LopezVarela. Intercultura-Intersubjective relatons. Lexia 7-8 (2011)125-147 complete volume.pdf

4137 copertina.
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07/08
2011
ISSN 1720-5298
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IMMAGINARIO
IMMAGINARIO
Tentare di definire il concetto d immaginario in modo

perfettamente univoco una volta per tutte sarebbe
vano oltre che inutile. Vano, perche ci si accorgerebbe
ben presto, come nella serie d incontri che hanno dato
occasione al presente volume, che probabilmente ci
sono tante idee d immaginario quanti sono gli studiosi
che adoperano questo concetto. Inutile, perche forse
l interesse di un concetto come questo non sta nella
sua disponibilita` a essere costretto entro uno schema
definitorio rigido ma proprio nella sua vaghezza, cioe`
nel suo funzionare come area semantica dai contorni
sfrangiati in cui sia possibile condurre esperimenti
mentali piu` o meno riusciti in attesa che nuove
ricerche, tanto nel campo delle scienze naturali, tanto
in quello delle scienze umane, risultino in un suo
superamento, nell articolazione precisa ed esaustiva
del modo in cui gli esseri umani, e non solo, danno vita
all immaginazione, qualunque cosa essa sia.
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07/08
Lexia
RIVISTA DI SEMIOTICA
nuova serie
07/08
2011
Lexia
RIVISTA DI SEMIOTICA
Direzione / Direction
Ugo VOLLI
Comitato di consulenza scientifica / Scientific
committee
Kristian BANKOV
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Denis BERTRAND
Omar CALABRESE
Donatella DI CESARE
Raul DORRA
Ruggero EUGENI
Guido FERRARO
Bernard JACKSON
Eric LANDOWSKI
Giovanni MANETTI
Diego MARCONI
Gianfranco MARRONE
Jos Augusto MOURO
Jos Maria PAZ GAGO
Isabella PEZZINI
Marina SBIS
Frederik STJERNFELT
Peeter TOROP
Eero TARASTI
Patrizia VIOLI
Redazione / Editor
Massimo Leone
Editori associati di questo numero / Associated
editors of this issue
Kristian Bankov, Gian Marco De Maria,
Rug gero Eugeni, Anita Kasabova, Gianfranco Marrone, Stefano Montes, Isabella
Pezzini, Sarah Thelen, Ugo Volli, Alberto
Voltolini.
nuova serie
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vietata la riproduzione, anche parziale, con qualsiasi mezzo effettuata compresa la fotocopia, anche a uso
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I edizione: giugno 2011

ISBN 978-88-548-4137-6
ISSN 1720-5298
Stampato per conto della casa editrice Aracne
nel mese di giugno 2010 presso la tipografia
Ermes. Servizi Editoriali Integrati S.r.l. di
Ariccia (RM).
Lexia adotta un sistema di doppio referaggio
anonimo
Lexia is a double-blind peerreviewed journal
IMMAGINARIO
con il contributo del Southeast European Center for
Semiotic Studies - New Bulgarian University e dello
Human Resources Development Centre Bulgaria
a cura di Massimo Leone
IMAGINARY
with the contribution of the Southeast European Center
for Semiotic Studies New Bulgarian University and of
the Human Resources Development Centre Bulgaria
edited by Massimo Leone
Sommario / Table of Contents
Prefazione / Preface
MASSIMO LEONE .........................................................................
11
Parte I: TEORIE SEMIOTICHE DELLIMMAGINARIO

Part I: Semiotic Theories of the Imaginary .................................
29
Limmaginario delle origini

UGO VOLLI ..................................................................................
31
De quoi limaginaire estil le nom ?

ERIC LANDOWSKI ........................................................................
63
Dinamiche dellimmaginario: una prospettiva semiotica

GUIDO FERRARO .........................................................................
91
Immaginario e tendenze
GIULIA CERIANI ..........................................................................
103
A Semiotic Approach to the Category of Imaginary

ANNA MARIA LORUSSO ..............................................................
113
Immagine di chi. Letica dellimmaginario

e lepisteme strutturale
EDOARDO LUCATTI .....................................................................
125
Imaginary Bridges? Looking for Connections between

Saussurian Semiotics and Sartres Theories about the
Imaginary
ANTONIO SANTANGELO ..............................................................
151
The Mind in the Picture and the Picture in the Mind:

A Phenomenological Approach to Cognitive Semiotics
GRAN SONESSON ......................................................................
167
SOMMARIO
On Imaginary Entities or Chimeras

and their Relation to Reality
ANITA KASABOVA .......................................................................
183
No Language Can Limit Imagination:

The esse in futuro of Signs
SARAH THELEN ............................................................................
213
The Creative Activity of Imagination:

The Power of Story and a Quest for Meaning
YUNHEE LEE ................................................................................
225
Parte II: ANALISI SEMIOTICHE

DELLIMMAGINARIO
Part II: Semiotic Analyses of the Imaginary ................................
241
Semantica della Natura: un campo dei miracoli

GIANFRANCO MARRONE ..............................................................
243
Technology, the Imaginary, and the Transfer of Experience: Between the Market and Social Networks
KRISTIAN BANKOV ......................................................................
255
From Goth to Robots: Music Imageries, between Fiction

and Reality
LUCIO SPAZIANTE ........................................................................
279
Donne assassine nella fiction seriale italiana

FEDERICA TURCO .........................................................................
293
Ipazia, il cerchio e lellisse

ALESSANDRA LUCIANO ...............................................................
309
The Eight Kinds of Linen in the Old Testament

MONY ALMALECH .......................................................................
325
Imaginary Friends
ALBENA TODOROVA ....................................................................
365
TABLE OF CONTENTS
Brands as Creators of Possible Selves

MILENA HRISTOVAMARKOVA ..................................................
383
Parte III: CONFRONTI INTERDISCIPLINARI

SULLIMMAGINARIO
Part III: Interdisciplinary Comparisons on the Imaginary ...........
393
Le radici ludiche dellimmaginario

PEPPINO ORTOLEVA ....................................................................
395
Anima e iPad
MAURIZIO FERRARIS ...................................................................
407
Immaginario, ideologia, egemonia

SERGIO SCAMUZZI .......................................................................
411
Tra il sacro e lindividuale:

limmaginario esteticogiuridico
PAOLO HERITIER .........................................................................
419
Immaginari sospesi:
la provincia nel cinema italiano contemporaneo
GIAN MARCO DE MARIA .............................................................
437
Parte IV: I LIMITI DELLIMMAGINARIO

Part IV: The Limits of the Imaginary ...........................................
451
The Imaginary, the Imaginable, and the Unimaginable.

Memory and the Archive of Traumas
CRISTINA DEMARIA .....................................................................
453
Linimmaginabile
MASSIMO LEONE .........................................................................
471
Lexia, 78/2011
10
SOMMARIO
RECENSIONI
Reviews .........................................................................................
491
Maria Claudia Brucculeri Semiotica per il turismo

MASSIMO LEONE .........................................................................
493
Gianfranco Marrone (a cura di) Palermo:

ipotesi di semiotica urbana
MASSIMO LEONE .........................................................................
495
Francesco Mazzucchelli Urbicidio. Il senso dei luoghi

tra distruzioni e ricostruzioni nella ex Jugoslavia
MASSIMO LEONE .........................................................................
505
Massimo Leone Saints and Signs: A Semiotic Reading of

Conversion in EarlyModern Catholicism
UGO VOLLI ...................................................................................
509
NOTE BIOGRAFICHE DEGLI AUTORI

Authors Bionotes ........................................................................
513
NOTIZIE
News .............................................................................................
523
Twenty Years of Semiotics

at the New Bulgarian University
KRISTIAN BANKOV ......................................................................
525
Prof. Ugo Volli Doctor Honoris Causa

of the New Bulgarian University .................................................
533
CALL FOR PAPERS

Semiotica della preghiera ............................................................
The Semiotics of Worship ............................................................
535
539
ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/97888548413761
pag. 1127 (giugno 2011)
Prefazione / Preface
MASSIMO LEONE*
Tentare di definire il concetto dimmaginario in modo perfettamente univoco una volta per tutte sarebbe vano oltre che inutile. Vano, perch ci si accorgerebbe ben presto, come nella serie dincontri
che hanno dato occasione al presente volume, che probabilmente ci
sono tante idee dimmaginario quanti sono gli studiosi che adoperano
questo concetto. Inutile, perch forse linteresse di un concetto come
questo non sta nella sua disponibilit a essere costretto entro uno
schema definitorio rigido ma proprio nella sua vaghezza, cio nel suo
funzionare come area semantica dai contorni sfrangiati in cui sia possibile condurre esperimenti mentali pi o meno riusciti in attesa che
nuove ricerche, tanto nel campo delle scienze naturali, tanto in quello
delle scienze umane, risultino in un suo superamento, nellarticolazione precisa ed esaustiva del modo in cui gli esseri umani, e non solo,
danno vita allimmaginazione, qualunque cosa essa sia.
Il volume che qui si presenta deve dunque essere inteso non tanto
come studio dellimmaginario ma, con operazione metalogica nella
quale spesso la semiotica si esercita, come studio dellimmaginario
dellimmaginario, vale a dire di alcune delle connotazioni semantiche
che questo concetto evoca nella teoria e nella pratica analitica della semiotica. A quale quadro teoretico, epistemologico, e metodologico si
fa riferimento quando si adopera la parola immaginario in semiotica
e, pi in generale, nelle scienze umane e sociali? Se questa raccolta di
saggi consegue un risultato meritorio, proprio quello di fare chiarezza
sulle presupposizioni che sottendono il riferimento allimmaginario,
pi che quello di spiegarne il funzionamento una volta per tutte.
I saggi qui riuniti sono divisi in quattro sezioni. Nella prima, intitolata Teorie semiotiche dellimmaginario, si raccolgono tentativi
dinterdefinire, con larmamentario concettuale della scienza dei se*
Universit di Torino.
11
12
PREFAZIONE
gni, un concetto, quello dimmaginario, solitamente bandito dai classici della disciplina, proprio perch eccessivamente vago. Nella seconda sezione, intitolata Analisi semiotiche dellimmaginario, si
presentano contributi che pongono laccento non tanto sullintenzione
di costruire una descrizione semiotica dellimmaginario in generale
quanto su quella di interpretarne il funzionamento in porzioni specifiche, dalluniverso del lessico a quello della musica, dalla televisione
alla pubblicit. Nella terza sezione, poi, intitolata Confronti interdisciplinari sullimmaginario, il volume raccoglie articoli con lintento,
tipico di Lexia, di non praticare una semiotica ombelicale, tanto pi
sterile quanto pi cieca di fronte agli sviluppi teoretici delle altre
scienze umane, ma di aprire il confronto con la storia dei media, la filosofia, la sociologia, il diritto, tanto pi che forse proprio in queste
discipline, pi che nella semiotica o nelle altre scienze del linguaggio,
che il concetto dimmaginario vanta una pi lunga tradizione. Infine,
la quarta sezione, intitolata I limiti dellimmaginario, inverte la tendenza del volume, proponendo saggi che non esplorano lidea dimmaginario secondo una vettorialit concettuale centrifuga, testandone
i limiti dallinterno verso lesterno, bens secondo unopposta vettorialit centripeta, cercando di comprendere la natura dellimmaginario, o
almeno di proporne uninterpretazione, a partire da una semiotica culturale dellinimmaginabile.
Inutile sottolineare che tale suddivisione arbitraria perch non
rende giustizia fino in fondo della complessit di reti concettuali che
gli articoli qui riuniti disegnano sia fra loro che con i campi del sapere
cui fanno riferimento. I saggi raccolti nella prima sezione non si limitano a costruire una descrizione teorica del funzionamento dellimmaginario ma la esemplificano attraverso analisi puntuali; quelli riuniti
nella seconda sezione inevitabilmente presuppongono una certa ipotesi
sullimmaginario generalmente inteso; nella terza sezione vi sono continui riferimenti alla semiotica, cos come nei saggi che si richiamano a
questa disciplina ci si rif costantemente al sapere storico, filosofico,
sociologico, etc.; infine, lesplorazione dellimmaginario e quella dellinimmaginabile non sono che due facce della stessa medaglia.
Insomma, se vi un obbiettivo che questa silloge di studi sullimmaginario si prefigge proprio quello di invitare a intraprendere e
percorrere nuovi percorsi sia nella teoresi che nellanalisi, al fine di
giungere a una migliore comprensione di quella dimensione fondamentale dellumano che limmaginazione. Qui di seguito vengono
condensati i contenuti principali dei saggi della raccolta.
PREFACE
13
1. Teorie semiotiche dellimmaginario.

Partendo da una rapida esamina dei contenuti associati al termine
immaginario tanto nei dizionari quanto nelle scienze umane che di
immaginario si sono occupate, larticolo di Ugo Volli si prefigge di
evitare sia la riduzione dellimmaginario a dimensione secondaria e
simulacrale della realt, sia la sua analisi in prospettiva psicologica,
volta a volta con piglio sperimentale o con lintento di ritrovarvi degli
archetipi. Lautore sceglie invece didentificare limmaginario col deposito socialmente condiviso dimmagini o, pi generalmente, di
figure consistente in un taglio parziale di unenciclopedia culturale
che di questa indirizza e regola i percorsi immaginativi secondo la duplice dimensione dimmaginario interno (inteso come schema culturale per la produzione dimmagini e figure) ed esterno (concepito come
sistema materiale di produzione e conservazione delle immagini). In
particolare, lanalisi sincentra sul modo in cui gli immaginari guidano
larredamento dei testi prodotti da una certa cultura per mezzo di
modulazioni che riguardano la selezione degli esistenti e la loro combinazione. A guisa di esempio, lautore si sofferma sul raffronto tra
due immaginari fondativi della cultura occidentale, quelli che strutturano larredamento ontologico della creazione nel racconto biblico, da
un lato, e in quello esiodeo, dallaltro. Ne deriva la comprensione dei
tratti strutturali che insieme distinguono e separano questi due immaginari delle origini: essenziale nella determinazione degli esistenti e nei
loro arrangiamenti il primo, inflazionario ed esuberante il secondo.
Larticolo di Eric Landowski insieme una provocazione brillante
e un sottile esercizio di metasemiotica. Invece di proporre una teoria
generale dellimmaginario, o unanalisi di questo o quellimmaginario
particolare, lautore conduce un discorso al tempo stesso pi ambizioso
e pi essenziale: investigare limmaginario dellimmaginario, vale a dire il campo semantico che la stessa parola immaginario evoca in diversi contesti discorsivi. A tal fine, Landowski parte dallevidenza sia
dello scarso peso attribuito a questo termine e al concetto corrispondente nella teoria semiotica strutturale classica, sia della vaghezza dei
loro connotati teoretici, al contrario assai definiti in ambiti di pensiero
diversi, a partire da Sartre in poi. Larticolo prosegue illustrando i risultati di una ricerca empirica condotta su un corpus di pubblicazioni
periodiche in lingua francese, nonch su un campionario di vari studi a
carattere semiotico. Ne risulta lindividuazione di due accezioni possibili di immaginario: limmaginario come deposito culturale di clich,
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PREFAZIONE
da un alto; limmaginario come forza esistenziale che sovverte tale deposito, dallaltro. Landowski esplora lucidamente la dialettica che intreccia questi due aspetti, giungendo alla conclusione che si tratti di un
circolo piuttosto vizioso, che solo una terza accezione di immaginario in grado di spezzare: limmaginario come trama di relazioni e
processi trasformativi che regolano listituzione e levoluzione del pensiero figurativo di una cultura. In questo senso, la semiotica dellimmaginario sarebbe lequivalente di una semiotica della cultura, ma in fin
dei conti non apporterebbe nulla di assai diverso rispetto a ci che da
sempre lobbiettivo della semiotica continentale. Larticolo si chiude
poi con un gustoso invito a un gioco di societ semiotico, teso a
comparare in modo sistematico le costruzioni discorsive che pertengono allimmaginario inteso come deposito culturale e quelle che invece
attengono a un immaginarioimmaginazione.
Larticolo di Guido Ferraro identifica nella dimensione dellimmaginario una dinamica precipua della specie umana, la quale cos
come nei meccanismi del linguaggio e della narrativit essenzialmente consiste nella capacit di esplorare alternative virtuali rispetto a
una situazione esperita come pi o meno reale. Nel ricollegare questa
prospettiva sia allo strutturalismo linguistico di Saussure che a quello
etnologico di LviStrauss, lautore segnala tuttavia la riduttivit dellimpostazione prediletta dal celebre antropologo, i cui studi attribuiscono s una razionalit efficace al linguaggio del mito e dunque ai
meccanismi dellimmaginario, ma pur sempre come dimensione seconda rispetto a una supposta realt significata e pi solidamente tangibile allesperienza. Attraverso una carrellata di esempi tratti perlopi dal cinema immaginifico contemporaneo, da King Kong sino ad
Avatar, ma non senza riferimenti ai processi immaginativi che costruiscono la miticit sia dei personaggi che degli avvenimenti della
storia recente, Ferraro avanza lipotesi che la dicotomia, di origine
vagamente lacaniana, realt/immaginario, vada sostituita con una concezione pi sfumata dei livelli di realt, in cui il mito non solo trasfigura una realt preesistente ma in un certo senso ne prepara una futura. Secondo unottica che perfettamente conforme a quella dello
strutturalismo differenziale, lautore conclude sostenendo che tra la
realt e limmaginario c uno scarto quantitativo pi che qualitativo,
e che il rapporto degli umani con il secondo serve in sostanza a esperire, come in una sorta di laboratorio esistenziale di cui v traccia anche nel gioco, i rapporti di forza fra uomini e cose che si ritrovano, sia
pure in scala pi ridotta, nel livello del reale.
PREFACE
15
Larticolo di Giulia Ceriani sinterroga sul rapporto fra immaginario e tendenze, e a tale scopo delinea una definizione in chiave semiotica greimasiana sia delluno che delle altre. Partendo dalle suggestioni di Durand, e in particolare dallidea di una dialettica fra gesti e
schemi dellimmaginario, lautrice individua nel concetto greimasiano
di figura, cos come nei suoi sviluppi semiotici pi recenti, la chiave
per comprendere le dinamiche dellimmaginario, il quale viene cos
inteso non come mero deposito dimmagini ma come conglomerato di
strutture relazionali disponibili a essere selezionate e manifestate secondo sottili processi di attivazione e narcotizzazione di tratti semantici e potenzialit sintattiche. In tal senso, il rapporto fra immaginario
e tendenze viene a essere riformulato secondo una descrizione teorica
che vede nel primo un bacino di relazioni figurali virtuali che si offrono allattualizzazione e nelle seconde i meccanismi che configurano la
stabilit delle forme di vita consentendo a certi percorsi dellimmaginario di transitare dallo status di rottura polemica e antagonista a quello di regolarit condivisa, impiantatasi nellimmaginario di un certo
contesto socioculturale per via di contagio sincronico e diacronico.
Larticolo di Anna Maria Lorusso parte dalla constatazione che il
concetto dimmaginario non stato fino a oggi appannaggio tanto della riflessione semiotica quanto di quella di altre discipline, fra cui
lantropologia, la filosofia, la psicologia, etc. Lautrice tuttavia muove
anche dal presupposto che tale concetto possa essere di grande utilit
per la semiotica e che, viceversa, lo studio semiotico possa essere altamente efficace per esplorare e comprendere questo concetto. La
strategia che larticolo adotta dunque quella di rivelare il potere euristico della semiotica dellimmaginario attraverso progressivi accostamenti, guidati dagli autori che pi hanno riflettuto su questo tema.
Il confronto con Wunenburger consente di cogliere lintrinseca coerenza e dinamicit dellimmaginario, e di considerarlo dunque a un
tempo come palinsesto e come repositorio dimmagini. Il raffronto
con Greimas permette di capire che limmaginario deve il suo potenziale al fatto di configurarsi come insieme di nuclei figurativi incompleti, da attualizzare attraverso la costruzione narrativa. Il paragone
con Lotman suggerisce di caratterizzare limmaginario come sistema
modellizzante secondario, le cui capacit strutturanti sono poi evocate
attraverso il riferimento a Girard. Sia Warburg che iek sono poi
chiamati in causa per specificare questo potere modellizzante, accostato a quello della pathosformel in quanto risposta stereotipata a una
situazione emotiva ancestrale. Larticolo si chiude per sottolineando
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PREFAZIONE
la specificit dellapproccio semiotico allimmaginario, approccio teso

soprattutto a cogliere le dinamiche di adattamento e trasformazione
interne alle culture contemporanee nellera della globalizzazione.
Larticolo di Edoardo Lucatti prende le mosse da unesamina metalogica dellimmaginario dellimmaginario, ovvero delle presupposizioni metafisiche che sottendono levocazione di tale concetto, e
luso del termine corrispondente, nel discorso giornalistico contemporaneo. Vi sindividuano tre tipi di occorrenza, corrispondenti ad altrettante funzioni ascritte allimmaginario: la mnestica, la sanzionatoria, e
linterpretativa. Limmaginario si configura dunque come dotato di
agentivit perch investito del ruolo di fatto sociale, entit di cui
lautore sincarica di esplorare la natura a partire da una rassegna dei
principali pensatori dellimmaginario. Vi si ravvisa una tendenza a
costruire una duplicit dialettica, variamente articolata da Jung, Durand, Florenskij e altri, fra un sostrato profondo e inalienabile e una
sua concrezione simbolica, di volta in volta cangiante e dunque inessenziale. Larticolo si prefigge per di scardinare tale immaginario
teoretico dellimmaginario in quanto dialettica duplice, individuando
nello strutturalismo, e soprattutto in quello dellidea deleuziana di
piega, la possibilit di concepire il simbolico come luogo trascendentale della mediazione fra reale e immaginario, luogo che la semiotica
articola e analizza con lo strumento del testo e che lautore ritiene eticamente necessario assoggettare alla responsabilit etica della presa in
carico enunciazionale, cogliendovi dunque una dialettica essenzialmente triplice. solo poggiandosi su questi due pilastri, quello delloggettivit prospettica delle strutture dellimmaginario e quella della
loro imputabilit discorsiva, che si pu riproporre il progetto semiotico come euristica etica, in grado di districare i nodi problematici degli
immaginari contemporanei.
Larticolo di Antonio Santangelo si avventura in unardita comparazione fra alcuni concetti della filosofia dellimmaginario di Sartre,
tratti soprattutto dal saggio LImaginaire. Psychologie phnomnologique de limagination, e alcune nozioni della linguistica e della semiotica strutturali, esemplificati con riferimento al fondatore della semiologia, Ferdinand de Saussure, e a due semiotici contemporanei,
Luis Prieto e Guido Ferraro. Mettendo fra parentesi lovvia diversit
di contesti culturali, presupposti teoretici, e intenti filosofici che muovono da un lato il filosofo francese e dallaltro la linguistica e la semiotica strutturali, lautore crede di ravvisare in Sartre alcuni utili
spunti per una semiotica dellimmaginario, e li approfondisce con ri-
PREFACE
17
ferimento ad alcune notissime teorie strutturali. La comparazione si

sviluppa intorno a due nodi problematici: il rapporto fra percezione e
immaginazione e la natura semiotica delle immagini. In entrambi i casi, larticolo mette s in evidenza le sottili analogie fra i due termini
della comparazione pur nellassoluta diversit di paradigmi epistemologici di riferimento ma conclude evidenziando piuttosto le differenze: con Prieto sconfessa la dialettica sartriana tra immaginazione
e percezione, mentre con Ferraro rovescia la concezione sartriana dei
segni iconici. Ne deriva un percorso concettuale circolare, in cui le
teorie di Sartre vengono comparate a quelle della linguistica e della
semiotica strutturale al fine di enfatizzare la correttezza di queste ultime.
Larticolo di Gran Sonesson si colloca nel quadro della semiotica cognitiva, intesa come progetto intellettuale e scientifico che cerca
di congiungere le basi conoscitive delle scienze cognitive e della semiotica. In questo quadro, limmagine mentale, che stato un soggetto di studio importante nelle scienze cognitive, viene confrontata con
il segno visivo [picture sign] e con il segno in generale, concepito
come tema basilare della semiotica. Tuttavia, larticolo attribuisce sia
alla scienze cognitive che alla semiotica uno specifico taglio fenomenologico, nel senso precisamente husserliano del termine. Limmagine
[picture] dunque caratterizzata come un tipo particolare di significato, che viene chiamata segno a seguito dellapplicazione di criteri
espliciti, come la gerarchia tematica, la gerarchia di accessibilit, e la
differenziazione. In questo senso, limmagine una rappresentazione
che, a differenza di molti altri significati, pu essere semplicemente
descritta in termini di selezione e combinazione. Le immagini mentali,
tuttavia, sono ipotizzate come qualcosa di molto diverso, ovverosia
come presentificazione, cio mezzi per rendere presente qualcosa, nel
senso descritto da Husserl e da Marbach e Thompson fra i suoi seguaci. Tuttavia, larticolo si chiude sostenendo che il modello di consapevolezza visiva di Husserl incompleto, e che lo studio di Thomson
sulle immagini mentali difetta ancora in chiarezza, a causa della mancanza di una reale comparazione con le immagini.
Larticolo di Anita Kasabova consiste in uno studio della natura
delle entit immaginarie. Lautrice sostiene che, sebbene esse abitino
mondi possibili, interagiscono con noi nel mondo reale attraverso il
linguaggio e la narrazione. Tale ipotesi viene corroborata con riferimento alle teorie semiotiche formulate da Bolzano e Meinong, le quali
portano entrambe sulla questione se una relazione referenziale possa
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18
PREFAZIONE
darsi quando il relatum non esiste, asserendo che le entit immaginarie stanno in una relazione di significazione con la realt pianificata o
presupposta da un narratore e da un destinatario. Al pari di Bolzano e
del primo Meinong, lautrice abbraccia una teoria parsimoniosa, formulando la tesi che la presupposizione vi sono delle chimere non
implichi affinch sia possibile immaginarle o parlarne lassunzione di un universo separato per quelle figure che non esistono nel
mondo attuale. Combinando le intuizioni di Bhler, Jakobson, e
Lyons, lautrice distingue infine fra tre livelli di esistenza: quello virtuale o possible degli oggetti ideali, matematici, e logici; quello attuale degli oggetti percepiti; e quello reale o linguistico della significazione che fonda i primi due.
In controtendenza rispetto a molti saggi della raccolta, larticolo di
Sarah Thelen cerca di sostenere la tesi, di nobile lignaggio idealistico, dellindipendenza del pensiero dal linguaggio. Largomentazione
dellautrice consiste in una critica dello strutturalismo classico e delle
diverse teorie linguistiche, semiotiche, e cognitive da esso derivate,
cos come in un elogio della semiotica di Peirce e della tradizione a
essa legata, in quanto queste ultime, al contrario delle prime, sarebbero capaci di meglio cogliere la dialettica fra pensiero e linguaggio. In
tutto il contributo, tuttavia, il termine language associato ora al
concetto che in italiano si renderebbe con linguaggio, ora a quello
che vi si esprimerebbe con lingua, di modo che non chiaro se lantistrutturalismo venato di idealismo dellautrice si riferisca unicamente allidea che il pensiero non debba necessariamente manifestarsi
in forme linguistiche posizione peraltro superata da tempo dalla
stessa semiotica strutturale o se invece si proponga unipotesi pi
radicale, quella secondo cui il pensiero sia svincolato non soltanto dalla facolt organizzatrice bench costrittiva della lingua, ma anche da
quella del linguaggio. I vari esempi addotti dallarticolo sembrano far
propendere per questa seconda ipotesi, ovverosia per lidea che la semiosi, compresa secondo la lezione di Peirce, debba essere intesa come esplorazione della potenzialit del reale (il suo esse in futuro) continuamente aperta al cambiamento cognitivo e per nulla schiava dei
sentieri battuti del linguaggio se non nelle menti pi pigre e prone
alla propria tradizione culturale.
Rifacendosi alla complessa e sfaccettata concezione peirciana di
Oggetto (inteso come fondamento della dinamica gnoseologica che la
nozione peirciana di segno descrive), larticolo di Yunhee Lee esplora lipotesi secondo cui lafferrare il senso dellOggetto implica due
PREFACE
19
tipi di attivit conscia: la conoscenza oggettiva e la rappresentazione

soggettiva. Conoscere lOggetto e raccontarlo richiedono in primo
luogo conoscenza oggettiva dellOggetto per una sua spiegazione attraverso il metodo scientifico e, in secondo luogo, rappresentazione
soggettiva dellOggetto tramite immaginazione e interpretazione. I
due elementi, ragione e immaginazione, sono poi mediati da narrative
del racconto e della conoscenza. Attraverso la mediazione narrativa,
la ragione e limmaginazione si conciliano e si unificano in un processo che incorpora la ricerca del senso dellOggetto. Larticolo
esplora dunque la semantica della Storia (sempre secondo laccezione
peirciana) attraverso unesamina della relazione fra ragione e immaginazione e con una rapida esemplificazione finale incentrata sulla riflessione che scaturisce dallanalisi di un film corto coreano, Searching for Min.
2. Analisi semiotiche dellimmaginario.

Larticolo di Gianfranco Marrone muove dalla constatazione di
quanto ampia, ingarbugliata, e al tempo stesso ricca dimportanti effetti
pragmatici sia la semantica del termine natura e derivati, snodo fondamentale nellimmaginario contemporaneo a tutti i livelli. Lautore
intraprende dunque unanalisi microsemantica di questa complessa
rete di concetti e connotazioni, prendendo le mosse, secondo una strategia consolidata della semiotica strutturale, dallesamina dei lemmi
dizionariali che cercano di descrivere e sviscerare questo campo semantico. La prima impressione che se ne trae, soprattutto se si considerano gli stessi dizionari come testi da sottoporre ad analisi semiotica,
di confusione. A uno sguardo pi attento, tuttavia, e dopo aver smontato le definizioni nelle loro strutture di ricorrenze e opposizioni, risulta
che esse da un lato si possono articolare lungo tre assi che sostanzialmente coincidono con quelli della messa in discorso: processi temporali, morfologia spaziale, e selezione degli attori; dallaltro lato, tuttavia,
ci si rende conto che i lemmi dizionariali che interessano il campo semantico della natura costruiscono sistematicamente un racconto in due
tempi: il primo che configura la natura come origine della cultura da
cui questultima inesorabilmente si allontana nella costruzione di s; il
secondo che, allinterno di questa sacca di culturalit generatasi come
per scissione e allontanamento dalla natura, mette in scena una paradossale dicotomia fra comportamenti e oggetti naturali e altri che
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non lo sono. La confusione che emana dai lemmi dizionariali deriva

dunque da questo paradosso semantico, che tuttavia moneta corrente
del discorso quotidiano sulla natura, con fondamentali ricadute in termini di costruzione economica, politica, sociale, etc. dellimmaginario.
Se infatti da una parte si potrebbe obbiettare che lintreccio semantico
districato dallautore non deriva in realt che dagli usi metaforici del
termine natura e derivati nella parlata di ogni giorno, dallaltra parte
si pu sostenere, con lautore, che la distinzione fra ci che metafora
e ci che non lo interessa pi i lessicologi che i semiotici, in quanto
questi ultimi sono ben coscienti che limmaginario, anche quello della
quotidianit, sistematicamente intriso di metafore.
Larticolo di Kristian Bankov consiste in una complessa e sofisticata riflessione tanto sul futuro delle modalit comunicative quanto su
quello della semiotica quale disciplina chiamata a coglierne gli sviluppi. Il contributo parte da unesamina dello schermo inteso come dispositivo semiotico che consente, in forme viepi sottili sia dal punto
di vista tecnologico che da quello simbolico, la trasformazione delle
dinamiche di comunicazione in dinamiche esperienziali, nelle quali
ci che conta non tanto la trasmissione di un contenuto quanto la
messa in scena di una Erlebnis. Questa tendenza viene colta con riferimento allevoluzione delle tecniche di visualizzazione e allo sviluppo della cosiddetta economia esperienziale, in cui lo scambio di materiali sostituito dallaccesso a forme sempre pi complesse di esperienza vicaria. Una ricca rassegna di film fantascientifici completa il
ragionamento, mostrando un disseminarsi di questa tendenza culturale
anche nellimmaginario cinematografico pi incline alla futurologia.
La seconda parte dellarticolo poi estende la riflessione sviluppata nella prima con riferimento alla filosofia bergsoniana della memoria, incentrandosi in particolare sulla distinzione fra immaginazione semantica e sensomotoria. Ne deriva la previsione di un proliferare
di macchine esperienziali le quali, aderendo alle nuove logiche delleconomia dellaccesso, non si configureranno pi come testi pigri,
ma piuttosto come conglomerati simbolici che limitano al massimo lo
sforzo interpretativo del lettore/consumatore, immergendolo in unistanza esperienziale totale. Larticolo si conclude con un appello a diversificare gli strumenti analitici della semiotica, finora imperniati sul
concetto e leuristica testuali, al fine di cogliere il funzionamento di
queste nuove macchine iperattive, magari attraverso gli apporti di
altre discipline come lantropologia, il marketing, o le ricerche empiriche sulla percezione.
PREFACE
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Larticolo di Lucio Spaziante sinterroga sulla natura degli immaginari (o meglio delle imageries, termine inglese che arduo distinguere in italiano da immaginari) al fine di caratterizzarne il funzionamento interno attraverso una strategia di comparazione e contrasto
con il concetto di sistemi culturali. Lautore giunge alla conclusione
che le imageries possano essere considerate quale dimensione interstiziale che, funzionando come una sorta di sistema di virtualit
dellimmaginazione simile in ci a ogni altro sistema semio
linguistico strutturalmente concepito , costituisce uno spazio di mediazione fra la realt e la finzione, fra lancoraggio attoriale, spaziale,
e temporale dei sistemi culturali e le testualit narrative che essi producono al proprio interno. Larticolo esemplifica poi questa sua impostazione attraverso due sottili analisi della dialettica fra imageries e sistemi culturali cos come la si pu riscontrare in altrettanti fenomeni
della cultura musicale (e non solo) contemporanea: il gotico e il robot.
Larticolo di Federica Turco esplora un aspetto estremamente rilevante dellimmaginario contemporaneo: la relazione fra donne e
violenza cos come si esprime nelle produzioni audiovisive odierne, e
in particolare in quelle caratterizzate da un andamento seriale. Con
dovizia di esempi, lautrice dimostra che se in passato le donne erano
perlopi rappresentate, sia dalla fiction cinematografica che da quella
televisiva, come oggetti di una violenza maschile cui era demandata in
toto la soggettivit dellazione, la cultura americana ha iniziato a far
circolare su scala globale, e dunque anche in Italia, nuovi personaggi
femminili, spesso caratterizzati come violenti. Larticolo prende in
esame le diverse forme di questa violenza al femminile attraverso una
serie di esempi, da Thelma e Louise sino alle fiction dei videogame, e
descrive il modo in cui questi nuovi modelli siano passati, sia pure in
maniera edulcorata, anche nel panorama della fiction italiana, per
esempio nella fiction televisiva seriale Donne assassine. Lautrice tuttavia sottolinea due limiti alla possibilit di interpretare la comparsa di
questa violenza al femminile come sintomo di un riequilibrio dei generi, nella fiction e forse anche nella realt sociale: in primo luogo, la
discrepanza fra uso della forza femminile, di solito per riparare un torto subito da parte di uomini, e la violenza gratuita, la quale sembra invece ancora rappresentata come esclusivo appannaggio maschile; in
secondo luogo, la costruzione semiotica dello sguardo in questi nuovi
tipi di fiction, in cui le donne diventano s soggetto di violenza ma pur
sempre ai fini dellerotizzazione del loro corpo agli occhi di uno
sguardo maschile. Larticolo si conclude con una microanalisi del
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campo semantico della vendetta e dei meccanismi narrativi con cui

essa sinserisce in quanto passione centrale della violenza al femminile nella fiction contemporanea: ne emerge un ritratto di donna cangiante, tra tradizione e innovazione, ulteriormente complicato dalle
dinamiche di complicit che insediano percorsi di cooperazione e
connivenza fra donne assassine.
Larticolo di Alessandra Luciano tesse una fitta rete di rimandi
tra lanalisi dellimmaginario di un contesto socioculturale del passato, quello di Alessandria dEgitto tra la fine del quarto secolo d.C. e
linizio del quinto, e alcuni tratti dellimmaginario contemporaneo. A
garantire la tenuta di questa trama sta sia la figura storica e filosofica
di Ipazia, donna di straordinari risultati intellettuali fiorita in seno alla
scuola neoplatonica del Museo fondato da Tolomeo, sia il film dedicatole dal regista spagnolo Alejandro Amenabar nel 2009, Agor. Per
innervare lintera rete di rimandi lautrice sviluppa un raffronto semiotico fra due isotopie, quella di carattere scientificoastronomico,
che caratterizza tanto lopera dIpazia quanto la rappresentazione filmica della sua tragica vicenda, e quella di carattere moralereligioso,
che nella visione astronomica insieme sincarna e si esprime. Ne deriva un elogio dellellisse come figura dellimmaginario la quale, intervenendo per spiegare sia il movimento degli astri che la convivenza di
opposti valori, si traduce in cifra di un immaginario opposto a ogni
fondamentalismo, a ogni prevaricazione della lettera sullo spirito, ma
anche a ogni sudditanza della ragione intuitiva su quella analitica,
spesso separate nella storia della cultura e la biografia di Ipazia ne
triste conferma secondo una logica gender.
Larticolo di Mony Almalech si propone come variopinto tentativo di applicare diversi metodi di analisi linguisticosemiologica al testo biblico. Dopo unappassionata rassegna delle strategie semiolinguistiche ed ermeneutiche per linterpretazione dei fenomeni e soprattutto dei testi religiosi, e dopo una personale esamina delle teorie semioantropologiche sul colore e sui colori, lautore si applica con
gran copia di citazioni allo studio di un caso specifico, quello delle
connotazioni del lino nel testo ebraico della Bibbia. Un folto ginepraio
di dati filologici attraversato con piglio risoluto, al fine di giungere,
come sostiene larticolo, a una migliore comprensione dei sensi del testo biblico e della cultura che lo sottende.
Larticolo di Albena Todorova incrocia i primi dati sperimentali
di una ricerca sulla psicologia infantile, embrionali analisi testuali di
film e fumetti, e generali competenze semiotiche per proporre unipo-
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tesi al tempo stesso provocatoria e meritevole di approfondimento: da

un lato, la rappresentazione finzionale dei cosiddetti amici immaginari consente unoriginale porta daccesso a tale fenomeno, assai diffuso nellinfanzia, rivelando il modo in cui limmaginazione adulta ne
ricostruisce il funzionamento e il senso; ne derivano una conferma e
unarticolazione di alcune delle pi interessanti ricerche empiriche
sullargomento, le quali mettono in luce aspetti di esso sovente trascurati, come ad esempio la presenza di una precoce dimensione gender
nella creazione di amici immaginari. Dallaltro lato, lautrice propone
lardita suggestione che forme adulte di amicizia immaginaria, quale quella che si esprime attraverso Facebook e altri social network,
possano ricevere nuova interpretazione se paragonati al fenomeno infantile degli amici immaginari.
Larticolo di Milena HristovaMarkova presenta i primi risultati
di uno studio sul modo in cui la comunicazione pubblicitaria contribuisce a costruire immaginari attraverso due meccanismi in particolare, quello della creazione di mondi possibili alternativi e quello del
cosiddetto effetto Diderot, nel quale la promozione di un brand e
dei suoi prodotti sfrutta le propensione estetica dei consumatori a elaborare immaginari coerentemente arredati. Larticolo si concentra
in particolar modo su alcune tendenze della comunicazione pubblicitaria per teenager in Bulgaria, comunicazione che pare costruire mondi possibili e unit Diderot secondo schemi largamente diffusi in
tutta la globalizzazione occidentale, mettendo per esempio laccento
sulla desiderabilit di unadolescenza nomadica e cosmopolita, libera
da vincoli territoriali ed economici, in grado di spostarsi di continuo
senza avvertirne il peso n le costrizioni grazie allausilio, appunto,
dei brand pubblicizzati e dei loro prodotti, assemblati in unit Diderot preconfezionate.
3. Confronti interdisciplinari sullimmaginario.

Larticolo di Peppino Ortoleva si prefigge di esplorare la relazione fra immaginario e gioco (o meglio, giochi), al fine di sondare la
possibilit che i meccanismi ludici siano a fondamento dello stesso
immaginario, inteso per non come mero deposito di testi o immagini,
ma come dimensione ove si esercita la capacit immaginativa delluomo. Due mosse teoretiche segnano una tale esplorazione: da un lato,
rifiutare le ipotesi di chi riduce il gioco a epifenomeno di qualco-
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saltro, per esempio il sacro (e tuttalpi rovesciandone le posizioni);

dallaltro, correggere le congetture di chi, come Wittgenstein, nel tentativo di astrarre lessenza concettuale del gioco, trascura di cimentarsi con la variet empirica dei giochi. Larticolo si propone dunque di
affermare sia la centralit del gioco in quanto dimensione antropica,
sia quella dei giochi nella loro variet, interrogata con riferimento alle
pratiche ludiche dellinfanzia e alla riesamina dei maggiori classici
sullargomento, da Caillois in poi, con particolare enfasi sulla tesi di
Mead sulla funzione adattiva dellimagery. Attraverso lincrocio della
nota quadripartizione dei giochi in agon, alea, ilinx, e mimicry con la
distinzione fra ludus e paideia, lautore perviene a una nuova interpretazione del fenomeno, incentrata sia sul suo carattere adattivo per la
specie umana, sia sulla possibilit di farne il perno teoretico che lega
tale carattere a numerose dimensioni dellagire umano, a partire da
quella fondamentale dellimmaginazione.
Il testo di Maurizio Ferraris pare interrogarsi sui fondamenti filosofici ultimi dellimmaginario, sulle sue stesse condizioni di possibilit, rintracciandole in contrasto con le ipotesi teoretiche che ne legano lesistenza e il funzionamento a una qualche sorta di homunculus, a
un soffio vitale insito nella natura umana e indispensabile per la sua
caratterizzazione. Al contrario, rifacendosi a una molteplicit di autori
ed esempi, larticolo pone la memoria al centro della capacit immaginativa delluomo, e al centro della memoria la disponibilit ad accogliere e conservare tracce del vissuto. LiPad in quanto la pi recente
e sofisticata delle tavolette su cui, dallantichit in avanti, gli uomini
hanno fissato le tracce della memoria rendendone possibile lalterazione e il movimento diviene dunque metafora di una concezione
teoretica dellanima intesa come deposito e animazione di scrittura.
Larticolo di Sergio Scamuzzi si prefigge di condurre unesamina
e insieme un raffronto, da un punto di vista sociologico, di una triade
di concetti: immaginario, ideologia, ed egemonia. Partendo da alcune
definizioni sociologiche assai diffuse e condivise di ciascuno di essi,
lautore opera dapprima comparazioni fra coppie, per giungere in seguito alla delineazione di due gradualit, quella del volontarismo e
quella della salienza di verit, dai livelli massimi dellegemonia a
quelli minimi dellimmaginario, passando per quelli dellideologia. A
conclusione di tali raffronti concettuali, larticolo giunge a un bilancio
euristico, sostenendo che se limmaginario concetto utile per studiare il linguaggio dei rapporti di potere intessuti da una certa ideologia
fino alla costituzione di unegemonia socioculturale, per essenzia-
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le non ipostatizzare tale idea dintertestualit acefala e cogliervi invece lepifenomeno semiolinguistico di una struttura sociale. Al tempo
stesso, lautore sottolinea come sempre pi nelle societ mediatiche
contemporanee sia proprio attraverso limmaginario che si affermano
ideologie e si consolidano egemonie, di modo che lo studio e lanalisi
dellimmaginario consente altres di superare lidea foucaultiana e
marcusiana di potere senza soggetto per descrivere, al contrario, le dinamiche attraverso cui nuove soggettivit, spesso tramite prese di parola alternative, configurano nuovi immaginari e, di conseguenza, promuovono laffermazione di ideologie differenti e diversi assetti egemonici.
Larticolo di Paolo Heritier esplora il concetto di immaginario inteso quale fondamento della categoria antropologica del normativo, a
partire da una riflessione su due pensatori dellimmaginario, e precipuamente di quello giuridico: Pierre Legendre e Cornelius Castoriadis. Larticolo compie una triplice operazione: in primo luogo, mettere
a confronto le due teorie del fondamento simbolico del normativo al
fine di coglierne discrasie e continuit; in secondo luogo, evidenziare
come entrambe si leghino a una riflessione sulle radici dellordine
giuridico di cui lautore individua le propaggini pi remote nel pensiero filosofico, religioso, politico, e giuridico di Pico della Mirandola; in
terzo luogo, coniare una nuova via media che, con riferimento allepistemologia popperiana, tenga conto di tutti gli elementi messi in luce
durante lesamina precedente: la capacit di Legendre di cogliere il
fondamento esteticodogmatico del normativo, inteso come legato allistituzione antropica di unimmagine di terziet mediatrice; il suggerimento di Castoriadis a interrogare la dialettica fra ontologia ereditata
dei fondamenti del simbolico e loro trasformarsi da magma primigenio a sistemi simbolici individuati; la traccia di questa linea di pensiero nella speculazione di Pico sulla libert come fondamento dellumano e della sua abilit di abbassamento e innalzamento etico; la tripartizione popperiana degli eoni epistemologici. Ne deriva il progetto
di costruire teoreticamente un mondo 0 ove si colgano appieno le
dinamiche antropicostoriche attraverso cui le istituzioni istituiscono
s stesse sia attraverso il riferimento mitico a unimmagine speculare
sia attraverso lazione volontaria sulle ontologie ricevute.
Con afflato lirico e gran copia desempi larticolo di Gian Marco
De Maria accompagna il lettore in un viaggio attraverso il cinema italiano degli ultimi decenni allo scopo dillustrare il modo in cui esso
costruisce e mette in scena limmaginario della provincia italiana.
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Film di epoche disparate, generi differenti, e autori diversi, sono comparati al fine di cogliere tendenze e regolarit di questo immaginario,
nella sua duplice sfaccettatura di affresco esotico del paesaggio italiano (agli occhi del pubblico estero) e specchio volta a volta nostalgico
o sferzante (per lo sguardo del pubblico italiano). Risultato della serie
di film citati e suggestioni suggerite una carrelata sul rapporto fra
cinema e territorio italiani che ne mette in luce sia le cardinalit geografiche sia quelle culturali, a partire dalle logiche di genere e dalla
contrapposizione NordSud.
4. I limiti dellimmaginario.
Larticolo di Cristina Demaria sinterroga sul rapporto fra immaginario e memoria culturale adottando un punto di vista eminentemente semiotico sia sulluno che sullaltra, e privilegiando, dunque,
lanalisi dei meccanismi discorsivi e testuali che costruiscono o decostruiscono sia limmaginario inteso come deposito di possibili percorsi figurativi e immaginativi, sia la memoria culturale come insieme di
pratiche segniche che istituiscono laccesso al passato. In particolare,
lesamina teorica si concentra sul rapporto fra immaginario, memoria
culturale, e archivio, inteso come luogo ove si concentrano e si esprimono le pratiche semiotiche della documentalit. Prendendo spunto
sia dagli studi sulla memoria, e in particolare dai trauma studies, sia
da quelli sulleffetto realt nella produzione audiovisiva, lautrice elabora, con dovizia di riferimenti teorici ed esempi, una via media dello
studio semiotico della memoria traumatica, in cui limmagine documentaristica non n reificata nellesaltazione del suo potere referenziale n avvilita in quanto ipocritamente incapace della sincerit attribuita invece alla finzione, ma considerata come processo di continua
rielaborazione del passato attraverso meccanismi sfaccettati, da osservare attraverso la lente analitica della semiotica. Per esemplificare
questo approccio, larticolo propone uno studio approfondito del film
The Specialist, di Eyal Sivan e Rony Brauman (1999), mostrando come lediting filmico di un archivio documentaristico, anchesso filmato, conduca alla sostanziale riscrittura della traccia documentale, nonch a una riflessione metalinguistica sullo stesso archivio come dispositivo di scrittura dellimmaginario e della memoria culturale.
Larticolo di Massimo Leone sonda il concetto dinimmaginabilit
a partire dallesamina storica e semiotica di un mito di fondazione
PREFACE
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dellarte e della retorica occidentali, quello del celebre pittore greco

Timante il quale, nel rappresentare il sacrificio dIfigenia, copr dun
velo il volto del padre Agamennone affranto. A partire dalla sua ricezione latina, scrittori, pittori e filosofi interpretano questo mito in molti modi diversi al fine di determinare la loro posizione nei confronti
della relazione fra trasparenza e opacit del dolore e delle sue rappresentazioni, cos come fra etica ed estetica. Attraverso lanalisi semiotica di una serie di fonti verbali (Cicerone, Valerio Massimo, Quintiliano, Plinio, Eustazio di Tessalonica, gli enciclopedisti medievali, Du
Bellay, Montaigne, Agrippa dAubign, i trattatisti dellarte rinascimentali, Marino, Lessing, fino a Voltaire) e una serie parallela di rappresentazioni visive (dalla tomba che Claus Sluter scolp per Filippo
II di Borgogna a Digione sino al programma televisivo Chi lha visto?), larticolo cerca dillustrare il modo in cui, attraverso il mito di
Timante, la retorica, larte, e pi in generale la cultura occidentali
hanno elaborato diverse concezioni dellinimmaginabile al fine di regolare il rapporto fra ostensione e occultamento delle passioni.
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PARTE I: TEORIE SEMIOTICHE

DELLIMMAGINARIO
PART I: SEMIOTIC THEORIES OF THE IMAGINARY
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ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/97888548413762
pag. 31-61 (giugno 2011)
Limmaginario delle origini

UGO VOLLI*
English title: The Imaginary of Origins.

Abstract: This paper deals with the concept of cultural imagination as structured collection of things recognized by a culture as existent. This idea is applied to two
original imaginations: the Jewish one, as it is described by the first chapter of Genesis (Bereshit) Book; and the Greek one, as it is described in Hesioduss Theogonia.
They happen to be very different: the Jewish imagination is very concreet, poor in
number of names (existing things), and strongly structured in a very charatersitic
way; the Greek one is inflationary, rich in proper names, inflated by abstract properties. The difference between the two imaginations is consistent with the cultural differences between the ancient Greek and the Jewish civilization, and that supports the
idea that imagination analysis could be a very useful device for culture semiotics.
Keywords: semiotics; imagination; Torah; Hesiodus; origins.
1. Il concetto di immaginario codificato nei dizionari decisamente limitato e peggiorativo. Lo troviamo definito (come aggettivo): ci
che solo effetto dellimmaginazione, della fantasia, della mente,1
privo di fondamento o corrispondenza con la realt,2 ci che non
esiste nella realt,3 aggiungendo (nel caso sostantivato) linsieme
delle credenze proprie di un individuo o una collettivit, che ne condizionano il rapporto con la realt;4 o con mossa analoga, da un aggettivo designante ci che esiste nella mente ma non ha riscontro nella
realt, un sostantivo indicante in primo luogo linsieme di immagini
prodotte dalla mente e solo dopo il patrimonio di simboli e di miti
nella cultura di un popolo.5
www.dizionari.hoepli.it
2
DevotoOli (1971: 1092).
3
www.it.thefreedictionary.com
4
Ibidem.
5
www.dizionari.corriere.it
1
31
32
PARTE I TEORIE SEMIOTICHE DELLIMMAGINARIO
Assumendomi qui il compito di indagare se e come si possa utilizzare questo concetto dal punto di vista semiotico, e dunque nellambito delle scienze sociali, mi permetter di ignorare in questo articolo
non solo laccezione negativa che presenta limmaginario come mera
immagine prodotta da una qualche facolt mentale e dunque per definizione irreale (anche se questo diffuso pregiudizio sulla falsit
delle immagini certamente un tema semiotico interessante), ma anche la definizione psicologica dellimmaginario sostantivo come prodotto della mente. Che nella mente dei singoli individui vi siano o
meno immagini, che rapporto abbiano queste con la percezione,
quale sia il loro meccanismo di formazione, se esista unimmaginazione che le crei, se questa abbia la natura dellastrazione e dello
schematismo rispetto alla realt percepita o sia una qualche forma di
proiezione o di creazione autonoma, se prese insieme queste immagini
costituiscano davvero un immaginario coerente: sono temi classicamente filosofici, passati per sempre pi nellambito di ricerca di laboratorio della psicologia e delle scienze cognitive, su cui oggi il
semiologo ha poche possibilit autonome di discorso scientificamente
fondato. Eviter pertanto anche di ragionare sulla classificazione lacaniana dei prodotti psichici in immaginari, simbolici e reali
(per esempio 1956), bench essa sia assai diversa e pi ricca del senso
banale o dizionariale di questi termini e appaia di evidente derivazione semiotico/linguistica.6
Mi concentrer dunque sullaspetto sociale dellimmaginario,7 quel
che Sabatini e Colletti chiamano in maniera un po ridondante il patrimonio di simboli e di miti nella cultura di un popolo, evitando pe6
facile stabilire una corrispondenza con la classificazione segnica di Peirce/Morris (simbolico = segno, immaginario = icona, reale = indice), come lo stesso
Lacan sottolinea in qualche passo, per esempio in 1976, p. 33; cfr Muller 1996, p. 31.
La semiotica implicata nella teoria lacaniana interessante e certamente sviluppata in
maniera originale rispetto ai calchi jakobsoniani da cui ha preso origine. Come noto
Lacan ha influenzato profondamente le posizioni di autori del canone semiotico come
Barthes e Kristeva, ma le sue intuizioni pi innovative sulla struttura del linguaggio,
del segno e della comunicazione non sono state finora integrate sufficientemente nel
pensiero semiotico.
7
Il quale peraltro ha un forte influsso sullindividuo, ovviamente. Come sostiene
per esempio Castoriadis (1975, p. 152), lindividuo alienato est domin par un imaginaire vcu comme plus rel que le rel, quoique non su comme tel, prcisment parce
que non su comme tel. Lessentiel de lhtronomie ou de lalination, au sens gnral du terme au niveau individuel, cest la domination par un imaginaire autonomis qui sest arrog la fonction de dfinir pour le sujet et la ralit et son dsir.
Limmaginario delle origini (UGO VOLLI)
33
r, con il prendere sul serio lultima precisazione (di un popolo), la

trappola dellinconscio collettivo e degli archetipi alla Jung (1989) o
Durand (1960). Intendo discutere dunque di immagini sociali comunque oggettivate, cui non possibile al singolo aggiungere o togliere
quel che desidera, ma che si modificano e quindi hanno una forma di
esistenza tipicamente storicoculturale. Esse vanno pertanto reperite
in qualche presenza intersoggettiva, non meramente estrapolate per intuizione del ricercatore; insomma rinviano a una testualit. Immaginario per noi una certa dimensione dei testi o di gruppi di testi.
Per chiarire questo approccio, propongo in sostanza di considerare
la parola immaginario dal punto di vista della sua formazione linguistica come acquario, erbario, terrario e altre espressioni che
indicano una collezione di qualche genere specificato dalla prima
componente della parola: dunque un deposito o una classificazione o
perfino una sorta di arredamento di immagini. Si parla in questo
senso abbastanza comunemente di immaginario dantesco, immaginario barocco, ecc. Voglio dunque ragionare qui della raccolta, magari
implicita e incosciente, ma ricostruibile, delle immagini presenti in un
certo testo o complesso di testi: la Divina commedia, lopera di Giotto, gli Uffizi, la televisione italiana contemporanea.
Ma importante considerare che nel significato corrente del termine e anche in quel che di esso pu riuscire interessante per lanalisi semiotica, non si tratta semplicemente di un insieme chiuso. Limmaginario non un catalogo, ma somiglia piuttosto a unenciclopedia
(anche e soprattutto allEnciclopedia nel senso di Eco,8 anche per il
dettaglio essenziale che essa sempre pu e deve crescere e modificarsi).
Per essere pi precisi dal punto di vista semiotico questo significato implica non tanto la ricerca di un elenco di immagini, che sempre dipendente dai limiti dei testi presi in esame, quanto lo stabilirsi di una certa
pertinenza che lo genera. Essa pu essere decifrata e resa esplicita dallanalisi semiotica. Parlare di pertinenza significa che solo certi elementi
(certe immagini) con certe caratteristiche vi possono essere integrati, altri meno o niente affatto. Un immaginario, come tutte le strutture, anche un meccanismo di esclusione.
Non vi se non in senso molto parziale libert individuale di aggiungere allimmaginario nuovi elementi, limmaginazione non libera (anche se una facolt del possibile, cos Sartre 1940); ma non
tutto vi possibile, anzi ci che percepito come possibile un dato
8
Eco 1975, pp. 14082; 1979: pp. 1126; 1984, pp. 55140; 1990, pp. 127.
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storicocontingente perch sempre relativo a un certo immaginario:

per noi non sono davvero possibili angeli e draghi, trecento anni fa
non erano possibili aerei e computer, che ovviamente non erano pensabili; ma non era immaginabile allora forse neppure il suffragio universale e la libert delle donne, che non sono fatti dipendenti dalla
tecnologia.
Limmaginario insomma un sistema semantico, che come oggi
abbastanza chiaro a tutti salvo alcuni filosofi analitici, non pu essere
pensato come un codice chiuso, come un dizionario nella terminologia di Eco, o un sistema di corrispondenze univoco fra parole e cose; ma va visto piuttosto come un sistema di relazioni di senso aperto
al mondo e ai suoi cambiamenti. dunque unenciclopedia parziale,
rizomatica, che vista simultaneamente come entit totale sarebbe contraddittoria e che pertanto si pu considerare seriamente solo nei suoi
tagli locali.
Ma limmaginario, anche cos dinamicamente inteso, ha una sua
specificit semantica che non si pu ignorare: se unenciclopedia, lo
per immagini: segue dunque la modalit iconica, che densa e permette la costruzione di modelli e la simulazione. Daltro canto non vi
sono solo immaginari realizzati nella sostanza visiva dellespressione;
per esempio anche ai poeti viene comunemente attribuito unimmaginazione e un immaginario. Spesso in questo come in molti altri casi
alle immagini vere e proprie possono essere accostate le figure, nel
senso della figurativit del testo letterario.9 Se accettiamo questa impostazione possiamo chiamare immaginari non solo i repertori del
visivo in senso proprio e dei suoi formanti figurativi, ma anche i corrispondenti elementi del linguaggio e delle descrizioni che vengono
prodotte con le pi diverse sostanze del contenuto per designare il
mondo, sortendo un pi o meno accentuato effetto di realt.
In altri termini, limmaginario cos definito ci appare quella porzione della cultura che costituisce, utilizza, modifica la sua semiotica
del mondo naturale;10 o se si vuole, esso il correlativo oggettivo di
una forma di vita, quel mondo arredato11 in cui vivono i membri
9
Su questo tema molto discusso rimando a Lancioni 2009.

Greimas 1970; Greimas e Courts 1979, sub voce Mondo naturale e Figurativizzazione.
11
Per chiarire: la realt ovviamente comune a tutti; ma il mondo il frutto
dellelaborazione concettuale, categoriale e immaginativa della realt che specifica
di ogni cultura. La foresta amazzonica quel che , ma ovviamente le trib che vi vivono distinguono in essa dettagli e aspetti che sfuggono a un cittadino; e viceversa, la
10
35
di una cultura. Il che significa che limmaginario contiene una sorta di

inventario di quei ritagli della realt che sono ritenuti in un certo contesto sociale aver forma ed essere oggetti autonomi: li chiameremo esistenti seguendo un antico suggerimento filmologico di Casetti e Di Chio (1990), perlatro non sfruttato appieno in semiotica generale, che suggerisce nella sua terminologia un legame interessante fra
semiotica dellimmaginario e ontologia culturale. Potremmo specificare figurativamente questa idea parlando di arredamento figurativo
del mondo, con lavvertenza ovvia dal punto di vista strutturalista che
un arredamento non semplicemente un cumulo di mobili, ma la loro
organizzazione secondo certe relazioni di complementariet di congiunzione e di opposizione. In pi ognuno degli oggetti dellarredamento si presta a certe azioni (nel caso dellarredamento vero della
casa ha certe affordances Deni 2002); nel caso pi generale che
stiamo discutendo qui induce certi programmi narrativi e ne esclude
altri, si presta a certi eventi (ancora nella terminologia di Casetti e
Di Chio). E inoltre come sotto ogni arredamento realizzato vi una
grammatica degli oggetti socialmente e culturalmente determinata
(anche se non sempre esplicita), cos ogni immaginario non semplicemente una collezione strutturata di immagini e figure, ma un loro
sistema di produzione.
Pu essere interessante in molti casi distinguere su questo piano
dinamico da un lato un immaginario interno o implicito, inteso come
schema culturale per la produzione di immagini e figure, rispetto a cui
si pone come abbiamo visto il problema dellimmaginazione sociale
(di ci che socialmente immaginabile in una cultura), ma anche
quello dei formati degli esistenti, per esempio della loro definizione
in termini di prototipi o di tratti pertinenti (Violi 1997; Gaeta e Luraghi 2003) o dei sistemi metaforici che reggono la figurativizzazione
(Lakoff e Johnson 1980; Lakoff 1987); e dallaltro lato un immaginario esterno o istituzionale, sistema materiale di produzione e conservazione delle immagini, che pu avere dimensioni artigianali o industriali, dalle botteghe di pittura alla grande industria fotografica e cinematografica. a questo proposito, dellimmaginario esterno, cio
della produzione materiale dellimmaginario sociale che si pongono
problemi come quello delliconoclastia di certe societ o delliconoficapacit di distinguere dalla forma una chiesa da un palazzo da una scuola da un condominio, cio di leggere larchitettura occidentale dipende dallassimilazione del
nostro immaginario (Krampen 1986).
Lexia, 78/2011
36
lia in cui immersa la nostra, del controllo sociale della produzione

delle immagini, del loro funzionamento tecnologico ed economico.
Sia nellimmaginario interno che in quello esterno interessante
studiare il meccanismo dei cambiamenti. Essendo sia limmaginario
esterno che quello interno insieme depositi e meccanismi di generazione di nuove immagini (dunque produttori di esclusioni e di pertinenze che generano nuovi sintagmi a partire da paradigmi e regole
grammaticali) anche il loro lato paradigmatico dinamico e capace di
marcare e valorizzare diversamente i suoi elementi. In ci essi seguono le leggi della moda, con in pi il fatto che, nellimmaginario esterno, queste procedure sono direttamente finalizzate e commisurate alla
comunicazione, dunque fabbricate da un gruppo per un altro gruppo, e
in definitiva hanno a che fare con le aspettative che il primo gruppo ha
sul secondo. Come nelle mode, anche nellimmaginario ci sono modificazioni di diverso livello che possiamo distinguere almeno con Eco
(1975) in cambiamenti radicali e moderati; questi ultimi sono varianti dentro paradigmi che si modificano davvero solo con i rari cambiamenti radicali.
2. In questo saggio voglio attirare in particolare lattenzione su un

gruppo speciale di immaginari, quelli oggettivati nei racconti della
creazione del mondo delle diverse culture; li chiamer immaginari
delle origini. In particolare intendo analizzare limmaginario delle
origini contenuto nella Scrittura ebraica (la Torah) e nella Bibbia cristiana (che su questo punto non presentano differenze significative),
nei primi due capitoli del libro della Genesi (in ebraico, con la titolazione duso tratta dalle prime parole: , Sefer Bereshit). Si
tratta di un testo capitale per la cultura religiosa di tutto lOccidente,
su cui esiste una letteratura vastissima.12 Qui intendo occuparmene dal
punto di vista dellimmaginario, nel senso dellarredamento del mondo (o dellontologia sociale) e delle azioni possibili su questo arredamento, sulle linee ipotizzate nel paragrafo precedente.
I testi fondatori (delle religioni, mitologie, sistemi scientifici, ontologie di qualunque genere) spesso infatti contengono un immaginario
originario, un elenco delle cose delle origini e del loro modo di entrare nellesistenza. Gli immaginari originari sono caratteristici e possono definire lo stile di una cultura, ci che per essa immediatamente
12
Alle cui prime tre parole io stesso ho dedicato un ampio saggio (Volli 2008a).
37
pensabile, i modi di relazione e classificazione. Essi infatti non consistono mai in semplici elenchi, ma contengono insieme le cose (o le
persone), le relazioni fra loro e le azioni cui sono sottoposte, prima di
tutto quelle che li portano allesistenza. cos che limmaginario come elenco si lega allimmaginario come capacit di produrre nuove
immagini/figure.
Ecco qui di seguito il testo che intendo analizzare, il primissimo
segmento del Sefer Bereshit, il cosiddetto Primo racconto della creazione, nel I capitolo della Genesi (130) e nei primi versetti del Cap. 2. (1
4). Al testo ebraico faccio seguire la traduzione italiana canonica:13
Gen. 1,1

In principio Dio cre il cielo e la terra.

2

La terra era sterminata e vuota e le tenebre erano sula faccia dellabisso e lo

spirito di Dio si librava sulla superficie delle acque
3

Dio disse: Sia luce!. E luce fu.

4

Dio vide che la luce era cosa buona e separ la luce dalle tenebre.
5
*

Dio chiam la luce giorno e chiam notte le tenebre; cos fu sera e fu mattino:
un giorno.
13
Ho scelto la traduzione ebraica Toaff 1995 non solo per rispettare lappartenenza culturale di questo testo allebraico, ma soprattutto per la sua maggiore letteralit.
Il linguaggio di tutta la Torah molto concreto e lessicalmente ripetitivo; questo brano lo ancor di pi. Se si confronta il testo con le principali versioni cattoliche (per
esempio Testa 2010) facile vedere che non emergono differenze teologiche evidenti,
ma limmaginario del testo meno rispettato, probabilmente a vantaggio della sua capacit comunicativa.
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38
Dio disse poi: Sia una distesa in mezzo alle acque che separi le acque dalle
acque.
7

Dio fece la distesa e separ le acque che sono sotto la distesa, da quelle che
sono al di sopra di essa. E cos fu.
8

Dio chiam cielo la distesa. Cos fu sera e fu mattino: un secondo giorno.

9

Dio disse: Si riuniscano le acque che sono sotto il cielo in un sol luogo s che
appaia lasciutto. E cos fu.
10
*

Dio chiam lasciutto terra e chiam mari lammasso delle acque. E Dio vide
che era cosa buona.
11

E Dio disse: La terra produca germogli, erbe che facciano seme, alberi da
frutto, che diano frutti, ciascuno della propria specie, contenenti il loro seme,
sulla terra. E cos fu:
12

la terra produsse germogli, erbe che fanno seme secondo la loro specie e alberi da frutto contenenti ciascuno il seme della propria specie. Dio vide che era
cosa buona
13

E cos fu sera e fu mattina: un terzo giorno.
14
Dio disse: Siano luminari nella distesa del cielo, per far distinzione fra il
giorno e la notte; siano anche indici per le stagioni, per i giorni e per gli anni
15

e funzionino come luminari nella distesa del cielo per far luce sulla terra. E
cos fu:
16

Dio fece dunque i due grandi luminari, il maggiore per presiedere al giorno e
il minore per presiedere alla notte, e le stelle.
17

Dio li pose nella distesa del cielo per far luce sulla terra
18

e per presiedere al giorno e alla notte e per far distinzione fra la luce e le tenebre. Dio vide che era cosa buona
19

Fu sera e fu mattina: un quarto giorno.

20

Dio disse: Le acque brulichino di un brulicame di esseri viventi; volatili volino sulla terra, sulla superficie della distesa celeste.
21
*

Dio cre i grandi mostri acquatici e tutti gli esseri viventi che si muovono, di
cui le acque brulicano, di varia specie, e tutti i volatili alati delle diverse specie. Dio vide che era cosa buona.
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39
40
22

Dio li benedisse dicendo: Prolificate, moltiplicatevi, empite le acque dei mari; il volatile si moltiplichi sulla terra.
23

Fu sera e fu mattina: un quinto giorno

24

Dio disse: La terra produca esseri viventi di specie varie: animali domestici,
rettili e bestie selvatiche di specie diversa. E cos fu.
25

Dio fece bestie selvatiche di varia specie, animali domestici di specie diverse
e ogni sorta di striscianti sulla terra. Dio vide che era cosa buona.
26

E Dio disse: Facciamo luomo a Nostra immagine, a Nostra somiglianza, e

domini sui pesci del mare e sui volatili del cielo, sugli animali domestici, su
tutte la terra e su tutti i rettili che strisciano sulla terra.
27

*

Dio cre luomo a Sua immagine; a immagine di Dio lo cre; maschio e

femmina li cre.
28

Dio li benedisse e Dio stesso disse loro: Prolificate, moltiplicatevi, empite la

terra; rendetevela soggetta, dominate sui pesci del mare e sui volatili del cielo
e su tutti gli animali che si muovono sulla terra.
29
*

Dio disse: Ecco, Io vi do tutte le erbe che fanno seme che sono sulla faccia di
tutta la terra e tutti gli alberi che danno frutto, producente seme: vi serviranno
come cibo.
30
*

Agli animali tutti della terra, a tutti gli uccelli del cielo e a tutti gli striscianti
sulla terra che hanno un afflato di vita, tutte le erbe verdi serviranno di cibo.
E cos fu.
31

Dio vide quanto aveva fatto, ed ecco, era molto buono. Fu sera e fu mattino: il
sesto giorno.
Gen. 2,1

Il cielo e la terra e tutte le loro schiere erano ormai complete.

2

Nel settimo giorno Dio aveva compiuto lopera Sua che aveva fatto, cos nel
settimo giorno cess da tutta la Sua opera che aveva compiuto
3

Dio benedisse il settimo giorno e lo santific, perch in esso aveva cessato da

tutta la sua opera che Egli stesso aveva creato per poi elaborarla
4

Tali sono le origini [lett. generazioni] del cielo e della terra, quando vennero
creati, quando il Signore Dio fece cielo e terra.
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41
42
facile rendersi conto che questi versetti rientrano perfettamente

nella definizione data sopra di immaginario delle origini: vi infatti
un certo numero di oggetti, descritti nel testo come lopera diretta di
Dio, vi la narrazione della loro apparizione, vi sono certe operazioni
compiute su di loro e certe relazioni che fra loro si istaurano: insomma limmaginario non solo in senso statico ma anche dinamico.
La prima cosa che colpisce in questa elencazione solenne lestrema parsimonia di questa ontologia originaria, vale a dire il numero
limitato di questi oggetti, che in 34 versetti per circa 740 parole14 sono
solo 46 (di cui due sole persone, Dio chiamato con due nomi diversi e luomo; e un unico vero nome proprio, il Tetragramma divino).15 Lo scenario della storia ovviamente vastissimo ma la descrizione risulta assai precisa e allo stesso tempo molto concreta. Gli aggettivi mancano quasi del tutto, la descrizione fattuale e non valutativa. La creazione insomma non viene narrata usando un elenco lungo
di entit o di nomi, bens si stabilisce come vedremo come una
fitta rete gerarchica complessa fra pochi esistenti assai significativi.
Il testo si mostra consapevole di tale economia specificando quando (pi volte) un esistente citato nome collettivo o tecnicamente
un nomen generis (ma sempre sufficientemente concreto: uccelli, alberi da frutto) che esso devessere inteso come indicante le sue diverse specie. In ebraico tutti i nomi sono grammaticalmente sostantivi semplici, nomi comuni (salvo il nome proprio della divinit, come ho accennato, che compare solo in un versetto del capitolo 2), anche quando nella traduzione italiana compaiono aggettivi e participi.
Unaltra distinzione significativa fra testo ebraico e traduzioni sta nel
fatto che queste ultime inevitabilmente moltiplicano i sinonimi (ma
anche le congiunzioni) sopportando male lo stile paratattico e ripetitivo del testo. Lelenco che segue dunque prescinde dalle ridondanze
introdotte dalle traduzioni e identifica gli oggetti elencati per il loro
senso, piuttosto che i nomi usati. In certi casi ho specificato lequivalenza di due parole. Eccoli in ordine di apparizione:
Dio, cielo, terra, tenebre, abisso, spirito, acque, superficie (letteralmente faccia), sera, mattino, luce, giorno, notte, distesa, asciutto, mare, germogli, erbe,
14
Riguardando la traduzione italiana, il dato ovviamente del tutto indicativo.

Adam in effetti sempre citato con larticolo, cosa impossibile per un nome
proprio in ebraico. Per i nomi divini e le loro complesse caratteristiche semiotiche,
per cui ritengo che il Tetragramma possa essere considerato a pieno titolo un nome
proprio, vedi Volli 2008c.
15
43
alberi, semi, frutti, luminari, indici, stagioni, giorni, anni, stelle, esseri viventi,
specie, volatili, animali marini (= pesci), animali domestici, rettili (= striscianti), cibo, uomo, schiera, opera, Signore.
Sono oggetti che appaiono come visti dallesterno, secondo una relazione distaccata, non affettiva e non polemica, come di uno sguardo
che li contempli tranquillamente. Il narratore esterno ed extradiegetico, la focalizzazione segue le azioni divine dallesterno ma con un
sapere totale che paragonabile allonniscienza divina: chi poteva essere l dallinizio se non quella stessa divinit che chiamata in
causa in terza persona? Dunque vi una sorta di tensione narratologica fra lonniscienza del testo e il dbrayage dellazione divina: un artificio narrativo che implicitamente sembra confermare il carattere
metafisico del testo, la sua preesistenza alla Creazione, che un tema
ben presente al commento ebraico.16
Se si cerca di ricostruire lesperienza racchiusa in questo elenco,
risulta abbastanza chiaro che si tratta di oggetti materiali di un mondo
fisico, se non proprio selvaggio almeno agricolopastorale, in cui vi
sono s animali domestici e alberi da frutto, ma non costruzioni e tantomeno relazioni, sentimenti, istituzioni sociali. lesperienza (o piuttosto il repertorio che pu essere usato per descrivere lesperienza) di
una persona sola di uno sguardo solo che vaghi in un paesaggio
assai differenziato (una sorta di grande panoramica che fa zoom dalla
totalit del mondo verso la vicenda umana di Adamo ed Eva che
sar illustrata subito dopo il nostro brano). ragionevole individuare
in questo sguardo non tanto quello del narratore, quanto piuttosto
quello del lettore modello, cio del destinatario della Rivelazione.17 Si
tratta dunque sempre di oggetti concreti, tangibili, materiali, ben comprensibili anche ai membri pi umili di una civilt arcaica e pastorale;
16
Talmud Bavl, in Shabbat 88b; in Pirqe de Rabbi Eliezer; Yaqult Shimoni,

Bereshit; tSanhedrin 8, 79; ySanhedrin 4, 9. Per esempio: In Principio Dio cre
(Bereshit Bar Elohim) (Genesi 1, 1) [] e cos Dio, guardando la Torah, creava il
mondo, perch non c altro reshit (principio) che la Torah, per questo scritto (Proverbi 8, 22) Il Signore mi possedette al principio della sua via, prima delle sue opere
pi antiche. (Bereshit Rabb 1, 1); Dal principio con sapienza la parola (memra) del
Signore cre e perfezion i cieli e la terra (Targum Neofiti, Genesi 1,1). Lo stesso
commento di Rashi alla parola Bereshit allude a questa dottrina.
17
Il che certamente accettabile anche da un punto di vista religioso ebraico: La
Tor parla la lingua degli uomini (Talmud Bavli, trattato Yebamot, 74a; R. Jishmael,
sifre a Nm 15,31). Cfr Maimonide (2005) 1.26.
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44
il massimo grado di astrazione quello dei nomi di genere come rettili o animali domestici.
Che la creazione consista di pochi oggetti concreti e agricolonaturali, non di fatti sociali o astrazioni, pu sembrare unosservazione
ovvia, dato che mentre si svolge la creazione luomo, per non parlare
della societ, deve ancora emergere compiutamente; ma in realt questo modo di esporre non affatto banale, come sar facile verificare
considerando altri immaginari delle origini, come faremo qui con
quello greco. Scorrendo la letteratura antropologica, non pu esservi
dubbio che siano possibili altre ontologie della creazione, ben pi fiorite.
Essendo assai economico limmaginario delle origini del Sefer Bereshit, esso per fittamente strutturato, vale a dire che gli oggetti citati non sono semplicemente elencati ma messi fortemente in relazione fra loro. Anche questi rapporti logicoclassificatori sono peraltro
presenti in numero piuttosto limitato. Vi una relazione di opposizione (che indicheremo secondo luso semiotico con la sigla vs per
versus), una relazione di congiunzione (<>), una di identit o denominazione (quando si dice che un certo x viene chiamato y, e scriveremo x = y). Ecco un elenco delle relazioni, come appaiono nel nostro
testo, con lindicazione del versetto relativo:
Cap. 1.
1 [(cielo vs terra) (ma anche cielo <> terra)] vs Dio
2 (terra informe e deserta) vs [(tenebre <> abisso) vs (spirito Dio <> acque)]
34 luce vs tenebre
5 (luce = giorno vs tenebre = notte) <> (sera vs mattina)
67 (acque sopra vs acque sotto) <> (distesa = cielo)
910 (acque sotto = mare ) vs (asciutto = terra)
11 terra vs (germogli <> erba <> alberi) delle loro speci
14 luci nel firmamento per distinguere (giorno vs notte) indici per (stagioni
<> giorni <> anni), luci per illuminare terra
1618 (luce maggiore vs minore) vs stelle <> giorno vs notte
2022 (acque <> esseri viventi secondo la loro specie <> moltiplicatevi )
vs terra vs (cielo <> uccelli secondo la loro specie <> moltiplicatevi)
24 terra <> esseri viventi secondo la loro specie (= bestiame vs rettili vs fiere, secondo la loro specie)
26 (uomo immagine <> somiglianza Dio) domina (pesci vs uccelli vs (bestiame <> fiere <> esseri striscianti (= rettili))
728 [(maschio vs femmina) <> moltiplicatevi)] domina (pesci <> uccelli
<> (bestiame <> esseri striscianti)
29 uomini nutrimento (erbe da seme vs alberi da seme) vs (fiere <> uccelli
<> esseri striscianti) nutrimento (erbe)
45
2.1 (cielo <> terra) <> schiere

2. settimo giorno vs opera
4. origini (generazioni) <> (cielo <> terra) vs (Signore <> Dio)
Si pu facilmente identificare una caratteristica struttura oppositiva

binaria o al massimo (in certi casi) ternaria. La realt tutta, in quanto
oggetto di creazione, viene inizialmente contrapposta al divino ed a
sua volta definita dallendiadi (in seguito oppositiva ma allinizio congiuntiva) cielo/terra.18 Le acque (che il testo sembra porre in relazione quasi sinonimica con labisso e le tenebre) si suddividono in acque
inferiori e acque superiori, quelle inferiori sono identificate col mare,
quelle superiori col cielo (che senza lendiadi con la terra in sostanza latmosfera); alle acque marine si contrappone per separazione la
terra. Questa situazione pu essere schematizzata (fra altri modi possibili, dato che vi un certo grado di ambiguit nei rapporti fra acqua
e cielo), come segue
Dio
(abisso)
tenebre
acque di sopra (atmosfera)
uccelli
(= acque)
distesa (cielo)
uccelli marini
creazione
mare
acque di sotto
terra
(= cielo+terra
luce
animali
selvaggi
domestici
rettili
Attraverso una doppia contrapposizione binaria gerarchica vengono cos stabiliti tre ambienti fondamentali (acqua, terra, cielo),19 cui
corrisponderanno i tipi animali (uccelli, animali marini e terrestri),
divisi questi ultimi in domestici, selvatici e rettili. interessante nota18
Che il cielo e la terra stiano per tutta la realt ce lo assicura non solo il
commento, per esempio di Rashi; ma soprattutto i versetti 1 e 4 del Cap. 2. Largomento di Rashi non esplicito, ma suggerito dalla sua interpretazione dei primi versetti, assai diversa dallusuale. Secondo lui bisognerebbe intendere, in maniera non
cronologica: allinizio della creazione del cielo e della terra (e dunque di tutto), mentre la terra era in forma e vuota e lo spirito di Dio aleggiava sullabisso, Dio disse sia
la luce. Le prime due frasi sarebbero cio sovraordinate al processo della creazione
vero e proprio, che inizierebbe al versetto 3.
19
I rapporti fra acqua e cielo sono resi complessi da due caratteristiche dei relativi
nomi maim ( )e shamaim (). Il primo fatto che a un orecchio ebraico entrambi questi sostantivi appaiono declinati al duale (come fossero i due cieli, le
due acque), il che facilita la divisione binaria; il secondo che essi appaiono molto
simili e addirittura il nome del cielo shamaim potrebbe essere interpretato come she
maim ( ) cio che () acqua facilitando lo scambio fra i due termini, con la coseguenza dii una parziale possibile circolarit della classificazione.
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46
re che quelle dei viventi sono le sole autentiche divisioni ternarie di

questo testo che non si possono ridurre a coppie di opposizioni binarie. In parallelo abbiamo lo stabilirsi dellopposizione luce/tenebre,
cui corrisponde quella fra giorno e notte e fra luminare maggiore (sole) e luminare minore (luna).
luce
giorno
luminare maggiore (sole)
notte
luminare minore (luna)
stelle
tenebre
Unulteriore doppia contrapposizione riguarda luomo, creato a

parte e dunque direttamente contrapposto/relazionato al divino secondo le due note modalit dellimmagine e della somiglianza,20 ma allo
stesso tempo messo in relazione, quanto alla necessit del nutrimento
e al dominio, con gli animali (sempre suddivisi nei tre grandi generi
selvaggi, domestici, rettili). La contrapposizione ribadita dal cibo
(erbe per gli animali, alberi da frutto per luomo).
Dio
uomo
creature21
dominio
animali
cibo piante da frutto
cibo erba
Lultima contrapposizione, per cos dire metacreativa, riguardante

lopera della creazione (lavoro) con il settimo giorno (riposo) si apre
alla fine della trattazione e ha la particolarit di investire qui il divino
ma di diventare nel seguito della Torah22 modello obbligatorio del
comportamento umano.
certamente possibile, ma non appare conveniente ridurre tutta
questa rete a una strutturazione per semplici quadrati semiotici.
chiaro comunque che ha forte peso in tutti gli schemi la contrapposizione fra termini superiori o maggiori (fisicamente o spiritualmente) e
termini inferiori o minori.
20
Tema complesso, elaborato per tutta la storia della tradizione ebraica, che qui
non possibile neanche iniziare a discutere.
21
La categoria comune ad uomini e animali non resa esplicita in questo brano,
ma lo altrove nella Torah sotto il nome di bassar, carne vivente.
22
Per esempio in Esodo (Sefer Shemot) 31: 1317.
47
Anche le azioni e relazioni (cio i verbi) di questa narrazione sono

in numero molto limitato e segnati da una forte strutturazione. Li elenco, ordinati per versetti:
1 cre
2 era ricopriva era si librava
3 disse sia/fu
4 vide separ
5 chiam
6 disse sia separi fu
7 fece separ fu
8 chiam
9 disse riuniscano appaia fu
10 chiam chiam vide
11 disse produca fu
12 (fece germogliare) vide
14 disse siano/furono
15 siano/furono
16 fece per regolare per regolare
17 pose per illuminare
18 per regolare per regolare
19 vide
20 disse brulichino fu
21 fece brulicano vide
22 benedisse siate fecondi moltiplicatevi riempite moltiplichino
24 disse produca fu
25 fece vide
26 disse facciamo dominare
27 fece fece fece
28 benedisse disse siate fecondi moltiplicatevi riempite dominare
29 disse producono producono
30 do
31 vide
2.1 furono ultimati
2.2 concluse aveva fatto cess aveva fatto
2,3 benedisse consacr cess fatta creando
2,4 cre
facile vedere che la struttura delle azioni ancor pi ristretta e

ripetitiva di quella degli esistenti. Vi sono una novantina di forme
verbali in questi versetti, ma quasi tutti si raccolgono in cinque categorie in tutto: il fare (indicato qui sopra con la doppia sottolineatura),
le attivit verbali (sottolineato), il vedere e lapparire (neretto), il cessare (barrato), il moltiplicarsi (sottolineato a punti), lessere (neretto
corsivo), ciascuno dei quali espresso da una gamma molto limitata
di radici verbali. Vi sono distinzioni importanti, per esempio fra il
Lexia, 78/2011
48
brulicare e il moltiplicarsi, fra il fare creativo e quello delle creature,

fra il creare, il separare, lunire, il porre; ma questi campi semantici
sono certamente legati. E non si tratta di una struttura a caso o dovuta
a mancanza lessicale, come si vede dai passi successivi che comprendono storie molto complicate come quella dellalbero del bene e del
male, dellomicidio di Abele o del diluvio. Al contrario vi una ragione strutturale molto precisa in questa economia: lidea di un numero limitato di attivit rilevanti che caratterizzano lambito della creazione: fare e astenersi dal fare, nutrirsi e riprodursi, vedere e apparire,
unire e separare. la matrice semantica del mondo (della concezione
del mondo di questo immaginario delle origini, che qui appare.23
Vale la pena di notare una notevole presenza di termini di denominazione o significazione o ordinamento, cio termini semiotici. La
creazione consiste in buona parte di divisioni, classificazioni, nominazioni, distinzioni, istituzioni di indici, che sono stati indicati in corsivo
nellelenco delle relazioni. Non solo la creazione strutturata, ma essa
anche costituzione esplicita di strutture semiotiche.
La creazione, in questo immaginario delle origini, ha limportantissima peculiarit di avvenire per via verbale (tanto che poi il testo che
la riecheggia nella Bibbia cristiana, linizio del Vangelo di Giovanni,
afferma che allinizio era il Logos). Vi dunque sempre un dire
(espresso dal verbo lomar, che ricorre spessissimo in tutta la Torah
indicando la presa di parola da parte di qualunque soggetto) e ha qui il
contenuto di un comando o meglio di una parola performativa. Nella
traduzione italiana questo effetto linguistico indicato da un congiuntivo presente alla terza persona (che si pu intendere come imperativo: per esempio Sia luce! al v. 3). In ebraico usato il futuro, che
talvolta si raddoppia nella successiva dichiarazione della felicit performativa (il buon effetto) dellordine; esso logicamente al tempo
perfetto, viene espresso anchesso al futuro (tecnicamente, nellaspettualit imperfettiva) a causa di una peculiarit linguistica dellebraico
biblico che usa invertire il tempo verbale quando al verbo attaccata
la congiunzione ve. Il secondo versetto, per esempio, si legge in
ebraico vaiomer Elohim (lett. e dir Dio, che a causa dellinversione congiuntiva vale e disse Dio) jech or (lett. sar luce, cio sia
23
Per analogia ricordo che lelenco delle attivit proibite nello Shabbat stabilito
nella tradizione ebraica sulla base di quelle descritte dal testo per la costruzione del
Tabernacolo: anche qui abbiamo una matrice semantica dellattivit umana (Heshel
1951).
49
luce) vajech or (lett. e sar luce che per linversione diventa e luce fu): una ripetizione che produce un effetto poetico.24
Su questo dire vi unimportante riflessione nellermeneutica ebraica, la quale sottolinea per esempio il fatto che le diciture (Maamarot) di questo brano sono esattamente dieci,25 come le parole (Dibberot) del decalogo. Questespressione greca traduce infatti la definizione rabbinica di asseret hadibberot (dieci parole), ben diversa dai
dieci comandamenti che si usano in italiano per nominare lo stesso
brano. Fra le dieci diciture della creazione e le dieci parole del Sinai
percepita una relazione e una differenza tipicamente linguistica, quella fra il dire (lomarr) e il parlare (ledaber), che in ebraico significativa come e pi che in italiano, contrapponendo la viva enunciazione
linguistica che agisce (amir) alla sua traccia mnestica o scritta, quella
parola che cos oggettivata da essere anche cosa (davar). Le
dieci diciture della Creazione sono performative, agiscono immediatamente; le dieci parole del Sinai sono dette (incise sulla roccia) per
restare a guida del comportamento etico dei fedeli. Fra esse vi la
differenza che corre fra oralit e scrittura, o meglio il modo in cui
questa differenza intesa dal pensiero ebraico: un altro tema importante che non possibile affrontare in questa sede.
Nel racconto della Creazione, fra il dire e lessere che lo realizza
spesso si frappone un fare divino, che quasi sempre ha un doppio carattere: da un lato separazione, distinzione, ordinamento, ripartizione; dallaltro un assegnare missioni, un finalizzare, un assegnare
compiti, poteri e domini. Dunque unattivit progettuale e semiotica
insieme, una classificazione che anche una progettazione funzionale.
La creazione si realizza per mezzo del linguaggio ma essa stessa attivit di ordinamento del caos primigenio.
24
La poesia semitica privilegia fortemente una struttura riflessiva: ogni verso
diviso in due emistichi che si riflettono, riproponendo lo stesso contenuto con due
espressioni diverse o pi raramente dando alla stessa espressione o a espressioni omofone o simili significati diversi.
25
Con dieci diciture fu creato il tutto Bahasarah Maamarot nibr haholam
, Pirk Avot (Le massime dei padri), V, 1. Nel numero dieci
vi una corrispondenza fra la creazione e il decalogo, ma anche con le dieci sefirot o
emanazioni divine descritte dalla Kabbalah. I versetti interessati sono 3, 6, 9, 11, 14,
20, 24, 26, 28, 29.
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50
Non si trova con certezza nel nostro testo alcuna traccia esplicita
della teoria della creazione ex nihilo,26 che entrer nella tradizione
ebraica molto pi tardi (se ne fa menzione esplicita per la prima volta
nel libro dei Maccabei e diventa un punto di fede significativo solo in
ambiente farisaico).27 Dunque nella creazione, cos com descritta nel
nostro testo, molta parte dellattivit divina, se non tutta, consiste nellordinamento di quel caos primordiale che viene nominato nellespressione problematica tohu va bohu (v. 2, tradotta come sterminata
e vuota, aggettivi riferiti alla terra) e come tehiom (abisso) che
una nota della nostra traduzione definisce come quella mescolanza
di acqua e di asciutto che sar separata fra i vv. 6 e 10. un fare
trasformativo, che d forma s ad oggetti, ma soprattutto agire semiotico, un mettere ordine e dare senso, in cui non vi nulla di magico e molto di culturale. Dopo questa attivit divina, che per lo pi corrisponde letteralmente al dire iniziale, la constatazione della buona
riuscita si riduce per lo pi a un laconico cos fu. Dal punto di vista
semiotico, chiaro che si tratta di quel momento centrale in ogni narrazione che la performance.
Vi poi per molte volte una quarta fase, che ancora unattivit
linguistica collegabile alla performanza, il chiamare: avendo detto che
una certa cosa dovesse realizzarsi in un certo modo, avendola fatta e
verificata, Dio la chiama in un altro modo (per esempio la luce
chiamata giorno, lasciutto chiamato terra ecc.). Nel chiamare
(likr) vi in ebraico unambiguit semantica fruttuosa fra il dare
nome e il richiamare a s, che in ebraico complicato ulteriormente
da una forte connotazione in direzione della proclamazione. La lettura
pubblica di un testo (per eccellenza del testo sacro) chiamata con la
stessa radice, da cui deriva il nome ebraico della Bibbia (mikr, cio
lettura e non scrittura come nella nostra antonomasia Le
Scritture, La Sacra Scrittura) e quello arabo del Corano.
Il processo non si conclude per con la chiamata o lappellazione,
ma ha un gradino ulteriore che il vedere, pi esattamente il vedere
come buono (vide che era cosa buona, iar ki tov). Si tratta di una
26
Il primo versetto non di per s una prova in questo senso, vi unimportante
tradizione ebraica di mondi preccedenti la creazione, come suggerisce per esempio un
midrash di Koelet Rabbah.
27
Per un inizio di discussione di questi problemi vedi Volli 2009.
51
vera e propria sanzione positiva che punteggia lattivit creatrice in

corrispondenza con la sua strana scansione in giorni.28
Dalle considerazioni che abbiamo fatto risulta che vi una progressione standard dire>fare>chiamare>vedere (buono) che si
pu evidentemente far corrispondere facilmente a uno schema narrativo canonico della semiotica, con la variante dellappellazione e con
lovvia omissione della fase della competenza, che data dalla qualit
divina dellagente:
Contratto (dire)
Competenza (presupposta)
Sanzione
(vedere come buono)
Performanza (fare)+(chiamare)
Al di l della sanzione del vedere (buono) vi poi una seconda

sanzione, ribadita in maniera martellante nei primi quattro versetti del
capitolo 2, che consiste nella conclusione dellopera e nel riposo divino del settimo giorno, lo shabbat, che viene benedetto (espressione usata prima solo per luomo) e santificato (o piuttosto, come
suggerisce unetimologia generalmente riconosciuta) distinto, nel
senso di separato e differenziato. Sono i versetti che vengono impiegati nella liturgia ebraica del sabato e che riconnettono la festivit direttamente alla creazione.
Da questa ontologia delle origini deriva dunque una liturgia, ma
soprattutto ne viene una teologia, una certa immagine per nulla scontata sulla natura del divino, che appare da subito come un Essere parlante (anche se non affatto chiaro a chi si rivolga la parola), ordinatore e giudicante; una Volont che punta a suddividere con grande
precisione la realt e a darle nomi ed interessata al suo ordinato funzionamento. Insomma un Agente semiotico attivo prima ancora che si
possa porre ogni questione di natura etica e ogni altro interesse; e pertanto un Pensiero razionale, in un certo senso oggettivo e impersonale, comunque lontanissimo da ogni dimensione mitica.29
28
Le sanzioni visive sono sette come i giorni, ma non vi corrispondono esattamente. Su questo fatto e sul molto buono che ricorre solo alla fine vi sono alcune
interpretazioni midrashiche interessanti, che per non possiamo seguire qui.
29
Questa, val la pena ribadirlo, limmagine del divino che implicata nel testo
di apertura della Torah e mai esplicitamente enunciata (i tredici attributi o Middot
proclamati in Es. 34: 57 sono di natura etica e riguardano il rapporto degli uomini
con Dio). Quando e da chi fu concepita e redatta questimmagine, il problema centra-
Lexia, 78/2011
52
3. Alcuni elementi di questo schema si perpetuano molto a lungo

nel testo biblico. Prendiamo alcuni esempi senza discuterli nei dettagli. particolarmente interessante vedere la storia della cosiddetta Seconda Creazione, che segue immediatamente la Prima, perch secondo le teorie della critica biblica, praticamente unanime su questo punto, la Prima Creazione va attribuita alla fonte sacerdotale P, che sarebbe tarda, addirittura postesiliaca, nonostante laspetto di arcaica
maest del brano che abbiamo letto; mentre la Seconda Creazione apparterebbe alla fonte J, che variamente collocata fra il regno di
Davide e il VI secolo.30 Considerer brevemente Gen. 2: 510, cio la
parte di quel brano che riguarda sicuramente la Creazione e non
lepisodio successivo del serpente.
5 Non cera ancora sulla terra alcun arbusto della campagna. Nessuna erba
della campagna era ancora germogliata, perch il Signore Dio non aveva fatto
piovere sulla terra, e non cera alcun uomo per coltivare il terreno; 6 ma un
vapore saliva dalla terra e bagnava tutta la superficie del suolo. 7 il Signore
Dio form luomo di polvere della terra, gli ispir nelle narici un soffio vitale
e luomo divenne essere vivente. 8 il Signore Dio piant un giardino in Eden,
a oriente, e vi pose luomo che aveva formato. 9 il Signore Dio fece germogliare dal terreno tutti gli alberi dallaspetto piacevole e dal frutto buono a
mangiarsi, lalbero della vita in mezzo al giardino e lalbero della conoscenza
del bene e del male. 10 Un fiume usciva da Eden per bagnare il giardino, e di
l si divideva in quattro bracci.
facile vedere che anche qui gli esistenti sono relativamente pochi
e che buona parte di essi presente anche nel racconto precedente
(segnati qui in neretto):
terra, arbusto, campagna, Signore, Dio, uomo, vapore, superficie (= faccia), terreno, narici, soffio, vivente, giardino, Eden, oriente, alberi, frutto, vita, conoscenza, bene, male, fiume, bracci
Lo stesso si pu dire per le azioni:
le della critica biblica, una domanda che non rientra nelle possibilit di unanalisi
semiotica.
30
Non il caso di discutere qui lipotesi documentaria che suddivide la Torah
in quattro documenti indipendenti e paralleli. Essa ha una storia complessa, che dal
Tractatus Theologicopoliticus di Spinoza arriva fino ad oggi. Per una discussione
storica rimando a Nicholson 2003, per unesposizione divulgativa a Friedman 1987 e
2003.
53
era, germogliare, piovere, coltivare, bagnare, salire, formare, inspirare, piant, mangiare, uscire, bagnare dividere.
Si pu riconoscere qualche dettaglio in pi rispetto allepisodio

precedente il che ovvio, visto che il primo presupposto e in
particolare qualche tratto pi astratto. E non si vede pi la struttura
narrativa completa che ho descritto sopra e neppure quella per giornate. Ma in effetti difficile trovare insensata lopinione dellermeneutica tradizionale per cui in questo testo non vi affatto una ripetizione,
ma una continuazione in dettaglio e una spiegazione del processo
creativo.31 In ogni caso, evitando di affrontare qui questo tema controverso, le caratteristiche formali dellimmaginario delle origini risultano piuttosto costanti.
In realt si tratta del linguaggio della Bibbia ellittico e oggettivo
e conciso, come mostra il classico studio di Auerbach (1946, cap. 1).
Facciamo ancora un paragone, considerando la visione di Ezechiele 1:
428 che proprio insieme al racconto della creazione d origine ai due
principali filoni del misticismo scritturale ebraico (rispettivamente il
maas bereshit lopera della creazione e maass merkav
lopera del carro divino):
4 Io guardavo ed ecco un uragano avanzare dal settentrione, una grande nube
e un turbino di fuoco, che splendeva tutto intorno, e in mezzo si scorgeva
come un balenare di elettro incandescente. 5 Al centro apparve la figura di
quattro esseri animati, dei quali questo era laspetto: avevano sembianza
umana 6 e avevano ciascuno quattro facce e quattro ali. 7 Le loro gambe erano diritte e gli zoccoli dei loro piedi erano come gli zoccoli dei piedi dun vitello, splendenti come lucido bronzo. 8 Sotto le ali, ai quattro lati, avevano
mani duomo; tutti e quattro avevano le medesime sembianze e le proprie ali,
9 e queste ali erano unite luna allaltra. Mentre avanzavano, non si volgevano
indietro, ma ciascuno andava diritto avanti a s. 10 Quanto alle loro fattezze,
ognuno dei quattro aveva fattezze duomo; poi fattezze di leone a destra, fattezze di toro a sinistra e, ognuno dei quattro, fattezze daquila. 11 Le loro ali
erano spiegate verso lalto; ciascuno aveva due ali che si toccavano e due che
coprivano il corpo. 12 Ciascuno si muoveva davanti a s; andavano l dove lo
spirito li dirigeva e, muovendosi, non si voltavano indietro. 13 Tra quegli esseri si vedevano come carboni ardenti simili a torce che si muovevano in
mezzo a loro. Il fuoco risplendeva e dal fuoco si sprigionavano bagliori. 14
Gli esseri andavano e venivano come un baleno. 15 Io guardavo quegli esseri
ed ecco sul terreno una ruota al loro fianco, di tutti e quattro. 16 Le ruote avevano laspetto e la struttura come di topazio e tutte quattro la medesima forma, il loro aspetto e la loro struttura era come di ruota in mezzo a unaltra
31
Per unargomentazione esplicita cfr Cassuto 2006.
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54
ruota. 17 Potevano muoversi in quattro direzioni, senza aver bisogno di voltare nel muoversi. 18 La loro circonferenza era assai grande e i cerchi di tutte
quattro erano pieni di occhi tuttintorno. 19 Quando quegli esseri viventi si
muovevano, anche le ruote si muovevano accanto a loro e, quando gli esseri si
alzavano da terra, anche le ruote si alzavano. 20 Dovunque lo spirito le avesse
spinte, le ruote andavano e ugualmente si alzavano, perch lo spirito
dellessere vivente era nelle ruote. 21 Quando essi si muovevano, esse si
muovevano; quando essi si fermavano, esse si fermavano e, quando essi si alzavano da terra, anche le ruote ugualmente si alzavano, perch lo spirito
dellessere vivente era nelle ruote. 22 Al di sopra delle teste degli esseri viventi vi era una specie di firmamento, simile ad un cristallo splendente, disteso sopra le loro teste, 23 e sotto il firmamento vi erano le loro ali distese,
luna di contro allaltra; ciascuno ne aveva due che gli coprivano il corpo. 24
Quando essi si muovevano, io udivo il rombo delle ali, simile al rumore di
grandi acque, come il tuono dellOnnipotente, come il fragore della tempesta,
come il tumulto dun accampamento. Quando poi si fermavano, ripiegavano
le ali. 25 Ci fu un rumore al di sopra del firmamento che era sulle loro teste.
26 Sopra il firmamento che era sulle loro teste apparve come una pietra di zaffiro in forma di trono e su questa specie di trono, in alto, una figura dalle
sembianze umane. 27 Da ci che sembrava essere dai fianchi in su, mi apparve splendido come lelettro e da ci che sembrava dai fianchi in gi, mi apparve come di fuoco. Era circondato da uno splendore 28 il cui aspetto era
simile a quello dellarcobaleno nelle nubi in un giorno di pioggia. Tale mi apparve laspetto della gloria del Signore. Quando la vidi, caddi con la faccia a
terra e udii la voce di uno che parlava.
Gli esistenti sono ancora pochi, concreti e fittamente strutturati:

uragano, nube, fuoco, elettro, esseri animati, facce, ali, gambe, zoccoli, piedi, vitello, bronzo, lati, mani, uomo, leone, toro, aquila, spirito, baleno, carboni, torce, fuoco, ruota, topazio, cerchi, terra, firmamento, cristallo, trono, fianchi, splendore, arcobaleno, acque, tuono, tempesta, accampamento, pietra, zaffiro, voce, gloria.
Per quanto si tratti di una visione mistica estremamente complessa

e dettagliata del mondo superiore, mancano qualificazioni morali e in
generale laggettivazione molto scarsa. La trama dei fatti e delle
metafore molto oggettiva: si tratta di cogliere anche quel mondo cos
com, nella sua concretezza, senza astrazioni e senza qualificazione.
Lo sguardo nitidissimo, focalizzato, estremamente preciso e parsimonioso. Insomma, siamo ancora nello stesso stile fondamentale, che
caratterizza evidentemente limmaginario ebraico.
4. Questo paragone risulta particolarmente illuminante se si ripete

il gesto di Auerbach di confrontare la tradizione ebraica con quella
55
greca. Scrive Auerbach (1946, cap. I): nella loro opposizione esse
sono tipi fondamentali dellantica letteratura epica. Mentre la prima
pu essere variata e arbitraria, sfaccettata nella sua caratterizzazione
di persone ed eventi, questa lepitome della narrazione dettagliata,
organizzata e logica, derivante dalla tradizione retorica. Mentre Auerbach confrontava la storia del sacrificio di Isacco con il riconoscimento di Ulisse, qui per mettere in contrasto il racconto biblico con il
pi caratteristico immaginario originario greco, non bisogna ricorrere
a Omero, che non ha narrazioni delle origini, ma alla Teogonia di
Esiodo (11553). Il risultato comunque non cambia molto:32
E nacque dunque il Caos primissimo, e poi la Terra dallampio seno, sede incrollabile di tutti gli immortali che abitano la sommit del nevoso Olimpo, e il
Tartaro tenebroso nelle profondit della grande Terra, e poi Amore, il pi bello degli immortali, che irrora del suo languore sia gli dei che gli uomini, ammansisce i cuori e trionfa dei pi prudenti propositi. Dal Caos nacquero Erebo
e la tenebrosa Notte. Dalla Notte Etere e il Giorno nacquero, frutti dellamore
con Erebo. A sua volta Gea partorir il suo simile in grandezza, il Cielo stellato che dovr ricoprirla con la sua volta stellata e servire da dimora eterna per
gli dei beati. Dopo essa genera le alte montagne, rifugio delle divine ninfe nascoste nelle loro felici valli. Senza laiuto di Amore, essa genera il Mare dal
seno sterile, dalle agitate onde furiose. Poi, con Urno giaciuta, gener lOcano profondo, e Coio, Crio, Giapto, Mnemsine, Tmide, Rea, Iperone,
Tea, lamabile Ttide, e Febe dalla ghirlanda doro. Dopo essi, il fortissimo
Crono venne alla luce, di scaltro consiglio, fra tutti i figli il pi tremendo; e
dira terribile ardea contro il padre. Ed i Ciclopi poi generava dal cuore superbo, Strope, Bronte, ed Arge dal cuore fierissimo: il tuono diedero questi a
Zeus, foggiarono la folgore. In tutto erano simili essi agli altri Celesti Immortali, ma solamente un occhio avevano in mezzo alla fronte: ebbero quindi il
nome: Ciclpi; perch solo un occhio si apriva loro, di forma rotonda, nel
mezzo alla fronte. Aveano forze immani, nellopere grande scaltrezza. Ed altri
nacquero anche figli alla Terra e ad Urno, Cotto, Ga, Briaro, figli di somma arroganza. Ad essi cento mani spuntavano dagli meri fuori, indomabili,
immani, cinquanta crescevano teste fuor dalle spalle a ciascuno, sovra esse le
membra massicce; e senza fine gagliarda la forza su lorrido aspetto.
Si vede a prima vista che si tratta di un testo con caratteristiche assai diverse da quelle della Bibbia, un lungo elenco genealogico. Ecco
la lista degli esistenti
Caos, Terra, sede, immortali, Olimpo, Tartaro, Amore, languore, dei, uomini,
cuore, propositi, Erebo, Notte, Etere, Giorno, Cielo, volta, dimora, montagne,
32
Traduzione di Patrizio Senasi (con lievi modifiche): www.readme.it/libri/Clas
sici%20Greci/Teogonia.shtml
Lexia, 78/2011
56
ninfe, Valli, Mare, onde, Urano, Oceano, Coio, Crio, Giapto, Mnemsine,
Tmide, Rea, Iperone, Tea, Ttide, Febe, Crono, consiglio, figlio, ira, padre,
Ciclopi, Strope, Bronte, Arge, Zeus, folgore, tuono, occhio, fronte, forze, scaltrezza, Cotto, Ga, Briaro, mani, omeri, teste, spalle, membra, forza, grandezza.
Qui gli esistenti sono assai pi numerosi e diversi. Colpisce innanzitutto la quantit (62 su 306 parole) e ancor pi quella dei nomi propri (33 su 62). Questi ultimi sono quasi tutti forze astratte generalizzate: gli oggetti concreti sono molto rari, perch il mondo visto svilupparsi qui come il dispiegamento o meglio la generazione successiva di
nozioni astratte personificate o di individui, pi o meno portatori di
una qualit astratta. Il numero degli esistenti diversi dunque circa il
triplo in proporzione alle parole , rispetto a quello del racconto
biblico della creazione e quello dei nomi propri (o delle persone) superiore di parecchie decine di volte. Il punto che si tratta di una genealogia: le azioni chiave sono qui gneto, xegnonto, genato,
tutte forme del verbo gnein, che vale generare ma usato qui anche per essere, per esempio nel primo verso citato che si riferisce al
Caos). Non si tratta dunque della creazione del mondo in senso proprio ma di una teogonia, di una generazione degli dei.33 Che anche in
questo caso si parta da una figura di caos primigenio un parallelismo
interessante; ma non vi unIntelligenza o una Volont che crei lo
stato attuale del mondo distinguendo nel caos gli oggetti e tanto meno
nominandoli; ma vi sono delle forze personificate che si generano a
vicenda, secondo una metafora sessuale. Trattandosi di qualit astratte, esse sono a loro volta fortemente suscettibili di qualificazione e valutazione: infatti gli aggettivi, che erano praticamente assenti nel brano della creazione (a parte il tov, buono che la ritmava e i numerali)
e anche in quello di Ezechiele, qui diventano frequenti e riguardano le
qualit morali e caratteriali, insomma la dimensione dellinterazione
fra queste entit. Che sono infatti caratterizzate da odio, amore, crudelt reciproche, insomma da una rete di relazioni sociali un po selvagge ma molto fitte. insomma un immaginario diverso: molto pi
ricco, astratto, sociale, personificato, in un certo senso inflazionario.
33
Anche la Bibbia conosce genealogie, anzi ne particolarmente ricca, a partire

da quella di Caino (Gen 4, 17) e quella di Adamo Gen 5) anzi, si pu dire che le genealogie costituiscono una sorta di scheletro storicoetnografico della narrazione biblica. Ma si tratta di genealogie umane, che raccontano la successione delle generazioni umane, non di principi astratti o ovviamente di divinit. E la Scrittura ebraica le
include nella narrazione, non inizia da loro come fa per esempio il Vangelo di Matteo.
57
Lazione principale generare (o castrare), non fare o dire o chiamare.

La compiono diversi soggetti, non lunico della Genesi.
Nella Torah abbiamo un immaginario classificatorio, sostantivo e
porfiriano con ununica origine e ununica agency; limmaginario
esiodeo aggettivale, rizomatico e multiagente, in cui le qualit diventano potenze soggettive. Vale la pena di richiamare qui ancora
qualche riga delle osservazioni di Auerbach che ho gi citato, per
comprenderne il fondamento:
Pi sopra ho definito lo stile omerico stile di primo piano, perch Omero, nonostante i balzi avanti e indietro, tuttavia, di ci che di volta in volta raccontato fa pura cosa presente, e la lascia operare senza prospettiva. Lesame dei
testi elohistici cinsegna che la parola si pu impiegare in senso ancor pi
ampio e profondo. Si dimostra che perfino la persona singola pu essere rappresentata di sfondo: cos nella Bibbia accade con Dio, che non , come
Zeus, circoscrivibile nella sua presenza. Appare sempre e soltanto qualcosa
di lui; sprofonda sempre nelle lontananze. Ma perfino gli uomini, nei racconti
biblici, sono pi di sfondo che quelli omerici; essi hanno maggior profondit di tempo, di destino e di coscienza; e bench quasi sempre coinvolti in un
avvenimento presente, non lo sono mai al punto da dimenticare quanto era accaduto loro prima e altrove; i loro pensieri e le loro sensazioni sono molto pi
34
complessi e intricati.
5. Naturalmente limmaginario contenuto nei tre brani originari

che ho esaminato estremamente limitato e non avrebbe senso paragonarlo allEnciclopedia semiotica ebraica o greca e neppure al dizionario (per fare un semplice paragone, il pi autorevole dizionario
dellebraico biblico in lingua italiana, Reymond 2001, si estende per
quasi seicento pagine e comprende circa 15.000 voci; le radici ebraiche sono parecchie centinaia e danno origine a moltissime parole diverse). E per si tratta proprio di quei frammenti di Enciclopedia che
le rispettive tradizioni letterarie e religiose hanno scelto per descrivere
le origini e il fondamento del mondo, la sua interazione diretta con la
divinit. Dunque, in un senso molto chiaro, come la parte pi significativa della loro immagine della realt. Che il mare, il cielo, la terra,
la notte siano contenuti in entrambi mentre i laghi, le case, il deserto
non compaiano in alcuno dei due testi; che la Torah metta in rilievo
alberi da frutto e animali, mentre Esiodo privilegi Eros e passioni, non
significa certamente che i popoli rispettivi non conoscessero o non
34
Auerbach 1946, vol I, pp. 135: La cicatrice di Ulisse.
Lexia, 78/2011
58
considerassero importanti gli elementi mancanti, ma la loro scelta pu

essere letta come un indizio significativo di una posizione culturale
peculiare degli esistenti inseriti nellimmaginario delle origini.
A maggior ragione risulta significativa lorganizzazione interna di
questo immaginario, i nessi fitti, la parsimonia e la concretezza di
quello ebraico e il carattere inflazionario, astratto e personalizzato di
quello greco; la struttura narrativa tipica della Bibbia e la serialit generativa di Esiodo. Non sarebbe difficile mostrare che queste ultime
forme sono tipiche anche se non esclusive, per esempio considerando
brani enciclopedici come il Catalogo delle navi o la descrizione
dello scudo di Achille.
Insomma gli immaginari delle origini sono testi significativi per
la semiotica delle culture e andrebbero considerati tutte le volte che
possibile, quando si tratta di tentare unanalisi culturale a partire da
testi, con metodologia semiotica. Essi intrattengono con altre parti del
macrotesto della cultura una relazione non solo ovviamente metonimica, ma hanno anche un legame profondo con la sua organizzazione,
di cui sono indicati come cellula generatrice;35 possibile che questo
legame abbia spesso natura semisimbolica, nel senso tecnico che a
questo termine attribuisce la semiotica: un rapporto fra categorie che
organizzano il piano dellespressione e quello del contenuto (Calabrese 1999).
Per esempio evidente che non solo la singolarit del nome proprio di Bereshit 12 si oppone alla multinominalit della Teogonia
come il monoteismo al politeismo; ma che il carattere dettagliato e
concreto della descrizione biblica, il suo carattere assolutamente non
sentimentale anche nelleffusione mistica corrisponde ad alcuni tratti
fondamentali della ritualit ebraica e soprattutto che la divisione binaria e la tendenza verso la separazione dei generi si sposa con un tratto
fondamentale della legge ebraica che la prescrizione della divisione
degli opposti (di carne e latte nei pasti, di lana e lino negli abiti, di vegetali diversi nello stesso campo, dello Shabbat e dei giorni della settimana ecc.): una caratteristica che si ritrova tutta nella radice kd
35
Anche in questo senso si pu considerare una celebre annotazione del Talmud
babilonese, trattato Sanhedrin 37 a Badate, che luomo stato creato uno, per insegnare che chiunque distrugge una vita come se distruggesse il mondo intero, e chi
invece mantiene una vita come se mantenesse un mondo intero. Un tratto etico
fondamentale deriva da una caratteristica tutto sommato formale dellimmaginario
delle origini, il carattere singolare della creazione delluomo (mentre piante e animali
sono creati al plurale).
59
sh che compare a conclusione del nostro brano: normale attributo del

divino, spesso tradotta con santo o con sacro ma fondamentalmente indicante la differenza o distinzione.36 Limmaginario greco
invece inflazionario e ricco di astrazioni personificate come il suo
pantheon, la narrazione ha un carattere aneddotico e agonistico come i
suoi miti, una certa tendenza gi dallinizio drammatica nelle contrapposizioni personali, non segue un ordine ma un accumulo in cui ogni
figura tende alla sua propria definizione.
Insomma in parte maggiore o minore limmaginario delle origini
appare come una cellula iniziale che capace di differenziarsi e moltiplicarsi nei vari aspetti della cultura; la quale caratterizzata non
solo dal suo catalogo, ma in maniera strutturata dallinsieme delle sue
relazioni e propriet. Il che significa che la nozione stessa di immaginario, cos come ho cercato di precisarla, pu avere una funzione importante per gli studi semiotici.
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36
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Lexia, 78/2011
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ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/97888548413763
pag. 6389 (giugno 2011)
De quoi limaginaire estil le nom ?

ERIC LANDOWSKI*
English title: What does Imaginaire stand for ?

Abstract: Unlike the English word imaginary , imaginaire in French (like immaginario in Italian) is nowadays frequently employed not just as an adjective but also as a
substantive noun in learned speech and writing. However, the complex technical meanings which it endorses in the works of such authors as, for example, Sartre, will not be
considered in the present article. The analysis focuses on its non theoretical uses in a
sample of tokens found in todays French press (from Le Monde to Le Parisien). Two
very different indeed opposite meanings are alternatively associated with the
term. In some contexts, it stands for culture and designates a collection of figurative
stereotypes supposedly known by all. In others, it is an equivalent of imagination ,
and limaginaire then becomes a creative power which, ironically, subverts the very clichs to which the previous definition refers. The article explores the dialectics at play
between these two complementary although conflictive facets of the notion.
Keywords: chou; revolver; Valry Giscard dEstaing; patant.
1. Ut cultura imaginarius.
Traiter thoriquement de limaginaire ne va pas de soi, en tout
cas pas pour un smioticien de notre espce. Le mot luimme nous
est presque tranger. Sil nous est arriv rarement den faire
usage, cest tout au plus sur un mode allusif et par une sorte de facilit
de langage. Appartenant un registre de langue lallure savante, et
en mme temps vague souhait quant ce quil dsigne, un vocable
de ce genre offre en effet toutes les commodits : cest un vrai mot
passepartout. Bien entendu, il y a des exceptions. Chez un petit
nombre dauteurs qui ncrivent pas comme tout le monde Sartre
ou par exemple Althusser, et quelques autres qui nous sont moins familiers , invoquer limaginaire na rien dallusif. Chez eux, le terme
renvoie des concepts rigoureusement articuls. Mais comme en pa-
Paris, CNRS.
63
64
reils cas ces concepts sont par dfinition solidaires des constructions
thoriques qui les mettent en uvre et dont ils tirent leur pertinence,
ils ne sont pas transposables tels quels dans une autre thorie. Pour les
y rendre compatibles, il faudrait les reformuler.
Or il se trouve que dans notre entourage personne ne sest jamais
souci, notre connaissance, ni de conceptualiser ce que le substantif
imaginaire recouvre dans ses emplois les plus ordinaires ni de rlaborer smiotiquement aucune des conceptualisations dj existantes
auxquelles nous faisons allusion, ni, encore moins, de prendre le
terme en question comme dnomination de quelque nouveau concept
spcifiquement smiotique. Par suite, il na aucune place dans le mtalangage de la smiotique de celle en tout cas que nous pratiquons. Parmi les entres du Dictionnaire de Greimas et Courts il ne
figure mme pas. Cela ne suffit pas toutefois en faire pour nous un
mot tabou, dautant moins quil y a de quoi sinterroger sur les raisons
de cette absence. Tientelle une incompatibilit avec ce que le mot
tend voquer dans ses usages les plus courants et les plus vagues ? A
un dsaccord avec ce quil dsigne dans les plus savants et les plus
prcis ? Ou bien au fait que la notion mme ne serait pas pertinente
par rapport la perspective gnrale de louvrage ? On peut en douter.
Car loppos il serait sans doute possible de dire que paradoxalement, en dpit de toutes les restrictions qui prcdent, la description et
la comprhension de limaginaire humain constituent lobjet mme de toute lentreprise conduite par Greimas et ses successeurs.
On constate un paradoxe analogue propos de la Culture de
prfrence avec C majuscule , autre mot de bon ton qui se prte
recouvrir peu prs tout ce quon veut, du grand mythe fondateur
jusqu la faon de planter les choux, quitte ne plus vouloir rien dire.
Toutes les croyances, toutes les connaissances, les arts et les techniques de tous ordres, toutes les institutions, toutes les pratiques sociales, et leurs produits, mille autres choses encore, des plus nobles
aux plus humbles, rien nest de trop dans laccueillante maison de la
culture . Stant lancs un beau matin lexploration des trsors
quelle contient, Bouvard et Pcuchet nen sont pas encore revenus
Certes, le mot a nanmoins, lui, son entre dans le Dictionnaire hlas, pas celui des Ides reues, selon Flaubert celui de smiotique
(Greimas et Courts 1979, pp. 778). Mais avec seulement un petit c,
un titre bien prcis, assez technique et somme toute modeste :
comme un des ples de la catgorie smantique nature/culture (situe
sur le mme plan que la catgorie vie/mort), cestdire en tant que
De quoi limaginaire estil le nom ? (ERIC LANDOWSKI)
65
mtaterme descriptif et non pas en tant que dnomination dun concept thorique qui viendrait substituer un contenu scientifique aux
acceptions usuelles du terme. Cest dire que la Culture, en tant que
vaste fourretout, est grosso modo la thorie smiotique de Greimas
ce que la btise tait Monsieur Teste : elle nest pas son fort ; et que
nous, greimassiens qui nous en inspirons, sommes des incultes sans
vergogne qui le vigoureux autant que rigoureux slogan des belles
annes pr68 convient encore merveille : Quand jentends le mot
Culture avec un grand Q, je sors mon revolver .1
Pourtant, et cest l le paradoxe sinon la contradiction, du point de
vue pistmologique, la smiotique de Greimas, par opposition celle
de Peirce (mais, sauf erreur, tout comme celle de Lotman), se situe
dans une perspective anthropologique entirement tourne vers les
fonctions de lesprit humain telles quon peut les saisir en analysant ses manifestations, cestdire prcisment vers les cultures. Au
point que la nature, celle des physiciens, ou le rel, celui du sens
commun, ny sont envisageables (une fois rebaptiss monde naturel ) quen tant que deux artefacts parmi dautres, construits par lesdites cultures. Et lintrieur de ce cadre, que les objets de nos travaux
empiriques relvent par exemple de la littrature ou du sport, du design
ou du droit, de larchitecture ou simplement des formes de la vie quotidienne, en explorant tour de rle (quoique sans plan prmdit
seul dtail qui empche de nous confondre tout fait avec les deux
bonshommes de Flaubert) tous les types possibles de productions et de
pratiques signifiantes travers lesquelles les communauts humaines
reconfigurent le monde pour en faire un univers dot de sens et de valeur, de quoi essayonsnous de rendre compte si ce nest de ce quon
appelle ordinairement la culture, avec ou sans majuscule ?
Maintenant, dans quelle mesure peuton sattendre ce que ce qui
vaut pour la culture vaille aussi pour l imaginaire , tant entendu que les deux notions ne sont pas sans rapports ? A priori, les prventions dun smioticien de tendance saussurohjelmsleviennne sont
sans doute encore plus fortes visvis de la seconde que de la premire, et ce ne sont pas entirement les mmes. La notion de culture,
si peu opratoire soitelle, relve malgr tout dun champ de rflexion
socioanthropologique o un hritier de Saussure na aucune peine
se reconnatre. Celle dimaginaire, par contre, est entache de connotations psychologisantes qui, pour tout structuraliste tant soit peu or1
Pour plus ample justification, cfr Landowski paratre.
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thodoxe, sont radicalement hors de propos. Et pourtant ! l aussi,

les choses sont moins tranches. En fait, la position que la smiotique
dite structurale a adopte ds le dpart (ds Smantique structurale)
relativement limaginaire est marque de contradictions ( notre
sens plus apparentes que relles) analogues celle quon vient de relever propos du statut quelle attribue la culture , notion dont
elle dnie la pertinence sur le plan thorique et titre dinstrument
opratoire tout en faisant du culturel la fois son champ spcifique, sur le plan pistmologique, et pratiquement son unique terrain
en termes empiriques. Ce qui revient dire que la smiotique greimassienne dont nous nous rclamons est bel et bien, au fond, une
smiotique de la culture , mais quelle a ses raisons de ne pas
sautodfinir comme telle. De mme, il se pourrait quelle soit tout autant, du point de vue le plus gnral, une smiotique de limaginaire,
mais qui, en partie pour les mmes raisons, en partie pour dautres, ne
tient pas non plus faire dune telle formule sa marque de fabrique, ni
a fortiori son fonds de commerce.
Bref, voil, avant toute considration plus dtaille, ce quest pour
nous limaginaire : une notion presque invitable un mot quon
prfrerait viter. Cest le balancement entre ce pour et ce contre qui
en fait tout le problme. Commenons par la pars destruens : pourquoi tellement vouloir viter le mot ?
2. Pars destruens.
Dabord parce que les mots, indpendamment de ce quils signifient peuttre mme avant davoir un sens ont une valeur. A
cet gard, ils ne sont gure mieux lotis que les gens. Dans la vie sociale, comme on sait, si la valeur accorde chacun fluctue, cest pour
une bonne part en fonction des relations, honorifiques ou compromettantes, quon entretient, et de nos jours, plus spcialement, en fonction
des rseaux auxquels on saffilie. Les bons rseaux font les bonnes
rputations ; les mauvaises frquentations rendent infrquentable.
Mais les mots aussi peuvent ptir dtre surpris en mauvaise compagnie, dans de mauvais contextes, ou comme on dit en rhtorique, dans
de mauvais lieux . Employ tort et travers , un mot se dvalue, se galvaude et la longue devient inemployable.
Imaginaire , de ce point de vue, est un terme qui fait preuve
dune belle rsistance lusure. Ayant si on peut dire acquis jadis ses
67
quartiers de noblesse en servant sous la plume dautorits intellectuelles prestigieuses, aujourdhui disparues (entre autres celles nommes plus haut), il jouit dune telle aura quil peut en quelque sorte
tout se permettre. Pour en juger, nous avons relev durant quelques
mois, principalement septembre et octobre 2010, le plus grand nombre
possible doccurrences du terme apparues dans un ensemble assez diversifi de journaux parisiens (Le Monde, Les Echos, Le Figaro, Le
Parisien, La Terrasse, Tlrama, et mme Libration). Ce relev, attentif bien que non systmatique, nous a permis den recueillir environ
une cinquantaine, auxquelles sont venues sajouter quelques autres,
une douzaine, formant un dossier part, que nous avons rencontres
de faon presque alatoire au fil de nos lectures ou relectures smiotiques du moment.2 Les constantes quon observe dans la partie journalistique de ce corpus , et dont on retrouve certaines traces chez
les quelques smioticiens reprsents dans lautre partie, sont de deux
ordres : syntaxique et smantique.
2.1. Limaginaire, de qui ? de quoi ?
Syntaxiquement parlant, on constate que le lexme imaginaire ,
comme substantif, apparat rarement dans un nonc sans que paralllement soient mis en place, en gnral de faon explicite, deux actants
qui en constituent les fonctifs indispensables. En premier lieu un actant Sujet, tantt figur par un individu, tantt par une collectivit,
sans limite de taille : imaginaire de Bernanos ou de mon voisin de
palier, de la jeune gnration ou de lhumanit au complet, peu
importe, limaginaire est toujours celui de quelquun, ne ftce, la
limite, que celui dune entit abstraite mais anthropomorphise : ainsi
estil question, dans Smiotique des passions, non pas, comme on
pourrait sy attendre, de limaginaire des auteurs mais de limaginaire de la thorie . Ensuite, le plus souvent, un actant Objet, car limaginaire est ordinairement prsent comme un imaginaire de quelque
chose : de la politique ou du voyage, du sexe ou de la guerre, etc.
l aussi le choix est entirement ouvert.
2
Ce relev complmentaire inclut principalement Semprini 2000 ; les pages de

Francesco Casetti sur Cinma et imaginaire , dans Casetti 1999 ; de Greimas,
(1966), lintroduction Greimas 1985, et la premire partie de Greimas 1991 ; un article de Jacques Geninasca (1993) ; et accessoirement, vu les facilits de reprage
lexical quoffre lordinateur, certains de nos propres travaux rcents.
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68
Ces deux variables ayant tout naturellement vocation se combiner, on obtient un syntagme type de la forme suivante :
imaginaire / de qui / de quoi
Exemple :
limaginaire / de Bernanos / propos de la politique
Soit, en style savant :

ISO
Ou, plus lisible mais quivalent :

limaginaire politique de Bernanos .
Etant donn quil nest pas dans la nature dun modle de ce genre
de comporter des rgles de restriction concernant le choix des variables, on peut ad libitum faire varier la valeur de S, ou de O, ou des
deux la fois et obtenir ainsi un nombre indfini dnoncs prsentant
lavantage dtre tous grammaticalement corrects bien que pouvant
apparatre les uns plus convenus et dautres plus excitants par leur
nouveaut :
limaginaire politique de Bernanos
limaginaire politique des Franais
limaginaire gastronomique des Franais
limaginaire gastronomique des Anglais
La combinatoire est potentiellement si illimite quon peut y voir,

au choix, une procdure de gnration automatique de sujets de thses
pour tudiants (ou professeurs) en manque dinspiration ou, ce qui revient presque au mme, le principe dun jeu de socit (cfr infra, Annexe) dans le style dUmberto Eco, premire manire (1992).
69
2.2. Les deux imaginaires.

Des fonctifs, passons maintenant la fonction, ou si on prfre au
prdicat, limaginaire luimme, et voyons quelles rgularits
demploi il prsente du point de vue de ses investissements smantiques. De quoi , comme dirait Alain Badiou, limaginaire estil
le nom ? (Badiou 2007). A ce quil semble, de deux ralits smiotiquement fort distinctes. Si on prend pour critre le type de configuration que recouvre ce mot, le corpus se divise en effet, peu prs
galit, en deux classes doccurrences. Dans lune, il dsigne une certaine manire de configurer le sens, dans lautre presque son contraire.
De ce point de vue, le lexme imaginaire ressemble beaucoup ce
quon appelle en linguistique arabe un addad .3
2.2.1. Limaginaire Iq.
Tout dabord, dans un grand nombre de cas, ce qui est appel limaginaire se prsente comme une sorte de grande bote o se trouvent stockes les choses les plus htroclites, des choses que tout le
monde connat et qui, nappartenant en propre personne, sont le bien
de tout le monde : un patrimoine commun . Lexpression type est :
Dans limaginaire de S, il y a O :
Dans limaginaire franais, il y a le gnral de Gaulle et Franois Mitterrand
[]. Leur aura transcende les clivages []. Franois Mitterrand appartient au
patrimoine commun.
(F.X. Bourmaud, Le Figaro, 11 oct. 2010, p. 2).
Mais il y a aussi O1, O2 On , cestdire par exemple, pour

nous en tenir ce que nous voquions plus haut, la guerre , le
sexe , la politique , le voyage . Et tutti quanti :
Dans limaginaire collectif, les colombes sont indissociables de lAir du
Temps de Nina Ricci.
(C. Briard, Les Echos, 89 oct. 2010, p. 15)
[] nous avons appris avec Dolto que notre enfant est une personne. Dans
notre imaginaire, il est donc la fois petit, en croissance, et dj grand.
(P. Serk, Le Figaro, 20 sept. 2010, p. 12)
Cfr Greimas 1966, p. 58 ; Cohen 1961.
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Etant donn toutefois que ne peuvent vrai dire tre contenus dans le
rceptacle de limaginaire ni les choses ni les personnes ni les faits
mmes censs composer ledit patrimoine mais tout au plus leur image,
limaginaire en tant que contenant sapparente moins une bote aux trsors qu un album dimages, quelquesunes fixes, la plupart animes
comme de petites vidos mentales. Ce que contient cette vidothque
virtuelle est donc un patrimoine iconique. Sy mlent, entre autres, silhouettes de gens clbres et vocations de scnes mmorables :
En France, le philosophe est une figure familire. Notre imaginaire collectif
associe chaque penseur une uvre thorique, mais surtout une prsence
incarne [] le col roul de Michel Foucault, les pantalons rps de Gilles
Deleuze, les vestes en velours ctel de Jacques Derrida ou les costumes en
tweed de Claude Lefort [] Autant dimages qui nourrissent les biographies
des grands noms de la philosophie.
(J. Birnbaum, Le Monde des livres, 8 oct. 2010, p. 1)
Le 4 aot 1789, premier des grands soirs [] nuit qui vit la disparition de
lAncien Rgime [], lune des scnes fondatrices sur lesquelles sest construite lidentit de la France []. Moment inou qui imprgne encore profondment limaginaire politique franais.
(J. Gautheret, Le Monde, 4 aot 2009, p. 12)
Collection de figures, de tableaux, de scnarios familiers la disposition de tous lintrieur dun groupe social plus ou moins tendu,
sorte de muse imaginaire , mais plus clectique et plus dynamique
que celui dAndr Malraux, l imaginaire ainsi conu nest au fond
rien dautre, smiotiquement parlant, que la composante figurative
dune culture . Il arrive dailleurs que les deux termes paraissent
commutables, comme si le premier, imaginaire , ntait rien de
plus que le doublet du second :
[] il sagit de mettre en lumire les mutations qui affectrent la culture [ou
limaginaire ?] de la guerre, cestdire la place quelle occupait dans
limaginaire [ou la culture ?] des contemporains.
(A. Lilti, Le Monde des livres, 8 oct. 2010, p.7)
Lesthtisation de la nature [] dpend des accidents de limaginaire collectif
[ou des caprices de la culture ?] []. Le paysage : un coumne mdiatis
par des mots et des images, interprt par des archtypes culturels [ou par des
archtypes de limaginaire ?].
(R. Debray, Le Monde des livres, 19 mai 1995, p. IX)
ou du moins son parasynonyme :
71
Les Brigands de Schiller et tout limaginaire romantique font de lhomme en

marge lincarnation tragique de la rvolte individuelle. De cette culture [ou de
cet imaginaire ?] du crime, le manuscrit de T. Gueullette offre un bel exemple.
(D. Kalifa, LibrationLivres, 16 sept. 2010, p. VII)
La tauromachie fait partie de la culture [ou de limaginaire ?] qui manime
[], lorsque les toros me viennent lesprit [] limaginaire et un certain art
de vivre viennent lesprit.
(F. Marmande, citant le ministre de lagriculture,
Le Monde, 8 juin 2001, p. 29)
Cette forme dimaginaire, nous conviendrons par consquent de

lappeler limaginaireculture Iq.
Pour que les items quil contient soient facilement mmorisables et
puissent servir de rfrences reconnaissables et utilisables par le plus
grand nombre, il faut quils soient la fois nettement dessins, suffisamment simples dans leur forme, et stables dans le temps. Le genre
dimages qui ont leur place dans l imaginaire collectif en tant que
patrimoine iconique se prcise donc : ce sont autant de clichs.
Lorsque ces clichs se constituent en macrounits figuratives assez figes pour pouvoir migrer telles quelles, en bloc, dans des rcits
diffrents ( la manire de ce que les folkloristes appellent des motifs 4), on parle souvent, plus prcisment, d imagerie :
Spartacus : Blood and Sand [] nime saga du hros made in Antiquit.
[] La reprsentation des combats de gladiateurs correspond une imagerie
fantasmatique hrite des sicles derniers. Cest un produit format dont
lidologie nave et limagerie exhibitionniste donneront bonne conscience
tous ceux qui, depuis la Rvolution franaise, ont refaonn la Rome antique
au gr de leurs fantasmes.
(Cl. Aziza, Libration, 18 oct. 2010, p. 33)
Des drapeaux et des agneaux. Des cris de guerre et des blements. La fin du
spectacle Suivront mille ans de calme ose limagerie biblique de paix.
(R. Boisseau, Le Monde, 7 oct. 2010, p. 23)
Lunivers lynchien se dcline dans plusieurs registres culturels, ce qui le rend
assimilable par toutes les avantgarde prescriptrices, des tenants [] du ftichisme intello chic [] aux mordus de limagerie teenpop rgressive.
(D. Vezyroglou, Libration, 15 oct. 2010, p. 30)
Greimas et Courts 1979, Motif , pp. 2389.
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72
En tant que rpertoire de clichs et de motifs, limaginaireculture

est un contenant dimension indfiniment extensible et dont les parois poreuses sont faites pour permettre de temps autre lentre de
quelque nouvelle figure :
Le sociologue JeanLouis Fabiani analyse la place singulire du philosophe
dans limaginaire collectif des Franais [] Peuton dater la naissance de ce
hros dans limaginaire franais ?
(J. Birnbaum, Le Monde des livres, 8 oct. 2010, p. 8)
A lpoque, JeanPaul Belmondo tait un archtype trs nouveau dans limaginaire. Un jeune homme assez vilain, avec un nez cass, mais une icne de la
Nouvelle Vague.
(O. Delcroix, Le Figaro, 1617 oct. 2010, p. 30)
Le corpus ne dit rien sur les conditions daccueil dun archtype

indit. Le nouveau venu sajoutetil simplement aux figures dj en
place ? Fautil quil chasse lune dentre elles pour sy substituer ? Ou
bien son intgration entranetelle une restructuration de lensemble ?
Si la question dune histoire de limaginaireculture, ou du moins
(beaucoup plus restrictivement) de tel ou tel de ses lments considr
isolment, est donc pose, rien en revanche nest envisag relativement
son organisation ventuelle en tant quensemble structur. Prenonsle
donc nous aussi pour ce quen ltat actuel des connaissances il parat
tre, savoir une collection non ordonne de rfrences ponctuelles,
mme si de fil en aiguille chacune dentre elles peut conduire toutes
les autres, comme dans un dictionnaire de langue, ou une encyclopdie.
Mais, dernier aspect, qui pour le coup oppose les deux types dinventaires limag/inaire aux dict/ionnaires , si un dictionnaire dit
bien le sens des mots et si une encyclopdie donne bien le contenu des
notions propres un tat des sciences, des arts et des techniques,
limaginaire, lui, ne dit pas la vrit des choses, bien quil le prtende.
Et il ne peut pas la dire tant donn que les vrits quil nonce ne
sont relatives qu des simulacres que luimme institue en tant que
morceaux dimaginaire :
Le Sud fait semblant dtre une rgion des EtatsUnis. Il sagit dun morceau
dimaginaire, dune contre faite de mots. Ses btisseurs sappellent Faulkner,
Capote, McCullers.
(E. Neuhoff, Le Figaro littraire, 28 oct. 2010, p. 4)
Cest ce qui ressort particulirement dun nombre apprciable

doccurrences o limaginaire tel quil vient dtre dcrit limagi-
73
naireculture nest voqu quen tant que tissu de prjugs consolids au fil du temps, de certitudes purement imaginaires (le terme
tant pris cette fois comme adjectif) donc fallacieuses, et dautant plus
pernicieuses quelles sont largement partages :
Questce quun nomade ? [] Au fil des sicles, autour des figures de
lerrance, limaginaire europen a multipli les craintes. [] Celui qui ne fait
que passer est srement malfaisant. Que faire de ces prjugs ?
(R.P. Droit, Les Echos, 15 sept. 2010, p. 17)
En tout cela, limaginaire limaginaireculture se prsente comme une instance proprement sociosmiotique, comme une
institution diffuse en charge de lunivers du sens socialement convenu, de sa gestion, de son formatage et de sa propagation en tant
que sens commun.
Et limaginaire est le nom de cette institution, ou de cette instance . Par toutes ses caractristiques, elle soppose une autre configuration smiotique qui, elle, ferait plutt figure dinstance anti
institutionnelle par excellence, bien quelle porte le mme nom
d imaginaire .
2.2.2. Limaginaire Ii.
Il y a donc un imaginaire numro deux. Pour bien marquer sa diffrence par rapport limaginaireculture, Iq, nous le baptiserons
imaginaireimagination, Ii.
Ainsi, imagination vient prendre la place de culture : substitution certes un peu trange mais quimpose lanalyse du corpus. Tant
que limaginaire tait assimil ce que nous avons appel la composante figurative dune culture, limagination ne pouvait y trouver aucune place. Par dfinition, puisquun rpertoire qui contient tout ce
quil faut savoir et tout ce quil suffit de croire pour bien vivre ne sollicite rien dautre que la mmoire.
Poussant la reproduction du mme la rcitation dans les discours, la rptition dans les pratiques , le rpertoire, laide
mmoire, le memento touffe toute vellit dinvention et fait de
limagination une facult de lesprit superflue, sinon mme potentiellement dangereuse. Limagination navait par consquent aucune raison dapparatre dans Iq. Ii, au contraire, regroupe des occurrences qui
laccueillent, la sollicitent, la stimulent, qui en font le ressort mme
dune autre forme de l imaginaire :
Lexia, 78/2011
74
Andersen lche la bride sa fantaisie []. Ce mlange des genres et cette libert ouvrent limaginaire []. Il faut revendiquer un thtre de limagination, du rve.
(G. David, La Terrasse, oct. 2010, p. 19)
Cela peut mener loin. Jusqu un burlesque djant et mystique

(F. Dumontet, Le Monde des livres, 23 sept. 2010, p. 5). Cest probablement quelque chose de ce genre quon trouve dans le dernier livre
de Pascal Jardin puisque ce romancier qui, paratil, semploie
renchanter chaque jour le quotidien y explose les compteurs
de limaginaire (P. Vavasseur, Le Parisien, 26 oct. 2010, p. 37). Ou
dans la musique de Karl Jannuska, clbrit du jazz dont on nous apprend que le jeu ouvre lauditeur dpatants imaginaires (S. Siclier, Le Monde, 23 juillet 2010, p. 15).
Certes, quand un mot vaut surtout par son halo de mystre, il convient de ne pas trop exiger de prcision. Essayons nanmoins de cerner
cette chose trange dont on explose les compteurs et de comprendre
ce quont au juste dpatant ces imaginaires (au pluriel) auxquels on
ouvre lauditeur . Pour autant quil soit possible de dcrypter pareil
charabia, il semble quil sagit de nouveau de deux choses.
Dabord dune sorte dadjuvant, de force vitale, de potentiel nergtique et salvateur :
Jean Genet convoque limaginaire comme un outil de survie.
(G. David, La Terrasse, oct. 2010, p. 25)
Alors que la configuration prcdente faisait de limaginaire un hritage intellectuel ptrifi en tant que savoir (ou que croire), limaginaire ici convoqu est devenu, comme dans de nombreuses autres
occurrences, une fonction dynamique et plus prcisment un pouvoir
librateur et crateur.
Limaginaireculture donne un savoirvivre, dordre social,
limaginaireimagination un pouvoirvivre, dordre existentiel. Ce
qui implique quen mme temps que la fonction, les deux fonctifs, S
et O, changent eux aussi.
Form dun ensemble de clichs destins servir de rfrences,
limaginaireculture tait par nature le bien dune communaut, dun
sujet collectif : IqSO. Limaginaireimagination est toujours relatif un
sujet individu : IiO.
Et il ne sagit plus de limaginaire de quelque chose , dun objet
particulier et dfini tantt ceci, tantt cela (la politique, la guerre,
75
etc.) comme ctait prcdemment le cas, mais dun Imaginaire in

absoluto : non pas sans objet mais dont lobjet, , na plus tre spcifi car, une fois redfini en tant que pure facult, limaginaire a vocation transfigurer toute chose.
Soit donc, en abrg, dun ct IqSO, de lautre Ii.
Cette nouvelle fonction, qui na par consquent que lapparence de
lintransitivit, intervient la manire dune puissance la fois gnratrice de sens et rgnratrice du Sujet :
Je crois que limaginaire nous autocre sans cesse.
(F. Dumontet, citant le romancier Vincent Ravalec, art. cit.,
Le Monde des livres, 23 sept. 2010, p. 5)
Do vient une telle puissance ? Le corpus indique deux origines

possibles. Tantt elle semble provenir dune instance transcendante
(en termes de grammaire narrative, dun Destinateur ) que le sujet
convoque et qui la lui donne gnreusement, comme une grce.
Tantt cette mme puissance parat au contraire avoir sa source
quelque part lintrieur mme du Sujet, puisque grce elle, nous
diton, le sujet sautocre , rflexivement. Il sagit donc en ce cas
dune comptence (de lordre du pouvoirfaire) quil possde par
avance, ltat virtuel. Pour quelle sactualise, encore fautil que le
sujet y mette du sien par un effort un effort dimagination
relevant de la conscience, donc purement intrieur . Mais en mme
temps aussi par un travail.
Car il faut bien que limagination porte sur quelque chose, et ce
quelque chose, en loccurrence fait dimages ou de figures, ne peut
venir au sujet que du dehors, de la culture qui lenvironne, autrement dit de Iq. On comprend par l que si la comptence en question
nest pas puise dans le patrimoine socialis, institutionnalis,
dont il tait question prcdemment, son exercice le prsuppose, la
fois en tant que ce dont limagination en acte permet au sujet de
saffranchir et en tant que socle partir duquel il labore ses propres
images .
Mais en mme temps quune force intrieure prte travailler, ou
quune grce qui tombe du ciel, imaginaire sert aussi, dans ce type
de contexte, dsigner le produit la configuration quon obtient
si on lche la bride la fantaisie , savoir un autre monde :
Lcrivain repousse les limites du possible. Son imaginaire [Ii, comme pouvoir] fait varier les situations linfini []. Cette puissance danticipation ne
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76
concerne pas le seul genre de la sciencefiction. Tout rcit dessine les contours dun autre monde [Ii, comme configuration].
(J. Birnbaum, Le Monde des livres, 1er oct. 2010, p. 4)
Du point de vue smiotique, ce monde a beau tre autre et mme, si on veut, le plus djant qui se puisse concevoir, il na pour
autant rien de mystique . Rien en tout cas de bien mystrieux. Cest
simplement un autre plan de ralit construit, lui aussi, par des discours, verbaux ou en images. Mais cest videmment un plan diffrent, quant son contenu, de celui que dessinent les strotypes de
limaginaireculture. Autrement dit, ce qui distingue un monde de
lautre ne tient pas une diffrence dordre ontologique telle que lun
reflterait le rel tandis que lautre sen affranchirait. Les deux
imaginaires, Ii tout comme Iq, sont des systmes de discours qui remplissent la mme fonction smiotique consistant construire le monde
en tant quunivers signifiant. Par suite, la disparit de statut concernant les configurations quils mettent respectivement en place nest
pas fonde sur une diffrence affectant leur rapport aux choses mmes, considres comme donnes. Elle rsulte uniquement des relations qui se tissent entre eux en tant que systmes de discours.5
Lun deux, Ii, ignore les clichs, dgonfle les poncifs, fait fi des
vraisemblances que lautre soutient, instaurant par l mme un autre
rel o ce qui apparaissait prcdemment comme les limites du
possible se trouve repouss , dpass : limaginaireimagination
est, dans son contenu, l inimagin mieux, linimaginable de
limaginaireculture. Et cest par l que lunivers de sens construit selon Ii a de quoi passer pour patant : par son caractre transgressif
eu gard ce qui est vu par ailleurs comme la manire normale ou
simplement banale de faire signifier le monde qui nous entoure.
Point nest donc besoin dy chercher on ne sait quelle qualit sui generis et ineffable qui lui serait intrinsque et en ferait un univers dun
tout autre ordre. Il suffit quil sorte de lordinaire .
Aussi ne fautil pas sattendre rencontrer beaucoup doccurrences dIi dans les pages srieuses politiques, sociales, conomiques
ou financires de nos journaux. Sa place est essentiellement dans
les cahiers littraires et les supplments spectacle : ce nest pas un
imaginaire pour les gestionnaires de la socit. Pour eux, Iq est bien
5
Raison pour laquelle il ne nous parat ni trs clairant de dire que limaginaire
est dans le rel , ni suffisant dajouter que nous voyons le rel par lui (M. Butor).
77
suffisant (autant que ncessaire). Cest celui des insatisfaits de la

pense unique , des rinventeurs du monde et des crateurs en tous
genres metteurs en scne, crivains, saltimbanques et mme jongleurs quand ils ont des ides :
Jtais dans du jonglage concret, je suis pass du jonglage abstrait. [] Cette cration a commenc par une toute petite ide. Dune feuille de papier.
Peuton faire rver une feuille ? Peuton linvestir gestuellement dun imaginaire ?
(F. Roussel, reportage loccasion du 23e festival de cirque,
Libration, 25 oct. 2010, p. 32)
Plus gnralement, cet imaginairel est celui de tous les gens un

peu en marge, un peu potes, un peu utopistes, celui des rveurs, espce en voie de disparition et pour cause : gare au portable !
Cette merveille technologique menace limaginaire en prenant subrepticement
la place des moments de rverie propices la cration. [] On napprend
plus tre seul et rver.
(M. Laronche, Le Monde, 56 sept. 2010, p. 21)
2.3. Dialectique de limaginaire.

On voit par l comment sarticulent lun lautre les deux univers
en question. Iq tient le discours canonique et soidisant raliste des
choses entendues. Ii, impertinent par nature, en invente joyeusement
un autre, qui, vu du bord oppos, dpasse les bornes (de la saine
raison).6
Entre ces deux univers, y atil lieu de choisir ? Lun a la solidit
du vraisemblable le mieux incrust dans les esprits lautre la lgret irresponsable du fantasme qui sassume comme tel. Mais sur ce
point il faut se souvenir de ce que disait Cyrano de Bergerac : La
Lune, assuraitil, est un monde comme celuici, qui le ntre sert de
Lune (Cyrano de Bergerac 1657). Il en va pareillement du rapport
entre les deux imaginaires, et plus prcisment entre les mondes
les plans de ralit quils mettent respectivement en place : celui qui est fantasm par limaginaireimagination est positivement,
comme la lune, un autre rel , qui le rel , celui qui se prtend
unique celui construit et canonis par limaginaireculture sert
de fantasme.
6
Pour le ct joyeux de cette dialectique, cfr Geninasca 2010.
Lexia, 78/2011
78
Cest du moins ce que laisse entendre un homme srieux et responsable sil en est (mais aussi, il est vrai, un peu crivain un peu
pote ses heures), le prsident Valry Giscard dEstaing :
Je ne suis pas sr, confessetil dans une interview, que le rel soit unique. Je
pense que limaginaire existe, quil est ct, quil chemine Et cet autre rel a la mme probabilit que le premier.
(F. Gorin, Tlrama, 20 oct. 2010, p. 170)
De l inverser les priorits, il ny a quun pas :

Le plasticien libanais Walid Raad invente les archives de son pays en guerre
pour construire une vrit explosive. [] Un rve des sables, et une autre ralitfiction, la mesure de limaginaire [].
(H. Bellet, Le Monde,
supplment Festival dautomne , 11 sept. 2010, p. 6)
Contrairement limaginaire standard, qui recouvre le monde de

ses strotypes de pacotille, limaginaire Ii, qui chemine ct ,
rvle une ralit autre, qui, bien qutant reconnue comme de lordre
de la fiction , est paradoxalement celle qui dit la vrit qui
plus est, une vrit explosive . Dans le ronron bien programm de
la culture pour M. ToutleMonde, limagination produit dheureux
accidents et fait clat.
Et du mme coup, voil trouv ce qui explose les compteurs de
limaginaire , Iq. Cest tout simplement Ii. Cette bizarre mtaphore
que nous avions dabord prise pour gratuite et dnue de sens, on voit
maintenant quelle a sa logique. Elle sinscrit dans le cadre dune dialectique des deux imaginaires qui guide jusque dans le dtail le choix
des expressions et des figures utilisables pour en parler.
Sopposant comme lordre soppose au renouveau, et vice versa,
ces deux ralits pardon, ces deux imaginaires interagissent, sur
le plan narratif, comme les hros dune confrontation multiforme et
spectaculaire fonde sur leur antagonisme rciproque :
IqSO versus Ii
Tantt cest limaginaireculture quon voit brimer limaginaire

imagination en cherchant le tenir enferm dans des limites convenues, tantt cest au contraire limaginaireimagination, force de libration, qui lutte pour briser le carcan de limaginaireculture :
79
Quun journaliste fournisse au lecteur ce quil attend [selon Iq] mapparat

dramatique. Si des chroniques ont fait merger des auteurs, des uvres nouvelles, cest en sollicitant limaginaire [Ii, comme puissance rgnratrice].
(J. Savigneau, Le Monde, 28 aot 2010, p. 16)
Oubliant limagerie jsuite [fixe par Iq], le romancier Franois Sureau propose de son hros [Ignace de Loyola] une image indite.
(S. Lapaque, Le Figaro littraire, 14 oct. 2010, p. 5)
La tche critique de lhistoire nest pas de consolider les strotypes passs
[de Iq] mais de les dfaire afin qumerge un imaginaire politique [Ii, comme
univers autre, plus vrai , donc patant ] au prsent.
(L. Jeanpierre, Le Monde des livres, 26 juin 2009, p.8)
Mais ces rapports conflictuels cachent une complicit. Tout se

passe comme si laffrontement se jouait sur une scne :
une scne thtrale o le discours de la raison [selon Iq] et celui de limaginaire [Ii] viendraient se mesurer lun lautre avant de constater quils sont
lis par un pacte secret.
(J. Birnbaum, Le Monde des livres, 1er oct. 2010, p. 4)
En tant quunivers figuratif, partir de quels matriaux limaginaire

culture pourraitil en effet se construire sinon partir de figures qui,
avant quil ne les ait luimme transformes en strotypes, ont d
commencer par tre des productions vives de limaginaireimagination ?
Un tel processus de transformation peut tre assimil un recyclage, mais il suppose dabord des oprations de tri. Le corpus nous apprend lexistence, intressante cet gard, dun Grand Prix de lImaginaire dcern chaque anne par un jury spcial pour rcompenser
les uvres dimagination (N. C. Ahl, Le Monde des livres, 30 juillet
2010, p. 2). On y trouve aussi mentionne la clbre collection Limaginaire, spcifiquement axe sur les constructions de limagination , chez Gallimard (V. Roy, Le Monde des livres, 23 sept. 2010,
p. 2). Ces deux institutions caractre quasi officiel et fonction judicatrice, spcialises dans lvaluation des uvres littraires, ont
pour mission de reprer, parmi celles qui relvent de prs ou de loin
du genre fantastique , celles dignes de figurer dans la bibliothque
dun honnte homme (et peuttre mme, un jour, dans les programmes denseignement de la grande littrature ).
Ce faisant, elles remplissent lune et lautre la fois deux missions
dordre public. En premier lieu, cette collection aussi bien que ce prix
enrichissent le contenu de limaginaireculture en y intgrant slecti-
Lexia, 78/2011
80
vement de nouveaux lments venus de limaginaireimagination :

cest leur rle explicite. Mais en mme temps, par leurs choix, les deux
institutions participent implicitement ( ct dautres galement charges de la gestion sociale de la culture ) la dfintition de ce quest
limaginaire du point de vue de la culture institue. Et pour elles,
limaginaire, cest le fantastique, la fois au sens strict du terme,
comme genre narratif particulier, et au sens usuel d extravagant ,
dextraordinaire (par rapport lordinaire de la ralit ) : le produit
original, inattendu, tonnant, bizarre dune imagination individuelle et crative cense sexercer hors de toute contrainte, la Hoffmann ou la Borges par exemple, pour ne retenir que deux des noms
figurant au catalogue de la collection Gallimard.
Limage de limaginaire , telle quelle est ainsi institutionnellement (quasi officiellement) fixe dans limaginaireculture, se rduit donc une seule des deux facettes que nous lui avons reconnues :
limaginaireimagination, Ii. De lautre de Iq , il nest aucunement question. Autrement dit, bien que le propre de limaginaire
culture soit de pouvoir fournir limage convenue de tout et de
nimporte quoi, il y a malgr tout quelque chose dont il ne donne aucune image : de luimme. Et cela na rien dtonnant car un discours
qui se prend pour celui de la raison et de la normalit va ncessairement de soi ses propres yeux et na donc aucune raison (et sans
doute gure de moyens) de chercher se distancier de luimme en se
rflchissant dans sa propre image.
Limaginaireculture nen dpend pas moins de limaginaireimagination puisque cest sa source quil salimente en recontextualisant
ses produits, en les formatant, en les conditionnant, en les prdigrant
en quelque sorte.
Mais cette dpendance est en fait rciproque si on admet quen
sens inverse limagination , linvention et le got mme dinventer
prennent racine dans lacquis, dans ce qui est dj institu, avec et
contre lui. Ainsi, chacun des deux imaginaires fournit lautre la matire quil travaille.
Et pourtant ils ne sont pas galit. Iq et Ii nont pas smiotiquement le mme statut. Limaginaire au sens Iq, cest la totalit des figures quune culture se donne pour se reprsenter le monde. Or, parmi
ces figures se trouve notamment, entre mille autres, le clich romantique du rveurcrateurtransgresseur des limites. En fixant laide
de ce simulacre limage convenue de limaginaireimagination en
acte, limaginaireculture marque dune certaine faon sa primaut :
81
cest lui, et non linverse, qui dtermine la forme de son autre . Ce

qui pose au moins deux questions.
Dune part, un tel dispositif estil propre lunivers conceptuel de
notre socit, ou bien le retrouveton, identique ou sous dautres
formes, dans dautres contextes ? Sans doute la notion mme d imaginaire , aussi bien que larticulation entre les deux formes que nous
lui connaissons sontelles des produits singuliers de notre culture
ou, comme on veut, de notre imaginaire contemporain. Mais il
reviendrait des enqutes comparatives de le confirmer. Dautre part,
peuton expliquer smiotiquement (ou sociosmiotiquement)
quelle ncessit rpond cet engendrement dun imaginaire par
lautre ?
A premire vue, en instituant en son propre sein une figure ambivalente associant indissolublement lide de crativit celle dextravagance, limaginaireculture se donne une figure palpable de son
contraire qui le dispense de se justifier : il lui suffit dapparatre, par
diffrence, comme lunique espace des valeurs sres, celles quune
imagination dbride ne saurait, par construction, assumer : le
positif , le solide , le srieux , le raliste , le fiable , le
raisonnable .
Et cette connivence entre un imaginaire et lautre est dautant plus
efficace quelle est profitable des deux cts. Car en sens inverse, le
prestige des professionnels de limaginaire Ii (ceux qui reoivent ou
seulement visent le Grand Prix ) repose pour une part essentielle
sur leur propre disposition endosser comme une sorte de costume
prtporter limage du crateur inspir , sans autre guide que sa
propre inventivit et par l mme vou voluer en marge de la
commune et saine raison.
Ainsi donc, sur tous les plans, les deux imaginaires se prsupposent
mutuellement. Ce sont les deux compres dune seule et mme stratgie :
IqSO <> Ii
Et en se prsupposant, ils sinterdfinissent. Tout comme, plus gnralement, sinterdfinissent les deux rgimes de sens dont, bien y
regarder, ils constituent respectivement des manifestations particulires : un rgime du sens programm, socialis, cantonn dans la rptition du dj vu, dj connu, dj dit, face un rgime de
ladvenue du sens comme accident, le premier appliqu standardiser
Lexia, 78/2011
82
et stocker les innovations surgies, sur le mode de lexplosion ,

dans le cadre du rgime oppos.7
Ces deux configurations qui pouvaient initialement paratre tout
fait htrognes un imaginaire imag , fig, institu, formant
presque systme et relevant dune science sociale des idologies et
des reprsentations, et un imaginaire imageant qui appellerait une
philosophie de la conscience ou pour le moins une psychologie des
processus de cration ne sont donc pas, finalement, deux objets
sans rapport, incomprhensiblement affubls du mme nom. Ils forment structurellement un couple dont les relations sont ncessaires et
intelligibles.
Devant ce couple, qui, de nos jours, naurait tendance prendre
parti pour Ii, le juger plus dfendable, plus sympa que Iq ? Estil
pour autant plus consistant que lautre ? ou bien ne sagiraitil pas
simplement de son double, invers ? Si Iq est lexpression du conformisme culturel dune modernit un peu navement confiante en la raison (pour rester avec Flaubert, la Homais), il se pourrait quIi ne
fasse que traduire un conformisme rebours ( la Gribouille ?),
propre la postmodernit : celui dune contreculture qui, pour
se dmarquer du prtpenser , place tout son imaginaire dans ce
que limagination peut avoir de plus dlirant, de plus irrationnel ,
jusqu faire la limite (paradoxe attendu) de la draison la forme
mme de la raison.
Imaginaire est donc bien un addad : il dsigne en mme temps
une chose et la chose oppose. Ou plutt, tantt lune, tantt lautre.
Commutable ici avec culture , l avec imagination , il laisse au
contexte la charge de dsambiguser. Et de fait, en pratique, il ny a
jamais grand risque de se tromper.
Mais alors, si, dans lusage courant, dire imaginaire revient
pratiquement au mme, du point de vue syntaxique et smantique, que
de dire, selon les cas, ou bien culture ou bien imagination ,
pourquoi choisir ce troisime terme ? Quajoutetil par rapport aux
deux autres ?
A priori, on pourrait penser que son ambivalence mme lui confre
une caractre intrinsquement tensif qui, lui seul, suffirait justifier
la faveur quon lui accorde. Malheureusement, toute la prsente analyse montre que ds quil est mis en contexte il cesse dtre quivoque
7
2005
A propos de la notion de rgimes de sens et sur leur typologie, cfr Landowski
83
et perd donc ce caractre. Si son aura ne tient par consquent ni la

smantique ni la syntaxe, il faut quelle lui vienne dailleurs, et ce ne
peut tre que de sa pragmatique.
Or, de fait, premirement, imaginaire , vocable plus rare, plus
recherch que les deux autres, et paradoxalement plus savant
queux bien quencore plus confus, est un mot qui indpendamment
de ce quil peut le cas chant vouloir dire d patant dans un
nonc donn, est propre en toute circonstance pater par sa simple
nonciation. A lui seul, son emploi atteste la haute comptence de celui qui en fait usage. Car notre imaginaire , moins que ce ne soit
notre culture , nous dit que qui dit imaginaire a forcment,
dfaut de beaucoup dimagination, au moins une grosse Culture.
Et deuximement, la diffrence de ses deux parasynonymes, qui
par comparaison disent assez platement ce quils veulent dire et
rien de plus, il permet, lui, par son ct allusif, dtablir une forme de
complicit avec lnonciataire, lecteur ou, dans la conversation, interlocuteur. Pour cela, il doit si possible tre prononc sur un ton grave et
dun air entendu : Limaginaire oui, limaginaire, vous voyez
ce que je veux dire . Il faudrait vraiment tre plouc pour avouer
que non, que vous ne voyez pas et tout fait malotru pour demander des prcisions : le logos de limaginaire est une comdie de langage qui se joue toujours deux, et lesbroufe des deux cts.
Aucun de ces aspects ne nous semble en faire un mot particulirement choisi pour servir de mtaterme dans une thorie.
3. Pars construens.
Comment passer aprs cela la partie constructive sans paratre
faire volteface ? Reconstructive serait plus appropri Mais l
aussi, faisons confiance avant tout au corpus.
A lautomne 2010, une annonce publicitaire parue dans Le Monde
au moment du lancement dun livre intitul Claude LviStrauss.
Lesprit des mythes prsentait cet ouvrage, et par la mme occasion
lanthropologue, de la faon suivante, sur cinq colonnes :
Un an aprs sa disparition, hommage
Claude LviStrauss,
mathmaticien de limaginaire
(Le Monde, 15 oct. 2010, p. 15)
Lexia, 78/2011
84
Mathmaticien de limaginaire . La formule, sans aucun

doute, a t mrement pense par les services de marketing de lditeur (en loccurrence ceux du Monde luimme, le livre faisant partie
de ses horssrie prix modique, en vente chez votre marchand
de journaux ). Et on voit bien qui elle sadresse : ceux, probablement nombreux, qui la liront tout naturellement comme un oxymore.
Car, pour reprendre notre tour la formule consacre, il y a, dans
notre imaginaire (limaginaire Iq), la fois un imaginaire des mathmatiques, qui imagine les mathmatiques comme le domaine dune
pure rigueur excluant du tout au tout la fantaisie, le rve, linvention,
limagination, et, on vient de le noter, un imaginaire de limaginaire
qui, loppos, imagine limaginaire comme le domaine mme de la
fantaisie, du rve, de linvention, dune imagination ignorant les lois
de la raison. LviStrauss aurait donc accompli lexploit de mathmatiser ce quil peut y avoir de moins mathmatisable , de rduire les dtours et gambades dune pense irrationnelle au droit
chemin de la Raison.
Comme cette prsentation dfigure et les mathmatiques qui,
comme chacun sait, nexcluent nullement limagination et limaginaire, qui ne se rduit pas lexercice fantaisiste de limagination, on
comprend quil ne sagit l, assez dmagogiquement de la part dun
grand journal , que dpater ceux que Greimas, dans lintroduction
son tude des mythologies lithuaniennes, appelait ddaigneusement
les amateurs de mythologie (1985, p. 11): ceux qui, prisonniers de
la grille de lecture Iq/Ii, rduisent limaginaire limagination la plus
abracadabrante et, appliquant cette grille plus spcialement la lecture de la pense sauvage , prennent les tres mythiques pour des
cratures fantaisistes de limaginaire humain et les mythes eux
mmes pour des produits sans queue ni tte de l imagination (ibidem, p. 12).
Certes, ni Greimas ni mme LviStrauss nont mathmatis
quoi que ce soit. Mais ils sont parvenus lun et lautre rendre compte
en des termes positifs, explicites, rationnels et rigoureux (pour ne pas
dire scientifiques ), de productions humaines dont le caractre
premire vue djant vaut bien celui des lucubrations de toutes
les avantgardes actuelles, sil ne le dpasse. Partant du postulat que
ni les rcits mythologiques ni les dieux et les autres tres tranges qui
les peuplent ne sont de simples inventions dune imagination dbride , ils se sont employs dgager la forme de rationalit qui leur
est sousjacente et qui en commande lorganisation.
85
Pareille tche na videmment de sens qu condition de supposer

que lactivit de lesprit humain ne se rduit ni convoquer les
lments pars dinventaires de figures prconstitues ni, loppos,
crer de toutes pices des figures de fantaisie dpourvues de tout rapport entre elles. Par suite, si pour on ne sait trop quelle raison, un smioticien (ou un anthropologue) devait absolument entreprendre de
dcrire limaginaire dune socit, dune uvre, ou de qui que ce
soit (ne ftce que le sien ou celui de sa thorie), il ne se bornerait ni
relever un un (tche sans fin autant que sans justification) les items
constitutifs dun rpertoire de figures assimilable un imaginaire
culture, ni reprer et collationner des extravagances et des bizarreries inimaginables en se contentant de les verser au compte de
limaginaireimagination. Il ferait exactement le contraire : il sintresserait non pas des figures prises une une mais leurs relations,
non pas leur rapport avec une ralit suppose univoque et prise
comme critre dvaluation du degr de rationalit ou dirrationalit
des constructions de lesprit mais aux relations internes qui les unissent et la manire dont ces relations font en ellesmmes sens : en
un mot, il sefforcerait de saisir la logique qui, articulant en profondeur tous ces lments, produit une vision du monde qui a sa cohrence et sa raison propres.
Mais en ralit tout cela nestil pas prcisment ce que les uns et
les autres nous sommes dj en train de faire ? Deux types dtudes
nous semblent en tmoigner.
Dabord celles, modestement dlimites, qui se donnent pour but
danalyser la manire dont se constitue et fonctionne, lintrieur
dun univers de discours dtermin, une notion ou une figure particulire dont on aimerait comprendre la signification. Comment, par
exemple, le discours des mdias construitil la figure de lopinion publique et quel rle lui attribuetil dans la mise en rcit de la vie politique ? Ou bien, quoi la notion de gnration, accompagne des figures plus images qui lui sont lies (la gnration davant
guerre , la gnration post68 , etc.) serventelles dans la structuration et dans les stratgies du discours social ? Ou encore, quelles
sont les valeurs et les reprsentations de la vie quotidienne auxquelles
renvoie la mise en scne, par le discours en image de la publicit, de
la consommation dune boisson comme la bire ?8 Ce genre dtudes
8
Cfr. E Landowski, Lopinion publique et ses porteparole , Vivre sa gnration ,
in Landowski 1989, ch. I et II ; Communauts de got , in Landowski 2004, ch. XI.
Lexia, 78/2011
86
monographiques permet de dgager des principes dorganisation de la

pense qui rendent intelligible la faon dont une collectivit conceptualise ou figurativise sa propre existence et son rapport au monde.
Dire quen mettant en vidence de tels principes on dcrit limaginaire ou pourquoi pas, la culture ? des groupes sociaux
considrs ne serait sans doute pas faux ( condition de rduire
limaginaire limaginaireculture) et ferait sans doute plus joli
mais, ce quil nous semble, najouterait rien sur le fond, si ce nest,
vraisemblablement, un peu de confusion.
Lautre type de contribution est plus ambitieux et plus ncessaire
dans la mesure o il donne la vraie rponse smiotique la construction mythifiante et mystifiante de limaginaireimagination par limaginaireculture. Sur ce point, paralllement aux travaux bien connus
de LviStrauss sur la logique concrte sousjacente la pense
mythique, ce sont essentiellement les propositions de Greimas et de
Geninasca qui, en smiotique, indiquent la voie :
[] ni les dieux ni les autres tres mythiques ne sont des cratures fantaisistes
de limaginaire : ce sont des moyens figuratifs qui permettent de parler de
lhomme, du monde et de lordre cosmique.
(Greimas 1985, p. 12 ; soulign par nous)
Lusage potique du langage impose cette vrit, si vidente dans le mythe ou
dans le rve, que les figures du monde sont des instruments de la pense [].
Elles sont le produit visible doprations sousjacentes traduisant la manire
dont un sujet comptent se donne des objets penser et manipuler.
9
(Geninasca 1981, p. 10 ; soulign par nous)
Dans les travaux de ces deux auteurs, il ne sagit pas tant en effet
dexplorer un recoin ou un autre de limaginaireculture que de rendre
compte, smiotiquement, de ces oprations sousjacentes , jouant
sur et avec des moyens figuratifs , qui assurent lintelligibilit du
type mme de productions caractre mythologique ou potique que
limaginaireculture verse au compte de limaginaireimagination. En
ce cas, voil bien, diraton, ce quon peut appeler une smiotique de
limaginaire ! Et in Semiotica Imaginarius ! Pourquoi pas, en effet ?
A ceci prs que pour que ce label ait un sens, il faudrait donner au
mot imaginaire une signification tout fait trangre aux usages qui
prvalent aujourdhui comme on vient de le voir tout au long.
9
Cfr., plus gnralement, Geninasca 1997.
87
Cela supposerait que soit accepte lide dun imaginaire numro

trois, concevoir non plus substantiellement (comme dpt mmoriel
ou comme puissance erratique) mais comme un espace purement
thorique : celui des oprations smiotiques conditionnant la production et la saisie du sens figuratif. Autant dire quun tel espace se confondrait pratiquement avec lobjet mme que la smiotique, dans son
ensemble, se donne en pariant sur la possibilit dune grammaire de la
signification. Parler dune smiotique de limaginaire reviendrait
par consquent user dune expression non moins tautologique que
celle, pourtant en vogue, de smiotique de la culture . Comme ce
genre dtiquettes entrane ce quil nous semble plus de malentendus
(sur le fond) que davantages (en surface), nous continuerons pour
notre part de nous en passer.
Vilnius, fvrier 2011
ANNEXE.
De qui de quoi
Jeu de socit
Sur une feuille de taille 21 29,7 (papier Canson), tracer trois colonnes : gauche la colonne des Objets, au centre la colonne des Sujets, droite la colonne des Descriptions.
La partie se joue en 400 coups. Il ny a pas de limite au nombre de
joueurs. Le premier joueur crit le nom dun objet de son choix dans
la colonne des Objets ou, sil prfre, le nom dun sujet dans la colonne des Sujets ; puis, dans chacune des deux colonnes, il souligne
un terme de son choix.
Le joueur suivant dcrit lObjet dont le nom vient dtre soulign,
tel quil se prsente dans limaginaire du Sujet dont le nom vient galement dtre soulign.
La description est soumise sance tenante lvaluation des autres
joueurs dans un esprit impartial et selon des critres rigoureusement
objectifs :
descriptions faisant preuve de culture : valeur = 1 point ;
descriptions faisant preuve dimagination : valeur = 100 points.
Lexia, 78/2011
88
Le recours une encyclopdie nest pas autoris.

Avant de passer au coup suivant, le joueur dont la description vient
dtre value crit son tour le nom dun objet de son choix dans la
colonne des Objets ou, sil prfre, le nom dun sujet dans la colonne
des Sujets ; puis, dans chacune des deux colonnes, il souligne un
terme de son choix.
Et ainsi de suite.
Exemple :
COLONNE
DES OBJETS
O
COLONNE
DES SUJETS
S
il y a
dans limaginaire de
le paradis
vous
les Esquimaux
le crime
les vacances
Badiou
les lphants
le sport
les francs
maons
la jungle
les tudiants
Sarkozy
tout ce quon
veut
des gardiens de prison

de la classe ouvrire
du centregauche
des unijambistes
du roman noir
des nomades
de Bossuet
du chat
du prsident
des Esquimaux
de tout le monde
DESCRIPTION de O
dans limaginaire de S
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Lexia, 78/2011
ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/97888548413764
pag. 91102 (giugno 2011)
Dinamiche dellimmaginario: una prospettiva semiotica

GUIDO FERRARO*
English title: Dynamics of the Imaginaire: A Semiotic Perspective.

Abstract: The paper identifies, in the dimension of the imaginary, a specific dynamic
of the human species, a dynamic that exactly as in the mechanisms of language
and narrativity essentially consists in the capacity of exploring virtual alternatives
to a situation that is experienced as more or less real. In reconnecting this perspective
to both Saussures linguistic structuralism and Levi Strausss ethnological interpretation of it, the paper points out, nevertheless, the reductionism of the framework endorsed by the famous anthropologist, whose studies do attribute a rationality to the
language of myth, and therefore to the mechanisms of the imaginary, but always as a
derivative dimension of a supposed signified reality, meant as more solidly tangible
than experience. Through a series of examples taken mostly from highly imaginative contemporary cinema, from King Kong to Avatar, the paper puts forward the
hypothesis that the dichotomy between reality and imaginary, vaguely inspired to Lacan, should be replaced by a more nuanced conception of levels of reality, where
myth does not only transfigure a preexistent reality but, in a certain sense, prepares a
future reality.
Keywords: virtuality; structuralism; myth; cinema; reality.
1. Immaginario e semiotizzazione.
Mettendo subito da parte ogni visione limitativa come quelle
che legano la definizione dellimmaginario al concetto di immagine,
e dunque a una dimensione precipuamente visiva, o quelle che lo collegano a un qualche tipo di medium, o a qualche momento specifico
nello sviluppo culturale dellumanit credo sia essenziale rilevare
come lesercizio dellimmaginario risulti di fatto coestensivo a tutta la
storia della nostra specie. Al tempo stesso, poich ci si presenta strettamente legato allimpiego di un qualche tipo di sistema semiotico
in primo piano sono il sistema narrativo e quello linguistico lesercizio dellimmaginario ha una stretta correlazione con quel processo
91
92
di semiotizzazione dellambiente che agisce a livello profondo, in parallelo con altri meccanismi di antropizzazione del mondo.
Questo ha a che vedere con un uso della dimensione del virtuale,
del possibile, e non a caso viene spesso citata una significativa connessione tra immaginario e attivit di gioco. Ma questa forse meglio
ridefinibile nei termini di unattivit di esplorazione mentale di dimensioni, appunto, virtuali: un fenomeno pi ampio, che pu senzaltro comprendere la dimensione ludica ma anche, ad esempio, quellattivit di costruzione di scenari possibili di cui tipicamente si avvale un
dirigente dazienda come base essenziale per formulare le sue decisioni strategiche.
Ora, sembra che tale attitudine a maneggiare la dimensione della
virtualit segni una delle pi decisive differenze tra luomo e gli altri
animali. Comunemente, si ascrive tale capacit alluso del linguaggio,
proprio perch il linguaggio ci rende possibile operare riferimenti a
entit non reali o non presenti. Oggi riconosciamo per che il meccanismo narrativo il nostro primo modo di dare un senso alla nostra
esperienza ( propriamente il codice narrativo a costituire il nostro
sistema modellizzante primario), e che esso basa il suo funzionamento proprio sulla correlazione tra stati di fatto alternativi, tipicamente connettendo stati di fatto reali e virtuali. Che questa sia al tempo stesso la base di una spiegazione del modo in cui si formano i nostri stati emotivi certo significativo in questa sede, giacch non possiamo dimenticare che quello dellimmaginario anche uno spazio
fortemente emozionale.
chiaro che questi meccanismi di connessione tra piani diversi di
realt, con la conseguente produzione di effetti di virtualit, agiscono
ben oltre i limiti di quello che comunemente chiamiamo immaginario: per esempio, sono centrali nella comunicazione giornalistica, che
continuamente esplora le dimensioni del possibile, attribuendo senso a
quanto accade attraverso la relazione con quanto sarebbe potuto accadere, o che probabile che accada prossimamente, o che qualcuno
pensa o si augura che accada, e cos via. Lo stesso si pu dire, per fare
un esempio ancora pi evidente, nellambito degli operatori di borsa,
per non parlare degli studiosi delle tendenze di mercato. Si tratta, evidentemente, di aspetti fondamentali del pensiero umano, che disegnano interessanti connessioni tra attivit che apparirebbero prive di qualsiasi legame o analogia.
La semiotica ha tuttavia sviluppato specifiche riflessioni teoriche, a
proposito di costruzioni testuali che connettono rappresentazioni del
Dinamiche dellimmaginario (GUIDO FERRARO)
93
reale a elaborazioni di realt alternative. E del resto, per chi si muova

in prospettiva semiotica, a questo punto immediato il richiamo allidea chiave di Ferdinand de Saussure: quella per cui il senso di ogni
cosa percepito attraverso la differenza e lo scarto, attraverso insomma la sua alterit, in un gioco di connessioni con quello che un oggetto non . Lapplicazione di questo principio ci offre una prospettiva
pi profonda e pi ricca sui processi dellimmaginario: questi ci si
presentano infatti come un campo governato da meccanismi di trasformazione. Da un lato, tale prospettiva ci collega alle teorie sulla
creativit, che in molti modi hanno sottolineato come lesercizio di
questa facolt e dunque se vogliamo la produzione di immaginario
si fondi molto pi sulla variazione di quanto gi esiste che non su
un processo dinvenzione da zero. Dallaltro lato, facciamo riferimento a ipotesi teoriche, fondamentali in semiotica, per le quali i testi, le
storie, i loro personaggi e le loro pi varie figurazioni narrative sono
generati primariamente attraverso dispositivi trasformazionali.
Ma tutto questo ci riporta alla pi interessante concezione dellimmaginario fino ad ora sviluppata in ambito semiotico: la teoria proposta da Claude LviStrauss, originariamente in relazione con forme di
pensiero e di espressione simbolica proprie a popolazioni preletterate
(si trattava in particolare di miti, cosa per noi significativa dato che,
anche in riferimento a culture contemporanee, quando si parla di immaginario il concetto di mito ricorre assai spesso). Riprendo dunque
qui alcuni concetti, sistematizzandoli in qualche misura rispetto alle
indicazioni sparse che troviamo in vari punti delle Mythologiques,1 assumendoli per come punto di partenza per unelaborazione semiotica
che dovr a mio parere essere pi ampia e complessa. LviStrauss
riprendeva a livello direi meramente terminologico la distinzione di Jacques Lacan tra reale, simbolico e immaginario. In questi termini, dobbiamo intendere che:
a) il materiale che compare in un racconto viene ascritto allordine
del reale quando corrisponde manifestamente a fatti, usi, oggetti, eccetera che troviamo nella vita reale: una forma, insomma,
di riproduzione diretta;
b) quando invece i racconti (dei generi pi diversi) fanno riferimento a fatti e persone della vita reale attraverso immagini che
1
Cfr in particolare LviStrauss 1966 (pp. 177, 212, 26263, 332, 42526) e
1968 (p. 73). Cfr anche Ferraro 2001, pp. 299305.
Lexia, 78/2011
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li simboleggiano in forma stilizzata o allusiva, tali elementi appartengono al piano del simbolico. Abbiamo a che fare spesso
con forme di metafora, dunque di riferimento indiretto: per cui
diremo che il significato di tali elementi rinvia a qualcosa che
sta nel mondo reale, mentre il significante si presenta come un
tipico elemento simbolico. Per intenderci, prendendo ad esempio il caso della celeberrima favola del Corvo e la Volpe, per
quanto nella realt le volpi non parlino e i corvi non affrontino prove di bel canto (elementi impiegati nel racconto sul lato
del significante), ci che questa storia significa relativamente al modo in cui agiscono i meccanismi delladulazione, eccetera al contrario fin troppo parte integrante della nostra
realt. Il simbolico fa dunque entrare in campo una frattura tra
piano significante e piano significato, ponendo una fondamentale distanza tra quello che si racconta e quello di cui di fatto si
parla. Il simbolico rende evidente la presenza mediatrice del
linguaggio che lordine del reale tende invece a occultare;
c) vi sono per molti casi in cui il materiale del racconto non sembra avere con la realt nemmeno un legame di questo genere:
non soltanto, infatti, esso non riprende la realt ma neppure si
dedica a tradurla in metafore; sembra anzi inventare del tutto liberamente. Secondo LviStrauss non cos, c invece una
logica precisa: lordine dellimmaginario mantiene con il reale
un legame meno diretto ma non meno effettivo. Lidea che
questi racconti si costruiscano sulla base di inversioni, o di ogni
sorta di trasmutazione, obbedendo alle regole di un dispositivo
complesso che ci aiuta a concettualizzare e spiegare il reale attraverso la negazione di taluni suoi tratti definitori, o attraverso
lelaborazione di una sua immagine in negativo. I contenuti dellimmaginario sono dunque generati attraverso processi di manipolazione virtuale di quella che in principio una rappresentazione dellesperienza; ci che ci conferma che, quando parliamo di immaginario, non dobbiamo pensarlo come un recipiente o un repertorio di contenuti (personaggi, storie, immagini), bens come uno spazio di operazioni, di pratiche culturalmente organizzate per la manipolazione virtuale del tra
virgolette reale.
95
2. Unelaborazione trasformazionale.
Ci rendiamo anche conto, a questo punto, che tali pratiche danno
vita a un congegno despressione simbolica di fatto razionale e logicamente efficiente. Ricordiamo del resto che sono oggi in molti a chiedersi se lideale di razionalit classico non sia in fondo una finzione o
unutopia lo fa per esempio Wunenberger, nel libro sulla Vita delle
immagini (1995). Sintende che il passo successivo quello di renderci conto che noi ragioniamo attraverso i meccanismi dellimmaginario, e grazie a quelli prendiamo consapevolezza dellordine e del senso del reale.
Anche la distinzione tra immaginario e simbolico ci apre prospettive importanti. Per fare un esempio concreto, se un film di fantascienza
ci racconta di una spedizione su Marte dunque di un evento mai
avvenuto ma gli spettatori intendono che questa storia faccia metaforicamente riferimento a un fatto di cronaca realmente avvenuto,2 allora siamo qui di fronte a unespressione simbolica e indiretta, e non
nellambito dellimmaginario. Lo stesso vale per la citata storia del
Corvo e della Volpe, che a rigore non appartiene allimmaginario, in
quanto metaforizza i comportamenti tipici degli adulatori. E questo
vale anche per la fiaba di Cappuccetto Rosso, che non appartiene
allimmaginario se la interpretiamo come costruita per simboleggiare
le paure di una ragazzina che si accosta per la prima volta al mondo
della sessualit.3 evidente che si pongono questioni teoriche complesse e che sorgono perplessit di vario genere; tra laltro e questa
una dimensione di riflessione molto interessante facendo s che a
seconda della nostra percezione di una storia, e dunque del tipo di lettura che decidiamo di attribuirle, questa rientri o meno nellambito di
quello che etichettiamo come immaginario.
La visione trasformazionale di LviStrauss spiega anche un aspetto certamente rilevante nella produzione testuale che assegniamo allimmaginario, cio la sensazione del continuo remake,4 fenomeno
con cui non mi riferisco allidea riduttiva di quel citazionismo che
ebbe la sua moda dilagante qualche anno fa, ma a una pi profonda e
complessa pratica di continua trasformazione, che insieme ripresa e
2
Alludo al controverso caso del film Capricorn one, scritto e diretto da Peter
Hyams nel 1977.
3
Cfr Bettelheim 1976, pp. 162 e sgg.
4
Cfr Dusi e Spaziante (a cura di) 2006.
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torsione della produzione culturale precedente. Cito ad esempio uno

dei pi interessanti testi cinematografici ascrivibili allimmaginario, il
King Kong di Schoedsack e Cooper, proprio perch non si pu trovare
in quel film quasi un solo frammento che sia, secondo le concezioni
correnti, originale, cio che non sia manifestamente ripreso da materiali precedenti o magari, pi direttamente, ma in questo caso certo non banalmente, dalla vita reale. Dal titolo ai pupazzi usati nelle
animazioni, dai disegni delle scenografie alle varie storie che vengono
cucite insieme, tutto proviene da romanzi, dipinti, incisioni, testi sacri
e folclorici, oltre che, naturalmente e soprattutto, da altri film. Ma la
storia che fa da cornice, la storia del regista balordo che vuole fare cinema etnografico ma finisce per fare docufiction, quella proviene banalmente dalla realt, quale risentita quanto spiritosa autobiografia. E
anche per questo il film tocca con eccezionale immediatezza la questione decisiva del rapporto tra rappresentazione del reale e costruzione dellimmaginario.
Perch a questo punto va detto che uno dei limiti principali della
teoria lvistraussiana sta, a mio parere, nel rischio di enfatizzare una
condizione di dipendenza dellimmaginario, inteso quale realt fantastica derivata, rispetto a un piano cognitivamente primo, solidamente
fondato e come dato in partenza: discutiamo delle regole di generazione dellimmaginario, giustamente, ma mai di quelle del reale. Risultano invece preziosi i casi in cui testi che tipicamente assegniamo
al reame dellimmaginario conducono una sorta di analisi critica, operata insieme sulle strutture dellimmaginario e su quelle del reale: il
caso non solo di King Kong, ma in maniera molto evidente di film
come Matrix, The Village o Truman Show. Alcuni di questi sinterrogano in definitiva sulla possibilit stessa di toccare un reale fuori di
un immaginario socialmente costruito, fuori dei media in alcuni casi,
oppure fuori della narrazione elaborata dalla collettivit.
Ritroviamo qui la tensione tra la prospetticit di un soggetto e la
pseudooggettiva dimensione del collettivo, ma la questione assume
specificamente questa forma: posso io cogliere le cose per ci che esse
sono fuori dellimmaginario sociale che in qualche modo mi costruisce, mi definisce, e forse, alla fine, mi imprigiona? Una domanda, si
noti, profondamente novecentesca; nel secolo precedente ci si sarebbe
chiesti al contrario se fosse possibile allindividuo, grazie alla sua immaginazione creativa, sfuggire alla banale oggettivit del mondo collettivamente condiviso. Ma allinizio del Novecento, grazie in particolare a Durkheim e a Saussure, comprendiamo quanto la nostra rappre-
97
sentazione della realt sia radicalmente mediata dai linguaggi, sicch

in effetti non possiamo pensare, spinti magari anche dalle indicazioni
di LviStrauss, che esista qui un reale e l un immaginario, ma che
nellimmaginario, proprio in quanto appartenenti a una collettivit culturale, noi siamo, fin dal principio, irrimediabilmente immersi.
3. Limmaginario come anticipazione del reale.

Va notato che anche nel pensiero corrente lappartenenza allimmaginario non comunque esclusiva rispetto allappartenenza al reale: basti osservare che fanno indubbiamente parte del nostro immaginario personaggi come Elvis Presley, Che Guevara o Marylin Monroe,
o eventi come la guerra del Vietnam o l11 settembre, e questo ovviamente non vuol dire che tali personaggi non siano realmente esistiti, o gli eventi accaduti. Ma prendiamo il caso dell11 settembre, su
cui abbiamo sensazioni e opinioni significative e ben note. innanzi
tutto sintomatico che, pur essendo gli eventi indubbiamente reali, la
loro probabilit daccadere sfiorasse lo zero assoluto: successo, ma
quasi inconcepibile che sia davvero accaduto. Si tratta dunque di una
condizione di realt del tutto speciale, segnata da una radicale eccezionalit che la colloca, in pratica, ai limiti del possibile. Certo, questo
un caso estremo, ma forse quello che collochiamo nellimmaginario
presenta spesso uno statuto di realt profondamente anomalo. Per
quanto realmente esistiti, anche Marilyn, Elvis o il Che si collocano
per la maggior parte delle persone in una dimensione extraordinaria,
profondamente eterogenea rispetto a quella comune. Non si tratta
dunque di irrealt, ma di una pi sottile alterit, di un qualche tipo di
distanza che pu essere talvolta fisica o geografica (i luoghi dellimmaginario sono spesso relegati, vero, in aree difficilmente accessibili), ma che in altri casi ha natura puramente concettuale.
Diventa allora importante una problematica dellaccesso, centrata
su uneterogeneit qualitativa, su una costitutiva difficolt di transizione tra il piano ove ad esempio si trova una ragazza anche molto
bella e quello proprio a una diva assolutamente mitica, o tra un nostro
giorno qualunque e leccezionalit dell11 settembre 2001. La difficolt di accesso tra un piano e laltro rende decisivo il punto di confine: si pensi a come, fin dallantica storia di Ulisse, il varco delle colonne dErcole a fare problema, o si pensi allo specchio attraverso il
quale si passa da un mondo allaltro lo specchio che permane da
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Alice fino alla ripresa esplicita di Matrix o alla porta nascosta nel
fondale dipinto che alla fine di Truman Show consente di uscire dal
mondo fittizio del reality, o ancora al muro che circonda il mondo e
che deve essere scavalcato in The Village, e cos via. Si pu anche osservare come sia diffuso il motivo della poltrona o del lettino, pi o
meno tecnologicamente elaborati, sui quali i protagonisti si collocano
per essere collegati a una macchina, e cos passare dalluna allaltra
dimensione in Matrix, ancora, per commutare dalla realt al
mondo costruito dalla matrice, in Avatar, per transitare dalla realt al
mondo di sogno in cui gli esseri umani si proiettano nelle creature fittizie, in Inception, ove letteralmente si entra e si esce dal mondo dei
sogni, e si potrebbero fare molti altri esempi.
Limmaginario diventa sempre pi spesso un mondo in cui si pu
entrare e a cui si pu decidere di appartenere: non un altrove ma qualcosa di molto pi simile a un qui in cui, se lo vogliamo, prendiamo residenza. Il successo di Avatar dipende verosimilmente, in misura determinante, da questo gioco dinversione di prospettive, del tutto fondamentale nella costruzione complessiva del disegno della vicenda.
Chi lha visto ricorder del resto che il film inizia con gli occhi del
protagonista che si aprono dopo un sogno e finisce con limmagine
degli occhi dello stesso personaggio che si aprono, ma non sono gli
stessi occhi, e questa volta si aprono nel mondo al di l dello specchio.
Non si tratta solo di una trasformazione fisica del protagonista, ma di
uninversione nei rapporti noi/gli altri, il mio gruppo dappartenenza/gli alieni, la realt/il sogno. In Avatar, come in The Village o in
King Kong5 (o certe volte nella cronaca, come vedremo), centrale il
fatto che i contenuti dellimmaginario precedano quelli del reale. In
King Kong, si ricorder, il momento cruciale dello scimmione che rapisce la ragazza viene tecnicamente provato in anticipo: prima che ci
sia, a rigore, la possibilit che questo accada, o che si possa prevederlo.
Come se questo a mio parere il punto decisivo come se limmaginario invadesse la realt e questultima non fosse alla fine altro
che una materializzazione di qualcosa che ha preso forma altrove, al livello di quello che comunemente chiamiamo, appunto, immaginario.
Ma seguiamo il ragionamento dei creatori di King Kong, che in effetti vale forse pi di un saggio di semiotica. Ricordiamo che i due autori, Ernest B. Schoedsack e Merian C. Cooper, nella loro reale vita
5
Per unanalisi pi ampia della costruzione di King Kong, e di altri dei film citati,
rimando a Ferraro e Brugo 2008. Su The Village, si veda anche Ferraro 2007.
99
professionale erano affascinati dalla capacit del cinema di mostrarci

la realt, ed erano infatti autori di eccezionali documentazioni cinematografiche. Lidea che si possa filmare ci che normalmente non
visibile: la vita di un villaggio indigeno sperso nella foresta, gli animali selvatici in libert, o addirittura riprendere dallinterno lo svolgersi del pellegrinaggio alla Mecca, realt dunque letteralmente ai limiti dellinaccessibile, collocate quasi oltre i confini del visibile; collocate al di l di un salto, di una differenza culturale, anche che
apparve in effetti agli spettatori troppo forte, troppo estrema.
Gli spettatori, infatti, non apprezzarono queste opere di documentazione, chiedendo invece la banalit dellimmaginario: storie inverosimili concernenti dive che si innamorano di uomini qualunque, o divinit esotiche che, per sposarle, fanno rapire le ragazze pi belle
come difatti accade in Tab, il celebre film di Friedrich W. Murnau e
Robert J. Flaherty del quale King Kong riprende, e sbeffeggia, la vicenda. Si noti il ruolo centrale attribuito allepisodio della fanciulla
data in sposa al dio, dunque a questa storia di un sacrificio che i membri di un gruppo compiono a favore di un ignaro scimmione da loro
stessi innalzato a divinit: una vicenda propriamente feuerbachiana,
ove il dio un essere ottuso che solo nel nostro immaginario ci governa, e al quale noi stessi decidiamo di attribuire un chimerico potere e
di offrire le nostre donne pi belle. Lintreccio dei due piani narrativi
rivelatore: come gli spettatori rifuggono da un cinema che mostra il
reale in forma non mediata, preferendo un immaginario fondato su
eroine fittizie e vicende improbabili, cos i gruppi sociali si sottopongono al dominio di un immaginario da loro stessi inconsapevolmente
prodotto, rinunciando in qualche modo alla loro vita reale a favore
di un sistema di rappresentazioni popolato da divi inconsistenti e leader sessualmente depravati.6 Sicch gli indigeni (quelli dellIsola del
Teschio quanto quelli dellIsola di Manhattan, sintende) sono, in definitiva, realmente dominati nella loro dimensione quotidiana dalle
creature dellimmaginario. Completando lintreccio di storie, il film
riprende da The Lost World di Arthur Conan Doyle (romanzo del
1912) la vicenda dei mostri che invadono lo spazio della modernit:
King Kong terrorizza New York, si arrampica sul suo pi alto grattacielo, rendendo evidente come, a livello semantico, si parli di mostri
che prendono possesso del nostro spazio di vita, in una vicenda che
non a caso ne lega la presenza alle logiche dellindustria e del profitto.
6
Cfr Ferraro 2010.
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100
Ma ritorniamo indietro, a questo punto, ripartendo dallimmagine

ormai archetipica del gorilla gigante arrampicato sullEmpire State
Building, che molti hanno richiamato nei giorni immediatamente successivi ai fatti dell11 settembre. Perch decisamente significativo il
fatto che molti, vedendo le riprese dellattacco alle torri gemelle, abbiano avuto limpressione di un dj vu che riprendesse storie e immagini di fantascienza. Si sono scritti molti articoli su questo, si sono
fatti molti ragionamenti; in ogni caso, cera dunque la sensazione che
questo evento in qualche misura appartenesse al nostro immaginario
prima e indipendentemente dal suo concreto accadere. Esattamente
lidea rappresentata in storie come quella di King Kong: lidea nel
caso dell11 settembre possiamo dirlo davvero di una realt invasa
e distrutta dai nostri peggiori incubi.
Ma questo vale forse in termini pi generali: non potremmo infatti
dire che anche la diva, il cantante leggendario, leroe rivoluzionario
che sembra uscito dalla sceneggiatura di un film, non arrivino alla
realt in qualche modo dopo, adeguandosi a configurazioni virtuali
che avevano gi un posto nel nostro immaginario, e che al momento
opportuno vengono proiettate in persone, o anche in luoghi od eventi,
in modo che il valore e il senso che questi assumono dipende, in sostanza, dalla loro aderenza a qualcosa che li trascende? Un fenomeno
del genere del resto non a caso ben noto a livello di esperienze personali diffuse: come nel caso per cui molti dichiarano di essersi innamorati di persone reali s, ma che avevano in mente da sempre, che
avevano sempre sognato: un tipo di processo mentale, tuttaltro che
futile, e che potrebbe tra laltro in parte spiegare la sensazione diffusa,
e spesso citata, per cui limmaginario ci metterebbe di fronte alla presenza di entit in qualche modo archetipiche.
Ed eccoci allora pronti per compiere il decisivo rovesciamento:
non la realt a venire prima, e poi a proiettarsi, a trasformarsi, a contorcersi nella messa in opera di un immaginario inteso come sua
proiezione. Poich quella che chiamiamo realt non un dato neutrale di partenza, ma il risultato di un lavoro di costruzione operato
sulla base di valorizzazioni, pertinenze, grammatiche narrative: sicch
non strano pensare che lesercizio dellimmaginario per certi versi la
preceda e la prepari. Forse quasi inevitabilmente, del resto, cerchiamo
spesso, nellesperienza del reale, la prova che il nostro Dio esiste, che
la nostra ipotesi sul funzionamento del mondo in effetti vera, la
nostra ossessione giustificata, le nostre prese di posizione fondate su
dati oggettivi.
101
La conclusione ma dovremmo considerarla piuttosto come unipotesi di partenza che le nostre rappresentazioni del reale e dellimmaginario siano fabbricate con i medesimi materiali di costruzione. La differenza sta nel tipo di strutturazione e, come abbiamo visto,
nella misura degli scarti differenziali, nellestensione delle distanze
concettuali. Etichettiamo come reale, realistico, verisimile o
fattibile ci che si presenta come relativamente accessibile rispetto al
punto in cui siamo, ci che si fonda su scarti differenziali limitati. Diciamo per converso immaginario ci che si fonda su scarti differenziali pi ampi, e di cui percepiamo una pi problematica accessibilit.
Tuttavia, sappiamo bene in semiotica che la costruzione di strutture portatrici di grandi valori semantici richiede tipicamente scarti differenziali forti, mentre le piccole distanze forniscono anche piccoli
valori di senso. Non ci stupisce dunque che accada di usare la dimensione dellimmaginario come uno spazio per progettare in grande, per
tracciare il disegno portante delle nostre prospettive e delle nostre
strutture di senso, e poi si trasferisca questo in configurazioni pi modeste ma pi effettivamente accessibili, che ci danno appunto la sensazione di essere pi realistiche e fattibili. Ma lazione realistica,
senza il respiro dellimmaginario, non ha determinazioni di senso, n
disegni che ne indichino la direzione.
Bettelheim, B. (1976) The Uses of Enchantment. The Meaning and
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Lexia, 78/2011
102
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Wunenburger J.J. (1995) La Vie des images, Presses Universitaires,
Strasburgo (trad. it. La vita delle immagini, Mimesis, Milano, 2008)
ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/97888548413765
pag. 103111 (giugno 2011)
Immaginario e tendenze
GIULIA CERIANI*
English title: Imaginary and Trends.

Abstract: The issue of the relation between imaginary and trends implies essential
questions as regards the dialectics between the figurativity contained in a given sociocultural context. and the focus on those conditions of selection that make the
emergency of a trend signal, as well as its progressive passage from a polemic connotation to a consensual one, conspicuous. The paper discusses theorical questions on
the different figurative stages that make an imaginary visible and provides examples
of some patterns of relations between imageries and trends.
Keywords: figurativity; trends; signal; emergency; imagery.
1. Immaginario e figurativit.
La questione del rapporto tra immaginario e tendenze ci pone domande essenziali relative alla relazione tra la figurativit contenuta
allinterno del contesto socioculturale inteso come macrotestualit ambiente e la focalizzazione di quelle condizioni di selezione
che rendono vistosa lemergenza di un segnale di tendenza e il suo
progressivo passaggio da un registro polemico a un registro consensuale. Prima di entrare nella questione che ci pertiene in relazione a
questa peculiare dinamica, vorremmo pertanto provare a rendere conto della nostra accezione di immaginario, in modo che ne siano ben
chiari i limiti e se possibile anche le opportunit.
E dunque: due sono le tensioni entro le quali andiamo a collocarci.
Da un lato la costruzione eclettica e mitopoietica, ma ricca di suggestioni concettuali, delle Structures anthropologiques de limaginaire di
Gilbert Durand (1969), dallaltro limpianto della semiotica di matrice
generativa e gli elementi che riconducono alle condizioni e ai livelli
della figurativit (Greimas 1966; Geninasca 1997; Bertrand 2000).
Universit di Siena Baba, Milano.
103
104
Nella direzione tracciata da Durand di cui troviamo residui anche nella semantica greimasiana limmaginario una sorta di tragitto allinterno del quale la rappresentazione delloggetto incrocia le
rappresentazioni pulsionali del soggetto e i suoi aggiustamenti al
contesto: ad interessarci, al di l della relazionalit soggetto/oggetto
articolata, la matrice genetica di una ricerca sullimmaginario che
consente presto di distinguere tra schemi (i gesti) e archetipi (le immagini simbolo): ad esempio, dal gesto della deglutizione allarchetipo contenente/contenuto e alle sue declinazioni figurative.
Daltro canto, la semantica strutturale greimasiana riprende e va
oltre questi postulati, raccogliendone anzitutto lanteriorit delle strutture semiche rispetto alle loro manifestazioni: punto di coincidenza
la definizione di un piano dellimmaginario che non pu essere unico,
piatto, ma individua nella stratificazione dei livelli di pertinenza
delle matrici che impediscono allimmaginario stesso di essere considerato come una sorta di grande contenitore, archivio statico delle
rappresentazioni, langue temibilmente assomigliante a un inventario
davanti alla cui evidente non finitezza si scontra tuttavia ogni tentativo di catalogazione.
Il punto di svolta allora, ci sembra, nella presa in conto di uno
spostamento fondamentale della figura materia prima dellimmaginario: non (o non pi) elemento del piano dellespressione ma unit
del piano del contenuto che rinvia alle pertinenze sensibili del mondo
naturale e che gestisce una doppia competenza: quella allinterno del
rseau a cui appartiene (scenario, frame, configurazione), e quello
della sintassi che collega la sua relazione ai ruoli attanziali cui si riferisce nella dimensione prospettica propria a uno sguardo generativo.
Ed proprio questa dimensione a interessarci, anzi a essere lelemento che ci consente di provare a elaborare una piattaforma concettuale dellimmaginario utile a leggerlo per quel che ne sono le valenze
attive espresse allinterno di una semiotica della cultura che si voglia
fortemente investita nella contemporaneit.
2. La definizione di immaginario.
Se proviamo dunque a pensare che il punto di partenza intorno a
cui si costruisce una definizione operativa di immaginario proprio la
figura, dobbiamo provare a pensare limmaginario stesso come una
sorta di linguaggio figurato articolato allincrocio di organizzazioni
Immaginario e tendenze (GIULIA CERIANI)
105
sintattiche e strutture semantiche che pongono in relazione da un lato

investimenti figurativi (spaziali, temporali, percettivi) e non figurativi
(modali) e dallaltro predicati configurativi. In questo senso e su questa base, come scrive Jacques Geninasca (2000, p. 35) le figure al
servizio dellinvenzione umana sono infinite, allinterno del gioco della produzione e della comunicazione dei significati.
Ma questo solo il principio. In una prospettiva generativa, la figura sempre un attore virtuale, a cavallo tra narrativit e discorso,
tra attante e ruolo. Dove lattore ha una pertinenza locale, la figura ha
invece un portato trasversale e sempre potenzialmente intertestuale;
una figura preesiste alla sua manifestazione, anche se come soggetto
mobile portatore di relazioni che impediscono di chiuderla una volta
per tutte in una sorta di dizionario figurativo pronto alluso e fermo ai
suoi usi pregressi. Occorre allora provare a fare un po dordine e stabilire dei livelli diversi di identit figurativa, prima ancora di capire le
responsabilit delle dinamiche di figura del discorso nella costituzione
non dellImmaginario con la i maiuscola, ma degli immaginari che
di volta in volta sollecitano adesioni o resistenze. Diremo allora che:
il primo livello di identit della figura quello che la riconduce
allo statuto di un formante, invariante a disposizione del discorso in cui sar convocata e al quale restituisce la virtualit
dei propri tratti pertinenti;
il secondo livello di identit quello che riporta invece lesito
della sua attualizzazione, dove la totalit discreta ma vuota del
formante si riempie delle variabili della sua occorrenza, investendo uno statuto attoriale;
il terzo livello quello che ripercorre la manifestazione del discorso e che viene investito delle responsabilit del far credere,
in funzione della struttura contrattuale allinterno della quale
inserito.
A partire da questa considerazione stratificata della figura anche la
nozione di immaginario viene a definirsi come serbatoio vivo della figurativit, ovvero come propriet del linguaggio, di natura semantica,
che contiene una dinamica processuale presupposta a manifestazioni
iconiche o astratte, a seconda della densit della presenza semica figurativa in esse inscritta.
Ecco allora che si apre il vasto territorio di analisi dellimmaginario anche come prospettiva sulle diverse categorizzazioni culturali a
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106
cui ogni manifestazione figurativa non sa non rinviare, e dunque al riconoscimento non tanto delle unit discrete quanto delle concentrazioni tematiche che rendono conto dei diversi percorsi.
Insomma, lidea quella di lavorare sullimmaginario come su un
tessuto elastico che conosce, e pratica, la messa in profondit del proprio linguaggio come trasversale ai linguaggi altri, e solo nella sua
emergenza pi visibile e concentrata riconducibile a una figura
immagine. Dove, se vero che lingue e mondo si rapportano le une
allaltro come due semiotiche a confronto ed finalmente questa la
grande libert di ragionamento che la semiotica ci consente preme
smontare le pertinenze strutturali della loro relazione ben pi (o meglio, altrimenti) che lelenco della loro impossibile (perch mai arrestabile) discendenza.
3. Il rapporto tra immaginario e tendenza.

Ed qui che veniamo ad affrontare la questione, per noi centrale,
della tendenza. Perch a porsi, naturalmente, la presa in conto di invarianti che siano condizioni strutturali/semiche, e lentrata in una
concatenazione di variabili che definisce gli slittamenti progressivi
capaci di rinnovare il bacino immaginario e distrarne la vocazione da
repertorio inevitabilmente statico a piattaforma sdrucciola che sollecita nuove prassi discorsive.
Abbiamo definito altrove (Ceriani 2007) la tendenza come un vettore capace di indicare un itinerario preferenziale, come selezione di
una forma di vita privilegiata responsabile dellespansione e dellappropriazione di forme discorsive soggettivate, riconoscibile dalla
(i) presenza di una selezione saliente, reperibile in particolare come una rottura in rapporto alla norma o alluso pi frequente [] (ii) da un insieme di
commutazioni a catena di quanto abbiamo chiamato usi o derivati, commutazioni che assicurano la ripercussione e la conservazione di questa selezione in
tutte le configurazioni eterogenee attraversate.
(Fontanille e Zilberberg 1998, p. 158)
Se la tendenza forma di vita, lo perch investe un contenuto

schematico a cavallo tra sistema semiotico e uso antropologicamente
connotato. Dato uno schema limmagine, appunto , la forma di
vita sceglie lasse da attualizzare e quello da narcotizzare, definendo il
formante figurativo investito nella sua condizione di matrice di uno
107
sviluppo narrativo a venire. Altrimenti detto, la tendenza restituisce

allimmaginario la sua facolt di bacino concettuale, ben prima di
quello di ordinata biblioteca (enciclopedia?) archetipale della produzione immaginifica. Se limmagine uno schema pronto ad evolvere
in figura, il formante figurativo che lo precede il concetto a cui presiede lisotopia della tendenza, insieme di tratti semantici suscettibili
di diventare forme significanti.
Riprendendo ancora Greimas (1970), possiamo dire che un concetto la somma di elementi costituenti un termine oggetto, premessa a
quanto diventer in seguito figura del discorso; contenitore di pi
elementi di contenuto, tratti potenzialmente attivabili allincrocio con
il contesto per la definizione di quella che sar laccezione accolta del
termine.
cos che il concetto somma di pi sememi incontra nella
forma di vita lorganizzazione sintattica decisa dalla tendenza, formante figurativo dunque dipendente dalluso e non pi dalla struttura,
parte della catena del piano dellespressione corrispondente a ununit del piano del contenuto (GreimasCourts 1979, p. 150).
Dunque, nel contesto degli immaginari di consumo a circolare non
sono figure concluse ma schemi pronti a investirsi in configurazioni
discorsive passando da uno statuto concettuale a un set configurativo
fino allammobiliamento di superficie: certamente alta la complessit della matrice concettuale nel momento in cui ci si sposta dalla dimensione della sintassi discorsiva a quella della semantica narrativa
prima e discorsiva poi, ma solo in questa profondit riusciamo a riconoscere la fertilit generativa e linteresse del concetto stesso di immaginario.
4. Il riconoscimento della tendenza.

E dunque, venendo al molto concreto: il riconoscimento della tendenza, in questa dinamica di progressivo consolidamento dal formante
alla figura, riempie appieno la vocazione di operatore che gioca a cavallo tra due competenze, quella dellosservatore e quella di chi ne
destinatario e ne decide i margini di accettabilit.
Il riconoscimento enunciato che trasforma in sapere il non sapere
(GreimasCourts 1979, p. 287), sapere validato dal sistema di valori
del soggetto destinante: le occorrenze molteplici definite allinterno
del corpus (temporale, di categoria, spaziale, ecc.) di riferimento sono
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108
riconosciute perch ricondotte a una matrice condivisa attraverso lidentificazione dei loro tratti di riferimento: che conviene se vero
quanto abbiamo precedentemente esposto considerare matrici figurali, per la capacit propria non solo di fornire le cornici immaginifiche ma anche di porre le basi per la costruzione della forma di vita a
venire.
Date le occorrenze sparse che si soliti chiamare segnali, occorre
allora ricordare che questi non diventano tali se non in funzione di un
operatore che li mette in relazione, definendo a livello di semantica discorsiva unisotopia figurativa a sua volta strettamente appoggiata su
unisotopia narrativa. Dove, paradossalmente, si tratta di mettere in
conto che la tendenza tendenza alla conformit (quella che sola pu
permettere laffermazione dellinnovazione) e non a una difformit che
non saprebbe reggere/sostenere per la sua stessa natura idiolettale; con
un consolidamento progressivo sui tre stadi di esistenza semiotica:
virtuale, come tensione tra soggetto e oggetto di valore;
attualizzato, come definizione delle condizioni di possibilit
della forma a venire;
realizzato, a compimento della congiunzione con il valore cha
la tendenza si occupa di riconoscere e costruire per validare la
forma stessa.
E dunque: la manifestazione di un segnale porta dei tratti potenziali (schema figurale) che, nel momento in cui sono riconoscibili in altre
manifestazioni, stabiliscono una ridondanza situabile a livelli diversi
della significazione, dal pi superficiale al pi profondo. Il principio
di coerenza si definisce per iterazione, i modi del contagio riconosciuto vanno dalla contaminazione alla fusione, dallaffiancamento al
sincretismo. Lisotopia vale a rendere la superficie di un testo congiuntura priva di increspature, e restituisce alla singolarit la legittimazione di unesperienza collettiva.
Di pi, il vettore rappresentato dallisotopia di tendenza consente di
ricostruire i passaggi figurativifigurali che hanno consentito di pervenire alla configurazione congiunturale reggendosi su movimenti di
concentrazioneespansione successivi. Che possono situarsi in una logica diacronica, quando la tendenza presente o futura riconosciuta come
filiazione di matrici situabili coerentemente in una scala di ordine temporale (vedi quanto successo a un trend concept come quello legato alla memoria, dallironia citazionista dorigine alla nostalgia presente); ma
109
anche sincronica, quando il segnale si sviluppa in senso orizzontale gestendo non solo la ridondanza ma anche la sua evoluzione ( il caso presente dei segnali attinenti allisotopia green, che da un lato la rafforzano rendendola ulteriormente conclamata e dallaltra la sospingono verso
forme di complessificazione a connotazione tecnologica).
5. Le matrici immaginarie della tendenza.

Nel tentativo di esemplificare come queste questioni teoriche entrano a buon diritto in una prassi operativa di analisi della tendenza
proviamo dunque a percorrere insieme ed esemplificare alcune matrici
di relazione tra concept figurali (i tratti sparsi nel nostro immaginario
attraverso figure di ordine diverso) e tendenze stesse come provvisorio punto darrivo che le definisce come attrattori congiunturali.
Se si seguono le catene di evoluzione di una tendenza, da un segnale allaltro, facilmente riconoscibile lo slittamento degli elementi
categoriali che accompagnano laccostamento e la sommatoria, la
grammatica e la retorica di frasi di tendenza atte a stabilire connessioni tra figure sparse e a diverso titolo presenti nella cultura ambiente. Certamente va ricordato che, tenuto conto anche della sua dimensione previsiva e della sostanziale inarrestabilit del flusso, la tendenza si installa (si avvera) se e solo se, in una dinamica enunciazionale,
viene realizzato un contratto fiduciario locale, e se in una prospettiva
enunciativa lenunciato oggetto pu essere considerato opportuno in
relazione allattesa del destinatario. Da questo punto di vista limmaginario, ivi incluso naturalmente luniverso peculiare degli immaginari di marca che per via mediatica fungono da potenti casse di risonanza per la tendenza, chiaramente ben di pi di un potente archivio archetipale, ma semmai rappresenta il reticolo delle condizioni di produzione della credenza e del consenso, che si rinnovano in funzione di
un principio di autoregolazione e sopravvivenza. Di adattamento/ajustement, di tenuta interna ed equilibrio adattativo nel senso in
cui gi Piaget (1967) indicava le modalit evolutive e il loro sviluppo.
Si tratta naturalmente di una forma di regolazione passionale, della
quale le matrici che qui mostriamo, pensate per illustrare la genesi di
due tendenze significative della congiuntura 2010 (Figg. 12), sono gli
interpreti facilmente riconoscibili, da intendersi come sintassi minima
delliscrizione della soggettivit nel discorso socioculturale (Ceriani
2007, p. 120). Sorta di appoggi figurativi che permettono di tradurre
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110
Figure 12.
111
lirregolarit fondante di un fenomeno in consistenza/persistenza che

governa lintensit delleffetto di senso patemico.
E anche, regolazione fondamentale e necessaria senza la quale
lalternanza non troverebbe uno sbocco narrativo: dove la Gestalt ritmica Agoantagonista di base che propria alla tendenza pu conoscere diverse coperture figurative ma soprattutto definisce una tensione vincolata alla ripetizione delleventofigura secondo variazioni che
rappresentano ciascuna e a sua volta modalit di traduzione interculturale. Il passaggio da un livello allaltro allinterno di una semiotica della cultura quale quella messa in opera dal sistema immaginario
pu, scrive Lotman (2006), aver luogo mediante regole di sostituzione (rewriting rules) in base alle quali un elemento, rappresentato
da un unico simbolo al livello superiore, si sviluppa a livello inferiore
in un intero testo. Limmaginario a suo modo pigro, o restio, almeno tanto quanto la cultura a cui si riferisce. I costituenti originari perdono volentieri la sintassi che li ha marcati, per ricongiungersi a una
semantica rinnovata, quella che sola apre alla prospettiva a venire.
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Lexia, 78/2011
ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/97888548413766
pag. 113124 (giugno 2011)
A Semiotic Approach to the Category of Imaginary

ANNA MARIA LORUSSO*
Italian title: Un approccio semiotico alla categoria dimmaginario.

Abstract: The category of imaginary has been quite neglected by semiotics. On the
contrary, also on the basis of some recent philosophical studies (Wunenburgers and
ieks theories), we argue that it can be very useful for a better comprehension of
some cultural mechanisms: negotiation, memory processes, creation of stereotypes,
according to a theory of culture whose first reference is Jurij Lotman.
Keywords: theory of culture; memory; Lotman; narrative; stereotypes.
The aim of this paper is to clarify the usefulness and the efficacy of
the category of imaginary in a semiotic perspective. There is an extensive literature on this subject, but attention from a semiotic perspective is lacking. Contributions to the study of the imaginary come
mainly from the anthropological field (see Gilbert Durand), from the
psychoanalytical and philosophical field (from Lacan to Bachelard,
from Cassirer to Husserl and iek) and more and more frequently
from media studies (see Alberto Abruzzeses studies in Italy, etc.).
Conversely, semiotics has not paid great attention to this concept until
today, considering it too broad, vague, and polysemous to be applied
to textual analysis. In my view, this position is a mistake because a
better understanding of the category of imaginary could be of great
value for a semiotic theory and the comprehension of culture.
1. Wunenburgers theory.
To achieve the purpose I have mentioned, I shall discuss some positions of one of the most important contemporary scholars who are
studying imaginary: JeanJacques Wunenburger. He has been study-
Universit di Bologna.
113
114
ing the problem of images for long and wrote a book (Philosophie des
images, 1997) that summarizes several approaches to this problem,
taking into account neurobiological and psychological research, aesthetic and philosophical studies as well as anthropological and psychoanalytic ones and theological results. In this study, he uses the category of imaginary rarely and quite generically, as a set of images
deeply related to body, vision, and myths. He prefers to speak in terms
of atlas of images. However, at this stage, there does not seem to be
a great difference between atlases and imaginaries, if not for the
fact (in any case of great value) that imaginary has to do with the
function of community building: sharing imaginaries is essential to
create a community link.
A few years later, Wunenburger devoted an entire book to the
theme of imaginary (Limaginaire) and there we find many observations that are useful in a semiotic perspective.
Let us start from a definition of imaginary that he gives in the
book:
Imaginary is therefore better defined as a set of productions in mental state
or visual works (pictures, drawings, photographs) and linguistic works (metaphors, symbols, stories) capable of forming coherent and dynamic sets, which
would attain, on the basis of a symbolic function, a link between proper sense
and figurative sense. (Wunenburger 2003; It. transl. p. 19)
In this first definition some important features are to be found.

First of all, the imaginary is coherent. It is a set of representations
that excludes the typical contradictions, incompatibilities, and dissonances of cultures (where there are always several elements, several
universes, several memories.) and, because of that, it is useful in
order for people to give a coherent form to their experience. This holistic quality is what makes imaginaries inclusive and not limited to
the hic et nunc [here and now]. An imaginary is not a sum of representations but something more: a holistic whole that, in becoming a
totality, sets any particular circumstance aside and assumes a general
significance. This aspect becomes clear as soon as we consider one of
the several typical imaginaries of our times: the Soviet imaginary, the
1968 imaginary, etc. We think of a set of elements (in the case of the
1968 imaginary: freedom, a tendency to anarchy, peace & love, long
haired women and men, free sex, flower children, collective life,
communism, etc.) that are coherent but have no specificity, no details.
Semiotic Approach to the Category of Imaginary (ANNA MARIA LORUSSO) 115
If we were to consider a particular case of 1968 (a certain community,

a certain action), we would be forced to give priority to certain details,
excluding other contradictory aspects. The result would be a more detailed representation that cannot be generalized.
Second, the imaginary is dynamic. It has to keep its identity, its
coherence, for decades and centuries but, at the same time, it has to
change. It evolves but remains recognizable.
I think that both these aspects the holistic and the dynamic quality are very important from a semiotic perspective because they reveal that imaginaries have to do with a particular kind of temporality
and that they always represent a kind of memory at a certain level.
The imaginary must be a synchronic whole (we speak about the imaginary of the French revolution, the imaginary of communism,
the imaginary of Catholicism, etc. always making reference to
something with a given spacetime dimension) but, at the same time,
it must have continuity and time endurance; it must have a certain
stable identity and, at the same time, it must change. It seems that the
imaginary has to evolve in order to survive.
This complicated temporality accumulates in the coherent set of an
imaginarys different layers and stages, which do not cancel each other out (the most recent one does not cancel out the previous one) but
remain at everybodys disposal.
We can consider the imaginary as a palimpsest and a repository. It
is a palimpsest because of the progressive superimposition of temporal layers. It is a repository because these different layers are
available. People can find in imaginaries resources to build and to
order their symbolic life, which needs roots and future perspectives.
Let us consider new political entities that come into the political
arena (parties or individual leaders, such as dictators): they draw on a
reservoir of wellknown tales or symbols, already used by someone
else before, to ensure the continuity (or to convey an impression of
continuity) with their ancestors. A region like the Former Yugoslavia
is an extraordinary example of the work and vitality of imaginaries.
All the forms of nationalism that the territory of the Former Yugoslavia has seen during the last three decades are the result of a strong effort to build continuity with a past pretended unique for each ethnic
group (Croatians, Serbs, Bosnians, Albanians, etc.) (Albertini 2011).
In these cases, we see very well how the imaginary works as a synchronic whole (having very precise spatiotemporal coordinates) that
claims to have historical roots giving it diachronic thickness.
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116
According to Wunenburger (Wunenburger 2003; It. transl. pp. 624),

imaginaries can be submitted to three types of temporal transformation:
hermeneutical reactualization (when, for example, some traditional myths are used in new cultural frameworks, as it happened in the case of Christian religion facing pagan rituals1
in South America);
mythical bricolage (which implies the reorganisation of narrative architecture, a work of destructuration; for example, when,
in our culture, we put together elements from the Indian culture
and elements from the Christian culture or the Christian monastic culture to build the imaginary of meditation, of return to
inner life);
baroque transfiguration (when something is reactivated in a
ludic manner; for example, when a pop star as Madonna uses
Christian symbols).
Focusing on how imaginaries work out cultures and memories,
mixing different temporalities, we see that they are active subjects, active forces, and not only passive repositories. Imaginaries have an active role because they can shape our life through narrative cores.
The purpose of the imaginary is to provide humans with memory, giving them
stories that are able to synthesize and reconstruct the past and justify the present. In this way, the foundation of cities is not dissociable from the myths of
origin that, in some way, fix their destiny and justify their history and their institutions. (Wunenburger 2003; It. transl. p. 8; italics are mine)
From a semiotic perspective, this is a crucial point: there is no imaginary without narrative quality, I mean a sort of narrative potential.
Those who study storytelling today (see Christian Salmon 2010) say
that there are some narrative cores that have the capacity to develop
many possible narrative threads and that, thanks to this potential,
manage to impose themselves and to spread rapidly.
I think that imaginaries get their strength from the presence of such
narrative cores, which have the force to generate several stories. The
productivity of the imaginary depends on its narrative capacity. This
is what differentiates an imaginary from an ideology (and Wunenburger himself in 2003 notes this aspect at the beginning of his book):
1
The examples are mine, not by Wunenburger.
an ideology is a set of assumptions, values, rules; an imaginary includes assumptions, values, and rules in a narrative framework a
narrative not as detailed and closed as a myth, but general enough to
be used in different contexts and to allow the development of different
narrative threads.
In this regard (as we are going to see in the next paragraph), semiotics offers useful tools to better understand how imaginaries work.
The narrative theory developed by Greimas and his followers (see
Greimas 1990) articulates the narrative architecture of discourses in
different levels, with a first basic general level, called semionarrative
level (where we find the values that are at the basis of the narrative
schemas and the basic articulation of the elements that are at work in
the narrative discourse), and a second and third level where values,
subjects, and actors, become more and more detailed and specific. I
would dare to assume that imaginaries, with their generality, do not
correspond to semionarrative level only.
This interpretation, apparently easier and more obvious, would be
misleading. The narrative cores of imaginaries are figurative cores;
imaginaries represent very strange cases of figurative universes (with
some visual and thematic features) that can follow different syntagmatic patterns, narrative schemes, and basic forms of organization. In
a certain way, imaginaries are incomplete universes, which only have
thematic and figurative qualities and no semionarrative features, demanding to be actualized.
Let us reconsider the imaginary of 1968. We have a set of images,
values, roles, and typical actors, but in such a frame we have
many possible plots, many possible narrative positions. This is why
we have a coherent totality with a narrative potential: whilst a myth
has a narrative pattern that can be enriched and completed in various
ways, an imaginary has a figurative identity that can be enacted by
different narrative threads.
2. Imaginary in a semiotic perspective.

Considering the aspects highlighted in Wunenburgers theory, I
think that it could be useful to conceive the category of imaginary in
terms of secondary modeling system, according to Jurij Lotmans
semiotic theory of culture. In Lotmans theory, a modeling system is a
structure of elements and rules whose combination can be regarded as
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118
a language and that can be found in the whole domain of reality and
experience. Culture is a complex collection of modeling systems; it
has to be conceived as a set of languages, a system of signs submitted
to structural rules (see Lotman 1970).
Culture is a bunch of historically generated semiotic systems (languages) that
can assume the form of a unique hierarchy or that of a symbiosis of autonomous systems. (Lotman 1970; Italian transl. p. 31)
This conception of culture offers a solid base for a typological

comparison between different cultures, focusing on their composition
and on the relation between the different components of the cultures
taken into consideration.
According to Lotmans theory, the first, inescapable structural system is the linguistic one. This is the primary modeling system not only
because verbal language is the most widespread communicative system, but also because our conceptualization, our way to think about
concepts is based on linguistic labels.
All the other cultural languages are defined by Lotman as secondary modeling systems, because of their derivational nature in comparison to natural language. If the primary modeling system is inescapable, secondary modeling systems are available to societies and individuals, and each one of them (literature, music, religion, myths, etc.)
models and shapes the cultural universe of people in a certain particular way. Their power depends on their inclusiveness, on their capacity
to model and organize, to make comprehensible what is not. In Lotmans theory, culture is conceived as a generator of structurality.
The first and most important function of culture is to create order and
structures in the amorphous world of experience. To do that, culture
has to include stereotyping systems (such as literature, myths, religions, etc.) that reduce chaos and internal heterogeneity.
I think that imaginaries are typical secondary modeling systems,
which have the capacity to make experience more uniform within a
certain culture. In my view, the link between imaginaries and stereotypes is quite obvious.
Moreover, the category of modeling system is useful to highlight
that imaginaries have an organization, a structure. Imaginaries, like
any modeling system, are neither chaotic nor accidental. As we have
already seen, they are coherent, multilayered, and organized. They are
so organized that we can even speak of figurative structures. Images
do not live and work only according to associative links, but following rules of semantic and syntactic organization, which order experience. As the anthropologist Gilbert Durand said, an imaginary is effective because it is able to reduce the infinity of images to some
structured systems and to a limited number of schemas, archetypes,
and symbols (1994). Even if any consideration of archetypes is out of
our semiotic interest, what is very interesting in Durands approach is
the effort to find a limited number of figurative structures (a mystic
structure, underlying fusional relationships; an heroic structure, underlying conflicts; and a cyclic structure, which enables reconciliation) able to generate and order complex universes of sense. I am not
sure that these three kinds of structures exhaust the variety of imaginaries, but I think that this effort of reduction is an interesting tentative to reduce the vagueness of the category of imaginary.
Finally, attributing a structural quality to imaginaries means to attribute to their elements not only an organization but also a generative
and transformational power; a structure is made by patterns that can
evolve, migrate, and change without loosing their identity, and that
can produce developments (narratives, for example), exactly as we
have seen before with temporality. In this sense, the imaginary is not a
set of representations to visualize meaning, but rather a set of instructions, a set of examples that tell us how to imagine. They gave us
models to think and to feel. This is their manipulative force.
We can better understand their figurative and emotional power
through Aby Warburgs category of pathosformel [pathos formula]
(Gombrich 1970).
According to Warburg, pathos formulae are the result of the visual fixation of a traumatic experience where, faced with something
very threatening, primitive men elaborated a defensive gesture which
was subsequently fixed in memory. Over the centuries, these visual
patterns became cultural models of certain emotional states, forms of
latent cultural memory recurrent in many masterpieces.
Like the pathos formula, imaginaries offers not only visual patterns
of extreme emotional states, but something that works as a model,
something coming from immemorial time that gives shape to our imagination and to our emotional world. The power of imaginaries (as the
power of the pathos formula) is due to their memory, to their capacity
to go through the centuries, and to their stereotypical form: a limited set
of elements (gestures or visual features) able to evoke a certain narrative and emotional scene and to provoke a certain reaction.
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120
This idea of the imaginary as set of models (that is the most important feature I think of this category) has been proposed also
by Slavoij iek, who wrote an important book on this subject (1997,
The Plague of Fantasies): he says that the imaginary teaches us how
to desire and that, in this sense, it has a transcendental nature. Imaginaries create for us desirable objects:
It offers us a schema on the basis of which some concrete objects of reality
can become objects of desire. (Zizek 1997, It. transl. 19; italics are mine)
The transcendental status of the category of imaginary helps us understand its ideal quality. Imaginaries are not concrete; they are not a
set of images that we can find empirically in a particular field. They
have a generic quality, abstract in some way. They shape concrete images and attribute them a certain status. Imaginaries are not a collection
of some particular images we see in our life. Imaginaries are the precondition of our way to live and to conceive emotions; they are not the
representation of our emotions but their models, their ideals.
By way of example, I would like to mention a study that we have
just concluded at the Department of Communication of the University
of Bologna (see VioliLorusso 2011) about the Mediterranean sea and
culture. The research has clearly pointed out how distant from reality
is the invention of the Mediterranean. The imaginary of the Mediterranean sea is made up by images that everyone knows (and that we
can find on the Internet, in tourist communication, and travel guides):
white houses, blue sky and blue sea, wine, oil, tomatoes, etc. But if we
look at real places on the Mediterranean, we do not find a universe
characterized by this kind of elements. We find normal houses (neither blue nor white), very mixed menus (fusion cuisine), a cloudy sky
at times, etc. Literally, the Mediterranean style does not exist. Therefore, we can imagine (and desire and dream) Mediterranean worlds,
according to a cultural shared Mediterranean imaginary.
This is why we prefer to speak about the imaginary in terms of the
Kantian regulative hypothesis, that is, something thanks to which we
think of reality and through which we make sense of it. Imaginaries
offer conditions of imaginaton, not empirical representations.
3. On the usefulness of the category of imaginary in semiotics.

Now, I will try to summarize some of the features we have attributed to the category of imaginary, in order to see how this concept can be useful to semiotic studies.
We have defined the imaginary as:
a coherent and structured set of representations;

with a diachronic thickness;
with a modeling function;
and a narrative core.
On the basis of these features, as semioticians, we have to adopt

this category among our tools, in particular to focus on three kinds of
problems that are of great importance in a cultural perspective.
First of all, the study of imaginaries can help us understand how
cultures create forms of coherence within themselves. As we have
seen through Lotman, cultures do not like excessive internal heterogeneity; they can tolerate only a certain degree of diversity (the degree
that allows creativity and innovation), which does not represent a risk
for the endurance of the culture as a whole. This is why culture is continuously involved in processes of creation of stereotypes. Cultures
live through stereotypes because they simplify their heterogeneity,
and imaginaries are among the biggest repositories and the most active creators of stereotypes we have. Advertising, TV fictions, digital
games, etc. rely on them, on these repositories of images, i.e., visual
worlds that offer the possibility to build small coherent universes
where the variety of experience is reduced to a limited number of
forms, images, actors, and colors.
Working on the recurrence of certain images, on patterns where
basic images play a role, on narratives that are generated by these images, semiotics can make important progress toward the comprehension of culture as structural mechanism. Through the study of the imaginaries of a certain culture, semiotics can clarify its hierarchies, organization, internal contradictions, weakness and potentialities, in this
sense even its destinies and lines of developments.
Another reason of the semiotic interest towards the category of imaginary is that it is very useful to better understand the complex exchanges that go through the life of a culture, changing it, renovating it,
or justifying certain forms of apparent nostalgia. By studying imagi-
Lexia, 78/2011
122
naries, we see how certain forms migrate from a universe to another,

what a certain cultural expression has borrowed from other cultural
worlds, in what forms these loans are included within a culture, what
needs these loans satisfy. In short, we can understand better not only
the synchronic symbolic life and identity of a given culture, but also
the net of exchanges and negotiations that define its life.
Considering how imaginaries migrate, we can point out what is
consistent and what is not between two cultures (or two regions with
the same culture) and the work that a culture does to make one element consistent with its whole universe of sense, adapting, rewording,
and translating what is not immediately acceptable in a certain world.
This kind of processes are continuously at work in our years of multiculturalism, immigration, and global exchanges: to accept elements of
the Indian imaginary inside the Italian culture (just to give an example), we have to adapt them to our values, images, and narrative
frame, making Ayurvedic philosophy a kind of meditation and a way
to go back to inner life, according the occidental, Christian values of
spirituality. When Spaniards arrived in South America they did the
same: they accepted some native rituals adapting them to the Catholic
religion and creating a religious syncretism that is a great example of
how cultures use traditional imaginaries to make new parts and new
values acceptable.
Obviously and this is the third and last reason of semiotic interest that I will focus on here considering these exchanges does not
mean considering synchronic cultural loans and translations only, but
also diachronic evolutions, recurrences, oblivions, briefly: memory
processes. Very often what makes the continuity of a certain culture is
the constant life of a certain imaginary, the fact that a certain imaginary does not fade away but continues to be prolific and to offer models to shape reality. Let us consider the Italian Fascist imaginary. Obviously Fascism has disappeared, but some elements of its imaginary
can still be found in advertising, politics, and painting: architectural
elements, rhetoric discursive forms, visual icons, etc. This continuity
is obviously not a form of adhesion to the Fascist values. It is anyway
a form of continuity, of active presence of certain basic patterns within our culture.
Focusing on the evolution of cultures through the migration and
the continuity of their imaginaries, we can see how rare the possibility
of radical invention is in cultural life. More often, cultures try to recycle, reword, and reshape something that is already given, working on
old imaginaries. Observation of the evolution of an imaginary within a

given culture allows us to identify what resists in a certain culture,
what migrates and in which forms, what is soon forgot and when it is
remembered again, what is taken as a model and what is rejected as
not important, and what forms of negotiation cultures practice.
This continuous exchange of representations, this quotation and
connection of elements coming from different figurative worlds is a
sort of evolution of the law of intertextuality, such as it was defined
by Julia Kristeva (1980) or Michail Bachtin (1981) in the 1980s. In
these first theories, intertextuality was the discursive bond that links
one text to another, making it impossible to consider a text as a completely individual, discrete, and closedoff entity, and creating a potential infinite net of quotations and influences that cross any form of
discursive production. Today, we could say that, first of all, imaginaries (before texts) live according to an intertextual logic, migrating
from one cultural universe to another and reducing the individual creativity of people. Therefore, imaginaries do not offer us excerpts to
build texts, discourses, and cultures; they offer us models something quite generic but active, nothing specific nor local. The logic of
imaginaries is not that of quotation, it is a modeling logic. Their power is not an expressive capacity, but a manipulative power. This is the
interesting point in a semiotic perspective and the focus that can differentiate the semiotic approach to imaginaries from the approach of
media studies (which focus on stories and narrative worlds of the
more successful TV imaginaries, for example), from the philosophical
approach (which mainly reflects on imagination as a faculty and on
the aesthetic quality of images), from the sociological approach (more
interested in the extension of imaginaries, on the social profile of their
subjects, etc.), and so on.
Semiotics can find its specificity in the study of imaginaries as
modeling systems, manipulative forces that stereotype our experience,
memory machines that create a sense of continuity in our life. If we
want to study cultures from a semiotic point of view, we cannot ignore this level and this extraordinary generator of symbolic life.
Lexia, 78/2011
124
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ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/97888548413767
pag. 125149 (giugno 2011)
Immagine di chi.
Letica dellimmaginario e lepisteme strutturale
EDOARDO LUCATTI*
English title: Image of Whom. Ethics of the Imaginary and Structural Episteme.
Abstract: Many theories of the imaginary are based on the separation between the
imaginary and imagination, i.e., between the archetypical kernel of images and the
symbols that historically bring about those images in the language spoken by people.
The idea of a collective imaginary precisely entails this kind of thought and assumes
that language is a field of mere significants. Thus, a text would simply exemplify a
transcendent imaginary that does not receive its sense (or its meaning) by that text.
Structural semiotics, instead, refuses to think the imaginary independently of the language and posits it as a textual construction that depends on specific enunciative
strategies. For this reason, a semiotics of discourse can treat the imaginary as a rethoric object whose essential trait is to be ascribable to a significant instance. In the end,
structural episteme and theory of discourse enable one to found an ethics of the imaginary based on the equivalence between order of the symbolic (Deleuze 1973) and
enunciation.
Keywords: imaginary; ethics; responsibility; enunciation; discourse.
1. Immaginario, struttura, responsabilit. Presentazione del problema e articolazione del lavoro.

lImmaginario a essere responsabile dei nostri discorsi o sono i
nostri discorsi a essere responsabili dellImmaginario cui rinviano?
Ammesso e non concesso che la contrapposizione fra i due punti di
vista sia validata da un minimum di omogeneit terminologica, in questo articolo propender decisamente per la seconda opzione, non solo
e non tanto perch la prima vanificherebbe il progetto stesso di una
teoria e di una semiotica del discorso, quanto piuttosto perch solo nel
quadro di questa teoria e di questa semiotica sembra possibile fondare
su basi scientifiche unetica dellImmaginario. Solo in tale quadro,
detto altrimenti, sembra possibile fare fronte a unurgenza tipica del
nostro tempo, lurgenza cio di pensare limmaginario come qualcosa
*
CUBE.
125
126
di cui riuscire a farsi carico e di cui, in qualche modo, poter essere

chiamati a rispondere.
A molti autori di ambito non semiotico (Durkheim 1895; Jung
1934; Bachelard 1938; Durand 1963; Halbwachs 1968; Dragosei 2002;
Carmagnola 2002) invece comune il tentativo di affrancare
limmaginario dalla libert immaginativa del soggetto, fornendo cos
una nozione fondamentalmente eteronoma dellimmaginario stesso.1
Questi atteggiamenti, pur nella loro diversit, tendono tutti a confliggere con il gesto semiotico e strutturale, che ha s espunto dalle proprie
pertinenze i soggetti empirici (con le loro anime e le loro coscienze)
ma solo per poterne recuperare nel testo quelle istanze simulacrali alle
cui retoriche ascrivere gli immaginari veicolati dallenunciato. Tali
immaginari in particolare simpongono allattenzione dellanalisi semiotica in quanto irrinunciabili ideologie di una significazione
che non si d se non in prospettiva. Pertanto, nel coro delle scienze
umane interessate a vario titolo al tema dellimmaginario, la vox semiotica riuscirebbe a rendere apprezzabile il proprio timbro a patto di
intersecare questione dellimmaginario e questione dellenunciazione.
Si tratta, in questo senso, di candidare lenunciazione a perimetrare
un campo di studi sullimmaginario nel quale superare lantinomia fra
due opposte illusioni metafisiche: da un lato lillusione positivista, in
nome della quale si tenderebbe a trattare limmaginario come una
cosa capace di imporre al soggetto i suoi vincoli doggetto; dallaltro lato lillusione psicologista, in nome della quale si tenderebbe invece a dissolvere losservabilit dellimmaginario in un flusso di coscienza e nel sentimento indicibile della sua durata. Per ricomporre
questa antinomia, il quadro teorico dellenunciazione dovrebbe consentire di pervenire a un trattamento oggettivo delle condizioni di relativit grazie alle quali limmaginario si manifesta. A questo scopo,
vaglier lopportunit di una cucitura teorica che raccordi la sistema1
Emblematica, in questo senso, la riflessione di Halbwachs sul rapporto fra memoria collettiva e individualit del ricordo: Mi esprimerei volentieri dicendo che ciascuna memoria individuale un punto di vista sulla memoria collettiva. [] Tuttavia,
quando si cercano di spiegare queste diversit, si torna pur sempre ad una combinazione di influenze che, tutte, sono di natura sociale. Alcune di queste combinazioni
sono estremamente complesse. Per questo non dipende da noi farle ricomparire. Bisogna affidarsi al caso, attendere che, negli ambienti sociali nei quali ci troviamo materialmente o col pensiero, diversi sistemi di onde si incrocino di nuovo, facendo vibrare come era gi accaduto in passato quellapparato registratore che la nostra coscienza individuale (Halbwachs 1968, trad. it. p. 61, corsivo nostro).
Immagine di chi (EDOARDO LUCATTI)
127
zione deleuziana dellordine del Simbolico (1973) alle dimensioni

simboliche implicate nella teoria dellenunciazione di ambito testualista (Greimas e Courtes 1979; Marsciani e Zinna 1991; Volli 2000).
Poich limmaginario non pu non rimettersi di testo in testo a
una qualche strategia enunciativa, la mia ipotesi fondamentale che
sia possibile assumere simbolico ed enunciazione come nozioni
equivalenti o, per meglio dire, che sia possibile assumere lenunciazione come il quadro trascendentale di articolazione dellordine del
simbolico.2 Assunto, perci, come luogo precipuo di correlazioni strategiche e tensioni ascrittive, il simbolico potrebbe cessare di rinviare a
una latitanza, come in Lacan (1956), o di sottendere un qualche antiumanesimo, come in LviStrauss (1962) e Foucault (1966), e potrebbe finalmente raccontarsi nella forma di una vera e propria assunzione di responsabilit, testualmente depositata e dunque affrancata da ogni psicologismo.
Se, come avremo modo di evidenziare, esiste un nesso molto stretto fra episteme strutturale e teoria del discorso (nella misura in cui la
seconda costituisce lirrinunciabile effettuazione della prima), allora
esiste anche la possibilit di porre lo strutturalismo alla base di
unetica dellimmaginario nella quale la determinazione simbolica
dello stesso si articoli come prassi enunciativa, rivelando le strategie e
le retoriche che di quellimmaginario sono le vere responsabili. certamente possibile continuare a vedere nellimmaginario lorizzonte
normativo della nostra competenza culturale, ammesso per che non
ci si dimentichi come discorsivizzare la competenza cio, per
lappunto, enunciare significhi sempre attualizzarla secondo determinati modi di assunzione (Marsciani e Zinna 1991, p. 135, corsi2
In questo articolo, il termine enunciazione usato per riferirsi a una nozione
molto precisa, e non ad altre che pure ne condividessero il nome. Riporto di seguito
tre definizioni che nel corso dellesposizione dar sempre per presupposte.
Lenunciazione [] listanza linguistica, logicamente presupposta dallesistenza
stessa dellenunciato, che ne porta le tracce o marche. [] Essa gioca il ruolo di
istanza di mediazione, che assicura la messa in enunciatodiscorso delle virtualit
della lingua (Greimas e Courtes 1979, trad. it. p. 104). Lenunciazione quel fare
grazie al quale lesistenza virtuale di una competenza semiotica universale si attualizza per dei soggetti di discorso che manifestano il senso, e si manifestano nel e per il
senso [] (Marsciani e Zinna 1991, p. 135). Con il concetto di enunciazione non si
intende tanto lattivit linguistica empirica, chi parla a chi, ove e quando, in quanto situazione concreta, ma ci si riferisce piuttosto alle tracce dellattivit di produzione di
parola lasciate nellenunciato, e a come, attraverso di esse, emergono le manifestazioni della soggettivit nel testo (Volli 2000, pp. 1345).
Lexia, 78/2011
128
vo nostro). Per quel che ci concesso di osservare, infatti, sono proprio questi modi di assunzione a fare, ogni volta, tutta la differenza.
2. Fatti.
Vorrei cominciare passando in rassegna alcune accezioni del termine immaginario impiegato dal linguaggio giornalistico, non tanto
per condurne una vera e propria analisi operazione che esula dagli
intenti del presente articolo quanto piuttosto per rilevare il paradigma o, forse, la metafisica influente che tali accezioni presuppongono e che, come vedremo, trova riscontro nella letteratura scientifica,
filosofica e teologica sullimmaginario.
2.1. Fatti di cronaca.
A questo scopo, credo di poter ridurre a tre tipi fondamentali i discorsi sullimmaginario che circolano nel linguaggio giornalistico.
Sembrano esserci, anzitutto, i discorsi su avvenimenti particolari
dei quali ci si chiede se riusciranno, o meno, a fissarsi nellimmaginario collettivo: rientrano fra questi avvenimenti, ad esempio, gli scandali sessuali dei politici, gli estremi gesti di protesta da parte dei lavoratori, lesultanza di qualche atleta in occasione di unimportante vittoria, lorologio della Stazione di Bologna che segna sempre lorario
in cui scoppi la bomba del 2 agosto 1980.
Tra qualche mese e anno nessuno ricorder i reati ipotizzati, indimostrabili in
unaula di tribunale, leventuale processo o la sentenza, ma negli occhi conserveremo quellimmaginario desolante evocato dalle poche frasi pruriginose
intercettate.
(19/1/2011 Jim Momo su www.legnostorto.com, articolo accessibile allindirizzo www.legnostorto.com/index.php?option=com_content&task=view&id=
30972&Itemid=26).
[] lOlocausto, nellimmaginario del mondo, ha assunto ormai le sembianze
di Auschwitz (25/1/2011, Wlodek Goldkorn su, www.espresso.repubblica.it,
articolo accessibile allindirizzo espresso.repubblica.it/dettaglio/lorrore-si-rac
conta-cosi/2142936).
Questi discorsi assumono limmaginario collettivo rinviando a una

funzione mnestica o mnemonica: lavvenimento che si fissa nellimmaginario rileverebbe, congiunturalmente, di una spugnosit dellim-
129
maginario stesso, attestandone una capacit assorbente in grado di

configurarlo come sorta di luogo magico nel quale il presente diventa passato condiviso, Storia di tutti o di una totalit partitiva
(limmaginario erotico, cinematografico, scientifico, ecc).
Ci sono poi i discorsi attorno a notizie dellultima ora, scoperte
scientifiche o gravi marginalit sociali delle quali si dice che per essere accettate dovranno fare i conti con limmaginario collettivo, depositario di una propria opinione pi o meno congrua sul vero e/o
sullopportuno. Fra ci che si rimette al vaglio dellimmaginario rientrano ad esempio la possibilit della clonazione, la ricerca sulle cellule
staminali, lapertura di qualche sacerdote alluso dei contraccettivi,
limpiego dei bambini nella pubblicit, lintegrazione degli immigrati
e via dicendo.
Abbiamo fatto fatica a liberarci dalletichetta di ragazzi albanesi. Tutti mi conoscevano come la ragazza albanese, ora mi chiamano per nome. Da quando
scoppiato il caos a Tirana, la mia paura quella del giudizio. Temo che tra un
po, nellimmaginario collettivo, ritorni lidea che gli albanesi siano dei poco
di buono e persone non raccomandabili. (24/1/2011 Valeria Deste su www.va
resenotizie.it, articolo accessibile allindirizzo www.varesenotizie.it/index.
php?option=com_content&view=article&id=64647:albania-parlano-gli-stude
nti-albanesi-a-varese&catid=6:varese&Itemid=275)
La caratteristica di questi discorsi quella di assumere limmaginario collettivo rinviando a una funzione sanzionatoria: la novit o
la marginalit sociale che sopravviene si rimetterebbe allimmaginario
collettivo come a un giudice esterno che possa riconoscerne il diritto a
essere integrata, pi o meno velocemente, alle evidenze e alle cittadinanze del senso comune. Correlativamente, limmaginario viene assunto come il luogo in cui viene elaborata unopinione spesso imprecisa, vaga o anche infondata, ma dotata di una forza che le deriva
dallessere riconosciuta comune a molti.
Infine, ci sono discorsi attorno ad eventi, fatti e rappresentazioni
che non si spiegano se non alla luce di un qualche immaginario collettivo: le stragi per arma da fuoco nelle scuole americane, gli attentati
dei kamikaze palestinesi, i ritmi di lavoro compulsivi dei Giapponesi,
le diete suicide delle modelle.
[] uscito un romanzo di fantascienza, Lazarus (Urania Mondadori) di Alberto Cola, in cui lo scrittore viene riportato in vita nel Giappone del futuro,
quel Giappone post cyberpunk che limmaginario ha disegnato da anni, segno
di unamericanizzazione temuta e avverata (24/1/2011 Claudio Asciuti su
Lexia, 78/2011
130
www.rinascita.eu, articolo accessibile allindirizzo www.rinascita.eu/index.

php?action=news&id=6042).
In questultimo caso, si assume limmaginario collettivo rinviando

a una funzione interpretativa. Levento che non si spiega, sospeso
nellattesa irrisolta di qualcosa che riesca a dirne o a ridirlo, trova
nellimmaginario collettivo il proprio interpretante e, sovente, il proprio interpretante logicofinale, labito cio che facendone una
manifestazione tipica di una certa cultura fornisce al tempo stesso indicazioni utili su come affrontarlo da un punto di vista pragmatico.
2.2. Fatti sociali.
Sulla base di queste tre funzioni (mnestica, sanzionatoria, interpretativa) possibile approntare una prima definizione, provvisoria e
operativa, della nozione di immaginario impiegata o semplicemente
presupposta dal linguaggio giornalistico. Limmaginario si costituirebbe, allora, come deposito di immagini e schemi cognitivi che pre
esiste agli individui (funzione mnestica) dei quali norma il pensiero
(funzione sanzionatoria) e spiega i comportamenti (funzione interpretativa).
Visto in questi termini, limmaginario non si differenzia molto dalla nozione di fatto sociale, elaborata dal sociologo Emile Durkheim
nel 1895:
Il fatto sociale un qualsiasi modo di fare, stabilito o no, suscettibile di esercitare sullindividuo una costrizione esterna o anche che generale allinterno
di una data societ, in quanto ha una sua propria esistenza, indipendentemente
dalle sue manifestazioni individuali. [] per ci che riguarda le credenze e le
pratiche della vita religiosa, il fedele le ha trovate gi fatte alla sua nascita; se
esse esistevano prima di lui, perch esistono al di fuori di lui. [] Questi tipi di condotta o di pensiero non soltanto sono esterni allindividuo, ma sono
anche dotati di un potere imperativo e coercitivo in virt del quale si impongono a lui, con o senza il suo consenso.
(1895, trad. it. 2001: p. 33)
Non ovviamente il caso di stabilire se siano pi durkheimiani i

giornalisti o pi giornalistico Durkheim. Sta di fatto che limmaginario di cui tanto spesso si sente parlare in televisione e sulla carta stampata non si concepisce se non a partire da una frattura originaria fra
immaginario e immaginazione, cio fra il deposito delle immagini e
loperazione in virt della quale il soggetto vi attinge pi o meno
131
criticamente per operare le proprie subalterne rappresentazioni, di

s e del mondo. Limmaginario insomma non sarebbe una produzione
del soggetto ma si ipostatizzerebbe al suo esterno, divenendo ci grazie a cui il soggetto pensa, immagina e produce testi.
La subalternit del soggetto allimmaginario comporta una serie di
vantaggi. Soprattutto, mi pare, permette lespulsione dei vissuti del
primo dalle grandezze pertinenti per lanalisi del secondo e risponde
cos allesigenza di un trattamento oggettivo di fenomeni che sembravano condannati a rimanere nella sfera del romanticismo, del solipsismo e del monologo interiore. Collettivo, esterno, anteriore e coercitivo, limmaginario sembra perci rendersi apprezzabile proprio perch
assicurato a una cosalit, ancorato dunque a uno statuto di cosa che
mette al riparo la possibilit della sua descrizione dalle fantasticherie
del soggetto.
Nelle scienze delluomo contemporanee [] immaginazione e immaginario si
staccano dallassociazione tradizionale (eredit del periodo romantico) con
lideale, lillusorio e il chimerico, e non vengono pi considerate nemmeno
come epifenomeni o ornamenti del reale, bens come funzioni reali.
(Carmagnola 2002, p. 22)
Non un caso che questa esigenza emerga in maniera particolare

ancorch non necessariamente consapevole dal trattamento
giornalistico dellimmaginario. Affinch limmaginario diventi fatto
di cronaca necessario anzitutto mettersi nella condizione di riconoscerlo in quanto fatto, cio pi precisamente di oggettivarlo, di
porlo fuori da noi, sotto di noi, sopra di noi. L, insomma.
2.2.1. Contenitori.
Questa particolare operazione di messa a distanza comune non
soltanto a molti giornalisti ma anche a tanti studiosi dellimmaginario.
In particolare, delle tre funzioni cui assolverebbe limmaginario messo
a distanza, quella mnestica o mnemonica sembra riscuotere un certo
successo presso filosofi, sociologi, psicologi e antropologi. Di qui la
loro diffusa abitudine a descrivere limmaginario come un contenitore, magnificandone ora un aspetto ora un altro.
In Jung, ad esempio, c tutta la profondit del contenitore.
Limmaginario infatti descritto come il lago in fondo alla valle,
[] inconscio che giace per cos dire al di sotto della coscienza
(Jung 1934, trad. it. p. 36). Una profondit dunque che raddop-
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132
pia e contiene se stessa, proprio come la profondit del lago raddoppia

quella della valle ed in essa contenuta. Frutto, in se stesso, di una
messa a distanza, il contenitore opera perci, a sua volta, una serie di
messe a distanza incassate, configurandosi come contenitore di contenitori, burrone tetro e profondo nel quale gorgoglia unacqua daverno (ivi ibidem, p. 36), gola montana [] porta angusta la cui
stretta non risparmiata a chiunque scenda alla profonda sorgente
(ibidem, p. 40).
Dragosei, quasi settantanni dopo, definisce limmaginario (per la
verit soprattutto limmaginario americano) come un grande e favoloso lago sotterraneo (2002, p. 9), suggerendo un effetto di segretezza veicolato dalla doppia schermatura superficie del lago schermata dalla superficie terrestre. Limmaginario sarebbe insomma alla nostra base, alla base anzi della nostra stessa base, senza tuttavia
esserci accessibile o praticabile tramite operazione volontaria.
La posizione di Durand pi articolata perch nel suo immaginario definito come luogo fuori dal tempo (1963, trad. it. p. 509)
sono contenute non gi, immediatamente, le immagini, bens i protocolli normativi che sovrintendono alle rappresentazioni immaginarie (ibidem, p. 64).
Unistanza latentemente cognitivista, dunque, interviene nel qualificare limmaginario come il ricettario delle istruzioni grazie alle quali
il nostro cervello produce immagini. Da questo punto di vista, si potrebbe dire che le strutture dellimmaginario indagate da Durand sono
non gi antropologiche, come vorrebbe il titolo della sua opera,
bens antropiche. Il logos, anzi, del tutto inessenziale, come vedremo, a questa concezione dellimmaginario. Durand insiste piuttosto sul carattere naturale dellimmaginario stesso, letto eterno delle
strutture mentali in cui alle idee degli uomini, nelle loro molteplici
concrezioni storiche e culturali, non resterebbe che coricarsi (ivi
ibidem, p. 222).
Carmagnola propone un compendio di varie metafore, tutte pi o
meno legate allidea del contenitore: limmaginario diviene allora il
luogo, larchivio storico e mitico, il continente, il grande residuo da
cui ripescare le fonti di certezza e di identit [] (2002, p. 101).
Lisotopia lacustre ritorna, in qualche modo, nel gesto di pescare,
che ripristina il lago non pi in rapporto alla sua profondit bens in
rapporto alla sua superficie, convocazione figurativa che garantisce al
soggetto un certo margine diniziativa. Queste iniziative, tuttavia, sopravvengono a un immaginario che, analogamente al fatto sociale di
133
Durkheim, gli preesisterebbe, nella stessa misura in cui i pesci pre

esistono al pescatore che li pesca.
Inoltre, cos come il lago rinvia ai pesci che lo popolano (cfr Deleuze 1988, trad. it. p. 16), allo stesso modo il contenitore rinvia ai
contenuti che lo rendono tale, secondo un nesso si direbbe ancora pi stretto: non c contenitore, infatti, se non di qualcosa che vi o
che vi potrebbe essere contenuto. Di qui la necessit di organizzare
limmaginario, di istituire gerarchie e tassonomie in ordine alle quali
classificare le immagini che lo costituiscono, i suoi costitutivi contenuti.
2.2.2. Archetipo, simbolo, variazione. Semiologia e archetipologia in
Durand.
Intrapreso questo compito, sorgono per quasi subito alcune
difficolt. Nel nostro linguaggio nota ad esempio Carmagnola
(2002, p. 10) dire simbolo, immagine, icona, immaginario, simbolico sempre pi dire un po la stessa cosa.3 Secondo Durand sono
proprio gli studiosi ad essere responsabili dellestrema confusione
che regna nella troppo ricca terminologia dellimmaginario: segni, immagini, simboli, allegorie, emblemi, archetipi, schemi, illustrazioni,
rappresentazioni schematiche, diagrammi e sinepsi sono termini indifferentemente adoperati dagli analisti dellimmaginario (1963, trad. it.
p. 60). Come procedere, dunque, per organizzare i contenuti dellimmaginario in una forma attendibile e controllabile?
Durand propone una gerarchia fra archetipi e simboli, tale per cui
limmaginario sarebbe un dominio di puri archetipi cui i simboli
rinviano successivamente in forma di costellazione. Durand subordina cos luniverso culturale e linguistico dei simboli al fondo naturale, propriamente immaginario, degli archetipi. Questi ultimi, detto
altrimenti, sarebbero gli schemi cognitivi o motori propri della
natura umana in grado di fungere da protocolli normativi per i
simboli che li declinano culturalmente e storicamente, depositandosi
nel linguaggio.
[] una delle note pi disturbanti che si avvertono di fronte a contesti teorici

in cui si parla di /simbolo/ proprio il fatto che raramente questo termine viene definito, come se si rinviasse a una nozione intuitivamente evidente (Eco 1984, p. 202).
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134
Mentre larchetipo sulla via dellidea e della sostantificazione, il simbolo

semplicemente sulla via del sostantivo, del nome, qualche volta pure del nome proprio: per un greco il simbolo della Bellezza il Doriforo di Policleto.
Da questo vincolo concreto, da questo accostamento semiologico il simbolo
eredita unestrema fragilit. Mentre lo schema ascensionale e larchetipo del
ciclo restano immutabili, il simbolo che li contrassegna si trasforma da scala
in freccia volante, in aereo supersonico o in campione di salto in alto.
(Durand 1963, trad. it. pp. 634).
Fra archetipo e simbolo, dunque, si stabilirebbe lo stesso rapporto

che vige fra il tema e la sua variazione, al punto che studiare limmaginario significherebbe
individuare vaste costellazioni dimmagini, costellazioni allincirca costanti e
che sembrano strutturate da un certo isomorfismo dei simboli convergenti.
[] i simboli formano costellazioni in quanto sviluppano uno stesso tema archetipico, sono variazioni su un archetipo.
(Durand 1963, trad. it. pp. 401)
Limmaginario di Durand insomma un mix di generalit e anteriorit, due tratti gi presenti, a ben vedere, nella nozione durkheimiana di fatto sociale. Come presenza primitiva allorigine dellantropizzazione (Carmagnola 2002, p. 22), il contenuto immaginario
sarebbe infatti atipico e universale (Durand 1963, trad. it. p. 484)
e, soprattutto, precederebbe lavvento del linguaggio. I simboli, in
questa concezione, costituiscono le strettoie linguistiche attraverso le
quali il semantismo archetipico, mondo plenario da cui non esclusa
alcuna significazione (Bachelard 1938, trad. it. p. 78), si costringe
nel vestito di una comunicazione mondana, culturalmente e storicamente determinata. La semiologia disciplina nei confronti della
quale Durand non manca, in pi punti, di esprimere le proprie riserve
riguarderebbe cos un dominio culturale di semplici variazioni sul
tema, mentre questo stesso tema in quanto tale non sarebbe affatto di sua competenza, costituendosi piuttosto quale oggetto precipuo di unarchetipologia generale.
2.2.3. La maschera e il sembiante. Immagini dellascesa e oggettivit
di Dio in Florenskij.
La scissione di campo fra archetipo e simbolo, cio fra il tema archetipico e la sua variazione simbolica, rileva di una trascendenza che
aspira ad essere costitutiva dellimmaginario stesso e che, non a caso,
135
trova una compiuta espressione nella riflessione sullicona condotta in

ambito teologico da Florenskij (1922). Florenskij si interroga sul ruolo delle immagini sacre nella mediazione fra mondo terreno e mondo
spirituale. In particolare lautore sottolinea lo statuto inferiore delle
immagini del divino che scaturiscano dallispirazione, che siano prodotte cio dallafflato delluomo, visioni o immagini dellascesa
come le chiama lo stesso Florenskij (ivi ibidem, trad. it. p. 30) che
nella loro mondana fragilit potremmo considerare corrispettive, in
qualche modo, dei simboli durandiani. Di questi ultimi, in particolare,
le immagini dellascesa condividerebbero la tendenza a costringere il
semantismo infinito della sfera spirituale alla quale si ispirano (equivalente dellarchetipo durandiano) in una veste mondana svilente e al
tempo stesso irrinunciabile, giogo pesante ma utile ammette Florenskij (1922, trad. it. p. 32) terra che benevolmente ci tira limitando il nostro movimento, dandoci al contempo un punto dappoggio.
In un quadro definito dallinsistenza di queste tensioni ascendenti,
fantasie che circondano, turbano e seducono lanima quando le si
spalanca innanzi il cammino verso laltro mondo (ibidem, p. 31),
Florenskij chiede allartista, a colui che realizza le icone sacre, di resistere nellesercizio della propria arte alla sua stessa ingannevole
ispirazione:
Sbaglia e induce a sbagliare lartista quando ci presenta sotto forma di arte
tutto ci che affiora in lui quando si sente ispirato, poich quelle sono solo
immagini dellascesa: a noi servono i suoi sogni antelucani, il refrigerio
dellazzurro eterno da questi portato; tutto il resto psicologismo e materia
grezza, per quanto forte sia lazione di queste immagini, abilmente e squisitamente elaborate.
(ibidem, p. 30, corsivo nostro)
La scissione fra immaginario e immaginazione diviene qui compito e responsabilit dellartista, dellartista in quanto uomo di fede che,
nel pensiero di Florenskij, deve superare il soggettivismo delle proprie
ispirate visioni per farsi raggiungere dalloggettivit del Divino e poterla cos esprimere direttamente nelle icone. Lartista deve cio
recepire esteriorit, oggettivit e normativit dellimmaginario, non
pi procedendo dal reale allimmaginario ma per cos dire lasciando che il processo si inverta.
Passando dalla sfera del reale a quella dellimmaginario, il naturalismo d
unimmagine falsa della realt, uninutile parvenza della vita quotidiana, men-
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tre larte opposta, il simbolismo, incarna in immagini reali unaltra esperienza, per cui ci che pu dare diventa una realt superiore.
(ibidem, pp. 301)
Allinganno della maschera immagine dellascesa, assenza

della realt di questo mondo e segno incomprensibile del nostro vuoto
personale (ivi ibidem, p. 34) Florenskij contrappone cos la rivelazione del sembiante, immagine della discesa, visione come presenza della realt, cio della realt superiore del mondo spirituale
(ibidem). Il sembiante dunque immagine di Dio, ma in un senso fortemente attuale:
[] immagine di Dio anche ci che raffigurato da questa immagine,
lArchetipo. Il sembiante di per s, in quanto contemplabile, la testimonianza di questo Archetipo, e chi ha trasfigurato il proprio volto nel sembiante annunzia i misteri del mondo invisibile senza parole, con il suo stesso aspetto.
(ibidem, p. 37)
Lipotesi di Florenskij perci ancora pi radicale di quella di Durand. Larchetipo, infatti, non soltanto anteriore al linguaggio ma,
manifestandosi direttamente nellicona, pu fare decisamente a meno
del linguaggio stesso, pu evitare cio che esso gli sopravvenga. Florenskij abbraccia in questo senso lestetica schellinghiana dellipotiposi, della presentazione, dellanalogia, e assume licona come immagine il cui oggetto non significa solo lidea, ma questa idea stessa (Eco 1984, p. 220).
In ogni caso, che si tratti di un fondo naturale manifestato linguisticamente da concrezioni storicoculturali (Durand 1963) o di
unentit dellaltro mondo capace di imprimersi direttamente e, per
cos dire, di abitare licona (Florenskij 1922), limmaginario come
Archetipo si costituisce sempre come parametro o ancoraggio oggettivo: ci che oggettivo, pi oggettivo di tutto scrive Florenskij
(ivi ibidem, p. 35) Dio.
2.2.4. Reale e Immaginario. Lipotesi pigra e linessenzialit del
linguaggio.
Daltra parte, proiettare limmaginario allesterno del soggetto significa, esattamente, mettere il soggetto stesso nelle condizioni di
vedere qualcosa di oggettivo con cui misurare e parametrare la sua
propria realt, dandole senso.
137
Questa visione pi oggettiva delle oggettivit terrene, pi solida e reale di

quelle. Questa visione il punto dappoggio della creazione terrestre, un cristallo vicino al quale e per la cui legge di cristallizzazione, conformemente a
questa legge, si cristallizza lesperienza terrena, divenendo tutta, nella sua
stessa struttura, simbolo del mondo spirituale.
(Florenskij 1922, trad. it. p. 35)
Reale e Immaginario, allora, sembrano poter entrare in relazione

nei termini di una variazione reale di un tema o archetipo immaginario (Durand 1963) oppure nei termini di una presenza reale dellarchetipo immaginario nel sembiante (Florenskij 1922). Sulle orme di
Lacan, Deleuze parla anche di un altro tipo di relazione, che consiste
nello sdoppiamento immaginario di ununit reale, padre reale
uno nella sua verit (Deleuze 1973, trad. it. p. 93) che si rapporta
a un immaginario che almeno doppio, articolato dunque come
minimo in due immagini di padre, padre mattacchione e padre di
lavoro (ibidem). Sia quel che sia, siamo abituati, quasi condizionati,
a una certa distinzione o correlazione fra il reale e limmaginario
(ibidem, p. 92), immaginario esterno, anteriore, normativo e trascendente in grado di garantire, in qualche modo, che le cose (reali) abbiano un senso (immaginario).
Questa correlazione rileverebbe, secondo Carmagnola (cfr 2002, p.
104), di unipotesi pigra, perch simboli (Durand 1963), sembianti
(Florenskij 1922) e padri reali non sarebbero altro che exempla o
carrozzerie sensibili (Carmagnola 2002, p. 101) dellimmaginario di
turno archetipo, mondo spirituale o immagine di padre che dir si
voglia.
A fare problema, soprattutto, sarebbe linessenzialit del linguaggio, convocato a valle per fornire allimmaginario un vestito mondano
che gli consenta di circolare in societ per un certo periodo e a condizione di un certo impoverimento semantico. Tutte queste concezioni
condividono, infatti, il tentativo di blindare il significato nel puro immaginario e, di riflesso, concepiscono il linguaggio come un dominio
di soli significanti, carrozzerie interscambiabili che rinviano a uno
stesso, unico e immutabile significato, proprio come in Durand
la scala, la freccia volante, laereo supersonico e il campione di salto
in alto sono carrozzerie interscambiabili che rinviano a uno stesso,
unico e immutabile schema ascensionale. C pigrizia, insomma, perch si assume che lopzione semantica, intesa come specificazione di
un voler dire, cio al limite di un pensiero, possa servirsi del
linguaggio accettando s di esserne pi o meno tradita, ma senza mai
Lexia, 78/2011
138
costituire essa stessa come fatto di linguaggio, come fatto cio di cui
il linguaggio debba assumersi una qualche responsabilit.
2.3. Fatti di linguaggio.
A questa pigrizia si pu per opporre la grande lezione di Cassirer
(1923, trad. it. p. 20): il simbolo non un rivestimento meramente
accidentale del pensiero, ma il suo organo necessario ed essenziale
[] Cos ogni pensiero veramente rigoroso ed esatto trova il suo punto fermo solo nella simbolica, nella semiotica, sulla quale esso poggia. molto difficile, del resto, pensare che nellimmaginario qualcosa possa accadere al di fuori del linguaggio. Persino limmaginario
che pretenderebbe di preesistere al linguaggio sembra non potervi rinunciare se vuole trasformarsi, perch le trasformazioni dellimmaginario non possono darsi se non come fatti di linguaggio.
Torniamo allesempio con cui Durand distingue archetipi e simboli, assegnando allo schema ascensionale il ruolo di archetipo e alla
scala (o alla freccia volante) il ruolo di simbolo. perfettamente possibile che in posizione di simbolo venga a trovarsi, in virt di qualche
circostanza, proprio lo schema ascensionale. Esso pu funzionare, in
effetti, come variazione di unidea di moto, di un archetipo motorio, a
fianco dello schema di discesa, dello schema di spostamento laterale,
dello schema centripeto, dello schema centrifugo, ecc. A sua volta,
lidea di moto pu trovarsi in posizione di simbolo, variando un archetipo del benessere assieme ad altri simboli come la dieta bilanciata,
la vita allaria aperta, la prevenzione delle malattie, ligiene personale
e i vestiti di cotone biologico. E cos via. Ne derivano, credo, due conseguenze.
La prima limpossibilit di decidere a priori cosa rientri fra gli
archetipi e cosa invece fra i simboli, limpossibilit cio di decidere a priori quali siano e come vadano organizzati i contenuti
dellimmaginario. Per questo motivo Eco (1984, pp. 199254) sostituisce alla considerazione dei simboli il cui elenco a priori indecidibile la considerazione del modo simbolico, vale a dire del
modo in cui qualcosa pu funzionare simbolicamente: il termine
/simbolo/ va assunto in senso stretto quale allusione pi o meno precisa a un uso dei segni secondo il modo simbolico (ibidem, p. 205).
La seconda conseguenza, relativa alla desostanzializzazione che
volge larchetipo in ruolo archetipico e il simbolo in ruolo simbolico,
limpossibilit di considerare un immaginario che non dipenda in
139
via costitutiva dallassegnazione di questi ruoli, che non sia cio funzione precipua di questa assegnazione. Ogni decisione circa la natura
dei contenuti dellimmaginario e la forma della loro organizzazione
deve perci, necessariamente, essere integrata in quanto tale alle
grandezze pertinenti per lanalisi dellimmaginario stesso, deve cio
essere integrata al medesimo immaginario che pretende di descrivere
(e proprio per quel tanto che pretende di descriverlo o di rinviarvi). In
breve, non si d immaginario se non in prospettiva.
Limmaginario viene cos istituito dalla particolare maniera simbolica con la quale, ogni volta, distribuiamo contatti fra realt e concezioni duali del mondo, fra il Reale (padre reale) che Uno nella sua
verit e lImmaginario (padre mattacchione e padre di lavoro) che
almeno Due nellalternativa dischiusa al Reale stesso. Ecco perch il
linguaggio, sia esso verbale o di altra natura, non sopravviene affatto
allimmaginario, ma lo istituisce facendone la soglia di condensazione
di una messa in reciprocit presa in carico dal discorso. Lungi
dallessere eterno come il letto delle strutture mentali di Durand,
un immaginario rimesso al discorso non , allora, se non ogni volta.
3. Il trattamento oggettivo del relativo.

Ora: quando si dice che la correlazione fra Reale e Immaginario
dipende dalla prospettiva, si corre il rischio di passare dallidealismo positivista dellimmaginario come fatto sociale allidealismo
egologista dellimmaginario come flusso di coscienza, rimettendosi
cos a un dominio privato e inattingibile. Occorre dunque esplicitare
adeguatamente lo statuto teorico di questa prospettiva, in modo tale
da pervenire non gi a un vago soggettivismo bens a un trattamento
oggettivo delle condizioni di relativit grazie alle quali limmaginario
si manifesta.
3.1. Strutturalismo, teoria del discorso, retorica.
A questa esigenza, mi pare, risponde esattamente lo strutturalismo.
La sua stessa episteme, infatti, si costituisce a partire dalla pertinentizzazione di un terzo ordine, n Reale n Immaginario, in cui ci che
viene oggettivato sono proprio i campi di relazioni, campi prospettici
che definiscono Reale e Immaginario in costitutiva funzione della loro
messa in reciprocit. Questo terzo ordine lordine del Simbolico.
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140
[] il primo criterio dello strutturalismo la scoperta e il riconoscimento di

un terzo ordine, di un terzo ordine, di un terzo regno: quello del simbolico. Il
rifiuto di confondere il simbolico con limmaginario, oltre che col reale, costituisce la prima dimensione dello strutturalismo []: al di l della parola nella
sua realt e nelle sue parti sonore, al di l delle immagini e dei concetti associati alle parole, lo strutturalista scopre un elemento di natura del tutto diversa, oggetto strutturale. []
Jacques Lacan scopre un terzo padre, padre simbolico Non soltanto il
padre reale e il padre immaginario ma anche i loro rapporti devono essere
pensati come il limite di un processo in cui essi si costituiscono a partire dal
simbolico. In Lacan, come anche in altri strutturalisti, il simbolico come elemento della struttura al principio di una genesi: la struttura si incarna nelle
realt e nelle immagini secondo serie determinabili; di pi, essa le costituisce
incarnandosi ma non ne deriva, essendo pi profonda di esse, sottosuolo di
tutti i suoli del reale come di tutti i cieli dellimmaginazione. [] il simbolico tre.
(Deleuze 1973, trad. it. pp. 923)
La caratteristica di questa messa in reciprocit, dunque, quella di

essere allorigine di ci che mette in reciprocit. la grande lezione
della glossematica hjelmsleviana: la funzione individua i funtivi che la
contraggono e non viceversa. Allo stesso modo, la correlazione simbolica individua limmaginario che ad essa rimette il suo rapporto al
Reale e non si pone pi il problema un po platonico di un Immaginario eterno impoverito da concrezioni simboliche storicamente
determinate.
Se prima della scoperta del 3 eravamo infatti autorizzati a pensare
un 1, cio un Reale, a monte del linguaggio e anche un 2, cio un Immaginario, a monte del linguaggio, con la scoperta del 3 questo non
pi possibile perch la messa in reciprocit, allorigine di Reale e
Immaginario, si articola necessariamente come operazione di linguaggio, come fatto di linguaggio. Su questo punto Deleuze d la sua
migliore prova di chiarezza:
non esiste struttura se non di ci che linguaggio, fosse pure un linguaggio
esoterico o addirittura non verbale. Non esiste una struttura dellinconscio se
non nella misura in cui linconscio parla ed linguaggio. Non esiste una struttura dei corpi se non nella misura in cui si ritiene che i corpi parlino, con un
linguaggio che quello dei sintomi. Le cose stesse non hanno una struttura se
non perch tengono un discorso muto che il linguaggio dei segni.
(Deleuze 1973, trad. it. p. 91)
Lepisteme strutturale, allora, si volge necessariamente in una teoria del discorso, perch solo a partire dal discorso che possibile far
141
emergere la struttura ed solo a partire da questa struttura, e dalle correlazioni strutturali (o simboliche) che la costituiscono, che si pu
porre un qualche rapporto, quale esso sia, fra Reale e Immaginario.
Senza sostituire un idealismo di stampo positivista con un idealismo di stampo coscienzialista (o egologista), lo strutturalismo approda
a una teoria del discorso che ascrive a questultimo la messa in reciprocit di Immaginario e Reale, assumendo questi ultimi dunque
come funtivi impensabili a monte della funzione da essi contratta.
Attraverso il nesso costitutivo fra episteme strutturale e teoria del discorso, si schiude cos la possibilit di fondare su basi oggettive
unetica dellimmaginario: a fronte delle immagini che, intuitivamente, sappiamo circolare in societ, lo strutturalismo ci mette nelle condizioni di capire quali discorsi ne sono responsabili, fino a che punto
possibile ascriverle soltanto ad essi, come le hanno prodotte, in che
rapporto al Reale le hanno messe, a quale scopo, perch. Per lo strutturalismo, infatti, limmaginario sempre interessato, nel senso che
riflette sempre e da sempre un interesse, ne reca traccia e per cos
dire non conosce la verginit dellassoluto che invece gli riconoscono autori fra loro diversi come Jung, Florenskij, Bachelard, Durand.
La scelta dunque una scelta di campo, nel senso epistemologico
del termine. Ed la scelta fra unarchetipologia generale e una retorica: la seconda, a differenza di quanto sostiene Durand, mi sembra non
gi subordinata alla prima bens radicalmente alternativa ad essa.
3.2. Ascrizione, antiumanesimo, testo. Lequivalenza fra simbolico ed
enunciazione.
Come oggetto di dominio retorico, limmaginario presenta alcune
importanti caratteristiche. Anzitutto esso non mai, propriamente parlando, collettivo. Se ne pu significare il carattere collettivo ma a
partire da un discorso che, localmente, si assuma la responsabilit di
questa significazione.
In un campo di problemi di schietta pertinenza semiotica, detto altrimenti, non c alternativa allascrizione. La collettivit pu s assumersi un proprio immaginario ma solo a patto di risultare essa stessa nel discorso dalla convocazione di ununit attanziale che ne
attesti un profilo sintattico comunque locale.
Viceversa, la collettivit come figura globalitaria, che pregiudica il
riconoscimento di singolarit responsabili, appare a tutti gli effetti
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semioticamente irricevibile perch incompatibile con lo statuto teorico del discorso e con il gesto deittico della convocazione dalla quale
il discorso stesso risulta.
Se per, come credo, questa tensione ascrittiva deve costituire un
punto irrinunciabile per lo strutturalismo semiotico, come ci si dovr
regolare con lantiumanesimo che, secondo Deleuze (1973), sarebbe
implicito nel progetto strutturale e che, intuitivamente, sembra quasi
inibire ogni tentativo dascrizione? La questione del tutto centrale,
perch ci che qui si sostiene che questa tensione ascrittiva, lungi
dal rappresentare una dote successiva venuta allo strutturalismo dalle
tasche della fenomenologia, sia piuttosto un lineamento che compare
sul volto stesso dello strutturalismo a un certo momento del suo proprio sviluppo.
[] bisogna porre come principio che il senso risulta sempre dalla combinazione di elementi che non sono di per s significanti. [] il senso sempre un
risultato, un effetto; non solo un effetto come prodotto, bens un effetto
dottica, un effetto di linguaggio, un effetto di posizione. [] Lo strutturalismo non separabile da una nuova filosofia trascendentale i cui luoghi hanno
una posizione di preminenza rispetto a ci che li occupa. [] Lo strutturalismo non separabile da un nuovo ateismo, da un nuovo antiumanesimo. Se
infatti il posto ha una priorit rispetto a ci che lo occupa, non sar certo sufficiente mettere luomo al posto di Dio per mutare la struttura. [] la morte
di Dio significa anche quella delluomo, in favore, speriamo, di qualche cosa
a venire, che per non pu venire se non nella struttura e attraverso il suo mutamento
In un tale quadro, mi pare che la caratteristica pi innovativa e rivoluzionaria della nozione di testo con cui la semiotica ha messo al
lavoro lepisteme strutturale sia esattamente quella di assicurare
che il senso risulti sempre dalla combinazione di elementi che non
sono di per s significanti (Deleuze 1973, trad. it. p. 95) nella precisa
misura, per, in cui uno di questi elementi assume su di s la responsabilit di questa stessa combinazione. Questo elemento responsabile, a sua volta articolato in un plesso di elementi ulteriori, il dispositivo dellenunciazione, il quale comprende enunciatore ed enunciatario, istanza di messa in discorso e istanza di messa in lettura.
La responsabilit in questione dunque di ordine semantico. Lenunciazione responsabile della semantica dellenunciato. Non c
mai, a ben vedere, qualcosa di sensato che, successivamente, pu essere o non essere enunciato, perch il senso si libera esattamente nel-
143
lincrespatura, ogni volta diversa, con cui lenunciazione si piega sul

proprio enunciato. proprio questa concomitanza a fare tutta la differenza dellapproccio semioticostrutturale, permettendo di tenere assieme in un progetto teorico unitario e coerente la preminenza
della posizione sulloccupante e, sullaltro versante, listanza ascrittiva che, nel discorso, assume ogni dislocazione come posta strategica.
In questo senso, lenunciazione non sopravviene affatto alla struttura, non le si aggiunge. Non c qualcosa di strutturato che attenderebbe di essere enunciato, perch lenunciazione, nella precisa misura
in cui assume la combinazione fra gli elementi sotto la propria responsabilit, individua quella prospettiva, quella messa in reciprocit che
la struttura stessa.
Se lo strutturalismo ha scoperto che un terzo ordine, propriamente
simbolico, determina le serie del Reale e dellImmaginario nella loro
costitutiva messa in reciprocit, la semiotica generativa ha individuato nel testo un ambiente teorico nel quale la dipendenza dellImmaginario dal Simbolico diviene passibile di controllo scientifico in termini di strategia enunciativa. Per questo motivo, propongo di considerare simbolico ed enunciazione come nozioni equivalenti. Lenunciazione il simbolico sub specie testuale, cio il quadro trascendentale di articolazione dellordine del simbolico.
3.2.1. Eteronomia, autonomia, Conoma.
Dallequivalenza fra enunciazione e simbolico derivano alcune
conseguenze.
Se infatti limmaginario inaugurato dalla correlazione strutturale
o simbolica e non ha uno statuto affrancabile da questa filiazione, e se
daltro canto non si d struttura se non di ci che linguaggio, allora
non esiste immaginario prima e fuori del discorso. Il 2, insomma, deve avere il 3 gi al suo interno, esattamente come lenunciazione gi
nellenunciato e non gli sopravviene. Lenunciazione, proprio perch
inscritta nel suo stesso enunciato, funzione del sistema di relazioni
che ad essa, pure, non cessa di rimettersi. Lenunciazione dunque
responsabile, a un tempo, di qualcosa che da essa dipende e da cui essa stessa dipende. N, forse, possiamo essere veramente responsabili,
se non, a un tempo, di qualcosa che da noi dipende e da cui noi stessi
dipendiamo. Il problema del simbolico, non a caso, proprio questo:
il reale e limmaginario dipendono dal simbolico nella loro costitutiva
messa in reciprocit, ma il simbolico dipende dal reale e dallimma-
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ginario perch solo grazie ad essi riesce, per dirla con Deleuze, a incarnarsi, a sottrarsi allinvisibile (o allinconscio). Tra leteronomia
dellimmaginario come fatto sociale e lautonomia dellimmaginario
come frutto di qualche anima creatrice, il discorso si pone cos come il
luogo di una conoma, in cui lenunciato impone allenunciazione la
propria legge immaginaria non meno di quanto lenunciazione imponga allenunciato la propria legge simbolica. In virt di questa co
noma, lenunciazione parte di ci di cui pure, al contempo, tutto,4
e si diffonde sullintero testo come unesperienza di realt che il testo
stesso compie in quanto istanziazione. Se la struttura reale lo
sapeva benissimo Piaget (1968, trad. it. p. 99) lo perch c regolazione attiva, processo ininterrotto di coordinamenti e messe in reciprocit.
3.3. Limmaginario a responsabilit limitata. Appunti per una semiotica prospettivista.
Lo statuto di questa regolazione attiva e, in particolare, il livello
di umanit che si disposti a riconoscerle, segnalano una zona di
continue frizioni epistemiche che il paradigma strutturale non mai
riuscito a stabilizzare del tutto. C sempre il rischio, infatti, che lestetica strutturale si banalizzi e si impoverisca in unestatica dellabrogazione: luomo, di volta in volta da risolvere nel nonumano o
da studiare come formica secondo LviStrauss (1962), abitato dal
significante secondo Lacan (1956, trad. it. p. 33), ridotto a certa lacerazione nellordine delle cose secondo Foucault (1966, trad. it. p.
13), o addirittura morto tanto quanto Dio secondo Deleuze (1973,
trad. it. p. 95), in realt ospite inatteso di una significazione che non
ha mai smesso di evocarlo e, testualmente, di esserne avocata. Anche
LviStrauss, daltro canto, precisa che dissolvere il soggetto significa non gi distruggerlo bens disporne diversamente le molecole per
proprio lenunciazione concepita come istanza logicamente presupposta dallesistenza stessa dellenunciato (Greimas e Courts 1979, trad. it. p. 104) enunciazione, dunque, costitutivamente enunciata a poter essere, nello stesso momento,
parte del testo e il testo nella sua interezza. Parafrasando Greimas e Courts (ibidem,
p. 105), potremmo anzi dire che questa nozione di enunciazione la sola a non essere in contraddizione con la nostra teoria semantica ed la sola a consentire
lintegrazione di questa istanza nel quadro generale di una teoria semiotica dellimmaginario.
145
metterle in riserva, recuperarle alloccorrenza e meglio studiarne le

propriet (LviStrauss 1962, trad. it. p. 269).
Ora, se limmaginario in cerca del suo responsabile, forse loccorrenza che LviStrauss attendeva giunta davvero. Perch, allora,
non disporre le molecole del soggetto, derivate dalla sua riduzione
strutturale, in modo tale da ripensare il soggetto stesso come piega?
[] si tratta, in fondo, di unintuizione piuttosto semplice: perch qualcosa
dovrebbe piegarsi se non per risultare poi avviluppato, immesso in unaltra
cosa? [] ci che piegato lincluso, linerente. Potremmo anche dire che
ci che piegato soltanto virtuale, che non esiste attualmente se non in un
avviluppo o in qualcosa che lavviluppa.
[]
Si va dunque dal mondo al soggetto, a costo per di una torsione capace di far
s che il mondo esista attualmente soltanto nei soggetti, ma anche che i soggetti si ricolleghino tutti a quel mondo come alla virtualit da essi attualizzata.
La nozione di piega, come o forse pi di altre nozioni deleuziane, si presta a una ridda di suggestioni di cui non sempre chiara
lutilit. Nel caso in esame, tuttavia, il problema di una concretezza
assoluta, perch riguarda da vicino la situazione nella quale ci troviamo tutte le volte che diamo senso al mondo. Proviamo a figurarci la
questione con una metafora economica. I paradigmi dellimmaginario,
a ben vedere, sono come dei capitali, nellaccezione patrimoniale del
termine. Essi costituiscono il budget semantico nel rispetto del quale il
soggetto chiamato a fare senso. Tuttavia essi si palesano come tali,
cio appunto come capitali, solo quando e solo perch questo soggetto
vi proietta unintenzione di spesa simbolica. Accade cio che il soggetto proietti unintenzione di spesa su grandezze semiche di qualche
tipo e ne faccia i capitali semantici che definiscono il suo stesso budget, cio lorizzonte allinterno del quale deve rimanere per fare senso.5 Ecco dunque il senso della conoma cui si faceva riferimento,
5
La semiotica costringe, s, lagente della comunicazione a scegliere fra i diversi
elementi di una struttura topologica, relazionale, differenziale, opposizionale. Lo costringe, s, a fare senso [] allinterno delle maglie, pi o meno elastiche, di un sistema. Tuttavia, la teoria semiotica, soprattutto a partire dal suo riorientamento progressivo verso lambizione di diventare una teoria generalizzata dellenunciazione, attribuisce allagente comunicativo, o meglio ancora allagente semiosico, la libert
della scelta allinterno di un sistema. Ecco perch la semiotica si concentra sui segni,
sui testi, sui discorsi, e sempre di pi sul modo in cui il senso si costruisce come progetto individuale di enunciazione (Leone 2010, p. 11).
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della piega che non si piega se non per risultare poi avviluppata, immessa in unaltra cosa: il budget regola la nostra intenzione di spesa,
ma non c budget senza intenzione di spesa. La metafora economica,
da questo punto di vista, molto utile perch ci permette di fare la
prova contraria: le imprese intentate o le intenzioni di spesa in cui non
ci imbarchiamo, infatti, possono forse avere un budget? Esse, a ben
vedere, non lo avranno mai, perch ne pregiudicano a priori la possibilit. Il senso comune ci porta a pensare che avere un budget significhi disporre di denaro, ma la realt dei fatti molto diversa. Io posso
disporre di una cifra pari a Euro zero e avere ancora un budget, un
budget precisamente di Euro zero. Allora la mia intenzione di
spesa che attualizza le mie disponibilit, quali esse siano, facendo di
esse un budget.
proprio per questo, in definitiva, che non si d immaginario se
non in prospettiva. Le stesse persone, a loro volta, non si riconoscono in modo visibile (reale, nda), se non dalle cose invisibili e insensibili (immaginarie, nda) che esse riconoscono a loro modo (Deleuze
1973, trad. it. p. 91). La prospettiva dunque un termine medio che
permette di individuare non soltanto un immaginario, che non si d se
non in prospettiva, ma anche un soggetto, che non se non in funzione della prospettiva istanza instauratrice del soggetto dellenunciazione (Greimas e Courts 1979, trad. it. p. 105) entro la quale
immagina qualcosa.
Alla dittatura positivista dellimmaginario collettivo, cio dellimmaginario come fatto sociale (esterno, generale, antecedente e coercitivo), non bisogna dunque reagire in nome di un relativismo sbrigativo, che si limiti a rivendicare i tanti immaginari dei tanti soggetti. Ci
sono infatti una vocazione scientifica e, sia detto senza timori, unaspirazione alla verit, a cui la semiotica non pu e non deve venire
meno. Occorre allora avere il coraggio di abbandonare il salvacondotto relativista per assumere un atteggiamento prospettivista, riflettendo,
come spiega Deleuze (1988, trad. it. p. 32), non gi sulla dipendenza
della verit dal soggetto bens sulla condizione oggettiva nella quale
appare al soggetto la verit di una realt. Mi pare che il quadro capace di definire operativamente questa condizione sia, di nuovo, il quadro dellenunciazione. Lenunciazione esperienza di realt non perch colga il vero (o un vero) bens perch vera: prospettivismo, insomma, come verit della relativit e non come relativit del vero.
Il trattamento oggettivo del relativo, la pretesa di definire scientificamente la relativit come rapporto al testo e, in particolare, lassun-
147
zione dellessere dellimmaginario come essere relativo a un testo,

quindi il gesto delicato grazie al quale una semiotica generativa ci riconnette alla preziosa possibilit di un immaginario a vocazione locale, tendenzialmente nostro e, finalmente, di cui poter essere relativamente responsabili. Un immaginario, per cos dire, a responsabilit
limitata.
3.3.1. Conclusioni. Dedicato a Dupin.
Jacques Lacan (1956) ha fatto molto bene a utilizzare La lettera
rubata di Poe per spiegare il rapporto fra Immaginario e Simbolico. Il
racconto che sarebbe bene rientrasse nella bibliografia obbligatoria
di ogni corso universitario di Epistemologia permette infatti di capire come sia impossibile escludere lordine del simbolico dagli elementi pertinenti per la comprensione dellimmaginario, che di quellordine funzione.
[] queste incidenze immaginarie, lungi dal rappresentare lessenziale della
nostra esperienza, non ne restituiscono nulla che non sia inconsistente, a meno
che siano rapportate alla catena simbolica che le lega e le orienta.
(Lacan 1956, trad. it. p. 7)
Come noto, i poliziotti che cercano la lettera rubata nelle stanze del
reo Ministro non la trovano anche se la lettera stessa perfettamente
in vista. Il Ministro che la nasconde lha camuffata in modo tale da
cambiarne non gi la posizione nel mondo, ostacolo al quale i poliziotti saprebbero ovviare, bens la posizione nellimmaginario. Lastuto Dupin, nello stesso racconto, rileva come sia sufficiente apporre
sulla lettera un indirizzo e un sigillo diversi da quelli di cui i poliziotti
vanno in cerca perch la lettera stessa, in perfetta vista, sia loro totalmente inaccessibile. Il ministro che nasconde la lettera, dunque, non
attacca la sua realt, attacca la sua immagine. Non per questo, del resto, ha meno successo.
Sono convinto che la semiotica, allindefessa ricerca della propria
utilit sociale, possa ancora prestare le proprie categorie allallestimento di un osservatorio privilegiato sulle nuove lettere rubate che
organizzano e disorganizzano il nostro immaginario. Al momento, per
esempio, quasi tutti sono in grado di capire che le persone oneste,
lungi dallessere sparite, tendono semplicemente a trovarsi nella sfortunata condizione di essere scambiate per qualcosaltro, in particolare
di passare per creature sprovvedute. Quasi tutti insomma sono
Lexia, 78/2011
148
in grado di vedere lonesto dietro la maschera dellingenuo. Entro

breve, per, potremmo trovarci nella condizione, altrettanto sfortunata, di non vedere nientaltro che sprovveduti, soccombendo cos al potere delle maschere disposte a nostro danno dal Ministro di turno. Lacan, in quel caso, servirebbe a poco perch la sua preoccupazione
fondamentale dimostrare limbecillit (linguistica) del soggetto
gli ha impedito di dare fondo a tutte le risorse del racconto di Poe, e
lha condotto a concentrare la sua argomentazione attorno ai soggetti
pi imbecilli del racconto stesso, vale a dire i poliziotti. Qualora per
toccasse proprio a noi dessere trattati come quei poliziotti, saremmo
ancora capaci di vestire i panni del pi scaltro Dupin, recuperando
alle spalle delle evidenze il filo delle strategie che le rendono tali?
Saremmo capaci, in altri termini, di ascrivere limmaginario a istanze
enuncianti di cui studiare le mosse prima che le mosse stesse si rendano invisibili e, per questo, letali?
Kant conviene con Socrate che non c bisogno n di scienza n
di filosofia per sapere ci che si deve fare per essere onesti e buoni, e
perfino saggi e virtuosi (1785, trad. it. p. 77). vero. Sarebbe gi
molto, per, se la semiotica stesse alla comprensione del problema
etico come la stupidit, secondo la celebre battuta di George Bernard
Shaw, sta al golf: per giocare a golf infatti essere stupidi non
necessario. Tuttavia di grande aiuto.
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DOI 10.4399/97888548413768
pag. 151165 (giugno 2011)
Imaginary Bridges?
Looking for Connections between Saussurian Semiotics
and Sartres Theories about the Imaginary
ANTONIO SANTANGELO*
Italian title: Ponti immaginari? Alla ricerca di connessioni tra la semiotica saussuriana e le teorie di Sartre sullimmaginario.
Abstract: The article aims at looking for some connections between the Saussurian
roots of semiotics (seen from the point of view of Saussure himself, but also with reference to Luis Prietos and Guido Ferraros theories) and Jean Paul Sartres ideas
about imagination and its realm: the imaginary. In particular, I concentrate on Sartres
Limaginaire. Psychologie phnomnologique de l'imagination. My point is that Sartres imagination looks very similar to Saussures significance and to Luis Prietos pertinence, which in the latter authors way of conceiving semiotics are two
concepts that throw the basis of a sort of semiotic theory of knowledge. Then, overturning the French philosopher convictions, I try to show that imagination is the predominant function of our conscience and that we always make use of it in order to
know the world, more than we resort to perception. Sartre claims that we can resort to
imagination in order to break free from the dictatorship of perception; I claim the opposite. Hence, relying on an example of how semiotic imagination can influence
the interpretation of a movie sequence, I try to reflect on the iconic nature of the images that according to Sartre constitute the imaginary, and propose to work on a
Saussurian theory of iconicity in order to found a whole semiotic theory of imagination, imaginary, and their role in our way of knowing and giving sense to the world.
Keywords: Imagination; perception; significance; pertinence; iconic signs;
knowledge.
Due to the lack of systematic semiotic studies about the nature and
mechanisms of what we usually call the collective imaginary, this
article aims at looking for some connections between the Saussurian
roots of the discipline and the theories of Jean Paul Sartre, an author
who laid the foundations of much academic research on this topic.
151
152
In particular, I shall concentrate on Sartres LImaginaire. Psychologie phnomnologique de limagination, because in this essay the
French philosopher deals, from his particular point of view, with two
of the most important semiotic issues: looking for the right epistemological approach to our way of making sense of the world; and trying
to describe the mental contents that allow us to assign meaning to
things.
It is possible to summarize Sartres approach to the problem of the
imaginary by highlighting the two main topics that he faces and the
questions that he asks. About imagination (the mental faculty that
gives us the possibility to have an imaginary): what is the relationship
between perception and imagination in our consciousness? How does
imagination work? About the imaginary: what are the contents of imagination? How do they become meaningful?
In the following paragraphs, I shall try to analyze Sartres answers.
In particular, I shall concentrate on the problem of imagination, because
it is the basis of any analysis of the imaginary and a good starting
point in order to highlight the contribution that semiotics can give to
this kind of studies. As Sartre develops a specific theory of knowledge,
based on the opposition between an imaginative and a perceptive
conscience, I shall compare his phylosophical paradigm with the positions voiced in semiotics by Ferdinand de Saussure, Luis Prieto, and
Guido Ferraro, scholars who have been working in different times and
places but share a similar epistemological and methodological scientific
approach. First of all, I shall try to demonstrate that Sartres imagination looks very similar to Saussures significance. Then, overturning the
French philosophers convictions, I shall try to show that imagination is
the predominant function of our conscience and that, in order to know
the world, we always resort to it more than we do to perception. Hence,
taking as a point of departure an example of how the semiotic imagination can influence the interpretation of a movie sequence, I shall reflect on the nature of images that constitute the imaginary.
1. Problem one: imagination.

1.1. Sartres assumptions that can fit Saussurian semiotics.
As I have written earlier, imagination is the faculty of our conscience that allows us to have an imaginary. For Sartre (1940, p. 15) it
Imaginary Bridges (ANTONIO SANTANGELO)
153
is different from perception, which is another function of conscience.

Both can be ways for knowing the world (the French philosopher uses
the phenomenological jargon for encountering the world), but we
must distinguish between an imaginative conscience and a perceptive one (ibidem, p. 7). Due to our intention, every time we encounter things we can decide whether to use the former or the latter.
However, imagination is a transcendental knowledge mechanism
(ibidem, p. 267), as it does not need the presence of its object. Its
main tool is, in fact, the image, a word that in Sartres terminology has a nonconventional meaning, being neither a thing, like a picture or a photograph, nor a passive mental representation of something we perceive outside of us. The French philosopher writes that
he would prefer to define it as the active conscience of something
into an image or the imaginative conscience of something (ibidem, p. 14) and claims that it is based on a nothingness, a mechanism he describes as the presence/absence of the image itself
(ibidem, p. 24). Due to this characteristic, imagination is the faculty
of our conscience that is meant to deal with something that can be
given as nonexistent, absent, existent elsewhere, or not given as
existent (ibidem, p. 22), demonstrating the absolute freedom of our
Spirit (ibidem. p. 4).
Sartre explains what he means with many examples. The most interesting ones are, in my opinion, the image of Pierre and the image
of a sheet of paper.
As regards the image of Pierre, he writes:
The transcendental conscience of a tree given by an image gives us the tree.
But it gives it in an image, in a way that is different from perception [] saying I have an image of Pierre means at the same time that I dont see
Pierre and that I dont see anything [] my intention aims at Pierre, a man
who has a body that I can see, hear, and touch [] but I state that I am not
touching that Pierre that I can touch. My image of him is a way for not touching or seeing him, a way for Pierre not to be at a certain distance or position
[] In the image, my belief takes me to the intuition of Pierre, but not to
Pierre. So Pierre becomes something that I know as an absence, because he
is given as absent to my intuition. In this sense we can say the image implies a
sort of nothingness (ibidem, pp. 225).
It is easy to accept these ideas, if we think about all those situations in which Pierre is absent and we watch him in a picture, like a
photograph or a painting, or we think of him in our mind. We can imagine something or someone and, thanks to the image that takes shape
Lexia, 78/2011
154
in our conscience, our object becomes present to us. In these cases,

Sartre argues that we believe this object is how we are imagining it.
We do not think that we are filtering it through an image, because due
to this image we lead our conscience towards it. This is the way in
which we conventionally use the word imagination.
Of course, another common definition of imagination has to do
with our faculty of thinking of something that does not exist anywhere
but in our fantasy. I shall discuss it later. Here I am more interested in
how the imaginative conscience opposes itself to the perceptive
one, because I would like to consider what happens when we want to
know something that is in front of us.
Sartre talks about it in the other example I have mentioned: the
image of a sheet of paper. In this case, he writes:
In perceiving, I observe objects [] The peculiarity of perception is that the
object always appears from different points of view. I can be in front of a cube, I can touch it and see it, but I can only see it in a certain way, which demands and contemporarily excludes an infinity of other points of view. We
have to apprehend objects, which is to say we must multiply our points of
view on them. Hence, perception is a phenomenon with an infinity of aspects
[]. Let us consider this sheet of paper on the table. The more we watch it,
the more it reveals us its peculiarity. Every time I change my point of view, I
discover a new detail: the edge of the sheet is a little bit folded, the third line
is dotted, etcetera. Now, I can observe an image as long as I want: I will only
find in it what I have put in it. This is fundamental to distinguish perception
from imagination []. Things are somehow excessive: in every moment
there is infinitely more than what we can see []; in an image, instead, there
is a sort of essential poverty []. The image looks like the object. But it does
not teach us anything, it never reveals any new face of the object itself. It
gives it as a whole [] Our attitude towards the object of an image could be
defined as that of a quasiobservation (ibidem, pp. 158).
So for Sartre there are two ways of being conscient of things. We

make use of perception when we are in presence of our object and we
want to observe how it is. We resort, instead, to imagination when the
object is absent, or when it does not exist (both when we invent it with
our fantasy or when we think about something or someone that is no
longer in the world); or even when the object is in front of us but we
want to know it through the image we have of it, like in Giacomo Leopardis famous poem LInfinito [Infinity], where the poet deliberately chooses not to see what is behind a fence and to imagine it.
This example shows us what Sartre means when he claims that imagination is evidence of the absolute freedom of our Spirit: even in
155
presence of things, we can imagine them out of a nothingness and this

nothingness can look so present that it can give us the impression of
knowing what we are in front of. But Leopardis experiment also
shows us the limits of imagination in Sartres theory: when we want
to know the things that surround us in our everyday life, we are always free to choose whether to make use of imagination or perception, but except for some particular moments like the poets romantic
effort, we always resort to our perceptive conscience.
I think that this can be a good starting point to build some bridges
between semiotics and theories about the imaginary, because it seems
Sartre stops where a theory of knowledge based on Saussures teachings would begin.
1.2. The first bridge: the Saussurian notion of sign.
The way Sartre describes how we know things when we use imagination directly reminds me of the mechanisms of significance dealth
with by Ferdinand de Saussure in his Cours de linguistique gnrale
(1922, it. tr. 2001). In particular, I see some clear connections between Sartres idea of a mental image that mediates our relation with
the object, making it present/absent to our conscience due to a nothingness, and Saussures theory about the signifier, which is the part
of the sign that allows us to classify what we are physically facing into a cathegory of things that we immediately connect to a certain
meaning.
We know that Saussure defines the signifier as an acoustic image
(ibidem, pp. 845) and, with the famous example of the letter t
(ibidem, pp. 1435), affirms that it does not matter how many ways
there can be of physically writing a letter of the alphabet, because
when we see it on a sheet of paper we immediately interpret it through
an image that has not much to do with the physical aspect of what has
recalled it to our mind, as our only goal is to properly insert the
grapheme into an abstract class and to distinguish it from the other letters of the alphabet.
In my opinion, this tells us much about Sartres categories, as we
build in our conscience the impression of being in presence of something and of knowing what it is through the mental image of a signifier, which is based on a nothingness and on an absence, a way of
not being in the world and of not being another signifier in the code
we make use of.
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156
1.3. The second bridge: Luis Prietos notions of pertinence and

practice.
This example immediately leads us to think about another of Sartres cathegories, which is the quasiobservation of things, where imagination is opposed to the observative nature of perception. In fact,
when we classify a grapheme into a certain mental signifier, we do not
take care of its infinite features, but only of those that permit us to be
sure that it is different from what we would classify into another sign
that belongs to the same code that we are using to interpret it.
Depending on our goal, we could take care of the handwriting, for example if we were a notary and we would have to verify who a certain
signature actually belongs to. But if we only have to understand the word
that the letter contributes to compose in our language, then we would
simply quasiobserve the traces of ink on the sheet of paper, letting the
rest of their physical aspects out of our interpretation. In my opinion, this
is a clear example of what Sartre means when he claims that we can
choose whether to use imagination or perception to know the world.
These lines of reasoning are very similar to what Luis Prieto wrote
in his book Pertinence et pratique. Essai de smiologie (1975, It.
trans. 1976), talking about knowledge as the action of classifying
things on the basis of their pertinent traits, which are the result of a
subjective choice that allows us to ignore the rest of their features.
For the Argentinian semiotician, who tried to extend Saussures
categories beyond linguistics, knowledge is always a matter of classification. This means that every time that we find ourselves in front of
an object, we have to decide which of its characteristics are pertinent
in order to interpret it in a way or another, depending on the traits
that distinguish the classes that we have in mind.
To understand what Prieto means, we can analyze what happens
when the object that we must classify looks like the one in Figure 1.
While watching these bikes, even if we perceive that they are not
made in the same way, we classify them as bicycles because they are
neither cars nor motorbikes, exactly as it happened in Saussures example of the letter t. This means that their pertinent traits are weels
which must be less than four and pedals, which show that they
can move only thanks to the energy of the human body.
However, we might wonder why we decide to ignore that the objects in Figure 1 are so different, while we distinguish between the
ones in Figure 2, which look more similar.
157
Figure 1. Bicycles.
Figure 2.
This is what Prieto calls practice. Following the paradigm of

functionalism, he affirms that our choice depends on our goals. For
example, the judges of a bycicle race would never allow us to
participate with an engined vehicle; but I guess that a motorcycle race
judge would do the same, because for him the engine would
immediately become non pertinent.
We can conclude that differences between things objectively exist
in things themselves: one has pedals, another one has an engine. But
when we decide to make them pertinent, so that we can use them to
distinguish two classes of objects, we rely on a subjective choice,
which depends on our goal. Moreover, the decision to build two different classes is also a subjective act, even if we use to forget about it,
thinking that bicycles and motorcycles are objectively different.
Quoting Prieto:
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158
every knowledge is an interpretative action, which connects subjective categories of thought to objectively evaluable characteristics of material reality
[]. As long as the pertinence of the characteristics that determine the identity of an object never comes out of the object itself, it is always the point of
view of the subject on the object that explains it (ibidem, pp. 12137).
But if we translate Prietos categories into Sartres, we can also

conclude that knowledge is always an act of imagination. The image that, for the French philosopher, mediates between the object and
our conscience in imagination corresponds in fact to the Saussurian
signifier; the quasi observative nature of imagination coincides
with the concept of pertinence; and the intention that permits us to
choose between perceiving and imagining things looks like what Prieto calls practice.
1.4. Overturning the paradigm: On whether imagination is the basis
of our everyday life.
All these analogies look interesting because, as I have anticipated,
they should move us to wonder whether Sartres convictions about the
preeminence of perception in our everyday life must be overturned in
favour of imagination.
We have seen that for the French philosopher imagination is simply the evidence that we have the potential capacity to break free from
perception. For example, people suffering from their condition, maybe
because they are in jail, or far from their family, or even paralyzed,
can resort to imagination as to a powerful tool to feel the presence of
an imaginary better situation.
But Prieto, following Saussures ideas, goes farther. He claims that
interpretation, which affects our knowledge even in the simplest cognitive operations, like recognizing a t letter on a sheet of paper, is
the main way in which we know the world. So, according to the semiotician, most of the times we resort to some imaginative mechanisms in order to establish a relationship with things, and perception is
just the possibility to break free from the dictatorship of imagination.
In my opinion, there are many examples that demonstrate the
preeminence of imagination over perception. For instance, when we
go on a journey into a wild environment, like the Amazon forest, the
desert or the Northern glaciers, we usually prefer being accompanied
by a guide. It may happen, in fact, that in front of the same situation,
159
we could call beauty what for an expert eye is a danger. In that case,
someone could say that we do not perceive the peril; but that would
be a strange definition of the problem, as we would be in front of the
same objects that our guide perceives. Maybe it would be better to say
that a tourist does not imagine the danger, because he does not possess the same interpretative tools as the guide.
This is interesting because for both Sartre and Prieto imagination
and interpretation are a subjective choice not to perceive all the infinite characteristics of things, simplifying our knowledge through
some mental instruments that the philosopher calls images, while the
semiotician uses the word signs. But, as we have seen, Sartre claims
that we act like this only when our object is nonexistent, absent,
elsewhere existent or not given as existent.
Now let us see what Peter Berger and Thomas Luckman, two sociologists of knowledge, think about our idea of how things objectively are, which is something we should usually be aware of due to perception:
Everyday life reality appears to me like an intersubjective world, a world that
I share with others [] what is important is that I know there is a continuous
correspondence between what I mean and what people mean about this world,
that we share a common sense of this reality.
I perceive everyday life as an ordered reality. Its phenomena are meant like they
were independent from my perception of them [] Everyday life reality appears as it is already objectified, as if it was made of ordered objects that were
defined as objects before my appearance in front of them. A special kind of objectification, but yet of the biggest importance, is significance, the human production of signs. (Berger and Luckmann 1966, It. tr. 1969, pp. 4258).
In their attempt to describe the phenomenology of our everyday

life, these authors confirm Prietos intuitions. If our experience relies
on perception, then we would risk its excessiveness, the infinity of
the points of view we could have on things, to create too many differences in our opinions about the identity of what surrounds us. This is
the reason why we simplify everything resorting to our mental images
and signs.
Every author I have quoted, from Prieto and Saussure to Berger
and Luckmann, following the teachings of mile Durkheim (1916, It.
tr. 2006, p. 67 and pp. 4979), claims that we make use of this imaginative conscience because it is the only way to share a common vision of the world, so that we can live together in our societies. In fact,
when we deduce from the context in which we are that we have to use
Lexia, 78/2011
160
some particular codes and signs to interpret things, then we can imagine that all the other people that possess our codes and signs would do
the same. As Prieto writes, objectivity derives from a subjective
but collectively shared choice on how to interpret the world. It is not
difficult to recognize the unifying concept of culture behind these theories.
If we accept these positions, then I guess that we have to reconsider many common places on our freedom. Freedom from what? Sartre
writes that imagination makes us free from the presence of things and
Prieto agrees when he claims that our classification of objects never
derives from them, but from our choice of how to attribute meaning to
them. However. Algirdas J. Greimas, in De limperfection Q18(1987,
It. tr. 1988, pp. 2933), indicates that when our perception does not
correspond to the way in which we would imagine things, then we
have a very strong experience of knowledge, as now we can say it
we brake free from imagination.
Greimas considers the relationship between perception and interpretation as one of the most interesting themes in human studies, at
the crossroad between the individual, the world, and culture. In fact,
culture gives us some collective tools to share a common vision of
things. But we often make the personal experience of perceiving
something that goes beyond the pertinent traits that we possess to interpret it. Hence, in these cases we have to shift to another sign.
Some scholars say that this second sign also belongs to culture
maybe our culture, maybe that of some other people so that our only possibility is to choose among the tools that different cultures give
us to make sense of the world (see, for example, Ferraro 2008, p. 80).
Other scholars think that this sign belongs to our personal experience
and that only when we are able to share it with many other people it
starts to be part of culture (Berger and Luckmann 1969, p. 42).
However, we are always free of choosing between perception and
imagination, and it seems this is one of the most important starting
points to think about our personal freedom, both from the world and
from culture.
161
2. Problem two: the nature of imagination contents.

2.1. The third bridge: Guido Ferraros notion of analogy in iconic
signs.
In the last part of my analysis, I would like to face a controversial
point of the comparison between Sartres theories and the paradigm of
Saussurian semiotics.
As I have written in the former paragraph, I think that Sartres notion of image and Saussures notion of sign can be associated: both
of them have the function of mediating our relationship with the outer
world, on the basis of imagination. But in a long passage of LImaginaire (ibidem, pp. 3557), Sartre tries to show the differences between signs and images, claiming that the former do not have any relation with imagination.
He considers a particular typology of signs the words of natural
languages and compares them with images that refer to the same
objects. For example, the lexeme house and the photograph or the
painting of a house. Then he writes:
The sign is completely indifferent to its object [] it is connected to it due to
an agreement [] the image looks like its object []
In the quest for meaning, the signifier is simply a provisional starting point.
We see it, it indicates what signified we have to think about, but then we can
forget it, as we drive our attention to its object, leaving the word that has
started this process. On the contrary, we constantly go back to the image, we
observe how it is made [].
This takes us to the last and maybe the most fundamental distinction between
the sign and the image. I think of Pierre in a picture. This does not mean I
think about the picture but that I think about Pierre []; when I imagine, the
image is a way for Pierre to appear as an absence. So the picture gives me
Pierre, even if he is not here. On the contrary, a sign does not give me its object. (ibidem, pp. 3540).
This passage is very interesting, as it defines Sartres vision about

the nature of imagination contents. From a semiotic point of view, it is
clear that he believes that the imaginary is made of icons, which in
Peirces theories are a particular kind of signs, as opposed to symbols, because the former look like their object, while the latter do not,
being completely arbitrary. So, the relationship between the French
philosophers positions and semiotics must be explained with reference to theories about iconicity.
Lexia, 78/2011
162
A bridge can be found in Sartres notion of analogon. For the

philosopher, every time we imagine something or someone, we do it
through an image that relates to its object through an analogy. The
image looks like what it refers to, but it is not it. So, the word analogon is simply a synonim of image, but it explains the kind of relation that occurs between the imaginative conscience and things.
Sartre thinks that an arbitrary sign cannot be a content of imagination because, when we resort to imagination, our object must be present/absent to us. It has to be somehow in our mind. The word
Pierre does not look like Pierre, while in the analogon we have
something similar to the object. We only simplify it, due to the quasi
observation nature of imagination, which makes us see things in a different way from perception.
This theory is very interesting, because it states that our imaginary
is a way to construct in our conscience an analogon of reality, which
looks like it but is not reality, even though when we make use of such
an image we are convinced that the object is absolutely as we think
of it in our imagination.
Maybe some anthropologists would find connections between these ideas and the way in which our cultures build some representations
of the world that we reify (see for example Remotti 1990, pp. 121
60). And even Prieto, in a passage of his book entitled Pertinence
and ideology, talks about this kind of knowledge, saying that when
we convince ourselves that things are objectively as we represent
them, this means that we are using signs belonging to an ideology.
I think that the collective imaginary has something to do with
these problems, but I do not have time to discuss this subject here. I
would like, instead, to expose a semiotic point of view over Sartres
conviction about the presence of the object in an image that looks
like it, as this is the core of Guido Ferraro theories on iconicity (see
Ferraro 2007, pp. 1737).
In semiotics, saying that we can find the object of a sign in the sign
itself is a nonsense. In fact, a sign stands for what it refers to, it substitutes it. Not even an image, not even the most exact copy of something, can give it back to us.
However, most of the times we make use of signs to refer to the
world, and this is the reason for which some people think that meaning is the world itself. But as we have seen, signs are mental tools and
it is very difficult to think that we resort to them to let objects enter
our minds.
163
Of course, the meaning of a sign is always something mental, but

Sartre is right in claiming that the significance of an arbitrary sign is
different from that of an iconic one. Ferraro argues that this difference
is due to the fact that in a word, for instance, house, the relationship
between the signifier and its signified is totally arbitrary. So, the way
in which we refer to a house has nothing to do with the way in which
we think of it. But in an icon everything changes, as the signifier
looks like the signified.
Ferraro defines this relation relanalogy, exactly as Sartre calls
analogon the mental image that is in our imagination. This is the
reason for which Sartre is right when he says that this kind of images
give us their object. In fact, up to Ferraro, the signifiers of icons always show us their signified, due to their reciprocal analogy.
But Sartre complicates his system, affirming that the analogon can
be either material or mental (ibidem, p. 30). In other words, the images that build our imagination could be both in our mind and in the
world.
Of course, this would ruin the coherence of the philosophers theories. Imagination contents cannot be at the same time in our conscience and outside of it. But as Guido Ferraro explains it well, this is
a very common mistake, which occurs when people deal with iconic
signs, forgetting Saussures notions of signifier and signified. The
problem is that an icon is not a material image, but a mental one, exactly like Saussures letter t.
In the realm of what we would probably agree to call imaginary,
it is easy to explain how these mechanisms work with a simple example that Ferraro takes from a movie: M. Night Shyamalans The Sixth
Sense.
In the first scene, we see a dark cellar enlighted by a lamp that
slowly switches on. At the beginning of the story, we cannot guess
what it means, so we interpret it as a light that simply allows us to see
in a dark room, but at the end we understand that it was a metaphor of
knowledge, as the whole movie consists in the slow discovery of truth
by the protagonist and, what is more important, by the spectator. From
a semiotic point of view, we can say that the lamp is an icon of knowledge, as everybody would admit that bringing light in darkness looks
very much like our idea of what knowing means. In this sense, the
lamp, which is the signifier, is the analogon of the signified.
But there is more. If the lamp that we see on the screen was the
signifier, Sartre would be right to say that images can be both inside
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164
and outside of our minds. But Saussure taught us that even the signifier is mental, so we cannot use the lamp, which we recognize as the
signifier of the icon, to interpret that scene. The lamp is simply an object that we classify as a sign that is completely mental and that is part
of our imaginary.
Sartres idea of the quasiobservation of imagination can be useful
once again in order to understand the way in which the actual image
that we have in our mind can be shaped, as this idea connects with
some key concepts of structural linguistics. That which in the signifier
looks like our idea of knowledge is not the whole image of the lamp,
but only some of its pertinent traits, for example, the initial dark that
is slowly enlighted, the progressive nature of this enlightment, the
persistence of the final light, and its warmth.
Spectators of The Sixth Sense realize that Shyamalan represents
knowledge as something slow, progressive, and that derives from a
certain kind of empathy for things and persons, as we have to go very
close to them in order to feel and understand what they really are. Of
course, these concepts could have been very well represented through
many other material images, for example a raising sun, but these images would have brought the same object into our minds, which is to
say, the same idea about knowledge.
3. Conclusions.
The example of the knowledge lamp allows us to draw some
conclusions and to raise some more questions.
First of all, it allows us to state that semiotics must face the study
of the imaginary on the basis of the notions of in the realm of iconic
signs, knowing that interpreting things through icons has a lot to do
with imagination.
Of course, this example is based on things some movie photograms that in our common language we usually call images. But
if Sartre is right in affirming that imagination always deals with analogons, even when we think of something that we are not seeing in a
material image, maybe we should enlarge the domain of iconicity theories. In fact, from a Saussurian point of view, icons are not things
but signs, and their analogy with what they stand for is not based on a
simply physical resemblance to their object, but on some more complicated relations between the pertinent traits of their signifiers and
165
signified. In this sense, iconicity should be studied, exactly as in

Sartres terms, as a way of being aware of things.
Moreover, when we find out that the lamp in the movie means enlightment of knowledge, we suddenly have to think about the way in
which we make sense of what we usually call the imaginary. In fact,
Ferraro reminds us that there are two kinds of icons, descriptive and
symbolic ones, and in The Sixth Sense we find an example of the latter.
Of course, we resort to imagination every time that we make use of
an icon, as connecting an object to its iconic signifier is already an
imaginative act. But there is no doubt that according to many researchers, for instance, Gilbert Durands famous Les Structures anthropologiques de limaginaire (1963), we usually call imaginary
the symbolic meaning of things. Hence, we should try to work on the
signified side of iconic signs, so as to understand how a descriptive
icon loses its denotative meaning and enters into the somehow connotative domain of the imaginary. But this is another sense of the
word imaginary.
Bibliography.
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Greimas A.J. (1987) De limperfection, ditions Pierre Fanlac, Perigueux
Prieto L. (1975), Pertinence et pratique: Essai de Semiologie, Minuit, Paris
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Sartre J.P. (1940) LImaginaire. Psychologie phnomnologique de
limagination, ditions Gallimard, Paris
Saussure F. (1922) Cours de linguistique gnrale, Editions Payot,
Paris
Lexia, 78/2011
ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/97888548413769
pag. 167182 (giugno 2011)
The Mind in the Picture and the Picture in the Mind:

A Phenomenological Approach to Cognitive Semiotics
GRAN SONESSON*
Italian title: La mente nellimmagine e limmagine nella mente: un approccio fenomenologico alla semiotica cognitiva.
Abstract: Cognitive semiotics is the name of a project that aims at putting together
the knowledge base of cognitive science and semiotics. We will here consider the
mental image, which has been an important subject in cognitive science, by contrast
to the picture sign, and the sign generally, which has been a basic theme in semiotics.
However, both cognitive science and semiotics will here be given a distinct phenomenological slant, in the precise Husserlean sense of the term. We will characterise the
picture as a particular kind of meaning, which we will call a sign, applying explicit
criteria, such as thematic hierarchy, directness hierarchy, and differentiation. In this
sense, the picture is a representation, unlike many other meanings, which may be described simply in terms of selection and combination. Mental images, however, will
be argued to be something very different, presentifications, that is, means for making
something present, in the sense characterized by Husserl, and by such followers as
Marbach and Thompson. We will however argue that Husserls model of picture consciousness is incomplete, and that Thompsons study of mental images lacks clarity,
because the lack of real comparison with pictures.
Keywords: picture; sign; pictorial consciousness; mental images; iconicity.
Cognitive semiotics seems to have been invented several times

over in different quarters during the last few decades. It is not clear
that it has always been taken to mean the same thing: in all its uses,
however, cognitive semiotics seems to be concerned with integrating
the stock of knowledge and theories existing in cognitive science and
semiotics, often with the aim of creating an overall framework for the
human and social sciences, with some grounding in biology. More
specifically, however, we shall take cognitive semiotics to put the
emphasis on the experience of meaning, as in semiotics and phenomenology, while also using experimental studies and empirical observa-
Lund University.
167
168
tions as in the cognitive sciences (cfr Sonesson 2009). Cognitive semiotics, as it is here understood, will have a distinct phenomenological slant. The reflections pursued in the tradition starting out from
Edmund Husserl have important contributions to make to our understanding of consciousness and different semiotic resources including
language, and thus to the nature (and culture) of humanity.
We will try to approach the task of understanding what is commonly known as mental imagery, starting out from something which
is, on the face of it, similar to it, the picture, which is, in our opinion,
a clear instance of a sign.1 Picture signs have been discussed in visual
semiotics. Mental images, on the other hand, have played an important part in cognitive science. Edmund Husserl, but very few of his
followers, have considered both.
1. The notion of sign beyond Peirce and Saussure.

Although semiotics is often taken to be the study of signs, the notion of sign itself, strange to say, is never defined. It is true of both the
main traditions of semiotics, the Saussurean and the Peircean one, that
they have never really offered any definition of the sign; and the same
thing seemingly applies to the notion of representation in cognitive
science. This goes a long way to explaining why many semioticians
(such as Greimas, Eco, etc.) have rejected the sign, without much of
an argument, and why the second generation of adepts to cognitive
science now seems to be doing the same thing. When Peirceans and
Saussureans quarrel over the presence of two or three entities in the
sign, they never pause to ask themselves what kind of objects, defined
by what type of features, are involved: but, clearly, before we know
what we are counting, it makes no sense to start counting at all. The
whole question becomes moot, if there is no reason to analyse meaning into separate parts, as suggested by both contemporary cognitive
scientists and oldtime existentialists and Lebensphilosophen.
1
This paper originated as a lecture at the Early Fall School of Semiotics in Sozopol in September 2011 as part of the Colloquium on imaginary/imagery. The term
imagery will be taken in the present contribution to refer to mental visualizing and
will be discussed in relation to pictures. The lecture also considered the mirror image,
but there is no space here for taking up the mirror as a third instance of comparison.
An updated version of the paper was discussed at the Centre of Cognitive Semiotics
(CCS), Lund, on March 17, 2011.
The Mind in the Picture (GRAN SONESSON)
169
So, before we even ask ourselves whether pictures, mirrors, and

mental images are signs, we have to be clear about what a sign is.
This involves not only deciding the criteria for analyzing a phenomenon of meaning into two (or more) separate parts, but also those allowing us to posit an asymmetrical relation between these parts: not
only does the expression have to be separate from the content, but the
former should stand for the latter, not the reverse (cfr Sonesson 1989,
pp. 50 et seq.; 1992; 1993; 2001a, b; forthcoming a). This can be done
by combining what Edmund Husserl says about the sign (something
which is directly present but not thematic refers to something which is
indirectly present but thematic) and what Jean Piaget says about the
semiotic function (there is a differentiation between the latter two instances, in the double sense, we will suppose, that they do not go over
into each other in time and/or space, and that they are perceived to be
of different nature).
Lets start with the idea that there is meaning already in perception, first, because different perceptual phenomena can be combined,
and second because there are alternatives to some phenomena perceived. We thus have combination and selection, also known in classical structuralist semiotics as syntagms and paradigms. Not all such
relationships are signs. In Husserls (1939, p. 174 et seq.; 1950, p. 238
et seq.) parlance, they form a paired association, or a coupling, when
both items are directly present; they are an appresented pairing, or
simply an appresentation, when one of the items is present and the
other is not; and an appresentation becomes a sign when it is the absent item which is the theme (cfr Luckman 1980, p. 205 et seq. and
Fig. 1). The most obvious case of an appresentation is when one looks
at an object, necessarily from a particular point of view, but still perceives the whole of the object. The appresentation is that which motivates the experiential positing of something else as present along with
the strictly presented object.
In semiotics, we are familiar with couplings and appresented pairings, in the form of iconic relations or iconicities, indexical relations
Figure 1.
Lexia, 78/2011
170
or indexicalities, and symbolic relations or symbolicities. These are

not signs, since they only involve two items and a relation between
them, thus being instances of Secondness in Peirces sense. Peirce
would say that Thirdness has to be added to obtain a sign. But the distinction of what is thematic and what is directly given offers more
useful criteria.
Analogously to the sign, Sonesson (1989 p. 50 et seq.) asked what
might be the theme of an appresented pairing: in the case of retention
and protention, the moments immediately preceding and following the
present moment, it might be reasonable to said that it is the present
moment that is the theme. In case of the hidden side of a perceptual
object, it is less obvious that the directly perceived side must also be
the sole thematic one. The appresenation of the other, the Alter as another Ego, however, would not seem to fit this scheme: we seem to be
as immediately aware, as Husserl also claims, of the others mind as
of his body. Therefore, it seems that an appresentation must also allow
for the two items in the relationship being equally in focus. But where
then is the limit between a sign and a mere appresentation? In fact, it
seems that when there is a double asymmetry, the part which is not directly given being thematic, and the one which is directly given being
nonthematic, we are always faced with a sign.
Yet a second criterion may be in order, not to define the sign exhaustively, but to pinpoint the properties which allow it to emerge in
childhood and evolution. This is the notion of differentiation, characterised by Jean Piaget. According to Piaget the semiotic function
(which, in the early writings, was still termed the symbolic function)
is a capacity acquired by the child at an age of around eighteen to
twentyfour months, which enables him or her to imitate something or
somebody outside the direct presence of the model, to use language,
make drawings, play symbolically, and have access to mental imagery and memory. The common factor underlying all these phenomena, according to Piaget, is the ability to represent reality by means of
a signifier that is distinct from the signified.2 Indeed, Piaget argues
that the childs experience of meaning antedates the semiotic function,
but that is does not then suppose a differentiation of signifier and signified in the sign (cfr Piaget 1945; 1967; 1970). In several of the passages in which he makes use of this notion of semiotic function, Pia2
In the later part of this article, we will suggest that mental images and memory
is really different from the other phenomena listed in not being true signs.
171
get goes on to point out that indices and signals are possible long
before the age of eighteen months, but only because they do not suppose any differentiation between expression and content. The signifier
of the index, Piaget says, is an objective aspect of the signified
(ibidem); thus, for instance, the visible extremity of an object that is
almost entirely hidden from view is the signifier of the entire object
for the baby, just as the tracks in the snow stand for the prey to the
hunter. But when the child uses a pebble to signify candy, he is well
aware of the difference between them, which implies, as Piaget tells
us, a differentiation, from the subjects own point of view, between
the signifier and the signified (ibidem).
Piaget is quite right in distinguishing the manifestation of the semiotic function from other ways of connecting significations, to
employ his own terms. We have already encoutered those under the
names of coupling and appresentations. Nevertheless, it is important
to note that, while the signifier of the index is said to be an objective
aspect of the signified, we are told that in the sign and the symbol
(i.e., in Piagets terminology, the conventional and the motivated variant of the semiotic function, respectively) expression and content are
differentiated from the point of view of the subject. We can, however,
imagine this same child that in Piagets example uses a pebble to
stand for a piece of candy having recourse instead to a feather in order
to represent a bird, or employ a pebble to stand for a rock, without
therefore confusing the part and the whole: then the child would be
employing a feature, which is objectively a part of the bird, or the
rock, while differentiating the former form the latter from his point of
view. Nor does the hunter, who identifies the animal by means of the
tracks, and then employs them to find out the direction the animal has
taken, confuse the tracks with the animal itself in his construal of the
sign, in which case he would be satisfied with the former. Both the
child in our example and the hunter are using indices, or indexical
signs, where the real connection is transformed into a differentiation
in the sign.
On the other hand, the child and the adult fail to differentiate the
perceptual adumbration in which he has access to the object from the
object itself; indeed, they will identify them, at least until they change
their perspective on the object by approaching it from another vantage
point. And at least the adult will consider a branch jutting out behind a
wall as something which is nondifferentiated from the tree, to use
Piagets example, in the rather different sense of being a proper part
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172
of it. In the Peircean sense an index is a sign, the relata of which are
connected, independently of the sign function, by contiguity or by that
kind of relation that obtains between a part and the whole (henceforth
termed factorality). When these relationships are given together in
perception, we have a coupling in Husserls sense; when only one of
them is present, there is appresentation. Two items present together
only become a sign, however, to the extent that one of them, identified
as the expression, is directly perceived but not in focus, and the other
one, the content, is indirectly perceived while at the same time being
the focus of the relation. An index, then, must be understood as indexicality (an indexical relation or ground, to use an old Peircean term)
plus the sign function.
But we should take these observations further: since what is at
stake is a thematic structuring, and this structuring itself is relative to
a subject for whom it is a part of the field of consciousness, the first
part of the sign is in some sense a stand that the subject may take on
the other. In more familiar terms, the first part of the sign is about
the other. Of course, this more readily applies to the relation between
the content and the referent, where the latter corresponds in the world
outside of the sign to that with which the sign is concerned. Husserl
(1980), in fact, makes this distinction clearly only in his study of picture consciousness, where he notes that the depicted Berlin palace is
here in the picture, whereas the real palace is in Berlin (cfr Sonesson
1989, p. 270 et seq.; 2006a and below).3 As I have suggested elsewhere (Sonesson 1989: 193 et seq.), we would thus have to suppose
some kind of thematic hierarchy going (in the ordinary case) from the
expression through the content to the referent.4
Thus we can minimally define the sign by the following properties:
it contains (a least) two parts (expression and content) and is as
a whole relatively independent of that for which it stands (the
referent);
3
In a more classically empirical way, the necessity of this distinction may be

borne home by studies of children interpreting pictures, according to which the identification of an object, present in one picture, in another one is considerably easier than
its retrieval in reality (Lenninger in preparation).
4
In fact, in all his work, Husserl was very much concerned with the difference
between what has here been called the content (noema) and the referent (the noematical core), but he does not seem to discuss it elsewhere in relation to the expression.
173
these parts are differentiated, from the point of view of the subjects involved in the semiotic process, even though they may
not be so objectively, i.e. in the common sense Lifeworld (except as signs forming part of that Lifeworld);
there is a double asymmetry between the two parts, because one
part, expression, is more directly experienced than the other;
and because the other part, content, is more in focus than the
other;
the sign itself is subjectively differentiated from the referent, and
the referent is more indirectly known than any part of the sign.5
2. The picture as a particular iconic sign.

A picture is of course an instance of an iconical sign. An icon must
be understood as iconicity (an iconical relation or ground, as Peirce
originally called it) plus the sign function. But pictoriality is not just
any kind of iconicity. It is of course visual iconicity, but that is not
enough to characterize its specificity (cfr Sonesson 1989; 1993;1994;
1995; 2001a, b; 2003; 2008). Pictures are characterized by what we
have elsewhere called resemantization (cfr Sonesson 1989, p. 255 et
seq.). The parts that are meaningless in isolation become carrier of
particular portions of the overall meaning, once they are integrated into the whole. Like the phonemes /m/, //, and /n/, forming the word
/mn/, the strokes and dots making up the picture of a man are in
themselves meaningless even when considered in their particular spatial location; however, after having been put together, the phonemes
continue to be deprived of meaning as such, whereas the strokes and
the dots begin to take on the aspects of different proper parts and attributes of the man they contribute to form. Put simply, the different
parts and properties of the man are not distributed among the phonemes /m/, //, and /n/, as they are among the strokes and dots forming the corresponding picture.6 This is possible because the picture is
the same time an object of perception and a sign.
5
The referent will also ordinarily be more in focus than the sign, if we suppose
what in AngloSaxon philosophy of language is called opaque contexts to be the
exception. Cfr Sonesson (1989, p. 193 et seq.).
6
It will be noted, then, that pictures do not have double articulation, as was once
argued by Eco and Lindekens, nor do they lack elements without their own significa-
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174
These properties of the picture are connected to a peculiarity of the

picture sign that Husserl (1980) has described by the term Bildbewusstsein, and that was taken up for discussion again much later, no doubt
independently, by Wollheim (1980), according to whom we see in the
depicted object directly into the physical object that is the pictorial expression (Sonesson 1989, p. 262 et seq.; cfr Sonesson 2006; 2008). Two
similar things assume the character of a picture only when pictorial
consciousness is attached to them, Husserl (1980, pp. 17, 16, 138, et
seq.) contends (and, in addition, the similarity must be anschaulich;
p. 135). Pictorial consciousness puts three instances into relation: the
picture thing (originally the physical picture), the picture object, and
the picture subject (Bildding, Bildobjekt, and Bildsujet, respectively). When the picture is said to be lopsided, this concerns the picture
thing; but when we complain about the failure of the photograph to resemble the person photographed, it is the picture object that is incriminated (cfr Fig. 2). However, it might seem less clear what constitutes
the difference between the picture object and the picture subject.
In the photograph of a child, a figure can be seen that is in some
respects similar to the child, but differs from it in size, color, etc. The
miniature child in a greyish violet is of course not the child that is intended, i.e., conceived (vorgestellt). The real child, the picture subject, is redcheeked, has blond hair, and so on, but the picture object
can only show up photographic colors. The first, then, which is what
Figure 2.
tion, as has been widely argued since; their case is different again. This argument is
given more fully in Sonesson (1989, p. 282 et seq.).
175
is seenin, in Wollheims sense, is the picture object. The second is

the picture subject. It should be noted immediately that, although
photographic colors do not mean the same thing to us as to Husserl,
the distinction is still valid, because even highquality color photographs, as well as paintings, are incapable of rendering the full scale
of colors present in the real world of perception. According to Husserl
(1980, p. 18), however, there is also a different kind of difference between the picture object and the picture subject, for whereas that Berlin castle we see is here, where the picture is, the Berlin castle itself,
as a thing, remains in Berlin.
It seems to me that the picture subject is made to accomplish a
double task, which it cannot really sustain, that of content type and
referent. It is in the relation between the picture object and the picture
subject that pictoriality, according to Husserl, may be more or less extensive, and more or less intensive, i.e., concern a greater or lesser
number of properties, and realize them to a greater or lesser degree
(Extensitt and Intensitt der Bildlichkeit, Husserl 1980, p. 56 et
seq.). Husserl maintains that there must always be a difference, however small, between picture object and picture subject, in terms of the
extensivity and the intensivity of their respective properties. If so,
it should be sufficient to attenuate the intensive and extensive differences between them, in order to have them approach gradually, and
then in the end coincide, at least as a thought experiment. But this
could never happen, not even in thought, because the picture object is
here, where the picture thing is, whereas the picture subject is somewhere else, in the place assigned to it in the Lifeworld (cfr Husserl
1980, pp. 18, 79): indeed, as we have heard, the Berlin castle, no matter where the picture is moved, will remain in Berlin. Moreover, the
picture object is perceived, but the picture subject is only something
about which information is conveyed (cfr Sonesson 1989, pp. 276 et
seq.). But this makes nonsense of the idea, suggested by Husserl himself, to compare picture object and picture subject, as the extensivity
and the intensivity of their respective properties.
It would of course be an error to identify the triad picture thing,
picture object, and picture subject, with expression, content and referent. The picture object is perceived, whereas the content of a verbal
sign, for example, is not; and there is a real sense in which the picture
object is present here and now, together with the picture thing, whilst
the verbal content can hardly be said to be thus. Nor is it feasible to
assume that the picture subject is identical to the referent, in the sense
Lexia, 78/2011
176
of a concrete object of the world, or even in the sense of being a type

standing for a number of such instances. Many pictures may not have
referents, in any of the latter senses, but they clearly have picture subjects: such is the case not only of the notorious unicorn, but of all the
creatures emerging out of Eschers and Reutersvrds pictures. Indeed, there may be a difference between the picture object and the
picture subject of a unicorn picture, for instance if the unicorn looks
grey or even blue, but we know that unicorns are white although
unicorns do not exist.
Thus, in Husserls work, the picture subject has been made to
mean two things that do not need to coincide: a) the picture object as
it is really, that is, without its photographic colors; b) the picture object in its right place (cfr Fig. 2). As Husserl observes, the painting of
the palace is here, but the real palace is in Berlin. Indeed, it was, at the
time Husserl was writing. After 1946 and until recently, however, the
Berlin Castle ceased to exist.7 This does not mean that the difference
between the picture object and the picture subjects desappears from a
photograph taken in 1989 and observed at the present. The photographic colors are certainly not those we expect the real castle to
have had. The picture object corrected according to our expectations
will henceforth be called the picture subject. That which may exist
elsewhere may be called the picture referent.
The whole point of impossible pictures is that they point beyond
themselves to something that cannot exist, their equivalents in the
threedimensional world (cfr Sonesson 1989a, p. 266 et seq.). Indeed,
their picture things are quite possible, as are in this sense their picture
objects (consider the importance of recognizability to Escher). This
is, I submit, the most interesting interpretation of the notion of picture
subject: as the potential realworld equivalent of that which is seen
in the picture thing, that is, of the picture object. Husserl (1980, p.
490) could be taken to suggest just this, when he claims that what is
seen in the picture is corrected for its deviations from the idea we
have of the corresponding type, which imposes constraints on the possibilities of perception: being made of plaster contradicts our idea of a
human being, so we withdraw it from the picture object.
The description of this phenomenological analysis, and some corrections proposed to it, occupy an appreciable part of Pictorial Con7
It is now being rebuilt, but according to a new model by Frank Stella, so it is
hardly a question of the same referent being reestablished.
177
cepts (Sonesson 1989, p. 262 et seq.; cfr Sonesson 2008, forthcoming). More recently, Husserls analysis was taken up in a similar way
by Blanke (2003) and Stjernfelt (2007, p. 289 et seq.), without adding
anything new to Husserls analysis, nor taking my reworking of it into
account (which is somewhat curious, since both quote Sonesson 1989
in their references). Stjernfelt (2007, p. 299) observes that Husserls
notion of picture is much more restricted than Peirces notion of
iconicity, notably as far as sense modalities are concerned, but this
precisely misses the point that pictoriality, in the Husserlean sense, is
something more specific than iconicity. As we shall see, Thompson
(2007, p. 267 et seq.) returns to the same Husserlean texts in the context of a discussion of mental images, without, however, having much
to say about real pictures.
3. Mental images as presentifications.

Evan Thompson (2007, p. 267 et seq.) starts out from the Husserlean texts on Bildbewusstsein when he embarks on the discussion of
the nature of mental images, in order to emphasise something Husserl
points out, at least in some of his analyzes, viz. that mental images are
not images in a phenomenal sense: like memory, they are just perceptions having a different act character. This observation is convincing:
it is difficult to see how mental images and memory could be on a par
with pictures, language, and symbolic play, as Piaget claims (see
above). However, our own analysis (in Sonesson 1989, p. 275), which
did consider the differences between pictures, illusions, doubtful identifications, ambiguities, dummies, and theatrical performances, and
many other picturelike phenomena mentioned by Husserl, completely excluded the discussion of mental images.
Within cognitive science, on the contrary, this discussion has
played a central part. A distinction is traditionally made between pictorialism (represented by Kosslyn), which holds that mental pictures
really are (or resemble) pictures; and decriptivism (represented by Pylyshyn), which claims that mental images are in fact propositions (i.e.
languagelike structures). As Thompson (2007) points out, however,
this distinction concerns the way mental images are instantiated in the
brain (subpersonally). According to Thompson, neverthlesss, both
conceptions agree that mental images are experienced as pictures.
Husserl and Thompson, however, claim that mental images are not
Lexia, 78/2011
178
experienced as pictures. Indeed, among other things, mental images

are not located on a surface; they are not flat; and you cannot turn
them over to inspect them (cfr Thomas 2010).
In his exploration of pictorial consciousness, Husserl starts out in
1898 treating pictures as opposed to signs as being similar to
remembering, anticipation, and phantasy or rather, he uses his idea
of the picture as a model for understanding remembering, anticipation,
and phantasy. He denies, however, that pictures are signs. Sonesson
(1989, p. 276 et seq.), who, on the contrary, thinks pictures are signs,
believed the reason for which Husserl denies the status of signs to pictures is that he sees signs as necessarily being symbols, that is, as
conventional signs. This interpretation is born out by Husserls claim
that convention is needed to determine the upright position of the picture that makes it possible to interpret it.8 This is, however, certainly
not the main reason for Husserls contention. It all depends on fulfillment (cfr Willard 1995). Only perception is really in presence of its
object.9 Signitive intentions are to Husserl inauthentic, the opposite
of intuitive, that is, they have to be fulfilled if not by perception,
then by presentifications (Vergegenwrtitungen). But, at the time
Husserl started reflecting on these issues, he clearly thought that pictures were more capable of serving fulfillment than (conventional)
signs, thus being comparable to remembering and anticipation. At a
later stage, nevertheless, Husserl (1980, p. 139) established a basic
division into proper (eigentlich) and nonproper (nichteigentlich) phenomena also symbolic and elsewhere signitive intentions. In this division, presentifications such as anticipation, remembering, and phantasy appear together with perceptions, whereas
signs and pictures are put in the opposite general category (as illustrated very well in the diagram constructed by Stjernfelt from Husserls text; cfr Fig. 3).
8
As we have shown long ago, however, convention is certainly not needed for
this, since it sufficient to move a picture round until it offers itself to interpretation
something that is in particular well illustrated by the classical comic strip The upsidedowns; cfr Sonesson 1989, p. 276 et seq.).
9
We are at the heart of what made Jacques Derrida criticize Husserl. But, as Paul
Ricur said to me at a 1984 meeting in Toronto, where we were both present: he
could not understand what was wrong with presence.
179
Figure 3.
Thus, in Husserls mature conception, the remembered object

stands before our eyes itself, whereas in the picture, something else is
there in person, as Husserl says, although we are conscious of it as
being the representation of something resembling it. In the case of
rememberings, anticipations, and phantasy, there is nothing in
between the subject and the object, only a modification of the act directed at the same object (cfr Fig. 3). Husserl rejects the image theory of remembering, anticipation, and phantasy, as he had early on
done in the case of perception. The editor of Husserls posthumous
texts on pictorial consciousness, Eduard Marbach (1993) rephrases
this distinction as being between being in one environment and experience what has happened before, what will happen later, and what is
merely possible in another environment, on one hand, and being in the
presence of something that indirectly gives access to something being
somewhere else in time and space, on the other. Thompson, on the
other hand, describes anticipation, memory, and phantasy more resolutely as being some kind of vicarious perception, some kind of off
line perceptual processes that are are so close to real perception as to
be facilitated by movements in the same sense and hindered by
movements in the opposite sense.
Before we can even discuss Marbachs and Thompsons interpretation, it would be useful to establish a distinction between presentifications and representations. Representation is the same as sign: there
should be differentiation and double asymmetry. Presentification
means that something is present in a modified mode: as imagined, as
past, etc. Presentify means making something present. Unfortunately,
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180
Marbach uses representations for both (as did Husserl at first), and
Thompsons talks clumsily about representation (with a dash) with
special reference to anticipation, memory, and phantasy. What is
worse, Thompson has no theory of signs. He mentions Husserls phenomenology of the picture sign in passing but does not commit himself to it. He never discusses signs at all. But without a contrast to pictures and other signs, Thompsons otherwise excellent analysis of
mental imagery and memory is not very informative.
Cognitive semiotics has to account for both signs and enactments
in other words, for both representations and presentifications.
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pag. 183212 (giugno 2011)
On Imaginary Entities or Chimeras

and their Relation to Reality
ANITA KASABOVA*
Italian title: Sulle entit immaginarie o chimere e la loro relazione con la realt.
Abstract: I discuss the nature of imaginary entities and argue that, although they inhabit possible worlds, they interact with us in the real world by means of language
and narrative. I sustain a nonpictorial view of mental images and I argue for this
claim by way of Quintilians theory of enargeia. I then reconstruct two relatively unknown semiotic theories, formulated by B. Bolzano and A. Meinong, who contribute
to the contemporary discussion by examining the problem of how the referential relation can obtain when the relatum does not exist. They argue that imaginary entities
stand in a signifying relation to reality which is projected or assumed by a narrator
and an addressee. Like Bolzano (1837) and the early Meinong (18949), I remain ontologically parsimonious: by assuming that there are chimera, we do not have to assume a separate universe for characters that do not physically exist in our actual
world, in order to imagine them or talk about them. I take my lead from them, as well
as from linguist and Gestalt psychologist K. Bhler (1934), semiotician and linguist
R. Jakobson (1975), and linguist J. Lyons (1975), and distinguish between three levels of existence: a virtual or possible level for ideal, mathematical, and logical objects, an actual level for perceived objects, and a real or linguistic level of signification that grounds the other two.
Keywords: imaginary entities; chimeras; mental images; possible; real; existing.
New Bulgarian University. My thanks go to Vladimir Marinov, Georgi Gochev

and Dimitar Trendafilov who have stood by me through real and imaginary worlds. I
also thank the anonymous referee for his or her comments and valuable suggestions,
although I beg to disagree with his or her neoMeinongian stance. I focus on the early
Meinong (1894) and I reconstruct his views in regard to the signifying relation and
the problem of objectuality (Gegenstndlichkeit), which do not require ontological
commitments because, in that text, the problem of existence is semantic and semiotic.
Last but not least, I thank Peter Dimitrov for his astute critical comments on the penultimate version of this paper, which helped me to rethink and reformulate some
important issues.
183
184
1. Introducing the problem of chimeras.

Imaginary entities, such as chimeras, are said to be nonexistent,
for exists is usually predicated of entities that are perceived or
seen. I may imagine or visualize a chimera, though I am not actually
seeing a chimera in front of me. Thus, imaginary entities may not be
actually visible, yet we imagine, talk, write, and sing about them and
read numerous texts about them, from mythology to mathematics.
First, chimeras are somehow presented to us in a way that resembles
perception but lacks external stimuli and, it seems, existence. Second, we understand what chimeras are, since we can describe them
or say what they are like but how can that be, since chimeras do
not exist?
I argue that imaginary entities or chimeras interact with realia as
objects of communication between utterers or narrators and addressees. My claim is that the dispute about the (non)existence of imaginary entities is actually a debate about the nature of imaginary entities
to imagine or present something to the mind is to signify or to refer
to that thing as an object. Imagining provides referential relations to
objects because it is a presenting that objectifies something that is,
imagining provides a thing with the shape of an object, thus enabling
a referring relation in which an object is delineated and named or a
property is predicated of something. On a linguistic level, that which
is named by a name or expressed by an assertion, is the significance
or meaning of something, regardless of whether that thing actually exists or not: it is posited as a thing which may, could, or would exist.
These entities are posited by us (by a first second or thirdperson
narrator). When I imagine a chimera, I present it to myself and to
an addressee who grasps it by imagining and understanding it. In a
communication situation, this imagining or presenting is a linguistic
action: (1) as a product (praxis) and a creation (poesis) of linguistic
phenomena.
A speech action is doing or achieving something by talking: it can
be enacted in a childs play or in resolving a problem by discussing it.
(2) Imagining is a linguistic act in the sense that an imaginary entity is
named in a speech act that has the quality of a senseconferring act
because it posits signs. Signs are expressed by a speaker, signal, or
appeal to an addressee and present an object (signs stand for an object) on which the speaker and addressee are coordinated by means
of the signs posited in the senseconferring speech act. Thus imagi-
On Imaginary Entities (ANITA KASABOVA)
185
nary entities are fixed constructs (Gebilde) in a linguistic system

(Bhler 1934, pp. 5168).1
Thus we make or create imaginary entities that are grammatical
subjects of a sentence in a communication situation and thus they
emerge in an imaginary space of absent things that become present for
us as we become aware of them. The narrative I which here and
now imagines a chimaera is its coordinate source that is, how
chimaeras are posited in a linguistically marked spacetime of the utterance (the egocentric system of subjective orientation according to
Bhler 1934, ch. 7) and placed in discourse by means of the temporal
and spatial deictic markers now or then and here or there, respectively. The addressee imagines the chimaera from the narrators
point of view as they jointly attend to and mentally coordinate on the
object presented by a linguistic act in an imaginary spacetime.2
2. On causal relations between us, chimaeras, and reality.

I claim that there are causal relations between things that do not
exist, existing things, and our (re)presentations of them and their
properties in the world in which we live. I argue that imagining generates and causes affective and emotional responses: thus a little girl
may fear an imaginary monster and the roving interest of a teenager
may be caught by an ad for a new mobile operator enhancing his or
her selfimage as a cool, urban being. These responses are not distinct
cognitive attitudes; rather they are liminal conscious states that turn
on fear (as in the first case) and desire (and the promise of satisfaction, as in the second case).3 Although they are not (yet) cognized,
liminal states involve emotionally salient and significant objects that
are registered by the brain without full conscious awareness. For the
1
I refer to Karl Bhlers axiom C, concerning the fourfield linguistic pattern of

act, work, action, and structure that combines Humboldts dichotomy between energeia and ergon with Saussures dichotomy between parole and langue in a fourfold
group with six interrelations (1934, pp. 4851).
2
Bhler explains: The object named by a name is intentionally aimed at and also
more or less intentionally reached in concrete speechexperiences; this is the case
every time a member of a linguistic community himself uses the name meaningfully
(sinnvoll) and correctly as sender, or correctly understands it as the receiver of a verbal message in which it is used (1934, p. 164, my translation).
3
For a discussion of the relations between imagination and emotion, cfr Schroeder and Matheson 2006, pp. 1939.
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186
sake of this argument, let us assume that emotions are feelings (following Prinz 2004, p. 5 and what he calls the somatic feeling theory). An imaginative experience need not be fully conscious and yet
we experience emotions dreams are a good example. Dreams involve imagining or having images and can provoke feelings of fear or
pleasure, although they are experienced below the threshold of phenomenal awareness and they are not subject to the will (pace McGinn
2004). A dreamer having a nightmare like a fully conscious person
imagining a horrible scenario can be aware of the fact that he or
she is dreaming. However, this awareness or realization may not stop
him from continuing to dream (unlike the fully conscious person
whose will can intervene to stop the imaginary scenario). The upshot
is that, in both cases, images plus emotions interact with cognition in
beliefformation.
On a recent view in cognitive neuroscience, emotional reactions to
stimuli influence subsequent behaviour because they imbue the ongoing cognitive evaluation of the stimulus and thus play a role in
motivating beliefformation (Spezio and Adolphs 2009, pp. 889).4 If
we relate this view to our problem of imaginary entities and their relation to reality, we may have a basis for arguing that imaginary entities
are believable entities although they may not (yet) be known, for they
elicit emotional responses. I suggest that imaginary entities elicit emotional responses because they are emotionally salient they provide
reasons or motivations for engaging our attention and interest and that
is how they interact with what we call the real world. The task of this
paper is to examine the semantic and semiotic aspects of this interaction between us, chimaeras, and reality.
According to a wellknown philosophical view (Priest 2005), non
existent objects cannot have existenceentailing properties.5 I disagree
with that view. Consider the symbolic capital in stock markets and real investments in chimerical interests, investments that result in real
profits or losses. Or consider internet games such as the Mafia Wars
4
M.L. Spezio and R. Adolphs (2009) propose a model of beliefformation according to which both emotion and cognition are necessary for beliefs, decisions and
subsequent actions. They call for a greater attention to appraisal theory (investigations
of affective intelligence) in moral psychology, arguing that emotion and cognition
come into play at various points in time and mutually influence one another and that
emotional processing contributes to judgment.
5
Purely fictional objects, like Holmes and Zeus, do not enter into causal chains
with respect to us (Priest 2005, pp. 82, 136)
187
or FarmVille where real players participate in a possible world that

has potential or virtual reality. In addition, there are virtual teaching
programs where real students study online and get a real education
and a valid degree. My point is that today the boundaries between reality and virtual reality have become very thin and hence the topic
of imaginary entities or chimeras is quite real.
Let me formulate the problem: since there are possible worlds in
which there are chimeras, it is possible that there are chimeras.6 For
chimeras appear in classical Greek literature, art and mythology
they are cultural phenomena posited or assumed as existing in a certain sociocultural domain where they are presented and represented,
verbally and pictorially. Thus chimeras virtually exist for me in my
imagination and become actual in the imaginary world of narrative.
To put it differently, chimeras follow from the discourse about chimeras. On this view, imaginary entities are possibilia de re and this possibility follows from their being named or believed de dicto.7 If I
6
The chimera appears in Homers Iliad 6, 18. In front a lion, in the rear a serpent, in the middle a goat. The wellknown distinction between real and chimerical
ideas was formulated by Leibniz (1765, L.II.30, 1), though the philosophical discussion about chimeras goes back to the scholastics. The latter considered chimera not
only as nonentia, but as impossible entia and from their point of view, the problem
was how the term chimera could be significative (present something to the mind)
since that which it signifies is impossible to understand.
7
I thank the anonymous referee for pointing out the distinction between de re and
de dicto modes of possibility. I think that imaginary entities are possible de re because they have been posited or assumed as possible de dicto. I also think that linguistic and deictic existence has priority over existence de re because these entities are
posited under a description, by means of deictic referring expressions such as this
chimera, over there (the underlying predicate structure is chimera (be) here) and
that is how their existence emerges from the joint perspective of the utterer (or narrator) and addressee. The indicated entity is seen under a particular description it is
interpreted in a certain way because the speaker gets the addressee to view it (and to
believe it) that way ; in the case of the chimera, the addressee visualizes the indicated entity in an imaginary space of absent things. Needless to add, emerging is a
fundamental sense of the verb exsistere.
To resume: my reply to the anonymous referee concerning the metaphysical question about the nature of such entities is that imaginary entities are assumed (or possible de dicto) and emerge as possible de re in a communication situation. I would not
commit to a NeoMeinongian account on which imaginary entities subsist rather than
exist because they are constituted of their properties my daughters belief in a
monster called Torbalan is not simply based on the Torbalans being composed of
certain properties ; rather, her fear of (and belief in) the Torbalan (as a whole, a
manmade artefact, if you like) entails the emergence of this imaginary entity which
is madetobelievein. The properties of the Torbalan emerge under a particular de-
Lexia, 78/2011
188
name it or believe it, I can make it real. At least according to Sony,

the Japanese manufacturer of consumer electronics whose slogan for
the aptly named make.believe products is: Believe that anything
you imagine, you can make real.8 It seems that yesterdays mythological creatures in the domain of Greek mythology are todays virtual
creatures in the digital domain of the internet and they interact with
internet users who experience them as cultural products, via networks,
search engines, mailing lists, blogs, etc. Through this interaction, imaginary entities acquire causal powers. If the addressee believes in
them, he or she will act accordingly (they will buy the advertised
product).9 Not surprisingly, make.believe products have a narrative
character, just like nymphs, Zeus, Cerberus or the chimera. In addition, they are easily distributed and sold. They are incomplete and
auxiliary objects or targetobjects: they appear when they are believed, talked about or looked at online. If nobody talks about them,
they disappear.
2.1. Interactions between the possible and the real: the role of mental
images in believing and predicting.
In what follows I first reconstruct Quintilians theory of vividness
(enargeia), apply it to a few examples and then discuss Bolzano and
Meinongs semiotics of chimeras.10 These old philosophical views are
scription of the monster in question they are developed in a narration and contribute to her belief in this imaginary entity. Thus, on my view the semantic category
[Torbalan] underwrites the ontological category [Torbalan] and not vice versa.
8
Sony.com/makedotbelieve
9
As Milena HristovaMarkova (2011) shows in her examination of brand communication in advertising campaigns such as Axe deodorants, Danone Activia, Nescaf 3in1, the Loop mobile operator, and others.
10
I thank the anonymous referee for pointing out the importance of the ontological question in the later Meinong, although for the purposes of this paper I avoid the
lengthy discussion concerning Meinongs jungle. I agree with Jaakko Hintikka (1989,
p. 40): If you ask Where are the nonexistent objects? the answer is, Each in its
own possible world. The only trouble with that notorious thicket, Meinongs jungle,
is that it has not been zoned, plotted, and divided into manageable lots, better known
as possible worlds. As the early Meinong (1894) puts it in his article on intentional
objects: Es gibt Gegenstnde, von denen gilt, da es dergleichen Gegenstnde nicht
gibt (1894, 9). I discuss the early Meinong (1894) who cites Bolzano (1837). The
conflict between Bolzano and Meinong is chimerical, being largely a fruit of commentators. The main difference between the two authors is that the former is a logician and mathematician whereas the latter is an ontologist. Thus the former speaks of
189
applicable to the contemporary interaction of the virtual and the real.

While the rhetorician Quintilian examines how we paint in words,
Bolzano and Meinongs theories deal with the problem of the so
called objectless presentations such as [green virtue] or [golden mountain]. In addition I reconstruct their answers to the epistemological
question: are chimeras knowable a priori and, if so, how? This epistemological question is important for previsions or visualizing what
will, should, or may be, that is, for assuming and believing that x is
possible for P and for making predictions about the future existence of
x being necessary, probable, possible (or impossible) for P.
Predictions contain modal verbs expressing probability or possibility and these latter have an existential import. If you are a woman suffering from breast cancer and (can afford to) take tamoxifen, it is possible that you will be cured. If you are an investor wanting a failsafe
option for their money, you should invest in gold and if you do, you
may just keep your savings. Predictive statements are assumptions
nymphs as presentations (Vorstellungen) that can be accompanied by an image,
whereas the latter speaks of nymphs as objects (Gegenstnde) with a figural character.
I try to give a nontraditional reading of Meinong (1894) and Bolzano (1837),
showing that both authors, from their different perspectives, deal with the epistemological question of how knowledge a priori is possible by examining the referring or
signifying relation (i) when it entails existence and (ii) when the relatum does not fall
under an existential or particular quantifier. For example: there are no triangles although there could be, and there is no body limited by 24 equilateral triangles, although we can imagine one. Hence Bolzano says that the first presentation is real (it
has an object), whereas the second one is merely imaginary because it has an impossible object. (1837, 70 note 1). I think Bolzano rightly claims that we can imagine
(or think) impossibilia but on his view impossibilia are presentations (Vorstellungen) and not objects (Gegenstnde). Meinong agrees: the former are valid concepts because they are constructible and provable, whereas the latter are invalid (1894, 8).
However, both possible and impossible presentations have objectuality (Gegenstndlichkeit), which is assumed or projected and here Bolzano and Meinong (1894)
agree as well: the relatum stands in a signifying relation, regardless of whether it falls
(or not) under an existential or particular quantifier. The problem, for logicians and
ontologists alike, is that this relation cannot obtain but semioticians do not have
this problem because, for them, the signifying relation determines the relatum and
[t]he question of existence or nonexistence is situated on the level of the sentence
(Jakobson 1972, p. 319). The early Meinong concurs that existence merely appears as
a predicate of the grammatical subject; rather, it expresses that the predicate validity
(Geltung) befits (zukommt) the subjectpresentation of the grammatical existential
statement (1894, 13). In other words, the problem of existence is semantic and semiotic and consequently I remain ontologically neutral.
Lexia, 78/2011
190
containing objectless presentations: that a possible event y will happen

to me or that I will do x or possess x and therefore, either the prevision is fulfilled and the prediction obtains, or it does not. To cite two
Bolzanian examples (1837, 70): there are no roses that blossom only
in winter but, with sufficient genetic mutation, there could be. So the
presentation [roses that blossom only in winter] is chimerical because
it has no actual object and the referential relation between this presentation and its referent is not applied but, under the appropriate conditions, it would be applicable. Likewise, if medical research in genetics and epigenetics has positive results, there might be a man who is
997 years old (or there might have been, if you believe the Old Testament). For now, this presentation is chimerical but, being chimerical, it allows us to think, imagine, talk about, or assume a nonentium.
I think that the problem of chimerical presentations, as semiotically dealt with by Bolzano and Meinong, respectively, provides a way
into imaginary entities that does not rely on the current claim sustained by cognitive scientists (Kosslyn, Thompson, and Ganis 2006)
that mental images are pictures in the brain based on sensory input
and past experience. On another cognitive view defended and experimentally proved by Pylyshyn (2002, 2003), mental images have a
nonpictorial nature. Pylyshyn takes up a position elaborated by
Bhler (1907, 1934) and the forgotten tradition of the Wrzburg and
Graz schools of Gestalt psychology, which sustained the view that
thoughts are not pictures and that mental images have a symbol
structure as Bolzano and Meinong assumed. I agree with Pylyshyn
that mental images do not come in a pictorial format, nor are they
scanned by the mind, because they do not have a spatial structure
that is synaptically stored by neurons in the brain. Thinking is seeing
with the minds eye but it has a different format from seeing because
it involves considering nonvisual properties of things or situations,
such as understanding an action or explaining what makes me happy
that require no pictures relying on specifying locations, rotation of objects or configuration of points in space characteristics of depictive
formats. In order to imagine or think of the number 400, you do not
need to enumerate 400 points, nor do you picture 400, yet you can
represent and understand a collection of 400 because you understand
(roughly) the mathematical and linguistic rules of how this object is
configured and formed and you can project a nonpictorial 400
through our imagination because you can become aware of the
content of the concept [400] without picturing it. Mental images par-
191
ticipate in reasoning precisely because they have a symbolstructure,

a structure which is semantic and semiotic and relies on the linguistic
categories of meaning and sense. However, as I mentioned above,
since imaginative experience is liminal, we can only make theoretical
assumptions when trying to explain this process because scientific research has not yet yielded definite results about how information is
encoded, transmitted, and decoded by human beings or which are
the ultimate units containing information (pace Kosslyn and Pylyshyn).
Consider happiness an important nonpictorial category unique
to human beings. This category connects the ideal and the real by
means of modalities that rely on imagination. The abstract noun [happiness] denotes an imaginary situation that can become real, but this
situation is inappropriately described by means of mental pictures, for
it has no sensory input corresponding to it. It is a possible situation
that can be actualized (or pictured), either when it is lived (experienced) or when it is relived by means of narrative. Narrative relies
on internal perspective and our capacity of imagining for projecting
possible situations to us. Let me formulate my main claim like this:
imaginary entities or chimeras are inhabitants of narrative worlds,
which are possible worlds that interact with the real world of our perception and experience on a liminal level a level we might neither
know nor be aware of. Possible worlds are counterfactual imaginary
worlds that create alternatives to reality (Byrne 2007). In my view,
these worlds have a narrative structure rather than a pictorial one
and such narrative structure grounds counterfactual situations. By narrative structure I mean the order and manner (including features such
as introducing the characters, the timeline of the story, complication
and resolution) in which a dramatic action is presented to a reader.
This presenting is an imitation of reality that can also be pictorial, as
in movies but the narrative structure (the ordering of events, how
and when they occur) is not pictorial per se.
Let me give you an example from my own experience: when my
daughter was four years old, she was terrified of a monster called
Torbalan (derived from the Bulgarian word bag) who
was hiding behind the curtains, and she would not allow us to switch
off the light, for fear that the monster would take her away in a bag.
When I asked her to describe or draw this monster, she could not do
so she had no mental picture of it, but she knew it was there, and
felt its presence. She experienced the presence of the monster she
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192
could not see or visualize and she would tell me about it how it
would go to peoples houses at night and kidnap young children. I later found out that the babysitter had been telling her this Bulgarian
folktale to keep her in line when she was being capricious. It took
years to erase this fearful mental image from my childs mind. Such is
the power of narration and narrative to make an imaginary being real.
2.2. Quintilian: painting a scene in words.
I argue that narration is painting in words and that narrative involves making pictures in the mind or vividness (enargeia, imitating
reality) as Quintilian says. How does that work? Let us note that vivid
illustrations, mental imagery or mental representations are important
instruments in rhetoric, the art of persuasion that is underwritten by
good narration. According to Quintilian (Institutio Oratoria, 8.3.61.),
mental imagining is closely related to reading, seeing, or listening to
narration. In his time, reading aloud was a common social activity. He
holds that in rhetoric the imagination (phantasia) is an internal representation or something that clearly represents itself before the mind
and somehow shows itself off (ibidem): It is a great virtue to express our subject clearly and in such a way that it seems to be actually
seen [] and displayed to [the] minds eye. Mental imagery in rhetoric thus involves presenting a situation or action as if it were real
representing it or displaying it to the minds eye. An orator tries to affect another persons imagination by creating a mental image, re
presenting a situation for us or for our minds. By means of enargeia
a whole scene is somehow painted in words.
Quintilian says [t]hat which the Greeks call phantasiai and we
may call clear visions are those things through which the image of
things not present are so represented to the soul that we seem to see
them with our very eyes and have them before us (4.2.2930). Phantasia is thus related to repraesentare. Cicero even translates phantasia
as visum (Academics, 1.11.40). Quintilian counsels orators to learn
to construct an image of the matters which is, in a way, painted by
the words.11 He praises Ciceros ability as an orator and quotes from
the orations Against Verres:
11
Rerum imago quodammodo verbis depingitur (IV.ii.63).
193
[t]here stood the praetor of the Roman people in his slippers, with a purple
cloak and a tunic down to his heels, leaning on one of his women on the
beach []. Could anyone be so unimaginative as not to feel that he is seeing
the persons and the place and the dress, and to add some unspoken details for
himself into the bargain? I certainly imagine that I can see the face, the eyes,
the disgusting endearments of the pair, and the silent loathing and abashed
fear of the bystanders.
(VIII.iii.64)
Of course the mental seeing of such a scene varies from person to

person, as each addressee uses his or her imagination to connect the
dots composing the message. That is to say, everyone fills in the particular details for him or herself to complete the picture outlined by
the words and thus there are as many variants of a scene as there
are addressees. No particular image can completely represent all possible tokens or variations of an invariant scheme which acts as a
type. This type is instantiated each time and by each individual who
listens to, or reads a narrative. That is a further reason why mental images have a symbolic rather than a pictorial nature. We can solve a
problem by imagining how a situation develops but this development is a sequence of events that is inappropriately described in terms
of pictures because the sequence is governed by nonpictorial principles (even cartoons have a storyline). It seems that narratives have a
schematic or situational generality that is not universal but specific
and recognizable by different individuals at different times through
changes of context or system of reference.
This situational generality is achieved in narrative because the latter relies on what Quintilian calls figures of thought (schemata dianoias) (VI.iii.70) or rhetorical figures such as metaphors, metonymy,
or synecdoche, which do not have a pictorial base. Yet they enable us
to conjure a ship plowing the sea, or to imagine a war (or wars) when
looking at a memorial of the unknown soldier, because they act as
rules applying a schema that can be instantiated in numerous variations by means of imagination. The unknown soldier is a monument
that signifies all soldiers who perished in a war. We understand that
this memorial stands for all soldiers, even though we see the statue of
only one soldier. The sense of the memorial is nonpictorial or symbolical and we grasp it because we are semiotic animals able to recognize the memorial as a distinctive sign which stands for or represents all fallen soldiers. The memorial merely serves to transpose the
sense of a past event, whereas the synecdoche operates on the memorial as a motif of a whole event.
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194
Likewise, narratives of the past, such as autobiographical accounts

or memoirs, say of Holocaust survivors such as Five Chimneys by Olga Lengyel (1947) or Se questo un uomo by Primo Levi (1958),
open a window to the past for younger generations who did not witness these atrocities because they are used in the present as models for
possible situations with new agents. Autobiographical narratives are
dramatic processes enabling the addressee to affectively react to a past
event by reliving in her/his imagination the eyewitnesses emotions,
since their tragic narrative affects the addressee by inciting her/his
empathy and fear. By means of this semantic transposition operated
by synecdoche, todays addressees can envisage the idea that, in different temporal and spatial circumstances, they might not only have
suffered the genocide but committed it because these addressees
are able to reidentify the past event at present.12 Whether this is really possible for us (of the good fortune of having been born long after
those horrors took place) is another question. A comment posted on
the amazon.co.uk webpage of the English translation of Primo Levis
book drew my attention and stopped my thoughts: It will give you an
insight, you might think you understand, you might think you feel the
pain, you might think you feel the fear, but you are not even close.
Reflect on this while you enjoy your comforts and thank God it was
not you.
Another way of imagining possible or counterfactual situations is
the if only mode of narration: consider an accident or a fatal disease
that has killed a number of people. You imagine an alternative scenario: if only Jane hadnt taken a right turn that day, she wouldnt have
crashed into the truck that was coming her way or: if only we had
had the vaccine for swine flu, we could have saved the lives of a
number of people(Byrne 2007). Thus imagining is envisaging ideas,
counterfactual situations, or possible worlds inhabited by chimerical
entities that can become real for us today and now, even though we
have no past experience of them. Likewise, imagining enables us to
predict future situations that are possible situations that may (or may
not) become actual without drawing on our past experience, by reliving others past experience in the counterfactual as if mode or simulating them.
12
I argue for this in Kasabova 2008.
195
3. Bolzano and Meinong: signifying nonentia.

I now examine the issue of how imagining becomes real by means
of language and turn to reconstructing two venerable semiotic views.
Bolzano (1837) and Meinong (1894) use the problem of chimeras,
nonentia, and objectless presentations (Vorstellungen) to clarify the
relation between linguistic signs, what they signify, and their object
(Gegenstand) (what is signified or the grammatical subject of which
something is predicated).
Meinong (1894) quotes Bolzano (1837, 67) in the article Intentional Objects (Intentionale Gegenstnde):
If we [] assume that to each presentation (Vorstellung) belongs a significational content (Bedeutungsgehalt), there remains the much more difficult question, whether each presentation is also applicable to objects (Gegenstnde).
(1894, 1, my translation)
For, as Bolzano argues, not every presentation has an object

hence there are socalled objectless presentations that do not have a
corresponding object, although they present (vorstellen) an object. Put
differently, they refer or signify but do not indicate because the object
is not actually present. That is why not every presentation (Vorstellung) has an object (Gegenstand), although every presentation (Vorstellung) signifies (bedeutet). Bolzano and Meinong agree that the relation of a presentation (Vorstellung) to an object (Gegenstand) is that
of referral, either by virtue of the objects visibility or contiguity, or
by virtue of the objects assumption under a hypothesis in which the
said object is posited. The Gegenstand of the presentation is presented
(vorgestellt), intended or signified. Presentations of chimeras or round
squares present or intend or signify an object, although there is no actually corresponding object. Thus Bolzano considers presentations of
imaginary objects, such as [golden mountain] as a special kind of objectless presentation (1837, 66, 70). Likewise, presentations of science, literature, boundaries, shadows, or academic titles lack an actual
corresponding object, though an object is assumed or presented
(Meinong, 1894, 1).
Bolzano admits that it may sound strange to speak of presentations
that no one presents (sich vorstellt), but he blames this incongruity on
the lack of an appropriate name for something that we inappropriately
associate with a mental change (1837, 50.3). Whereas subjective
presentations are mental or linguistic acts, he considers objective
Lexia, 78/2011
196
presentations or presentations as such as constituent parts of propositions (1837, 50) and as significations (Bedeutungen) of signs. Thus
both authors distinguish between subjective and objective presentations (Vorstellungen). I translate Vorstellung as presentation because
for Bolzano and Meinong, a Vorstellung is not necessarily a mental
presentation it may also be a signification or a sense (Vorstellung
an sich) that acts as a sign for, or signifies an object or Gegenstand. In
addition, both authors distinguish between percepts that directly present their object and imaginary presentations that represent their object. Hence representation is appropriate only for a type of Vorstellungen namely, subjective presentations that are mental acts that
represent their object. Other mental acts, such as percepts and concepts, directly present their object. In addition, contents of mental acts
and their objects (Gegenstnde) either exist or do not exist. The latter
are significations (Bedeutungen) of subjective presentations and they
name their object (Gegenstand).13 We should note that both authors
also distinguish between object (Objekt) and (Gegenstand) a distinction that, unfortunately, is not an option in English. Objects are
something mental or physical towards which thoughts, perceptions, or
actions are directed, whereas a Gegenstand, in addition, is a signatum,
that which is signified denoted and designated by linguistic
signs (signbearers, signifier, or signans) and words, at least for our
two authors. There are three ways of human expression; voice, letters,
and drawing pictures. In addition, according to semiotic theory, signs
have a substitutive function they stand for the object they present.14
13
Wenn wir aber sagen, die Vorstellung Lwe stellt einen Gegenstand vor, so
figuriert nicht die subjektive, sondern die objektive Vorstellung als Trger der Beziehung [] die Beziehung auf den Gegenstand werde bei jeder (subjektiven) Vorstellung vermittelt durch ihren Inhalt, d.i. ihre Bedeutung (1894, 12).
14
The words signans and signatum belong to Roman Jakobsons terminology
(1975, p. 443) another Prague semiotician who claims that every sign is a referral
and one of the very few authors who discusses Bolzano as a contributor to semiotics. As Jakobson points out, the main linguistic and semiotic theory is, of course,
Saussures (1916, 1957), who distinguishes between the sign, the signifier, and the
signified and applies the theory of signs to the phonic level of language, foreseeing
the discipline called phontique smiologique. He describes the relationship between
sound and idea, the semiological value of the phenomenon [which] can and should be
studied outside all historical preoccupations, [since] study of the state of language on
the same level is perfectly justified [] insofar as we are dealing with semiologic
facts (cited in Jakobson 1975, p. 445).
197
For them, presentations are signans or signbearers they signify: thus the presentation [lion] signifies a lion and the presentation
[chimera] signifies a chimera. The signification [lion] mediates the relation between this word (or thought) on one hand and the thing of
which being a lion is predicated, on the other. If I say that thing is a
chimera, I predicate the property of being a chimera of that thing
so there is an object (Gegenstand) such as a chimera, even though it
does not exist empirically in the particulars, unlike a lion. However,
chimeras are nameable, thinkable, and presentable, and by naming
them, I fabricate such an object (linguistically, not empirically). Or I
can draw a composite animal that is a lion in front, a goat in the middle, and a serpent at the rear for an addressee to see.
To resume: both authors are eager to dissociate linguistic signifying from mental events, acts, or contents, for signifying is that by virtue of which a sign refers to its object but, as Bolzano says, the signification (Bedeutung) is not the object (Gegenstand) of the presentation
(1837, 67, 285). Nor is a signification a mental picture by means of
which a presentation relates to its object, as Meinong points out:
I should like to get to know these mental pictures (geistige Abbilder) which
supposedly inhabit the concepts of art, literature, science, etc., [] or the
mental pictures [] which hover before a mathematician whilst reading a
treatise full of complicated formal systems.
(1894, 1, my translation)
3.1. Bolzano and Meinong distinguish between different levels of existence (first second and thirdorder).
Bolzano (1837) and Meinong (1894) develop semantics of chimeras and other nonentia and thus contribute to the discussion about existing and nonexisting entities and the underlying issue of whether
nonexisting entities are probable or possible, improbable or impossible entities. The two authors focus on different aspects of nonentia:
Bolzano (1837) examines objectless presentations (gegenstandslose
Vorstellungen) so as to clarify the notion of presentation, while
Meinong (1894) analyzes the objectuality (Gegenstndlichkeit) of
nonentia. Objectuality is what is signified (or presented) by a name.
Bolzano is concerned with Gegenstndlichkeit as a property of
presentations: a presentation is objectual when it has (presents) an object and it is objectless when its object is imaginary, impossible or absent. The subjective presentation [round square] has no object or ob-
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198
jective presentation [round square], that is, the subjective presentation

has no referent that fits the ascription of contradictory properties
(1837, 271) but a presentation has a referential relation to its object
despite the fact that there are different types of objectless presentations that lack a referent, such as imaginary presentations, or presentations that have an object (Gegenstand) lacking any claims to reality or
possibility, such as the presentation designated by the words a mathematical truth (1837, 701). Objectless presentations can be either
real (or simple) or chimerical (or complex) and the relation between
an objectless presentation and its object is referential, that is, it has
no actual referent but it could have a referent possibly, probably, or
necessarily (1837, 66.5. note 1).15 Meinong agrees with Bolzano:
there are presentations that present objects but these objects do not actually exist, since they are either impossible or fictional (1894, 1).
Nonetheless we can (and do) make judgments about chimeras and
other monsters and we can expect, fear, or wish them.
Both authors, it seems, distinguish between three levels of existence or being. There is (es gibt) a virtual or possible level for ideal,
mathematical, and logical objects, an actual level for perceived (angeschaute) objects and a real level for the signification of objectless
presentation and their referential relation to an object. A presentation
has objectuality (Gegenstndlichkeit) if it names something or refers
to something or predicates a property of something. For example, a
triangle truly exists (hat wahrhaft Existenz) as a figure that is looked
at (angeschaute Gestalt) and assists the geometer. I take figure in the
sense of form as shape or schema (which translates Gestalt), but not
as image. A chiliagon, on the other hand, can only be imagined: a geometrical figure presents (vorstellt) a nonexisting object, an object
that merely has presented existence, by virtue of definition blo
vorgestellte Existenz, die Existenz vermge der Definition und gltigen Deduktion aus den axiomatischen Grundlagen (1894, 8). In
other words, immanent objects are visible to the senses (hence the assumption that they truly exist, that is, outside the mind), whereas in15
Unter dem Gegenstande einer Vorstellung verstehe ich immer nur denjenigen,
auf den sie sich in der That bezieht, d.h. nur durch sie vorgestellt wird. Ganz etwas
Anderes aber ist der Gegenstand, auf den ein denkendes Subject eine gewisse Vorstellung so eben beziehet, oder (allgemeiner zu reden) der Gegenstand, auf den eine gewisse Vorstellung als Prdicat in einem gegebenen Satze (gleichviel ob er gedacht
oder nicht gedacht wird) bezogen angewandt wird (1834, BolzanoExner Korrespondenz, 80).
199
tentional, thought, or imagined objects are invisible to the human eye

(and hence their existence is assumed by definition and derived from
axioms). Meinong (ibidem) says that there is an unbridgeable gap
(unberbckare Kluft) between observed and thought entities (unlike
Descartes, for whom there is merely a difference in clarity and distinctness between a triangle and a chiliagon).
Bolzano agrees with Meinong on this but, as a mathematician and
logician, he accepts that a presentation can be real even if it does not
have an actual object (wirklichen Gegenstand). The concept a regular
10chiliagon (Zehntausendeck) is real but it only contains the thought
(Gedanke) of a mere possibility (Mglichkeit) of such an object and
not the thought of its reality (Wirklichkeit) (1837, 70.4).16 A geometrical figure with tenthousand angles is a possible object but it
neither actually exists, nor is it thought to actually exist. It is merely
assumed and its existence follows from that assumption as a consequence. Meinong explains that
[m]athematical existence and nonexistence is also existence and non
existence under certain assumptions: existential statements, as all mathematical statements, are, as a whole, incomplete. They are mere consecutive statements of hypothetical statements with always the same presupposition.
(1894 9)
In addition, there is the real level of linguistic existence (which

accounts for all levels of existence, including the socalled ficta). On
this level, objectuality is that which is named by a name and expressed in an assertion.17 Bolzano and Meinong agree that predication
presupposes or implies a linguistic system in which a presentation is
segmented into a subject and predicate signification or, as Bolzano
16
Und ich nenne daher z.B. den Begriff eines regulren Zehntausendecks real,
auch wenn es keinen wirklichen Gegenstand gibt, der ein solches Zehntausendeck
wre; denn in jenem Begriffe kommt wie in allen Begriffen von Rumen nicht der
Gedanke der Wirklichkeit, sondern nur der einer blossen Mglichkeit eines so beschaffenen Gegenstandes vor (1837, 70.4). Other simple presentations are syncategorema or parts of speech that do not name: conjuncts such as [and], [or], negations
[not] or [nothing], articles such as [der], relative pronouns such as [who] or indeterminate adjectives such as [each] or [every] (1837, 57.note, 58.56). They are parts
of presentations that modify the latters signification although they are not significations (or presentations) themselves but Bezeichnungen or indicative signs (that indicate presentations) (1837, 57, note).
17
Ein Name nennt etwas, d.i. es gehrt ihm eine Vorstellung zu, deren Gegenstand eben das ist, was er nennt. (Meinong 1894, 8).
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200
says, a subjectpresentation (Subjectvorstellung) and predicatepresentation (Prdicatvorstellung) that he sometimes calls grammatical
subject (Unterlage) and grammatical predicate (Aussageteil) (1837,
128, 136, 137). After all, for Bolzano, a Vorstellung is, strictly
speaking, nothing but the component of a proposition (or sentence)
that is not yet a proposition (or sentence). (1837, 48, 128). And
Meinong holds that every predication has a double referential relation:
one in the subject and one in the predicate. These latter have a (re)presentative function they are substitutable signs or placeholders
for something that they refer to or act as signs of (1894, 14).18
Linguistic expressions predicate existence but the reference to, or
imagination of, unicorns or the Oxford murders, do not have actual or
firstorder objects that can be located by an utterer and an addressee
in physical space/time. Nonetheless, existence is predicated of angels,
unicorns or natural numbers in the domain (or set) of imaginary objects or numbers, respectively. I wish to remain noncommittal on the
ontological positions concerning existence and I follow John Lyons
(1975, p. 79) in claiming that socalled existential sentences denoting
the there is or there are construction (as in there is a unicorn in
the room) are incomplete expressions informing the addressee that
some x is being referred to. This referent can be located in relation to
the hereandnow of utterance (Lyons 1975, p. 79). Such location
does not imply assuming a universe in which unicorns, Cerberus or
natural numbers exist by default just because they lack physical existence in our world. Rather, existential sentences are derivable from
structures in which the underlying subject is, typically, an indefinite
noun phrase and the underlying predicate a locative (Lyons 1975, p.
79). These constructions are distinct from the locative deictic adverb
there (in that place), an existential adverb that is a complete linguistic
expression that may be complemented by a postverbal noun phrase,
as in there was Philip, staring at me). By contrast, the there is/are
expression is incomplete and, especially in cases of indefinite noun
phrases, may provide a variable that can be bound by an existential
quantifier.
18
Both authors hold that some words express objectless presentations, namely
those parts of speech which are neither subject nor predicatepresentations and do
not name anything: has conjuncts such as or and (1837, 127), as well as the indeterminate article, for example in the attributive presentation [a horse] Man beachte, da auch das Wrtchen ein zur Bedeutung beitrgt und frage dann was durch dieses Bedeutungsmoment am Pferd selbst abgebildet sei (1894, 14).
201
However that may be whether the noun phrase is indefinite or

definite existential sentences are appropriately interpreted in terms
of deictic existence and existential quantification is satisfactorily interpreted in terms of a basically locative predicate. Both kinds of constructions involve the notion of location in a deictic context. The coordinates of the deictic context are established by the utterance of the
sentence, with the zeropoint being the moment and place of utterance. Existential sentences (there is expressions and expressions using the locative deictic adverb there) instruct or invite the addressee
to direct his attention to a particular region of the deictic space in order to find the referent (Lyons 1975, p. 79). Thus the referent is located on the linguistic level in a deictic context. There exists at least
one x such as angel(x): ( x) angel(x) means that there locates at least
one such x such as angel(x) that an addressee is asked to look at under
the description this angel. This also holds for my daughters deictic
expression: there (behind the curtain) is a monster called Torbalan.
Hence presentations such as [angel] or [Torbalan] are signifying expressions that have objectuality or content, although they have no
available or extant object (1837, 67, 137, 271). Such objectuality,
however, does not entail actual existence in our world and Meinong
rightly rejects the unclear talk about different domains of existence,
different worlds (universes of discourse) which make different uses
of the existence or nonexistence of the same object (1894, 9, my
translation).
The point is, that existential statements about angels, chimera or
God, as in God exists, there is a hierarchy of angels, the chimera
is a composite animal, r there is an () such as (), are not assertions of existence but presuppositions or appositions of existence. According to Meinong, the relative clause formation is conditional: existential sentences are final clauses of hypothetical statements depending on the hypothetical assumption of the underlying principles. We
assert that in Greek mythology there are nymphs, following the hypothetical assumption of an existential domain Greek mythology, or
we assert that squares exist in a defined space (1894, 9). In such
statements, the existence of the item in question is not asserted but assumed.
According to Bolzano and Meinong, therefore, ficta can be referred to, but referring to entails neither reality nor actual existence
in our world. Fictional entities do not have to exist, in order for us to
talk about them, but our talking about them attributes them a hypo-
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202
thetical mode of being that follows from our positing or assuming

them. Fictional entities are imaginary entia and hence they neither actually exist, nor do they have reality, although they are posited (in imagination) or assumed by whoever talks about them. For example, a
chimera does not exist, but I have just named it. In addition, is a chimera can be predicated of a composite animal that I can imagine or
fear, describe or draw. So it virtually exists for me in my imagination
and becomes actual in the imaginary world of narrative and it can be
grasped by my addressees.
Chimeras and other ficta are real only insofar as we have images,
pictures, or texts about them, without our meeting their instances in
our experiential world. In other words, they are cultural phenomena.
In the case of the chimera, however, we might argue that the platypus
is a real instance of this threecomposite animal: a duckbilled, egg
laying mammal with webbed feet and a tail. So the chimera and the
sphinx are not only possible as imaginary beings, but are real or actually existing animals. The only other species in its actual vicinity are
aptly named echidna, that is, (she)monsters. If a chimera is real, then
it is a monster (or a miracle, depending on how you look at it). Speaking of monsters, this is how ficta can be experienced in a possible
world that is a separate region of objects.19 Consequently, if my
daughter is scared of the monster looming in the dark behind the curtain, she experiences that monster as real, even though her reference
to the object she points out there, outside the window does not pick
out an actually existing object. That is why Meinong argues that the
entire distinction between existence and nonexistence entails our
speaking as if our judgments were unconditional, that is, it entails our
use of absolute existential statements when we should be using hypothetical statements with those existential statements as their consecutive clauses (1894, 9).
Or, to pick a Bolzanian example: the concept of an angel has objectuality (hat Gegenstndlichkeit) is a statement that does not express the firstorder existence of angels but posits or assumes their
virtual existence. This statement recently received an actual update by
Lev Grossman in Time Magazine (March 15, 2010, p. 44):
Lately weve been fighting off an infestation of angels. Swarms of these
winged pests have invaded the movie Legion, the video game Bayonetta and
19
Cfr Husserl (PhBE, 19223), appendix LXI, 565.
203
the TV series Supernatural, and now theyve turned up in a book called Angelology by Danielle Trussoni. Theyre like cicadas.20
Believe it or not, angels are experienced as real.

3.2. Bolzano and Meinong on ampliatio, suppositio and the modifying
force of the attribute presented.
In this section I reconstruct Bolzano and Meinongs views on how
a grammatical modification regulates our use of the linguistic expression presented, which is applicable to real as well as to imaginary
objects. The crux of their views is that imaginary objects are projected, assumed, or posited exactly as real ones, even though the former
are not actually present. Meinong points out the modifying force of
the attribute presented (vorgestellt): For the modification points
everywhere to an inactual use of the expression that essentially modifies the normal meaning (Bedeutung) and function of a grammatical
attribute in any relation whatsoever (1894, 6, my translation).21
Bolzano calls it amplification (Ausdehnung), which he considers applicable to objectless presentations (1837, 108). Meinong and Bolzano pick up this thread from late scholastic theories that dealt with
nonentia in their logic of terms (proprietates terminorum).22
Roughly, the difference between the assertions: I see x, and I
present x is that the latter verb has an ampliative force: it has a possible or virtual referent (whereas the former has an actual referent and
no ampliative force). The verbs see and present have different presuppositions, as do their corresponding attributes [a seen lion] and [a
presented lion]. The mathematical presentations [2 2 = 0], [1/ 1 =
1] and the presentation [a being without a single positive property
(Beschaffenheit)] have an ampliative force. As Bolzano says, the for20
www.time.com
berall weist die Modifikation auf eine Uneigentlichkeit der Ausdrucksweise
hin, die die normale Bedeutung und Funktion eines grammatischen Attributs in irgendeiner Beziehung wesentlich ndern (1894, 6). Dieses fordert als nicht
modifizierendes Prdikat das ihm normal zugehrige Subjekt [] jenes aber als
modifizierendes Prdikat fordert das anomale Subjekt; [] es fordert einen Subjektausdruck, dessen Bedeutung gerade nicht [] die Subjektbedeutung, sondern der
Subjektgegenstand sein soll, und zwar fr das nicht ausgesprochene Prdikat gilt
(1894, 13).
22
For example, William of Sherwood and Buridan. Cfr Priests discussion of medieval accounts of intentionality (2005, pp. 6881).
21
Lexia, 78/2011
204
mer are used in equivalences and also in mutual exclusions: the

presentations [a body with five equal and even lateral surfaces] and [a
body with seven equal and even lateral surfaces] are said to be mutually exclusive, although neither presentation has an existing object
(1837, 108).
The presentation [a being without a single positive property] is
used in subordinate conditional clauses such as ifthen in what the
late medieval scholastics called suppositio: assuming or supposing a
thought or statement as subordinated under another thought from
which it can be inferred. Thus if there is no being without a single
positive property, then there is not a single man without at least one
positive property, because the presentation [a man without a single
positive property] is subordinate to the presentation [a being without a
single positive property] (1837, 108). Meinong (1894, mentioning
the scholastics at 1) also uses suppositio his own notion of assumption (Assumption) is derived from it even etymologically,
since suppositio or subpositio is late Latin for supposition (Annahme)
or hypothesis.23 Meinong explains the hypothetical character of existential statements about imaginary or nonentia as the mere subordination under the conditioning assumption (die bloe Unterordnung
unter die bedingende Assumption) (1894, 8). Existential statements
about nymphs or mathematical entities follow from hypothetical
statements. Suppositio also has another function, in the scholastic
formula supponit aliquid pro aliquo or something which stands for
(or serves in place of) something else (Kneale and Kneale 1962, p.
250). The relation between aliquid and aliquo or signans and signatum is signification, or referral by virtue of. signs that stand for something else.
23
Meinong (1902, p. 175) develops this assumptionview: in order to apprehend or assume an imaginary entity, one has to place oneself in a situation where
there is such a thing. Then he or she judges whether or not that thing exists and, in
the case of entities such as golden mountains or phlogiston, a person may judge that
there are no such existent objects. N.B. Meinong does not claim that these objects
must exist if they are to be the grammatical subjects of assumptions. He gives the following example of negative existentials: But what if someone intended something
like phlogiston, in order to make this judgment about it: that there isnt anything of
the sort? [] aside from presentations, assumptions play a quite essential role in the
apprehending of objecta in such cases. This is also in thorough accord with the testimony of direct observation. It tallies with our clearcut experiences in many cases,
that in order to give a thing some thought, a person places himself in the situation in
which there is such a thing (Ibidem).
205
When this relation acquires a modificatory or ampliative force, it

relates signs (or signbearers) and nonentia, since that which a sign
or name serves in place of, may or may not exist. Suppositio and ampliatio are a characteristic feature of participles of the socalled verba
dicendi in active and passive configurations, participles such as believed, promised, wished, thought, cited, or remembered. Verbal tenses (past and future) also have an ampliative or modifying force: past
and future tenses can modify the grammatical subject so that it refers
to what was, will be, as well as to what is. In Caesar ran or, as William of Sherwood (Introductiones, p. 84) says: Homo cucurrit verum
est pro Caesare, the past perfect tense of the verb curro modifies
Caesar to supposit or assume a subject that does not exist at the time
of utterance. Likewise, verbs with a direct object and governed by the
accusative posit their objects: x remembers F, or x researches F. In
addition, verbs in the conditional and in the subjunctive mood posit
counterfactuals: I think there might be a chimera in this room or if
there were a chimera in this room, it would surprise us. Or, to use
Meinongs example: The ancient Greeks believed there was a god
Zeus who was the highest of their equally assumed Olympic Gods,
etc.. This statement sounds better in German due to the subjunctive
that is regrettably unavailable in English: Die alten Griechen glaubten, es gbe einen Gott Zeus, derselbe sei der oberste der von ihnen
ebenfalls angenommenen olympischen Gtter u.dgl. (1894, 6,
Meinongs Italics). Obviously, says Meinong, whoever makes
judgments about mythical objects places himself on the ground of
myth without, however, making that ground truly his own.24 This
judgment is modified because it only appear to be about presented
mythical objects insofar as we assume their existence by positing or
imagining ourselves on the ground of the existence of those objects.
We judge as if those objects existed, thus projecting a perspective that
grounds those objects.25 This modified judgment is not explicit but
whoever talks about mythical objects accepts that the ancient Greeks
believed that there was a god named Zeus whom they assumed to be
24
Es ist selbstverstndlich, dass, wer ber mythische Objekte urteilt, sich auf
den Boden des Mythos stellt, ohne sich ihn doch wahrhaft zu eigen zu machen
(1894, 6, my translation).
25
Aber explizit urteilen wir das nicht, wir urteilen ber die Gegenstnde; aber
unser Urteilen ist dann ein modifiziertes, ein Scheinurteil ber vorgestellte Gegenstnde, sofern wir uns auf den Boden der Existenz der Objekte stellen (hineinphantasieren u.dgl.), auf dem wir in Wahrheit gar nicht stehen (1894, 6).
Lexia, 78/2011
206
the highest god. In other words, those objects obtain their objectuality
(Gegenstndlichkeit) through attribution in oratio obliqua the
modified judgment that there was a god named Zeus who was assumed to be the highest god is implicit in the statement in oratio recta
which names or presents Zeus.
4. Bolzano and Meinong on imaginary presentations and/or imaginary objects and how we can come to know them.
In this section I reconstruct Bolzanos and Meinongs claim that
chimeras as imaginary entia are cognizable (erkennbar): they can be
known either by description or by acquaintance. This is the epistemological enjeu of their semantic theories: if imaginary entities can be
presented, then the reality of these presentations is assumed and presupposed and, possibly, it can be proved. Bolzanos claim that truths
as such are cognizable is wellknown: an object is cognizable if it can
be the matter (Stoff) of a cognition (Erkenntnis) or a true judgment
(1837, 26).
Consider the chimerical presentation [quark] a postulated entity
in subatomic physics that is assumed to be a building block of a bulkier (or thicker) subatomic particle called hadron.26 Physicists predicate flavors and colors of quarks called beauty or charm and they
even give names to antiquarks, such as minusred or minus
green. These presentations refer, although the existence of their referents is questionable, at best. One might argue that the possibility of
knowledge need not stop at things but could include nonentia that
are in the process of becoming entia, that is to say, emergent entia,
such as changes, processes, speech flow, my swimming in the Black
Sea or the movement of bodies under the effect of forces. Other emergent entia are processes in which changes come about due to the effects of forces, such as variations in the soundlevels of musical
presentations; interactions, such as various forms of communication: a
dialogue between colleagues or discussions on webforums and blogs.
26
Incidentally, Jakobson (1972, p. 319) uses the example of quarks when discussing the boundary between logic and linguistics and the problem of nonexisting things:
Something can exist here and now (hic et nunc) or in scientific hypotheses or in fairy
tales, etc. An example of this is the introduction of a new term in physics: quark.
[] The existing particles [] may be divided into smaller final subunits that are
called quarks. So one can say, The quark exists in such and such a physical theory.
207
Another kind of interaction occurs between texts and paintings in

which one and the same cultural or mythical object appears as subject,
such as nymphs and Botticellis painting Primavera (1482), whose
occurrence, just as the occurrence of unicorns or angels, depends on
the force of the conviction with which we believe in those chimera
that are projected in imagination. As Quintilian points out: [w]e shall
succeed in making the facts evident, if they are plausible; it will even
be legitimate to invent things of the kind that usually occur
(VIII.iii.70). What is plausible is evident, because it is taken as true
with a certain degree of belief. The degree of this belief has a higher
or lesser degree of subjective probability and is based on the assumption that there are nymphs on the ground of myth (otherwise nymphs
would be homeless). In the domain of myth, however, nymphs not only are not homeless, but gain new ground in pictorial representation.
Certain events are also possible entia, such as my wish to go to the
seaside or my daughters desire for a computer with an internet connection. Strictly speaking, past events, such as the two world (and
many other) wars are also nonentia or at least doubtful entia as, for
example, determining the borders of France at the time of the Merovingians.
A (possible) Bolzanian reply concerning the presentations [quark],
[minusred], [minusgreen], and [the borders of France at the time of
the Merovingians] is that a presentation is chimerical or imaginary, if
and only if in that presentation is assumed the actuality of each and
every one of its absent and corresponding objects. (1837, 70, note
4). [Minusred] and [minusgreen] are chimerical presentations without an actual object but in these presentations the concept of actuality
is assumed, based on the subatomic theory. That theory presupposes
that there could be subatomic particles such as quarks.
According to Bolzano, the distinction between real (real) and imaginary (imaginr, eingebildet) presentation corresponds to the distinction between possible and impossible images. Like Meinong, he
rejects the notion that a presentation must necessarily be accompanied
by an image or be made sensory (versinnlicht) (1837, 70, note 1).27
He does, however, admit the possibility that some imaginary presentations have an accompanying image which hovers (schwebt) before
27
Die imaginre Vorstellung muss also so beschaffen seyn, dass es wohl scheint,
sie habe irgend einen Gegenstand, whrend sie ihn doch wirklich nicht hat (1837,
70, note 3).
Lexia, 78/2011
208
us, an image painted by my sensory and creative ability (sinnliches

Dichtungsvermgen). Of this kind is the presentation [the borders of
France at the time of the Merovingians], an accompanying image of
which hovers before us, an image of an object that would have had the
property expressed in that judgment. (1837, 70, note 4).28 Bolzano
points out that one can have an image of an object, regardless of
whether the object is real or not. For instance, one can imagine a body
limited by 24 equilateral triangles, as well as a body limited by 20
equilateral triangles, though the first object is impossible whereas the
second object is possible and hence the first presentation is imaginary
whereas the second presentation is real (1837, 70, note 1). Since the
object of the presentation [the borders of France at the time of the
Merovingians] is possible, this presentation is not imaginary, but real
regardless of the image hovering before us that acts as if there were
such an object or makes one believe that there is such an object.
Bolzano says that ordinarily we do not animate imaginary presentations by clothing (Bekleidung) them in a sensory image, which is
usually possible with real presentations. Our inability to animate certain imaginary presentations such as [round square] or [blue yellow],
due to their contradictory properties, is not a sufficient reason to discard them. He argues that this is no sufficient reason for us not to consider imaginary presentations as valid. For it is not even a necessary
condition of a presentation to be thinkable, let alone to be made sensory (versinnlicht) by means of a certain image (Bild) (1837, 70, note
1). Owing to chimerical presentations, the domain of what can be
known is extended beyond the actual because they signify or refer to
nonentia that may have been or may yet become actual. That which
hovers before us is not even an image but a (Kantian) schema an
outline or pattern that orients an addressee on that which is named by
a presentation.
Whoever has not seen the borders of France at the time of the
Merovingians, may wonder what and where they are since they do
not even figure on geographical maps. Whatever image one has of
them is a shadowy surrogate (or schema), which serves to coordinate
28
Husserl (1912, PhBE) uses the same terminology (als ob, schwebt vor) when
discussing ficta that hover before us, as if they were real, because they are posited
(gesetzt) before us. Relating presentations to their objects via productive imagination
is, of course, the problem of Kants schematism but for lack of space I shall not
discuss it here.
209
a narrator and an addressee on an object. Those borders are assumed

or posited in the narrative about France at the time of the Merovingians, that is a literary sujet representing the subject France at the time
of the Merovingians. The appearance or pictorial function of this
schema is to depict the subject for an addressee to grasp and understand in the coordinate system of the narrative. Meinong (1899, 2
7) as well as the later Meinong (after 1904) would probably call [the
borders of France at the time of the Merovingians] a higherorder object, a superius that supervenes on inferior founding objects or Gestalt
of France and does not have a corresponding object given to the senses but is assumed in the tales or legends about France.
On Meinongs view, the distinction between realia and chimera is
a distinction between mathematical existence and nonexistence that
is based on a distinction between valid concepts, the existence of
which is provable, and invalid concepts that cannot be proved non
provable. [Square] or [triangle] are valid concepts: their reality or existence can be proved by constructing the corresponding geometrical
figures actually there are no squares or triangles, but there could
be. A round square, however, cannot be constructed (although it might
be constructible as a polygon on spheres) (1894, 8). Hence, according to Meinong, the actuality of valid geometrical concepts is a mathematical projection or an assumption, from which their (mathematical) existence follows as a consequence, just as the existence of
nymphs follows from their assumption on the ground of myths.
The difference between Bolzano and Meinong is that the former
speaks of nymphs as presentations (Vorstellungen), whereas the latter
speaks of nymphs as objects (Gegenstnde). For Bolzano, the presentation (Vorstellung) of a nymph can be accompanied by an image,
whilst Meinong would say that the object (Gegenstand) named
nymph has a figurative character. Perhaps a painter like Botticelli
would agree with Meinong, since he painted nymphs as objects (Gegenstnde) and not as presentations. The objectuality (Gegenstndlichkeit) is assumed, projected or depicted (represented). Nonetheless, Meinong and Bolzano agree that presentations and their non
existing or imaginary objects (Gegenstnde) stand in a referential or
signifying relation which is the essential determination of presentations (1894, 12). Bolzano concurs that a presentation such as [the
mathematician who first used the concept 1] certainly contains the
imaginary presentation [1] as a part, yet it is undeniably an objectual presentation (gegenstndliche Vorstellung) (1837, 71.2). Regard-
Lexia, 78/2011
210
less of whether we call imaginary entities [objects] or [presentations]

and whether or not we actually see or visualize them, they acquire reality by means of the signifying relation that grounds their existence
in language and hence their interaction with what we call the real
world.
6. Conclusion.
The aim of this paper is to show the various levels of interaction
between ourselves, imaginary entities, and our reality. I argue that
chimaeras are assumed in the domain (or linguistic situation) of mythology and emerge in our actual world as we read or talk about them,
based on reconstructions of older views from rhetoric, philosophy,
semantics, and semiotics. I show that these views are applicable to analyzing the interaction between the possible and the real in various
situations of communication, from myths to advertising, advancing
the claim that the basic units of imaginary entities are semantic and
semiotic. However, the process of how these entities (and information
in general) is formatted and transmitted by human beings is still an
open question in the sciences.
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ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/978885484137611
pag. 213224 (giugno 2011)
No Language Can Limit Imagination:

The esse in futuro of Signs
SARAH THELEN*
Italian title: Nessun linguaggio pu limitare limmaginazione. Lesse in futuro dei

segni.
Abstract: This paper argues that language is no limit to thought. In structuralist linguistics, the opinion prevails that thought in general is dependent on language: what
cannot be expressed cannot be thought; language is a prison (Jacques Lacan) and
mans only access to reality (Graeme Turner). The paradigm of the exclusive thinking in words, though, is problematic. This paradigm can neither explain how, e.g.,
slips of the tongue are possible (Freudian mistakes excluded), nor how any imaginary
should ever have developed prior to its nomination. If one assumes that language has
an exclusively cognitionconstituting power, it is neither explainable how thinking
was possible in prelingual eras of humankind, nor why language has been and still is
subjected to a constant process of change throughout the whole human history. Additionally, any progress whatsoever would be extremely limited because language structures would hamper thinkers to cognize new insights. The fact that linguistic concepts
from other cultures are very easily to understand for the learner of a foreign language
is a strong hint that thought can very well overcome the boundaries of language in
specific and of culture in general. In the course of the paper, it shall be made plausible
that no grammar or vocabulary sets boundaries to imagination and the possible imaginary, and that grammar and vocabulary only make a certain imaginary more probable: imaginations that have been thought many times before have received a well
known linguistic shape it is the trodden path, on which it is easier to move than
on untrodden ones. Language makes certain ways of thinking more convenient, but
other ways of thinking are very well possible. New fashionable words enter discourse,
other words become out of fashion and are not used by the younger generations any
more language is flexible and vivid. It adapts according to the needs and imaginations of its users (cfr Robert L. Trask). The sign model of pragmatist semiotics offers
very useful, feasible, and closetolife insights into the nature of the imaginary. As
Charles S. Peirce explains it, a sign is always esse in futuro; it is not only the brute
force of firstness in the immediate present, nor does it exhaust itself in pastrelated
secondness. The dimension of thirdness within a sign always comprises the could
be, thus, the imaginary. To be aware of the potentiality of a sign, of the might
happen in the future, is the essence of the imaginary. As Charles Morris puts it, there
is a potential sign continuum in which all degrees of semiosis may be expressed. A
philosophy which looks for the boundaries of the imaginary must keep in mind that
University of Dortmund.
213
214
the final interpretant exceeds the realm of the factual. If modern philosophy would
overcome its nominalism and admit that there is an esse in futuro, the quest for the
imaginary would be much easier.
Keywords: pragmatism; imagination; thought; language; esse in futuro.
Nominalism, up to that of Hegel, looks

at reality retrospectively. What all
modern philosophy does is to deny
that there is any esse in futuro.
(Charles S. Peirce, CP 8, p. 292)
This paper argues that language is no limit to thought. In structuralist linguistics, the opinion prevails that thought in general is dependent on language: what cannot be expressed cannot be thought; language is a prison (Lacan 1966, I, p. 277) and mans only access to
reality (Turner 2003, p. 13). The paradigm of the exclusive thinking
in words, though, is problematic.
This paradigm is neither able to explain how, e.g., slips of the
tongue are possible (Freudian mistakes excluded), nor does it give insight to how any imaginary should ever have developed prior to its
nomination.
In the course of the paper, it shall be made plausible that no grammar or vocabulary sets boundaries to imagination and the possible imaginary, and that grammar and vocabulary only make a certain imaginary more probable: imaginations that have been thought many times
before have received a wellknown linguistic shape it is the trodden path, on which it is easier to move than on untrodden ones. Language makes certain ways of thinking more convenient.
If only those ideas for which there are words may be thought, it is
a miracle how innovation could ever have come into existence in the
first place without having sprung from some mysterious divine
source.
Logically, the relation between language and thought must be considered inversely. Modern linguistics considers language a constantly
changing phenomenon. New, fashionable words enter the discourse,
whereas other words grow out of fashion and are not used by the
younger generations any more language is flexible and vivid. It
adapts its outer shape according to the needs and imaginations of its
users:
No Language Can Limit Imagination (SARAH THELEN)
215
Whether we are aware of it or not, English is changing all the time. New
words are constantly coming into use, and not only new words, but also new
pronunciations and new grammatical forms. At the same time, old words, old
forms and old pronunciations are gradually dropping out of use.
(Trask 1994, p. 1)
If the imaginary is not structured and limited by language, how

then is it tangible? Let us consider theorems beyond structuralist
thinking. The sign model of pragmatist semiotics offers very useful,
feasible, and closetolife insights into the nature of the imaginary.
As C.S. Peirce explains, a sign is always esse in futuro; i.e., its very
being is its meaning potential in the future. A sign is not simply characterized by the brute force of its firstness in the immediate present
of its being cognised, nor does it exhaust itself in pastrelated secondness. The dimension of thirdness within a sign constantly defines the
couldbe of the sign, thus the imaginary. In the first part of this paper, the hypothesis of structuralism will be presented, and it will be
confronted with counterarguments. In the second part, a more plausible concept of the imaginary shall be drawn by referring to Peirces
notion of the esse in futuro of all signs.
1. Structuralisms hypothesis on the dependence of thought on
language.
Structuralism, especially in its French form, became a dominant
paradigm in the 1960s. It could even be called a fashion or an ideology that found its way into many different disciplines, even beyond the
humanities (Nth 2000, p. 45; Sturrock 2003, p. 17). The common
foundation of all structuralist tendencies of the twentieth century is
Saussures Cours de linguistique gnrale (Saussure 1916; Nth
2000, p. 45). Out of this origin, several different schools of linguistic
structuralism have developed in Europe and North America
(Hjelmslev: glossematics; Prague Linguistic Circle: functionalist variation of linguistic structuralism; for French linguistics: Martinets
double articulation; North American linguistic structuralism: distributional analysis, antimentalism/behaviorism). In structuralism, the habit
has developed to transfer and apply methods of structural linguistics
to other realms of cultural analysis, or even to the humanities in general. Saussure argued in favour of such a development when he stated
that linguistics may serve as a generalised model (patron gnral;
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216
Saussure 1916, p. 101) for the entire domain of semiology. Hence,

much of what was begun at the sign of structuralism was continued as
semiotics or semiology (a term coined by Saussure himself), or as
poststructuralism (Nth 2000, p. 467).
One of the ideas transferred from structural linguistics to other
fields, namely to cognitive philosophy, is the idea of the reciprocal evocation of the dyadically related sides of the sign that strongly regulates
our approach to the world. Saussures model of the sign is a dyadic one.
The image acoustique of, say, a word, or any other phonetic unit
evokes one certain concept of the semantic entity the former correlates to, i.e., a meaning, and vice versa (Saussure 1916, p. 99). Accordingly, structuralisms common idea as to thought is that a semantic entity (the signified) without an adjoint sound chain (the signifier) to be
evoked by it cannot be grasped or even perceived by a thinker. That
would mean that language puts boundaries to our cognition that are impossible to overcome, and indeed Saussure defines whatever is not conceived by signs a vague nebula (une nbuleuse, Saussure 1916, p.
155). The weaknesses of the Saussurean model have been widely discussed; today Saussures linguistic concepts are considered important in
their time, but now outdated or even thoroughly inadequate, as
Chomsky says (1972, p. 20). A slightly more useful approach to the reality of language and thought is offered by generative semiotics, which
has been developed by Greimas out of ideas of Hjelmslev, Lvi
Strauss, Saussure, and MerleauPonty (cfr Posner et al. 2004, p. 3226).
Yet, shifting the focus from signs to systems of signification does not
erase the problem of rigidity: also in generative semiotics, man is at the
mercy of the existing structures, even if these structures are self
produced by man as his cultural environment (cfr Lang 2006).
According to Jacques Lacan (1966), the subject is directed by the
rules of language, and language is like a prison from which there is no
escape. Graeme Turner (2003) states that language provides us with
our only access to reality (cfr Jameson 1974). Structuralisms care for
relations and structures in both language and cultural realms in general is basically intelligible and useful, but its opinion on the influence
of language overshoots the mark. In the following, arguments will be
presented that refute the overestimation of language as the only access to reality (Turner 2003, p. 13), of otherdirectedness by language (Lacan 1966: p. 251), of the impossibility of perception without
artificial media (of which language is the prevalent one; Cassirer
1960, p. 39), or of language as a prison (Lacan 1966, I, p. 277).
217
At the latest since the linguistic turn in philosophy, according to

which a reality beyond language is considered not to be cognizable
(Gartz 2005, p. 105), different notions on the significance of language
exist. Even before the linguistic turn, Wilhelm von Humboldt has
been musing about the specific world views constituted by language
(Paetzold 1993, p. 69). The notion of language as it has been promoted by Ferdinand de Saussure at the beginning of the bygone century is
described by Graeme Turner as follows:
Language does not name an already organized and coherent reality; its role is
far more powerful and complex. The function of language is to organize, to
construct, indeed to provide us with our only access to, reality.
(Turner 2003, p. 13)
In order to support this opinion, Hansen (1995, pp. 60 et seq.)

gives examples of languagespecific terms. These terms name seemingly existing items that occur in the surrounding of the respective
language community. In fact, the terms only express cultural concepts. The English term box, for instance, includes squareshaped
packagings, wooden chests, photo cameras, and television sets. The
term names a concept that comprises any container made of any material whatsoever, used for holding solids. Neither French nor Italian
nor German (and many more languages neither) share this extensive
concept of containers. These languages do not list their boxes under
one category, but under several different ones. In return, other languages on their part name concepts that are not shared by the English
language. In German, for example, the term Schrank comprises a variety of pieces of furniture made for holding items: wardrobes, cupboards, lockers, cabinets, safes, and the like go under the category of
Schrank (Kleiderschrank, Kchenschrank, Garderobenschrank,
Aktenschrank, Geldschrank). The English concept of box and the
German concept of Schrank make comprehensible that there are different possibilities of categorizing the world by words. In the course
of the languagehistoric development of a community, a specific system of categorization establishes itself. For a language user, the languageinherent categories operate as a mostly unconscious system of
interpretation. According to Ron Harr (1986, p. 2), not only cognitive concepts are provided by language, but also emotional concepts.
Thus, a feeling is first and foremost nothing but a bodily perturbation that is concretised only in the second step due to the culture
specific designation given to it.
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218
However, Hansens examples of languagespecific terms do not at

all prove the correctness of Turners Saussurean opinion as quoted
above. What becomes obvious by Hansens examples is only that
there is some kind of relation between the sphere of thought and the
sphere of language there is no a priori reason as to which way the
dependency runs. It is well possible that people mostly think in the
form of language, but it is also evident that thought bends language
the way it requires. Youth culture generates youth languages that express certain attitudes towards life; science employs neologisms in order to describe newlydiscovered phenomena. If one assumes that
language has an exclusively cognitionconstituting power, it is neither
explainable how thinking was possible in prelingual eras of humankind, nor why language has been and still is subjected to a constant
process of change throughout the whole human history. Additionally,
any progress whatsoever would be extremely limited because language structures would hamper thinkers in cognizing new insights. It
is no satisfactory explanation, as structuralism has tried to offer, that
new thoughts can be formulated by combining already existing lingual
concepts. I do not hold the idea of double articulation developed by
Martinet (monemes versus phonemes, Martinet 1965), or the corresponding work of Hockett (morphemes versus phonemes, Hockett 1963, pp. 1512), or Hjelmslev (pleremes versus kenemes,
Hjelmslev 1957, p. 111, 1973, p. 143) as substantial for explaining innovation in both the realms of language and thought. In all of these
approaches, the relation between minimal, meaningless units of language and the smallest meaningful elements is explained. However,
the question of generating new meaning as such remains unanswered.
It is not a linguistic one and thus has not raised the interest of classical
structuralists.
Where in time lies that mythical moment in which all nowexistent
concepts were given to language ex nihilo? Thought independent of
language must be possible. It is not even cognitively demanding for
an Englishman to understand the German concept Schrank, and neither is it difficult for a German to understand the English concept
box. The fact that the understanding of linguistic concepts from foreign cultures is highly undemanding is a strong hint that thought can
very well overcome the boundaries of language in specific and of culture in general. Much more plausible than the paradigm of a static
language with reciprocal evocation is the Peircean model, which disagrees with a language creating the reality of its users.
219
2. A more plausible concept of the imaginary.

The Peircean model of a sign is not dyadic such as the Saussurean
model described above. Peirces is a triadic model the origin of which
goes back to ancient Greece. Peirces sign model does not work by reciprocal evocation. On the contrary, it is multidimensional and processual. Peirce describes a sign as a relation between a representamen,
an interpretant, and an object (Peirce CP 1.346). In order to simplify
Peirces complex notion of a sign, we may assume that a representamen is the imprint of a thing in the observers consciousness, this is to
say, the cognized sign (cognized because the representamen must not
be misunderstood as a precise copy of the quasireal thing, but only as
a subjective cognition). The interpretant is the effect of this imprint,
and the object is the observers horizon of experience, which induces
the effect and is in constant development by each further step in the
process, which Peirce calls semiosis. Peirces approach to language,
unsurprisingly, differs very much from the structuralist view that is
founded on the Saussurean dyadic sign model. For Peirce, the relation
between language and thought is like the relation of one of the many
skins of an onion to the onion itself:
One selfsame thought may be carried upon the vehicle of English, German,
Greek, or Gaelic; in diagrams, or in equations, or in Graphs: all these are but
so many skins of the onion, its inessential accidents. Yet that thought should
have some possible expression and some possible interpreter, is the very being
of its being.
(Peirce CP 4.6)
For him, thought is antecedent to language: thought forms concepts that are represented in and expressed by language. Language
and its structure is what follows from thought, but does not determine
the courses of thinking. Certainly there are passages in Peirces writings in which he is less specific about the relation between language
and thought than he is in the passage quoted above. However, when
read within the context, there is no doubt about what opinion Peirce
fosters. For example, his formulation my language is the sum total of
myself; for the man is the thought (CP 5.314) seems to concede a
much stronger importance to the role of language. But the previous
paragraph says that man can think only by means of words or other
external symbols (CP 5.313; my Italics) which is exactly what
Peirce had stated when saying that one selfsame thought may be car-
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220
ried upon anything whatsoever, not by language only. It is evident that

he does not mean language (as the sum total of himself) linguistically, but as any system of external symbols. Since Peirces intention in
that paragraph is to elaborate his opinion on the inferential nature of
the mind, he does not put further emphasis on repeating what he had
clarified well enough before. To use such short statements, which actually build up on precedent explanations, as counterarguments
against what Peirce explained in long and broad before, would distort
the matter.
Except for Peirce, also other scholars voiced the opinion that language follows thought. Max Weber talks about terms as cognitive
means for handling information (Jung 1999, p. 91), and as to Steinbacher, putting things into names is the conscious mental registration
of phenomena (Steinbacher 1976, p. 11). Both scholars take it as a
given fact that thought comes before the word that describes it. However, it is very much acknowledgeable that thinking outside of the
categories presaged by language is a cognitively more demanding task
than keeping to the cognitively and linguistically trodden paths. It is
therefore quite probable that most language users, either out of laziness or due to a lack of mental ability, indeed think along the lines offered by language. In theory, it is possible that cognitively passive
speakers might really declare the English concept box is nonsense
because they are not flexible enough to comprehend that it as one possible categorisation of reality. There is even reason for the suspicion
that some watchers of talk shows and soap operas do need instructions
concerning how to feel about their own lives and relationships, for
their way of putting their situation into words resembles very much
the shallow and striking style used by soap opera characters. Thus, it
appears there is a widespread unwillingness to develop one's independent personal thoughts and feelings. Instead, a preference for pre
formulated thought prevails, which is to be embodied by actors. In the
light of such circumstances, the structuralist point of view of an extreme dependency on language becomes nearly sympathetic.
On the other hand, many examples give evidence that personal experience and individual imagination is possible beyond the boundaries
of given language. The American writer Emily Dickinson (1830
1886) developed an excessive lyrical style of finding new meanings,
by which she intended to leave behind the semantic patterns of traditional maledominated literature (Howe 1985, pp. 213). She employed stylistically new forms like the frequent use of dashes in order
221
to delay the course of reading, irregular capitalisation of nouns, broken metrics, nonrhyming verses, unconventional metaphors in
short, many means that belong to the current repertoire of modern poetry. Also the seventeenthcentury British group named the Metaphysical Poets crafted new forms of expression by employing never
used verbal images and uncommon comparisons (cfr Hammond
1974). A more recent example of a literary work trying to avoid unwanted connotations is the German project Die Bibel in gerechter
Sprache (Bail 2006), i.e. the Bible in just language. In addition,
realms except from literature prove the independence of human cognition from words: among them are astrophysics (which keeps discovering previously undescribed phenomena), music and pieces of visual
art (which do completely without words, but are thought of and imagined nonetheless), pictures reviewed or imagined in front of the inner
eye wordlessly, and so on and so forth.
According to Peirce, thinking, imagining, or believing is that part
of sign processes that goes beyond mere nominalism, i.e., that goes
beyond looking at reality retrospectively. Hence, for Peirce, there is
an esse in futuro to all signs that have reached thirdness:
The past is actual fact. But a general (fact) cannot be fully realized. It is a potentiality; and its mode of being is esse in futuro. The future is potential, not
actual. What particularly distinguishes a general belief, or opinion, such as is
an inferential conclusion, from other habits, is that it is active in the imagination. If I have a habit of putting my left leg into my trouser before the right,
when I imagine that I put on my trousers, I shall probably not definitely think
of putting the left leg on first. But if I believe that fire is dangerous, and I imagine a fire bursting out close beside me, I shall also imagine that I jump
back. Conversely and this is the most important point a beliefhabit
formed in the imagination simply, as when I consider how I ought to act under imaginary circumstances, will equally affect my real action should those
circumstances be realized.
(CP 2.148)
To be aware of the potentiality of a sign, of the mighthappen in

the future, is the essence of the imaginary. As Morris puts it, there is a
potential sign continuum in which all degrees of semiosis may be expressed (1957,p. 4). Peirce argues that under a logical aspect, general
cognitions of potentialities will, under imaginary conditions, determine schemata or imaginary skeleton diagrams. Percepts will accord
with these diagrams when the real conditions accord with those imaginary conditions. [S]tating the essence of the matter in a nutshell, you
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222
opine that percepts follow certain general laws (CP 2.148). If something happens that one has previously imagined to happen, one is likely to react just as one has imagined to do. The skeleton diagram mentioned above works according to the scheme if this would happen, I
would do that; without much elaboration on detail. One figures out
general laws, schemata, which help to deal with what might come.
This is what Pape (1996, p. 167) refers to when he states that the final
interpretant exceeds the realm of the factual, and that it complements
the aspect of the object by relating it finally to an esse in futuro. The
influence of the future upon the present is called transuasion by
Peirce (CP 2.89). However, the pragmatist notion of the imaginary is
not limited to intentions and expectations. These are but the most familiar, least problematic phenomena in which the future plays a determinant role, as Vincent Colapietro explains:
While Peirce aligns secondness with esse in praeterito and firstness with esse
in praesente, he links thirdness with esse in futuro. [] While the past exerts
a brute, immediate compulsion upon the present, the future exerts an intelligible, mediated influence on the moments just now taking form. Such mediated
influence of the future on the living present is, however, not limited to the intentions, expectations, etc. of human agents; it is exhibited more widely
throughout nature.
(Colapietro 2003, p. 194)
The esse in futuro of a sign comprises all that could ever be cognised as to that sign, its final interpretant. The limits of imagination
are thus much wider than language could ever become. Even a signs
designatum itself can be imaginary: one may reach in the icebox for
an apple that is not there, or prepare for living on an island that does
not exist, as Morris illustrates:
[] the question as to what the designatum of a sign is in any given situation
is the question of what characteristics of the object [in the sense of thing] or
situation are actually taken account of in virtue of the presence of the sign vehicle [the Peircean representamen] alone.
(Morris 1957, pp. 45)
If the sign vehicle happens to be a word, then those characteristics on which the attention of the interpreting mind is not drawn by the
sign vehicle are left to the imaginary wordlessly until the sign users
interpreter of that word grows wider, or until a new word or an alteration of the old word is created in order to match the wider concept of
223
the designatum in question. We see that it is rather inconsequential

which of both possibilities takes place because the result is the same,
which again points to the subordinate importance of language.
Thought and imagination require some expression. The latter, however, neither needs to be clad in particular words in order to ignite cognition, nor does an expression have to be formed in words in the first
place.
Man must free himself from the web of words that he has spun.
This statement of Morris (which was actually a comment on the necessary unity of science) includes that man is very well able to free
himself from that web. Some of us may be in greater, others may be in
lesser need of freeing themselves. Yet others may not even be entangled in the linguistic web, but might have kept a critical view and an
unspoilt imagination beyond the boundaries of language and culture.
Others might nearly be unable to see through the veil of words onto a
world not preorganised by language. However the personal state of
lingual independence may be, the theory of signs is in any case a useful instrument for being critical as to ones own worldview in regard
of the language bias, and as well an instrument for debabeling a
cognition that might be capable of a wider imaginary if it leaves the
trodden paths of language.
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ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/978885484137612
pag. 225239 (giugno 2011)
The Creative Activity of Imagination:

The Power of Story and a Quest for Meaning
YUNHEE LEE*
Italian title: Lattivit creativa dellimmaginazione: il potere della storia e una ricerca di senso.
Abstract: Grasping the meaning of Object involves two kinds of conscious activity:
objective knowledge and subjective representation. To know and tell about Object requires first, objective knowledge for explanation of Object through scientific method,
and second, subjective representation of Object by imagination and interpretation. As
regards knowing Object, one can explain it with the power of reason; as regards telling about Object, one can display ones subjective opinions about Object from ones
own subjective imagination and objective interpretation. The two elements, reason
and imagination, are mediated by narratives of telling and knowing. By narrative mediation, reason and imagination are reconciled and unified for an incorporative process of searching for the meaning of Object. With this in mind, the semantics of Story
is to be examined for discussion of the relationship between reason and imagination.
Keywords: imagination; Story; C.S. Lewis; Peircean semiotics; narrative inference.
1. Introduction.
The aim of this research is to examine the semiotic representation
of narrative based on Peirces theory of signs, emphasizing the power
of Story as the initial reasoning. My hypothesis is that the categorical
dimension of narratives shows an equivalent structure of the triadic relation of Peirces signs. Thus, according to Peirces abstraction theory
of separation, (EP1 110)1 a First category of Story exists independently of the other two. A Second category of narrative cannot exist without Story, but can exist independently of Third. A Third category of
narration exists with narratives which, in turn, exist with Story.
Korea University, Seoul.

CP refers to the Collected Papers of Charles Sanders Peirce; EP refers to the
Essential Peirce.
1
225
226
Through the triadic relation, Story transforms cognition into narrative by virtue of evolutionary semiosis. In this aspect, the meaning of
Story is gradually revealed through semiosis, following three levels of
narrative stages: Story, narrative, and narration. Alternatively, they
could be called sensemaking, narrativization, and storytelling according to a cognitive framework of narrative.
I define Story as an image of a primary iconic sign in Peirces
terms, which is a vague and abstract semantic nebula. It is, thus, related to the imaginary aspect of cognition, providing the mental activity
of sensemaking. This is, particularly, a distinctive feature for Story
insomuch as Story has not been focused on in the traditional narrative
theory, but merely considered as the content of a story. However, the
concept of Story as a primary iconic sign is associated with the abstract mental image as metacognition (cfr RimmonKenan pp. 68;
Ryan p. 7).
The definition of Story involves the concept of Object in Peirces
theory of signs. As Peirce posited, a sign cannot express its Object, it
may describe, or otherwise indicate, the kind of collateral observation
by which Object is to be found (EP2 408) and Object is called the
the real object of the sign. (EP2 409) The relevance of Story to the
concept of Object is significant to see how the meaning of Story as
sense is uncovered by narrative inference by way of collateral observation with imagination and thinking, eventually leading to the understanding of Object and thus reaching to the real object. From this
aspect, the concept of Object in this paper is related to the Real in
Peirces terms, which is independent of you and Is opinions about
Object. Therefore, we can reach the knowledge of Object in a dialogical way by means of narrative dialectic.
With this in mind, I will develop the idea of the power of Story as
the cognitive potential in the quest for the meaning of Story. However, for the purposes of this paper, I will discuss mainly the function of
Story in relation to the interpretation of Object, observing the relation
between imagination and reason. Thus, imagination in Story can provide a mode of dialectical thinking in the process of the narrational
activity. With these ideas together, I will address a conclusive concept
of the narrative dialectic toward an evolutionary semiosis of narrative.
The Creative Activity of Imagination (YUNHEE LEE)
227
2. The Power of Story.

A widelyknown story writer and literary critic, C.S. Lewis, stated
that few writers have paid attention to stories, except for Aristotle,
Middle Ages and early Renaissance writers, and Jung (Lewis 1982, p.
3). By saying that, Lewis, not only as story writer but also as poet, appears to emphasize imagination as meaning potential in a narrative
form. By saying that plotting is a net for capturing the meaning in imagined stories (ibidem, p. 19), Lewis seems to believe in the power of
Story over other levels of narrative construction. Particularly, he
avoided the characteroriented narrative discourse of the syntactic aspect of Story; rather, he attempted to look at the semantics of Story
concerning its vague but general meaning.
We understand that his view on Story is associated with a poets
individual capability of imagination. But then, what is the advantage
or benefit for the audience? How does the audience respond to the poets imagination, not taking a subjective view? Is there any reason for
communicating using the subjective intensity of imagination? My answer is positive. One hypothesis is that there are two reasons for emphasizing Story. First, emphasis on Story leads to restoration of the
imagery and the imaginative that form a set of images in art, which is
something intended to represent something else in life and nature.
(CP 7.619) As a result, imagination in art unified with reason in science contributes to the growth of culture and human civilization. Second, narrative mediation forms intersubjectivity through interpersonal dialogic process by exchanging or negotiating meaning for the purpose of knowledge of Object.
In fact, the two reasons mentioned above are deeply related to
phenomena of the postmodern society in the matter of the representation and meaning of meaning. As Czarniawska describes it, postmodern society is characterized as a construction of reality in which a correspondence theory of truth is rejected. (Czarniawska 2004, p. 12) As
a result, representing tools do not mirror life passively; rather, they
demand the act of representing by paying attention to sign systems
such as language, picture, graphic, numbers, and so on. These multimodal aspects of sign lead to fragmentation in appearance.
C.S. Lewiss emphasis on Story and imagination in postmodern
society can be viewed as two diverse directions of narrative and
meaning: either Storyoriented narrative inviting the audience to participate in dialogic activity in light of a quest for meaning, or dis-
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228
courseoriented narrative in which either authorial text or audiences

cognitive narrative is dominant. In the latter case, there will be no balance between production and consumption. This will also cause unbalanced mental intellect between reason and imagination.
As for the former, the opposite phenomena will arise. That is,
without demarcation between production and consumption, both author and audience become collaborators in search of meaning by
themselves. By imagination, the author suggests a potential meaning
of Object by virtue of narrative form, inviting the audience into Story
World.
Then another problem arises: how can people communicate by
means of imagination? The act of narrative communication is composed of semantics of Story and pragmaticistics of symbol, borrowing Peirces concept of pragmaticism. That is, the author and the audience share a common ground of meaning potential, derived from imagination of Story, and thus both are directed to narrative discourse by
symbolic behavior mediated by narrative. In this way, the imagery
situation in private, individual fantasy will be transformed into creative imagination by virtue of Story representation at narrative level for
communication.
3. The Imaginary and the Imaginative.

Let me begin with Fryes distinction between the imaginary and
the imaginative. Arguing for creative imagination, Frye employs psychological elements of vision and sense in the imaginary and the imaginative aspect, respectively. He explains that there exist two worlds:
one is a world we desire with a force of vision internally and the other
is a world of reality we construct with a sense of force externally.
Thus, the two terms, imaginary and imaginative, are used differently
with regard to the internal and the external aspect of consciousness:
The imaginary belongs to the melancholy individual and his whims;
the imaginative is incorporated into a natural and human order established by divine decree. (Frye 1963, p. 161)
Frye made a distinction between the imaginary and the imaginative
based on the subjective and the objective view, and yet he argued that
both were complementary to each other for human development and
civilization (ibidem, p. 153). Then he goes further to apply the terms
in different areas of the system of knowledge: art and science. He
229
seems to think that both are complementary, and yet science evolves
while art does not. In this regard, Frye appears to emphasize vision as
a genetically innate psychological element in the foreground for culture and civilization.
As a literary critic, Frye explains imagination objectively as a positive outcome in the work of art. However, we might think with a
negative view on the subjective intensity of imagination, taking the
form of hallucination, illusion, and so on, from a psychological perspective. If the internal, individual consciousness were stronger than
the external one, imagination would fall into private, incommunicable
images. Jung made the point that dangers of active imagination occur
when the balance between unconsciousness and consciousness is lost
by the overwhelming power of unconsciousness. (Jung 1997, p. 12)
This situation leads to inability to discern the real from the imaginary.
By nature, the work of imagination does not necessarily involve an
external object in reality; it deals with the possible world, representing
something that does not exist or does exist. Thus, it is quite possible
that imagination is considered just as wish fulfillment as in a childs
imagination. Then, how can we value the power of imagination for
social communication?
4. Reconciliation of imagination and reason by Story.

While Frye explained the imaginary and the imaginative in a literary work from an anthropological stance, they can also be examined
in individual psychological phenomena. A Russian developmental
psychologist, L.S. Vygotsky, explains that the subjective and individual aspect of imagination is developed during a lifetime in proportion
to ability in language skills. Vygotsky illustrates this matter in the role
of play in development (1978, pp. 92104). He writes:
Toward the beginning of preschool age, when desires that cannot be immediately gratified or forgotten make their appearance and the tendency to
immediate fulfillment of desires, characteristic of the preceding stage, is retained, the childs behavior changes. To resolve this tension, the preschool
child enters an imaginary, illusory world in which the unrealizable desires
can be realized, and this world is what we can call play. Imagination [] is
totally absent in animals and represents a specifically human form of conscious activity.
(Ibidem, p. 93)
Lexia, 78/2011
230
This suggests that for the child an imaginary situation arises based
on realitys struggles such as for compensation, fulfilling his/her desires while imitating the real life situation. Thus, the imaginary is not
disconnected from the real life; rather, the imaginary situation the
child creates is tied to reality, for the child acquires hidden rules behind it. These rules are noticeably in the forefront in the play of adolescents and school children, so called play without action, which
Vygotsky describes as a form of game (ibidem, p. 93) The change of
play into game implies that the conscious activity of imagination is
associated with rules behind play and game. That is, on the one hand,
imagination in play with action involves concrete thinking and observing covert rules, whereas on the other hand, imagination in game
without action is associated with abstract thinking, following the overt
rule of language, which produces a symbolic world for communication. Therefore, the role of play is the key factor in child development
for the higher mental functions in that the creative activity of imagination is involved, which connects the reality with reason, acquiring objective rules and law.
Vygotskys observation on the childs play and the argumentation
on its semiotic functions give an analogy for a general discussion on
the relation between imagination and reason. Both are different in that
imagination belongs to vision and reason belongs to sense, as we have
seen in Fryes discussion. Kenneth Burke also provides features of
imagination and reason: fancy and understanding, or action and
knowledge, respectively (1969, p. 224). The imaginary world and the
real world are distinguished by means of sense, which directs to
knowledge of Object from the external consciousness, as opposed to
imagination forming the representation of Object from the internal
consciousness.
These opposite qualities of conscious activity are mediated by Story, that is, narrative representation as we can see it in the childs play.
While the child acquires hidden rules unwittingly in the imaginative
situation by playing action, the child creates a virtual world, focusing attentively on the rules by playing the game. In this regard, there
are common features in the two. The two worlds represented by play
and game operate by following the same rules in the principle of generality, yet creating different worlds in appearance: a possible world
of may be, restoring memory through imagination, and a potential
world of would be, discovering laws by inference for future action.
The former is analogous to the first Universe of may be and the lat-
231
ter to the third Universe of would be in C.S. Peirces terms. The actual mind as organism is involved in the process of becoming through
conscious activity of imagination. The actual autonomous mind operates in dichotomous stimuliresponse structure as cause and effect,
which is again analogous to the second Universe of happen to be,
according to Peirce. Therefore, the three Universes are interconnected
for the creative activity of imagination, reason, and mind. From this
point of view, imagination is regarded as one of the cognition modes
for inference along with perception, memory, dreaming, conceiving,
believing, etc. (Peirce 1984, pp. 2045)
5. Semiotic representation of Story World.

The advantages of Peirces categories of Universe are explained in
two ways. First, the three Universes are comparable with the three
levels of Story World. As I explained earlier, in the study of narrative,
it can be said that Story as an abstract form of meaning is parallel with
semantics; narrative, which is concrete and associated with elements
of Story within a textual relation, is parallel with syntactics; narration,
which deals with how a story is told for communication in a discourse
3
community, is parallel with pragmaticistics. It can also be said that
the semantics of Story belongs to the Universe of the possible with the
iconic sign and abductive inference for imagination. In the same way,
the syntactics of narrative discourse belongs to the Universe of the actual with the indexical sign and deductive inference for experience,
and pragmaticistics of narration belongs to the Universe of the potential with symbolic sign and inductive inference for mediation and interpretation.
Peirces terminology of categories of Universe is composed of elements of Firstness, Secondness, and Thirdness. The first Universe is the monad, where feeling is
predominant, and is composed of mere Ideas; the second Universe is the dyad, where
cause and effect are predominant, and is composed of things and facts as brute actuality. The third Universe is the triad; the third is middle, medium, and means; the idea
of the third is continuity and generality. The third Universe has power of connection
between objects in different Universes (cfr CP 1.3001.353; EP2 435)
3
This division is different from C. Morriss (1946) in that it is based on universal
rhetoric where the relation between signs and interpretants is understood emphasizing
the triadic relation of meaning (Liszka 1996, pp. 7980).
Lexia, 78/2011
232
Second, the category of Universe is represented by the semiotic

framework of narrative, featuring four factors: representation, interaction, mediation, and interpretation. The four features of narrative involve the quest for meaning based on the relations of the three Universes. A quest for meaning through conscious activity is undertaken
by the incorporate work of imagination and reason. This work operates by first musing one element from the first Universe of the possible and then connecting it with elements from the second Universe of
4
the actual, so producing a new creative image. The representation of
narrative image is not an individual work but a communal one by virtue of interaction between the authors imagination and that of the audience. As a result, symbolic mediation by narrative forms intersubjectivity in searching for the meaning of Object. Accordingly, the individual, subjective imagination is connected to a general character of
objective reason. For narrative interpretation and meaning, the process
of interconnection of Universes is understood in that the source of
genuine meaning is derived from individual imagination mediated by
the semiotic representation of Story, and conversely imagination itself
becomes a reasonable construct for truth to be verified in the Real
World.
Vague meaning in Story becomes clearer through the process of
reasoning by creative activity of imagination. The Universe of the
possible in the imaginary is connected with preceding stages of narrative discourse and narration mode by the inferential process of perception, memory, imagination, and interpretation.
Let me give an illustration of this aspect. The connection between
the three Universes is observable in the Second Universe of the actual,
where the First Universe of the possible is realized and the Third Universe of the potential is actualized. This connection is analogous to
Story World of three levels. That is, Story is an abstraction that is an
imaginary or mental image and thus to be realized in discourse. Discourse cannot be shown without the mode of representation of Story.
RimmonKenan made this point and described the relation of three
levels of narrative in this way:
4
This mental exercise is similar to what Peirce calls Pure Play or Play of Musement, which is a kind of meditation, following a law of liberty like It bloweth where
it listeth, conversing with yourself not only in language but also with diagrams and
experiments, pondering elements from three Universes, etc. (EP2 4369)
233
[] the narrative text is itself defined by these two other aspects: unless it
told a story it would not be a narrative, and without being narrated or written
it would not be a text. Indeed, story and narration may be seen as two metonymies of the text, the first evoking it through its narrative content, the second
through its production.
(RimmonKenan 1983, p. 4)
As she mentions, story is an abstraction, a construct (ibidem, p.

6) and she goes on to say that the theoretical possibility of abstracting storyform probably corresponds to the intuitive skill of users in
processing stories: being able to retell them, to recognize variants of
the same story, to identify the same story in another medium, and so
on (ibidem, p. 7).
From the outset, the question of how humans become able to recognize a story as narrative form is explained by various approaches.
Among these, a social approach and an idealist or naturalist approach
have opposite perspectives on story: for the former, narrative is a
5
mode of communication , whereas for the latter, narrative is for the
6
human condition and innate narrative competence, just like language
competence.
The opposing views on the perception of Story can be expressed
from a social perspective for communication and transmission of a
story, that is, a purposeful activity of telling and knowing. Similarly to
the childs development by play, human beings develop by mediation
of narrative. That is, by virtue of narrative mediation we tell our experience and action by means of imagination as insideout and acquire
Objects knowledge as outsidein.
6. The role of play and mimesis imagination and reason unified.

The act of imitation in the childs play is analogous to art in human
life, which is described by the capacity of mimesis. Aristotles poetics
unveils one aspect of narrative, representation of action, which is
known for the mimetic representation of narrative. The other aspect of
5
The US political scientist Walter Fisher sees narration as a mode of communication, describing human being as Homo narrans, and develops the idea into the concept of a narrative paradigm of communication (quoted in Czarniawska 2004, p. 10).
6
Following Noam Chomskys 1960s cognitive psychology model of language
competence, scholars like Susan Kemper began to study the development of narrative
skills in the child (Polkinghorne 1988, pp. 10713).
Lexia, 78/2011
234
narrative is derived from Plato, diegesis, in which the author tells the
truth of Object by himself through the mode of explanation or commentary. These two aspects of narrative have been applied and transformed in various disciplines: for instance, logicoscientific (paradigmatic) thinking and narrative thinking in Bruners two modes of
thought, the paradigmatic and syntagmatic in structuralism, story and
discourse in AngloAmerican fictional narrative, and fabula and sjuzhet in Russian formalism. These pairs of narrative elements are related to meaning and cognition, that is, telling as knowledge, as the ety7
mology of narrative (gnrus and narr) indicates.
Regarding meaning of life and art, which is derived from imagination in Story, Lewis depicted the point aptly, leaving us with a question regarding the role of imagination for interpretation of meaning in
life:
In life and art both, as it seems to me, we are always trying to catch in our net
of successive moments something that is not successive. Whether in real life
there is any doctor who can teach us how to do it, so that at last either the
meshes will become fine enough to hold the bird, or we be so changed that we
can throw our nets away follow the bird to its own country, is not a question
for this essay (Lewis 1982, pp. 1920).
In his career as a poet, story writer, and literary critic, Lewis attempted to unify imagination and reason throughout his work, searching for meaning of life and art. Schakels study on C.S. Lewis shows
how Lewis was struggling to reconcile and unify the two throughout
his entire work. Schakel concluded that Lewis was able to unify them
at the later stage of his career as poet and storywriter (1984, p. x).
As an author unlike any other, Lewis emphasized the importance
of Story, as I mentioned at the beginning of this paper. The power of
reason or rationality is not the ability of connection and association of
separate and irrelevant parts by causal relation in a successive way,
but the process of inference in searching for meaning from the imagined stories, interpreting image [which is] something intended to
represent virtually professing to represent something else, real
or ideal (CP 7.619, bracket added). So for Lewis, believing with imagination and perceiving with reason, and seeing with imagination
7
Terminology of narrative comes from gnrus and narr in Latin, which mean
knowing, acquainted with, expert and relate, tell. The root is from Sanskrit, gn (Mitchell 1981, p. 1)
235
and knowing with reason, occur coincidently. These aspects show

why Lewis did not pay much attention to the plot or discourse level of
narrative, inasmuch as he saw the significance of imagination as a tool
for a quest of meaning in art and life.
As Bruner posited, the use of a story is for problemfinding and
not for problemsolving (Bruner 2003, p. 20). Bruner explains that the
universal feature of a story lies in tension between the opposite elements, which can be called Trouble following Kenneth Burkes
concept (Burke 1969, pp. 345). From this point of view, stories provide readers with images to interpret, inviting readers into a Storyworld with their active imagination that mediates the Universe of the
possible with that of the actual.
7. Analysis of a short film.

Let me provide an illustration of shortfilm narrative production
and consumption to look into how the narrative can be made into a
story for imagination. From this aspect, a particular short film,
8
Searching fot Min (2004), draws my attention to a unique way of storytelling, focusing on a story for abstraction of meaning. In doing so,
the film produces some special features. First, it seems to have no
conventional narrative features, being infested with multimodal representations of perceptual images such as seeing, tasting, hearing, smelling, and touching, and the images are displaced or otherwise juxtaposed. Second, there is no characterization in that the characters do
not bear names, except for a murdered girl named Min and a task
commander whose name is Kunisy, and there are no relationships between characters. Third, there is no focalization in that characters with
no names are represented objectively as actants or patients; furthermore, two narrators dialogic remote voices from outside produce a
paintinglike effect which gives multifocalization with a synchronic
construct of images. Finally, representation of time is recurring from
past to present and present to past.
From the consumption side, putting all elements together, the audience ends up nowhere in grasping a simple basic storyline. The story
is about looking for a girl named Min, who was supposedly murdered
8
This work was done collaboratively by members of Group DEF5, and the scenario and camera work was done by Yeki.
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236
and happened to be found alive. The Trouble here for sustaining a

story is that Min is thought dead, but now is alive, and her note with a
video tape being delivered by a mysterious woman and a supposedly
invisible Min are clues for the search. On the video, a task commander named Kunisy reveals a piece of information, that she was followed
by an enemy, to provide a reason for the task accomplished. The task
is given first to her boyfriend. As the task proceeds, the process of
searching is transformed into a game implying a collective activity of
actants consisting of Mins boyfriend, who stays in Paris at his home,
Mins other friends, who go to Seoul searching for her, and the task
commander on the video appearing in Seoul.
Plotting the division of the space where characters belong produces
meaningful factors for juxtaposed images for inference as if the film
were a painting. For instance, Mins boyfriend remains in his room in
Paris with Mins note without any movement, only struggling with indecipherable collections of signs intended for interpretation. In contrast, other friends of Min, full of movement, go to Myungdong
Street in Seoul, performing actions such as eating food, shopping, taking pictures, strolling on the streets, or visiting the place where Min
used to work, playing puzzles with Mins letters used in her note.
These differentiated actions also provide inferential clues for searching for meaning.
The characters actions are unrealistic in that they are not serious
but enjoy the process of solving the problem, being distracted by other
images that they encounter on the Seoul City street at night. After all,
they all fail and one of the characters turns to the audience to ask
whether we, the audience, know where Min is or who Min is as a manner of invitation to the audience to participate in the conscious activity.
My understanding of this short film is that the plot is so subtle that
the structure is designed to capture a potential meaning of the message. What makes this film unique is its capability of inviting the audience into the imaginative world and thus communicating with images accompanied by iconicindexical inference. It is through the iconicindexical inference that the audience perceives the images based on
their previous memory by way of similarity and infers the relation of
the two by causality to create new images that have never existed in
consciousness or in past experience. This is called creative imagination, as opposed to reproductive imagination, according to Vygotsky
(1987, p. 340) These are entire cognitive processes of inference by
perception, memory, thinking, emotion, and imagination.
237
How does this operation work? I see the film constructed in a paradigmatic way, revealing the relation between imagination and reason. This is proved in the course of plotting. For instance, as I mentioned above, this film has a painting effect with synchrony rather
than diachrony.
This means that the story is represented in space to produce meaning. Therefore, each character was chosen paradigmatically, substituting one for another: invisible Min; unseen mysterious woman; seen
Mins friends. However, they are not associated with other elements
of the story by a causal relation from a syntactical perspective, and
thus they just happen to be there for the purpose of searching for Min.
As a result, there will be no characterization and thus no interaction
between characters for producing the social meaning in discourse,
making the story content abstract. This is very important in terms of
the relation between imagination and reason. When characters or actions are associated by causality from plotting and thus given to the
audience, there will be no room for the audience to participate in the
imaginary world.
Along with the character presentation, pragmatically chosen images seem to be unrelated in a syntagmatic way. The images were presented simultaneously. In the film, visual, aural, and tactical images
are presented without any causal relation; they are just together in a
contiguous relation. This perceptual phenomenon is very significant
for the audience as well in terms of participation in and experience
of Story World, inasmuch as the audience is mediated by the images
for creative activity of imagination and reason. As a consequence,
how to design a narrative plot to make stories is directly related to the
audience response, either passively or actively.
8. Conclusion.
The basic assumption of the thesis on imagination and reason in
this paper comes from the social aspect of imagination. Seemingly,
imagination has subjective intensity that turns out as an either subjective psychological or objective idealist view on imagination. However, an inclusive view of imagination can be studied from an objective
semiotic perspective. This view covers both the subjective elements of
perception by memory, thinking, emotion, and imagination and the
objective elements of knowledge by sense and inference.
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238
In this paper I have discussed the power of Story and the relation
of imagination and reason, leaving the other narrative levels of the
syntactic and the pragmaticistic; however, the other levels play a
complementary role of controlling and renovating meaning, that is,
storytelling and story retelling, instead of story inventing within the
triadic relation. In this sense, for discussion on the relation of imagination and reason, meaning and truth are the key factors for connecting imagination and reason.
In light of meaning and truth related to a communication act, I address that representational system of narrative that contributes to telling and knowing on the basis of social activity of interpretation. The
act of telling for emotional pleasures or social interaction in everyday
life and the act of knowing by narrative for development of society
and culture entail logical argument for communicative acts to reach
consensus. From this aspect, I suggest employing narrative argument
in a dialectical way in a discourse community.
Dialectical thinking can be described in this way. First, the main
function of Story provides a potential meaning of Object as a form of
hypothesis through abductive reasoning, producing imagined stories.
Second, factual narrative is formed in juxtaposition with Story by way
of narrativization. This supports the hypothesis with grounds or by
providing reasons as factual evidence. This method will be implemented by deductive reasoning. Third, by inductive reasoning, the
hypothesis will be led to a conclusion, claiming or asserting that the
hypothesis is proved to be plausible. This process is involved with
symbolic narration of retelling a story as an alternative. When this
process maintains continuity, there will be many alternative versions
of a story, which will lead to the symbols growth in evolutionary
semiosis.
Therefore, I suggest using the narrative of dialectic in the triadic
relation for argument. Particularly, the method of narrative dialectic
will valorize the function of Story as form for ideas, and also the dialectic model will actualize evolutionary semiosis, producing alternative symbolic representations of narrative among community members. Moreover, the dialectic model is more persuasive and convincing than the use of a linguistic form of argument insomuch as narrative dialectic deals with the emotional, volitional, and rational aspects
in argumentation.
239
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Lexia, 78/2011
PARTE II: ANALISI SEMIOTICHE

DELLIMMAGINARIO
PART II: SEMIOTIC ANALYSES OF THE IMAGINARY
241
ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/978885484137613
pag. 243253 (giugno 2011)
Semantica della Natura: un campo dei miracoli

GIANFRANCO MARRONE*
English title: Semantics of Nature: A Field of Miracles.

Abstract: Complexities and ingenuities about the concept of Nature, as diffused as
unexplained in contemporary culture, can be addressed starting from a lexical analysis of the word (and of those correlated with it). The examination of the terms nature
and natural, which this article proposes, opens two ways of approaching the problem. Nature assumes its meaning always in a negative way because it is opposed to
something that has specific properties (culture, history, civilization, artifice,
etc.). Definitions of natural always mix up facts and values, things and desires. In
language, nature is a lost paradise, a missing past, a golden age, because of passions
such as nostalgia, sorrow and similar, which nature is usually associated to.
Keywords: Nature; Natural; Nature/Culture; Values; Passions.
E per quanto riguarda il nostro futuro: difficilmente ci troveranno ancora sui sentieri
di quei giovinetti egizi che a notte rendono
insicuri i templi, abbracciano le colonne e
a tutto quanto non senza ragione tenuto
coperto vogliono strappare i veli, tutto
mettendo a nudo e in chiara luce. No, ci
venuto in uggia questo cattivo gusto, questo volere la verit, la verit a ogni costo, questa farneticazione da adolescenti
nellamore della verit: per questo siamo
troppo provati, troppo rigorosi, troppo gioiosi, troppo bruciati, troppo profondi
Non crediamo pi che verit resti ancora
verit, se le si tolgono i veli di dosso; abbiamo vissuto abbastanza per credere in
questo. Oggi per noi solo questione di
decoro non voler vedere tutto nella sua
nudit, non volere intrometterci in tutto,
tutto comprendere e sapere.
(Nietzsche, La Gaia scienza, pref., par. 4)
Universit di Palermo.
243
244
PARTE II ANALISI SEMIOTICHE DELLIMMAGINARIO
1. Tra le stranezze dellepoca bizzarra in cui ci troviamo a vivere,

ce n una che proprio non si capisce: lentusiasmo per la Natura.
Natura da proteggere e vezzeggiare, descrivere e ripensare, rinvenire e
apprezzare, a seconda dei gusti di ciascuno, dei valori di tutti, degli interessi della collettivit, degli scrupoli dei potenti, dellintelligenza dei
sapienti. Natura da indagare in tutti i dettagli, conoscere in ogni meandro, scavare nel profondo. Natura madre e sorella, base dogni esistenza e orizzonte di tutti gli esseri viventi. Natura come scenario comune,
luogo di riconoscimento di unumanit che trascende le differenze etniche e le diseguaglianze sociali. Natura come origine e principio, causa prima e fine ultimo. Natura come realt, immediatezza, spontaneit,
evidenza. Natura in tanti, troppo umani modi, ma sempre e in ogni caso al singolare, e con la lettera rigorosamente maiuscola.
Un entusiasmo determinato negli intenti ma vago nei contenuti. Un
richiamo alla Realt tanto variegato nei temi quanto complessa e plurisignificante la parola alla quale si richiama: natura, appunto, parola magica della contemporaneit, ricchissima, prima ancora che di
significati concreti, di un alone al tempo stesso sacrale e sbarazzino,
serioso e svagato, accigliato e trendy. Richiamarsi alla Natura, riempirsi la bocca con questa parola o con qualcuno dei suoi derivati e
affini (naturale, naturalismo, naturalmente) darsi un tono niente male. E soprattutto porsi sempre e comunque dalla parte della
Giustizia, della Verit, della Ragione.
Questo termine oggi cos diffuso evoca un mondo ovvio nei
principi e problematico nei fatti costituito da paesaggi verdeggianti
e ghiacciai immemori, foreste equatoriali e oceani immensi, ambienti
incontaminati e aria pura, ancestrali tradizioni contadine e greggi che
brucano lietamente la fresca erba alpina. Lambiente ecologicamente
corretto , sappiamo, vagheggiato come laltra faccia del mondo attuale: limmagine di un pianeta che pu e vuol chiamarsi Gaia, manifestando uneuforia della volont che fa funzione nel senso matematico del termine con la disforica realt presente: tutta inquinamento
e smog, polveri sottili e biotecnologie, manipolazioni genetiche e global warming. Il cosiddetto movimento ecologista, la sensibilit che
esso esprime verso una Natura perduta di cui occorre recuperare a tutti
i costi i segni e il valore, si fa forte di un antagonista enorme e indeterminato: individuabile grosso modo in una Civilt che ha perduto la
ragione, di una Cultura che s bevuta il cervello, ostinata com nella
ricerca del profitto, nello sfruttamento intensivo di risorse naturali
comunque esauribili.
Semantica della Natura (GIANFRANCO MARRONE)
245
2. In un simile scenario caricaturale ma verisimile limmaginario naturale, o naturalista, non pu non appoggiarsi sulla lingua, che
lo sostanzia e lo rilancia. E dato che di parole e delle loro declinazioni
od ortografie stiamo innanzitutto parlando, dare una scorsa al dizionario pu essere utile. I dizionari, si sa, non predicano la verit; riportano
semmai i significati che generalmente vengono associati ai termini di
una lingua e le loro ricorrenze sintattiche pi frequenti, istituendo a ritroso una virtualit di senso la cui ricchezza pu essere spesa, negli atti
comunicativi specifici, in molti e diversi modi. Il tesoro della lingua sta
dunque l, nei vocabolari e nei lessici monolingue, a patto di considerarli testi come gli altri, senza alcuna volont normativa, ma con un
maggior carattere di generalit ed esemplarit. Prendiamo dunque un
po di attuali dizionari della lingua italiana e vediamo come strutturato il campo semantico di natura e dei suoi correlati e affini.
Gi a un primo sguardo, due osservazioni simpongono. Innanzitutto, scopriamo che le voci in questione sono praticamente le stesse:
tenuta del senso del termine o mimesi fra lessicografi? In secondo
luogo, se pure si tratta di una delle parole pi importanti del nostro
linguaggio (e da alcuni secoli almeno), le definizioni di tale denominazione sono molto stringate, estremamente sintetiche. Ma con alcuni
interessanti spunti di sviluppo teorico.
Leggiamo quel che riporta il DevotoOli (edizione 2003):
natura (natra) s.f. 1. Il fondamento dellesistenza nella sua configurazione
fisica e nel suo divenire biologico, in quanto presupposto causativo, principio
operante, o realt fenomenica (la natura, madre di tutte le cose e operatrice,
Boccaccio; le forze della n.; le meraviglie, i segreti della n.) spesso come termine, attivo o passivo, di un rapporto di ordine logico, estetico, morale, con le
facolt delluomo (lo studio, la contemplazione della n.; vivere secondo n.;
peccati contro n.). 2. Linsieme dei caratteri di una regione o di un gruppo
umano, non ancora modificati dalla civilt; stato di n., nella filosofia del Rousseau, lo stato ipotetico delluomo anteriormente allorganizzazione sociale; vivere allo stato di n. I prodotti del suolo o dellattivit delluomo: pagamento
in n. (non in denaro); scambi in n. Qualit o motivo caratterizzante
dellindividuo (un uomo di n. collerica) o anche di cose, con significato analogo a quello di genere, tipo (un problema di n. politica; fatti di n. diversa; le
cause sono di tuttaltra n.), seconda n., capacit acquisita ed interiorizzata a tal
punto da sembrare innata: per lui dipingere una seconda n. 3. pop. Gli organi
genitali specialmente femminini [Lat. natura, p. pass. di nasci nascere]
Come si vede, la definizione contorta, complessa, quasi autocontraddittoria, sicuramente connessa al linguaggio filosofico, dal quale
stenta a fuoriuscire, finendo per spiegare ben poco. La prima impres-
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246
sione caotica, fra laltro legata al fatto che, contrariamente a quanto

ci saremmo potuti aspettare, i significati del termine riportati dal dizionario non sembrano riprodurre i modi in cui limmaginario contemporaneo intende il concetto di Natura. Pochissima ecologia, qualche vago accenno alla scienza, quasi nulla circa lo spontaneismo hippy o new age. Accorrono in aiuto i termini derivati (naturale, naturaleggiare, naturalezza, naturalismo, naturalista, naturalit, naturalizzare, naturalizzato, naturalizzazione, naturalmente, natura morta, naturare, naturismo, naturista, etc.), i quali allargano lo spettro dei significati del termine di partenza, trasportando il concetto di natura
verso lidi molto pi vicini al nostro senso comune. Il naturismo e il
naturista, che vogliono tornare alla vita primitiva, con dieta vegetariana e nudismo annesso, calcano la mano su uno spontaneismo, diciamo cos, verdeggiante, trasformando la natura in ideologia di s
stessa. Per non parlare della naturalizzazione, processo di costruzione
di quella seconda natura che a conti fatti, nega ogni originariet ai
rousseauiani stati di natura. Altrettanto importante, non fossaltro che
per la sua ricorrenza, lavverbio naturalmente, che insiste sullidea
della natura come ovviet, abitudine percettiva e interpretativa. La natura morta, poi, rinvia a un genere pittorico talmente codificato da lasciar poco spazio a sprazzi di naturalezza.
Di questi numerosi termini, per comprendere un po meglio il
campo semantico che stiamo cercando di costruire, conviene riprendere quanto meno laggettivo naturale:
naturale (naturle) agg. 1. Attinente alla natura in quanto realt fenomenica (scienze, leggi di n.), e soprattutto elementarit originaria (colori n.) o
sussistenza oggettiva di prodotti, fatti, funzioni o competenza (ricchezza n.,
morte n., non provocata; confini n., tracciati dalla stessa fisionomia geografica; giudice n., spettante secondo la legge), talvolta riconducile a indiscussa
ovviet ( n. che venga anche lui). Part. Figlio n., nato da genitori non riuniti in matrimonio; In matematica, numeri n., quelli interi positivi In musica:
suoni n., quelli non alterati da diesis o bemolli Giudice n., chiamato a giudicare in base a una competenza materiale e territoriale preesistente al fatto su
cui verte il giudizio. 2. Che possiede o conferma freschezza, genuinit o spontaneit (verdura al n.; un n. moto di simpatia; mi viene n. pensare ad alta voce), tecnicamente interpretabile anche come imitazione o riproduzione fedele
della realt, anche nelle dimensioni (ritratto al n.) Acqua minerale n., non
gasata; latte n., non condensato n in polvere Spesso contrapposto a artificiale, artefatto, sofisticato: vini, cibi n. 3. lett. Come s.m. il complesso delle
qualit che definiscono il carattere di una persona: il mio naturale impetuoso e
considerato, ma onesto e leale (Foscolo); al plur. i popoli viventi allo stati di
natura. 4. Come avv., certamente, in segno di assenso: Vieni anche tu?
Naturale! [Dal lat. Naturalis, der. di natura natura].
247
3. Mettendo fra parentesi il complesso orizzonte filosofico e letterario a partire dal quale queste definizioni sono state evidentemente
redatte, cerchiamo di esaminarle in modo un po pi tecnico, ossia dal
punto di vista eminentemente linguistico. Larco tematico coinvolto ,
come prevedibile, assai ampio. Se pure coinvolge in prima battuta il
dominio delle cosiddette scienze naturali (configurazione fisica;
divenire biologico; scienze e leggi della n.), delineando qualche
vaga propriet che le riguarda (realt fenomenica, territori geografici, gruppi umani, prodotti del suolo), esso finisce per coinvolgere attivit umane e domini del sapere molto diversi, dalla matematica alla giurisprudenza, dalla musica alla tecnologia.
Il significato di natura e naturale sembra del resto essere costituito
a partire da tre dimensioni di base:
i processi temporali (divenire biologico, caratteri non ancora modificati, anteriormente alla organizzazione sociale,
elementarit originaria etc.);
larticolazione dello spazio (lidea di fondamento coinvolge
uno strato profondo sul quale si edifica, da cui la sussistenza);
i tipi di attori coinvolti, quasi mai minerali, vegetali o animali
ma pressoch sempre umani, se pure sotto forma di una qualche tipologia molto generica, quasi astratta (gruppi umani,
attivit o facolt delluomo, qualit o motivo caratterizzante
dellindividuo, organi genitali femminili, il complesso delle qualit che definiscono il carattere di una persona).
Allinterno di queste tre dimensioni affiora una certa strutturazione
per contrari, di modo che il tratto riguardante la natura emerge in conflitto a un qualche altro tratto, riguardante ci che alla natura soppone. La natura ha a che fare con un processo nel quale si distinguono
un prima, dominio della naturalit (non ancora, anteriormente,
originaria), e un dopo, dove essa lascia il posto allorganizzazione sociale e alla civilt. La realt fenomenica soppone a una
qualche forma di variabilit di superficie data per presupposta. E gli
attori umani sono naturali perch perdono ogni individualit per diventare gruppo, genere, qualit complessiva e caratterizzante della
specie, appunto, umana. La natura umana non sta in ci che caratterizza propriamente lumano ma in ci che lo assimila alla specie animale, finendo per negare s stessa, ogni sua caratterizzazione tipica,
Lexia, 78/2011
248
ogni sua diversit interna. I tratti salienti che portano alla definizione
della natura emergono in negativo rispetto a ci a cui si oppongono,
non esistono in s ma soltanto a partire da ci che negano: la loro
identit sta nel non possedere le propriet dellavversario.
Ed questa valenza negativa, per, a farli amare, a farne motivo di
scelta, a ricercarli. La natura non emerge come una serie di propriet
ma come accumulo di tratti vuoti eppure apprezzati. La profondit
ci che simpone come qualcosa dimportante rispetto a una superficialit che sembrerebbe dominare animi e cose. Loriginariet un
momento perduto, uno stato ipotetico di cui s persa ogni traccia e alla quale si vorrebbe tornare. Gli individui sono diversi, cangianti, ma
in fondo sono riconducibili a tipi generali, a qualit complessive e
uniche per tutti. C come una tensione assiologica, silenziosa ma insistente, che dal presente porta al passato, dalla superficie alla profondit, dallindividualit alla genericit. Le opposizioni di fondo (prima/dopo, profondo/superficiale, generico/individuale) diventano un
insieme di preferenze, un vero e proprio sistema di valori dove il
valore apprezzato (del tutto astratto, privo com di propriet costitutive) emerge soltanto se si staglia allorizzonte di un termine disprezzato (ben concreto ed esperibile). Sembra che la natura, secondo il dizionario, non sia tanto un fatto quanto un valore.
Ma che cosa si oppone, nel significato della parola natura, alla natura medesima? A fronte di quale realt essa pu emergere come un
valore? Se guardiamo allarticolazione delle due definizioni che stiamo considerando, la risposta non evidente. Entrambe sono suddivise
in tre o quattro sottoaree che specificano il senso generale dei termini. Cosa assolutamente normale in qualsiasi dizionario. Quel che colpisce che in ciascuna di queste sottoaree c uno spostamento progressivo da un certo significato al suo opposto. Questa sorta di contraddizione interna ben percepibile.
Per esempio, nella definizione del sostantivo natura si comincia
dicendo che questo termine designa il fondamento dellesistenza nella sua configurazione fisica e nel suo divenire biologico, in quanto
presupposto causativo, principio operante, o realt fenomenica; dunque qualcosa che non solo esiste a prescindere dalluomo, ma che
dobbiamo ipotizzare lo preceda e, appunto, lo fondi come causa ultima o principio primo. La definizione continua, senza nemmeno uno
stacco di punteggiatura, precisando per che la parola in questione ricorre spesso come termine, attivo o passivo, di un rapporto di ordine
logico, estetico, morale, con le facolt delluomo. Da cui gli esempi
249
lo studio, la contemplazione della n.; vivere secondo n.; peccati contro n.. La natura non pi fondamento, causa o principio del tutto, e
dunque anche delluomo, ma dipende da questultimo: sono le facolt
delluomo a farne oggetto di attivit conoscitive (lo studio), estetiche
(la contemplazione) o eticoesistenziali (vivere o peccare seguendo la
n.). La natura qualcosa di puramente pensabile, una serie di concetti
astratti (fondamento, causa, principio), ma per altri versi diviene una
regola generale a partire da cui si concretizzano dei valori (vero/falso,
bello/brutto, giusto/sbagliato).
Nella seconda sottoarea questo buffo ribaltamento pi evidente.
Si parte delineando una realt esteriore rispetto alluomo, antecedente
alla sua stessa esistenza sociale: linsieme dei caratteri di una regione
o di un gruppo umano, non ancora modificati dalla civilt; lo stato
delluomo anteriormente allorganizzazione sociale, che sono per
soltanto ipotetici. Le cose cambiano radicalmente subito dopo, poich la natura inizia a designare non tanto cose o elementi gi esistenti
quanto prodotti del suolo o dellattivit delluomo: qualcosa di costruito, fabbricato, prodotto appunto. Gli esempi chiariscono bene:
pagare o scambiare in natura significa non far ricorso al denaro
ma intraprendere comunque attivit prettamente umane e sociali, attivit, diciamo cos, non troppo costruite, artefatte ma sino a un certo
punto, dove il fatto sociale per eccellenza, lo scambio, non ancora
del tutto alterato dallinvenzione della moneta. La natura si delinea
cos non solo rispetto alla dimensione temporale (anteriorit/posteriorit), che gi abbiamo incontrato, ma soprattutto a partire da una categoria molto precisa (eccesso/misura/insufficienza), prerogativa tradizionale delletica e dellestetica. Andando avanti negli esempi, come
se la natura diventasse sempre pi una caratteristica delluomo e sempre meno della natura stessa. La natura adesso significa qualit e
caratteristiche non dellambiente esterno ma dellindividuo in quanto tale, al punto da diventare sinonimo di genere o tipo, e finendo per
fuoriuscire del tutto da ci che era allinizio, indicando adesso ci che
surrettiziamente ma pesantemente le si sovrappone, le fa da maschera: una capacit acquisita ed interiorizzata a tal punto da sembrare innata, una seconda natura. Ossia, in definitiva, la cultura che,
per ben affermarsi, ha naturalmente bisogno di nascondersi: e vuol
presentarsi come una natura. Nel giro di due o tre righe di dizionario,
il ribaltamento assoluto: ci che stava ipoteticamente prima della civilt adesso labitudine, la consuetudine, la legge, il codice.
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250
4. Una simile articolazione, ma pi aggrovigliata ancora, troviamo

nella definizione dellaggettivo naturale, le cui sottoaree presentano
uno slittamento che dal dominio della natura come ambiente esterno
alluomo porta alluomo stesso, alla societ che esso costruisce, ai
suoi comportamenti e valori. Si comincia con una elementarit originaria per giungere, progressivamente, ai figli naturali, neganti
listituzione sociale del matrimonio, e poi ai numeri, ai giudici e ai
suoni naturali, che di naturale hanno ben poco. Analogamente la seconda sottoarea, dove la freschezza, genuinit o spontaneit progressivamente diventano limitazione di s stesse, la riproduzione fedele, fatta ad arte, di quel che si suppone esse siano. Sino a che viene
fuori che lacqua naturale non allorch da una sorgente passa direttamente nel bicchiere ma quando semmai, imbottigliata, non ha le bollicine; cos come il latte tale perch non condensato o non in polvere. Ecco tornare la categoria etico/estetica della misura, che articola
una dimensione prettamente umana e sociale, distinguendo al suo interno fra ci che naturale (misura) e ci che non lo (eccesso o insufficienza). Una rilettura completa della voce confermer questa ipotesi di lettura.
Come si vede, rispondere alla domanda che ceravamo posti che
cosa si contrappone alla natura nel significato di natura?
tuttaltro che facile: lopposizione nave natura/cultura (qualsiasi siano
i termini che vogliamo usare per renderla), spesso tirata in ballo in
queste occasioni, non sembra essere sufficiente. In queste definizioni
dizionariali la natura soggetta a una forte instabilit semantica, e cos, parallelamente, la cultura. Da una parte sembra che la natura sia il
mondo della necessit e della causalit di contro a quello della libert
e del soggettivismo, proprio della societ umana. Daltra parte, anche
la societ umana discende dalla natura: la cultura emerge distaccandosi da ci che si suppone ipoteticamente essa fosse originariamente. La
natura designa pertanto sia la parte sia linsieme, generando un tipico
paradosso logico che colpisce i filosofi rigorosi ma non i parlanti comuni. In termini linguistici diremo che natura termine di
unopposizione categoriale che essa stessa neutralizza. il motivo per
cui possiamo pronunciare senza difficolt unespressione come natura
umana senza cadere in alcuna contraddizione logica. Linstabilit semantica non impedisce la comunicazione, imperfetta nei principi ma
efficiente allatto pratico. Se ci si permette una visualizzazione schematica, oggi molto poco alla moda, ne viene fuori un banale schema
ad albero:
251
Natura
natura vs Cultura
natura (umana) vs cultura
In breve, quel che emerge da questo abbozzo danalisi che nella

definizione dei significati delle parole natura e naturale si delineano
due differenti articolazioni formali, che si incastrano fra loro.
Da una parte appare una Natura come realt totale e totalizzante,
principio e causa del tutto, esistente a prescindere dalluomo, che
semmai contiene al suo interno: luomo un essere a tutti gli effetti
naturale che, per ragioni non chiare, si allontana progressivamente
dalle proprie origini sino a negarne, con pensieri parole e opere, il dettato legale e morale: la societ va contro natura, concependola come
sua esteriorit.
Daltra parte, in questo movimento di progressivo ma inevitabile
abbandono delle basi naturali, al tempo stesso interne ed esterne
allumanit, si viene a costituire una seconda dicotomia, tutta interna
alluomo e al sociale: quella che distingue fra azioni (ma anche cose,
situazioni, leggi, prodotti) naturali e altre innaturali, o poco naturali,
e per ci stesso deteriori.
Nel primo livello lopposizione natura/cultura presuppone, a un livello globale, una Natura da cui tale opposizione prende piede (di modo che la natura nello stesso un termine generale e particolare). Nel
secondo livello, accade una cosa analoga: lopposizione natura/cultura
presuppone una Cultura globale a partire da cui lopposizione stessa
viene generata (di modo che la cultura nello stesso un termine generale e particolare).
5. Il problema che nella parlata quotidiana (registrata appunto dal
dizionario) questo secondo livello tende a fare economia del primo, da
cui sembra discendere, sino a prendere il suo posto e farlo scomparire.
Quando si dice figli naturali, si pone listituzione matrimoniale come
discrimine fra natura e cultura, pensando la generazione fuori dal matrimonio come qualcosa di naturale, spontanea s ma a suo modo
bestiale, animalesca. E sin qui siamo a Ugo Foscolo (dal d che noz-
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252
ze). In espressioni come suoni naturali o numeri naturali le cose

sono diverse: la musica e la matematica non hanno in s nulla di naturale, sono per definizione attivit umane, culturali, le quali, una volta
impiantate al loro interno alcune entit (i suoni, i numeri), ne trovano
successivamente delle altre che rendono pi complesso il loro quadro
concettuale; di modo che, per effetto retroattivo, le prime entit vengono ripensate come, e ribattezzate, naturali. Analogamente per la
questione dello scambio in natura: il regime dello scambio , come
sappiamo, costitutivo della cultura umana, entro la quale gli uomini si
fondono in comunit se e quando iniziano a interagire fra loro scambiandosi beni, messaggi, persone etc. Lintroduzione della moneta
come equivalente generale ha poi modificato le cose, rendendole a tal
punto artificiose e complesse da far ripensare allo scambio senza moneta come qualcosa di naturale. La freccia del tempo si inverte: il regime di naturalit qualcosa che viene pensato dopo come ci che
stava prima. Siamo insomma alla seconda natura (capacit acquisita
ed interiorizzata a tal punto da sembrare innata), allabitudine che
cancella il percorso tutto umano che ha compiuto per assestarsi,
allindiscussa ovviet ( naturale che = ovvio che). La natura
(umana o non umana che sia) ci che appare tale, a causa di una serie di processi sociali e culturali che hanno generato tali abitudini,
consuetudini, codici. La natura un automatismo, una macchinosit
tutta sociale acquisita con fatica, di cui si son perse le tracce. Viene
meno cos la prima parte del nostro albero, rivelatasi inutile, se non
addirittura fallace, al punto da trasformarne completamente il senso. E
resta soltanto:
cultura
Natura vs Cultura
Incontriamo gi a livello della semantica dei termini un dissidio di

fondo fra due modi di concepire la natura, la cultura e la loro relazione. Da una parte una natura complessiva genera, per gemmazione, la
cultura come qualcosa che tende a distaccarsi da essa (ed lopinione
corrente, che il dizionario cataloga diligentemente). Da unaltra la
cultura a considerare la natura come propria alterit costitutiva, segnando al proprio interno confini pi o meno netti fra s stessa e la
natura (ed lopinione di molti studiosi, anchessa per registrata dal
253
lessicografo). Questo dissidio, che le voci del dizionario provano a

dissimulare senza riuscirci, creando quellimpressione di confusione
che si rilevava a una prima lettura, non per nulla sovrapponibile,
come pure spesso si tende a pensare, allopposizione tra universalismo
e relativismo che questione di tuttaltro genere, astratta e preconcetta, del tutto avulsa dagli utilizzi concreti del termine registrati dal
vocabolario.
Quel che fa problema semmai lidea stessa di una natura umana
(espressione non a caso assente nelle voci in questione), che risulta
essere fortemente ambigua: interna ed esterna alla natura, affermazione e insieme negazione dogni principio primo e causa ultima, epifania duna specie protetta e al tempo stesso distruzione dogni legato
esteriore. Ora, come s detto, finch si rimane a livello della comunicazione ordinaria, le cui imperfezioni di principio vengono corrette da
mille accorgimenti pragmatici, la cosa non preoccupante. Quel che
inquieta che, come sempre, molte delle accezioni di senso dei termini in questione (la cui complessa articolazione viene poco avvertita
come garbuglio inestricabile) passano, volenti o nolenti, nel linguaggio specifico delle scienze e in quello della filosofia, creando non pochi fastidi concettuali, e da l poi, a caduta, nei linguaggi della divulgazione scientifica e della comunicazione mediatica, producendo veri
e propri conflitti teorici, politici, ideologici, religiosi e cos via.
(Rifuggendo dalle note, una breve parentesi: unobiezione che il
senso comune potr fare a questo nostro discorso che in molte delle
espressioni considerate il termine natura viene usato metaforicamente. Il che corretto. Ma la distinzione fra significato proprio e significato figurato, che dallantica retorica precipitata appunto nel senso
comune, dal punto di vista linguistico priva di utilit. E non a caso il
dizionario non ne fa uso. Come ormai assodato e condiviso, infatti,
le metafore non sono solo prerogativa di retori e poeti ma fanno parte
del linguaggio comune. Le usiamo tutti. lo scarto fra la percezione
comune della lingua e i suoi usi concreti, che anche noi abbiamo del
resto rilevato, a dettare ci che proprio, cio considerato regolare,
nel significato di un termine e ci che non lo . Di conseguenza, dal
punto di vista della lingua, dire suoni naturali o scambio in natura
non esito di una metafora ma di una normale estensione del campo
semantico. Dal punto di vista del senso comune invece, dato che questa estensione non stata ancora recepita e normalizzata, viene percepita una qualche forma di locuzione retorica).
Lexia, 78/2011
ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/978885484137614
pag. 255278 (giugno 2011)
Technology, the Imaginary,

and the Transfer of Experience:
Between the Market and Social Networks
KRISTIAN BANKOV*
Italian title: Tecnologia, immaginario e trasferimento di esperienza: tra il mercato e

i social networks.
Abstract: In this paper first I examine a tendency in the design of the screens their
dematerialization and extraordinary proliferation with important semiotic implications. The inquiry in the first part is mostly concerned with the driving forces of this
process coming from the market and the advent of the so called experience economy. The conclusions of the first part are that most probably the evolution of the
screen will bring new media to provide the possibility of transfer the whole perceptual
picture and, thus, getting closer and closer to the transfer of the integral experience.
To illustrate this reflection, unusual for the semiotic inquiry, I use some examples
from scifi movies such as Total Recall (1990), Strange Days (1995), Open Your
Eyes (1997), Matrix (1999), Vanilla Sky (2001), Minority Report (2002), Avatar
(2009), Surrogates (2009), and Inception (2010). Semiotics at the present state of the
art is efficient with communication, realized through lazy texts, i.e., texts as lazy
machines (Eco), which require enunciative strategies for the simulation of the reality
effect and an active interpreter with a system of expectations, shaped by his/her textual competence. But when communication starts to be dominated by transfers of slices of experienced or imagined reality, then most likely the mechanisms of signification and interpretation will also change, and even the paradigms that have placed signification and interpretation at the core of the semiotic inquiry will also mutate. The
conclusions of the paper foresee the necessity for semiotic training to be more open to
other disciplines, fieldwork, and laboratories from the great schools of anthropology (Mauss, LviStrauss), ethnography, and qualitative research to the laboratories of
cognitive sciences and the last advancements in clickstream measurements of internet users behavior.
Keywords: semiotics of experience; experience economy; transfer of experience;
visual and audio technology; scifi.
The ideas I present here include contributions from two different

projects. The first entailed my participation in the colloquium on I
*
New Bulgarian University.
255
256
territori della previsione [The Territories of Prevision], organized

by CIRCe in December 2009. The second involved my participation
in another symposium organized by CIRCe [Interdepartmental Center of Research on Communication, University of Torino] in December 2010: Immaginari. Prospettive disciplinari [Imaginaries: Disciplinaries perspectives]. The most important part of this paper the
conclusions about future challenges for semiotics and the evolution of
its methods are a synthesis of the two presentations, which have
never been published thus far.
1. The future of the screen.

At the colloquium on prevision, my hypothesis was related to the
future of the screen. I was reflecting on the intensive technological
advancement in means of communication and the central role that the
screen was assuming. In fact, the original idea was not mine, but Ugo
Vollis, outlined in his essay The Screen: General Equivalent of
Contemporary Art (Volli 2008). This great insight by Professor Volli
inspired both my presentations. The Italian philosophers main idea is
that the screen, as a neutral semiotic mechanism, gradually, over the
course of the last century, started to dominate all forms of communication and even social interaction in general. This process makes the
screen, as a metameans of communication, far more representative
of contemporary art (its general equivalent) than some commonplace
definitions of it as the laboratory of language experimentation or
the predominance of the signifier. The screen is seen more as a function rather than as an object, and the author very convincingly shows
how this function has turned out to be the gravitational force for major
technological innovations in communication instruments when
originally invented, the screen was a white cloth or any white surface,
then it improved with color cinema, then television and xrays visualization technology were invented, then the computer screen, flat
screens, touch screens, etc. Nothing so relevant for artistic expression
could possibly be found inside the art environment, nothing so crucially related to the main trends in the development of social interaction as the evolution of the screen.
One of Ugo Vollis major arguments about the success of the
screen during the whole twentieth century concerns its role in the representation of movement. Before the invention of cinema, this was
Technology, Imaginary and Transfer of Experience (KRISTIAN BANKOV)
257
precisely the major problem for art the representation of movement. Here Volli refers to the fundamental work by Ruggero Pierantoni, Forma Fluens (Pierantoni 1986). The history of art (but not only)
could be seen as a struggle and an ingenious attempt to overcome the
representative limitation of traditional expressive forms:
The screen deeply modifies those limits. It is as isochronous as music, but is
situated in space and above all allows the constitution of a virtual narrative of
abstract spaces through all the techniques of representation accumulated during the millennia of figurative culture. Moreover, the screen allows new techniques thanks to its own characteristics and the technology of devices for projection (for instance, all the editing techniques).
(Volli 2008: p. 266)
The screen, after all, becomes the key to a new, revolutionary

phase in the representation of narrative, as its reality effect is beyond
comparison. Already at its first public projection, the cinema screen
provoked an astonishing credibility effect. The subsequent phases of
the development of screen technology increased the reality effect with
real time transmissions of television, with the interactivity of the
computer screen, and with the immediate visual manipulation of the
touch screen.
My contribution to the colloquium on prevision started where
Vollis article concluded. In line with his thoughts, I tried to outline
the future of the screen. It is obvious that the screens role in representation and communication is growing and that new technological solutions only increase the efficacy of its semiotic function. My purpose
was to complete the picture with some observations on the role of the
market in the spectacular success of the screen during the last century.
Although mentioned, this aspect was left in the background of Vollis
essay and I have found at least three important points to add about it.
1) A general trend in all consumer goods during the last decades is
the socalled dematerialization of demand (Semprini 1995: 13 et
seq.). The symbolic meaning of goods is increasing through the growing importance of brands, at the expense of their material dimensions.
Looking at the screen as a commercial product, this dematerializing
tendency is striking, to the point that for some products even the word
screen is already questionable (for instance, the new generation of
portable multimedia projectors). This tendency goes hand in hand
with the increasing reality effect of the representative function. Ad-
Lexia, 78/2011
258
vertising attacks us from all sides with promises of full HD resolution

TV sets, with better and better technologies for realistic color reproduction, even with 3D screens on laptops and retina view Smartphones. The dematerialization of the screen and its imagery perfection
brings the communication closer to a simulation of direct human perception. And not only is visual perception at stake; the same development can be observed in audio simulation. In my opinion, this turns
out to be a tendency in which the myth of total cinema (Bazin) is
transforming from full audiovisual representation towards a perceptual simulation of the integral experience. This observation leads me
to extend Volli and Pierantonis conclusion that the movement has
been one of the constant problems of work on images and the art in
particular, from the Neolithic origins until today (Volli 2008, p. 265).
Once the representation of movement is technologically achieved, the
screens semiotic function with respect to the reality effect does not
stop evolving. The driving force in art for millennia might have been
the struggle with the representation of movement, but not as an ultimate goal. According to the perspective I am suggesting, this was only the first (or the second, after the discovery of the perspective) stop.
The new total cinema would be the asofyet unachieved technology
that substitutes the spectators entire perceptual picture (integral ex1
perience). The screen might disappear as an object, but the semiotic
revolution provoked by its function will still drive the evolution of
communicative technologies for a long time to come.
2) A second point in support of the perspective I am suggesting
comes from a deep analysis of the New Economy. Two of the influential labels I am relying on are the experience economy (Pine and
Gilmore 1999) and the age of access (Rifkin 2000). These two prophetic visions of the economy of the twentyfirst century do not directly reflect on the myth of total cinema; however, their interpretations of these trends converge perfectly with the hypothesis in point
one above.
1
Here and from now on I use experience in the way suggested by Volli (2007,
p. 26) after a detailed examination of the history of the notion; namely, it is what the
German word Erlebnis refers to living and lived experience. Eugeni (2010, p.
25), following the same choice, proposes this definition: Course of events of consciousness that takes place starting from a concrete and vivid collocation of the subject inside a world.
259
Pine and Gilmore elaborate their theory in order to explain what

companies must do to gain an advantage in an overcompetitive market. Just making goods and delivering services is not enough to satisfy
the contemporary consumers high level of expectation. Even the concept of consumer/customer is obsolete. Of course, the supply of goods
and services remains the companies main activity, but the organization of that supply is metaphorically defined by the authors as staging experiences (Pine and Gilmore 1998: p. 98). Following the pioneering company in the experience economy Disney , many
leading companies in sectors even far from entertainment have started
considering their clients as guests (ibidem, p. 99). The wellorganized
company creates a longlasting relation with its clients, based on the
fact that each occasion of the use of their products and services is organized as a memorable experience. The authors call this design of
experience the next stage of economic value and give numerous examples of the ongoing transformation even in businesstobusiness
marketing. Coffee was a commodity during the period of its discovery
and natural use. After it became first an object of trade and later one
of industrial packaging and organized sale, it became a good. After
the appearance of special places where the good was elaborated and
offered readytodrink, coffee became a service. Now vanguard companies such as Lavazza are exploring the next stage of economic value
with the creation of special places where guests can find a unique
2
experience offered by Italian Coffee. Expression is a chain of stages where the coffee performance directed by Lavazza is played out in
a unique scenography of Italian design, a place where consumers can
experience Lavazzas brand values, where genuine flavours meet
creativity and design.
Pine and Gilmore summarize their notions in a table (ibidem, p.
98) (Fig. 1).
Jeremy Rifkin goes further in his analysis, one of his goals being
to reveal the economic principles behind the new culture of hypercapitalism, where the all of life is a paidfor experience. Here the
principles of the experience economy are extended to their deepest
sociocultural consequences. More than any other of the works cited,
this one relies on statistical data and reveals the success of this trend.
Already in the late nineties the top fifth of the worlds population
2
www.lavazza.com/corporate/en/news/Espression_Corea.html
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260
Economic offering
Commodities
Goods
Services
Experience
Economy
Agrarian
Industrial
Service
Experience
Economic function
Extract
Make
Deliver
Stage
Nature of offering
Fungible
Tangible
Intangible
Memorable
Key attribute
Natural
Standardized
Customized
Personal
Method of supply
Stored in bulk
Inventoried
after production
Delivered
on demand
Revealed
over a duration
Seller
Trader
Manufacturer
Provider
Stager
Buyer
Market
User
Client
Guest
Factors of demand
Characteristics
Features
Benefits
Sensations
Figure 1. Table of economic distinctions.
spends almost as much of its income accessing cultural experiences as

on buying manufactured goods and basic services (Rifkin 2000, p.
7). The major resource of the network economy is the lived experience of the individuals involved in it; the commercial sphere remains
the primary mediator of human life (ibidem, p. 10). But this resource
is not subject to commercialization through property transfer. The key
notion of Rifkins vision is access, which represents a turning point in
understanding the transition from industrial and serviceoriented capitalism to hypercapitalism. New communication technologies have
provided the infrastructure for the access economy and it goes without
saying that the screen and its derivatives play a central role in it as
the most direct means to transfer experience, with the possibility for
selling access to it.
Reading Rifkins last major work, The Empathic Civilization
(2009), we find the hypothesis that it is not the advent of digital technology that caused the culture of hypercapitalism, but on the contrary,
the natural fulfillment of a basic human predisposition, empathy,
found its optimal environment in it. This view is coextensive with
Pierantonis view on the evolution of the representation of movement.
The fulfillment of the representation of movement is a fundamental
step towards the possibility for people to share their lives from the in-
261
side. Art before cinema was a powerful means for that, but it was still
conditioned by the mediation of artificial languages and expressive
forms. The invention of cinema opened the way for exponential development in communication and almost extinguished the previous,
culturally determined boundaries between artistic forms and information media. Our drive for empathy channels all existing expressive
forms into global social networks such as Facebook and pushes the
market towards better and better technological solutions for the high
3
fidelity transfer of experience. Experience design is becoming complementary to any successful participation in the global market. The
drive for empathy is not the motivation for doing business, but it has
unleashed an infinite area of demand for paid and unpaid access to the
experience of others. Millions of creative people are working day and
night to invent new forms of this transfer infinitely more than the
artists today and in any previous epoch. We can only imagine how
many people are currently involved in the creation of communication
technology and software to fit our habits and lifestyles; in the creation
of smartphone applications for any possible occasion and situation; how
many invent Facebook applications, providing creative means of self
expression; how many work in the virtual reality business, special effects, and new generation of immersive video games; how many work
in the infinite varieties of reality TV shows, etc. The relevance of such a
variety of businesses within the experience economy and its coming to
fruition through paid access is so large that Rifkin speaks of the rise of
the Play ethos, which has replaced the Work ethos of the industrial age
(Rifkin 2000, p. 260). Coming back to the screen, but most of all to its
semiotic function in terms of the reality effect, we must consider its
future in this more generalized context, in which the distinction between direct and indirect worlds (Eugeni 2010: p. 48 et seq.) blurs into
a dialectical interdependence. A new notion of reality emerges:
The quickening connection of the central nervous system of every human being to every other human being on Earth, via the Internet and other new
communications technologies, is propelling us into a global space and a new
simultaneous field of time.
(Rifkin 2009, p. 537)
3
Experience design (XD) is the practice of designing products, processes, services, events, and environments with a focus placed on the quality of the user experience and on culturally relevant solutions, with less emphasis placed on increasing and
improving the functionality of the design (Diller, Shedroff, and Rhea 2006).
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262
This futuristic vision brings us to the third point.

LENNY: Look, I want you to know what were talking about here. This isnt
like TV only better. This is life. Its a piece of somebodys life. Pure and uncut, straight from the cerebral cortex. Youre there. Youre doing it, seeing it,
hearing it feeling it.
(Cameron & Cocks 1993)
3) A movie, written in 1993 and made in 1996, is entirely based on

the idea that in 1999 there will be a technology that allows the recording and transfer of 30 minutes of someones integral lived experience
to someone else. In the movie, this was an illegal business and people
were paying to buy minidiscs with such recordings, while others
were paid to sell recordings of their sexual, criminal, and other extreme experiences. When I was reading The Age of Access for the first
time, I was struck by how the movie was a kind of concrete visualization of the extreme consequences of Rifkins thesis. Using evidence
from a science fiction movie for an academic paper that does not bear
on scifi movies is usually not a good idea, but in the context of a
conference on prevision I found it very useful. In fact, my third point
is that we can observe a tendency, a huge trend in science fiction
films, to construct their plots on some variation of the new myth of
total cinema the transfer of integral experience , which is technologically explained and sometimes commercially justified. This
trend converges with my previous points and offers many ideas on
how the postscreen age is present in the collective imaginary and
what kind of challenges to semiotic theory might derive from it.
To be more exact, we may find many representations in cinema
from its early periods until now of mind and body exchanges as
well as of the whole spectrum of identity paradoxes someone
wakes up and finds out that s/he is someone else, or that s/he has
changed gender, body, age, very often species (a cockroach, for example), or has even become John Malkovich. Furthermore, in these
cases there is transfer of experience from some point of view
someone lives someones else life but usually it is due to miraculous events. The important trend I am referring to has its predecessors
in the development of the myth of Virtual Reality (VR). As early as
1935, the young American writer Stanley G. Weinbaum offered a
utopian vision of special goggles that allowed the spectator to follow
and even participate in a fictional story using the full range of her/his
senses. Technologically, the first symptoms of VR appeared in 1929
263
with the first mechanical flight simulator (Sherman and Craig 2003, p.
24). The real VR visionary was Morton Heilig, who developed the
Sensorama in the fifties the first mechanical (!) proposal for a
technological solution to the new total cinema myth. The most important predecessor is the famous Star Trek Holodeck.But only in the
late eighties and early nineties did three factors converge: 1) screenwriters started introducing VR in a more scientific way; 2) some
technological advancements transformed VR from the sphere of experiments to that of industry (Burdea and Coiffet 2003, p. 10 et seq.);
3) digital technologies revolutionized the special effects industry. Virtual reality started to be accessible on the market at least it was
commonly known as such and in the movies, living someone elses
life started to be represented as access to paidfor experience. Computer generated images lent a high level of concreteness and credibil4
ity to these new adventures.
The first example that comes to mind is the block buster Total Recall (1990), adapted from a 1966 short story by Shusett, OBannon,
Povill, and Goldman, and directed by Paul Verhoeven. The main
character, Douglas Quail, played by Arnold Schwarzenegger, is obsessed with the idea of visiting Mars, which in 2084, when the story is
set, is possible, but dangerous. A company, Total Recall, is selling
tourist experiences to similarly dangerous destinations under the form
of memory implants:
QUAIL: But how real does it seem?
SELLER: As real as any memory in your head.
Dont bullshit me.
Im telling you, your brain will not know the difference. Thats
guaranteed or your money back.
For 300 more credits, the currency of the time, the client can even
take a vacation from himself The Ego Trip. His experience
might be that of a playboy, a famous jock, or secret agent.
Schwarzeneggers choice is obvious. Then the seller describes what
the experience will consist of:
4
About that time, the great film director Robert Zemeckis stated, Technology
raises the level of your work as a director, in that it allows you to do anything. The
only limit now is the filmmakers imagination, because you can literally create any
image (Polar Express: Production notes; available at polarexpressmovie.warner
bros.com/movie_prodnotes_pop.html; last access June 4, 2011).
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You are a top operative under deep cover on your most important mission.
People are trying to kill you. You meet this beautiful, exotic woman I dont
wanna spoil it for you but by the time the trip is over you get the girl, kill
the bad guys, and save the entire planet. Now, you tell me. Isnt that worth a
measly 300 credits?
This movie was followed by the abovementioned Strange Days.

Here the total cinema device is used not with fictionally generated
experience as in Total Recall, but with experience recorded in real
time from other peoples lives. The technological explanation is even
more articulated: the technology was developed for the Feds, to replace the body wire (Cameron and Cocks 1993). Once stolen from
the authorities, the device develops an entire black market, similar to
that for drugs. The movie shows a huge range of applications of the
exchange of lived experiences, even in real time.
What makes us speak of a huge trend in cinema and not just of
some examples involving the idea of the transfer of integral experience is nevertheless due to The Matrix (1999). It is probably the most
influential movie of the last few decades, and it is surely the major
point of reference for scifi visual effects. Here the transfer device is
explained in such detail and neurotechnological credibility that
many spectators simply cannot understand it. Fortunately, this fact
does not spoil the vision. Also, this very original work refers to previous narratives from the 1970s (Condon 2003: pp. 1413), but its visionary impact is revealed only thanks to the strongly innovative special effects. The fictional transfer device is an enormous coaxial
plugged and locked into the base of the skull, where the Matrix inputs the simulating signal of the senses. Thus, the real senses of the
receiver, coming from his sensory organs, are isolated and he lives in
an entirely artificial world, without being aware of it.
The most important fictional exploration of the new total cinema
myth can be found in Spielbergs high budget scifi movie Minority
Report, based again on a previous work a short story from 1956,
adapted for the screen as early as 1997 by Jon Cohen, and then further
elaborated by Scott Frank and John August. Actually, it might be defined as a movie on the future of the screen! The story is set in a future (2054) oversaturated with live images. Even in the suburbs, the
walls of buildings are used as big screens for commercial and political
advertising, cornflakes boxes are ultrathin video screens, newspapers
and magazines are alive, continually updated video images replace
photos, in offices and public services there are ultraflat transparent
265
screens, etc.; then there is the huge transparent 3D touch screen that
Detective Anderton (Tom Cruise) uses to scroll through visions of
forthcoming murders recorded from the minds of the precogs. Then
we can see the 3D hologram technology, first as a home video, where
Anderton watches short recordings from his past happy life with his
son and wife; they move and act in front of him as if they were in his
room in flesh and blood. Then we see a shopping mall where advertising is projected as 3D holograms, personalized for each visitor and
visible only to him. But there is more. We have a scene in the movie
that takes place in Dreamweaver Headspa something similar to a
multiplex cinema center, but with paid access to simulated experience
with VR technologies. Rufus, the owner of the house, explains what
they offer:
We got it all here. We got guys come in, want to experience sex as a woman.
We got women come in, want to get laid by their favorite soap star. We got
rape fantasies from both sides. We got sports fantasies. And then we got what
I call the Look Ma, I can fly fantasies which encompass everything from
bungee jumping to soaring like an eagle over the Grand Canyon.
But what is important for our purposes is that this completeness of

the picture of the future, the attention to minute detail in great verisimilitude is not there by chance:
[] that the film succeeds is as much a credit to Spielbergs direction and
Cruises sturdy performance as it is to Alex McDowells inspired production
design. Helping McDowell achieve the look and ideas of the film were a coterie of selfstyled futurists assembled by Spielberg prior to filming. This think
tank summit (as its been widely dubbed) hosted a cross section of philosophers, scientists and artists.
(Rothkerch 2002)
This forecast of the dematerialization of the screen was not a pure

play of fantasy, but the result of systematic work by experts. The narrative strategy of the movie was to represent the future as realistically
as possible, in order to situate an incredible story in it and not vice
versa. And what we can glean from this is the think tank summit
format, which we need for the future of semiotics. But I shall come
back to this later.
To conclude this section, I have to mention another four titles of
more recent major productions in which the transfer of integral experience is at the core of the story: Open Your Eyes (1997, remade as
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266
Vanilla Sky in 2001) and Inception (2010), both using dream as a device for access to artificially induced integral experience. The scene
towards the end of Vanilla Sky, in which the whole commercial aspect
of the transfer device is revealed in the wellmarketed company Life
Extensions, should be noted. Another pair of movies exploring a similar principle as variations on the transfer are Surrogates and Avatar,
both from 2009. Both scripts foresee that in some future there will be
technology that will allow a wireless transfer of the entire perceptual
picture so that people will be able to live in a different body a surrogate and an avatar, respectively.
2. Between real and imaginary experience.

Until now I have not made explicit the distinction between real and
imaginary experience, although the whole panorama of technologies
for transfer of experience moves between these two extremes. The occasion to expand my reflection on the future of the screen to the problems of the imaginary came from another symposium organized by
CIRCe, Immaginari. Prospettive disciplinari [Imaginaries. Disciplinary Perspectives], held in Turin in December 2010.5
The first insight that emerged from the symposium was how vague
and undefined the notion of the imaginary is, as well as the whole
group of notions around this semantic core. At the same time, an infinite bibliography arose from the multiplicity of disciplinary perspectives. In some of the interpretations, the imaginary was coextensive
with the semiotic phenomena concerning everything that is not here
and now with the subject. I also adhere to such a general outline of
the notion of the imaginary; my major theoretic reference is the doctrine of Henry Bergson on the role of the memory in perception
(Bergson 1896).
Bergson was the first philosopher to refer to metaphysics as the
science of integral experience (Bergson 1903). However, he reached
this definition only after a meticulous examination of the role of
memory and temporality for the constitution of the mind. According
to his guiding idea in Matter and Memory, perception is always al5
It was a natural continuation of the topic of prevision from the previous year and
in fact, many of the other participants were developing their ideas from the previous
symposium.
267
ready a recollection (ibidem, p. 74), except in the rare and unusual

cases of pure perception. The mind is always extended in time, it has a
duration, provided by the simultaneous involvement of past (as
memory) and future (as project). Bergsons deep phenomenological
insight (cfr Ronchi 1991, 2011; Bankov 2000) prevents us from accepting any simplified and clearcut distinction of real and imaginary
experience and helps us to focus our inquiry on the uses and effects of
technological devices for transfer.
What is also important in Bergsons analysis is the distinction between pure and motor memory (episodic, semantic, and procedural
memory in AnselPaerson 2010, p. 62). The first represents our ability to remember our past as a sequence of datable episodes, while the
second is our past in the form of habits, of motor schemes that we enact automatically, without interpretation and consciousness. Our usual
everyday experience is determined by the involvement of both types
of memory, with the dominance of the first type when we are in a
more reflective (contemplative) state of mind, and with the dominance
of the second when we act.
Even without going very deeply into memory phenomena, it is
clear that similar dialectics between motor and pure memory deter6
mine the perception of a fictional narrative. And the advent of the
screen was a big jump towards involving the reader/spectator in the
narrative in a more corporeal way. Studies in the phenomenology of
film experience rely entirely on this assumption (Sobchack 1992, p. 3
et seq.). The reality effect of narrative enters a new qualitative level
and this very logically directs interest towards reception and efficacy.
My assumption is that the distinction between real and imaginary
experience in the trends examined here may be relevant for the level
of production, but at the level of reception, all artificially provided
experience is made to be as realistic as possible. In other words, both
the market for access to paidfor experience and the market for technological devices for the transfer of experience are developing towards more realistic representation. The quality of the artificially provided experience is to be experienced as if it were real. My second assumption is that the reality effect is achieved with the intermediation
of the motor memory of the experiencer rather than with the purely
episodic one. In other words, what is called voluntary suspension of
6
Deleuze (1985, p. 44 et seq.) is exploring exactly this aspect of Bergsons philosophy in regard to cinema.
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268
disbelief is better achieved only when we forget who, where, and

when we are all inputs from the episodic memory. To live someone
elses real or imaginary experience is a matter of sensomotorial verisimilitude. A literary narrative may encourage the reader to imagine
the experience of the author, the efficacy of the communicative exchange might be great, but the intermediation is just a text a lazy
machine that requires an active work of cooperation (Eco), i.e., the author borrows the readers imaginative efforts for the creation of a narrative world, with varying probabilities for success, depending on the
latters cultural competences. With the advent of the screen and its
evolution into a variety of devices for better and better transfer of experience, the communicative intermediation is not lazy at all. The projection of the movement and the sound requires energy energy that
provides the reader with sensomotorial input, transferring him/her
much more easily into the narrative world. Virtual reality is a hard
working machine, it allows the reader/spectator to become the lazy
machine. Or at least, culturally lazy, insofar as images and sound are
created following the laws of nature, which every human being expe7
riences, independently of their cultural background. Put in different
terms, today technology struggles with the reader/spectators disbelief
on a more sensomotorial level than before. If the effet du rel in literary texts is the structurally unjustified description of apparently useless details (Barthes 1986), in visual and audio representation, it is
achieved with high fidelity simulation of the laws of movement and
perspective. Bodies and objects make shadows, reflect the environment and move according to the laws of gravity. Sound comes from
the emitting object and if the latter moves, the position of the sound
also moves. If I am experiencing an imaginary invasion of extraterrestrial beings and they are represented as superimposed 2D graphics
similar to the videogames from the 1980s, my disbelief will hardly be
suspended, independently from the plot. But if the representation is
made with cuttingedge highresolution graphics technology and the
beings are in front of me as if they were real, I might even forget
7
Perhaps a good illustration of the difference between a lazy and and a nonlazy
machine/text is the famous scene from Clockwork Orange (1971), where during the
Ludovico cure Alex is exposed to filmed scenes of violence. By keeping his eyes
open, the unwanted vision of violence (unwanted after the fifth rape) provoked, after
some time, a sensomotorial aversion to violence. But if we imagine the same treatment with a forceful exposure to a truly lazy text, requiring real cooperation a
written narrative of the same scenes very unlikely the cure would have worked.
269
about the plot. To be culturally lazy as a spectator would mean that

the reality effect is created on a precultural level of perception, with
expressive solutions that we need not be consciously aware of, but
that act qualitatively on our real life perceptual habits. Playing with
the ambiguity of the word disbelief, Sobchack defines this point
very clearly:
The major visual impulse of all SF films is to pictorialize the unfamiliar, the
nonexistent, the strange and the totally alien and to do so with a verisimilitude which is at times, documentary in flavor and style. While we are invited
to wonder at what we see, the films strive primarily for our belief, not our
suspension of disbelief [].
(Sobchack 1980: p. 88)
If these examples are of an imaginary experience made real, it is

not difficult to find examples of a real experience made real again in
order to transform it into a commercial product with paid access.
Think of the Google Art Project 3D Virtual Tour of Museums in the
World. Here we have the same ambition of verisimilitude, i.e., a transfer of an experience that is as real as possible, and the project is led by
the same logic of communicative evolution. This evolution is seen by
some authors as the passage from participative to immersive experience (Pine and Gilmore 1999 p. 30) and studies show that the new
generations pleasure in the text has a lot to do with it and its main
feature interactivity (Huiberts 2010, p. 159 et seq.) rather than
9
with the old fashioned scriptible excellence of the authors.
The last observation concerns the obsolescence of the means for
the transfer of real and imaginary experience. This problem, although
present, was never an important issue during the long period of communicative forms that were heavily dependent on the cultural conventions. With the advent of cinema and the leap of the reality effect, the
direction of development changed. The spectators at the Lumire
brothers historical projection were terrified by the trains arrival (Ryu
2007: p. 52 et seq.), but this effect disappeared gradually with the
spread of the cinematograph. Since then we have a continuous technological improvement of the visual and later the sound representation.
8
This is the basic idea of Ryu 2007: the visual effects were always the main concern in the evolution of cinema rather than its narrative aspect.
9
Here the allusion is to Roland Barthes idea of the pleasure of the text (Barthes
1973).
Lexia, 78/2011
270
After achieving its maturity during the 1930s, we cannot observe any
undisputable progress in screenwriting, acting, and directing; we have
only greater differentiation. The only element that makes movies
seem really obsolete is the quality of the images and sound and their
maximum expression in special effects technology. It seems that our
system of expectations in terms of what constitutes narrative, acting,
and directing has not changed dramatically, contrary to our system of
expectations with respect to the reality effect of sound and visuals.
The quest for verisimilitude and the integral transfer of experience
seems quite fitting with the interests of the entertainment industry,
which is spreading on a global market: the more movies are dominated by special effects and sonsomotorial immersion, the more they are
culturally neutral and subject to obsolescence and eventually being
remade with new technology. Through new technologies, big companies explore fictional worlds created initially as movies through video
games, TV series, cartoons, thematic parks, etc., providing in this way
a large variety of paidfor immersion in those worlds.
3. Semiotics in a dream society.

Dream Society is a book, written in 1999 by the Danish futurologist Rolf Jensen. Although much of the books message overlaps with
those of The Experience Economy (Pine and Gilmore 1999) and The
Age of Access (Rifkin 2000), it opens with an explicitly futurist perspective that suits the conclusive remarks of the present text. If the
question is about the future of semiotics, the point, then, is simply
that the material aspect of living will receive less attention, we will
cease to define ourselves through physical products, relying instead
on stories and feelings (Jensen 1999, p. 7). Following our previous
arguments, stories and feelings seem to represent the semiotic components of experience, thus opening a bright future for the semiotics
of experience. We have seen converging trends also from scifi movies, even including the involvement of a think tank of experts to design the technological transfer of experience in the smallest detail. So
the question would be what of the present semiotic apparatus could be
used in the future semiotics of experience and what new directions
might be useful to sketch it out. I would point out three major lines of
interest.
271
3.1. The twilight of the text.

One of the leading ideas of Rifkins book The Age of Access (2000,
chapter two) is that the market is gradually transforming from the logic of exchange (property transfer) to the logic of paid access (through
networks). An analogy might be projected towards the opposition
text versus experience. The exchange of texts is as typical for the
classical semiotic view of the social as the exchange of goods is for
the classical economy and the industrial age. In both cases, the new
form is not going to abolish the previous one, but it will represent the
most important trends and the largest form of innovation. According
to Rifkin, the market of property exchange will always exist, but it
will concern the most trivial and emotionally neutral goods (such as
toilet paper, cleaning solutions, salt, etc.), whereas everything that
matters, culture and human relations included, will assume the paradigm of the market of access to paid experience. Rifkin considers this
process as very negative, but also as overwhelming and irreversible.
As a more tangible example, we can imagine the twilight of the text as
the twilight of paper money: in the first case, text is displaced by the
technologically simulated access to experience, whereas in the second, cash is displaced by access to virtual money.
If we consider the most important phenomenon in recent years for
the social sciences social networks we may identify numerous
texts, and the textual paradigm can eventually help us grasp certain
principles and invariants. I have seen many such attempts made by
students. However, they do not offer an understanding of the phenomena as a whole. FB, Twitter, etc. are the triumph of the technologically provided possibility for people to share their ongoing, living experience. Facebook profiles, for example, might be considered texts, but
this hardly helps the semiotician understand the logic of their discourse. Facebook not only offers us the possibility of communicating
our ongoing experience, but it encourages its users to live and record
their experience in the best possible way for representation. Facebook
is not an example of sensomotorial immersive experience, but at the
same time its use is very timeconsuming and contrary to a text, it is
neverending. At the same time, the interface of FB allows a wide variety of media formats for experiencesharing and the major trend is
its integration with mobile devices for 24/7 online availability. The
improvement of technology will only increase the immediacy of the
transferred experience on the social networks.
Lexia, 78/2011
272
In my inquiry on the semiotics of experience, I discovered three

major sources. The first one is from the 1980s, in the work of Teresa
de Lauretis (1984, 1987), a feminist author and pupil but also critic of
Umberto Eco. She introduced the notion of the semiotics of experience:
[] to emphasize the practice in the commonly used term signifying practice to contest the dominance of the linguistic in theories of the subject (e.g.
the discursively produced subject, the subject produced in language), and
to reject the notion of a signifying practice (the term is Kristevas), or a labour of semiosis (Eco) which looks only at verbal or textual practices (a
charge of which, of course, both Eco and Kristeva are guilty).
(Threadgold 1997: pp. 534)
Although the purpose of de Lauretiss contribution is very different

from the present one, there is convergence in terms of the resizing of
the role of culture at the expense of the body which is physically implicated in the production of meaning (ibid.) in her case, and the sensomotorial effect of reality in the nonlazy machines in mine.
The second major contribution is the book by Ruggero Eugeni Semiotica dei media: Le forme dellesperienza (2010), in which we find
the most systematic effort to provide a semiotic model for the analysis
of experience. The author combines both major theoretical currents in
semiotics the interpretative and the structural/generative in order to encompass as many aspects of this highly complex phenomena
as possible. I have been greatly encouraged by this book and at the
same time a bit disappointed by the absence of any particular attention
to the question of verisimilitude and the technological aspect of experience design. This may be due to the fact that the aim of Eugenis
book is to introduce a maximally efficient model for analysis of the
present state of art in media (he has chosen a TV series as major example), whereas my interest is in more futuristic scenarios. In fact, it
was in trying to understand Eugenis lack of interest in the technological aspect of the problem that I came across the idea for the second
line of interest for the future of semiotics:
3.2. The quest for verisimilitude versus the contract of veridiction.
In both of the semiotic paradigms mentioned, our sociocultural
constitution is the playing field for semiotic inquiry. In the case of interpretative semiotics, we have the model of culture as an encyclope-
273
dia and the active role of the reader in the construction of possible
worlds (fictional and counterfactual) based on individual cultural
competence. As I mentioned above, one of the universal assumptions
of this approach is that the text is a lazy machine (Eco 1994, p. 214),
which requires the readers active interpretative cooperation in order
to produce its sense. The credibility of the text depends on the overlapping of the presupposed readers competence and the culturally co10
dified systems of expectations. In the case of generative semiotics,
we have the centrality of the notions of text, discourse, and enunciation, which enable the functioning of the rest of the Greimasian methodological masterpiece. Beyond the Text, No Salvation! the most
11
According to
important slogan of this approach proclaims.
Gianfranco Marrone, the text is not an already given reality but rather
an instrument for decoupage that the semiotician performs on a given
12
slice of reality in order to analyze it. However, any experience
corporeal or not can be understood only as a narrative (Marrone
2005, p. 8). Since the prototype of all phenomena of signification is
language, the instance of enunciation becomes a universal means of
mediation, which converts the rules of a system (sociocultural) into
discourse (situated and individual, cfr Volli 2003, p. 115 et seq.). In
this view, the credibility of the text is never considered as something
truthfunctional, insofar as the concern for the referent would bring us
out of the text, but as something immanent to its structural pertinence
and the artificially created effects of reality in the instance of enunciation (ibidem). The interest in the truth is substituted by the interest in
truthsaying (in French, vridiction; Greimas 1979, p. 367) and
truthsaying is determined by the establishment of various strategies
of discursive simulation (of the enunciator and the enunciatee for instance), in which traces and markers are the subject of analysis.
There is much more to semiotics, but if we take even those important aspects of semiotic theory, we cannot but envisage a restriction on the adequacy of its methods in the future. What I call the
quest for verisimilitude is an effort carried on by army of many mil10
Here Todorovs reflections on verisimilitude, genre, and common sense could
be also mentioned (Todorov 1981, p. 1820).
11
JeanMarie Floch chose this slogan as a title of the introductory chapter of his
book (Floch 1990), stressing the importance that Greimas was attributing to it.
12
Marrones book on the notion of text is Linvenzione del testo: Una nuova critica della cultura (Bari: Laterza, 2010), but unfortunately I could find only a detailed
review of it by Nanta NovelloPaglianti (NovelloPaglianti 2010).
Lexia, 78/2011
274
lions of developers, engineers, and marketers, who work day and

night to erase any trace of the instance of enunciation in the future
13
means of communication. The same army works to create devices
for the transfer of integral experience, thus annihilating the cultural
role of the reader, leaving space for sensomotorial immersion in exciting and interactive simulations of real and imaginary worlds. In this
sense, one can predict a tendency toward a shift of the pleasure of the
text from our generations bliss in the scriptible text to the next generations technological achievement of Woody Allens orgasmatron
(The Sleeper, 1973), adapted for the internet. Semiotics as we now
know is strong when communication is realized through lazy texts
that require enunciative strategies for simulation of the reality effect
and an active interpreter with a system of expectations, shaped by
his/her textual competence. But when communication starts to be
dominated by the transfers of slices of experienced or imagined reality (but documentary in flavor and style, as Sobchack would say,
1980, p. 88), then most likely the mechanisms of signification and interpretation will also change, and even the paradigms that have placed
signification and interpretation at the core of the semiotic inquiry.
The experience economy catalyzes these processes and even if we
cannot imagine what an outside culture might be , it is enough to
imagine a world where only one globalized culture provides access to
an infinite number of experiences through a finite number of standardized devices in order to start thinking about what should change in the
training of future semioticians.
Thus we arrive at the third line of interest.
3.3. Textual analysis versus fieldwork.
The third line of interest is almost literally resolved in the third
major source of the semiotics of experience. In the concluding remarks to his essay possibile una semiotica dellesperienza? [Is a
Semiotics of Experience Possible?], Volli 2007), Ugo Volli suggests
as an answer to the question in the title that semiotics cannot but turn
to the school of the great anthropological tradition (Mauss, Lvi
13
As we can read in the The New Media and Cybercultures Anthology, Our culture wants both to multiply its media and erase all traces of mediation (Bolter and
Grusin 2010, p. 47). The authors call this process remediation and quote the movie Strange Days (1995) in order to illustrate their point.
275
Strauss), to that of the history of language (Benveniste) and mentality,

instead of pretending to be a psychology without a laboratory and an
experimental method (ibidem, p. 26).
Although some of my conclusions on the necessity of rescaling the
role of culture at the expense of the sensomotorial element in new
media might contrast with Vollis observations, I nevertheless emphatically stand by them. To the list of the names I would also add
JeanMarie Floch. He crucially exported semiotic methods to the field
of market research, and thus opened new horizons for theoretic advancements as well. Of course, his most remarkable impact as a whole
was within the textual perspective, but his gesture of theoretic implementation remains a good example also if the case is to change the
textual perspective with an experiential one. Another good example is
the extension of semiotic theory towards cognitive science, made initially by Eco (1997), as well as the emergence of a few laboratories
for cognitive semiotics around the world. The use of cognitive devices
such as the eyetracker will be unavoidable in the future semiotics of
experience, although we have to be very careful not to adopt the oversimplified mind models of cognitive scientists. The semiotics of experience will also need a strong ethnographic (qualitative) input, and
why not go to the school of market researchers to remain abreast of
the last advancements in clickstream measurements of internet users behavior; without questioning the other direction of influence
from semiotics to market research.
Thus, the profile of the future semiotician starts to resemble more
that of a developer rather than that of a guardian of the culture of the
critical tradition, but I am sure that precisely this tension will keep the
discipline alive in the future.
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written by Andy Wachowski, Lana Wachowski
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Ronald Shusett (screen story) & Dan OBannon (screen story) and
Jon Povill (screen story), Ronald Shusett (screenplay) and Dan
OBannon (screenplay) and Gary Goldman (screenplay)
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Amenbar (film Abre los ojos) and Mateo Gil (film Abre los
ojos), Cameron Crowe (screenplay)
ISBN 9788854841376
ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/978885484137615
pag. 279291 (giugno 2011)
From Goth to Robots:

Music Imageries, between Fiction and Reality
LUCIO SPAZIANTE*
Italian title: Dal gothic al robot: immaginari musicali, tra finzione e realt.
Abstract: The article raises some preliminary questions about constructing a text,
conceived as the result of drawing on memories and images of the world and importing and translating those images into texts. From this point of view, texts that embody
an imagery represent an inbetween point placed between fiction and reality. Thus,
the idea of imagery suggests the possibility of a shared set of virtualities of imagination, as if imagination itself could be a linguistic system with a combination of limited
assets. The concept of imagery is also useful in observing the way through which an
imagery is being built. A good example is musical imagery, thinking of musical cultures as a true independent transtextual semiotics, not just made up of sounds but also composed of imageries. The article considers the case of Gothic genre and its visual style, where imagery appears to be constructed by analogy and reworking, across
adjacent contexts and preexisting sources. Moreover, the article focuses on the electronic band Kraftwerk, which has intentionally worked on visual and cultural stereotypes. In the works of this band, sounds and images became both core components of
their identity: a mythical building of an artificial and robotic imagery of sound, as an
emblematic result of a visual withdrawal coming from visual arts and films.
Keywords: text; music; imagery; sound; culture; Goth; Kraftwerk; robot.
It often happens that texts are constructs made with the aim of
achieving effects on users, that is, to trigger feelings, emotions, experiences, and interpretations. Through what kind of processes do texts
succeed in this aim? One problem pertains to the common cultural
heritage between texts themselves and their users. To obtain a result
that is shared, texts must convene a minimum of common ground, or
at least, a common heritage with users. Texts can draw from a broad
semiosphere (Lotman 1984), in which they can find common ele-
University of Bologna.
279
280
ments, and then make a singular, unique, and complex textualization.

Compared to the overall semiosphere, a single text will be in a dialectic and tensive position, but not a mirrorlike one: a text suggests a
reworked version of reality (Volli 2008).
A possible creative way can be achieved by drawing on impressions, memories, and collective images (of the world). Texts can thus
be pervaded by images1 imported from the world, which they translate
into themselves, with a greater or lesser gradient of novelty, referring
also to a collective2 dimension.
1. Imageries: between fiction and reality.

It may be noted that the term imagery in common language is often
accompanied by an attribute: erotic imagery, gay imagery, pop imagery, romantic imagery, and so on with all epic, television, cinema, vintage, Victorian, Western imageries. Then it is clear that what defines
imagerys relevance territory, for the purposes of its analysis, must
come through the texts themselves that compose it.
In social discourse an imagery is defined perhaps too generically from the set of its components, that is, it appears as a cultural
world, be it fictional or quasifictional. Imagery, as is the case of the
examples just cited, can also be configured as a semiotic system of
discourse (thus composed of actors, figures, space, and time), roughly
defined and collectively shared. A set of individual texts, each with its
own specificity, linked together to form a network of plural texts,
whose borders are defined by the relevance of relevant semiotic
common traits.
1
The notion of collective imagery has come into use especially since the late
1960s, influenced by reflections on the imagination that were carried on, for instance,
by Bachelard and Sartre (Abruzzese 2001, p. 203). The concept was widely received,
although it is methodologically not enough articulated. It alludes to those myths and
those symbols which are the genetic forms of representation and communication of a
social system (ibidem) A kind of basic substance of the content, transtemporal,
placed in an intermediate state between material and immaterial, which would tend to
take an overt level, superficial and transient when it takes the form of a fashion or of a
contingent emergency.
2
An option to create points of contact between individual and collective representations is analogy (Durkheim 1898), because the texts of a culture are one of the
sites par excellence where collective representations condense the elements that compose themselves, and that in turn act as a semiotic innovative trigger.
From Goth to Robots (LUCIO SPAZIANTE)
281
If so, it is worthwhile to ask a perhaps diriment question: what difference exists between an imagery and a cultural system? Although
speaking of imageries we often mean a dimension that has an explicit
contact with the real, that is, with the daily and social dimensions, on
the other side it has been called a necessarily fictionalmythological
dimension, but also a visual and ultimately aesthetic one. This is what
characterizes an imagery. On the other hand, if a cultural system must
be, sooner or later, inhabited by people, imageries are not necessarily
populated by individuals. However, imageries paradoxically carry out
the function to increase the effectiveness and the reality potential of a
microcultural system, all the way to fictional3 constructions.
Texts that give body to an imagery therefore represent an in
between point, placed between fiction and reality, able to rearticulate, in turn, this same opposition.4 It completely makes sense to use
the term imagery for expressions such as fascist imagery or brand
imagery, or even pop imagery or Manga imagery, the status of
which, as it turns out, is very different. We are referring to worlds that
may be real, fictional, plausible, but which, to varying degrees, are
populated by people, places, symbols, myths, and atmospheres.
Fragments of stories, films, works of art, music can, thanks to their
becoming part of an imagery, be integrated into everyday practices,
moving from the aesthetic dimension to the everyday dimension of
fashion, lifestyle, architecture, and design. Even the fairytale imagery, which is made up of stories and myths, describes possible worlds
that are so detailed and articulated that they can be replicated or duplicated in everyday life. Let us take, for example, Michael Jacksons
choice of building a residence named after Peter Pans Neverland. Or
take the case of the imagery of scifi films: in Fritz Langs Metropolis
(1927), a whole world was imagined along with its cities, ways of
dressing, urban architecture, and was so effective as to subsequently
affect an entire visual culture. Such imaginary world of Metropolis, in
its turn, was in turn the result of a study carried on by Fritz Lang and
3
It is the case, for instance, with the Basque nationalist discourse, which is imbued with elements from the mythical discourse; it is effective precisely because, as
in part invented, it escapes historical criticism. Located in a position that, again, is
halfway between mythicalliterary discourse and historical discourse, nationalist discourse is a heterogeneous bricolage of other discourses (Alonso Aldama 2008).
4
On the process of mythopoiesis, Lotman notes that the essence of texts that are
generators of myths is to present a conventional world that imposes itself as a
model of the real world (Lotman 1981, p. 213; Italics mine).
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282
the architectdesigner of that film, Karl Volbrecht, on German Expressionist architecture from Bauhaus to Art Deco and on the
American urban architecture of the time. Or we can consider the case
of psychedelic imagery, which since the 1960s has involved different
forms of expressions: music, film, graphics, etc. It refers to the alteration of perception due to drugs or to a generic search for a change of
consciousness. However, the same figure of alteration has been translated into different forms of language: visual processing, vibrant colors, and distortion of shapes. The psychedelic visual imagery then
even gives rise to psychedelic music, embodied in sound effects, intended as mechanical or electronic devices that obtain an alteration of
timbres, frequencies, and harmonics.
The idea of imagery, therefore, suggests the possibility of a shared
set of virtualities of imagination, as if the imagination itself could be a
linguistic system with a combination5 of limited assets. You can also
try to build an imagery all over again, but the stronger the elements of
previous grafts are, the more effective the cultural performance of imagery will be. This issue is also related to Hjelmslevs notion of usage, i.e. the place where in the thesaurus of collective memory, the
significant forms that derive from the use of personal language are
settled (quoted by Manetti 2008, p. 114, trans. mine).
2. Building a musical imagery: the Goth example.

The concept of imagery would be much more useful at the analytical level by observing the way through which an imagery is being
built. It is about questioning, namely, how to pass the stage of virtualities to the concrete realization of an imagery. In order for the latter to
take shape it must reach, like any semiotic form, a way of expression.
So let us take a few cases of musical imagery, thinking of musical cultures as a true independent transtextual semiotics, not just made up
of sounds, but also composed of images of the world, that is, of imageries. Youth musical cultures, using sound, images, and forms of
5
Imaginaire does not mean only the imaginary, in the sense of that which pertains to the faculty of imagination, but refers also to the repertory of items (or images)
that define what, for a give individual or collective subjectivity, it is possible to imagine (Chambers 2001, p. 100). Because of such ambiguousness, Chambers proposes
the term imaginarium.
283
life, are able to produce narratives with a certain degree of articulation. Pop music imageries have, in particular, a transtextual and plural attitude through patterns and motifs that often transcend the single
occurrence of a text, with a construction that proceeds through successive accumulations. They are more often related to genres rather than
individual artists. If we take the case of the Gothic genre (contracted
into Goth, and in Italy mostly called Dark) and the subculture of the
same name, here bands and fandom share a fascination6 with death
and related issues, drawing on elements and ideas from eighteenth
and nineteenthcentury English Gothic literature, and taking cues
from its grounds, conveyed by the visual arts of the time. A song by
Bauhaus is considered a founding example of Gothic music: Bela Lugosis Dead (1979).
Figure 1. Bauhaus, Bela Lugosis Dead (1979), cover.
By analogy with the horror film genre, the fascination here is not comparable to
a real interest or a genuine attraction. As fans of horror usually are not murderers, so
goths do not have for the most part suicidal tendencies or necrophilia instincts.
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284
Within the figurative and thematic components of song lyrics, we

find the name of Bela Lugosi: an actor who played the role of vampire
in several films. It is a case of a cultural source coming from media
and incorporating vampires themes and related elements such as bats,
blood, dead, but especially the undead.
Bela Lugosis dead
The bats have left the bell tower
The victims have been bled
Red velvet lines the black box
Bela Lugosi's dead
Undead undead undead
The virginal brides file past his tomb
Strewn with time's dead flowers
Bereft in deathly bloom
Alone in a darkened room
The count Bela Lugosis dead
Undead undead undead
White on white translucent black capes
Back on the rack
Even the figurative component of music has a sound environment

that emphasizes an iconic tombstone camouflage: disturbing creaking sounds produced by guitar strings; use of noisy effects that mimic
the semiotic sound system of horror films7 creaking, cavernous
sounds, reverb, and Funhouses screechings. The song is musically
structured on a dubreggae rhythm with a very marked melody on the
bass, with low and descendants notes. The melodic line is initially
performed only by electric bass (another mournful tone choice) following the theme of Dies Irae,8 a music that is culturally linked to the
masses and Requiem for the dead.
Parallel to the music, the Goth visual style emerged as a generally
gloomy and sepulchral look, materialized in the style of clothing, with
7
Therefore the Goth sonic palette is directly derived from music and film sound
effects, following a classic translation process that constructs a new language through
the mediation of an old one.
8
A composition probably derived from Latin versions of the Bible, it describes
the Judgement Day, the last trumpet that summons souls before the throne of God,
where the good will be delivered and the evil cast into eternal flames. A topic that,
since the Middle Ages, was taken in Western music in many famous instances: from
Mozarts and Verdis Requiem then up to the dance of the Sabbath in Berliozs Symphonie Fantastique, to Wendy Carlos for the soundtrack of The Shining by S. Kubrick.
285
use of velvet, lace, fishnet stockings, corpsewhite makeup, or purple

black lipsticks, black dyed hair, and, more generally, choices of
graphics and images in shades of black and funerals, with burial and
horrific figures. Goths inherited elements and values from the punk
nihilism, like black color, while absorbing from the glam style a certain attraction to perversion, eroticism, and corporeal and sexual ambiguity, but also a clear trend for theatricality and a taste for makeup
and costume.
The forms of the imaginary in this case appear to be constructed by
analogy and reworking, across adjacent contexts and preexisting
sources. They have developed more or less strategically, according to
a continuous feedback between construction and reworking, and
where the establishment of a figurative element in turn has become a
label for the future: shared, used, and then a new track for other processing. Therefore, the implicit semiotic setting mechanism that follows a circular process between expression and content should be
stressed. In order to convey a Goth content, suitable substances are
more or less consciously sought in the encyclopedic memory,9 that
may be suitable, making a move that is, at the same time, interpretative and, within certain limits, creative. Goth music as such did not
exist and it was built finding audio and visual elements, working precisely on the interplay of expressions (e.g., the Dies Irae), which will
deliver content (e.g. death), producing texts which in turn become
new expressions for new texts. But was goth music necessary? Did
the cultural system provide a space that should be filled? Probably it
is just a creative use of culture, and a continuing interpretation of
texts, pushing forward to new creative possibilities.
3. Another music imagery: the Robot.

If such social objects like generations and ages do exist and if
ages can be characterized by some dominant themes, then certain artists and some of their texts in particular are able to feel the times,
seizing signals, or dominant signs, and turning this ability to capture
the zeitgeist (Morin 1962) in the creation of concrete microsystems,
such as imageries. These are much more than just individual occur-
A text [] is a produced substance (Eco 2003, p. 26).
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286
rences: they are real, consistent, and coordinated cultural micro

systems.
Thanks to cinema and literature from S. Kubrick and P. Dick up
to J. Ballard10 some themes and motifs that pervaded the twentieth
century and late modernity such as robots, technology, future, and metropolises, became particularly relevant in the mid 1970s, together
with related values like detachment and coolness. Meanwhile, in Germany, the music of bands like Faust, Can and Neu!, instead of usual
rock instrumentation presented a music mainly carried out through
experimental procedures: magnetic tapes, electronic machineries and
tools, in addition to the first synthesizers. Starting from a similar
background, the Kraftwerk in the course of their work recalled and
reminded us of space adventures, new technologies, science fiction,
linking themselves to that visual and sound imagery and strategically
planning to emphasize it. The sound component, particularly, was
composed of electronic tones and rhythms, combined with repetitive
configurations, thus perceived as automatic and robotic. The construction of visual components of their imagery, however, may be felt
gradually, looking at album covers, tour posters and audiovisual recordings. Just while the world of pop was pervaded by punk and by a
Luddite and antimodern wind, with the rediscovery of RocknRoll
roots and 1960s garage genre, Kraftwerk were getting ready to build
an entirely independent imaginary framework, in countertendency and
almost solipsistic. In the early 1970s in fact their band image, from
clothing to hair, was a freaky noimage one, like that of any other underground rock band of the time. However they later had the intuition
to go against the mainstream and backward, at the same time producing a music designed to go forward. At first, they made photo series using a traditional portrait photographer, while they were dressing
in subdued elegance, showing combed hair, using ballroom synthetic
curtains as backgrounds, with the aim of setting up a typical iconography of German postwar family portraiture. It was an iconography
that combining with their electronic pop music created a kind of ironic
10
The relation between literature and pop imagery would deserve a separate
study. For instance, the name of James Ballard is often mentioned when it comes to
sources for musical inspiration: Ian Curtis, the late leader of Joy Division, talking
about their song Atrocity Exhibition (1980), used to quote the namesake novel written
by Ballard. Similarly, Trevor Horn of Buggles cites another Ballards story called
Sound Sweep as his inspiration for the evergreen hit Video Killed the Radio Star
(1979).
287
effect, as a hyperreal dance music. Then they faded this ironic

component pushing toward a more impressionistic imagery. In 1977
Kraftwerk released the album TransEurope Express with a cover that
was otherwise known as The String Quartet: we see the band in it
(Fig. 2) showing a frozen pose and a (yet ironic) reactionary look,
typical of classical musicians: sorted, combed and formally elegant.
In the inner sleeve there is another picture (fig. 3) that has a cold
eerie serenity, where the band was pictured sitting at a table with a red
checkered tablecloth, and the background of a Bavarian scene. The
photo has even been compared to a famous scene from the film Cabaret, in which, in an outdoor cafe, an Aryanlooking boy sings a song
which gradually becomes a Nazi parade (Bussy 1993, p. 85).
Figure 2. Kraftwerk, TransEurope Express, 1977, front cover.
Figure 3. Kraftwerk, TransEurope Express, 1977, inner sleeve.
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288
Kraftwerk have consciously worked on visual and cultural stereotypes, offering a picture of themselves striking with their modernist music, and at the same time provocative against German culture. A promotional music video, quite unusual object at the time, of TransEurope
Express, was showing the band dressed in 1930s clothing, traveling on
a train. As the press painted them as cold and robotic puppets, then they
decided to take control of that clich,11 emphasizing it and developing a
theme contained in one of their tunes, called Showroom Dummies, a title already derived from a term coined for them by a British journalist.12
Through this process, with the next album The Man Machine (1978),
they came to the frontline of the robot thematic: a figure that would become representative of their own identity.
Sound and image together became an inseparable entity for the
band, both core components of their imagery. A good example is their
pseudomilitary clothing, which had red and black contrasting saturated colors, evoking both colors of Nazi flag and those of Russian
avantgarde art.
Their covers and generally their graphics were in fact deliberately
inspired by 1920s Russian constructivism, especially by the works of
El Lissitzky. In addition, being on stage with identical red dresses,
Figure 4. Kraftwerk, The Man Machine, 1978, front cover.

11
The social discourse occurs in this way as an abstract entity from which, arising
from common sense, fixed forms emerge in this case the robotic mannequins
that can be converted into a sort of linguistic occurrence.
12
This is an interesting example where a band has ridden the labeling process
done by the media, turning it into a useful and active form of reappropriation.
289
black ties and white enamel, Kraftwerk emphasized the robotstyle

and authoritarian look, performing mechanical movements and filtering their voices with electronic effects. Rather than the LP being a
concept, the group themselves were now the concept, and the LP was
merely a vehicle to further it (Bussy 1993, p. 102). It became more
explicit what they meant by singing We are the robots. The idea of
the electronic slaves taken from the film Metropolis by Fritz Lang,
was developed by ordering robotic shapes from a mannequin factory.
The album was presented to the press in Paris, while the city on the
occasion was disseminated with red posters showing robotic mannequins. At the press conference held on the top of the brand new Tour
Montparnasse, the band came together with the dummies, irritating
the press. The roboteffect was disruptive and durable enough to influence the entire next generation of electronic techno musicians, for
which Kraftwerk has been the reference icon. Sound and image have
defined a strategy for Kraftwerk that has become something even
more tangible, due to the merging of visual with sound itself. Working
through contrasts and similarities, they have created an imagery that is
the emblematic result of a visual withdrawal made from architecture,
visual arts, graphic design, film and literature. In addition, there was a
work on sound matter, which was first heard in Stockhausens cultivated electronic experiments, and later developed a process of mythical building of artificial and robotic imagery of sound. Where most
rock bands followed a uniform plate, Kraftwerk have defined a strategically built imagery, as a result of choices made by contrasts and differences, through which they created a totally unique identity: artificial versus human, European vs American, automatic vs gestural, repetition vs development, etc. The impact and the originality of their
aesthetic proposal have been so effective as to generate unlikely mingling with a reality totally alien to them, namely that of first generation AfricanAmerican hiphop. Kraftwerk have developed an unexpected aptitude for migration, thanks to presenting themselves as a
completely alien entity, if compared to the dominancy of African
American culture in pop music. Albums like Autobahn (1976) and
TransEurope Express (1977) became a cult success, even in America, especially among urban AfricanAmerican communities. Unpredictably, the mechanical and repetitive stressing of their drum machines was marrying to the irregular but so repetitive stressing of
black funky music. In addition, Kraftwerks music and their science
fiction imagery functioned as a bridge and as raw material to enrich
Lexia, 78/2011
290
the vocabulary of new bricoleurs with further mythological construction: that of AfroFuturism. It is a kind of millenarian vision, and together a black liberation theology, which identified the alien beings,
and therefore Cosmic Space and Technology, as a kind of mythical
territory for black diaspora cultures. Future and technology thus become a sort of metaphor for alienation and slavery: hence the fascination with robots, at the same time aliens and slaves (Sinker 1992). In
actual practice, the task of cultural translation has taken place with a
direct transmigration of Kraftwerks imagery motifs within the first
electro experiments like the famous Planet Rock (1982) by Afrika
Bambaataa, as it is a sort of strange melange of symphonic sounds,
sampled from classic orchestras, and melodic lines, stolen from the
Kraftwerks TransEurope Express, combined with visual imagery
taken from the fathers of the AfroFuturism, as Sun Ra and George
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Lexia, 78/2011
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ISSN 1720529811007
DOI 10.4399/978885484137616
pag. 293308 (giugno 2011)
Donne assassine nella fiction seriale italiana

FEDERICA TURCO*
English title: Women Killers in Italian Serial Tv Fiction.

Abstract: The article explores the relation between women and violence in contemporary audiovisual productions. Starting from an overview on American cinema, it
points out how, in Italian serial TV fiction, the role of women is currently changing
from Objects of male violence to Subjects of violence against men. The article also
reflects on differences between male and female violence and on the effects of these
representations on contemporary cultural imaginaries.
Keywords: semiotics; gender studies; women; violence; representations.
1. Della femminilizzazione della violenza.

La televisione e il cinema ci hanno da tempo abituati ad un uso
massiccio e a volte invadente di immagini che richiamano forme di
violenza perpetrata a danno delle donne. Si pensi, per esempio, a produzioni come Lultima eclissi di Taylor Hackford (1995); Ti do i miei
occhi di Iciar Bollain (2003); La bestia nel cuore di Cristina Comencini (2005); Non ti muovere di Sergio Castellitto (2004); Racconti da
Stoccolma di Anders Nilsson (2006); ecc.1 In tutte queste pellicole incontriamo delle donne interrotte, vittime delle violenze e dei soprusi
di padri, mariti, fidanzati e fratelli. Viene messa a tema, dunque, una
violenza scontata, quasi prevedibile (anche se non per questo giustificabile): una violenza che frutto di una divisione tra ruoli maschili e
femminili allinterno di una societ ancora tradizionale, che si ripercuote nella costruzione di storytelling finzionali prevalentemente
maschiocentrici: gli uomini sono sempre i Soggetti di vicende in
cui le donne compaiono, invece, come Oggetti di volont e desideri
altrui e il cui apporto, sul piano simbolico e culturale, rimane limitato.
*
University of Torino.
Per una filmografia sulla violenza contro le donne consultare: http://www.casa
donne.it/cms/images/pdf/pubblicazioni/materiali/filmografiapergeneri.pdf
1
293
294
Anche allontanandoci dallambito di narrazioni esplicitamente dedicate a mettere in scena forme di violenza sulle donne, non difficile
trovare nel panorama finzionale italiano e straniero molteplici esempi
di figure maschili che agiscono in modo violento (pensiamo ai vari
Terminator, Hannibal Lecter, certi protagonisti maschili delle storie di
Tarantino o, passando alla filmografia e alla serialit italiana, possiamo portare ad esempio anche alcune recentissime produzioni come
Romanzo Criminale o il film su Renato Vallanzasca, oltre ovviamente
a tutte le fiction incentrate su personaggi di mafia).
Come fa giustamente notare Milly Buonanno, facendo riferimento
al panorama della fiction italiana,
La usuale conformazione dellofferta stagionale di fiction, con la sua ampia
massa critica di storie maschili, e la sua minoritaria rappresentanza di storie
femminili, non contribuisce a creare condizioni di pari opportunit di accesso
ai mondi sociali dellimmaginazione. Allopposto, contribuisce e ha lavorato
nel tempo a validare la preminenza del protagonismo maschile per il fatto
stesso di riproporlo iteratamente, rendendolo in tal modo familiare e quasi
scontato, qualcosa di cui non ci si stupisce e anzi si attende e si riconosce come appartenente allordine della normalit (Buonanno 2008, p. 64).
Mi sembra che queste considerazioni di respiro generale possano

ugualmente essere applicate al campo specifico delluso della violenza: literazione di figure maschili violente, nei panorami televisivi e
cinematografici, contribuisce alla normalizzazione di queste stesse
figure nel paradigma culturale attuale.
In realt, a partire da alcuni anni e con una tendenza che si sviluppata prima negli Stati Uniti e che sta lentamente prendendo piede
anche in Italia, sempre con un movimento che dal cinema si traspone
poi anche alle produzioni televisive, la rappresentazione di varie forme di violenza (o, in alcuni casi, di forza) sta subendo un processo di
femminilizzazione abbastanza evidente, il cui esito , almeno in parte,
quello di una nuova chiave di distribuzione dei ruoli maschili e femminili nella fiction, che, se non contribuisce ad un totale riequilibramento di funzioni (al di l e al di sopra delle considerazioni etiche che
si potrebbero proporre sullopportunit che a favorire le pari opportunit nelle storie televisive sia luso della violenza da parte di ambo i
sessi), almeno apre alla possibilit di nuove figure allinterno dellimmaginario della nostra cultura.
Un primo, sebbene ancora ammorbidito, esempio pu forse essere rintracciato nel famosissimo film di Ridley Scott Thelma e
Donne assassine nella fiction seriale italiana (FEDERICA TURCO)
295
Louise (1991). Com noto, si tratta della storia di due donne che,
per liberarsi da relazioni sbagliate, perch inappagante in un caso e
violenta nellaltro, partono per quello che avrebbe dovuto essere un
weekend fuori citt e che si trasforma nellinnesco di unavventura
da Far West, con pistole, inseguimenti, rapine e il Gran Canyon come sfondo.
In questo film abbiamo delle figure femminili che agiscono in modo violento per disperazione: uccidono un uomo che tenta di violentarle, rapinano una banca per avere soldi sufficienti a fuggire e, in un
crescendo di spettacolarit, fanno esplodere la cisterna di un camionista che le ha insultate e si suicidano pur di non essere arrestate o, peggio ancora, tornare alla vita da cui hanno tentato di allontanarsi.
Lagire violento ha insomma una qualche giustificabilit sociale
che deriva dallessere percepita come lultima alternativa possibile da
intraprendere. Ci fa s che le due donne vengano percepite come
eroine positive, nonostante gli atti malvagi di cui si rendono colpevoli.
Un altro esempio interessante si pu rintracciare nella figura di Nikita, comparsa per la prima volta in un film di Luc Besson del 1990:2
Nikita unassassina che, sottratta alla prigione dai servizi segreti
francesi, viene addestrata a diventare una killer professionista.
evidente la grande differenza rispetto al caso del film di Ridley
Scott. Qui non abbiamo pi una violenza come reazione ad una sopraffazione, ma piuttosto una rappresentazione della brutalit come
fine a se stessa, senza giustificazioni esterne (se non quelle che derivano dallappartenenza della donna ai servizi segreti, i quali, per,
come sappiamo, sono sempre circondati da unaura di riserbo e ambiguit che spesso ne rende incomprensibili le azioni e, di conseguenza,
facilita un giudizio non sempre positivo dellosservatore).
Nikita violenta quasi senza motivo e lo ancor prima di diventare una professionista dellomicidio, lo nella sua storia e nel suo
passato. Anche il livello di tracotanza rappresentato decisamente
elevato (certamente pi alto che in Thelma e Louise): sangue, ferocia,
barbarie e tortura sono ripetutamente usati per accrescere il livello di
tensione della narrazione.
2
In realt tracce di una donna chiamata Nikita sono gi presenti in unomonima
canzone di Elton John del 1985, in cui si narra dellamore tra un uomo e una donna
soldato chiamata, appunto, Nikita. Proprio a questo brano pare essersi ispirato Besson
nella realizzazione del suo film.
Lexia, 78/2011
296
Ci che, per, mi sembra particolarmente interessante di questa pellicola non solo che essa introduca un personaggio femminile con pochi precedenti nelluniverso finzionale, ma il fatto che abbia prodotto,
nel tempo, una lunga serie di imitazioni e remake. Dopo la pellicola
francese, del 1993 il film, di produzione statunitense, diretto da John
Badham Point of No Return (tradotto in Italia come Nome in codice:
Nina); a partire dal 1997 e fino al 2001 andata in onda la serie canadese La femme Nikita; nel 2010, infine, ha avuto inizio negli USA una
nuova serie intitolata Nikita, che si pone come ideale proseguimento
delle produzioni che lhanno preceduta: Nikita una ragazza che, tolta
dalla strada dai servizi segreti per essere trasformata in una killer professionista, si ribella allorganizzazione per cui lavora e, con
lobiettivo di distruggerla, pone in essere una serie di azioni criminose
e violente.
Sono poi anche usciti sul mercato prodotti di diversa natura: la protagonista femminile del videogioco Resident Evil, Ada Wong, una
spia chiaramente ispirata al personaggio di Nikita (anche da un punto di
vista fisico: somiglia infatti alla Nikita interpretata da Anne Parillaud
nel film di Besson); nel 1992, infine, Carlo Lucarelli ha pubblicato un
romanzo breve intitolato appunto Nikita, in cui lo storico personaggio
dellispettore Coliandro viene affiancato da una giovane ragazza punk
che, pur essendo meno violenta delle sue omonime, conosce bene la
brutalit dei bassifondi cittadini da cui ha imparato a difendersi.
Evidentemente la grande fortuna di questo personaggio lascia presupporre una tutto sommato ampia predisposizione dei pubblici internazionali ad accettare la femminilizzazione della violenza anche gratuita, oltre a favorire indubbiamente un cambiamento dellimmaginario relativo alle figure femminili nelle storie di finzione.
Un altro esempio classico, ancora tratto dal cinema americano,
costituito dai due episodi intitolati Kill Bill diretti da Quentin Tarantino (2003 e 2004), in cui Uma Thurman interpreta una giovane donna
chiamata Black Mamba, ovvero The Bride, che, dopo aver fatto parte per anni di una ferocissima squadra di assassini (la Deadly Viper
Assassination Squad), interrompe la vita violenta quando scopre di essere incinta. Nel giorno delle sue nozze, la stessa squadra di cui ha fatto parte stermina tutti i convitati, sposo compreso, e lei dopo essere
sopravvissuta miracolosamente decide di vendicarsi ammazzando a
sua volta gli excolleghi e, soprattutto, lexcapo ed amante Bill.
Come si intuisce, la trama prevede di nuovo una sorta di giustificazione sociale della violenza ( la vendetta a muovere lazione di The
297
Bride) ma lo statuto ontologico del personaggio in realt descritto

come violento e brutale a priori: la donna reagisce violentemente ai soprusi subiti perch in fondo ed eminentemente violenta essa stessa.
Per arrivare a tempi ancora pi recenti, si possono citare i film
Uomini che odiano le donne, La ragazza che giocava col fuoco e La
regina dei castelli di carta, tratti dagli omonimi romanzi della serie
Millennium di Stieg Larsson, incentrati sulla figura di Lisbeth Salander, giovane donna con atteggiamenti da dura, che risponde alle minacce che la vita le presenta con una forte aggressivit e atteggiamenti
di sfida.
Come spesso avviene nei processi di cambiamento culturale, il cinema detiene anche in questo caso un ruolo centrale di precursore e,
conseguentemente, di cassa di risonanza del fenomeno che ho chiamato di femminilizzazione della violenza nelluniverso finzionale.
Lelenco potrebbe andare avanti, infatti, attingendo allinfinita variet di serie televisive soprattutto di produzione americana in cui troviamo donne nei panni di spie, poliziotte, galeotte pi o meno brutali:
Alias, CSI, Dangerous Women, Dollhouse, ecc.3
In Italia, il processo di accettazione della violenza femminile nelle
produzioni videografiche stato ed pi lento e graduale.
A partire dagli anni Novanta un primo sintomo del cambiamento in
corso si avuto con la nascita dei primi polizieschi con protagoniste
femminili e che quindi possiamo assimilare al genere delle donne
con la pistola. Come ha gi fatto notare Milly Buonanno nel gi citato saggio del 2008, inizialmente leroina non sola al centro della
scena ma viene affiancata da un partner maschile che rende pi accettabile socialmente lingresso delle donne in un mestiere che per
anni stato appannaggio unicamente maschile. In tutte le serialit di
3
E da qui il fenomeno si ulteriormente allargato ad altre produzioni mediatiche

di massa come i videogiochi. Abbiamo gi citato Resident Evil e il personaggio di
Ada Wong. Molto noto anche il caso di Tomb Rider, la cui eroina, Lara Croft,
unarcheologa munita di pistole e di una notevole forza fisica (in questo caso non si
pu letteralmente parlare di una figura femminile violenta: Lara Croft piuttosto molto determinata e disposta ad usare la forza contro chi ostacola il suo percorso di ricerca). Lultimo esempio, in ordine di tempo, di videogame con uneroina violenta del
2010 e si intitola Hey baby. In questo gioco abbiamo una protagonista femminile
che cammina lungo le strade di New York e uccide qualunque uomo le rivolga un
commento o una parola che lei consideri volgare o osceno. Ogni commento, dopo
lassassinio, diventa lepitaffio sulla pietra tombale che cresce dal terreno e cos, via
via, la citt si trasforma in un grande cimitero. Il payoff del gioco Its payback time, boys [ il momento della ricompensa, ragazzi].
Lexia, 78/2011
298
questo periodo abbiamo una profonda sovrapposizione di storie personali e storie investigative: le figure femminili non sono mai soltanto poliziotte, ma sono sempre profondamente caratterizzate come
mogli, madri, amanti, figlie, ecc. La femminilizzazione del genere
prevede, infatti, anche lintroduzione di questioni femminili
allinterno del plot degli episodi, tematiche riguardanti la condizione
femminile o per cui una presunta sensibilit femminile possa essere
considerata indispensabile.
Dopo i primi esperimenti, la presenza femminile nelle fiction riguardanti le armi si fatta pi massiccia e le donne hanno man mano acquisito ruoli pi autonomi e di comando,4 ma in tutte queste produzioni non cessa di esercitarsi sulle donne, per quanto protagoniste e
forti, uno sguardo maschile che le pone nella posizione di Oggetti del
desiderio. Nelle serie poliziesche in cui troviamo presenze femminili
di rilievo, cio, laccettabilit sociale e narrativa di queste ultime avviene anche attraverso una caratterizzazione di donne avvenenti, seducenti ed eleganti, di figure femminili descritte come superfici sensuali su cui si posa uno sguardo maschile voyeuristico. Osservazione,
questa, che apre ad una riflessione gender oriented.
La categoria del gaze, dello sguardo, stata lungamente presa in
considerazione dagli studi sui media di derivazione femminista.
Secondo Teresa de Lauretis, attraverso lindagine delle pratiche di
identificazione e narrazione e in particolare attraverso lo studio del rapporto tra narrazione e desiderio, possibile superare lidea che la donna
sia rappresentata nelle varie immagini della cultura di massa solo come
oggetto e mai come soggetto (de Lauretis 1984). Secondo la semiologa,
i testi, raccontando storie, collocano i soggetti in determinate posizioni
di senso e di desiderio: il soggetto viene costruito materialmente nella
storia e viene engendered (gli/le viene attribuito un gender) dal processo di coinvolgimento nei generi narrativi e nelle pratiche testuali. Cos il
testo filmico (come qualunque altro testo) offre allo spettatore una serie
di posizionalit identificatorie. Lo spettatore viene coinvolto nella narrazione da elementi come temi, passioni, valori, strategie enunciative e
attraverso luso della prospettiva, del punto di vista e della posizione
dellosservatore, lo spettatore viene vincolato ad una posizione di sutura, cio ci che gli permette di completare limmagine e divenire attivo
nel processo di costruzione del percorso narrativo.
4
Si pensi, ad esempio, a serie come: Distretto di polizia, Carabinieri, Donna detective, ecc.
299
nel momento in cui lo spettatore entra nel testo diventando soggetto delle immagini, che si apre il movimento di desiderio e quindi
lorientamento del senso. La visione di un film viene regolata dal piano di orchestrazione dei molteplici sguardi coinvolti: quello della
macchina da presa, quello dello spettatore, i vari sguardi intradiegetici
degli personaggi. Ed su questa impalcatura che si costruisce lidentificazione del soggettospettatore, impalcatura che ovviamente non
pu essere interamente controllata da chi produce o agisce allinterno
della rappresentazione, ma i cui effetti di senso hanno sempre una parte di imprevedibilit di sviluppo.
, dunque, importante interrogarsi su quali modelli di identit la televisione proponga e quali ruoli renda culturalmente disponibili, consci
del fatto che la costruzione dei significati dipende in parte dallarticolazione tra osservante e osservato. Cristina Demaria, a questo proposito, sostiene che nellanalisi di un testo televisivo di qualunque natura,
la definizione di unimmagine di genere avviene sia a livello semio
narrativo (attraverso cio i ruoli attanziali e le competenze di cui i personaggi sono dotati, competenze che si manifestano a livello discorsivo in determinati temi e figure), sia al livello narrativo profondo, grazie alla definizione dei valori in gioco e sia, infine, al livello enunciativo, grazie allorchestrazione del regime di sguardi (Demaria 2003).
Il modo in cui una scena ci viene mostrata, il punto di vista che viene offerto, ci dice qualcosa a proposito dellitinerario affettivo e valoriale dei personaggi, ci suggerisce il modo di conoscere e avvicinare
ci che viene mostrato. Secondo Casetti, lo sguardo inscritto nelle immagini ci che mette in relazione la rappresentazione con le istanze
dellenunciatore e dellenunciatario; lo sguardo delimita una posizione
di senso. Tale categoria dello sguardo corrisponde ovviamente a ci
che chiamiamo osservatore, definito come il punto verso cui le immagini guardano e da cui attendono di essere viste (Casetti 1986, pp.
456). In altre parole la realt non offre le sue forme come se preesistessero allo sguardo umano ma va indagata e costruita attraverso uno
sguardo che di volta in volta la ridefinisce e la ritraduce. Si tratta di un
vero e proprio processo di costruzione delloggetto osservato.
chiaro, da questi ragionamenti, che la presenza nelle serie televisive poliziesche di donne forti in posizioni di comando non contribuisca ad una costruzione di ruoli paritari maschili e femminili, se esse
sono comunque caratterizzate come superfici sensuali su cui un osservatore eminentemente maschile posa il suo sguardo di voyeur.
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300
2. Dalla forza alla violenza.

In tutti gli esempi di fiction italiane incentrate su poliziotte e carabiniere, non abbiamo, per, una vera e propria declinazione di violenza. Pi che di donne violente, si pu forse parlare di donne forti.
Come abbiamo gi sottolineato, per, la familiarit con certe tematiche e la loro riconoscibilit sono di importanza cruciale nei prodotti
volti al consumo popolare. I pubblici domestici preferiscono trovare
nelle storie elementi riconoscibili perch iscritti nel repertorio delle
proprie esperienze culturali. Tali elementi di riconoscibilit spesso
non fanno parte della realt sociale, della quotidianit esperienziale,
quanto piuttosto degli orizzonti narrativi di riferimento: storie familiari ad altre storie sono pi accettabili rispetto a storie del tutto nuove e
favoriscono la costruzione di canoni che riguardano anche il modo in
cui i generi maschili e femminili vengono rappresentati di solito.
Procedendo col ragionamento, se lingresso delle donne nella fiction poliziesca allitaliana stato favorito anche dal fatto che tale genere abbia generalmente un basso contenuto violento, ampiamente
condito di umorismo, aperto alla dimensione familiare e umana (si
pensi alla differenza di stile e di storie che facilmente pu essere individuata tra la fiction poliziesca americana per antonomasia, CSI, e la
nostra Distretto di polizia), stata proprio la familiarizzazione con
questa terra di mezzo a permettere lo sconfinamento verso una presenza realmente violenta delle donne in tv (insieme, ovviamente, alla
sempre pi massiccia presenza, nei palinsesti italiani, di action heroines americane).
Negli ultimi anni, quindi, anche nei palinsesti italiani abbiamo assistito alla comparsa di figure femminili non solo forti, ma anche pi
specificamente violente.
Un primo, ancora ovattato, esempio costituito dalla produzione
intitolata Donne sbagliate, una fiction in due puntate andata in onda
per la prima volta su Canale 5 il 5 e 6 marzo 2007. La miniserie, al
di l della qualit intrinseca (si tratta in effetti di una produzione di livello mediocre indirizzata al largo pubblico e ad una televisione generalista) un tentativo di ripescare temi e caratterizzazioni tipiche del
genere women in prison.5 La storia ambientata a Napoli e narra di
5
Con la locuzione women in prison [donne in prigione] sono individuati quei film
che hanno come protagoniste donne detenute in un carcere (o che comunque sono
ambientati in un carcere femminile) e si tratta, in genere, di pellicole ad alto contenu-
301
quattro donne che si ritrovano, ciascuna per un diverso motivo, ad essere detenute in un carcere femminile. In effetti le donne sono tutte
innocenti e non hanno commesso realmente i reati di cui sono accusate, ma sono state in differenti modi incastrate dalla stessa persona:
un boss camorrista del luogo. Ritrovatesi in carcere, dunque, iniziano
a progettare una comune vendetta nei confronti del malavitoso e mettono in atto una serie di azioni per ucciderlo.
Il secondo esempio invece molto pi interessante: Donne assassine. Si tratta di una serie prodotta per Fox Channels Italy da Wilder
ed Esperia Film, con la regia di Alex Infascelli e Francesco Patierno e
andata in onda in Italia nel 2008. Il format originale argentino, del
2005: Mujeres asesinas.
La serie italiana consta di otto puntate, ciascuna delle quali ha, per
titolo, il nome di una donna che sar la protagonista oltre che
lassassina dellepisodio. Abbiamo: Chiara (Sandra Ceccarelli), Marta
(Violante Placido), Anna Maria (Caterina Murino), Patrizia (Martina
Stella), Lisa (Anna Caterina Morariu), Margherita (Valentina Cervi),
Laura (Marina Suma), Veronica (Sabrina Impacciatore).
Ognuna di queste puntate incentrata su un personaggio ed un
percorso narrativo a s. Lunit tra gli episodi, che non hanno, quindi,
personaggi e/o vicende comuni, viene creata dal punto di vista tematico. Tutte le storie raccontano, infatti, di un feroce assassinio perpetrato da una donna per vendicarsi di qualcosa o qualcuno. Assassinio che
praticamente in tutti gli episodi viene portato a termine con un escalation di violenza, tracotanza e brutalit.
to di violenza, spesso con tematiche connesse allo stupro e alla sottomissione delle
donne da parte dei secondini (e secondine) o che prevedono risvolti omosessuali. In
effetti il genere, sottofilone dei film dexploitation diventato, quasi subito dopo la
sua nascita (che possiamo collocare intorno agli anni 20 in Francia) un genere da B
movie con un sviluppo soprattutto negli Stati Uniti, dove a partire dagli anni 70 abbandona la matrice neorealistica per diventare soprattutto sexploitation. In Italia sono
state prodotte alcune pellicole che conservano un qualche velleit di denuncia verso la
societ del tempo. Si veda per esempio Nella citt linferno di Renato Castellani
(1958) in cui si narra del rapporto di complicit tra Egle (Anna Magnani) e Lina (Giulietta Masina), entrambe detenute in un carcere femminile romano. La critica ha riconosciuto diverse somiglianze tra questo film e Donne sbagliate, da un punto di vista tematico e della caratterizzazione dei personaggi.
Lexia, 78/2011
302
3. Della complicit tra donne.

Una delle prime cose che saltano agli occhi analizzando le varie
storie di queste donne eccessivamente violente la presenza costante
di una certa complicit femminile. Spesso, le situazioni di violenza
sono descritte con una profonda e definitiva distanza tra universo maschile e universo femminile e, al contrario, con una profonda e decisiva (decisiva nel senso di essere la spinta allazione che altrimenti non
si compirebbe) complicit tra donne, che, in qualche modo, potremmo
assimilare allo spirito di partecipazione e condivisione reciproca proprio dei movimenti femministi degli anni Settanta. Il femminismo ha
spesso parlato di una sorta di pluralismo tra donne, di un movimento
di comunicazione, di condivisione, di ricerca della propria identit, di
conoscenza di s che va da un io verso un altro (o, dovremmo dire, verso unaltra). Nella storia del femminismo questo approccio
riconoscibile certamente nelle pratiche di autocoscienza che si sviluppano innanzi tutto negli Stati Uniti e poi, con qualche anno di ritardo,
anche in Europa e in Italia.
Evidentemente in seno al femminismo questa innanzitutto una riflessione politica che va nella direzione di un nuovo modo di governare allinsegna della concertazione e della condivisione (della governance, diremmo oggi). Questo aspetto, per, non ci interessa in questa
sede e, pertanto, lo tralasciamo totalmente a favore, invece, di un altro
ragionamento di tipo pi semioticonarrativo: il pluralismo femminile, questa forma di esistenza nella reciprocit introduce un aspetto
chiave dellenunciazione femminile che la forma dialogica. La presenza di un interlocutore non solo strumento di riconoscimento della
propria individualit, ma anche funzionale ad una limitazione delle
dimensioni della propria soggettivit non pi percepita come unicamente individuale, ma come appunto reciproca o, in altre parole, basata sullo scambio. Lo scambio dialogico diventa funzione e strumento
della comprensione. La donna, in questo modo, si fa destinante di s
stessa attraverso la presenza di un altro individuo (possibilmente di
sesso femminile).
Molti dei testi analizzati6 postulano lamicizia tra donne non solo
come topic principale, ma come vero strumento della narrazione attraverso la forma dialogica.
A partire da Thelma e Louise per arrivare a Donne assassine.
303
4. Della vendetta come categoria valoriale.

Una seconda questione, che possiamo considerare come il cuore di
questa analisi, la categoria della vendetta.
Come suggeriscono Cristina Demaria e Lella Mascio, la vendetta
rappresenta una figura di comportamento capace di attraversare i
confini temporali (nasce per un evento collocato nel passato, accompagna lazione nel presente e si predispone per la realizzazione futura)
e quelli spaziali (contraddistingue luoghi e culture diverse) (Demaria
e Mascio 2006, p. 318).
La vendetta dunque una passione in grado di annullare le coordinate spaziali e temporali.
Nelle fiction che abbiamo presentato in questo saggio, la maturazione nellanimo delle donne di un sentimento di vendetta funge da
equilibratore passionale:7 nellorganizzazione del piano che permetter la realizzazione della vendetta le donne trovano la tranquillit e la
fiducia, lequilibrio necessario per costruire il proprio programma narrativo.
Parliamo dunque di donne vendicatrici. Questa definizione fa
venire subito in mente un articolo di Lalitha Gopalan pubblicato in un
numero di DWF del 1998. La Gopalan analizza lincedere della violenza nel cinema indiano, mettendo particolarmente in luce una riformulazione del rapporto tra femminilit e violenza, e individuando, nei
film di Bollywood, storie di stupri e vendette in cui le donne si trasformavano da vittime deboli, rassegnate e inerti a vendicatrici violente e brutali (Gopalan 1998).
La vendetta di cui ci parla Gopalan dunque uninversione. Lo
stesso capovolgimento che troviamo in Donne assassine. In un tempo
X le donne sono state compagne e fidanzate amorevoli, madri e sorelle premurose. Cosa le ha trasformate, dunque, in feroci vendicatrici?
Ci viene in aiuto ancora una volta il saggio di Demaria e Mascio
sulla figura di The Bride nel film Kill Bill. Le due autrici sostengono che al centro della struttura narrativa [del film] pare collocarsi
lopposizione tra donna guerriera, violenta, e donnamadre, dedita e
tenera, o meglio loscillazione tra questi due poli, tra la negazione del
femminile nella lotta e la sua giustificazione come vendetta per la
perdita della possibilit stessa di femminilit/maternit.
7
Il termine preso in prestito dallarticolo di Demaria e Mascio sul film Kill Bill
di Q. Tarantino (Demaria e Mascio 2006).
Lexia, 78/2011
304
Dalle trame dei singoli episodi di Donne assassine possiamo subito intuire che anche in questi casi si tratta di vendette messe in opera
per sanare delle mancanze. Senza voler entrare nel dettaglio, sia sufficiente dire che nel caso di Chiara si tratta di una mancanza di ascolto;
nel caso di Marta di una mancanza di sicurezza dovuta allassenza del
padre durante gli anni giovanili; Anna uccide per la mancanza di soldi; a spingere Patrizia allomicidio del padre invece la mancanza di
libert; Lisa uccide per mancanza di fiducia; nellepisodio di Laura,
infine, sar la figlia ad uccidere non perch realmente in pericolo, ma
per reclamare in maniera definitiva la mancanza di protezione da parte
della madre.
Vediamo, dunque, che in tutti gli episodi presentati, lo stimolo alla
trasformazione per le varie donne viene dalla percezione di una privazione, di quello che in termini modali potremmo definire un non poter
avere. Ed questo non avere che produce una certa inabilit passionale e produce un fare, che nel nostro caso un fare violento.
Il Soggetto si trova, dunque, nel suo percorso narrativo ad essere
privato di ci che egli considera il proprio Oggetto di valore e mette in
atto un piano che possa portarlo a congiungersi con un sostituto di tale
oggetto. Nel caso specifico della vendetta, per, lOggetto di valore
sostitutivo consiste nellazione stessa. Quella della vendetta sembrerebbe, dunque, essere una configurazione passionale particolare, in cui
lOggetto di valore la Performance.
Da un punto di vista lessematico, vediamo che il vocabolario8 riporta la seguente definizione di vendetta:
Vendetta s. f.
1 offesa morale o danno materiale che si arreca ad altri per ottenere soddisfazione di unoffesa o di un danno subto: preparare, macchinare, compiere una
vendetta; vendetta sanguinosa, tremenda; fare vendetta di un insulto; prendersi una vendetta; essere ucciso per vendetta; propositi, sentimenti di vendetta |
vendetta trasversale, compiuta colpendo non direttamente la persona, ma i
suoi parenti; una pratica mafiosa | fare le vendette di qualcuno, vendicarlo |
ricevere vendetta, essere vendicato: un torto che ricever vendetta | prov.: la
miglior vendetta il perdono
2 castigo meritato; in partic., la punizione inflitta dalla giustizia divina: temere la vendetta di Dio | il giorno della vendetta, quello del giudizio universale |
gridare vendetta, meritare il giusto castigo (detto di crimini o di azioni efferate e, in senso scherz., di cose malfatte o di pessimo gusto): un delitto che grida
vendetta; unesecuzione musicale che gridava vendetta.
Dizionario Garzanti Italiano, ed. 2003.
305
La vendetta dunque, dal punto di vista del Soggetto, un danno

che si arreca per trovare soddisfazione di un torto subito, ma anche,
ponendosi dal punto di vista dellAntisoggetto, una punizione meritata, un castigo (eventualmente imposto divinamente) giusto.
Lattivit cognitiva del Soggetto tutta rivolta al passato e la stessa
area semantica della parola mette in campo concetti quali ritorsione,
rivincita, rivalsa, ripicca, punizione, castigo, regolamento di conti,
nemesi.
Proprio questo concetto di nemesi mi sembra particolarmente interessante nel nostro caso. Ricordiamo che Nmesis il nome della
dea greca della giustizia. Si tratta per di una giustizia compensatrice, che provvede allarmonia del mondo distribuendo male e bene in
egual misura.
Seguendo questo filo logico, e tornando alle nostre fiction, le rappresentazioni televisive di donne violente sembrerebbero insistere su
un tipo di violenza non gratuita ma dovuta, dettata quasi da
unimpronta superiore che deve ristabilire gli equilibri.
Ed su questo punto che si apre lultima domanda di questo percorso di lettura.
Cito ancora una volta Demaria e Mascio:
In sostanza la violenza femminile la trasgressione estrema e ultima del confine tra i sessi, espressione di una natura che torna animale e dunque di un tipo di soggettivit che cos si deumanizza. Ogni volta che una donna violenta lo pu essere solo in quanto uomo, vale a dire solo quando il suo cuore
diviene razionale e puro come quello di un maschio, e dunque le sue azioni
assolute: la donna eroe se combatte, eroina se si sacrifica. (Demaria, Mascio
2006, p. 322).
Le due studiose sembrano, dunque, ipotizzare che la messa in opera di una vendetta violenta possa essere il prodotto unicamente di una
soggettivit maschile, tematizzando, come invarianti di base, lusuale
contrapposizione tra razionalit maschile e istintivit femminile.
La donna vendicatrice assume, quindi, un punto di vista maschile
su fatti ed azioni?
Se torniamo ad analizzare le trame delle fiction in questione, mi
sembra che questo postulato trovi rispondenza solo in parte. In tutte le
produzioni, infatti, abbiamo non un avvicinamento, ma un sensibile
allontanamento dalluniverso maschile, di cui si rifiutano punti di vista, azioni, metodi, priorit. In ogni storia abbiamo una lotta tra donne
che sono state vittime e che riemergono lottando violentemente con
Lexia, 78/2011
306
chi ritengono essere responsabili di questo loro stato di privazione. E i

responsabili sono (quasi) sempre degli uomini.
Le donne finiscono, per, per usare strategie razionali maschili
per la costruzione di una loro giustizia compensatrice (e forse consolatrice).
Le donne vendicatrici delle nostre fiction sembrerebbero dunque
rappresentare una commistione tra le strategie del maschile e le ragioni del femminile. Commistione che nasce, nel caso di Donne Sbagliate, nella logica del dialogo ( attraverso lo scambio comunicativo che
le quattro donne protagoniste usano le proprie ragioni, le proprie pulsioni e il proprio urlo interiore di rabbia per inquadrare la strategia
dazione che le condurr alla messa in opera della vendetta) e, nel caso delle Donne assassine nella follia.
Nelle fiction analizzate, dunque, dialogo razionale e follia appartengono alla stessa radice, derivano dalle stesse necessit. Sono le risposte, per quanto diverse, che le donne formulano di fronte alla stessa domanda esistenziale.
Limmagine che si impone con prepotenza , dunque, quella di un
s femminile instabile, frammentario, cangiante, prodotto dalla sovrapposizione (o scontro?) tra le molteplici identit che circolano nel
sistema sociale e simbolico. un io scisso, in continua ridefinizione
(il che ha degli echi in alcune figurazioni femminili molto interessanti
e che si sono imposte nella letteratura scientifica femminista moderna.
Mi riferisco per esempio al soggetto cyborg della Haraway o al soggetto nomade di Rosy Braidotti, o ancora al soggetto eccentrico di Teresa de Lauretis). Stiamo parlando, dunque, di un soggetto femminile
che ora madre tenera e affettuosa, ora spietata eroina vendicatrice;
una donna a tratti sessualmente disinibita ed economicamente emancipata, che poi torna sui suoi passi e si richiude in una sorridente sottomissione. Da cui esce, talvolta, con la forza della violenza.
5. Dellestetizzazione della violenza.

Secondo la studiosa Margaret Bruder, negli ultimi anni abbiamo
assistito ad un processo di estetizzazione della violenza nel panorama
televisivo e cinematografico, nel senso di una prolungata messa in
scena della violenza, con luso di simboli e immagini che suggeriscono la nascita di un vero e proprio genere. Secondo la Bruder (2008)
questo paradigma non consiste nel semplice uso eccessivo di violenza
307
in un film, ma piuttosto nella creazione di uno stile (sul piano, dunque, non tanto narrativo, quanto estetico; sul piano della forma e non
del contenuto) che provochi un piacere estetico nello spettatore, secondo una logica di spettacolarizzazione.
Lungi dal voler attribuire questa categoria anche alla fiction Donne
assassine, mi sembra, per, che in essa si possa individuare comunque
una certa tendenza di creazione di un canone innovativo rispetto alla
rappresentazione dei sessi e che lo faccia proprio attraverso luso della
violenza femminile.
La fiction, proponendo un uso estetico della violenza, introduce un
processo di normalizzazione della violenza stessa, anche se declinata
al femminile. Diventa accettabile, familiare. Evidentemente questo
facilitato anche dal fatto che la fiction non dedicata ad un pubblico
generalista ma andata in onda su un canale tematico della televisione
satellitare e che, quindi, ha avuto un pubblico gi selezionato e con
delle aspettative di genere ben precise. Evidentemente, per, il modello narrativo proposto potr essere poi ripreso e ricalcato anche in prodotti meno ricercati.
Ci che mi sembra, comunque, interessante che la categoria dello
sguardo discussa in precedenza trovi qui una minore, se non nulla,
rilevanza e che, dunque, in qualche modo, ci troviamo di f

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Tentare di definire il concetto d immaginario in modo

Sede legale / Registered Office

I edizione: giugno 2011

a cura di Massimo Leone

edited by Massimo Leone

Sommario / Table of Contents

Parte I: TEORIE SEMIOTICHE DELLIMMAGINARIO

Limmaginario delle origini

De quoi limaginaire estil le nom ?

Dinamiche dellimmaginario: una prospettiva semiotica

A Semiotic Approach to the Category of Imaginary

Immagine di chi. Letica dellimmaginario

Imaginary Bridges? Looking for Connections between

The Mind in the Picture and the Picture in the Mind:

On Imaginary Entities or Chimeras

No Language Can Limit Imagination:

The Creative Activity of Imagination:

Parte II: ANALISI SEMIOTICHE

Semantica della Natura: un campo dei miracoli

From Goth to Robots: Music Imageries, between Fiction

Donne assassine nella fiction seriale italiana

Ipazia, il cerchio e lellisse

The Eight Kinds of Linen in the Old Testament

Brands as Creators of Possible Selves

Parte III: CONFRONTI INTERDISCIPLINARI

Le radici ludiche dellimmaginario

Immaginario, ideologia, egemonia

Tra il sacro e lindividuale:

Parte IV: I LIMITI DELLIMMAGINARIO

The Imaginary, the Imaginable, and the Unimaginable.

Maria Claudia Brucculeri Semiotica per il turismo

Gianfranco Marrone (a cura di) Palermo:

Francesco Mazzucchelli Urbicidio. Il senso dei luoghi

Massimo Leone Saints and Signs: A Semiotic Reading of

NOTE BIOGRAFICHE DEGLI AUTORI

Twenty Years of Semiotics

Prof. Ugo Volli Doctor Honoris Causa

CALL FOR PAPERS

1. Teorie semiotiche dellimmaginario.

la specificit dellapproccio semiotico allimmaginario, approccio teso

ferimento ad alcune notissime teorie strutturali. La comparazione si

tipi di attivit conscia: la conoscenza oggettiva e la rappresentazione

2. Analisi semiotiche dellimmaginario.

non lo sono. La confusione che emana dai lemmi dizionariali deriva

campo semantico della vendetta e dei meccanismi narrativi con cui

tesi al tempo stesso provocatoria e meritevole di approfondimento: da

3. Confronti interdisciplinari sullimmaginario.

saltro, per esempio il sacro (e tuttalpi rovesciandone le posizioni);

dellarte e della retorica occidentali, quello del celebre pittore greco

PARTE I: TEORIE SEMIOTICHE

Limmaginario delle origini

English title: The Imaginary of Origins.

PARTE I TEORIE SEMIOTICHE DELLIMMAGINARIO

Limmaginario delle origini (UGO VOLLI)

r, con il prendere sul serio lultima precisazione (di un popolo), la

PARTE I TEORIE SEMIOTICHE DELLIMMAGINARIO