40 days on the Mount Sinai, 40 years in the desert
etc.), and the association between 6 and 4 (four comes from the sacral
textures blue, purple, scarlet / crimson and fine linen) which makes it
possible to situate the name vvE [e] in a mystical sign string:
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The white of the robe of light and the marble six (as arithmetic) four (square as geometry) six (the cube of the Kaabah as
solid geometry; the cube of Kaabah is built by Abraham; the cube has
six walls, every wall is a square, made of stone).
The linen typevvE [e] is a cloth connected with Macro Light and
with preserving functional meaning, because by its form and function
it secures an adequat and secure communication with the powers of
God, as well as with the human level.
The linen typevvE [e] is not only a manifestation of an indivisible relation but carries the category of time, because the whole meaning is extended, stamped into the times after Moses, into the whole
monotheistic culture. The relation 6 4 from the Seal of Moses extends into further lives and further prophetic contacts with the angels.
The communicative parameters of the relations from the Seal of Moses are vertical to God, and horizontal to the space of humans.
Thus the Seal of Moses leaves a profound imprint on time and space.
There are two more words for linen which are attributed to Egyptian origin. These are linen type~yTiv.PI [pitm] / hT:v.Pi [pit] and linen type~ydIB; [badm] / dB" [bad]. Both terms are part of the lexical usage in the Pentateuch. The three types of linen generate a specific cultural and linguistic picture of the world which is unique. The constituents of monotheistic picture and their functional semantics make the
difference from the pictures created by their Israelites neighbors.
The linen typevvE [e] names, covers and may govern through the
white power of the robe of light the cubic shape, the square and the
arithmetic proportion 64 that are related to the hardness of marble.
2.3. #WB [butz].
In the times of Moses and the Taberanacle the place of fine linen is
occupied by the word vvE [e]. In the times of Solomon 2 Chronicles
3:1314 #WB [butz] is at the place of [e] and becomes a sign for a sacral place but also for wealth and creative abilities. Thus at the Temple of Solomon the Seal of Moses is replaced. What is certain is that
the relation 4 6 carried by the lexeme vvE [e] is not here because
the word for fine lien is now #WB [butz].
The word #WB [butz] is used for the first time in 1 Chronicles 4:21,
which means that it is not part of the Pentateuch linguistic evidence
and plan. In 2 Chronicles 2 there is description how Solomon employs
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that Moses names, covers, and may be, governs by means of white
robe of light cubeness, squareness, as well as the algebraic and arithmetic relations between the numbers 6 and 4. Solomon made a different choice with the help of the linen type#WB [butz] to name, to
cover, and may be to govern by means of the white robe of light the
oval shapes (mystically and realistically), the roundness both connected to the different forms of life, with different kinds of food, as
well as with care and the ability to give life.
Essential in this white naming of the forms of the Universe and the
Earth (cubeness and roundness) is that, for the Tabernacle, Moses uses only the white, marble, sixmultiple cubeness of the linen typevvE
[e]. The white roundness of the linen type#WB [butz] Moses leaves
to other times, occasions, and finally to other persons. Thus by linguistic analysis I can enter the inner sides of the text of the Old Testament, avoiding any mystical meditations.
2.4. Hypothesis about the Tabernacles use of vvE [e] and the First
Temples use of #WB [butz].
The material forms of cubeness and roundness are understood as elements of darkness and blackness. By specific naming and spelling
Moses had given meaning to the world and to the universe from the
side of whitness. Thus Moses works on a declaration and an obligation fixed by the laws for every initiated Jew to look at, to cover, and to
deal with the world from the side of the robe of light but not from the
side of the robe of darkness. By the changes he made King Solomon
pretends that the legacy of Moses is already a fact and the monotheistic
culture needs the next step to turn the roundness to the side of light.
2.5. ~yDIB; [badm]; dB" [bad]; db" [vad].
The word ~yDIB; [badm]; / dB" [bad] with the meaning of linen is
used for the first time in Exodus 28:42.
Wyh.yI ~yIk;rey> d[;w ~yIn:t.M'mi hw"r>[, rf;B. tASk;l. db' ysen>k.mi ~h,l' hfe[]w
(WTT Exodus 28: 42)
You shall make for them linen undergarments to cover their naked flesh; they
shall reach from the hips to the thighs.
(NRS Exodus 28: 42)
343
The terms for this type of linen appear many times, from the Pentateuch to Danail, in the forms ~yDIB; [badm]; dB" [bad]; db" [vad]; linen
breeches / linen undergarments / linen trousers db' ysen>k.mi [mihnasi
vad], linen ephod dB' dApae [efd bad]. BibleWorks98 gives the meaning linen as the first of few meanings:
I. white linen dB; [bad].
This type of linen differs drastically from the typevvE [e] and the type#WB
[butz]. The difference occupies two directions. The first one is that the linen ~yDIB;
[badm]; dB" [bad]; db" [vad] stays constantly in use for a period of 1000 years,
from Moses to Daniel. The second direction is that the word is too ambiguous.
II. alone d b;l. [levd]. This derivative is used over one hundred times, usually
in the compound lebad. It may have a positive, negative or neutral connotation. The core concept is to be separate and isolated. It can also connote the
idea of dividing into parts. This verb underscores the idea of isolation, e.g. the
lonely bird on the housetop (Psa 102:8), the donkey (simile of Ephraim) willfully going alone to Assyria (Hos 8:9), and the lone army straggler. [BibleWorks98] One more meaning, part, of dB" [bad], derivative from alone, is
used in the earlier stages of the Old Testament ever since Exodus 30:34.
III. poles dB" [bad]. The same word has one more meaning poles, and appears in the earlier stages of the Bible in Exodus 25:13 in Smihut form yDeb;
[vadi]. BibleWorks98 / TWOT give for this verse the meaning alone which
is a correct decision but so is the translation with poles. We should understand
that the material must be only / alone of shittim wood / acacia wood. Nothing
else is the appropriate wood for the Tabernacle.
In Ezekiel 17:6 one should take into account the same word in regular plural
~yDIB; [badm]. The context commands to translate it as branches and / or
shoots (sprout) where the underlying meaning is poles of grape. The Bulgarian Orthodox version ( 1991) uses the word (shoots, sprout)
and the Bulgarian Protestant version ( 1995) prefers (branches, poles of grape). The different English versions play between the words
branchesshotsprigs; shootsbranches; branchesfoliage; branchesshoots.
IV. liar (twice), lie. In Isaiah 44:25 the word dB" [bad] is used in its next meaning lie; liar; deceive, cheat. The etymology of this word is uncertain. Its
basic meaning is empty, idle talk. Moabs idle boasts were false (Isa 16:6).
The term "empty talkers" described false prophets, e.g., oracle priests (diviners; Jer 50:36). The boaster's omens were idle talk (Isa 44:15). L.G (TWOT).
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nasi vad]. Such an action means that they will cover their nakedness (Exodus 28:42) that they bear not iniquity, and die (Exodus
28:43). The expression is used systematically in the Pentateuch, e.g.
Leviticus 6:3.
It appears from these examples that the linen typedB" [bad] is used
in a context for collecting the physical matters. The linen typevvE
[e] is different it appears to be part of a linguistically motivated
string fine white linen the number six white marble and the
distribution of this string into the earthly space. Later, at the time of
monarchy of David and Solomon (Xth century B.C.), the linen dB"
[bad] as part of the linen ephod becomes another important element,
e.g. the garments of the High priest, the linen ephod of Samuel, see 1
Samuel 2:18. Here the child is Samuel who was chosen to be high
priest in short future terms.
Some people, including Anthony Phillips, think that the linen
ephod is not to be understood as a special priestly garment but a brief
loin cloth suitable for young children (Phillips 1969, p. 487). Also it
was not normal Israelite practice for a person acting as a priest to appear clad only in a linen ephod; Phillips (1969, p. 487), Tidwell
(1974), and many others challenge that point of view.
What I think is that the description of Samuel at his childhood is also symbolical the high priest is like a child when he serves before
God (The wise man is like a child before God). The same way David
cursed Michal to become a childless woman because she chose him for
the leader but her own father. As Phillips concludes the word dB" [bad]
in the case of childs garment is used to refer to the minimal garment
worn by a child to cover his loins, in the other to an empty case, like a
stiffened garment, which could be used for obtaining an oracle by
means of inserting one's hand (1 Sam. 14:19) (Phillips 1969, p. 487).
In 2 Samuel 6:14 David is defined as dancing before the LORD
with all his might and girded with a linen ephod. In the following
verses the story of Michals condemnation takes place that the king
of Israel uncovering himself today before the eyes of his servants'
maids, as any vulgar fellow might shamelessly uncover himself!.
In Ezekiel 9:2 and Daniel 10:5 the word dB" [bad] is part of expression clothed in linen / dressed in linen ~yDIB; vWbl' [lav bad]. The
word dB" [bad] means white linen or cloth of white linen; clothed /
dressed vWbl' [lav]. In Ezekiel 9:2 we can also find the word vvE [e]
but here it means the number six, preserved in Modern Hebrew.
345
Ezekiel 1; 10 is one of the most mystical parts of the Old Testament. There is no better proof for the status of the term dB" [bad], plural ~yDIB; [badm], between all other seven Biblical designations for
linen. If prophet Ezekiel prefers the word ~yDIB; [badm] for linen, it
means (despite the homonyms staves, poles; part; alone; lie, liar) the
term should be considered ritual purity of a man + immaculate man
punishes the sinful people.
The comparison between the linen typevvE [e] and type~yDIB;
[badm] shows a clear difference. The linen typevvE [e] is a linguistically motivated model of a mathematical computation of the relation
466 or the semiotic significance of numerical mirror signs 3:11:3.7
The linen typedB" [bad] has the meaning immaculate man who punishes the sinful people but also the punishment can not be calculated. This is because the linen typedB" [bad] has no connection to
computing the numbers or the mirror computation of numbers. The
only thing to calculate here is the kind of punishment related to the
meanings of the homonymous words: punishmentpoles, punishmentpart, punishmentalone, and punishmenlie.
Christopher Rowland, 1985, compares Daniel 10:5 to passages
from New Testaments Revelation and to the apocrypha on Jewish
Angelology (Apocalypse of Abraham; Joseph of Asenath; Apocalypse
of Zephaniah). The synopsis brings him to the conclusion the man
clothed in linen ~yDIB;h; vbulh;. vyaih' [hai halav habadm] is an angel too (Rowland 1985). The use of a word for linen in Noun Phrase
is canonical.
In the dictionaries of Modern Hebrew, the meanings of dB" [bad]
are the same as in Biblical Hebrew (Podolski 1995; Almalech 2004a).
There is one more Noun Phrase dB" tn<toK" [katnet vad] where dB; [bad]
stands for linen, and [katnet] denotes coat, tunic (Leviticus 16:4). Finally Rabin concludes that the linen typedB; [bad] / db" [vad] means
textile for priestly clothes made of thick linen with the symbolic
meaning power and strength. This type of linen is one of the oldest
Hebrew names for linen and its semantisation is quite rich.
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2.6. ~yTiv.Pi [pitm] / ~yTiv.pi [fitm] / hT"v.pi [fit] / tv,Pe [pet] / hT,v.Pi
[pit].
The term is used in plural ~yTiv.Pi [pitm] / ~yTiv.pi [fitm]. The linen
type~yTiv.Pi [pitm] appears for the first time in Leviticus 13:4 (linen
~yTiv.Pi [pitm]; garment dg<b, [veged]). According to BibleWorks it is
used in Lev.13:47; 48; 52;59; Deut. 22:11; Jos. 2:6; Jdg. 15:14; Prov.
31:13; Isa. 19:9; Jer. 13:1; Ezek. 40:3; Ezek. 44:17; 18; Hos. 2:7; 11.
The root of hT"vp. i [fit], pl. ~yTivp. i [fitm] is PeShinTav TvP. The
word denotes linen, and has no other meanings. Thus it is possible, in a
hypothetical manner, an association based on the pronounsiation but
not of the spelling spreading the whiteness, radiating from the robe
of light. It seems that Jeremiah 13 gives full decoding of the linen
type~yTivP. i [pitm] and the term ~yTivP. i rAzae [ezr pitm]. It is interesting that different English versions use different word for rAzae [ezr]:
loincloth (NRS), girdle (KJV), waistband (NAU), sash (NKJ).
R. PeterContuse and J. Ellington (1994) claim the same as Rowland (1985) (that man in linen is an angel), but for the socalled Revelation of Jeremiah (Jeremiah, 34). Possibly they rise their point on
Jeremiah, 13:1 on the word ~yTiv.Pi [pitm] in the Noun Phrase linen
girdle / linen waistband / linen loincloth / linen sash ~yTiv.Pi rAzae [ezr
pitm]. The context of Jeremiah 13 stipulates an equivalence between
God and the linen girdle / linen waistband / linen loincloth / linen
sash ~yTiv.Pi rAzae [ezr pitm]. This is a mark of the symbolism of the
linen in the Old Testament a sign of pureness, immaculateness.
Daniel Olson presents the ancient Jewish idea that the prophets and
the priests are considered as angels. If the tabernacle and its furnishings are a copy of the heavenly one (Exodus 26:40), what can the linenrobed priesthood who minister before the throne of God be but an
earthly manifestation of the heavenly liturgy? (Olson 1997, p. 101).
Olson, R. PeterContesse, J. Ellington, and Rowland all mention
Ezekiel 10 where the Throne of God is described.
In the entire Chapter 13 the noun phrase ~yTiv.Pi rAzae [ezr pitm] is
used only in verse 1. In all other verses only the word rAzae [ezr] is
used to present the linen girdle / linen waistband / linen loincloth /
linen sash. The text explains that just as the girdle (despite its whiteness and pureness) is ruined by the humidity and dryness of the soil
the same way God will ruin His linen girdle the Jews because of
their pride. The homophonic association comes in mind that the Isra-
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To gird up the loins means to gird up our minds and to rest our
hope on God. To gird up the loins means to the men to work hard on
consciously choosing the side of the spiritual in their thoughts and
in their behavior. If we get back to Jeremiah 13:16 we can say that the
linen girdle ~yTiv.Pi rAzae [ezr pitm] is a closeness to God, spiritual
light and morality that Israelites should hold up, use in practice in
their life by keeping the 613 commandments.
The macro meaning of linen girdle ~yTiv.Pi rAzae [ezr pitm] is
equivalent to spiritual light, i.e. one more linguistic transformation of
the idea of Light. This meaning is an antonym of the homophone take
off garments jv:P" [pat]. From this point the linen type~yTiv.Pi
[pitm] is an obligation to wear Light but not to take it off. To wear
the Light of this type means to Give glory to the LORD your God.
If not God will punish the exgirdle, the chosen people, by He
brings darkness, and before your feet stumble on the dusky mountains, and while you are hoping for light He makes it into deep darkness, and turns it into gloom.
2.7. A dramatic change in the Priest Code.
Such an explanation of the linen type ~yTiv.pi [fitm] seems to be
actual good news at the time of Ezekiel. It explains why Ezekiel replaced the sacral fourcolor unit of Moses with onecolored linen garments type~yTiv.pi [fitm] of the Levites (see Leviticus, 44:1718). It
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is indicative that the priests in the Tabernacle and in The First Temple
have fourcolored sacral garments (blue tl,keT. [tehlet], purple !m'G"r>a;
[argemn], scarlet / crimson ynIv' t[;l;At [tolat an] + linen typevvE
[e]). Moreover, according to Ezekiel the Priest Code at the garments
of Levites in the Second Temple should not be nolonger the permitted
mixture of linen and wool. The same mixture is forbidden for the rate
Jews at the Time of Tabernacle. In the Second Temple the priests
should use garments made only of linen. The word used for this linen
is ~yTiv.pi [fitm].
May be we should consider this fact as an indication of the incompetence of the remaining Levites to wear four colors, including the
linen typevvE [e]. It is because the Levites who went far from me,
going astray from me after their idols when Israel went astray, shall
bear their punishment (Ezekiel 44:10).
17 When they enter the gates of the inner court, they shall wear linen vestments; they shall have nothing of wool on them, while they minister at the
gates of the inner court, and within. 18 They shall have linen turbans on their
heads, and linen undergarments on their loins; they shall not bind themselves
with anything that causes sweat.
(NRS Ezekiel 44: 1718)
The word play could continue with another Hebrew lexeme for the
English verb extend hf"P" [pas]. In singular feminine this verb
sounds ht"fP" [past]. In this case in relation to mutual spelling without
Nikud (the diacritics for the vowels and points for distinguishing Shin
v from Sin f, Pe P from Fe p) ht"fP" [pit] (htXp htXp) the only
semantisation should be extending the white linen.
The linen type~yTiv.Pi [pitm] marks a crucial change in the sacral
symbolism of the Old Testament Ezekiel replaced the sacral fourcolor unit of Moses with onecolored linen garments ~yTiv.pi [fitm] of
the Levites (see Ezekiel, 44:1718). We should consider this fact as
an indication of the incompetence of the remaining Levites to wear
four colors, including the linen typevvE [e] or #WB [butz]. It is because the Levites who went far from me, going astray from me after
their idols when Israel went astray, shall bear their punishment.
(Ezekiel 44:10)
349
The second use is also very remarkable because ~ySiP; tn<toK. [ketnet
pasm] is a sign of the special love of the patriarch Jacob / Israel for
his most beloved son Joseph (Genesis 37:3). Here the sense of tn<toK.
[ketnet] is also coat, tunic, robe. Now the tunic is varicolored, of
many colors, with sleeves but not of skin.
Now Israel loved Joseph more than any other of his children, because he was
the son of his old age; and he had made him a long robe with sleeves.
(Genesis 37: 3 NRS)
350
351
Finally, there are a few cases where the word denotes linen. In Ezra
2:69 it is the phrase priests garments ~ynIhK] o tnOtk. ' [katent kohanm]. In
Leviticus 8:7 the word functions as linen cloth because it is a part of
the priest clothes. Nobody translates it by linen but from the context it
is quite clear that tn,tKO U [kutnet] refers to linen texture. Most of the uses of tn,tKO U [kutnet] in Leviticus have the same character.
The linen typetn<toK. [ketnet] signals the unity of the robe of
light with the first cloth (tunic) of the primordial man which divided
him from God + the colored robe as mark of love + the priests
robe.
2.9. !ydIs' [sadn].
The word is used only once in the singular !ydIs' [sadn] (Proverbs
31) and three times in the plural ~ynIydIS. [sedinm] forms (Judges
14:1213; Isaiah 3:23). TWOT gives two meanings: 1) linen wrapper;
cloak; 1a) rectangular piece of fine linen worn as outer, or at night, as
a sole garment. Whittakers Revised DBD (from BibleWorks98) adds
wrapper or rectangular piece of fine linen, worn as outer, or (at
night) as sole garment, in list of women's finery, made and sold by the
capable woman. According to Gesenius 1996, the root is Sameh
DaletNun !ds, and the verb !d:s' [sadn] means to loosen, to let ones
garment hang loose.
The word is used 4 times in the Old Testament, starting from Judges. In the context of Proverbs 31 the semantics !ydIs' [sadn] has a remarkable contextdependent meaning. Chapter 31 of the book Prov-
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352
Obviously the virtuous wife makes by herself the garment and sold
it. Here the comparison to the verb !d:s' [sadn] is striking because the
verb means the antonym of a virtuous and capable wife. Maybe the
semantics of the word deriving from the same root is a sign that the
wife is not stupid or careless but selflessness and responsible.
If we remember that the mixture of wool and linen is prohibited for
the rank Jews (Deuteronomy, 22:11 You shall not wear a material
mixed of wool and linen together) but is an obligation for the clothes
of the High Priest (Exodus, 28; 39) we can see that the virtuous and
capable wife is equivalent to the High Priest. It is because it is written
She seeks wool and flax. It is interesting that in the commandment
not to mix wool and linen (Deuteronomy 22:11), the word for linen in
Hebrew is ~yTiv.pi [fitm]. The same is the word in Proverbs 31:13
where it is recommended to the virtuous and capable wife to seek the
forbidden mixture. However, the English translations do not use the
word linen but the word flax. Despite the synonymy it is an interesting
decision.
The word !d:s' [sadn] is also used in Judges 14:1213; Isaiah 3:23
in the plural form ~ynIydIS. [sedinm]. The meaning is garments of fine
linen. HOL gives the meanings undergarment, shirt. The last explains
the Bulgarian Protestant translations. The Russian and Bulgarian Orthodox versions transliterate the Greek Septuagint tradition, LXX
sindw,n [sindn].
In Isaiah 3:23 the context is that God will punish the daughters of
Sion. The fine linen garments ~ynIydIS. [sedinm] are a sign of pride and
353
Lexia, 78/2011
354
In Esther 8:15 dWx [hur] simply means white and the word has the
status of basic color term.
Then Mordecai went out from the presence of the king, wearing royal robes of
blue and white, with a great golden crown and a mantle of fine linen and purple, while the city of Susa shouted and rejoiced.
(NRS Esther 8: 15)
355
duced in the East and in India, Sanscr. karpsa, cotton; see Celsii Hierobot. t. ii. page 157 (Gesenius 1996, p. 416). Vulgate and Septuagint transliterate karpa,sinoj, Lat. carbasus, and meaning is made of
fine flax. Thus it appears that the single use of the word sP;r.K; [karps]
in the Old Testament is caused by its IndoEuropean, Sanscrit origin.
The term marks lavish king attire, expensive imports colothes
3. Imagining semantic and semiotic areas covered by the different words for linen.
The linen typevvE [e] names, covers and may govern through
the white power of the robe of light the cubic shape, the square and
the arithmetic proportion 64 that are related to the hardness of marble.
The linen type#WB [butz] names, covers and may govern through
the robe of light the roundness, the circular shape as related to life,
food, care and lifegiving.
The linen type#WB [butz] connects whiteness, life and roundness.
The linen type#WB [butz] connects whiteness, roundness and conserved life, conserved life that needs warmth and care to be transformed from conserved life to life, food.
In a behavioral aspect the linen type vvE [e] may mean to be as
strong as a rock.
The linen typesP;r>K; rWx [hur karps] emphasizes luxury, the
luxury commodity from a faraway land, and its luxurious whiteness.
The linen typedb; [vad] / dB; [bad] / ~ydIB; [badm] means power,
strength.
The linen typedb; [vad] / dB; [bad] / ~ydIB; [badm] means gathering
the corporeal at the expense of the spiritual (Exodus 28:42).
The linen typedb; [vad] / dB; [bad] / ~ydIB; [badm] signals the
threat of false prophets (Isaiah, 44:25).
The linen typedb; [vad] / dB; [bad] / ~ydIB; [badm] connects whiteness and support in a chain so that the ark could be carried (e.g. Exodus, 25:13).
The linen typedb; [vad] / dB; [bad] / ~ydIB; [badm] is related to the
mystical use of white and green ( [shoots] in 1991 or
[vines] in , 1995) symbolizing Gods power to
punish and to make the Israelites last despite their sins (Ezekiel, 17:6).
Lexia, 78/2011
356
The linen typedb; [vad] / dB; [bad] / ~ydIB; [badm] meaning part denotes a connection between the white colour and the ability to analyse and distinguish between the parts of things in the name of purity.
The linen typedb; [vad] / dB; [bad] /~ydIB; [badm] may be synonymous with the meanings of the marble, cubic linen vvE [e].
The white linen garments made of the linen type db; [vad] / dB;
[bad] / ~ydIB; [badm] have a protective function in: 1. unclean rituals
(scapegoat); 2. a contact with the power of God that is beyond human capacity.
The expression linen undergarments db; ysen>k.mI [mihnasi vad] requires the cohens to gather their nakedness and serves the gathering
of the corporeal at the expense of the spiritual.
The expression linen ephod db; dApaE [efd vad] carries the meaning
even the wisest among men is a child before God.
The presence of linen type~yTiv.Pi [pitm] may be regarded as a
signal to the reader not to seek a hidden meaning in or interpretation
of a passage.
Indirect meanings for the linen type~yTiv.Pi [pitm] based on pronunciation (homophony) but not spelling (the verb jv:P" [pat]), include spreading the whiteness exuded by the robe of light, but also
stripping the whiteness of the robe of light.
The linen type~yTiv.Pi [pitm] in the phrase linen girdle ~yTiv.Pi rAzae
[ezr pitm] carries the macromeaning spiritual light + understanding that spiritual light is not simple; on the contrary, it is complex and
difficult.
Girding up with a linen girdle ~yTiv.Pi rAzae [ezr pitm] means that
man should make a conscious effort to choose the spiritual in both his
thoughts and his behaviours.
The linen type!ydIs' [sadn] means the ability to sacrifice yourself
for others.
The combination of linen type!ydIs' [sadn] + type~yTiv.Pi [pitm]
leads to the conclusion that in Judaism a virtuous wife is in a way
equal to the high priest (Proverbs, 31:13).
The linen typetn<toK. [ketnet] signals the unity of the robe of
light with the first cloth (tunic) of the primordial man which divided
him from God + the colored robe as mark of love + the priests robe.
The linen type!Wjae [etn] derives from 1. to close; 2. to tuck away
safely; 3. to silence someone. It is used only in Proverbs where its semantisation is sex may be a road to hell, and with this type of linen
357
the road may be closed. The meaning is of protection and of preventing one from deviating from virtue.
4. A better understanding.
The detailed analysis of the different words for linen in the Old
Testament leads to several general conclusions:
Each different word for linen builds its own web of meanings in
the linguistic picture of the world in Hebrew.
Each different word for linen serves the monotheistic mentality in
the framework of the Old Testament. That mentality involves a requirement for harmony between spiritual purity and the ritual purity
obtained by wearing linen clothes. From Edwin Goodenough (Goodenough 1964, 1657) we know that in Hellenistic Antiquity it sufficed
to put on the robe of light to please God. Monotheism rejects this
sort of embellishment, as testified by the exclusion of several Levite
families from service in the Second Temple (Ezekiel, 44).
The monotheistic mentality as coded in the different words for linen in the Old Testament is drastically different from neighbouring
peoples polytheistic mentality and language, despite certain borrowed lexemes in Hebrew originate from these peoples languages
and cultures.
The 8 different words for the linen of which the robe of light is
made are subject to a special ideology and symbol chains, based on
worldly, moral and abstract ritual purity, as conveyed by the notion
of whiteness.
The 8 different words for linen testify to the immense variety of
transformations of the notion of light in the Old Testament.
The text of the Old Testament is a declaration and a duty for the
initiated Israelite to see, cover and handle the world through the robe
of light and not through the robe of darkness.
5. Conclusions.
By Hebrew root semantics we can image the extended semantics
of a word. Specific Hebrew derivative logic and associations are quite
often untranslatable into IndoEuropean language. The context semantics of a word gives the whole picture of the Hebrew message of
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ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/978885484137619
pag. 365381 (giugno 2011)
Imaginary Friends
ALBENA TODOROVA*
In this paper, I address two main topics concerning the idea of imaginary friends not only as personal, private entities, but also as social
means for dealing with everyday reality. My first point will deal in
depth with the literal imaginary friend as recognized in popular culture. Second, I will be analyzing the virtual utopia of imaginary
friends in the sense of technologically empowered worlds of social
networking, Facebook etc.
The main purpose of this paper is not only to point out or list cases
of imaginary friends, or to understand whether they entail psychological problems, but mainly to reach a conclusion whether they are a useful, if not necessary phenomenon. I am sure many people have come
across the notion of imaginary friend in one way or another, whether
through personal experience or through the media and the number of
365
366
movies and books referring to this topic. As I conducted my own survey (which I will discuss in more detail below) I have come to the
conclusion that the notion of imaginary friend is always associated
with children. This gave me the head start as well as the orientation
for developing my paper.
In her book Imaginary Companions and the Children who Create
Them (1999) Marjorie Taylor discusses the topic of pretend friends
with results and data from scientifically conducted research. In the
eight chapters of the book she addresses some of the most important
questions concerning the issue. In the following pages on the imaginary friends of children, I focus my analysis on one of the most famous comic strips on the subject, Calvin and Hobbes by Bill Watterson, and some other examples from Hollywoods classical and contemporary movies.
367
serves as a prop (Walton 1990, p. 72). In the childs mind, the toy
may have completely different features than for another observer.
Such an actual example is provided by Ronald Benson and David
Pryor from the University of Michigan. When they asked a 16year
old girl to show them her stuffed dog that was her companion as a
child, she herself was shocked to confused by the way her toy looked
like once she took it out of her closet. She was seeing it as everyone
else did for the first time. It was a total discrepancy in perspective and
one that she was able to realize based on the comparison between her
previous and present experience.
Another problem that arises when it comes to stressing the difference between stuffed and imaginary friends is the parents desire to
please their children.
One mother asked her daughter what did her childs friend looked
like and made a toy with the enlisted features. Other parents were very
supportive of their childs imaginary dolphin friend and bought her all
sorts of toys and paintings and books depicting the animal. However,
within the childs mind, the dolphin differed greatly from the actual
animal.
Of course, there is also a difference between personified stuffed
animals and other, simply dear and precious stuffed animals. If a toy
is often carried around by a child but also kept in the closet, this
doesnt qualify it as imaginary friend. Such toys and items (blankets)
are considered as transitional objects.1
In their research on children imagination, Professors Dorothy
Singer and Jerome Singer distinguish between toys serving as imaginary friends and other playthings:
We did not, however, count teddy bears or dolls where these are simply carried around or treated in the concrete fashion of the transitional objects. Rather, to be included [in their research] they had to be endowed by the child
with definite human qualities and be treated as a friend and playmate.
(Singer and Singer 1990, p. 100)
1
Psychologists believe they help children work out the distinction between self
and other (as cited in Taylor 1999).
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368
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out in tears and for the first time he speaks out his fears, worries, and
sadness. Till that moment, the audience is left with the feeling that
Albert, as hard as it might be to him, is very introversive and probably
unable to entirely understand what is happening to him. Once Bogus
comes alive, he is not only an imaginary entity the child created, but
a dear friend that Albert can confide his deepest fears and worries to.
Albert is finally able to express himself and act in a more childlike
way, and not as a robot, well behaving and restrained.
As the plot of the movie evolves, Bogus becomes not only an imaginary friend, but also helps Harriet and Albert cope with the huge
transition in their lives. Bogus is the link that sets the ground for
friendship and understanding and even warmth between the two.
Another important moment in the movie, which I more explicitly
examine below, is of a rather ambiguous matter. The social, racial,
and financial problems that are only hinted at in the movie also provide a ground for speculation whether they could be considered as
precondition for a possible mental brakedown on Harriets site, for at
some point, her pretense of being able to see Bogus becomes a turning
point, where she ends up actually seeing him.
The question of adults and imaginary friends will be a matter of
further analysis as I have mentioned earlier, but I think that it is important to mention it now. Taylor stresses in several chapters the importance of the way parents treat their childrens imaginary friends. In
Harriets case however, her capability of seeing Bogus comes not so
much as a willingness to understand Albert since, on the contrary, she
wants the child to act like a grown up, forget everything that can be
explained as magic. Her own troubled childhood, which is suggested
by the fact that she lived in foster homes, serves as a hint that perhaps
she was robbed of her childhood, had to grow up very fast, and become a cynical, sad woman, desperately focused on her career.
With her acceptance of Bogus, it becomes clear that she has become very close to Albert, being able to share his imaginary friend,
and embrace the magical world that further helps her live a more happy and serene life. Her inner child is awakened and her imagination
runs free, helping her cope with reality in an easier fashion.
So, at this point, it may be concluded that Bogus was an imaginary
character, a friend, who expressed love and care for those around him
and helped them overcome difficult moments.
But Bogus is an entirely fictional, imaginary entity with no physical appearance except for a couple of drawings. Perhaps this complete
Lexia, 78/2011
370
release of imagination is what gave him his own character, his own
story. Can the lack of physical body, for example a stuffed toy, be
what gives life to imaginary friends? In order to answer this question I
draw your attention to the earlier mentioned comic strip about Calvin
and Hobbes.
Calvin is a 6yearold boy. He is very impulsive and energetic,
always getting himself into troubles and a pure living torture for his
teachers and parents. He is a walking contradiction. Sometimes he
acts very selfishly, other times he will look after his sick mom or try
to take care of a baby raccoon and become upset once it dies. He is
depicted as capable of a huge range of emotions. He spends time creating sand towns only to destroy them in some catastrophic way. On
many of the comic strips, he is illustrated as a very disturbed kid, fascinated with horrors and destruction.
He has poor grades at school, yet he is curious and intelligent, with
a rich vocabulary for a sixyearold boy who doesnt show interest in
his homework and refuses to learn anything he is not interested in.
The very first published strip from 18 November, 1985 introduces
Calvin and his father. The child wears safari hat and announces that
he is going to check his tiger trap. The story evolves in four interrelated panes.
Figure 1.
Now, the first thing that should be mentioned here is the bold word
sure in the second panel. It is strange enough that a child will be on
a tiger hunt, let alone a father that will so calmly accept the idea, but
the fact that Calvin is certain of his success is rather puzzling, not to
mention the body language also indicating the certainty of his statement that the tiger should be captured by now. On the third panel
again there is a strange sense of the childs row of wrong convictions.
Calvin acts as an authority on the matter with tigers even when his fa-
371
Figure 2.
The second published comic strip shows the continuation of the act
of capturing a tiger. Calvin is drawn as if he excitedly jumped on his
fathers chair, asking for advice. Annoyed by the interruption, Calvins father tells him to stuff it and, somewhat relieved at being left
alone, he continues with his work.
The last panel of the strip once again meets the audience with a living tiger, who sits on the table, gently cleaning himself with a napkin
and in a well mannered speech and gesture refuses to eat more, for he is
obviously stuffed by all the food he devoured, considering the empty
plates and cans and tea glasses. But stuffed can carry another meaning, as it will become clear and thus the game of words expresses the
possibilities of interpretation as well as Calvins range of imagination.
It still remains unnatural and shocking for the viewer that a child
will act so friendly towards a tiger, who is none the less talking. The
storys idea, plot and key to understanding the characters are revealed
in the third published strip.
Figure 3.
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372
The first panel shows Calvin in bed with a stuffed tiger toy, which
is not bigger than him, and his father, who is obviously angry at some
noise the child was probably making. The second panel explains what
the noise was from and that according to Calvin, it was the toy called
Hobbes that was jumping on the bed. It sounds unbelievable for the
stuffed, expressionless toy next to him to have been the one making
the noise and Calvins father does not believe it for a second, explicitly stressing on the fact that Hobbes was not the one jumping. He
orders his son to go to sleep and probably leaves the room.
However, the last panel shows an entirely different situation. Left
alone, Calvin is no longer lying next to a lifeless stuffed toy, but to a
big, living tiger. The body language and facial expressions suggest
that they are both angry and obviously fighting, defending each ones
truth of who was the one who made the noise and caused the quarrel.
Bill Watterson has managed in a masterly way to illustrate the different perspective of both the adult figure and the child. Obviously,
from the very beginning, the hunted, captured, and stuffed tiger was
no one else but Calvins toy. Yet, to the child it was a living animal,
able to talk, communicate, eat, and play and actually acts like a real
human being, making facial expressions and defending its own version of the truth. Its interesting to be able to witness the difference
between the real and the imaginary world, as it is explained through a
comic strip.
The child uses the toy to further construct a character that carries
animal features, but acts much alike like a human being. The sweet
and gentle bond that develops between Calvin and Hobbes has spellbound many throughout the years. In his imaginary companion Calvin
meets a friend in games, an accomplice in various mischief, someone
he can entrust his secrets to, and who will always understand him,
even advise him on many issues.
So to answer the question above, this comic strip illustrates a possible image of an imaginary friend, which regardless of its physical
shape and presence is completely different from the way the child
perceives it. Therefore even though Bogus and Hobbes are different
on the physical level, they still serve one and the same purpose and
they lead a very vivid existence within Albert and Calvins imaginations.
373
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374
inary friends and even more important is the issue of competence that
can be observed as different according to gender.
Marjorie Taylor considers fun and companionship as the most
common and primary reason for children to come up with an imaginary friend (ibid., p. 64). Something I dare say seems logical in both
Albert and Calvins cases.
Second is loneliness, which can be confirmed in Alberts case. Left
alone, deserted by friends, and send to a completely new surrounding,
it was indeed loneliness, but also stress and pain what called for the
appearance of Bogus. But this cannot be said for certainty when it
comes to Calvin. The reader is not given any information of what
Calvins life was before he captured the tiger. Perhaps it was loneliness, since he was a single child, another factor discussed by Taylor
for the appearance of pretend companions.
On third place, Taylor lists issues of competence. It is argued by
Professor Susan Harter and Christine Chao at the University of Denver that
a child might fashion an imaginary companion in at least two different ways
to help achieve feelings of competence or mastery. One possibility is that a
child might create an imaginary companion that is helpless and incompetent,
making the child look good in comparison. On the other hand, by creating an
imaginary companion that is exactly the opposite extremely competent
the child acquires a powerful ally that might bolster his or her selfesteem.
375
Figures 45.
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376
Figure 6.
In the panel the reader sees Calvin and Hobbes walking somewhat
aimlessly. Calvin is asking a very serious question to his friend, but
the anthropomorphic tiger is unable to answer it. Both seem to be
puzzled and considering the question on the second panel. The third
panel reveals Hobbes examining Calvins shirt back. And the answer,
as confusing as it is for them, from Calvins perception of the world is
plausible.
I believe it is easy to follow such line of thought and actually find
a path in Calvins maze. Calvin knows that toys carry labels that de3
According to Eco, every person has his/her own portion of encyclopaedia on
which his/her perception of the world is based (cfr Bankov 2010, p. 108).
377
clare their origin, where they come from; being unable to come up
with a different answer at this moment, he naturally concludes that the
same rule goes for him. He has a label on his shirts back and following his track of logic and limited knowledge, he is now confused by
the fact that he came from Taiwan.
This example serves to prove that one possible reason why children
create imaginary friends is to understand the world around them. Imaginary in the sense of imaginarium can mean exactly this: friends that
are created out of a childs imagination, based on some need, and actually representing a set of tools used to explain and deal with reality and
the world that surrounds children on an everyday basis, given their
knowledge limited by age and experience. Imaginary friends help children voice out their ideas and fears and actually taste and test their own
concepts of the world. It might even be a matter of subconsciousness
surfacing in an imaginary form that still serves to conceal it.
3. Personal impressions.
As I have mentioned at the beginning of this paper, I conducted a
small research based on ten questions, with which I managed to make
my own conclusions why children create imaginary friends.
Briefly I will list some of the questions and then explain some of
the very interesting answers I received. Even though only nine people
cared to take part in my research, they provided most of the examples
discussed by Taylor.
One of the tricky questions I used helped me decide on whether it
was a matter of imaginary friend with or without physical presence or
a matter of transitional object. The question was: What was
his/her/its story? The lack of story usually meant that probably the
person answering was describing a transitional object.
One person very simply and clearly explained: I had an imaginary
band of friends [] they werent toys, but more like images in my
imagination; They were usually coming home around morning,
when I was supposed to be cleaning my room, so I was in a hurry to
set up everything right by the time they arrive. I would say that they
were an externalized image of my mothers pressure to turn me into a
tidy person.
This same person gave a very straight answer to the question:
Who was leading in and deciding on the games you played? I
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379
Figure 7.
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in one and the same group, or just because he/she had a really cool or
sexy picture.
It is pointless to particularize something most people know well
enough. My idea is that when, for example, we join a certain group, it
automatically means that we share something with those people. We
are part of something bigger than us. It removes the fear of being rejected, or the nervousness of what to say and how to approach someone. We can become close to those people that answer our expectations and needs and simply ignore or remove those we dislike. Some
people just keep score of the number of friends they have. Perhaps it
makes them feel more valuable, or liked, or accepted. We can come
across someone that we can openly trust just because he/she is on the
other side of the planet.
At some point, as grown ups, we choose a more concealed version
of imaginary friends believing in the physical presence of people we
have seen only in pictures. Perhaps, it is worth considering the idea of
social belonging. Social networks perhaps serve more as realistic set
of ideas, images, and beliefs that create a sense of belonging and even
closeness, somewhat lost in our daily existence.
New communities; a utopian world full of imaginary friends; a
kind of plenitude of infinit possibilities, even in the romantic sense of
finding the exact, one and only object of love and desire.
Maybe it is a matter of escape from routine existence, or a new way
of dealing with reality by situating oneself in a position of power. Having many friends, or having someone with whom one can be more open
without the fear of being betrayed, helps you develop selfconfidence.
Being part of a community suggests ones importance. Those that we
choose to confine to answer our need for closeness. It can be a temporary closeness, only as long as we need this friend, which reminds us
of how children abandon their old toys, or it can be an idealized lover, a
nice picture, a lovely character we can safely admire or worship because we shall probably never see him or her. Distance as an obstacle, a
safe excuse to protect oneself from being emotionally harmed. Age, religion, and social factors are overlooked, neglected and safely stood
against because of this obstacle. The social network of imaginary
friends gives a freedom of the self that is perhaps a luxury in real life,
where one is forced to follow rules and restrictions. There is also the
possibility of creating new profiles, hence new identities that present a
further chance of new imaginary experiences.
Considering what has been said about childrens imaginary friends,
381
I believe that the social network serves a very similar purpose, only
more profound in the sense of adults knowledge and experience.
However, this is an entirely personal concept I simply chose to point
out as worth having in mind. Perhaps what is imaginary is the social
network itself, rather than the friends
5. Conclusion.
Imaginary friends, whether they are in childrens imagination, or a
profile on a social network, are what help us deal with reality. Based
on knowledge and experience, we can use our imagination to face,
overcome and outlive obstacles. A child can ask an imaginary friend
what is heaven and receive an answer that satisfies his/her understanding of the world. It can be a mere way of expressing an idea, the pure
need of hearing the way it sounds. It can be a way to deal with our
fears. Imaginary friends thus serve children as a tool to deal with their
surroundings. It is a matter of skillfully using the resources one possesses to understand a puzzling idea, a notion, and ones place in the
world or the world itself.
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pag. 383392 (giugno 2011)
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whereas the dreaded possible selves could be the alone self, the depressed
self, the incompetent self, the alcoholic self, the unemployed self, or the bag
lady self.
An individuals repertoire of possible selves can be viewed as the cognitive
manifestation of enduring goals, aspirations, motives, fears, and threats. Possible selves provide the specific selfrelevant form, meaning, organization,
and direction to these dynamics. As such, they provide the essential link between the selfconcept and motivation.
(Markus and Nurius 1986, p. 954)
The possible selves are also closely related to ones motivation and
aspirations. When it comes to the application of the possible selves
concept for the understanding of advertising communication and
brand management, the positive future possible selves are those that
will be on focus. Apart from being related to ones motivations and
aspirations, the possible selves are also linked to the people future behavior:
[] possible selves are important because they function as incentives for future behavior (i.e., they are selves to be approached or avoided), and second,
because they provide an evaluative and interpretive context for the current
view of self.
(Ibidem, p. 955)
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rot effect. The phrase was first introduced by the Canadian cultural
anthropologist Grant McCracken in his book Culture and Consumption (McCracken 1988). The Diderot effect postulates that: [] the
consumer goods in any complement are linked by some commonality
or unity. [] these things have some kind of harmony or consistency
(McCracken 1988, p. 19). These patterns of consistency are called
Diderot unities and the whole effect is referred to as the Diderot
effect. The name of the phenomenon comes from a story about the
eighteenthcentury French philosopher and first encyclopedist, Denis
Diderot. The story goes that once he received a new dressing robe as a
gift. In time, he found himself redecorating and refurnishing all his
study. Meditating on the reasons for that, Diderot came to the conclusion that the same new dressing gown was the reason for the transformation: [this] imperious scarlet robe forced everything else to
conform to its own elegant tone (ibidem, p. 119).
In the context of advertising and brand communication the Diderot
effect could help us to understand how a certain brand could expand
its messages outside the pure product characteristics and benefits and
to relate the product to much broader categories, related to abstract
ideas, emotions, and values.
Nowadays, with the wide range of products offered in virtually
every category one could think of, the product quality proves to be insufficient to help consumers to find the best product for them. Besides, with globalization, the boundaries between the brand origin,
place of production, and place of sale are very blurred and seem to be
less and less important. Thus, companies turn towards marketing mix
to help them differentiate, for example, Nike from Adidas and Puma.
Phrases like brand architecture and brand identity come into practice, which shows how important and profound this part of the product
has become today.
Marketing specialists usually start with main concepts, already related to the brand, which have been associated with it over the years.
Then they add to them characteristics that might not be currently part
of the brand perception but will be part of it in the future, if they are
properly communicated to the proper target group. In order to do that,
marketing specialists should know very well the people that buy their
product and also those that would like to buy it. Then a communication creating desired possible selves for the target group should be
made. In order for this communication to be made, a Diderot unity is
created the product is put together in the context of other products
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that form together the desired lifestyle and setting for the target group,
so that a desired possible self is built.
Usually, this new imaginary self created in in the possible reality
of advertising possesses better or at least enhanced qualities as compared to the real representatives of the respective target group of the
product. The imaginary self is betterlooking, more confident, lives a
more interesting and easier life, has more and betterlooking friends,
and goes to nicer places.
Two main directions of advertising communication can be outlined
here. In the first one, the possible self is only an improved version of
the real one. These are usually campaigns relying on the situational,
before and after effect. These ads, although extending the product
characteristics, do not go beyond its benefits and momentary results,
as it is the case in some recent TV commercials for brands like Axe,
Danone Activia, and the insurance company Interamerican.2
In all these campaigns, a better version of the current self is projected more popular (Axe), healthier / better feeling (Danone Activia), safer / calmer (Interamerican). In the campaigns of Danone Activia and Interamerican, the actual product characteristics can be seen as
transformed into benefits for the customer. In the Interamerican insurances ad the following process can be observed: the main character is
feeling stressed, as he is being robbed and his car is stolen. Then he
makes an insurance, that is, he uses the product and experiences its final benefit he is feeling safer and thus calmer. In the Danone Activia ad the process is as follows: the main character experiences
stomach problems, then she eats the product and experiences the final
benefit, i.e., feeling physically better, healthier and thus also emotionally sounder, that is happier, as she can return to her usual life and enjoy the things she likes without any restraint.
In the Axe advertising campaign, however, the relation between the
final effect and the product is a bit longer and more extended, as deodorants are not meant to attract women by default. In other words, this
is not among their product characteristics. This is a desired, yet secondary effect that they might have. Thus, here the relation between
the product and the benefit goes through more stages: at the beginning
we can see the main character who is quite an ordinary man, rather
2
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unpopular, who feels lonely and unhappy since women do not pay attention to him. Then he uses the deodorant and all of a sudden h attracts a woman that had not noticed him few seconds before; hence,
he becomes popular and attractive.
The second route of advertising communication that could be outlined, is when the product usage is associated with a whole set of behaviors and experiences, i.e. with a certain lifestyle or even with some
community that uses it. This type of commercials is usually part of a
bigger campaign that develops in time in order to create a whole possible but still imaginary world for the potential consumers. The recent
Bulgarian campaigns of three brands can provide suitable examples of
this type of advertising: 7 Days (croissants), Nescafe (3in1), and the
Bulgarian mobile network brand Loop. They operate in different
product categories. Yet the possible selves created in their campaigns
are very alike and show how the Diderot unities work on this level.
All three brands are very similar in their message as well as in its
visualization. The reason is that they target one and the same audience
teenagers adopting the same model of teenager better self
image. The main character of these campaigns can be described in
detail, starting from his outlook, through the way he behaves, the
things he likes, the way he spends his time, up to his desires and ambitions. He is a representative of a specific subculture usually a
boy, slim, sporty, goodlooking, careless, looking and acting cool,
speaking slang that adults barely understand. For him, his friends
and having a good time are the highest values, while adults and school
seem to be the biggest disturbance. Although he is old enough for
high school, he is never there, as though this was another big bore; he
has no money but goes wherever he decides to and does whatever he
wants to. The brands in focus are.
7 Days is a brand of the Greek food production company Chipita.
The specific campaign in question is for single prepacked croissants,
which are the most popular product under this brand and are known as
being very convenient for eating on the go. The ad shows a week in
the life of a teenage boy My 7 days in 60 seconds is the ads
name, which refers also to the brands name. The main character
spends most of his time hanging around, going to parties or planning
where to have fun next. The phrase the TV commercial starts with is
I go nowhere thats why I go everywhere.3
3
Available at www.vimeo.com/10108886
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In the ad, little is said about the product itself; the focus is on the
main character and on his restless trip during the reported 7 days.
The TV commercial projects an imaginary world and an imaginary
identity that are desirable for the majority of the teenagers being on
their own, without a parents control, without duties and obligations,
without a plan, just going with the flow. The desired imaginary self
projected is of someone who is able to decide on his own, popular
(liked by girls), adventurous, and careless. The connection between
this character and the brand is in the preexistent association of the
brand with teenagers, as they are the most frequent consumers of its
products it gives them energy, it is not expensive, and they can afford to buy it. It is also easy to consume when one is constantly on the
move, as it is easy to carry and does not need preparation. Thus comes
about the final conclusion, based on the TV commercial, that this is a
brand for cool teenagers.
The Nestle Company has been running the campaign of Nescafe
3in1 on the Bulgarian market for the past few years. The core slogan
of the campaign is Unexpectedly good combination, but it is adapted
to each ad. The last ad is [You are an] unexpectedly good combination, and includes ads in different media, including stickers in the
wagons of the metro in Sofia that show smiling faces of young people.
The brand also supports young Bulgarian singers who are considered
to match its image as the brand of Bulgarian teenagers. It is worth
mentioning that the majority of the songs that have been financially
supported by the brand are actually written for Nescafe 3in1, as there
are parts of the text where the brand is mentioned. The latest financially supported songs include a song by Bulgarian singer Lilana, featuring
the American rapper Snoop Dog. The brand also organizes and sponsors different events such as beatbox battles4 and graffiti festivals and
cooperates with Burton, the snowboard equipment brand.
Apparently, these events as well as a brand for sport equipment have
nothing to do with soluble coffee. The relation is again made through
the Diderot unities and the possible selves that they create of a
young, sporty, dynamic person, who is in line with the latest and coolest
4
Beatbox is a form of vocal percussion that mainly involves the art of producing
drum beats, rhythm, and musical sounds using ones mouth, lips, tongue, voice, and
much more. Sometimes it may also involve singing, vocal imitation of turntablism,
the simulation of many instruments like trumpet, horns, strings, etc. Beatboxing is
connected with hip hop culture although it is not limited to hip hop music (cfr http://
www.beatboxtutorial.net/beatbox-tutorial/beatbox-tutorial-what-is-beatbox/).
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trends in all spheres, who is drinking soluble coffee as the easiest solution for his constantlyonthego life, and makes the coolest things
(e.g. writes graffiti, snowboards with Burton, goes to Beat Box Battles,
etc.). The campaign started several years ago with a song written by one
of the most popular Bulgarian hiphop groups, called Upsurt. Their lyrics are focused on being ironc about Bulgarian reality and on playing
the cool guys that want to have fun and enjoy themselves. The latest
campaign with the slogan (You are) an unexpectedly good combination refers to the combination of ones unique individual experiences,
mixed with the soluble coffee. The shown characters again represent
the idea of the dynamic, modern, urban, young person.5
The third campaign on focus for the brand Loop concerns a
mobile operator subscription plan for people aged 14 to 26. Although
the target of the brand is people up to 26, communication is focused
on the lower age break in order to recruit clients for a longer period.
The ad represents two teenagers who travel across Bulgaria for a
month only with a backpack and a handset with mobile internet access, meeting people and relying on their hospitality. The final aim of
the campaign is to boost the usage of mobile internet among teenagers
in Bulgaria. The two guys are popular faces among teenagers hip
hop singers. Here the analogy with the 7 Days ad is very obvious and
direct in terms of lifestyle, behavior and values presented the free
person that has no restrains and limitations, the one that needs no
money, as his charm would save him in any situation, his life being a
never ending chain of situations that happen spontaneously without
any plan.6 The most recent campaign of the Loop brand is with a girl
randomly sending text messages to strangers. Again, the campaign is
interactive, with videos uploaded on the website of the brand. There is
a website and a Facebook page that show almost realtime what is going on. Communication is again based on the idea of freedom, unpredictability, and adventurous spirit.
The codes of communication used by the three brands are international and globalized. The characters shown in the three campaigns
could be from everywhere in terms of lifestyle and attitude towards life.
Some of the TV commercials, for example the one of 7 Days, is made
5
Lexia, 78/2011
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ronment which is not there; che fa in sostanza dellimaging un aspetto e insieme un privilegio dellattivit adattiva umana: quello appunto
di sapersi allargare oltre i limiti dellesperire immediato, non per
sfuggire alluniverso di esperienza ma in un ulteriore sforzo adattivo.
Il gioco infantile la premessa essenziale, anzi la via maestra, di
questo adattamento: da due punti di vista diversi ma complementari.
Da un lato, giocando che il cucciolo delluomo apprende la propria
natura unica nelluniverso animale, di creatura capace di adattarsi sia
allambiente che lo circonda sia a quelli che non lo circondano, o perch appartengono al passato (la capacit evocativa della memoria e
ancor pi dellaristotelica reminiscenza), o perch sono frutto di
unautonoma costruzione mentale: la parola illusione, ce lo ricorda
Caillois, nasce da inlusio, ingresso nel gioco. Dallaltro, lesperienza
del gioco, che costituisce un vissuto tra i pi radicati, sia in termini di
tempo perch pi antico di quanto qualsiasi memoria possa ricostruire, sia in termini di azione esplorativa e adattiva insieme, una
risorsa imprescindibile in tutte le fasi della vita, un patrimonio a cui
riandiamo in modo generalmente inconsapevole o solo in parte consapevole allorquando ci viene richiesto un passo in avanti nelle capacit
adattive, unapertura ad ambienti che ci richiedono non solo di sapere
esplorare e di saperci arrangiare, ma anche di sapere inventare.
Sempre nella relazione alla summer school ricordavo due passaggi
fondamentali della storia del romanzo moderno:
il momento in cui don Chisciotte nomina il suo mondo sulla
scia di Amadigi (non si limita a un desiderare mimetico come
vorrebbe Girard ma fabbrica un proprio mondo in forma propriamente ludica)
quello in cui Robinson si trova, il caso di dirlo, a giocare a
una grande variet di mestieri; e poi il libro gira tutto intorno
agli attrezzi, e non c niente che appassiona tanto un bambino.
Martelli e lime appartengono a unarea della vita che invita
come poche altre allimitazione, per citare un altro straordinario romanziere, R.L. Stevenson.
In due momenti fondativi della storia dellimmaginario moderno,
il gioco a fare da punto di partenza, da piattaforma su cui costruire.
Non un gioco di quelli che piacciono agli adulti, come gli scacchi a
cui torna ossessivamente Wittgenstein quando nelle sue riflessioni sul
gioco si trova in difficolt, ma giochi da bambini piccoli, come le
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2. Il parlare del gioco, e in particolare del gioco infantile, come risorsa ci porta a diretto contatto con il testo, capitale, di Huizinga, e
insieme ci richiede di distanziarcene. Perch se c unintuizione di
Huizinga che ha davvero cambiato la percezione del gioco, e di cui
nessuna riflessione su questo tema pu fare a meno, proprio questa:
il gioco non solo un momento, un passaggio ristretto e limitato della
vita, ma la base, il punto di partenza per una variet di serissime
realt antropologiche, dalla guerra al rito. Ma la ricchezza di questa
intuizione laltra faccia della sua principale debolezza: se tutto pu
essere ricondotto al gioco, dove sta la sua specificit? Non dovremmo,
piuttosto che vedere le generiche parentele, cercare di comprendere e
identificare concretamente gli itinerari che dal gioco portano ad alcune realt del vivere adulto, e in particolare a quelluniverso che per
ora genericamente definiamo come immaginario? Siamo arrivati
cos al tema al centro di questo nuovo intervento.
Mi si permetta di sottolineare ancora una volta, preliminarmente,
che dal gioco infantile che prendiamo comunque le mosse, anzi per
riprendere la distinzione tra paida e ludus cara a Caillois (un altro autore su cui dovremo presto tornare criticamente), proprio dalla paida,
dal gioco primario, in inglese childplay, che segna la vita di ogni singolo prima ancora dellavvento di quei sistemi di regole dichiarate che
segnano i giochi, in inglese games, della seconda infanzia e il loro
persistere in et adulta. Da quel gioco che secondo Dewey per lunghi anni non, come sar poi, unattivit specifica, ma la vita stessa del
bambino. Il nostro punto di riferimento, insomma, sono quelle attivit
ludiche che per riprendere unosservazione di Vygotskij sono caratterizzate da una situazione immaginaria manifesta e da regole nascoste, allopposto appunto dei games dove sono le situazioni immaginarie a essere nascoste e le regole manifeste.
In ogni caso, il parlare del gioco come risorsa ci contrappone frontalmente a una corrente di antropologia filosofica oggi piuttosto influente, che trova espressione per esempio in un recente testo di
Agamben, Il paese dei balocchi. Lorigine della maggior parte dei
giochi che noi conosciamo si trova in antiche cerimonie sacre, in danze, lotte rituali e pratiche divinatorie dice appunto Agamben: per lui
il gioco, invece di essere lorigine, il punto di partenza di una variet
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in cui sono state individuate rimane da chiedersi che cosa permetta di escludere lesistenza di altri possibili cluster (e ne vedremo infatti alcuni, pi avanti, che comunque neppure pretendono di esaurire le categorie possibili);
in secondo luogo, se incrociamo le quattro categorie ricordate
con quelle altre due, pi di base, paida e ludus, vediamo che la
distribuzione tuttaltro che simmetrica: sia lagon che lalea
non possono letteralmente prescindere dallesistenza di regole,
in quanto il primo presuppone il controllo rigoroso delleguaglianza nelle condizioni di partenza e il rispetto durante la gara
di principi di fair play senza i quali la competizione perde non
solo equit ma anche mordente, la seconda vuole che i giocatori accettino senza imbrogliare il verdetto del fato, sia che si
tratti di giochi dazzardo puri o di games misti come molti
giochi di carte; daltra parte i giochi di travestimento e imitazione (per i quali come vedremo si pu applicare il termine aristotelico mimesthai) e quelli di vertigine che costituiscono una
delle maggiori scoperte di Caillois possono essere regolati ma
possono anche essere privi di regole, e costituiscono del resto
ingredienti essenziali, anche se non tutti gli ingredienti, della
paida.
In altri termini, delle quattro categorie individuate in I giochi e gli
uomini due risalgono alla prima infanzia, hanno carattere se cos si
pu dire primario (cosa che non impedisce che, riorganizzandosi, diventino la base di games adulti), mentre altre due sono presenti solo
oltre la soglia che separa la paida dal ludus. Una riflessione sui modelli di gioco primari, che provi ad approfondire i concetti di mimicry
e di ilinx, e provi ad affiancare loro altre categorie pure individuabili
nelluniverso della prima infanzia, costituisce insieme uno sviluppo
del modello enunciato da Caillois pi di sessantanni fa (in quanto ne
mantiene il metodo empirico di raccolta) e una rettifica. Ed questo
che cercheremo di fare ora, per poi ricostruire alcuni degli itinerari
che dai modelli ludici, per loro natura fortemente esplorativi, del
childplay portano agli sviluppi nelluniverso del racconto e dello spettacolo. Senza dimenticare mai un particolare: che il ludus fatto di
giochi dotati di nome, e ricerche come quella superba di Piaget sul
gioco di biglie ci ricordano che tali nomi sono come le regole tramandate da quel peculiare fenomeno della vita infantile che sono le tradizioni intergenerazionali e costituiscono oggetto di rispetto e di accura-
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5. Il brano di Aristotele che citavo viene, naturalmente, dalla Poetica, e vorrei ora prendere di petto la questione: che cosa centra, davvero, il mimesthai infantile, come piacere e come conoscenza, con il
piacere (e le potenzialit conoscitive) dello spettacolo? In che cosa sta
la continuit, in che cosa la diversit?
Deposto labito di scena, la sua [dellattore] voce spenta, prova una stanchezza estrema, non ha che da cambiarsi e andare a dormire; ma non gli resta n
turbamento, n dolore, n melancolia, n depressione. Siete voi che portate
queste impressioni con voi. Lattore stanco, voi siete triste [il riferimento
alla tragedia], perch lui si agitato senza sentire niente, mentre voi avete sentito senza muovervi. Se non fosse cos, la condizione dellattore sarebbe la pi
sciagurata che si pu immaginare; ma lui non il personaggio, lo mette in scena1 e cos bene che col personaggio, appunto lo confondete. Lillusione solo
vostra: lui lo sa bene, di non essere il personaggio. Abbiamo delle sensibilit
diverse che si concertano tra loro per ottenere il pi grande effetto possibile,
che si sintonizzano [il riferimento qui al diapason], che si indeboliscono, si
rafforzano, si sfumano per formare un tutto unico: questo mi colpisce.
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6. Solo che il gioco infantile non si riduce al mimesthai. Le domande che ci si pongono adesso per concludere sono due: a) ci sono
altri tipi, modelli di gioco che si manifestano pure nella prima infanzia
e che possono essere pensati anchessi come risorsa per limmaginario
delle et successive? b) quali percorsi li conducono dalle pratiche infantili a quelle proprie di fasi pi evolute? Risponder in termini assolutamente schematici, sia per problemi di spazio sia soprattutto perch su questi temi ho ragionato di meno. Con una nota, comunque, di
cautela: si tratter di categorie in parte molto provvisorie e decisamente eterogenee tra loro.
La vertigine, gioco dello stare per perdersi e poi ritrovarsi, ha un
meccanismo di base convergente con quello che ci porta a ridere di
chi cade, e che sembra nascere dallorgoglio di avere imparato a reggersi in piedi. Erik Erikson fa riferimento allQ15esperienza, appartenente ad un passato abbastanza prossimo, delle cadute improvvise
allepoca in cui tenersi dritti sulle proprie gambe malcerte apre una
nuova e affascinante prospettiva sullesistenza. Ma il fascino dellilinx nasce anche dalla scoperta, spaventata e affascinata insieme, del
moto circolare, che costituisce dopo tutto uno dei pi singolari privilegi dello stare eretti; scoperta che conduce il bambino da un lato a
mettere alla prova la propria resistenza alla nausea, dallaltro a farsi
affascinare dagli oggetti che riproducono quel moto: da un giocattolo
pi piccolo di lui come la trottola, che unisce il moto rotatorio a un
equilibrio effimero e miracoloso, a un ambiente intero che lo contiene
e lo trascina, la giostra.
La vertigine essa stessa portatrice di un proprio transfert, come ci
ricorda ancora Erikson: quello che attira il pubblico infantile verso
Q16i clown quando cadono in continuazione inciampando in un
nonnulla, [che oltre tutto] sono individui adulti e quindi per il bambino ancora pi divertenti pi impotenti e vacillanti anche se per alcuni
bambini Q17i clown non sono divertenti perch [identificandosi
troppo con loro] non possono sopportare le loro cadute. un meccanismo che pu apparire pi elementare di quello allopera tra il mimesthai e lo spettacolo teatrale, ma al fondo analogo, e lo si pu allargare in almeno tre direzioni:
la prima la fascinazione esercitata da spettacoli come quelli
di acrobati e trapezisti, ma anche dal cinema nelle scene dette
cliffhanger o nei salvataggi allultimo minuto, un transfert per
certi versi pi elementare di quello proprio della drammaturgia
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Lo spirito vivifica e la lettera uccide, diceva San Paolo, ed un assunto che si ritrova tale e quale in molti filosofi moderni, quando ci
spiegano come funziona il pensiero, rappresentato come un homunculus agitato e animato, che d vita alle lettere trasformandole in spirito.
Pensare significa accompagnare le proprie azioni con una qualche agitazione interna, appunto quella del fantasma che si anima e che ci dice
sto pensando. La lettera non basta, ci vuole lo spirito. Mettiamo che
uno studi a memoria il Cinque maggio e poi lo reciti: significa che sta
pensando? No, non necessariamente, nel senso che potrebbe benissimo pensare ad altro, ad esempio a cosa far in serata. Dunque, si direbbe, senza un homunculus animato, e attento a quello che fa, non c
pensiero ma, al massimo, memoria, e la memoria non ancora pensiero. Non ci scandalizziamo affatto a parlare della memoria del computer, mentre avremmo un certo imbarazzo a parlare dellanima o dello spirito del computer, dunque le due figure, lhomunculus e la memoria, non possono venir messe sullo stesso piano. Il primo lo spirito, il secondo, ancora una volta, la lettera.
Ma ne siamo sicuri? Perch, se ne siamo tanto sicuri, allora come
mai uno degli spettri che ci ossessionano di pi lAlzheimer, ossia la
perdita della memoria? Una perdita che non sembra essere paragonabile a una perdita localizzata, alla perdita della vista o delludito. No,
perdere la memoria molto di pi, allinizio solo un inciampo, ma
se aumenta diventa difficile pensare, e alla fine se ne va via tutto, anche lo spirito. Curioso, no? Scompare la lettera, il supporto, la memoria, ed ecco che scompare lo spirito, e lhomunculus cessa di dar segni
di vita. Mumble mumble, si direbbe nei fumetti, dove questa attivit
del pensare viene rappresentata con un che di meccanico. Ma riconoscere un nesso essenziale tra la memoria e lo spirito, vedere nello spirito la condizione della memoria, non semplicemente parlare di un
uomo macchina, come suggeriva La Mettrie. Persino il cattolicissimo
Manzoni, proprio nel Cinque maggio, definisce la spoglia di Napoleone come orba di tanto spiro (cio di spirito) in quanto immemore.
Se le cose stanno in questi termini, andiamo alla ricerca della condizione di possibilit dellhomunculus. Il filo che dallo spirito ci porta
alla lettera, e dal pensiero alla memoria, ci fa imbattere in unaltra, e
antichissima, immagine dellanima, quella che la rappresenta come
una tabula rasa, cio come una di quelle tavolette incerate che gli antichi adoperavano per prendere appunti. Oltre che antica, la tabula
dotata di un perfetto pedigree filosofico: Platone, Aristotele, Locke,
Leibniz, sino a Freud, e sino agli scienziati contemporanei, che parla-
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no di engrammi cerebrali, cio appunto di scritte nel cervello. Lasciamo da parte la questione se la tabula sia anche una tabula rasa,
cio che sia un foglio bianco perch tutte le conoscenze vengono
dallesperienza, non questo il punto che mi interessa qui. Concentriamoci sul caso di una tabula pura: c la mente, ed una specie di
tavoletta scrittoria, in cui le impressioni si iscrivono. E senza quella
tabula non c spirito, non c pensiero, non c mente. Si tratta di una
condizione necessaria, di un requisito minimale per poter avere qualcosa come unanima.
Pensare, avere unanima, possedere uno spirito tutte le figure
della nostra interna animazione significano, essenzialmente, ricordare, ossia ricorrere alle iscrizioni che si depongono sulla tabula che
abbiamo in testa. Non c bisogno di un homunculus, o, meglio,
quellhomunculus solo la tabula, ossia la rielaborazione delle iscrizioni che ci portiamo dentro. A questo punto diventa anche abbastanza interessante capire perch sia cos importante leducazione. Che
un lavoro sulla memoria e sulla imitazione, queste doti che hanno a
che fare con la scrittura, lesercizio, la memoria. Wittgenstein ha detto
che nel lavoro dello scolaro che sta cercando di imparare a scrivere,
che fa aste e si esercita in una attivit che appare mimetica e meccanica, vediamo lautentico lavoro dello spirito, ed difficile dargli torto.
Ora, mettiamo insieme i tasselli: memoria, imitazione, ripetizione
Si direbbe che questi elementi definiscano una serie di pratiche meccaniche ed estrinseche, ma che alla fine definiscono lessenza del nostro essere spirituale. Proprio come una biblioteca non un ammasso
di carte, ma la quintessenza dello spirito. La controobiezione prevedibile. Ammesso e non concesso che la tabula sia una condizione
necessaria, non una condizione sufficiente. In altri termini, noi abbiamo dei moti dellanima, dei fremiti dello spirito, e solo lo spirito d
vita alla lettera. Ma, anche qui, siamo sicuri che le cose stiano in questi termini? Che cosa lanima senza la memoria? Ed davvero necessario pensare a un supplemento danima, o a unanima come supplemento, come qualcosa che si aggiunga alla tabula?
Un grande poeta, Vittorio Sereni, ha detto tutto lessenziale su
questo tema. Ha detto che lanima, quello che chiamiamo anima, non
che una fitta di dolore. Questa fitta di dolore nasce essenzialmente
dalla possibilit di ricordare: senza memoria non c dolore, non ci
sono affetti, non c soggetto, non c niente, come sanno bene quelli
che, come si dice bevono per dimenticare. Questo dolore, vero,
non assomiglia a un mal di testa, ma a piuttosto una fitta intercostale:
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in effetti, da quelle parti che sembra far male lanima, tanto vero
che molti nostri antenati, sbagliandosi, hanno pensato che lanima fosse l, ed ancora cos nelle canzoni in cui amore fa rima con cuore. Ma, guarda caso, anche l la sede del cuore, il fondo dellanima,
viene identificata essenzialmente con la memoria. Tanto vero che in
moltissime lingue imparare a memoria, far lavorare la tabula, si dice imparare con il cuore: apprendre par coeur in francese, to learn
by heart in inglese, hafiza an zahri kalb in arabo.
Sempre nella poesia a cui mi riferisco, Intervista a un suicida, Sereni ha detto anche che, dopotutto, quello che resta di noi sono iscrizioni sulle pagine di un archivio, e poi anche questa traccia pu sparire senza lasciarsi dietro (sono i versi conclusivi) niente nessuno in
nessun luogo mai. Proprio per questo siamo circondati da archivi, da
che mondo mondo, da quando un uomo ha disegnato una figura sulla parete di una caverna o ha inciso una tacca su un osso. Proprio per
questo, ben lungi dallo scomparire, come si profetizzava nel secolo
scorso, la scrittura esplosa e ha invaso le nostre vite, con computer,
telefonini, con gli apparati di registrazione e di archivio pi potenti
che la storia abbia mai conosciuto e con la resurrezione della vecchia
scrittura su carta rilanciata dai postit e dai moleskine. Proprio per
questo, come volevasi dimostrare, lanima come un iPad e ovviamente come tutte le tabulae che lo hanno preceduto e come tutte
quelle che verranno dopo di lui. Ecco che cosa avrebbe potuto rispondere Socrate al pittore, nella discussione sulla forma dellanima. Ecco,
in effetti, che cosa gli ha risposto, questa volta non nel resoconto di
Senofonte, ma in quello dellaltro suo allievo, Platone, che nel Filebo
fa dire al suo interlocutore Protarco che lanima assomiglia a un libro,
in cui si accumulano iscrizioni, memorie, immagini. Un libro animato,
insomma, un abook, potremmo dire. Ma tanto vale, allora, dire, per il
momento, un iPad.
ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/978885484137623
pag. 411417 (giugno 2011)
Nellanalisi dei media e della cultura da essi veicolata sempre meno si parla di ideologia ed egemonia e sempre pi spesso di immaginario. Quali sono i vantaggi e quali sono i limiti di questo approccio?
1. Alcune definizioni.
1.1. Immaginario.
[] il modo in cui le persone comuni immaginano i loro contesti sociali []
veicolato da immagini, storie e leggende, condiviso da larghi gruppi di persone se non dallintera societ. quella comprensione, quel sapere comune che
rende possibili le pratiche comuni e un senso di legittimit ampiamente condiviso.
in ogni circostanza complesso []. Incorpora una comprensione pi ampia
della nostra condizione nella sua globalit e non ha limiti chiari.
(Taylor 2004, p. 37)
Universit di Torino.
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412
1.2. Ideologia.
Complesso di valori, credenze, opinioni, atteggiamenti inerenti la natura
delluomo e della societ, avente la funzione specifica di descrivere, spiegare
e soprattutto giustificare lo status della collettivit che la condivide ed esprime e le azioni per migliorarlo. Caratteristiche dellideologia sono lirrilevanza
del valore di verit delle credenze che la compongono ma anche la necessit
che ha ogni ideologia di comprendere anche credenze vere per essere efficace,
nonch il legame che le credenze hanno con emozioni e valori.
(Gallino 2006, p. 345)
413
egemonia: neoconservatorismo; comunisti e cattolici nella cultura italiana; il berlusconismo che espugna le roccaforti della
sinistra: scuola e universit (secondo Sandro Bondi, allinaugurazione della Fondazione Liberamente).
Lexia, 78/2011
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Fra i tre concetti e i rispettivi fenomeni vi una sorta di graduazione di volontarismo della costruzione e finalizzazione: dal pi leggero e generico (immaginario), quasi una conseguenza che pu anche essere in parte perversa e non voluta, al funzionale (ideologia), allo strategico e progettuale (egemonia); anche una graduazione di Macht
[potere], o comunque una diversificazione del suo esercizio, dallinfluenza alla legittimazione alla possibile minaccia di coercizione.
La verit. Nelle definizioni in esordio comparso pi volte il problema della verit, a mio avviso il pi importante. Immaginario, ideologia, egemonia consistono in testi ma comportano anche una referenza esterna ai testi: altri testi o veri e propri significati fuori da testi ? Si
danno tre possibilit:
i testi di un (altro) immaginario, ideologia, egemonia che costituisca una rappresentazione sociale considerata vera, secondo qualche regola di giustificazione condivisa da una collettivit, e possa creare un rapporto dintertestualit, a volersi esprimere da costruttivisti estremi;
una serie di soggetti, azioni, rapporti, processi sociali e culturali, rilevabili anzitutto da un ricercatore, che confermino o
smentiscano immaginari, ideologie, egemonie, a volersi esprimere come un realista empirico;
una tematizzazione culturale di tali fenomeni sociali in testi
con autori che siano soggetti diversi dai produttori di detti immaginari, ideologie, egemonie, volendo tenere insieme le due
prospettive in una sociologia, comunque realista, della cultura,
anzi del conflitto culturale.
La sfida, teorica ed empirica, quindi quella della verit e della
sua concezione e regola di costruzione/giustificazione.
Possiamo proporre per anche una graduazione di salienza della
verit, comunque definita, nella nostra triade di concetti.
Limmaginario non pone il problema della verit: realt operante, fa parte delloggetto, verit e nel contempo funzione di
costruzione della verit nel senso comune, quasi una funzione
trascendentale per il senso comune;
Lideologia pone il problema della verit, giocando sullambiguit dellindifferenza/efficacia (citata in definizione) e sullo
svelamento, anzi vive di essa;
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Riferimenti bibliografici.
Gallino L. (2006) Dizionario di Sociologia (1978), Utet, Torino
Gramsci A. (192933) Quaderni dal carcere in Il risorgimento, Editori Riuniti, Roma, 1969
Taylor C. (2004) Gli immaginari sociali moderni, Meltemi, Roma
Lexia, 78/2011
ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/978885484137624
pag. 419435 (giugno 2011)
English title: Between the Sacred and the Individual: on the AestheticalJuridical
Imaginary.
Abstract: The paper compares Legendres dogmatic anthropology and Castoriadiss
theory of the imaginary institution of society aiming at the identification of the differences concerning the notion of Symbolic. Reference to Pico della Mirandolas God
Address to Man in his Discourse of the Dignity of Man allows the paper to specify
the common elements between the theoretical perspectives mentioned above with regard to the concept of the Imaginary. Starting from a legalaesthetic approach the
analysis is completed by the formulation of a research hypothesis concerning the concept of Imaginary defined as World 0, referring to Poppers three world theory.
Keywords: Castoriadis; fantastic; institutions; magma; World; thirdness.
Universit di Torino.
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preso da Freud e Lacan ci rivela la complessit antropologica e semiotica di questo rapporto, il legame separatore tra il soggetto e limmagine, condividenti uno stesso corpo (ibid., p. 44), legati alla costruzione della nozione di specularit. Il problema qui fornito dal legame tra Narciso e la propria immagine riflessa: da dove questo scaturisce, in altre parole, qual lorigine della rappresentazione mentale di
questo legame? La nozione (giuridica) di luogo Terzo mitico la risposta che Legendre fornisce alla domanda. Ove da notare il rapporto di corrispondenza che lautore istituisce tra lorigine di tale nozione
e lorigine della nozione di significato linguistico come rapporto tra
un significante e un significato legati da una barra di separazione sita
in posizione di terziet (rinviante a Saussure 1983, p. 83 et seq.):
listanza della rappresentazione un luogo: il luogo dellorigine dellimmagine e della parola (Legendre 1994, p. 48).
Il concetto giuridico di terziet, pertanto, considerato non solo un
dispositivo giuridico atto a spiegare il funzionamento dei tribunali e
della giustizia (la posizione terza, vale a dire libera da condizionamenti, del giudice nellatto di giudicare le istanze contrapposte delle
parti nel processo), ma anche la costituzione immaginaria dellio e del
linguaggio. In ogni cultura questo legame originario costituisce una
struttura antropologica precisa che chiama in causa la nozione di luogo terzo mitico e deve essere antropologicamente istituita.
Il mito di Narciso lesempio di una simile costituzione nella sua
deriva patologica, ma in ogni cultura necessaria la costituzione di
questo legame fondatore: ad esempio, nella tradizione biblica (ebraica
e cristiana, sia pur nella variet dei modi), i versetti del libro di Genesi
1, 2627, istituiscono lumano proprio a partire dal legame con il divino costituito tramite limmagine (Faciamus hominem ad imaginem
et similitudinem nostram). Ugualmente, anche le nostre societ contemporanee che si reputano scientifiche e razionali, pure non sono
esenti dalla costruzione di un simile dispositivo seduttivo2 che fonda
la legalit del discorso, nota Legendre:
Il pensiero ultramoderno stesso, per quanto si dica scientifico, usa dei figuranti, vale a dire dei pensatorifantoccio, per governare le menti; esso dogmatizza a profusione. Pubblicit commerciale e propagande intellettuali non sono
efficaci che per questo motivo: esse si impadroniscono del luogo strutturale in
cui troneggiano delle immagini fantastiche; il potere ne discende.
(Ibidem, p. 24)
2
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Lo storico legge poi un sorprendente nesso di continuit tra il dispositivo della costruzione giuridicoreligiosa del Riferimento astratto
come luogo mitico della Terziet, risalente al processo di elaborazione
medioevale del Corpus Iuris Canonici, e le strategie delle multinazionali contemporanee quanto alluso identificativo dei marchi dimpresa, come veicolo di condizionamento del comportamento del consumatore, presunto razionale e invece ricondotto alla strategia psicologica dellimmagine pubblicitaria condizionante. Di qui discende uninteressante ricognizione della normativit del piano del simbolico, legato al cuore psicologico e psicoanalitico del dispositivo identificativo. Con una differenza importante: che non si tratta, per Legendre, di
unanalisi dei fenomeni del diritto, della politica e del mercato che
muove dalle scoperte della psicoanalisi freudiana e lacaniana, quanto
piuttosto del riconoscimento delloperare di questi dispositivi psicologicoiconici nelle radici della storia del diritto e della normativit occidentale, latina e medioevale, sia pure lette, ovviamente, anche con
gli strumenti del lessico psicoanalitico e linguistico novecentesco. Il
rilievo non ininfluente, in quanto si riconosce il legame originario,
largamente presente nella storia della filosofia, tra lambito dello psicologico e del soggettivo con lambito del giuridico e del politico,
senza attribuire al solo primo ambito disciplinare il monopolio del legame con il simbolico e limmaginario.
Esito di questa linea di analisi dunque lindividuazione della centralit della nozione di istituzione, comune e trasversale sia ai processi
soggettivi di rappresentazione mentale e di costituzione immaginaria
del s, sia dei processi sociali di edificazione del legame sociale e delle istituzioni giuridicopositive (ad esempio, lo stato).
Nel pensiero dello storico si apre cos una dimensione giuridico
fondativa che si colloca dietro il simbolico, legata alla nozione di riflessivit o di specularit, come presunta origine di questo: producendo limmagine, lo specchio fa vedere lorigine come risultato;3
questo punto dorigine si traduce poi in soggettivit attraverso un dispositivo normativo: lIo come punto dorigine della propria presenza al mondo non si scopre che attraverso questo oggetto altro, la propria immagine (Legendre 1994, p. 51), meccanismo che ben pu non
essere riconosciuto ( ci di cui parla il mito di Narciso).
3
Per unanalisi filosoficogiuridica di questa inversione temporale tra prima e
dopo, Nerhot 1998 e 2008.
423
Il luogo terzo iconico pone dunque il problema dellorigine dellorigine o del fondamento del fondamento; del luogo antistante il simbolico. Tale luogo in Legendre si configura come il luogo dello specchio, altrimenti concepito come funzione zero.4 Il punto qui rilevante
lesito politico del dispositivo antropologico implicato: lo specchio
produce limmagine, ma questa immagine, lamiamo (ibidem, p. 77).
Lo specchio, inteso come luogo di rappresentazione dellorigine, in
cui lorigine concepita come risultato di un montaggio, il luogo
logico da cui dipende, seguendo modalit proprie a ciascuna cultura,
la messa in scena dellImmagine assoluta, come anche il luogo che
mediatizza, a livello sociale, questa messa in scena dellimmagine
fondamentale (ibid., p. 78), a livello sociale il luogo della narrazione
mitologica.
In altre parole, v un luogo da cui dipende il simbolico, la cui costituzione presupposta dai meccanismi istitutivi del segno, della parola e dellidentit sul piano soggettivo e dalla funzione mitologica a
livello culturale; da cui dipendono le rappresentazioni emblematiche
istitutive del vivere sociale (in epoche storiche diverse, Dio, lo Stato,
la Scienza, il Mercato). Loccupazione di questo luogo strutturale il
terreno delle guerre della rappresentazione (le guerre dellimmagine),
storicamente esso individua una successione di punti di riferimento
fondativi emblematici il cui processo di istituzione sociale retto dal
seguente dispositivo: Attraverso la riflessivit, lo specchio fa vedere
lorigine come risultato, lorigine prendendo statuto di effetto simbolico nel montaggio della rappresentazione (ibid., p. 81).
Sul piano linguistico, la posizione del simbolico pu cos essere
legata alla definizione di Saussure, secondo Legendre, della parola
come rappresentazione della cosa (Legendre, 1994, p.82); ma non
solo sul piano linguistico che il dispositivo allopera: anche sul
piano, collettivo, del diritto. Le idee di limite o di Stato di diritto non
fanno che precisare il punto, ponendo linsieme di regole svolgente
questa funzione di istituzione del modo di vivere come ordine sociale/simbolico. Esso pu essere incorporato in un oggetto iconico reale/fittizio (il corpo dellimperatore Giustiniano, del Pontefice medioevale, il Corpo dello Stato moderno nellimmagine del Leviatano di
Hobbes) o in un testo (rispettivamente, rispetto alle diverse epoche in4
Nellipotesi del Mondo 0 (vedi oltre), lego la cifra 0 al problema del fonema
zero. Non posso analizzare il punto in questa sede, relativo al dibattito seguente al
testo di LviStrauss (1950).
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424
dicate, il Corpus iuris Civilis, il Corpus Iuris Canonici, i Codici moderni), ma anche nei corpi fisici dei dittatori dei totalitarismi novecenteschi e perfino nel corpo astratto delle modelle della pubblicit nella
contemporanea societ dellimmagine.
La nozione di terziet, dunque, lungi dallessere un mero dispositivo giuridico la cui eredit si percepisce solo in relazione alla posizione del giudice e delle cariche istituzionali rappresentative della sovranit del popolo (il Re, il Presidente della Repubblica), attraversa
lambito della psicologia e del meccanismo istitutivo dellidentit individuale e della linguistica (il processo di istituzione della parola),
giungendo cos fino a spiegare le attuali pratiche del marketing.
Limmagine si rivela dunque come un concetto a pi piani, che
rinvia ai fatti della rappresentazione della vita soggettiva da un lato e
alla pratica del consumo sociale delle immagini, commerciale e pubblicitario dallaltro (Legendre 2006, p. 149). Il diritto, pi precisamente la sua funzione antropologica, tiene insieme i diversi piani, configurando al tempo stesso unantropologia dogmatica (una concezione
normativa del soggetto) e una comunicazione dogmatica, che non altro che quel che gli antichi romani definivano communicatio divini et
humani iuris, il far comunicare due posizioni:5 il piano del fondamento iconicamente rappresentato e quello delle pratiche interpretative a
esso riferite (ibidem, p. 222) tramite il dispositivo dellin nome di. Aprendo cos lo spazio di unermeneutica del soggetto e delle istituzioni
in cui il diritto acquisisce una dimensione estetica e psicologica, ulteriore alla pi tradizionale concezione giuridicopoliticoeconomica
delle istituzioni tradizionalmente accreditata nelle scienze sociali.
Quanto al primo aspetto, dunque, il rapporto tra immagine e rappresentazione nel soggetto, Legendre coglie la questione sviluppata
gi da Castoriadis, relativa al nesso problematico tra cosa e percezione
in relazione al tema del simbolico e dellimmaginario. Nel notare come la percezione sia rappresentazione in assenza della cosa, egli chiarisce che tra percezione della cosa e soggetto si interpone la rappresentazione, che si presenta tuttavia come divisa tra un piano soggettivo (linconscio psicoanalitico) e uno sociale (la logica istituzionale
della terziet): la presenza o lassenza, non della cosa n della sua
percezione, ma del gioco della rappresentazione, che determina, per il
5
Due posizioni che, sul piano storico, sono costituite dalla distinzione tra chierici
e laici, oggi conosciuta nella sua versione secolarizzata della teoria delle lites (Legendre 1988; 2009; Heritier 2010).
425
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limportante per noi comprendere che questa posizione si iscrive dogmaticamente [].
(Legendre 1998, p. 50)
Iscriversi dogmaticamente significa qui che, ad esempio nel celebre discorso di Dio alluomo nellOratio (Pico della Mirandola
1942, 5), in cui viene configurata la libert propria delluomo come
non costretta da alcuna limitazione, da un lato si assegna alluomo
la libert di forgiare il proprio destino nella forma preferita, come
plasmatore e scultore di se stesso (ibidem; Bori 2000), con la conseguenza di poter degenerare negli esseri inferiori che sono i bruti o
rigenerarsi negli esseri superiori che sono divini. Daltro lato, per,
il discorso che affida la libert alluomo ha la forma normativa della
Rivelazione, di un discorso istituito indirizzato da Dio alluomo, in
cui non v spazio per una risposta delluomo che non assuma le forme normate della libert stessa. In altre parole, nella transizione epocale operata da Pico (e dipinta da Piero della Francesca nella celebre Flagellazione di Cristo Legendre 2005) la libert posta normativamente: essa un assioma fondatore che pone dogmaticamente
luomo come libero in mezzo al mondo. In questo senso Pico introduce una nuova dimensione: quella dellinterpretazione dellinterpretazione o del fondamento del fondamento (o dellimmaginario fondante
il giuridico, preferirei dire) della libert situandosi in continuit con
una prospettiva dogmatica (avente per oggetto contraddittorio la libert). Come nota Legendre nella storia del sistema dogmatico europeo,
Pico della Mirandola un evento comparabile alla scoperta della prospettiva in pittura (Legendre 1998, p. 47). In questa visione, limpressionante sintesi del sapere operata da Pico nelle DCCC Conclusiones, posta a met tra i modelli della Summa e dellenciclopedia,
appare retta da una fondazione della nozione di libert che al tempo
stesso dogmaticamente posta. Essa si trova in un punto di passaggio
tra la tradizione classica e la modernit, configurando cos una dogmatica della libert fondativa dellinterpretazione come scena del potere e della comparazione tra le culture: lermeneutica (e lestetica)
del fondamento che si inserisce sul piano del fantastico o dellimmaginario.
Limmaginario giuridico del fondamento della libert, e la sua rilevanza antropologica, appaiono poi strettamente collegati alla questione filosofica e teologica dellinterpretazione di Pico del concetto
di Inizio e del suo rapporto con la Sapienza, secondo il principio di
427
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In queste iniziali quanto decise affermazioni del suo testo fondamentale Castoriadis sembra collocarsi dal punto di vista teorico contro
limpostazione di Legendre, contro lesistenza di punti di vista esterni
o anteriori alla societ di cui si possa fare teoria e assai lontano dalla struttura dellin nome di, che lo storico del diritto pone invece a
fondamento della propria dogmatica antropologica. La posizione di
Castoriadis si pone come critica di quel che egli definisce la riflessione (od ontologia) ereditata, sempre implicata, anche nelle sue
vedute pi profonde e pi vere in una implicita subordinazione a
unesteriorit/alterit, sempre rea di impedire che la rappresentazione,
limmaginazione, limmaginario non siano considerati in se stessi, ma
inevitabilmente riferiti ad altro, allontologia ereditata, alla sensazione, allintellezione, alla percezione, alla realt stessa (ibidem, p. 4).
La nozione di antropologia dogmatica di Legendre appare essere
esattamente rovesciata da Castoriadis, che nota invece come
[] societ e storia si trovavano subordinate a operazioni e funzioni logiche
gi assicurate [] Se il socialestorico pensabile mediante categorie che
valgono per gli altri enti, devessere essenzialmente omogeneo a questi; il suo
modo dessere non pone problemi particolari, si lascia riassorbire tutto entro
lessereente totale.
(Ibid., p. 4)
429
re di Socialismo e Barbarie nota come lemergere del nuovo sia costruito da operazioni identitarie ove il processo, storico o sociale,
non che lesposizione delle virtualit necessariamente realizzate di
un principio originario, da sempre e per sempre presente (ibid., p.
10). In altre parole, laffermazione, propria della logica identitaria,
dellunit e identit di un insieme dato, sia esso composto da organismi viventi (una societ) o da un gruppo logiconaturale di elementi
(il sapere matematico) o ancora, potremmo aggiungere, da un insieme
di norme razionali (il sistema giuridico), non indica nulla della specificit del sociale e dello storico senza gi assoggettarlo a leggi del divenire presupposte in precedenza. La critica allo strutturalismo di
LviStrauss cos implicita in questo dispositivo: le distinzioni tra
sistemi (economia, diritto, religione, politica) sono esse stesse frutto
di un previo lavoro teorico di costruzione:
Se il teorico distingue un aspetto religioso e uno giuridico delle attivit in
questa o quella societ tradizionale o arcaica che non li distingueva, ci non
dovuto al progresso del sapere o alla purificazione o allaffinamento della ragione, ma al fatto che la societ in cui vive ha, da molto tempo, istituito nella
sua realt le categorie giuridiche e religiose come relativamente distinte.
(Ibid., pp. 1920)
La critica allo strutturalismo indicativa perch la tesi della ricostruzione storiografica legendriana relativa proprio alla reinterpretazione della separazione tra diritto e teologia come caratteristica propria della cristianit occidentale (Legendre 2009) intesa come valida
per lintero secondo millennio. Il problema della legittimit di queste
categorie di partenza (quello che Legendre indica con il termine di
dogmatica, sia pure esteticamente connotato) appare invece
lobiettivo critico della teoria di Castoriadis, volto a indicare come
queste stesse siano postulate come corrispondenti allessenza di ogni
societ senza percepirne il carattere costruito ed estrapolato dal passato10 e lappartenenza alla ontologia ereditata. Il problema principale
che la logica identitaria pone dunque la propria incapacit a cogliere
lo specifico dellemergere di una nuova forma storica, dellistituzione
di un nuovo eidos, invece gi sempre ricondotto al noto. Se non nella
forma della ripetizione, nella forma della atemporalit: nella ontologia
ereditata retta dalla logica identitaria non vi alcun mezzo per pensa10
Su questo punto relativo alla concezione di storia, in filosofia del diritto cfr Nerhot 2008.
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re una creazione, una genesi che non sia semplicemente divenire, generazione e corruzione, generazione del medesimo come esemplare
differente dello stesso tipo, bens scaturigine dellalterit, genesi ontologica (Castoriadis 1995, p. 21).
Per comprendere questa differenza ontologica reale del sociale e
dello storico, del loro carattere istituente, occorre invece riferirsi al
sociale inteso come magma o magma di magmi: senza gi pensare
questo concetto come caos disordinato a cui la coscienza teorica (o
unantropologia dogmatica culturalmente situata) impone un ordine,
ma come il modo di organizzazione proprio di una diversit che non
pu essere trattata secondo la logica identitaria come gi necessariamente riferita a un insieme di cose ben separate e ben collocate in un
mondo di per s perfettamente organizzato o (il che lo stesso) come
sistema di essenze (ibid., pp. 23, 233). Proprio in questa definizione
di magma come elemento non riducibile a una mera descrizione risiede la sporgenza di un fondamento non catturabile: secondo Castoriadis, un magma unorganizzazione di un numero infinito di insiemi
che si possono trarre o costruire, ma che non pu essere totalmente ricostruito idealmente per semplice composizione di questi insiemi individuati (ibid., p. 235). Potremmo dire: emerge un resto non catturabile dalla logica identitaria.
Questo punto di partenza del discorso conduce lautore a individuare una serie di problemi filosofici concernenti il tempo e la teologia e la filosofia della creazione che non possono essere qui analizzati,
ma che lo conducono a configurare la propria nozione di immaginario
in una maniera assai interessante per lambito istituzionale e giuridico.
Come Legendre, anche Castoriadis prende avvio dalla riflessione
intorno al linguaggio per indicare come il linguaggio non si esaurisca
nella fase sincronica n sia riconducibile a una totalit chiusa di significati fissi (ibid., p. 68), ma sia sempre aperto a una trasformazione dei significati, a un oltre: altrimenti non si avrebbero parole, ma
simboli matematici; non uomini, ma automi.
Un linguaggio, tuttavia, un sistema di segni, un codice, e in quanto tale organizza termini e relazioni univoche tra questi, sottoposto
alla logica identitaria e la sua produttivit lessicale determinabile. Al
tempo stesso il linguaggio sempre anche lingua in quanto si riferisce
a un magma di significati immaginari sociali, il cui processo di istituzione manifesta e costituisce proprio limmaginario sociale, la storicit specifica di una societ data. In questo senso listituzione della societ istituzione di un mondo di significati, creazione sempre stori-
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camente specifica (ibid., p. 92), il cui supporto rappresentativo consiste in immagini o figure, nel senso pi ampio del termine: fonemi,
parole, banconote, spiriti, benefici, malefici, statue, chiese, utensili,
divise, tatuaggi, cifre, frontiere, centauri, abiti talari, littori, partizioni
musicali (ibid., p. 89). Piano ove la relazione tra il significato e i suoi
supporti il senso preciso del termine simbolico, che postula che
limmaginario radicale per esistere e manifestarsi deve necessariamente passare per e usare il simbolico: Le significazioni immaginarie
sociali [] non denotano quasi nulla, e connotano quasi tutto; ed
per questo che sono tanto spesso confuse con i loro simboli, non solo
dai popoli che ne sono portatori, ma anche dagli studiosi che le analizzano (ibid., p. 68).
Appare ora possibile precisare come possa essere configurato limmaginario radicale. Esso ha due aspetti, il primo socialestorico, flusso collettivo anonimo, posizionecreazione, dellimmaginario sociale
(o societ istituente). Il secondo, come psiche/soma, flusso rappresentativo/affettivo/intenzionale, ugualmente posizione e creazione di
figure e immagini per luomo come presentificazione di senso, di senso in quanto sempre raffigurato/rappresentato (ibid., p. 269).
Il problema filosofico al quale questa costruzione di Castoriadis risponde dunque quello dellapparire del senso: il linguaggio deve
dire il mondo e non c nulla nel codice che permetta di porre un
mondo o di decidere quale sar questo mondo e che cosa sar (ibid.,
p. 258). Ancora, il chiedersi perch la societ si istituisca istituendo
un mondo di significati, chiedersi perch c un significato, una domanda equivalente al domandarsi perch vi sia qualcosa piuttosto che
il nulla: Non rispondiamo a questa domanda tentiamo solo di
chiarire la situazione, globalmente non investigabile, in cui ci troviamo allorch constatiamo che la societ tale solo in quanto istituentesi e istituita, e che listituzione inconcepibile senza il significato
(ibid., p. 257).
Societ istituente e significato istituito corrispondono ai due aspetti
precedentemente denominati lingua e codice sul piano linguistico e
semiotico, ma anche alle nozioni di istituzione e norma, sul piano giuridico. Castoriadis osserva come lanalisi possa applicarsi a significati
immaginari sociali centrali per il diritto quali famiglia, legge, Stato,
che, prima di essere istituzioni giuridiche nel senso tradizionale del
termine, devono essere gi posti da una determinata societ come
giuridiche: questi significati istituiscono un modo di essere delle
cose e degli individui come modo di essere riferito ad essi e in quan-
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to tali, non sono necessariamente espliciti per la societ che li istituisce. Sono resi presenti e raffigurati mediante la totalit delle istituzioni esplicite della societ e mediante lorganizzazione del mondo in
generale, e del mondo sociale, che essi orchestrano (ibid., p. 262),
continuando a esistere alterandosi. Non appare possibile qui indicare
come questa costruzione colga il problema dellintegrazione necessaria di molte tra le principali teorie novecentesche del diritto (il diritto
come norma, decisione, istituzione: da Kelsen e Hart a Schmitt e a
Santi Romano e Hauriou) se non per indicare come laccostamento
linguisticosemiotico, e individualisticosociale, adottato dallautore,
preveda il contemperamento delle diverse prospettive teoriche in un
senso volto a tenere insieme le prospettive sincroniche e diacroniche
del problema del fondamento (dogmatico?) del normativo.
433
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In connessione con la distinzione tra punto fisso esogeno ed endogeno formulata da Dupuy (1992).
12
Per luso di questa metodologia nelle scienze sociali, anche Dupuy 1992; 2009.
13
Ho parzialmente abbozzato alcuni aspetti di queste idee su cui sto lavorando in
Heritier 1997; 2011.
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DOI 10.4399/978885484137625
pag. 437450 (giugno 2011)
Immaginari sospesi:
la provincia nel cinema italiano contemporaneo
GIAN MARCO DE MARIA*
Il cinema italiano degli ultimi ventanni ha rivolto uno sguardo privilegiato alla descrizione della sua provincia e alla riscrittura del suo
immaginario. Sappiamo che il termine provincia, attraverso espressioni come provinciale e provincialismo, non gode di buona reputazione. Eppure, almeno a partire dal secondo dopoguerra la provincia
cinematografica ha rappresentato un elemento seduttivo, attraverso interessi diversi, nei confronti in primo luogo del pubblico straniero e
Universit di Torino.
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438
successivamente di quello italiano. Il pubblico straniero infatti ha colto nel microcosmo provinciale italiano la rappresentazione di un universo simbolico e metaforico che attraverso la messa in scena di luoghi inesplorati, come pure di comportamenti misteriosi o arcaici dei
personaggi, ha espresso un esotismo che ne ha fatto una sorta di marchio ricercato. Anche il pubblico italiano ha gradito questo tipo di
contesto che probabilmente ha saputo collocarsi allincrocio di una
dialettica tra citt e campagna, tra modernit e tradizione, tema sul
quale ora, forse ancora pi di altri momenti, continua a giocarsi una
delle partite del rinnovamento linguistico del cinema italiano.
Se per lesotismo ricercato dallo spettatore europeo/americano
costituiva, pur attraverso un registro di attese precodificate, una sorta
di alfabeto per poter leggere la cultura italiana e comprendere dei segni per i quali era difficile elaborare un percorso sintattico quanto
piuttosto iconico, per il pubblico italiano questo paradigma esotico
aveva una doppia faccia: da un lato era un territorio difficilmente decifrabile che lo confermava come sistema isolato dal resto del mondo,
dallaltro costituiva una sorta di male necessario per esprimere ed
esportare il proprio DNA.
Questa tipologia di messa in scena, comunque si voglia presentare
il problema, contribuiva, secondo noi, ad allontanare loggetto della
visione anzich avvicinarlo rendendolo, pertanto, sempre pi impermeabile e opaco allo sguardo.
Inoltre si esauriscono, progressivamente, anche quei contributi interpretativi offerti dalle varie dialettiche come citt/campagna, o metropoli/citt di provincia (intesa come piccolo centro o paese), o ancora centro/periferia, che hanno sortito opposizioni gi messe in gioco
non solo dal cinema italiano e che una volta avrebbero consentito
unopportuna lettura della provincia. Ci riferiamo ad esempio a coppie
del tipo: citt luogo della perdizione e della solitudine versus provincia luogo degli affetti e della solidariet; citt luogo della modernit
versus provincia spazio regolato dalle leggi di natura; citt zona della
trasformazione versus provincia territorio dellorigine e della stabilit.
Nella maggior parte dei film che abbracciano il nostro oggetto di
analisi (dagli anni novanta ad oggi) va sottolineato come la grande citt venga per lo pi elisa: Milano, Torino, Roma, Venezia, Napoli che
fino al termine degli anni Ottanta registravano ciascuna peculiarit significative, ora tendono per lo pi ad assomigliarsi tutte o assumono
un voluto profilo indistinto. Per di pi sono proprio citt come queste
che non sembrano proporsi come luogo privilegiato dellavventura e
439
Lesperienza urbana, intesa come esperienza altra nasce dallo scarto tra realt
e possibilit e ne costituisce il richiamo seduttivo, dove il doppio di s che ciascuno
costruisce diventa, sia pure temporaneamente, reale. In questo spazio altro, tutto
sembra assumere movenze ludiche, erotiche; in questo luogo riservato allalterit anche noi siamo altro e cerchiamo di distanziarci da tutto ci che non alterit, come la
famiglia, la residenza, lidentit: cfr Barthes 1970/71.
2
Vedi ad esempio Limperatore di Capri (L. Comencini, 1950), Una domenica
dagosto (L. Emmer, 1950), Tempo di villeggiatura (A. Racioppi, 1956), Guendalina
(A. Lattuada, 1957), Giovani mariti (F. Bolognini, 1958), Vacanze dinverno (C. Mastrocinque, 1959), Leoni al sole (V. Caprioli, 1961), Lombrellone (D. Risi, 1965).
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vedremo, un destino che coinvolge anche zone del Nord Italia come
il Veneto, la Romagna, il Piemonte), trasmette alle donne una energia
eversiva, deflagrante, che rende irriconoscibili, potremmo anzi affermare: invisibili.
Non un fatto accidentale, infatti, che lAnna dellAvventura sparisca sullo scoglio di Lisca Bianca, esattamente poco distante da dove
si era, per cos dire, trasfigurata la Bergman che nellinquadratura finale del film di Rossellini sembrava annullarsi per partecipare del mistero dellisola, accettando, metaforicamente, di sprofondare nel vulcano come un indispensabile rito di purificazione. Quindi, come dicevamo, nellAvventura una donna scompare, ma sarebbe pi giusto ritenere allora, alla luce di quanto abbiamo detto, che siano gli altri personaggi che non riescono pi a vederla. Esattamente come sembra accadere cinquantanni dopo, ancora in Sicilia, alla protagonista di Respiro che la comunit vorrebbe non vedere a causa dei suoi comportamenti inopportuni, spesso disdicevoli o irrispettosi delle regole e
che, nel momento in cui si d alla macchia, non riescono pi a vedere
e a rintracciare, come fosse stata inghiottita e protetta dalla terra, dalla
durezza e selvaticit del luogo. Lassenza della donna, la sua inafferrabilit, il suo legame con la terra, ne fanno uno dei tratti che questa
tipologia di esotismo consegna allimmaginario cinematografico della
provincia italiana. Si pu obiettare che questa non una peculiarit
del cinema ma che rientra in una pi ampia cultura e tradizione legata
ai territori del Sud Italia. Tuttavia, pur con variabili significative, questa impronta di radice o di emanazione dal territorio presente anche
in prodotti cinematografici che hanno messo in scena la provincia del
Nord. Con le opportune differenze, le protagoniste di La ragazza del
lago (M. Molaioli, 2006), La giusta distanza (C. Mazzacurati, 2007) e
Come Dio comanda (G.Salvatores, 2008) si collocano quasi come levatrici per avvicinare un universo naturale, un grimaldello per esplorare le contraddizioni e le violenze, come pure le virt, di un territorio
che agli uomini pu apparire solo aspro, un oggetto di lotta, uno spazio a volte contundente, a volte protettivo come pu esserlo una tana,
un rifugio precario esposto alle intemperie, ma per lo pi un ventre
misterioso e pericoloso3. In tutti i casi dei film citati sono presenti
3
Anche quelli che il luogo comune contrassegna come i territori delle opportunit, della richhezza, un regista come Mazzacurati, attraverso ad esempio La lingua del
santo e La giusta distanza, ce li consegna come profili incantati e spesso spaventosi,
colmi di presenze fantasmatiche e fenomeni inspiegabili, apparentemente svincolati
443
giovani donne che subiranno una morte violenta anche a causa della
loro confidenza con il territorio, per la loro qualit di renderlo espressivo, per la loro dinamicit nel percorrerlo, nellattraversarlo, per la
decisione e il coraggio di provare ad accoglierne anche le possibili
violenze. questa presenza femminile, dunque, ad avvicinare il territorio, a offrire i primi rudimenti di alfabeto per una lettura delle forze
che ne fanno parte.
Al contrario, la lettura maschile dello spazio di provincia, necessaria per portare a buon fine le proprie azioni in film come La lingua del
santo (C. Mazzacurati, 2000), La terra (S. Rubini, 2006), Mio cognato (S. Rubini, 2002), Lamico di famiglia (P. Sorrentino, 2005), Io non
ho paura (G. Salvatores.2003), Non pensarci (G. Zanasi, 2007) necessita di un lungo apprendistato e spesso viene raggiunta proprio attraverso una mediazione femminile (esplicita o indiretta). Laddove a
questi protagonisti maschili preclusa la lettura dello spazio urbano di
appartenenza si schiude invece proprio negli spazi provinciali la capacit esclusiva di affrontare e conoscere percorsi ad altri ignoti: il caso della fuga dei due improvvisati trafugatori di reliquie attraverso la
laguna veneta per sfuggire alla polizia in La lingua del Santo, o ancora, come accade in La Terra, il recupero risolutore di usanze e lingua
locale di un fratello da tempo estraneo che fa ritorno nella sua piccola
comunit natale dopo essersi trasferito in una metropoli del Nord.
Se la provincia del Nord richiede spesso un sacrificio femminile
per essere trascritta su una mappa, al Sud la mancata lettura del territorio un attentato a un canone dellimmaginario che laddove le donne patiscono solo con un esilio (pi o meno volontario), gli uomini
invece scontano spesso con la morte come viene bene descritto in Mio
cognato.
Non sono solo le donne a farsi carico della qualit esotica dellimmaginario della provincia e di fornirne una mappa. Anche i bambini, a
volte gli adolescenti, provvedono, attraverso la scoperta del territorio,
a scavare tra i luoghi comuni di un livello iniziatico a buon mercato
per far emergere le pi sottili assonanze e affinit con una crudele e
amara realt. Ai bambini, ai giovani, tocca dunque il compito di rivelare il luogo, di svelare i segreti del visibile e dellinvisibile che il
dal film, ma che invece alludono a piccole falle che affondano lentamente luoghi e
personaggi appartenenti a un immaginario fino ad allora omogeneo e monocromatico
ed apparentemente imperturbabile.
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to, una madre, riuscir a scardinare lisolamento della comunit rendendola partecipe di un mondo altro, di una comunicazione con
laltrove. Il film di Salvatores, da parte sua, se attribuisce al paesaggio, come in Respiro, un ruolo chiave nel determinare le reazioni dei
protagonisti, cambia di segno ai valori assegnati ai personaggi. In
questo caso sono i bambini che addomesticano il territorio, lo rendono
familiare, laddove luniverso delle famiglie che invece diventa opaco, ruvido, smerigliato. La famiglia, la casa, diventato un luogo che
questo universo di provincia ha reso molto lontano dal paradigma
dellimmaginario legato a un Sud che avvolgeva linfanzia in un contesto matriarcale protettivo. In questo film le madri sono pressoch assenti, oppure tacciono. Non rappresentano un elemento dinamico, n
tanto meno sono angeli del focolare, sembrano invece quasi fuori posto, impacciate, senza alcuno spessore. E anche quando sono presenti,
come la madre del bambino rapito, sono madri lontane, impotenti, la
cui presenza delegata alle immagini di un televisore che recita un
accorato appello ai rapitori. In effetti ogni elemento del film manifesta
una terra dellabbandono dei figli da parte delle famiglie, unulteriore
frattura rispetto alle consuetudini degli immaginari mandati a memoria, dove la famiglia doveva rappresentare idealmente il collante rispetto alla disgregazione dettata dalla mancanza di condizioni favorevoli alimentate dal territorio. Anche questo non un tema certamente
nuovo per la provincia italiana, e il cinema ha gi dato esempi importanti sul rifiuto delle proprie origini, sulla fuga verso la citt, verso le
possibilit di cambiare vita e offrire opportunit alle nuove generazioni. Eppure nonostante gli estremismi raggiunti da film come Padre
Padrone (P. e V. Taviani, 1977) in cui il protagonista e i suoi amici
arrivano a pisciare in faccia alla terra in cui sono nati prima di partire per il continente, il paesello natio abbandonato stato quasi sempre
espresso come il luogo eletto della nostalgia, il buco nel cuore
dellemigrante destinato a disperdersi nella grande citt come accadeva alla famiglia Parondi di Rocco e i suoi fratelli.
Il tema del ritorno di colui che partito da un piccolo paese, da una
piccola realt di provincia, ovviamente un topos alquanto battuto e
consolidato. tuttavia opportuno verificare se le pi recenti produzioni siano intervenute aggiornando questo paradigma magari aprendo
significative rielaborazioni. Innanzitutto, facendo riferimento ai trasferimenti dalla provincia alla citt, abbiamo incontrato, in passato,
viaggi di sola andata, oppure brevi ritorni alla realt di provincia dovuti alle vacanze o a un lutto e la successiva immersione nelluniverso
447
urbano, come pure abbiamo assistito a film che vedevano i protagonisti lasciare il microcosmo dorigine, proiettarsi in un mondo altro per
poi ritornare disillusi o in preda al fallimento al punto di partenza. Si
potrebbe dire che da un punto di vista delle strategie narrative tutte le
variabili siano state gi percorse.
Il cinema italiano contemporaneo, quando si trova a presentare il
rapporto cittprovincia (in senso lato) privilegia spesso il tema del
di un personaggio ormai affermato nel piccolo centro o nel
paese della propria famiglia di origine. Al di l dei diversi moventi
questi ritorni mettono in scena una sorta di rovesciamento di quello
per eccellenza appartenente ad Ulisse (cfr Buccheri 2002).
I recenti film italiani, infatti, presentano personaggi che nel fare
rientro a casa spesso non sono investiti tanto dalla fatica del ricordare
o dalla pena per un luogo ritrovato che non trova riscontro alcuno nel
loro passato. Anzi, molto spesso il mondo che hanno abbandonato non
ha subito lacerazioni, n per lo pi siamo in presenza di un passato
che ritorna e che investe di rimossi o rimorsi strazianti i protagonisti.
Spesso, vedi La terra, Non pensarci, La prima cosa bella, Luomo nero, i personaggi capiscono di non essere stati mai del tutto presenti in
quel mondo, di averlo vissuto, durante linfanzia, come se fossero gi
lontani. E durante il loro ritorno realizzano che il mondo chiuso che
hanno volontariamente abbandonato riguardava quasi esclusivamente
il loro modo di essere. Il viaggio, la lontananza non li hanno cambiati
agli occhi degli altri, di quelli che sono rimasti: sono invece coloro
che sono partiti che in tutto quel tempo trascorso lontano non hanno
imparato a riconoscersi. La sosta nel vecchio mondo natale da un lato
persegue i dettami di un immaginario consolidato che esige che chi ritorna lo faccia alla ricerca della genuinit, di un mondo precedente alla perdita dellinnocenza, dallaltro interviene su quel repertorio registrando quanto quella stessa perdita di innocenza fosse avvenuta gi al
momento della partenza proprio dal piccolo paese o piccola realt di
provincia. Una perdita inconsapevole che diventa la vera quest di un
involontario percorso a ritroso che trova il protagonista impreparato, e
proprio questa sua impreparazione alla base di un rinnovato percorso di iniziazione per il quale verr richiesta laderenza alle vecchie regole del gioco seppur depurate dalle scorie del tempo.
Il rapporto con la memoria dunque un elemento ricorrente nei
film che si confrontano con la provincia italiana. Si potrebbe dire che
non potrebbe essere altrimenti tanto questo universo manifesta un
cordone ombelicale che avvampa da nord a sud e che a volte si riferi-
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sce ai padri, oltre che alle madri, con una diffusione che rende i territori quasi mai accoglienti, ma per lo pi matrigni o patrigni. E laddove
risulterebbe anche una certa raggiunta conciliazione, come il caso
recente di La prima cosa bella, ci pare si tratti di un abbraccio brevissimo perch interrotto dalla morte.
Questa distribuzione tra paesaggi patrigni o matrigni ci sembra che
rispetti, come in passato, una distribuzione piuttosto equa tra Nord e
Centro da una parte, (forse con la sola eccezione della Toscana) e il
Sud. Al Nord prevalgono spazi avvolti in una dimensione che colloca
i protagonisti a recitare in un teatro della memoria in cui il padre una
sorta di fantasma di Amleto (anzi spesso ancora una presenza in
carne ed ossa con la quale confrontarsi) e un Sud che, con le dovute
eccezioni, resiste allombra della madre/matrigna, dove lassenza del
padre vissuta come una condizione endemica.
I luoghi del padre, partendo da un caposaldo come Strategia del
ragno (1970), appaiono tutti pressoch come luoghi ricostruiti per una
rappresentazione, esattamente come accadeva in maniera evidente nel
film di Bertolucci. Una rappresentazione che del resto non pu che rilevare, nelle diverse formule della messa in scena, rapporti con accadimenti del passato, e concentrarsi su come linafferrabilit del padre
non sia da imputare a una sua forza ineguagliabile ma a una debolezza
in ragione della quale il figlio pu finalmente attribuirne lappartenenza ad una figura reale e non pi fantasmatica o ideale.
Va anche annotato come questi spazi paterni si va da Camerieri
a Lestate di Davide, da Lamico di famiglia a Cento chiodi, da Limbalsamatore a La Stanza del figlio, da La Terra a Luomo nero, da
Caterina va in citt a Mio fratello figlio unico determinano nei
protagonisti il continuo attraversamento di un territorio fitto di soglie,
di frontiere in cui si incontrano paesaggi e personaggi appartenenti a
una dimensione spesso iperbolica, a volte ipnotica o quanto meno metaforica.
Proprio come accade nel mondo del romanzo (Moretti 1997), in
cui ad una frontiera esterna, luogo del passaggio ad un universo della
narrazione, si contrappone una frontiera interna contrassegnata dalla
precariet o dalla difficolt del raccontare, anche nei territori provinciali, in cui spesso il dire si inceppa o laffabulazione si sostituisce
agli spazi della rappresentazione, si assiste a una impennata figurale:
lo spazio si popola di mostri( come quelli tratteggiati dagli antichi
cartografi) che proliferano in un territorio ancora appannaggio
dellignoto. La provincia italiana ci sembra incarni bene laspetto di
449
frontiera interna che rappresenta non solo il viaggio verso un passato allegorico ma richiama e coinvolge il concetto di tradimento, concetto che matura e lavora su unidentit debole causata dalleccesso di
un territorio di provincia come forza che snatura e stravolge caratteri.
Spesso, lo ribadiamo, alla radice dei moventi che attivano le vicende
in queste provincie del cinema sta proprio un tradimento. Questultimo, in ragione delle sue caratteristiche di particolare enigmaticit, crediamo sia uno dei tratti pi rilevanti che, insieme agli altri aspetti che
abbiamo cercato di proporre, rende i repertori degli immaginari della
provincia cinematografica italiana del tutto incerti e sospesi.
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A semiotic discourse on cultural memory does not refer exclusively to the originary and foundational memory of a cultural identity, but to the way in which, locally,
a specific culture speaks, inscribes, and ritualize its past: cfr Volli 2010.
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depict or, better, reveal what really happened, what happened in reality? These questions become crucial once we focus on the externalized memory of violent collective events and traumas, on memories of
loss, which have to be considered within yet another image/imagination of the critical and semiotic theories that analyze
memory. Judith Butler, in the Afterword to a collection of essays on
loss, synthesizes this theoretical stance while referring to loss and
mourning to trauma and the working through of trauma as
constituting social, political, and aesthetic relations, thereby overcoming the conventional understanding that loss belongs to a purely
psychological or psychoanalytical discourse (Butler 2003, p. 467). In
other words, we seem to witness the emergence of new scholarship
that seeks to bring theory to bear on the analysis of the temporality of
social and political life (ibidem). But this shift also forces us to face
a series of paradoxes, as Butler elucidates: [t]he past is irrecoverable
and the past is not past; the past is the resource for the future and the
future is the redemption of the past; loss must be marked and it cannot
be represented; loss fractures representation itself and loss precipitates
its own modes of expression (ibidem). However, the critical aim is
precisely to find the appropriate figures and themes, the acceptable
imaginary, through which this kind of memory, often unimaginable,
might actually, and eventually, be told. And this task, in itself, brings
about a further implication: not only that of identity, which has been
haunting critical theory for decades, but that of identification (of the
writer and the reader in the text, with its imageries and effects), and
maybe even of individuation (of the very constitution of the different
subjects of memory, along with the possible recognition, and legitimation, of their agency). In the object(s) that I am trying to single out
here we find not only history and law reworked by contemporary culture, but also the ethical problem of empathy, and that of authenticity.
The meditation that follows will thus be centered on a genre of
memory that is changing the imaginary of the representation of the
past, along that very thin line that divides what has really happened
from its many fictional or documentary renderings, forms of production, performance, etc. Moving from the very general frame within
which I have tried to situate my work so far, I shall now focus on the
supposed contemporary documentary turn of memory images by looking at the very genre of documentary. In other words, considering the
very broad debate on the scopic regime of contemporary visual culture, and on the reorganizations of its codes and modes of sign pro-
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duction, I shall now explore a line that intertwines theory with the
very same practices of production and representation of the real and
its imagination in the documentary. This, ultimately, draws on two
further sets of open questions, seemingly conflicting: on the one hand,
the specific way in which the genre of documentary can restore traces
of reality; on the other hand, the ways in which its own images enter
vaster and more complex discourses as well as the ways in which genres present themselves in increasingly hybrid forms and in practices
that transcend the specificity of cinema. In such forms and practices,
memory is incessantly brought up and reconstructed through cited and
translated images that often cancel out the boundaries, established by
their own production process and usage, between fiction and reality.
457
what some have labeled a documentary turn,3 a renewed reality hunger, whereby reality has become a complex and changing macro
genre, as critic David Shield (2010, 3, on line) puts it in a book
manifesto:
An artistic movement, albeit an organic andasyet unstated one, is forming.
What are its key components? A deliberate unartiness: raw material, seemingly unprocessed, unfiltered, uncensored, and unprofessional. (What, in the
last half century, has been more influential than Abraham Zapruders Super8
film of the Kennedy assassination?) Randomness, openness to accident and
serendipity, spontaneity; artistic risk, emotional urgency and intensity, reader/viewer participation; an overly literal tone, as if a reporter were viewing a
strange culture; plasticity of form, pointillism; criticism as autobiography;
selfreflexivity, selfethnography, anthropological autobiography; a blurring
(to the point of invisibility) of any distinction between fiction and nonfiction:
the lure and blur of the real.
However, after more than ten years of reality TV, but also ten
years after 9/11 an event that has profoundly changed the conception of mediatic representation of the real (cfr, for example, Mirzoeff
2005) such a hunger for documentary images goes hand in hand
with the erosion of the efficacy of a rhetoric of the immediacy of the
live event. More generally speaking, it looks as if the consumed and
consumable real is but a changing and differently reconstructed object or, as anticipated, a macrogenre whose rules are sometimes unpredictable. In the era of (post) simulacra, the reality given to us
can assume very different forms, in contrast to how it is thought,
lived, and above all, documented: from the embedded reportage to all
the subgenres of reality (reality show, docudrama, docufiction,
etc.),4 from amateur videos available for download on YouTube, in
which it seems that violence has become the very emblem of reality,
to the wave of images of historical events that are shown on television
channels (the History Channel, in primis), often blamed for having
3
Certainly, I do not wish to invoke a new turn, after the linguistic turn, the cultural, or the visual one. Here, I am borrowing the expression chosen for the title of a
conference held in March 2008 at the Birkbeck College of the University of London,
Eyewitness. A workshop to explore the Documentary Turn in Legal and Visual Cultures. The call for paper is still accessable on the Internet at http://www.bbk.ac.uk/
law/downloads/eyewitness/eyewitnessinfo (accessed January 10, 2011).
4
I shall not explore, here, the chaotic field of reality TV, which has its own long history (see Demaria, Grosso, and Spaziante 2002), and has not only invaded TV palimpsests, but has profoundly influenced the modes of production and consumption of TV.
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weakened the connection between public memory and historical experience, where the latter returns and will always return as a film (Kaes
1989).
It looks as if this documentary turn is governed by a banal, yet
overwhelming, paradox: in the very moment in which, thanks to the
digitalization of images, photography and cinema have lost their indexical nature, media are more and more not only a window on the world,
but also sometimes the main social actors of a world that is, hence,
available exlusively in the palimpsest of its many representations, in an
intervisuality meant as the simulatenous mise en scne, and interaction,
of different modes of vision (Mirzoeff 2002). As Roland Barthes
(1980) said, already more than thirty years ago, we live according to a
generalized imaginary, whereby the incredulity in the image goes hand
in hand with the necessity of its value as testimony. What we are probably witnessing, in the end, is a transformation of the image of truth
and reality: how literal is reality, and how is truth revealed?
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sentation was repeatedly deemed more honest, more responsible because it did not claim absolute, mimetic truth (Guerin, Hallas 2007,
p. 7).6
The documentary turn might then be read in the swinging, and in
the adjustments and openings, allowed by the surmounting of the fear
of mimesis. Between unrepresentability and the truth of representation, there is a path that relieves the image of the burden of being
truthful, a path that consists in looking at the ways in which the representation is obtained, produced, used, and understood, as well as in
looking at its performativity and its truths. I shall return to this. For
the moment, suffice it to underline that both via Film Studies and Semiotics we have come to the point where value and meanings, the status of documentary images, results from the ways they produce actions in relation to the historical or social event that is to be re
presented.
3.1. Documentary and selfreflexivity.
Probably, documentary cinema is amongst the visual practices that
have constituted a privileged locus for the analysis of all the issues I
have discussed so far. Not only because it is one of the main genres of
testimony, but also because, in its history, it has contributed to change
the writing of memory and its transmission. And viceversa: the wave
of memory studies and the cinematic interest in how to film the traces
of memory have transformed the very same cinematographic dispositif and the documentary image as a testimonial dispositif.7 How to represent what has been happening? But, also, how has absence or loss
been given form? How have they been evoked? These questions participated in the same definition of the macrogenre of documentary,
which depends upon the changing borders of what the documentary
should be opposed to fiction , but also on the particular kind of
truth elicited by cinematic technology and the ways in which the latter
6
It must be pointed out, though, that the literature on Trauma Studies and Visual
Culture is complex and vast, and it cannot be tackled here: cfr, for example, Douglass
and Vogler 2003 and Kaplan and Wang 2004.
7
This is a position discussed both by AngloAmerican authors interested in contemporary visual culture (cfr Saxton 2008) and by French cinematographic critics,
such as the Director of the Cahiers du cinma (cfr Frodon 2007). Even through scholars in these two fields normally do not quote each other, their interests and meditations do share many, albeit unrecognized, common elements.
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reinvents the sensible, as Jean Rouch (who started the cinma verit
of the 1960s) said.8
In a text dedicated specifically to the attempt at circumscribing the
documentary, the French critic and director Jean Breschand (2002, p.
3, my translation) deliberately states: We must admit that there is no
substantial difference between a landscape that is filmed for fiction
and one shot for a documentary. Or maybe there is, and it is the following: the choice of framing, of its length, of a space within the editing and more importantly in a narration; that is, a difference in form,
and not in substance. He continues (ibidem), underlining issues that I
have already introduced:
The documentary approach involves questioning the position of the real facing the video camera and also the relationship between film and reality;
choosing a line of reflection (a cinematographic reasoning) presupposing that
cinema reinvents itself when it manages to make unknown aspects of the
world visible. Visibility is not only the field explored by the gaze (the as far
as I can see) but also the network of knowledge, the examination and the selection of screen images that organize vision. Reality is inseparable from the
mediations through which it is captured and films do not reveal as much the
real as a way of looking at it, of understanding it. Compared to fiction, the
documentary gaze probably has a deeper conscience of that and it is for such
reason that we can consider it a cinema of clarification.
On the documentary cinema of Rouch cfr Nichols 2001 and Rothberg 2009. Also, it goes without saying that here I am looking at a very limited part of the huge literature on documentary and its history.
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chaeological operation is meant to invent, paradoxically, the very image of the real.9
We are back to the archive and the imaginary, and to the problem
of the precise figures that might compose it. In other words, what
kinds of image do (or, better, should) this sort of documentary produce and imagine within itself? The many answers that have been
given to this question have all started from dealing with the visual archive of the Holocaust, where two main positions have dominated: the
first one, exemplified by the film Shoah, opting for the absence of any
archive image in its representation since, as the director said, archive
images have no imagination (cfr Liebman 2007); the second one (the
main example of which is Histoire(s) du cinma by JeanLuc Godard), starting from the archive in order to further explore and transform it. A debate that refers to the widespread cult of the image and
its power on the one hand, and the refusal of the power that an image
has to restore a particular testimony on the other, between fetish
image and factimage, and between the image that should be everything and the image that cannot be anything. George DidiHuberman
expresses this clearly (2008, p. 82):
The all image of the Shoah, we agree, does not exist, but not because the Shoah is necessarily unimaginable. Rather, it is because the image is characterized by being not all. And it is not because the image gives what Walter Benjamin called a flash rather than the substance that we must exclude it from our
inadequate means of broaching the terrible history in question.
And this is also because (ibidem, p. 57): the thought of images today comes to a great extent from the political field itself. In trying to
reinterrogate the historical value of the images, in posing the problem of where and how they touch reality, one must look at the procedures, practices, strategies, and discourses in and through which
images are assembled and circulate, and as such are considered and
differently reinterpreted, in some cases even historicized. The fixation
upon which the fetishimage rests is thus overcome, so the image can
be considered in all its permutations and changes, and in all its translations, in its montage. For DidiHuberman, in producing but also in
9
This subgenre of documentary is not that far from other kinds of fictional and
experimental works that interrogate memory and identity, such as the intercultural
cinema discussed by Marks 2000. Cfr Chapman 2009 for a very rich and exhaustive
filmography on the topic.
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reading images depicting the horror, one must still consider their dual
system, the flux and reflux of truth in them, and the fact that they
can show a surface of misrecognition that can, however, be disturbed by turbulence, in other words by a wave of cognition, that
can bring about a both difficult and fruitful effect for the viewer, a
test of truth (ibidem, p. 83). The image is not just an archiveimage,
a factimage traced back to the logic of the evidenceimage, just as it
is not merely an appearanceimage.
In its relations with history, the image can actually become an archiveimage, if this is considered not as a dead repository, a collection of factual evidence, but rather, as Michel de Certeau underlined
(1975), as a construction, a production of the document that changes
the place and the very status of the objects of which it is composed
and that does not so much classify (archive) as gathers, transforms,
and distribute. In this scheme, the archive becomes a metaphor of
memory as a process that is always being constructed and simultaneously as a deposited trace: in other words, the archive constantly asks
to be defined and produced, but it is at the same time already a testimony. The archives source is never a pure point of origin but an already stratified and complex time: history is constructed around perpetually questioned lacunae, and this adds other levels and other
times to it. This way of considering the archiveimage allows us, if not
to reconcile, then at least to think of the destruction of the traces alongside the indestructible character of the memory of the destruction: To
bear witness is to tell in spite of all that which it is impossible to tell
entirely (DidiHubermann 2008, pp. 1015). The archive is a place of
meeting, translation, and also transformation of individual and collective memory, able to liberate, each time that a new element is integrated, a quite unpredictable reality effect (ibidem, p. 99).
The power of imagination of the images themselves is at work, as
well as the montage of the imaginary. It is in the montage of images
that the heuristic and also political value of imagination becomes apparent: Imagination is not a withdrawal to the mirages of a single reflection []. It is instead a construction and a montage of various
forms placed in correspondence with one another (ibidem, p. 120).
Thus, montage is a device that ensures that images give us access to
the singularities of time and to its essential multiplicity, that they offer
multiple singularities that are always susceptible to differences or to
diffrance. Montage is, in the domain of images, exactly what, in the
465
The trial took place in the House of People in Jerusalem between 1961 and
1962.
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trial, that is, the figure of Eichmann, his responsibility, and his guilt.
This element is emphasized with a digital effect of superimposition:
the image of the hall is reflected on the glass of the cage in which he
is held. Such a solution isolates the place and position of the defender,
showing the space surrounding him in an indirect way. The world is
reflected and projected on Eichmann, the audience, the accusers, and
their contradictions mirrored upon him, as they condemn the isolated
and perverse individual. The composition of image(s) is thus multilayered, with an ambivalent and emblematic result: no matter how
close he might seem, being in front of our eyes, Eichmann is filtered
by a glass that not only places him beyond a material surface, but also
beyond our possibility of seeing directly, and therefore of understanding completely and immediately. A displacement of the viewer is also
obtained: there are, in fact, many dead moments, moments of wait,
when attention shifts to apparently insignificant details , silences
between the question and the answer, gaps in the consecutive translation, etc. Sivan edits the inessential, the irrelevant (empty chairs, the
falling of a kippah), the end of frames, or repetitive actions. All this
turns the documentary theatrical, a ritual performance rendered
through an insistent and multiangular editing, in an excessive layering of voices, images, and alienating sounds. To conclude, The Specialist constitutes a very effective mise en scne of the archive and its
framing, stretching the documentary practice and bringing it to an extreme, thus showing a possible alternative imaginary of a very peculiar archive. It also represents an example albeit a controversial one
of the documented real of externalized memory as an effect
of montage, which is not simply an editing of the image and the
sound, but a semiotic work that can change and transform the figures
of our encyclopedia.
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ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/978885484137627
pag. 471490 (giugno 2011)
Linimmaginabile
MASSIMO LEONE*
Universit di Torino.
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Nel sacrificio dIfigenia, ove Calcante era triste, Ulisse pi triste ancora e
Menelao affranto, il pittore ha ritenuto che la testa di Agamennone dovesse
essere velata, poich egli era incapace di rendere con il suo pennello lapice
del dolore.1
(Cicerone, Orator, XXI, 74, trad. mia)
Linterpretazione di Valerio Massimo differisce da quella di Cicerone in quanto si concentra piuttosto sul dolore di Agamennone come
limite del potere espressivo di Timante, e sulla capacit del velo di
trasferire questo stesso potere agli spettatori: vedendo la testa velata,
ciascuno potr immaginare il dolore di Agamennone senza che il pittore abbia dovuto rappresentarlo esplicitamente.
Come Cicerone, Quintiliano menziona Timante nel contesto di
unopera di didattica oratoria, lInstitutio oratoria, in quanto esempio
1
Denique pictor ille vidit, cum immolante Iphigenia tristis Calchas esset, tristior
Vlixes, maereret Menelaus, obvoluendum caput Agamemnonis esse, quoniam summum illum luctum penicillo non posset imitari.
2
Quid ille alter aeque nobilis pictor luctuosum immolatae Iphigeniae sacrificium
referens, cum Calchantem tristem, maestum Vlixen, [clamantem Aiacem] lamentantem Menelaum circa aram statuisset, caput Agamemnonis inuoluendo nonne summi maeroris acerbitatem arte non posse exprimi confessus est? itaque pictura eius
aruspicis et amici et fratris lacrimis madet, patris fletum spectantis adfectu aestumandum reliquit.
473
Plinio il Vecchio il primo autore latino che, nella Naturalis historia, racconta la storia di Timante e del suo Sacrificio dIfigenia nel
contesto di un passaggio consacrato alla storia dellarte greca. Secondo Plinio, Timante divenne celebre giacch, non essendo capace di
rappresentare degnamente il volto di Agamennone, invent lo stratagemma del velo:
Giacch la qualit principale di Timante fu senza dubbio lingegnosit []
avendo esaurito tutti i modi despressione del dolore, egli vel il volto dello
stesso padre, di cui era incapace di rendere degnamente i tratti.4
(Plinio il Vecchio, Naturalis historia, XXXV, 73, trad. mia)
Un riferimento pi tardivo a ci che si potrebbe definire, parafrasando Victor I. Stoichita, leffetto Timante, si trova nei Commentarii ad Homeri Iliadem pertinentes di Eustazio di Tessalonica. un
passaggio che inverte letiologia del mito di Timante, presentando non
la retorica come imitazione della pittura, ma questultima come emulazione della poesia:
Omero, non avendo trovato il modo di attribuire al vecchio Priamo leccesso
di sconforto che sarebbe convenuto, lo copr con un velo []. A suo esempio,
3
Quid non in oratione operienda sunt quaedam, sive ostendi non debent, sive
exprimi pro dignitate non possunt? Vt fecit Timanthes [] Nam cum in Iphiginiae
immolatione pinxisset tristem Calchantem, tristiorem Vlixen, addidisset Menelao
quem summum poterat ars efficere maerorem; consumptis adfectibus, non reperiens
quo digne modo patris vultum posset exprimere, velavit ejus caput et suo cuique animo dedit aestimandum.
4
Nam Timanthi vel plurimum adfuit ingenii [] Cum tristiae omnem imaginem
consumpsisset, patris ipsius voltum velavit, quem digne non poterat ostendere.
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Nellaltorilievo di Sluter il velo consente di graduare leffetto Timante a seconda di quanto i corpi gementi emergano dai loro drappeggi, e di creare dunque una corrispondenza fra due ritmi: quello di
una disforia crescente che sprofonda nellineffabilit, e quello dello
spettatore che intuisce questo crescendo e lo completa con la propria
immaginazione empatica.
Quanto alle lettere, si trova una prima menzione di Timante nella
dedica della Deffence et illustration de la langue franoyse, scritta da
Joachim Du Bellay nel 1549, nella quale egli confessa di non essere in
grado di lodare le virt del Cardinale Jean Du Bellay in maniera consona:
Io non saprei esprimerle pi vivamente che coprendole (seguendo lastuzia
del nobile pittore Timante) sotto il velo del silenzio.6
(Du Bellay 1948, pp. 78, trad. mia)
6
Je ne les sauroy plus au vif exprimer que le couvrant (suyvant la ruse de ce
noble peintre Tymante) soubz le voyle de silence.
7
Ayant espuis les derniers efforts de son art, quand se vint au pre de la fille, il
[le peintre Timanthe] le peignit le visage couvert, comme si nulle contenance ne pouvoit reprsenter ce degr de deuil.
8
Le soleil ne peut voir lautre table fumante: Tirons sur cetteci le rideau de Timanthe.
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Insomma, se leffetto Timante nasce dalla riflessione retorica latina su un mito della storia della pittura greca (Rigolot 2002), e se agli
albori del Rinascimento, e precisamente con Claus Sluter, tale riflessione, filtrata dallenciclopedismo medievale, sincarna in una sperimentazione artistica, tra il sedicesimo e il diciassettesimo secolo, a
seguito della riscoperta della retorica latina, leffetto Timante ritorna nellalveo delle lettere, diventando sostanzialmente una metafora
artistica della figura retorica nota come aposiopesi. Come noto, laposiopesi si verifica quando un frammento di discorso lasciato deliberatamente incompleto al fine di veicolare limpressione di una mancanza di volont o di capacit a continuare lenunciazione del discorso
stesso, ma anche al fine di stimolare chi lo riceve a completarlo secondo la propria immaginazione (Ueding 1992, 1, pp. 82730).
477
Due anni dopo la prima pubblicazione del Della pittura, nelle Due
lezioni Benedetto Varchi fornisce una nuova interpretazione del mito
di Timante, piuttosto influenzata dal racconto di Valerio Massimo. Le
arti sono incapaci di dare una rappresentazione adeguata della natura,
e soprattutto del dolore di fronte alla morte:
Mostro in questo [] che larte non pu aggugnere alla Natura, perch potette ben dipignere le lagrime dellAurispice, il dolor degli Amici, il pianto del
fratello, ma non gi laffetto del Padre.
(Varchi 1549, pp. 1145)
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Il suggerimento dintrodurre leffetto Timante nellarte della Riforma cattolica ancora pi esplicito nel Discorso intorno alle immagini sacre e profane di Gabriele Paleotti:
Da cui esempio veggiamo alcuna volta molto giuditiosamente farsi da valenti
pittori, che nel rappresentare le Marie a piedi del signore nostro crocifisso, volendo esprimere la grandezza della amaritudine loro, sogliono figurarne alcune
col capo chinato in seno, & con le mani, e manto coprirsi la faccia, per dare
segno di maggiore cordoglio, e di acerbit inesplicabile. Questo per se bene
pi tosto appartiene allarte del disegno, ci parso nondimeno di non tralasciarlo, potendo anche servire alla tesitura delle cose historiche, dove alle volte
lo usare simile arte serve ad isprimere pi efficacemente quello che si intende.
(Paleotti 1582, II, xxix, p. 190)
479
Aber Timanthes kannte die Grenzen, welche die Grazien seiner Kunst setzen.
Er wute, da sich der Jammer, welcher dem Agamemnon als Vater zukam, durch
Verzerrungen uert, die allezeit hlich sind; soweit sich Schnheit und Wrde mit
dem Ausdrucke verbinden lie, so weit trieb er ihn. [] Was er nicht malen durfte,
lie er erraten.
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10
Certains traits dimagination ont ajout, diton, de grandes beauts la peinture. On cite surtout cet artifice avec lequel un Peintre mit un voile sur la tte dAgamemnon dans le sacrifice dIphignie; artifice cependant bien moins beau que si le
Peintre avait eu le secret de faire voir sur le visage dAgamemnon le combat de la
douleur dun pre, de lautorit dun Monarque, & du respect pour les Dieux; comme
Rubens a eu lart de peindre dans les regards & dans lattitude de Marie de Mdicis,
la douleur de lenfantement, la joye davoir un fils, & la complaisance dont elle envisage cet enfant.
481
come vi sono cose che, per motivi estetici, non si possono o non si
sanno immaginare.
Non solo. sempre attraverso le interpretazioni di questa storia
mitica che le arti, le lettere, e la teoria delle arti dellOccidente hanno
ragionato su ci che si potrebbe definire la distribuzione modale dellimmaginazione. Non dovere, non volere, non sapere, o non potere
immaginare qualcosa implicano, secondo meccanismi profondamente
radicati forse non solo nella storia delle culture ma anche in quella
della cognizione umana, il trasferimento di questo dovere, volere, sapere, e potere allAltro.
Lexcursus attraverso la storia e la teoria delle arti suggerisce che,
dallalba grecolatina della civilt occidentale fino al fiorire della modernit, due tendenze contrapposte si delineano: luna, la pi antica,
insiste sui pregi del gesto di Timante, laltra, la pi recente, sui suoi
difetti. Luna enfatizza la virt delloccultamento, laltra quella dellostensione.
Lultima parte di questo articolo prover a sistematizzare le caratteristiche principali di tali tendenze attraverso il metalinguaggio della
semiotica strutturale.
I concetti dimmaginario e dimmaginazione non trovano definizione nel lessico semiotico di Algirdas J. Greimas e della sua scuola,
forse perch troppo ambigui e sfuggenti. Si pu tuttavia cercare di seguire lesempio di Greimas interdefinendoli tra loro e con gli altri
concetti gi definiti.
Da un certo punto di vista, limmaginazione non altro che una
forma di enunciazione. Trattasi di unenunciazione particolare in
quanto non necessariamente d luogo a una manifestazione testuale
sensibile, ma pu invece rimanere espressa sotto forma di puro discorso interiore, ossia costruito di ombre acustiche, visive, tattili, olfattive,
etc. Come ogni enunciazione, per, anche limmaginazione deve essere concepita come unistanza di mediazione fra un sistema di virtualit e un processo realizzato, ovvero come unintenzionalit che, grazie
a una competenza, compie il passaggio da un paradigma di forme semiotiche virtuali alla costruzione di un sintagma realizzato.
Data questa impostazione, limmaginario pu essere definito come
il sistema di virtualit immaginifiche che sottendono un processo immaginativo realizzato. Tuttavia, nonostante in astratto il rapporto che
corre fra immaginario e immaginazione sia il medesimo che corre fra
ogni sistema e ogni processo, fra ogni langue e ogni parole, sarebbe
impreciso sostenere che limmaginazione non altro che enunciazio-
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483
A partire da questa impostazione si possono costruire sia unarticolazione che una tipologia delle modalizzazioni immaginative, definendo in maniera sistematica quelle dinamiche dellimmaginazione
che la retorica e la teoria dellarte, nel corso di molti secoli, hanno descritto in maniera impressionistica. Non vi forse modo pi efficace
di procedere a tale articolazione tipologica che attraverso il cosiddetto
quadrato semiotico, un semplice diagramma che consente di esplorare
la struttura interna di una categoria semantica.
Per una comprensione delle retoriche dellinimmaginabile, le modalit attualizzanti del potere e del sapere sono particolarmente significative. Il seguente quadrato semiotico (Fig. 2), nello specifico, articola i diversi modi in cui le modalit del potere e del sapere possono
coniugarsi con latto dellimmaginazione. forse opportuno ricordare
che nella semiotica strutturale dovere e potere sono modalit piuttosto esotassiche, mentre volere e sapere sono modalit piuttosto
endotassiche. In parole pi semplici, unintenzionalit modalizza s
stessa secondo il volere e il sapere, mentre ne modalizza unaltra secondo il dovere e il potere.
Le aree modali del poter immaginare e del saper immaginare,
qui lessicalizzate con il termine effabilit, interessano tutte quelle
dinamiche del senso in cui lintenzionalit immaginativa sia accompagnata da unadeguata competenza: secondo Voltaire, per esempio,
Rubens un pittore modello perch sa immaginare le doglie di Maria
EFFABILIT
EROTISMO
Saper immaginare
Poter immaginare
PORNOGRAFIA
INEFFABILIT
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GUSTO DELLIMMAGINAZIONE
/ ANESTESIA
Non dover immaginare
Voler immaginare
EFFABILIT
EROTISMO
Saper immaginare
Poter immaginare
PORNOGRAFIA
INEFFABILIT
DIGUSTO DELLIMMAGINAZIONE
/ ESTESIA
Dover immaginare
Voler non immaginare
Figura 3. Le conseguenze eticoestetiche delle modalit immaginative.
487
Figura 4. Konrad Witz, 1440 ca, Piet, tempera e olio su tela, 33,3 44,4 cm, New
York, The Frick Collection.
11
Ringrazio Victor I. Stoichita per aver attirato la mia attenzione su questo dipinto.
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___. (1725) Entretiens (166688), impr. de s.a.s., Trevoux
12
Il riferimento ovviamente alla puntata del 6 ottobre 2010 di Chi lha visto?,
noto programma di RaiTre. Durante la puntata, dedicata alla scomparsa delladolescente Sarah Scazzi, la conduttrice Federica Sciarelli lasci che le telecamere riprendessero il volto della madre della ragazza nel momento stesso in cui apprendeva
al telefono del ritrovamento del cadavere della figlia nella campagna di Avetrana.
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490
van Mander K. (1916) Den Grondt der edl vry ShilderConst (1604),
a cura di R. Hoecker, M. Nijhoff, LAia
Varchi B. (1549) Due lezioni sopra la pittura e scultura, Lorenzo Torrentino, Firenze
Volli U. (2002) Figure del desiderio: corpo, testo, mancanza, Raffaele Cortina, Milano
Voltaire (FranoisMarie Arouet) (1765) Nouveaux mlanges philosophiques, historiques, critiques, etc. etc., 3 voll, Cramer, Ginevra
Webb D. (1777) Inquiry into the Beauties of Painting (1760), printed
for J. Dodsley, Londra
RECENSIONI
REVIEWS
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ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/978885484137628
pag. 493494 (giugno 2011)
Universit di Torino.
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ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/978885484137629
pag. 495504 (giugno 2011)
Universit di Torino.
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della sinergia fra semiotica e scienze socioantropologiche, giungendo a un livello di dettaglio ove queste ultime spesso non arrivano.
Se ne ha una riprova lampante nel terzo saggio della collezione,
Politeama. Passioni, azioni, identit, scritto dallo stesso Dario
Mangano con Ilaria Ventura. Questo studio, uno dei pi originali dellintera raccolta, riesce contemporaneamente in due imprese: la prima
quella di disgregare larticolazione amministrativourbanisticoarchitettonica della citt per trasformarla, invece, in tessuto di senso urbano in cui si ritagliano nuove pertinenze e quindi nuovi percorsi di
senso. La seconda quella di trasporre nel metalinguaggio della semiotica urbana il modo in cui queste riarticolazioni evolvono attraverso piccoli mutamenti nelle pratiche individuali e collettive dello
spazio urbano. Le pagine che Mangano e Ventura dedicano alle microtattiche dello struscio palermitano sono, da questo punto di vista,
memorabili.
Lo sguardo obliquo della semiotica d magnifica prova di s anche
nel saggio di Maria Claudia Brucculeri e Alice Giannitrapani, che hanno gi arricchito la letteratura della semiotica urbana italiana e internazionale di numerosi studi sulla semiotica del turismo e del viaggio. In
questo quarto contributo, intitolato 3 a.m.: Pub e locali notturni le
due ricercatrici palermitane prendono in esame la movida cittadina e
riescono in un intento che sfugge invece a molte discipline: quello di
dare ordine e coerenza a fenomeni apparentemente sfuggenti ed eslegi,
quali ad esempio il serpeggiare dei flussi di persone e dei loro comportamenti nella vita notturna di una citt. Tutti, muniti del solo senso
comune, intuiamo che questi flussi non sono totalmente casuali; che
dietro di essi si celano regolarit significanti in grado di raccontare
lanima profonda di una citt e i suoi cambiamenti. Eppure fotografare
efficacemente queste regolarit questione tra le pi spinose. Brucculeri e Giannitrapani conseguono tale obbiettivo attraverso una conoscenza minuziosa del metalinguaggio semiotico, ma anche attraverso
un gioco di pazienza che passa per la costruzione di ipotesi progressivamente sempre pi raffinate di lettura della movida palermitana.
Sia concesso allautore di questa recensione, anche in virt delle
tematiche di cui solitamente si occupa, esprimere un apprezzamento
particolare per il saggio successivo, La montagna sacra. Il senso negli
spazi di culto di Francesco Mangiapane. Questo studio potrebbe egregiamente far parte di unantologiamanuale sullanalisi semiotica dei
luoghi di culto e, in generale, degli spazi sacri. Lautore affronta infatti
un problema molto complesso, nonch molto studiato dalle discipline
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unapertura, un invito ad allargare la semiotica urbana a quella comunicazione blog sulla citt che, scrivendola e riscrivendola, ne modifica in profondit non solo la percezione collettiva ma anche le stesse
dinamiche di senso.
I molti pregi del volume Palermo non escludono che esso possa essere ricevuto in modi diversi a seconda dei lettori cui si rivolge, e che
lincontro fra pagina scritta e lettura possa non sempre essere dei pi felici. I non semiotici per esempio si lagneranno, forse, nonostante tutto,
della complessit delle analisi (anche se il volume previene e soccorre
questi critici con opportuni box in cui si spiegano e si approfondiscono
le tematiche pi sfaccettate); i semiotici nonstrutturali si lamementeranno, forse, del ricorrente uso del quadrato semiotico e della tendenza
di tutte le analisi a inseguire il mito di un tout se tient immancabilmente
quadripartito; infine, i non sociosemiotici criticheranno lallargamento
del concetto di testo a pratiche e flussi semiotici tra i meno strutturati e
strutturabili. Tuttavia, anche questi potenziali critici dovranno riconoscere che, sia pure fedeli a un certo paradigma disciplinare, i saggi contenuti
nel volume oltrepassano gli steccati accademici e di scuola grazie a due
virt fondamentali: la prima la passione con la quale sono stati preparati e scritti, una passione che erompe quasi barocca a ogni pagina; la seconda il rigore nellosservazione, nella descrizione, nellanalisi, nella
documentazione bibliografica e documentaria.
La comunit semiotica italiana non pu dunque che compiacersi
delluscita di questo volume e augurarsi che altri lavori dello stesso tipo siano prodotti sulla stessa traccia, magari con lambizione di fornire una serie di guide semiotiche di viaggio che accompagnino il cittadino, il visitatore, lamministratore, non solo nelle pieghe urbanisticoarchitettoniche ma anche in quelle socioculturali delle citt.
Riferimenti bibliografici.
Belpoliti M. (2010) Un detective tra occhiali e massaie Linvenzione del testo: modelli culturali per capire il mondo, Tuttolibri, inserto de La Stampa, 28 agosto 2010, p. VI
Bonadei R. (a cura di) (2009) Naturaleartificiale: Il palinsesto urbano, Lubrina, Bergamo
Leone M. (a cura di) (2009) La citt come testo: Scritture e riscritture
urbane The City as Text: Urban Writing and ReWriting, numero monografico di Lexia, 12
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Mangano D. (2009) Citt di sabbia Pratiche di costruzione del senso in una localit balneare, in M. Leone (a cura di) La citt come
testo: Scritture e riscritture urbane The City as Text: Urban Writing and ReWriting, numero monografico di Lexia, 12, 187214
Marrone G. e I. Pezzini (a cura di) (2006) Senso e metropoli: Per una
semiotica posturbana, Meltemi, Roma
___. (a cura di) (2008) Linguaggi della citt: Senso e metropoli 2:
Modelli e proposte danalisi, Meltemi, Roma
Pezzini I. (a cura di) (2009) Roma: Luoghi del consumo, consumo dei
luoghi: Ara Pacis, Auditorium, Esquilino e altro: Analisi semiotiche e sociolinguistiche: Prin 2006, Edizioni Nuova Cultura, Roma
Sanson P. (a cura di) (2007) Le Paysage urbain: Reprsentations, significations, communication, lHarmattan, Parigi
ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/978885484137630
pag. 505508 (giugno 2011)
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ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/978885484137631
pag. 509512 (giugno 2011)
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reale, ma niente affatto casuale, tema accuratamente ritagliato per risultare al massimo significativo rispetto a un grande problema storicoteorico, quello dei modi della reazione cattolica alla Riforma protestante, ai prodromi della scienza moderna, insomma alla modernit
incipiente: una reazione che fu essa stessa Riforma cattolica terminologia adottata da una parte della storiografia cattolica che Leone
preferisce alla tradizionale Controriforma, anche per la capacit di
tale movimento di proporsi non solo come reazione alla concorrenza
luterana ma anche aggressivamente come soggetto di evangelizzazione e conversione, sia allinterno che allesterno dei territori tradizionalmente cristiani e come momento di modernizzazione e di dinamizzazione della vita della Chiesa.
Lanalisi di Leone per non si sviluppa su un terreno cos generale
o generico come il dibattito sulla natura della reazione cattolica alla
Riforma, e si propone invece, secondo un gesto autenticamente semiotico, di indagare invece un numero limitato ma significativo di episodi
emblematici sul piano comunicativo di tale reazione, quelli dei santi
che, nella loro vita, ma ancor pi dopo morti, diventarono segni o
bandiere o esempi di questa rinnovata identit cattolica. Leone, dedicando a ciascuno dei santi un capitolo che ha le dimensioni di un saggio consistente se non proprio di un libro, ha il modo di ricostruire gli
episodi salienti della loro effettiva attivit, ma interessato soprattutto
al modo in cui la loro biografia venne progressivamente ricostruita,
vale a dire raccontata ai posteri dai primi biografi e ritratta in stampe,
quadri e altri apparati iconici: una serie di agiografie che fissa delle
identit ideali, dei modelli. Insomma il libro ricostruisce una serie di
rappresentazioni prototipiche della santit seicentesca, che Leone dimostra essere nuove, in quanto vi sono articolati alcuni temi e figure
caratteristiche del rinnovamento della religiosit cattolica.
Un esempio importantissimo la figura della conversione, subita
da alcuni santi come SantIgnazio in modo da staccarli da una primitiva vita mondana, ma soprattutto praticata attivamente da tutti questi
uomini esemplari nei confronti di altri soggetti pi o meno consenzienti o magari del tutto resistenti ( il caso di Filippo Neri nei confronti degli ebrei romani, la cui persecuzione da parte dei papi di questo periodo ricostruita da Leone con molta e documentata partecipazione). Ancor pi in generale, la nuova santit controriformista messa in relazione alla categoria del cambiamento interiore, della mutazione di s e degli altri. Il nuovo santo ricostruito da Leone un soggetto di cambiamento. Da questo primato della conversione e del mu-
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ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/978885484137632
pag. 513522 (giugno 2011)
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neutica (1988), Estetica razionale (1997), Dove sei? Ontologia del telefonino (2005, Premio filosofico Castiglioncello) e Documentalit.
Perch necessario lasciar tracce (2009). Alla sua attivit stato
conferito, nel 2008, il Premio Filosofico Viaggio a Siracusa.
Guido Ferraro docente di materie semiotiche allUniversit di Torino. La sua attivit di ricerca dedicata soprattutto alla teoria della
narrazione e alla ridefinizione della semiotica come scienza sociale a
tutti gli effetti. Principali ambiti di applicazione la narrativa cinematografica e letteraria, la pubblicit, la comunicazione in rete. Tra le
sue pubblicazioni, Strategie comunicative e codici di massa (Loescher), Il linguaggio del mito (Meltemi), La pubblicit nellera di Internet (Meltemi), Comunque umani (Meltemi).
Paolo Heritier professore di filosofia del diritto e antropologia filosoficogiuridica presso la Facolt di Giurisprudenza dellUniversit di
Torino. Codirige, insieme a Pierangelo Sequeri, le collane Humana.
Le forme dissonanti dellumano comune (Medusa) e Tb. Estetica e
antropologia giuridica (Giappichelli) e membro del direttivo della
ISLL (Italian Society for Law and Literature).
Ha pubblicato Ordine spontaneo ed evoluzione nel pensiero di Hayek,
Napoli 1997; Listituzione assente. Il nesso tra teologia e diritto a
partire da Ellul, Torino 2001; La rete figurale del diritto. Materiali
per un ipertesto giuridico, Torino 2003; Societ posthitleriane?,
Giappichelli, Torino 2009; ha curato i volumi Problemi di libert nel
cristianesimo e nella societ complessa, Soveria Mannelli 2008; (con
Enzo Di Nuoscio), Le culture di Babele. Saggi di antropologia filosoficogiuridica, Milano 2008; (con Fulvio Di Blasi), La vitalit del diritto naturale, Palermo 2008, oltre a diversi volumi dellopera di Pierre Legendre, tra cui il recente Loccidente invisibile, Milano 2009 e di
JeanPierre Dupuy Avevamo dimenticato il male? Pensare la politica
dopo l11 settembre, Torino 2010.
Milena HristovaMarkova (1980) graduated from Sofia University
in 2004 with a Bachelor degree in Psychology and obtain an MA in
Work and Organisational Psychology from the same institution in
2006. Since 2006 she works as a Qualitative researcher in GfK Bulgaria, one of the leading market research companies in Bulgaria, part
of the international GfK Group. At present she is a PhD student in
Semiotics at the New Bulgarian University, working on her disserta-
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Milano, 2009. Ha tenuto corsi e svolto periodi di ricerca a Sydney, Parigi, Lisbona. membro del comitato della Maison des Sciences de la
Communications et de lInterdisciplinarit di Parigi e dei comitati di
supervisione di diverse riviste e istituzioni culturali. correspondent
tranger della rivista Le temps des mdias e membro del comitato
scientifico delle riviste Comunicazioni sociali e OBS* Observatorio. In qualit di presidente di Mediasfera, societ di ricerca e produzione culturale, ha curato mostre e musei su temi di comunicazione e
vita sociale contemporanea (tra i committenti il Museo Nazionale del
Cinema, la RAI, la Fondazione Camera dei Deputati, Mediaset, Telecom Italia, la Fondazione Dalmine e molti altri) e condotto numerose
ricerche sul campo in materia di sistema dei media, consumi culturali,
politiche della comunicazione: tra i committenti RAI, RAI cinema,
Mediaset, IRES Piemonte, Fondazione Agnelli, IGP Dcaux, Istituto
dei Beni Culturali dellEmilia Romagna. attualmente impegnato
nella preparazione di un libro dal titolo Stare al gioco. Le basi ludiche
della comunicazione, dedicato alle tendenze dei nuovi media e insieme a una riflessione critica sulle teorie del gioco, infantile e adulto, e
sul rapporto tra dinamiche ludiche e strutture del comunicare.
Antonio Santangelo is a postdoc researcher at the Philosophy Department of the University of Torino. He has been conducting his research in the field of audiovisual and narrative semiotics. In particular, he has been studying the language of cinema and television, and
the way audiovisual languages are used in the webbased social networks environments. He is currently working at the definition of the
paradigm and the analysis methods of a modern structural sociosemiotics, which he is trying to apply in the field of media studies.
Sergio Scamuzzi professore ordinario di Sociologia nellUniversit
di Torino. Insegna metodologia della ricerca sociale e sociologia economica. autore di studi e ricerche sulle disuguaglianze sociali, lo
sviluppo locale, i grandi eventi e limmagine dei territori, la comunicazione della scienza.
Gran Sonesson (b. 1951) is a professor of semiotics at Lund University and the head of Centre for cognitive semiotics at that same
university. He has written extensively on visual semiotics, semiotics
of gesture, epistemology of semiotics, semiotics of culture, and, more
recently, cognitive semiotics. His publications include Pictorial Con-
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cepts (Lund: LUP 1989) as well as many papers in Semiotica, VISIO, Degrs, SSS, Prote, etc., and numerous contributions to
anthologies and encyclopeadias.
Lucio Spaziante teaches Semiotics of Media at the University of Bologna. His lines of research include audiovisual texts and popular music (see Sociosemiotica del pop, Carocci, Rome, 2007). He edited
(with N. Dusi) a book on intermediality and remediation: Remix
Remake. Pratiche di replicabilit (Meltemi, Rome, 2006) and (with
M.P. Pozzato) a book on media syncretism (Parole nellaria: sincretismo fra musica e altri linguaggi, ETS, Pisa, 2009). He is currently
vicepresident of AISS (Italian Association for Semiotic Studies).
Sarah Thelen (born in 1982) attended Cultural Studies at the University of Dortmund, Germany, and at the University of Leeds, UK. The
field she focuses on is the analysis of contemporary cultural phenomena. Her Master thesis on sign transfer and text interpretation in migration societies was published in 2008. Now she works on her doctoral thesis on the functions of gardens as cultural texts. She has given
papers on her PhD topic at the ISI Summer School 2009 (Finland) and
the Early Fall School of Sociosemiotics 2009 (Bulgaria), and has published several articles in the scope of cultural semiotics. She will participate actively in the IAWISAIERTI congress 2011 in Montreal.
Albena Valerieva Todorova (1983) graduated from the New Bulgarian University in 2006 with a degree in Cultural Studies and obtained
an MA in American and British Studies from the same institution in
2008. During her years of education she has worked in the organization and implementation of the Annual Awards of Bulgarian Hotels
and Restaurants Association BHRA (2004), the 14th Annual International Conference of the Bulgarian Association of English Language Teachers, and as a translator for the Jury of the First International short cinema festival Filmini, in Sofia. At present she is a
PhD student in Semiotics at the New Bulgarian University, working
on her dissertation on Edgar Allan Poe and the Poe myth in contemporary cultures and subcultures around the world.
Federica Turco dottore di ricerca in Scienze e Progetto della Comunicazione. Dopo la laurea in Scienze della Comunicazione, conseguita
presso lUniversit di Torino con una tesi sul rapporto tra eventi media-
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ISBN 9788854841376
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DOI 10.4399/978885484137633
pag. 525531 (giugno 2011)
The New Bulgarian Universitys 20th anniversary is also an anniversary of semiotic activities. The NBU is the only university (maybe
in the world) that includes semiotics in its strategic plan of 20102015
as one of its three distinctive disciplines with prioritized development.
The track of semiotics to these important results is an interesting
one. It is well known that this discipline was never amongst the official specializations of the socialist universities and to date semiotics
does not have a scientific code in the scientific evaluation system dear
to socialist scientists. Regardless of this serious impediment to the careers of semioticians, the interest in this discipline goes back to the
1970s. A crucial moment for the institutionalization of semiotics was
the foundation of the Bulgarian Semiotic Association during the late
1980s. This act had immediate results and outlined the main tendency
of the future development of this discipline its international status.
The foundation of this association legitimized the election of two of
their members, Maria Popova and Ivaylo Znepolski, to the executive
committee of the International Association for Semiotic Studies
(IASS). This occurred at the fifth congress of the organization in Perpignan and Barcelona in 1989, where an important meeting took
place, that with Thomas Sebeok. The American semiotician may have
been the most influential figure in the international association at that
time and he quickly appraised the potential of the academic development of semiotics in Bulgaria. His support warranted all future appointments. Soon after this meeting, Sebeok invited Ivan Mladenov to
work on the theories of one of the founders of semiotics, Charles S.
Peirce at the Research Center for Language and Semiotic Studies in
Bloomington, Indiana, from 19911993. Sebeok was director of the
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ria Popova managed to gather a team capable of achieving this objective. Amongst the members of this team are Ivan Kasabov, Borislav
Gueorguiev, and Tzvetana Kristeva, who came to semiotics from linguistics and philology. The significance of this program is underwritten by the important international board that warrants for its level.
This board was led by Thomas Sebeok and included leading figures
such as Jerzy Pelc, Eero Tarasti, Alexandros Lagopoulos, Louis Panier, J. Watt, Marcel Danesi, and Roland Posner. Two years later the
first student graduated with an MA in semiotics Vessela Lozanova,
who then became the first doctoral student in semiotics. Thomas
Sebeok personally participated in the commission at the defense of
her thesis. He was in Sofia at the time and was awarded by the NBU
with its first Doctor Honoris Causa Honorary Degree.
In October 1995, another important event was created by the semiotic team at the NBU, at which Ivan Mladenov participated on his return from the US the International Early Fall School of Semiotics.
This name was given to that event by Ivan Mladenov and became its
trade mark (EFSS). The first school was held in Sofia and its guest
lecturers were Prof. Johansen from Denmark and Prof. Posner from
Germany. The host was the Sofia City library and its director at the
time is another important figure in semiotics at the NBU Prof.
Georg Kraev. From then on, the school took place without interruption, as follows: in 1996 at the hotel Journalist near Varna; in 1997
at Bankia; from 19982003 at the Sveti Kirik monastery (currently
hotel), near Asenovgra;d and from 20042010 in Sozopol. Due to these initiatives, which are financed by the central fund for strategic development at the NBU and that during the past four years have been
cofinanced by external projects, in our semiotic programs there have
been lectures by over seventy guest lecturers from over tewnty countries and participations by over three hundred students at the NBU and
over one hundred students from other countries. The papers and lectures given at the schools are gathered in a series which to date as
published sixteen issues.
In 1998, the SouthEast European Center for Semiotic Studies
(SEECSS) was founded at the NBU, a center that integrates all persons and activities related to semiotics to date. The center was directed by Maria Popova. Meanwhile, the NBU has grown and prospered. The doctoral program in semiotics was created one of the
first doctoral programs at the NBU, publicized in the catalogue as
open to all. Defenses of doctoral theses of the new generation of
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scientific discipline existing by itself and jealously maintaining its imaginary boundaries, but precisely as the opposite: as an interdisciplinary approach of proved efficacy, which has shown its efficiency and
openness towards internal and international interactions.
Considering the needs of a knowledgebased society, we believe
that the future of humanities and social sciences in universities resides
in forming working teams that provide significant research products
useful for the development of both researchers and educational programs, as well as on the positive influence of the NBU on society in
and outside Bulgaria.
This is the spirit of the future projects of the Center of Semiotics.
Its most important stages of development include launching two minor programs during this academic year and the next, the support of
the increased format of the semiotic schools, and the organization of
the twentysecond congress of the International Association for Semiotic Studies at the NBU in 2014.
A step towards achieving a satisfactory BA education in semiotics
will be the creation and successful implementation of two practically
oriented minor programs. The first one is already in an advanced stage
of preparation and focuses on the uses of Bulgarian in public space.
The second program will be worked out with the active participation
of the doctoral students in semiotics and will include the most attractive and tested applications of semiotic theory in crucial domains of
contemporary culture, such as the internet, multimedia communication, musical culture, and lifestyle.
The real sanction of semiotics at the NBU, however, will come
from the evaluation of the international semiotic community. If all the
achievements of the Center of Semiotics to date have placed us
amongst the significant players in the development of this discipline,
then our application to host the twentysecond congress of the IASS
will be taken into serious consideration. Our eventual selection by the
executive committee would mean a great trust in our capacity to deal
with the organization of this event, on which the image of international semiotics will depend, at least until the next congress. On the other
hand, such an effort and responsibility would be the best way of expressing our gratitude to the NBU a university that has supported
semiotics over twenty years!
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ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/978885484137634
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Since this year on, CIRCe (the Interdisciplinary Center for Research on
Communication, chaired by Prof. Volli) is coorganizer of the International Early Fall Schools, having gained the support of the Italian Ministry of University and Research (MIUR).
Figure 1. Prof. Ugo Volli awarded a honorary PhD at the New Bulgarian University.
After the presentation the Rector granted the title of Doctor Honoris
Causa of the New Bulgarian University to Prof. Volli and a presented him
with a honorary diploma containing the following inscription in Latin:
PRO CONTRIBUTIS EIUS MAXIMIS IN FAVOREM PUBLICANDI IN
SOCIETATE CULTURAM ACADEMICAM SEMIOTICAMQUE, PRO
CULMINIBUS INSIGNIBUS THEORETICIS SICUT PRO MERITIS EIUS
EXIMIIS IN APPROBANDAM AUCTORITATEM INTERNATIONALEM
PROGRAMMATUM SCHOLARUMQUE SEMIOTICAE INTERNA1
TIONALIUM UNIVERSITATIS BULGARICAE NOVAE
ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/978885484137635
pag. 535543 (giugno 2011)
1. Tema.
Si sollecita linvio di articoli che riflettano sui segni, i testi, e i discorsi attraverso i quali gli esseri umani, sia individualmente che in
gruppi, cercano di stabilire una relazione dotata di senso con agenzie
considerate come ontologicamente superiori. In particolare, Lexia
auspica la proposta di contributi sulla preghiera e sulle sue pratiche
comunicative.
A seconda delle culture religiose e spirituali, dei contesti socio
culturali, e dei periodi storici, la preghiera mostra una straordinaria
molteplicit di forme. Lefficacia dei rituali di preghiera, eseguiti sia
individualmente che in comunit, pu essere concepita in termini di 1)
influenza (tecnicamente, petizione, impetrazione, supplica, implorazione, appello, etc.), per esempio quando il credente prega la
divinit affinch renda la buona salute a un parente (tale influenza pu
essere esercitata anche indirettamente, attraverso intercessioni, per
esempio quando il devoto cattolico prega un santo al fine di ottenerne
una grazia da Dio); 2) autotrasformazione, quando lefficacia della
preghiera non consiste nel sollecitare la divinit venerata allazione
(nella semiotica strutturale, faire faire, lett. far fare) ma nellincoraggiare lorante al cambiamento (nella semiotica strutturale, faire
tre, lett. far essere), per esempio nellesicasmo cristiano, nella meditazione buddista, negli esercizi spirituali del Cattolicesimo o di altre
fedi, etc.; 3) attestazione, quando lefficacia della preghiera non consiste n in un faire faire (influenza) n in un faire tre (auto
trasformazione) ma in un tre de ltre (lett., essere dellessere), per
esempio nellattestare la veridicit sia dellontologia della divinit che
della sua relazione con il fedele; o nel confermare la coesione della
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2. Calendario.
Lexia sollecita linvio di articoli entro il 15 dicembre 2011.
Il responso dei referee sar comunicato ai potenziali autori entro il
15 gennaio 2012.
Gli articoli di cui i referee richiedono una revisione dovranno essere inviati con le opportune modifiche entro il 15 marzo 2012. Gli articoli modificati che a giudizio del comitato scientifico e dei referee
non soddisfino le richieste di questi ultimi non saranno pubblicati.
La pubblicazione del volume prevista per il 15 giugno 2012.
3. Referaggio.
Ogni autore che abbia sottoposto un articolo a Lexia simpegna a
fare da referee anonimo per un massimo di tre articoli, anchessi anonimi, inviati a Lexia per questo numero o per quelli successivi.
Lexia adotta i seguenti criteri di referaggio:
1) competenza: gli articoli non sono inviati sempre a un referee il cui
campo identico a quello dellargomento dellarticolo. Non bisogna essere qualificati specificamente in un campo per essere un referee costruttivo. In effetti, un articolo eccellente sar capace di
comunicare al di l del suo campo strettamente definito. Se, tuttavia, un articolo cos distante dal campo del referee che questi non
si sente qualificato a giudicarne i meriti, il referee pregato di restituire larticolo alleditore, che cercher un altro referee;
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538
4. Recensioni.
Lexia accetta in ogni momento proposte di recensione di opere di argomento semiotico. Opere di argomento semiotico di cui si auspica una recensione da parte di Lexia possono essere inviate allindirizzo che segue:
Massimo Leone
Universit di Torino
Dipartimento di Filosofia
via SantOttavio, 20
10124 Torino
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5. Norme redazionali.
Ampiezza minima del testo: 25.000 battute, spazi inclusi.
Ampiezza massima del testo: 30.000 battute, spazi inclusi.
Lingua: italiano, inglese, francese o spagnolo. ATTENZIONE: non
sottoporre articoli che non siano stati revisionati da un madre lingua.
Immagini: per un massimo di 10, da fornire separatamente in alta risoluzione (600 dpi), avendone acquisito il copyright prima delleventuale pubblicazione.
Abstract e keywords: ogni testo deve essere corredato di un abstract
in inglese di minimo 250 parole e al massimo 500 parole, e di cinque parole chiave, sempre in inglese.
Invio: i testi devono essere inviati a massimo.leone@unito.it
Foglio di stile: MLA owl.english.purdue.edu/owl/resource/557/01/
1. Topic.
Contributors are invited to reflect on signs, texts, and discourses
through which human beings, either as individuals or in groups, seek
to establish a meaningful relation with ontologically superior agencies. In particular, Lexia encourages contributions on worship and its
communicative practices.
In the various religious and spiritual cultures, sociocultural contexts, and historical periods, worship shows an extraordinary multiplicity of forms. The efficacy of worship rituals, performed either individually or communally, can be conceived in terms of 1) influence
(technically, petitition, impetration, supplication, entreat,
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plea, etc.), for instance when the believer prays the deity to restore
the good health of a relative (such influence can be exerted also indirectly, through intercession, for example when the Catholic devout
prays a Saint to obtain a grace from God); 2) selftransformation,
when the efficacy of worship does not consist in promoting the worshipped deity to act (in structural semiotics, faire faire, litt. make
someone do something) but in encouraging the worshipper to change
(in structural semiotics, faire tre, litt. make someone be something), for instance in Christian hesychasm, Buddhist meditation, the
spiritual exercises of Catholicism and other Faiths, etc.); 3) attestation, when the efficacy of worship consists neither in a faire faire (influence) or in a faire tre (selftransformation), but in an tre de ltre
(litt., being of being), for example in attesting the truthfulness of
both the ontology of the deity and its relation with the faithful; or in
attesting the cohesiveness of the community of worshipper (whence
the complex topic of the relation between worship and social
memory); 4) selfmotivation, when the efficacy of worship is measured in terms of faire de ltre (litt., make someone be), in bestowing upon the worshipper the capacity to act in the world, for instance
when the athlete prays the deity before a competition, etc.
Greimass typology of modalities does not exhaust the totality of
efficacies characterizing the rituals of worship: thanksgiving worship,
confessional worship, guidance worship, and so on and so forth, are
all possible variants of this semiotic practice. Yet, the first goal of this
monographic issue will be that of inquiring whether, despite this extraordinary variety, semiotics, anthropology, and related disciplines
might find a common intelligibility in all these rituals through the in
depth and interdisciplinary analysis of the multifarious forms through
which such rituals manifest themselves.
Furthermore, scholars will be invited to reflect also on the signs,
texts, and discourses through which human beings, either as individuals or in groups, establish a meaningful relation with ontologically
superior agencies not only in the field of religion, but also in other
human spheres, for instance visvis the bureaucratic agency of an
institution, the economic agency of the market, the political agency of
a party, etc.
From this point of view, the typology of ritual efficacies sketched
above must be reconsidered in its secular embodiments as well. For
example, as regards influence: as contemporary societies become increasingly complex and interconnected, new forms of intercessions
541
2. Schedule.
Articles are due by December 15, 2011.
The reviewers feedback will be transmitted to potential authors by
January 15, 2012.
Articles that need revision will have to be sent with the appropriate
modifications by March 15, 2012. Modified articles that according to
the scientific committee do not meet the requirements set by the reviewers will not be published.
The publication of the next issue of Lexia is expected by June 15,
2012.
Lexia, 78/2011
542
3. Reviewing.
Every author who submits an article to Lexia commits to anonymously review up to three articles, sent to Lexia for the next issue or
for the following ones.
Lexia adopts the following refereeing criteria:
1) Expertise: papers are not always sent to a referee whose field is
identical to the subject matter of that paper. You dont have to
be precisely qualified in a field to be a constructive referee. In
fact, an excellent paper will speak beyond its narrowly defined
field. If, however, a paper is so distant from your field that you
do not feel qualified to judge its merits, please return it to the
publishing manager for the journal, who will locate another referee;
2) Confidentiality: referees receive unpublished work, which must
be treated as confidential until published. They should destroy
all electronic and printed copies of the draft paper and referee
report once they have received confirmation that their reports
have been received by the publishing manager (in case we cant
open the report files you send us) Referees must not disclose to
others which papers they have refereed; nor are they to share
those papers with any other person;
3) Conflict of Interest: referees must declare any conflict of interest or any other factor which may affect their independencein
cases for instance, where they have received a paper of a colleague or an intellectual opponent. In cases of conflict of interest, please notify the publishing manager of your inability to
referee a particular paper;
4) Intellectual Merit: a paper must be judged on its intellectual
merits alone. Personal criticism or criticism based solely on the
political or social views of the referee, is not acceptable;
5) Full Explanation: critical or negative judgments must be fully
supported by detailed reference to evidence from the paper under review or other relevant sources;
6) Plagiarism and Copyright: if a referee considers that a paper
may contain plagiarism or that it might breach another partys
copyright, they should notify the publishing manager for the
journal, providing the relevant citations to support their claim.
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7) Responsiveness: Referees are asked to return their reports within two weeks. This assists us to provide rapid feedback to the
author.
4. Reviews
Lexia invites reviews of published works on semiotic matters. Published works on semiotics matters that authors would like to be reviewed by Lexia can be sent at any time to the following address:
Massimo Leone
Universit di Torino
Dipartimento di Filosofia
via SantOttavio, 20
10124 Torino
ITALY
Lexia, 78/2011
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Telefax: 06 93781065 e-mail: info@aracneeditrice.it
Pagamento: su c.c.p. n. 40002388; contrassegno postale; carta di credito (acquisto online tramite il sito www.aracneeditrice.it)
Deciso il termine dalla data di sottoscrizione della presente proposta dordine senza che il cliente abbia comunicato, mediante raccomandata A/R, telefax o telegramma (confermati con raccomandata A/R entro le successive 48 ore) inviata ad Aracne editrice, sede di
Roma, la propria volont di revoca, la proposta si intender impegnativa e vincolante per il cliente medesimo.
Si informa che i dati personali saranno utilizzati per finalit di carattere pubblicitario, anche di tipo elettronico, e trattati in rispetto del
Codice in materia, garantendone la sicurezza e la riservatezza. Il trattamento dei dati viene svolto da responsabili e incaricati il cui elenco pu essere richiesto rivolgendosi direttamente alla societ titolare (Aracne editrice S.r.l.) al numero 06 93781065. In qualunque
momento possibile fare richiesta scritta a detta societ per esercitare i diritti di cui allart. 7 del d.lgs. 196/2003 (accesso, correzione,
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I do not wish to receive further information from the publisher (Signature) .................................................................
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