Tesi Sola Milena

Università
per Stranieri di Perugia

Facoltà Di Lingua e Cultura Italiana
Corso di laurea in Comunicazione Internazionale
a.a 2009/2010
Meno Finzione più Realtà: La Recente

Evoluzione della Fiction
Laureanda Relatore
Milena Sola Prof. Rolando Marini

Tesi di Laurea
Ringraziamenti
Desidero ringraziare tutte le persone che mi sono state vicine durante questo lavoro di
tesi. In particolar modo desidero ringraziare i miei genitori Maria e Domenico,i miei
fratelli Nicola e Carmine per avermi dato la possibilità di intraprendere la carriera
universitaria. Un grandissimo ringraziamento va a Simone Tiberti, per essermi stato
sempre vicino in questo periodo per avermi sopportato anche nei momenti di gran
difficoltà e per avermi sempre dato una parola d'incoraggiamento. Desidero ringraziare
Rosangela mia sorella per avermi dato tutto ciò di cui ho avuto bisogno in questi anni
senza mai tirarsi indietro. Desidero ringraziare anche il professor Rolando Marini per
avermi accolto come tesista.
Grazie di tutto
Con Grande affetto
Meno Finzione più Realtà: la Recente Evoluzione della Fiction II

Tesi di Laurea
Sommario
Ringraziamenti .................................................................................................................. II
Introduzione .................................................................................................................. VIII
1. La Fiction italiana da passato a presente .....................................................................1
1.1. La Fiction: La Parola e la Storia del genere nei mass media ................................1
1.1.1. Il Feuilleton....................................................................................................2
1.1.2. Il Radiodramma .............................................................................................2
1.1.3. Lo sceneggiato televisivo ..............................................................................3
1.1.3.1. La Paleotelevisione .................................................................................3
1.1.3.2. L’ “età d’oro” dello sceneggiato .............................................................4
1.1.3.3. La Neotelevisione ...................................................................................5
1.2. L’importazione di prodotti stranieri .....................................................................6
1.3. La fiction come divulgazione culturale “parla a noi e di noi” ..............................8
1.4. Dentro il genere ..................................................................................................10
1.4.1. Non seriale ...................................................................................................11
1.4.2. Serialità debole ............................................................................................12
1.4.3. Serialità forte ...............................................................................................12
1.4.3.1. I Serial televisivi ...................................................................................12
1.4.3.2. Le Serie televisive ................................................................................13
1.5. I luoghi della serialità televisiva .........................................................................16
Meno Finzione più Realtà: la Recente Evoluzione della Fiction III

Tesi di Laurea
1.6. La finalità della fiction dal lato di chi la produce ...............................................18
1.7. Il successo della fiction .......................................................................................21
2. La fiction nel dettaglio ...............................................................................................23
2.1. La realtà non è più vera è verosimile ..................................................................23
2.2. Evoluzioni di una verosimile rappresentazione della fiction ............................27
2.2.1. L’ Osservatorio fiction Italiana....................................................................27
2.2.2. Com’è cambiata la fiction dagli anni novanta ad oggi ? .............................27
2.2.2.1. La stagione '91-'92 ................................................................................28
2.2.2.2. La stagione '92 - '93 ..............................................................................28
2.2.2.3. La stagione '93-'94 ................................................................................30
2.2.2.4. La stagione'94-'95 .................................................................................31
2.2.2.5. La stagione '95 -'96 ...............................................................................32
2.2.2.6. La stagione '96-'97 ................................................................................33
2.2.2.7. La stagione '97-'98 ................................................................................34
2.2.2.8. La stagione '98 - '99 ..............................................................................35
2.2.2.9. La stagione '99 – 2000 ..........................................................................35
2.2.2.10. La stagione '00-'01 ..............................................................................36
2.2.2.11. La stagione '01-'02 ..............................................................................36
2.2.2.12. La stagione '02-'03 ..............................................................................37
2.2.2.13. La stagione '03-'04 ..............................................................................37
2.2.2.14. La stagione '04-'05 ..............................................................................38
Meno Finzione più Realtà: la Recente Evoluzione della Fiction IV

Tesi di Laurea
2.2.2.15. La stagione '05-'06 ..............................................................................38
2.2.2.16. La stagione '06-'07 ..............................................................................39
2.2.2.17. La stagione '07-'08 ..............................................................................39
2.2.2.18. La stagione '08-'09 ..............................................................................40
2.2.2.19. Riflessioni sulla situazione attuale .....................................................41
2.3. L’ “industria”della fiction ...................................................................................43
2.3.1. L’offerta di fiction Made in Italy .................................................................43
2.3.2. La serialità Made in Usa ..............................................................................46
2.3.2.1. La fiction americana e l’industria culturale come consapevolezza

dell’io sociale .......................................................................................................46
2.3.3. La fiction Made in USA : minaccia o risorsa? ............................................48
2.3.4. Modelli a confronto: la fiction italiana e la fiction straniera .......................49
2.3.5. È possibile identificare nella fiction seriale americana un modello da poter

sperimentare anche in Italia?....................................................................................51
3. Una versione attuale e standardizzata del modello familiare Italiano .......................54
3.1. Un esempio di popolarità ....................................................................................54
3.2. La Trama.............................................................................................................55
3.3. Il successo: nello specifico ................................................................................57
3.4. La famiglia scoppia in tv e a casa? Dalla famiglia tradizionale alla famiglia

allargata ........................................................................................................................65
3.4.1. Due serie a confronto: “Ho sposato uno sbirro 2” e “I Cesaroni” ...............65
3.5. La TV come buona maestra di vita .....................................................................67
Meno Finzione più Realtà: la Recente Evoluzione della Fiction V

Tesi di Laurea
3.6. “Il modello della famiglia de I Cesaroni” specchio della realtà delle famiglie
italiane di oggi ..............................................................................................................68
3.7. La filosofia de “I Cesaroni” ................................................................................69
Bibliografia ......................................................................................................................72
Sitografia ..........................................................................................................................75
Meno Finzione più Realtà: la Recente Evoluzione della Fiction VI

Tesi di Laurea
Indice dei Grafici e delle Tabelle

Grafico 1.1 La collocazione della fiction (Ore) ...............................................................10
Grafico 2.1 Offerta per generi Stagione 1991-1992.........................................................28
Grafico 2.2 L’offerta per generi stagione 1992-1993 .....................................................29
Grafico 2.3 L’offerta per generi stagione 1993-1994 ......................................................30
Grafico 2.7 L’offerta di fiction italiana per stagione ......................................................41
Grafico 2.8 L’offerta di fiction italiana per stagione ......................................................45
Tabella 2.1 Adattamenti: Fiction Italiane Tratte da Format Stranieri ..............................52
Meno Finzione più Realtà: la Recente Evoluzione della Fiction VII

Tesi di Laurea
Introduzione
Nella nostra società i mass-media occupano un posto fondamentale: sono alla base di
molti rapporti sociali.
La televisione è uno dei mezzi di comunicazione di massa tra i più diffusi, apprezzata
dal pubblico per la semplicità d'uso; si è affiancata sempre più efficacemente alla stampa
e alla radio come fonte d’informazione e soprattutto di svago.
Questa tesi nasce con l’obiettivo primario di analizzare la fiction italiana, in particolar
modo “la fiction dei giorni nostri1:sempre meno finzione e sempre più realtà”.
Definiamo la fiction televisiva come il termometro con cui è possibile misurare la

temperatura dei problemi sociali;2 il mezzo che lascia emergere i temi di maggior
interesse per l’opinione pubblica.
Si vuole osservare nello specifico il cambiamento nel tempo dei format televisivi eredi
dei vecchi sceneggiati e dimostrare inoltre che esiste un’identità nazionale anche nella
fiction televisiva.
Questo studio sulla fiction è suddiviso in tre capitoli.
Il primo capitolo si pone come obiettivo principale quello di analizzare la fiction italiana
nel passaggio da passato a presente. In questo capitolo saranno date informazioni
essenziali su questo genere.
1
Art 6153 www.step1.it
2
Giorgia Iovane, La Fiction Televisiva,Carocci, Roma,2009
Meno Finzione più Realtà: la Recente Evoluzione della Fiction VIII
Tesi di Laurea
La prima parte si dedicherà al concetto e alla storia del genere fiction nei media quindi
saranno analizzate le fasi di questo percorso storico che vede nella prima fase il
feuilleton: un fenomeno “giornalistico” non propriamente letterario, una sorta di
romanzo popolare a puntate che costituisce il progenitore del serial televisivo; segue la
seconda fase con il Radiodramma: è la radio che racconta al suo pubblico le opere
drammatiche. La terza fase è quella dello sceneggiato televisivo considerato come
principe del palinsesto televisivo.
La televisione si trasforma con il passaggio dal monopolio RAI degli anni ’50 (Paleo
televisione), all’avvento della televisione commerciale nella seconda metà degli anni
‘70(Neotelevisione), con la nascita del duopolio Rai-Mediaset.
Negli anni ’50, definiti età dell’oro, lo “sceneggiato” aveva una funzione eminentemente
didattica. La televisione italiana aveva tra le sue fonti soprattutto la letteratura straniera.
I prodotti autoctoni erano pochi ma di buona qualità, e permettevano a chiunque di
creare una piccola “biblioteca personale”.
L’obiettivo di questo capitolo proseguirà nel tracciare nella seconda parte un excursus
dei principali format televisivi, dagli esordi come sceneggiati alle grandi produzioni
industriali odierne; quindi la suddivisione dei format secondo la serialità, i luoghi della
serialità televisiva e le finalità della fiction dal lato di chi la produce. Ultimo punto
trattato sarà il successo della fiction.
Nel secondo capitolo,la fiction verrà inquadrata più nel dettaglio. Nella prima parte si
esaminerà la presenza di un equilibrio tra realtà e finzione, in seguito richiamando
l’osservazione diretta sui dati quantitativi dell’OFI, l’Osservatorio sulla Fiction Italiana,
sarà tracciato il percorso delle linee evolutive riguardante la produzione di fiction dagli
anni 90 ad oggi.
Meno Finzione più Realtà: la Recente Evoluzione della Fiction IX

Tesi di Laurea
Nella seconda parte del capitolo sarà esaminata nello specifico l’offerta di fiction Made
in Italy e Made in Usa, proseguendo poi nell’osservazione dell’offerta straniera, si
cercherà di capire se questa possa dimostrarsi come minaccia o risorsa per la televisione
italiana. Infine si metteranno a confronto i due modelli: Italiano e Straniero.
Ritornando alla seconda metà degli anni ‘70, con il raddoppiare dei canali televisivi a
disposizione, si è verificata una vera e propria emergenza di contenuti, per il quale si è
cercato nella vita quotidiana una soluzione.
Da qui il moltiplicarsi di reality e serie tv con famiglie allargate esempio “Un medico in
famiglia” e “I Cesaroni” che rappresentano una versione attuale e standardizzata del
modello familiare italiano.
E di questo che si occuperà il terzo capitolo; il fenomeno di popolarità della fiction

televisiva in onda su Canale5: I Cesaroni. La famiglia è un argomento oggetto di
narrazione.
La domanda cui si cercherà di rispondere sarà: Perché ci piacciono I Cesaroni? E perché

hanno tanto successo?
La televisione italiana ha assistito a una progressiva affermazione dei prodotti

“Finzionali”, sempre più apprezzati dal pubblico e occupano una posizione sempre più
consistente all’interno del palinsesto quotidiano di tutte le reti sia quelle pubbliche sia
private. Accanto ai prodotti internazionali (soap opera, telenovela, telefilm, ecc.,) si è
assistito a un incremento della produzione di fiction nazionali.
Un’altra tematica interessante riguarda il ruolo sempre più preponderante dei fattori
sentimentali e corporei nella trama.
Meno Finzione più Realtà: la Recente Evoluzione della Fiction X

Tesi di Laurea
Un ulteriore campo d’indagine sarà costituito dalla cosiddetta realtà multipiattaforma: le

fiction, come altri prodotti televisivi (talk show, reality show, ecc.) circolano anche in
supporti mediatici.
Molte fiction, le più importanti hanno i propri siti internet attraverso cui mantengono un
filo diretto con i propri fan e anche la circolazione in DVD è molto diffusa, permettendo
cosi una fruizione distanziata negli anni e corredata da contenuti speciali.
Quali conseguenze ha questa realtà multimediale sul prodotto di fiction?
Consideriamo per esempio che alcuni particolari delle trame sono svelati solo nei siti
web della fiction, come anche le anteprime.
Il feedback fra spettatore e produzione è da tempo così importante che le opinioni del
pubblico condizionano le trame delle fiction, per esempio si tiene conto del volere del
pubblico nel costruire un finale o ,nel proseguire o meno una serie.
Un altro problema attuale è quello della conciliazione, o non conciliazione, fra gli
universi narrativi delle fiction e la tendenza della televisione contemporanea a metter in
scena la quotidianità, la “realtà”, anche nei suoi aspetti più individuali e concreti.
Meno Finzione più Realtà: la Recente Evoluzione della Fiction XI

La Fiction italiana da passato a presente
1. La Fiction italiana da passato a

presente
1.1. La Fiction: La Parola e la Storia del
genere nei mass media
Che cosa vuol dire davvero fiction3? Il termine fiction, coniato dal gergo televisivo
inglese, indica un genere televisivo e che racchiude sottogeneri circoscritti con la
caratteristica comune di basarsi sull’invenzione narrativa. È da considerarsi fiction
anche il Romanzo.
La storia della televisione ha contribuito ad assegnare questo termine alla categoria

di prodotti destinati al piccolo schermo. Appunto si è affermato come uno dei
prodotti culturali più seguiti nel nostro paese.
Nel ricostruire la storia della fiction quale genere massmediale, bisogna

innanzitutto ricordare che ci riferiamo alla forma di narrativa seriale riconosciuta
come tratto distintivo della narrativa televisiva. Essa implica non solo una
frammentazione e un finale che si proroghi tendenzialmente all’infinito, ma
soprattutto la logica di saper realizzare segmenti narrativi pronti ad adattarsi alle
ampie fasce di pubblico. Ecco perché la storia della narrativa seriale s’intreccia con
quella dei mezzi di comunicazione.
Il percorso del genere fiction è suddiviso in tre fasi: il Feuilleton,il Radiodramma e

lo sceneggiato televisivo.
3
La fiction televisiva (o fiction TV, o anche semplicemente fiction) è un macrogenere del programma televisivo
contraddistinto da opere di narrazione e finzione scenica con finalità prevalente l'intrattenimento ma anche, in caso di
fiction televisiva biografica e storica di divulgazione culturale.
Meno Finzione più Realtà: la Recente Evoluzione della Fiction 1
1.1.1. Il Feuilleton
Il Feuilleton (romanzo d’appendice) è un fenomeno “giornalistico” non
propriamente letterario, una sorta di romanzo popolare a puntate. Costituisce il
progenitore del serial televisivo; nasce in Francia a metà ottocento e si diffuse
subito in tutt’Europa e nel continente Americano.
La denominazione come detto è giornalistica infatti si definiva così il taglio basso
della prima pagina del giornale destinato di norma ad ospitare articoli di critica
teatrale o letteraria. All’interno di questa posizione furono pubblicati dai quotidiani
francesi dell’epoca numerosi romanzi a puntate detti appunto Feuilleton.
Numerose sono le caratteristiche che accomunano il Feuilleton al serial televisivo:
una tra tante è la segmentazione narrativa, articolata in puntate con la promessa di
una prosecuzione imminente (il giorno dopo) tesa a fidelizzare il lettore.
1.1.2. Il Radiodramma
La seconda fase è caratterizzata dal Radiodramma, così erano denominate le opere
drammatiche scritte per la radio.
L’avvento della radio, primo mezzo di comunicazione comunitario e domestico - a
questo seguirà la televisione - facilitava il rapporto con il pubblico, in buona parte
analfabeta, una sorta di narrativa popolare.
L’ascolto di novelle era reso ancor più coinvolgente dall’interpretazione degli
attori, che davano finalmente corpo ai personaggi della carta stampata colorandoli
di sfumature emotive attraverso la propria voce. In Italia arriva relativamente in
ritardo rispetto all’America ma comunque nei primi trent’anni del 1900.

1.1.3. Lo sceneggiato televisivo

La terza fase vede l’affermazione della televisione, si determina una crescente
esigenza di contenuti per riempire i palinsesti delle prime emittenti.
La diffusione del mezzo conosce in Europa e negli USA tempi di penetrazione

molto diversi. La Tv farà il suo ingresso ufficiale nel panorama mediale italiano
solo il 3 gennaio 1954, quando s’inaugurano le trasmissioni regolari della RAI.
I primi modelli di riferimento per la produzione tv non potevano che essere quelle
teatrali. Come sempre furono gli Stati Uniti a fare da apripista adattando presto le
formule dell’intrattenimento teatrale e radiofonico al piccolo schermo: nasce il
Teledramma.
In Italia arriverà lo sceneggiato televisivo, considerato come principe del palinsesto

televisivo nato a sua volta dal Teleteatro. Era un racconto narrato dalle tre alle dieci
puntate, che consisteva in un adattamento di un’opera letteraria classica (“I
promessi sposi”, “I Malavoglia”, ecc…) o di un’opera originale creata
appositamente per la televisione.
1.1.3.1. La Paleotelevisione
Lo sceneggiato nasce con la Paleotelevisione4.
Con la Paleotelevisione si contraddistingue uno speciale modo di concepire il

mezzo televisivo.
Era molto sentito che quello svolto dalla Rai (allora Rai Radiotelevisione italiana)
fosse un servizio pubblico che si sosteneva essenzialmente per mezzo del canone di
abbonamento e solo in via sussidiaria sugli introiti pubblicitari.
4
Indica la televisione italiana irradiata dalla Rai nel periodo dall’inizio delle trasmissioni (1954) alla fine del
monopolio televisivo (metà degli settanta) .
Il compito preminente era sentito in quello di svolgere una funzione di

divulgazione culturale.
In particolare è la RAI che senza concorrenza ha sempre attuato, e attua tutt'ora, sia
pur con accenti sicuramente meno marcati, una politica di programmazione
rigorosamente fondata su intenti pedagogici.
La RAI della Paleotelevisione aveva l'ambizioso obiettivo di trasmettere solo

quello che potesse istruire, formare e intrattenere gli italiani, senza nessun'altra
preoccupazione, neanche riguardo alle rilevazioni sul gradimento.
Inizialmente la TV italiana aveva un solo canale, in bianco e nero, disponibile solo

in alcune ore della giornata.
1.1.3.2. L’ “età d’oro” dello sceneggiato

Nell’“età d’oro” dello sceneggiato5, la Rai ha riportato copiosamente l’ampio
bacino della letteratura Europea dell’Ottocento.
Spesso nei titoli di testa degli sceneggiati compaiono le copertine dei volumi da cui
sono tratte, dando cosi l’idea allo spettatore di assistere alla semplice e neutra
rappresentazione del testo: nasce il romanzo sceneggiato, la fase del teatro
riprodotto. In Italia seguirà due vie, da una parte con il teleromanzo classico da
studio, ispirato ad atmosfere dell’Ottocento e dall’altra con il teleromanzo filmato,
orientato sempre più al modello cinematografico.
Gli anni sessanta vedono inoltre l’ingresso del sistema satellitare6.
5
Tra la fine degli anni cinquanta e la fine degli anni sessanta
6
La televisione digitale satellitare è stata la prima televisione digitale a diffondersi in Italia anche grazie all'avvento
di grandi fornitori di televisione a pagamento come Tele+ , e dal 2003 la sola Sky Italia. Oltre alle tv a pagamento
(Paytv) si sono diffuse rapidamente un gran numero di emittenti gratuite, soprattutto tv locali e di televendita, ma
anche tutte le principali emittenti nazionali e internazionali.

Gli anni settanta sono quelli della rottura del monopolio Rai. Il monopolio pubblico
finì di fatto quando apparve sulla scena, nel 1984, la "Fininvest" (poi "Mediaset"),
che raggiunse lo stesso numero di reti nazionali della RAI.
La TV italiana divenne quindi (e sostanzialmente lo è ancora) una partita a due

"RAI - Fininvest", il cosiddetto duopolio. Si assistette a un cambio radicale dei
linguaggi della TV italiana, che per Umberto Eco si trasformò in Neotelevisione.
1.1.3.3. La Neotelevisione
Con il passaggio alla Neotelevisione7, il regime di concorrenza Rai-Fininvest diede
il via ad una serie di cambiamenti che modificarono, fino quasi a stravolgere, i
canoni della televisione.
La Neotelevisione ha essenzialmente i caratteri della serialità, della trasgressività e

della demenzialità. Queste caratteristiche si sono consolidate in un processo venuto
alla luce nell'era della concorrenza in derivazione della maniera post-moderna di
esprimersi nelle arti figurative, nella moda, nel teatro, nel cinema. L'influenza di
tutto ciò sul palinsesto è quella dello sviluppo della programmazione a fasce. Primo
fenomeno a emergere è la scomparsa dei generi tradizionali e il radicarsi della
pratica dell’infotainment che si evidenzia in tutti i linguaggi televisivi.
La televisione abbandona la sua impronta pedagogica per creare un differente

rapporto con il pubblico, diremmo più colloquiale. La Neotelevisione crea un
nuovo rapporto con lo spettatore di complicità e convivialità, non più di maestra
che insegna, ma da amica che accompagna le ore del giorno.
7
termine usato per indicare i programmi della TV di stato degli anni ottanta
Il formato dello sceneggiato divenne sempre più particolare, come il suo nome, che
fu sostituito dall'anglofona fiction. Quest'ultimo termine è in grado oggi di
racchiudere in sé tutti i formati delle opere di narrazione televisiva. In Italia è anche
spesso usato per indicare la sola serie televisiva all'italiana.
Nella Neotelevisione è l’intrattenimento, la forma di programmazione prevalente

rispetto all'informazione e la cultura, tende a inglobare gli altri generi, diventando il
vero tessuto connettivo della programmazione. La televisione commerciale si
presenta come formato generalista, con l’intento di trasmettere programmi (di
contenuto socio-culturale medio) rivolti a tutte le età e a tutte le categorie sociali.
La fiction è una risorsa8 molto importante della Neotelevisione per la sua forza
narrativa e per la possibilità di fidelizzare gli spettatori.
Adesso ogni puntata deve avere un senso compiuto con andamento narrativo ciclico
in modo da mantenere attivo il ricordo nel tempo con temi che riflettano sia i valori
della coscienza civile che quelli della sfera privata (amore, amicizia, famiglia)9.
1.2. L’importazione di prodotti stranieri

Gli anni ‘80 per la televisione Italiana sono anche gli anni della massiccia
importazione di prodotti stranieri. Si acquistano soprattutto telefilm, soap opera e
telenovela sudamericane come ad esempio “Dallas” e “Dinasty” trasmesse su Rete4
e Canale5.
La Rai inizia a produrre fiction di ampio respiro internazionale, collocando la stessa
8
Enrico Menduni, Televisioni, Il Mulino,2009
9
Enrico Menduni, Televisioni, Il Mulino,2009,pag.98
tra il cinema di qualità e il prodotto televisivo popolare. Sono soprattutto fiction

d’ispirazione letteraria come “Marco Polo”, “Cristoforo Colombo” e “I Promessi
Sposi” trasmesse su Raiuno. In seguito si è resa necessaria una produzione in cui si
ritrovassero i valori condivisi della società e della nazione. E’ in questo contesto
che inizia la saga de “La Piovra”, prodotto che non nasce per il mercato estero ma
sarà il più grande successo di vendita internazionale Rai. Il ruolo della fiction nella
programmazione televisiva si accentua occupando fino a quattro serate settimanali:
ogni puntata è concatenata all’altra, si evita che sia troppo definitivamente conclusa
e si lascia qualcosa in sospeso (Cliffhanger), connesso a un repentino colpo di
scena. Seguendo la tendenza in atto dal cinema, si rompe la narrazione sequenziale,
la concatenazione della trama, l’happy end, il lieto fine necessario: un riflesso della
precarietà e della frammentazione concitata della società contemporanea. Finisce
una convenzione narrativa: non siamo più sicuri di quanto è narrato sia accaduto
veramente, o si tratti di allucinazioni di un personaggio o di un punto di vista
parziale. Sono gli americani a fornire gli esempi più indicativi, che ricercano quei
nessi con l’attualità esempio, Dr House ,Lost,CSI.
Sul fronte Fininvest è forte la produzione seriale di programmi destinati al pubblico

giovanile: “I ragazzi della 3°C”, “Classe di ferro” e “Zanzibar”.
Lo sceneggiato tradizionale in studio, da modelli teatrali e ispirati alla letteratura

Ottocentesca delle origini, è ormai estinto. Si affermano nuovi modelli di
produzione e di realizzazione, aumenta il volume orario dedicato alla fiction in tutte
le emittenti televisive.

1.3. La fiction come divulgazione

culturale “parla a noi e di noi”10
La narrazione televisiva fornisce materiale importante per comprendere la cultura e
la società di cui è espressione. La sua funzione non è solo l’intrattenimento ma
anche quella di restituire al pubblico le ansie, i timori, le attese della società che
rappresenta e cui si rivolge, il bisogno cioè di lasciarsi andare alla sospensione
dell’incredulità riprendendo temi fondamentali e forti della vita quotidiana.
Il successo della fiction11 è spesso legato alla capacità del testo di incontrare le
attese del pubblico, nella capacità di proporre storie di facile immedesimazione o
riconoscimento.
Un fattore di aderenza con il pubblico sta nella riconoscibilità non tanto nelle storie
quanto nei valori, nei sentimenti condivisi, nella rappresentazione di un
immaginario comune, nell’evocazione di un mondo ideale che coinvolga la nostra
cultura( Iovane). La fiction, e con essa la Tv, non può, né deve essere considerata
uno specchio della realtà, ma può essere vista come espressione dei significati
condivisi. Alcuni studiosi la definiscono ”narrativa del consenso”, in quanto il
ruolo ad essa affidato è quello di esprimere il punto di vista della comunità. La
conseguenza di tale ruolo è un certo conservatorismo da attribuire, alla necessità e
al bisogno di mantenere unita la cultura di riferimento. Da qui l’introduzione di
aspetti sì presenti nella vita quotidiana ma non pienamente assimilati dal sentire
collettivo, come le famiglie allargate come ad esempio Un medico in famiglia
oppure l’omosessualità della prima serie di Distretto di polizia.
10
cit. Milly Buonanno,,Narrami o Diva studi sull’immaginario televisivo,1994 pag. 18
11
Milly Buonanno, leggere la fiction Narrami o Diva rivisitata,Liguori, 1996

1.4. Dentro il genere

I formati della fiction televisiva si definiscono in base: al numero di appuntamenti
nella stagione Tv, alla durata di ciascuno in minuti, alle caratteristiche produttive e
stilistiche e al tipo di narrazione utilizzata.
Notte
Daytime Mediaset
Rai
Primetime
0 50 100 150 200 250 300 350
Grafico 1.1 La collocazione della fiction (Ore)12
Analizzando le scelte di programmazione delle due emittenti, notiamo un inedito

allineamento nell’offerta del Daytime (Grafico 1.1). Nel Primetime notiamo invece
una superiore offerta da parte delle Rai rispetto a Mediaset, mentre nella fascia
notturna è Mediaset da sola a proporre offerta di fiction con solo però l’11%.
12
Dati rilevati dall’OFI stagione 2008-2009
Dal punto di vista produttivo, i titoli fictional si distribuiscono in due

macrocategorie, la fiction seriale e quella non seriale. Il discriminante principale
riguarda il tipo di frammentazione narrativa, a puntata o a episodi. Per puntata
s’intende un segmento narrativo non autoconclusivo: ciascuna puntata contiene un
pezzetto della storia, ricostruibile interamente soltanto con la visione consecutiva di
tutte le puntate previste. Lasciarne una vuol dire perdere il filo del racconto. La
durata in minuti di ciascuna puntata e il numero totale delle stesse varia secondo il
formato. La struttura a puntate, come già visto nel feuilleton, permette di attivare
un proficuo processo di fidelizzazione. Gli episodi sono segmenti narrativamente
finiti, autonomi, anche in questo caso di durata e numero variabile secondo lo
specifico formato. La storia si conclude nell’arco del singolo episodio ciascuno
costruito secondo uno schema narrativo piuttosto ripetitivo.
I formati della fiction televisiva si suddividono in:
• non seriale (film per la televisione);

• serialità debole (miniserie e miniserial televisivo);
• serialità forte (serie e serial televisivo).
1.4.1. Non seriale

Unico esempio della fiction non seriale è il film per la televisione, è composto da
un'unica parte di 90 o 100 minuti circa. I generi sono gli stessi della versione per il
cinema: storico, poliziesco, horror, fantascientifico, romantico, ecc.
In Italia è un formato poco usato, film dello stesso genere sono spesso proposti
all'interno di cicli tematici (ad esempio “Nel segno del giallo” e “Donne al bivio”).

1.4.2. Serialità debole

La miniserie13 è una fiction formata da due a sei puntate di un'ora ciascuna circa.
La trama non è episodica, ma continua ininterrottamente tra una puntata e l'altra.

Esempi italiani sono “La piovra” e “La Bibbia”.
Può essere considerata il formato fiction più longevo nella storia della TV italiana,
piace ai giovani come anche agli anziani e alle famiglie.
1.4.3. Serialità forte

1.4.3.1. I Serial televisivi
I Serial televisivi (talvolta chiamati impropriamente telefilm) hanno in comune con
la miniserie una struttura narrativa a puntate con un continuing story dominante,
spezzettata in puntate dai 30 ai 60 minuti.
A seconda che si abbia o no una chiusura narrativa, i serial si distinguono in: Soap
opera e Telenovela.
• Soap opera (serial aperti): ogni puntata dura circa 25 minuti e il loro numero
è indefinito.
E’ un prodotto di lunghissima serialità, destinato solitamente a un pubblico
femminile principalmente casalinghe poiché è programmato essenzialmente
nel daytime. Manca volutamente una chiusura narrativa ed è esattamente
questa la caratteristica dei serial aperti: la storia non giunge mai a delle
conclusioni, se non momentaneamente e revocabili (persino la morte
accertata dei protagonisti) e non sono posti limiti all’evoluzione delle
vicende.
13
nel caso si superi la soglia di sei puntate, si parla di miniserial
Hanno inoltre uno sviluppo narrativo fondato sulla ridondanza delle

“informazioni”, sul dialogo e non sull’azione che permette di puntualizzare
spesso le coordinate della storia per facilitare l’arrivo di nuovo pubblico e
per dar modo ai fedelissimi di riprendere in qualsiasi momento il filo della
narrazione.
Ricordiamo “Beautiful”, “Centro Vetrine” e nell’access primetime “Un posto
al sole” iniziato nel 1996 e ancora visibile su RaiTre.
• La Telenovela (serial chiuso) è un genere popolare destinato al pubblico
femminile che punta di diamante dell’industria televisiva latinoamericana e
prevede un epilogo narrativo. Si parla in questo caso di serialità medio-
lunga. Mediamente formata da 100-200 puntate di durata compresa tra i 50-
60 minuti. La telenovela almeno quella con cui l’Europa e l’Italia hanno
avuto maggior dimestichezza, si fonda su un protagonismo solitamente
individuale, per lo più femminile o di coppia, inserito in un ampio contesto
relazionale.
Il genere è prevalentemente melodrammatico e presenta un universo
valoriale popolare ben diverso dal contesto alto-borghese della soap Made in
USA. La telenovela è di provenienza latinoamericana (Brasile, Argentina,
Messico, Venezuela,ecc…). Oltre alle telenovele di provenienza Sudamerica,
gli ultimi anni sono stati ben accolti anche prodotti ispirati al modello
narrativo a matrice tedesca come Tempesta d’amore trasmesso prima su
Canale5 poi su Rete4 conquistando la prima serata.
1.4.3.2. Le Serie televisive

Il formato delle serie televisive, identificabili, ad eccezione di quelle animate, nel
termine improprio di telefilm, si è evoluto nel corso del tempo e presenta diverse

variazioni: sono in origine formate da episodi di 50 minuti circa.
Il protagonismo è di solito individuale, femminile o maschile, o di coppia. Le parti

del racconto sono autonome e compiute, non vi sono quindi elementi inter-
episodici. In realtà questa descrizione classica della serie televisiva si addice solo
ad alcuni esempi “Magnum P.I”, “Charlie's Angels” ,”Colombo”, “La tata”, “I
Robinson” . Questo formato piace molto ai giovani sicuramente più che
adolescenti.
Molte serie contemporanee, in particolare dagli anni ‘90 in poi, introducono

elementi narrativi tipici del serial. Tale formato viene detto serie serializzata (o a
incastro) e vede l'uso equo di trama verticale (narrazione episodica) e orizzontale
(narrazione seriale). Un esempio può essere la serie televisiva “Dr. House Medical
Division” in cui la trama verticale corrisponde all'enigma medico da risolvere,
mentre quella orizzontale alle relazioni tra i personaggi.
Ancora di più recente creazione sono le serie serializzate che vedono l'assenza
totale della trama verticale. Sebbene condividano la sequenza temporale
serializzata del serial televisivo, ne sono distinte per la durata del racconto, che è
medio e non lunghissimo come quello di una soap opera o una telenovela.
Un esempio fra tutti è la serie televisiva “Lost”, la cui trama si sviluppa

ininterrottamente per sei stagioni. Gli episodi delle serie televisive serializzate
hanno durata di 40-42 minuti.
▪ La variazione italiana della serie serializzata, la serie all'italiana (talvolta

chiamata anche solo fiction), prevede episodi di 60 minuti circa e una
compresenza della trama verticale e orizzontale. Una stagione può essere
composta da 15 a più di 50 episodi (come nel caso particolare della prima

stagione de “Un medico in famiglia”). Esempi: “Il maresciallo Rocca”, “Don

Matteo”.
▪ Altro tipo di serie televisive sono le sit-com (situation comedies). Esse sono
costituite da episodi di 20-22 minuti e sono caratterizzate da
un'ambientazione ristretta e al chiuso (nel caso estremo della camera fissa,
questa inquadra un unico ambiente) e dalla comicità e velocità dei dialoghi.
In alcuni casi gli episodi sono registrati dal vivo (“Friends”), in altre le risate
sono registrate successivamente e in altre ancora assenti (“Malcolm”,
“Scrubs”). Questo è un formato che attrae molto “i trentenni” perché sono
proposte storie con problemi più profondi.
▪ Altro tipo di serie televisive sono le serie animate (cartoni occidentali ed

anime) per la televisione formati che sono seguiti esclusivamente da un
pubblico adolescenziale. Sono opere audiovisive caratterizzate dalla serialità
e dalla tecnica dell'animazione.
Tra i nuovi formati è importante evidenziare le short-com, queste hanno come

caratteristica principale la durata e la struttura interna. Si tratta di singoli episodi,
basati essenzialmente sul tradizionale gioco degli equivoci, di durata media
compresa tra i 3 e 7 minuti e caratterizzati dalla presenza di una camera fissa.
La più fortunata tra questi nuovi modelli di sitcom è sicuramente “Camera Cafè”
arrivata nel 2003 su Italia1 in miniepisodi da 4 minuti. Si tratta comunque di
produzioni dirette a un pubblico giovane.
La fiction offre quindi un panorama di formati e generi assolutamente ricchi e

articolati in grado di soddisfare tutte le fasce di pubblico.

1.5. I luoghi della serialità televisiva

Che si tratti di ambientazioni reali o solo suggerite, scenari riconoscibili o
reinventati dalla potenza delle storie, set esterni o location ricostruite in studio,
resta comunque il fatto che le città italiane hanno caratterizzato fortemente l’offerta
della serialità domestica, assumendo in molti casi il ruolo di vere e proprie co-
protagoniste.
La tendenza degli ultimi anni ha visto l’apertura a nuovi scenari delle storie che
prendono corpo sul piccolo schermo, la volontà delle emittenti televisive di
investire risorse in alcune aree o centri specifici che vanno dalle grandi città ai
piccoli centri di provincia.
Torino e la Regione Piemonte, sono le location più recenti della serialità televisiva
nazionale, dove sono stati impiantati stabilmente i set delle soap Mediaset
“Centovetrine” e “Vivere” o la fortunatissima serie in costume “Elisa di
Rivombrosa”.
Anche la realtà umbra ha potenziato notevolmente negli ultimi anni l’offerta

audiovisiva locale, forte del successo di serie come “Don Matteo”, quasi
interamente ambientata nella città di Gubbio e dintorni, “Sei forte maestro” (Terni),
o “Il bello delle donne” (Orvieto). Le diverse edizioni della fiction “Carabinieri”,
hanno trasformato il piccolo borgo di Città della Pieve in una vera e propria
industria della serialità, passando così alla ribalta nazionale.
Location più “tradizionali” sono quelle di Milano legata in larga misura a prodotti
girati in interni, come la sit-com Mediaset “Camera Café” , e di Napoli, sede del
centro di produzione Rai che ospita ormai da diversi anni il set della soap “Un
posto al sole” e, più di recente, quello della serie “La squadra”.

Roma continua comunque a rappresentare la principale città italiana della fiction.

Serie televisive come “I Cesaroni”, “Incantesimo”, “Un medico in famiglia”,
“Distretto di Polizia”, “Orgoglio” sono state ambientate nella città eterna, che è
anche fra le pochissime realtà italiane a prestare i propri scenari per fiction
trasmesse sia dalla televisione pubblica sia dalle reti private.
A prediligere Roma e il Lazio è la Rai, che produce e trasmette numerose fiction

girate sul territorio mentre più limitato è il peso del network privato.
Seguono la Lombardia che rimane un centro importante della serialità targata

Mediaset e, a brevissima distanza, il Piemonte divenuta anch’essa, come
precedentemente osservato, una delle principali Regioni italiane per la produzione
di serialità televisiva.
L’elevata quantità di prodotto girato nel Nord della penisola è imputabile quasi
esclusivamente a Mediaset, mentre la Rai tende a investire in maggior misura nel
Centro-Sud.

1.6. La finalità della fiction dal lato di chi

la produce
“Essere dalla parte dello spettatore significa comprendere i bisogni e le

aspettative di chi sta davanti al teleschermo o all’ascolto della radio e
osservare il pubblico radiotelevisivo non come una massa informe, ma
attraverso le numerose sfaccettature di segmenti demografici, socio-economici e
di consumo14”
Chi si occupa di scrivere storie, siano esse per il cinema o per la televisione, è lo
sceneggiatore.
L’industria televisiva italiana è andata alla ricerca del prodotto più commerciabile:
la fiction che con precisi obiettivi sforna prototipi per un pubblico definito dalle
fasce orarie e dalla rete che la manda in onda all’interno del palinsesto televisivo.
Il mercato italiano degli ultimi anni ha seguito una linea d’azione che, privilegiando
l’acquisto di prodotti esteri, ha diminuito le sperimentazioni ed il rischio
economico.
Chi scrive per la televisione deve selezionare argomenti recepibili in generale da un

pubblico informe e indistinto, oppure sapere già dove e quando dovrà andare in
onda il suo “racconto”.
L’innovazione deve riuscire a trasgredire la normalità quel tanto necessario a

catturare la curiosità dello spettatore ma tenendo sempre un occhio puntato sul
14
Da: La fiction televisiva di Giorgia Iovane
quotidiano.
Il procedimento di scelta di un prodotto televisivo è ben diverso da quello

cinematografico.
Sostanzialmente, quello che differenzia un film da una fiction è il livello della

tensione. Il film cinematografico racchiude l’apice della narrazione nell’ultima
mezz’ora mentre la fiction televisiva deve saper catturare l’attenzione nei primi
dieci minuti altrimenti, proprio per la discontinuità della visione, il cambiare canale
può costituire l’annullamento del debole legame tra televisione e spettatore.
Il pubblico ama riconoscersi negli stereotipi, per questo i personaggi delle fiction
hanno caratteri fortemente connotati e rientrano spesso nei cliché.
Anche se lo spettatore televisivo è distratto, ascolta e guarda volentieri storie

coerenti e ben costruite, deve essere coinvolto nel profondo e, soprattutto, catturato
dalla verosimiglianza del racconto.
Scrivendo una sceneggiatura di fiction bisogna considerare alcuni elementi:
• valutazione di mercato e individuazione della fascia oraria di messa in onda

• analisi del pubblico che si vuole “catturare”: individuazione del target ,scelta
di temi che possono suscitare interesse: ricerca di originalità, curiosità legata
al trend socio-politico-culturale del momento e della rete.
• scelte narrative adeguate all’idea: genere e formato. Lo scorretto
abbinamento indurrebbe ad un mancato successo del prodotto oltre alla scelta
dei personaggi ed individuazione dell’ambito entro il quale interagiranno.
La narrazione televisiva racconta in termini di ripetitività e si compone di segmenti,

non sempre connessi fra loro.

Grazie al suo formato15, il segmento può essere moltiplicato, provocando

un’estensione: segue l’andamento temporale quotidiano, in quanto dà l’impressione
di essere “in diretta”.
I segmenti di fiction tendono ad analizzare condizioni ed avvenimenti casuali in

tempo reale, evitando l’abbreviazione temporale propria, ad esempio, del
linguaggio cinematografico.
Lo spettatore ha bisogno di sentirsi rassicurato dalla televisione, di creare rapporti

di fiducia, anche a distanza, anche mediati, per non perdere il senso di appartenenza
a una comunità; basta scorrere il palinsesto di un qualsiasi canale nazionale,
generalista, in un qualsiasi giorno della settimana per costatare quanto la
programmazione televisiva sia centrata sulla narrazione di storie. La tv è piena di
storie comuni, quotidiane. Talk show, rubriche d’attualità e approfondimento
passano attraverso il racconto di storie, in un graduale passaggio dal reale al
verosimile. Lo stesso rapporto realtà-finzione avviene nella visione di fiction, in
effetti lo spettatore sa in anticipo di vedere un programma basato sulla finzione, che
può diventare realtà nel momento in cui lo svolgere degli eventi sembri ripercorre
azioni positive o negative della sua sfera personale. Diventa così difficile
riconoscere quale sia la linea di demarcazione tra finzione e realtà.
La fiction televisiva rispetto al film cinematografico non può godere di una visione
costante e attenta a causa di alcuni fattori di disturbo che possono interrompere la
concentrazione: interruzioni pubblicitarie con relativo spostamento di canale
(zapping) o interruzioni esterne (telefono, lavori domestici,ecc). La struttura
15
Sergio Brancato, Senza fine immaginario e scrittura della fiction serialein Italia,Liguori,2007
narrativa segue uno schema elastico, composto di piccole unità frammentate che
compensano la continuità discontinua.
1.7. Il successo della fiction

La fiction si basa sul principio semplice di narrazione della realtà, mista a una
porzione di fantasia tale da svincolarsi dal quotidiano. Le storie sono semplici,
raccolte dalle esperienze della gente per garantire l’identificazione e il
riconoscimento dei personaggi nel nostro contesto abituale.
Il ruolo sociale ricoperto dalla fiction è molto importante: offre uno strumento di
comparazione delle proprie vicende con la finzione, la via per esorcizzare le grandi
paure sociali.
Analizzando gli studi svolti dall’Osservatorio sulla Fiction Italiana, la fiction può
essere considerata come l’erede diretta del“cantastorie”, poiché racconta al suo
pubblico le storie dell’era moderna.
Una caratteristica che rafforza questa funzione “bardica16” è il finale aperto che ha
una duplice funzione: agevola lo sviluppo della serialità e permette l’inserimento di
nuovi personaggi, nuovi intrecci narrativi, altri segmenti di storia.
Questa particolarità la avvicina ancor di più al nostro vissuto quotidiano,

dislocando il racconto nella realtà di tutti i giorni. Oltre all’apertura della storia
anche il linguaggio, semplice e molto vicino a quello di uso comune, avvicina lo
spettatore alla fiction. Si crea così una coesione tra le due realtà, la vera e la fittizia,
coesione che offre le chiavi interpretative della nostra vita.
16
Giorgia Iovane, La fiction televisiva, Carocci,Roma,2009
La fiction propone storie con complicazioni, tensioni, vicende negative ma offre di

solito un lieto fine , convincendo lo spettatore sulla positività della vita e sul buon
esito delle situazioni negative.
La periodicità dell’evento televisivo, rafforzata da appuntamenti fissi (giorno della

settimana) fa della visione della fiction un “rito” soprattutto nel caso di produzioni
seriali. Bisogna seguire l’evoluzione delle storie, dei personaggi, anche stagione
dopo stagione, proprio come si segue lo svolgimento della vita delle persone che ci
circondano.
La fiction è un prodotto che lo spettatore “acquista” in base al proprio livello

culturale ed al tempo che seleziona per questa attività.
Il giusto inserimento di un prodotto nel palinsesto17 costituisce un vantaggio per la

rincorsa al gradimento del pubblico.
Tra le strategie di attrattiva oltre alla ricerca di fidelizzazione del pubblico ed alla
pianificazione del palinsesto, sono subentrate negli anni ‘90 diverse forme di
promozione. Il richiamo deve crescere ancor prima della messa in onda grazie a
promo18 , anteprime, special.
Inoltre grazie all’appoggio di varietà e talk-show pomeridiani, vengono proposte

interviste ai protagonisti, mostrate scene in anteprima, analizzati i contenuti, per
segnalare la messa in onda e creare così l’aspettativa
17
è la griglia produttiva di una rete televisiva, che si orienta sulle strategie di programmazione e di cattura dello
spettatore
18
Il promo, di durata massima di 60 secondi, viene usato per ricordare titolo e messa in onda.
La fiction nel dettaglio
2. La fiction nel dettaglio
2.1. La realtà non è più vera è verosimile

“La realtà supera in continuazione il talento, e la civiltà tira fuori ogni giorno
personaggi che fanno invidia al romanziere”
Philip Roth
«Sono il creatore di uno show televisivo che dà speranza, gioia ed esalta milioni di
persone. Ascoltami, là fuori non troverai più verità di quanta non ne esista nel
mondo che ho creato per te: le stesse ipocrisie, gli stessi inganni, ma nel mio
mondo non hai nulla da temere». Sapremo sfondare il muro d’immagini che ci
separa dalla realtà e ritrovarla, una buona volta19?
Chi controlla le fiction televisive, controlla la televisione. Il potere del piccolo

schermo luminoso non risiede più nei telegiornali ma nel complesso sistema delle
fiction.
Mentre i telegiornali puntano a esaltare una certa notizia, solo nell’immediato,

ovvero nello spazio di 12-24 ore, le fiction invece lavorano sulla distanza, catturano
la memoria e costituiscono il sistema dei nostri ricordi attivi su molti argomenti20.
Per questo, chi dirige Rai Fiction o l’analoga struttura Sky o Mediaset non è uno
qualunque ma il padrone dell’immaginario degli italiani. Un fatto culturale diventa
quindi ora anche politico.
19
Da http://www.lastampa.it
20
ad esempio: la salute vista attraverso Terapie d’urgenza, i sentimenti e la famiglia con lo sguardo di Un medico in
famiglia e de I Cesaroni, la storia via Barbarossa, l’educazione attraverso Maria Montessori, la mafia spiegata da
L’ultimo dei Corleonesi; e così via
Più di vent’anni fa' i serial televisivi sono entrati nell’orizzonte dello spettatore
medio e ne costituiscono, nel bene e nel male, l’immaginario più pervicace.
Le fiction hanno preso il posto dei romanzi d’appendice, della letteratura seriale,
dei fotoromanzi e delle storie che si raccontavano la sera nelle case21.
Fiction come finzione. Non semplicemente falso, bensì simile al vero.
L’arrivo delle fiction televisive ha mutato il regime di realtà introducendo tra il

vero e il falso una via di mezzo che è il verosimile: simile al vero, ma non vero.
La fiction non è solo un effetto massmediale ma condiziona in modo attivo i nostri

modi di pensare, le convinzioni più intime, gli stessi comportamenti. E ora che le
fiction sono diventate anche dei racconti a sfondo storico22, anche il nostro modo di
ricordare il passato.
L’immagine sta avendo il sopravvento sulla parola scritta. Il punto è che la fiction
costituisce sempre più la fonte attiva dei ricordi delle persone, sostituendosi alle
esperienze stesse, con uno scambio continuo tra «realtà» e «finzione», così che la
finzione è più potente della realtà stessa e la modella.
La fiction televisiva rispetto al cinema ha qualcosa di più: permette agli spettatori

di identificarsi con i personaggi «reali» della finzione, mentre l’eroe, modello del
romanzo come del film, resta unico e lontano dalla vita dei singoli.
Oltre alle opere di narrazione o di finzione scenica quali sit-com, serial, telenovela,
soap opera sono nati i talk show e i cosiddetti docudrama (dove si drammatizzano
temi controversi della vita reale) e docufiction (documentari su temi storici con
21
In effetti fiction significa racconto, prosa narrativa basata su avvenimenti immaginari con personaggi immaginari.
Un aspetto creativo, inventivo, e un aspetto di simulazione
22
esempio Barbarossa che porta sul grande schermo, con accenti alla Braveheart la battaglia di Legnano, combattuta
il 29 maggio del 1176)
attori) che appartengono al genere fiction, per la loro realtà. Sono materiale grezzo
su cui operare; il conduttore costituisce l’indispensabile tramite tra realtà e
finzione.
Il Grande Fratello è un esempio perfetto di fiction: si basa sulla realtà, ma il suo

copione è scritto in modo narrativo. Nonostante il suo nome, ha poco a che vedere
con la sfera del reale: esso costituisce piuttosto uno spostamento di grado nella
scrittura della fiction, includendo nella cornice televisiva modelli di pensiero e di
comportamento delle nuove soggettività sociali. Questo format, in sostanza,
evidenzia l’ibridazione tra finzione e cronaca, i due “generi” basilari della tv, che
insieme alla fiction individuano il livello dei bisogni e desideri del pubblico.
La fiction televisiva trova un fondamentale punto di congiunzione con l’estetica del

reality show23. La webcam è il dispositivo che realizza sul territorio la
comunicazione istantanea, e in particolare rendere visibile ciò che a partire dalla
diffusione del telefono era legato essenzialmente al potere della voce.
Il ricorso a temi ed eventi d’attualità costituisce per la fiction italiana una sorta di
must, un valore aggiunto che seleziona e anticipa i significati delle diverse storie.
Mafia, alcolismo, immigrazione, terrorismo come anche l’identità nazionale, la
memoria collettiva, la cronaca, il quotidiano; temi o problemi sociali che oltre ad
essere presenti nelle cronache dei giornali e nei notiziari televisivi siano affrontati
dalla fiction.
Il sapere che, comunque si tratta di storie di finzione, non impedisce e non esclude
che esse alimentino rappresentazioni e attese di realtà, a loro volta quanto meno
intervenienti se non influenti sulla stessa ricezione delle notizie nonché sulla
23
L’occhio insonne che segue la vita di una piccola comunità in un contesto delimitato e dunque, almeno in
apparenza, compiutamente osservabile
percezione della realtà sociale.

Un evento di cronaca fa appena in tempo a comparire nei titoli dei quotidiani e dei
telegiornali che subito diventa il soggetto di un docudrama24.
L’iperspazio della tv, concorre in maniera determinante, attraverso la

condivisione/reiterazione delle conoscenze e delle emozioni, alla costruzione
sociale della realtà.
La finzione è tanto più attraente e gratificante quanto più riesce a mettere in scena
conflitti in chiave di speranze e /o di paure ben radicati in una determinata realtà
sociale capace di dar risposta a precise categorie di conflitti psicologici.
24
Il tema sociale di cui tratta oggi un periodico di attualità lo ritroviamo la settimana successiva nel “plot” di una
soap opera
2.2. Evoluzioni di una verosimile

rappresentazione della fiction
2.2.1. L’ Osservatorio fiction Italiana
L’OFI questa è la sua sigla, ha come attività basilare quella del monitoraggio
annuale, completo e sistematico, quantitativo e qualitativo, dell’offerta di fiction
televisiva italiana sulle reti nazionali. Si tratta dell’unica ricerca longitudinale sulla
televisione mai realizzata in Italia e una delle poche esistenti a livello
internazionale.
2.2.2. Com’è cambiata la fiction dagli anni novanta

ad oggi ?
Analizziamo stagione per stagione, l'andamento della presenza di fiction nel
trasmesso televisivo.

2.2.2.1. La stagione '91-‐'92

Nella stagione '91-'92 l'offerta di Fiction sembra rispondere innanzitutto ad una
"logica della distinzione" fra Rai e Fininvest oggi Mediaset. L'emittente pubblica
continua a privilegiare fiction d'attualità legate a problemi sociali, realizzate
prevalentemente nei formati brevi dei film-tv e miniserie, mentre Fininvest sembra
preferire storie centrate sul privato e formule narrative seriali.
Un'altra caratteristica della stagione è la sensibile diminuzione di storie ambientate

nell'Italia contemporanea. Il programma di maggior successo è "La storia
spezzata".
60% 57% 56%
50%
40%
31%
30% 28% Rai
Mediaset
20%
15%
10% 6% 7%
0%
0%
Film Tv Miniserie Serie Serial
Grafico 2.1 Offerta per generi Stagione 1991-199225
2.2.2.2. La stagione '92 -‐ '93

Nella stagione ′92-′93 si è verificata una notevole riduzione del totale dell’offerta
25
Dati rilevati dall’ OFI nella stagione 1991-92
rispetto alla stagione precedente accompagnata da una riduzione di successi e

risultati.
Tuttavia la valutazione della stagione non è del tutto negativa, grazie alla presenza
di alcuni programmi che hanno coniugato qualità e audience. Uno di questi
programmi di maggior successo è “Un Figlio a metà” che mostra anche la tendenza
a prendere le distanze dai soggetti ispirati alla cronaca.
50% 47%
45%
40% 38% 37%
35%
31% 31%
30%
25% Rai
Mediaset
20%
16%
15%
10%
5%
0% 0%
0%
Grafico 2.2 L’offerta per generi stagione 1992-1993 26
26
2.2.2.3. La stagione '93-‐'94

La massiccia presenza di fiction seriale caratterizza invece la stagione ′93-′94.
Per il broadcaster pubblico: si tratta particolarmente di serie episodiche, mentre per

quello privato, di sitcom e serial. Grande successo ottiene l’hospital “Amico mio”.
Negli anni ottantotto e ottantanove le due emittenti principali erano Rai e Fininvest.
La parola “broadcaster” è sostanzialmente un sinonimo di emittente. In senso più
generale indica chi presiede e più genericamente chi fa televisione.
In questi anni si sente il bisogno di rivendicare l'appartenenza ad una realtà italiana

in netta ripresa. Pertanto, la mancata identificazione con le storie importate
diminuisce l'interesse per il genere televisivo definito "fiction".
90%
78%
80%
70%
60%
50% 46%
Rai
40% 36%
Mediaset
30%
18%
20%
10% 8%
10% 4%
0%
0%
Grafico 2.3 L’offerta per generi stagione 1993-199427
27
2.2.2.4. La stagione'94-‐'95
Questa stagione vede diminuire l’offerta di fiction ma anche la presenza di
programmi di notevole qualità e ottimi risultati di ascolto. Si evidenzia l’assenza di
protagonisti forti e la sfera privata diventa il tema centrale di entrambe le emittenti,
Mediaset(Fininvest) predilige la serialità e la sitcom.
60% 56%
50%
40%
34%
30% Rai
24%
20% Mediaset
18%
20%
14%
12% 11%
10%
10%
0% 0% 0%
0%
Film Tv Miniserie Serie Serie per Sit-‐com Serial
ragazzi
28
2.2.2.5. La stagione '95 -‐'96

Nel ′95-′96 l’offerta di fiction raggiunge il livello più basso degli ultimi otto anni
mentre aumenta il successo di serie di media e lunga durata.
Da segnalare la riscoperta della provincia italiana, e delle comunità che vivono nei
piccoli centri urbani.
La serie, "Il Maresciallo Rocca", è il programma di maggior successo.
50%
45%
45% 43%
41%
40%
35%
30% 27%
25% Rai
21%
Mediaset
20%
14%
15%
9%
10%
5%
0%
0%
Film Tv Miniserie Serie Sit-‐com
29
2.2.2.6. La stagione '96-‐'97

Finalmente in ripresa negli anni '96-'97, l’offerta di fiction italiana si caratterizza
soprattutto per la serialità e per il forte protagonismo femminile.
Nel palinsesto aumento le ore dedicate alla fiction, grazie soprattutto alla ri-
valorizzazione del prodotto e ad accentuati investimenti finanziari.
Nascono formati innovativi30; si ridistribuisce nel palinsesto la presenza della
fiction.
La realizzazione di prodotti longevi, da riproporre ogni anno, che aumentano la
fidelizzazione del pubblico, diventa esigenza comune dei networks.
Il presentare, stagione dopo stagione, i medesimi personaggi crea figure forti e
familiari per l'immaginario collettivo.
45% 42%
41% 40%
40%
34%
35%
30%
25%
Rai
20%
Mediaset
14% 14%
15%
10% 7%
5%
5% 3%
0%
0%
Film Tv Miniserie Serie Serial Collection
30
Rai tenta una produzione industriale con la prima daily-soap "Un posto al sole"
31
2.2.2.7. La stagione '97-‐'98

La stagione successiva, '97-'98 non solo conferma l’avvenuta ripresa che
proseguirà, fino al 2000 ma mostra anche che la distribuzione dell’offerta si
differenzia per tipologia di prodotti: assistiamo a un’ascesa dei formati non seriali o
a debole serialità, come il film-tv e la miniserie.
La fiction italiana in questo momento compie il passaggio verso una produzione di
tipo industriale e diventa sempre più competitiva nei confronti del prodotto
d’importazione.
Per quanto riguarda i contenuti, i temi trattati sono quelli tipici dell’identità e della
tradizione italiana in contesti nazionali.
Compare "Incantesimo", presentato fuori stagione, un tentativo di super-soap
(lunga serialità in prime - time) che, a posteriori, possiamo definire di successo.
Ma la produzione seriale diminuisce nuovamente, segno che la grande richiesta di
fiction deve accompagnarsi a tempi veloci di esecuzione e ad un successo più
sicuro.
Film tv e miniserie posseggono entrambi i requisiti necessari quindi trovano
maggior collocazione soprattutto nel prime-time.

2.2.2.8. La stagione '98 -‐ '99

Questa stagione presenta un'offerta di fiction più elevata in termini di volume, la
più alta degli anni '90. Si rafforza la tendenza al rialzo della produzione, anche se
l’Italia soffre ancora nel confronto con gli altri Paesi europei.
La fiction si distribuisce in maniera abbastanza equilibrata nelle diverse fasce
orarie. I tre quarti dell’offerta complessiva sono costituiti da serialità media e
lunga, mentre la miniserie conferma il suo ruolo di rilievo.
Nel prime-time viene presentata una serie lunga, “Un medico in famiglia” e i
positivi ascolti dei titoli seriali rafforzano l'incidenza di grandi successi.
2.2.2.9. La stagione '99 – 2000

La stagione '99-'00 rappresenta un importante punto di svolta per la fiction italiana.
Per la prima volta dal 1988, l'offerta di fiction domestica supera la soglia delle 500
ore. Un traguardo che conferma il “trend” di crescita già in atto da alcune stagioni.
L'Italia resta uno dei mercati televisivi europei in cui si produce il maggior numero
di miniserie, proseguendo una tradizione che risale agli sceneggiati.
D'altro canto la serialita' continua a guadagnare terreno, arrivando a rappresentare
circa l'80% del totale del volume orario. Un risultato cui contribuisce sia
l'accresciuta offerta di soap, sia l'aumento della lunga serialità da prime time. E' il
caso di programmi come la seconda serie di "Un medico in famiglia", o "Don
Matteo", che ottengono ascolti lusinghieri.
Rispetto alle stagioni precedenti si registra invece un calo di audience per le
cosiddette serie all'italiana (6-8 episodi).
L'ascolto piu' elevato viene realizzato dal "Padre Pio" interpretato da Sergio
Castellitto.
Il sistema produttivo italiano non è ancora in grado di sfruttare appieno le
opportune formule seriali, che costituiscono finora solo tentativi generalisti non
ancora dimensionati alle esigenze delle reti.
2.2.2.10. La stagione '00-‐'01

Questa stagione segna la punta piu' alta nell'offerta di fiction tv nazionale. I due
broadcaster Rai e Mediaset hanno trasmesso oltre 650 ore di fiction italiana in
prima visione.
Alcune tipologie di produzione (le miniserie e il serial-drama quotidiano) mostrano
di aver raggiunto una apprezzabile affidabilità in termini di qualità e di ascolto; di
altre (la lunga serialità settimanale da prime time) l'industria televisiva nazionale
non è ancora riuscita a mettere a punto convincenti formule standard. Sono proprio
i deludenti risultati di alcune serie ad abbassare l'incidenza dei grandi ascolti
rispetto alla precedente stagione.
E' la miniserie Padre Pio fra cielo e terra, che si riconferma il programma di
maggior successo della stagione.
2.2.2.11. La stagione '01-‐'02

L'offerta di fiction televisiva italiana, nella stagione 2001-2002, è rimasta pressochè
stabile. Nonostante ciò, se è vero che non c'è stata flessione, altrettanto vero che la
per la prima volta, dopo cinque stagioni, il bilancio stagionale non registra una
crescita ed all'insegna di una sostanziale stabilità.
Paradossalmente, le risorse dell'industria domestica non si sono mai viste tanto
all'opera come nella programmazione 2001-2002. E' accaduto, in particolare,
durante la programmazione autunnale quando, per la prima volta ed in maniera
sistematica, la messa in onda di fiction nel primetime ha assunto cadenza
quotidiana.
La vera novità della stagione è l'enorme successo riscosso dalle miniserie, che
occupano i primi posti nella classifica dei programmi più visti. Si tratta in
particolare di produzioni a sfondo storico e memorialistico.
La miniserie Papa Giovanni, di Raiuno, è il programma che ha registrato gli ascolti
più alti della stagione.
2.2.2.12. La stagione '02-‐'03

L'offerta di fiction televisiva italiana 2002-2003 è caratterizzata ancora una volta da
una sostanziale stabilità produttiva tra Rai e Mediaset.
Elemento caratterizzante della stagione è quello il grado di continuità raggiunto
dall'industria televisiva italiana: più di un terzo dei titoli del 2002-2003 è costituito
da nuove edizioni di fiction già andate in onda nelle precedenti stagioni. Un
risultato che si deve all'intenso processo di serializzazione della fiction domestica,
tra soap e serial lunghi da primetime.
In controtendenza rispetto alla passata stagione, l'offerta di miniserie di entrambi i
broadcaster è diminuita.
2.2.2.13. La stagione '03-‐'04

La vera novità della stagione 2003-2004 è che Italia 1 comincia a produrre “in casa
propria”. Un esempio è “Camera Cafè” che è una fiction sui generis perché in
pillole.
Nel 2003-2004, per la quarta stagione consecutiva, l’offerta di fiction italiana

inedita da parte di Rai e Mediaset si è mantenuta al di sopra delle 600 ore: a
crescere sono i formati brevi: la miniserie, dopo la flessione registrata nella scorsa
stagione, torna ad essere il formato privilegiato della fiction italiana, quello in cui si
realizza più della metà dei titoli.

Nell’offerta di prima serata entrambe le emittenti hanno puntato sulla serialità in

costume con Elisa di Rivombrosa (Canale 5) e Orgoglio (Raiuno), mentre negli
anni precedenti le ambientazioni non contemporanee erano riservate alle miniserie
storiche e biografiche, peraltro sistematicamente presenti anche in questa stagione.
E’ una biografia religiosa la fiction di maggior successo 2003-2004: Madre Teresa,
programmata da Raiuno e seguita da oltre dieci milioni di spettatori.
2.2.2.14. La stagione '04-‐'05

Questa stagione si è caratterizzata per un deciso incremento dell’offerta di fiction
domestica inedita che ha sfiorato la soglia delle 700 ore.
Sono cresciuti in modo significativo anche i titoli: 11 in più rispetto alla stagione
precedente. In tutto le fiction italiane inedite del 2004-2005 sono state 64, metà
delle quali realizzate nel formato della miniserie.
2.2.2.15. La stagione '05-‐'06

Questa stagione ha fatto registrare un ulteriore incremento dell’offerta di fiction
italiana. Complessivamente le reti ammiraglie delle due emittenti hanno
programmato il 67% della fiction italiana in prima visione. Si tratta di un dato che
consolida le strategie seguite da Rai e Mediaset nelle precedenti stagioni e che
conferma il ruolo assegnato alla fiction: quello di prodotto generalista e trasversale.
La novità più significativa è rappresentata dal calo delle miniserie che, pur restando
numerose non sono più il formato maggioritario della fiction italiana. Ma a crescere
non è stata la lunga serialità, ma le serie all’italiana (4-8 episodi).
Come nella stagione precedente, la fiction più vista del 2005-2006 è stata una
miniserie dedicata alla vita di Papa Wojtyla: Giovanni Paolo II.

2.2.2.16. La stagione '06-‐'07

Con questa stagione si è aperta per la fiction italiana una fase di abbondanza:
l’offerta di prodotto inedito sulle sei grandi reti del broadcasting terrestre pubblico
e privato( Rai e Mediaset) e delle reti satellitari(Fox e canal Jimmy) ha sfiorato per
la prima volta la vetta delle 800 ore.
Per entrambe le emittenti si tratta del volume di produzione più elevato delle ultime
due decadi.
Un elemento di discontinuità rispetto alla stagione precedente, è costituito dalla
contrazione dell’offerta di prima serata. Il significativo incremento interstagionale è
stato dunque ottenuto grazie all’aumento consistente di lunga serialità economica
destinata al daytime.
Nella stagione in cui l’industria televisiva ha raggiunto il suo apice produttivo, la
fiction italiana ha cominciato a registrare una contrazione fisiologica degli ascolti,
legata all’erosione delle audience della tv generalista da parte delle reti satellitari
che, proprio in questa stagione, hanno finalmente programmato i primi titoli di
fiction italiana di produzione: Jimmy factory (Canal Jimmy), Boris (Fox).
2.2.2.17. La stagione '07-‐'08

Nel corso di questa stagione si è registrata una progressiva contrazione dell’offerta
di fiction italiana inedita programmata da Rai e Mediaset che, nella stagione 2008-
2009 è scesa a 646 ore. Proprio in questa stagione si è registrato un significativo
allargamento della forbice dell’offerta fra Rai e Mediaset, con l’emittente pubblica
che ha programmato il 60% della fiction del 2008-2009.
Alla base del calo dell’offerta vi è stata innanzitutto una drastica contrazione della
produzione di lunga serialità quotidiana. La perdurante concentrazione della fiction
italiana su Raiuno e Canale 5 ha continuato a indirizzare le scelte editoriali verso
un prodotto largo e generalista.

Una missione sempre più difficile da perseguire all’interno del panorama televisivo
italiano, dove Sky da un lato, e il digitale terrestre dall’altro, hanno ormai
contribuito a erodere il pubblico di Rai e Mediaset e ad accelerare il processo di
frammentazione degli ascolti.
Dal canto suo la televisione satellitare ha cominciato a investire nella fiction
domestica, in termini quantitativi, la produzione di fiction da parte delle reti
satellitari anche in questa stagione è stata poco più che residuale. La fiction più
vista della stagione 2007-2008 è la miniserie Rebecca (tratta dal medesimo
romanzo alla base del capolavoro diretto da A. Hitchcock)
2.2.2.18. La stagione '08-‐'09

I dati di questa stagione non lasciano margini d’ incertezza: il ciclo espansivo della
fiction italiana, iniziato 13 anni fa, si è definitivamente concluso.
La fiction di produzione resta il prodotto in assoluto più strategico per reti
generaliste assediate dalla proliferazione di canali tematici infarciti di cinema,
sport, serie d’ importazione e reality.

Volume Orario complessivo Rai e Mediaset

900
799
800 760
726
696
700 651 648 636 646
623
600 545
500
400
300
200
128
100
0
95/96 00/01 01/02 02/03 03/04 04/05 05/06 06/07 07/08 08/09 09/10
Grafico 2.7 L’offerta di fiction italiana per stagione 32
2.2.2.19. Riflessioni sulla situazione attuale

L’Italia sta vivendo un periodo di grossi cambiamenti sia a livello sociale che a
livello economico, politico e tecnologico.
A livello sociale, l’espansione progressiva del tessuto urbano delle grandi città sta
pian piano inglobando la provincia, annullando le realtà provinciali. Questa
cancellazione della società tipica delle piccole e medie comunità a favore di un
inserimento in un tessuto sociale individualista ha causato l’indebolimento della
personalità umana, coinvolta in un turbine di nuove ma più superficiali relazioni
umane.
I rapporti tra le persone, sempre più freddi e distaccati, portano alla ricerca di figure
32
Dati rilevati dall’ OFI dal 2000 a oggi
forti dell’immaginario collettivo, che devono guidarci e offrirci un riferimento, uno

stile di vita.
A livello economico - politico, l’Italia sta attraversando un periodo di forti
contraddizioni segnate da una diseguaglianza del territorio e da una crescente
confusione politica.
L’Italia della fiction è, in questo senso, apolitica e distaccata dalle problematiche,
garantendo una neutralità che induce al riconoscimento indistinto a livello
nazionale. Economicamente, la fiction mostra un’ampia gamma di tipi sociali, dalle
classi inferiori a quelle elevate.
L’Italia appare variegata, senza sprechi né eccessi, con un tenore di vita moderato,
con un accresciuto interesse per le famiglie e per la giustizia.
Grande rilievo trova invece la giustizia, la lotta alla criminalità, alle mafie
organizzate. E allora l’italiano ritrova una spiccata passione per il genere
poliziesco; personaggi protagonisti incarnano buon senso, autoironia, perspicacia e
notevole esperienza, infondono sicurezza nelle istituzioni.
La fiction, e le storie in generale, cercano attraverso un processo catartico, di
espiare le colpe e restituire una società che combatte e che ha voglia di andare
avanti senza piegare la testa, una società che vede risolti quasi tutti i suoi problemi,
ritrovando solidarietà e condivisione.
Queste sono le piccole, intime soddisfazioni che vengono regalate dalla fiction.

2.3. L’ “industria”della fiction

2.3.1. L’offerta di fiction Made in Italy
In Italia la fiction occupa ormai da diversi anni una posizione centrale ed
assolutamente strategica nei palinsesti della televisione pubblica e privata, forte del
crescente gradimento del pubblico.
Il graduale moltiplicarsi dell’offerta da parte dei network nazionali è il naturale

effetto di un processo che è andato accostando all’acquisizione e alla diffusione di
prodotti stranieri, un impegno sempre più evidente, specie in tempi recenti, nella
produzione domestica.
L’affermazione di un prodotto Made in Italy, capace di richiamare l’attenzione

delle platee televisive e di attrarre elevati investimenti pubblicitari, a fianco
dell’offerta di fiction tradizionalmente importate dagli Stati Uniti e dai Paesi
dell’America Latina, ha rappresentato il vero cambiamento di rotta nel panorama
televisivo italiano dell’ultimo decennio.
In Italia, imitare i modelli d’oltreoceano è diventata una delle strade attraverso cui
la fiction domestica sta cercando di rinnovare la sua produzione ma che, salvo
pochissime eccezioni, si sta rilevando un vicolo cieco. Così parallelamente alla
voglia di “americanizzare” la produzione italiana, sta nascendo un sentimento
opposto, di sfiducia nei confronti dell’idea che le serie americane siano un modello
cui la fiction italiana possa o debba tendere.

Dopo un periodo caratterizzato da una maggiore propensione all’acquisto di

prodotti di fiction33, negli ultimi anni i due principali network italiani hanno
destinato alla produzione di serialità domestica sempre più cospicui investimenti.
L’affermazione di Mediaset e il passaggio a un mercato duo-polistico, hanno

introdotto elementi concorrenziali e dunque una lievitazione dei costi per l’acquisto
dei diritti di titoli stranieri, divenuti così meno competitivi rispetto al passato.
Parallelamente, lo sviluppo del mercato della fiction italiana ha portato la fiction
“nostrana” a conquistare il primetime.
Nel corso della stagione televisiva appena conclusa (da settembre 2009 a maggio
2010 compresi) Rai e Mediaset hanno trasmesso complessivamente 545 ore di
fiction italiana in prima visione, purtroppo sotto la soglia critica delle 1000 ore di
produzione annua.
Le fragili basi dell’industria televisiva nazionale: ricostruita quasi dal nulla a partire
dalla seconda metà degli anni Novanta, per circa dodici anni, ha conosciuto uno
sviluppo straordinario che era quasi riuscito a colmare il dislivello originario.
33
da ricondurre a diversi fattori tra i quali le minori disponibilità economiche delle reti e la capacità di alcuni titoli
stranieri di attrarre un ampio bacino di spettatori, con un conseguente contenimento della produzione nazionale
Numero di prime serate di 5iction (inedite)

per stagione
300
271
255 253 255
250 227
215 218 222
208
198
200
150
100
72
50
0
95/96 00/01 01/02 02/03 03/04 04/05 05/06 06/07 07/08 08/09 09/10
Grafico 2.8 L’offerta di fiction italiana per stagione 34
Il grafico illustra l’andamento delle “serate di fiction”, in altre parole, il numero di

prime serate che Rai e Mediaset hanno programmato con produzione italiana
inedita. Anche questo indicatore presenta una tendenza negativa: nell’arco di
quattro stagioni sono venute meno circa cinquanta serate di fiction.
Le potenzialità del nostro “Made in Italy” sono grandi, e ancora non adeguatamente
messe a frutto. Le “merci dell’immaginario” sono il migliore ambasciatore
dell’italianità: moda, design, gastronomia, industria del lusso, ecc. Il rapporto tra
“merci materiali” e “merci immateriali” deve essere ottimizzato.Tutto rimane
affidato alla cultura, che porta con sé l’impulso del marketing strategico più
evoluto.
34
Dati rilevati dall’ OFI dal 2000 a oggi
2.3.2. La serialità Made in Usa

All’interno del panorama televisivo globale, la serialità americana, intesa come
insieme dei prodotti di fiction di media e lunga durata si è ormai guadagnata il
primo posto nella classifica delle tipologie di trasmissioni più seguite negli ultimi
anni.
Questo perché il telefilm, declinato nelle sue due accezioni di serie TV e serial TV,
è il prodotto che in maggiore misura è in grado di rappresentare il mondo, la società
in cui viviamo, e lo fa attraverso l’ideazione di storie appartenenti alla vita
ordinaria di ognuno di noi, certo con alcune sostanziali differenze dal punto di vista
narrativo e delle scelte di ambientazione.
La fiction Made in Usa esprime il suo potenziale di coinvolgimento nei confronti

delle fasce più giovani.
2.3.2.1. La fiction americana e l’industria culturale

come consapevolezza dell’io sociale
La fiction televisiva americana indaga e dilaga nei territori sociali, e al contempo li
rappresenta e ne costruisce l’identità, dando un esempio della consapevolezza
dell’io sociale e anziché fornire il futuro dell’happy end, fornisce una metodologia
su come vivere il quotidiano.
Il cinema americano nel raccontare l’eroe o il criminale propone modelli

comportamentali di fatto inutili e irriproducibili perché alieni al compromesso con
il quotidiano che invece è indagato e risolto dalla fiction, dove il personaggio non è
tanto un modello di vita, ma piuttosto un artigiano con le mani sporche della vita
che inventa e propone micro-tecniche di difesa, attacco e raggiungimento degli
obiettivi.
Sono molti i personaggi esempio di questo: la sit-com come Friends e Dream On,
che hanno il merito storico di introdurre il personaggio negativo, difettoso, non
perfetto corrotto.
Una serie molto famosa e apprezzata in Italia è Sex and the City, che rappresenta le
donne liberal-democratiche di una grande città come New York. Un’altra è
Desperate-Housewives, che invece rappresenta le donne conservatrici e
repubblicane della provincia americana.
Pur avendo la società italiana maggiore consapevolezza della società americana, la

televisione italiana è industrialmente e culturalmente anni luce in ritardo rispetto a
quella americana.

2.3.3. La fiction Made in USA : minaccia o risorsa?

Osservando lo scenario televisivo multicanale che si va delineando, accanto ai
molti elementi di novità ce ne sono altri che sembrano replicare la situazione della
tv e della fiction precedente al 1996, prima cioè del rilancio dell’industria
nazionale35
Oggi la serialità Usa è diventata un oggetto di competizione, programmata

massicciamente tanto sulle reti a pagamento che su quelle free.
La serialità statunitense offre in grande quantità realizzazioni di alto livello e può

contare su nicchie di settori appassionati e fedeli, ma sulle reti generaliste, salvo
rare eccezioni non ha riscontri soddisfacenti, come i flop a ripetizione della
stagione 2007-2008 ( Ugly betty, Heroes).
Per essere competitivi non c’è che una strada36, la produzione locale, e questo vale
sia per le reti generaliste, per le quali la fiction di produzione è considerata fra tutti
i macrogeneri quella più strategica per la competizione sugli ascolti; sia per i canali
di nicchia che non rinunceranno alla fiction di produzione per fare “brand”.
D’altro canto la migliore serialità straniera porta sul mercato italiano un prodotto di
qualità; linguisticamente evoluto e capace di diventare immaginario globale, che
non ha eguali nell’offerta italiana, e che quindi è in grado di conquistare
stabilmente una quota di mercato non irrilevante ma anche di influenzare gusti e
stili di consumo del pubblico più mobile e giovanile.
35
in particolare la competizione sul prodotto straniero allora il cinema oggi la serialità televisiva
36
Se vent’anni sembran pochi, Frabrizio Lucherini, pag.10

2.3.4. Modelli a confronto: la fiction italiana e la

fiction straniera
Questo aspetto37 presenta alcune sfaccettature che possiamo identificare almeno 4:
• La fiction straniera è un competitor, ma solo a livello di pubblico di nicchia o

nei casi in cui la produzione domestica lascia scoperti generi strategici.
Ad esempio la fiction italiana non è mai riuscita (a eccezione di RIS) a
proporre al pubblico serie investigative di genere puro e i vari CSI, Senza
traccia,Cold Case; la fiction italiana per un malinteso senso di prossimità
culturale evita di raccontare eroi carismatici nel presente, e allora è la fiction
straniera a sopperire alla mancanza di eroi locali, di qui il successo italiano di
una serie come Dr House, personaggio che non rispetta regole e convenzioni
ma votato al bene, e quindi archetipo dell’ eroe bigger than life.
• La serialità straniera è stata, e potrà continuare a essere, una risorsa.
Lo è stata ai tempi di Un posto al sole come fonte del know how
professionale strategico, lo è attraverso i format che hanno consentito di
realizzare in Italia successi in genere strategici come il family.
• La serialità straniera può essere una buona maestra. L’opportunità e la sfida
posta dagli autori italiani dalle serie americane che, lo ripetiamo, sono un
modello imprescindibile, è quella di riuscire a comprenderne il linguaggio
ormai ampiamente metabolizzato da una quota rilevante del pubblico
italiano, e di impadronirsene in modo non dogmatico per trasformarlo in una
risorsa espressiva, al servizio delle storie italiane.
37
Milly Buonanno, Se vent’anni sembran pochi, La fiction italiana, L’italia nella fiction.,Roma,2010
• La serialità straniera può diventare anche una cattiva maestra, se

nell’industria italiana, prevarrà l’impulso a copiare i contenuti delle serie
straniere ( fare un Lost o un Desperate housewives italiano, e così via) senza
una accurata riflessione sulle imprescindibili caratteristiche formali che ne
determinano l’efficacia o in assenza di un processo di autentica
rielaborazione culturale di quei contenuti.
E sarà una cattiva maestra se a essere prese come esempio per produzioni
locali, non saranno le serie mainstream iscritte nei generi classici che è ciò di
cui c’è estremo bisogno in Italia, ma si guarderà alle serie americane più
nuove e nematicamente ardite, plausibili nel mercato d’ origine dove
rappresentano la forma estrema della diversificazione di una produzione
vastissima ma del tutto improponibili da noi.

2.3.5. È possibile identificare nella fiction seriale

americana un modello da poter sperimentare
anche in Italia?
Ormai è nella prassi che la fiction americana, in special modo quella seriale, sia
diventato sinonimo di qualità , un modello da imitare.
Sappiamo bene che il problema principale38 per la fiction italiana è la mancanza

della produzione di serie proprio il tipo di prodotto in cui in questo momento
l’industria americana eccelle.
Un modello che si fondi innanzitutto su un approccio al contenuto su un modo

efficace di mettere in stretta relazione realtà, immaginario coinvolgimento
emozionale sul pubblico. .
Titolo Rete Format Provenienza Esordio Stag. Esito

in Italia
Un posto al sole Rai Tre Neighbours Australia 1997 12 **
Un medico in Rai Uno Medico de Spagna 1998 6 ***
famiglia familia
Tutti gli uomini Italia1 Todos los Spagna 1998 1 +
sono uguali Hombres..
Giornalisti Canale5 Periodistas Spagna 2000 1 +
Compagni di Rai Due Companeros Spagna 2001 1 *
scuola
Camera Cafè Italia 1 Camera Cafè Francia 2004 4 **
Love bugs Italia 1 Love bugs Canada 2005 3 *
38
Se vent’anni sembran pochi, Frabrizio Lucherini

Ho sposato un Canale 5 Footballer’s UK 2005 1 +

calciatore Wives
I Cesaroni Canale 5 Los Serrano Spagna 2006 3 ***
Andata e Ritorno Rai Due Going Home Australia 2006 1 +

Raccontami Rai Uno Cuenta me Spagna 2006 2 *
7 vite Rai Due 7 vidas Spagna 2007 2 +
Zodiaco Rai Due Zodiaque Francia 2008 1 +
Terapia d’urgenza Rai Due Hospital Central Spagna 2008 1 +

Anna e i 5 Canale 5 Ana y los 7 Spagna 2008 1 *
Donne assassine Fox Cr. Mujeres Argentina 2008 1 **

asesinas
L’isola dei segreti Canale 5 Dolmen Francia 2009 1 +
La scelta di Laura Canale 5 L’Hopital Francia 2009 1 +
***Grande successo **Successo *In linea con le medie di rete +Flop
Tabella 2.1 Adattamenti: Fiction Italiane Tratte da Format Stranieri39
L’esperienza maturata dall’industria televisiva italiana degli ultimi dodici anni nell’
adattamento di fiction straniere dimostra che raramente i format hanno offerto idee
vincenti; nel migliore dei casi, hanno fornito l’occasione per apprendere prassi
professionali.
È necessario acquisire un metodo di lavoro che consenta di sviluppare prodotti che

replichino l’efficacia narrativa e comunicativa delle produzioni d’oltreoceano.
39
Dati rilevati dall’OFI
Emerge pertanto che la fiction seriale americana può essere un buon modello per
quella italiana, purchè si eviti di seguire la strada di copiare il prodotto, ma si
comprenda il metodo con cui è concepita e realizzata sul piano narrativo.
La lezione di fondo è che se vuole essere autenticamente “americana”, la nostra

fiction deve essere marcatamente italiana, radicata nella realtà e nel presente,
capace prima di comprendere e poi di dare espressione immaginifica ai conflitti
centrali della società e del tempo che ci appartengono.

Una versione attuale e standardizzata del modello familiare Italiano
3. Una versione attuale e

standardizzata del modello familiare
Italiano
3.1. Un esempio di popolarità

I Cesaroni funzionano perché nei Cesaroni non funziona nulla.Ma come, la
famiglia modello,il punto di riferimento televisivo di milioni di italiani, il focolare
più ambito e sognato non è poi perfetto come sembra? Esatto, i Cesaroni ci
piacciono perché sono come noi e anche un po’ peggio40
La forma narrativa dell’istituzione sociale di gran lunga più rappresentata nella

fiction italiana è senza dubbio la famiglia.
La fruizione del mezzo televisivo costituisce uno dei momenti centrali della vita di
una famiglia, coincidendo con le rare occasioni di riunione del nucleo.
Alcune fiction hanno costruito il loro successo proprio attorno a questo oggetto
sociale
40
cit.Roberto Guglielmi, La filosofia dei Cesaroni,, Zelig, Milano,2009
.
“La gente si è stufata di rappresentazioni di cose che non rappresentano la realtà.
Ha bisogno di capire, di vedere che quello che vede in televisione può essere il suo
amico di scuola, la sua vicina di casa…, c’è bisogno di mettersi davanti al
televisore convinti di non vedere niente di eccezionale, ma una rappresentazione
della vita nel quale uno si identifica41”
Il successo de I Cesaroni ha assunto i contorni di un vero e proprio fenomeno di

popolarità e che ha portato su Canale 5 una concentrazione di pubblico giovane
inusuale per la fiction domestica. Si candida insomma a entrare in quel
ristrettissimo empireo di serie italiane ( Il maresciallo Rocca, Un medico in
famiglia, Don Matteo, Distretto di polizia) capaci di imporsi come stabili punti di
riferimento dell’immaginario televisivo nazionale.
3.2. La Trama
Iniziato nel 2006, sul format spagnolo “Los Serrano”, esportato anche in America
Latina, Francia, Grecia, Russia e Finlandia, la serie tv è prodotta dalla Publispei di
Carlo Bixio.42
Giulio Cesaroni gestisce assieme al fratello Cesare una bottiglieria nel quartiere
popolare della Garbatella di Roma dove è nato. Vedovo con tre figli (Marco, Rudi,
Mimmo) Giulio ritrova per caso Lucia, sua antica fiamma, madre di due figlie (Eva
e Alice), tornata da Milano dopo la separazione con il marito. È un colpo di fulmine
e presto i due si sposano. La convivenza sotto lo stesso tetto di questa “famiglia
41
Giorgia Iovane, La fiction televisiva,Carocci, Roma, aprile, 2009, pag.19
42
la massima società di produzione televisiva italiana che vanta la realizzazione di fiction come “Un medico in
famiglia” e “Tutti pazzi per amore”, che rispecchiano molto le dinamiche de I Cesaroni
allargata” è piena di ostacoli e malintesi dovuti alla diversità dei due nuclei
originari. La situazione si complica quando Marco s’innamora della sorellastra Eva.
Alle vicende di questa famiglia s’intrecciano quelle dei Masetti: il padre Ezio è uno
scansafatiche che passa le sue giornate in bottiglieria da Giulio e la madre Stefania
prima insegnante poi preside in una scuola media. Il loro unico figlio Walter è
molto amico di Marco e Eva.
Casa Cesaroni, la bottiglieria e la scuola sono i tre ambienti principali, teatro di una
quotidianità fatta di equivoci e piccoli drammi immancabilmente a lieto fine.
Le dinamiche, i legami, i litigi, gli amori, gli addii tra questi personaggi diventano
per lo spettatore il meglio che si possa vedere in tv43.
E’ questo “l’effetto Cesaroni”: saper tenere unita, sul divano, o durante la cena,
tutta la famiglia, che si diletta a scoprire l’ avvenire immaginario delle vicende.
Inoltre la grande abilità44 de “I Cesaroni” è di riuscire a trasmettere ogni tipo di

emozione al loro pubblico: si ride con le battute in romanesco di Max Tortora (Ezio
nella fiction) si sogna con l’amore impossibile tra Eva e Marco, si piange un po’
per tutto ma soprattutto ci si immedesima nelle loro storie, dando così la possibilità
alla serie tv di diventare non solo un caso mediatico ma un vero fenomeno sociale.
Infatti, il successo della fiction sta diventando contagioso: non fa in tempo a finire
una stagione che già esce il cofanetto con tutte le puntate passate, il diario per la
scuola, le figurine, il vino dei Cesaroni, il cd con tutte le canzoni cantate nella serie
da Matteo Branciamori ( Marco Cesaroni) e forse anche un prossimo film sulla
43
Fabrizio Lucherini, Se vent’anno sembran pochi, Roma,2010
44
Roberto Gugliemi,La filosofia dei Cesaroni,Zelig,Milano,2009
storia d’amore tra i fratellastri Eva e Marco; per non parlare poi di internet45: il
ritrovo dei fans.
Ma è soprattutto nella vita al di là dello schermo, durante il giorno, per strada, al

supermercato, al lavoro, all’università che si sentono molto spesso persone parlare
de “I Cesaroni”.
La serie tv ha giocato molto bene le sue carte, puntando su un tipo di spettacolo

leggero e vivace e, allo stesso tempo, sulla drammatizzazione dei sentimenti
quotidiani, il tutto aggiunto anche alla buona scelta degli interpreti. A partire dai
due veri protagonisti della storia, i fratellastri Eva (Alessandra Mastronardi) e
Marco (Matteo Branciamore), lei la bella ragazza acqua e sapone, e lui il ragazzone
dagli occhi dolci, che sfoga le sue emozioni componendo musica con la sua
chitarra. Poi la scelta di attori come Claudio Amendola (Giulio), romano e
simpatico, ed Elena Sofia Ricci (Lucia), donna affascinante con il senso
dell’umorismo, che sono i pilastri di questa famiglia allargata, che ogni giorno
devono vedersela con vari problemi, tra sketch divertenti e momenti di tensione.
Inoltre un altro elemento importante per la serie è rappresentato da tutti gli altri
personaggi: Max Tortora che ha portato tutta la sua comicità nei panni del
meccanico scansafatiche Ezio, Antonello Fassari è Cesare Cesaroni (quale miglior
nome!) uomo scontroso, che gestisce la vineria di famiglia alla Garbatella insieme
al fratello Giulio.
3.3. Il successo: nello specifico

Identifichiamo i cinque possibile punti del successo della serie:
45
su internet è possibile accedere sul sito de i Cesaroni (www.icesaroni.it) dove nella homepage si trovano i filmati,
anticipazioni, foto e dove tutti i telespettatori lasciano i loro commenti nel forum. Addirittura scrivono la loro
opinione sulla puntata mentre la stanno guardando in tv
• Il contenuto: a) la famiglia ricostruita e
b) la storia d’amore adolescenziale, entrambe novità per la

fiction italiana;
c) la centralità dei personaggi maschili
• Il tipo di comicità: saldamente legata al dialetto romano, tradizione della

commedia all’italiana
• Il format di origine, grande successo in patria
• Il genere family e la relativa forma narrativa seriale
• Il vantaggio competitivo della serie nell’attuale panorama dell’offerta di
fiction italiana.
I Cesaroni hanno avuto buona accoglienza sui media grazie ad una presunta
modernità di contenuto: la rappresentazione di una famiglia ricostruita, moderna e
non stereotipata, che riassume il fenomeno socialmente rilevante delle famiglie
allargate46.
La fiction sembrerebbe fin qui avere come pregio il fatto di essere nuova e attuale,
ma la verità è davvero l’opposto.
I Cesaroni presentano una struttura familiare pre-moderna, sia per il numero dei
figli sia per la figura paterna in chiave comica.
E’ modellata sul puro stereotipo del padre all’antica che aggressivo e autoritario,
basa il suo rapporto con i figli sulla proibizione e sulla punizione.
46
anche rivista Panorama seguendo le logiche giornalistiche nel n°34, agosto 2008 ha dedicato il servizio di
copertina a una inchiesta sulle famiglie allargate intitolandolo “Cesaroni d’Italia. Le vacanze difficili delle famiglie
allargate”.
La figura paterna è centrale, è il cardine del nucleo familiare che attribuisce il nome
alla fiction e che si identifica come il capo di tutti gli ambienti fissi della serie,
esempio la bottiglieria di famiglia, cui viene dedicata gran parte della narrazione
episodica.
Il padre all’antica, modello ben radicato nel nostro immaginario, è senz’altro una
scelta vincente, possiede una funzione del principio d’ordine, figura rassicurante in
un contesto che sembrerebbe dominato dal caos; ma nello stesso tempo il
meccanismo della convivenza degli opposti nello stesso ambiente (padre vecchia
maniera vs famiglia “moderna”) risponde alle più pure logiche della comicità. Va
però detto che il tema della famiglia allargata e quindi ricostruita non sempre vede
la figura del ruolo paterno cosi incisiva anzi in alcune situazione si presenta meno
sostanziale di quello che ci si sarebbe potuti aspettare.
Ciò che la serie mette in scena, non è tanto un padre all’antica alle prese con un
assetto familiare nuovo e difficile da gestire, ma è la più generica maschera comica
del maschio italiano, tanto virile e autoritario quanto inadeguato nelle relazioni e
perennemente in ritardo sui tempi del mutamento sociale.
Se confrontiamo la descrizione delle figure maschili ne “I Cesaroni” rispetto a una

attendibile pietra di paragone come “Un Medico in famiglia”, rileviamo una
similitudine e una differenza.
Anche in “Un medico in famiglia” i personaggi di maggiore spicco sono uomini, e

dunque anche nel family il protagonismo maschile si conferma un vantaggio
competitivo, come anche in altri generi quali poliziesco e biografico.47
47
Sono personaggi maschili tutti i più memorabili protagonisti del poliziesco italiano, da Il maresciallo Rocca, al
Commissario Montalbano, cosi come i protagonisti del fortunato filone biografico che ha caratterizzato la produzione
di fiction dalla fine degli anni ‘90
La differenza vede da una parte la figura autorevole del nonno ma non aggressivo e
un padre “allevante” e dialogante, figure che sono all’insegna di una stereotipata
modernità, tutto l’opposto di Giulio Cesaroni. Quindi è l’elemento maschile che si
annovera fra i fattori alla base della popolarità della fiction.
Come tutte le narrative di genere dotate di forti capacità di risonanza popolare,

anche i Cesaroni posseggono un testo comunicativo complesso di cui è necessario
identificare gli elementi che lo compongono e il modo in cui si integrano.
Il piano dell’enunciazione è implicito nel macrogenere fiction (testo con elementi

funzionali) ma ciò che è sicuramente importante in questo ragionamento è il livello
della funzione, aspetto maggiormente visibile e comunicabile della propria identità.
I Cesaroni s’iscrive, infatti, pienamente al’interno dei codici espressivi del comico,
uno dei generi che si caratterizza per una funzione perlocutoria, destinata cioè a
provocare una tipica reazione emozionale nel pubblico, nel caso in questione la
risata.
I Cesaroni promette e mantiene leggerezza, vivacità e soprattutto risate. La serie

punta ad una comicità “pura” mettendo in scena protagonisti ironici, cioè
personaggi totalmente che vivono costantemente in balia delle circostanze e
predisposti a innescare equivoci a ripetizione. Una comicità che indica una
disposizione di personaggi che fa si che si rida. Al contrario i personaggi di Marco
ed Eva sono costruiti secondo un modello mimetico, introducendo un elemento di
complessità nella serie, ma anche dissonanze stilistiche e narrative.
La comicità de I Cesaroni è improntata alla classica tradizione della commedia

all’italiana ed è probabilmente questo l’aspetto in cui si coglie in modo più chiaro
quel mix di nuovo e di antico che caratterizza la serie sia sotto il profilo della forma
che su quello dei contenuti.
Da un lato la fiction attinge al repertorio dei tipi e delle gag, fisiche e soprattutto
verbali, della comicità romanesca tradizionale48 ; dall’altro proprio la
riproposizione “integrale” di questo stile di comicità, compresi i suoni tratti di
verace e popolaresca volgarità, rappresentano un fatto parzialmente nuovo per la
serialità televisiva. Con “I Cesaroni” siamo di fronte a un recupero pieno del filone
principale della comicità cinematografica all’italiana, quella che va da Alberto
sordi agli odierni cinepanettoni, una continuità che può essere colta innanzitutto
sotto il profilo semantico. La commedia all’italiana è per tradizione una commedia
di costume ancorata alla realtà sociale o almeno lo è stata nel suo periodo d’oro,
dagli anni cinquanta ai primi anni settanta. In questo ventennio questo genere ha
raccontato meglio di ogni altro gli italiani alle prese con profondi cambiamenti
sociali, sia mostrando l’ingenua vitalità e l’ arte di arrangiarsi delle classi
popolari(Poveri ma belli,I soliti ignoti), sia il carattere italico della borghesia
arricchitasi negli anni del boom economico. Il baricentro immutabile della comicità
dialettale e la rappresentazione di un maschio italico ingenuo e provinciale,
perennemente inconsapevole della sua immaturità e inadeguatezza che esibisce
senza pudore, seduttore frustrato, eterno pesce fuori d’acqua di fronte al nuovo che
avanza, vittima predestinata delle sue furberie. Un condensato di difetti messo in
scena però secondo un punto di vista comico, non più morale e moralista, come
nella originaria commedia all’italiana, bensì “condiscendente”. Un contenuto
semantico che privilegia la rappresentazione ironica che non dimentica i difetti di
un’Italia che non cambia e che proprio grazie a questi, veicola elementi identitari
nostalgicamente idealizzati e quindi gratificanti(spontaneità,vitalità,semplicità,arte
di arrangiarsi).
48
come già accaduto per altri successi della recente fiction italiana, anche in questo caso si può intravedere l’eco di
un modello “classico” della tradizione italiana dagli anni ‘50 ai primi ‘70
In effetti, è con “I Cesaroni”, che la tradizione italiana si racconta, mettendo in

scena con chiave comica alcune debolezze della classe media italiana (ignoranza,
provincialismo, immobilismo sociale) con condiscendenza assolutoria veicolata
attraverso l’arcaici stereotipo romanesco della “brava gente comune”.
Altro elemento essenziale della serie in questione è la dramedy giovanile e

sentimentale che sicuramente ha fatto breccia sul pubblico più giovane,
rappresentando una gradita novità nel panorama della fiction domestica ,capace di
generare un piccolo fenomeno di culto e di intercettare l’ondata del successo
adolescenziale dal film tipo “Tre metri sopra il cielo”e “Notte prima degli esami”.
Notiamo che uno dei punti di forza della serie è senz’altro una trasversalità di
genere e di generazione che da livello semantico si traduce con straordinaria
efficacia, a quello della destinazione.
L’ampiezza del successo non si spiega se non tenendo conto anche del contesto
della ricezione. Il Family è uno dei generi per eccellenza della fiction televisiva, per
ragioni del tutto evidenti; la tv generalista è innanzitutto un medium familiare.
Come un “Medico in famiglia”, anche “I Cesaroni” provengono dall’adattamento di
un format di provenienza straniera in questo caso spagnolo. Riesce a mettere in
campo una struttura vincente che propone, seppur in forma elementare le
opposizioni base del family: un forte legame/conflitto fra fratelli, contrasti fra padre
e figli all’interno di una famiglia ricostruita, rappresentati nella forma radicale della
proibizione dell’incesto e, in misura più blanda, il confronto fra uomini e donne.
La formula narrativa mette in primo piano i personaggi maschili, sorretti da

azzeccate scelte di cast, che sul pubblico italiano sono solitamente molto efficaci.Il
tono delle serie è improntato alla più classica comicità all’italiana che riesce a
essere molto trasversale, non solo perché estremamente riconoscibile, ma giacché,
nella sua estrema semplificazione, fa breccia nel pubblico dei bambini e degli
adolescenti che poi presumibilmente trascina con sé la visione allargata e familiare.
Evidentemente proprio le fasce del pubblico più giovani, apprezzano anche il modo
semplice e a tratti puerile con cui Marco ed Eva gestiscono la loro storia d’amore e
si identificano nella soggezione infantile che mostrano nei confronti della figura
paterna.
La caratteristica della serialità contemporanea tesa a tematizzare un problema

sociale ed è per questo che genera un interesse del pubblico.
Il successo de “I Cesaroni”, straordinario nella sua capacità di riunire la famiglia di

fronte al televisore vincendo le spinte centrifughe che sono ormai parte
ineliminabile del contesto competitivo, ha fra i suoi molti meriti, quello di
ricordarci un fatto apparentemente ovvio: “famiglia, family e tv generalista sono
unite da un destino comune”
Serie come queste rappresentano la via maestra per lo sviluppo parallelo della tv
generalista e dell’industria televisiva italiana.
Le ragioni tutt’altro che banali della sua popolarità ci aiutano a prendere atto della
realtà e invitano a seguire le orme di produttori e autori spagnoli i quali, una
ventina di anni fa, crearono quasi dal nulla una fiorente industria nazionale della
fiction seriale, esaminando i modelli vincenti che girano il mondo e che, mai come
adesso, sono massicciamente presenti sui canali italiani.
I Cesaroni ruotano attorno a dei personaggi che s’impongono all’attenzione, che si

ricordano e si amano al di là delle storie raccontate: sono particolari e allo stesso
tempo chiaramente radicati in un contesto sociale. Essi mostrano altri modi per
creare protagonisti che il pubblico possa amare e a cui possa affezionarsi, per

continuare ad alimentare quel legame straordinario che la fiction italiana ha

istaurato con il grande pubblico in questi tredici anni di sviluppo,un patrimonio che
non può e non deve andare disperso.
Gli sceneggiatori sono riusciti a mettere in fila e ad affrontare tutti i grandi temi
della contemporaneità. La vittoria è quella del linguaggio quotidiano e della
verosimiglianza contrapposti alla goffaggine delle fiction che inseguono i ritmi
serrati delle produzioni americane, denunciando la propria inadeguatezza,tecnica e
stilistica.
L’idea è quella di costruire lo specchio non deformante di un paese intero, della

parte migliore e di quella peggiore.

3.4. La famiglia scoppia in tv e a casa?

Dalla famiglia tradizionale alla
famiglia allargata
3.4.1. Due serie a confronto: “Ho sposato uno sbirro
2” e “I Cesaroni”
Due modi di concepire la fiction, due serial per raccontare la realtà che si affaccia
sul piccolo schermo.
Lo spettatore può scegliere se identificarsi nei due diversi generi di famiglia: nella
famiglia “romanesca” de “I Cesaroni”, con i loro complicati equilibri familiari, o
nel menage familiare della serie “Ho sposato uno sbirro 2” alle prese con due
gemelle e indagini poliziesche.
Scardinati i limiti della famiglia composta da genitori e figli, da quattro anni “I

Cesaroni” propongono un modello di vita serena, eccessivamente rosea forse, ma
con un chiaro obiettivo: dimostrare che l’amore vince sempre su tutto.
Un meccanismo un po’ alla “Beautiful”49, che in tv funziona, anche se poi nella

realtà non succede proprio così. Nella vita quotidiana è difficile che i diversi nuclei
familiari vadano d’accordo ed è già raro che fratelli e fratellastri trovino un’intesa,
figuriamoci intrecciare una storia d’amore. È difficile che la realtà sia questa, anche
se esempi felici non mancano.
49
I risultati sul pubblico italiano di Beautiful, dimostrano che nonostante manchi quella verosimiglianza con la vita
comune richiesta alle storie e ai personaggi nazionali, si attiva un’identificazione che passa per il riconoscimento dei
sentimenti rappresentati dai personaggi. Sebbene le storie siano giudicate irreali in rapporto alla realtà domestica e ai
tempi della vita comune, il pubblico continua a fare paragoni con la propria vita quotidiana, dimenticando quasi il
principio dell’ incredulità.
È chiaro che ne “I Cesaroni” c’è una certa furbizia nel far innamorare i vari
personaggi, ma in queste storie i ragazzini ci si ritrovano, si descrivono bravi
ragazzi, che non fanno cose estreme.
Il successo de “I Cesaroni” si deve all’amore tra Marco e Eva. E se i giovani si

amano, pur tra mille difficoltà, gli adulti si lasciano come succede a Giulio e
Lucia50.
“Abbiamo sempre raccontato che l’amore trionfa su tutto ma la famiglia resta

solida e allargata perché Giulio si ritrova nel ruolo di padre e madre e cresce
anche i figli di Lucia51”
Sul fronte opposto, “Ho sposato uno sbirro 2” si celebra l’amore di mamma-papà-
figlie gemelle, una vita complicata dal tran-tran quotidiano, dall’interferenza delle
suocere alle difficoltà del lavoro, in cui però la tradizione resta l’unico modello da
seguire52.
“I Cesaroni” si manifestano nella famiglia allargata, sul fronte opposto con

“Ho sposato uno sbirro 2” su quella tradizionale, con tutti i problemi che comunque
ci sono, che ognuno di noi si trova ad affrontare ogni giorno. Entrambe offrono al
pubblico in modo diverso problemi e possibili soluzioni.
La fiction televisiva della televisione commerciale è emblematica tende a produrre

verso il pubblico qualcosa su cui rispecchiarsi.Le problematiche della famiglia
nella fiction costituiscono il potere sociale delle serie tv.
50
Ciò che è avvenuto nelle prime due puntate de I Cesaroni quarta stagione
51
Parole dell’ autore Carlo Bixio in risposta al fenomeno I Cesaroni
52
La fiction porta il marchio di fabbrica dei Bernabei, famiglia che in tv ha sempre esaltato i valori cristiani e raccontato la vita di
santi e papi, oltre a quella dei buoni sentimenti alla Don Matteo.

3.5. La TV come buona maestra di vita53

Ma è possibile che queste storie influenzino davvero lo spettatore? Sì, ci può essere
una certa influenza.
Nel caso de “I Cesaroni”, che propone un modello di famiglia allargata, sempre

positivo e di cui nella società si parla poco, l’influenza potrebbe essere anche utile.
Se le persone si ritrovano nella stessa condizione dei personaggi tv, ne potrebbero
trarre un messaggio positivo.
E la realtà raccontata da “Ho sposato uno sbirro 2”? È una fiction con valori più
tradizionali, arricchita anche con i giusti elementi del buon poliziotto. Ma a livello
d’impatto mediatico incidono molto di più “I Cesaroni” ,perché tramite questa
fiction esce un messaggio di famiglia comunque vincente. E questo nonostante i
due protagonisti Giulio e Lucia, scelgano poi di separarsi.
53
Cit.Se vent’anni sembran pochi,Milly Buonanno(a cura di),La fiction italiana,l’Italia nella fiction,2010
3.6. “Il modello della famiglia de

I Cesaroni” specchio della realtà delle
famiglie italiane di oggi
Sicuramente in apparenza potrebbe esserlo, poiché in Italia al momento sono molte
le famiglie allargate che vivono nella stessa casa o che comunque si ritrovano in
una situazione simile, ma in sostanza il modello dei Cesaroni pecca molto di
superficialità.
È pur vero che le serie tv non sono mai una fedele riproduzione della realtà, però
quella de “I Cesaroni” è una fiction troppo alla “buona”, nel senso che non
approfondisce le vicende che si vanno a creare all’interno della storia, anzi molto
spesso risolvono tutto con un finale buttato sul ridere o sul falso dramma, che
sempre di più sta diventando la peculiarità della serie tv a commedia italiana.
Per ora, però, questa caratteristica, per alcuni negativa, è alla base del successo
della fiction in Italia e vi resterà per molto tempo, per lo meno finché non riuscirà
ad uscire dalla rincorsa dell’archetipo della “commediola all’italiana” fatta di
amore, semplicità e comicità figlia del successo negli anni ‘50.

3.7. La filosofia de “I Cesaroni”

Esiste un “metodo Cesaroni”, l’idea di affrontare la vita come un gioco, stupire i
nemici a fin di bene, tecniche che messe insieme possono costruire un segreto di
felicità per sé e per il nucleo d’affetti di cui si fa parte.
“Non so se c’è una filosofia, ma se c’è, ruota intorno alla convinzione che gli
stratagemmi facciano la vita più malleabile, come le dita il pongo, e che l’azione
non ponderata sia sempre meglio dell’inazione ponderata54”
“Esiste di fondo un modo di pensare e di agire che si basa su una priorità:

tenere unita la famiglia. Come nella realtà non importa se bisogna ingannare,
fare a botte, rischiare, urlare, sbattere porte e rompere finestre.”
Tra gli elementi inverosimili ci sono: lo spogliarello di Giulio, Cesare e Ezio per
racimolare i soldi necessari ad impedire la costruzione di un centro commerciale
alla Garbatella; Stefania che preferisce rimanere preside a scuola, piuttosto che
fare la scrittrice; Pamela che torna nella vita di Cesare durante una finta seduta
spiritica; Lucia e Giulio dall’agente immobiliare due ore prima del matrimonio di
Eva; Rudi e Alici all’ospedale perché lui non riesce a sfilarsi le fedi; Eva che
scopre che Marco è il padre perché il figlio non è prematuro, ma concepito prima
del previsto (possibile che le analisi non avessero dato questo esito?).
Rimane vero che la famiglia Cesaroni è altamente morale, se non altro per tutto
l’amore che diffonde tra i suoi componenti.
54
Intervista ai due autori della fiction Giulio Calvani e Federico Favot ripresa dal testo La filosofia dei Cesaroni
I Cesaroni non hanno l’obiettivo di documentare la realtà, ma di raccontare una

favola, che intrattenga e diverta il pubblico. Lo spettatore deve essere solo
abbastanza intelligente da capirlo e, se è genitore, essere in grado di spiegarlo al
proprio figlio.
Ci sono poi tutti quegli eventi che servono unicamente a rivelare i sentimenti dei
protagonisti, e sono tutti quelli legati ai rapporti interpersonali, piuttosto fitti e
complessi, in un intreccio tipico della soap opera.
In un certo senso, possiamo stabilire che lo spettatore intuirà a priori la scelta, la
frase, l’espressione che adotterà il personaggio proprio perché la struttura seriale
impone la ripetizione degli eventi e la forte connotazione dei suoi interpreti,
favorendo il legame affettivo con il suo pubblico.
La novità è dettata dal colpo di scena che viene largamente annunciato da sottili
allusioni e che permette allo spettatore di diventare un “finto soggetto attivo” in
quanto ha la convinzione di aver già capito tutto.
La struttura narrativa non ha nessun riferimento temporale preciso. Lo svolgimento
della storia è garantito dall’evoluzione del sistema di relazioni dei protagonisti che
risentono dell’evoluzione del tempo. A ricordarcelo sono proprio i fattori che
modificano inevitabilmente lo stato sociale: la gravidanza di Eva, Alice e Rudy
fratellastri che un tempo litigano e ora che sono cresciuti sono anche complici.
Questo ci ricorda che anche per loro la vita va avanti, ma non cambiano le stagioni.
Questa atemporalità, oltre ad essere un elemento tipico della fiction televisiva,
costituisce una precisa esigenza produttiva.
La Fiction ha saputo catturare e coinvolgere il suo pubblico per la contrapposizione
degli ambienti proposti. E’ il contrasto di certi fattori con altri più vicini al nostro
quotidiano che genera la giusta proporzione di desiderio di condividere quella vita,

quelle case e quegli amori che la storia racconta.
Durante la visione si entra quindi a far parte della sua realtà, i personaggi
prendono vita anche al di fuori della fiction, diventano una sorta di “compagni di
viaggio” e si attua il meccanismo della memoria breve che permette di ricordare
gli avvenimenti più importanti e lo svolgimento dell’intreccio narrativo anche a
distanza di mesi, stagione dopo stagione.
C’è da dire però che, si è importante far vedere che esiste un unione familiare
quindi la famiglia ricomposta ma fino a che punto vengono proposti i problemi?
E’ una strategia far ridere ma nello stesso tempo non si possono neutralizzare i
problemi sociali con lo scherzo, la risata, costituendo per lo spettatore il solo
intrattenimento serale. In effetti,questa fiction come discorso sociale non genera
nulla, si mantiene al limite della banalità di eventi che possono accadere nella
vita reale ma che nello stesso tempo non risolvono temi e problematiche più
profonde. Inoltre, si è perso quell’intento pedagogico del feuilleton, tutto ridotto
alla risata, risultando solo un seguace banale rispetto a questo discendente.
Concludendo, a volte ci si dimentica la differenza tra realtà e fiction, si dimentica

che il pubblico accetta di guardare una storia sapendo che non è vera, ma
inventata. Se bisognasse valutare la veridicità di ogni fiction, quelle che si
salverebbero si conterebbero sulla punta delle dita.
Si è dimostrato nello specifico il cambiamento nel tempo dei format televisivi eredi
dei vecchi sceneggiati e dimostrato inoltre che esiste un’identità nazionale anche
nella fiction televisiva.

Bibliografia
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Sitografia
Sitografia
• http:// www.campo-ofi.it
• http:// it.wikipedia.org/wiki/Wikipedia
• http:// www.icesaroni.it
• http://www.iamo-observatory.org/
• http://www.lastampa.it
• http://www.televisionando.it

Tesi Sola Milena

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Meno Finzione più Realtà: La Recente

Con Grande affetto

Meno Finzione più Realtà: la Recente Evoluzione della Fiction II

Introduzione .................................................................................................................. VIII

1. La Fiction italiana da passato a presente .....................................................................1

1.1.2. Il Radiodramma .............................................................................................2

1.1.3. Lo sceneggiato televisivo ..............................................................................3

1.1.3.1. La Paleotelevisione .................................................................................3

1.1.3.2. L’ “età d’oro” dello sceneggiato .............................................................4

1.1.3.3. La Neotelevisione ...................................................................................5

1.2. L’importazione di prodotti stranieri .....................................................................6

1.3. La fiction come divulgazione culturale “parla a noi e di noi” ..............................8

1.4. Dentro il genere ..................................................................................................10

1.4.1. Non seriale ...................................................................................................11

1.4.2. Serialità debole ............................................................................................12

1.4.3. Serialità forte ...............................................................................................12

1.4.3.1. I Serial televisivi ...................................................................................12

1.4.3.2. Le Serie televisive ................................................................................13

1.5. I luoghi della serialità televisiva .........................................................................16

Meno Finzione più Realtà: la Recente Evoluzione della Fiction III

1.6. La finalità della fiction dal lato di chi la produce ...............................................18

1.7. Il successo della fiction .......................................................................................21

2. La fiction nel dettaglio ...............................................................................................23

2.1. La realtà non è più vera è verosimile ..................................................................23

2.2. Evoluzioni di una verosimile rappresentazione della fiction ............................27

2.2.1. L’ Osservatorio fiction Italiana....................................................................27

2.2.2. Com’è cambiata la fiction dagli anni novanta ad oggi ? .............................27

2.2.2.1. La stagione '91-'92 ................................................................................28

2.2.2.2. La stagione '92 - '93 ..............................................................................28

2.2.2.3. La stagione '93-'94 ................................................................................30

2.2.2.4. La stagione'94-'95 .................................................................................31

2.2.2.5. La stagione '95 -'96 ...............................................................................32

2.2.2.6. La stagione '96-'97 ................................................................................33

2.2.2.7. La stagione '97-'98 ................................................................................34

2.2.2.8. La stagione '98 - '99 ..............................................................................35

2.2.2.9. La stagione '99 – 2000 ..........................................................................35

2.2.2.10. La stagione '00-'01 ..............................................................................36

2.2.2.11. La stagione '01-'02 ..............................................................................36

2.2.2.12. La stagione '02-'03 ..............................................................................37

2.2.2.13. La stagione '03-'04 ..............................................................................37

2.2.2.14. La stagione '04-'05 ..............................................................................38

Meno Finzione più Realtà: la Recente Evoluzione della Fiction IV

2.2.2.15. La stagione '05-'06 ..............................................................................38

2.2.2.16. La stagione '06-'07 ..............................................................................39

2.2.2.17. La stagione '07-'08 ..............................................................................39

2.2.2.18. La stagione '08-'09 ..............................................................................40

2.2.2.19. Riflessioni sulla situazione attuale .....................................................41

2.3. L’ “industria”della fiction ...................................................................................43

2.3.1. L’offerta di fiction Made in Italy .................................................................43

2.3.2. La serialità Made in Usa ..............................................................................46

2.3.2.1. La fiction americana e l’industria culturale come consapevolezza

2.3.3. La fiction Made in USA : minaccia o risorsa? ............................................48

2.3.4. Modelli a confronto: la fiction italiana e la fiction straniera .......................49

2.3.5. È possibile identificare nella fiction seriale americana un modello da poter

3. Una versione attuale e standardizzata del modello familiare Italiano .......................54

3.1. Un esempio di popolarità ....................................................................................54

3.3. Il successo: nello specifico ................................................................................57

3.4. La famiglia scoppia in tv e a casa? Dalla famiglia tradizionale alla famiglia

3.5. La TV come buona maestra di vita .....................................................................67

Meno Finzione più Realtà: la Recente Evoluzione della Fiction V

3.7. La filosofia de “I Cesaroni” ................................................................................69

Meno Finzione più Realtà: la Recente Evoluzione della Fiction VI