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Andrea G. De Marchi

Due casi di raccolte recenti

e raccolte Zeri e Santarelli inducono ad accennare ai diversi profili dei collezionisti e al loro approccio alle opere darte. Ma prima di passare a discutere tali argomenti, si anticipa che lopportunit di questa mostra stata suggerita da una ragione ulteriore: vale a dire dallaccordo stabilito fra lerede di Zeri, Eugenio Malgeri, e la Fondazione costituita dai figli di Dino ed Ernesta Santarelli, consacrata a promuovere la scultura. Non si trattato di una vendita di pezzi lapidei appartenuti al grande studioso, ma di una cessione circoscritta nel tempo, pensata e pattuita con lo scopo di studiare, rendere fruibile e meglio conosciuta quella parte della collezione. Sembra del resto sempre pi evidente che il carattere pubblico del patrimonio artistico tema di cui si parla da oltre un secolo e mezzo con argomenti spesso demagogici risieda soprattutto nelle possibilit di accesso diretto alle opere, pi che nella loro propriet in stretto senso giuridico. Cos come al contrario non mancano deplorevoli accenti personalistici nella gestione di complessi storici e artistici appartenenti di diritto alla collettivit. Non c dubbio che la cultura e lintelligenza di Zeri ne abbiano determinato fortemente la vita e la fama internazionale. Ma il suo nome stato ammirato e temuto soprattutto per la speciale capacit di riscoprire, basandosi sui dati formali, lincrocio di tempo e di luogo che vide nascere i testi darte figurati. Egli fu una specie di grande stregone della connoisseurship, disciplina spesso creduta quasi magica, nonostante sia frutto di lungo esercizio e di una cer-

ta predisposizione, similmente a quanto succede per le lingue. Zeri non si ridusse a diventare uno specialista, riuscendo a destreggiarsi con autorevolezza entro un ampio panorama di temi, epoche e scuole. Tutti i suoi interventi critici e polemici si svolsero sotto il segno di una potente semplicit e concretezza, senza mai usare il linguaggio come paravento dietro a cui nascondersi o cercare nuove forme poetiche, dirazzando cos dalla tradizione prevalente nella letteratura artistica italiana. Non deve stupire granch se, con tali doti, egli sia riuscito a riunire una gran quantit di oggetti darte di notevole interesse, senza disporre delle grandi somme possedute dai collezionisti e dai commercianti che spesso consigliava o assisteva variamente. Cos avvenuto anche nel campo delle sculture, dalle quali si propone qui una selezione. Ma il suo identikit di acquirente non si esaurisce con il prevedibile conseguimento del miglior rapporto qualit/prezzo. Lesame delle opere da lui raccolte permette di cogliere aspetti illuminanti, altrimenti non facili da mettere a fuoco, sulluomo, sullo studioso e sullepoca in cui si mosse. Discuteremo brevemente di questi caratteri in un testo che segue. Ben diverso lesempio costituito dallaltra raccolta, di cui viene qui presentata una scelta ampia e proporzionalmente significativa. Nessuno della famiglia Santarelli ha comprensibilmente potuto disporre dellocchio leggendario dello studioso. Costoro hanno oltretutto svolto studi e sviluppato attivit in settori completamente diversi, appartenenti
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al mondo imprenditoriale. Si sono tuttavia avvalsi dellesperienza personale e della consulenza di esperti, in particolare dellarchitetto Del Bufalo. Grazie a questi apporti sono state assunte scelte strategicamente indovinate. In circa un ventennio ha preso forma una collezione focalizzata sulla scultura lapidea, dai primi secoli prima di Cristo sino a inizio Ottocento, prevalentemente orientata sul panorama romano. La raccolta ha accresciuto un nucleo familiare di partenza e oggi annovera elementi di rilevanza assoluta, ad esempio, riguardo ai campionari di marmi archeologici colorati. Sembra superfluo perdere altro tempo nel passare in rassegna le antinomie fra i due raccoglitori, mentre vale la pena segnalare alcuni punti in comune. Anzitutto, emerge una posizione simile nellatteggiamento verso il pubblico. Difatti Zeri e Santarelli hanno ripetutamente prestato proprie opere a esposizioni, ben prima che questa circostanza si andasse profilando. Cos come entrambi hanno aperto le rispettive raccolte agli studiosi, favorendo la circolazione delle immagini e quindi lo sviluppo degli studi sui pezzi. La Fondazione Santarelli ha concesso in comodato duso ai Musei Capitolini una ricca collezione di gemme antiche, che ricorda i legati fatti da Zeri a enti museali. Si delineata, con le debite differenze, una speciale attenzione a Roma, citt unica al mondo quanto alla stratificazione della storia. Zeri ha di continuo elaborato largomento sia come studioso, sia come raccoglitore. I Santarelli hanno orchestrato attorno a quel centro lorbita dei propri acquisti. In questo specifico sia lo studioso sia gli imprenditori hanno raccolto con particolare interesse frammenti e manufatti di marmi policromi. I colori dellantico testimoniati da quelle pietre risultano trascurati da oltre mezzo millennio di cicliche riscoperte del passato, condotte preva-

lentemente in bianco e nero. un probabile indizio che la bicromia possa aver facilitato la ricostruzione mentale di quel glorioso trascorso. Tanto che in una capitale del Rinascimento come Firenze si osserva una frequente ripresa di modelli antichi, deprivati della loro realt cromatica, attraverso quella tavolozza semplificata e tutta cerebrale, non a caso usata anche nel cinema per il flashback. La scultura ha registrato nellultimo quarto di secolo un crescente interesse di studi e di mercato. Eppure le mostre centrate su questa disciplina tendono a risultare particolarmente noiose e indecifrabili al pubblico. Forse perch la tradizione delle esposizioni temporanee si sviluppata specialmente sui quadri, non elaborando allestimenti adeguati allo specifico tridimensionale. Per questo si qui voluto tentare di sperimentare qualcosa di diverso. Liniziativa si caratterizza per i differenti punti di illuminazione dei pezzi, punti che si alternano fra loro. Il risultato potr risultare a tutta prima un po frivolo e spettacolarizzante, ma dovrebbe poter favorire un miglior apprezzamento della lavorazione delle sculture, evidenziandone diverse condizioni di luce e di ombra. Per ragioni didattiche poco distanti si voluto ricostruire un modello di bottega di scultura, con relativa dotazione di attrezzatura tradizionale, nel tentativo di fornire quanti pi possibili elementi di giudizio concreti, anche sotto il profilo tecnico, riguardo a un mondo sempre meno avvezzo alla cultura dei materiali. La partizione delle opere stata modellata su criteri semplici, dettati anche dagli spazi espositivi. Per cui si comincia da una sezione dedicata in prevalenza alla statuaria e ai frammenti pi grandi, per passare a cose di dimensioni minori e a campionari, che segnalano un gusto un po da gabinetto di meraviglie. La rassegna si chiude con una serie di ritratti.

Dario Del Bufalo

Scultura, materia e mercato

Roma limpatto visivo con il marmo tanto forte da essere quasi invadente. In molti casi gli abitanti tendono a evitare ogni contatto percettivo con i monumenti della citt, finch, a un certo punto, come per un sortilegio di stregoneria, ogni opera, manufatto o architettura sembra diventare invisibile. La vita frenetica e probabilmente improduttiva della citt tende a trasfigurare ogni cosa, perfino il Colosseo. Quella meraviglia dingegneria in travertino pare trasformarsi in un montarozzo lasciato a intralciare il traffico, dando asilo a piccioni, turisti e squallidi commerci. In modo simile, il gioiello di egittomania augustea della Piramide Cestia, tutto in marmo di Carrara, vecchio di 2030 anni, tende a risultare una specie di segnacolo moderno, posto a indicare quasi solamente la fermata della metropolitana. Altrimenti si qualifica come ricovero alla pi antica comunit felina della citt. Pi di venti enormi obelischi egiziani di granito rosso di Assuan, alcuni alti 30 metri, decorano le piazze della capitale. Durante lImpero romano, quei pezzi giungevano a Roma risalendo il Tevere, dopo aver attraversato il Mediterraneo su navi costruite su misura. Ma ancora prima, 4000 anni fa, erano discesi lungo il Nilo, provenendo dalle cave di Siene. Ebbene: oggi fanno parte semplicemente dellarredo urbano, senza costituire pi la mirabilia che hanno rappresentato per millenni. Molti monumenti della Citt Eterna costruiti

con preziosi materiali lapidei, fatti arrivare con fatica da tutto il Mediterraneo, finiscono per essere percepiti quali opere scavate e scolpite in una semplice roccia del posto, tanta la quantit di questo materiale che ancora permea la citt, sopra e sotto il suolo. Ma Roma non poggia su un banco di marmo naturale, tutta la sua struttura anzi grandiosamente artificiale. Per questa strana consuetudine allabbondanza, molti cittadini di Roma non riescono a comprendere, n ad apprezzare, lo straordinario livello qualitativo e quantitativo dei materiali lapidei che compongono il loro panorama quotidiano. Capita che qualcuno venga stimolato a una maggior consapevolezza grazie ai volti stupefatti dei turisti interessati alla parte storica della citt. Proprio lempatia trasmessa dagli stranieri pi sensibili consente talvolta di accendere lattenzione dei romani. Di qui pu nascere la sorpresa di riscoprire cose e luoghi vicini eppure ignorati, come ad esempio i pavimenti cosmateschi delle basiliche, le catacombe, i mitrei o una passeggiata sulle Mura aureliane. un fenomeno simile a quello che ci fa accorgere della bellezza di una donna ben nota solo quando ci viene fatta osservare da qualcun altro. Questo strano meccanismo percettivo mi capitato quando nel 1972 ho accompagnato Frank, un mio cugino americano, a visitare il Foro romano. Partimmo per lavventura sul boxer verde di mia madre. Durante il tragitto, Frank con la meraviglia negli oc13

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chi ripeteva: Voi non vi rendete conto di quello che avete, se lasciate tutto questo al sole e allacqua!. Era mai possibile che uno yankee, oltretutto incolto di storia e di arte, si fosse accorto prima e meglio di me delle ricchezze della mia citt? Purtroppo era cos. Tuttavia, per mezzo di un turista non particolarmente geniale, una specie di fuoco di Prometeo accese da quel momento la mia curiosit. Da quel giorno ho cominciato a guardare la mia citt e il resto del mondo con curiosit ingenua ma continua, informandomi attraverso la lettura sulla storia antica di Roma e della sua architettura. Da allora, quando devo mostrare la mia citt a un amico, lo faccio possibilmente in motocicletta: il miglior modo che conosco. Il mezzo aveva suggestionato anche Federico Fellini nel suo Roma e in precedenza era stato adottato anche per Vacanze romane. Questa digressione autobiografica introduce un mio ragionamento poco ortodosso sulla scultura e, soprattutto, su quella del marmo. Mi pare che sotto certi aspetti sia il materiale a determinare un tipo di arte e non il contrario. Altrimenti non si spiegherebbe perch la scultura in legno segua percorsi tutti diversi nei secoli da quella realizzata in pietra. Il caso della creta esemplare: quando essa viene lavorata per creare una autonoma terracotta tende a raggiungere un certo risultato artistico; ma se il lavoro preparatorio a un marmo, tutta lopera risente in genere dellesecuzione lapidea finale. Inoltre, se un bozzetto in creta finalizzato a una fusione in bronzo, lartista tende a una tecnica e a uno stile ancora differenti. Ogni materiale va con la propria tecnica e quindi con il proprio artigianato e di conseguenza approda a risultati artistici differenti. La scultura in marmo vive in un mondo creativo di modellazione che appartiene solo a essa e quando la sua esecuzione viene contaminata da una diversa tecnica artistico-artigiana, la dissonanza si avverte immediatamente. il caso, per esempio, di quando si dice che una certa scultura in marmo di epoca romana derivi da una statua di bronzo di et ellenistica: la notazione risulta davvero comprensibile anche a occhi non molto esperti.
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Dunque la scultura lapidea ha un ruolo a s nel mondo dellarte. Per chi nato a Roma, il contatto fisico col marmo inevitabile. ovunque, anche per strada, e magari proprio per questo il romano medio tende a schivarlo, tanto fisicamente, quanto dal punto di vista dellattenzione culturale. Eppure non si pu e non si deve vivere a Roma senza accorgersi del marmo e dei suoi mille colori, poich con questo materiale stata da sempre costruita e decorata. La citt si identifica con la materia lapidea, nelle sue numerosissime variet. A questo punto, sostengo che, tra le tecniche artistiche, la scultura marmorea sia sempre stata seconda alla pittura. In tal senso andata la considerazione del grande pubblico, cos come quella del mercato, anche nel passato. Mi pare risulti unarte di minor valore venale rispetto alla rappresentazione pittorica. Tale sottovalutazione dipesa forse dal fatto che la disciplina apparisse troppo materica, fisica, di faticosa realizzazione, di difficile allestimento, o magari perch ritenuta pi vicina al rude artigianato, di quanto si potesse dire del lavoro pi delicato del pittore. Vi sono ragioni anche pratiche per le quali la pittura stata un mezzo di comunicazione pi semplice e di successo. Un quadro di media grandezza lo sposti, lo sollevi e lo appendi a un chiodo, una scultura di marmo (anche se in bassorilievo), che abbia le stesse capacit decorative di quel quadro, pesa almeno 300-400 kg. Le statue poi o i busti e le loro basi non si spostano facilmente e decorano superfici minori rispetto a un dipinto, un arazzo o un affresco. La scultura in marmo propone complessi problemi ideativi e di realizzazione, risultando quindi piuttosto difficile da comprendere e godere a fondo. Sono queste forse alcune ragioni alla base dei minori valori commerciali conseguiti, in linea molto generale, rispetto alla pittura. Non si tratta cio solo di una questione di tridimensionalit, contro le due dimensioni della pittura, che rende complessa larte del levare. La lavorazione lapidea, anche rispetto a tutte le altre tecniche scultoree, una strada senza possibilit di correzioni: un colpo di scalpello sbagliato diventa un errore pressoch impossibile da correggere. Soprattutto, linterpretazione del complesso figurato presenta maggiori difficolt di comprensione e discernimento, per stabilire se unopera possegga le

caratteristiche qualitative pi vicine a un capolavoro o a una mediocre esecuzione. Se il numero di letture per la pittura di un autore pu essere elevato al quadrato, nella scultura questo numero viene elevato al cubo, fosse anche solo per le maggiori variabili che questa comporta. Se la scultura lapidea subisce i danni del tempo o dellinterro archeologico e si riduce a frammento, il suo fascino, la sua suggestione e il suo indice di interpretazione (e perci di godimento) sale. Concorre allo strano fenomeno lapparire di nuove variabili quali patine, rotture, restauri ecc. Invece una pittura frammentata e rovinata tende a perdere quegli elementi di godibilit senza favorirne la suggestione. Nonostante il minor appeal commerciale alla base delle rare raccolte di scultura lapidea, esistono altri aspetti che rappresentano buone motivazioni per collezionare scultura in marmo: un materiale solido (pi duro e duraturo di altri materiali artistici); non prende fuoco (come le tele, le tavole e altri materiali); se si rompe, si restaura facilmente senza perdere di molto il suo valore (al contrario della pittura, porcellana, cristallo ecc.); pesante e dunque pi difficile da rubare; ogni pezzo unico e irripetibile, non pu avere multipli. Questarte stata sempre sottostimata, nonostante tali motivazioni indichino che dovrebbe essere pi diffuso il collezionismo di sculture, con un loro conseguente aumento di valore. Solo negli ultimi venti-trenta anni si registra un aumento dei prezzi, probabilmente destinati a crescere ancora. Non sar cos ovvio che queste regole quasi matematiche possano funzionare per tutti, ma solo per i cultori della materia, gli appassionati, gli studiosi o i maniaci collezionisti. Certo che il mondo del mercato internazionale e del collezionismo sta rapidamente cambiando riguardo le valutazioni in crescita della scultura in genere e di quella in marmo in particolare. La mostra qui presentata, grazie alla sensibilit e alla lungimiranza del Presidente della Fondazione Roma, Professor Emmanuele Emanuele, mette in evidenza due collezioni contigue nel tempo della loro formazione. La collezione di Federico Zeri (partita dal nucleo del parente Muoz) si sviluppa nel dopoguerra

fino alla fine degli anni novanta, e oggi, grazie allintelligente disponibilit del nipote, Dottor Eugenio Malgeri, possibile ammirarne qui alcuni pezzi. Ho conosciuto Federico Zeri per un breve periodo e abbiamo parlato solo di marmi. Mi sembrato che amasse possedere pi un frammento di marmo che una pittura, materia questa per la quale diventato famoso nel mondo. La collezione della Fondazione Santarelli ha origine dal gruppo appartenente alla famiglia di Ernesta DOrazio, si incrementa negli anni grazie al marito Dino Santarelli e si espande maggiormente negli ultimi quindici anni grazie alla passione e allimpegno della figlia Paola, con il supporto dei fratelli Santa e Toni, anche in relazione agli impegni della Fondazione in campo umanitario. Ho avuto il privilegio e la responsabilit di consigliare molti degli acquisti fatti dalla Fondazione Santarelli negli ultimi dodici anni, ricercando opere e realizzando acquisizioni degne di un museo nazionale. La qualit delle sculture esibite in questa sede ne testimonianza solo parziale. Queste collezioni sono lo specchio di un mondo e di un mercato in rapido cambiamento. Va da s che oggi non sia facile come nel dopoguerra trovare opere scultoree con la qualit, la quantit e i prezzi di allora. La crescita degli studi sulla scultura degli ultimi decenni ha fatto s che linteresse mondiale verso questa forma darte salisse. Con esso sono lievitati anche i prezzi realizzati nei mercati internazionali. Cos, con notevoli sforzi finanziari e anche con grande oculatezza, queste due collezioni si sono formate per passione e con il criterio di acquistare sul mercato la miglior qualit artistica reperibile, nonostante i prezzi salgano ogni anno di pi. Abbiamo voluto allestire nel percorso della mostra il cos detto studio dello scultore, uno spazio nel quale il visitatore pu osservare gli strumenti dello scultore del marmo, dagli scalpelli con i mazzuoli (martelli) ai modelli in gesso sempre presenti per lispirazione dellartista; antichi sistemi di uso quotidiano come il toppo, una base girevole per modellare il blocco di marmo, o la binda, una specie di antico crick per sollevare con poco sforzo i pesanti massi lapidei. Sul toppo del marmoraro, nel piccolo spazio di questa sezione, possiamo notare una scultura in15

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Fig. 1 Alceo Dossena, Madonna con Bambino, 1934 bassorilievo, 40 x 50 cm Roma, Collezione Del Bufalo Fig. 2 Gildo Pedrazzoni,Madonna col Bambino sul cuscino, 1963 bassorilievo, 40 x 30 cm Roma, Collezione Del Bufalo

Andrea G. De Marchi

Su Zeri e sulle cose che ha raccolto

compiuta e appena abbozzata, proveniente dal laboratorio del grande scultore Alceo Dossena (Cremona 1878 Roma 1937), falsario suo malgrado. Il Dossena ha avuto una carriera da artista riconosciuta solo dal 1928, anno dellautodenuncia come falsario, al 1937, data della sua scomparsa. Di questo artista si voluto mostrare anche unopera finita, il bassorilievo di Madonna con Bambino del 1934 (fig. 1) insieme a un altro rilievo del suo assistente. Si tratta del grande Gildo Pedrazzoni di Parma (Parma, 1902 Roma, 1974), del quale presentiamo unaltra Madonna col Bambino sul cuscino, firmata e datata 1963 (fig. 2). Questovale fu donato

dallautore stesso al restauratore Pico Cellini in quellanno. stato possibile ricostruire che il bassorilievo venne commissionato a Pedrazzoni da un famoso antiquario romano di quegli anni, che poi lo rifiut, perch la Madonna mostrava un difetto: il marmo aveva una macchia e una crepa. Il povero Gildo, personaggio di cui poco sappiamo, fu obbligato a eseguire una seconda copia che questa volta venne accettata. il caso di segnalare qui il passaggio di quel secondo esemplare, ricomparso come opera rinascimentale nello stand di un noto dealer alla mostra del Tefaf di Maastricht.

eri fu qualcuno al di fuori degli schemi e dei sistemi del potere. Abbandon volontariamente lamministrazione pubblica, dopo un periodo di attivit frenetica, contraddistinto specialmente dal salvataggio e dal riordinamento della Galleria Spada, impresa suggellata dalla redazione di un catalogo, destinato a restare un modello. Fu la prima di una serie di schedature condotte per musei italiani e statunitensi, talmente essenziali e precise da divenire oggetto di ammirazione internazionale. Avrebbe voluto dedicarsi allinsegnamento, ma fu tenuto lontano dalle cattedre universitarie, gi allora sottoposte a rigide regole di spartizione. Venne apprezzato nel suo paese soltanto a seguito dello sbarco su stampa e televisione, dove si rivel un ottimo divulgatore, nonostante qualche scivolata un po gigiona1 (fig. 1). La scelta di mettere a frutto, almeno parzialmente, le proprie straordinarie capacit gli consent di sopravvivere e di condurre unesistenza addirittura agiata. Quelle attitudini, unite a una notevole onest, fecero di Zeri un importante punto di riferimento internazionale, sia per la ricerca, sia per il commercio dellarte antica. Riusc soprattutto a garantirsi cos una grande libert di ricerca e di espressione, non dovendo rinunciare a unautonomia intellettuale che, altrimenti, lo avrebbe probabilmente condannato a una misera marginalit. strano, ma egli non sembra essere stato adeguatamente orgoglioso della coraggiosa decisione assunta, che non ha rivendicato nella sua completezza. Probabilmente temeva (o risentiva lui stesso) i radicatissimi pregiudi-

zi di natura estetico-ideologica, basati sulla pretesa di proiettare larte in una dimensione sganciata dal denaro, visto come elemento di vile contaminazione. Pochi sanno che quelle idee antistoriche risultano gi configurate in et barocca, come dimostrano alcuni dibattiti svoltisi a Roma in seno allAccademia di San Luca, nei quali si censuravano gli artisti dediti al mercato. Pi noti sono i vari aggiornamenti sviluppati dal Romanticismo e poi da frange marxiste, le quali hanno accantonato nello specifico proprio la prediletta prospettiva materialista. Zeri stato un conoscitore formidabile. Come forse nessun altro era in grado di capire dallaspetto di unopera dove e quando essa fosse nata. Al pari di un grande detective, riconnetteva fra loro indizi altrimenti trascurati e individuava il bandolo della matassa scovando, invece del colpevole, chi fosse stato lautore dellesecuzione artistica. Oltre che allindagine poliziesca, cui giunse a ispirare deliberatamente un volume critico2, la sua attivit rievoca anche quella del padre Agenore, noto clinico, abituato a formulare diagnosi attraverso linterpretazione dei sintomi. Federico Zeri sostenne ed difficile dargli torto che questo tipo di verifica sia unoperazione primaria e indispensabile per chiunque voglia diventare uno storico darte, malgrado essa non risulti alla portata di parecchi caposcuola. Le sue ricerche non si sono limitate alle coordinate di tempo e di spazio, ma hanno investito tanti altri aspetti culturalmente complicati, arrivando spesso a svelare soggetti rari e significati nascosti nelle immagini.
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Fig. 1 Zeri nel giorno della sua ammissione allAccademia di Belle Arti a Parigi, con De Marchi

Dopo aver risentito del grande fascino di Roberto Longhi, celebre conoscitore-letterato, Zeri ne prese le distanze, convincendosi che la storia dellarte non potesse ridursi a una specie di tessuto composto di opere correlate fra loro. Si allontan da quel modello e dalla corrispondente critica svolta per mezzo di una scrittura formalmente impreziosita o con ambizioni addirittura poetiche. Stigmatizz in parallelo gli interventi espressi con formule concettose, dei quali ha denunciato la frequente povert di apporti, abbinata a strategie sostanzialmente intimidatorie verso le persone meno istruite. Prefer usare termini concisi e chiari, ben traducibili in altre lingue, fidando su dati concreti e dimostrabili. La sua tendenza ad aprirsi ad altri approcci di metodo fu accentuata dallincontro con Frederick Antal, padre degli studi sociali sullarte. Ebbe contatti con esponenti delle ricerche a sfondo iconografico, a cominciare da Erwin Panofsky, rinunciando a schierarsi fra le bande accademiche italiane. Non difficile intuire come il disporre di una connoisseurship tanto fine possa aver guidato magistralmente Zeri negli acquisti compiuti per s, dei quali si propone qui una selezione molto ristretta e limitata alle opere di scultura. Egli ha sfruttato il proprio occhio anche nel settore delle antichit romane, dimostrando di sapersi destreggiare in maniera pi convincente di quanto non accada alla maggioranza degli archeologi di mestiere. Ma perfino questa bravura sorprendente, come vedremo pi avanti, non fu im-

mune da qualche svista, eventualit ineludibile per chiunque si disponga a procedere sul terreno della ricerca vera, fatta di ipotesi e verifiche. Del resto, uno dei suoi film preferiti si chiude con la famosa battuta nobody is perfect. Zeri si pronunciato esplicitamente sul modo in cui ha messo insieme la propria raccolta, sottolineando di non aver circoscritto gli acquisti soltanto attorno a qualche autore, genere, periodo o tipologia. In effetti non ha riunito una collezione tematicamente omogenea, che sarebbe stata poco rispondente ai suoi interessi poliformi. Di certo non ha avuto, voluto e forse nemmeno capito la disciplina necessaria alle collezioni specializzate, che talvolta sfocia in fenomeni addirittura ossessivi. Ha inoltre deliberatamente ammesso di essersi mosso senza altri criteri che quelli del prezzo conveniente e della curiosit stuzzicata dai caratteri delle varie opere darte. Una dichiarazione tanto sincera fa subito pensare a intenzioni prevalentemente speculative, peraltro del tutto legittime. Ma la sua posizione personale risulta essere stata assai meno scontata ed egli non pare nemmeno aver capitalizzato bene la larghissima influenza personale raggiunta. Lepisodio dellacquisto di un finissimo marmo berniniano, qui esposto, esemplare: Zeri nellaccingersi al negoziato sent il bisogno di avvisare il venditore dellimportante attribuzione che stava per proporre sul pezzo, lasciando allo sbigottito commerciante la possibilit di recedere dallofferta. Beninteso: la vicenda non frutto di autoincensamento, essendo stata ricostruita soltanto dopo la morte dellinteressato. Allo stesso modo utile osservare che il nostro uomo alien solamente tre quadri e nessuna scultura, nel decennio in cui lo frequentai di continuo. Si tratt di vendite limitatissime, affidate in due casi alla pubblica evidenza e comunque fatte assai a malincuore. Aveva infatti molta difficolt nel disfarsi di qualsiasi cosa, essendo votato specialmente allaccumulo, in una certa forma di sintonia con la memoria prodigiosa. Sembrerebbe che la capacit di ricordare tutto abbia contribuito in modo determinante allo sviluppo della sua attivit professionale, ma pure a renderlo per alcuni aspetti un prigioniero. Zeri non pare essere riuscito a elaborare adeguatamente le esperienze personali, secondo i meccanismi che si direbbero legati ai processi del dimenticare. Di certo viveva il pas-

Fig. 2 Vedute della biblioteca a Mentana

sato come un continuo presente. Questa specie di confino entro se stesso, accompagnato dal ricordo simultaneo di tanti dati, gli ha aperto notevoli possibilit sul piano intellettuale e della professione, alimentando parallelamente la sua grande solitudine di individuo. La quale fu poi da lui rivendicata come scelta volontaria, condita con la storia un po candida degli amori segreti con dive di Hollywood, incontrate in luoghi esotici e lussuosi fra Sutton Place e la California. Merita sottolineare come da quella condizione solitaria Zeri sia riuscito a ricavare risultati preziosi, ri-

volgendola in maniera estremamente proficua e costruttiva. Gli ostacoli affettivi con le persone hanno probabilmente contribuito ad accrescere in lui la capacit di lettura degli oggetti, a cominciare dai documenti artistici. Le doti naturali e la forte dedizione alla ricerca hanno fatto il resto. Il suo caso dimostra, ancora una volta, come un individuo si possa emancipare decisamente e a vari livelli grazie allo studio, non riducendolo allo stato matto e disperatissimo della celebre accezione leopardiana. La casa di Mentana, fredda dinverno e troppo grande per un uomo solo, fu concepita per contenere tantissimi libri, foto e anche opere vere e proprie, un insieme che funzion in perfetta sinergia con quella mente potentissima (fig. 2). Il suo esempio costituisce pertanto qualcosa di integrale, che lo si voglia attribuire al collezionista o allesperto, secondo quanto dimostra quella sbalorditiva raccolta di arte, di correlate conoscenze e di strumenti del sapere. Zeri ha adottato un atteggiamento molto diverso in relazione al fatto che si disponesse ad acquisire sussidi per la ricerca oppure opere darte vere e proprie. La caccia a libri e fotografie documentali era sistematica e progettata. Mi chiese talvolta di rimediare immagini mancanti in concomitanza di viaggi utili al caso. Compimmo anche molti scambi di foto e libri. Arrivava perfino a spulciare gli annunci mortuari, quando intuiva che archivi o biblioteche privati erano rimasti orfani dei rispettivi creatori. Ottenne strumenti di quel genere anche quale compenso in contraccambio a prestazioni professionali. Ricordo come il ciclico sopraggiungere di blocchi di foto imponesse colossali sforzi di filtraggio e ricatalogazione massiva, che rendevano continuo lordinamento della sua favolosa immaginoteca (la quale, lasciata allUniversit di Bologna nel 1998, a seguito di una vicenda controversa, si trova on line solo in parte e con ingrandimenti insufficienti per lo studio). Lappena accennata tendenza a completare le serie di libri e fotografie era imposta dalle necessit della ricerca, ma non solo da quelle. Cera anche la consapevolezza e la voglia di reagire alle mancanze delle istituzioni pubbliche nazionali, tema su cui torn spesso in tono di aperta polemica civile, sia sulla letteratura scientifica, sia su testate a larga diffusione. Si sforz quindi di dotarsi personalmente di una biblioteca e di una fototeca, che lo rendessero autonomo
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Fig. 3 Leonardo Larciani, gi battezzato da Zeri Maestro dei Paesaggi Kress, Sacra Famiglia, Collezione Zeri Fig. 4 Maestro di Serumido, Madonna col Bambino e san Giovannino, Collezione Zeri

Fig. 5 Giovanni de Vecchi Piet, 1585-1590 Milano, Museo Poldi Pezzoli, inv. 4707 (lascito Federico Zeri)

dalle malconce strutture italiane. I suoi risultati raggiunsero presto un tale livello di quantit e di qualit da rivaleggiare con le maggiori istituzioni mondiali. Egli cercava di avere tutto sui temi che lo interessavano, ordinando poi linsieme con la finezza e lintelligenza filologica di cui era capace. Nellacquisire opere darte non risent invece dello stesso tipo di obblighi enciclopedici. Sapendo che si trattava di unattivit accessoria, di piacere e di scoperta intellettuale, decise di lasciarsi andare a unattitudine pi libera e spontanea. Di qui lapparente disordine dei suoi acquisti, che comunque corrispondono a scelte cadute su pezzi mai banali. Anche riguardo ai quadri, non ha seguito gli schemi tipici delle grandi raccolte internazionali di old masters, che in genere cominciano con le tavole italiane di alta epoca e finiscono con le vedute di Venezia. Egli sembra aver voluto piuttosto cose atipiche, nello stile o nei soggetti, talvolta contraddistinti da caratteri capricciosi, se non apertamente bizzarri. La singolarit delle sue opere sta, a seconda dei casi, nellautore, nelle correlazioni storiche o nelliconografia rappresentata. impossibile tenere dietro allinfinit di episodi, scelte e casualit che hanno punteggiato la costituzione di questa raccolta. Ma vale la pena di accennare ai modi in cui essa fornisce punti di vista nuovi riguardo alla figura del proprietario, giungendo talvolta a
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raccontare pi di quanto non abbia potuto fare lui stesso. Anzitutto si deve notare che, fra le moltissime cose da lui riunite, quasi nessuna appartiene alle scuole e ai periodi per i quali gli stata riconosciuta una speciale autorevolezza mondiale. Difatti non comper dipinti a fondo oro, le tavole dei cosiddetti primitivi italiani risalenti al Trecento e al primo Quattrocento, fra i quali aveva compiuto infinite scoperte, chiarendo paternit, provenienze e composizioni originarie di complessi smembrati. Non raccolse quasi nulla di quel mondo, che pure lo interessava parecchio, senza mai arrivare a considerarlo davvero soltanto arida materia professionale, come invece volle provocatoriamente sostenere negli ultimi anni. Una causa di questa strana astensione sta verosimilmente nei prezzi delle tavole gotiche e del primo Rinascimento, generalmente troppo alti per le tasche del nostro uomo. In ogni caso, anche qui rischioso parlare di strategie precise, come accade troppo spesso negli studi sul collezionismo, dove si tende a spostare dal creatore al raccoglitore il concetto critico piuttosto traballante dellintenzionalit darte o Kunstwollen. Speciale interesse rivestono le relazioni che si possono intuire fra le opere appartenute a Zeri e i progetti che egli non riusc a portare a termine3. Acquis un nucleo consistente di quadri dei romanisti del XVI secolo, vale a dire di quei pittori nordeuropei che

abbandonarono la propria tradizione, suggestionati dalla cultura romana del Rinascimento. Sullargomento il giovane studioso si era concentrato per anni, pensando di preparare un libro, che tuttavia non vide mai la luce. A un altro abbandono paiono ricondurre due sue modeste tavole marchigiane del tardo Quattrocento, che rientrano un po alla larga nellorbita di Carlo Crivelli. Lo strano percorso antirinascimentale di questo geniale fuoriuscito da una capitale della grandezza di Venezia aveva indotto Zeri a lavorare lungamente a una monografia, mai finita a causa dellapparizione di un catalogo concorrente. Fra le altre incompiute merita un cenno quella riguardante la raccolta Barberini, sulla cui dispersione Zeri aveva dedicato un piccolo fascicolo in giovent e poi lanciato strali nella maturit. Era tornato sullargomento qualche tempo prima della morte (1998), allorch avevamo avviato insieme uno studio sul tema. Per altra via possibile ristabilire rapporti diretti fra le sue ricerche giunte a pubblicazione e le opere di cui si circond. Casi esemplari sono attestati da due dipinti spettanti ad altrettanti pittori eccentrici fio-

rentini del primo Cinquecento, entit che aveva messo a fuoco in contributi dei primi anni sessanta rimasti celebri, come esempi di filologia finissima e sostenuta da idee guida di ampio respiro (figg. 3 e 4). Mentre il possesso di parecchi quadri del Manierismo maturo non pu essere indipendente dal suo lavoro critico pi intenso e ben risolto, ossia Pittura e Controriforma, che mi impegnai a far ristampare, redigendone una prefazione4 (fig. 5). Lassortita pluralit dei dipinti e delle sculture di Zeri riflette ancora altri aspetti del complicato personaggio. Sottolinea specialmente lorientamento generale dei suoi tanti interessi, molto centrato sulla comprensione dei centri maggiori attraverso lesame delle periferie. Lo affascinavano i periodi di transizione, i momenti e le aree di confine nonch, in genere, i campi meno dissodati. Tali caratteristiche spiegano meglio la presenza in casa sua di testi che risultano eccentrici, nel senso primario del termine, ossia di cose fuori dal centro. In questa chiave vanno considerati i vari dipinti umbri e marchigiani, pi a lungo trascurati dalla critica della prima met del Novecento, nonch le numerose sculture tardoantiche, fra le quali svetta il nucleo, in parte qui esposto, proveniente dal ricco regno provinciale romano di Palmira. Il fato volle che Zeri riuscisse a ricomporre due met di una piccola stele romana di fanciullo, ritrovandole separate fra Roma e Rodeo Drive, a Los Angeles, esercitando in tal modo una delle attivit pi alte del collezionismo colto. And in cerca anche di pietre iscritte, che custodiva e studiava per misurare levolversi del linguaggio epigrafico, a vari livelli parallelo allo sviluppo dello stile nelle forme figurate. Si mosse su un piano di cultura ariosa e internazionale, mai limitata da vincoli di specialismo. Ma non tutto. Comparando il numero dei dipinti a quello delle sculture notiamo quantit e proporzioni disarmoniche, rispetto quel che degli interessi di Zeri si sapeva sulla base delle pubblicazioni. Nel senso che la sua bibliografia tratta di cose scolpite o plasmate soltanto in una piccola percentuale, la quale risulta sensibilmente diversa dallorganico della raccolta, dove gli oggetti riconducibili a questa disciplina raggiungono una massa ben pi rilevante. Altro indizio di tale attenzione un po sotterranea a favore della scultura viene offerto dalla poderosa sezione specifica presente nel celebre archivio fotografico persona21

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Fig. 6 Scultore del IV o V secolo, San Paolo?, Collezione Zeri

le. Ulteriori segni delle applicazioni di Zeri in questo settore si possono desumere dalla corrispondenza intrecciata con alcuni fra i maggiori specialisti della scena internazionale. Spiccano in tal senso i fitti scambi riguardanti i pezzi berniniani ex Borghese, finiti poi al Metropolitan Museum di New York, nonch quelli conservati nella Villa Aldobrandini di Frascati. Questi dati coincidono con lorientamento generale della storia dellarte, per lungo tempo assai meno attratta da tale disciplina artistica che dalla pittura. Questa ragione concorre a spiegare perch la scultura faccia segnare difficolt pi ardue sul terreno attributivo e nel discernimento dei falsi. Zeri tornato con particolare insistenza su questultimo problema, nel
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quadro di un accanito interesse per la contraffazione in arte. Ha organizzato varie indagini, arricchite dalla diretta frequentazione di qualche manipolatore, quale lumbro Riccardi, simulatore di avori antichi. Non ha mancato di osservare come i pezzi archeologici siano pi vulnerabili alle sofisticazioni, giacch il giudizio critico su di essi dipende spesso supinamente dalle notizie di scavo e, quando queste mancano, avvengono errori frequenti. Alla scarsit delle conoscenze si sono abbinati semplicismi, da cui discende una griglia di catalogazione che riflette in modo rozzo e sbrigativo un panorama vasto e complicato come fu quello della Roma imperiale. Del resto, gli archeologi tendono a non mettersi alla prova, ignorando il mercato, dove in genere affiorano i falsi. Proprio questo stato di cose ha indotto noti studiosi dellantichit a dichiarare non autentica una notevole testa in marmo della sua raccolta, la quale sembra viceversa genuina e databile a un momento fra il IV e il V secolo, come indica anche luso smodato del trapano corrente. Si tratta di unantica raffigurazione di san Paolo, stempiato e con la barba, secondo il modulo tipologico del filosofo, notoriamente adottato per la figura del santo letterato (fig. 6). Zeri ha dimostrato per lennesima volta il valore del proprio giudizio in campo archeologico e una spiccata integrit morale in una vicenda che ha segnato in modo profondo e traumatico la sua vita. Limportanza di questo coinvolgimento personale stata poi messa sotto silenzio e mai pi commentata, per varie ragioni. Dopo aver cercato di ostacolarne lacquisto, Zeri dichiar pubblicamente falso il kouros comprato dal Museo Getty. Nonostante gli accrediti di esami di laboratorio poco convincenti, sul merito non restano molti dubbi: la statua devessere stata eseguita a Roma verso il 1970-1980, da qualcuno di cui si conosce un altro lavoro, attualmente conservato in collezione svizzera5. La sacrosanta denuncia, invece che procurare al nostro uomo la gratitudine dellistituzione, ne caus il brutale allontanamento, bench pare fosse lunico membro designato al proposito dal defunto tycoon americano. Lo studioso mi riferiva pure di avere subito pesanti minacce, che poi un comune amico suppose essere solo sparate di Hollywood people, ossia di millantatori non pericolosi. In ogni modo Zeri ne rest talmente terrorizzato, che non volle rimettere piede negli Stati Uniti per il resto della vita. Interruppe cos il rapporto col paese che gli aveva cam-

Fig. 7 Bacco, II secolo d.C., restaurato nei secoli XVII, XIX e XX Roma, Galleria Doria Pamphilj

biato lesistenza, allargando il suo orizzonte professionale e sociale. Dire la verit talvolta un lusso molto caro, come anche il sottoscritto ha dovuto imparare a proprie spese, subendo dure persecuzioni per aver segnalato lacquisto altrettanto inopportuno e roboante di un ennesimo pezzo scolpito. Zeri rivel falsi in scultura anche rispetto a maestri del Novecento, ossia in un campo che non era il suo. Fu il primo a ritenere impossibile che le teste ripescate nei fossi di Livorno nel 1984 fossero state davvero scolpite da Modigliani. In quel caso riusc, sulla base delle proprie conoscenze formali e storiche, ad anticipare il giudizio di non autenticit, qualche tempo prima della scoperta degli effettivi autori dei pezzi. La goliardica iniziativa di quei falsari occasionali provoc poi uno scandalo, che divenne il pretesto per innescare uno squallido balletto di poltrone ministeriali e di altre vendette trasversali. Come accennato, Zeri caduto, a sua volta, vittima di errori. Denota quantomeno una mancata verifica delle fonti la sua affermazione che il celeberrimo Trono Ludovisi, in genere datato al V secolo a.C., fosse cosa di fine Ottocento. Difatti annunciava prove documentali a sostegno del clamoroso asserto, le

quali per non vennero mai rese note. Ha forse dato fiducia allinattendibile informatore, perch presso costui aveva potuto acquisire una sculturetta necessaria alla sua raccolta. Un diverso e sconosciuto episodio risale agli ultimi anni di vita dello studioso, allorch comper un grande coccodrillo in cipollino verde: un marmo di origine greca, largamente importato a Roma in et imperiale. Gli venne venduto come oggetto del XIX secolo, da un trafficante che era anche un contraffattore, al quale dovrebbero spettare delle false teste tetrarchiche acquisite avventatamente dal British Museum, forse viste da Zeri in corso di lavorazione6. La dichiarata datazione recente tendeva di certo a ridurre la gravit del reato e a solleticare locchio dellesperto, presentandogli unetichetta improbabile, giacch la fattura del pezzo non ha nulla dei preziosismi tecnici ottocenteschi. Il rebus scolpito ha inoculato in Zeri lidea che si potesse trattare di qualcosa di molto pi antico, risalente allet imperiale, cui voleva subdolamente alludere la creazione. Difatti il rettile di marmo strizzava locchio a quelli celebri di Villa Adriana a Tivoli. Bisogna riconoscere per che la datazione come opera del II o III secolo d.C. non pass mai in giudicato e lintero verdetto sul coccodrillo rimase sospeso. Ho potuto concludere personalmente lindagine su questo affaire solo diversi anni dopo la morte dellacquirente e grazie a circostanze piuttosto casuali. Questi ultimi episodi sottolineano come nessuno possa dirsi completamente al riparo dai falsi, che sono incidenti di percorso, ipotesi smentite, ineludibili se si accetta il rischio di formulare un giudizio su materiale inedito, organizzando una ricerca positiva. Ma essi non si limitano a essere veicolo di truffe. Zeri sapeva bene che la contraffazione offre indizi utili per capire in che modo lepoca di appartenenza abbia visto il passato imitato. Ha parlato variamente e con ammirazione del grande Gildo Pedrazzoni, falsario e restauratore attivo a Roma, del quale si conoscono pochissimi documenti certi. Va colta loccasione per rendere note alcune carte darchivio, secondo le quali costui nel 1950 eseguiva vari pezzi mancanti per il Bacco in rosso antico della Galleria Doria (fig. 7), esemplare archeologico, sul quale erano intervenuti a met Seicento Alessandro Algardi e nel 1821 Malatesta7. Al punto che oggi difficile attribuire alla statua unepoca di appartenenza prevalente.
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Come avvenne per i quadri, Zeri separ dal grosso della raccolta alcuni gruppi di sculture, destinandoli ad altrettanti legati. Lasciti vennero divisi fra i Musei Vaticani, ai quali andarono i pezzi di Palmira, e lAccademia Carrara di Bergamo, che ottenne una selezione di esemplari scalati fra il Quattro e lOttocento. Alla Francia fu destinato un ritratto di Vibio Volusiano, appartenuto a Richelieu. Oltre a costituire una porzione abbondante della raccolta, le antichit della tradizione greco-romana sottolineano i primi interessi del giovanissimo studioso, nonch il suo stretto legame con il luogo di nascita. Egli era imparentato con uno dei primi soprintendenti, Antonio Muoz, da cui discende il nucleo di partenza della collezione. Busti e frammenti richiamano una giovent in cui la citt rigurgitava di materiali scolpiti, se si considera che un patrimonio enorme e diffuso era stato mobilizzato dalle distruzioni condotte dopo il 1870, nonch da un inarrestabile boom edilizio. Quei marmi sottolineano lampia passione storico-artistica di Zeri, ma anche la sua prima attivit di sostentamento. Egli aveva diciotto anni alla morte del padre, evento che lo fece passare da un tenore di vita molto agiato a condizioni economiche piuttosto difficili. Per tirare avanti decise di fare il cicerone per le truppe doccupazione alleate, dedicandosi specialmente allo studio dei fori romani e degli altri principali luoghi archeologici. La prima conoscenza innesc una spirale dinesauribile curiosit per quel mondo perduto. Al punto che fino ai suoi ultimi giorni arrivava a esaminare con viscerale interesse anche le guide illustrate di livello popolare, con ricostruzioni disegnate su fogli trasparenti, da sovrapporre alle foto delle rovine. Con la stessa apertura ascoltava qualsiasi ipotesi o interlocutore, cosa che lo ha distinto dalla stragrande maggioranza delle personalit pi o meno arriva-

te. Senza alcuna presentazione o malleveria illustre nacque anche la nostra conoscenza, subito sfociata in unintensa frequentazione, alla quale debbo moltissimo di quello che so. La tardiva promozione dovuta alla celebrit televisiva riusc a incutere paura e rispetto ai boiardi della cultura universitaria e ministeriale, molti dei quali cominciarono a ingraziarselo con riconoscimenti pi o meno grotteschi. La tendenza proseguita dopo la sua morte con celebrazioni di vario stampo, organizzate talvolta da enti e persone appartenenti proprio al mondo contro cui si era scontrato. Non mancato chi abbia atteso per molti anni il decesso, per rispondere ad accuse ricevute, evitando cos di dover sostenere confronti diretti.

Federico Zeri

Piccola lezione sulla scultura

Sulla pubblicistica televisiva si veda L. Bolla e F. Cardini, Federico Zeri. Lenfant terrible della tv italiana, Eri Rai, Roma 2000. 2 F. Zeri, Due dipinti, la filologia e un nome: il Maestro delle tavole Barberini, Einaudi, Torino 1961. 3 Ammissioni su questi progetti abbandonati sono in F. Zeri, Confesso che ho sbagliato, Longanesi, Milano 1995. 4 F. Zeri, Pittura e Controriforma. Larte senza tempo di Scipione da Gaeta, Einaudi, Torino 1957, ed. cit. Neri Pozza, Vicenza 1997. 5 Altri pezzi della stessa mano sono stati resi noti da J. Spier, Blinded with Science: the Abuse of Science in the Detection of False Antiques, in The Burlington Magazine, CXXII, 1990, pp. 623-631. Una scheda riassuntiva in Sembrare e non essere. I falsi nellarte e nella civilt, a cura di M. Jones e M. Spagnol, Longanesi, Milano 1993, n. 272. 6 Illustrazione e scheda riassuntiva sono in Sembrare e non essere, cit., 1993, n. 271, dove non si accenna al rapporto con Zeri, che possedeva foto polaroid dei pezzi, situati in un prato, le quali erano probabilmente risalenti ai primi anni settanta. Lacquisizione del British Museum del 1974, pezzi della stessa mano sono al Louvre. 7 Archivio Doria Pamphilj: per il restauro del 1650 di Algardi si veda sc. 91.42; ivi anche le notizie del 1821-1822 su Malatesta; nonch per gli interventi di Pedrazzoni ADP Galleria, I.4; costui nel 1958 interveniva su degli Amorini poggiati su cuscini di marmo ligure, detto portoro, ancora in situ, e su cinque busti; e nel 1959 era la volta di quattro peducci in marmo e 1 colonnina a tortiglione e due figurette. Secondo alcune testimonianze raccolte personalmente, Gildo avrebbe realizzato anche Globi terrestri pseudo-seicenteschi, creati montando stampe antiche.

Il testo che segue riconduce a una questione accennata nello scritto qui dedicato a Zeri. Il brano tratto da Dietro limmagine (Longanesi, Milano 1987), un volume ricavato da una serie di lezioni tenute a Milano nel 1985. Non era fino adesso noto che le registrazioni audio delle cinque conferenze organizzate allUniversit Cattolica fossero di qualit pressoch inutilizzabile. Tocc a Ludovica Ripa di Meana soggiornare per un certo periodo nella casa di Zeri a Mentana, al fine di trascrivere ex novo i discorsi dello studioso. La qualit di quel libro, ben orchestrato fra il carattere divulgativo e i molti spunti critici originali, si deve anche alla profonda amicizia, ammirazione e pazienza di quella intelligente redattrice. Andrea G. De Marchi Non soltanto la lettura dei quadri a richiedere una particolare preparazione: la scultura presenta problemi assai pi difficili. Il campo della scultura, infatti, ancora poco esplorato, e ci offre spesso opere che suscitano perplessit anche allocchio pi scaltrito. Perci molto pi facile fare un falso duna scultura, che non di una pittura. Daltra parte, imitare lo stile di uno scultore del passato non cos arduo come imitare lo stile di un pittore del passato, dal momento che le tecniche della scultura sono suppergi sempre le stesse, e il materiale sempre quello: marmo, bronzo o terracotta. Ecco che per capire adeguatamente una scultura indispensabile una vasta cultura, una severa edu-

cazione visiva e soprattutto una profondissima conoscenza tecnica. Conoscenza che oggi molto rara. Poche persone studiano la scultura. Esistono pochissime monografie. Lo studio di queste opere generalmente negletto, per diverse ragioni. E questo proprio in un campo nel quale c stata unenorme produzione di falsi fin dai tempi del Rinascimento. In fatto di scultura, alle volte si rimane veramente sconcertati. Un caso accaduto a me: in un deposito duna villa vicino a Roma, mi trovai fra i piedi casualmente quattro statue coperte di terriccio e di ragnatele; domandai che cosa fossero. E mi fu risposto che si trattava di opere darte di epoca umbertina, prive di qualsiasi valore. Siccome questa risposta non mi soddisfaceva, chiesi che fossero pulite con un getto dacqua molto potente dalle incrostazioni di sudiciume. Vennero fuori quattro statue che manifestamente non potevano essere umbertine, dato che sul retro di almeno una di esse cerano prove irrefutabili che il marmo era stato ricavato da un edificio dellantica Roma. E nessuno in epoca umbertina, per scolpire una statua, sarebbe andato a saccheggiare il Foro o un tempio romano, invece di comprarsi un masso di marmo di Carrara. Le statue rappresentavano le Quattro stagioni. Il loro stile era singolare, la qualit non comune. Guardandole molto attentamente mi venne il sospetto che si trattasse di opere del primo Seicento, decisamente romane. Se osservate la prima di queste quattro statue, che rappresenta la Primavera con ai piedi il simbo25

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lo zodiacale del Toro, noterete la prodigiosa abilit tecnica con cui sono scolpiti i fiori. Mi si affacci alla mente lipotesi, tutta da verificare, che allesecuzione di quelle statue non fosse estranea la mano di Pietro Bernini, padre di Gian Lorenzo. Ma procediamo per gradi. La seconda scultura, lEstate, contrassegnata dalla corona di spighe e dal simbolo zodiacale del Leone, presenta uno schema con delle ritmature falcate e con un contorno molto definito che ricorda i moduli figurativi sia di un pittore lombardo, il Morazzone, sia di alcuni pittori romani dellepoca, come Giuseppe Cesari, detto il Cavalier dArpino. Daltronde, chi aveva seguito queste statue era una persona che conosceva bene la scultura classica. Ve ne mostro un indizio. Nella figura della Primavera, la donna si appoggia sulle gambe incrociate. Ora questo modulo figurativo apparve nellantichit classica in una famosa scultura, il cui originale oggi perso, dovuta ad un grande artista greco, Skopas, e raffigurante il pathos [o il pothos], cio il desiderio, la nostalgia. Questa scultura di Skopas doveva essere molto popolare, e se ne conoscono numerose copie romane. Una di queste copie era sicuramente gi nota alla fine del Cinquecento perch si trovava a Roma in una collezione privata. Quindi il motivo delle gambe incrociate, che nel Medioevo aveva assunto un significato simbolico, recuperato dal Rinascimento, ritorna qui nellopera di una persona che aveva frequentazione con la scultura antica. Considerando sia il lato tecnico sia il lato stilistico, potevo cominciare a datare la serie delle quattro statue fra il 1605 e il 1620. Datazione molto sommaria, che poi, man mano, verr restringendosi e specificandosi. Passiamo a unaltra scultura della serie, lAutunno. Si tratta di un vero tour de force dellarte dello scalpello. Come la Primavera, scolpito in un solo blocco di marmo, e vedete bene che il risultato ha qualche cosa di sbalorditivo. Particolarmente interessante, in questa figura (dove il simbolo zodiacale dello Scorpione caratterizza lAutunno) il modulo compositivo che rammenta alla lontana, ma lo rammenta, quello dun marmo di Michelangelo Buonarroti, e precisamente di uno dei cos detti Prigioni, che oggi si trova alla Galleria dellAccademia di Firenze, ma che fra la fine del Cinquecento e i primi del Seicento era murato nella famosa grotta del
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Giardino di Boboli, accanto a Palazzo Pitti. Quindi, chi ha eseguito questa statua aveva visto, da un lato, il Cavalier dArpino e il Morazzone, dallaltro, la scultura di Michelangelo a Firenze e, infine, aveva una grande conoscenza dellarte classica, che egli intendeva come rottura dei limiti imposti dal contorno della statua e come inserzione del marmo nellatmosfera. In effetti, c un certo contrasto in queste sculture, fra la concezione delle figure e la concezione delle parti di fiori e di frutta. Tanto nei fiori della Primavera quanto nella frutta dellAutunno si sente che il marmo vibra a contatto dellatmosfera circostante: motivo, questo, che mentre denuncia come lontana radice la fonte ellenistica, gi prelude allincessante rapporto di compenetrazione fra atmosfera e marmo dellApollo e Dafne di Gian Lorenzo Bernini. Questa profonda conoscenza della compenetrazione fra marmo e atmosfera non deve sorprendere sia in Bernini padre sia in Bernini figlio, perch ambedue erano ben noti come restauratori di marmi antichi per i collezionisti, e quindi avevano grande dimestichezza con i segreti della scultura antica, soprattutto di quella ellenistica e romana, che era allora la pi a portata di mano. Fatto sta che la virtuosit di questi marmi raggiunge effetti quasi da porcellana settecentesca. Non c giuntura, tutto cavato da un blocco unico, e ottenuto con un uso abilissimo degli strumenti, soprattutto del trapano, che sar poi molto caro a Gian Lorenzo Bernini anche nella fase matura, mentre molti altri scultori lo detestavano. Se vedete una scultura con i segni del trapano, potete, per esempio, essere tranquilli che non ci ha messo le mani Michelangelo Buonarroti, il quale considerava il trapano strumento indegno dello scultore, e buono tuttal pi per dei poveri scalpellini o dei miserabili dilettanti. Michelangelo conosceva soltanto la gradina e lo scalpello, non ammetteva che si usasse il trucco del trapano a violino, grazie al quale, invece, vivono le sculture del Bernini. Ora, se si vuole datare questa serie levidenza interna, cio quella stilistica, suggerisce gli anni 16151616: data che va perfettamente daccordo con lo svolgimento stilistico di Gian Lorenzo e con quello di suo padre Pietro. In tutti e due i casi, corrisponde perfettamente. E questa datazione aiuta anche a spiegare il singolare contrasto che esiste fra la con-

cezione delle figure, che spetta indubbiamente a Pietro, come spetta a lui gran parte dellesecuzione, che ancora dimpronta cinquecentesca, manieristica, legata a fatti pittorici dellepoca; e gli accessori simbolico-decorativi di frutta e di fiori, che rompono la compattezza spaziale del manierismo e si aprono sullo spazio illimitato del Barocco. Il grande significato del Barocco proprio in questa concezione dello spazio aperto, infinito. Diciamo quindi che si tratta di opere eseguite da Bernini padre con laiuto di Bernini figlio. La quarta statua, sotto tutti i punti di vista la pi curiosa, mostra ancora una volta quanto sia iniquo il giudizio che la storiografia riserva a Pietro Bernini. Pietro Bernini ha avuto una grande disgrazia: quella di essere un grande scultore, padre di uno scultore pi grande di lui. Cos, come capita, la gloria del figlio ha eclissato i meriti del padre, il quale generalmente viene considerato come un mediocre, un secondario. Invece Pietro uno dei massimi scultori del Manierismo internazionale, forse il pi grande di tutti, come avevano ben capito i contemporanei. Comunque, in questa scultura che rappresenta lInverno e che caratterizzata dal simbolo zodiacale dellAcquario (fra laltro, lunica rovinata, in quanto un vandalo le ha spezzato le dita) potete vedere la singolare genialit di Pietro, il quale rappresenta un pastore che si sta scaldando al fuoco vestendolo con il costume orientale dei prigionieri barbari dellArco di Settimio Severo a Roma, o di altri monumenti classici. Nella sua scultura, infatti, il rimando allarte romana costante, e sempre si associa a qualcosa di pungente, di curioso, di caratteristico. Ad esempio, notate in questa figura la straordinaria vis comica del volto. Vedete che qui affiora un contesto culturale al quale non estraneo nemmeno Peter Bruegel il Vecchio, che era noto a Roma attraverso le opere che si trovavano a Palazzo Farnese. Qui abbiamo, insomma, un tessuto culturale molto complesso e molto ricco, dal quale poi si staccher il genio di Gian Lorenzo Bernini. Intanto, questa strana figura che sta a met fra un prigioniero barbaro e un pastore ciociaro vestito di pecora, con questa curiosa espressione, quasi umoristica, rappresenta uno dei vertici della scultura del tardo Manierismo. E quand che Gian Lorenzo Bernini prender il volo? Lo prender non molti anni dopo questo

suo intervento nelle sculture delle Quattro stagioni, quando la sua prodigiosa abilit tecnica verr in contatto con le opere di un pittore non italiano che aveva lavorato a Roma, Pieter Paul Rubens. Il Bernini diventa se stesso proprio con lo studio delle tele che Pieter Paul Rubens aveva lasciato a Roma, e cio, soprattutto, dei dipinti su ardesia nella Chiesa Nuova, che ancora esistono, e della SantElena in primo luogo, e dei due episodi della Passione di Cristo che erano nella chiesa romana di Santa Croce in Gerusalemme, e oggi sono nellospedale di Grasse, in Francia. Lo stesso tipo fisico femminile delle prime opere del Bernini rubensiano. Ed proprio il Rubens che insegna al Bernini il segreto dello spazio infinito. Egli, insomma, ritrova in Rubens ci che aveva gi intuito studiando la scultura ellenistico-romana. Vi faccio notare come lesame stilistico, nel caso delle Quattro stagioni, sia stato poi confermato dalla prova documentaria. Le Quattro stagioni si trovano in una villa che appartiene a una nota famiglia romana. Quando io chiesi da dove venissero, nessuno lo sapeva; ma si trov poi un vecchio guardiano, il quale asser ci che poi risultato vero che quando la famiglia aveva venduto unaltra villa allo stato italiano, nel 1929, gli unici oggetti che egli era stato incaricato di prelevare erano queste quattro statue. Evidentemente, nel 29 cera ancora qualcuno che si ricordava della loro importanza. Avuta questa notizia e fatta una ricerca in biblioteca, venuto fuori un documento degli inizi dellOttocento, quando la villa era stata stimata per ragioni fiscali. Dal documento risulta che le Quattro stagioni erano allora attribuite con assoluta sicurezza a Gian Lorenzo Bernini. Il nome del grandissimo figlio aveva evidentemente assorbito il nome del grande padre.

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Lo studio dello scultore

In questo spazio proposta lipotesi ricostruttiva di uno studio di scultore, corredata sia di reali strumenti antichi, sia di fotografie di altri arnesi. Si aggiunge lesempio di alcune Madonne finora sconosciute, opera di due scultori che furono anche restauratori e falsari. Nella nostra area di lavorazione si pu osservare una serie di attrezzi a percussione (martelli, mazzuoli, scalpelli), insieme ad altri funzionanti per abrasione (raspe, raspini, pani abrasivi), nonch a strumenti di misura (compasso, squadra). In piedi, vicino al tavolo da lavoro, poggiata unantica binda, ossia una specie di crick, utile come sollevatore per i blocchi di marmo pi pesanti. Alle pareti sono esposte grandi fotografie di una collezione di attrezzi antichi da marmoraro. Le botteghe specializzate in questa disciplina artistica hanno in genere ospitato un gran numero di calchi in gesso da opere famose, intere o frammentarie. La presenza di siffatte derivazioni, attestata da immagini antiche e da documenti darchivio, era necessaria per fornire ispirazione e modelli dinsegnamento. Il celeberrimo Torso del Belvedere qui rappresentato in grandezza naturale da un calco antico, accanto

a un dipinto del XIX secolo, che lo ritrae fra altri gessi presenti in uno studio di scultore dellepoca. Abbiamo posizionato su un toppo (cavalletto girevole) antico e lungamente usato da un artista, un busto incompiuto in marmo proveniente dal laboratorio del famoso scultore e falsario Alceo Dossena (Cremona, 1878 Roma, 1937). Dello stesso Dossena si vede anche unopera condotta a termine, una Madonna con Bambino del 1934. Essa risale agli anni fra il 1929 e il 1937, nei quali lo scultore ha lavorato in modo ufficiale, come autore di opere anticheggianti, in seguito alla clamorosa confessione sullattivit che aveva svolto in precedenza. Quel suo lavoro di contraffattore era stato svolto in realt in buona fede e aveva arricchito soprattutto i mercanti darte. Accanto a queste opere si espone unennesima Madonna col Bambino sul cuscino in bassorilievo marmoreo ovale, firmata e datata 1963 da Gildo Pedrazzoni (Parma, 1902 Roma, 1974), aiutante e allievo dello stesso Dossena. Dellabilissimo Gildo sono conosciute poche notizie sicure, nonostante il suo nome sia ben noto agli specialisti. Spetta di certo a Pedrazzoni anche unaltra versione fraudolenta di questo ovale, proposta qualche anno fa come originale toscano del XV secolo alla pi prestigiosa fiera del commercio darte, il Tefaf di Maastricht.

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Serie di attrezzi storici da marmoraro Roma, Collezione Dario Del Bufalo

mile Bruyas Officina dello scultore, 1880 firmato e datato: E. Bruy. 1880, 120 x 85 cm Roma, Collezione Dario Del Bufalo

Alceo Dossena Busto in marmo semilavorato, 72 x 51 x 42 cm Roma, Collezione Dario Del Bufalo

Toppo girevole da scultore, fine XIX secolo legno, 70 x 70 x 50 cm Roma, Collezione Dario Del Bufalo

Torso del Belvedere, XIX secolo calco in gesso, altezza 156 cm Roma, Collezione Dario Del Bufalo

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CATALOGO

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