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Gillo Dorfles - Cristina Dalla Costa - Gabrio Pieranti

ARTE
E ARTISTI 2
Dal Quattrocento al Settecento
ISBN 978-88-268-9038-8
Edizioni
2

3 4
2012

5 6
2013

7 8
2014

9 10
2015

Direzione editoriale: Roberto Invernici


Redazione: Progetti di Editoria s.r.l., Luca De Tommasi
Progetto grafico e videoimpaginazione: Marco Cattaneo
Cartografia: Vavassori & Vavassori
Copertina: Vavassori & Vavassori
Disegni: Tommaso Cancelli, Vavassori & Vavassori
Stampa: Errestampa, Orio al Serio (Bg)

Certi Car Graf


Certificazione Cartaria,
Cartotecnica, Grafica

La casa editrice ATLAS opera con il


Sistema Qualit conforme alla nuova
norma UNI EN ISO 9001:2008 certificato da CISQ CERTICARGRAF.

In copertina: Sandro Botticelli, Nascita di Venere, 1483-1485 ca. Olio su tela, 185x286 cm, particolare.
Firenze, Galleria degli Uffizi.

Leditore si impegna a mantenere invariato il contenuto di questo volume, secondo le norme vigenti.
Il presente volume conforme alle disposizioni ministeriali in merito alle caratteristiche tecniche e tecnologiche dei libri di testo.
Con la collaborazione della Redazione e dei Consulenti dellI.I.E.A.
Il progetto didattico generale del volume stato elaborato dai tre autori.
In particolare Cristina Dalla Costa ha scritto le parti: Il Quattrocento - Il Cinquecento.
Gabrio Pieranti ha scritto le parti: LEt del Barocco - Tardobarocco e Rococ.
Marcello Ragazzi ha realizzato la scheda a pagina 356.
Lucia Ragazzi ha realizzato le schede alle pagine 152, 153 e 250.
Guido Tana ha realizzato la scheda a pagina 152.

Si ringraziano tutti i Musei, le Fondazioni, le Pinacoteche, le APT e i fotografi che hanno gentilmente fornito il materiale iconografico.
LEditore dichiara la propria disponibilit a regolarizzare errori di attribuzione o eventuali omissioni sui detentori di diritto di copyright non potuti reperire.
Ogni riproduzione del presente volume vietata.
Le fotocopie per uso personale del lettore possono essere effettuate nei limiti del 15% di ciascun volume dietro pagamento alla SIAE del compenso previsto dallart. 68, commi 4 e 5, della legge 22 aprile 1941 n. 633.
Le riproduzioni effettuate per finalit di carattere professionale, economico o commerciale o comunque per
uso diverso da quello personale possono essere effettuate a seguito di specifica autorizzazione rilasciata da
AIDRO, Corso di Porta Romana n. 108, Milano 20122, e-mail segreteria@aidro.org e sito web www.aidro.org.

2011 by Istituto Italiano Edizioni Atlas


Via Crescenzi, 88 - 24123 Bergamo - Tel. 035.249711 - Fax 035.216047 - www.edatlas.it

Presentazione
Arte e artisti: una novit editoriale
Essenziale e completo, chiaro e rigoroso, didatticamente efficace e aggiornato alle Indicazioni nazionali, questo corso di Storia dellarte si presenta come novit editoriale, vera opera mista con un ricco apparato di materiali on line e multimediali.
Il progetto didattico dellopera scandisce artisti, opere e temi in una sequenza che privilegia i grandi autori e lanalisi delle opere pi importanti, non solo per selezionare e approfondire i momenti fondamentali di uno sviluppo artistico molto articolato, ma anche come
occasione e strumento per acquisire un metodo personale di lettura dellopera. In un quadro
essenziale ma esaustivo di tutte le forme darte, grande importanza assumono la pittura e la
scultura, che proprio in questi secoli hanno prodotto alcuni dei capolavori dellarte di tutti i
tempi; un posto centrale occupano anche larchitettura e lurbanistica, vere protagoniste delle profonde trasformazioni politiche e sociali delle citt.
La trattazione generale dei movimenti e dei grandi artisti accompagnata da moltissimi schemi, grafici, piante, carte e da rubriche come Focus e altre schede descrittive, che integrano la
presentazione, con approfondimenti sulle tecniche, su temi di particolare interesse o su argomenti di carattere pluridisciplinare, soprattutto storico, biografico, filosofico e letterario.
La rappresentazione che ne emerge quella di un puntiglioso, aggiornatissimo e affascinante viaggio nellarte rinascimentale e barocca, di grande completezza ed efficacia didattica, in
un linguaggio chiaro e coinvolgente e con un ricchissimo e rigoroso apparato iconografico.

Arte e artisti 2: unopera mista e multimediale


Arte e artisti un libro misto, con materiali on line a completamento e con materiali multimediali da utilizzare con la LIM.
1. Materiali on line
NellIndice generale sono segnalati tutti i materiali disponibili on line in formato PDF per studenti e Docenti sulla Libreria web, accessibile tramite un collegamento diretto alla home page
del sito dellAtlas (www.edatlas.it). Si tratta di:
Approfondimenti e letture di opere darte che arricchiscono e ampliano quanto gi presente nel testo a stampa;
Percorsi tematici molto estesi concernenti numerosi argomenti, tra cui:
Il De Architectura di Vitruvio nel Rinascimento
La citt ideale del Rinascimento
Il disegno: storia, funzione e protagonisti
Il ritratto
Sono vere monografie che permettono una presentazione tematica dellarte, in parallelo a
quella svolta in ordine diacronico nel testo, e che fungono da modelli per macroricerche individuali.
Antologia di brani critici e storici con testi di artisti e di trattatisti (Leon Battista Alberti, Piero della Francesca, Leonardo, Baldassarre Castiglione, Filippo Baldinucci, Vicencio Carducho,
Francesco Algarotti, ecc.) e di critici di Storia dellarte (Jacob Burckhardt, Giulio Carlo Argan,
Arnold Hauser, Svetlana Alpers, ecc.).
2. Materiali per la Lavagna Interattiva Multimediale (LIM) e per lezioni multimediali
Per i Docenti che adottano il testo disponibile lo strumento multimediale DVDARTE. Esso
propone lintero archivio delle immagini dei tre volumi del corso Arte e artisti, non solo come
generico database, ma con la possibilit di costruire lezioni multimediali personalizzate da utilizzare con la LIM. La piattaforma permette al Docente di arricchire, in campi predefiniti, la
presentazione delle immagini scelte con note sullartista e il suo tempo, elementi di analisi dellopera ed espansioni multimediali (animazioni, video, inserti iconografici).

Materiali didattici per lInsegnante


Oltre allo strumento multimediale DVDARTE, per i Docenti disponibile anche una Guida
didattica per ogni volume, a stampa e anche scaricabile dallarea riservata del sito dellAtlas,
in formato PDF. Essa propone la programmazione didattica con piani annuali, Prove di verifica per ogni capitolo con esercizi in lingua inglese.

LEditore
2

Presentazione

ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

Indice
1. Il Quattrocento
Introduzione

Umanesimo, Rinascimento e arte

Allorigine del termine Rinascimento:


Giorgio Vasari e le tre maniere dellarte
La costruzione prospettica di una figura
secondo Filippo Brunelleschi
La costruzione prospettica di una figura
secondo Leon Battista Alberti

Materiali on line
7
8

1 La persistenza del Gotico

Il contesto storico-culturale
Gentile da Fabriano

12
13

Le medaglie, genere celebrativo delle corti italiane

capitolo

2 Il primo Rinascimento a Firenze

Il contesto storico-culturale

Larchitettura a scala urbana

La Sagrestia Vecchia e la Basilica di San Lorenzo

Il confronto con Brunelleschi scultore


Analisi dellopera

Donatello, San Giorgio


Donatello, Banchetto di Erode

Il monumento equestre nel Quattrocento

capitolo

3 Il primo Quattrocento
a Firenze e in Toscana

Il contesto storico-culturale
Lorenzo Ghiberti
I Commentarii: la riflessione teorica di Lorenzo Ghiberti

La Seconda e la Terza porta del Battistero a Firenze


Jacopo della Quercia
Masolino
Beato Angelico

Levoluzione del monumento funebre


14
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18
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21
21

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59
61

Analisi dellopera

Il Convento di San Marco a Firenze


Michelozzo

80
81

14

Analisi dellopera

Masaccio e Masolino, Cappella Brancacci


Masaccio, La Trinit

78

Percorso nellarte

Analisi e confronti

Le Cantorie del Duomo di Firenze


Masaccio
Il Polittico del Carmine di Pisa

71
72
73
74
76

Paolo Uccello, Battaglia di San Romano

Analisi dellopera

Filippo Brunelleschi, Cupola di Santa Maria del Fiore


Donatello

La terracotta invetriata
Domenico Veneziano
Filippo Lippi
Andrea del Castagno
Paolo Uccello

Percorso nellarte

Le Corporazioni a Firenze tra Medioevo e Rinascimento 21


Il rinnovamento urbanistico di Firenze
22
Analisi dellopera

Il Concorso del 1401


Filippo Brunelleschi
Lo Spedale degli Innocenti

69
70

Luca della Robbia

Analisi dellopera

Analisi dellopera

Gentile da Fabriano, Adorazione dei Magi


Pisanello

68

Il Corteo dei Magi

Focus: La tecnica

PERCORSO TEMATICO
Il De Architectura di Vitruvio
nel Rinascimento
capitolo

Il contesto storico-culturale

64
66

capitolo

5 La riflessione sullarchitettura
e sulla citt

82

Una veduta di citt ideale

82
84

Leon Battista Alberti


Le categorie vitruviane nel De re aedificatoria
di Leon Battista Alberti

4 La maturazione
del nuovo linguaggio

ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

85
85

Lattivit fiorentina
Analisi dellopera

Leon Battista Alberti, Tempio Malatestiano


Leon Battista Alberti, Facciata di Santa Maria Novella
I progetti per i Gonzaga a Mantova
Le citt rinnovate
Bernardo rossellino a Pienza
Luciano Laurana a Urbino
Biagio Rossetti a Ferrara

86
88
89
91
91
92
93

PERCORSO TEMATICO
La citt ideale del Rinascimento
capitolo

6 Il Rinascimento a Urbino

94
94

Il contesto storico-culturale

95

Piero della Francesca


Analisi dellopera

Piero della Francesca, Flagellazione di Cristo


Piero della Francesca, Leggenda della Vera Croce
Lo Studiolo di Federico nel Palazzo di Urbino

98
100
104

APPROFONDIMENTO
Geometria e scienza prospettica.
La produzione teorica di Piero della Francesca
ANALISI DELLOPERA
Piero della Francesca, Battesimo di Cristo

capitolo

7 Il Quattrocento fiammingo

105
105
106
108
110
111

Il contesto storico-culturale
La pittura nelle Fiandre
Jan van Eyck
Rogier van der Weyden
Il ritratto fiammingo nel Quattrocento

capitolo

82

Il contesto storico-culturale

Focus: La tecnica

68

La pittura a olio

112

Indice

capitolo

8 Il Rinascimento a Padova

Il contesto storico-culturale
La bottega di Francesco Squarcione
Andrea Mantegna
Il periodo padovano

113
113
114
115
115

Analisi dellopera

Andrea Mantegna, Pala di San Zeno


Lattivit a Mantova
I Trionfi di Cesare
Analisi dellopera

Andrea Mantegna, Camera degli Sposi

117
118
119
120

9 Il Rinascimento
nel Regno di Napoli

122

Il contesto storico-culturale
Antonello da Messina

122
124

capitolo

Analisi dellopera

Antonello, San Gerolamo nello studio

capitolo 10

Larte a Venezia

Il contesto storico-culturale
Aldo Manuzio e la diffusione delleditoria a Venezia

La pittura: raffinatezze bizantine e naturalismo


Giovanni Bellini

126

Focus: La tecnica

138
139

Analisi dellopera

Larte nella Milano sforzesca

Il contesto storico-culturale
Filarete e i Solari
Filarete, il Trattato di architettura

Giovanni Antonio Amadeo


La pittura lombarda nella seconda met del Quattrocento

2. Il Cinquecento

171

capitolo 14

172

LEt della Maniera Moderna

Percorso nellarte

La trattatistica architettonica nel Cinquecento


Donato Bramante

140
142
143
143
144
144
146
148

ANALISI DELLOPERA
La Cappella Portinari

Firenze nellEt
di Lorenzo il Magnifico

Il contesto storico-culturale
Lorenzo e il collezionismo
La cultura neoplatonica nella Firenze del Magnifico
Le botteghe artistiche

Le botteghe dei Pollaiolo e di Andrea Verrocchio

ANALISI DELLOPERA
Donato Bramante, Tribuna
di Santa Maria delle Grazie
capitolo 15

Leonardo da Vinci

Il periodo fiorentino

150
150
151
152
153
154
157
158

Analisi dellopera

Sandro Botticelli, Le opere allegoriche

Indice

161

182
185

ANALISI DELLOPERA
Leonardo, Adorazione dei Magi
Alla corte di Ludovico il Moro

187

Analisi dellopera

Leonardo, La dama con lermellino


Leonardo, Ultima Cena (o Cenacolo)
Il ritorno a Firenze: la poetica degli affetti
Gli ultimi anni in Francia

189
190
192
193

Analisi dellopera

Leonardo, La Gioconda (o Monna Lisa)

capitolo 16

Analisi dellopera

Andrea del Verrocchio, Monumento equestre


a Bartolomeo Colleoni
Sandro Botticelli

174
176

Donato Bramante, Tempietto di San Pietro in Montorio 180

La citt funzionale di Leonardo da Vinci

capitolo 13

172
172

Analisi dellopera

132
134

138

capitolo 12

Bibliografia e sitografia

167
168
168
170

Gli eventi

capitolo 11

Il Salone dei Mesi in Palazzo Schifanoia


Gli artisti ferraresi a Bologna

Il disegno
Larchitettura
Benedetto da Maiano, Giuliano da Sangallo

Il contesto storico-culturale

135
136
136
136

Il contesto storico-culturale
LOfficina ferrarese

164

Focus: La tecnica

127
127
128
129

I teleri e la pittura narrativa veneziana


Larchitettura
Maestranze lombarde a Venezia nel Quattrocento
Pietro Lombardo, Mauro Codussi, Antonio Rizzo

Il Rinascimento a Ferrara

164

ANALISI DELLOPERA
Pietro Perugino, Apollo e Dafni
La decorazione della Cappella Sistina

127

Analisi dellopera

Giovanni Bellini, Pala di Pesaro


Vittore Carpaccio

Altri artisti in Italia centrale


Domenico Ghirlandaio, Filippino Lippi, Il Perugino,
Luca Signorelli

Michelangelo Buonarroti

194
196
197

Il tormento di una ricerca: dalluomo alla bellezza ideale


197
Gli anni della formazione
199
La partenza da Firenze e il primo periodo romano, 1494-1501 200
Analisi dellopera

Le Piet, riflessioni sulla morte e sulla redenzione


Gli anni della Repubblica fiorentina, 1501-1505

202
203

Analisi dellopera

Michelangelo, David
Nella Roma di Giulio II

204
206

Analisi dellopera

Michelangelo, volta della Cappella Sistina


A Firenze per Leone X de Medici

208
212

capitolo 17

218

Raffaello Sanzio

ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

Il perfetto accordo tra natura e ideale classico


Le opere della formazione
A Firenze, 1504-1508

218
219
220

Analisi dellopera

Raffaello, Trasporto di Cristo morto


Gli anni romani: le grandi committenze e
il rapporto con lantico
Le grottesche, nuovo repertorio decorativo
nella Roma di Leone X
Analisi dellopera

221
222
222

Raffaello, la decorazione delle Stanze Vaticane


Raffaello architetto

224
228

capitolo 18

233

La Maniera Moderna a Venezia

Il contesto storico-culturale
Giorgione da Castelfranco

278
278
281
283

Il contesto storico-culturale
Paolo Veronese
Jacopo Tintoretto
La tecnica del Tintoretto

capitolo 23

Larchitettura nel Cinquecento

La grande stagione romana


Larchitettura a Venezia
Jacopo Sansovino, il Classicismo si confronta con la luce
Andrea Palladio
La scena nel Teatro Olimpico
Analisi dellopera

Andrea Palladio e Paolo Veronese, Villa Brbaro

233
234

Percorso nellarte

238
240
243

APPROFONDIMENTO
Giardini del Rinascimento

Il giardino manierista

284
284
287
287
289
293
294
296

Analisi dellopera

Giorgione, La Tempesta
Tiziano Vecellio
Giorgione e Tiziano, due interpretazioni di Venere
Analisi dellopera

Tiziano, Assunta
I ritratti di Tiziano

capitolo 19

244
247

capitolo 24

Larte della Controriforma

Bibliografia e sitografia

La Lombardia e lEmilia

Lotto e il sapere alchemico

Il Correggio

297
297
300

Il contesto storico-culturale

248
250
253

APPROFONDIMENTO
Levoluzione di Roma nel Rinascimento

Analisi dellopera

Correggio, Camera della Badessa

capitolo 20

Il Cinquecento in
Europa centro-settentrionale

Il contesto storico-culturale
Larea germanica e i Paesi Bassi
Albrecht Drer

256

257
257
258
258

PERCORSO TEMATICO
Il disegno: storia, funzione e protagonisti

LEt del Manierismo

Il contesto storico-culturale
Firenze: anticlassicismo come primo Manierismo
La diffusione del Manierismo romano a Mantova
Giulio Romano, Palazzo Te
Il Parmigianino
La diaspora degli artisti e il Manierismo internazionale
Il Manierismo a Firenze nellEt di Cosimo I

capitolo 25

302

Il secolo del Barocco

302
303
303
306
306

Il contesto storico del Seicento


Caratteri generali del Barocco

Focus: Arte, societ e cultura

La festa e il melodramma

262
262
264
266
266
268
269
270

Analisi dellopera

Lo Studiolo di Francesco I a Palazzo Vecchio

301

Barocco: storia di una parola


Committenza, mercanti e mercato
Il Neobarocco

APPROFONDIMENTO
Le incisioni di Drer

capitolo 21

3. LEt del Barocco

271

307

APPROFONDIMENTO
Arte e letteratura nel Seicento italiano
Galilei e il sodalizio tra arte e scienza
capitolo 26

Il Secondo Rinascimento
a Roma (1585-1630)

308
308
311

Il contesto storico-culturale
Michelangelo Merisi da Caravaggio
Come dipingeva Caravaggio
Analisi dellopera

Caravaggio, Storie di San Matteo

312
314

Caravaggio e la Controriforma
Analisi dellopera

APPROFONDIMENTO
Il meraviglioso e locculto

308

Caravaggio, Morte della Vergine

316

Analisi dellopera

272

Il Bronzino
Agnolo Bronzino, Allegoria

273

Analisi dellopera

Benvenuto Cellini, Perseo

capitolo 22

Il Manierismo a Venezia

ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

Caravaggio, Decollazione di San Giovanni Battista


Caravaggio, pittore maledetto

Analisi dellopera

276
278

I Carracci e lAccademia degli Incamminati


Annibale Carracci
La pittura di paesaggio
Analisi dellopera

Annibale Carracci, Il Trionfo di Bacco e Arianna

Indice

318
319
320
321
324
325

I seguaci dei Carracci e di Caravaggio


La corrente carraccesca
Guido Reni
Il Domenichino
Il Guercino
Giovanni Lanfranco
La corrente caravaggesca

326
326
326
327
328
329
330

APPROFONDIMENTO
Arte e scienza nel Seicento
capitolo 29

Il Seicento in Italia meridionale

Larte a Napoli
La peste nellarte del Seicento

Il Barocco in Sicilia e a Lecce

APPROFONDIMENTO
I Bamboccianti
Rubens in Italia, un anticipatore della pittura barocca
La scultura allinizio del Seicento: verso il Barocco

332
333

Percorso nellarte

La natura morta nel Seicento


Carlo Maderno

capitolo 27

I protagonisti
del Barocco romano

Gian Lorenzo Bernini


La scultura
Le fontane
Le architetture

334
336

338
338
338
344
345

Analisi dellopera

Gian Lorenzo Bernini, Estasi di Santa Teresa

342

374
376
377

ANALISI DELLOPERA
Jusepe de Ribera, Lo storpio
capitolo 30

Larte del Seicento in Europa

La Spagna: il Siglo de oro


Diego de Silva y Velzquez
Le Fiandre e lOlanda
Jan Vermeer
Rembrandt Van Rijn

379
379
379
381
381
383

Analisi dellopera

Jan Vermeer, Donna che scrive una lettera


alla presenza della domestica

384

Analisi dellopera

Rembrandt Van Rijn, La ronda di notte


Larte in Francia
Bibliografia e sitografia

APPROFONDIMENTO
Come lavorava Bernini

374

PERCORSO
Il ritratto

385
386
388

TEMATICO

Analisi dellopera

Gian Lorenzo Bernini, Piazza San Pietro

346

Percorso nellarte

Gli architetti della Basilica di San Pietro


Francesco Borromini

348
350

Analisi dellopera

Francesco Borromini, SantIvo alla Sapienza


Le commissioni di Innocenzo X
Francesco Borromini, Galleria di Palazzo Spada
Pietro da Cortona e Carlo Rainaldi

352
353
356
357

La quadratura

389

capitolo 31

390

Il Rococ

Il Rococ, unarte europea


Il Rococ in Europa
Architettura rococ in Europa

390
392
395

Analisi dellopera

Analisi dellopera

Maderno, Bernini, Borromini, Palazzo Barberini


La grande decorazione barocca

4. Tardobarocco e Rococ

359
360
360

Franois de Cuvillis, Amalienburg


Larchitettura del primo Settecento in Italia
Filippo Juvarra

397
398
398

Analisi dellopera

Pietro da Cortona, Trionfo della Divina Provvidenza


Il Classicismo barocco

361
363

Analisi dellopera

Nicolas Poussin, Et in Arcadia ego (1638-1639)

capitolo 28

Il Seicento in
Italia settentrionale

364

ANALISI DELLOPERA
Filippo Juvarra, Palazzina di caccia
di Stupinigi
Analisi dellopera

365

Il contesto storico-culturale

365

Milano: tra Manierismo e sperimentazione

365

Luigi Vanvitelli, Reggia di Caserta


La pittura in Italia
Giovan Battista Tiepolo
Analisi dellopera

Giovan Battista Tiepolo, gli affreschi di Palazzo Labia


Il Vedutismo
Antonio Canal, il Canaletto

APPROFONDIMENTO
I Sacri Monti

I capricci

Guarino Guarini e il Barocco a Torino

367

Analisi dellopera

Guarino Guarini, Chiesa di San Lorenzo a Torino


Gli altri centri del Barocco: Venezia, Genova, Firenze
Baldassarre Longhena
Il melodramma e la sala teatrale barocca

Indice

369
370
370
373

402
406
408

La camera ottica

La scultura
Bibliografia e sitografia

Glossario
Indice dei nomi
Indice dei luoghi

411
412
413
413
416
416
417
418
424
430

ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

Il Quattrocento

Sandro Botticelli,
Nascita di Venere,
1483-1485 circa.
Tempera su tela, 172x278 cm.
Firenze, Galleria degli Uffizi.
Particolare con il soffio
di Zefiro.

OBIETTIVI
1. Comprensione del processo storico che determina la svolta rinascimentale in campo artistico.
2. Conoscenza del significato rivoluzionario del recupero dellantico nel segno di un radicale rinnovamento in architettura, pittura e scultura.
3. Conoscenza dei protagonisti principali del Rinascimento italiano e del Rinascimento fiammingo.
ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

Introduzione

Umanesimo, Rinascimento e arte

Alle origini del Rinascimento


Il Rinascimento un movimento culturale sviluppatosi in
Italia e in Europa nei secoli XV e XVI. Esso ha elaborato una
nuova visione del mondo, coinvolgendo tutti gli ambiti del
sapere, dalla letteratura allarte e alle scienze.
Il Rinascimento affonda le proprie radici nellUmanesimo
letterario del XIV secolo, che aveva promosso la rinascita
della cultura attraverso la riscoperta del mondo classico. Ebbe come centro propulsore il vivace ambiente culturale della
Firenze del Trecento e prese lavvio, in particolare, con lo studio dei testi latini da parte di Francesco Petrarca, cui segu lo
studio dei testi di letteratura e di filosofia greca, rimasti sconosciuti in Occidente nel corso del Medioevo.
La cultura classica, sopravvissuta nei secoli di mezzo (Medio Evo) negli scriptoria dei monasteri, venne riscoperta e studiata con gli strumenti della storia e della filologia; i testi antichi furono ricostruiti in modo critico e corredati di apparati
interpretativi al fine di favorirne la corretta comprensione.

I valori rinascimentali
LUmanesimo cerca nella cultura classica greca e latina
(le humanae litterae, in contrapposizione alle divinae litterae, cio la parola rivelata delle Sacre Scritture) i fondamenti per il recupero dei valori delluomo, inteso nella sua
completezza di spirito, intelletto e materia: un uomo nuovo, in grado di comprendere le leggi della natura e di intervenire consapevolmente nella Storia; un uomo capace di
esercitare attivamente le proprie virt intellettuali e di porle al servizio della collettivit.

Per questo motivo, la formazione dellindividuo deve


comprendere vari ambiti del sapere (letterario, filosofico,
scientifico) e non stupisce che molti umanisti abbiano rivestito ruoli politici (basti pensare a Coluccio Salutati e a Leonardo Bruni, che furono cancellieri della Repubblica fiorentina).
La nuova visione del mondo viene enunciata da Pico della Mirandola, filosofo alla corte di Lorenzo il Magnifico, nel
Discorso sulla dignit delluomo (Oratio de hominis dignitate). In questopera Pico affronta il tema fondamentale della
libert delluomo, che viene esaltato in quanto creatura capace di conoscere la realt e di operare scelte.
Compiuta lopera (la creazione del mondo) Dio desiderava che vi fosse qualcuno che sapesse apprezzare il significato di tanto lavoro []. Perci, terminata ogni cosa [],
pens alla fine di creare luomo. [] Prese dunque luomo,
opera dallimmagine non definita, e collocatolo nel mezzo
del mondo, si rivolse a lui in questo modo: Non ti abbiamo
dato, Adamo, una dimora stabilita n un aspetto proprio n
una qualche peculiare prerogativa, affinch tu avessi e possedessi, come desideri e come senti, la dimora, laspetto e
le prerogative che da te stesso avrai scelto. La natura degli
altri esseri definita e limitata dalle leggi stabilite da me. Nel
tuo caso, non costretto da alcuna limitazione, sarai tu a decidere della tua natura, secondo il tuo arbitrio, nella cui mano ti ho posto. Ti ho posto in mezzo al mondo, perch di
qui tu potessi pi facilmente guardare attorno a quanto
nel mondo.
Non ti abbiamo fatto n celeste n terreno, n mortale n
immortale, perch come libero, straordinario plasmatore e

Allorigine del termine Rinascimento: Giorgio Vasari e le tre maniere dellarte


Il termine rinascita fu introdotto da Giorgio Vasari nel XVI secolo per indicare, nelle arti figurative, il superamento del
simbolismo bizantino a favore di una visione razionale del rapporto tra uomo e natura.
Solo nel XIX secolo, per, venne affrontata in termini storici la questione della periodizzazione, definizione e interpretazione del Rinascimento, a partire dalla pubblicazione, nel 1860, del fondamentale testo La civilt del Rinascimento in Italia dello storico svizzero Jacob Burckhardt. Questi affermava lopposizione tra Medioevo e Rinascimento e, dunque, la sostanziale discontinuit tra le due fasi storiche: uninterpretazione ampiamente discussa e superata dagli studi successivi,
ma che ha avuto il merito di introdurre il dibattito critico e storiografico in materia.
Burckhardt pone laccento sulla nuova consapevolezza, maturata nel corso del Quattrocento, riguardo alle capacit razionali delluomo e al suo rapporto con il mondo sensibile; in particolare, egli associa questo rinnovamento del pensiero alla riscoperta della cultura classica.
Il termine Rinascimento, dunque, entra nelluso corrente della storiografia artistica ottocentesca per indicare la volont
di far rivivere i grandi valori del mondo antico.
Giorgio Vasari, nelle Vite de pi eccellenti pittori, scultori e architettori da Cimabue insino a tempi nostri (stampata nel
1550 e poi nel 1568), distinse tre Et dellarte italiana, cui fa corrispondere tre diverse maniere, da intendersi come
fasi stilistiche: la Prima Maniera, introdotta da Cimabue e Giotto e giunta alle soglie del Quattrocento, avrebbe avviato
la pittura al confronto con il vero, anche se accompagnata da tanta imperfezione; con la Seconda, corrispondente allattivit di Masaccio, Donatello e Brunelleschi, larte si arricchita della capacit di indagare la natura, anche se, secondo Vasari, ancora non pienamente compiuta; la Terza, definita, appunto, Maniera Moderna, si avviata con Leonardo
da Vinci. In essa larte avrebbe raggiunto un perfetto equilibrio tra raffigurazione naturalistica ed espressione interiore dellartista e avrebbe molto pi espressi i moti dellanimo ed i gesti del corpo, con cercare di appressarsi pi al vero.
Questa stagione coincide con lopera di artisti come Raffaello, Michelangelo, Bramante, che hanno rappresentato lideale
umanistico dellartista universale, competente in tutte le discipline tecniche e dotato di conoscenze teoriche tali da portarlo ad esiti di insuperata perfezione.
Nella concezione vasariana, dunque, lo sviluppo dellarte rinascimentale sarebbe avvenuto attraverso tappe di avvicinamento delle arti verso limitazione del vero naturale; a questo processo, culminato nellopera degli artisti toscani tra
Quattro e Cinquecento, sarebbe seguita una fase di decadenza, caratterizzata dallimitazione non tanto della natura, quanto dei maestri della Terza Maniera.

8 PARTE 1 INTRODUZIONE - Umanesimo, Rinascimento e arte

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Fig. 1 Luciano Laurana o Francesco di Giorgio Martini, Veduta di citt ideale, 1495 ca. Tempera su tavola. Berlino, Gemldegalerie.

scultore di te stesso, tu ti possa plasmare nella forma che


avrai preferito. Potrai degenerare negli esseri inferiori, che
sono bruti; potrai rigenerarti, secondo la tua decisione, negli esseri superiori, che sono divini.

Il quadro storico
Il Quattrocento trova lEuropa in una situazione di relativa stabilit, dopo che nel Trecento era stata flagellata da
sanguinose guerre e dalla peste del 1348.
Se dal punto di vista culturale il Quattrocento rappresenta un momento di rottura con il Medioevo, dal punto di vista politico esso si mostra in sostanziale continuit rispetto
al secolo precedente. Si consolidano le grandi monarchie
nazionali (Francia, Inghilterra, Spagna e, nelle regioni dellest europeo, Polonia, Ungheria e Boemia). In Europa centrale la dinastia degli Asburgo afferma il proprio potere,
controllando progressivamente le spinte autonomiste, mentre nei Paesi del Nord e dellarea baltica si rafforza il potere economico delle citt che detenevano il controllo delle
rotte mercantili. Ad est dei Balcani, lavanzata ottomana indebolisce progressivamente la supremazia imperiale, fino a
determinare, nel 1453, la caduta di Costantinopoli e la fine dellImpero Romano dOriente.
LItalia mantiene un assetto geopolitico anomalo rispetto
agli altri Paesi europei; con il passaggio dai Comuni alle Signorie, la penisola resta caratterizzata dalla presenza di pi
centri di potere, ad eccezione dellItalia del Sud, unificata
sotto il governo angioino e, dal 1443, aragonese.
In questo contesto di apparente stabilit, lequilibrio tra
Stati maggiori e minori viene garantito dai rapporti diplomatici e dalla rete di interessi economici. Banchieri, mercanti e
imprenditori aprono numerose filiali delle loro attivit in varie parti del continente, esercitando un ruolo di primo piano
nelle relazioni politiche a livello internazionale.
Quella rinascimentale , dunque, una civilt prettamente urbana: le citt, centri della produzione e degli scambi,
acquisiscono una nuova immagine attraverso interventi architettonici e una nuova idea di decoro urbano.
I mutamenti radicali dellEt del Rinascimento, per, riguardano sostanzialmente gli ambienti ristretti delle corti
signorili, mentre il mondo contadino e la maggior parte degli abitanti delle citt rimangono ancora sottoposti a vincoli sociali e consuetudini di vita propri del Medioevo.
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La nuova committenza e il ruolo dellartista


Gli artisti partecipano al rinnovamento, pur non possedendo ancora una formazione culturale specificamente
umanistica; essi non conoscono la lingua latina, ma presentano notevoli competenze tecniche e nozioni relative alle
discipline correlate allarte, come la matematica, la geometria e lottica. Soprattutto, essi fungono da tramite tra la
componente aristocratica e quella pi popolare della societ, traducendo le idee affermate in ambito letterario in
un linguaggio pi immediato e comprensibile.
Il pittore, come lo scultore e lorafo, approfondisce le tecniche, cio gli strumenti del fare, studia disegno e la rappresentazione della luce e dellombra, ma anche lanatomia, la botanica, la geometria, il moto dei corpi. In questo
contesto prende avvio la rivalutazione del lavoro di bottega: gi nelle prime elaborazioni teoriche in materia (a partire dai Commentarii di Lorenzo Ghiberti e dai trattati di
Leon Battista Alberti), le arti meccaniche, secondo laccezione medievale, vengono elette alla dignit delle arti liberali, in quanto fondate su precise conoscenze teoriche. La
bottega non pi soltanto il luogo della produzione, ma
anche quello della specializzazione tecnica e dello scambio
del sapere.
Questo processo trover compimento nel corso del XV
secolo, segnando il progressivo mutamento della condizione sociale dellartista: egli sempre pi richiesto negli ambienti di corte, per i quali svolge anche incarichi diplomatici o di rappresentanza presso altri potenti, aumentando il
prestigio del Signore.
Oltre al mecenatismo del potere ufficiale (monarchico in
Europa, signorile in Italia), nellaffermazione del nuovo gusto
svolgono un ruolo determinante il ceto medio e alto borghese, protagonisti della rinascita economica dellEuropa.
Mercanti e banchieri promuovono interventi privati e altri di
rilevanza pubblica (come la decorazione delle cappelle gentilizie nelle chiese o il finanziamento di lavori in edifici pubblici) e contribuiscono al movimento della cultura a livello internazionale, lungo le rotte dei commerci.
Proprio la borghesia imprenditoriale la protagonista di
unaltra rinascita culturale, quella sviluppatasi nelle Fiandre
parallelamente al Rinascimento fiorentino.
Se la rivoluzione rinascimentale ha il proprio centro a Firenze, nel volgere di pochi decenni i centri di produzione

PARTE 1 INTRODUZIONE - Umanesimo, Rinascimento e arte

artistica si moltiplicano in tutta Italia, sulla spinta delle politiche culturali promosse dai Signori: Roma con i papi (da
Pio II a Sisto IV), Urbino con il duca Federico da Montefeltro, Milano con Francesco Sforza e Ludovico il Moro, Mantova con Francesco II e Federico II Gonzaga, Ferrara con gli
Estensi, Napoli con Renato dAngi e, dal 1443, Alfonso
dAragona.
Alcune citt, poi, si specializzano culturalmente: Padova
nellepigrafia e nellarcheologia, Firenze nella filosofia e nella filologia, Urbino negli studi matematici e astronomici.

I caratteri e i temi dellarte del Quattrocento


I mutamenti in ambito artistico rappresentano lesito di un
processo gi avviato nel Trecento, ma che nella prima met
del XV secolo sono guidati da un carattere di urgenza e da
una consapevolezza fino ad allora sconosciuti. Essi possono
essere sintetizzati in alcuni punti fondamentali:
1. riscoperta dellarte classica, intesa come fonte di conoscenza e come riferimento normativo per il moderno linguaggio dellarte;
2. ruolo centrale attribuito alluomo, dal punto di vista fisico (studio dellanatomia, dei movimenti dei corpi e del loro rapporto con lo spazio circostante) e psicologico (rappresentazione dei caratteri individuali e delle emozioni);
3. affermazione di un nuovo concetto di bellezza, basato
non sullornamento, ma sullapplicazione di norme proporzionali armoniche;
4. elaborazione della prospettiva lineare centrica per la
rappresentazione dello spazio;

5. affermazione del principio dellarte come mmesis (mimsi in italiano), cio come imitazione della natura, considerata modello e fonte di verit dimostrabili.

La riscoperta dellarte classica


Il Rinascimento ha come fulcro concettuale la riscoperta
dellantichit classica, in cui si vedevano espressi gli ideali di ordine e di razionalit perseguiti dalla cultura umanistica.
Secondo gli umanisti, il Cristianesimo e le invasioni barbariche avevano decretato la fine dellEt classica e dei suoi
valori e i secoli medievali corrispondevano allEt di mezzo tra lantica Et delloro e la sua moderna rinascita.
In realt, la cultura antica, nelle sue espressioni letterarie,
filosofiche e artistiche, era sopravvissuta attraverso il Medioevo, anche se in contesti e con contenuti che ne avevano mutato il significato. Sopravvive, ad esempio, un ricco repertorio iconografico di soggetti e temi pagani che, nel tempo, sono stati acquisiti dalla cultura cristiana. Statue e sarcofagi antichi erano presenti nelle citt medievali, integrati nelle nuove architetture sotto forma di frammenti; le loro immagini venivano copiate e riutilizzate in contesti diversi, mutate nella forma e caricate di nuovi significati.
Allinizio del XV secolo proprio a questo repertorio contaminato che molti artisti fanno riferimento, prima ancora
che alle fonti originali, e sar proprio il rigore degli intellettuali quattrocenteschi a restituire lidentit originaria a temi
e motivi classici. Figura fondamentale Leon Battista Alberti, che ha codificato i princpi ispiratori del nuovo corso in
tre trattati, dedicati alle tre arti maggiori (De pictura, De re
aedificatoria e De statua), in cui si afferma il valore dellantichit romana come modello ineguagliabile.
Diversamente da altre fasi storiche in cui stata promossa
una rinascita della cultura classica (quella carolingia e ottoniana, ad esempio), ora questo interesse non corrisponde a
un progetto di potere. Lantico viene studiato in modo sistematico, cos da consentirne unappropriazione consapevole e finalizzata alla definizione di princpi utili al presente. Gli architetti riscoprono gli ordini architettonici, le regole di proporzione, gli elementi formali degli edifici antichi (archi, colonne, trabeazioni); i pittori e gli scultori manifestano la nuova attenzione per luomo attraverso lo studio dellanatomia e la
resa della psicologia dellindividuo.

La bellezza come ordine e proporzione


La riscoperta dellarte classica ha portato alla definizione
di un nuovo ideale di bellezza, inteso come accordo armonico e proporzionato di forme. La perfezione trova la
propria origine nella chiarezza della geometria e nei rapporti matematici, nellordine dato dalla corrispondenza di
misura tra le parti.

Sopra: Fig. 2
Bottega di Pisanello, Copia dal sarcofago di Marte e Rea Silvia.
Disegno. Milano, Biblioteca Ambrosiana.
Le copie dallantico condotte nella bottega di Pisanello nei primi
decenni del XV secolo testimoniano un approccio curioso e libero ai modelli, frutto di una mentalit ancora per molti aspetti tardogotica.
A lato: Fig. 3
Sarcofago di Marte e Rea Silvia, II-III sec. d.C.
Roma, Palazzo Mattei.

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PARTE 1 INTRODUZIONE - Umanesimo, Rinascimento e arte

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La disciplina che per prima e in modo pi esplicito ha applicato questi princpi larchitettura, che ha affidato allesattezza del numero sia lassetto compositivo (con il proporzionamento delle parti) sia il calcolo strutturale. La ripresa
dei modelli formali classici coincide con il recupero del canone, ovvero la norma proporzionale su cui si basava lapplicazione degli ordini architettonici.
Nelle arti figurative si studiano le corrette proporzioni
del corpo umano, considerato riferimento di misura di tutte le cose, in quanto specchio della perfezione del creato.
Queste ricerche vengono condotte anche attraverso la
misurazione dei reperti antichi e attraverso la letteratura
classica: perduti i trattati di pittura (secondo quanto riporta
Plinio, pittori greci come Apelle, Parrasio e Eufranore hanno scritto trattati sulle proporzioni del corpo), resta il De Architectura di Vitruvio, che parla delle proporzioni armoniche del corpo umano: Il centro del corpo umano naturalmente lombelico. Se, infatti, un uomo si disponesse supino con mani e piedi distesi, puntando il compasso sullombelico, si potrebbe descrivere una circonferenza che toccherebbe esattamente le punte delle dita di entrambe le mani e
dei piedi. Inoltre, misurando la distanza dallestremo dei
piedi al sommo della testa e confrontandola con quella fra
luna e laltra mano aperta, si troverebbe che altezza e larghezza coincidono, come in unarea quadrata. Se, dunque,
la natura ha creato il corpo umano in modo che le singole
membra corrispondano proporzionalmente allinsieme della
figura, sembra che giustamente gli antichi abbiano stabilito
che anche le loro opere dovessero avere una esatta corrispondenza fra le misure delle parti e quelle dellinsieme. A
questo brano ispirato lUomo vitruviano di Leonardo, sintesi della concezione armonica e antropocentrica del mondo in Et rinascimentale.

oggi gli attribuiamo, ovvero di scienza della rappresentazione, regolata da precise norme geometriche e applicata in modo sistematico e rigoroso.
Il procedimento di costruzione prospettica su basi matematiche viene elaborato intorno al 1420, probabilmente da
Filippo Brunelleschi, e trova subito applicazione in pittura,
come testimonia la Trinit di Masaccio (vedi pagg. 52-53).
Pur basandosi su dimostrazioni e calcoli complessi, esso
era sintetizzato in schemi e regole grafiche facilmente applicabili dai pittori, motivo per cui la pratica prospettica si
diffuse con rapidit.
La prospettiva brunelleschiana, che possiamo definire lineare, basata sul rapporto proporzionale costante tra i
valori di altezza, larghezza e profondit in ogni punto della
rappresentazione; essa, quindi, d forma a uno spazio
continuo, al cui interno ogni oggetto trova esatta collocazione e misura.
A Leon Battista Alberti, comunque, si deve la prima
enunciazione teorica della prospettiva centrale, basata sul
principio delle misure decrescenti e proporzionali. Egli codific a livello teorico gli studi di Brunelleschi nel trattato
De pictura, pubblicato nel 1436, dunque quando gi questo procedimento era entrato nella prassi ordinaria delle
botteghe artistiche.
Significativamente, nel prologo delledizione in volgare
Alberti dedica la sua opera a Brunelleschi. Egli definisce il
quadro come unintersezione piana della piramide visiva,
intendendo con questultima i raggi che partono dallocchio dello spettatore e si congiungono con gli spigoli delloggetto da rappresentare.
Il dipinto, dunque, pensato come un piano trasparente,

Dallottica medievale
alla prospettiva rinascimentale
Una delle novit fondamentali della ricerca artistica del
Quattrocento la scoperta e la definizione della prospettiva. Questa consente di rappresentare in modo verosimile la realt, in quanto pone in evidenza la profondit
dello spazio reale e il rapporto tra gli elementi che vi sono inseriti.
Prospettiva deriva dal termine latino perspicere, ovvero
vedere chiaramente, e indicava, secondo letimologia originaria, la scienza della visione.
Di fatto, nellantichit e per tutto il Medioevo non viene
posta distinzione tra prospettiva e ottica. I trattati sullargomento si occupano dei fenomeni della visione, deducendone leggi, dimostrazioni e conseguenze, senza mai affrontare questioni riguardanti la rappresentazione artistica. Vitruvio ci informa, piuttosto, di un ambito disciplinare autonomo in cui venivano applicati sistemi di riduzione prospettica, quello della scenografia, finalizzata alla realizzazione di ambientazioni teatrali.
Per trovare lapplicazione della prospettiva in ambito artistico bisogna attendere il Rinascimento. nel Quattrocento, infatti, che il termine acquisisce il significato che ancora

Fig. 4
Leonardo da Vinci,
LUomo vitruviano. Disegno su carta, 34,4x24,5 cm.
Venezia, Galleria dellAccademia, Gabinetto Disegni e Stampe.
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11

una finestra attraverso la quale si guarda lo spazio illusorio creato dal pittore; dato il procedimento costruttivo che presuppone un preciso punto di vista, questo principio implica una
posizione centrale delluomo come osservatore della realt.
Il nuovo sistema prospettico consente di superare lapprossimazione della scatola spaziale giottesca, limitata dalla superficie pittorica e dai piani di rappresentazione (in primo luogo le architetture), per introdurre uno spazio esteso allinfinito, sia lateralmente, sia in
profondit, sia verso lo spettatore.

La prospettiva come forma simbolica


La prospettiva non che uno dei modi possibili per rendere lidea dello spazio; una convenzione rappresentativa basata su unastrazione matematica, che noi sentiamo naturale solo per una consuetudine ormai acquisita nella cultura figurativa occidentale.
Di fatto, essa ci restituisce unimmagine pi precisa e razionalizzata rispetto a quella percepita: il nostro occhio, infatti, percepisce linee curve anzich rette e forme sfocate ai margini del campo visivo.
La convergenza delle linee parallele in un punto di fuga garantisce uniformit allinsieme
e consente di superare la discontinuit propria delle rappresentazioni pre-rinascimentali, in

La costruzione prospettica di una figura secondo Filippo Brunelleschi


Filippo Brunelleschi aveva verificato i risultati dei suoi studi in ambito prospettico in due tavolette, oggi perdute, raffiguranti Palazzo Vecchio, visto dallangolo nord-occidentale di Piazza della Signoria, e il Battistero di San Giovanni, visto dalla porta centrale di Santa Maria del Fiore. Come base per i due disegni, egli aveva utilizzato lastre di argento brunito di circa 30 cm di lato. Le immagini dovevano essere osservate dal retro, riflesse su uno specchio, attraverso un foro
corrispondente al centro della composizione e coincidente con il punto di fuga.
In questo modo, Brunelleschi imponeva allo spettatore la posizione corretta per cogliere la profondit del disegno prospettico; inoltre, la soluzione della superficie specchiante accentuava leffetto di illusione naturalistica. Con questo procedimento egli dimostrava che, per rappresentare un oggetto in profondit, bisogna far concorrere le rette ortogonali che
lo definiscono in uno stesso punto, il punto di fuga; lartista, poi, fissato anche il punto di vista e quindi la distanza dellosservatore, era in grado di determinare la progressiva diminuzione delle misure, applicando i teoremi sulla similitudine
dei triangoli della geometria euclidea.

A lato: Fig. 6
Sviluppo della
prospettiva del
Battistero di
San Giovanni.

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PARTE 1 INTRODUZIONE - Umanesimo, Rinascimento e arte

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A. Ippolito, P. Quattrini, L. Ribichini, Scienza della rappresentazione

In alto: Fig. 5
Ricostruzione della
tavoletta di Filippo
Brunelleschi raffigurante
il Battistero di San Giovanni a
Firenze.

cui i singoli corpi erano trattati come entit separate. Con


la prospettiva, invece, gli oggetti sono rappresentati assieme alla porzione di spazio in cui si trovano, su un immaginario piano trasparente posto tra lo spazio in profondit e
quello in cui lo spettatore.
Lo studioso tedesco Erwin Panofsky, in un saggio del
1927 (La prospettiva come forma simbolica, pubblicato in
Italia nel 1961), considera la prospettiva rinascimentale

non tanto come soluzione tecnica al problema della rappresentazione dello spazio, quanto come forma simbolica: essa, cio, sarebbe uno strumento per applicare alla
composizione pittorica i princpi di armonia, misura e logica razionale che stavano alla base del pensiero rinascimentale; uno strumento per affermare lordine di un mondo regolato dalluomo, al cui interno ogni elemento occupa uno
spazio esatto e ha un giusto peso.

La costruzione prospettica di una figura secondo Leon Battista Alberti


I disegni illustrano il procedimento della costruzione prospettica secondo Leon Battista Alberti, applicato ad un quadrato di base suddiviso a scacchiera. Tale procedimento basato sul concetto di piramide visiva, il cui vertice sta nellocchio e la base in ci che si vede; esso consente di costruire con precisione la profondit.

G. Ghepardi, Prospettiva lineare: prime teorizzazioni

1. La base del quadrato (dipinto) divisa in parti uguali, corrispondenti alla misura del braccio di un uomo (ed equivalente ad un terzo della sua altezza). Laltezza delluomo
sul piano del dipinto costituisce il livello dellorizzonte (H).

2. Si individua il punto di fuga o fuoco prospettico (O) e ad


esso vengono uniti i punti corrispondenti alle divisioni in
intervalli della base, in modo da tracciare le ortogonali.

Fig. 7 Leon Battista Alberti, Impresa albertiana,


in De pictura incipit. Lege feliciter, XV secolo.
Firenze, Biblioteca Nazionale Centrale, cod. II.IV,38, f.119v.

3. Lateralmente vengono tracciate delle linee, partendo


dalle divisioni di un braccio poste alla base del dipinto,
fino a unirsi al punto di distanza esterno ad esso (D),
che costituisce la distanza ideale dellosservatore dal dipinto. In questo modo si individuano i punti di intersezione sulla base del quadro (P).

4. Su uno dei lati verticali del quadro si riportano le altezze dei punti di intersezione, cos da tracciare le divisioni orizzontali delle lastre del pavimento.

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13

capitolo

La persistenza del Gotico

Il contesto storico-culturale
Lo stile dominante in Europa allinizio del Quattrocento
il Gotico, nella sua declinazione di Gotico cortese o Internazionale o Tardogotico.
Affermatosi a partire dagli anni Settanta del XIV secolo,
questo linguaggio espressione della vivace stagione culturale sorta nelle corti europee.
I suoi percorsi sono vari, nonostante i caratteri comuni
determinati dalla connotazione aristocratica e colta della
committenza e dalla mobilit degli artisti, chiamati a operare in corti diverse. Alcuni centri, come le aree alpine e la
Borgogna, svolgono un ruolo particolare di cerniera, rafforzato dalla posizione strategica nel contesto europeo.
In Italia centrale si affermano precocemente motivi moderni, che convivono, comunque, con le forme tradizionali almeno fino al terzo decennio del Quattrocento. Analogo fenomeno si verifica nella regione delle Fiandre, sotto la
spinta di una forte borghesia mercantile, mentre nel resto
dEuropa persistono, almeno fino alla met del secolo, re-

sistenze conservatrici, soprattutto nella penisola iberica,


nelle regioni a nord delle Alpi e, in Italia, in Lombardia.
Nelle regioni corrispondenti alle attuali Umbria e Marche, nella seconda met del XIV secolo prendono vita una
serie di piccole realt signorili Urbino, Gubbio, Camerino, Fano, Fabriano che attivano una rete di scambi economici e culturali con i centri dellItalia settentrionale, non
di rado sostenuti da alleanze politiche con signori del Nord.
In queste zone, una fiorente attivit manifatturiera, intrecciandosi alle rotte dei pellegrinaggi, determina lo sviluppo
di una vivace borghesia imprenditoriale e mercantile, protagonista dellapertura di territori fino ad allora periferici
verso altre realt della penisola.
In questo contesto si spiega la presenza di espressioni
avanzate del Tardogotico europeo in Italia centrale, da
cui avr origine un linguaggio figurativo parallelo a quello
toscano, alternativa cortese allarte fiorentina anche nel
Quattrocento.

Fig. 1.1
Fratelli Limbourg,
Gennaio, dalle Trs Riches
Heures del duca di Berry.
1412-1416 ca. Miniatura,
base 21 cm. Particolare.
Chantilly, Muse Cond.
I fratelli Pol, Jean Hennequin
ed Hermann Limbourg, formatisi come orafi a Parigi, lavorarono come miniatori per
il duca di Borgogna Filippo
lArdito e per il fratello di questi, Jean duca di Berry, che
nella scena a lato raffigurato
seduto al banchetto, circondato da servitori. Lopera dei
Limbourg rappresenta il punto darrivo del Gotico Internazionale allinizio del XV secolo e un modello per gli artisti
contemporanei.
Essi hanno introdotto soluzioni innovative, come la scelta
dei riquadri a pagina intera,
che consente di rendere pi
unitaria la rappresentazione.
Stagione culturale splendida
quanto breve, proprio per essere coincisa con la fase di
transizione tra Medioevo ed
Et moderna, il Gotico Internazionale persister, tuttavia,
in molte zone dEuropa, in
forma contaminata con il naturalismo quattrocentesco.

14 PARTE 1 CAP. 1 - La persistenza del Gotico

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Gentile da Fabriano
I contatti con la cultura lombarda

Fig. 1.2
Gentile da Fabriano,
Polittico di Valle Romita,
1405-1410 circa.
Tempera su tavola,
280x250 cm. Milano,
Pinacoteca di Brera.
Linfluenza veneziana riscontrabile negli incarnati,
modellati con delicato chiaroscuro, mentre le cose inanimate sono descritte attraverso la minuzia analitica
del dettaglio e la variazione
del fondo inciso.
Il polittico firmato in basso, tra il Sole e la Luna entro
un cielo stellato, su cui poggiano angeli musicanti.

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Gentile di Niccol, conosciuto come Gentile da Fabriano (Fabriano, 1370 ca.-Roma, 1427),
una figura chiave della fase di passaggio tra la stagione del Gotico cortese e quella rinascimentale. Artista capace di promuovere la propria immagine al cospetto dei Signori delle corti, ha lavorato per committenti di alto rango, svolgendo un ruolo centrale nella diffusione dello Stile Internazionale in Italia.
I modelli gotici giungevano anche in aree provinciali della penisola attraverso le reti dei
commerci e della diplomazia: il caso di Fabriano, il cui Signore Chiavello Chiavelli entrato nelle grazie di Gian Galeazzo Visconti, in un periodo in cui questi cercava di estendere il proprio raggio di influenza in Italia centrale.
Non stupisce, dunque, che per Gentile si sia ipotizzata una formazione in area lombarda, tra
Milano e Pavia. Nel campo della politica culturale, Gian Galeazzo guardava al modello francese: probabilmente chiam al proprio servizio artisti dOltralpe e ne import le forme raffinate,
facendone il linguaggio distintivo della sua corte. Fondamentale in questo contesto la figura
di Giovannino de Grassi, attivo nel cantiere del Duomo, ma ricordato soprattutto come eccellente miniatore, esponente di un naturalismo minuzioso e di aristocratica raffinatezza.
Unopera come la Madonna degli alberelli (1395-1400 ca.), realizzata da Gentile per una
chiesa fabrianese, testimonia contatti con la cultura lombarda e con lopera di Giovannino
de Grassi: ogni pianta del giardino fiorito e gli alberelli con piccoli angeli musicanti sono descritti con cura miniaturistica, mentre nelle trame dei tessuti punti e tratteggi si infittiscono
nel comporre delicate superfici.
Gentile svolger, lungo tutta la sua carriera, una continua sperimentazione per esaltare la percezione della materia, sempre filtrata dalla preziosit delloro. Elemento simbolico per eccellenza della pittura medievale, loro viene inciso, punzonato, graffito, mescolato a vernici: un primo passo verso lemancipazione del fondo da piano neutro a superficie chiaroscurata.

Tra Venezia, Firenze e Roma


Nel 1408 Gentile documentato a Venezia, dove si trovava probabilmente gi da qualche
anno. Qui lincarico pi prestigioso la perduta decorazione ad affresco della Sala del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale, in cui venne affiancato dal Pisanello. Tra le opere del suo
soggiorno veneziano di Gentile ci resta il Polittico di Valle Romita, realizzato su committenza del Signore di Fabriano per leremo di Santa Maria in Val di Sasso.
A Venezia, Gentile lasci unimportante eredit, accolta e diffusa anche nellentroterra veneto da artisti come
Jacobello del Fiore, Pisanello e Jacopo Bellini.
Lasciata Venezia intorno al 1411, entra al servizio di
Pandolfo III Malatesta, Signore di Fano, Capitano delle milizie veneziane e Signore di Bergamo e Brescia. Per Pandolfo, Gentile decora la Cappella di San Giorgio nel Palazzo comunale di Brescia, oggi testimoniata da pochi, compromessi frammenti, ma celebrata al suo tempo: lartista
integr alla tecnica dellaffresco lastre doro e dargento,
vetri colorati, stagno e pastiglia dorata.
A Firenze, dove soggiorna dal 1420, esegue il suo capolavoro, lAdorazione dei Magi, e due polittici per la famiglia
Quaratesi in cui, nonostante soluzioni spaziali di tipo illusionistico, emerge tutta la distanza rispetto alle novit che proprio in quegli anni si facevano strada nel capoluogo toscano. Nel 1425, Gentile a Siena e a Orvieto, quindi a Roma, dove papa Martino V aveva avviato un intenso programma di restauro delle antiche basiliche, chiamando i pi
riconosciuti artisti dellepoca.
Nella citt papale egli avvia la decorazione della navata centrale di San Giovanni in Laterano, che verr conclusa dal Pisanello dopo la morte di Gentile. Degli affreschi
non resta oggi testimonianza; gi molto rovinati solo pochi decenni pi tardi, verranno distrutti durante il rifacimento della Basilica nel XVII secolo, ad opera di Francesco Borromini.
PARTE 1 CAP. 1 - La persistenza del Gotico

15

A
nalisi
dellopera

Gentile da Fabriano, Adorazione dei Magi

Quando commission a Gentile la celebre pala con lAdorazione dei Magi, Palla di Noferi (Onofrio) Strozzi era luomo pi ricco di Firenze. Lopera era destinata alla Cappella gentilizia nella Chiesa di Santa Trnita, voluta pochi anni prima dal padre.
Per la decorazione, Palla aveva chiamato artisti di grande
prestigio: probabile che i lavori siano stati diretti da Lorenzo Ghiberti, lo scultore pi rinomato della citt, che in quegli
anni di grandi cambiamenti aveva saputo fondere con maestria la sensibilit tardogotica con le novit spaziali introdotte
da Brunelleschi e Donatello; unaltra tavola di analogo formato, con la Deposizione di Cristo, era stata iniziata da Lorenzo
Monaco per il secondo altare della Cappella, ma la morte del
pittore, nel 1424, aveva determinato linterruzione dellopera,
poi completata da Beato Angelico (vedi pag. 62).

16

PARTE 1 CAP. 1 - La persistenza del Gotico

La struttura dellopera
La pala tricuspidata e inserita in una sontuosa cornice. Era
duso, nella tradizione fiorentina, inserire nelle cuspidi laterali della cornice lAnnunciazione, con al centro Dio Padre; figure di profeti sono adagiate alla cornice ricurva sottostante.
Nella predella, infine, sono raffigurate la Nativit di Ges, la
Fuga in Egitto e la Presentazione al tempio (loriginale si trova oggi al Louvre). interessante osservare come Gentile da
Fabriano si misuri, in queste scene, con tre diverse ambientazioni: un notturno, un paesaggio aperto e una veduta di
citt, in cui le finestre trifore riportano alla memoria il suo soggiorno veneziano.
Lopera firmata e datata nella cornice sopra la predella: OPUS
GENTILIS DE FABRIANO M CCCC XXIII MENSIS MAIJ.

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Figg. 1.3 e 1.4


Gentile da Fabriano, Adorazione dei Magi, 1423.
Tempera su tavola, 300x282 cm. Firenze, Galleria degli Uffizi.
Veduta dinsieme (pagina precedente) e particolare del Re Mago
Baldassarre, con i ritratti di Lorenzo e Palla Strozzi (a destra).

LAdorazione dei Magi come soggetto politico


Proveniente da una famiglia di ricchi mercanti, Palla Strozzi
svolse attivit di banchiere e rivest un importante ruolo politico nella sua citt. Nella Firenze del Tre e Quattrocento, il
prestigio sociale di una famiglia si basava contemporaneamente sulla ricchezza e sulla competenza culturale, e Palla fu
uomo di lettere, filologo, conoscitore del greco e del latino,
collezionista di libri antichi e rari, mecenate.
A capo della fazione antimedicea, venne esiliato a Padova nel
1434, quando Cosimo il Vecchio assunse di fatto il potere a
Firenze. In un periodo culturalmente tra i pi felici di Padova,
egli fece della sua nuova casa un cenacolo di umanisti e lasci alla citt veneta la sua straordinaria biblioteca.
Negli anni Venti del Quattrocento, quando a Firenze il potere
non era ancora nelle mani della famiglia de Medici, Palla Strozzi affermava il proprio peso nella gestione delle istituzioni cittadine anche attraverso segni di prestigio, in grado di colpire limmaginazione popolare e di rimanere nella memoria della citt.
Si inserisce in questo contesto la scelta di un tema come lAdorazione dei Magi, non a caso ricorrente nella pittura fiorentina della prima met del secolo: esso, infatti, univa latto di
devozione sacra allostentazione della ricchezza e, soprattutto, proponeva unindiretta associazione tra il committente e
le figure regali al centro della scena.
Nella rappresentazione dellevento si palesa il fasto della societ di cui lo Strozzi era un prestigioso esponente. Al seguito dei Magi si dispiega un corteo popolato di uomini e animali, una specie di inventario della cultura aristocratica e cavalleresca che ancora persisteva in quei decenni: cavalli riccamente bardati, speroni e abiti da parata, levrieri e falconi, cui
si associa il fascino per lesotismo in animali come scimmie,
ghepardi, dromedari.
Nella figura del giovane alle spalle del Re Mago Baldassarre,
rivolto verso lo spettatore, probabilmente da riconoscere
Lorenzo, figlio di Palla Strozzi, che invece effigiato subito a
destra, di tre quarti con in mano un falcone, suo emblema.
Un racconto cavalleresco
Nella grande tavola, Gentile dispone pi scene riferite al viaggio dei Re Magi alla ricerca del Redentore. Oltre alla scena
principale dellAdorazione, nella lunetta di sinistra sono rappresentati i tre saggi che avvistano la stella sulla collina della Vittoria; in quella centrale la cavalcata del corteo verso Betlemme;
nella terza lingresso in citt, attraverso un ponte levatoio.
Tale scansione richiama un testo molto diffuso in quegli anni,
il trecentesco Historia Trium Regum (Storia dei Tre Re) di Giovanni di Hildesheim, che raccoglie un ricco patrimonio di conoscenze documentarie e leggendarie in materia.
I diversi episodi sfruttano la forma della cornice e sono separati tra loro. Gentile sviluppa il racconto attraverso laccostamento di scene descritte con attenzione minuziosa,
senza dare allinsieme un carattere unitario. Allo stesso modo, egli non introduce elementi prospettici nel paesaggio, ma
dispone le figure per fasce, secondo una soluzione ancora
medievale. La cura per le singole cose, il desiderio di coglie ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

re le diverse qualit materiche, il linearismo che caratterizza


tanto le figure principali quanto gli ornamenti e le specie botaniche tolgono senso di realt alla rappresentazione.
Il naturalismo di Gentile rivolto alla verosimiglianza del dettaglio, non allunit della figurazione; analogamente, negli
stessi anni in cui la nuova generazione di artisti andava studiando gli effetti della luce naturale sulle cose, Gentile predilige la luminosit astratta delloro e dellargento, resa vibrante attraverso il minuto trattamento delle superfici metalliche. Nonostante il pittore introduca elementi psicologici nei
singoli personaggi, prevale un senso di stupefatta irrealt,
una dimensione favolistica e sospesa: il corteo dei Magi
trasformato in un evento mondano, che richiama il ritorno del
Signore da una battuta di caccia: una sorta di rituale di corte sullo sfondo di castelli e campi coltivati, in cui tutti i simboli
del prestigio sociale sono esibiti con fastosa eleganza.
Si noti come anche i contrafforti simulati nella cornice perdano il loro valore strutturale, ospitando rami fioriti.
PARTE 1 CAP. 1 - La persistenza del Gotico

17

Pisanello
Pisano Antonio di Puccio, detto Pisanello (Pisa, prima del 1395-1455 ca.), assieme a
Gentile da Fabriano stato il principale rappresentante del Gotico Internazionale in Italia.
Pittore affermato e conteso dalle maggiori corti della penisola, si distinto anche come miniatore e medaglista e la sua arte stata celebrata da letterati e umanisti del suo tempo.
Fu abilissimo disegnatore, come attestano gli studi preparatori per opere di grandi dimensioni, studi dal vero e disegni tratti da rilievi e sarcofagi antichi (vedi pag. 10). Lattenzione per il repertorio classico uno dei tratti distintivi dellartista, che proprio
dallesempio delle monete romane deriver una delle sue produzioni pi interessanti,
quella delle medaglie celebrative. Questa attenzione, per, ancora improntata alla
sensibilit antiquaria tipica del mondo cortese e non allinteresse filologico che prevarr, invece, in Et rinascimentale; si spiega cos la sua interpretazione libera e fantasiosa dei modelli.

Un artista itinerante

Fig. 1.5
Pisanello, Studio di cavallo da
sella, 1430 circa. Disegno.
Gabinetto dei disegni.
Parigi, Muse du Louvre.

Come Gentile da Fabriano, Pisanello fu un artista itinerante. Con il pi anziano maestro egli ha collaborato alla perduta decorazione della Sala del Maggior Consiglio in Palazzo Ducale, a Venezia; inoltre, alla morte di Gentile ne ha ereditato la bottega e i lavori incompiuti, come gli affreschi in San Giovanni in Laterano, a Roma.
Pisanello ha operato a Pavia, alla corte estense di Ferrara, a Napoli per Alfonso dAragona, a Mantova presso i Gonzaga, dove affresc un ciclo cavalleresco nel Palazzo
Ducale, le cui tracce residue testimoniano una composizione ricchissima di figure, sul
modello degli arazzi francesi.
Verona, per, ha rappresentato fino al 1438 la citt di riferimento per lartista, in cui
ritornava tra un viaggio e laltro. Qui si era formato, forse presso Stefano da Verona (o
Stefano da Zevio, 1379 ca.-1438 ca.), e qui ha realizzato la prima opera a lui attribuita, la delicata Madonna della quaglia (1420 ca.), ambientata in un roseto abitato da uccelli. La tavola richiama la Madonna del Roseto attribuita a Michelino da Besozzo o allo stesso Stefano da Verona, testimoniando legami diretti con lo stile gotico lombardo.
Pisanello eccelse in particolare nella tecnica dellaffresco, produzione di cui, tuttavia,
ci sono giunte scarse e frammentarie testimonianze. Nella citt veneta dipinge, nel
1426, laffresco con lAnnunciazione per il cenotafio di Niccol Brenzoni nella Chiesa

Fig. 1.6
Pisanello, Partenza di San
Giorgio, 1433-1438
Affresco, - Umanesimo, Rinascimento e arte
PARTE 1 ca.
INTRODUZIONE
insieme 223x620 cm. Verona,
SantAnastasia, Cappella Pellegrini.
Laffresco era posto sopra larco dingresso alla Cappella, collegato allimmagine desolante del drago, con il suo scenario di morte.

18

PARTE 1 CAP. 1 - La persistenza del Gotico

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di San Fermo e, qualche anno dopo, la Partenza di San Giorgio per la Cappella Pellegrini
nella Chiesa di SantAnastasia. Del ciclo che ornava la Cappella resta soltanto una piccola
parte, peraltro molto impoverita da interventi di fine Ottocento.
Laffresco, di cui oggi possiamo solo immaginare la qualit originaria, doveva apparire al suo
tempo unopera di stupefacente maestria, con incrostazioni dorate a rilievo nelle bardature
dei cavalli e lamine di stagno per le armature, che donavano una particolare ricchezza materica alla rappresentazione. E possiamo soltanto immaginare anche latmosfera lunare che percorreva il paesaggio, i colori lividi dai riflessi bluastri e argentei, accentuati verso la grotta del
drago. ancora del tutto evidente, invece, la perizia grafica con cui il Pisanello ha riportato le
innumerevoli figure umane, gli animali, visti anche di scorcio, le architetture gotiche, concepite come scrigni preziosi sullo sfondo della citt: dettagli, peraltro, poco fruibili ad una visione diretta, per la collocazione elevata dellaffresco. Lartista ha introdotto annotazioni psicologiche nei volti, mostrando di sapersi spingere oltre il naturalismo descrittivo.
Il momento scelto nella rappresentazione quello che precede la lotta contro il drago, il momento del commiato, carico di attesa e di inquietanti presagi. Forse questa scelta allude alla cristianit minacciata dalla pressione turca su Costantinopoli, tanto che nella principessa stata vista Maria Comnena di Trebisonda, moglie di Giovanni VIII Paleologo, imperatore dOriente.

Il ritratto ufficiale
Sotto a sinistra: Fig. 1.7
Pisanello, Ritratto di
Lionello dEste, 1441.
Tempera su tavola,
28x19 cm. Bergamo,
Accademia Carrara.
Sotto a destra: Fig. 1.8
Pisanello, Ritratto di
principessa estense,
1436 circa. Tempera su
tavola, 43x30 cm. Parigi,
Muse du Louvre.

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Il ritratto aveva avuto poco spazio nellarte del Trecento; in un periodo in cui luomo era
pensato come subalterno a un disegno trascendente, al singolo individuo non poteva essere
accordato un ruolo privilegiato e la rappresentazione di personaggi reali era limitata ad effigi inserite in contesti sacri o narrativi.
Questo genere, per, allinizio del Quattrocento trova uno spazio particolare negli ambienti di corte, sotto forma di ritratto ufficiale. Esso attestava il prestigio del personaggio
rappresentato e quindi la sua legittimit a rivestire un determinato ruolo sociale; inoltre, poteva servire ad intessere e suggellare relazioni di parentela tra esponenti di corti diverse, in
unepoca in cui il matrimonio aveva un valore esclusivamente politico.
A Ferrara, governata da Niccol III dEste, Pisanello soggiorna pi volte a partire dal 1432
e realizza alcune prove che rappresenteranno un importante riferimento per la ritrattistica

PARTE 1 CAP. 1 - La persistenza del Gotico

19

quattrocentesca. Il personaggio ritratto visto di profilo, come nelle antiche medaglie celebrative romane; un tratto continuo ne individua le fattezze e gli attributi di rango, mentre
limpossibilit di incrociare lo sguardo dellosservatore ne sottolinea laristocratico distacco.
Nel 1441, bandito da Verona per motivi politici, Pisanello trova protezione proprio alla
corte estense. Appena giunto in citt, Niccol III lo impegna con Jacopo Bellini, gi collaboratore di Gentile da Fabriano, in una gara per la realizzazione di un ritratto a Lionello,
futuro marchese di Ferrara. La vittoria fu attribuita a Jacopo, ma il suo saggio andato perduto.
Resta quello di Pisanello, che identificato nella tavoletta oggi conservata a Bergamo: un
ritratto di profilo, nettamente delineato nei tratti sottili e caratterizzato da una grande precisione nei dettagli. Lo sfondo fiorito doveva richiamare le rose con cui nellantichit erano incoronati i poeti: un modello replicato dallartista in altri ritratti aristocratici e che trover ampia diffusione nelle corti dellItalia centro-settentrionale.

Le medaglie, genere celebrativo delle corti italiane


Pisanello fu il primo tra gli artisti del Quattrocento a dedicarsi alla progettazione e alla fusione di medaglie celebrative in bronzo.
La fortuna di questo genere attesta il culto della personalit da parte dei Signori delle corti e, allo stesso tempo, il riferimento allantico come legittimazione della posizione sociale e della dignit culturale del personaggio rappresentato. Dal punto di
vista iconografico, infatti, la medaglia celebrativa deriva dalla numismatica romana antica, in particolare da quella di Et
imperiale, e instaura idealmente un legame con lantichit
classica.
Nel recto riportata limmagine di profilo del soggetto ritratto, il cui nome compare anche in uniscrizione a lettere
maiuscole; nel verso rappresentata unimmagine allegorica o celebrativa del titolare, un emblema o simboli che alludono alle sue virt. Nel verso, inoltre, viene generalmente apposta la firma dellautore.
Diversamente dalle monete antiche, le medaglie rinascimentali
non venivano coniate, ma fuse con la tecnica a cera persa; questo implica che potevano essere replicate in numero limitato. Esse
venivano portate come monile, applicate ai capi di abbigliamento o
usate come dono di prestigio.
Le medaglie di Pisanello
La prima medaglia rinascimentale viene realizzata da Pisanello a
Ferrara, in onore dellimperatore dOriente Giovanni VIII Paleologo. Loccasione data dalla partecipazione di sacerdoti e dignitari bizantini al Concilio indetto da papa Martino V a Basilea e spostato nella citt degli Estensi nel 1338. Il Concilio era finalizzato a
sanare la frattura fra le Chiese dOriente e dOccidente; questo auspicio di riconciliazione alluso nel recto della medaglia (vedi
pag. 99) dalla doppia iscrizione in greco e in latino, nel verso dallimmagine dellimperatore nellatto di pregare di fronte a una
croce di tipo latino.
La qualit del prototipo determin una vera e propria fortuna per questo genere e aument la fama del Pisanello, che
venne chiamato come medaglista nelle principali corti della
penisola: a Mantova per Gianfrancesco Gonzaga, a Milano
per Filippo Maria Visconti e poi per Francesco Sforza, a Rimini per Sigismondo e Novello Malatesta, a Napoli per
Alfonso dAragona e, naturalmente, a Ferrara per Lionello
dEste. Non mancarono anche le commissioni da parte di
umanisti, come Vittorino da Feltre e Leon Battista Alberti.
Se nel recto lartista delinea con estrema precisione i tratti somatici del soggetto, i simboli di prestigio sociale, lacconciatura
ARTE 1 INTRODUZIONE - Umanesimo, Rinascimento e
o labito Palla
moda, nel verso egli mette in campo tutta la sua
maestria tecnica, lavorando la superficie con sottili variazioni di
piani, attento alla modulazione della luce, in modo da imprimere allimmagine una connotazione pittorica.

20

PARTE 1 CAP. 1 - La persistenza del Gotico

Sopra: Fig. 1.9


Pisanello, Medaglia di Giovanni VIII Paleologo, 1438.
Diametro 10,2 cm. Verso.
Sotto: Fig. 1.10
Pisanello, Medaglia di Novello Malatesta, 1445.
Diametro 8,5 cm. Recto.

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capitolo

Il primo Rinascimento a Firenze

Il contesto storico-culturale
Una citt in rapida crescita economica e culturale
Il primo centro di sperimentazione e diffusione del linguaggio rinascimentale fu Firenze.
Allinizio del Quattrocento, la citt vive una fase di prosperit economica e di relativa stabilit politica, dopo la
crisi seguita alle epidemie di peste che dal 1348 avevano
decimato la popolazione.
Firenze, in forte espansione territoriale dalla met del XIV
secolo (con le vittorie su Arezzo, Pistoia, Prato e Cortona),
aveva superato nel 1402 il timore delle mire egemoniche
del Ducato di Milano verso la Toscana; successivamente,
aveva rafforzato la propria stabilit economica con la conquista di Pisa (1406) e di Livorno (1421), garantendosi lo
sbocco al mare.
La nuova stagione culturale trova terreno fertile proprio
grazie a una favorevole situazione economica e sociale,
con la rapida ascesa delloligarchia alto-borghese, che promuove unarte orientata al consolidamento del suo potere
allinterno del Comune. Proprio le grandi famiglie di banchieri e mercanti (i Medici, i Brancacci, gli Strozzi, gli Albizi) e le Corporazioni svolgono un ruolo di primo piano
nella rinascita dellarte, attraverso il finanziamento di im-

portanti opere pubbliche (a partire dai lavori per la Porta


della Mandorla in Santa Maria del Fiore, avviati nel 1391
dallArte della Lana), con le quali si misurava il prestigio dei
committenti di fronte alla collettivit.
Cos, nella prima met del secolo Firenze un cantiere
vivacissimo, luogo di confronto e di competizione fra artisti e intellettuali.
Gi nel Trecento, daltra parte, la citt era divenuta un
centro umanistico di rilievo, in cui si coltivava, in particolare, lo studio dei testi antichi, della filosofia, della filologia,
della retorica. Nel 1397, il cancelliere Coluccio Salutati
aveva introdotto nello Studium (Universit) fiorentino una
cattedra di lingua e letteratura greca, la prima in Europa, tenuta dal bizantino Manuele Crisolora e nella quale si formarono personalit come Leonardo Bruni e Palla Strozzi.
La stabilit politica di Firenze, tuttavia, era solo apparente, sempre minacciata dai contrasti tra le due famiglie
egemoni che si contendevano il potere (i Medici e gli Albizi). Le tensioni interne vengono per assorbite da una
forte identit collettiva, costruita sugli ideali delle libert
repubblicane e delle virt civiche, radicati nella storia della citt.

Le Corporazioni a Firenze tra Medioevo e Rinascimento


Le Corporazioni delle Arti e Mestieri erano associazioni che riunivano lavoratori appartenenti ad una stessa categoria
professionale. A Firenze si sono costituite tra il XII e il XIII secolo, allo scopo di regolamentare il lavoro, garantire servizi e protezione ai singoli membri e tutelare gli interessi comuni.
Alle Corporazioni va attribuito un ruolo centrale nella fioritura economica e culturale di Firenze in Et medievale e rinascimentale. Esse, infatti, gestivano tutte le attivit economiche della citt, con interessi anche fuori dalla penisola; svolsero un ruolo attivo nella politica cittadina; finanziarono opere darte e interventi pubblici, contribuendo anche alla riqualificazione architettonica e urbanistica della citt.
Le Corporazioni erano rette da un Consiglio e al loro interno gli iscritti erano distinti in maestri, apprendisti e garzoni. Esse decidevano in merito a controversie interne, mentre per dirimere le cause tra membri di Corporazioni diverse venne
creato, nel Trecento, il Tribunale di Mercatanzia, con sede in Piazza della Signoria.
La prima Corporazione fu quella di Calimala, o dei Mercanti, creata intorno alla met del XII secolo. Gi nel Trecento si
contavano sette Arti Maggiori e quattordici Minori; con listituzione delle Arti Mediane, i tre gruppi vennero a coincidere sostanzialmente con le principali classi sociali della citt.
Le Arti Maggiori comprendevano ricchi mercanti, imprenditori,
banchieri, professionisti: erano lArte del Cambio, lArte dei Giudici e dei Notai, della Lana, della Seta, dei Medici e Speziali, dei
Vaiai e Pellicciai. Le Arti Mediane avevano un ruolo di secondo
piano nella vita politica cittadina; comprendevano professioni
come quelle dei Calzolai, dei Fabbri, dei Maestri di Pietra e Legname, dei Fornai, dei Corazzai e Spadai, dei Tintori. Le Arti
Minori raggruppavano piccoli mercanti e operai con lavoro manuale dipendente.
Alcune professioni erano comprese allinterno delle Corporazioni ufficiali: i pittori, ad esempio, si associavano allArte dei Medici e Speziali; gli scultori e gli architetti erano, invece, membri dellArte Minore dei Maestri di Pietra e Legname, al pari di
muratori e artigiani impegnati nelle attivit edilizie.
Fig. 2.1
Luca della Robbia,
Stemma dellArte dei Medici e degli Speziali, 1460 ca.
Terracotta invetriata. Firenze, Orsanmichele.

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PARTE 1 CAP. 2 - Il primo Rinascimento a Firenze

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La svolta rinascimentale
La svolta rinascimentale matura in questo contesto di affermazione identitaria da parte di Firenze, che dichiara la
propria autonomia politica anche attraverso la produzione artistica: larte nuova si pone come alternativa al
Gotico Internazionale, stile dominante e ancora vivo in Europa, e gli contrappone i princpi classici di misura e chiarezza razionale.
Firenze, in realt, nel Trecento era rimasta sostanzialmente estranea alla cultura cortese, e la sua arte aveva, piuttosto, operato nel solco della lezione giottesca.
solo allinizio del XV secolo che essa si confronta con lo

stile europeo, apprezzato dalla nuova oligarchia cittadina


per il suo carattere fastoso e celebrativo (valga tra tutti lesempio di Gentile da Fabriano, che nel 1423 lascia a Firenze unopera esemplare come lAdorazione dei Magi).
Questa apertura si verifica proprio negli anni in cui prendeva le mosse la grande stagione rinascimentale, con Brunelleschi, Donatello, Masaccio. Per circa ventanni operano in citt, contemporaneamente, artisti di orientamento
gotico-cortese e artisti innovatori, condividendo committenze e affrontando temi di significato collettivo, a conferma
del fatto che la rottura tra passato e modernit era molto
meno sentita di quanto non possiamo immaginare oggi.

Il rinnovamento urbanistico di Firenze


Nel Quattrocento, Firenze fu teatro di un importante rinnovamento urbanistico, sebbene limitato alla costruzione di edifici
monumentali separati, senza un piano unitario. Brunelleschi e Alberti, non a caso, non elaborarono schemi astratti di citt.
Maggiore interprete di tale rinnovamento fu Filippo Brunelleschi, il quale oper un tentativo, non unico nel Quattrocento, di riequilibrare il nucleo medievale mediante linnesto di edifici rappresentativi, sia sul piano funzionale che su
quello estetico.
Il rinnovamento, pertanto, gravit anche simbolicamente attorno alla Cupola di Santa Maria del Fiore, il massimo cantiere della citt dal 1420 al 1436. Attorno ad essa si dispongono il complesso di San Lorenzo, il portico degli Innocenti con
la nuova via De Servi, la Rotonda di Santa Maria degli Angeli, la rinnovata Santa Maria Novella, Orsanmichele con il
nuovo apparato di statue, i palazzi Rucellai, Medici, Strozzi e, oltre lArno, la Basilica di Santo Spirito.

Fig. 2.2
Principali architetture
rinascimentali a Firenze
1. Spedale degli Innocenti
(Brunelleschi)
2. Santa Maria del Fiore
(cupola di Brunelleschi)
3. San Lorenzo e Sagrestia
Vecchia (Brunelleschi)
4. Cappella Pazzi (Brunelleschi)
5. Rotonda di Santa Maria degli
Angeli (Brunelleschi)
6. Palazzo Medici-Riccardi
(Michelozzo)
7. Convento di San Marco
(Michelozzo)
8. Santo Spirito (Brunelleschi)
9. Palazzo Pitti
(Brunelleschi, Ammannati)
10. Palazzo Rucellai (Alberti)
11. Santa Maria Novella
(facciata di Alberti)
12. Cappella Rucellai in
San Pancrazio (Alberti)
13. Palazzo Strozzi (B. da Maiano,
G. da Sangallo, Cronaca)
14. Palazzo Gondi
(G. da Sangallo)
15. Ponte a S. Trnita
(Ammannati)
16. Sagrestia Nuova e Biblioteca
laurenziana (Michelangelo)
17. Palazzo degli Uffizi (Vasari)

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PARTE 1 CAP. 2 - Il primo Rinascimento a Firenze

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A
nalisi
dellopera

Il Concorso del 1401

Le formelle per la Seconda Porta


del Battistero di San Giovanni a Firenze
Nel 1401 lArte di Calimala, la potente corporazione dei commercianti dei panni di lana, band un concorso per la realizzazione della Seconda Porta (la Porta Nord) del Battistero di
San Giovanni, a Firenze.
LArte di Calimala era responsabile, fin dalla met del XII secolo, della cura del Battistero, uno degli edifici pi rappresentativi dellidentit storica e civile di Firenze.
Ai partecipanti era richiesta la realizzazione di una formella in
bronzo dorato, avente come soggetto il Sacrificio di Isacco, da completare entro un anno. Le opere dovevano avere
caratteristiche fissate dalla commissione, sia riguardo il numero delle figure, sia riguardo la cornice: questa era mistilinea quadrilobata, identica per forma e dimensioni a quelle
realizzate da Andrea Pisano per la Porta Sud del Battistero,
tra il 1330 e il 1336.
Delle sei formelle elaborate ci sono pervenute solo quelle di Filippo Brunelleschi e di Lorenzo Ghiberti, due opere fondamentali per comprendere il dibattito sul rinnovamento del linguaggio artistico avviatosi a Firenze proprio allinizio del secolo.
Ghiberti, eleganza e atemporalit del racconto sacro
Vincitore del concorso risult Lorenzo Ghiberti, giudicato da
una giuria composta da rappresentanti dellalta borghesia fiorentina, sensibili alle ricercatezze stilistiche del Gotico Internazionale. Poco pi che ventenne, Ghiberti dimostra grande

scioltezza espressiva e competenza tecnica: fonde la formella in un unico blocco, esclusa la figura di Isacco, ottenendo
una piena unit tra figure e sfondo. Nella lavorazione del bronzo, egli realizza morbide variazioni di superfici, con le quali ottiene passaggi chiaroscurali modulati ed effetti pittorici.
La scena divisa da un profilo roccioso dallandamento arcuato, che funge da segno strutturale della composizione;
Ghiberti, tuttavia, ne attenua levidenza facendolo digradare
verso il fondo con un indefinito effetto atmosferico.
Levento culminante del racconto biblico narrato con serena
eleganza e ogni parte occupa il proprio posto, rispondendo a
una richiesta di equilibrio complessivo. Le figure si adattano alla cornice, si inseriscono senza contrasti negli spazi lobati, si
modellano quasi ad essa, nonostante la sua discontinuit sia
motivo del tutto estraneo alla struttura formale della scena.
I personaggi sembrano ignari del dramma di cui sono parte,
privi di caratterizzazione psicologica: Abramo, pur nella perentoriet del gesto, atteggiato con eleganza e linnocente
Isacco ha unespressione trasognata.
Ghiberti non racconta lo sviluppo di unazione drammatica,
non descrive un evento di cui i personaggi sono i protagonisti consapevoli; egli sembra, semmai, utilizzare il soggetto
come pretesto per affermare un concetto sovrastorico e immutabile, dichiarare una certezza di fede a cui luomo non
pu che affidarsi.
Il giovane scultore dimostra, tuttavia, una precoce capacit di
unire gli elementi gotici, appartenenti alla sua formazione, e la

La Seconda Porta del Battistero di Firenze


1. Annunciazione
2. Nativit
3. Adorazione dei Magi
4. Disputa con i dottori
5. Battesimo di Cristo
6. Tentazioni nel deserto
7. Cacciata dei
mercanti dal tempio
8. Ges cammina sulle
acque e salva Pietro
9. Trasfigurazione
10. Resurrezione di
Lazzaro
11. Ingresso a
Gerusalemme
12. Ultima cena
13. Veglia nellorto
degli ulivi

14. Cattura di Ges


15. Flagellazione
16. Ges dinanzi a
Pilato
17. Salita al Calvario
18. Crocifissione
19. Resurrezione
20. Pentecoste
A. San Giovanni
Evangelista
B. San Matteo
C. San Luca
D. San Marco
E. SantAmbrogio
F. San Girolamo
G. San Gregorio
H. SantAgostino

17

18

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14

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10

11

12

Per i battenti della Seconda Porta del Battistero, Ghiberti ha applicato lo schema utilizzato nel 1330 da Andrea Pisano per la Prima
Porta: ventotto formelle a losanga quadrilobate (del tipo detto a
compasso gotico) con scene del Nuovo Testamento, dallAnnunciazione alla Discesa dello Spirito Santo.
Nelle due fasce in basso si trovano otto formelle con Evangelisti e
Padri della Chiesa, mentre piccole teste a tutto tondo sono poste tra
le diverse scene.
Fig. 2.3
Lorenzo Ghiberti, Porta Nord del Battistero di San Giovanni, 1401-1424.
Bronzo dorato, 506x357 cm. Firenze.

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PARTE 1 CAP. 2 - Il primo Rinascimento a Firenze

23

Figg. 2.4, 2.5


Lorenzo Ghiberti,
Sacrificio di Isacco,
1401. Bronzo dorato,
45x38 cm. Firenze,
Museo Nazionale
del Bargello.
Sotto, schema
compositivo
dellopera.

nascente sensibilit classica, anche se va specificato come


questa rientri nel gusto corrente e si faccia apprezzare solo
come citazione antiquaria.
Gotica leleganza dei panneggi e la perizia orafa con cui sono realizzati capigliature e ornamenti; gotiche sono la linea
falcata del corpo di Abramo e la roccia scheggiata che individua una sinuosa linea diagonale. Classici sono il nudo perfetto di Isacco, derivato dalla conoscenza della statuaria antica, e la decorazione a girali dellaltare su cui si sta compiendo il sacrificio.
Brunelleschi, luomo protagonista della Storia
Brunelleschi divide la rappresentazione in due parti nettamente distinte. In basso, in primo piano, si trovano i servitori, in pose che ne denotano lestraneit alla tragedia che si
compie alle loro spalle. Arretrati e posti su un piano pi elevato sono i personaggi principali. I gesti sono rapidi e decisi,
netti gli stacchi di luce e ombra e laggetto delle figure.
Il nodo centrale rappresenta uno scontro di tensioni fortissime: il fanciullo si ribella alla violenza, langelo colto in rapido volo e deve intervenire fisicamente a fermare la mano di

24

PARTE 1 CAP. 2 - Il primo Rinascimento a Firenze

Abramo, sottolineando listantaneit dellazione. La forza del


suo gesto tale da comunicare la sensazione di un prima e
un dopo, di una interruzione temporale.
Rispetto alla composta unit di Ghiberti, Brunelleschi sceglie
la frammentariet, ma, al tempo stesso, porta lo sguardo a
posarsi sul vero fulcro espressivo dellopera, rappresentato
dalla mano dellangelo che blocca il braccio di Abramo. Ghiberti non mostra unazione in atto, quanto la cieca obbedienza a una volont superiore; Brunelleschi, invece, storicizza il
racconto sacro, affermando il ruolo delluomo nello sviluppo
degli eventi. Lazione descritta azione nella storia, si compone di gesti repentini e successivi, esprime dubbio e ribellione, partecipazione diretta dei protagonisti al dramma.
Lintensit della scena principale sottolineata, per contrasto,
dalla stasi della parte inferiore. Eppure, le figure dei servitori
svolgono un ruolo importante dal punto di vista espressivo. Essi debordano dalla cornice, sono insofferenti ai limiti imposti,
invadono lo spazio reale. Inoltre (si osservi in particolare la figura di sinistra) sono esplicita citazione di unopera del II secolo
a.C. molto apprezzata nel Rinascimento, lo Spinario, di cui una
copia marmorea oggi conservata alla Galleria degli Uffizi.
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Figg. 2.6, 2.7


Filippo Brunelleschi,
Sacrificio di Isacco,
1401. Bronzo dorato,
45x38 cm. Firenze,
Museo Nazionale
del Bargello.

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Sotto, schema
compositivo
dellopera.

Anche Ghiberti si era riferito allantico, ma il nudo di Isacco, vera novit rispetto
alliconografia medievale, appare come un saggio di colto naturalismo allinterno
del linguaggio corrente. Brunelleschi, al contrario, recupera il classico senza mediazioni; il suo naturalismo non si risolve sul piano della citazione stilistica e della ricerca formale, ma indica, piuttosto, una nuova visione del mondo. Egli ha
scarnificato la rappresentazione da ogni elemento superfluo; ha operato per sintesi, per contrasti e scontri di forze, sostituendo allaccordo tra le parti un ritmo
concitato e tagliente.
La particolare evidenza plastica dellopera di Brunelleschi data anche dal procedimento utilizzato. Diversamente da Ghiberti, infatti, egli ha lavorato separatamente i blocchi corrispondenti alle figure, applicandoli successivamente sulla lastra.
Della giuria faceva parte anche Giovanni di Bicci de Medici, ricco banchiere e
primo grande committente di Brunelleschi architetto; anticipando il mecenatismo
illuminato della famiglia, egli tenne per s la formella per porla, due decenni dopo, nellaltare della Sagrestia Vecchia, il mausoleo di famiglia progettato proprio
da Filippo nella Chiesa di San Lorenzo.

Fig. 2.8
Spinario, copia romana di un originale bronzeo di Et ellenistica.
Firenze, Galleria degli Uffizi.
PARTE 1 CAP. 2 - Il primo Rinascimento a Firenze

25

Filippo Brunelleschi
Un nuovo metodo progettuale per larchitettura
Filippo di ser Brunellesco Lapi, detto Filippo Brunelleschi (Firenze 1377-1446), una delle
figure di riferimento per lelaborazione e laffermazione dei princpi del Rinascimento italiano.
Nato da famiglia fiorentina agiata (il padre era notaio), riceve la formazione dobbligo per
i fanciulli della borghesia mercantile; lapprendistato in una bottega orafa gli consente di affinare le abilit grafiche, di apprendere larte della lavorazione a sbalzo e a cesello, acquisendo una prima competenza progettuale. Ed proprio nellambito della scultura che Brunelleschi intraprende il percorso che lo porter, nellarco di pochi anni, ad una radicale revisione del linguaggio tardogotico.
Iscritto nel 1398 allArte della Seta in qualit di orefice, Brunelleschi collabora molto presto
con scultori attivi nei numerosi cantieri cittadini (il Duomo, la Chiesa di Orsanmichele). La sua
attivit, tuttavia, si concentrer, fin dal secondo decennio del Quattrocento, sulla progettazione architettonica e sulle riflessioni teoriche in materia: si devono a lui la scoperta della prospettiva lineare centrale, il recupero dei princpi dellarchitettura classica, lelaborazione di
un nuovo sistema progettuale, basato sulla geometria e sulla modularit delle strutture.
Con Brunelleschi la figura dellarchitetto si emancipa in senso moderno, da responsabile
delle pratiche di cantiere a progettista, dotato di una riconosciuta dignit intellettuale. Larchitettura destinata, dora in poi, a non essere pi unattivit solo pratica, unarte meccanica, ma ad entrare nel novero delle arti liberali.
Brunelleschi ha lavorato quasi esclusivamente nel territorio di Firenze in qualit di architetto e ingegnere militare, ma sappiamo che fu consulente per le fortificazioni di Pisa e di Signa, per opere idrauliche nel territorio di Mantova, per il tiburio del Duomo di Milano.

La lezione dellantico per un linguaggio moderno


Fig. 2.9
Filippo Brunelleschi,
Basilica di San Lorenzo,
particolare del dado
brunelleschiano.

Fig. 2.10
Filippo Brunelleschi,
Spedale degli Innocenti,
1419-1444. Firenze.

26

Se dobbiamo credere alla biografia di Antonio Manetti, Brunelleschi si rec pi volte a Roma per studiare larte degli antichi. Egli, anzi, avrebbe maturato il proprio interesse per larchitettura nel corso di un primo viaggio compiuto con lamico Donatello, tra il 1402 e il 1404.
Scrisse Vasari che lartista a Roma [...] fece pensiero di ritrovare el modo de murari eccellenti e di grande artificio degli antichi e le loro proporzioni musicali. Egli studi le tipologie
degli edifici antichi e i sistemi costruttivi; attraverso la pratica del disegno geometrico rilev
colonne, pilastri, trabeazioni, archi, facendone i modelli della nuova architettura.
Allidea di bellezza legata alla variet ornamentale, propria del Tardogotico, egli oppose un
principio estetico legato alla misura classica, alla chiarezza compositiva, allordine tra le parti. Il principio proporzionale garantito dalladozione del modulo, ovvero di misure di riferimento che, per multipli e sottomultipli, determinano le dimensioni dellinsieme. Se il modulo fissato dal progettista in braccia fiorentine (corrispondenti a 0,583 metri), lunit del
progetto garantita dallutilizzo degli ordini architettonici.

PARTE 1 CAP. 2 - Il primo Rinascimento a Firenze

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La chiarezza dellarchitettura brunelleschiana, poi, affidata agli elementi geometrici lineari: colonne, trabeazioni e archivolti vengono sottolineati
attraverso luso della pietra serena che risalta sullintonaco chiaro, facendo
coincidere ragioni formali e ragioni strutturali. Gli ordini architettonici, le
modanature, timpani, colonne e paraste si compongono creando ritmi basati sulle forme geometriche elementari del cerchio e del quadrato.

Lo Spedale degli Innocenti, affermazione del principio modulare

Fig. 2.11
Schema dei rapporti di misura di una campata
del portico dello Spedale degli Innocenti.

A/2

A/2
A

2A

Fig. 2.12
Ricostruzione del disegno originario
della facciata dello Spedale degli Innocenti.
Sono riportati schematicamente i rapporti
proporzionali.
Sotto: Fig. 2.13
Planimetria della Piazza
della Santissima Annunziata. Firenze.

Del 1419 il progetto dello Spedale degli Innocenti. Lintervento era stato
commissionato dallArte della Seta, una delle corporazioni pi prestigiose a
Firenze, che offriva assistenza e istruzione ai bambini orfani o abbandonati.
Il complesso brunelleschiano ripropone un modello derivato dagli impianti monastici: parti residenziali e lavorative (la scuola, le officine, i dormitori e la chiesa) sono organizzate attorno a un cortile porticato. Ledificio rivolto verso Piazza SS. Annunziata attraverso un portico, spazio di
prima accoglienza che funge al tempo stesso da cerniera tra ledificio e lo
spazio urbano, elevato di nove gradini rispetto alla quota della piazza. Il
portico scandito da nove archi a tutto sesto poggianti su colonne corinzie, il cui ritmo ribadito, al piano superiore, dalle aperture delle finestre
sulla superficie piana.
Nello Spedale Brunelleschi applica un chiarissimo principio modulare,
basato su una semplice logica geometrica: egli fissa ununit di misura,
corrispondente a 10 braccia fiorentine, da cui fa derivare tutte le altre. Cos, laltezza del fusto della colonna pari allintercolumnio e alla profondit del portico: al modulo quadrato che si disegna sul piano della facciata corrisponde quello volumetrico, dato dalle campate cubiche allimposta degli archi e sormontate da volte a vela.
Questa scansione modulare sottolineata dai materiali utilizzati, la pietra serena e lintonaco chiaro: materiali poco costosi, estranei allarchitettura rappresentativa, ma che diverranno distintivi del nuovo corso a Firenze. Lintonaco caratterizza le superfici, la pietra grigia sottolinea gli elementi portanti e, al tempo stesso, evidenzia la logica compositiva. Essa ritma le colonne e gli archi, traccia le cornici orizzontali, disegna le finestre
con il timpano. Le volte a vela, prive di costoloni aggettanti, sono puri moduli spaziali che ritmano il vuoto del portico.
Lutilizzo di rapporti geometrici semplici per la modulazione dello spazio,
in realt, non un motivo del tutto nuovo: fin dal Medioevo le maestranze

Larchitettura a scala urbana


1

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Il progetto dello Spedale esemplifica una nuova idea di citt, o meglio,


una nuova concezione del rapporto tra architettura e spazio urbano.
Lopera brunelleschiana assume particolare importanza in quanto, nel XV
secolo, a fronte di una copiosa produzione teorica in materia, ben poche
sono state le concrete applicazioni nel corpo della citt reale.
Costruito in unarea libera adiacente al Convento dei Serviti, ledificio ha
avuto il ruolo di riqualificare unintera zona di espansione nellarea settentrionale della citt. Il porticato (2) funge da filtro tra edificio e piazza,
evocando il foro della citt antica e ponendosi quasi come nuova basilica cittadina. Esso, inoltre, era stato probabilmente pensato come modello estendibile agli altri lati della piazza, definendo un tipo urbano esemplare del Rinascimento italiano. La Piazza SS. Annunziata, inoltre, viene
collegata allarea absidale del Duomo attraverso la via dei Servi (3), sorta di sventramento operato nel tessuto compatto della Firenze medievale. Essa rappresenta uno spazio urbano razionalizzato attraverso larchitettura, che estende alla citt la propria norma compositiva.
Lintervento sui fronti della piazza stato realizzato, in realt, molti anni
dopo, a partire dal 1516 sul lato opposto allo Spedale, ad opera di Antonio da Sangallo il Vecchio e Baccio dAgnolo, e poi, allinizio del secolo successivo, sulla facciata della Chiesa della SS. Annunziata (1).
La replicabilit del modello, per, era stata compresa gi da Michelozzo,
che nel 1455 realizzava un analogo porticato di fronte alla Piazza di Santa Maria Novella, pensato come suo fondale.

PARTE 1 CAP. 2 - Il primo Rinascimento a Firenze

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usavano tale criterio, di determinazione empirica e facilmente trasmissibile. La novit,


semmai, va ricercata nel rigore con cui questo principio viene applicato, nel suo carattere normativo esteso a tutte le parti delledificio. Si osservino, ad esempio, i tondi in
terracotta invetriata di Luca della Robbia inseriti nei pennacchi del portico: essi rendono percettivamente misurabile uno spazio di risulta, riferendo ad una forma geometrica elementare superfici altrimenti non determinabili attraverso un calcolo diretto.
Il progetto dello Spedale dimostra anche come il recupero dellantico avvenga attraverso il confronto con la cultura architettonica radicata a Firenze. Brunelleschi
guarda al rigore delle costruzioni romaniche, come la Chiesa di San Miniato al Monte, il Battistero di San Giovanni o la Badia di Fiesole. In questo modo egli opera in
continuit con la tradizione locale: la colonna portante a fusto liscio, la parasta con
sei scanalature, le aperture timpanate o a tutto sesto, la bicromia e le modanature
geometriche, infatti, persistono in pieno Medioevo nellarchitettura cittadina.

Le committenze medicee: la Sagrestia Vecchia e la Basilica di San Lorenzo


Il quartiere di San Lorenzo stato, nel corso del Quattrocento, il luogo rappresentativo dellascesa e dellaffermazione politica della famiglia de Medici. Qui, nel
1437, Cosimo il Vecchio far edificare il Convento domenicano di San Marco e, nel
1440, il palazzo privato, ma gi nel secondo decennio del secolo si avviano interventi atti a mostrare il prestigio della casata. Nel 1419 Giovanni di Bicci de Medici promuove la costruzione della Sagrestia, mausoleo di famiglia allinterno della Basilica di San Lorenzo; due anni dopo finanzier la ristrutturazione della stessa chiesa. Entrambi i progetti vennero affidati a Brunelleschi.
La Sagrestia Vecchia stata realizzata tra il 1422 e il 1428. Questa esemplifica
la forma pi semplice della pianta centrale: si compone, cio, di un vano quasi
cubico coperto da una cupola a calotta semisferica; la calotta suddivisa da nervature in dodici spicchi, cui corrispondono dodici oculi circolari, ed impostata su
pennacchi a triangolo sferico.
Al vano centrale se ne accosta uno minore, la scarsella, anchesso cubico e sormontato da cupola. Nicchie poco profonde danno respiro al piccolo ambiente.
Tale impianto, inedito per la sua chiarezza compositiva, ha forse un precedente nel
Battistero della Cattedrale di Padova. Esso ha inaugurato una tipologia che sar ampiamente utilizzata nel Rinascimento, soprattutto in Toscana, in Veneto e in Lombardia.
Lintero progetto basato sul rapporto tra forme quadrate e circolari, nelle loro
varianti compositive: in pianta, il quadrato definisce lampiezza del vano, e ad esso
iscritta la circonferenza della cupola; in alzato, le misure sono date, ancora, dalla
forma quadrata e da quella semicircolare dei lunettoni e della cupola. Alla semplicit di tali forme corrisponde quella parallelepipeda dellesterno, conclusa da un
tamburo su cui poggia il tetto conico con la lanterna.
In tutte le intersezioni tra le superfici sono collocati paraste, archi o cornici in pietra serena grigia, che spiccano sulle pareti semplicemente intonacate di bianco; queste sono percorse orizzontalmente da una trabeazione continua, che evidenzia limposta dei lunettoni. Analoghe modanature riquadrano le finestre, mentre forme circolari sono inserite entro i pennacchi, dando anche a questi chiarezza geometrica. Il
risultato la precisa definizione dello spazio per piani, e dunque la misurabilit allo sguardo. Nello stesso tempo, le membrature mostrano la coerenza tra la struttura portante e il sistema geometrico modulare.Le decorazioni in stucco policromo sono state realizzate da Donatello nel decennio successivo.
Limpianto della Sagrestia Vecchia di San Lorenzo si ritrova nella Cappella de Pazzi, cappella funeraria fatta realizzare dal banchiere Andrea de Pazzi nel primo chiostro del convento francescano di Santa Croce a Firenze. La paternit brunelleschiana del progetto quasi concordemente riconosciuta, nonostante i dubbi sui tempi
di esecuzione e la realizzazione postuma del portico daccesso.
Dati i vincoli determinati dalle preesistenze, la pianta non quadrata ma rettangolare. Il progettista dimostra grande maestria nel riportare la variante al principio
normativo di base, realizzando un organismo articolato e insieme di perfetta chiarezza: egli individua un vano cubico centrale, anchesso sormontato da cupola ombrelliforme, quindi lo dilata trasversalmente con due porzioni modulari sormontate
da volte a botte.
Figg. 2.14, 2.15, 2.16, 2.17
Filippo Brunelleschi, Sagrestia di San Lorenzo, 1422-1428. 18,75x13,80 m.
Firenze, Complesso Laurenziano. Sezione e pianta (sopra), veduta della cupola (a sinistra)
e del vano interno (a pagina seguente).

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Figg. 2.18, 2.19


Filippo Brunelleschi,
Cappella de Pazzi, 1429-1461 circa.
Veduta interna e pianta. Firenze,
Chiostro della Basilica di Santa Croce.

La Basilica di San Lorenzo una delle pi antiche di Firenze. Edificata alla fine
del IV secolo allesterno del perimetro murario romano, era stata ristrutturata nellXI secolo in forme romaniche. A seguito dellespansione medievale della citt, la
chiesa si ritrovava ora inserita nel perimetro urbano.
Lo schema di riferimento quello dello Spedale degli Innocenti (ripetizione della
campata secondo un principio modulare), ribaltato simmetricamente rispetto allasse
longitudinale. Nel trasferire questo principio ad un organismo chiuso, larchitetto guarda esplicitamente ai modelli antichi, ovvero sia alle basiliche civili romane, sia ai grandi impianti basilicali paleocristiani, con gli spazi solenni percorsi da file regolari di colonne. Lo spazio unitario e metricamente definito: il presbiterio e le navate sono
raccordati senza discontinuit grazie alle cappelle che circondano il transetto, la cui
pianta quadrata uguale a quella delle campate. Lintelaiatura geometrica dello
spazio sottolineata dagli elementi lessicali dellarchitettura: le colonne monolitiche a fusto liscio in pietra serena, cui corrispondono, sulle pareti laterali, paraste corinzie; le cornici dei ballatoi sopra gli archivolti; il soffitto piano, fino ai motivi bicromi del pavimento, che disegnano a terra il modulo-campata.
A questo disegno partecipano anche le basi quadrate delle colonne, laggetto del-

Figg. 2.20, 2.21


Filippo Brunelleschi,
Basilica di San Lorenzo, dal 1419 ca.
Veduta interna e pianta. Firenze.
Dopo la morte di Brunelleschi, i lavori furono proseguiti da altri architetti, tra i
quali Michelozzo, e trovarono completamento solo negli anni Sessanta del Quattrocento, con soluzioni in parte difformi
dal progetto originario.

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labaco e del collarino che inquadrano i capitelli corinzi, quasi segmenti in successione che
tracciano, nello spazio reale, linee convergenti in un ideale punto di fuga.
Brunelleschi, inoltre, ripropone lordine architettonico completo della trabeazione, di cui
mantiene il segmento sovrastante il capitello: ottiene, cos, un elemento cubico posto sotto
limposta dellarco, che prende il nome di dado brunelleschiano (vedi pag. 26)
Nella chiesa riconosciamo, come si detto, il riferimento alle basiliche paleocristiane, ma
non la volont simbolica di trascinare lo sguardo verso uno spazio indefinito. Il ritmo delle
colonne e degli archi consente al fedele una misurazione percettiva dello spazio; per questo motivo, la fuga prospettica bloccata dalla superficie piana dellabside, non pi semicircolare ma quadrata.

La sperimentazione sulle nuove tipologie di culto

Fig. 2.22
Giuliano da Sangallo,
Pianta e alzato parziale
della Rotonda di
Santa Maria degli Angeli.
1433-1434. Disegno.
Roma, Biblioteca
Apostolica Vaticana.
Dal disegno di Giuliano da
Sangallo si ricava che le cappelle radiali si sarebbero dovute aprire sul vano centrale
tramite archi, poggianti su
paraste corinzie e sormontati
da una trabeazione continua
tripartita.

La ricerca progettuale di Brunelleschi sullarchitettura sacra riguarda sia la pianta centrale sia
quella longitudinale. Riguardo alla prima, oltre alle due cappelle gentilizie delle famiglie Medici e Pazzi, egli ha progettato a Firenze la chiesa camaldolese di Santa Maria degli Angeli, nota
come Rotonda di Santa Maria degli Angeli. Nonostante lopera sia rimasta incompiuta e il
progetto brunelleschiano sia stato divulgato attraverso disegni, ledificio rappresenta la prima
chiesa a pianta centrale del Rinascimento, considerata per secoli il modello ideale del tempio centrico. Essa consiste in un vano ottagonale con cupola, circondato radialmente da cappelle comunicanti tra loro che compongono, allesterno, un volume a sedici facce.
Con il progetto per la Chiesa di Santo Spirito, invece, Brunelleschi reinterpreta limpianto
basilicale a croce latina. Limpianto di monumentale chiarezza, basato sullassialit degli impianti paleocristiani e culminante in un solenne spazio centrico, quello generato dallincontro
tra navata centrale e transetto. Nel capocroce convergono, infatti, tre bracci delle medesime
dimensioni e di uguale valore spaziale: in questo modo, Brunelleschi supera la discontinuit
tra navate e zona presbiteriale, caratteristica degli edifici sacri medievali, realizzando una piena integrazione tra modello longitudinale e centrale.
In Santo Spirito, la chiarezza lineare della Basilica di San Lorenzo lascia il posto ad unaccentuata componente plastica. Cappelle semicircolari (in origine 44) si aprono ininterrotte lungo le
pareti interne della Basilica e, come nelle cattedrali di Pisa e di Siena, le navate laterali si estendono lungo il perimetro del transetto, ritmando senza interruzione anche la zona absidale.
Ne deriva, allinterno, uno spazio dinamico e mutevole. Lo sguardo, anche se direzionato verso il capocroce, non coglie un punto di riferimento fermo, ma portato, semmai, a
seguire il dilatarsi degli spazi, il rimando dei profili curvi, che si succedono secondo andamenti lineari e diagonali, richiamando lidea di un impianto centralizzato, memore della
grandiosit dellarchitettura romana.
Oggi la Basilica perimetrata allesterno da un muro continuo, ma nel progetto originario
il profilo curvilineo delle cappelle avrebbe dovuto rivelarsi anche allesterno.

Figg. 2.23, 2,24


Filippo Brunelleschi,
Chiesa di Santo Spirito,
dal 1440 ca. Firenze.
Veduta interna e pianta.

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PARTE 1 CAP. 2 - Il primo Rinascimento a Firenze

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A
nalisi
dellopera

Brunelleschi, Cupola di Santa Maria del Fiore

Una chiesa incompiuta


La chiesa di Santa Maria del Fiore era stata edificata a partire dal 1300 su progetto di Arnolfo di Cambio, dovendo sostituire lantica chiesa di Santa Reparata, divenuta ormai insufficiente. Ledificio, a tre navate e concluso da tre grandi
absidi (il fiore, simbolo di Firenze), era stato ampliato nel
1360 da Francesco Talenti; alla fine del secolo Giovanni di
Lapo Ghini realizzava il tamburo ottagonale per la nuova cupola, che avrebbe dovuto misurare 41,50 metri di diametro.
Per la sua costruzione si poteva contare sulle competenze
delle maestranze gotiche, affinate nei grandi cantieri dei secoli XIII e XIV. Ma la peste che nel 1348 aveva decimato la
popolazione europea (Firenze era passata da 80 000 a meno
di 20 000 abitanti) aveva avuto come conseguenza anche la
dispersione degli antichi procedimenti costruttivi, tramandati
su base empirica per generazioni.
Allinizio del Quattrocento linnalzamento della cupola appariva un problema irrisolvibile con le conoscenze tecniche disponibili; non cerano carpentieri in grado di realizzare cntine (le
armature in legno) di dimensioni adeguate, su cui voltare la
cupola; inoltre erano necessari ponteggi che da terra giungessero alle altezze dovute, con enormi costi di legname.
Il progetto di Brunelleschi: la cupola (1420-1436)
Nel 1418 lOpera del Duomo e lArte della Lana bandirono un
concorso per la realizzazione della cupola. Risultarono vincitori Filippo Brunelleschi e Lorenzo Ghiberti, che avevano

partecipato con due differenti progetti. Il 1 agosto 1420 vennero iniziati i lavori. Tuttavia, riconosciuta la superiore competenza tecnica di Brunelleschi, tre anni dopo questi divenne
unico architetto responsabile della fabbrica del Duomo.
I problemi per la realizzazione dellopera erano tali da poter
essere affrontati soltanto attraverso un approccio teorico e
non pi attraverso le antiche pratiche di cantiere. Brunelleschi segu un procedimento che superava le modalit empiriche della tradizione gotica, cos come la soluzione, fondamentale nella costruzione delle cattedrali, dei sostegni esterni per bilanciare le spinte della struttura.
Nonostante egli si sia avvalso della conoscenza delle tecniche
di costruzione romane, il tamburo gi dimensionato non consentiva di adottare possenti pareti piene, come nel Pantheon.
Brunelleschi progett una cupola a doppia calotta autoportante, ovvero in grado di sorreggersi senza il supporto di cntine; la sua stabilit era garantita dalla misurazione costante
della curvatura, dunque dal calcolo matematico.
Le due calotte servono a dare solidit alla costruzione, distribuendo il peso della struttura. A quella interna, in particolare,
affidata una primaria funzione portante; quella esterna, collegata alla prima, pi leggera: essa protegge la costruzione
dallumidit e corrisponde alla parte visibile magnifica e gonfiata, per usare le parole dello stesso Brunelleschi.
Tra le calotte si sviluppano corridoi e scale che consentono
la completa percorribilit della cupola, utili per lo spostamento degli operai e il trasporto dei materiali.

Fig. 2.25
Filippo Brunelleschi, Cupola di Santa Maria del Fiore (o Duomo di Firenze), 1420-1436. Altezza da terra 105,5 m. Firenze.

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PARTE 1 CAP. 2 - Il primo Rinascimento a Firenze

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Lassenza di cntine venne affrontata anche ricorrendo ad


una tecnica muraria romana: quella dei mattoni a spina di pesce, in grado di rendere pi solida la struttura.
Come nellarchitettura romana, nellopera di Brunelleschi le
tensioni strutturali vengono assorbite allinterno della costruzione stessa, ma va riconosciuto anche un debito allarchitettura gotica, nel ruolo dei possenti costoloni esterni che scaricano il peso sul tamburo, raccordati alla sommit dalla lanterna, vera chiave di volta della costruzione.
La Cupola di Santa Maria del Fiore, decretando il definitivo
superamento delle tecniche costruttive medievali, ha inaugurato, di fatto, la moderna idea di architettura.
La lanterna
Nel 1432 linnalzamento della cupola era completato e quattro anni dopo venne indetto il concorso per la realizzazione
della lanterna, vinto nuovamente da Brunelleschi. Egli ottenne lincarico dimostrando che la lanterna non avrebbe fatto
entrare acqua nella cupola e ideando le macchine per sollevare i materiali da costruzione fino allaltezza dovuta.
La lanterna ha la forma di un tempietto circolare, scandito da
otto paraste, collegate ai costoloni della cupola tramite otto
archi rampanti intervallati da aperture arcuate. Essa risponde
a motivi sia formali che statici: raccoglie le tensioni dei costoloni verso lesterno e, grazie alle ampie aperture verticali, lascia entrare la luce in qualsiasi momento della giornata.
La lanterna sostituisce la guglia gotica, elemento di conclusione delledificio e riferimento visivo a scala urbana. Rispetto a quella, per, si mostra come un oggetto formalmente
definito, strutturalmente motivato dal fatto di essere il necessario luogo di convergenza dei costoloni, in grado di accordare le diverse parti della costruzione.

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Fig. 2.26
Particolare dei camminamenti nellintercapedine della cupola.
Sotto, a sinistra: Fig. 2.27
Filippo Brunelleschi, la Cupola di Santa Maria del Fiore
nel modello di Franco Gizdulich. Scala 1:20. 370x295 cm.
Firenze, Istituto e Museo di Storia della Scienza.
Sotto: Fig. 2.28
Sezione di una vela della cupola con i camminamenti.

PARTE 1 CAP. 2 - Il primo Rinascimento a Firenze

33

Una sfera in bronzo cavo dorato conclude la lanterna: forma


geometrica elementare, essa afferma lavvenuto superamento della concezione gotica dello spazio sacro come rappresentazione dellinfinito. Formalmente ispirata alla thlos greca, ingentilita da motivi tratti dal repertorio classico, la lanterna ripropone il tema della pianta centrale (gi affrontato da
Brunelleschi nella Sagrestia Vecchia, nella Cappella de Pazzi e nella Rotonda di Santa Maria degli Angeli), che tanta importanza rivestir nel dibattito architettonico per tutto il Rinascimento.
Il suo innalzamento inizi nel 1446, anno della morte di Brunelleschi, e venne completato da Andrea del Verrocchio.
Linnovazione nel confronto con il preesistente
La Cupola si presenta a sesto acuto su un tamburo ottagonale; realizzata in cotto, con otto vele scandite da otto costoloni in marmo bianco. La sua forma essenziale e chiarissima divenuta lemblema del nuovo corso della Firenze del
primo Quattrocento.
Struttura s grande, erta sopra e cieli, ampla a choprire
chon sua ombra tutti e popoli toscani, come affermer
Leon Battista Alberti: la grande cupola doveva competere
per imponenza e valore simbolico con le cattedrali delle citt
vicine, rappresentare la forza accentratrice di una citt che
stava estendendo i propri confini e affermando la propria potenza economica.
Brunelleschi non condizionato dal progetto di Arnolfo n
dallimitazione dellantico. La forma della cupola deriva dalla
Fig. 2.29
Filippo Brunelleschi, Lanterna della Cupola di Santa
Maria del Fiore, dal 1446. Firenze.

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PARTE 1 CAP. 2 - Il primo Rinascimento a Firenze

risoluzione di problemi tecnici e dallesigenza di innestarsi su


un edificio preesistente rispettandone i valori spaziali.
Essa restituisce unit alledificio arnolfiano, realizzato in fasi
successive, indica il nuovo senza recidere i legami con la tradizione, bilancia con la sua mole lo sviluppo longitudinale del
corpo principale. La sua immagine stabile e definita fulcro
dello spazio urbano e centro percettivo, in grado di ordinare
lo sguardo attraverso la sua nitida geometria.
Nel grande cantiere del Duomo Brunelleschi ha inaugurato
anche una nuova figura di architetto, responsabile di tutte le fasi progettuali, dallideazione ai calcoli statici e strutturali, al controllo dei materiali e alla direzione del cantiere. Egli
ha accentrato sulla sua persona ogni compito e responsabilit, giungendo a progettare le macchine per il sollevamento
dei pesanti carichi di materiali o le imbarcazioni per trasportare legname, marmi e mattoni lungo lArno.
Le tribune morte
Dopo il completamento della cupola, nel 1439 Brunelleschi
progetta le cosiddette tribune morte. Esse consistono in
edicole a base semicircolare, addossate ai lati liberi del tamburo, che svolgono una precisa funzione statica, in quanto
ne bilanciano le spinte esterne (gli altri lati sono rinforzati dalle tre absidi e dal corpo basilicale). Al tempo stesso, esse costituiscono il passaggio intermedio tra la concezione volumetrica delle parti edificate sottostanti e quella lineare della cupola, ribadendo la necessit ordinatrice insita nel progetto
complessivo.
Fig. 2.30
Filippo Brunelleschi, Veduta della Cupola di Santa Maria
del Fiore, con una delle tribune morte. Firenze.

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Donatello
Tra ideale classico ed espressionismo

Sotto a sinistra: Fig. 2.31


Filippo Brunelleschi,
Crocifisso, 1410-1415 ca.
Legno, 175x175 cm.
Firenze,
Santa Maria Novella.
Sotto a destra: Fig. 2.32
Donatello, Crocifisso,
1406-1408 circa.
Legno policromo,
168x173 cm.
Firenze, Santa Croce.

Donato di Niccol di Betto Bardi, detto Donatello (Firenze, 1386-1466), era figlio di un
cardatore di lana. Vasari lo definisce benigno, cortese, umile e senza alcuna riputazione, ma
colmato di meravigliose doti, che lo porteranno a emergere molto presto come una delle
personalit pi innovative nella Firenze del primo Quattrocento, fino a divenire il punto di
riferimento indiscusso per le successive generazioni di scultori.
Egli ha fatto propri i valori e le novit della cultura umanistica, senza farsi condizionare da
vincoli normativi. Si spinse, persino, a superare le sue stesse premesse teoriche approdando
ad esiti antinaturalistici e anticlassici: per questo motivo difficile inquadrare la figura di Donatello in un preciso ambito stilistico. Nel suo lungo percorso artistico, denominatore comune il realismo: un realismo dettato dalla necessit di mettere al centro luomo, le qualit
che lo avvicinano al divino, ma anche i suoi drammi, le sue imperfezioni e le sue paure.
In questo senso egli ha guardato con profondo interesse alla produzione etrusca e romana di
Et repubblicana, per la sua forza di sintesi, cos come allincisiva espressivit di Giovanni Pisano. Il suo spirito di ricerca, poi, lo ha portato a sperimentare i materiali pi diversi, applicando

Il confronto con Brunelleschi scultore


Significativa delle diverse concezioni dellarte in Brunelleschi e in Donatello linterpretazione che essi danno dello
stesso soggetto, la Crocifissione. I due artisti lavorano il legno con esiti espressivi molto distanti, che possiamo, per,
considerare come le due anime complementari dellUmanesimo figurativo.
Brunelleschi concepisce unimmagine di perfezione matematica attraverso la corrispondenza delle misure (laltezza del
corpo uguale alla misura delle braccia aperte); il Cristo-uomo ha forme che ne manifestano lincorruttibilit morale, e
significativamente lo scultore rielabora un precedente rivoluzionario delliconografia sacra: il Crocifisso di Giotto in Santa Maria Novella. Donatello, al contrario, si allontana da qualsiasi riferimento idealizzante ed esaspera la componente
drammatica, rappresentando una figura deformata dalla sofferenza, un Cristo che, fattosi uomo, ne condivide la condizione. Vasari ricorda come egli avesse messo in croce un contadino e non un corpo simile a Ges Cristo, il quale fu delicatissimo ed in tutte le sue parti il pi perfetto uomo che nascesse giammai.
Donatello manifesta nellopera il suo legame con le tecniche tradizionali dellintaglio del legno e con il loro uso liturgico
popolare; durante la settimana santa, infatti, la scultura poteva essere staccata dalla croce e le braccia abbassate lungo i
fianchi, per rappresentare la deposizione e la sepoltura di Cristo.

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PARTE 1 CAP. 2 - Il primo Rinascimento a Firenze

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ad essi anche i mezzi grafico-pittorici, come la prospettiva. Cos egli lavora il


marmo, ma anche il bronzo, la terracotta, il legno e lo stucco policromo.
La vicenda artistica di Donatello segnata dalla profonda amicizia con Filippo Brunelleschi, pi anziano di una decina danni; insieme i due artisti
compiono un fondamentale viaggio a Roma, tra il 1402 e il 1404, per studiare le testimonianze antiche: la cultura classica diviene un riferimento di primaria importanza, non tanto per ricavarne forme e modelli da imitare, quanto per comprenderne i processi ideativi.

Il confronto con il classicismo austero di Nanni di Banco


Negli anni successivi al viaggio romano, Donatello opera nei pi importanti cantieri di Firenze: alle dipendenze di Lorenzo Ghiberti, tra il 1404 e il
1407, in lavori di finitura della Porta Nord del Battistero di San Giovanni; in
modo autonomo, dal 1406, in Santa Maria del Fiore e in Orsanmichele, veri
e propri luoghi di confronto e di competizione tra artisti di orientamenti diversi. Qui si misurano, da un lato, gli esponenti della tradizione tardogotica,
per quanto riformata, con i suoi ritmi eleganti, i preziosismi descrittivi e i
chiaroscuri calibrati; dallaltro, le tensioni sperimentali di giovani scultori che
reinterpretano il naturalismo della tradizione trecentesca alla luce degli insegnamenti degli antichi.
Precoce esponente del rinnovamento della scultura Giovanni Antonio di
Banco, detto Nanni di Banco (Firenze, 1380/1390-1421), il cui percorso artistico si intreccia a quello di Donatello fino alla precoce morte, avvenuta a
poco pi di trentanni. Anchegli si era formato probabilmente nel vivace
cantiere di Santa Maria del Fiore, in particolare nella Porta Nord (Porta della
Mandorla); per lOpera del Duomo realizza, tra laltro, il monumentale San
Luca (1408-1413, al Museo dellOpera del Duomo di Firenze).
Le opere di Nanni di Banco dimostrano la precocit della scultura rispetto alle altre arti nellaccogliere elementi di rinnovamento. In esse riconosciamo la
volont di conquistare una rappresentazione dello spazio non convenzionale, ma derivata dalla dialettica tra pieni e vuoti, dalla solidit delle forme, dalla solenne austerit della statuaria antica. Ci si evidenzia nel gruppo scolpito
per la Chiesa di Orsanmichele, i Quattro Santi Coronati, protettori della Corporazione dei Maestri di Pietra e Legname, che aveva commissionato lopera.
Poste lungo il perimetro interno della nicchia, le quattro figure sfruttano al massimo la profondit dello spazio in cui si trovano e sono legate dallintensit degli sguardi. Gli abiti allantica, i volti derivati dalla ritrattistica imperiale, la solennit data dalla forza del chiaroscuro esprimono gli ideali civili propri della
cultura umanistica fiorentina. I Santi comunicano consapevolezza e fierezza interiore: ad essi guarder Masaccio nel dipingere il gruppo di apostoli nella scena del Tributo nella Cappella Brancacci, dieci anni dopo (vedi pag. 49).
Negli stessi anni Donatello avvia la sua personale ricerca, in cui i grandi
modelli del passato si intrecciano con la rappresentazione delluomo nella
sua dimensione quotidiana. Allidealizzazione classica, alla perfezione delle
forme e alla misura, egli preferisce la resa dellumanit profonda del personaggio, fatta di dubbio e di sofferenza.
Questa concezione pienamente espressa nelle cinque statue di profeti
eseguite tra il 1415 e il 1436 per le nicchie dei lati Nord ed Est del Campanile di Giotto, a Firenze, oggi conservate al Museo dellOpera del Duomo: i
cosiddetti Profeta imberbe e Profeta barbuto, il Sacrificio di Isacco (realizzato
con Nanni di Bartolo), il Profeta Abacuc, il Profeta Geremia. In questi saggi dai
lineamenti aspri, avvolti in panneggi pesanti, Donatello mostra la sua interpretazione delluomo, che , insieme, soggetto eroico e drammatico, sintesi
di forma classica e realismo espressivo.
Sopra: Fig. 2.33
Nanni di Banco, Quattro Santi Coronati, 1411-1414 circa.
Marmo, altezza 183 cm. Firenze, Orsanmichele, nicchia esterna.
Il gruppo rappresenta Castorio, Simproniano, Nicostrato e Simplicio, scultori vissuti in Pannonia al tempo di Diocleziano e uccisi per il loro rifiuto di realizzare una statua in onore di
Esculapio. I rilievi sulla base rappresentano scultori intenti nelle loro attivit.

A lato: Fig. 2.34


Donatello, Il profeta Abacuc, 1433-1436. Marmo,
altezza 191 cm, larghezza 54 cm. Firenze, Museo dellOpera del Duomo.

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A
nalisi
dellopera

Donatello, San Giorgio

La statua di San Giorgio venne commissionata nel 1417 dallArte degli Spadai e dei Corazzai per essere collocata entro una nicchia nella
parete esterna della Chiesa di Orsanmichele. Essa rappresenta la
compiuta affermazione delle idee rinascimentali nellarte figurativa.
Lopera oggi conservata al Museo del Bargello e sostituita nella collocazione originaria da una copia.
Un impianto geometrico per la figura umana
La figura concepita per forme geometriche pure: lovale del volto, ripreso dalla curva delle spalle, il triangolo del busto, che si ritrova nella
posizione divaricata delle gambe e dallo scudo, asse portante della
composizione. Il Santo guerriero collocato nello spazio con fermezza,
fissato a terra dalla base triangolare definita dai piedi e dal vertice dello
scudo. E proprio limpostazione geometrica della forma, perfettamente
accordata alla naturalezza della posa, ne comunica la fermezza morale.
Luomo domina lo spazio, ne diventa, anzi, riferimento e misura: chiara lanalogia tra la riflessione qui compiuta da Donatello e quella operata contemporaneamente da Brunelleschi in ambito architettonico.
Il primato del pensiero
San Giorgio non rappresentato nel momento della lotta, nella fierezza della vittoria, ma in un momento di intensa concentrazione intellettuale. Egli sta fissando un punto lontano, e in questo modo instaura
una relazione con lo spazio circostante; sta progettando la sua azione, affermando il primato del pensiero nella costruzione del suo destino. Egli rappresenta luomo nuovo, leroe che fa riferimento alle proprie capacit e ai propri mezzi, prima ancora che alla protezione divina, per cambiare il corso degli eventi.
Resta ancor oggi emblematico il giudizio espresso da Giorgio Vasari
nelle Vite, a sottolineare lintensit morale espressa dal giovane guerriero: Una figura di San Giorgio armato, vivissima. Nella testa della
quale si riconosce la bellezza, nella giovent lanimo ed il valore delle
armi, una vivacit fieramente terribile, ed un meraviglioso gesto di
muoversi entro quel sasso.
In questo senso, peraltro, va inteso il classicismo di Donatello: di tipo formale, nella stabilit e nella sintesi volumetrica della forma; di tipo concettuale, nella nuova centralit accordata alluomo, al suo agire nello spazio e nella Storia.

A lato: Fig. 2.35


Donatello, San Giorgio, 1417. Marmo, altezza 209 cm.
Firenze, Museo Nazionale del Bargello.

Un bassorilievo innovativo
Nel basamento del San Giorgio, Donatello scolpisce a rilievo il combattimento in cui San Giorgio uccide il drago. Lopera rimanda a modelli tratti dai sarcofagi antichi.
Egli applica qui, per la prima volta, la tecnica dello stiacciato: applica la prospettiva lineare a unico punto di fuga e asseconda leffetto illusionistico della costruzione geometrica con
il digradare del rilievo. Lintera scena risolta
in pochissimi millimetri di profondit.
Donatello non utilizza la prospettiva solamente
per razionalizzare lo spazio, ma per individuare
con immediatezza il fulcro dellazione.
Nel rilievo riconoscibile anche la metafora della
contrapposizione tra la barbarie e lintelletto, espressa nellopposizione simbolica tra la caverna del drago, a sinistra, e il porticato classico, a destra.

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Sotto: Fig. 2.36


Donatello, San Giorgio uccide il drago, 1417.
Rilievo in marmo, 39x120 cm.
Firenze, Museo Nazionale del Bargello.

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A
nalisi
dellopera

Donatello, Banchetto di Erode

I lavori per il fonte battesimale del Duomo di Siena sono stati


avviati nel 1417, sotto la direzione di Lorenzo Ghiberti. La decorazione consisteva in sei formelle bronzee, affidate allo
stesso Ghiberti, a Jacopo della Quercia e a Turino di Sano.
Donatello subentra nel 1423, realizzando il soggetto con il
Banchetto di Erode, in origine affidato a Jacopo della Quercia.
La prospettiva scandisce il racconto
La scena mostra il tragico epilogo del banchetto tenutosi nel
palazzo di Erode, in cui la testa di San Giovanni Battista, ucciso per volont di Erodiade, viene mostrata ai convitati.
Donatello applica in modo magistrale la prospettiva alla
scultura: si osservi lintelaiatura geometrica individuata dalle
linee del pavimento, che consentono lesatta collocazione
dei personaggi nello spazio, o le travi lignee sporgenti in primo piano come linee di fuga, tracce della costruzione geometrica preliminare.
Linteresse per la prospettiva, gi manifestato nel rilievo San
Giorgio uccide il drago (vedi pag. precedente), al centro
della ricerca dello scultore, come mostrano la Madonna con
Bambino (Madonna Pazzi, 1422 circa) o i rilievi per lAltare del
Santo a Padova (1446-1450).
Ma le regole della prospettiva sono piegate al fine di cogliere lazione e il suo sviluppo nel tempo, di renderla presente:
esse consentono, cio, di rappresentare la sequenza tempo-

rale, come si pu osservare nella figura del servitore che porta la testa del Battista, ripetuta due volte sfruttando la successione in profondit degli archi.
La funzione espressiva dello stiacciato
La scena si svolge sullo sfondo di un doppio ordine di arcate, richiamo alla grande architettura romana dei ponti e degli
acquedotti; anche i volti di profilo, a rilievo bassissimo, richiamano i volti coniati nelle antiche monete. Ma la solennit dellambientazione animata da uno sviluppo inquieto, che si
insinua nel corridoio pi lontano per farsi via via pi pregnante nella drammatica scena del banchetto. Lopera lavorata
a stiacciato, una tecnica che consiste nel modellare la superficie a rilievo bassissimo come fosse un piano pittorico; in
questo modo i differenti, minuti passaggi chiaroscurali producono effetti di vibrante mobilit.
Nelle parti architettoniche verso il fondo i dettagli sono addirittura incisi. Verso il primo piano, invece, la linea si fa via via
pi marcata, si fanno pi profondi gli incavi nel bronzo e aumentano improvvisamente gli aggetti, fino al tuttotondo della
testa del servitore. La superficie mossa e la diversa posa delle figure determinano effetti di pluridirezionalit della luce, che
quasi contraddice la razionalit dellimpianto prospettico.
Al centro, uno spazio vuoto potenzia, per contrasto, la concitazione dei personaggi, bloccandoli allapice del dramma.

Figg. 2.37, 2.38


Donatello,
Banchetto di Erode,
1423-1427.
Rilievo in bronzo dorato,
60x60 cm. Siena,
Battistero, pannello
sul fonte battesimale.
Sopra, schema prospettico.

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Nella Firenze dei Medici


Gli anni Trenta del Quattrocento rappresentano il periodo di massima fortuna di Donatello, che pu contare su committenze pubbliche e private di grande prestigio.
in questi anni che prende avvio il sodalizio con Cosimo de Medici, che nel 1434
rientra dallesilio padovano acquisendo, di fatto, il potere sulla citt.
Il primo incarico affidato da Cosimo a Donatello la decorazione della Sagrestia
Vecchia nella Chiesa di San Lorenzo, realizzata da Brunelleschi tra il 1422 e il 1428.
Lo scultore realizza i battenti delle due porte bronzee che affiancano la scarsella e otto tondi in stucco bianco o policromo, posti rispettivamente nelle lunette (Storie degli Evangelisti) e nei pennacchi della cupola (Storie di San Giovanni Evangelista). Donatello dimostra ancora una volta una grande sensibilit nel rapportarsi allo spazio architettonico, costruendo i suoi complessi impianti prospettici in relazione alla cupola della Sagrestia.

Il David-Mercurio
A partire dagli anni Quaranta, nella Firenze di Cosimo de Medici, la produzione di destinazione pubblica assume un ruolo
programmatico: quello di affermare valori civici attraverso un
linguaggio improntato a caratteri di sobriet. Nelle opere a destinazione privata, invece, si manifesta unattitudine pi intellettualistica, come si vede nel cosiddetto David-Mercurio, realizzato per il cortile di Palazzo Medici. Lopera testimonia il livello raggiunto intorno alla met del Quattrocento dalla committenza aristocratica fiorentina, ormai vera promotrice di una nuova cultura di corte, basata su un classicismo colto e raffinato.
Il soggetto stato identificato sia come David con ai piedi la testa di Golia, sia come Mercurio vittorioso su Argo. Il copricapo richiama il ptaso,
usato dagli antichi greci e romani nei viaggi e attributo specifico di Mercurio;
lidentificazione con il dio dei viaggi e del commercio sarebbe confermata dallassenza della fionda, dalla ferita sulla fronte del gigante e, inoltre, dal carattere
orientale della spada.
Lidentificazione con David, invece, stata sostenuta dal nuovo significato di
patrono dellautonomia civica attribuito dai Fiorentini alleroe biblico; in questo
senso, il soggetto potrebbe alludere al ritorno di Cosimo a Firenze nel 1434 e alla sua vittoria sulla fazione avversa, rafforzata dal sostegno popolare.
Nel David-Mercurio ricompare il nudo classico a tuttotondo, a grandezza naturale (il primo dellEt moderna), oltre al principio della ponderazione, con la
spontanea e armonica corrispondenza tra le membra; citazioni di modelli tardo-classici ed ellenistici sono evidenti nella flessuosa curvatura del corpo e
nella resa anatomica, idealizzata attraverso la perfetta levigatura delle superfici.
Tuttavia, allequilibrio e alla stabilit del modello classico si affianca il
realismo proprio del linguaggio donatelliano. Questo carattere emerge
nella tensione delle mani, nello scatto del capo, nei pur controllati contrasti tra le superfici levigate e le parti incise, nel leggero sbilanciamento della figura. Il fanciullo, sia egli David o Mercurio, si mostra consapevole dellimpresa appena compiuta.
Il nudo indica il recupero dellantico e consente a Donatello
di realizzare un saggio di virtuosismo naturalistico nella perfetta resa anatomica; tale scelta, per, va interpretata anche alla
luce del significato morale che ha assunto nelliconografia
cristiana: quello della humiltas impersonata dal guerriero senza armatura, sostenuto unicamente dalla fede nella suprema
volont divina.

Fig. 2.39
Donatello, David-Mercurio, 1443 circa. Bronzo, 158x51 cm
(diam. della base). Firenze, Museo Nazionale del Bargello.
Lopera citata nelle cronache del matrimonio di Lorenzo il Magnifico con Clarice Orsini, avvenuto nel 1469, ma ricordata anche in Palazzo Vecchio, esposta come nuovo simbolo antimediceo
della Firenze repubblicana dopo la cacciata dei Medici nel 1494.

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A
nalisi
e confronti

Le Cantorie del Duomo di Firenze

Donatello e Luca della Robbia, il confronto aperto tra


due scultori
Nel 1431 lo scultore fiorentino Luca della Robbia riceve lincarico, da parte dellOpera di Santa Maria del Fiore, di un pergamo marmoreo da porre nella crociera sottostante la cupola,
che proprio in quegli anni si andava completando. Lo stesso
Brunelleschi sovrintendeva i lavori ed ebbe, quindi, un ruolo di
primo piano anche nella definizione degli interventi scultorei.
Due anni dopo, un secondo pergamo venne commissionato a
Donatello, appena rientrato da un soggiorno a Roma.
Le due opere, comunemente denominate cantorie, dovevano essere poste luna di fronte allaltra, sopra le porte delle
sagrestie (dei Canonici quella di Donatello, delle Messe
quella di Luca). Esse dovevano avere le stesse dimensioni e
una struttura coerente; inoltre, data la loro destinazione, dovevano essere ornate con rilievi sul tema del canto, a lode di
Dio. Entrambe furono concluse nel 1438.
Gli esiti dei due scultori si rivelano lontanissimi, sia dal punto di
vista stilistico ed espressivo, sia per quanto riguarda il rapporto tra larchitettura del pergamo e la decorazione scultorea.

sul fondo e separate da mensole a doppia voluta, che reggono la cantoria stessa. I rilievi sono incorniciati da tre fasce orizzontali su cui risaltano, a nitide lettere, i versi del salmo.
Le dieci scene (altre due sono poste nelle pareti laterali del
parapetto) sono di limpida chiarezza. Bimbi e giovani musicanti, dai volti delicatissimi e dai gesti composti, sono raccolti a gruppi secondo un ritmo cadenzato, raccordati agli altri
attraverso princpi di simmetria e di corrispondenza armoni-

Luca della Robbia, lideale classico come equilibrio


Luca sviluppa il tema del Salmo 150, Laudate Dominum, in
cui si invita a lodare Dio attraverso la musica, il canto e la danza. Larchitettura della cantoria impostata in modo rigoroso,
secondo princpi di ordinata razionalit di derivazione brunelleschiana: cinque coppie di lesene di ordine corinzio, scanalate e rudentate, inquadrano i quattro rilievi del parapetto; a
queste corrispondono, in basso, altre quattro scene, poste
Figg. 2.40, 2.41
Luca della Robbia, Cantoria, 1431-1438. Marmo, 348x570 cm.
Veduta generale (sotto) e particolare (a lato).
Firenze, Museo dellOpera del Duomo.

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ca. Cembali e tamburi, trombe, cetre e salteri sono fatti risuonare da figure che occupano lo spazio rettangolare delle lastre marmoree. In questopera magistrale, Della Robbia riesce ad unire forme naturali (con la gamma dei gesti e delle
espressioni umane) e concetto ideale, pervenendo ad una
composizione di grande equilibrio.
Uno dei caratteri della cantoria esaltato da Vasari la cura per
il dettaglio, che ne consente una chiara lettura nonostante sia
alto da terra sedici braccia. E, di fatto, vengono alla mente le
mtope dei fregi dorici, concepite per essere viste dal basso,
con la loro qualit plastica e il nitore delle forme. Questa estrema rifinitura d alle figure un carattere di fredda impassibilit,
che rappresenta una particolare lettura del Classicismo.
Va ricordato che in quegli anni le opere classiche non erano
conosciute solo attraverso i frammenti inglobati nelle architetture medievali, ma erano oggetto di un collezionismo che
accomunava tanto gli studiosi quanto gli esponenti della ricca borghesia cittadina, e circolavano nelle botteghe degli artisti come modelli da cui attingere liberamente.
Della Robbia elabora uninterpretazione colta dellantico, richiamando il naturalismo composto di Fidia o le raffinatezze
luministiche di Prassitele; egli lavora il marmo per piani successivi, modellandolo con gradualit chiaroscurale; cita con
gusto antiquario soggetti certamente visti in medaglie, cammei, sarcofagi raccolti nelle collezioni dantichit.
Donatello, un espressionismo vitalistico
Donatello interpreta il tema della laude in termini di intenso vitalismo. Se la cantoria di Della Robbia il modello di riferimento, egli lo rielabora privilegiando la componente espressiva. Lo
scultore sviluppa un tema gi introdotto qualche anno prima
nel pulpito esterno del Duomo di Prato, in collaborazione con
Michelozzo: quello dei putti danzanti. Alla scansione in pan-

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nelli, che nellopera di Della Robbia rappresenta lintelaiatura


compositiva, egli sostituisce una raffigurazione a nastro continuo; alle eleganti mensole a volute dacnto sostituisce mensole pi possenti e di forte aggetto, che dialogano con il fregio superiore; alla raffinata illustrazione di strumenti e movenze legate alla musica e al canto, egli sostituisce unistintiva e
irrefrenabile danza: qui la musica non armonia mundi, non
manifestazione di un disegno di superiore perfezione, ma
espressione di unenergia primitiva e potente.
Donatello rappresenta la danza con spirito quasi pagano, in
cui la dominano il gioco e una vitalit percepita fisicamente.
Con una soluzione inedita, poi, lartista stacca le colonne binate dal fondo, tanto che la galleria si configura come uno
spazio in profondit. I putti lo percorrono ininterrottamente,
con uno slancio dinamico, accentuato dal gioco tra linee verticali (le colonne) e diagonali diversamente orientate. Essi interagiscono con lombra prodotta dal porticato, provocando
mutevoli contrasti di luce. Donatello sceglie di entrare in contatto con lo spettatore, di porlo in relazione con il rito, coinvolgendolo anche emotivamente.
Egli non si rivolge al periodo aureo dellantichit classica,
ma attinge dal passato componendo liberamente suggestioni derivate dai sontuosi apparati ellenistici, come dallarte paleocristiana e romanica: lo testimonia luso del mosaico in
pasta vitrea colorata e a foglia doro, che riveste il piano di
fondo e le colonne, determinando suggestivi effetti pittorici.
N vanno dimenticati gli inserti a tarse marmoree policrome
di derivazione cosmatesca, come quelle poste da Arnolfo di
Cambio a rivestimento del Duomo fiorentino.
Fig. 2.42
Donatello, Cantoria, 1433-1438. Marmo e mosaico,
348x570 cm. Firenze, Museo dellOpera del Duomo.

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Il soggiorno padovano
Nel 1443 Donatello giunge a Padova con lincarico di realizzare un monumento equestre in onore di
Erasmo da Narni, detto Gattamelata, capitano generale della Repubblica Veneta, morto in quello stesso
anno. Nella citt lo scultore trova un ambiente culturalmente stimolante: sede dello Studio (primo nucleo dellUniversit) fin dal 1222, era stata scelta da
Petrarca nellultimo periodo della sua vita e da Cosimo de Medici e Palla Strozzi per il loro esilio da Firenze; aveva ospitato artisti come Filippo Lippi e
Paolo Uccello, senza contare il ruolo innovatore
esercitato da Giotto allinizio del Trecento, con la
decorazione della Cappella degli Scrovegni e con il
perduto ciclo astrologico nel Palazzo della Ragione.
Il soggiorno di Donatello nella citt veneta, protrattosi per un decennio, determiner una svolta fondamentale in senso umanistico nella cultura figurativa
dellItalia settentrionale.
Il Gattamelata rappresenta il secondo monumento equestre rinascimentale (era gi stato realizzato a
Ferrara, in onore di Niccol dEste, un analogo gruppo, perduto nel XVIII secolo), certamente il pi importante per dimensioni e per impegno tecnico. Donatello si confronta con il modello antico, i cui
esempi superstiti erano rappresentati dal monumento romano a Marco Aurelio e dal perduto Regisole di
Pavia, ma anche con i cavalli di San Marco, risalenti allEt ellenistica e trasportati a Venezia da Costantinopoli nel 1204. Questo tipo iconografico si era
perduto nel corso del Medioevo, con leccezione
dei gruppi equestri posti in monumenti funebri.
Lo scultore fiorentino fissa un modello che funger
subito da riferimento fondamentale, reinterpretato
tre decenni pi tardi da Andrea Verrocchio nel Monumento equestre a Bartolomeo Colleoni. La figura
delluomo fieramente eretta, la mano sinistra trattiene le redini e controlla landatura del cavallo,
mentre la destra regge il bastone del comando, segnando la direzione del moto. Linsieme comunica
una sensazione di rigore e di fermezza, configurando
unimmagine ideale delluomo dazione: un eroe
morale, fissato nellet matura, espressione del culto dellindividuo dotato di virtus (valore e coraggio).
Il suo volto, memore della ritrattistica romana, esprime concentrazione; la leggera rotazione del capo ci
comunica che egli sta controllando unenergia interiore. Lazione, dunque, controllata dal pensiero.
Cambia la figura del cavaliere, da personaggio fiabesco-letterario a condottiero; il suo valore non
espresso da gesti enfatici, ma dalla tensione trattenuta, dallo schema compositivo chiuso, dinamizzato
solo dalla diagonale spada-bastone.
Il cavallo poggia la zampa su una palla di cannone:
ai motivi statici vanno aggiunti quelli compositivi, ovFigg. 2.43, 2.44
Donatello, Monumento equestre a Erasmo da Narni, Il
Gattamelata, 1443-1453. Statua: bronzo, 40x390 cm.
Basamento: pietra di calcare, 780x390 cm. Padova,
Piazza di SantAntonio.
Gruppo con basamento (a lato) e particolare (sopra).
Sul basamento a forma di sarcofago riportata
la firma OPUS DONATELLI FLO.

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Fig. 2.45
Schema originario del
fronte dellAltare di
SantAntonio a Padova
secondo la ricostruzione
di L. H. Heydenreich.
Lipotesi ricostruttiva si basa
sul confronto con la Pala di
San Zeno, realizzata da Mantegna il decennio successivo
(vedi pag. 117).

Sotto a destra: Fig. 2.46


Donatello, Deposizione
di Cristo, 1446-1448.
Pietra di Nanto e pietre
dure, 138x188 cm.
Padova, Basilica di
SantAntonio,
Altare del Santo.
Sotto: Fig. 2.47
Donatello, Madonna
col Bambino,
1446-1450. Bronzo.
Alt. 160 cm.
Padova, Basilica
di SantAntonio,
Altare del Santo.

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vero la volont di ribadire, attraverso lanalogia con la sfera, i nitidi volumi dellanimale.
Laltra grande opera realizzata da Donatello a Padova il gruppo di statue per laltare della Basilica di SantAntonio. Smembrato nel 1591 durante una ristrutturazione dellarea presbiteriale, fu ricomposto nel 1895 da Camillo Boito, in modo diverso dalloriginale.
Laltare doveva configurarsi come una sorta di Sacra Conversazione posta entro un baldacchino, con il gruppo centrale (la Madonna col Bambino e i santi Antonio e Francesco) separato dalle figure laterali attraverso due colonne classiche. Sulle pareti del basamento si trovavano quattro rilievi in bronzo con storie della Vita di SantAntonio, alternati ad angeli musicanti. Siamo di
fronte ad unennesima invenzione tipologica di Donatello, che concepisce lopera scultorea
in stretta relazione con lo spazio architettonico, qui configurato a forma di tempio.
Lo scultore utilizza qui, per la prima volta, il bronzo per un altare, preferendolo al marmo;
egli tratta questo materiale in modo molto libero, lasciandolo a diversi gradi di finitura, dalla fine cesellatura allo stato quasi grezzo.
La Sacra Conversazione rappresenta levoluzione quattrocentesca del tipo medievale della
Maest; rispetto a questa si evidenzia una maggiore umanit dei personaggi sacri, che intrattengono un dialogo fatto di gesti e di sguardi con la Madonna e il Bambino, veri fulcri compositivi e simbolici. NellAltare del Santo, Donatello mostra Maria nellatto di alzarsi dal trono per mostrare il Figlio ai fedeli. La sua figura, solenne e regale, resa viva dallintensit del
volto, dalle ricche e pesanti pieghe del manto, che appaiono mobili sotto la luce che ne scava i contorni e vibra sulle superfici sporgenti. Il Bimbo raccolto in se stesso e leggermente
asimmetrico a causa del gesto compiuto dalla Madre nel sollevarlo. come se lo scultore
avesse bloccato un gesto nel suo svolgersi, provocando un diretto coinvolgimento emotivo
di chi osserva la figura e ne incontra lo sguardo.
Nei rilievi bronzei che ornano il basamento si accentuano gli effetti dinamici e i contrasti,
attraverso larticolazione delle scene su sfondi architettonici di ampia prospettiva, realizzati
in stiacciato: negli stessi anni in cui realizzava il monumento al Gattamelata, Donatello approfondisce la tensione espressionistica del suo linguaggio, che trova il proprio apice drammatico in opere come la Deposizione. Qui la morte di Cristo non sublimata dal mistero
divino; dolore, profondo e incolmabile, accompagnata dallurlo straziante delle donne o
dal silenzio annichilito degli uomini. Le figure sono schiacciate sulla superficie, compresse
entro la cornice, deformate nei tratti. Solo Maddalena, con le braccia sollevate in un gesto
estremo di dolore, isolata al centro, entro un vuoto senza profondit.
Lopera, in pietra di Nanto, lavorata con profonde linee incise nel gruppo principale ed
impreziosita da tarse e tessere in pietre dure nel sarcofago e nella cornice. Donatello mostra, di nuovo, il suo approccio pittorico ai materiali della scultura, in questo caso forse influenzato dalla policromia in uso nella tradizione figurativa locale.

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Il ritorno a Firenze
Donatello torna a Firenze nel 1453. Ormai anziano, trova un clima mutato: la stagione sperimentale della prima met del secolo si stemperata nel decorativismo di artisti come Benozzo
Gozzoli, pittore ufficiale dei Medici, che si rif ad
un repertorio di aggraziato classicismo, non esente da suggestioni neogotiche.
Eppure, proprio da Cosimo vengono a Donatello le commissioni per le ultime grandi opere. Il
gruppo bronzeo con Giuditta e Oloferne stato
realizzato per una fontana di Palazzo Medici al
rientro dello scultore a Firenze, come dimostra la
vicinanza stilistica con le statue per lAltare del
Santo. Abbandonata lidea di equilibrio e simmetria, lartista realizza una Giuditta dal corpo quasi
minuto: anticipando esiti che la scultura raggiunger soltanto con il Manierismo, egli scardina la
visione frontale dellopera, introducendo al suo
interno un andamento rotatorio e, con esso, il
principio di pluridirezionalit.
Del 1464 sono i due pulpiti realizzati per la
Chiesa di San Lorenzo. Lo scultore si limita, presumibilmente, a fornire i modelli, avvalendosi, per la
fusione del bronzo, di collaboratori quali gli allievi
Bertoldo di Giovanni e Bartolomeo Bellano.
Donatello esprime la sua completa autonomia
di linguaggio, voce isolata e definitivamente lontana dal sereno classicismo su cui si era attestata la
scultura fiorentina dopo la met del secolo: forme
tese, talvolta appena abbozzate, composizioni
stringenti, con scarti di luce improvvisi e repentini
vuoti, espressioni che giungono a deformare i volti. Egli decreta la crisi definitiva dellideale classico
e mina, con il suo drammatico espressionismo, le
certezze dei princpi rinascimentali.
La figura di Maddalena stata realizzata in dimensioni naturali per il Battistero. Donatello rinnega la diffusa iconografia della Santa, peccatrice penitente di intensa bellezza. Sceglie il tenero legno
per modellare una figura intimamente sofferta, una
figura che porta le tracce delle privazioni del corpo
e dello spirito. Essa interamente avvolta dai lunghi capelli, memoria della giovinezza e con i quali, secondo il Vangelo, ha asciugato i piedi di Cristo. Le mani quasi giunte esprimono la tensione
propria di unazione non conclusa. Non pi specchio della perfezione divina, la figura umana testimonia il dramma della condizione terrena.

Sopra a sinistra: Fig. 2.48


Donatello, Giuditta e Oloferne, 1454-1457. Bronzo,
alt. 236 cm. Firenze, Palazzo Vecchio.
Sopra a destra: Fig. 2.49
Donatello, Maddalena, 1455. Legno policromo e
dorato, alt. 188 cm. Firenze, Museo dellOpera del
Duomo.
A lato: Fig. 2.50
Donatello, Agonia nellorto, 1464 ca. Formella del
pulpito. Marmo e bronzo.
Firenze, Chiesa di San Lorenzo.

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PARTE 1 CAP. 2 - Il primo Rinascimento a Firenze

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