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Alma Mater Studiorum

Università di Bologna

Facoltà di Lettere e Beni Culturali


Corso di Laurea Magistrale in Arti Visive

Tesi di Laurea Magistrale


in Museologia e Collezionismo

La Crocifissione tra arte, fede, e scienza


Un archivio informatico iconografico delle Crocifissioni
nei musei e chiese dell'Emilia-Romagna

Relatore: Candidato:
Prof.ssa Marinella Pigozzi Valerio Capello
Matricola N. 0000746254
Correlatore:
Dott.ssa Maria Ludovica Piazzi

Sessione I
Anno Accademico 2016-2017
Ai miei preziosi e insostituibili compagni di
viaggio che dentro e fuori dalle aule
universitarie mi hanno accompagnato al
raggiungimento di questa meta:

A Giulia

A Ilaria

A JP

A Simona

"Se parlassi le lingue degli uomini e degli


angeli, ma non avessi amore, sarei un rame
risonante o uno squillante cembalo. Se avessi
il dono di profezia e conoscessi tutti i misteri
e tutta la scienza e avessi tutta la fede in
modo da spostare i monti, ma non avessi
amore, non sarei nulla. Se distribuissi tutti i
miei beni per nutrire i poveri, se dessi il mio
corpo a essere arso, e non avessi amore, non
mi gioverebbe a niente.
L'amore è paziente, è benevolo; l'amore non
invidia; l'amore non si vanta, non si gonfia,
non si comporta in modo sconveniente, non
cerca il proprio interesse, non s'inasprisce,
non addebita il male, non gode
dell'ingiustizia, ma gioisce con la verità;
soffre ogni cosa, crede ogni cosa, spera ogni
cosa, sopporta ogni cosa.
[...]
Ora dunque queste tre cose durano: fede,
speranza, amore; ma la più grande di esse è
l'amore."
– Paolo di Tarso, 1Corinzi 13:1-7,13 (54-55 AD).

2
"Molti seguono Gesù fino alla distribuzione
del pane, pochi invece fino al momento di
bere il calice della passione. Molti
guardano con venerazione ai suoi miracoli,
pochi seguono l'ignominia della croce."
– Tommaso da Kempis, L'Imitazione di Cristo, XV
secolo, Cap. XI.

3
Indice

Introduzione....................................................................................................7

Parte I............................................................................................................10
Un simbolo controverso...........................................................................10
Il volto di Gesù.........................................................................................14
La follia della Croce.................................................................................18
Christus Triumphans................................................................................22
Christus Patiens........................................................................................24
I chiodi della crocifissione.......................................................................28
Il decoro nelle emozioni...........................................................................35
Il decoro nel vestire..................................................................................44
Crocifissioni anatomiche..........................................................................46
Crocifissioni sindoniche...........................................................................49
La scomparsa della croce e il ritorno del Christus Triumphans...............58

Parte II..........................................................................................................60
Dalla teoria alla pratica: il database iconografico.........................................60
Ambito e portata dei dati raccolti.............................................................62
Elementi iconografici...............................................................................65
Opere catalogate...........................................................................................71
Area di Bologna.......................................................................................71
Collezioni Comunali d’Arte di Bologna.............................................71
Museo Davia Bargellini.......................................................................73
Città Metropolitana di Bologna...........................................................73
Museo Civico Medievale di Bologna..................................................73
Pinacoteca Nazionale di Bologna........................................................74
Chiese di Bologna...............................................................................77
Crocifissi rilevati a Bologna ma non inseriti nel database..................84
Area emiliana (oltre Bologna)..................................................................85
Ferrara.................................................................................................85

4
Imola....................................................................................................87
Modena................................................................................................87
Parma...................................................................................................88
Piacenza...............................................................................................88
Reggio Emilia......................................................................................89
Altre località emiliane.........................................................................91
Area romagnola........................................................................................92
Cesena.................................................................................................92
Faenza..................................................................................................92
Forlì.....................................................................................................93
Ravenna...............................................................................................94
Rimini..................................................................................................96
Altre località romagnole......................................................................98
Analisi dei dati..............................................................................................98
Opere e autori...........................................................................................98
Le caratteristiche iconografiche.............................................................101
Altezza della Croce...........................................................................101
Titulus Crucis....................................................................................103
Posizione del capo.............................................................................104
Occhi.................................................................................................106
Aureola..............................................................................................107
Corona di spine..................................................................................108
Posizione delle braccia......................................................................109
Dita e pollici......................................................................................110
Ginocchia piegate..............................................................................112
Piedi...................................................................................................114
Numero dei chiodi.............................................................................115
Tipo di chiodi.....................................................................................116
Posizione dei chiodi nelle mani.........................................................117
Suppedaneo.......................................................................................117
Sangue dal costato.............................................................................118
Sangue dalle mani e dai piedi............................................................119
Sangue dalla fronte............................................................................119
Segni della Passione..........................................................................120

5
Tipo di veste......................................................................................120
Teli del perizoma...............................................................................121
Colore della veste..............................................................................123
I personaggi.......................................................................................123
Altri elementi.....................................................................................124
Significatività dei dati raccolti...............................................................125
Conclusioni.................................................................................................127

Fonti............................................................................................................134
Fonti per la Parte I......................................................................................134
Bibliografia............................................................................................134
Articoli...................................................................................................139
Dipinti, illustrazioni, crocifissi...............................................................139
Fonti aggiuntive per la Parte II...................................................................143
Bibliografia............................................................................................143
Sitografia................................................................................................144

6
Questa tesi che si inquadra nell’ambito dell’informatica umanistica (digital
humanities) è composta di una parte scritta teorica, costituita dal presente
testo, e da una parte pratica che consiste in un database accessibile dal web e
che contiene un archivio iconografico dei crocifissi e delle crocifissioni
presenti sul territorio dell’Emilia-Romagna (consultabile all’indirizzo web
http://www.geody.com/arcrux/ ).
Il testo è a sua volta suddiviso in due parti: la prima riguarda lo studio
storico-iconografico della Crocifissione mentre la seconda documenta
l’indagine sul territorio e la sua trasposizione nell’archivio informatico.
All’interno della seconda parte possono trovarsi saltuariamente termini
tecnici e codici informatici che verranno spiegati nel contesto.

Introduzione
Lo scopo di questa tesi è di identificare gli elementi iconografici presenti nei
crocifissi e nelle crocifissioni per poterli poi raccogliere e catalogarli in un
database che ne consenta la ricerca e il confronto.

Ho iniziato a lavorare alla stesura di questa tesi in occasione dell’ostensione


straordinaria della Santa Sindone a Torino dal 19 aprile al 24 giugno 2015.
In tale circostanza mi sono chiesto se l’immagine impressa nel telo che la
fede e la tradizione cristiana (pur senza una definitiva conferma scientifica)
considerano quella lasciata dal cadavere di Gesù Cristo contenesse elementi
riscontrabili nelle raffigurazioni della Crocifissione. Se, quindi, vi fossero
state in passato da parte degli artisti delle ricerche che li avessero portati a
dipingere o scolpire crocifissi anatomicamente corretti e soprattutto recanti i
segni dell’evento tramandato dai quattro Vangeli canonici e del quale si
sarebbero potuti evincere gli elementi mancanti nella narrazione ma visibili
sul lino che portava la traccia visiva del corpo mortale di Gesù e i segni
della Passione.

Queste considerazioni mi hanno portato a studiare sia quali fossero le


informazioni desumibili dal telo, sia quali fossero gli elementi che

7
compongono una Crocifissione. Il corso dello studio ha quindi acquisito un
respiro più ampio consentendo la rilevazione di elementi – come ad esempio
la posizione della testa, la quantità di sangue che fuoriesce dalle ferite, il
numero dei chiodi, il tipo di veste – che consentissero di mettere in
relazione anche le raffigurazioni della Crocifissione tra di loro, permettendo
di investigare sull’andamento di scelte figurative nel tempo e nello spazio.

Ho quindi inteso esaminare come l’immagine della Crocifissione si fosse


modificata nel tempo seguendo le mutate condizioni politiche, sociali e
religiose del Medio oriente romano prima e dell’Europa cristiana poi, e
quale fosse la fonte e l’origine di determinati elementi iconografici, siano
esse le scritture canoniche o della tradizione, l’immagine della Sindone o la
ricerca scientifica (come nel caso delle dissezioni di cadaveri e delle
crocifissioni anatomiche). In taluni casi è possibile individuare l’area
geografica in cui ha avuto origine e ha iniziato a diffondersi un dato
elemento, come è per esempio il caso della crocifissione a tre chiodi che si è
sviluppata e affermata nel corso del XIII secolo, soppiantando quasi
completamente la precedente crocifissione a quattro chiodi.

In questa ricerca storica e iconografica oltre a usare come fonte i testi di


autori più recenti, ogni volta che si è citata una fonte storica, sia essa
dell’antica Roma, del Medioevo o del Rinascimento, ho sempre fatto
riferimento al testo originale, alla sua trascrizione nel caso dei testi più
antichi, e alle scansioni dei libri (prelevate da archivi presenti su Internet)
nel caso dei testi medievali e rinascimentali. Ogni testo è stato quindi
personalmente esaminato, verificato nel contesto e fedelmente trascritto in
questo elaborato, senza affidarmi ad eventuali citazioni decontestualizzate
presenti nei testi di altri autori.

In questa prima parte dell’elaborato scritto della tesi vi è dunque


un’indagine storico-iconografica utile nell’identificazione degli elementi
riconoscibili in una Crocifissione.

Nella seconda parte vengono identificati una serie di elementi figurativi

8
specifici, tipici della Crocifissione. Da questa selezione viene costituita la
struttura di un database che verrà popolato con un campione di opere –
Crocifissi e Crocifissioni – di un’area geografica circoscritta. Verranno
quindi presentati gli elementi costitutivi della struttura del database, la
ragione della scelta geografica, l’elenco dei luoghi e delle opere incluse, e
l’analisi dei dati raccolti.

9
Parte I

Un simbolo controverso
Per San Paolo e i primi predicatori cristiani la croce deve aver rappresentato
un ostacolo enorme alla predicazione: durante il primo secolo il
cristianesimo non era che una sconosciuta setta giudaica diffusa in Palestina
e qualche area della Siria, la croce non aveva alcun significato simbolico a
cui appellarsi, men che meno alcun fascino. Al contrario era una forma di
condanna a morte estremamente disonorante e oltraggiosa per chi la subiva.

San Paolo era assolutamente cosciente quanto assurda potesse suonare alle
orecchie dei suoi ascoltatori l’idea di un dio mandato a morte come un
criminale. Nella prima lettera ai Corinzi (redatta a Efeso tra il 53 e il 57)
scrive:

“i Giudei chiedono un segno e i Greci cercano sapienza, ma noi predichiamo


Cristo crocifisso, che è scandalo per i Giudei e follia per i Greci; ma a quelli
che sono chiamati, sia Giudei che Greci, noi predichiamo Cristo, potenza di
Dio e sapienza di Dio; poiché la follia di Dio è più savia degli uomini e la
debolezza di Dio più forte degli uomini.”1

Se in origine la croce era uno strumento di tortura e morte esemplare per i


Romani, dopo essere stata caricata del corpo di Gesù Cristo crocifisso si
arricchirà di significati che si stratificheranno e si modificheranno nel corso
dei secoli, cambiando il modo di intenderla e rappresentarla.
La strada che inizia con la crocifissione di Gesù e che porta fino alla sua
raffigurazione e al divenire il simbolo stesso della cristianità non è però né
facile, né breve, né scontata.

Fin dal principio le comunità cristiane adottarono dei simboli per


identificarsi e riconoscersi. Nel 180 circa il Padre della Chiesa Clemente
Alessandrino scrive un trattato per la formazione di un buon cristiano, nel

1 1Corinzi 1:22-25.

10
quale elenca vari simboli protocristiani da utilizzare come identificazione:

“I nostri anelli devono recare una colomba, un pesce, una nave con le vele
spiegate, una lira come quella dell’anello di Policrate o l’ancora che Seleuco
ha fatto incidere sul suo cammeo; un pescatore può ricordarci l’apostolo e i
neonati raccolti dalle acque.”2

Un altro simbolo molto comune era il pesce stilizzato3. Tale simbologia ebbe
però all’inizio un ruolo prevalentemente esoterico, dunque limitato
all’interno del culto.4 Vi erano innanzitutto ragioni di prudenza dovuta alle
persecuzioni che fin dall’inizio colpirono i cristiani, in maniera più o meno
pesante fino all’Editto di Milano del febbraio 313 che sancì la libertà di
culto nell’Impero Romano di Occidente, a firma dell’Imperatore Costantino,
e di Oriente, a firma dell’Imperatore Licinio.

Ma oltre alle persecuzioni che costringevano alla clandestinità del culto e


conseguentemente al ricorso a immagini religiose non esplicite oltre che
poco diffuse, c’era soprattutto una questione che avrebbe potuto chiudere la
porta a qualunque tipo di raffigurazione religiosa: l’iconoclastia. Una
chiusura che avrebbe potuto essere definitiva come nel caso dell’ebraismo e
dell’islam, sia pure con rarissime eccezioni. 5 Nel caso del cristianesimo la
disputa formale e il dibattito teologico si aprirono con un ritardo di alcuni
secoli rispetto alla rapida diffusione del culto già dal I secolo. Le prime voci
contrarie alle immagini religiose cominciarono a levarsi nel IV secolo. Il
Vescovo di Cesarea e Padre della Chiesa Eusebio le considerava un’usanza
pagana.6 Fu però soltanto con i decreti del 726 e del 730 dell’Imperatore
d’Oriente Leone III Isaurico che proibirono il culto delle immagini sacre che

2 Clemente Alessandrino, Pedagogo (Paidagogos), 180 circa, Libro 3, 8, 633.


3 Sant’Agostino ne La città di Dio (De civitate Dei contra Paganos) del 423-426 (nel
Libro XVIII, Cap. 23) chiarisce che unendo le prime lettere delle cinque parole greche
che significano Gesù Cristo Figlio di Dio Salvatore si ottiene la parola ichthys
(“pesce” in greco), “termine con cui simbolicamente si raffigura il Cristo perché ebbe
il potere di rimanere vivo, cioè senza peccato, nell'abisso della nostra mortalità, simile
al profondo delle acque”.
4 Flavio Caroli, Il volto di Gesù. Storia di un'immagine dall'antichità all'arte
contemporanea, Mondadori, Milano, 2008, pagg. 7-8.
5 Maria Bettetini, Contro le immagini. Le radici dell'iconoclastia, Editori Laterza, Roma-
Bari, 2006, pagg. 56-57, 60-64.
6 Si veda ad esempio di Eusebio di Cesarea, Storia Ecclesiastica, IV secolo, Libro VII,
Cap. 18.

11
ebbe inizio un periodo di contesa tra le due opposte correnti di pensiero
durante il quale vennero distrutte numerose immagini sacre e reliquie della
Chiesa degli inizi. La disputa si risolse in Occidente a favore delle immagini
con il secondo concilio di Nicea dell’autunno del 787, nel quale venne
sancito che

“seguendo in tutto e per tutto l'ispirato insegnamento dei nostri santi padri e
la tradizione della chiesa cattolica riconosciamo, infatti, che lo Spirito santo
abita in essa noi definiamo con ogni accuratezza e diligenza che, a
somiglianza della preziosa e vivificante Croce, le venerande e sante immagini
sia dipinte che in mosaico, di qualsiasi altra materia adatta, debbono essere
esposte nelle sante chiese di Dio, nelle sacre suppellettili e nelle vesti, sulle
pareti e sulle tavole, nelle case e nelle vie; siano esse l'immagine del Signore
e Dio e Salvatore nostro Gesù Cristo, o quella della immacolata Signora
nostra, la santa madre di Dio, degli angeli degni di onore, di tutti i santi e pii
uomini. Infatti, quanto più continuamente essi vengono visti nelle immagini,
tanto più quelli che le vedono sono portati al ricordo e al desiderio di quelli
che esse rappresentano e a tributare ad essi rispetto e venerazione.”

In Oriente la proibizione perdurerà fino all’843 con l’ascesa al trono


dell’Imperatrice Teodora Armena che ripristinerà il culto delle immagini,
che torneranno così a prosperare in tutta la cristianità, per lo meno fino alla
riforma protestante del XVI secolo.

La questione avrebbe però potuto porsi da subito, già dal I secolo: la


religione ebraica infatti proibiva severamente l’immagine di Dio secondo
quanto tramandato dalle Scritture che la nuova religione non disconosceva.7
Nella prima stesura delle Tavole della Legge – quelle che Mosè spezzò
proprio quando vide che il popolo di Israele in sua assenza aveva scolpito un
idolo nelle fattezze di un vitello d’oro e si era messo ad adorarlo 8 – stava
scritto: “Non ti farai idolo né immagine alcuna di ciò che è lassù nel cielo né
di ciò che è quaggiù sulla terra, né di ciò che è nelle acque sotto la terra.” 9
La versione successiva per la verità suona più morbida e più circoscritta

7 Maria Bettetini, 2006, Op. cit., pagg. 60-64.


8 Esodo 32.
9 Esodo 20:4; cfr. Deuteronomio 4:16, 5:8, 9:12; Isaia 42:17.

12
all’idolatria: “Non ti farai un dio di metallo fuso.”10 Si consideri tra l’altro
che nel racconto biblico è Dio stesso a domandare la realizzazione di oggetti
e decorazioni con fattezze umane nella dettagliata descrizione dell’Arca
dell’Alleanza progettata per custodire le Tavole della Legge, della tenda (“la
Dimora”) in cui sistemarla e il Velo con cui ricoprirla. Sul coperchio
dell’Arca dovevano esserci infatti due Cherubini che si fronteggiano 11, e
altri Cherubini avrebbero dovuto essere ricamati sulla Dimora12 e sul Velo13.
D’altra parte il Dio Padre dell’Antico Testamento non mostrava il suo volto
agli uomini. Rispondendo a Mosè che gli chiese di vederlo nella sua gloria
disse: “tu non potrai vedere il mio volto, perché nessun uomo può vedermi e
restare vivo”, aggiungendo poi “il mio volto non lo si può vedere”. 14 Gli
ebrei, che non osavano neppure pronunciare il nome di Dio sostituendolo
con “Dio” o “il Signore”, estesero quindi questa proibizione anche alla
raffigurazione del volto.

Per contro per i primi cristiani, nei racconti di San Paolo e degli Apostoli,
Gesù era una persona vissuta in mezzo a loro, che si poteva vedere e
toccare.15 Vi sono anzi dei passi evangelici che dimostrano che queste
attenzioni erano gradite: si pensi all’episodio in cui Gesù va a trovare
Zaccheo, il ricco capo dei pubblicani che era salito sopra un sicomoro per
riuscire a vederlo16, o all’episodio dell’emorroissa dove Gesù guarisce
dall’emorragia una donna che aveva toccato un lembo del suo mantello17.
Oltretutto non vi sono nell’intero Nuovo Testamento, neppure nelle Lettere
alle varie comunità cristiane, riferimenti né proibizioni esplicite sulla
produzione e l’utilizzo di immagini sacre.18
Probabilmente fu proprio “l’usanza pagana” di cui si lamentava Eusebio di
Cesarea a consentire e favorire la nascita e diffusione delle immagini dei
10 Esodo 34:17.
11 Esodo 25:18-20, 37:7-9.
12 Esodo 26:1, 36:8.
13 Esodo 26:31, 36:35.
14 Esodo 33:18-23.
15 Maria Bettetini, Contro l’idolatria. La fatica dell’immagine verso un’età adulta, in
Daniele Guastini (a cura di), Genealogia dell'immagine cristiana. Studi sul
cristianesimo antico e le sue raffigurazioni, La casa Usher (VoLo publisher), Firenze-
Lucca, 2014, pagg. 340-341.
16 Luca 19:1-10.
17 Luca 8:43-48; Matteo 9:20-22.
18 Maria Bettetini, in Op. cit. 2014, ivi.

13
personaggi e delle storie dell’Antico e Nuovo Testamento tra i primi
cristiani. La diffusione del cristianesimo in Occidente avvenne infatti in una
società con una lunga tradizione di statue di divinità e figurine votive anche
ad uso domestico, come i lari dei Romani e le tanagrine dei Greci. Persone
quindi abituate ad avere un rapporto visivo con il sacro.19

Il volto di Gesù
Se dunque per i primi cristiani in Occidente la raffigurazione di persone e
divinità non costituiva un problema (fatta salva l’opportunità di esporle in
pubblico per via delle persecuzioni), ma era anzi considerato un elemento
integrante del culto, si poneva però il problema di cosa rappresentare e come
rappresentarlo.
Le Sacre Scritture fornivano parecchi spunti per le scene da figurare. Nelle
catacombe di Priscilla a Roma si sono conservati affreschi del III secolo con
scene bibliche. Dall’Antico Testamento erano state tratte le decorazioni
parietali del sacrificio di Isacco, Giona nel ventre del pesce, i tre fanciulli
ebrei nella fornace, Susanna e i vecchioni, Mosè che fa sgorgare l'acqua
dalla roccia.20 Queste raffigurazioni appaiono molto rozze, frutto di
un’esecuzione rapida con pochi dettagli e una scelta cromatica limitata.
Questo non sarebbe dovuto a una scarsa perizia degli artisti che le hanno
dipinte, ma si tratterebbe di una scelta stilistica precisa, volta a suggerire una
realtà soprannaturale dietro la quotidianità, favorendo un’estetica che
premiando la semplicità ed evitando sfondi architettonici o naturalistici
potesse consentire una comunicazione più semplice e diretta del messaggio
religioso.21 Per quanto infatti le catacombe siano un ambiente ad uso
funerario si trattava di un luogo frequentato dai vivi. A differenza delle
raffigurazioni tombali nei culti precristiani (si pensi ad esempio alle
sepolture egizie), le immagini cristiane non sono destinate a rimanere
occultate nella sepoltura e ad uso dei morti, ma per essere viste dai vivi.22
19 Maria Bettetini, Op. cit., 2006, pag. 72.
20 I riferimenti biblici sono, rispettivamente: Genesi 22:1-18; Giona 2; Daniele 3; Daniele
13; Esodo 17:1-7, Numeri 20:1-13.
21 Robin M. Jensen, Verso una vera arte cristiana? Evidenze stilistiche e iconografiche
dell’adattamento cristiano dell’arte figurativa tardo antica, in Daniele Guastini (a cura
di), Op. cit., 2014, pagg. 52-53.
22 Maria Andaloro, Il sistema-immagine nello spazio cristiano, in Daniele Guastini (a cura
di), Op. cit., 2014, pagg. 175-176.

14
Dal Nuovo Testamento, Gesù viene raffigurato da bambino tra le braccia
della Madonna23, e da adulto mentre resuscita Lazzaro24 e nell’ultima cena
nell’atto di spezzare il pane25. Ma la raffigurazione predominante è quella
che lo presenta nelle vesti del buon pastore, come egli stesso si era definito
secondo il Vangelo di Giovanni26, e riferimento già presente nell’Antico
Testamento, dove Dio viene narrato come un buon pastore da Re Davide 27.
Se ne trovano di diversi periodi del III secolo nelle catacombe di Domitilla,
di San Callisto, e di Santa Priscilla. Ne è stata trovata una anche nella
Domus Ecclesiae di Dura Europos in Siria, risalente al 235 circa.
È una figura molto comune dell’epoca, la si ritrova negli affreschi, sui
sarcofagi, e nelle decorazioni di piccoli oggetti cultuali come le lucerne. Si
tratta dell’immagine di un giovane pastore che porta una pecorella sulle
spalle oppure custodisce il suo gregge di pecore seduto su una roccia,
riprendendo il mito di Orfeo che ammansiva gli animali al suono della sua
lira. Nonostante la complessa stratificazione di quest’immagine nelle culture
precedenti, è possibile riconoscere quest’immagine senza dubbio come
quella di Cristo perché affiancata ad altri elementi inequivocabili, come
l’alfa e l’omega, o il bastone del pastore a forma di croce, come nel caso
della rappresentazione nel mausoleo di Galla Placidia a Ravenna (V
secolo).28

Gli antichi illustratori si trovarono però a confrontarsi con il dilemma


riguardante l’aspetto e il volto di Gesù: nei Vangeli infatti Gesù non viene
descritto fisicamente. È probabile che il riferimento per le prime
raffigurazioni, come appunto nelle scene del “buon pastore”, in cui appare
giovane, senza barba, e di bell’aspetto, fu l’immagine di Apollo, figlio di

23 Matteo 2:11.
24 Giovanni 11:1-45.
25 Matteo 26:26; Marco 14:22; Luca 22:19.
26 Pericope del Buon Pastore: Giovanni 10:1-21 (“Io sono il buon pastore” – Giovanni
10:14); cfr. la parabola della pecora smarrita: Luca 15:1-7, Matteo 18:12-14; Salmo
22 (“Il Signore è il mio pastore”).
27 Salmo 22:1-2: “Il Signore è il mio pastore: non manco di nulla; su pascoli erbosi mi fa
riposare, ad acque tranquille mi conduce.”
28 Roberto Cassanelli e Elio Guerriero (a cura di), Iconografia e Arte cristiana, San Paolo,
Cinisello Balsamo (Milano), 2004, Volume 1, pagg. 290-291.

15
Zeus, associato con il Sole.29

Il Cristo dal volto barbuto cominciò a diffondersi nel IV secolo, coesistendo


per un certo tempo con le raffigurazioni di un Gesù dall’aspetto apollineo,
fino a soppiantare definitivamente quest’immagine più giovanile a partire
dagli inizi dell’XI secolo.30 La prima immagine di questo tipo conosciuta è
quella di Cristo barbuto tra due Apostoli nelle catacombe dei Santi
Marcellino e Pietro degli inizi IV secolo, più tardo è invece il busto di Cristo
barbuto delle catacombe di Commodilla.
Non si conoscono le origini e le ragioni di questo mutamento, che è però
compatibile con una descrizione attribuita a tale Publio Lentulo, che sarebbe
stato governatore della Giudea prima di Ponzio Pilato, e contemporaneo di
Gesù:

“In quei tempi apparve, e vive tuttora, un uomo dotato di straordinario potere
di nome Gesù Cristo. Dalla gente è detto profeta di verità, i suoi discepoli lo
chiamano Figlio di Dio, risuscita i morti, e guarisce le malattie.
E' un uomo dalla statura alta e ben proporzionata, dallo sguardo improntato a
severità. Quanti lo guardano lo possono amare e temere.
I suoi capelli hanno il colore delle noci di Sorrento molto mature e
discendono dritti quasi fino alle orecchie, dalle orecchie in poi sono
increspati e a ricci alquanto più chiari e lucenti, ondeggianti sulle spalle. Nel
mezzo ha una riga secondo il costume dei nazarei.
La sua fronte è liscia e serenissima, il viso non ha né rughe né macchie, ed è
abbellito da un moderato rossore. Il naso e la bocca sono perfettamente
regolari. Ha barba abbondante dello stesso colore dei capelli: non è lunga e
sul mento è biforcuta.
Il suo aspetto è semplice e maturo.
I suoi occhi sono azzurri, vivaci e brillanti.
Terribile quando rimprovera, accarezzevole e amabile quando insegna,
gioviale pur conservando la gravità.
Qualche volta ha pianto, ma non ha mai riso.
La statura del suo corpo è alta e diritta, le mani e le braccia sono graziose alla
vista.
Parla poco, grave e misurato.”

29 Flavio Caroli, Op. cit., pagg. 9-10.


30 Roberto Cassanelli e Elio Guerriero (a cura di), Op. cit., Vol. 1, pag. 541.

16
Questo testo sarebbe quello di una lettera inviata da Publio Lentulo al
Senato di Roma. Tale lettera sarebbe stata ritrovata nel 1421 da Giovanni
Colonna in un documento proveniente da Costantinopoli risalente all'epoca
di Diocleziano, intorno all'anno 300. Benché il testo sia probabilmente un
falso scritto in epoca successiva per via di alcune incongruenze 31, se tale
testo risalisse non al XV secolo (epoca del ritrovamento) ma per lo meno
all’anno 300 quindi agli inizi del IV secolo, sarebbe comunque interessante
perché corrisponderebbe al periodo in cui cominciarono ad apparire le
immagini di Gesù con la barba.

Vi è poi un testo scritto nel 1879 dal sacerdote presbiteriano William Dennes
Mahan, che avrebbe dovuto essere la traduzione in inglese dei processi a
Gesù nel Sinedrio e di fronte a Ponzio Pilato. Nel suo rapporto a Tiberio a
proposito di Gesù si legge: “I suoi capelli e la barba del colore dell’oro gli
conferivano un aspetto celestiale. Dimostrava circa trent’anni. Non avevo
mai visto un’espressione più dolce o serena.”32 Purtroppo gli atti si
rilevarono un falso, copiati da un racconto intitolato Ponzio Pilato a Vienna
(Vienna è probabilmente il luogo dove morì Pilato) scritto da Joseph Méry
nel 1837.33

Anche i capelli lunghi, che compaiono insieme alla barba, non facevano
parte della concezione di Gesù che avevano i primi devoti. Nella prima
lettera di San Paolo ai Corinzi si legge:

“Non è forse la natura stessa a insegnarci che è indecoroso per l'uomo


lasciarsi crescere i capelli, mentre è una gloria per la donna lasciarseli
crescere? La chioma le è stata data a guisa di velo. Se poi qualcuno ha il
gusto della contestazione, noi non abbiamo questa consuetudine e neanche le

31 In particolare non risulta alcun governatore, o procuratore di Roma, in Giudea


chiamato Publio Lentulo, e Ponzio Pilato ricoprì probabilmente tale incarico per tutto
l’arco della vita di Gesù, inoltre la data “indizione settima, luna undicesima” non aveva
senso per un romano di quell’epoca, poiché l’indizione risale all’epoca di Costantino e
indica un periodo di quindici anni, e i romani usavano i nomi dei mesi (novembre, in
questo caso) e non le lunazioni.
32 William Dennes Mahan (a cura di), The Archko volume. Or, The Archaeological
Writings of the Sanhedrin and Talmuds of the Jews, 1879 (edizione del 1913), Chapter
VIII, Pilate's Report, pag. 131.
33 Joseph Méry, Ponce Pilate à Vienne, in Revue de Paris, 1837.

17
Chiese di Dio.”34

San Paolo identifica dunque un maschio che porta i capelli lunghi come un
ribelle. Per quanto egli non abbia conosciuto Gesù di persona e non si
possano quindi trarre conclusioni sulle fattezze di Cristo da questo testo, è
però evidente che nella società romana del primo secolo sarebbe stato
indecoroso pensare a un Dio uomo scapigliato e pertanto raffigurarlo di
conseguenza.

La follia della Croce


Nelle scene della vita di Gesù rappresentate sulle pareti delle catacombe e
altre aree adibite al culto delle prime comunità cristiane mancava quella che
sarebbe divenuta l’immagine emblematica del cristianesimo, il Cristo
crocifisso. Come si è visto si preferiva immaginare Gesù nelle vesti del
buon pastore.

In Oriente in realtà la crocifissione di Gesù aveva già iniziato ad essere


raffigurata in epoca contemporanea se non addirittura antecedente alle
raffigurazioni note del buon pastore.
La prima crocifissione di Cristo conosciuta è quella incisa su un medaglione
in diaspro rosso e verde del II-III secolo35 custodito al British Museum a
Londra. Fabbricato probabilmente in Siria, include l'iscrizione in greco
Figlio, Padre, Gesù Cristo e mostra i piedi inchiodati ai lati della croce, il
che è compatibile con il primo graffito noto di una crocifissione (quasi
certamente non collegata a Cristo e al cristianesimo) trovato a Pozzuoli e
risalente al I-II secolo36.

Al British Museum sono custodite altre crocifissioni protocristiane. La


seconda in ordine temporale è un medaglione in corniola con Cristo
crocifisso circondato dai dodici Apostoli, risalente al III-IV secolo,

34 1Corinzi 11:14-16.
35 Medaglione con Cristo crocifisso, II-III secolo, diaspro rosso e verde, 3 x 2.5 x 0.6 cm,
British Museum, Londra, acquisito nel 1986, già appartenuto alle collezioni Ogden,
Pereire, Roger, probabilmente fabbricato in Siria, include l'iscrizione in greco Figlio,
Padre, Gesù Cristo.
36 Uomo crocifisso, I-II secolo, graffito, Pozzuoli.

18
proveniente da Costanza in Romania, ma forse fabbricato sempre in Siria,
contiene l’iscrizione in greco GCFDS (Gesù Cristo Figlio di Dio
Salvatore).37

Un terzo medaglione particolarmente importante, sempre di probabile


fabbricazione siriana è quella di Gesù crocifisso tra due personaggi, del IV-
V secolo, contenente la scritta in aramaico Gesù M[essia]38. Si tratta
probabilmente della prima raffigurazione di Gesù sulla croce con le gambe
piegate, e con tre chiodi, che come vedremo ricomparirà solo molti secoli
più tardi. Inoltre i due personaggi ai lati di Gesù sono quasi certamente la
Madonna e San Giovanni, si tratterebbe quindi dell’episodio – narrato nel
Vangelo di Giovanni39 – in cui Gesù affida la madre al “discepolo che egli
amava” e viceversa.

Anche la prima illustrazione di una crocifissione pervenutaci, non quindi


un’immagine intagliata o scolpita, è di area siriana, si tratta del Gesù
crocifisso tra i due ladroni Gestas e Dismas, contenuta nel Vangelo di
Rabbula, redatto nel monastero di S. Giovanni di Beth Zagba nel 586, e
custodito nella Biblioteca Medicea Laurenziana a Firenze.40

In occidente l’uso della croce era stato sdoganato dall’Imperatore


Costantino già alcuni mesi prima di firmare l’Editto di Milano,
successivamente alla vittoria nella battaglia di Ponte Milvio avvenuta il 28
ottobre 312 nella quale chiese ai propri soldati di apporre una croce sui
propri scudi, in seguito a una visione avuta in un momento di fervida
preghiera prima del combattimento e che il Vescovo Eusebio, consigliere
dell’Imperatore, descrive così:
37 Medaglione con Cristo crocifisso circondato dai 12 Apostoli, III-IV secolo, corniola,
lunghezza 1.37 cm, British Museum, Londra, acquisito nel 1895, proveniente da
Costanza, Romania, forse fabbricato in Siria, iscrizione in greco GCFDS (Gesù Cristo
Figlio di Dio Salvatore).
38 Gesù crocifisso tra due personaggi (probabilmente la Madonna e S. Giovanni), IV-V
secolo, diaspro rosso e giallo, 2.2 x 1.7 x 0.5 cm, British Museum, Londra, acquisito
nel 1867, probabilmente fabbricato in Siria, contiene la scritta in aramaico Gesù
M[essia].
39 Giovanni 19:25-27.
40 Gesù crocifisso tra i due ladroni Gestas e Dismas, in Vangelo di Rabbula, 586,
Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze, acquisito tra il 1522 e il 1547, prodotto nel
monastero di S. Giovanni di Beth Zagba, Siria settentrionale.

19
“Disse che era circa mezzogiorno, quando il giorno stava già volgendo al
declino, allora vide con i propri occhi il trofeo di una croce di luce in cielo,
posta sopra il sole, e recante l’iscrizione, Con questo vincerai. A questa
visione fu colpito da stupore, così come pure tutto il suo esercito, che lo seguì
in questa impresa, e assistette al miracolo.”41

Ma già prima di questo evento la croce era entrata a far parte della
simbologia cristiana, camuffata da àncora con l’aggiunta di due marre alla
base per sfuggire alla persecuzione.
Tuttavia l’adozione della croce come simbolo cristiano fu tutt’altro che
immediata, e più faticosa ancora fu l’accettazione esplicita della
crocifissione, cioè l’immagine di Dio crocifisso.

In Occidente inizialmente Cristo e la sua croce, pur venendo raffigurati


insieme, venivano tenuti ben distinti: in un sarcofago della Passione del
35042 circa si vede Simone il Cireneo, affiancato da un soldato romano,
portare da solo la Croce sormontata da una corona di alloro, mentre nel
riquadro accanto compare Gesù al quale un ufficiale dell’esercito romano
porge un’altra corona di alloro.43

Come abbiamo visto all’inizio di questo percorso iconografico San Paolo e


gli altri protopredicatori cristiani dovettero fare i conti con l’ingombrante e
sconcertante presenza di un dio messo a morte come il peggiore dei
delinquenti. Gesù Crocifisso, scrive appunto San Paolo nella prima lettera ai
Corinzi, “è scandalo per i Giudei e follia per i Greci”.
Simili considerazioni sulla crocifissione romana e sulla figura di Cristo
crocifisso le troviamo in altri autori non cristiani del primo e secondo
secolo: per Seneca la croce era un “legno infelice”44; per Celso, filosofo
greco anti cristiano del II secolo, “il Figlio di Dio” era stato

41 Eusebio di Cesarea, De vita Imperatoris Constantini, 337.


42 Sarcofago delle Catacombe di Domitilla, 350 circa, Museo pio cristiano, Musei
Vaticani, Vaticano.
43 Roberto Cassanelli e Elio Guerriero (a cura di), Op. cit., Vol. 1, pag. 549.
44 “infelix lignum”, in Lucio Anneo Seneca, Epistulae morales ad Lucilium, 62-65, Libro
XVII, Epistola CI.

20
“vergognosamente appeso e punito con ignominia”.45
Uno che era morto in croce non poteva avere nulla di buono da insegnare,
doveva essere un malfattore della peggior risma. Certamente l’opposto di
concetto di divinità del mondo greco-romano.46

Non è un caso che la prima crocifissione di Gesù conosciuta 47 sia


un’immagine blasfema nota come graffito di Alessameno48, rinvenuto a
Roma e risalente al II o III secolo. Il graffito mostra un uomo crocifisso con
la testa d’asino con una persona sotto con la mano alzata in gesto di
preghiera, accompagnata dall’iscrizione in greco “Alessameno adora il suo
dio”.

Quella che i giudei, e per estensione i cristiani, adorassero una testa d’asino
era una credenza diffusa nell’antica Roma, di cui ci da testimonianza
Tertulliano nel suo Apologeticum, opera in difesa della religione cristiana:

“E invero, come ha scritto un tale, avete sognato che una testa d'asino è il
nostro dio. Codesto tale sospetto l'ha introdotto Cornelio Tacito.
Costui, infatti, nel libro quinto delle sue Storie, prendendo a raccontare la
guerra giudaica dall'origine della gente, dopo aver anche congetturato quello
che ha voluto, tanto su l'origine stessa, quanto sul nome e la religione della
gente, narra che i Giudei, liberati dall'Egitto o, com'egli credette, banditine,
trovandosi nelle vaste località dell'Arabia, quanto mai prive di acqua,
tormentati dalla sete, su l'indizio di onagri, che si credeva si recassero, per
avventura, dopo il pasto, a bere, poterono far uso di sorgenti; e per questo
beneficio la figura di una bestia simile consacrarono. 49 Così di qui si

45 Riportato dal Padre della Chiesa Origen, in Contra Celsum, 248, Libro VI, Cap. X.
46 Per approfondire questo argomento – la “follia” della Croce – si veda Martin Hengel,
Crucifixion. In the ancient world and the folly of the message of the cross (Mors
turpissima crucis. Die Kreuzigung in der antiken Welt und die “Torheit” des “Wortes
vom Kreuz”), SCM press, Londra, 1977. Degno di nota è anche il lavoro di Mitchell B.
Merback che analizza la percezione medievale della croce come strumento di tortura e
punizione focalizzandosi sulla rappresentazione dei due ladroni che affiancano Cristo
nella crocifissione: Mitchell B. Merback, The Thief, the Cross and the Wheel. Pain
and the Spectacle of Punishment in Medieval and Renaissance Europe, Reaktion
Books, Londra, 1999.
47 Flavio Caroli, Op. cit., pag. 5.
48 Graffito di Alessameno, II-III secolo, Palatino, Roma.
49 “eccoti un gregge d'asini salvatichi satolli entrare in una caverna d'ombroso bosco.
Moisè vedendovi erboso il terreno, li seguitò, e trovò grosse polle d'acqua che li ricriò
[...] Consagrò in luogo ricondito una testa dell'animale che mostrò il cammino, e spense
la sete” – Publio Cornelio Tacito, Historiae, 110, Libro V, III-IV.

21
presunse, penso, che anche noi, come parenti della religione giudaica,
all'adorazione della medesima immagine venissimo iniziati. Vero è che il
medesimo Cornelio Tacito, pur essendo quel gran chiacchierone di
menzogne, nella stessa Storia racconta che Gneo Pompeo, presa
Gerusalemme ed entrato perciò nel tempio allo scopo di osservare gli arcani
della religione giudaica, nessun simulacro colà trovò.50”51

Christus Triumphans
Per quanto la morte di Cristo in croce potesse essere considerata
ignominiosa e fuori da ogni cognizione di divinità assoluta, il gesto di
immolarsi per la redenzione dell’umanità52 era troppo forte e passato il
tempo della novità delle prime predicazioni, una volta che le comunità
cristiane avevano raggiunto una maggiore maturità nella comprensione e
assimilazione dei testi evangelici, costituiva un messaggio estremamente
specifico e potente attorno a cui si imperniava l’intera religione per poter
continuare ad essere ignorato nelle raffigurazioni sacre, continuando
semplicemente ad immaginare Gesù come una divinità a passeggio per un
ambiente bucolico come un Orfeo qualsiasi.

Se le raffigurazioni di Gesù, inclusi il concepimento e la nascita, ne


avevano rappresentato la sua vita terrena in riferimento alla sua natura di
Dio incarnato, non si poteva del resto continuare a ignorare la sua morte che
di tale incarnazione rappresentava il compimento e la prova.53
Permaneva però l’idea e l’orgoglio di appartenere a una religione che
legasse i suoi seguaci a un dio potente, che si era sì lasciato crocifiggere ma
era resuscitato in tutta la sua gloria. Le prime crocifissioni occidentali
mostrano quindi un Christus Triumphans – Cristo trionfante – ritto e con gli
occhi spalancati, come se già sulla Croce fosse risorto, trionfante sulla morte

50 “Gneo Pompeo fu il primo Romano che gli domò; e per ragion di vittoria, entrò nel
tempio; e divolgossi che ne’ luoghi secreti non era nè divina immagine, nè altra cosa.
Smantellò la città, salvò il tempio.” – Publio Cornelio Tacito, Historiae, 110, Libro V,
IX.
51 Quinto Settimio Fiorente Tertulliano, Apologeticum, 197, Capo 16, 1-2.
52 cfr. Mt 26:26-28; Gv 1:29, 3:16, 8:21-24; Lc 24:25-27, 44-47; 1Cor 15:3.
53 André Grabar, Christian Iconography. A study of its origins, Princeton University
Press, Princeton / the Trustees of the National Gallery of Art, Washington, DC, 1968,
pag. 131.

22
e su coloro che l’avevano crocifisso.54
A questo genere appartiene la prima scena di crocifissione occidentale che ci
sia pervenuta, la Crocifissione di Gesù e morte di Giuda, lavorata sul
pannello laterale di un piccolo scrigno in avorio prodotto a Roma nel 420-
430 circa, anch’essa custodita al British Museum55. Qui non soltanto Gesù è
mostrato trionfante sulla croce ma vengono mostrate anche le conseguenze
nefaste del tradimento di Giuda.56

All’incirca dello stesso periodo (430-432 circa) è il riquadro (pannello) del


portone ligneo della Basilica Santa Sabina all'Aventino a Roma raffigurante
Gesù crocifisso tra i due ladroni Gestas e Dismas 57, che è la prima
riproduzione di questo soggetto58 conosciuta. Qui la figura di Gesù, al centro
come nel racconto evangelico, è enorme rispetto agli altri due personaggi,
mentre quello alla sua sinistra – probabilmente quello buono – è
leggermente più alto dell’altro come per stabilire una gradazione morale,
con Cristo fuori scala. Le croci non vengono rappresentate così da
risparmiare l’immagine della crocifissione: i tre personaggi hanno le mani
inchiodate in una posizione che non sostiene il corpo, e sembrano in piedi
contro la parete sullo sfondo.

Lo stesso soggetto è rappresentato nella prima illustrazione nota di una


crocifissione, presente nel Vangelo di Rabbula59, che prende il nome dal
monaco che lo ha composto in Siria nel 586. Una particolarità di questa
immagine è che a Gesù Cristo, al contrario dei ladroni e soprattutto
contrariamente alle Scritture60, viene risparmiata l’umiliazione di essere
spogliato della sua tunica ed è collocato vestito con un lungo colobio sulla

54 André Grabar, Op. cit., pag. 132.


55 Crocifissione di Gesù e morte di Giuda, 420-430 circa, avorio, 7.7 x 9.8 cm, 106 g,
British Museum, Londra, acquisito nel 1856, prodotto a Roma. Sulla croce compare la
scritta del Titulus Crucis: [Iesus Nazarenus ]Rex Iud[aeorum] (Gv 19:19-22; cfr. Mt
27:37; Mc 15:26; Lc 23:38).
56 Matteo 27:3-5.
57 Gesù crocifisso tra i due ladroni Gestas e Dismas, 430-432 circa, bassorilievo ligneo,
formella del portale, Basilica Santa Sabina all'Aventino, Roma.
58 Lc 23:32-33, 39-43; cfr. Mt 27:38; Mc 15:27, 32; Gv 19:18.
59 Vangelo di Rabbula, 586, Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze, acquisito tra il
1522 e il 1547, prodotto nel monastero di S. Giovanni di Beth Zagba, Siria
settentrionale, folio 13 recto.
60 Gv 19:23-24; cfr. Mt 27:35; Mc 15:24; Lc 23:34.

23
Croce.
Tornando in Occidente, un Gesù trionfante vestito sulla Croce lo si ritrova
anche in un affresco nella chiesa di S. Maria Antiqua, Roma, risalente al
741-75261.

Christus Patiens
Con il passare dei secoli muta anche l’atteggiamento della società verso la
religione. Verso l’anno 1000 non ha più senso riferirsi alle comunità
cristiane in quanto tutta l’Europa e buona parte del vicino oriente è
cristianizzata. I cristiani non hanno più bisogno di confortarsi con
l’immagine di un dio vincitore e prevale il desiderio di confrontarsi con un
dio meno distante dall’umanità rispetto alle divinità classiche, un dio-uomo
– non semidio, ma vero Dio e vero Uomo – e pertanto vulnerabile nella
carne, una visione che porta con sé il senso di pietà per le sofferenze di
Cristo. Comincia quindi a diffondersi l’immagine di Gesù che si sarebbe
affermata lungo il corso del millennio seguente, quella del Christus patiens,
il Cristo sofferente, moribondo se non già morto sulla croce.

Nel Salterio di Stoccarda dell’820-830 circa si vede una miniatura


raffigurante Gesù di spalle legato alla colonna mentre viene flagellato,
l’intero corpo è ricoperto di ferite.62 Tuttavia nello stesso salterio nelle
Crocifissioni – rappresentate nel Salmo 163 nel Salmo 2164, quest’ultimo è
quello che inizia con le ultime parole di Cristo in croce “Dio mio, Dio mio,
perché mi hai abbandonato” – Gesù appare ancora trionfante, ritto in piedi e
con gli occhi spalancati.

Il primo grande crocifisso che mostra un Cristo sofferente è il Crocifisso di


Gero (dal nome dell’Arcivescovo che lo commissionò) del Duomo di
Colonia, risalente al 971 circa65. Gesù non è ritto sul suppedaneo della croce,

61 Crocifissione, 741-752, affresco, chiesa di S. Maria Antiqua, Roma.


62 Flagellazione di Cristo, in Salterio di Stoccarda (Fol. 23), 820-830 circa,
Württembergische Landesbibliothek, Stoccarda, fol. 43v.
63 Salmo 21, in ibid., fol. 25v, fol. 27r.
64 Salmo 1, in ibid., fol. 2r.
65 Crocifisso di Gero, 971 circa, legno di quercia, Duomo di Pietro e Maria, Colonia.

24
ma pende sulle braccia, con le ginocchia piegate e il capo chino 66. Ancora
mancano la corona di spine e il sangue che cola dalle ferite, ma la strada è
tracciata.

Il più antico esemplare di croce dipinta datata è la Croce di Mastro


Guglielmo (detta anche Croce di Sarzana)67 del 1138, e presenta ancora
elementi di transizione: il Cristo è ancora trionfante, ritto sulla Croce e con
gli occhi spalancati, ma sanguina dalle mani, dai piedi, e dal costato.
La ferita al costato è generalmente assente nel periodo del Christus
Triumphans, comincia a diffondersi con il Cristo morto e a seguito della sua
diffusione comincerà ad apparire anche nei crocifissi con il Cristo vivo.68

I primi grandi crocifissi hanno forme molto elaborate con sagome molto
complesse che andranno poi semplificandosi, probabilmente per via
dell’influenza delle croci in metallo. Questo spiegherebbe l’assenza del
processo inverso, cioè di croci semplici che diventerebbero via via più
complesse in epoche successive.69

In Italia i più antichi esemplari italiani di crocifissi con il Cristo morto


sicuramente datati sono quelli di Giunta Pisano ad Assisi del 1236 circa e
quello di Petrus nella chiesa di S. Antonio Abate a Campi (presso Spoleto)
del 124270. Dalla seconda metà del XIII secolo i crocifissi con il Cristo vivo
si diradano.
Il crocifisso di Petrus presenta la particolarità precoce di essere inchiodato
con soli tre chiodi, per di più con il piede sinistro sopra il destro,
contrariamente alla forma che diventerà comune negli anni e nei decenni
immediatamente successivi.71
Il crocifisso di Giunta Pisano rappresenta l’inizio di un passaggio graduale
dal Cristo vivo al Cristo morto, che si compirà intorno al 1250 circa dove

66 “Gesù disse: «Tutto è compiuto!». E, chinato il capo, spirò.” – Gv 19:30.


67 Mastro Guglielmo, Croce di Mastro Guglielmo, 1138, tempera e oro su tavola di
castagno, 299 x 214 cm, Concattedrale di Santa Maria Assunta, Sarzana.
68 Evelyn Sandberg-Vavalà, La Croce dipinta italiana e l'iconografia della Passione,
Casa editrice Apollo, Verona, 1929, pag. 115.
69 Evelyn Sandberg-Vavalà, Op. cit., pag. 95.
70 Petrus pictor, Crocifisso, Chiesa di S. Antonio Abate, Campi, 1242.
71 Evelyn Sandberg-Vavalà, Op. cit., pagg. 80-81.

25
successivamente le raffigurazioni del Cristo vivo saranno rarissime.72
Il Cristo morto costringe anche a nuove scelte figurative: nei crocifissi di
quest’epoca l’aureola deve seguire prospetticamente l’andamento della testa,
talvolta questo aspetto viene accentuato staccando il disco inclinato dalla
croce come si vede anche nel Crocifisso di Giunta Pisano. Alcuni autori
anche più tardi continuano però a raffigurare l’aureola senza scorcio, come
si vede ad esempio nel Crocifisso di Perugia del 127273, opera del Maestro
di San Francesco.74 Malgrado ciò, l’autore in quest’opera riesce a
rappresentare la figura di Gesù in maniera direttamente espressiva ottenendo
ricchi effetti psicologici e spaziali, come fece successivamente Giotto.
L’influenza è bizantina – come si coglie anche dalle teste tondeggianti e
dagli zigomi larghi e alti, e dalle mani delicate – il dramma sia pure
intensamente sentito, è rigorosamente e decorosamente contenuto, senza
alcun accenno di vivacità popolare a turbare la tranquillità della
composizione.

Con il tempo le sofferenze di Cristo durante la Passione vengono sempre più


esaltate.
Nel XII-XIII secolo la figura di Cristo si incurva in maniera via via più
accentuata nel busto e nelle gambe, assumendo l’aspetto tipico di una
torsione a S (o Z / S rovesciata), come si vede nel crocifisso dipinto
attribuito a Cimabue nella Basilica di Santa Croce a Firenze, realizzato nel
1272-1280 circa75, o nel precedente Crocifisso di San Domenico del 1268-
1271 circa76. Quest’ultimo costituisce la sua opera meglio conservata, dopo
che quello di Santa Croce fu semidistrutto dall’alluvione il conseguente
straripamento dell’Arno a Firenze nel 1966.77

72 Evelyn Sandberg-Vavalà, Op. cit., pag. 79-81.


73 Maestro di San Francesco, Crocifisso di Perugia, 1272, tempera e oro su tavola, 410 x
328 cm, Galleria Nazionale dell'Umbria, Perugia.
74 Evelyn Sandberg-Vavalà, Op. cit., pagg. 104-108.
75 Cimabue, Crocifisso di Santa Croce, 1272-1280 circa, tempera su tavola, 448 x 390
cm, Basilica di Santa Croce, Firenze, danneggiato durante l'alluvione di Firenze del
1966.
76 Cimabue, Crocifisso di San Domenico, 1268-1271 circa, tempera e oro su tavola, 336 x
267 cm, Chiesa di San Domenico, Arezzo.
77 Annalisa Fineschi e Massimo Piccione (a cura di), Cimabue ad Arezzo. Il crocifisso
restaurato, Edifir, Firenze, 2001, pag. 17.

26
Ma è nel XIV secolo che si assiste al proliferare del culto del sangue. Un
culto che arriva dal nord Europa, dall’Inghilterra e dall’area germanica per
poi espandersi in tutto il resto del continente.78

Nel trattato popolare inglese A Talkyng of Þe Loue of God (Un discorso


sull’Amore di Dio) del XIV secolo si legge una descrizione di Gesù sulla
croce con il corpo martoriato e sanguinolento, cui solo il volto pare
addolcire l’orrore di tale visione:

“Poiché quando nella mia anima con un'intenzione perfetta vedo Te così
pietosamente appeso sulla croce, il Tuo corpo tutto coperto di sangue, i Tuoi
arti strappati a pezzi, le Tue articolazioni contorte, le Tue ferite e il Tuo dolce
volto, che è chiaro e luminoso, adesso reso tanto orribile, e che Tu, Signore,
così docilmente hai accettato tutto questo con così tanto amore per me, che
ero Tuo nemico, allora sento d'immediato un meraviglioso assaggio del Tuo
prezioso amore.”79

In Germania, nel XIV secolo, il villaggio di Wilsnack divenne uno dei


luoghi di pellegrinaggio più visitati della cristianità, sorpassato solo da
Gerusalemme, Roma, e Santiago de Compostela. Questo enorme afflusso di
fedeli si ebbe per via di un miracolo eucaristico avvenuto nell’agosto del
1383, quando durante una razzia venne dato alle fiamme il villaggio. Tra le
ceneri della chiesa, nel terreno inzuppato dalla pioggia, il sacerdote Joannes
Cabbucz recatosi sul luogo dopo essere stato avvisato in sogno, trovò tre
ostie asciutte e intatte e su ciascuna nel centro vi era una goccia di sangue.80

Questa passione per il sangue si trasferisce nell’arte: i crocifissi vengono


solcati da colate di sangue sempre più copioso che fuoriesce dalle ferite alle

78 Carolyne Walker Bynum, Wonderful Blood. Theology and Practice in Late Medieval
Northern Germany and Beyond, University of Pennsylvania Press, Philadelphia, 2007,
pagg. 1-5.
79 A Talkyng of Þe Loue of God, XIV secolo: “For when in my soul with a perfect
intention I see You so piteously hanging on the cross, Your body all covered with
blood, Your limbs wrenched asunder, Your joints twisted, Your wounds and Your sweet
face, which has so bright and fair, now made so horrible, and that You, Lord, so meekly
took it all with so much love for me, who was Your enemy, then I readily feel a
marvellous taste of Your precious love, of that precious treasure which so fills my heart
that it makes me think all worldy woe seet like honey, weresoever I go.”
80 Carolyne Walker Bynum, Op. cit., pagg. 25-31.

27
mani, ai piedi, al costato, e quelle causate dalle punture delle spine della
corona intrecciata dai soldati81. A queste si aggiungono le piaghe della
flagellazione82 che ricoprono l’intero corpo di Gesù conferendogli un aspetto
devastato e umiliato. Cristo appare completamente accasciato sulla croce,
con le ginocchia fortemente piegate. L’esatto opposto del Christus
Triumphans.
Pregevoli esempi di questo tipo di rappresentazione si trovano nel crocifisso
della Basilica di Santa Maria in Campidoglio, a Colonia (del 1300) 83, in
quello della chiesa del Corpus Christi a Wrocław (Breslavia), in Polonia (del
1350)84, e in quello di ispirazione spagnola nella chiesa di S. Francesco a
Oristano (del XIV secolo)85, che presenta delle somiglianze con quello della
Cattedrale di S. Jean Baptiste a Perpignan (del 1307)86.

Se in passato sulla croce veniva collocato il Cristo risorto, vincitore sulla


morte, adesso i ruoli si capovolgono: anche in Resurrezione Gesù viene
mostrato morto o moribondo. L’uomo dei dolori che fuoriesce dal sarcofago.
Ne è un esempio il Gesù Cristo nel sepolcro di Tommaso da Modena del
1354.87
La morte di Cristo, anche senza la croce, viene pubblicamente esibita. Nelle
chiese si trovavano delle statue del cadavere di Cristo da esibire nelle
processioni o nell’allestimento di spettacoli liturgici. Una delle più antiche
ancora preservate è quella conservata nel chiostro di Wienhausen, in
Germania, risalente al 1290 circa.88

I chiodi della crocifissione


Durante il corso del XIII secolo, con la maturazione del passaggio da Cristo
trionfante a Cristo sofferente avvenne un vistoso cambiamento estetico.

81 Mt 27:29; Mc 15:17; Gv 19:2, 5.


82 Mt 27:26; Mc 15:15; Gv 19:1.
83 Crucifixus dolorosus, 1300 circa, noce, Cappella all'angolo nord orientale, Basilica di
Santa Maria in Campidoglio, Colonia.
84 Crucifixus dolorosus, 1350, Wrocław (Breslavia).
85 Crocifisso di Nicodemo, XIV secolo, 230 x 195 cm, Chiesa di S. Francesco, Oristano.
86 Crucifixus dolorosus, 1307, Cattedrale di S. Jean Baptiste, Perpignan.
87 Tommaso da Modena, Gesù Cristo nel sepolcro, 1354, affresco staccato, Museo
diocesano, Treviso.
88 Jan van Laarhoven, Storia dell’arte cristiana, Bruno Mondadori, Milano, 1999, pag.
173.

28
Come si è detto Gesù perse l’aspetto rigido, piegando busto e gambe, ma
soprattutto il cambiamento più rivoluzionario lo si può riassumere con il
passaggio dalla crocifissione con quattro chiodi a quella con tre, due per le
mani e uno solo per i piedi, trapassati dallo stesso chiodo. Quest’ultima,
sconosciuta all’inizio del secolo diventerà di gran lunga la più comune a
partire dagli ultimi anni del medesimo secolo.
Questo cambiamento ha avuto presumibilmente origine in Inghilterra dove
sono localizzati gli esemplari più antichi, per poi arrivare nel nord della
Francia e attraverso la Francia fino in Italia. Presentano una straordinaria
somiglianza con il medaglione siriano del IV-V secolo con l’incisione molto
stilizzata di Gesù in croce tra la Madonna e San Giovanni di cui si è parlato
in precedenza, anche se è problematico stabilire se vi sia alcuna
connessione.
Questi esemplari inglesi sono un Gesù crocifisso tra la Madonna e S.
Giovanni, un pannello in avorio di un piccolo scrigno del 1200-1250 circa,
prodotto in Inghilterra e custodito al British Museum 89, una Crocifissione
nel Manoscritto dall'Abbazia di Peterborough (Ms 59) del 1214-1220
circa90, e un’altra Crocifissione in un altro Salterio di Peterborough (MS 12)
dello stesso periodo, 1214-1222 circa91.
Attraversando la Manica questo nuovo dettaglio stilistico comincia a fare
presa in Europa anche nei grandi crocifissi e nei gruppi scultorei, come
quello conservato al Bode Museum di Berlino che raffigura Gesù crocifisso
con la Vergine e S. Giovanni 92 (quest’ultima statua è andata perduta),
risalente al 1220 e proveniente dalla chiesa di S. Maurizio a Naumburg. Il
piede sinistro di Gesù è mancante, ma la caviglia si incrocia chiaramente
sotto il piede destro.

Di poco successivo è un album di disegni e schizzi compilato dall’architetto

89 Gesù crocifisso tra la Madonna e S. Giovanni, 1200-1250 circa, pannello in avorio, 9 x


6.9 cm, British Museum, Londra, acquisito nel 1894, prodotto in Inghilterra.
90 Crocifissione, nel Manoscritto dall'Abbazia di Peterborough (Ms 59, fol 35v), 1214-
1220 circa, Society of Antiquaries, London.
91 Crocifissione, nel Salterio di Peterborough (MS 12, fol 12r), 1214-1222 circa,
Fitzwilliam Museum, Cambridge.
92 Crocifisso con la Vergine e S. Giovanni, 1220, legno di quercia, Bode Museum,
Berlino. Proveniente dalla chiesa di S. Maurizio a Naumburg.

29
francese Villard de Honnecourt tra il 1220 e il 124093, che contiene due
illustrazioni di crocifissione, una con Cristo in croce da solo e una con la
Madonna e San Giovanni ai lati, e una deposizione dalla croce.
Questo album potrebbe essere il mezzo attraverso cui la raffigurazione con
tre chiodi è giunta in Italia, più precisamente in Toscana nell’area tra Pisa,
Lucca, e Siena, per via di alcune forti somiglianze con i lavori di Giunta e
Nicola Pisano.94
Il primo crocifisso in Italia a presentare tre soli chiodi è quello già visto di
Petrus pictor a Campi, nei pressi di Spoleto, risalente al 1242, che rimane
un’eccezione.95
Il primo modello che richiama le illustrazioni dell’album di de Honnecourt o
comunque di ispirazione francese, è il Crocifisso di San Benedetto del 1250-
1260 attribuito a Giunta Pisano96, sebbene si discosti per il modo di
incrociare le gambe, più morbido. Segue la Deposizione di Nicola Pisano
del 1260, più fedele all’album, posta sulla lunetta sul portone sinistro della
Cattedrale di San Martino a Lucca97. I particolari che coincidono con la
deposizione dell’album di Villard de Honnecourt sono notevoli, come la
persona che rimuove con una pinza l’unico chiodo dai piedi di Gesù. Inoltre
in uno dei fogli dell’album compare lo stesso labirinto inciso sul pilastro
esterno del Duomo adiacente al campanile. Alcuni studiosi mettono in
dubbio che sia stato materialmente Nicola Pisano ad eseguire la scultura
nella lunetta, per via di ulteriori impegni dell’artista e di incongruenze
stilistiche, come i colli grossi dei personaggi o il panneggio dell’uomo
inginocchiato con la pinza, che sarebbe di area lombarda piuttosto che
pisana.98 Ma se pure Nicola Pisano avesse soltanto progettato e non

93 Villard de Honnecourt, Livre de portraiture (Album de dessins et croquis, BnF MS Fr


19093), 1220-1240, Bibliothèque nationale de France, Parigi.
94 Pierluigi De Vecchi, Elda Cerchiari, Arte nel Tempo. Dalla Preistoria alla Tarda
Antichità, Gruppo Editoriale Fabbri, Milano, 1991-1992, Tomo 1, pag. 530.
95 Evelyn Sandberg-Vavalà, Op. cit., pag. 85.
96 Giunta Pisano, Crocifisso di San Benedetto, 1250-1260, Museo nazionale di San
Matteo, Pisa. Originariamente collocato nel Monastero delle Vallombrosane (poi detto
di San Benedetto) di Pisa.
97 Nicola Pisano, Deposizione, 1260, altorilievo, Lunetta sul portone sinistro, Cattedrale
di San Martino, Lucca.
98 Di questo avviso è la storica dell’arte torinese Giusta Nicco Fasola, autrice di Nicola
Pisano. Orientamenti sulla formazione del gusto italiano, Fratelli Palombi Editori,
Roma, 1941. Le stesse considerazioni riguardo ai colli e ai drappeggi si ritrovano in
Maria Laura Testi Cristiani, Nicola Pisano architetto scultore. Dalle origini al Pulpito
del Battistero di Pisa, Pacini Editore, Pisa, 1987, pag. 223.

30
realizzato personalmente l’opera, niente cambia ai fini dell’identificazione
della fonte che l’ha ispirata.
Sempre di Nicola Pisano e bottega è il Pannello della Crocifissione del
1265-1268 nel Pulpito del Duomo di Siena99. Quest’opera rappresenta un
pietra miliare importante nell’iconografia della Crocifissione italiana. 100
Nicola Pisano si fa portavoce in Italia della tendenza di umanizzazione
dell’episodio della crocifissione, non più una narrazione di una scena divina
con personaggi con sentimenti più rituali che umani. Introduce
un’iconografia che esprime questo impulso. Gesù è morto con la testa
reclinata, ma il dolore è ancora presente nei muscoli tesi. L’addome perde
l’espressività bizantina che è affidata al resto del corpo. Vi è la novità del
chiodo unico che stringe entrambi i piedi, facendo perdere a Gesù la sua
posa statica, e che deriva per l’appunto dalle influenze franco-germaniche
dell’artista. Altri elementi innovativi in Italia sono la croce non piallata, ad
albero, collegata alla venerazione del lignum vitae, molto sentita dai mistici
francescani, e lo svenimento di Maria sorretta dalle pie donne, mentre
Giovanni a fianco a lei piange con il volto contratto dalla sofferenza. La
scena in generale esprime una forte tensione emotiva che anticipa le
drammatiche raffigurazioni di Giotto.

Vi sono tre gradi differenti di incrociare i piedi inchiodati insieme in questi


crocifissi duecenteschi: il primo è quello della Croce di Petrus, dove il piede
sinistro si sovrappone al destro nascondendolo, con un accavallarsi degli arti
inferiori minimo, poco percettibile. È un tipo di rappresentazione che non
ebbe fortuna e infatti rimane un unico nell’area Umbra, dove neppure si
affermò il modello di crocifissione a tre chiodi.
Vi è poi il grado inaugurato da Giunta Pisano, quello assimilabile al modello
francese, con il piede destro sopra il sinistro che non copre completamente
ma con esso forma un angolo retto, incrociandosi all’altezza delle caviglie
senza sforzo apparente.
Più elaborato il modo di incrociare le gambe per le crocifissioni che
seguono il modello presentato nell’album di Vilard de Honnecourt: il
99 Nicola Pisano e bottega, Pannello della Crocifissione, nel Pulpito, 1265-1268,
Cattedrale metropolitana di Santa Maria Assunta, Siena.
100 Giusta Nicco Fasola, Op. cit., pagg. 100-103.

31
ginocchio sinistro si incunea sotto quello destro con una flessione del corpo
e delle ginocchia molto accentuata e i piedi vengono sovrapposti incrociati,
dando l’impressione di un doppio attorcigliamento e uno sforzo esagerato
della posa.101

Fu molto probabilmente Giotto che contribuì in maniera determinante a


popolarizzare l’uso dei tre chiodi.
Il primo dei grandi crocifissi di Giotto è quello di Santa Maria Novella a
Firenze102, qui Cristo in croce appare più curvo e appesantito di altre opere
successive, Giotto risente dell’influenza recente dei modelli francesi, mentre
sviluppa uno stile più personale in lavori seguenti: nella Crocifissione della
Cappella degli Scrovegni a Padova Gesù appare più diritto e realizzato con
una maggiore morbidezza nelle forme, nei chiaroscuri, e anche nella
dolcezza espressiva.103 Questo stile si evolve nel crocifisso del Tempio
Malatestiano a Rimini104, che appare maggiormente composto e con uno
sviluppo verticale, pur mantenendo l’impostazione giovanile in elementi
anatomici quali spalle, mani e piedi.105
Dopo il suo Crocifisso della Chiesa di Santa Maria Novella a Firenze del
1290-1312106 e la Crocifissione nella Cappella degli Scrovegni a Padova del
1303-1305107, fu sempre meno comune vedere realizzati crocifissi con
quattro chiodi, anche se non scomparvero mai del tutto.

Un esempio emblematico, di poco precedente alle opere di Giotto, è quello


del Dossale della Badia Ardenga di Montalcino, del 1280 circa, in questo
caso le due raffigurazioni – a tre e a quattro chiodi –, opera di due diversi
maestri, coesistono all’interno della stessa opera: Guido da Siena dipinse la

101 Evelyn Sandberg-Vavalà, Op. cit., pagg. 85-87.


102 Roberto Salvini, Giotto a Rimini, in Bruno Molajoli (a cura di), Giotto e il suo tempo.
Atti del Congresso Internazionale per la celebrazione del VII centenario della nascita
di Giotto (24 settembre - 1 ottobre 1967), De Luca Editore, Roma, 1971, pag. 96.
103 Emilio Cecchi, Giotto, Ulrico Hoepli, Milano, 1950, pag. 104.
104 Giotto di Bondone, Crocifisso, Tempio Malatestiano, Rimini, 1310-1317.
105 Marco Ciatti e Max Seidel (a cura di), Giotto. La Croce di Santa Maria Novella, Edifir,
Firenze, 2001, pag. 70.
106 Giotto di Bondone, Crocifisso, 1290-1312 circa, tempera e oro su tavola, 578 x 406 cm,
Chiesa di Santa Maria Novella, Firenze.
107 Giotto di Bondone, Crocifissione, 1303-1305 circa, affresco, Cappella degli Scrovegni,
Padova.

32
Salita di Cristo sulla Croce108 con un solo chiodo per i piedi mentre
Dietisalvi di Speme usò quattro chiodi nella sua Crocifissione109,
probabilmente ispirandosi alla recente Crocifissione del transetto sinistro di
Cimabue nella Basilica superiore di Assisi.

Ancora nel 1582 nel suo trattato riservato agli artisti (Discorso intorno alle
immagini sacre e profane) il Cardinale bolognese Gabriele Paleotti scrive:

“Ci sono che dipingono il Salvatore nostro in croce con quattro chiodi, altri
con tre solamente, e noi in questa diocese di Bologna ne abbiamo veduto ne
l’uno e l’altro modo, se bene è più frequente quello delli tre chiodi.”110

Il capitolo contenente questo passaggio è intitolato “Delle pitture


indifferenti et incerte”, e sui dipinti appartenenti a tale categoria, mancando
riferimenti dottrinali precisi, il Cardinale in ultima analisi lascia libertà
all’artista:

“vedendosi che ne l’una e l’altra maniera i buoni e gravi autori hanno


consentito, e communemente i pittori non si sono obligati più all'una che
all’altra parte, però chiamiamo tali pitture indifferenti et incerte, poiché per
anco non è data la sentenza del modo preciso con che si debbano formare e,
tra varie maniere che si sogliono usare, quale di loro debba prevalere.”111

Vi sono poi le valutazioni del teologo tedesco Molanus che ipotizza quattro
chiodi e la presenza del suppedaneo dove inchiodare i piedi.112
Oltre alla variazione iconografica del numero dei chiodi vi è anche una
modifica sostanziale nel disegno di questo elemento.
Fino al XIII secolo i chiodi e le ferite conseguenti non sono considerati e
dettagliati nella loro materialità, ma vengono trattati più come un concetto

108 Guido da Siena, Salita di Cristo sulla Croce, dal Dossale della Badia Ardenga di
Montalcino, 1280 circa, tempera su legno, 40 x 52 cm, Museo di Catharijneconvent,
Utrecht.
109 Dietisalvi di Speme, Crocifissione, dal Dossale della Badia Ardenga di Montalcino,
1280 circa, tempera su legno, 33 x 48 cm, Pinacoteca Nazionale, Siena.
110 Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane, Bologna, 1582, Cap.
XXXIIII.
111 Ivi.
112 Johannes van der Meulen (Molanus), De picturis et imaginibus sacris, 1570, Cap.
LXXIX; cfr. Gregorio di Tours, De gloria martyrum, VI secolo.

33
astratto, il segno dell’inchiodatura più che il chiodo e la ferita stessi. Si
usava dipingere sui piedi e sulle mani piccoli dischi neri o dorati, semplici o
frangiati col rosso del sangue. Talvolta erano perfino trasformati in motivi
decorativi, come si può osservare nel crocifisso 113 della chiesa di S. Michele
degli Avvocati di Lucca (dal 1254 della SS. Annunziata dei Servi), dove i
fori e i chiodi vengono rappresentati da raffinati fiorellini.
Dalla fine del ‘200 il chiodo invece diventa fortemente materico, grosso,
disegnato in prospettiva. Quasi certamente questa nuova rappresentazione
dell’oggetto è dovuta alla posa incrociata dei piedi, alla quale è necessario
conferire un aspetto più naturale perché siano percepiti come trafitti da un
unico lungo chiodo. Ciò nonostante questa caratteristica viene adottata
anche dai crocifissi che continuano a preferire la crocifissione con quattro
chiodi, con i piedi separati. In ogni caso si andrà affermando solo nel XIV
secolo: molti artisti del tardo ‘200, tra i quali Cimabue, continueranno a
raffigurare il segno dei chiodi con un dischetto nero.114

Secondo la tradizione i chiodi della crocifissione furono realizzati dagli


zingari, che fin dai tempi dell’Impero Bizantino avevano fama di essere
abili fabbri. Secondo una leggenda Rom gli ebrei avrebbero chiesto ad uno
di loro di fabbricare i chiodi della crocifissione. La Madonna accompagnata
dalle pie donne vide il fabbro fabbricare i chiodi mentre andava a cercare il
figlio che era stata arrestato. Chiedendo all’uomo cosa stesse facendo questi
le rispose che i giudei gli avevano comandato di fare quattro chiodi ma lui
ne stava facendo cinque: due per le gambe, due per le mani, e il quinto
avvelenato da piantare nel cuore. Udito ciò la Madonna comprese che i
chiodi erano destinati alla crocifissione del figlio e maledisse il fabbro,
condannandolo a non avere un luogo dove stabilirsi.115
Questa tradizione trovò posto nella raffigurazione della Crocifissione
quando le prime comunità di zingari arrivarono nel centro Europa nel XIV

113 Maestro della Croce di San Michele in Foro, Crocifisso, XII secolo, Museo Nazionale
di Villa Guinigi, Lucca. Originariamente collocata nella chiesa di S. Michele degli
Avvocati di Lucca (dal 1254 della SS. Annunziata dei Servi).
114 Evelyn Sandberg-Vavalà, Op. cit., pagg. 113-115.
115 Di questa leggenda si trova traccia nel racconto popolare greco La Passione di Cristo
pubblicato nella raccolta di Émile Legrand, Recueil de Chansons Populaires Grecques,
Maisonneuve, Parigi, 1874, pagg. 201-203.

34
secolo, fuggendo dall’avanzata dei turchi Ottomani. Nella pala d’altare
realizzata nel 1420 dal Maestro del Medio Reno per di S. Pietro a
Francoforte116, alla destra del dipinto si vede una famiglia di zingari fuggire
a cavallo dal Golgota. È la prima raffigurazione europea degli zingari e
l’iconografia rispecchia la descrizione che si riscontra nelle cronache
dell’epoca117, in particolare si riconoscono i lunghi capelli corvini e
l’orecchino a forma di grande anello della donna.

Il decoro nelle emozioni


Il senso di decoro118 in pittura tradizionalmente non consentiva un’ampia
varietà di emozioni a santi e figure divine e più in generale era richiesto un
certo contegno nelle raffigurazioni dove comparivano tali personaggi. Si
pensi per esempio alla Madonna di Loreto di Caravaggio119, che secondo
quanto scrisse lo storiografo romano Giovanni Baglione, quando nel 1606
venne esposta nella chiesa di S. Agostino causò un grande schiamazzo di
popolo, per via degli abiti stracciati dei pellegrini al cospetto della Madonna
e ai loro piedi sporchi di fango in evidenza120.
Nel ‘500 il Concilio di Trento (1545-1563) riscrisse le regole e la funzione
dell’arte sacra, riallacciandosi alla concezione medievale secondo cui
doveva funzionare come una sorta di “Bibbia dei poveri”, per istruire il
popolo e rafforzarlo nella fede. Per tale scopo la rappresentazione doveva
essere di comprensione immediata ed emotivamente coinvolgente.121
In particolare il concilio ebbe un'enorme influenza sulla definizione del

116 Maestro del Medio Reno, Crocifissione, 1420, Städelsches Kunstinstitut und Stadtische
Galerie, Francoforte. Pala d'altare proveniente della chiesa di S. Pietro.
117 Si veda per esempio Journal d'un bourgeois de Paris, 1405-1449, edizione a cura di
Alexandre Tuetey, Champion, Parigi, 1881, pag. 220: “les hommes estoient très noirs,
les cheveulx crespez, les plus laides femmes que on peust veoir et les plus noires;
toutes avoient le visage deplaié, chevelx noirs comme la queue d'un cheval” (“Gli
uomini erano molto scuri, i capelli crespi, le donne erano le più brutte che si possano
vedere e le più scure; tutte avevano il viso tatuato, capelli neri come la coda di un
cavallo”).
118 In particolare, per quanto riguarda il decorum rinascimentale si veda il primo
riferimento scritto a proposito in Leon Battista Alberti, De Pictura, 1435, al Libro 2,
Cap. 38, per quanto riguarda la dignità da osservare in relazione ai personaggi
raffigurati.
119 Caravaggio, Madonna di Loreto, 1603-1606, olio su tela, 300 x 203 cm, Chiesa di
Sant’Agostino, Cappella Cavalletti, Roma.
120 Giovanni Baglione, Le vite, Roma, 1642, alla voce Vita di Michelagnolo da
Caravaggio, Pittore, pag. 130.
121 Jan van Laarhoven, Op. cit., pag. 232.

35
concetto di decoro, che venne rimodellato sui dettami della Chiesa da autori
moralisti quali Giovanni Andrea Gilio, Bartolommeo Ammannati, e il
Cardinale Gabriele Paleotti, e in un'ondata successiva secentesca, il
Cardinale Federigo Borromeo (il quale addirittura arrivò a suggerire di non
raffigurare i Santi troppo vicini tra loro per non indurre cattivi pensieri) 122,
Salvator Rosa, e il Padre gesuita Andrea Pozzo.
La ripercussione di tali vedute sulla pratica dell'arte tardo rinascimentale fu
enorme e la troviamo in esempi notissimi: Daniele da Volterra nel 1565
dovette coprire, per ordine di Papa Paolo IV, le nudità del Giudizio
Universale (1536-1541) di Michelangelo, guadagnandosi così dai colleghi il
nomignolo di Braghettone, e Teodoro della Porta nel 1593 circa dovette
aggiungere dei drappeggi in metallo per coprire i nudi delle statue
allegoriche realizzate dal padre Guglielmo per la tomba di Papa Paolo III
(del 1562).123

A tale riguardo il Cardinale bolognese Gabriele Paleotti scrive:

“uno de’ principali disordini e più frequenti, che in esse si scuoprono, si è la


poca onestà e molta lascivia, che molte di loro non hanno quasi cosa di santo
né in quelle si osserva, figurandole in maniera che spirano punto di
divozione, anzi si veggono fatte con modi e faccie et ornamenti totalmente
alieni dal rigore della vita e mortificazione che hanno sempre osservato quei
santi che sono figurati”124

Vi è però un evento che non può lasciare indifferenti, che è in grado di


turbare la serenità e compostezza di ogni essere terreno e celeste: la morte di
Gesù Cristo in croce.
Nella storia dell’arte si ricordano gli angeli straziati dal dolore dipinti da

122 Federico Borromeo, Della Pittura Sacra, 1624: “E alcuni non si vergognano di
dipingere le gambe ignude dei santi, e delle sante ancora, e di rappresentargli in alcuni
atti, e così vicine l’uno all’altre, che ne potrebbe risultare alcun sozzo pensiero.”
123 Julius Schlosser Magnino, La letteratura artistica – Manuale delle fonti della Storia
dell'arte moderna, La Nuova Italia, Firenze, 1964, Libro VI, Capitolo IV. I moralisti,
pag. 428.
124 Gabriele Paleotti, Discorso intorno alle immagini sacre e profane, Bologna, 1582, Cap.
XI.

36
Cimabue per le crocifissioni nei transetti sinistro125 e destro126 della Basilica
di San Francesco ad Assisi, poi ripresi da Giotto per le sue crocifissione 127 e
compianto sul Cristo morto128 nella Cappella degli Scrovegni a Padova.
Straziante è la sofferenza raffigurata da Rogier van der Weyden nella sua
deposizione dalla Croce129, dove appaiono donne e uomini in lacrime e la
Madonna, anch’essa piangente deve essere sorretta mentre si sente venir
meno dal dolore.

L’orientamento della Chiesa è quello di favorire le immagini che muovano


l’osservatore a compassione con le sofferenze patite da Gesù. Sempre
Paleotti scrive:

“come quando si figura il corpo di Nostro Signore in croce morbido e bianco,


sì come communemente sogliono fare i pittori, senza alcun segno di livore o
de flagelli: chi non s’accorgerà sùbito ciò essere non verisimile, essendo stato
poco prima fierissimamente battuto e consumato? [Matth., 27, 26 ss.]”130

mettendo però in guardia contro gli eccessi anche dal lato opposto:

“Dal modo ancor può causarsi il non verisimile; di che varii esempii si
scorgono in molti atti dell’istessa passione, come nel coronarlo con le spine
smisurate, nel batterlo alla colonna con flagelli inusitati, nell’inchiodarlo in
croce con maniere stravaganti, nel deporlo di croce col capo in giù et i piedi
in alto, et in molti altri atti poco conformi al vero”131

Già alcuni anni prima, nel 1564, Gilio da Fabriano, in Dialogo degli errori
de' pittori scriveva:

125 Cimabue, Crocifissione del Transetto sinistro, 1277-1283 circa, affresco, 350 x 300 cm
circa, Transetto sinistro, Basilica superiore di San Francesco, Assisi.
126 Cimabue, Crocifissione del Transetto destro, 1277-1283 circa, affresco, 350 x 300 cm
circa, Transetto destro, Basilica superiore di San Francesco, Assisi.
127 Giotto, Crocifissione, 1303-1305 circa, affresco, 200 x 185 cm, Cappella degli
Scrovegni, Padova.
128 Giotto, Compianto sul Cristo morto, 1303-1305 circa, affresco, 200 x 185 cm, Cappella
degli Scrovegni, Padova.
129 Rogier van der Weyden, Deposizione dalla Croce, 1433-1435, olio su tavola, 220 x 262
cm, Museo del Prado, Madrid.
130 Gabriele Paleotti, Op. cit., Cap. XXVI.
131 Ivi.

37
“non lodo che Michelagnolo, nel quadro de la Crocifissione di San Pietro,
abbia ad imitazione di Prasitele finto tanti a cavallo senza briglia, conciossia
che assai era a fengerne uno. Oltre di questo, che è di più importanza, fingere
San Pietro crocifisso senza chiodi, senza funi o altra cosa tale che mostrasse
l’atrocità del martirio.

[...]

Un altro abuso anco io trovo circa la persona del nostro Salvatore, il quale
non par che ammendare si sappia: et è questo, che non sanno o non vogliono
sapere isprimere le defformità che in lui erano al tempo de la passione,
quando fu flagellato, quando fu da Pilato mostrato al popolo, dicendo ‘Ecco
l’uomo’, quando con tanta angustia stava fitto in croce, dicendo Isaia che in
lui non era più forma d’uomo. Molto più a compunzione moverebbe il
vederlo sanguinolento e difformato, che non fa il vederlo bello e delicato

Molto più mostrerebbe il pittore la forza de l’arte in farlo afflitto, sanguinoso,


pieno di sputi, depelato, piagato, difformato, livido e brutto, di maniera che
non avesse forma d’uomo. Questo sarebbe l’ingegno, questa la forza e la
virtù de l’arte, questo il decoro, questa la perfezzion de l’artefice; conciossia
che ’l Battuto di frate Bastiano mostra che i flagelli e le battiture fussero fatte
con le sferze di bambagio e per ischerzo, e non con grosse et annodate funi, o
con altra cosa peggiore. E con queste dimostrazioni leggieri nissuno imparerà
mai a sapere qual fusse l’acerbità del dolore, i scherni, l’afflizzioni, le pene e
l’altre miserie grandi.

[...]

quanto maggiormente moverebbe a compunzione i riguardanti l’imagine e


figura del Salvator nostro su la croce trafitto, addolorato, tormentato,
appassionato, sanguinoso, difformato, dicendo il Profeta: ‘Perché i dolori
dell’inferno m’hanno circondato?’. Queste sono le qualità da mostrarsi ai
Cristiani, acciò s’abbino a dolere et a compungere, et a fermarsi con
maraviglia a contemplare la bassezza, l’esinanizione e l’umiltà ne la quale
venne, per noi salvare, quello eterno Verbo che i cieli nol capevano; e poi,
mosso da la gran carità, volle per chi tanto l’offese obbrobriosamente
morire.”132

Nella pittura rinascimentale anche l’afflizione di coloro che assistono alla

132 Gilio da Fabriano, Dialogo degli errori de' pittori, Camerino, 1564.

38
morte di Cristo in croce è un aspetto adeguatamente codificato. Giovanni
Paolo Lomazzo nel suo trattato sull'arte del 1585 133, oltre a raccomandare di
non inserire nelle scene di mestizia elementi che riconducano all'allegria,
quali “fanciulli che scherzino, e uomini che ridano”, definisce l'ordine
secondo il quale raffigurare la sofferenza dei personaggi presenti a una
Crocifissione, secondo la vicinanza a Cristo “per santità e parentato”,
ponendo al primo posto la madre, alla quale spetta il “sommo dolore”, poi a
seguire Giovanni, Maria Maddalena, Marta, e successivamente gli altri.

Ma il comportamento dei personaggi sotto la croce si è andato definendo


molto prima. Storicamente le prime crocifissioni sono comparse nell’area
siriaca, e a questi primi esemplari sono riconducibili determinate pose e
comportamenti della Madonna e di San Giovanni.134
Inizialmente la Vergine Maria viene rappresentata con le braccia coperte dal
mantello protese verso il figlio crocifisso, mentre San Giovanni, pur non
essendo ancora evangelista all’epoca, viene simbolicamente raffigurato con
in mano il Vangelo che dovrà ancora scrivere. Questi due personaggi non
sono semplici rappresentazioni figurative di coloro che assistono alla scena,
ma assumono il significato simbolico della “Vergine supplichevole” e “San
Giovanni testimoniante”.
Dalla Cappadocia, che generalmente segue i modelli siriaci, arriva la novità
che aggiunge ai gesti dogmatici quelli delle considerazioni umane, una
maggiore sofferenza della Madonna che non è più solo supplicante verso il
figlio ma anche piangente, e il dolore – magari anche solo per simmetria –
viene esteso anche a San Giovanni, il discepolo amato di Gesù, che pur
mantenendo il suo ruolo di testimone con il libro in mano, piange anche lui.
L’arte bizantina aggiunge un gesto di maggior contegno della Madonna, che
ripiega la mano destra sul petto o sul mento, lasciando l’altra protesa,
mentre San Giovanni generalmente perde il libro, ritenuto superfluo per
affermare il suo ruolo di testimone e privilegiando la specularità della
sofferenza.
L’arte occidentale, nella quale pure compaiono queste gestualità originarie, è
133 Giovanni Paolo Lomazzo, Trattato dell'arte della pittura, scoltura et architettura,
Milano, 1585, Libro Sesto, Cap. XXXIIII Composizione di mestizia, pagg. 362-364.
134 Evelyn Sandberg-Vavalà, Op. cit., pagg. 130-151.

39
di più difficile classificazione in quanto vi è una grande varietà di gesti e
comportamenti. Non vi è quindi una codificazione precisa. La Madonna
piange o distende una o entrambe le mani non più velate, San Giovanni
talvolta ha il libro o il rotolo del Vangelo, a volte addirittura scrive, qualche
altra volta protende anche lui le braccia verso la Croce. Nel gotico i gesti si
fanno più aggraziati, la Vergine talvolta distoglie lo sguardo dalla Croce, per
non vedere il supplizio del figlio, compaiono nuovi gesti, come le mani
allargate, quelle incrociate al petto, o la mano aperta all’altezza della spalla.
Spesso si vede un libro anche nelle mani della Madonna, sia per simmetria
con San Giovanni, sia come richiamo dell’Annunciazione.
Un elemento che compare talvolta nelle mani della Madonna è quello del
fazzoletto, non sempre identificabile come oggetto accessorio vero e proprio
in quanto spesso si confonde con il velo dell’abito della Madonna. L’oggetto
è di origine bizantina e compare raramente nelle figurazioni italiane, con
funzione differente. Una crocifissione bizantina difficilmente presenta una
Vergine Maria in lacrime che al contrario tiene più compostamente la mano
al petto. In questo caso il fazzoletto rappresenta invece il simbolo della
nobildonna. Nell’arte italiana pur mantenendo la funzione di accessorio
femminile di riguardo, assume la funzione consolatoria e pratica di
asciugare le lacrime.135

Nel ‘300 le crocifissioni si faranno più affollate e si affermerà la Madonna


dello svenimento con le altre pie donne e spesso San Giovanni ad assisterla
e confortarla. I vecchi gesti pertanto non sono più utili in questa nuova
circostanza. Questa è una scena che non trova riscontro nelle Sacre Scritture
e che compare in testi apocrifi. La prima di questo genere risale all’ottavo
secolo, nel sotterraneo della chiesa di San Giovanni e Paolo a Roma, ma
costituisce un caso isolato, mentre la si vedrà ricomparire nel XII secolo. Lo
svenimento può avvenire in una molteplicità di forme senza una particolare
codifica, in avanti o indietro, con un braccio proteso verso Cristo, con una o
più persone che la sorreggono.
Talvolta una delle pie donne che assistono alla scena compie un gesto di
pietà e venerazione raccogliendo in una coppa il sangue di Cristo, compito

135 Evelyn Sandberg-Vavalà, Op. cit., pagg. 141-142.

40
che verrà poi svolto dagli angeli in crocifissioni successive 136, come per
esempio in quella di Giotto nella Cappella degli Scrovegni a Padova. Gli
angeli sono l’ultimo elemento ricorrente ad essere aggiunto nella scena e
compaiono nell’area occidentale sul finire dell’ottavo secolo.137

Altri personaggi aggiunti alla rappresentazione sono i centurioni romani,


suddivisibili in tre: Longino, il portalancia che trafigge il costato di Cristo 138
e che secondo la tradizione raccoglierà il sangue in un calice che porterà a
Mantova, Stefanato, che gli porge la spugna con acqua mista ad aceto (cioè
la bevanda romana chiamata posca139, un gesto quindi caritatevole e non di
disprezzo)140, e i soldati che tirano i dadi per giocarsi a sorte la tunica di
Gesù141.

I due ladroni che affiancano Gesù nella crocifissione appaiono invece in


tempi più antichi, già nelle prime crocifissioni orientali. Una caratteristica
che li contraddistinguerà all’inizio è quella di essere posti con le braccia
piegate al gomito sul braccio orizzontale della croce, e più spesso legati con
corde invece che inchiodati, per differenziarli dal supplizio di Cristo.
Nell’arte bizantina si preferirà una crocifissione più convenzionale anche
per i ladroni, ma in epoche più tarde questa scelta figurativa verrà ripresa.
Un altro elemento bizantino è quello dei demoni che si portano via l’anima
del ladrone cattivo (Gestas) e gli angeli che accolgono quella del ladrone
buono (Dismas), che provò compassione per Gesù e si pentì sulla croce.142

136 Evelyn Sandberg-Vavalà, Op. cit., pagg. 152-153.


137 Evelyn Sandberg-Vavalà, Op. cit., pag. 159.
138 Si vedano ad esempio Prospero Fontana, Longino colpisce con la lancia il costato di
Cristo morto e svenimento della Vergine, 1570 circa, olio su tela, 302 x 200 cm,
Pinacoteca Nazionale, Bologna; e Ignazio Hugford, Crocifissione, 1731, olio su tela, 53
x 63 cm, Sala di Alessandro, Pinacoteca Nazionale, Bologna. Il riferimento evangelico
è Gv 19:33-34; Gv 20:25-27.
139 Si veda il ricettario di Marco Gavio Apicio, De re coquinaria, III-IV secolo, Liber IV, I,
1-3.
140 Si veda ad esempio Lorenzo e Jacopo Salimbeni, Crocifissione, 1415-1416, affresco,
oratorio di S. Giovanni Battista, S. Antonio Abate, e S. Giacomo Apostolo, Urbino. Il
riferimento evangelico si trova in Mt 27:48; Mc 15:36; Gv 19:28-30.
141 Questa scena è magnificamente raffigurata in Andrea Mantegna, Crocifissione, 1457-
1459, tempera su tavola, 67 x 93 cm, Museo del Louvre, Parigi. Per il riferimento
biblico si veda Gv 19:23-24; Mt 27:35; Mc 15:24; Lc 23:34; Salmo 22:18.
142 Evelyn Sandberg-Vavalà, Op. cit., pag.157-159.

41
Riguardo all’atteggiamento tenuto da Gesù sulla croce, un crocifisso che si
distacca nettamente dagli altri riguardo all’espressione con cui viene
raffigurato Cristo è il Crocifisso del sorriso143 del XIV secolo, custodito
nella chiesa di Santa Maria Maddalena a Bologna, che presenta l'indubbia
particolarità di mostrare un Cristo sorridente sulla Croce. Riguardo
all’argomento del decoro nella raffigurazione di Cristo questo aspetto è del
tutto inusuale in un'opera antica per via del quesito dibattuto se Gesù abbia
mai sorriso144, e comunque fin dai tempi degli antichi greci raffigurare una
divinità sorridente o con la bocca aperta era ritenuto indecoroso 145, per cui
stupisce ancora di più ritrovare questo dettaglio in una Crocifissione. Si può
ipotizzare che l’artista abbia voluto raffigurarlo nell'atto di rivolgersi a sua
madre e a S. Giovanni146. Per sottolineare tale particolarità nel 2012
all’ingresso principale della chiesa dove è custodito è stata collocata la
Porta del sorriso147, che si apre quando un visitatore si pone di fronte e
sorride.

Vi è poi un altro tipo di crocifissi, non particolarmente diffusi e per lo più


limitati al XII secolo che raffigurano Gesù con una sola mano inchiodata
alla croce mentre l’altra è protesa verso il basso. Questa postura diede luogo
a una leggenda secondo la quale un sacerdote si rifiutò di assolvere un uomo
che aveva commesso reati particolarmente gravi, al che Gesù impietosito lo
benedisse misericordiosamente manifestando a lui e al sacerdote il suo
perdono. Esempi di questi crocifissi si trovano al Louvre, il cosiddetto
Cristo Courajod148 del 1125-1150 circa, e quello149 nella chiesa di S. Maria,
Formiguères, in Francia, risalente al 1150-1200 circa. Si tratta in realtà di
rappresentazioni della deposizione di Cristo dalla Croce, soggetto molto più

143 Crocifisso del sorriso, ultimo quarto del XIV secolo - primo quarto del XV secolo
circa, cappella Malvezzi, chiesa di Santa Maria Maddalena, Bologna.
144 Ambrosiaster, l'anonimo autore di un commentario sulle lettere di San Paolo nel IV
secolo, scriveva “Flevisse legitur, risisse numquam” (“Ho letto che abbia pianto, mai
che abbia riso”).
145 Si veda Platone, La Repubblica, 390-360 AC, III, 389a.
146 Giovanni 19:25-27.
147 Realizzata dagli artisti Nadia Antonello e Paolo Ghezzi con la collaborazione
dell’informatico Andrea Calafiore, studente di Ingegneria all'Università di Bologna, e
presentata ad ArteFiera nel 2012.
148 Cristo Courajod, 1125-1150 circa, legno policromo, 155 x 158 x 30 cm, Museo del
Louvre, Parigi.
149 Cristo deposto, 1150-1200 circa, chiesa di S. Maria, Formiguères.

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comune in pittura, e sono quindi parte di un gruppo scultoreo dove un altro
personaggio cala Gesù giù dalla croce. Il braccio di Cristo risulta così teso
perché posto intorno al collo del personaggio che lo sostiene. Un esempio di
questa rappresentazione150 risalente alla seconda metà del XIII secolo e
ancora quasi integra la si ritrova al Museu Nacional d'Art de Catalunya,
Barcellona.
Un simile Crocifisso lo si trova anche in Italia 151, al Museo dell'Opera del
Duomo, Pisa. Risale al XII secolo ma col tempo una volta smarrite le altre
statue del gruppo scultoreo fu trasformato in un crocifisso più tradizionale.
Solo durante un restauro durante gli anni '80 del Novecento ci si rese conto
che si trattava di un Cristo deposto e le braccia vennero ripristinate nella
posizione originaria.

Una funzione simile è svolta dai crocifissi snodati, utilizzati come crocifissi
classici per tutto l’anno liturgico per venire poi deposti dalla Croce durante i
riti pasquali152. Un esempio di questo tipo di crocifissi lo si incontra in un
altro esemplare pisano (più tardo del precedente, della seconda metà del
XIV secolo)153 al Bode Museum di Berlino. Altri vengono utilizzati in
Sardegna per il tradizionale rito de s’iscravamentu (lo schiodamento) che si
svolge la sera del Venerdì Santo.

Meno chiara è la funzione di un crocifisso ligneo154 del XIV secolo


conservato nel Duomo di S. Chiliano a Würzburg, in Germania che
presenta il Cristo sofferente con gli occhi aperti che si mantiene in piedi
sulla croce sorretto soltanto dal singolo chiodo che gli trafigge entrambi i
piedi mentre tiene entrambe le braccia piegate vicino al petto, con ancora i
chiodi infissi nei palmi delle mani. Appare come una sorta di via di mezzo
tra il Christus Triumphans e il Christus Patiens. Potrebbe sempre essere

150 Discesa dalla Croce, 1250-1300 circa, 129 x 114 x 23 cm, Museu Nacional d'Art de
Catalunya, Barcellona. Proveniente dalla chiesa di Santa Maria de Taüll.
151 Crocifisso Borgognone, XII secolo, legno, Museo dell'Opera del Duomo, Pisa.
Precedentemente esposto nel Duomo di Pisa fino al XVI secolo, poi trasferito nella
chiesa di S. Anna. Di stile francese, potrebbe aver avuto origine in Terra Santa.
152 Si veda ad esempio in Claudio Bernardi, La drammaturgia della settimana santa in
Italia, Vita e Pensiero, Milano, 1991, pag. 426.
153 Crocifisso snodato, seconda metà del XIV secolo, pioppo (Cristo), abete (croce), Bode
Museum, Berlino. Proveniente da Pisa.
154 Crocifisso, XIV secolo, legno, Duomo di S. Chiliano, Würzburg.

43
legato ai riti della Settimana Santa.
Anche in questo caso la pietà popolare ha fatto fiorire la leggenda secondo
la quale Gesù avrebbe abbracciato compassionevolmente un ladro che gli si
sarebbe avvicinato per rubargli una corona d’oro che avrebbe avuto posta
sul capo.

Il decoro nel vestire


Nei Vangeli non vi è alcun riferimento su come fosse vestito Gesù o se fosse
coperto in alcun modo quando venne inchiodato sulla croce. Matteo dice
che dopo essere stato schernito dai soldati a Gesù vennero fatti indossare di
nuovo i propri vestiti:

“Dopo averlo così schernito, lo spogliarono del mantello, gli fecero indossare
i suoi vestiti e lo portarono via per crocifiggerlo.”155

Tutti e quattro i Vangeli raccontano poi che Cristo venne spogliato della
tunica e delle vesti prima di salire sulla croce:

“I soldati poi, quando ebbero crocifisso Gesù, presero le sue vesti e ne fecero
quattro parti, una per ciascun soldato, e la tunica. Ora quella tunica era senza
cuciture, tessuta tutta d'un pezzo da cima a fondo. Perciò dissero tra loro:
Non stracciamola, ma tiriamo a sorte a chi tocca. Così si adempiva la
Scrittura: Si son divise tra loro le mie vesti e sulla mia tunica han gettato la
sorte. E i soldati fecero proprio così.”156

Nessuno dei quattro evangelisti specifica però se Gesù fosse stato spogliato
integralmente o se gli fosse stato lasciato qualche panno addosso.
Per quanto Gesù bambino venisse spesso dipinto nudo con i genitali esposti
per esaltarne la sua natura umana e di vero uomo, a proposito della nudità di
Gesù adulto i teorici post tridentini avevano opinioni differenti e opposte.
Per Gilio da Fabriano:

“Fu tanto il zelo di que’ primi padri, che, per non dare scandolo né a dotti né
ad ignoranti, fu pensato di fare dipingere Cristo crocifisso vestito. Però,
155 Matteo 27:31.
156 Giovanni 19:23-24; cfr. Matteo 27:35; Marco 15:24; Luca 23:34.

44
dipingendolo nudo, lo dipingevano con quella maggiore onestà che fusse
stata possibile.”157

Al contrario, per il Cardinale Paleotti:

“Sì come, per essempio, non ci è evangelista che dica che, quando nostro
Signore fu crocifisso, gli fossero coperte le parte pudende di alcun panno o
velo, e nientedimeno è cosa tanto ragionevole e tanto frequentata già da tutti i
secoli nella cristianità, che il volere mettere in dubbio questo pareria quasi
una impietà.”158

Su questo tema e a favore della nudità si era prima ancora espresso anche
l’autore ignoto (precedentemente identificato con San Bonaventura, autore
tra l’altro della Legenda major Sancti Francisci) di un testo particolarmente
diffuso nel XV secolo, le Meditationes vitae Christi:

“Gia la terza uolta el spogliarno il piissimo iesu [...] O benigno iesu: o


dilectissimo iesu quano fu opprobriosa la tua passione essendo posto tutto
nudo i croce”159

Tra i riferimenti sacri e gli autorevoli pareri di religiosi e studiosi si


dovevano barcamenare gli artisti.

I crocifissi con perizoma sono sicuramente più diffusi di quelli nudi. E


questo costituisce un elemento importante per l’attribuzione di un dipinto,
per il tipo di panneggio e per l’abilità tecnica del pittore nel realizzarlo.
La distinzione principale, per lo meno nelle croci medievali, è il numero
delle stoffe usate. Nella prima categoria vi sono i perizomi realizzati con
due stoffe, una per il cinturone e una per il drappo, colorati in contrasto;
nella seconda vi sono i perizomi in stoffa unica, annodata intorno alla vita, o
a partire dal tardo ‘200, avvolta e rimboccata alla vita.
Vi sono poi finimenti secondari quali pendagli, frange, bordature.
Altre caratteristiche da osservare sono il modo in cui cadono i lembi, la loro

157 Gilio da Fabriano, Op. cit.


158 Gabriele Paleotti, Op. cit., Cap IX.
159 Pseudo Bonaventura, Le deuote meditatione sopra la passione del nostro Signore
(Meditationes vitae Christi), 1492, (XIII o XIV secolo).

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forma, e il modo di annodatura del panno.
Importante anche la consistenza del panno, che può andare dal trasparente al
molto pesante, e il colore.160 Nella seconda metà del ‘200 la tavola centrale
dei grandi crocifissi che conteneva scene figurate generalmente di
provenienza evangelica perde questa caratteristica. Con Giunta Pisano viene
sostituito da un tappeto colorato, talvolta con motivi geometrici, che esalta
visivamente la figura di Cristo. Probabilmente anche per tale ragione a
partire da tale epoca si preferiranno in questo tipo di crocifissi dei perizomi
bianchi o molto chiari.161

Crocifissioni anatomiche
Il Rinascimento è anche un'epoca in cui l'approccio alla pittura diventa più
scientifico, conformemente alla mentalità del tempo dedita al recupero delle
fonti storiche del passato alla luce delle scoperte e delle invenzioni più
recenti, e in cui si applica la perfezione numerica e geometrica a tutte le arti.
Non solo le architetture si conformano alle leggi della prospettiva, ma anche
le persone vengono raffigurate secondo i principi dell'anatomia e della
fisiognomica, discipline in cui fungerà da caposcuola Leonardo Da Vinci162:
le ossa vengono ricoperte di muscoli che guizzano sotto la pelle, e i volti si
animano.

In questo contesto gli artisti si adopereranno nella ricerca di un maggior


realismo nella rappresentazione anatomica del corpo di Cristo in croce e
delle sofferenze della Passione.
Un primo esempio è rappresentato dal crocifisso nudo attribuito a
Michelangelo Buonarroti, realizzato nel 1493 e per il convento di Santo
Spirito a Firenze163. Michelangelo avrebbe scolpito il crocifisso come
ringraziamento per l’ospitalità concessagli dal priore Niccolò di Lapo
Bichiellini, grazie al quale ebbe inoltre la possibilità di studiare i cadaveri

160 Evelyn Sandberg-Vavalà, Op. cit., pagg. 108-113.


161 Evelyn Sandberg-Vavalà, Op. cit., pagg. 102-103.
162 Per approfondire gli studi anatomici di Leonardo Da Vinci si veda: Carlo Pedretti,
L'anatomia di Leonardo da Vinci fra Mondino e Berengario, Cartei & Becagli Editori,
Firenze, 2005.
163 Michelangelo Buonarroti (attribuito), Crocifisso di Santo Spirito, 1493, scultura lignea
policroma, 139 x 135 cm, sagrestia della Basilica di Santo Spirito, Firenze.

46
dei defunti nell’ospedale del convento. Secondo due medici e ricercatori
fiorentini, Massimo Gulisano e Pietro Antonio Bernabei, il corpo del Gesù
di Santo Spirito è infatti modellato sulla salma di un quattordicenne
deceduto da poche ore, e mostra dettagli anatomici accurati come i
legamenti delle ginocchia e i tendini del tallone.

Non è però improbabile che Leonardo, Michelangelo, e altri artisti abbiano


fatto un ulteriore passo avanti e abbiano provato a simulare una
crocifissione per poterla dipingere con maggiore realismo. Se qualcuno l’ha
fatto non ne ha lasciato testimonianza scritta, verosimilmente perché
all’epoca non era un’azione di cui vantarsi pubblicamente, a maggior
ragione se i risultati avessero contraddetto il senso letterale delle Scritture.
Abbiamo però la documentazione scritta e fotografica di tre esperimenti
simili condotti tra il XIX e il XX secolo.

Nel 1801 per risolvere una disputa artistica tra loro, lo scultore Thomas
Banks e due pittori Benjamin West e Richard Cosway della Royal Academy
of Arts britannica contattarono il chirurgo Joseph Constantine Carpue per
sperimentare una crocifissione con un cadavere. All'epoca, fino
all'approvazione dell'Anatomy Act del 1832 gli unici corpi disponibili per la
dissezione erano quelli dei condannati a morte. Il 2 novembre si presentò
l'occasione quando venne mandato all'impiccagione James Legg, un vecchio
capitano irlandese colpevole di omicidio.
Eressero una costruzione accanto alla forca e subito dopo l'esecuzione
spogliarono il cadavere e lo inchiodarono alla croce, dopo di che issarono la
croce e Thomas Banks fece un calco in gesso del corpo. Successivamente il
cadavere venne scuoiato dal chirurgo e Banks eseguì un nuovo calco. I due
calchi furono prima esposti nello studio londinese del Dr. Banks, poi esposti
nella Royal Academy, nel 1822 vennero portati nel museo anatomico del Dr.
Carpue, poi nello studio dello scultore William Behnes, nel teatro anatomico
della George's Hospital medical school, infine nel 1917 il calco del
crocifisso scuoiato tornò alla Royal Academy, mentre dell'altro se ne persero
le tracce.
Il crocifisso di James Legg ha le braccia inclinate di circa 45° ed è stato

47
canonicamente inchiodato nei palmi delle mani. Presumibilmente però è
stato tenuto in posizione verticale troppo poco tempo per stabilire se tale
posizione fosse sostenibile per ore o giorni interi come nel caso di una
crocifissione romana.

Le altre due crocifissioni anatomiche rientrano nell’ambito degli studi


sindonici. Tratteremo questo argomento in maggiore dettaglio nel prossimo
capitolo.

Nel 1903 Marie Louis Adolphe Donnadieu, docente all’Università Cattolica


di Lione, volle sperimentare una crocifissione con un cadavere per verificare
se i palmi delle mani inchiodati fossero stati in grado di reggere il peso di un
corpo o se l’unico modo per eseguire una crocifissione fosse quello di
infilare i chiodi nei polsi come si vede nell’immagine della Sindone.
Inchiodò quindi un cadavere a un asse di legno per una mano sola
affermando che le mani da sole fossero in grado di reggere il peso di un
corpo.164

Circa trent’anni più tardi il medico francese Pierre Barbet, chirurgo


dell’Ospedale S. Giuseppe di Parigi, decise di condurre uno studio
approfondito sulla crocifissione per cercare le corrispondenze con
l’immagine impressa nella Sindone.165 Contestò le conclusioni di Donnadieu
dichiarando che quello usato dal professore di Lione era un cadavere
preparato per la dissezione ed estremamente disseccato e quindi
leggerissimo, e che le iniezioni endoarteriose praticate per la conservazione
del cadavere aumentavano le resistenze delle parti molli e pertanto non si
poteva trarre alcuna conclusione da un esperimento condotto su un corpo
così differente da un corpo vivente.
Applicò così diversi pesi a degli arti di cadaveri freschi, radiografando gli
esperimenti, e concluse che l’unico punto dove piantare un chiodo in una
crocifissione fosse “In pieno carpo”, il che corrisponde esattamente a quanto
164 Marie Louis Adolphe Donnadieu, Le Saint Suaire de Turin devant la Science, Charles
Mendel Éditeur, Parigi, 1903.
165 Pietro Barbet, Le cinque piaghe di Cristo, prima versione italiana, autorizzata e
riveduta dall'autore, con introduzione ed aggiunte del Dott. Pietro Scotti, Società
Editrice Internazionale, Torino, 1939 (edizione originale del 1935).

48
aveva osservato il Vescovo Alfonso Paleotti sulla Sindone nel 1598.
Fece poi realizzare dall’amico medico e scultore Charles Villandre un
crocifisso compatibile con i risultati da lui trovati.
Infine per mettere a tacere “le obiezioni ostinate di alcuni non esperti di
anatomia e poco esperti anche della Sindone” che sostenevano che un corpo
non potesse reggersi con soli tre chiodi di cui uno solo per i piedi realizzò
una “macabra esibizione”, come la definisce lui stesso, un crocifisso con un
cadavere fresco per chiudere definitivamente la questione.

Crocifissioni sindoniche
Lo studio dell’anatomia permetteva la realizzazione di corpi più accurati e
vicini al vero, e questo non soltanto per la produzione di crocifissi. Per
quanto riguarda la rappresentazione della crocifissione di Cristo non vi
erano però riferimenti reali come illustrazioni dell’epoca o fotografie.
L’esperienza delle crocifissioni anatomiche poteva consentire la
realizzazione di opere realistiche, corrette dal punto di vista fisico e
anatomico, ma che poco o niente potevano suggerire sulla figura di Gesù in
croce. Gran parte del lavoro era lasciato all’immaginazione dell’artista che
si muoveva entro i limiti del decoro dettato dalla sensibilità personale e
sociale o imposto dalla Chiesa, della tradizione precedente, e dai dettagli
che si potevano estrarre dalle narrazioni evangeliche.

Vi era però una reliquia che avrebbe potuto fornire l’immagine esatta e reale
del corpo di Cristo morto sulla croce: la Sacra Sindone, il lenzuolo citato in
tutti e quattro i Vangeli in cui fu avvolto il corpo di Gesù prima di
rinchiuderlo nel sepolcro.166 Ci si chiede allora se – indipendentemente dal
dibattito sulla veridicità o meno dell’oggetto – vi siano stati degli artisti in
epoche passate che hanno usato il sacro lino come punto di riferimento per
le loro raffigurazioni. Ma per cercare la risposta a questa domanda è
necessario fare altre considerazioni.

Innanzitutto per capire quanto indietro nel tempo si può andare, bisogna
ricostruire la storia conosciuta della Sindone e stabilire quando sia arrivata
166 Mt 27:59; Mc 15:46; Lc 23:53; Gv 19:40, 20:5-7.

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in Europa.
Il primo riferimento comunemente accettato è che la Sindone sia stata a
Lirey in Francia nel 1353-1355 quando il signore del luogo, il Cavaliere
Goffredo di Charny fece costruire una chiesa dove ospitare un panno con
l’immagine doppia di un uomo che esibiva al popolo durante le solennità. Il
riferimento lo si ricava da una lettera del Vescovo Pierre d'Arcis datata 1389
e indirizzata all'Antipapa Clemente VII167 (eletto dai Cardinali francesi in
opposizione a Urbano VI del quale non riconoscevano più l’autorità) nel
quale definisce il lenzuolo un falso, anche se la sua preoccupazione sembri
essere cagionata dai proventi derivanti dai pellegrinaggi. La data del 1353 è
compatibile con la datazione al Carbonio 14 eseguita nel 1988, che stabiliva
una data compresa tra il 1260 e il 1390, con un’approssimazione di +/-10
anni.168 Alcuni studiosi hanno però contestato questo risultato, tra le ragioni
addotte vi sono l’esposizione al calore e al fumo degli incendi che hanno
danneggiato la Sindone, contaminazioni sullo strato superficiale del tessuto,
oltre alla possibilità che siano stati selezionati campioni che non
corrispondevano al tessuto originale.169
Vi sono almeno due scritti che anticipano la data del 1353, il primo dei quali
fornirebbe una data di vari decenni anteriore a quella minima indicata
dall’esame al C14: ne La conquista di Costantinopoli del 1205 circa, Robert
de Clari racconta che a Costantinopoli nel monastero di Santa Maria di
Blakerne, si trovava la sindone (“sydoines”), il telo “dove Nostro Signore fu
avvolto” e che una volta disteso “si poteva ben vedere la figura di Nostro
Signore”. Di questa oggetto si persero le tracce quando la città fu
conquistata.170 Potrebbe però più probabilmente trattarsi del Mandylion, il
fazzoletto che mostrava impresso il volto di Cristo risalente almeno al VI
secolo conservato inizialmente a Edessa (l’odierna Urfa, in Turchia) e poi

167 Vescovo Pierre d'Arcis, Memoriale all'Antipapa Clemente VII, Leroy, 1389.
168 Paul E. Damon et al., Radiocarbon dating of the Shroud of Turin, Nature 337, 1989,
pagg. 611-615.
169 Una sintesi delle tesi addotte dai sostenitori dell’autenticità della reliquia si trova in
Bruno Barberis, Piero Savarino, Sindone, radiodatazione e calcolo delle probabilità,
Collana “La Sindone di Torino”, Editrice Elle Di Ci, Torino, 1997.
170 “Et entre ches autres en eut un autre des moustiers que on apeloit medame Sainte Marie
de Blakerne, ou li sydoines, la ou Nostres Sires fu envolepés, i estoit, qui cascuns des
venres se drechoit tous drois, si que on i pooit bien veir le figure Nostre Seigneur, ne ne
seut on onques, ne Griu, ne Franchois, que chis sydoines devint quant le vile fu prise.”
– Robert de Clari, La Conquête de Constantinople, 1205 circa.

50
trasferito nel X secolo a Costantinopoli e andato perduto proprio nel 1204, a
seguito del saccheggio della città nel corso della Quarta Crociata. Del tutto
priva di riscontro è l’ipotesi che vorrebbe che il Mandylion non fosse altro
che la Sindone ripiegata di modo che si vedesse soltanto il volto di Gesù.
L’unico flebile elemento a supporto di tale ipotesi è una miniatura sul
Codice Madrid Skylitzes del 1100 che mostra la consegna del fazzoletto con
il volto di Cristo all'Imperatore Costantino VII Porfirogenito dopo il
trasporto da Edessa a Costantinopoli nel 944, in cui sembra di vedere della
stoffa ripiegata dietro al Mandylion, ma è più probabile che si tratti di un
velo posto sulle braccia della persona che consegna l’oggetto sacro in modo
da non toccarlo con le mani, similmente al velo omerale o alla vimpa del rito
cattolico.171 Infatti in un’altra miniatura si vede il generale bizantino Giorgio
Maniace inviare una lettera di Cristo all’Imperatore Romano III Argiro nel
1031 e il messo che riceve e consegna la lettera porta lo stesso velo sulle
braccia.172
Più tarda, ed entro i limiti indicati dal C14, è la testimonianza che arriva da
Marco Polo, che nel suo Milione scritto intorno al 1298 racconta di una
tovaglia ignifuga che fu mandata dal Gran Khan in dono a Roma “perché 'l
sudario del Nostro Signore vi fosse messo entro.” 173 Però il riferimento a
Roma fa pensare che il sudario in questione non fosse la sindone ma
piuttosto il velo della Veronica, scomparso durante il sacco di Roma del
1527 ad opera dei lanzichenecchi.174

Un altro indizio che farebbe ipotizzare una data ancora precedente è il


cosiddetto Codice Pray compilato dal 1192 al 1195175, ma si è rivelato poco
attendibile. Si tratta di una raccolta di manoscritti medievali in lingua
ungherese. Il nome Pray gli venne assegnato nel 1813 in onore di György
Pray, l’abate e bibliotecario di Buda che lo scoprì nel 1770.
Tra le varie illustrazioni contenute nel testo, due sulla stessa pagina

171 Codice Madrid Skylitzes (Codex Skylitzes Matritensis gr. Vitr. 26-2), prodotto in Sicilia,
1100 circa, Biblioteca Nacional de España, Madrid, fol. 131r.
172 Ibid., fol. 205r.
173 Marco Polo, Il Milione, 1298 circa. Capitolo 59.
174 Saverio Gaeta, L'enigma del volto di Gesù. L'avventurosa storia della Sindone segreta,
Rizzoli, Milano, 2010, Premessa e Capitolo 1.
175 Codice Pray (F 154a), 1192-1195, Biblioteca Nazionale Széchényi, Budapest.

51
contengono alcune corrispondenze con l’immagine e il tessuto della
Sindone. Nella prima il corpo di Gesù è posizionato come quello del sacro
lino, con le braccia incrociate sopra il pube; nella seconda un oggetto della
scena ricorda la tessitura a spina di pesce caratteristica della Sindone,
inoltre su questo oggetto si vedono quattro cerchietti disposti a L che
ricordano quattro fori dai margini bruciati con disposizione analoga presenti
sulla Sindone causati probabilmente da grani di incenso caduti da un
turibolo, comunque antecedenti all’incendio del 1532 che fece danni
maggiori. Purtroppo però questo oggetto sembra essere il coperchio del
sepolcro invece del sacro lenzuolo. Infatti la scena è del tutto simile ad altre
che raffigurano il medesimo soggetto, quello dell’angelo che mostra il
sepolcro vuoto alle tre pie donne: Maria di Màgdala, Maria di Giacomo e
Salome (Giovanna)176, come quello dipinto da Duccio di Buoninsegna nel
1308-1311 per la pala d’altare del Duomo di Siena.177

Un’altra questione con cui confrontarsi è cosa potesse cogliere un


osservatore del passato osservando il telo. L’immagine è infatti poco chiara
e senza contorni netti, e illuminazione e le tecniche fotografiche moderne
consentono di cogliere certamente molti più dettagli. Una risposta a tale
domanda la si trova nelle due edizioni di un testo intitolato Esplicatione del
Lenzuolo ove fu involto il Signore, scritto nel 1598 (e modificato l’anno
seguente) dal Vescovo Alfonso Paleotti, cugino del Cardinale Gabriele
Paleotti.
Nella prima edizione il capitolo XVI è intitolato “Delle piaghe del Signore
nelle mani, fatte di dentro nel mezo della mano, & che riuscirono alla
giuntura del braccio, lasciando quella esteriormente intatta”, e in questo si
legge:

“Venendo hor'à trattar delle mani; appare nella santa Sindone, ch'elle sono
intatte di fuori, & non passate da chiodi; ma la piaga della fission loro si vede
nella giuntura tra l braccio, & la mano, detta da gli Anatomici, Carpo,
rimanendo le mani senza piaghe di fuori.

176 Mc 16:5-6; Lc 24:3-10; cfr. Mt 28:5-6; Gv 20:1-18.


177 Duccio di Buoninsegna, Sepolcro vuoto, formella parte del retro della Maestà del
Duomo di Siena, 1308-1311, Museo dell'Opera del Duomo di Siena, Siena.

52
Nel che pare contradittione da non passarsi senza consideratione fra la sacra
Sindone, & quello, che di queste piaghe profetizò Zacharia, dicendo Quid
sunt plagae iste in manibus tuis in medio manuum tuarum? 178 Che cosa sono
coteste piaghe nel mezo delle tue mani? Il qual luogo pur vien'inteso di
queste piaghe da S. Tomaso; & si vede, che così l'intende ancor S. Chiesa,
che legge nell'Epistola della Messa di dette pieghe, tal profeta.
Pare similmente, che contradica à quello, che ne presisse Davidde Foderunt
manus meas179. Hanomi forato le mani. Le quali profetie significano, che le
piaghe erano nel mezo delle mani; & così appare che la santa Sindone non
solo non confronti (cosa che fa negli altri Capitoli) con gli Profeti; ma che
contradica à Gieremia, & à Davidde, i quali così al vivo hanno predetto i
particolari della passion di Christo. Per chiarir questa difficoltà è da
presupporre che presso i Romani l'uso d'inchiodar le mani, perché potessero
reggere il corpo, era di piantare il chiodo nel mezo della mano verso la parte,
dove l'osso è più duro, & senza toccar l'osso di forar l'istessa mano, voltando
il chiodo verso la giuntura del braccio: onde Plauto alludendo all'usanza,
disse Le braccia, & non le mani esser confitte à i crocifissi, & beda ancora
chiamò le braccia così piagate, quando disse Brachia Salvatoris crucifixi in
medio vulnerata. Perché si viene à toccare de i muscoli, & legamenti del
braccio.”180

In questa prima versione Alfonso Paleotti rileva che sulla Sindone i fori dei
chiodi delle mani non siano nel palmo ma sul carpo, il che – come rileva
egli stesso – contraddirebbe le Sacre Scritture, o almeno un interpretazione
letterale delle stesse.
Richiamato dal Papa, l’anno successivo redige una versione revisionata
dell’opera, a partire dal titolo dove Lenzuolo diviene Sacro Lenzuolo,
mentre il capitolo XVI viene intitolato “Delle piaghe del Signore nelle mani,
& qualità de' Chiodi, che le trafissero” e modificato in questo modo:

“Venendo hora à trattare delle mani. Appaiono nella sacra Sindone le mani
longhe, e bellissime, & la sinistra mano sopra posta alla destra in forma di
Croce, com si vede nel disegno al luogo segnato con lettera K. & in essa
sinistra mano si vede una piaga grande tonda, che getta gran copia di sangue,
per la quale apparisce esser vero, che nostro Signore è stato conficcato in

178 Zaccaria 13:6.


179 Salmi 21:17.
180 Alfonso Paleotti, Esplicatione del Lenzuolo ove fu involto il Signore, Bologna, prima
edizione 1598. Le note inter-testo sono presenti nel testo originale.

53
Croce con chiodi grossi nelle mani, come era costume de' Romani, & come
s'è detto di sopra. Et appare anche da quello, che disse S. Thomaso l'Apostolo
nell'Evangelio Nisi videre in manibus eius fixuram clavorum, non credam181.
cioè, Se non vedrò nelle sue mani la conficatura de' chiodi, & non metterò il
mio deto entro il luogo de' chiodi, non credero. Et insieme si vede da essa
santa Sindone verificarsi quello, che ne profetizò così al vivo di queste
piaghe Zacharia, in queste parole. Quid sunt plagae iste in manibus tuis in
medio manuum tuarum? cioè. Che cosa sono coteste piaghe nel mezo delle
tue mani? il quale luoco viene inteso da sacri Dottori di queste piaghe del
Signore nelle mani trapassate da chiodi, come dicono S. Thomaso esplicando
quelle parole. Foderunt manus meas, & pedes meos. & S. Girolamo, quale
così esplica quelle parole. Quid sunt plagae istae in medio manuum tuarum?
Sensus est, cur adhaeres patibulo? Cur manus tuae tranfixae sunt clauis?
cioè che il senso di quelle parole, e questo. Che cosa sono queste piaghe in
mezo delle tue mani? perché causa stai affisso al patibolo? perché causa le
mani tue sono da chiodi trafitte.”182

Nella seconda versione il Vescovo Paleotti ritratta completamente le


osservazioni contenute nell’edizione dell’anno precedente, conformando la
sua esposizione all’interpretazione plastica dei Vangeli.

Con queste premesse non stupirà che sia abbastanza difficile trovare dipinti
che presentino caratteristiche sindoniche, per lo meno nei richiami alla
crocifissione. Più problematico è il confronto con il volto perché in
definitiva si tratta di un volto barbuto che come abbiamo visto si è andato
affermando nel IV secolo ed eventuali misurazioni comparate rischiano
sempre di essere arbitrarie.

Per quanto riguarda la posizione di Gesù sulla croce, nel suo studio Barbet
stabiliva che le braccia dovessero formare un angolo di 65° con il corpo
(considerando 90° il braccio teso al lato del tronco), esperimenti più recenti
hanno però dimostrato che per avere una colatura di sangue lungo gli
avambracci così come la si vede sulla Sindone le braccia avrebbero dovuto
essere molto più in verticale, formando una Y con il corpo (invece della più
181 Giovanni 20:25. [oltre a questa nota citata nel testo, si veda anche Lc 24:39-40; Gv
20:24-25,27]
182 Alfonso Paleotti, Esplicatione del Sacro Lenzuolo ove fu involto il Signore, Bologna,
seconda edizione revisionata 1599. Le note inter-testo sono presenti nel testo originale.

54
classica posizione a T): a questa conclusione era giunto nel 1998 il medico e
scrittore statunitense Gilbert Lavoie che condusse degli studi sulle macchie
di sangue della Sindone.183 Un esperimento successivo condotto nel 2014 184
da Matteo Borrini della John Moores University di Liverpool e da Luigi
Garlaschelli dell’Università di Pavia ha confermato questa ipotesi, in tale
esperimento Garlaschelli dopo essersi fatto prelevare del proprio sangue lo
ha lasciato fuoriuscire da un tubicino posto sul dorso della mano
sperimentando varie posizioni fino ad ottenere la colatura che si osservava
sulla Sindone, che corrispondeva per l’appunto con la posizione a Y.

È importante chiarire che questo tipo di crocifissione è specifico della


Sindone, non della crocifissione romana in generale, in cui il condannato
poteva essere inchiodato anche in maniera differente. Infatti per quanto
fosse un supplizio abbastanza codificato, gli aspetti più pratici erano lasciati
alla volontà e all’esperienza del carnefice, come si evince da questa
testimonianza lasciata da Seneca:

“Vedo là delle croci, neppure di un unico genere, ma fabbricate da alcuni in


un modo, da altri in un altro: alcuni hanno sospeso delle vittime rivolte colla
testa verso terra, altri hanno spinto un paletto attraverso le parti oscene, altri
hanno divaricato le braccia sul patibolo.”185

Abbiamo quindi determinato che una crocifissione dipinta o scolpita ispirata


a una crocifissione anatomicamente corretta e alla Sindone dovrebbe
presentare i chiodi nel carpo della mano (quindi appena sopra il polso), e le
braccia verso l’alto, due caratteristiche piuttosto inusuali per delle
crocefissioni nell’arte.
Ebbene, probabilmente non è un caso che esempi di questo tipo di
crocifissione si ritrovino in area fiamminga, in particolare nei dipinti di due
pittori del XVII secolo e per quanto entrambi cattolici probabilmente meno

183 Gilbert R. Lavoie, Unlocking the Secrets of the Shroud, Thomas More, Allen, Texas,
1998.
184 Matteo Borrini, Luigi Garlaschelli, Shroud of Turin depicts Y-shaped crucifixion, New
Scientist, issue 2963, 5 April 2014.
185 “Video istic cruces ne unius quidem generis sed aliter ab aliis fabricatas: capite quidam
conversos in terram suspendere, alii per obscena stipitem egerunt, alii brachia patibulo
explicuerunt” – Lucio Anneo Seneca, Consolatio ad Marciam, 40 circa, 20.3.

55
legati ai canoni della controriforma post-tridentina, si tratta di Pieter Paul
Rubens e Antoon van Dyck.
Del primo possiedono senz’altro le caratteristiche che abbiamo individuato
L’elevazione della Croce del 1610-1611 nella Cattedrale di Anversa 186, Le
tre Croci del 1620 a Rotterdam187, e un Cristo crocifisso in una collezione
privata a Roma188.
Del secondo – che vide la Sindone nel 1625 a Torino – rientrano in questa
categoria varie crocifissioni molto simili tra loro189, tra cui una proprio del
1625 a Palermo190 e un’altra del 1626-1632 a Vienna 191, sebbene le braccia
dei crocifissi di Rubens siano nettamente più verticali.
Nelle opere di Van Dyck Gesù viene raffigurato ancora vivo sulla Croce,
con gli occhi al cielo, alla maniera resa celebre da Guido Reni, mentre le tre
di Rubens, benché non compongano un ciclo, rappresentano tre momenti
diversi della crocifissione: nella prima viene issata la croce, nella seconda
compare Gesù crocifisso da solo, e nella terza Gesù morto sulla croce
affiancato dai due ladroni. Nelle prime due tele Gesù è ancora vivo e anche
qui ha lo sguardo rivolto al cielo. In tutte e tre le immagini le raffigurazioni
sono coerenti, tranne che per gli sfondi: Gesù ha i chiodi nei carpi delle
mani, le braccia verticali, veste delle braghe corte e bianche. La croce è alta
con il braccio orizzontale molto corto e il titulus crucis riportato per esteso
in tre lingue, ebraico, greco, e latino.
Dello stesso periodo vi è un altro crocifisso, in avorio, di attribuzione
incerta a Gian Lorenzo Bernini, di proprietà dell’episcopato di Mondovì

186 Pieter Paul Rubens, L’elevazione della Croce (pannello centrale di un trittico), 1610-
1611, Cattedrale, Anversa.
187 Pieter Paul Rubens, Le tre Croci, 1620, Museum Boymans-van Beuningen, Rotterdam.
188 Pieter Paul Rubens, Cristo crocifisso, XVII secolo, olio su tela, 47 x 27 cm, collezione
privata, Roma. Rubato insieme ad altri 40 dipinti nel 1971, venne recuperato con altri
36 nel marzo del 2012 dai Carabinieri del Reparto Operativo Tutela Patrimonio
Culturale di Roma.
189 Una raccolta di questi dipinti la si trova nel volume che riguarda il restauro di una di
tali opere a Palermo: Pierfrancesco Palazzotto, Mauro Sebastianelli, Anton van Dick e
il restauro della Crocifissione Villafranca di Palermo, Congregazione di Sant'Eligio -
Museo Diocesano di Palermo, Palermo, 2012. Altre, in bianco e nero, sono raccolte nel
secondo volume de L’opera completa di Van Dyck (1626-1641) a cura di Erik Larsen
pubblicata da Rizzoli Editore, Milano, 1980.
190 Antoon van Dyck, Crocifissione, 1625 circa, olio su tela, 101 x 75 cm, Collezione
Alliata di Villafranca, Palermo.
191 Antoon van Dyck, Crocifissione, 1626-1632 circa, olio su tela, 134 x 101 cm,
Kunsthistorisches Museum, Vienna.

56
(Cuneo).192 Benché l’attribuzione a Bernini sia molto dubbia, si tratta
comunque di un’opera di pregio, con un intaglio raffinato ricco di dettagli e
fortemente espressivo, con uno sguardo rivolto al cielo più sofferente e
drammatico delle opere fiamminghe precedentemente indicate. Anche in
questo caso le braccia sono fortemente verticali e se pure si volesse
attribuire questa peculiarità alla volontà dell’artista di sfruttare in maniera
virtuosa l’intero blocco di avorio, i chiodi nelle mani sono situate
inequivocabilmente all’altezza dei carpi.

È interessante notare come in tempi più recenti le caratteristiche della


crocefissione anatomica e sindonica ricompaiano fortemente accentuate nel
crocifisso che ha accompagnato i Papi dalla fine del Concilio Vaticano II in
poi. Si tratta della ferula papale realizzata dallo scultore napoletano Lello
Scorzelli al quale Papa Paolo VI commissionò la ferula proprio per
utilizzarla in occasione della chiusura del concilio, l’8 dicembre 1965.
La croce astile risale probabilmente al VII secolo come pastorale dei
Vescovi, trovando origine nella penisola iberica per poi passare in Gallia e
in Germania. La prima attestazione certa sull’uso da parte di un Papa risale a
Carlo Magno che ne fece dono a Papa Leone III (a cavallo tra l’VIII e IX
secolo) perché potesse usarla nelle processioni. 193 Cadde poi in disuso nei
secoli successivi, tant’è che Innocenzo III agli inizi del XIII secolo specificò
nel suo De sacro altaris mysterio (I,62): “Romanus Pontifex pastorali virga
non utitur”.194
Il crocifisso di Lello Scorzelli presenta un Cristo con le braccia fortemente
verticali, i chiodi nei carpi, il capo curvo in avanti in posizione centrale, le
ginocchia piegate. Il peso della sofferenza è tale da piegare anche l’asta
orizzontale della croce. Una curva discussa perché ragionando della
pastorale dei Vescovi e prendendo spunto dalla sua curvatura, Tommaso
d’Aquino scrisse:

“Romanus pontifex non utitur baculo [...] etiam in signum quod non habet

192 Gian Lorenzo Bernini (?), Crocifisso, XVII secolo, avorio, Episcopato, Mondovì.
193 Paul Thoby, L'évolution du Crucifix. Le crucifix des origines au concile de Trente,
Bellanger, Nantes, 1959.
194 Papa Innocenzo III, De sacrosancto altaris mysterio, XIII secolo, I,62: “Il Romano
Pontefice non utilizza la verga pastorale”.

57
coarctatam potestatem, quod curvatio baculi significat.”195

Ma quest’immagine di Cristo sofferente, curvo fino a incurvare la croce, fu


resa celebre da Giovanni Paolo II che lo porto con sé per il mondo durante i
suoi viaggi, e soprattutto per l’uso che ne fece durante gli ultimi anni del suo
pontificato, aggrappandocisi con forza nella malattia restituendo così una
immagine speculare di forza e saldezza nella debilitazione fisica.

La scomparsa della croce e il ritorno del Christus Triumphans


Al giorno d’oggi, in una società secolarizzata, si osserva una diversa
concezione della Crocifissione e delle sue ricadute sulla società, e
conseguentemente della sua raffigurazione.
Anche per gli stessi cristiani è un “Gesù senza la croce”, come rilevava
l’allora Cardinale Ratzinger già nel 1986:

“Un Gesù che sia d'accordo con tutto e con tutti, un Gesù senza la sua santa
ira, senza la durezza della verità e del vero amore, non è il vero Gesù come lo
mostra la Scrittura, ma una sua miserabile caricatura. Una concezione del
"vangelo" dove non esista più la serietà dell'ira di Dio, non ha niente a che
fare con la vangelo biblico. Un vero perdono è qualcosa del tutto diverso da
un debole "lasciar correre". Il perdono è esigente e chiede ad entrambi - a chi
lo riceve ed a chi lo dona - una presa di posizione che concerne l'intero loro
essere.

Un Gesù che approva tutto è un Gesù senza la croce, perché allora non c'è
bisogno del dolore della croce per guarire l'uomo. Ed effettivamente la croce
viene sempre più estromessa dalla teologia e falsamente interpretata come
una brutta avventura o come un affare puramente politico. La croce come
espiazione, la come come "forma" del perdono e della salvezza non si adatta
ad un certo schema del pensiero moderno. Solo quando si vede bene il nesso
fra verità ed amore, la croce diviene comprensibile nella sua vera profondità
teologica.”196

195 San Tommaso D'Aquino, Scriptum super Sententiis (Commento ai libri delle Sentenze),
XIII secolo, lib. 4 dist. 24 q. 3 a. 3 ad 8: “Il Romano Pontefice non usa il pastorale [...]
ciò come segno che non ha un potere limitato, come sta a significare la curvatura del
pastorale.”
196 Card. Joseph Ratzinger, Guardare a Cristo, Jaca Book, Milano, 1986, pag. 76.

58
Questo ha portato all’emergere di due particolari raffigurazioni di Cristo. La
prima è quella di un Gesù privo di croce e vicino alla gente, che
accompagna le persone nelle loro attività quotidiane, come per esempio nei
lavori degli illustratori americani Nathan Greene e Larry Van Pelt dove si
vede Gesù in mezzo a medici, uomini d’affari, e anche mamme, militari,
giocolieri, e clown. Un “buon pastore” per i tempi moderni.

La seconda, in un mondo come quello dei primi tempi dove la cristianità


non è più un valore condiviso per tutti e si avverte il bisogno di riaffermare
la forza della propria divinità e conseguentemente del proprio culto a chi
non lo pratica, è il ritorno del Cristo Trionfante, soprattutto nel contesto di
certe culture più improntate all’affermazione personale e al successo. Si
vede perciò l’illustrazione americana di un Gesù Cristo che spezza la croce
con le sue braccia possenti, o un muscolosissimo crocifisso sudcoreano ritto
sulla croce con gli occhi spalancati, oppure l’“imbattibile” Gesù muscoloso
e tatuato di Stephen Sawyer. Immagini lontanissime dalle dotte dissertazioni
dei teorici della controriforma post-tridentina.

59
Parte II

Dalla teoria alla pratica: il database iconografico


Nella prima parte di questo lavoro abbiamo esaminato gli elementi che
compongono una crocifissione cristiana e l’evoluzione di tale raffigurazione
con l’incedere dei secoli. Abbiamo pertanto operato un raffronto con i testi
sacri e della tradizione per capire quali di questi elementi derivassero da tali
fonti e dalla loro interpretazione, affiancandoli a documenti e considerazioni
di carattere storico, e con confronti antropologici per osservare come la
raffigurazione dell’evento evangelico e la società si siano influenzati a
vicenda.

Il lavoro svolto nella prima parte ci consente di isolare gli elementi


iconografici che compongono il tema della Crocifissione, per poterli
osservare, raccogliere, e confrontare.
In questa seconda parte ci occuperemo dello sviluppo di un database
iconografico territoriale, che consenta non soltanto di elencare le opere
presenti in un determinato luogo, come già ne esistono numerose e ben
curate in volumi stampati, fototeche, e siti web, ma raccogliendo e operando
su un corpus di opere in un ambito territoriale circoscritto, osservare e
catalogare in ciascuna di esse i singoli elementi iconografici e
successivamente analizzarli per tipo di opera e periodo.
I dati teorici ricavati dalla ricerca effettuata sull’ampio tema della
Crocifissione vengono quindi messi a confronto con un vasto campione di
opere localizzato per poterne valutare nella pratica l’incidenza e
l’evoluzione nel tempo.

Il software del database è stato sviluppato da zero appositamente per questo


studio, e gira su una piattaforma completamente open source e gratuita
(FOSS) composta dal sistema operativo Debian GNU/Linux, webserver
Apache, linguaggi PHP (lato server), HTML (lato client), JavaScript (lato
client, non essenziale), sistema di gestione del database MySQL.

60
I risultati ottenuti tramite le ricerche del database sono rilasciati con licenza
libera Creative Commons – Attribuzione – Condividi allo stesso modo 197,
che ne consente qualunque tipo di utilizzo sia per studio personale, che in
ambito accademico, e anche per scopi e applicazioni commerciali senza
necessità di ulteriori licenze, purché venga citata la fonte dei dati e purché
ulteriori elaborazioni vengano condivise liberamente e gratuitamente nello
spirito di ricerca e conoscenza che anima questo studio.
Le immagini acquisite con le visite sul posto sono rilasciate secondo la
stessa licenza, quelle invece prelevate da altre fonti potrebbero essere
soggette a condizioni diverse.

Il database è espandibile e scalabile. Oltre a poter correggere eventuali errori


nei dati inseriti, è possibile in futuro aggiungere ulteriori opere dello stesso
territorio sfuggite alla prima rilevazione o aggiungere altre aree, pur
mantenendo la possibilità di effettuare ricerche e confronti statistici
all’interno di una singola area o di aree multiple.

Il database – denominato Archivum Cruces. Database iconografico sulla


Crocifissione – è accessibile via web all’indirizzo
http://www.geody.com/arcrux/
I visitatori del sito hanno accesso alla visualizzazione delle schede di tutte le
opere inserite e alle funzioni di ricerca, oltre a delle informazioni statistiche.
L’accesso alle funzioni di inserimento delle schede, modifica, eliminazione,
ed esportazione delle stesse, invece sono consentite soltanto agli utenti
registrati come amministratori.

Il sito web del database è stato progettato per funzionare correttamente sui
principali browser (come Mozilla Firefox, Google Chrome, Microsoft
Internet Explorer e Edge, Opera, Safari) e su tutti i dispositivi e schermi di
uso comune: desktop/notebook PC, tablet, telefoni cellulari iOS (iPhone) o
Android.

197 CC-BY-SA v4.0, https://creativecommons.org/licenses/by-sa/4.0/deed.it

61
Ambito e portata dei dati raccolti
Per poter popolare il database con le opere e le informazioni iconografiche
di ciascuna è stato necessario innanzitutto individuare quali dati si
intendesse raccogliere. Si trattava quindi di definire la portata degli ambiti
di riferimento territoriale, temporale, del tipo di oggetti da includere, e quali
informazioni iconografiche identificare.

Il territorio di riferimento è quello della regione Emilia-Romagna, diviso


nelle aree di Bologna, Emilia (che a sua volta include anche la città di
Bologna), e Romagna.

I dati e le immagini sono state raccolti con visite sul posto nei principali
musei nazionali, comunali, diocesani e privati, cattedrali e chiese, di
Bologna, Ferrara, Imola, Modena, Parma, Piacenza, Reggio Emilia, Cesena,
Faenza, Forlì, Ravenna, Rimini.

Per avere accesso alle opere ci si è dovuti attenere ai giorni e gli orari di
visita al pubblico. Questo ha causato alcune difficoltà e talora l’impossibilità
di visitare alcuni luoghi, soprattutto chiese, e qualche museo diocesano o
privato.

Il lavoro di raccolta sul territorio è stato integrato, in particolare per quanto


riguarda le località minori, con quello svolto dall’Istituto per i beni artistici
culturali e naturali della Regione Emilia-Romagna che tramite il sito web
Patrimonio culturale dell’Emilia-Romagna198 mette a disposizione le
immagini delle opere d’arte presenti sul territorio regionale corredate da una
breve descrizione. Tale archivio raccoglie le opere custodite nei musei sia
pubblici, come quelli nazionali e comunali, che privati, e include anche
quelli diocesani. Non contiene però le opere conservate negli edifici di
culto, pertanto restano escluse dall’elenco tutte le opere presenti in chiese,
cattedrali, basiliche e santuari.

Come ambito temporale si è scelto di includere le opere a partire dagli


198 Patrimonio culturale dell’Emilia-Romagna, http://bbcc.ibc.regione.emilia-romagna.it/

62
esemplari più antichi, che nell’area di riferimento risalgono al XII secolo,
fino alla fine del XVIII secolo con la campagna di Napoleone in Italia del
1796-1797, escludendo quindi le opere con maggiori varietà e libertà di
tecniche e stili tipici dell’arte a partire dal XIX secolo.

Per la datazione delle opere – oltre che per le attribuzioni – quando possibile
ci si è generalmente basati su quella già accertata e indicata nella didascalia
quando presente e cioè nei musei e in alcune chiese. Negli altri casi ci si è
affidati a libri, cataloghi, e fonti storiche, come indicato nelle note a piè di
pagina e in bibliografia. Per via del numero e tipo di opere coinvolte non è
possibile investigare ulteriormente per confermare o confutare datazioni e
attribuzioni delle singole opere, e andrebbe comunque oltre la portata di
questa tesi. In sostanza, se su una didascalia che accompagna un’opera o su
uno dei testi consultati compare una datazione, questa viene presunta come
buona anche se non ci sono ulteriori informazioni sugli studiosi che sono
giunti a tale conclusione e i metodi seguiti. Questo ovviamente espone i dati
inseriti a un certo margine di errore. Si pensi ad esempio al Crocifisso del
sorriso, custodito nella chiesa di Santa Maria Maddalena a Bologna, che era
precedentemente ritenuto un'opera del XVIII secolo, ma a seguito di un
restauro terminato nel 2015 la datazione è stata anticipata all'ultimo quarto
del XIV secolo - primo quarto del XV secolo circa, con uno scarto di tre
secoli rispetto all'ipotesi precedente. Tuttavia tale margine d’errore, a meno
di dettagli iconografici unici, non influisce significativamente sull’analisi
complessiva dei dati.
Le opere di cui non è stato possibile giungere a una datazione approssimata
per lo meno nell’arco di un secolo pur venendo elencate in questo scritto
non sono state incluse nel database.
In ogni caso, essendo il database aggiornabile, è possibile modificare date e
attribuzioni che dovessero risultare da studi futuri o non conosciuti al
momento della stesura di questa tesi.

Per quanto riguarda la portata degli oggetti (opere) da catalogare, poiché si


intende investigare sulle modalità raffigurative del tema della Crocifissione,
e di come gli elementi iconografici corrispondenti vengano proposti e si

63
mescolino secondo le varie epoche e stili, si è scelto di inserire ogni opera
che tratti la Crocifissione come soggetto principale, anche se inserita in un
paesaggio con il Golgota. La definizione è abbastanza ampia e richiede
come minimo un Cristo crocifisso anche senza la Croce alle spalle, include
inoltre non solo la rappresentazione dell’evento evangelico ma anche di un
Crocifisso (che è in sostanza la raffigurazione di una raffigurazione, è il caso
per esempio della Storia del miracoloso Crocifisso di Beirut di Jacopo
Coppi, del 1579, collocato nella Chiesa del SS. Salvatore a Bologna).
Vengono invece esclusi tutti i quadri dove un Santo medita davanti a un
piccolo Crocifisso tenuto in mano o appeso alla parete, tutti gli oggetti
prodotti in serie e comunque tutti gli oggetti dove la Crocifissione è un
soggetto accessorio, decorativo, ornamentale, come il portello di un
tabernacolo o un ostiario. Non perché non possano anche esse avere un certo
interesse, ma perché il loro numero sarebbe così vasto che oltre alla
difficoltà che comporterebbe la raccolta dei dati, le inclusioni per quanto
numerose sarebbero sempre di molto inferiori agli oggetti che sfuggirebbero
alla raccolta, e soprattutto diluirebbero la significatività delle opere più
rilevanti.
La tipologia di oggetti raccolti è pertanto varia, e include sia opere plastiche
tridimensionali quali i Crocifissi, che le opere pittoriche bidimensionali,
quindi i dipinti su tela, tavola, o pannelli di polittici, gli affreschi o altre
pitture murarie. Vi sono poi le croci dipinte, pitture bidimensionali su un
supporto a forma di croce che vengono esposte come un crocifisso
tridimensionale assolvendone la stessa funzione, avvicinandosi pertanto alle
logiche di entrambe le altre tipologie.
In alcuni casi questa distinzione influisce in maniera netta su alcuni degli
elementi iconografici esaminati, per esempio per quanto riguarda i dati
statistici sull’altezza della Croce, catalogata come “bassa”, “media”, o
“alta”, la voce “altro” è imputabile prevalentemente ai Crocifissi e alle Croci
dipinte poiché in questi oggetti manca quasi sempre un riferimento esterno
che consenta di valutare tale caratteristica. In fase di analisi dei dati sarà
opportuno tenere conto di tali peculiarità proprie di ogni tipologia.

Poiché le rilevazioni eseguite nei luoghi dove sono conservate le opere sono

64
state effettuate secondo le normali condizioni di visita, uno dei problemi con
cui ci si è dovuti confrontare in fase di acquisizione dei dati è stato quello
dell’illuminazione delle opere, talora insufficiente altre volte imperfetta, non
soltanto nelle chiese ma anche in taluni musei, nonostante già nel 1726
Caspar Friedrich Neickel scrivesse nel suo trattato Museografia, uno dei
primi testi riguardanti i musei: “Bisogna solo prestare attenzione al fatto che
per i dipinti si scelga un luogo non umido e in cui la luce cada sull'opera in
maniera da fare vedere quest'ultima nel modo più chiaro e senza riflessi o
parti lucide.”199 Questo ha causato delle incertezze nella rilevazione dei
dettagli di talune opere, come per esempio la presenza di sangue sulla fronte
di Cristo o il colore del perizoma.
Come nota positiva ho constatato che il personale nei musei visitati è
generalmente molto disponibile. Pur non conoscendo le ragioni della mia
indagine, vedendomi particolarmente interessato alle opere esposte, senza
neppure doverlo chiedere in molti casi mi sono state fornite informazioni
aggiuntive, mi è stata aumentata l’illuminazione per consentirmi di ottenere
fotografie migliori, e ho perfino avuto accesso ad aree temporaneamente
non accessibili.

Elementi iconografici
Gli elementi iconografici individuati nello studio svolto ed esposto nella
prima parte di questa tesi, sono i seguenti:

• Immagine
• Artista (autore)
• Tipo di oggetto: Crocifisso, Croce dipinta, Dipinto, Pannello di
Polittico, Dipinto a parete / Affresco, Bassorilievo, Altorilievo,
Mosaico, Altro.
• Titolo dell'opera
• Datazione: Anno minimo, Anno massimo, Datazione descrittiva.

199 Caspar Friedrich Neickel, Museographia oder Anleitung zum rechten Begriff und
nützlicher Anlegung der Museorum oder Raritäten-Kammern, Leipzig, 1727. Edizione
italiana Museografia. Guida per una giusta idea ed un utile allestimento dei musei, a
cura di Marinella Pigozzi e Erika Huber, traduzione e note di Elena Giovannini, Clueb,
Bologna, 2005.

65
I primi due campi riguardanti la datazione dell'opera consentono la
ricerca per periodo all'interno del database, il terzo consente di poter
inserire informazioni più descrittive, come "ultimo quarto del XIV
secolo - primo quarto del XV secolo circa". In questo caso i dati
inseriti nei primi due campi saranno rispettivamente 1375 e 1425.
Un problema riguardante la datazione delle opere, specifico dei
crocifissi, è che in taluni casi alcuni elementi potrebbero essere
successivi. Può per esempio succedere che un Cristo crocifisso sia
applicato su una croce più antica. In questo caso qualora se ne abbia
conoscenza vengono specificate le date di tutte le parti, mentre per la
ricerca viene privilegiata la data del Cristo.
• Tecnica: Olio su tela, Tempera su tavola, ecc.
• Formato: Quadrato/Rettangolo, Tondo/Ovale, Croce, Altro.
• Dimensioni: Larghezza x Altezza (in cm), nel caso di opere
tridimensionali viene inclusa anche la Profondità, se conosciuta.
• Collocazione attuale: Sala, Luogo, Città, Nazione, Latitudine,
Longitudine. Le informazioni di latitudine e longitudine consentono
la georeferenziazione delle opere per poter circoscrivere la ricerca ad
una determinata area o per mostrarne la posizione esatta su una
mappa.
• Collocazione originaria: Sala, Luogo, Città, Nazione, Latitudine,
Longitudine. Qualora siano note vengono inserite anche le
informazioni sulla collocazione originaria dell'opera. Questo è
particolarmente importante per tutte le opere custodite nei musei, ma
vi sono anche opere spostate da una chiesa all'altra, in particolare
quando quella di provenienza è stata soppressa.
• Vista prospettica della Croce rispetto all'osservatore: Frontale,
Non frontale.
• Tipo di croce: Nessuna, Immissa (Latina, +), Commissa (T),
Biforcata (Y), Patriarcale (di Lorena), Papale, Ortodossa, Albero
della vita, Altro.
• Altezza (piedi di Gesù in croce rispetto agli altri personaggi della
scena): Non percepibile, Basso (piedi al massimo alla cintola degli
altri), Medio (piedi dalla cintola al viso), Alto (piedi oltre il viso).

66
• Pannello (tipico delle croci dipinte): Assente, Vuoto, Decorato,
Illustrato.
• Raggiera: No, Sì. Raggi di luce che si dipartono dalla Croce, sia
come raggi scolpiti nel caso dei crocifissi, che una luminescenza che
avvolge la croce (anche solo parzialmente, come la parte superiore
dove si incrociano i due bracci) oppure il corpo di Gesù (aureola
completa).
• Cartiglio (Titulus Crucis): Assente, INRI, scritta estesa, scritta
estesa in varie lingue, altra scritta (non INRI).
• Posizione del capo di Cristo: Frontale, Basso-Sinistra, Basso-
Centrale, Basso-Destra, Alto-Sinistra, Alto-Centrale, Alto-Destra.
• Occhi: Aperti, Chiusi.
• Aureola (Nimbo): No, Disco, Cerchio, Luminescenza, Altro. Nei
crocifissi viene considerata aureola luminescente qualora invece che
a disco o a cerchio sia realizzata a forma di raggi che dipartono dalla
testa.
• Corona di spine: No, Circolare, Casco.
• Corona regale: No, Sì.
• Posizione delle braccia: T perfetta, T, Y (45 gradi), Y (oltre i 45
gradi), Altro. In fase di acquisizione delle informazioni è emerso che
questo tipo di suddivisione in quattro posizioni di massima in cui la
valutazione e classificazione sono fatte a “occhio” è problematica
perché è spesso difficile valutare in quali categorie confinanti
registrare la posizione delle braccia. Sarebbe stato probabilmente più
corretto, anche se più lungo e relativamente complesso, indicare
l’angolo esatto formato dalle braccia di Cristo con il braccio
orizzontale della Croce. In fase di elaborazione dati si è deciso di
raggruppare le categorie, di fatto limitandole a due: sotto i 45 gradi e
da 45 gradi e oltre. Come criterio orientativo è stato scelto il
seguente: T perfetta: le braccia sono tese in orizzontale,
generalmente comprese all’interno del perimetro del braccio
orizzontale della croce; T: le mani sono poco al di sopra delle spalle,
queste ultime sono generalmente poco al di sotto del bordo inferiore
del braccio orizzontale della croce; Y (45 gradi): le braccia sono

67
poste a un massimo di 45 gradi rispetto alla verticale del busto; Y
(oltre i 45 gradi): le braccia sono molto sollevate, oltre i 45 gradi.
• Simmetricità delle braccia: Sì (braccia in posizione simmetrica),
Sinistra più estesa, Destra più estesa.
• Pollici: Flessi sui palmi, Estesi.
• Altre dita: Estese, Semiflesse, Chiuse a pugno, Indice e medio a V
(benedicente), Altro.
• Ginocchia piegate: No (diritte), Centro, Sinistra, Destra.
• Piedi: Separati, Destro sul sinistro, Sinistro sul destro.
• Numero di chiodi nelle mani e nei piedi: 0, 1, 2, 3, 4.
• Tipo di chiodi: Cerchietto, Chiodo visibile, Decorazione.
• Posizione dei chiodi nelle mani: Palmo, Carpo.
• Suppedaneo: No, Sì.
• Sangue dalla fronte: No, Sì.
• Ferita al costato: Assente, Sì, Lato sinistro, Lato destro.
• Sangue del costato: No, Sì, Cola sulla veste, Cola sotto la veste,
Cola sotto la veste e oltre, Raccolto dagli angeli.
• Sangue delle mani: No, Cola dalla mano, Cola fino al polso circa,
Cola fino ai gomiti circa, Cola fino all'ascella circa, Cola oltre
l'ascella, Raccolto dagli angeli.
• Sangue dei piedi: No, Sì, Cola sulla Croce, Cola oltre la Croce,
Raccolto dagli angeli.
• Segni della Flagellazione e della Passione: No, Sì.
• Tipo di veste: Nudo, Braghe corte, Braghe al ginocchio, Completa.
• Colore della veste: Senza veste, Colore non percepibile,
Trasparente, Bianco, Nero, Viola, Blu, Verde, Marrone, Giallo,
Arancione, Rosa, Rosso, Argento, Oro. Qualora la veste presenti più
di un colore viene indicato quello prevalente.
• Personaggi presenti alla Crocifissione: Madonna, S. Giovanni, i
ladroni, Soldati romani, Altri personaggi. Dei personaggi viene
rilevata solo la presenza, non l’iconografia di ciascuno, come la
posizione delle mani, oggetti posseduti e altri attributi. Tra gli altri
personaggi sono incluse altre figure notevoli che avrebbero potuto
essere considerati ciascuno per un elemento a sé stante: Dio padre,

68
Maria Maddalena, Santi, Angeli, Giuseppe d’Arimatea, Nicodemo
(sebbene questi ultimi due siano più tipici di una Deposizione 200,
talvolta appaiono nelle Crocifissioni anticipando quel momento).
• Elementi della scena: Sole, Luna, Teschio di Adamo, Ossa di
Adamo, Serpente, Pellicano.
• Annotazioni libere: Qui vengono elencate le informazioni degne di
nota relativa al dipinto e rilievi a proposito degli elementi
iconografici che non dovessero rientrare adeguatamente all’interno
delle categorie individuate.

La struttura interna della tabella del database contenente le schede degli


oggetti e delle loro caratteristiche iconografiche è la seguente. Si tratta
dell’organizzazione interna dell’archivio che raccoglie le informazioni
iconografiche dell’opera. Ogni elemento viene identificato da un’etichetta
(nome) della quale vengono dichiarate le caratteristiche, principalmente se il
valore che esprime la caratteristica è numerico (intero o a virgola mobile)
oppure testuale e il suo valore di default (cioè il valore assunto in caso di
mancata specificazione):

CREATE TABLE `icon_crux` (


`id` bigint(20) NOT NULL auto_increment,
`dat` bigint(20) NOT NULL default '0',
`user` varchar(64) NOT NULL default '',
`userid` bigint(20) NOT NULL default '0',
`artist` varchar(16) NOT NULL default '',
`title` varchar(255) NOT NULL,
`yr1` smallint(6) NOT NULL default '0',
`yr2` smallint(6) NOT NULL default '0',
`yrs` varchar(255) NOT NULL default '',
`technique` varchar(255) NOT NULL default '',
`format` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`size` varchar(255) NOT NULL default '',
`location` varchar(255) NOT NULL default '',
`room` varchar(255) NOT NULL default '',
`city` varchar(32) NOT NULL default '',
`country` char(2) NOT NULL default '',

200 Vedi Gv 19:38-42.

69
`fnamepic` varchar(255) NOT NULL default '',
`imglic` TINYINT(4) NOT NULL DEFAULT '0',
`idsp1` bigint(20) NOT NULL,
`artistlname` varchar(64) NOT NULL default '',
`colloc1` varchar(255) NOT NULL default '',
`lat1` float(8,6) NOT NULL default '0.000000',
`lon1` float(9,6) NOT NULL default '0.000000',
`lat2` float(8,6) NOT NULL default '0.000000',
`lon2` float(9,6) NOT NULL default '0.000000',
`vista` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`objtyp` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`crocetyp` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`altezza` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`pannello` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`raggiera` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`titulus` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`capo` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`occhi` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`aureola` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`corona` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`coronare` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`bracciaposiz` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`bracciasimm` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`pollici` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`dita` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`ginocchia` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`piedi` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`chiodinum` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`chioditipo` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`chiodiposiz` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`suppedaneo` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`sanguefronte` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`feritacostato` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`sanguecostato` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`sanguemani` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`sanguepiedi` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`segnipassione` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`vestetipo` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`vesteteli` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`vestecol` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`personmadonna` tinyint(4) NOT NULL default '0',

70
`personsgiov` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`personladroni` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`personromanisold` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`personaltri` tinyint(4) NOT NULL default '0',
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`elemserpe` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`elempellic` tinyint(4) NOT NULL default '0',
`note` text NOT NULL default '',
PRIMARY KEY (`id`)
) ENGINE=MyISAM DEFAULT CHARSET=latin1 AUTO_INCREMENT=1 ;

Opere catalogate

Area di Bologna

Collezioni Comunali d’Arte di Bologna

Pittore emiliano, Crocifisso, Dolenti e Redentore, 1265 circa, tempera su


tavola, Sala 5, Collezioni Comunali d'Arte, Bologna. Provenienza originaria
sconosciuta, al Museo Civico dal complesso della Certosa nel secolo XIX,
alle Collezioni Comunali dal 1936.

Anonimo tosco-romagnolo (?), Crocifisso, primo quarto del XIV secolo,


legno scolpito e policromato, sala 5, parete B, Collezioni Comunali d'Arte,
Bologna.

Simone di Filippo (croce dipinta) e ignoto scultore bolognese (Cristo


crocifisso), Crocifisso e Dolenti, seconda metà del XIV secolo, legno
intagliato e tempera su tavola, sala 5, parete B, Collezioni Comunali d'Arte,
Bologna. Proveniente dalla chiesa di S. Maria del Monte (?), al Museo
Civico dal Complesso della Certosa nel 1871, alle Collezioni Comunali dal

71
1936.

Jacopo di Paolo, Crocifisso, 1378-1426 circa, tempera su tavola, sala 5,


parete D, Collezioni Comunali d'Arte, Bologna. Proveniente dalla chiesa di
S. Tommaso di Strada Maggiore, al Museo Civico dal 1871, alle Collezioni
Comunali dal 1936.

Anonimo italiano, Crocifisso, XV secolo, legno scolpito policromato, sala 5,


parete D, Collezioni Comunali d'Arte, Bologna. Provenienza ignota, alle
Collezioni Comunali dal 1936.

Pittore bolognese, Crocifisso, 1420-1430, tempera su tavola, sala 5, parete


D, Collezioni Comunali d'Arte, Bologna. Provenienza originaria ignota, al
Museo Civico dal Complesso della Certosa nel 1871, alle Collezioni
Comunali dal 1936.

Francesco Pelosio (?), Crocifisso, 1455-1487 circa, tempera su tavola, sala


5, parete D, Collezioni Comunali d'Arte, Bologna. Provenienza sconosciuta,
al Museo Civico dal 1871, alle Collezioni Comunali dal 1936.

Francesco Raibolini, Crocifisso coi Santi Giovanni Evangelista e Girolamo,


seconda metà del 1450-1517 circa, olio su tavola, sala 6, centro E,
Collezioni Comunali d'Arte, Bologna. Lascito di Luca Sgarzi alla Biblioteca
Comunale dell'Archiginnasio nel 1850, alle Collezioni Comunali dal 1936.

Bartolomeo Passerotti, Crocifisso coi Santi Paolo e Francesco e due


donatori, seconda metà del XVI secolo, pittura su tavola trasportata su
nuovo supporto, sala 6, Collezioni Comunali d'Arte, Bologna. Proveniente
dalla cappella Zambeccari (?) della chiesa di S. Barbaziano, acquisito dalla
Collezione Pelagio Palagi nel 1860, nei depositi della Pinacoteca nel 1929,
alle Collezioni Comunali dal 1936.

Flaminio Torri, Cristo crocifisso, 1640-1659 circa, olio su tela, Collezioni


Comunali d'Arte, Bologna. Provenienza ignota.

72
Museo Davia Bargellini

Simone di Filippo, Crocifissione, 1395-1399, Museo Davia Bargellini,


Bologna. In prestito al museo da collezione privata dal 2012.

Fra Damiano da Bergamo, Crocifissione, XVI secolo, legno intarsiato,


Museo Davia Bargellini, Bologna.

Dionigi Calvart, Crocifisso, seconda metà del XVI secolo - prima del 1619,
Museo Davia Bargellini, Bologna.

Città Metropolitana di Bologna

Anonimo, Crocifisso, 1500-1510 circa, legno intagliato, 195 x 264 cm, Città
Metropolitana di Bologna, Bologna.

Anonimo, Crocifisso, 1700-1749 circa, legno dipinto (croce) e cartapesta


dipinta (Cristo), 95 x 165 cm, Città Metropolitana di Bologna, Bologna.
Artista di ambito bolognese.

Anonimo, Crocifisso, XVIII secolo, legno (croce) e cartapesta dipinta


(Cristo), 50 x 55 cm, Città Metropolitana di Bologna, Bologna.

Museo Civico Medievale di Bologna

In epoca medievale era prassi comune collocare croci monumentali poste in


cima a colonne negli incroci e nei luoghi importanti della città per dedicarli
al Signore e invocarne la protezione. Quattro di queste croci sono
conservate all’interno della Basilica di San Petronio e secondo la tradizione
furono fatte collocare in città dal Santo stesso. Il Museo Civico Medievale
di Bologna conserva altri esemplari di queste croci devozionali, e tre di
queste presentano l’immagine di Cristo crocifisso.

73
Anonimo, Crocifisso, XII secolo, croce di pietra su colonna di marmo,
Museo Civico Medievale, Bologna. Proveniente dalla soppressa chiesa di S.
Maria delle Laudi, Bologna.

Anonimo, Crocifisso, seconda metà del XII secolo, croce di pietra su


colonna di marmo, Museo Civico Medievale, Bologna. Proveniente dal
trivio di Via Barberia, Bologna.

Anonimo, Crocifisso, XIII secolo, croce di pietra su colonna di marmo,


Museo Civico Medievale, Bologna. Proveniente da Piazza del Mercato,
Bologna.

Pinacoteca Nazionale di Bologna

Rinaldo di Ranuccio, Croce sagomata, 1250-1300 circa, tempera su tavola,


224 x 141.50 cm, sala 3, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

Giovanni Baronzio, Crocifissione di Cristo, 1330 circa, tempera su tavola,


53.5 x 37 cm, sala 1, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

Dalmasio, Gesù Cristo crocifisso e dolenti, 1335-1340 circa, tempera su


tavola, 125 x 61.5 cm, sala 1, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

Simone di Filippo, Crocifissione, 1370 circa, tempera su tavola, 51.50 x 37


cm, sala 1, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

Simone di Filippo, Pannello del Polittico con Crocifissione, 1385-1390,


tempera su tavola, 142.5 x 168.5 cm, sala 2, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

Giovanni Martorelli, Croce sagomata, 1390-1447 circa, tempera su tavola,


226 x 157 cm, sala 5, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

Jacopo di Paolo, Crocifissione di Cristo, 1400-1410, tempera su tavola, 85.5


x 68.5 cm, sala 2, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

74
Michele di Matteo, Croce sagomata, 1430-1435 circa, tempera su tavola,
366 x 290 cm, sala 5, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

Giovanni da Modena, Croce sagomata, 1435-1439 circa, tempera su tavola,


370 x 295 cm, sala 2, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

Ercole Procaccini, Cristo crocifisso tra i Santi Sebastiano e Rocco, 1550


circa, tavola, 266 x 176.5 cm (cornice: 307 x 218.5 cm), Pinacoteca
Nazionale, Bologna. Proveniente dalla chiesa demolita dei Santi Sebastiano
e Rocco. Restaurato nel 1936 circa.

Anonimo bolognese, Cristo Crocifisso, la Madonna e S. Giovanni, 1550-


1575, affresco trasportato su nuovo supporto, 200 x 127 cm, Pinacoteca
Nazionale, Bologna. Proveniente dalla parete di un edificio in via dei
Griffoni, Bologna. Restaurato nel 1949.

Tiziano Vecellio e aiuti, Gesù Cristo e il buon ladrone, 1563-1565 circa, olio
su tela, 135.5 x 149.5 cm (cornice: 164 x 176.5 cm), sala 20, Pinacoteca
Nazionale, Bologna. Restaurato nel 1926, nel 1931, e nel 1984.

Prospero Fontana, Longino colpisce con la lancia il costato di Cristo morto


e svenimento della Vergine, 1570 circa, olio su tela, 302 x 200 cm,
Pinacoteca Nazionale, Bologna. Proveniente dalla chiesa di S. Maria degli
Angeli, Bologna. Restaurato nel 1969 e nel 1986. L'indice della mano destra
è leggermente più esteso dell'altro. La croce appare tutto sommato
prospetticamente frontale nella parte superiore, mentre nella parte inferiore,
in corrispondenza delle anche di Cristo, è ruotata verso sinistra (destra
dell'osservatore), in maniera più lieve di quanto si osserva in Storia del
miracoloso Crocifisso di Beirut di Jacopo Coppi, del 1579 collocato nella
Chiesa del SS. Salvatore, sempre a Bologna.

Lorenzo Sabatini, Gesù Cristo crocifisso con la Madonna e i Santi Maria


Maddalena, Giovanni Evangelista, Nicola da Tolentino, Pietro Martire,

75
Dorotea, 1572-1575, olio su tela, 333 x 198 cm, Pinacoteca Nazionale,
Bologna. Restaurato nel 1973.

Bartolomeo Passerotti, Cristo crocifisso tra la Madonna e S. Giovanni


Evangelista, 1585 circa, olio su tela, 152 x 104.cm (cornice: 166.5 x 119.5
cm), Pinacoteca Nazionale, Bologna. Restaurato nel 1961 e nel 1988. Le
dita della mano destra sono flesse, quasi chiuse a pugno, mentre quelle della
mano sinistra formano una V con indice e medio.

Francesco Cavazzoni, Gesù Cristo crocifisso,la Vergine Maria e i Santi


Maria Maddalena e Giovanni, 1590 circa, olio su tela, 254 x 156 cm
(cornice: 272 x 180.5 cm), Pinacoteca Nazionale, Bologna. Proveniente
dalla cappella Ghelli della chiesa di S. Cecilia. Restaurato nel 1970 circa. Il
medio e il mignolo di entrambe le mani sono più estesi rispetto alle altre
dita.

Denijs Calvaert, S. Girolamo in adorazione del Crocifisso e due


committenti, 1590-1600, olio su tela, 340 x 220 cm, Pinacoteca Nazionale,
Bologna. Proveniente dalla cappella Baldi della chiesa dei S. Bernardino e
Marta, Bologna. Restaurato nel 1970 circa.

Jacopo Negretti detto Palma il Giovane, Crocifissione di Cristo, 1595, olio


su tela, 218 x 396 cm (cornice: 250 x 428 cm), sala di Alessandro,
Pinacoteca Nazionale, Bologna. Restaurato nel 1924 e nel 1952.

Guido Reni, Crocifisso, 1617 circa, olio su tela, 397 x 266 cm, sala 24,
Pinacoteca Nazionale, Bologna.

Anonimo di scuola veneto-cretese, Gesù Cristo crocifisso, l'Addolorata,


Santa Maria Maddalena, San Giovanni, XVII secolo, tavola, 40.5 x 27.7 cm
(cornice: 49.8 x 36.8 cm), Pinacoteca Nazionale, Bologna. Proveniente dal
monastero dei Santi Vitale e Agricola.

Ignazio Hugford, Crocifissione, 1731, olio su tela, 53 x 63 cm, Sala di

76
Alessandro, Pinacoteca Nazionale, Bologna.

Chiese di Bologna

La Basilica di S. Francesco non è citata nella Guida del Forestiere poiché fu


stampata nel 1820 e in quell'epoca la chiesa era sconsacrata dal 1796 con
l'arrivo a Bologna delle truppe francesi che la trasformarono in postazione
doganale. Fu restaurata tra il 1886 e il 1906 da Alfonso Rubbiani, che nel
1900 pubblicò il libro La Chiesa di S. Francesco e le tombe dei glossatori
in Bologna. Ristauri dall'anno MDCCCLXXXVI al MDCCCIC201.

Anonimo, Crocifissione di San Pietro di Bologna, 1170-1180 circa, legno di


cedro policromo, Altare Maggiore, presbiterio, Cattedrale di San Pietro,
Bologna. Il Cristo porta sul capo una corona regale. Alle figure della
Madonna e di San Giovanni ai lati della Croce vennero amputati i piedi per
mantenere le proporzioni con il Crocifisso.

Giunta Pisano, Crocifisso, 1250, Basilica di S. Domenico, Bologna.

Giovanni da Rimini, Crocifissione, ultimo quarto del XIII secolo - primo


quarto del XIV secolo, affresco staccato, Basilica di S. Francesco, Bologna.
Parte di un ciclo di affreschi sulle storie della vita di S. Francesco
originariamente collocati nel refettorio del convento. L'affresco è
danneggiato e il volto di Cristo non è visibile.

Anonimo (maniera di Simone dei Crocifissi), Crocifisso con S. Giovanni


Battista e l'Addolorata, 1300 circa, affresco staccato, terza cappella laterale
sinistra, chiesa di S. Caterina in Strada Maggiore, Bologna. Trasferito nel
1962 dal Palazzo della Magione di Lucca, all'epoca sede dei Templari poi
passato ai Cavalieri di Malta. Il cartiglio con la scritta INRI è collocato al di
sopra del riquadro contenente la scena della crocifissione. Oltre ai tre chiodi
sulle mani e i piedi del Cristo vi sono altri quattro chiodi (tre visibili, uno

201 Alfonso Rubbiani, La Chiesa di S. Francesco e le tombe dei glossatori in Bologna.


Ristauri dall'anno MDCCCLXXXVI al MDCCCIC [1886-1899], Zamorani &
Albertazzi, Bologna, 1900.

77
presunto nascosto dall'aureola) che tengono insieme i due bracci della
Croce. Invece del più consueto S. Giovanni Evangelista, insieme alla
Madonna c'è S. Giovanni Battista. In ogni cappella della chiesa in alto c'è un
oculo con una frase biblica in latino, sopra questa crocifissione si legge
"tradidit in mortem animam suam" ("ha consegnato sé stesso alla morte", da
Isaia 53:12).

Pseudo Jacopino, Crocifisso con il Padreterno, la Madonna e S. Giovanni,


primo quarto del XIV secolo, legno, presbiterio, chiesa di S. Giovanni in
Monte, Bologna.

Simone di Filippo, Crocifisso, 1370, Basilica di San Giacomo Maggiore,


Bologna. Firmato e datato.

Anonimo, Crocifisso del sorriso, ultimo quarto del XIV secolo - primo
quarto del XV secolo circa, cappella Malvezzi, chiesa di Santa Maria
Maddalena, Bologna. Precedentemente ritenuto un'opera settecentesca, a
seguito di un restauro condotto dalla Sovrintendenza ai Beni artistici di
Bologna e terminato nel 2015, si è ritenuto che l'opera fosse più antica di
almeno tre secoli. Girolamo Bianconi non coglie la particolarità dell’opera e
in Guida del Forestiere semplicemente lo indica come “Crocifisso di
rilievo” senza soffermarsi oltre.202

Simone di Filippo, Crocifisso, 1380 circa, presbiterio, chiesa del Crocifisso,


Basilica Santuario di S. Stefano, Bologna.

Pier Paolo e Jacobello Delle Maxegne, Crocifisso in cima alla Pala d'Altare,
1388-1402, marmo, Basilica di S. Francesco, Bologna.

Anonimo, Crocifisso, primo quarto del XV secolo, legno e stucco


policromo, cappella Salina, chiesa di S. Benedetto, Bologna, proveniente
dalla chiesa soppressa di S. Giovanni decollato (dove ora si trova lo
202 Girolamo Bianconi, Guida del Forestiere per la città di Bologna e suoi sobborghi,
Riccardo Masi, Bologna, 1826 (edizione rivista corretta e aumentata, prima edizione
1820), pag. 24.

78
Sferisterio). È il Crocifisso sotto il quale passavano i condannati a morte
prima di venire giustiziati. In Guida al Forestiere viene descritto come
“Crocifisso antico qui trasportato dalla demolita Chiesa di S. Gio.
Decollato; l'ornato è di Giuseppe Calzolari, e li puttini sopra la volta sono di
Vincenzo Armani.”203

Anonimo, Croce dipinta, ultimo decennio del XIV secolo - primo decennio
del XV secolo circa, cappella votiva per la Pace (centrale dell'abside),
Basilica di S. Francesco, Bologna. Alfonso Rubbiani la definisce “mediocre
opera” per quanto dotata della “venerabilità armoniosa” che caratterizza le
immagini antiche204.

Giovanni da Modena, Redenzione del peccato originale, 1420 circa,


cappella di S. Abbondio (già dei Dieci di Balia), Basilica di S. Petronio,
Bologna. Gesù è crocifisso sull'Albero della conoscenza del Bene e del
Male (Genesi 2:9,16-17).

Giovanni da Modena, Trionfo della chiesa cattolica sull'eresia, 1420 circa,


cappella di S. Abbondio (già dei Dieci di Balia), Basilica di S. Petronio,
Bologna.

Lorenzo Costa (scuola), Crocifissione, 1484-1500 circa, affresco, refettorio


del convento di S. Cristina, Bologna (attualmente Aula magna del
Dipartimento di Arti Visive dell’Università di Bologna). La dita della mano
destra sono semiflesse tranne l'indice, nella mano sinistra sono estesi indice
e medio.

Anonimo, Crocifisso, 1462, legno, cappella di S. Lorenzo (già Garganelli,


Ratta, e Pallotti), Basilica di S. Petronio, Bologna. Proveniente dal
monastero del Corpus Domini di Bologna.

Anonimo bolognese, Trittico con la Crocifissione e i Santi Biagio e

203 Girolamo Bianconi, op. cit., pag. 15.


204 Alfonso Rubbiani, op. cit., pag. 70.

79
Cristoforo, 1480 circa, chiesa di S. Martino, Bologna. Restaurato da Studio
Patrizia Cantelli nel 2002.

Anonimo, Crocefissione, XIV secolo, affresco staccato, cappella laterale


sinistra, Chiesa di Santa Maria e San Domenico della Mascarella, Bologna.
La pittura è rovinata e alcune parti non sono visibili.

Anonimo, Crocifisso, XV secolo, legno, tribuna destra, Santuario della


Madonna del Baraccano, Bologna. La raggiera non è plastica e integrata nel
Crocifisso, ma dipinta sulla parete posteriore.205

Anonimo, Crocifisso miracoloso, XV secolo, legno, Basilica di San


Giacomo Maggiore, Bologna. È inserito in un'ancona realizzata da Paolo
Ulmelli nel 1684. La datazione al XV secolo è presunta. Secondo Girolamo
Bianconi, che però non cita alcuna fonte, sarebbe molto più antico: “Il
miracoloso Crocifisso di legno è antichissimo, e se ne ha memoria del
980.”206 Se così fosse sarebbe veramente eccezionale.

Giacomo Francia, Giulio Francia, Crocifissione di Cristo con S. Maria


Maddalena, S. Girolamo e S. Francesco d'Assisi, 1520, dipinto su tavola,
280 x 150 cm, cappella di S. Girolamo, cortile di Pilato, Basilica Santuario
di S. Stefano, Bologna.

Ercole Banci, Crocifisso dipinto con pellicano, Madonna e San Giovanni,


primo quarto del XVI secolo, cappella della Santa Croce (o Rinaldi),
Basilica di S. Petronio, Bologna.

Innocenzo da Imola, Crocifisso con la Madonna, S. Paolo, S. Agostino, S.


Giovanni, 1539, cappella Beccarelli (già Orsoni), chiesa del Santissimo
Salvatore, Bologna. Carlo Malvasia lo descrive così in Felsina Pittrice:
“Nella Cappella degli Orsoni in S.Salvatore il Crocefisso famoso, attorniato
da quattro Santi, i più belli che sperar si possano da giusto disegno, e

205 Indicato come “Crocifisso di rilievo” da Girolamo Bianconi in op. cit., pag. 129.
206 Girolamo Bianconi, op. cit., pag. 36.

80
spiritoso colorito”.207

Orazio Samacchini, Crocifisso con Santi e S. Bernardo che abbraccia la


Croce, 1550-1560 circa, sopra l’ingresso della cappella Gualandi, Chiesa
della Santissima Trinità, Bologna.208

Giambologna, Crocifisso, seconda metà del XVI secolo, cartapesta fatta con
carte da gioco dipinta, Basilica di S. Maria dei Servi, Bologna.

Orazio di Jacopo (?), Il Crocifisso con ai lati la Vergine, S. Giovanni


Evangelista e S. Maria Maddalena, 1462, affresco, chiesa di S. Maria
Lacrimosa degli Alemanni, Bologna.209

Jacopo Coppi, Storia del miracoloso Crocifisso di Beirut, 1579, olio su tela,
450 x 300 cm, transetto destro, Chiesa del SS. Salvatore, Bologna. Alla base
si legge l'iscrizione "Jacobi Coppi Civis Florentini opus 1579". Il crocifisso
presenta una particolarità prospettica: la parte superiore è assolutamente
frontale, mentre la parte inferiore, in corrispondenza delle anche di Cristo, è
ruotata verso sinistra (destra dell'osservatore). Due anni prima l'artista aveva
realizzato un dipinto murale sullo stesso soggetto nella tribuna della chiesa
di S. Pietro in Vincoli a Roma, il crocifisso raffigurato in tale opera non
presenta però la stessa caratteristica. Si ritrova invece in maniera più lieve in
un’altra crocifissione dello stesso periodo, Longino colpisce con la lancia il
costato di Cristo morto e svenimento della Vergine di Prospero Fontana del
1570 circa, conservata alla Pinacoteca Nazionale di Bologna e proveniente
dall’ex chiesa di S. Maria degli Angeli.

Anonimo, Crocefisso Miracoloso, 1580-1600, Basilica di S. Domenico,

207 Carlo Malvasia, Felsina Pittrice. Vite de pittori bolognesi, Bologna, 1678, Tomo 1, pag.
148.
208 Girolamo Bianconi, op. cit., pag. 132.
209 L’attribuzione a Orazio di Jacopo è dubbia. La didascalia posta sulla parete a lato
dell'opera recita: "Il Crocifisso con ai lati la Vergine, san Giovanni Evangelista e santa
Maria Maddalena. Questo affresco fu eseguito nel 1462 e viene ascritto da taluni a
Orazio di Jacopo." In Guida del Forestiere, Girolamo Bianconi la attribuisce al
Cremonini [Giovan Battista], attivo però a Bologna dal 1569 al 1604 secondo il
Dizionario Biografico degli Italiani.

81
Bologna.

Annibale Carracci, Crocifissione e Santi, 1583, olio su tela, 383 x 210 cm,
chiesa di Santa Maria della Carità, Bologna. Proveniente dalla cappella
Macchiavelli della chiesa di San Nicolò di San Felice a Bologna, distrutta
durante i bombardamenti della Seconda Guerra Mondiale.

Anonimo, Crocifisso miracoloso, XVI secolo, legno di ulivo, chiesa della


Madonna di Galliera e di S. Filippo Neri, Bologna.

Bartolomeo Cesi, Crocifisso fra i Santi Matteo e Pietro, ultimo quarto del
XVI secolo - primo quarto del XVII secolo circa, cappella del Crocifisso,
chiesa di S. Giovanni in Monte, Bologna. Proviene dalla chiesa demolita di
S. Matteo degli Accarisi (o delle Pescarie, in via Drapperie, 5, Bologna).
Citato nella Guida del Forestiere.

Bartolomeo Cesi, Crocifisso coi Santi Paolo ed Andrea Apostoli e il Beato


Toma, ultimo quarto del XVI secolo - primo quarto del XVII secolo circa,
chiesa di S. Martino, Bologna.

Giovanni Tedeschi (scultore), Francesco Albani (pittore), Crocifisso, 1625,


terracotta dipinta, cappella del Crocifisso (cappella Rizzardi), chiesa di San
Paolo Maggiore, Bologna. La croce è decorata con motivi floreali.210

Francesco Carboni, Crocefisso con S. Teresa d'Avila, S. Angelo di Sicilia, S.


Alberto da Trapani, 1634 circa, sacrestia, chiesa di S. Martino, Bologna.211

Giulio Cesare Conventi, Cristo crocifisso, prima metà del XVII secolo,
Santuario di San Bartolomeo di Reno o Madonna della Pioggia, Bologna. La
statua della Madonna sotto il Crocefisso è stata collocata posteriormente
poiché non è citata nei testi del '600.

210 Si veda Carlo Malvasia, Le Pitture di Bologna, Stamperia del Longhi, Bologna, 1755
(quarta edizione con nuova, e copiosa aggiunta), pag. 221.
211 Si veda Antonio di Paolo Masini, Bologna perlustrata, Bologna, 1666 (terza
impressione notabilmente accresciuta), pagg. 167, 622.

82
Anonimo, Crocifisso, seconda metà del XVII secolo, chiesa dei Santi Vitale
e Agricola, Bologna. In Guida al Forestiere viene citato come “Crocifisso di
rilievo” senza menzione di data o autore, ma viene riportato che l'ornato a
fresco che lo circonda è opera di Domenico Santi (detto il Mengazino),
attivo nella seconda metà del XVII secolo. Non viene invece menzionata la
statua della Madonna addolorata collocata ai piedi del crocifisso. Le mani di
Cristo non sono visibili in quanto coperte da un tendaggio.

Anonimo, Crocifisso, XVII secolo, cappella in fondo alla navata destra,


chiesa di S. Bartolomeo e S. Gaetano, Bologna. Inserito in un ornamento di
scagliola marmorata, in alto porta scolpita la scritta in latino “Proposito sibi
gaudio sustinuit Crucem”212. È posto sopra un quadro della Beata Vergine
Addolorata (XVIII secolo) di Domenico Pedrini, precedentemente attribuito
a Tiziano.

Domenico Mirandola, Crocifisso, XVII secolo, legno, chiesa dei Santi


Gregorio e Siro, Bologna. Le statue in terracotta della Madonna e di S.
Giovanni ai lati del Crocifisso vengono attribuite a Sebastiano Sarti detto
Rodelone sia in Guida del Forestiere che in Tre giorni in Bologna, in
quest’ultimo testo si specifica che l’ornato di scagliola a finti marmi in cui è
inserito il trittico di opere è di poco antecedente alla data di pubblicazione
del libro (dato alle stampe nel 1865).

Domenico Mirandola, Crocifisso, XVII secolo, legno, chiesa di S. Maria


della Pietà, Bologna. Nella Guida del Forestiere viene citato come
“Crocifisso di rilievo”. Presenta anche sbucciature alle ginocchia,
probabilmente da attribuire alle cadute nella Via Crucis.

Anonimo, Crocifisso, XVII secolo, legno (croce), cartapesta (Cristo), Chiesa


della Santissima Trinità, Bologna. La Madonna Addolorata e il S. Giovanni
Evangelista in terracotta policromata che accompagnano il Crocifisso sono

212 “in cambio della gioia che gli era posta innanzi, si sottopose alla croce” – dalla Lettera
agli Ebrei (attribuita a Paolo di Tarso), anno 50-95, 12:2.

83
più tarde, opere di scultura bolognese della seconda metà del XVIII secolo.
Il fastigio dell'altare dove è esposto il Crocifisso mostra due angeli che
reggono il velo della Veronica con il volto di Cristo. Il Crocifisso è
parzialmente coperto da un drappeggio rosso damascato.

Jacopo Alessandro Calvi, Crocifissione di Cristo, 1770-1790 circa, pittura


su tela, Chiesa di San Giuliano, Bologna.213

Anonimo, Crocifisso, XVIII secolo, chiesa di Santa Maria e San Domenico


della Mascarella, Bologna. Restaurato nel 2013. L’autore sembrerebbe
essersi ispirato in parte al Crocifisso di Santa Maria della Pioggia: il
perizoma e gli arti inferiori presentano notevoli somiglianze, inoltre i
crocifissi mostrano il fulgore della Croce.

Filippo Scandellari, Crocifisso, XVIII secolo, cartapesta e gesso, cappella


della Madonna della Pace, Basilica di S. Petronio, Bologna.

Crocifissi rilevati a Bologna ma non inseriti nel database

Le crocifissioni e i crocifissi di questo elenco pur se di rilievo non sono stati


aggiunti al database perché di epoca successiva a quella presa in
considerazione o perché non si è riusciti a giungere a una datazione
approssimata per lo meno all’intervallo massimo di un secolo.

Anonimo, Crocifisso, chiesa dei Santi Giuseppe e Teresa, Bologna. La


chiesa non è inserita nella Graticola, e l’opera non viene citata nella Guida
del Forestiere.

Anonimo, Crocifisso, chiesa di S. Maria della Vita, Bologna.

Anonimo, Crocifisso, chiesa di S. Nicolò degli Albari, Bologna. Non viene


menzionato in Guida del Forestiere, e la chiesa non è citata nella Graticola.

213 Girolamo Bianconi, op. cit., pag. 130.

84
Anonimo, Cristo crocifisso con la Maddalena, chiesa di S. Nicolò degli
Albari, Bologna. In Guida del Forestiere è citata solo con il titolo Cristo
con la Maddalena, senz'altra informazione.

Anonimo, Crocifisso, cappella di S. Giuliana, S. Stefano, cortile di Pilato,


Basilica Santuario di S. Stefano, Bologna.

Anonimo, Crocifisso, Santuario del Corpus Domini, Bologna. Posto sopra le


tombe dello scienziato Luigi Galvani e della moglie Lucia Galeazzi. Di
questo Crocifisso non vi è notizia né in Guida del Forestiere del 1826, né in
Tre giorni in Bologna del 1865. In quest'ultimo testo si legge però che le
tombe dei due coniugi si trovavano all'epoca presso un claustro interno a cui
avevano accesso solo le monache di clausura 214, per cui la tumulazione in
chiesa è avvenuta successivamente e il Crocifisso potrebbe essere stato
collocato lì in una tomba appositamente progettata.

Anonimo, Crocifisso, Basilica di S. Francesco, Bologna. Grosso crocifisso


circondato da ex voto. Non viene citato in La Chiesa di S. Francesco e le
tombe dei glossatori in Bologna del 1900.

Giovanni Masotti, Crocefissione di Gesù, XIX secolo, Chiesa di Santa


Maria e San Domenico della Mascarella, Bologna.

Anonimo, Crocifisso, Basilica di S. Antonio da Padova, Bologna. La chiesa


venne edificata tra il 1898 e il 1904, per cui l'opera è verosimilmente degli
inizi del XX secolo.

Area emiliana (oltre Bologna)

Ferrara

Anonimo Veneziano, Madonna col Bambino e Cristo in Croce, seconda


metà del XIV secolo, tempera su tavola, Palazzo dei Diamanti, Ferrara.

214 Michelangelo Gualandi, Tre giorni in Bologna o guida per la città e suoi contorni,
Marsigli e Rocchi, Bologna, 1865 (terza edizione aggiornata), pag. 55.

85
Proveniente dalla collezione Sacrati Strozzi, proprietà della Fondazione
Cassa di Risparmio di Ferrara, 1992.

Simone di Filippo, Il sogno della Vergine, 1355-1399 circa, tempera su


tavola, Palazzo dei Diamanti, Ferrara. Originariamente collocato nel
convento del Corpus Domini, aquisito dalla collezione Costabili nel 1874.

Cristoforo da Bologna, Crocifissione e Deposizione, 1363-1410 circa,


tempera su tavola, Palazzo dei Diamanti, Ferrara. Firmata XPHORUS
FECIT. Proveniente dal monastero di S. Antonio in Polesine, acquistato nel
1874.

Anonimo, Crocefissione, prima metà del XV secolo, pittura su tela, Palazzo


dei Diamanti, Ferrara. Opera di un Maestro emiliano-lombardo affine a
Giovanni Martorelli. Proveniente dalla collezione Enea Vendeghini, donato
nel 1973. Probabilmente in origine collocato nella chiesa di S. Michele in
Bosco a Bologna. La croce è di tipo latino (immissa) anche se sembra a T
(commissa) perché si intravede nella pittura scrostata parte del braccio
verticale proseguire oltre l'aureola. I gesti delle mani non sono speculari: la
mano destra è chiusa a pugno, mentre le dita della mano sinistra sono
semiflesse.

Giovanni Francesco da Rimini, Crocifissione, 1440-1470 circa, tempera su


tavola, Palazzo dei Diamanti, Ferrara. Acquisito dalla collezione Sacrati
Strozzi, 1992.

Vicino da Ferrara, Dossale con la Crocifissione e Storie della Passione,


seconda metà del XV secolo, tempera su tela, Palazzo dei Diamanti, Ferrara.
Acquisito dalla collezione Sacrati Strozzi nel 1992.

Niccolò Baroncelli e Domenico di Paris, Crocifissione con la Madonna, S.


Giovanni, e i Santi Giorgio e Maurelio, XV secolo, bronzo, Navata Destra,
Cattedrale di S. Giorgio Martire, Ferrara.

86
Anonimo, Crocefisso, XVI secolo, Basilica di S. Maria in Vado, Ferrara.
Autore di ambito romagnolo,

Imola

Anonimo Romagnolo, Cristo crocifisso, XVI secolo, legno scolpito, dipinto,


argentato, Museo di S. Domenico, Imola. Dono di Marta Poli Notari.

Giovanni Domenico Ferretti, Crocifisso con la Maddalena, 1718-1719, olio


su tela, 25 x 87 cm, Museo di S. Domenico, Imola. Bozzetto per la pala
d'altare del Duomo, datata 1720.

Anonimo, Gesù Cristo crocifisso tra S. Girolamo e S. Antonio abate, 1530-


1550 circa, Museo e Pinacoteca Diocesani di Imola, Imola, proveniente
dalla cappella della Villa vescovile di Torano. Le braccia e le mani di Cristo
sono in posizione asimmetrica: il braccio destro è leggermente piegato, il
pollice della mano destra è flesso e le dita tese tranne il mignolo che è
piegato, nella mano sinistra il pollice e l'indice sono estesi e le altre dita via
via più flesse.

Anonimo, Crocifisso, ultimo quarto del XV secolo circa, legno, Cattedrale


di S. Cassiano, Imola. Autore di scuola toscana; dipinto dall'artista imolese
Marco Cattani nel 1524.

Modena

Anonimo, Crocifisso con Dio Padre, la Vergine e S. Giovanni Evangelista,


1270-1300, legno intagliato e dipinto, Cattedrale metropolitana di S. Maria
Assunta in Cielo e S. Geminiano, Modena.

Anonimo, Crocifisso (Copertina di Evangelistario), 1100-1110 circa, avorio,


Museo del Duomo, Modena. Proveniente da Nonantola.

Anonimo, Cristo crocifisso, XVIII secolo, avorio, Museo del Duomo,

87
Modena. Artista italiano. Dono di Mons. Sergio Mantovani.

Anonimo, Crocifissione e Deposizione, 1290-1310 circa, tempera su tavola,


Galleria Estense, Modena. Autore veneto.

Francesco Bianchi Ferrari, Pala delle Tre Croci, 1490-1495 circa, tempera
su tavola, Galleria Estense, Modena. L'opera più antica conosciuta di
Francesco Bianchi Ferrari. Proveniente dalla chiesa di S. Francesco a
Mirandola, fu fatta trasferire a Modena nel 1818 da Francesco IV, Duca di
Modena e Reggio, durante i lavori di restauro.

Nicolò Dell'Abate, Crocifissione, 1539 circa, olio su tavola, Galleria


Estense, Modena. Alle spalle della Croce si vede la scena della salita al
Calvario con Gesù caduto sotto il peso della croce e la Veronica che gli
tende il velo per detergergli il volto.

Guido Reni, Gesù crocifisso, 1636, olio su tela, Galleria Estense, Modena.
Precedentemente esposto nella cappella estense del Duomo di Reggio
Emilia.

Parma

Anonimo, Crocifisso, XVI secolo, Cappella di S. Severo o del Crocifisso,


Cattedrale di S. Maria Assunta, Parma.

Anonimo, Crocifisso, 1590-1610 circa, legno intagliato e dorato, cappella


del Monastero, chiesa di S. Giovanni Evangelista, Parma. Opera di un'artista
di ambito parmense.

Piacenza

Serafino de' Serafini, Trittico con Storie della vita di Gesù. Pannello della
Crocifissione, 1370-1390 circa, legno di pioppo intagliato dipinto a tempera
grassa e dorato, 120 x 92 cm, Museo Diocesano Kronos, Piacenza.

88
Bartolomeo Bernardi, S. Girolamo e S. Giovanni Battista in adorazione del
Crocifisso, 1500-1510 circa, affresco, lunetta del Crocifisso, Cattedrale di S.
Maria Assunta e S. Giustina, Piacenza.

Ambrogio Montevecchi, Crocifisso del Bagarotti, 1504, scultura policroma,


Cattedrale di S. Maria Assunta e S. Giustina, Piacenza. Commissionato da
Mons. Gian Battista Bagarotti, all'epoca Vescovo di Bobbio. In basso reca la
scritta Ambrosii Montisvegii Mediolanensis Opus.

Anonimo, Cristo crocifisso con S. Giovanni Battista e S. Giustina, 1576


circa, affresco, cripta, Cattedrale di S. Maria Assunta e S. Giustina,
Piacenza. Commissionato da Filippo Schiavi, sepolto nella cripta con la sua
famiglia. Oltre ai tre chiodi che sostengono Gesù ve ne sono altri quattro per
tenere uniti i due bracci della Croce.

Anonimo, Crocifisso, 1140-1160 circa, legno, 254 x 207 cm, Basilica di S.


Savino, Piacenza.

Reggio Emilia

Anonimo valenciano, Vergine in trono (cimasa con la Crocifissione), 1490


circa, tempera su tavola, 274 x 180 cm, sala spagnola, Galleria Parmeggiani,
Reggio Emilia.

Anonimo castigliano, Monache nel Coro (S. Chiara e le consorelle ?), 1500
circa, tempera su tavola, 144 x 101 cm, sala spagnola, Galleria Parmeggiani,
Reggio Emilia.

Bartolomeo e Jacopino da Reggio, Crocifisso con la Vergine e S. Giovanni,


1340-1345 circa, affresco staccato, sala 1 (del Monastero), Museo
Diocesano, Reggio Emilia. Proveniente dalla chiesa dello Spirito Santo,
originariamente nell'Oratorio di Tassarola in Gazzata di S. Martino in Rio.

89
Anonimo, Crocifisso, 1460-1470, legno di tiglio policromo, sala 1 (del
Monastero), Museo Diocesano, Reggio Emilia. Scultore italiano di scuola
tedesca. Proveniente dalla chiesa di Ca' de' Caroli. Presenta gli occhi
socchiusi e la bocca semiaperta. Quasi tutta la corona di spine e tutte le dita
delle mani sono mancanti.

Anonimo, Croce astile, croce della seconda metà del XV secolo, Cristo
crocifisso del XVIII secolo, argento parzialmente dorato, sala 2 (delle
Pievi), Museo Diocesano, Reggio Emilia. Opera di un argentiere emiliano.
Proveniente dalla chiesa parrocchiale di Albinea.

Prospero Sogari, Crocifisso, 1568, argento fuso e cesellato su croce in


ebano, sala 3 (della Cattedrale), Museo Diocesano, Reggio Emilia.
Proveniente dalla Cattedrale, originariamente nella Confraternita della
Visitazione. Firmato in greco sulla cinta di Cristo. La croce è ad albero.

Giovan Battista Cambi, Pace liturgica con il Crocifisso e i SS. Crisante e


Daria, 1557-1558 circa, argento fuso, sbalzato, cesellato e dorato (recto),
rame cesellato, argentato e dorato (verso), sala 3 (della Cattedrale), Museo
Diocesano, Reggio Emilia. Proveniente dalla Cattedrale.

Anonimo, Crocifisso, 1662-1674 circa, legno, cappella Fossa, Cattedrale di


S. Maria Assunta, Reggio Emilia. Autore di scuola francese. Dono del
Vescovo Gianagostino Marliani, sepolto nella cappella insieme al Vescovo
Ottavio Picenardi. È accompagnato da due iscrizioni: in alto si legge
"Privilegiatum pro defunctis" ("Privilegiato per i defunti": l'altare è dedicato
alle indulgenze per i defunti in purgatorio) 215, in basso invece sta scritto
"Christus Nobiscum State" ("Cristo è con noi. Fermati."), invocazione
contro i terremoti che risalirebbe al 528 in Antiochia, quando tale scritta
venne fatta apporre in tutte le case per far cessare una serie di terremoti che
stavano devastando la città216.
215 Bartolomeo Gavanto, Thesaurus sacrorum rituum seu commentaria in rubricas
Missalis et Breviarii Romani, 1628, edizione in italiano Compendio delle Cerimonie
Ecclesiastiche, Eredi Baglioni, Venezia, 1844, Parte IV, Titolo XVII, pag. 146.
216 Girolamo Albrizzi, La Galleria di Minerva overo Notizie universali, Tomo 3, Venezia,
1700, pag. 28.

90
Guercino, Crocifisso con la Madonna, la Maddalena, S. Giovanni
Evangelista e S. Prospero, 1624-1625, Volta di Mezzogiorno, Basilica della
Beata Vergine della Ghiara, Reggio Emilia.

Anonimo, Crocifisso, XVI secolo, cappella del SS. Crocifisso, chiesa dei
SS. Pietro e Prospero, Reggio Emilia. La cappella venne realizzata
dall'architetto e canonico Paolo Messori dal 1626 al 1629 ma il Crocifisso
venne trasferito dalla cripta alla cappella solo nel 1717.

Anonimo, Crocifisso, 1400 circa, legno, abside, chiesa di S. Giuseppe,


Reggio Emilia.

Altre località emiliane

Francesco Madonnina, Crocifissione di Cristo (serie di 14 Misteri che


accompagnano la Pala della Madonna del Rosario con Bambino), 1589, olio
su tela, 38 x 59 cm, Museo Civico Il Correggio, Correggio (Reggio Emilia).

Prospero Fontana, Il Crocifisso con i dolenti, 1590-1597 circa, olio su


tavola, 35.4 x 45 cm, Pinacoteca Civica Domenico Inzaghi, Budrio
(Bologna).

Anonimo, Crocifissione con S. Mauro, S. Agata, S. Biagio, S. Apollonia,


XVII secolo, olio su tela, Raccolte Civiche d'Arte, Sassuolo (Modena).
Artista di ambito emiliano.

Anonimo, Il Santissimo Crocifisso, 1660-1680 circa, olio su tavola, 130 x


290 cm, Museo Civico, Mirandola (Modena). Artista di ambito mirandolese.

Anonimo, Crocifisso, 1650-1699 circa, olio su tela, 136 x 257 cm, Museo
Civico Gonzaga, Novellara (Reggio Emilia). L'autore è probabilmente
emiliano, ma ha preso come modello le crocifissioni di Antoon Van Dyck.
Oltre ai tre chiodi che sostengono Gesù ce n'è un altro che tiene affisso il

91
titulus crucis.

Area romagnola

Cesena

Anonimo, Crocefissione, olio su tela, 125 x 75 cm, Pinacoteca Comunale,


Cesena, 1590-1600 circa.

Anonimo, Crocifissione, 1514, affresco staccato, presbiterio, Santuario


dell'Addolorata, Cesena. Originariamente collocato nella sacrestia. Il sangue
zampilla dalla ferita dal costato e ricade sulla coscia destra.

Anonimo, Crocifisso di San Zenone, XV secolo, legno, presbiterio,


Cattedrale di S. Giovanni Battista, Cesena.

Faenza

Anonimo, Crocifissione e discesa al limbo, XIII secolo, pittura su tavola,


Pinacoteca Comunale, Faenza.

Anonimo, Pannello del Polittico con Crocifissione, 1300-1350 circa, pittura


su tavola, Pinacoteca Comunale, Faenza. Autore riminese. Dal demolito
convento di S. Martino all'Isola.

Anonimo, Crocifissione (parte di un trittico), XV secolo, ossa, avorio, legno


di ebano, Pinacoteca Comunale, Faenza. Proveniente dal convento dei
Cappuccini. Nello stile della famiglia Embriachi.

Giovanni Tedesco, Crocifisso, 1484, legno, Cappella del SS. Crocifisso (N.
10), Cattedrale di S. Pietro, Faenza. Cristo ha la bocca aperta. Sono visibili
le vene nelle gambe.

Anonimo, Crocifisso, XV secolo, Cappella Maggiore, Cattedrale di S.


Pietro, Faenza. Opera di scuola romana, collocato dall'architetto Giorgio

92
Gualdrini nel 2013 nell'intervento di riassetto del presbiterio commissionato
dal Vescovo Claudio Stagni.

Forlì

Girolamo Ugolini (?), Crocifissione con la Madonna, Maria Maddalena, S.


Giovanni e committente (parte di un trittico), XVI secolo, affresco, Musei di
S. Domenico, Forlì.

Maestro di Forlì, Crocifissione (parte di un trittico), 1280-1310 circa, pittura


su tavola, 41 x 28 cm, Musei di S. Domenico, Forlì. La croce è ramata. Oltre
ai tre chiodi che sostengono Gesù ve ne sono altri due per tenere uniti i due
bracci della Croce. La Madonna e S. Giovanni sono seduti sotto la Croce.
La Madonna guarda il figlio mentre S. Giovanni distoglie lo sguardo dalla
scena.

Marco Palmezzano, Il Crocifisso, la Madonna e i Santi Francesco, Chiara,


Giovanni Evangelista e Maddalena, 1492, affresco staccato, 513 x 298 cm,
Musei di S. Domenico, Forlì.

Anonimo, Crocifissione con episodi della Passione, 1511-1525, arazzo


tessuto in lana e seta con fili d'argento e d'oro, 192 x 205 cm, Musei di S.
Domenico, Forlì. Proveniente dal demolito convento di S. Agostino, 1838.
Sullo sfondo si vedono le scene di Gesù deriso e picchiato durante la salita
al Calvario.

Anonimo, Crocifissione con figure, 1511-1525, arazzo tessuto in lana e seta,


143 x 205 cm, Musei di S. Domenico, Forlì. Proveniente dal demolito
convento di S. Agostino, 1838.

Livio Agresti, Crocefisso con due angeli, 1550-1560 circa, olio su tela, 248
x 144 cm, Musei di S. Domenico, Forlì. Proveniente dalla chiesa di S.
Francesco Grande di Forlì, demolita nel 1790 (donazione del 1846). Sul
teschio di Adamo ai piedi della Croce è poggiato il Santo Graal.

93
Pier Paolo Menzocchi, Crocefisso con i Santi Rocco e Bernardino e angeli,
1570 circa, olio su tela, 316 x 202.5 cm, Musei di S. Domenico, Forlì.
Proveniente dalla cappella del Crocefisso della Cattedrale di S. Croce, 1851.
La sigla INRI è riportata in ebraico, greco, e latino.

Anonimo, Crocifisso, XII secolo, legno, Cattedrale di Santa Croce, Forlì.


Restaurato nel 1987. Il suppedaneo ricorda un capitello corinzio con le
foglie d'acanto.

Ravenna

Pietro da Rimini, Crocifisso, 1320 circa, affresco staccato, Museo


Nazionale, Ravenna. Proveniente dalla chiesa di S. Chiara (attuale teatro
Rasi). Oltre ai tre chiodi che sostengono Gesù ve ne sono altri cinque per
tenere uniti i due bracci della Croce.

Anonimo, Cristo Crocifisso tra la Vergine e San Giovanni, 1375-1399 circa,


tempera su tavola, 19.3 x 32 cm, Museo d'Arte della Città, Ravenna. Artista
di ambito veneto-marchigiano. Deposito del Comune di Ravenna. Cristo
sembra interloquire con la Madonna.

Maestro di Panzano, Cristo Crocifisso tra la Vergine e San Giovanni (valva


di dittico), 1380-1400 circa, tempera su tavola, 19 x 29 cm, Museo d'Arte
della Città, Ravenna. Dalle mani e dal costato il sangue fuoriesce a fiotti,
mentre una parte cola lungo le braccia e lungo il ventre.

Maestro del 1416, Crocifissione, 1410 circa, tempera su tavola, 44 x 68 cm,


Museo d'Arte della Città, Ravenna.

Lorenzo Monaco, Crocifissione e Santi, 1420 circa, tempera su tavola, 32 x


43 cm, Museo d'Arte della Città, Ravenna.

Antonio Vivarini, Crocifissione, 1440, tempera su tavola, 53.4 x 70.2 cm,

94
Museo d'Arte della Città, Ravenna. Si vede Longino nell'atto di perforare il
costato di Cristo e un angelo pronto a raccogliere il sangue.

Maestro di Staffolo, Il Crocifisso con i Santi Giovanni Battista, Francesco


d'Assisi e Girolamo, 1440-1450 circa, tempera su tavola, 21.5 x 22.3 cm,
Museo d'Arte della Città, Ravenna.

Anonimo, Cristo crocifisso tra S. Girolamo e S. Bernardino da Siena, XV


secolo, tempera su tavola, 24 x 36.4 cm, Museo d'Arte della Città, Ravenna.
Artista di ambito umbro.

Anonimo, Cristo crocifisso, 1550-1579 circa, olio su tela, 58 x 91 cm,


Museo d'Arte della Città, Ravenna. Opera di ambito italiano, tra le
attribuzioni proposte vi sono quelle di Michelangelo, Daniene da Volterra,
Marcello Venusti.

Anonimo, Crocifissione, 1550-1610 circa, olio su tavola, 56 x 88 cm, Museo


d'Arte della Città, Ravenna. Artista di ambito romagnolo.

Francesco Longhi, Crocifissione con la Vergine, S. Giovanni, S. Apollinare,


e S. Vitale, 1571, olio su tela, 211 x 306 cm, Museo d'Arte della Città,
Ravenna.

Giuseppe Mazzuoli, Crocifissione, 1572-1589 circa, olio su tavola, 27 x 37


cm, Museo d'Arte della Città, Ravenna. Sul verso Martirio di S. Adriano da
Nicomedia.

Francesco Gessi, Cristo crocifisso, 1640-1660 circa, olio su tela, 225 x 336
cm, Museo d'Arte della Città, Ravenna. Scuola di Guido Reni.

Luigi Crespi, Cristo crocifisso, 1735-1779 circa, olio su tavola, 15.5 x 28.5
cm, Museo d'Arte della Città, Ravenna.

Anonimo, Crocifisso miracoloso, XIII secolo, legno cavo ingessato, telato e

95
dipinto, presbiterio, Cattedrale della Risurrezione, Ravenna. Proveniente
dalla chiesa di S. Domenico.

Anonimo, Crocifisso, legno policromo, cappella del Crocifisso, Cattedrale


della Risurrezione, Ravenna.

Anonimo, Crocifisso, XV secolo, Basilica di S. Maria in Porto, Ravenna.

Anonimo, Crocifisso, XVI secolo, legno dipinto, Basilica di S. Maria


Maggiore, Ravenna. Restaurato nel 2007 dallo studio di Elisa Cantoni a
Ravenna. Cristo presenta la bocca aperta.

Rimini

Giovanni Teutonico, Crocifisso, 1470 circa, legno policromo, Museo della


Città, Rimini. Proveniente dalla chiesa di S. Maria ad Nives. I chiodi e la
corona di spine sono andati perduti. Il corpo di Cristo è solcato da vene. La
pelle dei piedi è contratta sopra il chiodo (ora mancante). Cristo presenta la
bocca socchiusa.

Giovanni da Rimini, Crocifisso, 1292-1338 circa, tempera e oro su tavola,


Museo della Città, Rimini. Lascito del Marchese Adauto Diotallevi.

Anonimo, Crocifissione (pannello centrale di un polittico), 1350-1360 circa,


tempera su tavola, Museo della Città, Rimini. Ambito riminese.

Anonimo, Crocifisso Spina, 1350-1390 circa, tempera su tavole, Museo


della Città, Rimini. Ambito riminese. Proveniente da S. Giovanni in
Marignano. Deposito della Fondazione Cassa di Risparmio di Rimini, 1991.
Il sangue esce con un fiotto dal costato.

Andrea da Bologna (attribuito), Crocifisso, 1370 circa, tempera su tavola,


Museo della Città, Rimini. Proveniente dall'Orfanotrofio femminile della
Congregazione di Carità, 1924. Restaurato nel 2013 con il contributo del

96
Lions Club Rimini - Riccione e del Lions Club Rimini Malatesta. Il sangue
esce dal costato come un fiotto.

Bitino da Faenza, Crocifissione, 1398-1415 circa, tempera e oro su tavola,


Museo della Città, Rimini. Deposito della Fondazione Cassa di Risparmio di
Rimini. Croce ramata.

Gasparo Mola (attribuito) su modello di Giambologna, Crocifisso d'oro,


1612, oro sbalzato, Museo della Città, Rimini. Dono del Cardinale riminese
Michelangelo Tonti ai Consoli della cittò di Rimini. Nella placchetta alla
base del Crocifisso è raffigurata la Deposizione.

Filippo Bellini, Crocifissione con la Vergine, S. Maria Maddalena, S.


Francesco, S. Caterina da Siena (?), e due Angeli che raccolgono il Sangue
di Cristo, 1576-1602 circa, Museo della Città, Rimini. Appartenente a una
collezione privata di Londra, è in deposito al Museo della Città di Rimini
dal maggio 2016.

Giotto, Crocifisso di Rimini, 1301-1302 circa, tempera e oro su tavola, 430 x


303 cm, presbiterio, Tempio Malatestiano, Rimini. Attribuito a Giotto da
Roberto Longhi, a seguito del restauro del 1934. Nel tempo sono andate
perdute le estremità, la cimasa raffigurante Dio Padre fu ritrovata da
Federico Zeri in una collezione privata londinese nel 1957, confermando
l'attribuzione a Giotto. Le altre tre estremità raffiguravano verosimilmente la
Madonna (a destra di Gesù), S. Giovanni (a sinistra), il Golgota con il
teschio di Adamo (in basso), come nel Crocifisso di Padova del 1303-1305,
attribuito a Giotto da Giovanni Battista Cavalcaselle nel 1864.

Anonimo, Crocifisso, XIV secolo, cappella degli Angeli (o di Isotta),


Tempio Malatestiano, Rimini. Cristo ha la bocca aperta.

Anonimo, Crocifisso ligneo, 1730-1767 circa, legno, presbiterio, chiesa del


Suffragio, Rimini. Il dipinto sullo sfondo con gli angioletti che recano gli
strumenti della Passione è di Giovan Battista Costa. In alto reca l'iscrizione

97
"In nomine Jesu omne genu flectatur" (da Filippesi 2:10: "Nel nome di Gesù
ogni ginocchio si pieghi"). Entrambe le ginocchia di Cristo sono
sanguinanti.

Altre località romagnole

Anonimo, Crocifisso, 1650 circa, legno dipinto (croce) e cartapesta dipinta


(Cristo), 66 x 61 cm, ex Ospedale Poveri di Cristo, Modigliana (Forlì-
Cesena). Artista di ambito romagnolo. Oltre ai tre chiodi che sostengono
Gesù ce n'è un altro che tiene affisso il titulus crucis.

Anonimo, Crocifissione con la Vergine, S. Giovanni e la Maddalena, XVI


secolo, vetro dipinto, 20 x 23 cm, Museo e Biblioteca Francesco Renzi, S.
Giovanni in Galilea di Borghi (Forlì-Cesena). La scena si svolge in notturna
con le stelle. Sullo sfondo si vede la città di Gerusalemme.

Anonimo, Crocifissione con la Vergine, S. Giovanni e la Maddalena, XVIII


secolo, olio su tela, 64 x 92 cm, Museo e Biblioteca Francesco Renzi, S.
Giovanni in Galilea di Borghi (Forlì-Cesena). Artista di ambito romagnolo.

Analisi dei dati

Opere e autori
Iniziamo l’analisi dei dati raccolti valutando le dimensioni e la
composizione del corpus di opere raccolte.

Nell'archivio sono catalogate 172 opere in tutta l’Emilia-Romagna.


La più antica è di Anonimo, Crocifisso, XII secolo, croce di pietra su
colonna di marmo, Museo Civico Medievale, Bologna.
La più recente è di Anonimo, Crocifissione con la Vergine, S. Giovanni e la
Maddalena, XVIII secolo, olio su tela, 64 x 92 cm, Museo e Biblioteca
Francesco Renzi, S. Giovanni in Galilea di Borghi.

98
Tali opere sono state realizzate da un totale di 82 artisti. Tra quelli più
prolifici (esclusi quelli non identificati, autori complessivamente di 76 opere
non attribuite), Simone di Filippo con 7 opere, Giovanni da Modena con 3
opere. Con 2 opere: Bartolomeo Cesi, Guido Reni, Giovanni da Rimini,
Domenico Mirandola, Prospero Fontana, Bartolomeo Passerotti, Jacopo di
Paolo. Con 1 opera: Ercole Banci, Giambologna, Guercino, Maestro di
Staffolo, Serafino de' Serafini, Denijs Calvaert, Francesco Raibolini, Giulio
Cesare Conventi, Maestro del 1416, Prospero Sogari, Bitino da Faenza,
Francesco Longhi, Giovanni Tedesco, Lorenzo Monaco, Pittore bolognese,
Francesco Carboni, Giovanni Francesco da Rimini, Jacopo Negretti, Pier
Paolo e Jacobello Delle Maxegne, Flaminio Torri, Jacopo Alessandro Calvi,
Nicolò Dell'Abate, Ercole Procaccini, Giotto, Marco Palmezzano, Dionigi
Calvart, Gasparo Mola, Giunta Pisano, Maestro di Forlì, Pseudo Jacopino,
Cristoforo da Bologna, Francesco Madonnina, Giovanni Teutonico, Lorenzo
Sabatini, Pittore emiliano, Bartolomeo e Jacopino da Reggio, Francesco
Cavazzoni, Giovanni Martorelli, Livio Agresti, Pier Paolo Menzocchi,
Antonio Vivarini, Fra Damiano da Bergamo, Jacopo Coppi, Orazio di
Jacopo, Ambrogio Montevecchi, Filippo Bellini, Giovan Battista Cambi,
Ignazio Hugford, Michele di Matteo, Tiziano Vecellio, Giacomo Francia,
Giulio Francia, Giuseppe Mazzuoli, Maestro di Panzano, Rinaldo di
Ranuccio, Dalmasio, Francesco Pelosio, Girolamo Ugolini, Luigi Crespi,
Francesco Gessi, Giovanni Tedeschi, Francesco Albani, Lorenzo Costa
(scuola), Pietro da Rimini, Bartolomeo Bernardi, Francesco Bianchi Ferrari,
Giovanni Domenico Ferretti, Orazio Samacchini, Andrea da Bologna,
Filippo Scandellari, Giovanni Baronzio, Innocenzo da Imola, Niccolò
Baroncelli, Vicino da Ferrara.

99
Il maggior numero di opere conservate nei musei e nelle chiese dell’Emilia-
Romagna appartengono dal periodo che va dall’inizio del XIV alla fine del
XVI secolo: quasi tre opere su quattro sono state realizzate dal 1300 al
1600. Il ‘500 sembra essere il periodo più prolifico in assoluto per lo meno
per quanto riguarda i crocifissi e le crocifissioni: sia che si voglia scomporre
il dato per opere contenute nelle chiese oppure nei musei, sia nelle varie aree
territoriali (Bologna, Emilia senza Bologna, Romagna) il maggior numero di
opere è quello prodotto in quel periodo.

Quasi la metà delle opere censite è conservata nell’area della città di


Bologna, che è presente nell’archivio con 81 opere.
La più antica è di Anonimo, Crocifisso, XII secolo, croce di pietra su
colonna di marmo, Museo Civico Medievale, Bologna.
La più recente è di Anonimo, Crocifisso, XVIII secolo, legno (croce) e
cartapesta dipinta (Cristo crocifisso), 50 x 55 cm, Città Metropolitana di
Bologna, Bologna.

Tali opere sono state realizzate da un totale di 45 artisti. Escludendo quelli


non identificati, autori complessivamente di 26 opere non attribuite, i più
prolifici sono Simone di Filippo con 6 opere, Giovanni da Modena con 3
opere. Con 2 opere: Domenico Mirandola, Bartolomeo Passerotti, Jacopo di
Paolo, Bartolomeo Cesi. Con 1 opera: Giambologna, Ignazio Hugford,
Giacomo Francia, Giulio Francia, Francesco Cavazzoni, Dalmasio, Pseudo
Jacopino, Ercole Procaccini, Rinaldo di Ranuccio, Dionigi Calvart,

100
Giovanni Martorelli, Giovanni Tedeschi, Francesco Albani, Pittore
bolognese, Orazio di Jacopo, Ercole Banci, Jacopo Alessandro Calvi, Jacopo
Negretti, Pier Paolo e Jacobello Delle Maxegne, Lorenzo Sabatini, Giunta
Pisano, Filippo Scandellari, Guido Reni, Flaminio Torri, Francesco Carboni,
Francesco Pelosio, Jacopo Coppi, Pittore emiliano, Innocenzo da Imola,
Orazio Samacchini, Giovanni Baronzio, Lorenzo Costa (scuola), Denijs
Calvaert, Tiziano Vecellio, Giovanni da Rimini, Prospero Fontana, Michele
di Matteo, Fra Damiano da Bergamo, Giulio Cesare Conventi, Francesco
Raibolini.

La distribuzione temporale delle opere nell’area di Bologna non differisce


molto da quella dell’intera regione, anche in questo caso c’è una maggiore
incidenza delle opere prodotte tra l’inizio del XIV alla fine del XVI secolo,
ma in questo caso c’è una leggera prevalenza del Trecento sul Quattrocento.

Le caratteristiche iconografiche
Ci occupiamo adesso di osservare e misurare le caratteristiche iconografiche
più rilevanti, presentandone le statistiche commentate.

Altezza della Croce

Area: Emilia-Romagna, Elemento: Altezza della Croce, Tipo di oggetto:


Dipinti

101
Secolo Bassa Media Alta Altro Tot.
Tutto 21 24.42% 53 61.63% 11 12.79% 1 1.16% 86
12° 0 0% 0 0% 0 0% 0% 0
13° 2 50% 1 25% 1 25% 0% 4
14° 6 35.29% 9 52.94% 2 11.76% 0% 17
15° 5 29.41% 7 41.18% 5 29.41% 0% 17
16° 4 11.43% 27 77.14% 3 8.57% 1 2.86% 35
17° 4 44.44% 5 55.56% 0 0% 0% 9
18° 0 0% 4 100% 0 0% 0% 4

Area: Bologna, Elemento: Altezza della Croce, Tipo di oggetto: Dipinti

Secolo Bassa Media Alta Altro Tot.


Tutto 7 18.92% 27 72.97% 2 5.41% 1 2.7% 37
12° 0 0% 0 0% 0 0% 0% 0
13° 0 0% 1 100% 0 0% 0% 1
14° 2 33.33% 3 50% 1 16.67% 0% 6

102
15° 2 28.57% 4 57.14% 1 14.29% 0% 7
16° 2 11.76% 14 82.35% 0 0% 1 5.88% 17
17° 1 25% 3 75% 0 0% 0% 4
18° 0 0% 2 100% 0 0% 0% 2

Come primo elemento esaminiamo l’altezza della Croce. In questo caso


prenderemo in considerazione soltanto i dipinti, dove questo parametro è più
rilevante perché la croce è generalmente parte di una scena, escludendo
quindi i crocifissi e le croci dipinte.
Osserviamo che il tipo più comune nel complesso è la croce di altezza
media (con i piedi di Gesù posizionati tra la cintola e il viso degli altri
personaggi), seguita a distanza da quella più bassa che conta circa un quinto
delle occorrenze. Questa scelta figurativa sembra avere maggiore successo
nel XVI secolo, dato ancora più alto nella città di Bologna

Titulus Crucis

Area: Emilia-Romagna, Elemento: Titulus Crucis, Tipo di oggetto:


Qualunque tipo

Secol Scritta Varie Altra scritta Tot


Assente INRI Altro
o estesa lingue (non INRI) .
3 20.9 11 69.1 3.49 4.07 1.74 17
Tutto 6 7 1 0.58% 3
6 3% 9 9% % % % 2
12° 3 60% 0 0% 1 20% 1 20% 0 0% 0% 5

103
27.2 36.3 18.18 9.09
13° 3 4 2 0 0% 1 9.09% 1 11
7% 6% % %
28.1 65.6 6.25
14° 9 21 2 0 0% 0 0% 0% 32
3% 3% %
1 27.0 62.1 8.11 2.7
15° 23 0 0% 3 0 0% 1 37
0 3% 6% % %
14.8 75.9 1.85 5.56 1.85
16° 8 41 1 3 0 0% 1 54
1% 3% % % %
4.55 95.4
17° 1 21 0 0% 0 0% 0 0% 0% 22
% 5%
18.1 81.8
18° 2 9 0 0% 0 0% 0 0% 0% 11
8% 2%

Il cartiglio con le iniziali INRI è di gran lunga il più diffuso con il 69% delle
occorrenze, con una netta prevalenza lungo tutti i secoli dove la presenza
oscilla tra il 66% e il 100%. Segue la totale assenza dal cartiglio con il 21%
dei casi. Considerando separatamente i tipi di oggetti (di cui per brevità e
semplicità del testo qui non vengono riportati grafici e tabelle), la media è
alzata dai dipinti dove la scritta INRI è presente nell’81% dei casi e segue
l’assenza di scritta con il 15%. Per contro, nelle croci dipinte la scritta INRI
pur essendo sempre la scelta favorita, conta solo il 47% delle occorrenze,
quindi meno della metà, mentre l’assenza di scritta si conferma in seconda
posizione sempre con il 21%.

Posizione del capo

Area: Emilia-Romagna, Elemento: Posizione del capo, Tipo di oggetto:


Qualunque tipo

104
Secol Fronta Alto- Alto- Alto- Basso- Basso- Basso- Tot
Altro
o le SX CX DX SX CX DX .
2.33 3.49 0.58 1 9.88 1.74 1.74 13 79.6 0.5 17
Tutto 4 6 1 3 3 1
% % % 7 % % % 7 5% 8% 2
40
12° 2 0 0% 0 0% 1 20% 0 0% 0 0% 2 40% 0% 5
%
9.09 81.8 9.0
13° 1 0 0% 0 0% 0 0% 0 0% 0 0% 9 1 11
% 2% 9%
3.13 3.13 3.13 90.6
14° 1 0 0% 0 0% 0 0% 1 1 29 0% 32
% % % 3%
5.41 2.7 91.8
15° 0 0% 0 0% 0 0% 2 0 0% 1 34 0% 37
% % 9%
1.85 9.26 1.85 1.85 85.1
16° 0 0% 1 0 0% 5 1 1 46 0% 54
% % % % 9%
13.6 31.8 4.55
17° 0 0% 3 0 0% 7 1 0 0% 11 50% 0% 22
4% 2% %
18.1 9.09 18.1 54.5
18° 0 0% 2 1 2 0 0% 0 0% 6 0% 11
8% % 8% 5%

La frontalità assoluta del Christus Triumphans medievale diventa una scelta


figurativa meno popolare con la diffusione del Christus Patiens. La si
incontra solo nei Crocifissi plastici e va scemando dal XII secolo per sparire
dopo il XIV secolo. La posizione in assoluto più favorita è quella del volto
in basso a destra. Nel XVII secolo il volto inizia a sollevarsi verso l’alto a
cercare Dio Padre, una soluzione popolarizzata da Guido Reni, e sorpassa il

105
capo chino in ragione del 58% contro il 42%. Tra quelle con il capo
sollevato la posizione maggiormente favorita è quella in alto a destra
rispetto a quella in alto a sinistra o centrale, quindi pur alzando la testa si
tende a preferire lo sguardo di Cristo rivolto a destra.
Le stesse variazioni si individuano anche nelle categorie isolate dei
crocifissi e quella dei dipinti, sia pure con percentuali differenti.
Nelle croci dipinte invece lo sguardo è rivolto in basso a destra nella quasi
totalità dei casi escludendo una croce del Quattrocento dove lo sguardo è
rivolto in basso a sinistra. Va però ricordato che l’epoca delle croci dipinte
tramonta a partire dal XVI secolo. Infatti vi è un’altra sola croce dipinta più
tarda, Settecentesca217, che comunque stilisticamente non ha niente a che
vedere con quelle dei secoli precedenti, dove lo sguardo secondo i canoni
più in voga all’epoca è rivolto in alto a destra.

Occhi

Area: Emilia-Romagna, Elemento: Occhi, Tipo di oggetto: Qualunque


tipo

Secolo Aperti Chiusi Altro Tot.


Tutto 34 19.77% 133 77.33% 5 2.91% 172
12° 2 40% 3 60% 0% 5
13° 1 9.09% 9 81.82% 1 9.09% 11
14° 2 6.25% 28 87.5% 2 6.25% 32
15° 6 16.22% 31 83.78% 0% 37
217 Luigi Crespi, Cristo crocifisso, 1735-1779 circa, olio su tavola, 15.5 x 28.5 cm, Museo
d'Arte della Città, Ravenna

106
16° 8 14.81% 44 81.48% 2 3.7% 54
17° 10 45.45% 12 54.55% 0% 22
18° 5 45.45% 6 54.55% 0% 11

Con l’abbandono del Christus Triumphans, gli occhi spalancati tipici di


quella raffigurazione cedono il passo agli occhi chiusi, che costituiscono la
scelta favorita in oltre 3 casi su 4, che salgono addirittura quasi al 90% nel
caso delle croci dipinte, con due sole eccezioni, una del Quattrocento e
quella solita del Settecento. Tendono però a riaprirsi nel XVII secolo, con
Cristo che guarda verso il cielo. Infatti anche in questo caso nella
percentuale delle croci dipinte pesa il fatto che declinino nel XV secolo.

Aureola

Area: Emilia-Romagna, Elemento: Aureola, Tipo di oggetto: Qualunque


tipo

Luminescenz
Secolo Assente Disco Cerchio Altro Tot.
a
37.79 46.51 3.49 0.58
Tutto 65 80 6 20 11.63% 1 172
% % % %
12° 2 40% 3 60% 0 0% 0 0% 0% 5
90.91 9.09
13° 0 0% 10 0 0% 0 0% 1 11
% %
15.63 84.38
14° 5 27 0 0% 0 0% 0% 32
% %

107
37.84 54.05
15° 14 20 1 2.7% 2 5.41% 0% 37
% %
48.15 25.93
16° 26 14 2 3.7% 12 22.22% 0% 54
% %
22.73 9.09
17° 11 50% 5 2 4 18.18% 0% 22
% %
63.64 9.09
18° 7 1 9.09% 1 2 18.18% 0% 11
% %

In questo caso il dato aggregato delle tre tipologie di opere riflette poco le
singole realtà. Esaminandole invece singolarmente, nei crocifissi
dell’Emilia-Romagna l’aureola manca del tutto nel 60% dei casi, ed è
presente nel restante 40% dei casi con grande prevalenza della forma a disco
(29%) seguita da quella a cerchio (7%) mentre il restante 3% viene simulata
una sorta di luminescenza con un’aureola fatta a raggiera e la si trova in due
opere del Quattrocento, una a Bologna e l’altra a Ferrara. Nelle croci dipinte
è sempre presente ed è sempre a disco, tranne nel solito esemplare del
Settecento dove è assente. La maggiore varietà la si osserva nei dipinti dove
è presente in quasi tre opere su quattro, e complessivamente è a disco in
quasi la metà dei casi, una luminescenza nel 21% (peculiare del XVI secolo,
dove supera di gran lunga quella a disco), e un cerchio nel 2%. Tende a
scomparire dal XVII secolo e dove compare è sempre luminescente.

Corona di spine

Area: Emilia-Romagna, Elemento: Corona di spine, Tipo di oggetto:


Qualunque tipo

108
Secolo Assente Circolare Casco Altro Tot.
Tutto 58 33.72% 111 64.53% 1 0.58% 2 1.16% 172
12° 5 100% 0 0% 0 0% 0% 5
13° 9 81.82% 1 9.09% 0 0% 1 9.09% 11
14° 20 62.5% 12 37.5% 0 0% 0% 32
15° 11 29.73% 25 67.57% 0 0% 1 2.7% 37
16° 7 12.96% 46 85.19% 1 1.85% 0% 54
17° 4 18.18% 18 81.82% 0 0% 0% 22
18° 2 18.18% 9 81.82% 0 0% 0% 11

La corona di spine, di forma circolare, è presente quasi in due opere su tre.


La presenza aumenta nel tempo, con la predilezione figurativa di un Cristo
sempre più sofferente. Anche in questo caso abbassano leggermente la
media le croci dipinte, espressione di scelte figurative precedenti.

Posizione delle braccia

Area: Emilia-Romagna, Elemento: Posizione delle braccia, Tipo di


oggetto: Qualunque tipo

109
Secolo T Y Altro Tot.
Tutto 78 45.35% 94 54.65% 0% 172
12° 5 100% 0 0% 0% 5
13° 9 81.82% 2 18.18% 0% 11
14° 17 53.13% 15 46.88% 0% 32
15° 18 48.65% 19 51.35% 0% 37
16° 20 37.04% 34 62.96% 0% 54
17° 9 40.91% 13 59.09% 0% 22
18° 0 0% 11 100% 0% 11

Le braccia di Cristo sulla Croce col passare dei secoli tendono sempre più
alla verticalità, in linea con un gusto che apprezza maggiormente le
sofferenze del Cristo. Si coglie una momentanea battuta di arresto nel
Seicento con l’affermarsi del Cristo che guarda verso il cielo.

Dita e pollici

Area: Emilia-Romagna, Elemento: Dita, Tipo di oggetto: Qualunque


tipo

110
Secol Chiuse a Benedicen
Estese Semiflesse Altro Tot.
o pugno ti
35.47 48.84 3.49
Tutto 61 84 16 9.3% 5 2.91% 6 172
% % %
12° 5 100% 0 0% 0 0% 0 0% 0% 5
72.73 27.27
13° 8 3 0 0% 0 0% 0% 11
% %
28.13 56.25
14° 9 18 5 15.63% 0 0% 0% 32
% %
32.43 51.35 8.11
15° 12 19 2 5.41% 1 2.7% 3 37
% % %
31.48 51.85 5.56
16° 17 28 3 5.56% 3 5.56% 3 54
% % %
40.91
17° 9 11 50% 1 4.55% 1 4.55% 0% 22
%
45.45
18° 1 9.09% 5 5 45.45% 0 0% 0% 11
%

Area: Emilia-Romagna, Elemento: Pollici, Tipo di oggetto: Qualunque


tipo

111
Secolo Flessi sui palmi Estesi Altro Tot.
Tutto 109 63.37% 60 34.88% 3 1.74% 172
12° 1 20% 4 80% 0% 5
13° 5 45.45% 6 54.55% 0% 11
14° 27 84.38% 5 15.63% 0% 32
15° 24 64.86% 12 32.43% 1 2.7% 37
16° 33 61.11% 19 35.19% 2 3.7% 54
17° 11 50% 11 50% 0% 22
18° 8 72.73% 3 27.27% 0% 11

Le dita appaiono più estese nelle opere più antiche mentre in quelle più
recenti per via di una maggiore naturalezza della raffigurazione della mano
le dita tendono a contrarsi in parte o del tutto. Più raro il gesto dell’indice e
medio estesi in atteggiamento benedicente, che nelle opere dell’Emilia-
Romagna compare per la prima volta a Bologna nel corso del XV secolo nel
crocifisso di legno scolpito policromato conservato nelle Collezioni
Comunali d'Arte218, perlomeno nella mano sinistra dal momento che quelle
della mano destra sono andate perdute anche se il pollice ancora presente è
del tutto simile a quello dell’altra mano potrebbe far immaginare che il
gesto benedicente fosse speculare.

Ginocchia piegate

Area: Emilia-Romagna, Elemento: Ginocchia piegate, Tipo di oggetto:


218 Anonimo, Crocifisso, XV secolo, legno scolpito policromato, sala 5, parete D,
Collezioni Comunali d'Arte, Bologna.

112
Qualunque tipo

Secolo Non piegate Centro Sinistra Destra Altro Tot.


Tutto 19 11.05% 51 29.65% 34 19.77% 68 39.53% 0% 172
12° 5 100% 0 0% 0 0% 0 0% 0% 5
13° 1 9.09% 2 18.18% 0 0% 8 72.73% 0% 11
14° 1 3.13% 1 3.13% 4 12.5% 26 81.25% 0% 32
15° 1 2.7% 15 40.54% 3 8.11% 18 48.65% 0% 37
16° 6 11.11% 17 31.48% 18 33.33% 13 24.07% 0% 54
17° 1 4.55% 13 59.09% 6 27.27% 2 9.09% 0% 22
18° 4 36.36% 3 27.27% 3 27.27% 1 9.09% 0% 11

Anche in questo caso il dato aggregato è poco significativo. Nei soli


crocifissi infatti prevalgono nettamente le ginocchia non piegate: se si
sommano le ginocchia in posizione diritta a quelle piegate più o meno
leggermente in posizione centrale si sfiora il 70% con il restante 30% che
mostra una prevalenza delle ginocchia orientate a sinistra rispetto a quelle a
destra in ragione di circa 2 a 1. Questo – anche in virtù delle osservazioni
fatte nella prima parte di questa tesi – potrebbe essere legato alla maggior
naturalezza di un crocifisso scolpito rispetto a un immagine pittorica, in
alcuni casi basato su studi anatomici o crocifissioni anatomiche, o modelli
di crocifissi precedenti realizzati da artisti che svolgevano tali ricerche per
perfezionare la propria arte.
Nelle croci dipinte e nei dipinti invece prevalgono nettamente le ginocchia
piegate da un lato in maniera più o meno marcata, addirittura nel 79% dei
casi delle croci dipinte dove l’unica posizione possibile (per lo meno nelle

113
croci bolognesi rilevate) è verso destra, se si esclude la solita eccezione
Settecentesca con le ginocchia piegate a sinistra, mentre in quattro esemplari
comunque più tardi (XV-XVII secolo) sono piegate in posizione centrale.
Nei dipinti la percentuale delle ginocchia piegate da un lato è del 66%, tra
queste il piegamento a destra è sempre il favorito per due terzi (che
corrisponde alla metà del totale delle posizioni).

Piedi

Area: Emilia-Romagna, Elemento: Piedi, Tipo di oggetto: Qualunque


tipo

Secolo Separati Destro sul sinistro Sinistro sul destro Altro Tot.
Tutto 15 8.72% 152 88.37% 5 2.91% 0% 172
12° 5 100% 0 0% 0 0% 0% 5
13° 5 45.45% 5 45.45% 1 9.09% 0% 11
14° 1 3.13% 30 93.75% 1 3.13% 0% 32
15° 0 0% 37 100% 0 0% 0% 37
16° 2 3.7% 49 90.74% 3 5.56% 0% 54
17° 0 0% 22 100% 0 0% 0% 22
18° 2 18.18% 9 81.82% 0 0% 0% 11

I piedi separati (crocifissione a quattro chiodi) perdono di popolarità a


partire dal XIII secolo pur venendo applicata saltuariamente anche in periodi
successivi. Con l’avvento della crocifissione a tre chiodi, la posizione
preferita dei piedi sovrapposti tenuti insieme da un unico chiodo è quella del

114
destro sul sinistro così come illustrata nell’album illustrato dell’architetto
francese Villard de Honnecourt del 1220-1240. La sovrapposizione del
piede sinistro sul destro la si ritrova soltanto in 5 opere contro le 152 in cui
il piede destro si sovrappone al sinistro.

Numero dei chiodi

Area: Emilia-Romagna, Elemento: N. Chiodi, Tipo di oggetto:


Qualunque tipo

Secolo 3 chiodi 4 chiodi Altro Tot.


Tutto 157 91.28% 14 8.14% 1 0.58% 172
12° 0 0% 5 100% 0% 5
13° 6 54.55% 4 36.36% 1 9.09% 11
14° 31 96.88% 1 3.13% 0% 32
15° 37 100% 0 0% 0% 37
16° 52 96.3% 2 3.7% 0% 54
17° 22 100% 0 0% 0% 22
18° 9 81.82% 2 18.18% 0% 11

Parallelamente al ragionamento sulla posizione dei piedi si svolge quello del


numero dei chiodi della Crocifissione. Quella a quattro chiodi compare solo
nelle opere più antiche, fino al XIII secolo, e per lo meno in Emilia-
Romagna, in seguito ricompare di rado solo nei crocifissi. Nei dipinti invece
è sempre a tre chiodi, con l’esclusione di un dipinto del XIII secolo
conservato alla Pinacoteca Comunale di Faenza219, mentre anche gli altri tre
219 Anonimo, Crocifissione e discesa al limbo, XIII secolo, pittura su tavola, Pinacoteca

115
dipinti del XIII secolo presentano una crocifissione a tre chiodi, mentre
nelle quattro croci dipinte del XIII secolo in tre di queste si trova la
crocifissione a quattro chiodi.

Tipo di chiodi

Area: Emilia-Romagna, Elemento: Tipo di chiodi, Tipo di oggetto:


Qualunque tipo

Secolo Cerchietto Chiodo visibile Decorazione Altro Tot.


Tutto 22 12.79% 144 83.72% 0 0% 6 3.49% 172
12° 2 40% 2 40% 0 0% 1 20% 5
13° 4 36.36% 6 54.55% 0 0% 1 9.09% 11
14° 7 21.88% 24 75% 0 0% 1 3.13% 32
15° 5 13.51% 31 83.78% 0 0% 1 2.7% 37
16° 3 5.56% 49 90.74% 0 0% 2 3.7% 54
17° 0 0% 22 100% 0 0% 0% 22
18° 1 9.09% 10 90.91% 0 0% 0% 11

Il chiodo materico è molto più diffuso rispetto a quello che appare come un
cerchietto sulle estremità del Cristo. Come ci si potrebbe aspettare è quasi
sempre presente come oggetto reale nei crocifissi, se si escludono quelli in
pietra del Museo Medievale di Bologna dove o compare come un cerchietto
o è assente. È pur vero che tali opere pur essendo state classificate tra i
crocifissi non sono propriamente plastiche.

Comunale, Faenza.

116
Posizione dei chiodi nelle mani

In questo caso è possibile omettere grafico e tabella in quanto i chiodi sono


posizionati nel palmo nella quasi totalità dei casi. Le uniche due opere che
portano i chiodi nel carpo sono il Crocifisso miracoloso in legno di ulivo di
autore sconosciuto del XVI secolo, conservato nella chiesa della Madonna
di Galliera e di S. Filippo Neri a Bologna, e il dipinto del Crocifisso, olio su
tela di autore sconosciuto della seconda metà del XVII secolo, conservato al
Museo Civico Gonzaga di Novellara, quest’ultimo di chiara ispirazione
fiamminga.

Suppedaneo

Area: Emilia-Romagna, Elemento: Suppedaneo, Tipo di oggetto:


Qualunque tipo

Secolo No Sì Altro Tot.


Tutto 130 75.58% 39 22.67% 3 1.74% 172
12° 3 60% 2 40% 0% 5
13° 5 45.45% 6 54.55% 0% 11
14° 24 75% 8 25% 0% 32
15° 25 67.57% 10 27.03% 2 5.41% 37
16° 43 79.63% 10 18.52% 1 1.85% 54
17° 20 90.91% 2 9.09% 0% 22
18° 10 90.91% 1 9.09% 0% 11

Il suppedaneo è un elemento che è presente in quasi un’opera su tre, più o

117
meno con la stessa frequenza nelle tre tipologie di opere (un po’ più nei
dipinti e nelle croci dipinte, un po’ meno nei crocifissi). Viene usato meno a
partire dal XVI secolo.

Sangue dal costato

Area: Emilia-Romagna, Elemento: Sangue dal costato, Tipo di oggetto:


Qualunque tipo

Sotto la
Secol Sulla Sotto la Angel Tot
No Sì veste e Altro
o veste veste i .
oltre
6 34.8 6 38.3 1 8.14 1 5.8 1 5.81 4.0 2.9 17
Tutto 7 5
0 8% 6 7% 4 % 0 1% 0 % 7% 1% 2
100
12° 5 0 0% 0 0% 0 0% 0 0% 0 0% 0% 5
%
27.2 54.5 18.1
13° 3 6 2 0 0% 0 0% 0 0% 0% 11
7% 5% 8%
21.8 1 56.2 3.1 3.13 12. 3.1
14° 7 0 0% 1 1 4 1 32
8% 8 5% 3% % 5% 3%
18.9 1 37.8 8.11 8.1 16.2 8.1 2.7
15° 7 3 3 6 3 1 37
2% 4 4% % 1% 2% 1% %
2 37.0 1 35.1 11.1 9.2 3.7 3.7
16° 6 5 2 0 0% 2 54
0 4% 9 9% 1% 6% % %
1 63.6 18.1 4.55 4.5 4.55 4.5
17° 4 1 1 1 0 0% 1 22
4 4% 8% % 5% % 5%

118
36.3 45.4 18.1
18° 4 5 2 0 0% 0 0% 0 0% 0% 11
6% 5% 8%

In questo caso il dato aggregato che mostra ferite al costato sanguinanti in


un modo o nell’altro in quasi due terzi delle occorrenze è poco significativo
per le categorie considerate singolarmente.
Nel 40% dei crocifissi non si vede sangue dal costato, mentre per la parte
rimanente la metà delle volte il sangue è presente solo intorno alla ferita e
non cola più in basso. Probabilmente la percentuale potrebbe essere
maggiore e avvicinarsi a quella del dato aggregato se si ipotizza che in
alcuni crocifissi il sangue dipinto sulla ferita non sia più visibile.
Nelle croci dipinte il sangue è quasi sempre presente, lo si ritrova nel 79%
dei casi, e nel 68% non cola oltre la ferita. Per quanto riguarda i dipinti il
dato singolo è piuttosto simile a quello aggregato.
La ferita si trova sempre nel lato destro del costato, con due sole eccezioni,
una conservata a Galeata220, l’altra a Modena221.

Sangue dalle mani e dai piedi

Per quanto riguarda il sangue che fuoriesce dalle ferite dalle mani e dai piedi
i grafici sono molto simili a quelli delle ferite dal costato, sia nel dato
aggregato che in quello singolo: le ferite non sanguinano in circa un terzo
delle opere (circa la metà nei crocifissi) e quando lo fanno tendenzialmente
la fuoriuscita di fluido è limitata.
Nel XVI e nel XVII secolo le crocifissioni tendono a mostrare meno sangue.

Sangue dalla fronte

Il discorso cambia con il sangue dalla fronte, che sia nel dato aggregato sia
nelle tre tipologie di opere lo si ritrova quasi equamente diviso come assente
o presente nel 50% dei casi ciascuno. Questo perché come si è visto in
precedenza la corona di spine manca in quasi il 40% delle opere.

220 Anonimo, Crocifisso, XVI secolo, legno dipinto, 52 x 59 cm, Museo Civico Mons.
Domenico Mambrini, Galeata.
221 Anonimo, Cristo crocifisso, XVIII secolo, avorio, Museo del Duomo, Modena.

119
Segni della Passione

Come si è osservato le crocifissioni bolognesi non grondano sangue, per cui


in linea generale il corpo è abbastanza pulito e non mostra segni di altre
violenze oltre a quelle dei chiodi e dell’eventuale corona di spine. Vi sono
solo due eccezioni: la prima è il dipinto di una Crocefissione di autore
anonimo della prima metà del XV secolo conservata al Palazzo dei
Diamanti di Ferrara, che mostra sottili tracce di sangue lasciate dalla frusta
su tutto il corpo; la seconda è rappresentata dal Crocifisso in cartapesta e
gesso di Filippo Scandellari del XVIII secolo conservato nella Basilica di S.
Petronio, che oltre alle copiose perdite di sangue dalle ferite dovute alla
crocifissione (in particolare quelle causate dalla spine sulla testa il cui
sangue cola sulle spalle e sul petto) mostra le ginocchia escoriate –
presumibilmente dovute alle tre cadute lungo la Via Crucis secondo la
tradizione cristiana – e almeno altre tre ferite lungo la coscia, il fianco, e il
bicipite sinistro.

Tipo di veste

Area: Emilia-Romagna, Elemento: Tipo di veste, Tipo di oggetto:


Qualunque tipo

Braghe Braghe al Complet


Secolo Nudo Altro Tot.
corte ginocchio a
Tutto 0 0 116 67.44 53 30.81% 0 0% 3 1.74 172

120
% % %
0
12° 0 0 0% 5 100% 0 0% 0% 5
%
0 36.36
13° 0 4 7 63.64% 0 0% 0% 11
% %
0 9.38
14° 0 4 12.5% 25 78.13% 0 0% 3 32
% %
0 59.46
15° 0 22 15 40.54% 0 0% 0% 37
% %
0 98.15
16° 0 53 1 1.85% 0 0% 0% 54
% %
0
17° 0 22 100% 0 0% 0 0% 0% 22
%
0
18° 0 11 100% 0 0% 0 0% 0% 11
%

Nelle crocifissioni censite in Emilia-Romagna, Cristo porta sempre il


perizoma, non è mai nudo né porta una veste completa. Le braghe
cominciano ad accorciarsi dal XV secolo, precedentemente si preferiva il
modello al ginocchio, e questo lo si rileva in tutte le tipologie di opere.

Teli del perizoma

Area: Emilia-Romagna, Elemento: Teli del perizoma, Tipo di oggetto:


Qualunque tipo

121
Secol Telo Telo Due teli con Telo e Tot
Altro
o annodato avvolto nodo cintura .
11 63.95 2.33 17
Tutto 43 25% 4 2.33% 11 6.4% 4
0 % % 2
12° 1 20% 0 0% 0 0% 3 60% 1 20% 5
18.18 27.27 18.18
13° 2 3 4 36.36% 2 0% 11
% % %
15.63 78.13 6.25
14° 5 25 0 0% 0 0% 2 32
% % %
24.32 75.68
15° 9 28 0 0% 0 0% 0% 37
% %
22.22 72.22 1.85
16° 12 39 0 0% 2 3.7% 1 54
% % %
40.91
17° 11 50% 9 0 0% 2 9.09% 0% 22
%
27.27 54.55 18.18
18° 3 6 0 0% 2 0% 11
% % %

I modelli di perizoma a due teli, quelli più antichi, sopravvivono fino al XIII
secolo, si riscontra talvolta ancora telo e cintura dal XVI secolo, anche se
nelle opere più moderne il telo è più svolazzante rispetto alle ingessate opere
più antiche. Per la restante parte il tipo di perizoma favorito è quello avvolto
nelle croci dipinte e nei dipinti dove ammonta a circa tre quarti del totale,
mentre nei crocifissi vi è equivalenza tra telo avvolto e telo annodato.

Colore della veste

Il colore della veste più diffuso è il bianco, che arriva al 43% nel dato
aggregato, sale al 59% nei dipinti seguito dal trasparente al 19%,
corrisponde al 47% nelle croci dipinte seguito dal rosa e dal blu al 15%,
mentre nei crocifissi si nota una netta distinzione tra quelli bolognesi e
quelli dell’area fuori Bologna. A Bologna prevale nettamente il blu,
preferito il 22% delle volte seguito dall’oro con il 18%, mentre si riscontra
un solo crocifisso con il perizoma bianco corrispondente a poco più del 4%.

122
Invece nell’Emilia-Romagna senza Bologna prevale come di consueto il
bianco con il 33% (quindi un crocifisso su tre) seguito a distanza dal rosso e
dall’oro con circa il 6% ciascuno.
Comunque sia il bianco prevale nettamente ovunque con circa il 60% delle
preferenze rispetto agli altri colori nel corso del XVI secolo.
Per quanto riguarda l’uso di un panneggio trasparente, nonostante questo sia
molto utilizzato soprattutto nel XIV secolo (tranne a Bologna dove ha un po’
meno successo), non vengono mai mostrati i genitali di Cristo.

I personaggi

I personaggi che accompagnano Gesù nella Crocifissione sono naturalmente


maggiormente presenti nelle opere dipinte poiché la croce con Cristo
crocifisso è generalmente parte di una scena più ampia.
Anche le croci dipinte sagomate mostrano in genere altri personaggi,
raffigurati nel pannello o nei terminali.
I crocifissi sono invece concepiti come opere isolate pertanto normalmente
non mostrano altri personaggi. In 4 casi sui 17 censiti si rileva però la
presenza della Madonna e di S. Giovanni. Tre di questi sono in effetti dei
gruppi scultorei con Gesù crocifisso, la Madonna e S. Giovanni, mentre
quello rimanente è una scultura di Cristo crocifisso applicata su una croce
sagomata nei cui terminali del braccio orizzontale della croce compaiono le
altre due figure, si tratta del Crocifisso e Dolenti in legno intagliato di
Simone dei Crocifissi risalente seconda metà del XIV secolo, custodito nelle
Collezioni Comunali d'Arte di Bologna.

La Madonna e S. Giovanni
La Madonna e S. Giovanni compaiono in tutte le croci dipinte tranne nelle
due più tarde del Seicento e del Settecento.
Compaiono nel 68% dei dipinti e vengono raffigurati sempre meno a partire
dal XVI secolo.

I ladroni
I due ladroni sono poco raffigurati, compaiono soltanto nei dipinti, nel 10%

123
dei casi e quando vi sono generalmente compaiono entrambi. L’unico caso
in cui compare un solo ladrone accanto a Gesù è in Gesù Cristo e il buon
ladrone, olio su tela di Tiziano Vecellio del 1565 circa, custodito nella
Pinacoteca Nazionale di Bologna.

Soldati romani
I soldati romani compaiono solo nei dipinti, nel 19% dei casi.

Altri personaggi
Altri personaggi oltre a quelli elencati compaiono nel 68% delle croci
dipinte e in questi casi si tratta spesso di Dio Padre posto sul terminale in
alto.
Nei dipinti invece li si riscontra nel 78% delle opere e la figura più
ricorrente è quella di Maria Maddalena.

Altri elementi

Questi elementi a Bologna li si ritrova soltanto in croci dipinte e nei dipinti,


non nei crocifissi.

Sole e Luna
Il Sole e la Luna sono poco rappresentati, tutti e due insieme li si ritrova
solo in tre opere. Una di queste si trova a Bologna: Cristo crocifisso tra la
Madonna e S. Giovanni Evangelista, olio su tela di Bartolomeo Passerotti
del 1585 circa, custodito nella Pinacoteca Nazionale.

Teschio e ossa di Adamo


Il teschio di Adamo è presente nel 5% dei crocifissi, nel 37% delle croci
dipinte e nel 20% dei dipinti. Le sue ossa compaiono meno: mai nei
crocifissi, nel 5% delle croci dipinte e nel 6% dei dipinti.

Serpente
Il serpente in Emilia-Romagna compare in un’unica opera custodita a

124
Bologna: la Redenzione del peccato originale, affresco di Giovanni da
Modena del 1420 circa, nella Basilica di S. Petronio.

Pellicano
Il pellicano compare prevalentemente nelle croci dipinte, dove lo si vede nel
32% di esse, praticamente uno su tre se si considera che i due esemplari
spuri del Seicento e del Settecento abbassano leggermente la media.
Compare anche in un crocifisso, in realtà una croce astile222. Compare
inoltre in 8 dipinti, 7 dei quali del XIV secolo (9% del totale dei dipinti, e
41% dei dipinti del periodo).

Significatività dei dati raccolti


Prima di apprestarci ad analizzare criticamente i dati raccolti e trarne delle
conclusioni, stabiliamo quanto possano essere significativi nell'ambito del
tema della Crocifissione nell'area considerata, quella della regione Emilia-
Romagna.

L’archivio include un totale di 172 opere, di queste 145 sono state rilevate
personalmente, mentre altre 27 sono state aggiunte attraverso l'elenco messo
a disposizione dall'Istituto per i beni artistici culturali e naturali della
Regione Emilia-Romagna, che in parte naturalmente contiene anche molte
di quelle contenute nei musei visitati (ma non quelle nelle chiese).
Queste opere sono conservate in 75 luoghi di cui 46 edifici di culto
(contenenti 63 opere) e 29 musei nazionali, comunali, diocesani, o
collezioni private (contenenti le restanti 109 opere). Tali luoghi sono
localizzati nell'area di 20 comuni, che corrispondono al 6% dei 333 comuni
presenti in Emilia-Romagna.

Secondo la banca dati della Conferenza Episcopale Italiana 223 la Regione

222 Anonimo, Croce astile, croce della seconda metà del XV secolo, Cristo crocifisso del
XVIII secolo, argento parzialmente dorato, sala 2 (delle Pievi), Museo Diocesano,
Reggio Emilia.
223 CEI, BeWeB. Beni ecclesiastici in web, http://www.beweb.chiesacattolica.it/inventari/ ,
consultazione: 15 giugno 2017.

125
ecclesiastica dell'Emilia-Romagna conta 4566 luoghi di culto di cui 2952
chiese parrocchiali. Di queste ovviamente non tutte conterranno crocifissi o
crocifissioni di rilievo del periodo considerato (fino alla fine del Settecento).
Per poter stimare quante di queste potrebbero contenere delle opere d'arte di
rilievo possiamo prendere come riferimento approssimativo gli elenchi di
due siti web molto conosciuti e a partecipazione collettiva (parziale nel
primo, completa nel secondo): TripAdvisor e Wikipedia. TripAdvisor
contiene le località di interesse turistico, mentre Wikipedia raccoglie voci di
rilevanza enciclopedica. Per quanto riguarda le chiese, secondo le linee
guida di Wikipedia in generale sono considerate enciclopediche quelle che
hanno un ruolo significativo nella comunità in cui sono inserite oppure
abbiano un particolare significato storico e/o architettonico.
È un confronto molto interessante perché i due valori sono molto simili:
TripAdvisor conta infatti 520 chiese, mentre Wikipedia ne conta tra 502 e
566. Nel caso di Wikipedia la forbice è necessaria perché alcune chiese
possono essere contenute in categorie multiple e sottocategorie, per cui
vengono qui riportati sia il valore minimo che quello massimo.
Possiamo quindi stabilire con una certa affidabilità che circa un edificio
ecclesiastico su dieci ha una particolare rilevanza storico-artistica.
Prendendo quindi per buono il numero di 520 di tali edifici, se – in linea con
le opere raccolte nelle chiese visitate – considerando che ciascuno di essi
contenga mediamente (come per le chiese visitate) 1.37 crocifissi o
crocifissioni risalenti al massimo al 1792, si avrebbero 712 di tali opere. A
queste vanno aggiunte le 109 opere contenute nei musei visitati che
raddoppiamo (come stima arbitraria) per includere quelle sfuggite
all’indagine o conservate nei magazzini. Pertanto otteniamo un totale di 712
+ 109 x 2 = 930 opere ipotetiche. Quindi le 172 opere catalogate
corrisponderebbero al 18.5% di quelle ipoteticamente presenti nel territorio,
cioè circa una su cinque.
Ma è verosimile che questo valore sia enormemente sovrastimato in quanto
attribuisce lo stesso peso ad ogni città e ad ogni edificio ecclesiastico. Se
consideriamo invece che per creare questa raccolta sono stati visitati tutti i
principali comuni della regione, e in questi tutti i principali luoghi di culto e
tutti i musei nazionali e buona parte di quelli comunali e diocesani, allora la

126
proporzione delle opere catalogate rispetto al totale effettivo di quelle
esistenti potrebbe essere molto più alta, probabilmente corrispondendo a
circa un terzo, cioè la media di un’opera per ogni edificio ecclesiastico di
rilievo.
Quindi, in conclusione di questo primo ragionamento, riteniamo che i dati
raccolti siano affidabili per poter trarre delle conclusioni riguardo alle
caratteristiche iconografiche del tema della crocifissione nelle opere presenti
all’interno del territorio regionale.

Conclusioni
Il lavoro svolto ha consentito di raccogliere e catalogare una quantità
ritenuta significativa (come precedentemente illustrato) di opere su un tema
specifico, quello della Crocifissione, prodotte in un arco di tempo ampio ma
limitato (dagli inizi, ma di fatto dal XII secolo, fino alla fine del XVIII
secolo) contenuti in un’area delimitata, la regione Emilia-Romagna.
Per ognuna di tali opere sono stati raccolti una serie di dati iconografici
individuati dal precedente studio storico sulle crocifissioni in maniera che
potessero risultare omogenei, misurabili, confrontabili tra loro, e se ne
potesse seguire l’evoluzione nel tempo. Nell’analisi statistica dei dati si è
inoltre tenuto conto di quali aspetti potessero ricadere nel tema di studio in
modo ampio e quali invece fossero più specifici delle caratteristiche
intrinseche della tipologia di opera, plastica o pittorica.

Una prima valutazione da fare per poter trarre deduzioni e conclusioni dai
dati raccolti è di capirne la loro composizione, le informazioni che veicolano
e i loro limiti. In sostanza, quali domande possano suggerire, quali risposte
se ne possano ricavare, e cosa è al di fuori della loro portata.

Innanzitutto bisogna considerare che si tratta di una raccolta tematica di dati


iconografici, e non strettamente stilistici. Il tipo di dati raccolti non è adatto
a poter dare una valutazione di tipo stilistico, anche se in talune circostanze
può esserne un indicatore.

127
Consideriamo la colorita definizione che Giovanni Battista Gelli dà dello
stile dell’arte bizantina, una sorta di caricatura che venne ripresa anche da
Giorgio Vasari ne Le vite224:

“Non si vedevono ancora in que' tempi altre pitture che certe fatte da alcuni
Greci, le quali paion fatte tutte in sur una stampa co'piedi per lo lungho
appiccati al muro et con le mani aperte e con certi visi stracicati e tondi con
occhij aperti che parevono spiritati.”225

È una descrizione che per quanto caricaturale rende bene lo stile bizantino
visto con gli occhi di un uomo del Rinascimento. Gelli qui individua alcune
caratteristiche proprie di quell’arte: scarsa prospettiva, poca naturalezza dei
gesti (dita della mano completamente estese), visi tondeggianti ed enormi
occhi spalancati.

Prendiamo adesso un passo tratto dagli studi storico-critici di Giovanni


Morelli in cui illustra il suo metodo per attribuire un’opera riconoscendo lo
stile dell’autore. Lo studioso, in forma di dialogo tra il serio e il faceto, si
chiede:

“Ed un'unghia è forse, almeno agli occhi d'uno studioso della natura, più
antiestetica d'un capello, o di qualunque altra parte del corpo umano? Non vi
sono casi nei quali la forma e il taglio delle unghie può servire a distinguere,
per esempio, un quadro nordico (fiammingo o tedesco) da un italiano,
un'opera di Mariotto Albertinelli da una del suo prototipo Fra Bartolomeo; e
conoscere con maggior sicurezza la mano di Bernardino de Conti, di
Bartolomeo Montagna e di altri maestri, e a non confonderle colle mani dei
pittori della scuola. [...] Vegga dunque in questo ritratto tizianesco la mano
col polpastrello del pollice eccessivamente accentuato e non lasci inosservata
la forma tondeggiante dell'orecchio. Tiziano, in tutti i quadri della sua epoca
giovanile e in quasi tutti quelli della sua epoca intermedia, cioè fino al
quarantesimo anno circa del sedicesimo secolo, dà la stessa forma rotonda
all'orecchio, per esempio nel quadro delle Tre età dell'uomo e nell'altro della
Sacra famiglia presso lord Ellesmere a Londra, ivi erroneamente attribuito a
224 Giorgio Vasari, Proemio delle Vite in Le vite, 1568.
225 Giovanni Battista Gelli, I Memorabili. Venti vite d'artisti fiorentini, M. Cellini e C.,
Firenze, 1896 (testo originale del XVI secolo), pag. 11.

128
Palma il Vecchio”226

L’analisi dello stile di Morelli è molto più raffinata rispetto a quella di Gelli,
prende in considerazione polpastrelli, unghie, orecchie, drappeggi, ne
analizza la forma, foggia e dimensioni, traendo informazioni che ad un
occhio allenato con le opportune conoscenze di storia dell’arte e abilità nel
valutare le somiglianze può consentire non soltanto di individuare lo stile
dominante di un periodo o un’area geografica, ma ricondurre a un artista
specifico e a distinguerlo dalla sua scuola e riconoscendone anche un
particolare periodo artistico della sua vita.

Tuttavia il metodo Morelli poco si presta all’informatizzazione, o meglio,


poco si presta alla creazione di un archivio informatico: nello studio attuale
abbiamo avuto talvolta difficoltà a valutare quanto uno o più dita della mano
potessero essere più o meno flesse, le ginocchia più o meno piegate, le
braccia più o meno sollevate, senza neppure doversi addentrare in forme,
misure, tonicità dei muscoli.
Si tratta però di approcci differenti. Il metodo Morelli può essere applicato
da uno studioso e forse in una certa misura da un’intelligenza artificiale per
riconoscere un autore specifico, mentre un archivio informatico che si
avvicina alla più grezza descrizione di Gelli consente di poter avere un
livello di astrazione più alto e categorie più ampie per effettuare dei
confronti, consentendo così di seguire l’evoluzione degli elementi
iconografici con il trascorrere del tempo (e il conseguente susseguirsi degli
artisti e il progredire della società nella quale sono inseriti), e di
automatizzare la comparazione delle opere, lasciando poi la valutazione dei
risultati all’occhio esperto.
Inoltre, se si considera l’estrema eterogeneità di autori delle opere archiviate
tanto che solo due artisti sono elencati con più di due opere, ci si rende
conto che è difficile poter ricondurre la particolare interpretazione di uno
più elementi iconografici a un determinato artista.

226 Giovanni Morelli, Della pittura italiana. Studi storico-critici, Fratelli Treves Editori,
Milano, 1897, pagg. 40, 48.

129
Riguardo alla localizzazione geografica delle opere e degli elementi
iconografici tipici di una certa area in un determinato periodo, per la natura
territoriale dei dati raccolti in questo studio il confronto è possibile soltanto
tra le opere della regione Emilia-Romagna. Anche volendo dividere l’area in
tre macrozone territoriali contigue con un numero sufficiente di opere per
poter effettuare raffronti, e cioè Bologna, Emilia esclusa Bologna, Romagna,
i dati sono per lo più abbastanza simili o il numero delle opere più esiguo
ulteriormente suddiviso per secolo non consente di poter trarre conclusioni
affidabili.

Cosa ci possono dire i dati raccolti? Quando un artista si dedica a realizzare


una Crocifissione, sia essa un grande crocifisso o un dipinto, oltre
all’aspetto spirituale e devozionale, essenzialmente ha davanti a sé il
compito di raffigurare un uomo nudo, più o meno sofferente secondo
l’effetto emotivo che intende ottenere e trasmettere, secondo le conoscenze
scientifiche, le convenzioni sociali e la sensibilità religiosa del suo tempo e
del luogo dove opera. Possiamo quindi seguire l’influenza e il peso di
ciascuno di questi fattori seguendone la loro evoluzione nel tempo nell’area
emiliana e romagnola individuandone il loro riflesso sugli elementi
iconografici in maniera misurabile.

Possiamo osservare che già fin dagli inizi c’è la ricerca di un realismo
sempre maggiore nel rappresentare la figura di Cristo.
È evidente come lo studio anatomico diretto o ricavato ispirandosi a disegni
o opere di artisti che hanno compiuto studi anatomici si rifletta in alcuni
degli elementi catalogati: le braccia che partono orizzontali nel XIII secolo,
eredità del Christus Triumphans, diventano sempre più verticali con il
passare dei secoli, cariche del peso del corpo, anche se non raggiungerà mai
la quasi verticalità anatomicamente necessaria per far colare il sangue dalle
mani fino ai gomiti secondo il modello sindonico, con l’unica eccezione del
dipinto del Crocifisso dipinto da un autore sconosciuto della seconda metà
del XVII secolo, conservato al Museo Civico Gonzaga di Novellara,
chiaramente ispirato alle opere di Antoon Van Dyck, che infatti insieme al
crocifisso del XVI secolo della chiesa della Madonna di Galliera e di S.

130
Filippo Neri a Bologna (che però presenta le braccia in posizione fortemente
orizzontale) è anche l’unico che mostra i chiodi nel carpo delle mani invece
che nel palmo.
Vi è poi l’elemento delle ginocchia, che a partire dal XV secolo sono sempre
più diritte o piegate verso il centro, ancora più nei crocifissi che nei dipinti
dove una piegatura laterale eccessiva risulterebbe all’occhio innaturale per
un corpo appeso per le mani e sostenuto dai piedi.
Elementi estranei al corpo ma significativi nella ricerca di realismo sono i
chiodi, raffigurati progressivamente sempre più in forma concreta e materica
rispetto al mero cerchietto su mani e piedi già a partire dal XII secolo, e
l’aureola che scompare progressivamente intorno al XV secolo, e dove
rimane viene sostituita da una luminescenza (ritenuta comunque più
credibile di un cerchio o un disco intorno alla testa) a partire dall'ultimo
quarto del XVI secolo.

La progressione è lenta e costante ma non si notano particolari opere di


transizione. Se osserviamo le opere in ordine temporale, notiamo che verso
la fine del ‘400 vengono abbandonate tutte le forme medievali e il corpo di
Cristo è chiaramente fatto di ossa e muscoli e inchiodato a una croce in uno
spazio prospettico e nel corso del ‘500 diventa via via sempre più materico e
terreno ma senza opere ibride con chiare mescolanze di manierismo sul
finale. Se per esempio consideriamo tre opere di due autori bolognesi, le due
crocifissioni di Bartolomeo Cesi presenti in archivio e le confrontiamo con
quella di Annibale Carracci le troviamo abbastanza simili. Cesi riesce ad
ottenere l’espressione religiosa della scena con la sua rappresentazione
naturale così come fa Carracci, senza dover ricorrere agli espedienti evidenti
nelle pale d’altare conservate alla Pinacoteca Nazionale di Bologna, la
Madonna con Bambino in gloria e Santi e L’Immacolata Concezione che
appare a S. Anna entrambe del 1595 circa dove il mondo del sacro irrompe
nel mondo terreno, naturale e materico.

Vi è poi la componente della sofferenza. Gli elementi raccolti ci raccontano


del graduale abbandono dell’orgoglio del Cristo vincitore sulla croce per
mostrare un uomo afflitto dal tormento o morto, fino alla fine del XVI

131
secolo dove per almeno un secolo si preferirà esaltare la speranza della
Resurrezione, con Cristo che alza la testa verso il cielo, scelta figurativa
condotta da Guido Reni.
Anche per quanto riguarda la già rilevata posizione delle braccia, la
drammatica posizione verticale insieme al maggior realismo di un corpo
appeso a una croce trasmette anche il più intenso patimento di una persona
non più in grado di reggersi con le proprie forze. Nel ‘600 però si ritorna
però verso l’orizzontalità che trasmette sensazioni più serene.
Così pure gli occhi, che vengono mostrati chiusi nella gran parte delle
opere, si riaprono nel XVII secolo per consentire a Cristo di cercare il cielo
con lo sguardo.

Nell’area dell’Emilia-Romagna la sofferenza non verrà comunque mai


esasperata. La corona di spine sarà un elemento sempre più presente a
partire dal XIII secolo, ma il sangue sarà sempre generalmente molto poco,
limitato alle ferite nelle mani e nei piedi, dalla fronte quando è presente la
corona di spine, e talvolta anche la ferita al costato è del tutto assente,
specialmente nel ‘600. Non si giungerà mai alle crocifissioni di gusto nord
europeo dove le piaghe e i tormenti della Passione sono drammaticamente
visibili su tutto il corpo con abbondante fuoriuscita di sangue. Le uniche due
opere che si avvicinano senza però raggiungere tali eccessi sono il dipinto di
una Crocefissione di autore anonimo della prima metà del XV secolo
conservata al Palazzo dei Diamanti di Ferrara, dove il corpo di Cristo è
ricoperto da sottili tracce di sangue, l’altra, più tarda, è il Crocifisso in
cartapesta e gesso di Filippo Scandellari del XVIII secolo conservato nella
Basilica di S. Petronio, che mostra abbondanti perdite di sangue dalle ferite
causate dai chiodi e soprattutto da quelle della fronte dovute alla corona di
spine, le ginocchia escoriate e almeno altre tre ferite sulla parte sinistra del
corpo.

Dal punto di vista del decoro e del pudore, nelle crocifissioni censite in
Emilia-Romagna Cristo non è mai mostrato completamente nudo, i suoi
genitali sono sempre coperti da un perizoma e non sono mai visibili neppure
quando il panno è raffigurato di tela trasparente. Le braghe che inizialmente

132
coprono fino alle ginocchia cominciano però ad accorciarsi sempre più a
partire dal XV secolo sia nei dipinti che nei crocifissi, giungendo talvolta a
modelli che retti da una cintura mostrano da un lato tutta l’anca nuda. Si
veda ad esempio Cristo crocifisso di Giulio Cesare Conventi della prima
metà del XVII secolo, conservato nel Santuario della Madonna della Pioggia
a Bologna.

In conclusione possiamo rilevare come la circolazione di nuove idee e


canoni figurativi e la loro applicazione negli elementi iconografici non sia
generalmente rapidissima ma progressiva, con le soluzioni figurative
favorevoli che tendono ad aumentare e a diffondersi nel tempo.
Per poter però cogliere la portata locale o globale di un dato elemento, il
luogo di origine e i suoi spostamenti, sarebbe necessario un archivio più
ampio, con un lavoro di raccolta e catalogazione simile a quello svolto in
Emilia-Romagna ripetuto in altre aree in Italia e nel resto d’Europa.

La caratteristica di questo database è di essere espandibile e scalabile per cui


è possibile che in futuro grazie a ulteriori indagini e collaborazioni di altri
ricercatori interessati, l’archivio possa essere ampliato sia per raccogliere un
maggior numero di opere da altre aree geografiche, sia anche per poter
aumentare o affinare gli elementi iconografici e trovare nuovi modi di
elaborare e incrociare i dati, per trovare conferme o smentite con dati
misurabili a caratteristiche già conosciute e per favorire nuove scoperte.

133
Fonti

Fonti per la Parte I

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• Gian Maria Zaccone, La Sindone. Storia di una immagine, Paoline, Milano, 2010,
304 pagine.
• Collana “La Sindone di Torino”, Editrice Elle Di Ci, Torino, 1997:
◦ Gian Maria Zaccone, Sulle tracce della Sindone. Storia antica e recente,
Collana “La Sindone di Torino”, Editrice Elle Di Ci, Torino, 1997, 64 pagine.

138
◦ Giuseppe Ghiberti, Sindone, Vangeli e vita cristiana, Collana “La Sindone di
Torino”, Editrice Elle Di Ci, Torino, 1997, 32 pagine.
◦ Antonio Milanesio, Simona Siracusa, Stefano Zacà, Un'immagine
“inspiegabile”. Ipotesi sulla formazione dell'immagine sulla Sindone, Collana
“La Sindone di Torino”, Editrice Elle Di Ci, Torino, 1997, 40 pagine.
◦ Bruno Barberis, Piero Savarino, Sindone, radiodatazione e calcolo delle
probabilità, Collana “La Sindone di Torino”, Editrice Elle Di Ci, Torino,
1997, 48 pagine.
◦ Pierluigi Baima Bollone, Stefano Zacà, La Sindone al microscopio. Esame
medico-legale, Collana “La Sindone di Torino”, Editrice Elle Di Ci, Torino,
1997, 32 pagine.
◦ Silvano Scannerini, Mirra, aloe, pollini e altre tracce. Ricerca botanica sulla
Sindone, Collana “La Sindone di Torino”, Editrice Elle Di Ci, Torino, 1997,
63 pagine.
• Journal d'un bourgeois de Paris, 1405-1449, edizione a cura di Alexandre Tuetey,
Champion, Parii, 1881, 415 pagine. Testo in francese.

Articoli
• Michele Bacci, L'invenzione della memoria del volto di Cristo: osservazioni sulle
interazioni fra iconografia e letteratura prosopografica prima e dopo
l'Iconoclastia, in Arturo Carlo Quintavalle (a cura di), “Medioevo. Immagine e
memoria. Atti del convegno internazionale di studi, Parma, 23-28 settembre
2008”, Parma, 2009, pagg. 93-108.
• Matteo Borrini, Luigi Garlaschelli, Shroud of Turin depicts Y-shaped crucifixion,
in “New Scientist”, issue 2963, 5 April 2014. Testo in inglese.
• John Granger Cook, Envisioning Crucifixion: Light from Several Inscriptions and
the Palatine Graffito, in “Novum Testamentum”, Vol. 50, Fasc. 3 (2008), pagg.
262-285. Testo in inglese.
• Luigi Fossati S.D.B., Copies of the Holy Shroud, in “Shroud Spectrum
International”, Anno III, No. 12, Settembre 1984, pagg. 7-23. Testo in inglese.
• Luigi Fossati S.D.B., Copies of the Holy Shroud parts II & III, in “Shroud
Spectrum International”, Anno III, No. 13, Dicembre 1984, pagg. 23-39. Testo in
inglese.
• Pavel Kalina, Giovanni Pisano, the Dominicans, and the Origin of the "crucifixi
dolorosi", in “Artibus et Historiae”, Vol. 24, No. 47 (2003), pagg. 81-101. Testo in
inglese.

139
Dipinti, illustrazioni, crocifissi
In ordine cronologico
• Uomo crocifisso, I-II secolo, graffito, Pozzuoli.
• Graffito di Alessameno, II-III secolo, Palatino, Roma.
• Medaglione con Cristo crocifisso, II-III secolo, diaspro rosso e verde, 3 x 2.5 x 0.6
cm, British Museum, Londra, acquisito nel 1986, già appartenuto alle collezioni
Ogden, Pereire, Roger, probabilmente fabbricato in Siria, include l'iscrizione in
greco Figlio, Padre, Gesù Cristo.
• Medaglione con Cristo crocifisso circondato dai 12 Apostoli, III-IV secolo,
corniola, lunghezza 1.37 cm, British Museum, Londra, acquisito nel 1895,
proveniente da Costanza, Romania, forse fabbricato in Siria, iscrizione in greco
GCFDS (Gesù Cristo Figlio di Dio Salvatore).
• Gesù crocifisso tra due personaggi (probabilmente la Madonna e S. Giovanni),
IV-V secolo, diaspro rosso e giallo, 2.2 x 1.7 x 0.5 cm, British Museum, Londra,
acquisito nel 1867, probabilmente fabbricato in Siria, contiene la scritta in
aramaico Gesù M[essia].
• Cristo barbuto tra due Apostoli, Catacombe dei Santi Marcellino e Pietro, Roma,
inizi del IV secolo.
• Busto di Cristo barbuto, Catacombe di Commodilla, Roma, IV secolo.
• Sarcofago delle Catacombe di Domitilla, 350 circa, Museo pio cristiano, Musei
Vaticani, Vaticano.
• Cristo Pantocrator, Monastero di Santa Caterina del Sinai, Egitto, V secolo.
• Crocifissione di Gesù e morte di Giuda, 420-430 circa, altorilievo sul pannello di
un cofanetto in avorio, 7.7 x 9.8 cm, 106 g, British Museum, Londra, acquisito nel
1856, prodotto a Roma. Sulla croce compare la scritta del Titulus Crucis: [Iesus
Nazarenus ]Rex Iud[aeorum].
• Gesù crocifisso tra i due ladroni Gestas e Dismas, 430-432 circa, bassorilievo
ligneo, formella del portale, Basilica Santa Sabina all'Aventino, Roma.
• Gesù crocifisso tra i due ladroni Gestas e Dismas, in Vangelo di Rabbula, 586,
Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze, acquisito tra il 1522 e il 1547, prodotto
nel monastero di S. Giovanni di Beth Zagba, Siria settentrionale.
• Crocifissione, 741-752, affresco, chiesa di S. Maria Antiqua, Roma.
• Crocifisso di Gero, 971 circa, legno di quercia, Duomo di Pietro e Maria, Colonia.
• Maestro della Croce di San Michele in Foro, Crocifisso, XII secolo, Museo
Nazionale di Villa Guinigi, Lucca. Originariamente collocata nella chiesa di S.
Michele degli Avvocati di Lucca (dal 1254 della SS. Annunziata dei Servi).
• Crocifisso Borgognone, XII secolo, legno, Museo dell'Opera del Duomo, Pisa.
Precedentemente esposto nel Duomo di Pisa fino al XVI secolo, poi trasferito nella
chiesa di S. Anna. Di stile francese, potrebbe aver avuto origine in Terra Santa.
• Cristo Courajod, 1125-1150 circa, legno policromo, 155 x 158 x 30 cm, Museo

140
del Louvre, Parigi.
• Mastro Guglielmo, Croce di Mastro Guglielmo, 1138, tempera e oro su tavola di
castagno, 299 x 214 cm, Concattedrale di Santa Maria Assunta, Cappella del
Crocifisso (a sinistra del Presbiterio), Concattedrale di Santa Maria Assunta,
Sarzana. Originariamente collocata nella Cattedrale di Luni, successivamente nella
Pieve di Sant'Andrea, da dove fu trasferita nella collocazione attuale nel 1678.
• Cristo deposto dalla Croce, 1150-1200 circa, chiesa di S. Maria, Formiguères.
• Gesù crocifisso tra la Madonna e S. Giovanni, 1200-1250 circa, pannello in
avorio, 9 x 6.9 cm, British Museum, Londra, acquisito nel 1894, prodotto in
Inghilterra.
• Crocifisso con la Vergine e S. Giovanni, 1220, legno di quercia, Bode Museum,
Berlino. Proveniente dalla chiesa di S. Maurizio a Naumburg.
• Discesa dalla Croce, 1250-1300 circa, 129 x 114 x 23 cm, Museu Nacional d'Art
de Catalunya, Barcellona. Proveniente dalla chiesa di Santa Maria de Taüll.
• Petrus pictor, Crocifisso, Chiesa di S. Antonio Abate, Campi, 1242.
• Giunta Pisano (attribuito), Crocifisso di San Benedetto, 1250-1260, Museo
nazionale di San Matteo, Pisa. Originariamente collocato nel Monastero delle
Vallombrosane (poi detto di San Benedetto) di Pisa.
• Nicola Pisano, Deposizione, 1260, altorilievo, Lunetta sul portone sinistro,
Cattedrale di San Martino, Lucca.
• Nicola Pisano e bottega, Pannello della Crocifissione, nel Pulpito, 1265-1268,
Cattedrale metropolitana di Santa Maria Assunta, Siena.
• Rinaldo da Siena (attribuito), Crocifisso con Maria, San Giovanni, i profeti Isaia e
Geremia, e Cristo benedicente, 1270-1280 circa, Pinacoteca di San Gimignano,
San Gimignano.
• Maestro di San Francesco, Crocifisso di Perugia, 1272, tempera e oro su tavola,
410 x 328 cm, Galleria Nazionale dell'Umbria, Perugia.
• Cimabue, Crocifisso di San Domenico, 1268-1271 circa, tempera e oro su tavola,
336 x 267 cm, Chiesa di San Domenico, Arezzo.
• Cimabue, Crocifisso di Santa Croce, 1272-1280 circa, tempera su tavola, 448 x
390 cm, Basilica di Santa Croce, Firenze, danneggiato durante l'alluvione di
Firenze del 1966.
• Cimabue, Crocifissione del Transetto sinistro, 1277-1283 circa, affresco, 350 x
300 cm circa, Transetto sinistro, Basilica superiore di San Francesco, Assisi.
• Cimabue, Crocifissione del Transetto destro, 1277-1283 circa, affresco, 350 x 300
cm circa, Transetto destro, Basilica superiore di San Francesco, Assisi.
• Guido da Siena, Salita di Cristo sulla Croce, dal Dossale della Badia Ardenga di
Montalcino, 1280 circa, tempera su legno, 40 x 52 cm, Museo di
Catharijneconvent, Utrecht.
• Dietisalvi di Speme, Crocifissione, dal Dossale della Badia Ardenga di

141
Montalcino, 1280 circa, tempera su legno, 33 x 48 cm, Pinacoteca Nazionale,
Siena.
• Guido da Siena, Crocifissione di Yale, 1280 circa.
• Giotto di Bondone, Crocifisso, 1290-1312 circa, tempera e oro su tavola, 578 x
406 cm, Chiesa di Santa Maria Novella, Firenze.
• Crocifisso, XIV secolo, legno, Duomo di S. Chiliano, Würzburg.
• Crocifisso di Nicodemo, XIV secolo, 230 x 195 cm, Chiesa di S. Francesco,
Oristano.
• Crucifixus dolorosus, 1300 circa, noce, Cappella all'angolo nord orientale, Basilica
di Santa Maria in Campidoglio, Colonia.
• Giotto di Bondone, Crocifissione, 1303-1305 circa, affresco, 200 x 185 cm,
Cappella degli Scrovegni, Padova.
• Giotto di Bondone, Compianto sul Cristo morto, 1303-1305 circa, affresco, 200 x
185 cm, Cappella degli Scrovegni, Padova.
• Crucifixus dolorosus, 1307, Cattedrale di S. Jean Baptiste, Perpignan.
• Giotto di Bondone, Crocifisso, Tempio Malatestiano, Rimini, 1310-1317.
• Crucifixus dolorosus, 1350, Wrocław (Breslavia).
• Crocifisso snodato, seconda metà del XIV secolo, pioppo (Cristo), abete (croce),
Bode Museum, Berlino. Proveniente da Pisa.
• Tommaso da Modena, Gesù Cristo nel sepolcro, 1354, affresco staccato, Museo
diocesano, Treviso.
• Lorenzo e Jacopo Salimbeni, Crocifissione, 1415-1416, affresco, oratorio di S.
Giovanni Battista, S. Antonio Abate, e S. Giacomo Apostolo, Urbino.
• Maestro del Medio Reno, Crocifissione, 1420, Städelsches Kunstinstitut und
Stadtische Galerie, Francoforte. Pala d'altare proveniente della chiesa di S. Pietro.
• Michele Giambono, Uomo dei dolori, 1430 circa, tempera e oro su tavola, 54.9 x
38.7 cm, superficie dipinta 47 x 31.1 cm, The Metropolitan Museum, New York.
• Rogier van der Weyden, Deposizione dalla Croce, 1433-1435, olio su tavola, 220
x 262 cm, Museo del Prado, Madrid.
• Andrea Mantegna, Crocifissione, 1457-1459, tempera su tavola, 67 x 93 cm,
Museo del Louvre, Parigi.
• Michelangelo Buonarroti (attribuito), Crocifisso di Santo Spirito, 1493, scultura
lignea policroma, 139 x 135 cm, sagrestia della Basilica di Santo Spirito, Firenze.
• Prospero Fontana, Longino colpisce con la lancia il costato di Cristo morto e
svenimento della Vergine, 1570 circa, olio su tela, 302 x 200 cm, Pinacoteca
Nazionale, Bologna.
• Caravaggio, Madonna di Loreto, 1603-1606, olio su tela, 300 x 203 cm, Chiesa di
Sant’Agostino, Cappella Cavalletti, Roma.
• Pieter Paul Rubens, L’elevazione della Croce (pannello centrale di un trittico),
1610-1611, Cattedrale, Anversa.

142
• Guido Reni, Crocifissione, 1619, olio su tela, 261 x 174 cm, Galleria Estense,
Modena.
• Pieter Paul Rubens, Le tre Croci, 1620, Museum Boymans-van Beuningen,
Rotterdam.
• Pieter Paul Rubens, Cristo crocifisso, XVII secolo, olio su tela, 47 x 27 cm,
collezione privata, Roma. Rubato insieme ad altri 40 dipinti nel 1971, venne
recuperato con altri 36 nel marzo del 2012 dai Carabinieri del Reparto Operativo
Tutela Patrimonio Culturale di Roma.
• Antoon van Dyck, Crocifissione, 1625 circa, olio su tela, 101 x 75 cm, Collezione
Alliata di Villafranca, Palermo.
• Antoon van Dyck, Crocifissione, 1626-1632 circa, olio su tela, 134 x 101 cm,
Kunsthistorisches Museum, Vienna.
• Gian Lorenzo Bernini (?), Crocifisso, XVII secolo, avorio, Episcopato, Mondovì.
• Ignazio Hugford, Crocifissione, 1731, olio su tela, 53 x 63 cm, Sala di Alessandro,
Pinacoteca Nazionale, Bologna.
• Thomas Banks, Joseph Constantine Carpue, Crocifissione anatomica di James
Legg, 2 novembre 1801, calco in gesso, collocazione ignota.
• Thomas Banks, Joseph Constantine Carpue, Crocifissione anatomica di James
Legg scorticato, 2 novembre 1801, calco in gesso, 231.5 x 141 x 34 cm, Royal
Academy, Londra, acquisito da Thomas Banks nel 1802.
• Marie Louis Adolphe Donnadieu, Crocifissione anatomica, 1903.

Fonti aggiuntive per la Parte II

Bibliografia
• AA.VV., Dizionario Biografico degli Italiani, Istituto dell'Enciclopedia Italiana.
• Girolamo Albrizzi, La Galleria di Minerva overo Notizie universali, Tomo 3,
Venezia, 1700, 360 pagine.
• Marchese Antonio Bolognini Amorini, Vite dei pittori ed artefici bolognesi, Alla
Volpe, Bologna, 1841-1843, 5 parti in 2 volumi, 833 pagine totali.
• Girolamo Bianconi, Guida del Forestiere per la città di Bologna e suoi sobborghi,
Riccardo Masi, Bologna, 1826 (edizione rivista corretta e aumentata, prima
edizione 1820), 280 pagine.
• Antonio di Paolo Masini, Bologna perlustrata, Bologna, 1666 (terza impressione
notabilmente accresciuta), 751 pagine.
• Marcello Fini, Bologna sacra. Tutte le chiese in due millenni di storia, Edizioni

143
Pendragon, Bologna, 2007.
• Bartolomeo Gavanto, Thesaurus sacrorum rituum seu commentaria in rubricas
Missalis et Breviarii Romani, 1628, edizione in italiano Compendio delle
Cerimonie Ecclesiastiche, Eredi Baglioni, Venezia, 1844, Parte IV, Titolo XVII,
232 pagine.
• Giovanni Battista Gelli, I Memorabili. Venti vite d'artisti fiorentini, M. Cellini e
C., Firenze, 1896 (testo originale del XVI secolo), 44 pagine.
• Michelangelo Gualandi, Tre giorni in Bologna o guida per la città e suoi contorni,
Marsigli e Rocchi, Bologna, 1865 (terza edizione con molte aggiunte dell’autore),
200 pagine.
• Pietro Lamo, Graticola di Bologna. Ossia descrizione delle pitture, sculture e
architetture di detta città fatta l'anno 1560, edizione critica a cura di Marinella
Pigozzi, con saggi di Fabio Chiodini, Mariangela Marchi, Giovanni Sassu,
CLUEB, Bologna, 1996, 219 pagine.
• Carlo Malvasia, Felsina Pittrice. Vite de pittori bolognesi, Bologna, 1678, Tomo 1
(582 pagine) e Tomo 2 (608 pagine).
• Carlo Malvasia, Le Pitture di Bologna, Stamperia del Longhi, Bologna, 1755
(quarta edizione con nuova, e copiosa aggiunta).
• Giovanni Morelli, Della pittura italiana. Studi storico-critici, Fratelli Treves
Editori, Milano, 1897, 340 pagine.
• Caspar Friedrich Neickel, Museographia oder Anleitung zum rechten Begriff und
nützlicher Anlegung der Museorum oder Raritäten-Kammern, Leipzig, 1727.
Edizione italiana: Museografia. Guida per una giusta idea ed un utile allestimento
dei musei, a cura di Marinella Pigozzi e Erika Huber (a cura di), traduzione e note
di Elena Giovannini, Clueb, Bologna, 2005, 422 pagine.
• Alfonso Rubbiani, La Chiesa di S. Francesco e le tombe dei glossatori in
Bologna. Ristauri dall'anno MDCCCLXXXVI al MDCCCIC [1886-1899],
Zamorani & Albertazzi, Bologna, 1900, 148 pagine.
• Igino Benvenuto Supino, L'arte nelle chiese di Bologna, Zanichelli, Bologna,
1932-1938, 2 volumi.

Sitografia
• Valerio Capello, Archivum Cruces, http://www.geody.com/arcrux/ , consultazione:
15 giugno 2017.
• CEI, BeWeB. Beni ecclesiastici in web,
http://www.beweb.chiesacattolica.it/inventari/ , consultazione: 15 giugno 2017.
• TripAdvisor, Chiese e cattedrali in Emilia-Romagna,
https://www.tripadvisor.it/Attractions-g187800-Activities-c47-t175-

144
Emilia_Romagna.html , consultazione: 15 giugno 2017.
• Wikipedia, Categoria:Chiese dell'Emilia-Romagna,
https://it.wikipedia.org/wiki/Categoria:Chiese_dell%27Emilia-Romagna , ultima
modifica: 15 aprile 2015 09:47, consultazione: 15 giugno 2017.

145