Sacconi - I Segretti Di Stradivari

SimoneF.
Saccit
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i cliritti in Italia c all'estero riservati all'atttore
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STRADIVARI
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I,IBRERIA DEL (]ONVEGI\O

CREMONA 1972
A Teresita Pacini Sacconi

compagna ledele
che con intelligenza e amore
ha uiuificato il mio lauoro
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VI
19r9"
SIMONE
F. SACCON]
VII
Al carissimodott. Bruno Dordoni di Cremonadebbo un tributo di particolarericonoscenzaper I'intelligenzae I'assolutorigore con i quali, nella stesuradel testo, ha saputo tradurre il mio
esa,ttopensiero.
Senzadi lui questo libro non sarebbemai stato scritto,
auendoio assaipi dimestichezza
con le sgorbieche con Ia penna.
Un ringraziamentoal prol. Allredo Puerari, Direttore del
Ciuico Museo di Cremona,per l'iniziatiuadella presentepubblicazionee l'affettuosaprefazioneche Ia introduce.
Al prof. Andrea Mosconi, uiolinista, ordinario di Educozione Musicale e gi liutaio, che hs collaboratocon me alla
finale reuisionedel testo.
Alla Ciuica Amministrazionedi Crernona,che nzi ha consentito il riesamedel materiale originale di Stradiuari e Ia puhblicazionedel Catalogct.
Alla Casa V/urlitzer di New York per la gentile concessionedella maggiorparte delle t'otografiedegli strumenti.
SIMONE F.
VIII
SACCONI
P R E F A ZI O N E
Nel titolo del libro figura messatra virgolette e al plurale la parola segretiche, di soliro,
associatanel singolare al nome di Stradivari, si crede dia Ia misura della grandezza del liutaio di Cremona. Si voluto, cos, demi'r.izzarla
per il rifiuto di ridurre l'arre alla concezione
materialedi un segreto,che implica alla fine e comunque una rivelabilit del medesimo, in
questo caso di una ricetta, sul tipo di qr-relledi cucinao di farmacia,se attorno alla vernice
soprattutto che si sbizzarritala fantasia popolare.Se mai, il difierenziarsidi Stradivari da
quanti altri liutai siano mai esistiti alla sua epocaconsisterproprio nell'avereegli fatto con
i comuni mezzi a disposizionedi qualsiasi altro liutaio contemporaneo
qualcosadi unico e irripetibile. Quanto l'artista produce diventa in un certo sensosegrero,in parte anchea lui stesso
inconoscibile.Egli vede e opera e investe del suo sguardo e pensieroil reale, altrimenti dai
suoi simili. Ma questo, aTlora, mistero.
L'argomento del libro esclusivamente
di tecnica e riguarda i dati di un mestiere alla
cui definizionehanno contribuito generazionidi artigiani attraverso diverse esperienzeartisriche; ma sul piano dello stile e della forma particolari il problema si presentacome individuale, cio della espressioneartistica liutaria suad-ivariana,
dove tecnicae forma sono in funzione
del fine che la qualit del suono che lo strumento dovr dare.
I1 libro si limita a dirci come Stradivaricostruiva i suoi strumenti musicali restituendoci
conoscenzedell'artigianato antico ritenute irrecuperabili e che, se ci suggerisconoe spegano
molti perch delle eccezionaliqualit sonore,non pretendono,come ogni analisi di un'opera
d'arte, chiudereI'argomentocon la somma di un loro totale, operazionequesta sempre aperta
nel tempo. Sulla complessacomposizione della vernice e sul modo di impiegarla Sacconi ha
dettato il capitolo pi prestigiosodel libro, dove la conoscenzadi fenomeni e materie prime
della natura, come ebbero a sperimentarligli artisti del Rinascimentoitaliano, rivivono secondo la pratica delle botteghedei mestieri e la coscienzascientificadelle loro funzioni, proprie
dell'artigianatoche un msto di scienzae di arte.
I dsegni esemplificativi che illustrano le sezioni auree della composizionedi una forma
per violini rispondono a conoscenzedivulgatissimeal tempo di Stradivari e ci dimostrano come
tutte le operazioni delle fasi costruttive obbediscanoa un ordine matematico,che regolala struttura e quindi la forma dello srumento musicale.Si direbbe che qui la geometriasia come I'anima, il simbolo del suono vivente nello strumento come quel profumo che Sacconiavverte ancora nei legni dei violini stradivariani e dato da una delle componenti della vernice colorata.
Il titolo del libro, dunque, promette cose nuove e le garantisceI'autorit del nome delI'autore, universalmentericonosciuto il maggiore liutaio contemporaneo.Non manca il maligno
che butta l la battuta che, se vuole, Sacconisa anchefarlo un violino come Sradivari. A riportargli il pungente complimento egli sorride per la parte di lusinga che contiene e, se ricorda
IX
che accaduto,s, che un suo violino fosse scambiatoper uno Stradiva da celebri violinisti,
scuotepoi la testa e scrolla le spalle e prende un'espressione
come beataaI pensierodella insuperabilit di quello che egli per antonomasachiama il Maestro, come se parlassedi persona
reale che si pu ancorainconrare in una via di Cremona.Il culto di Sacconiper Stradivariha
un fondo sentimentaledi origine ottocentesca,
divenuto razionaleatraverso la sperimentazione
della tecnicadel maestroconosciutasoprattutto mediante I'eserciziodelle riparazioni dei suoi
strumenti che giungono nel negoziodella casa\X/urlitze,per la quale lavora, da ogni parte del
mondo. Questa umile fatica egli 1'accettaancoraa settantasette
anni con 1'attentacuriositdelI'artista che nello strumento antico intuisce e vede operare,sentein ogni parte la presenzadella
mano del maestroe cercail sgnificatoin ogni segnoche comispondaa un ragionamentocostruttivo. Di sfuggita accennanel libro di aver riparato trecentocinquanta
strumenti {i Stradivari.
Simile conoscenza
dall'interno dell'operad'arte ha spinto Sacconial ricupero di una tecnica andata perduta e che aveva dato risultat insuperati. Da essa egli ripartito per avvicinarsi il pi possibilealle caratteristicheche furono proprie della scuola cremonese.Sacconisi
ripropone di ricreare,ai limiti del possibile,le medesimecondizionidi lavoro antiche,di servirsi
dello stessotipo di materialedel posto impiegato da Sradivari, di rispertare,a volte, per le
paruzioni di certi strumenti, persino il dosaggioparsimoniosodi alcune sostanzepir) costose
al tempo del liutaio cremonese,per accompagnarle
ad altre a pi buon mercaro; e quesro,
oltre che per fedelt al particolaretecnicoda rispettare,per il piaceredi un'adesioneinteriore
alla psicologiadel maesro, da discepoloche ne ha indovinato il preciso comporramenro.
Durante i suoi viaggi in Europa non mancamai di fare una sostaa Cremonail cui nome
egli pronuncia come sinonimo di Stradivari. Qui si raccomandaagli amici perch gli facciano
avere certi legni o gli raccolganolungo gli argini del Po un'erba, I'asprellao <.coda di cavallo o,
che egli impiega per levigareil legno (mai la cdrt(:tuetrata, ohib!); oppure si assicurapresso
-alveari,
alcuni apicultori della campagnacremoneseun prodotto di scarto degli
che costituisce
una delle materie prime della vernice. Quella memonese migliore dell'americana.Vista incisa
in una lastra del rivestimentoin marmo della parte inferore del Torrazzo,l'antica misura del
bracciocremonesecon le divisioni in once, misura che conosceva
riprodotta al vero nella grande
pianta della citt di Cremona di Antonio Campi - ma di poco infedele per il lieve restringersi
della carta col tempo - ba voluto prendersi,con l'aiuto di una scal.tta, i corrispondenticentimetri del braccioscolpito.Nel disegnodi un liuto Stradivarid le misure in once.
Ma vogliamo conoscerlomeglio Sacconi,biograficamente,a cominciare dalla sua <,ducation sentimentale>>?Nato a Roma il 30 maggio 1895, a otto anni cominci a interessarsialla
liuteria aprendo un violino del padre, Gaspare, professored'orchestra,per vedere come era
fatto dentro. <<La lorma dei uiolini mi affascinaua,
cominciaia disegnarli> diceSaccon.Il padre 1o port da un liutaio di Roma, un veneto,GiuseppeRossi,buon intagliatore.Rimasenella
sua bottegadi va Tor di Nona, 70, otto anni. Il martino, prima di recarsi alle scuole elementari, andavaad aprire e pulire il negozio.Lungo la strada passavadavanti a vari intagliatori.
- mi dice - mi attiraua di pi, Ernesto Sens eccellenteartista. Mi
,,Uno specialmercte
della
per uederlo, incantato, maneggiarela sgorbia con lacilit e destrezuetrina
,fermauoluori
:0. Una mattina d'inuerno lo scultore cbe orantatmi conosceua
mi apr la porta inuitandomiad
entrtre; dentro c'erd un odore di cirmolo, la bottegaera piena di candelabri,cornici, pezzi di
":tb!i. Mettsi /dtor:tuadi solito per il Vaticano,r. Fu da lui consigliato a frequentarela

'cirola di Belle Arti dove studi per cinque anni. <
Se uuoi lare il tiutalo lo deui laie atta per
'':iorie si raccomandava
il padre. All'Accademiaimpar a disegnare,u rnod.ilu.", ,.olpi..
"
: legno seguendoil precetto: prima scultore,e intagliatre, poi liritaio.
Frequentava,inranro,
.rnchele bibliotecheper leggerviautori antichi .he lu.upno rrattaro di
vernici.
Il primo Violino di Siladivari lo vide a uedici anni, quando con una
letrera del maestro
Bernardino Niolinari pot presentarsial famoso violinista unghereseFranz
Vecsey. Il giovane
Sicconia\Ievacon s, con 7a cana da disegno,compassispessimetriper poter
misuraregli spessori della tavola e del fondo del violino. Gli fu .on..rro d'i o lauorare,r,'-u
tenendo il violino
sul letto, Quando il Vecseyapr I'astucciodoppio con lo Stradivari, il <
Berthier ,>, e un altro
vicrlino,1I ragazzonon ebbe incerezzenella-scelta e senz'altroprese
lo Stradivari, mentre il
:uo sesto era accompagnato
da un: ,,Trs bien, t'aitesattentionr>ricorda ancoraSacconi.
L'esamedel < Berthier > lo port a constatareche lo spessoredella
tavola armonica era
'li mm 2,3, ma ritenne quella sottigliezzail risultato di una manomissione,
perch secondogli
insegnamentiappresi 1o spessoreavrebbe dovuto essereal cenmodi mm
>, i-i.ru..,do sui me
'ri lanchi. Quell'esamefu, perci, una delusioneper lui. Il violino, .o-.'.up
dopo, non era
'rlTattostato manomessoe gli spessorierano quell originali. La prova gli
fu ofierta da un,altra fortunata occasione,quando trovandosi u Ro-, il f"amosoquartetto
Busch con quarrro mere'igliosi strumenti di Sffadivari, ottenne, sempretramite il maestro
Molinari, il permessodi
Vederli' Ne prese i modelli e misuratinegli spessorifu sorpresodi constatare
che essi erano di
rnm 2,2 e 2,4 pet le tavole dei violini, per la viola di mm 2,3 e per il
violoncellovariavanoda
r.nm 3,5 e mm 3,3' Da allora fu convinto che Stradivarifacesse1tavole
proprio in quel modo.
Sacconicostru il primo suo violino a quattordici anni all'insaputadel suo
maesrro che
rlc rimasesorpresocome lo vide, riconoscendonel giovane gi un .on.o.."nt.
di doti eccezionali' Egli intanto cominciavaad avere una suaclientelaa casapropria.
Ma rimasenella bottega
del Rossi dove esegu,oltre ai violini, viole da gamba,liuti, arciliui, pochettes,
viole d,a-oi.,
con teste scolptedi donna o vecchio,mandolini, chitarre, dedicandosianche
alie iparazroni di
ogni tipo di strumenti, compresiquelli a fiato e persino facendopuntine per grammofoni.
Nel 1915 fu chiamatosotto le armi. Dopo un anno di servizio in batteria
fu inviato alla
28 a divisionedi artiglieriacome disegnatoredi mappe. Riport tre ferite
e l'armistizio lo sorDresea Villafranca in un ospedaledove era stato ricoveratoper la febbre spagnola.
Congedato,
.l.po un ultimo soggiornoal deposito di palermo, rien* a Roma.
In quella citt, presso il maestro Fiorini ebbe modo di vederela raccolta
dei cimeli stra'livariani prima che fossero donati al Museo Civico di Cremona.Una scoperta
per lui elettrizzante Avendo il Fiorini a quell'epocala vista indebolitadiede a Sacconi
liincariio di terminare
dr-rcsuoi violini che aveva cominciatoa modellareed erano il risultato di cinquant'anni
di esperienza artistica.Per gratitudine gli regal alcuni disegni autentici di
Stradivari riguardanri ii
modello di un violino.
Spos nel 1925 TeresitaPacini, cognatadi BernardinoMolinari. Fielia del baritono
Guteppe Pacini, era nota come cantante,e Sacconiricorda con orgoglio ,ri ,.ro
concertoa Lon'lra quando cant per la regina madre d'Inghilterra. Dopo lu ,r"urJitudel figlio rinunci
a cantrtre. FrequentandoI'ambiente musicaleche si inadiava dal maestroMolinarl,
Sacconivenne in
irpporto con i migliori violinisti e cellisti di questo secolo,che furono suoi
clienti per consigli
ir'-'ulacquisti di strumenti musicali antichi e per riparazionia quelli di cui erano
in possesso.
\el nominarmeli,uno per uno, e desiderache tutti li ricordi, ne traccia
fugacementeil carat:cie e la personalitartistica. I nomi che nii fa in un lungo elenco ,uono
come musical-
,.'
per I'incontro
menre nelle sue parole, quasi tappe della sua vita, insegnedi giorni memorabili
Elman, Casavvenuto con uomini di'eccezione;.he ,o.ro' Casals,Kreisler, Enescu, Heifetz,
Zimbalist, Salsad, Huberman, Flesch, Bu'.ch,Francescari;Feuermann, lvlilstein, Piatigorski,
Primrose,
Rostropovich,
Szeryng,
Ricci,
mond, Fournier, Szigeti, Stern, Menuhin, oistrach,
maggiori
i
con
intrattennepure
Rose, Perlman, Ac.r"rdo, Ughi, Zukerman, Du'Pr' Rapporti
e
Mascagni
a
compositoridel tempo, du Strurrrr, a Debusslt,a Zandona| a Respighi,a Casella,
Pizzetti.
Nel 19i7 per le celebrazionidel duecentesimoanno del1amorte di Stradivari,che si tensedici dei suoi
nero a Cremona, port dall'America quindici strumenti del grande liutaio e
ia medaglia
concorso
fuori
merit
che
predecessorie successori,esponendo.,n suo quartetto
nel 1965
York
New
a
i,oro della citt di Cr"1nonu.Allievi, colleghie amici si detteroconvegno
ha
voh'rto
attorno al maestroper celebrareil suo settantesimoanno di et. La citt di Stradivari
nell,ottobre del 1972 insignirlo della cittadinanzaonoraria.
un setSacconi abita ora a Point Lookout sulle rive dell'Atlantico,distanteda Nerv York
e neiu
treno
parte
e
pafte
in
automobile
che percorredi buon'ora il mattino
tanta chilon^retri
ril/urlitzer
deila
grattacielo
d-e1
in I-incoln Center, all'ombra
tropolitana p., ,..urri alla casa
lunga
luminosa
paramount al n. 16 della 61a Strada.Il suo laboratorio situato in una stanza
percorre tutto
una ventina di metri e larga quattro con un banco di lavoro presso\a Yetratache
Bible.
dell'American
Qui lavoedficio
l'imponente
il lato che d sulla stradal con di fronte
un tedeitaliano,
un
inglese,
un
rano sotto la sua guida giovani liutai tra i quali un americano,
^gazza
e
una
sco,un polacco. ,rn frun."se. Tra i suoi allievi la figlia della signoraWurlitzer
e cos Chartedesca;'brronafamas' gi fatto, nel gruppo, Dario D'Attili ora direttore della casa
liutaria della
les Beare di Londra. Da"q.laruntiunniSu-ni insegnanegli Stati Uniti la tecnica
di Straviolini
due
sala
in
una
esposti
sono
scuolacremonese.Nel vicino Metropolitan Museum
della
blindata
camera
nella
divari, ma ben altro ho avuto modo di vedere,con 1aguidadi Sacconi,
di
intarsiato
casa \il/urlitzer. lnnanzirurto l'<,Hellier o del 1676, che il pi preziosoviolino
o
il o Duport del
Stradivari,e di cui Sacconiha fatto una copia ne| 1966; poi due violoncelli,
al momento
violini,
due
altri
stesso
dello
1TII e il < Piatti > del 1720, sempredi Stradivari;
in laboratotparazioni
per
della mia visita, erano in prova presso clienti, e un telzo si trovava
da
da un Guarneridel Ges del 1726, un Carlo
rio. La scuolacremonese ancorarappresentata
di MatBergonzi del r7i2 e da una viola di Andrea Amati. Vi si trovano inoltre un violoncello
strumenti
altti
e
Montagnana
un
Storioni,
uno
teo-Gofiriller del 1725, un Ceruti, un Pressenda,
espod autori moderni. Una collezionedi archi di famosi archettaiinglesi,francesie tedeschi
sra in alcunevetrine e vi primeggianoquelli di FranEoisTourte.
\Wurlitzerda Sacconicurato e che ci d la misura dell'amDi grande inreresse I'archivio
Si
piezza dJl. infor-azioni di cui egli ha potuto disporre nel campo della liuteria in quella sede.
sia
che
strumento
tratta dei volumi rilegati contenenti le riproduzioni fotografiche di ciascuno
e quelsrato oggetto di atten"zioneda parte della casacon la descrizionedelle ripanzioni eseguite
uno ai
Stradivari,
di
violini
ai
dedicati
sono
Ben quindici volumi
la dello stato di conservazione.
Guarneri,
per
Giuseppe
figli Francescoe Omobono; tre volumi sono pe Andrea Guarneri, tre
.irqrr. per Guarneri del Ges, due per Carlo Bergonzieifigli, uno per Andreae GerolamoAmati'
mid,-," p.t Ruggeri, altrettanti per il -eruti e il Montagnanae ancoraaltri novanta per autori
di
Sacattivit
di
ventennio
secondo
il
nori italiani e stranieri.Trrtt questo riguardasoltanto
dal 1931
coni a New York, dovendosi tener conio di quello anteriore pressoIa casaHerrmann
strudagli
documentazioneattinta direttamente
a1 1950. Si spiegaallora nel libro 1'eccezional
lezione
menti, q,-,"1,.n* in Sacconidi presenzaancoradel fatto artistico antico sentito come
valida tuttora.
XII
A Point Lookout, all'estremitdi Long Island il maestro abita in un villino in murarura

,r cli-repiani, con verandaa pian terreno,un po' di verde attorno, qualche albero da frutta, un
.rbeteche nascondegran parte della facciata,e cinto da una muraglietta.Se 1o fececostruireuna
:rcntine d'anni fa, quando c'era ancoraterrenoincolto con rare costruzionie davantiil mareaperro clell'Atlanticosu due lati e sul fianco nord a un tiro li fucile 1o strerrodi JonesBeach,al di
la del quale,a poche miglia, la pi famosaspiaggiabalnearedegli Stati Uniti. Panoramicancellati ora da uno stuolo di casetteper la maggiorparte in legno. Sacconi contento di vivere qui,
.li lavorarvi in tranquillit gran parte della settimana,trascorrendonedue giorni soltanto a
\eu' York. Al piano superioreha il suo laboratorio, che un ambiente molto luminoso con
vetratepressole quali un bancocon forme di violini, qualchetavola, svariatissimiattrezzi dila\.Lrroe alcuneboccettedi vetro. Alle pareti sono appesistrumenti in corso di lavorazionecon e
senzavernice.Ci si muove a fatica essendola parete pi lunga interamenreoccupatada scafia.iture a vari piani, colme di bottigliette e vasetti contenenti sostanzechimiche e materie prime
;-'erprodurle. Mi indica in un vasetto i pistilli dello zafierano,in un altro le coccinigliesecche
.la cui ricava una polverina per i rossi, mi mostra la radicedi robbia, un rempo sul mercatoper
i pittori, e il cui estratto, 1'alizarina,gli serveper otteneredei rossidorati. Se la procurain Mes-.icodove fu importata, pensa,dagli spagnol;in Europa si rrova in vendta in un paesinodella
Provenza,vicino ad Avignone,Grasse,mi dice,e si produceper i profumi e una volta per tingere
la stofia dei calzoni delle uniformi dell'esercitofrancese.
Tavole di legno sono sparseun po' dappertutto, ma quando Sacconile prende in mano,
nre le pone sotto gli occhi e ne parla, ne dice gli anni del taglio, quaranta,sessanra,
otranra anche, che mi rendo conto della loro bellezzaper lo spicconetto degli anelli stagionali,le onde delle
rrarezzaturee i toni dell'abeteo dell'acero.Ne ha appoggiatealle pareti, sotro e sopra il banco
c un cospicuodepositonella piccolasoffitta.Un materialeche andato raccogliendodurante la
,.ua vita fornendosenein Italia, in Jugoslavia,nei Balcani, in Germania, presso antiche ditte o
tornitori specializzatinel rntracciare i legni richiesti. - lJn buon uiolinct richiede legno di al':,1eio
ttn quarant'annl- dichiara.Aggiungela SignoraTeresita: - Vale pi il legno che abbia';to cbe la casa, un patrimonio per clte nessuna societ accetta di assicurarci, nc.,ncapiscono
:-ottlSi possanoassicuraredelle tauole di legno conxequeste.
Nel piccolo giardino ci sono piante di viti americaneinsieme a una di moscato,importata
.1ue:t'ultimadall'Italia, ma la cui uva dopo alcuni anni dal rapianto ha presoil saporedi quella
.dssiAmericana.
Non sono i pochi grappoli che pu cogliere a interessareSacconi,bens quel
:.rnto di rami cui dare fuoco perch,come gli antichi, egli brucia i sarmentidelle viti per impie'.trne le ceneriche scioltein acquagli fornisconouna certa qualit di potassa,elemento adoper.ro per la preparazione
chimicadei colori della vernice. Ci sono quattro alberi di ciliegie,ma i
i.rtsscriche qui nessuno uccide si mangiano i frutti e a Sacconinon resta che utIizzarela gomir:.tche i tronchi trasudano,utile per le sue vernici. Persino nella evasionesportiva della pesca
c i' qualcosa,a un certo momento, che riporta l'artista al suo mestiere.Sacconimi fa vederenell',rutorimessaun ricco corredo di attrezzi per la pescache pratica nello stretto di JonesBeache
:elle vicinanzedove prende delle striped bass o grossespigoleche erano molto apprezzateda
Tt'rscanini
quandoera suo ospite. All'epocain cui Toscaninirisiedevaa Nerv York, andavaa villc::girrc con la famigliaa Point Lookout, dove abitavanoi Sacconie in Italia diversevolte le due
;.rrriglie trascorseroinsiemeI'estatea Positano.Sacconiricordad'aver trovato il clienteche acqu.r il violoncelloda Toscaniniusato prima di divenire direttore d'orchestra.A proposito della
fc:ca. rui raccontache gli capita di prendereanche dei palombi della lunghezzapersino di un
metro. NIi ricordo allora che in qualche parte del libro nominato questopesce,e mi risponde
XI11
che del palombo gli serve la pelle che tende e inchodacontro un'asseper farla djventaresecr:a
e impiegarlapoi per levigareil legno !.avoratoprima con la rasiera'
L'ultimo episodio della mia visita a Sacconimi riserbuna sorpresaquando la signoraTeresirami mostr una grandescatolache scoperchiatavidi colma di piccoli involti di carta. Non
e non potevo certo immaginare,come
potevo scambiarliper quelli d'una lotteria di beneficenza,
mi fu spiegatoquando mi venne aperto uno di quegli involt, che essi tutti contenevanopiccoli
frammenti di vernice degli strumenti musicaliche Sacconiavevariparato nel corsodella sua vita.
Instancabilisono semprestate per lui le ricerchesul trattamentodella vernice la cui qualit ed
esteticae possibilitdi buona conservazioneessendole risultanti di un sistemadi rapefficacia
di una ricetta.Niente di magico
porti, dipendonodall'artedi interpretarloe non dal1'usomeccanico
anche il liutaio non
Di
conseguenza
in quest'ultima,ma dosature,tempi e modi di applicazione.
la figura che vediamo in un quadro del secoloXIX del Rinaldi, dove Stradivari qualcosadi
mezzotra Faust e un ciabattino in grembiule,con occhiali,dinanza un deschetto,in atto di reggere con una mano un violino e nell'altra un alambiccoin controluce,in una bottega che sta fra
I'antro e |a cantina,con strumenti sparsiqua e 1 e che, a ben osservare,mi fa notare Sacconi,
sono di forma ottocentesca.
Se si fa bene attenzionenel testo alle documentazionifornite da Sacconi,non si potr sospettareche I'autore - liutaio - si sostituiscaa Stradivarinella descrizionedel sistemacostruttivo dei suoi strumenti musicali,prestandoglile proprie esperienzed'artista; anche se certamenre da questeche ricerchee sperimentazionisono nate, dando validit di prova a quanto egli
ora afrerma.Non c' osservazionedi carattere tecnico fatta da Sacconiche non rimandi a un fatto
parricolareriscontrabilenei cimeli stradivarianidel Museo di Cremonao negli strurnentidel liutaio cremonese.La supposizione rara, ma quando avanzafasi presentacome ovvia.
Qualcosava detto sulla origine e stesuradi questo libro corredato dal Catalogodei cimeli
stradiuarianldel Museo <,Ala Ponzone, di Cremona. I cimeli vennero donati dal liutaio GiuseppeFiorini e furono da lui acquistatidalla marchesaPaolaDella Valle del Pomaro in Torino.
del conte Cozio di Salabueche li aveva avuti parte dal fiIn precedenzaer^nostati in possesso
glio di Antonio Stradivari,Paolo, parte dal nipote Antonio. L'illustrazione di ogni pezzo che
viene data alla stampaper la prima volta in questo libro e stesada Sacconi,integra il testo che
la precede rappresentandouna testimonianza fondamentaledella tecnicacostruttiva di Stradivari.
L'occasioneche mi spinse a rivolgermi a Sacconiper la dettaturadi una schedaper ogni pezzo,
mi fu data dalla sua venuta a Cremonaquando fu acquistato,nel 1961, da parte della citt, un
violino di Stradivari, < Il Cremonese1715 >>,ora in una saladel Municipio. Sapevofrn dal1952,
duranteuna visita di Sacconial Museo, insieme a Rembert \Turlitzer, della loro intenzione di
stendereun catalogodei cimeli stradivariani,ma della cosanon s'era poi fatto nulla.
Si dette la combinazionepoi, che in quegli anni conducessiuno studio sulla tarsia rinascimentale,e mi parve di dover chiederea Sacconila confermadi una osservazioneche mi sembrava si dovessefare: essererifluite le esperienzetecnichedel trattamentodel legno acquisito
dalla tarsia nel Rinascimento,con la decadenzadi questa, nella liuteria. Quando lo condussi
davanti al monumentaleArmadio intarsiatodel Platina, del I477, e al Coro dello stessoeseguito
per il Duomo nel 1489, la sua pontezzadi vera e propria lettura dei tipi, delle parti, delle caratteristichedelle varie essenzedivenute forma, dsegnoe colorenel linguaggiopittorico, fu per
XIV
nre illuminante e di aiuto per il problema che mi ponevo dei rapporti fra
tecnicae stile. Fu al
It'ra che avendomiconfessatoche non c'erarroper iui segretisulla tecnica
stradivariana.eli feci
f)sservareche un'espeenzacome la sua non avrebbedovuto limitarsi a qualche
uppunao'11unuscritto sui cimeli del Museo e a semplici confidenzeverbali, ma che rur.bb. potura'divenire
patrimonio culturalecomune se egli avessescritto un libro sull'argomento.Mi
risposeche gli costava meno fatica fare un violino che scrivere,di saperea.lop..ar. megliola ,goria
chela fenna.
Iia in una sua lettera da New York, per spiegarei'identificazione
della for- impiegatad Struclii'ari per il < Cremoneser-/15 >, egli aveva stesoun testo degnodi un manuale
di liuteria. Si
trovava gi abbozzatoin quelle pagine,in cui era in sintesi descitto il sistema
costruttivo degli
srrumenri musicali stradivariani,lo schemadi un libro.
Quando venne, qualcheanno pi tardi, a Cremonacon due violini cremonesi,un Niccol
e un Andrea Amati, pure acquistatidalla citt, e dimostr che la preparazione
per la vernicedei
due strumenti era ancorala stessadi quella usataper le tarsiedell'Armadio .
d-"1Duomo, da lui
saputafar rinvenire, e che quella sostanzaprovocavacome un lieve processo
di ossificazione
del
legno,ritornai sull'argomentodel libro. Tacqueallora sulle sostanzecostitutive
della preparazione
della vernice, ma come accolseil progetto di scrivereun libro, mi assicur
che, in quel caso
ne avrebbeparlato. Segretoper modo di dire, diceva, perch all'epoca di Sradivari
le componenti della vernice e la materia per la preparazionee il loro impiego eran
cose nore ai liutai.
Mi colpiva sempre,ascoltandoSacconiparlaredel suo mestiere,il linguaggiopreciso
e molto
comunicativo'Bastanoun paio d'ore della sua compagniaper esserecontagiati
sull'argomento.
Da tale conversazione
poteva nascere,almeno in parte, o prendereinzio il libro che avrebbedovuto dettare.Ci sarebbestato il sussidiodella corrispond.nru.Si trattava di
trovare la persona
adatta che si sobbarcassealla fatica della stesuradel testo. Non doveva essere
un vero e proprio
tecnicodel mestierecon opinioni precostituite,ma personache si lasciasse
passivamente
e insieme con entusiasmoammaestrare,in parte un amanuense
intelligente,in parte un trascrittorecapace di sintesi.Seppi allora che durante alcunelezioni renure da Sacconi-allaScuoladi Liuteria
localeil dottor Bruno Dordoni, che avevapartecipatoalle vicendeper l'acquistodei violini di Stradivari e degli Amati, si era preso alcuni appunti che il maestro aveva apprezzato.Fu cos che egli
inizi \a stesuradel libro. Le redazioni che di volta in voha erano pi.rt. sembrare definitirie,
apparivanopoi incompleteper l'accavallarsidei problemi che sorgevano,da parte di Sacconi,cui
non sembravamai d essereriuscito a dar fondo a quanto uu.uu d, dire su'argomento,e riuscendola parola scritta semprepi stimolantenella progressvapresadi coscieira che vi prendeva delle proprie esperienze.Il testo divenivaatrraversola maieutica,per cosdire, di Doroni,
semprepi la parola del maesro. Sacconiimpiegavavecchi suoi appuntl e un alro resto era costituito dalle numeroselettere che inviava da New York, risposteprecisea quesiti e argomenti
particolari. Dordoni nei lunghi anni che dedic a codesto larroro fin con I'assimila.e la materia
divenendo da non competenteun <<esperto>>sotto la guida di Sacconie a riuscire un perfetto
interpretedel suo pensiero.
Sacconiha qui avviato un discorsodi tecnicapura che nessunoseppe fare prima di lui
_
su Stradivari'Non si dice nulla della vita, delle scarsenorizie conservat.n"il. vecchiecarte d'archivio e che molti studiosi hanno illustrato: dal Sacchi,al Lombardni,a Hill, al Bonetti, al Mandelli, al Cavalcab,al Gualazzini, al Bacchefta, alBaruzzi e recenrementeal libro del giornalista
Elia Santoroche escein questigiorni sui < Traffici e falsificazionidi violini di Stradivari> (Annali della Biblioteca Statale e Libreria Civica di Cremona, l9i2) molto utile per le nuove
notizie che ci forniscee soprattutto sui rapporti del liutaio cremonesecon la societdel proprio
tempo. Non era certo questotipo di lavoro che si poteva chiederea Sacconi,e neppure
il libro
XV
doveva essereuna graduatoriad'onore sui pregi o meno degli strumenti di Stradivari,essendone

egli stato il medico di quasi tutti. comprensibileche abbiavoluto evitare confronti tra l'uno e
I'altro, anchequando sarebberostati utili per I'informazione.
Che egli non sia entrato in campo storico erudito non significache non conoscamolto bene
la letteratura sull'argomento.Nel testo sottintesae il lettore pu avvertirla tra le righe. Egli
comunque inizia un nuovo capitolo della storia della tecnicasradivariana, che inoltre adotta
ancora nella propria esperienzaartistca.
Del controversoproblema della data di nascitadi StradivariSacconitratta rapidamentedal
punto di vista delle sue conoscenzdirette degli strumenti,avendoavuto sotto mano quasi tutte
le etichettedei violini dell'ultimo periodo, a cominciaredal I732 e recanti l'indicazionedell'et
a volte in stampatello,a volte in corsivo. Per Sacconi,salvo rarissimi casi in cui la calligrafia
dei figli, essesono autografe.Perci \a data di nascitaper lui sarebbell 1644. Dall'atto parrocchiale di morte risulta I'anno del decessodi Antonio Stradivari,1l I737.
ALFREDO
PUERARI
Cremona,18 ottobre 1972
A. Stradiuari: uiolino < Il Cremonese 1715 > ex Ioachim-Hill-Widifli.
XVI
Cremona, Palazzo Comunale
I
IDEAZIONEDELLO STRUMENTOE SISTEMA COSTRUTTIVO
Nel Museo Civico di Cremona si conserva una raccolta di forme, disegni, schizzi,
modelli e studi originali di Stradivari, oggetto sinora pi di curiosit, che di serio e approfondito esame.Di questo prezioso materiale ebbi ad occuparmi quando ancora si ro.
vava in possessodel liutaio Fiorini. Individuai alIoru la funzione di ogni singolo pezzo,
a volte recante annotazoni appostevi da Stradivari o dai suoi figli; decifrai le misure inrlicate con aperture di compasso; rilevai molti almi particolari utili alla conoscenza del7a
tecnica cosffuttiva del Maestro; e suddivisi I'insieme dei disegni,degli schizzie dei modelli a secondache riguardavano gli suumenti e le forme dei medesimi.
Lo studio sistematico,coordinato con l'esame degli strumenti tuttora esistenti che
con questi modelli furono costruiti, consentedi documentafe una esperienzadi grande artigtanato, mitizzata perch non capita, e di riportarla alla semplice verit di una ptatica
quotidiana di lavoro e di impiego di mezz che non avevanonulla di misterioso in quanto
tali; ma i cui risultati dipendevano pur sempre dal come venivano assunti in relazione
alle diversefasi cosruttive.
Liutai e antiquariato liutario del secolo scorso non essendoin grado di spiegarsi la
qualit del suono degli srumenti sradivariani, favoleggiaronodi segreti inconoscibili, aiutati in questo dal silenziodegli studi in materia,elusivi sull'argomento,accoglientisoltanto
il dato di fatto, e in grado di favorire interpretazioni furazionali di uno degli episodi
cosffuttivi, quello della vernice, assunto materialmente a sirnbolo sbrigativo di un problema che va posto sul piano dei rapporti tra afte e scienza,su questi trovandosi a operare
L'artigianato. La personalit che emerge dal ricupero dei processi costruttivi sradivariani
quella di un geniale, riflessivo, metodico atigiano, che nulla lascia al caso o all'improvvisazionee che riassumecentocinquant'annidi esperienzelocali nella pratica della liuteria. Ogni prodotto di Stadivari, violini, viole varie e violoncelli, liuti, chitarre,arpe, mandole, mandolini e pochettes, nasce prima in ogni sua singola parte sulla catta e nei modelli, definito fin nel pi piccolo particolare,anchedi solo valore estetico,come le punte
o il riccio; per cui le singole soluzioni, anche parziali, sono gradualmente raggiunte. Lo
dimostrano le ripetizioni con varianti di uno stesso modello, e l'annotazione autografa,
in alcuni casi, di <<modello buono >>che significa come tra le altre questa fosse la soluzione definitiva.
2
3
SIMONE
F.
SA.CCONI
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A . Stradiaari: corredo per la costruzione della uiola contralta <<Medicea > del 1690,
comprendente: la forrna; il disegno per il piazzaftxentodelle ff; i nzodelli per le aste d.elle ff; quelli
per il marcico e il riccio; della tastiera; della cordiera e del ponticello, col suo fac-simile per I'allinea?aerctodi tastiera, ponticello e cordiera. Cremona, Museo Ciuico.
IDEAZIONE DELLO STR,UMENTO E SISTEMA
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COSTRUTTIVO
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Fig. 3
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A. Snadiuari: uiola contralto <<Medicea> del L690
IDEAZIONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO
I tempi di lavoro di Stradivari si possono riassumerein questa successione

i apprestamentodi prove e modelli provvisori; scelta del disegno definitivo; ricavo da questo del modello in legno o in carta, che servir per la costruzionedella parte dello srumento cui si riferisce.
Le stesseintuizioni stradivariane,che oggi vediamo risponderea precisi princpi di
fisica acusticae di chimica, sono pratiche sperimentazionidi fenomeni tramandati da
un'antrcaconoscenzadei fatti della natura.La genialit di Stadivari consiste nell'averli
intesi ai suoi fini, di essersenevalso per le particolari funzioni acustichee pittoriche delle vernici, per I'eccezionaleprocessodi indurimento o inossamento,come preferiscodefinirlo, del legno, che 1o facevacantatee consentivaa Sradivari l'uso di spessorisottili,
senzache col tempo essoperdessedi nerbo e 1o strumento si infiacchisse.
Poter darc a tavola, fondo e fasce spessoripiuttosto sottili di capitaleimportanza
per la produzione di un suono vivo, che abbiavigore, caloree brillantezza;e cos per ogni
stumento fondamentale la ricerca dei giusti spessorida darc a tavola armonica e fondo
in base alTaqualit e taglio dei legni adoperati, costanti nella prim a, digradanti dal conispondentesuperiore del cenffo acusticoai suoi margini, nel secondo;e ancoala determinazionedelle rispettive diverse curvature e loro andamento,per la pontezzaecontinuit di
rispondenzadella cassaarmonica;come 1ostudio delle misure,inclinazionee distanziamento
tra di loro delle ll di risonanzainrapportoalla superficiecenrraledella tavola da essedelimitata, perchIa vlbrazionerisulti intensa e si estendaall'intero piano armonico; oppure la
poszione,direzionee inclinazionedella catena,per il perfetto equilibrio di resasonoradelle
quattro corde; infine I'esatto piazzamentodel ponticello,per la giustamasmissione
al piano
armonico delle vibrazioni delle corde. Tutto questo per la complessameccanicadelle fasi
del suono nello strumento, a ciascunadellequali concorreuna determinatapane.L'archetto sollecitale corde, facendolevibrare; il ponticello con la pressionedei piedini trasmette
le vlbrazioni al piano armonico; questo a sua volta, entrando in vibrazione con movimento di oscillazioneorizzontale,le amplificaed arricchiscedi armonici; il fondo infine,
urtato da esse, sobbalzacon movimento sussultorio, rinviando il suono all'esterno. Dal
perfetto sincronismo ra questi movimenti e dalla loro imme diatezza e continuit, che
sono il risultato dell'equilibrio e unit dei rapporti tra ciascunodi essi,deriva quel suono potente, puro e inefiabile, che costituiscela peculiarecaratteristicadi questi insuperati strumenti.
Raggiunta la maturit, Stradivari ancoranon si appagadei risultati conseguiti,bens traccia nuove forme, varia misure e propotzioni, crea sffumenti ad arco con semprediverse caratteristichenel costante e preminenteintendimento di una miglior resa sonora,
pur non abbandonandole ripetizioni. Con 7'adozone
di una nuova forma, che variasseanche di poco misura e curvatura della cassaarmonica, rielabotava ogni singola componente dello strumento, perch I'armonia dei rapporti tra ciascunadi esseconvegesse
aIla perfezione del tutto, dando luogo in tal modo a vere e proprie nuove creazioni,tutte ugualmente improntate da quelle caratteisticheche si identificanocon 1ostile del maestro.Que-
SIMONE
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14
F.
SACCONI
ste consistononelf intensit e nel timbro del suono; ora grave e pastoso,ora potente e
brillante, ora delicato e sofiuso di una inaffetrabile profondit, ma sempredi nobilissima
natura. In queste rielaborazioni non trascufava neppure i particolari di valore solamente
estetico. Anche le piccole asimmerie, che in alri liutai divengono durezzee difetti, nei
suoi strumenti si traducono in impronte di personalit,che si manifestanoin ogni minimo particolare,Se vafianti potevanoesseredeterminatedalle richieste dei committenti per
particolari qualit da conferire allo stumento, esse erano assimilate dalla unit di concezione e relazione di tutte le parti ra di loro.
Fu S6adivari 1o sprovveduto artigiano con solo qualche empirica cognizione, che
raggiunsele proprie conquiste col metodo del prova e riprova, finch il caso premi la sua
diligente fatica? O pervenne invece a intuizioni scientifiche, dedotte da una pto{onda conoscenzadella natura? Certamentenon fu un letterato, come denuncianole sgrammaticature, i termini dialettali e gli abbondantierrori di ortografradei suoi scitti; mala geometrica concezionedei suoi strumenti, i costanti rappoti in proporzione aurea in essi
sempfe osservati pur nel variare delle misure; il sistemausato nella ideazionee ttacciatura del riccio ci inducono a ritenere che egli non fosse all'oscuro della cultura
matematicarinascimentaleben nota agli artisti del suo tempo; altrettanto 1o studio delle
vernici dimostra la conoscenzadi una pratica atigianalesecolare,sperimentatatn for
me nuove. Quando ammiriamo 1o svolgersi del viluppo del riccio, cos proporzionato,
forte ed agile insieme nello slancio, aggraziatoe morbido nella sua plasticit, sempre diverso nelle misure e sempreuguale nei rapporti, rimasto unico e inconfondibile ffa le
migliaia scolpiti dagli altti maesri liutai, ricordiamo ch'esso stato disegnato con
I'applicazione di due regole geomeriche quali la spirale di Archimede, per lo sviluppo
iniziale della chiocciola, e del Vignola per il suo completamento fino al dorso del riccio;
e che solo applicando queste regole I'inteto riccio pu essereesattamenteriprodotto, non
ad occhio o a mano libera. Ad un attento esameI'attacco tra Ie due spirali avvertibile
specienei violoncelli. Se ci uovassimo di fronte ad un unico riccio ripetuto sempreuguale, sarebbefacile supporre una casualecoincidenza,ma che il casoabbia operato centinaia
di volte assaidifficile da ammettersi.Pu esserecomunque illuminante il disegnodi un
riccio per violino tacciato a punta d'argento sul retro di un modello in carta per liuto.
Per talune cognizioni Stradivari certamentesi avvalsedella vasta pntica ampiamente sperimentatain Cremona nel campo della liuteria e risalentead Andrea Amati, operan'500. Infatti nella produzionedi questo caposcuolagi si
te in citt dalla prima met del
avvertono le geomeriche propo rzioni nella costruzione della forma e nella tracciatura del
riccio, come pure la determinazione della curvatura del piano armonico e del fondo in
funzione della resa acustica dello stumento. Ma se il notevole bagaglio di cognizioni, che
tanta precedenteesperienzaavevaconcorsoafotmare, gli fu prezioso,egli non s'arrestad
esso e, pur iniziando la sua produzione sui modelli di Nicol Amati nipote di Andrea, ripetendone anche la tecnica e i sistemi di lavorazione, (vedi i violini cos detti arnatizzdti
del primo periodo), ben presto e con sempremaggiore accelemzionela sua genialit lo porcon nuove intuizioni.
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Fig. 4
Nicol Amati: uiolino <<Harumerle

> det 1658.Crernona,PalazzoComunale
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IDEAZTONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO
Fig. 5
Descrizionedi costruzioni geonzetrichericauatedalla forrna originale C per aiolino di A.Stradiaari.
Dalla largbezza noassimadella parte inleriore V-Z si ottiene I'altezza H-l d.iuidendo per 5 e rnoltiplicando per g (cm 20,15:5 X 9: cm 36,2T pari a once uemonesi g). La stessaaltezzasi pu ottenere
partendo dalla largbezzamassimasuperioreT-U diuisa per 4 e moltiplicataper 9 (cm 76,72:4 X 9:
:
cm 36,27), essendo serftpre nei uiolini le due larghezzein lapporto di 5 a 4.
Costruito il triangolo I-H1-H2 sull'altezza I-H con base di uguale misura, si determina sulla rnezzeria
il punto B, congiungendo le intersezioni degli archi sui lati del triangolo, ottenute con cefltro alternatiaamente in H1 e H2 e apertura H1-H. Analoganaentesi costruisce il triangolo opposto H-11-12 per
ottenele il punto C. A1 e A2 si ottengono centrando in A(punto rnedio dell'altezza)con apertura A-C1.
I punti E e G si ottengono centrando in AL con apertura V-L.
Il punto F si ottiene centrando in I con apertura A1-8.
Il punto D si ottiene centrando in E con apertura E-CI.
Il punto M si ottiene centrando in E con apertura E-N.
Il punto L si ottiene centrando in D con apertura D-07.
Centrando in C con apertura C-D si ottiene la larghezza rniniwa al centro P-Q.
Portando infine C'L da E e 01-02 da D si ottiene la lunghezza della lorma Y-W.
I punti F, E, D, G, fissano posizioni e misure dei blocchetti delle punte. Sui punti M e L passano
le largbezze massime superiole e inleriore.
I punti l, F, E, D, G, H, sull'assedella forrna rappresentano rapporti in sezione aurea. Inlatti
I-F
la sezione aurea della larghezza massima superiore; G-H la sezione aurea della largbezza massirua
inferiore; D-E la sezione aurea di F-G, parte centrale d.ella forrna; la distanza tra le parallele di
posizione dei bloccbetti delle punte inferiori D-G costituita dalla diferenzt tra la sezione aurea
diV-Z e la sua nzet;quella trale parallele superiori F-E data dalla differenza tra F-G ed E-D pi D-G.
La struttura geometrica della lorma cos deterrninata essenzialeai fi.ni della resa a.custict della cassa
armonica, cotne il rispond.erea rapporti di sezioneaurea rappresentaun elemento di particolare equilibio estetico.
Per le misure Stradiuari si aaleua del braccio cremonesedi cm 48,4, suddiuiso in 12 once, corne si
uede inciso su una lastra del riuestinzentomarrltoreo della base del Toruazzo in lato sud.
SIMONE
F.
SACCONI
per la cbiocciola
Spirale del Vignola per la testa del riccio
Contorno del riccio ricaaatod.aauello di un

aioloncello
Fig. 6 Riproduzione del contorno di un

riccio per uioloncello di Stradiaari e ricostruzione geometricadelle sae parti.
Parte terminale del riccio
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Fig. 7 A. Stradiuari: disegno a punta d'argento di un riccio per uiolino. Crenaona,Museo

Ciaico.
Fig. 8 A. Stradiuari: riccio del uiolino <<Il Crernonese1715 ,>. Cremona.

Palazzo Comunale.
La stessaricerca {ormale non fu mai in Sffadivari fine a se stessa,ma venne col maturare della sua afie via via sempre pi subordinata alla preminente esigenzadella resa sonora degli sffumenti, fino al sacrificiodel pur preziosissimoornato ad intarsio; e ci
da parte di chi poteva ben dirsi maesto anchenell'arte dell'intaglio e delf inrarsio.
Concepito lo strumento nel disegno a grandezzanaturale. definite le singole parti
nei modelli in carcao legno, stabilite misure e spessori,il maesro passavaalla sua esecuzione. Lo sffumento cos cteato veniva successivamente,anche a distanzadi anni, pi o
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SIMONE
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18
19
F.
SACCONI
meno ripetuto e per questo, a lavoro ultimato, tutto ci che era servito per la sua costruzione - forma, disegni, modelli, misure, quinte di curvatua - lo conmassegnava
con una stessalettera dell'alfabeto e lo conservavaordinatamentein un plico. Tali lettere di contrassegnosono sempre di pugno di Sradivari, mentre le annotazionivarie sui
singoli pezzi, per noi oggi di estremo interesse,sono a volte autogtafe, altre a calligrafra
dei figli, ma owiamente su istruzioni del padre. da supporsi inolte, che queste lettere di contrassegno,che avevano 1o scopo di evitare confusioni tra i va modelli delle
diverse forme, non fossero scelte a caso, ma avesseroanche un preciso significato cronologico o riassuntivo delle caratteristicheprincipali delf intera forma. Cos ad esempio le
lettere PG porebbero significarcprima grande; le lettere SL, secondalunga; le lettere
prima, seconda,terzde quartaforma;la lettera B, lorma buoP, S,T e Q rispettivamente
na;7e lettere MB, modello buono. A ci si indotti dalle diciture appostecon calligrafia dei figli su alcuni modelli per manici di mandolini sui quali si Leggenuisura del rtanicho del rnandolino della forma noaa F.N.; misura del manicho della Mandola della
secondalorma S.F.; misura del manicho della rnandoladella Terzia lorrna T.F.; e sui tre
modelli di ponticello per violoncelli e bassetti,le abbreviazioniMO.BO., che significano
modello buono, come risulta scritto altrove per esteso;o le lettere BO e B, che probabilmente significanosemprebuono. Se la supposizione esatta, tah annotazionidivengonodi
grandeutilit al fine di disporre le forme per violino non datate in successione
cronologica,
e di seguire dall'uno all'altro strumento I'evolversi della tecnicacostruttiva del maestro.
Fortunosee varie furono le vicende di questo materiale. Raccolto in gran parte dal
conte Cozio di Salabuedopo la morte dei figli di Stradivan, alla chiusura della bottega,
essopass per le mani di divetsi liutai, subendovaste spogliazioni,specieipezzi di maggiore utilizzo pratico, quali le quinte di curvatura e le forme per violoncelli, tutte perdute, fino alla riunione di quello superstitenel Museo di Cremona.Di alcuni corredi
rimasto solo qualche pezzo isolato, per noi di estremo interesse per individae, attaverso alle annotazionio ai contrassegniappostivi da Stradivad, Ie forme perdute, alri
fortunatamente sono assai ricchi di materiale,quali quelli per la costruzionedelle viole
mediceetenore e contralto.
Avvalendomi del materiale superstitee dell'esamedei numerosissimistrumenti originali di vari periodi, di cui ho potuto dispome temporaneamentepet rpaazioni,mi
stato possibile ricostruire patte dei modelli perduti, come ad esempio Ia orma B per
violoncelli.
Per ricavare da uno strumento l'esattaforma con la quale fu costuito, si prendaun
foglio di ceiluloide pesante, tagliato al cenmo per evitare la bombatura, lo si sovrapponga al fondo dello strumento e con una punta tagliente si incida il contorno, seguendo
il margine esterno della filettatura. Questo contorno riprodurr esattamentela forma
impiegata per la costruzione,in quanto il margine esterno dei filetti comisponde sempre esattamentea quello interno delle fasce.Con questo sistemasi evita qualsiasideformazione conseguenteall'usura, che i bordi inevitabilmentehanno subito.
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Fig. 9
Andrea Amati:
uiolino < II
Carlo IX di Francia > del 7566. Cremona, Palazzo Conuunale.
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SIMONE
Fig. 10
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Arcdrea Arnati: uiola tenore ridolta a contralto.
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Figg. 11 e 12
Andrea Antati: riccio e particolare della tauola arrnonica.
Figg. 13 e 14 Andrea Arnati: aiola tenore e riccio di oioloncello, facercti gi parte del gruppo di
strumenti decorati costruiti per Carlo IX di Francia nel 1566. La uiola stata ridotta 6 cofttralto ed
il suo riccio non originale.
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Fig. 15 A. Stradiuari: inuoltini di carta per la custodia di piccali modelli, contraddistinti con le lettere delle lorrte. Cremona,
Museo Ciaico.
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Fig. 16 A. Stradiaari: modelli

per manici di mandole delle torrne seconda e terza. Crenaona,
Museo Ciuico.
Fig. 17
A. Stradiaari: aiola tenore <<Medicea> det L690
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F.
SACCONI
Figg. 18 e 19 A Stradiuari: coruedo per la costruzione della aiola tenole <<Medicea > del 7690,
comprendente: la t'orma; il d.isegnoper il piazzamento delle f; i rnodelli per le aste delle ff; quelli
per il manico e il riccio; della tastiera; della cordiera e il fac-sirnile di ponticello per I'allineamento
di tastiera, ponticello e cordiera. Cremona, Museo Ciuico.
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FORME ORIGINALI PERVENUTECI E LORO MISURE
FORME PER VIOLINI NON DATATE
Sono tutte da atttibuirsi al periodo anteriore al 1689.

Forme conffassegnate
con le lettere MB e S. Presentanoentrambe le caratteristiche
di Nicol Amati e sono servite per la costruzionedei primi violini di Stradivari, detti
amatizzati.Le lettere significanomodello buono e secondae devono ritenersi rispettivamente la prima e la secondacostruite dal maestro.
Forme contrassegnate
con le lettere P. T. e Q., rispettivamenteprima per violino di
grande formato; terza per violino normale e quarta per violino sette ottavi. Costituiscono una serie omogenea e rappresentano il deciso distacco dalla tradizione degli Amati.
FORME PER VIOLINI DATATE
Aprono il periodo della maturit e saranno usate per la maggior parte in tutta la
lunghissima attivit di Stadiva. La P 1705 sostituiscela P senzadata, che da quest'anno
viene abbandonata.Per questo la marca ancora prima, nonostanteche nel 170J avesse
gi costruito la seconda,sostitutiva della S amatzzata.
FORMA G grandeSENZA DATA
La pi grande costruita da Stradivari. Tutti i violini che si conosconocosmuiti con

essaappartengonoal periodo della maturit dopo il 1710.
VIOLE CONTRALTO
Si conosconodue sole forme, la pma del L672 e quella del 1690.
VIOLE TENORE
Si conosceuna sola forma del 1690.
BASSETTIE VIOLONCELLI
Nessuna fotma allo stato originale ci pervenuta.Dai contrassegnisu modelli isolati del Museo si ha notizia delle seguentiforme:
P. Serv per la costruzionedei grandi bassetti del pri
Prima forma contrassegnata
mo oetiodo.
22
Violoncello di Venezia del L696. Rappresenta unr- riedizione con solo lievi modifiche della forma P e serv per la costuzione dei bassettifino al 1700.
Forma T terza probabilmente del 1700.
Forma B buona per veri violoncelli di misure normali, probabilmente del 1709 e
usatafino al 1725-26.
Forma Q quarta per violoncelli piccoli. Si conosceun solo strumento costruito con
essanel 1726.
Forma F.N. lorma nuoaa probabilmentedel L730.
PROSPETTODELLE MISURE PER VIOLINI
Sono state ricavate dalle forme comprendendovi i blocchi di testa e di fondo. Si riferiscono pertanto all'interno delle cassearmoniche,esclusefasce e curvatura d.l pirno
e del tondo.
Contrassegno
Lunghezza
Larghezza massima
superiore
Massima
inferiore
cm
15,6
10,1
1,9,3
,i;
Al centro
d.elleCC
cm
3 4 ,6
15,4
9,8
19,5
3 4 ,6
L6,L
r0,2
L9,6
34
15,L
9,7
L9
33,r
74,5
9,5
18,3
PG 1689
3 4 ,9
T6,L
L0,3
20
sL 1691
35
L5,3
10
L9,4
B 1692 lunga
3 5 ,2
15,J
L0,2
L9,4
B 1,692 accorciata
3 4 ,7
r0,2
s 1703
P L7O5
3 4 ,5
15,4
15,7
L0,2
L9,5
L9,6
3 4 ,9
L6,L
L0,2
20
3 5 ,4
1.6,L
1,0,3
20,L
MB
Sulla vita e l'opera di Stradivari ricordo I'apprezzabilelibro di r7.Henry, Arthur F.

e Alfred E. Hill: Antonio Stradiuari, his tile arcduork 1644-1737,pubblicato da17illiam
E. Hill and Sons nel L902, che rappresentapur sempreun serio impegnodi superamento dei tradizionali luoghi comuni e dal quale presero awio le mie prime ricerche giovanili.
23
II
CONTORNO DELLO
STRUMENTO
Base di patenzaper la costruzionedi uno strumento eru la forma interna sulla quale si modellavanofascee contofasce, che Stradivari cosuuiva in legno, desumendoladal
relativo disegno concepito, definito e tracciato prima sulla carta.
Fig. 20
A. Stradiuari: lornua P per uiolino del 1705. Crentona, Museo Ciuico
25
20
SIMONE
21
23
22
F.
SACCONI
Per violini, viole e violoncelli, che costituivano la produzione pi ampia ed importante del maestro, armonia di contorno e proporzioni tra le superfici delle varie parti,
superioreo spalla superiore,inferiote o spallainferiore, e petto, o zonacenmalecompresa
tra le due CC, non erano la risultante di solo gusto artistico, abilit o fantasa,bens
riflettevano sempre una concezionegeometrica,rispondentea precisi e costanti rapporti
tta di esse,pur nel variare di misure e dimensioni. Le rare volte in cui alter queste
proporzioni pensabile 1o abbia fatto a titolo sperimentale, come nella forma allungata
per violino del 3 Giugno 1692, che serv per la cosruzione di alcuni stumenti, ra cui
il meglio conservato I'Harrison; sostituitaben presto con aIfta in tutto uguale, m^ accorciata,del 6 Dicembre dello stessoanno e contraddistinta con la stessalettera. Forma
del resto poco usata, come risulta dall'assenzadi marcati scgni di usura.
Figg.21 e 22
Museo Ciuico
A. Stradiuari:forme B per uiolino del 3 giugno e del 6 dicernbre1692. Crenona,
26
CONTORNO DELLO STRUMENTO
Fig. 23
A. Stradiuari: uiolino Harrison del 1692.
27
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SIMONE
F.
SACCONI
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Fig. 24
Costruzionegeometricadel contorno di una lorma per uiolino, rticauatadall'originale G d.i

A. Stradiaari.
Costruito il triangolo Y'W1-W2 (uedi costruzionefi.g.5), si d,eterminanoi punti B e C. B rappresenta

il centro acusticodello strumento o baricentro,che diaid.ela taaola armonicain due superfici ugaali
e d.i uguale peso e sul quale aanno poste le tac,cbeinterne dette ll e i piedini del ponticello; C iI
suo corrispondentesuperiore, che indica la posizionedel rnassirnospessoreda darsi aI londo.
Determinati ancbei punti Ml e M2 centrandoin E con apertura CF; L1 e L2 centrandoin D con
apertura C-G; R e S facend.oP-R ugualeF-Y, iI contorno della forma cossi definisce:
- parte superiore: centrandoin M con apertaraM-T si d.escriae
l'arco L-2, centrandoin ML con apertura M7-T si descriueI'arco 2-3, centrandoin E con apertura E-Y si descriueI'arco 3-4:
- parte inferiore: centrando in L con apertaraL-V si descriael'arco
5-6, centrand.oin LL con apertuta L7-V si desuiae I'arco 6-7, centrandoin E con apertura E-W si descriael'arco 7-8;
- palte centrale: centrandoin R con apertura R-P si d.esuiaeI'arco
9-70;
- le punte superiori si ottengonocon apertula E-F, quelle inferiori con apertura
D-G.
29
SIMONE
25
F.
SACCONI
Lo stessodisegno della forma risulta dalle componenti di tanti archi di cerchio, macciati a compasso,salvo il leggero ingrossamentodelle punte della tavola armonica e del
fondo, inteso a comeggereun efietto puramente ottico, che ce le farebbe appare pi esili
di quanto in realt non siano. Da questo modo di concepire geometricamentee racciare
a compassoil disegno delle varie forme, deriva quella particolare proporzione degli suumenti di Stradivari.
Fig. 25 A. Stradiuari: lorma G per oiolino con la quale lu costruito, tra gli altri, <<ll Crcmonese
1715 >. Creraona, Museo Cioico
30
Tutte le forme per violini, viole contralto e tenore sono in legno di noce, eccerro
quella in salice della prima viola conralto costruita da Stradivari nel 1672 e quella in
pioppo che serv per la costruzionedel violino un quarto < L'Aiglon )>, ed hanno uno
spessorerispettivamenteda mm 13 a mm 15 e di mm 17.
Questi spessori venivano riportati, mediante tracctatura a gtaffietto di due parallele,
sul centro dei blocchetti alI'atto della loro puntarura sulla forma. Ci al fine di piazzarli
sulla forma esattamentecenffati e perpeniicolari ad essa.Tali linee di guida sono ruttom parzialmente visibili all'interno degli strumenti originali non manomessi e in alcuni
violoncelli risultano tracciate anche sul lato interno delle fasce. Esse provano come la
forma stesse al centro dei blocchetti e conseguentementedelle fasce e non ad un loro
estremo, come erroneamente si crede. Ci dimosffato alffes dalle piccole scheggiature
che a volte si producevano a7l'atto dello sfilamento della forma, che si rinvengono sempre sul centro dei blocchetti ed ancoadalle impronte lasciate dai morsetri di semaggio
su entrambi gli estremi dei blocchi. Tutto questo assai importante: primo, per una
pi regolaremontatura delle fasce; secondo,per l'ottenimento della esatta perpendicolarit delle fasce stesse; tetzo, per una conseguentepi precisacomispondenzatra i due contorni vetso Ia tavola armonica e verso il fondo, che si tegolafizzerannodefinitivamente
con l'appli cazionedelle conrofasce.
Sfortunatamentenon si possiede aicuna forma per violoncello allo stato originale,
ma essedovevano esserein legno di salice con due lunghi tagli longitudinali di impugnatura e alleggerimento,simili a quelli della forma per viola contralto del1672. Lo spessore
dovevaesseredi J cm, come si desumedalle linee di piazzamentoriscontratesui blocchetti
di numerosi violoncelli e da una {orma conservatanel Museo del Conservatoriodi Musica di Parigi, che ritengo sicuramenteassegnabilea Stradivari, poich ne presenta tutte
Ie caratteristiche.Essa in legno di salice,di I cm di spessoree con itagli longitudinali,
ma malauguratamente
stata ridotta dai figli Francescoed Omobono per la costruzione
di violoncelli pi piccoli, tra i quali 7o Stuart.
Quasi certamente deve trattarsi della forma contrassegnatacon la Ietteru B, che allo
stato originale serv per la costruzionedi alcuni dei pi celebrivioloncelli di Stradivari,tra
c u i i l G o r e B o o t b d e I 1 7 L 0 ;i l D u p o r r d e l 1 , 7 L 7 ; i l P i a r t i d e I 1 7 2 0 ; i l V a s l i n d e l I T 2 5 . T r a
i pezzi del comedodi questaforma, conservatinel Museo di Cremona,c' il disegnoa compassodel petto del violoncello(n. 172 di Catalogo)con tracciato 1o schemaper le misure
delle ll di risonanza e loro giusto piazzamentoe con l'annotazione autogra{a di Smadivari
l[usura per la forma B per far li occhi del uioloncello.SuI rero del foglio dicarta staro
ripetuto 1o stessodisegnocon modifica delle misure e del piazzamentodelle ll (il diameuo
degli occhielli inferiori stato ridotto da mm 1.9a mm L6,5 e sono state distanziatele f I
di circa 15 mm) e con la scritta a calligrafradei figli di Sradvari Per far ti occhi della
forrna B picola del uioloncello.
La modifica opemta dai figli nel piazzamentode1le ll illuminante circa l'accenno
fatto riguardo all'influenzadell'ampiezzadelLasuperficiecenmalevibrante della tavola ar-
31
35
30
31
32
33
27
28
36
40
38
39
37
4l
SIMONE
F.
SACCONI
monica compresaffa le lf sulla resa sonoradello strumento.Infatti accorciandoessi la forma, hanno ridotto Ia htnghezzadello srumento e conseguentementediminuito il volume
della cassa.
Fig. 26 A. Stradiuari: forma SL per aiolino del 1691 con i rnodellini per il taglio dei blocchetti.
Cremona, Museo Ciuico
32
I'
Per ricreare I'equilibrio alterato sarebbeoccorso awicinare le ll tra di loro, anzich

distanziarle come hanno erroneamente fatto; dimostrando con questo di non aver capito
e assimilato i principi fondamentali in base ai quali il padre concepiva e rcalizzava i propd strumenti.
Figg.27 e 28 A. Stradiuari: bloccbetti di fondo prouenienti d.al uioloncello

< <P a u t l e > d e l 1 7 3 L e d a l o i o l i n o
< Pbipps > del 1722, sui quali uisibile la linea di centramento della forrna. Crernona. Museo Ciuico.
lgt
Fig. 29 Disegno ingrandito, di lronte e in sezione,

delle squame della pelle di palombo.
33
SIMONE
F.
SACCONI
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Figg. 30, 31 e 32
A. Stradiuari: lorma per aiolino 1/4 e modello per il manico terrninante con aoluta
a scudo in luogo del riccio, coi quali fu costruito < L'Aiglon > del 1734. Crernona, Museo Ciuico
34
Fig. 33
A. Stradiaari: uiolino < L'Aiglon > det 1234.
35
SIMONE
F.
SACCONI
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Fig. 34
ciaico.
A. Strad.iuari: lorma per uiola contralto det 1672. crentona, Museo
36
Fig. 35
A. Stradiaari: aiola contralto del 1672 con londo in pioppo.
37
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Figg. 36 e 37
Ricostruzione della lorrna B per aioloncelli e disegno di A. Stradiuari per il piazza
mento delle ft'. Cremona, Museo Ciaico.
39
SIMONE
F. SACCONI
40
Fig. 38 A. Stradiuari: uioloncello

< <D u p o r t > d e l 1 7 1 1 .
4I
SIMONE
F.
SACCONI
Fig. 39 A. Snadiuari: aioloncello

< Piatti > del L720.
42
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SIMONE
F,
44
SACCONI
Fig. 40 Francescoe Omobono Stradiaari: uioloncello < Stuart >.
45
SIMONE
F.
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SACCONI
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Fig. 41 Francesco e Ornobono Stradiuari: disegno per il piazzarnento delle lf dei uioloncelli della
lorma B ridotta. Crentona, Museo Ciuico
46
Su ogni forma sono segnate,mediantedue aperturedi compasso,lealtezzedei blocchetti, che dettavano quelle definitive delle fasce;la maggioreindica l'altezzadei blocchi
delle punte e del fondo, quella minore I'altezzade1 blocco di testa. Queste misure sono
rispettivamentedi mm 32 e mm l0 nei violini; mm 39 e mm 37 nelTeviole contalto;
mm 42 e mm 39,5 nelle viole tenore; mm 126 e mm 120 nei violoncelli. Le due coppie
di linee parallele ftacciate trasversalmentealla forma in corrispondenzadei blocchetti delle
punte davano invece, con la distanzainterconente tra ciascunadi esse,il raggio per la
tracciatuta a compassodelle curve delle punte, per il completamentodel disegno della forma, dal quale venivano ricavati i modellini in legno, da servire per il taglio dei blocchetti.
Fatta eccezioneper le due forme per violino contrassegnatecon le lettere MB e S,
tra le prme costuite da Stradivari (quasi sicuramenteprima e seconda)con le quali furono costruiti i violini cos detti amatizzati,e che presentanoancoratutte le caratteristiche degli Amati (punte tutte e quattro uguali e uncini delle CC pi rotondi) gi con le
successivesi staccadalla tradizione;la coppia superiore di punte si difierenzia da quella
inferiore e le CC si presentanomeno enfatiche.Ma assaipi importante agli efietti sonori sarla curvaturadella tavola armonicaal petto dello strumento che si tender ed
espanderfin quasi alla frlettatuta, ofirendo alla tavola una maggiorelibert di vibrazione.
Infatti, mentre negli Amati quest curva sale dolcementedai margini delle CC verso il
centro, producendo una sagomaturaleggermentea schienad'asino,in Stradivari,pur mantenendosialla bombaturala stessaaltezzamassima,l'ascesadella curva, iniziando pi a
ridosso dei margini ed avendo andamentopi repentino, determina una pi ampia zona
centale di distensione.
Predispostala forma in legno, Stradivari iniziavacol puntare sulla stessa,con piccole
gocce di colla sui soli lati verticali (per facilitare la successivarimozione dalle fasce)
sei blocchetti di legno di salice di altezza definitiva pari alla maggiore delle due segnate
sulla forma; quello di testa andr successivamente
rastematoper rapportarlo, sul cento
del lato esterno,a quella minore. Piazzatiuno di testa, uno di fondo e quattro in corrispondenzadelle punte, negli appositivuoti della forma, in modo che ciascunodi essi risultasseesattamentecentato rispetto al suo spessoree perfettamenteperpendicolarealla sua
superficie,dettavano1'altezzadelle fasce.Delle quattro faccedi ciascunblocchettodelle punte le due interne aderivanoallo spessoredella forma, quelle esterne andavanotagliate seguendole curvedelle punte stesse,in ci servendosidegli appostimodellini. I biocchidi testa
e di fondo aderivano invece alla f.orma su tre lati ed il quarto andavapue tagliato secondo le curve del disegno,usandosianche per questi tagli i modellini predisposti. La linea
esterna della forma veniva a risultare cos completa ed ininterrotta come dal disegno e
su di essavenivanomodellatele fasce.
Queste si componevanodi quattro pezzi congiungentisiin comispondenzadei blocchi ed erano disposte con I'avvettenza che l'inclinazione della marezzafi)adel legno corressetutta nello stessosenso,girando attorno allo strumento. Le fasceper violino erano
semprein legno di acero,per viole e violoncelli Stradivari us anche pioppo e salice,
47
42
43
45
26
SIMONE
Figg. 42 e 43
F.
SACCONI
A. Stradiuari:forme per uiolino MB e PG. Cremona,Museo Ciuico.
4.5.
Fig. 44
Curaatura del piano arrnonico dei uiolini di Nicol Anaati e di A. Stradiuati
48
mentte i figli hanno adoperato pure faggio, con uno spessorenei violini e nelle viole,
sia contralto che tenore, di mm 1, e qualchevolta anche scarso,e da mm I,3 a mm I,5
nei violoncelli. In questi ultimi, data Ia sottigliezzain rapporto alI'altezza,usava vrfror
zarle con strsce trasversali di tela di cm 7 X 5 circa, incollate sulf interno delle fasce
tra Ie due controfasce,a distanzeregolari di un centimetro e mezzo circa I'una dall'a\tta
in ragione di 8 per I'arco superiore, 3 per ogni tratto delle CC e 10 per l'arco inferiore.
Purtroppo molte di queste strisce sono state rimosse perch ritenute rappezzidi spaccature, ma in tutti i violoncelli di Stradivari in cui sono state rispettate,non s' prodotta la
ben che minima lesione a1lefasce,anchenelle posizioni, come f inferiore, pi soggettea
danneggiamentiper colpi od urti. L'uso di fasce sottili ha grandissima influenza sulla
bIlantezza e libert del suono, in quanto non interferiscono con gli specifici movimenti
della tavola armonicae del fondo. Si constatatocome strumenti con fasce di grosso
spessoreabbiano suono smorzato, quasi in sordina, perch7a tavola meno libera di vibrare ed il fondo di oulsare.
Fig. 45 A. Stradiuar:forma per piccolo uiolino con

montati i blocchetti grezzi.
Cremona,Museo Ciuico
Fig. 46 Disegnodi un
tratto di lascia di uioloncello coi rinlorzi di
tela.
49
46
SIMONE
47
F,
SACCONI
La modellatura doveva avvenire a caldo, mediante curvatura dei tatti di fascia su

apposito femo, pi o meno grande a secondache si trattassedi violino, viola o violoncello. Questo ritengo dovesseconsisterein un cilindro eliittico, munito di manico per essere immorsato e tenuto fermo, Scaldatoa temperaturaquasi bruciante, vi si cosffingeva
sopa il ratto di fascia,protetto contro eventuali spaccature,speciein caso di legno con
profonda matezzatuta,da una lamina di piombo, posta sopra e piegata insieme. In questo
lavoro Stradivari poneva la massima cura e iligenza infatti in nessunodei suoi strumenti
si notano tacce di bruciature, assaifrequenti invece in quelli di Guarneri del Ges.
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Fig. 47
50
4B
Presumibile lorma del lerro per ct4raarele fasce.
Per l'incollatura delle fasce ai blocchi, le forme avevano,in comispondenzadei blocchi stessi, dei fori nei quali andavanoad infilarsi pioli di legno ad altezzamaggiore delle
fasce, mentre sull'esterno si ponevano delle conffosagomecon una faccia di sagomatura
contraria alla corrispondente curva del blocchetto, cos da ottenersi una perfetta adercnza.
Mediante funicelle abbracciantile sporgenzedel piolo e della conrosagoma,da entambe
le parti, si legavae stringeva,immorsandoin tal modo la fasciacontro il blocchetto, fin-
-i
Fig. 48 Sistema di serraggio delle t'asce con

controsagorne,pioli e spago.
Fig. 49
Giunto delle lasce in corrispondenza delle punte.
50
CONTORNO DELLO
STRUMENTO
ch la colla non fosse essiccata.Gli intacchiche si norano agli esremi delle conrrosagome
servivano ad impedire qualsiasi sconimento delle funicelle. L'incollatura delle fasce cominciava sempre dai due pezzi ormanti gli archi delle CC e il taglio ai quattro capi era
praticato seguendol'ideale prolungamentodell'altra faccia del blocchetro, in modo che,
alla apphcazionedei successivitratti di fascia, inferiore e superiore, i giunti avvenissero
per sovrapposizione.
Il taglio poi degli esremi di questi altritratti,che veniva operatodopo
compiuto il completo incollaggio,doveva risuitare parallelo alla troncaturadelle punte del
fondo e della tavola armonica,perch solo in tal modo il giunto non risulravavisibile.
,'=T-ffi,i,
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ii:'i:e=+,:*11
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Fig. 50
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4*l;-'.,1i:**
A. Stradiuari: controsagom.ee pioli per il serro.ggiodelle lasce. Cremona, Museo Cit'ico
51
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SIMONE
F,
SACCONI
Sulle controsagomeoriginali, conservatenel Museo, si notano delle bruciature dovute

alla pratica di scaldarecon fiamma, dopo f immorsamento ed il serraggio. Queste operazioni richiedevanoun certo tempo, per cui lacolla andavaf.attaditanto in tanto rinvenire
per ottenere una incollatura ininterrotta e tenace.Infatti I'abbassamentodi temperatura
della colla ne riduce la fluidit, con conseguenteminore capacitdi presa. il fenomeno
che i liutai chiamano, con termine dialettale, di impolmonimento.
51
52
49
29
A questo punto andavanopredispostele controfasce,consistentiin listelli di legno

di salice di mm 2 X 8 circa, comenti alf interno dello strumento lungo entrambi i margini delle fasce. Esse avevanoIa unzione di mantenere il contomo rigido, fermo e regolare, come pure di offrire una maggiore superficie dr- aderenza pet I'incollatura della tavola
armonica e del fondo. Non venivano per subito incollate alle fasce,perch in tal casonon
sarebbepi stato possibilesfilare la forma, ma inserite e tenute prowisoriamente a pressione. L'incollatura avvem successivamente
dopo la scultura della tavola e del fondo e a
fotma tolta. Gli estremi dei tatti superiori ed inferiori appoggiavano forzatamente ai
blocchetti di testa, di fondo e delle punte, e per questo i tagli ai loro estremi, anzich
ad angolo retto, erano praticati leggermentea cuneo. Su tutte le forme pervenuteci si osservano, in corrispondenzadei blocchetti; caratteristiche graffiature, atribuibili alla orztura delle conto{asce mediante tn attrezzo da lavoro. I matti invece in comispondenza
delle CC penetavano nei blocchi delle punte per circa 6 o 7 mm, in incasri fatti con
coltello bene afflato e sottile. Presentandosidi testa il legno dei blocchetti, l'incastro veniva operato con una successionedi tagli fino alla profondit d'inconro della forma, come
dimosrato dalle piccole incisioni, che in questi punti si notano sulle forme stesse.Cos
prowisoriamente montate , ne veniva smussatoed arrotondato, sempre con il coltello, 1o
spigolo interno aderente alla orma, sulla quale sono avvertibili i segni anche di questa
operazione.Alttettanto sulle controfascesono tuttora visibili le striature ptodotte dalla
pelle di palombo, di cui Stradivari si serviva per la loro levigatura.
L'incollatura delle {asce ai blocchi e delle controfasce alle fasce, quando quest'ultima awerr, poteva facilmente aver prodotto dei piccoli rigonfiamenti con disuguaglianze
sul diritto delle fasce, che Suadivari correggevacon colpi di lima fine, dati longitudinalmente per non intaccare la leggen bombatura e rasversalmente in corrispondenza dei
blocchi. Questa leggerabombatura delle fasceen data dal ridotto spessoredella forma interna, mm 1J circa pet i violini, rispetto alla loro altezzadi mm 32 e 30. Quando venvano montate sulla fotma, essendo il piano d'appoggio limitato alla sola parte centrale,
qui si produceva un lieve rigonfiamento rispetto ai margini superiore ed inferiore, che
conferiva morbidezza all'inteta fascia, togliendole ogni eventuale apparenza di rigidit.
Era cos creato il contorno dello srumento, che detter forma e spessori marginali
della cassa.armonica,e si poteva prowedere alla scultura della tavola o piano atmonico e
del fondo.
Attorno al 1830 Giambattista Villaume inrodusse l'uso di forme esternedi spessore pari all'altezzadelle fasce, con ci capovolgendoil procedimento cosruttivo dei liu-
52
Fig. 51
A. Stradiuari: interno del uiolino < Il Detfino > det 1714.

Fig. 52
A. Stradiaari: interno del uiolino <<Kreisler > det 1711.
tai classici. Infatti, mentre con la forma interna il contorno dello strumento si definisce
apocoapococonunamodellaturamotbida, che riceve futte le impronte della valentia e
della personalitdel maesmo- ffasmessepoi altaglio della tavola e del fondo, in quanro
per la ftacciattta del relativo contorno ci si servir dell'ossatura dello strumento - con
quella esterna invece si stampa un contorno meccanico,la cui fteddezzasi ripete nel taglio del fondo e della tavola, usandosi per la tracciatuta La forma e non gi il modellato
delle fasce.Viene cos anchea scomparirela leggerabombaturadelle fasce,dandosiluogo
addirittura ad un awallamento. Da ci la plasticit e personalitdegli srumenti antichi di
contro all'anonimato e alla meccanicaprecisione, dal|'apparcnzadi produzione in serie, di
quelli cosffuiti con forma esterna.
53
ilI
SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSOR.I
Stradivari poneva una particolare cura nella scelta dei legni per il piano armonico o
tavola e per il fondo, data la loro importanza fondamentalee preminente sulla resa sonora
dello strumento.
Per la costruzionedel piano, che componevadi regola con due pezzi, si serv generalmente di abeterosso o maschio(picea excelsa)possibilmentedi venaturaregolarea larghezzamedia; solo eccezionalmente
us abetebianco (abiespectinata)assaimeno pregiato
perch di minor nerbo. Piani di un sol pezzo, pi comuni in Nicol Amati, sono quanto
mai ru in Sffadivari e si riscontrano quas tutti in violini cosruiti alL'iniziodella sua attivit; il che fa supporreche l'acquisitaesperienzaglielo abbia sconsigliato. Infatti con
I'a-perturaa libro dei due pezzi di abete, di cui si compone normalmente la tavola, si ottiene la perfetta uguaglianzadelle fibre del legno su entrambe le met, con conseguentegiusto equilibrio a le due parti del piano armonco.Nel congiungimentodei due pezzi Ie venature, costituite dagli anni di accrescimentodel legno, dovevano risultare perfettamente
perpendicola al piano e parallele al giunto, perch solo in questo caso il legno ofiriva
la giusta resistenza,necessariaper una equilibrata, sincronavibrazione. Strumenti con tavole a venatura inclinata, non perpendicolareal piano armonico, producono suono eccessivamentemorbido, con minor vigore e scarsacapacitdi espansione,
che Smadivarigiudicava un difetto e correggeva,quandoera cosretto ad usareabeteil cui taglio producevaquesta incrinazione,con un piccolo aumento di spessoredella tavola.
Per rendersi conto di questo occore tener presente che le vibrazioni awengono in
sensoffasversaleallo sffumento con movimento oscillatorio della tavola, pi accentuato
nella parte centrale compresatra le ff, e chequeste oscillazioni sono propo rzionali alla rcsistenzache ofire il legno. A legno fiacco, come quello a venatura inchnata,corispondono
osciilazioniattutiteSi parlato di resistenzadel legno, non di spessore,perch a sua volta potenza e
ptontezzadelTavibrazionesono in rapporto con lo spessoreel'ampiezza della superficie vibrante. Infatti l'aumento dello spessorenel casoin esame,come in alti che si vedranno,
rappresenta,entro certi limiti, il comettivodi un difetto e, ben conoscendoSradivari l'esistenzadi un preciso rappolto tra qualit del legno da usarsi per la tavola, sua resistenza,
spessoreed ampiezzadelTasuperficie vibrante, in tutta la sua migliore produzione scelse
55
53
).+
SIMONE
Fig. 53
F.
SACCONI
Albero di abete maschio delle Dolomiti (picea excelsa).
sempre abete maschio,di bella venatura media regolare, giustamentetagliato perch gli
assicurasse
I'esatta perpendicolaritdelle vene e gli consentisse
I'uso di spessorisottili.Tutte questecondizioni costituivanoI'optimum.
58
35
57
55
Il fondo invece in aceroin tutti i violini, in quasi tutte le viole ed in circa tre quinti
dei violoncelli superstiti,mentre in qualcheviola in pioppo e ne restanti due quinti dei
violoncelli in pioppo o salice.La resa sonoradi questi legni, in quanto tutti rigidi, si equivaleva,tanto che strumenti con fondo in pioppo, ed ancorapi in salice,hanno sonorit
ticca, vitale ed energica.La scelta cadeva di preferenza sull'acero unicamente per la decorativa impronta delle sue luminose venature e) tra le diversevariet di questa essenza,
sull'acerodei Balcani (acer pseudoplatanus)in quanto pi rigido, leggeroe pronto nel rimando del suono di quello nostrano (acer carnpestris).
Questi legni erano di regola tagliati di quarto (taglio radiale)ed il fondo si componeva
normalmente di due pezzi ricavati dalla stessase2ione;solo eccezionalmenteerano tagliati
)o
SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO ARMONICO E LORO SPESSORI
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di scorza (taglio tangenziale)ed in questo casoil {ondo era sempre di un sol pezzo. Il taglio di quarto veniva preferito perch dava al legno maggiore resistenza,tanto che, nel caso di taglio d scorza,se ne aumentavalo spessore.
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Fig. 54
Sezioni di tauole arnroniche
a uenatura perpendicolare ed inclinata.
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Fig. 55
Blocco di abete coi tagli di
quarto e di scorza.
Fig. 56 Acero dei Balcarci tagliato di scorza.
57
SIMONE
F.
5B
SACCONI
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Fig. 57 A. Stradiuari: aioloncello
del 1726 con londo in salice.
59
SIMONE
F.
SACCONI
Su un lato ben livellato della tavola di legno predispostaper il fondo, quando quesra
era di un sol pezzo,Stadivari iniziavacol tacciare la mezzeria; se era composta di due
pezzi questa risultava gi dalla linea di congiungimento. Procedeva poi a sovrapporvi la
forma con gi montate le fasce, centrandolaperfettamente,e riportava sulla tavola per
Fig.58
A. Stradiaari: particolare del londo in acero del uiolino <<Soil >>det 1714.
60
la costruzionedel fondo Ia linea esternadelle fasce, segnandolamediante graffiaturadi un

punteruolo. Il blocco, costituito dal1aforma con montate le fasce,e il fondo venivano renuti fermi con due piolini provvisori di fero, applicatisui blocchettidi testae di fondo,
in corrispondenza della mezzea La posizionedei piolini doveva esseretale da consentire
successivamente
il pi possibile la loro copertura coi filetti. In questi due punti il legno
andavascarnito,onde evitare di mancarcIa perpendicolaritdei fo a causadell'inutile, eccessivospessoredel legno. Quando gli srumenti originali non sono stati manomessio
raschiati, tuttora dato di riscontate, allorchvengonoaperti, I'incisione fatta conil punteruolo, consentendocidi stabilire con sicurezzail sistemadi riporto. Quindi con una punta a ftacciare, appositamente distnziatada questo contorno di 4 mm e 4,5 per i violoncelli, ne segnavaun secondoequidistanteal primo. Seguendoquesto secondo tracciato,
segavail contorno del fondo. La distanzatra i due tracciatinon costiruiva ancoralalarghezza defrnitiva del bordo od orlo dello strumento, che, a lavonzione ultimata, risulter di
3 mm scarsinei violini, di 3 mm nelle viole e di 3,5 nei violoncelli.
Con un graffietto tagliente macavapoi lo spessoredei bordi, che, a sculturaultimata,
risulter nei violini di 4 mm salentea 4,5 a7 centro delle CC ed a 5 alle esremit delle
punte; nelle viole e nei violoncelli questi spessoriaumentavanorispettivamentedi mezzo
millimeffo e di un millimetro. Dava quindi una prima sgossataalla bombaturadel fondo.
Perch la scultura vera e propria risultasseregolare ed il pi possibile simmetica,
si servivadi quinte di curvatura,cos denominateperchgeneralmentein numero di cinque.
Esse determinavano la bombatura da darc al fondo, che poteva raggiungere una altezza
massimaal centro acusticodello sffumento di 15 mm nei violini. Costituite da sagomein
legno, ciascunariproducente la curva su cui andavaposta,venivano usate orizzontalmente
all'assedello stumento ed erano diverse per il fondo e per il piano, avendoessidifierente
curvatura. Appoggiate alle esmemitsul segnotacciato sul bordo per la determinazione
dei suoi spessori,venivanopiazzate:la prima, sulla larghezzamassimadella parte superiore;
la seconda,in corispondenzadelle punte superiori;laterza,alcentrodelleCC; laquarta,
sulle punte inferiori; la quinta, sulla massima larghezza della parte inferiore. Ad esse se
ne aggiungevaun'altta, tiproducente la curva in senso verticale in corrispondenza della
mezzenadello strumento e per questo a volte vengono anche chiamate seste.
La scultura del lato esternodel fondo cominciavacon lo scavoa sgorbia grossae rotonda di solchi trasversali in corrispondenzadelle quinte, ciascun solco riproducendo la
curva della propria quinta. Con successivolavoro di sgorbia raccordavai vari solchi, per
ottenere la sagomaturaesterna. Seguiva il lavoro di rifinitura, prima con sgorbia quasi
piatta, poi con piallettini convessi a denti ed infine con rasiera. A queste rasiere, ricavate
da lame di sciabole(se ne conservanoalcune ne1 Museo Civico di Cremona), essendo di acciaio molto duro, non si poteva voltare il filo e quindi andavanoadoperatea
mo' di coltello. La rasaturarisultante era pi liscia e non si alzava il pelo del legno, in
quanto l'atttezzo non subiva impuntature ed intaccava meno profondamente la superficie
da rusare.Pet la finale levigatura, che awerr a cassachiusa,si servivadi pelle di palom-
6I
59
60
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62
SIMONE
F.
SACCONI
bo o squalo di sabbia e di asprella (equisetum, erba abrasiva che cresce abbondante nei
terreni umidi lungo i fiumi ed i canali, detta comunementecoda di cavallo).
Tanto la pelle di palombo quanto I'asprella, prima dell'uso venivano immerse in
acqua e quindi asciugatein un panno di cotone. Questo procedimentorammorbidiva 7a
parte di supporto, mantenendoinalterata quella cornea o silicea. Al presente nelle ope-
Fig. 59
Sisterna di sgrossamentodella taaola e del londo.
62
azioni di levigatura di qualsiasiparte delio strumento, compresoil riccio, non va mai

usata la cata vettata perch, essendo gida, toglie alla scultura freschezzae personalit di taglio. Inoltre essa, a difrerenzadella pelle di palombo e dell'asprella che producono taglio netto sulla superficie lavorata, raschia e solleva a pelo il |gno.
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SIMONE
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F.
SACCONI
La c,urvaturao bombatura, a scultura ultimata, doveva risultare regolare rispetto a\la

linea di contorno e simmerica tra le due met di destra e di sinista; rcgolairt e simmetria che Stradivari ottenva con un costantecontrollo delle varie quote, la cui successione
doveva dare curve di livello in armonia fra loro, sicuramente servendosi di spessimeri graduabili a punta tacciante, alcuni dei quali si conservanonel Museo. Questa curvatura ai margini dello strumento non ancoraquella definitiva, mancandola sgusciasopra
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Fig. 61
Quinte di curaatura del londo di uioloncello.
64
SCULTURA DEL FONDO E D E L
PIANO
ARMONICO
LORO
SPESSORI
i filetti, che verr atta dopo la filettatura e che, per raccordarsi armonicamentecon I'intera bombatua, la interesser tutta attorno allo strumento per circa 3 cm verso I'interno,
salvo agli archi delle CC, ove la sguscia sar pi sretta ed il raccordo richieder minore
ampiezza,salendo la curvatura pi repentinamente.
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Quinte di curuaturadel londo d.i aiola contralto.
65
SIMONE
F.
SACCONI
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Fig. 63 Curae di liuello del londo di uiolino. Sono state calcolate Ie deformazioni doaorte alla
spinta dell'anirna,alla pressionedella spalla durante I'uso e aI tiraggio del raaruico
66
Fig. 64
Curue di lioello d.el londo di aiola contralto.

Fig. 65
67
Curue di liaello del londo di aioloncello.
SCULTURA
DEL
FONDO E
DEL
PIANO
ARMONICO
LORO
SPESSORI
Veniva ora segnatosul lato interno del fondo, con una certa approssimazione,anche il contorno interno delle controfascee dei blocchetti, che indicava grosso modo il
limite dello scavo.Lo spaziocompresora il tracciato del contorno esterno delle fasce e
quello interno delle controfasce,costituendc la superficie di aderenza per I'incollatura,
doveva essererigorosamenterispettato, per non alterare il perfetto livellamento.
Lo scavo della parte interna veniva praticato con una prima sbozzatrta,che riduceva il fondo ad uno spessoreprovvisorio di circa 6 mm nell'area attorno al corrispondente superiore del centro acusticodello strumento, digradante a 4 mm alle estremit.
Si rivedano sul disegnon. 24 i tre centri: A, centro geometricoo met della forma; B,
centro acustico sul quaie cadono le tacchedelle ll e il ponticello; C, suo comispondente
superiore per la determinazionedella posizionedel massimospessoreda darsi al fondo.
Questo centro pu esserealres fissato pressapocodividendo la lunghezza delIa cassa
armonica deilo sftumento in nove parti uguali e prendendoa centro il punto 5 partendo
dal basso.
Per stabilire le zone del fondo, alle quali andavadato diverso spessore,fatto centro
su questopunto, delimitava,per un fondo di violino, una prima area circolare di cm 7 di
dametro; una secondadi cm 14 e, a cfuca2 cm dagli estremi superiore ed inferiore di
quest'ultima)comepure a 2 cm circadalle controfascee dai blocchetti di testa e di fondo
delimitava le due aree, superiore ed inferiore, denominate in gergo liutario polmoni.
Provvedevaquindi a ridurre il fondo agli spessoridefinitivi di mm 4,5 aI cenrro, discendendo fino a mm 3,8 sul primo cerchio, a mm 3,5 sul secondo,a mm 2,4 nel polmone
superioree a mm 2,6 in quello inferiore, il tutto armonicamenteraccordato.Per le viole
e i violoncelli si vedano gli spessoriindicati sui relativi disegni. In conseguenzadeIla raccordatura, che doveva riferirsi anche alla sagomaturaesterna, come pure per la futura
sgusciaturasui filetti con relativo raccordo esterno tutt'attorno allo strumento, I'andamento clefinitivo degli spessoririsulter ovaleggianteed il punto di maggior spessoresi
sposterleggermenteverso il basso, rimanendo comunquesempre al di sopra del centro
geometricodella forma. Negli stumenti degli Amati e di Andrea Guarneri, a difrerenza
di quelli di Suadivari e di Guarneri del Ges, il maggior spessoresi risconra invece
sempre esattamentein corrispondenzadel cento geometrico e i moderni lo spostano
verso il bassofino a farlo coincidete addirittura con la posizione dell'anima. ossia col
centro acustico della cassa.
Ci costituisceun emore gravissimo,perch il maggior spessoreper assolverealla
sua funzione di facilitarc il movimento del fondo, non deve esserefrenato dall'azione specifica dell'anima. I,'ignoranza di tutto questo ha fatto s che alcuni liutai, ritenendo sbagliata la posizionedegli spessoridel fondo negli strumenti di Stradivari e di Guarneri del
Ges, abbiano proceduto in alcuni di essi all'assottigliamentodi questa parte del fondo
al frne di spostarelo spessoremaggioresotto all'anima, come praticavanonegli suumenti
di loro cosruzione; con la conseguenzadi altetare sensibilmentele caratteristichedel
suono. Da parte mia, quando mi stato possibile, ho provveduto a reintegraregli spes-
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SIMONE
F.
SACCONI
sori manomessisulla scorta delle risultanze di quelli integri per riottenere il suono originario.
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Fig. 66
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Spessoridella taaola e del fondo nei uiolini.
70
SCULTURA
DEL
FONDO E DEL
PIANO
ARMONICO
LORO SPESSORI
Le zoneper ai margini estremi superioreed inferiore, delimitate da due rette ideali

trasversali,passanti sui margini interni dei blocchetti di testa e di fondo, venivano sempre escluseda Stradivari dallo scavo,per cui a questedue linee corrispondevauna angolosit, come dato vedere a strumenti aperti e conservatisiintegri. Queste due piccole
aree non scavateassicuravanouna perfetta incollaturasotto ai blocchi, specieai loro lati, e
quella superiorecostituiva alres un rinforzo che rendeva meno facile l'inclinazione del
manico per efietto della deformazionedella tavola armonicain quel punto, sotto la spinta della tensione delle corde, soprattutto negli strumenti con bombatura piuttosto accentuata. Un tale inconvenientesi produce quando lo strumento soggettoad una certa carica di umidit. perci grave errore eliminare questo tinfono, come malauguraramenre
stato fatto in molti strumenti.
La maggiorparte delle misure date e che si darannovanno intese mediamenteindicative, o comunqueriferite alla concorrcnzadi tutte le condizioniindicatecomeottime, stante la grande variet della produzione stradivariana,lecaratteristichedi volta in volta conferite agli stumenti e la qualit e taglio dei legni impiegati.Per esempio,se I'aceo aveva
profonda maezzatuta)avmentavagli spessorifino al massimodi un millimetro; questo perch la profondit dell'ondulazione,provocandof interruzione delle fibre, toglieva nerbo ai
legno; come pure se il legno usato era di taglio tangenziale.
Fig. 67 Acero dei Balcani (acer pseudo platanas) a nzdrezzaturanormale e a marezzatura

prolonda.
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Spessoridella tauola e del lr
londo nelle aiole contralto.
Fig. 69 Spessoridella tauola e del londo nei aioloncelli.
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Fig. 70
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Calco in gessodella scultura del londo di un uiolino di Stradiuari del 1-7L5.
74
La predisposizione della tavola armonicaavveniva con 1ostessoprocedimento descritto per il fondo, secondola successionedelle seguenti operazioni: riporto del contorno
delle fasce sulla tavola precedentementepofiata attagtardo (anche latraccra di questo riporto tuttora visibile all'interno degli strumenti non raschiati); ttacciatura della linea
esterna del bordo equidistante da quella delle fasce; segatura della tavola seguendoquesta linea; segnaturasul bordo dello spessoreda dare ad esso;scultura del'lato esterno della
tavola, per la cui curvatura, diversa da quella del fondo, predisponevaappositequinte. Circa lo spessore,doveva risultare assolutamentecostante, data la diversa funzione della tavola rispetto al fondo e veniva determinato tenendo conto: della qualit del legno, abete
rosso o bianco; della larghezza della sua venatua,sttetta, media, larya; del suo taglio che,
pur dovendo esseresempre radiale, poteva consentirepi o meno la esattadisposizioneperpendicolare delle vene; infine dell'altezza della curvatura. L'optimum lo otteneva con im-
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Fig. 71
Quinte di curuatara della tauola di uioloncello.
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73
SIMONE
74
F,
SACCONI
piego di abete rosso, di venatura di media Larghezza,tagliato in modo da assicurarela perpendicolarit delle vene, perch in taI modo si aveva la giusta resistenzadel legno tale da
consentirel'uso di spessorisottili. In tutti gli alti casi,non concorendo o difettandoqualcuna delle suddette condizioni, il necessarioaumento dello spessoredel piano armonico costituiva il correttivo,fatta eccezioneper l'abete a venatura molto stretta, che compensava
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Fig. 72
Quinte di curaatura della taaola di uiola contralto.
76
SCULTURA DEL FONDO E DEL PIANO A R M O N I C O
LORO
SPESSORI
con un minote spessofedella tavola. In ogni caso I'esatto spessoreda adottarsi di volta
in volta veniva dettato. come si vedr. dalla nota prodotta dal piano armonico alla sua
percussione.
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SIMONE
F,
SACCONI
Come per il fondo anche alla tavola armonica sono state apportate a volte altenzioni negative per ignomnza dei rigorosi canoni seguiti da Stradivari; e precisamente
provvedendo all'applicazione di uno strato di abete nell'area del centro acustico al fine di
aumentarnelo spessorc.La tavola agiscecome una membrana,e ben si sa che questaper
rendere al meglio deve avere spessorecostante.
Fig. 74
A. Stradiaari: particolare della taaola armonica del aiolino <<Il Cremonese L715 >.
78
Lo scavo interno del piano iniziava con una prima sbozzaturache lo riduceva, per i
violini, ad un costante spessoteprowisorio di circa 3 mm, dopo di che veniva prcparut^
allo spessoredi circa mm 2,8 la zona dove andrannotagliatele ff, rispettandosi,comeper
il fondo, I'area sottostantealla sgusciadei filetti. In tutte questeoperazionidi scavodegli interni, tanto per il fondo quanto per il piano, Stadivari si serviva di spessimetrivari
a battimento, per ottenere dei punti di riferimento e per i conrolli. Alcuni di questi attezzi in legno ed in ferro, si consevanonel Museo. Sulf interno di taluni strumenti si notano
tuttora dei piccoli fori triangolari, prodotti dalle punte di spessimeti, che dovevanocostituire punti di riferimento per gli spessori. da supporsi che la loro conservazionesia
uno a battimento. Cremona. Museo Ciaico.
79
1J
SIMONE
F.
SACCONI
dovuta aI fatto che in origine 1o spessorestabilito era minore, ma, dando gi il fondo od
il pano alla percussionela nota buona, Stadivari si sia amestato nell'assottigliamento,
anzich procederefino al fondo dei fori. Infatti questi residui di fori si risconrano tutti
su piani armonici a venatrtrainclinata o su fondi di legno con minore resistenza,at qualt
dovette dare conseguentemente
spessorimaggioridi quelli prima previsti.
80
77
78
79
76
Gi si accennato alla specifica funzione del fondo e del piano, per cui andava loro
data una diversa curvatura.Nel piano armonico, dovendo esso vibrare con movimento
oscillatorio rispetto all'assedello strumento, la curvatura al petto si presentapi pronunciata rispetto a quella del fondo (ad esempionei violini 17 mm dr altezzamassmaconto
15) ed ha una disposizioneregolareche determina un'ampia zona centrale meno acrtata.
Inoitre, in sensoverticale,questaregolaritprosegue oltre la zona compresa tra le CC,
generandouna romba dello strumento pi tesa. Se si riporta a graficola curvatura, si
nota subito come le linee risultanti non si allarganosensibilmenteoltre le CC per seguire
I'andamentodel contorno, come negli Amati, il che toglierebbevigore al suono, ma proseguono in linea pi diritta. Tutto questo e determinante ^i fini della obustezzaed incisivit del suono.
I1 fondo invece, fungendo da vera e propria molla respingentedel suono, deve avere
una curvatura meno pronunciata, in quanto una sua maggiore profondit ne indebolirebbe
la capacitdi rimando. Essa poi, se nel senso verticale mantiene un andamento analogo a
quello del piano, orizzontalmenteha sguscieailati pi ampie e conseguentementemaggiore
concentrazionedella curva nella.zona cenrale. Tale maggiore ampiezza delle sguscie laterali ha grandissimaimportanza, perch da essadipende la maggroteo minore capacit del
fondo a funzionare da molla. Inf.attila patte cenrale del fondo, nel suo abbassamentosotto l'urto delle vibrazioni, tende le sguscielatenli, che, con questa tensione generano a 1oro volta una controspinta, che fa risalire il cenmo del fondo olre la iniziale posizione di
partenza.Si imprime in tal modo al movimentosussultoriodelf intero fondo il massimodi
.ampiezza,prontezzae continuit, dalle quali dipendela purezzadeI suono.Essendoquesto
movimento generato dall'urto delie vibrazioni del piano, dalla pressionedell'aria contenuta nella cassaarmonica e dall'azione di masmissionedell'anima, questa non va mai
piazzatain comispondenzadel massimo spessoredel fondo, perch in tal caso la spinta
verrebbe ammottizzara.
Fig. 76
Graficodel moaimentosussultoriodel fondo.
80
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Fig. 77 Curae di liaell'o della tauola d.i aiolino. Sono stati calcolati gli aauallanenti al cefltro e
dalla parte del rni, cone pare iI rigonfianento sotto alla tastiera e alla cord.iera doauto aI tiraggio delle
corde.
81
SIMONE
Fig. 78
F.
SACCONI
.Curae di liuello della taaola di uiola corc*alto
Fig. 79
82
Carue di liuello della tauola di uioloncello.
SIMONE
F.
SACCONI
Fig. 80 Calco in gesso della scultura della tauola di un uiolino di Stradiuari del 7715. stata
eliminata la sola rifi.nitura attorno alle ff.
84
IV
PIAZZAMENTOE TAGLIO DELLE II DI RISONANZA
Il giusto piazzamentodelle ll fondamentaleper la qualit del suono e la resa dello
sffumento, quanto le stessequinte di curvatura. Per questo Sffadivari prowedeva a studiarne dimensioni ed esatta posizione per ogni singola forma, mediante una serie di prove ed esperimenti, fino alla soluzione definitiva, che fissavain apposito disegno in carta,
riproducente il petto dello strumento con le ll giustamente piazzate. Tale piazzamento
era anche determinato dal bilanciamento del peso della tavola armonica rifinita, ma senza
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Fig. 81 A. Stradiuari: disegno per il piazzarnentodelle lf nei uiolini di lorma G con sour4pposto
il rnodellino originale di un'asta. Crernona,Museo Ciuico.
85
81
SIMONE
F,
SACCONI
catena. Infatti le tacche delle ll cadono se,rylg sulla ffasversale ideale che
divide le su-
perficisuperioreed inferiorein du_g,1...ffiii
82
83
e di qgy.b_p_ll9:=,
Il disegno,che facevasempreparte del comedodi ciascunaforma, come

dimostrato
dal materiale originale del Museo, veniva a sua volta riportato sul lato interno
del piano
armonico e serviva da gada per il taglio nella giusta posizione. Per I'esatto riporto,
iniziava col ffacciare una linea rctta ozzontale congiungente i due eslemi inferiori
delle
fasce delle CC; linea che costituva la base fissa di panenza per tutto lo
schema.Ne
tracciava quindi una seconda sottostante e ad essaparallela aIIa distanzafissata
nel disegno (nei violini siaggirava attorno ai7 mm),chestabilivalaposizionedegliocchielliinferiori, il cui ceno cadevasu di essa.Questelinee eranosegnatemediante produzione
la
di un'improffta a pressione simile- a quella che pu lasciare un'unghia. Le porlioni
degli
occhielli superiori venivano poi fissate con una serie di up.r,,rr. di compasso,
ricavate
dal disegno' Negli sffumenti non raschiati sono spessovisibili rracce delle impronre
parallele, e sempre il piccolo foro lasciato dalla punta del compassosulla linea
delle fasce
al centro delle CC, in corrispondenza degli occhielli superiori. Sembrerebbelogico
pensare che il riporto dovesseavvenire sull'esterno del piano amonico, ma Stradivari
lo esegu sempre all'intetno, perch le varie operazioni di impostazione e di racciatu
m lasciavano segni, alle volte anchemarcati.
Fig. 82 A. Stradiuari: porticolare dell,interno della tauola armonica del uiolino <<Le
Circle > del 1707, con uisibili le linee di
piazzamento delle f.
86
eTAZZAMENToE TAGLTo DELLE ff nr nrsouaxza
Fig. 83 A. Stradiaari: particolare dell'interno della taaola armonica di un oioloncello

del 1726, con uisibili le linee di piazzamento
delle fl.
i " :
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SIMONE F. SACCONT
84
Il taglio degli occhielli, che erano sempreperfettamente circolari, doveva esserefatto

con attrezzi costituiti da un cilindro ad ali taglienti dotato di perno guida cenrale, che
assicuravala regolarit e perpendicolarit del taglio. Forati i cenui degli occhielli segnati
sulla tavola, infiIava nei fori la guida centrale deII'attrezzo,il quale, con la pressione e il
movimento rotatorio impressi dal1a mano, praticava il taglio. Al fine di evitare scheggiature del legno dalla parte opposta, I'operazionevenivafatta in due tempi, prima dal lato
interno, poi da quello esterno del piano armonico,essendol'esatto incontro dei due tagli
assicuratodal perno guida.
Il sistemadi taglio degli occhielli si deduce dall'esamedel taglio stesso sugli strumenti originali, che, in base alla sua perfezione,alle sriature osservabilisullo spessore,
alla rcgolarit della circonferenza, risulta prodotto da un atttezzo rotondo con due distinte operazioniuguali e contrarie e non da lavoro manualedi coltello.
Questo sistema non fu intodotto da Stradivari,in quanto risulta gi in uso fin dall'origine della liuteria classica,come dimostrano i pi antichi strumenti. In Gasparo da
Sal, che tagliava ozzamentele sue ff, l'unico piccolo tratto del contorno degli occhielli
non intaccatosuccessivamente
con il coltellc per la raccordaturacon le aste, presentaun
taglio nitido e regolare,non producibile a mano libera. Anche in Guarneri del Ges,
meno accuratodi Sradivari, si ripete la stessacosa, per cui non pu esservi dubbio che
I'occhiello veniva tagliato prima e separatamentedalle aste e mai a coltello. In Stradivari
questo taglio pi ampiamenterispettato, per la cura che egli metteva nel lavoro d raccordo, che limitava all'indispensabile.
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Fig. 84
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fl di uari Maestri ricauate da strumenti originali.
88
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PIAZZAMENTO E TAGLIO DELLE //
DI RISONANZA
Tagliati gli occhielli, collegava i superio agh inferiori mediante appositi modellini
in carta, riproducenti le aste delle ll, fissati sul lato interno della tavola con puntine.
Otteneva in tal modo le ll complete, di cui disegnavale aste a penna, seguendoi contorni dei modelli. Spessonel taglio questo ffacciato non veniva completamenterispettato, ma) per una ricerca di maggiorearmonia, leggermentecorretto, per cui tracce di
esso possono ancora riscontrarsi negli srumenti sul remo del piano armonico. A volte
la punta tra Ia curva dell'occhiello e la retta della paletta risultava uoppo acuta per il
suo occhio; allora la smorzava, allargandocon un desto colpo di coltello la linea del cerchio per un piccolo ttatto, toccando quasi solamentela parte supetiore dello spessore,
cosicch,in questa raccordatura,1I taglio della curva dell'occhiello non pi perpendicolare, come dato risconrare in alcuni sttumenti soprattutto violoncelli. Ci fu praticato anche da altri liutai e G. B. Guadagnini amiv addirittura all'esageruzione,asportando una notevole parte della punta e riducendo l'occhiello ad un ovale.
Altro particolare caratteristicodi Suadivari che, mentre i contorni delle aste erano disegnati a penna, \a retta delle palette 7a marcavacon una incisionea coltello. Qualche volta nel taglio delle aste il rispetto del racciato non si armonizzava compiutamente
con le curve estremedelle ll; in questo caso allungava\a paletta, per cui l'incisione restava abbandonatae perci tuttora visibile. Poteva infine succedereche, presentandosiil
legno di testa in questo punto, saltassevia addirittura la porzione interna di legno ra
il taglio e I'incisione, producendoun piccolo gradino, come dato vedere in qualche
stfumento.
Dal giusto piazzamentodelle ff, dalla loro inclinazione e distanziamento deriva la
maggiore o minore amptezzadell'area centrale dello strumento direttamente sollecitata
dalle vibrazioni. Questa influisce in modo determinante sulla possibilit che dette vibrazioni non restino ad essacircoscritte,ma si estendanoall'intero piano armonico.Per.questo Stradivari studiava e determinava il pazzamentodelle pt ogni singola forma, tenendo conto' di tutti i rapporti intercorrenti tra: curvature da darsi alla tavola e al fondo,
qualit e spessoredei legni adoperati,misure dello stumento e conseguente
volume della
po-.sizione
ove
anclr
collocato
ponticello.
L'inclinazione
delle
armonica,
il
cassa
ll risultava giusta quando le aste seguivanol'andamentodelle curve di livello verticali della bombatura, perch in tal caso non turbavano il movimento oscillatoo orizzontaledella tavola.
Il peggior difetto di uno strumento deriva proprio da un distanziamento delle ll maggiore
di quello che lo strumentorichiede,o da una eccessivaaccentuazionedell'inclinazionedelle
aste,perchI'uno el'aItta aumentanola superficiecentrale da far vibrare con la massima
libert. Awenendo la vlbrazione in sensoorizzontale con movimento oscillatorio della
tavola sotto la pressionedei piedini del ponticello, fissarestandola spinta di questapressione, quanto pi si allaryala superficiea far vibrare, tanto pi si riduce la facilit di
vibrazione, che inolre rester circoscritta aIIa pate cenrale, anzich estendersi alf intero piano armonico. Il suono che ne risulter sar indebolito e superficiale,perch povero di armonici, quasi che I'arco non solleciti le corde, ma sia da queste respinto.
89
SIMONE
F.
SACCONI
Tutto questo perch, non riuscendo la vibrazione della parte centrale della tavola ad interessarel'intero piano, non si.produrr neppure quell'ampio, immediato e continuo movimento sussultorio del fondo per il rimando del suono. tutta la cassa armonica che,
rimanendo quasi inerte, non assolve alla sua funzione di dare vigore, brillantezza e capacit di espansioneal suono. Esistono strumenti, anche di buoni autori, che, presentando
questo difetto, risultano addirittura insuonabili.
I
;
Fig. 85 Graf.co d.ell'interno della taaola armonicad.eluioloncello<<Seraais> del 1701. Sono uisibili
sull'originale: Ie tracce d.el d.isegnoa penna delle ff, lo scalinoalla paletta i.nferiore,gli archi d.icerchio
per Ia posizioneed inclinazionedelle tacche, il foro del compassosal marginedella C, le linee parallele all'altezza dell'occhiello inleriore per il riporto dello schemadi piazzamentodette ff.
90
PIAZZAMENTO E TAGLIO DELLE II DI RISONANZA
Lo stessograve difetto si produce nel casodi ll giustamentedistanziateed orientte,

ma con ponticello spostatoin basso, perch anchein tal caso, allargandosile t'l dall'aIto
al basso,si ha un aumento della superficiecentale da {ar vibrare in conseguenzadell'allontanamento dalle ff dei piedini del ponticello.
L'avvicinamentodelle fl oltte al normale, errore contrario, col restingere la superficie vibrante centrale,a causadell'eccessivo
avvicinamentoaIIefl dei piedini del ponticello,
produrr ugualmenteun difetto, anche se non cos grave come i precedenti. La vibrazione, risultando costretta ra le ff tavvtcnate, rester,limitata alla zona centrale, anzich estendersiall'intero piano. Il suono dello strumento risulter nelf insieme magro,
senzacotpo, non equilibrato, sridulo nel regisro acuto e povero in quello grave.
Lo spostamentodel ponticello.-ve1s9.
llalto, con giusto distanziamentodelle ll, +oq
ha invece una sostanzialeinfluenza -svl supno, in quanto, dato I'andamento delf inclinazione delle t'|, non ne deriva una incidente vaiazione della distanzama esse e i piedini
del ponticello. Questo assaiimportante, perch consentedi spostareil ponticello lr.rro
I'alto in quegli strumenti antichi di grande misura (vedi bassetti e viole tenore), che presentano una maggior lunghezza del diapascn.Tale operazione,anchese di effetto estetico
non troppo bello, senz'alro da preferirsi a|la deprecabile patica di accorciarela parte
superiore della cassaatmonica, che olte adaltemte 1ostrumento ancorpi antiestetica.
Occorrevaora completarelo scavodel lato interno del piano armonico per ridurlo
allo spessorecostante definitivo, senza toccarequello di contorno delle ff, salvo, come si
vedr, sul solo margine delle aste dalla parte verso le CC. Tale definitivo spessoreveniva dettato dalla nota che il piano dovevaprodume ad una leggerapercussionedelle nocclre. Essa si aggfuavaattorno al re sotto il rigo, che, con I'aggiunta della catena, salivaaI
a o. fa diesis (pi comunemente aI fa), venendo ad essereuguale a quella prodotta con
lo stessosistemadal fondo. Questa prova certamenteSradivari la doveva ripetere varie
volte durante il lavoro di scavo. Se infatti risultava pi alta, continuava nell'assottigliamento costantefino ad ottenere quella giusta.Generalmentenelle condizioniottime (buon
legno di media venatuta, vene perpendicolarial piano, giuste dimensioni e curvatura della
cassa,perfetto piazzamentodelle ll) questa nota si produceva con uno spessore aggirantesi sui 2) mm. In un violino di misura intera, ma di poco inferiore al normale, con
tavola a venature molto strette e curvatura alquanto pronunciata, 1o spessorecostante
della tavola di appenamm 1,8 e questa,a strumento aperto, d alla percussioneil richiesto fa. Aluettanto stato accertatoper tavole di violini di Stadivari a venaruralarga
ed inclinata, aIIe quali, per ottener. l, ettu nota,ha dovuto dare uno spessorecostante
che arriva quasi a 3 mm. In entrambi i casi, rigorosamenteaccertatie citati come estremi, la tesa sonora degli strumenti eccellente.Prove eseguitecon tavole di alti autori
presentantii difetti sopra illustrati hanno dato i seguenririsultati:
- con distanziamento delle ll oltre il normale la nota non si definisce con precisione,
rimanendoincerta, come incerto il suono dello strumento;
- con awicinamento delle fllanota pi alta, ma meno nitida e piena.
9r
SIMONE
F.
SACCONI
L'accertamento delle note stato fatto con tavole e fondi a legno trattato e verniciato, mentre Sradivari doveva procederealle sue verifiche a legno in bianco e non tattato. Stante f influenza srtlla sonorit dello smumentoche avr soprattutto il trattamento,
il suono alla percussioneche allora si proCucevadoveva esserecertamentepi basso di
almeno mezzo tono.
Nella riduzione della tavola a spessoredefinitivo, s' detto che non andava toccato
il contorno delle ff. Dovendosi per tutt'attorno allo stumento risalire con lo scavo per
raccordarsi allo spessoredel bordo e rispettare quello sottostante alla utwa sgusciatura
dei filetti, gli spessoridei due margini delle aste delle t'f verso le CC risultavano un po'
pi grossi di quell verso la mezzeriae ci sarebbestato vsibile dall'esterno.Allora Stradivari, a scavoultimato, li assottigliavaleggermenteall'interno con un dolce raccordo a
curva, pareggiandoli,
8
87
Restavano da incidere le quatto tacche sulle aste delle lf , che, oltre ad avere una
del ponticello.
funzione estetica,servivanoprinciplente a determinarel'esatta po-qi7lqne
Puntato il compassoai punti estemi delle palette, tracciava graffiando su ciascuna asta
delle ll due archi equidistanti; la rctta congiungente i due punti di intersecazione degli
archi dava posizione e inclinazione delle tacche. I segni della punta del compassoalle
estremit delle palette e quelli di intersecazionedegli archi sono visibili sull'interno dei
piani armonici. Seguendola retta di congiunzione praticava col coltello una incisione
della profondit di circa un millimetro e mezzo; con alti due tagli laterali equidistanti
e convergential punto di fondo del primo taglio, otteneva una V dell'apertuta di pure
un millimetro e mezzo circa; arrotondati leggermentei vertici di detta V, la tacca risultava perfetta. Con questo semplice sistemaottenevadelle taccheche per posizione,inclinazione ed esecuzioneconferivano una tale grazia ed armonia alle , d^ renderle irripetibili ad occhio.
Fig. 86
92
Disegno per la deterrninazione della
Fig. 87 A. Stradiuari: particolare della taaola arntonrca

del aioloncello <<Duport >>del
1 71 1 .
V
CATENA
Consiste in una asticella di abete daIIa venatura di un millimetro circa di laryhezza

per violini e viole e di mm 1,5 per violoncelli, applicata longitudinalmente sul lato interno del piano armonico.Ha la funzione di imigidirne la parte sottostantealle corde gravi, per il raggiungimentodell'equilibrio sonoro.
In tutti gli strumenti di Sradivari le catene sono state da tempo e ripetutamente
sostituite, salvo nella viola tenore mediceadel 1690, che probabilmente I'unico strumento a conservarequella primitiva. Quando I'interno dello strumento non stato raschiato, sotto il piano di incollatura della catena originale il legno della tavola apparc
sempre un po' pi chiaro. Dall'esamedi questastiscia, si possonoricavarealmeno quatuo dei requisiti essenzialiche essadoveva avereper assolvereperfettamentealla sua funzione e precisamente:posizione, direzione,latghezzae Lunghezza.
La posizione era dettata dai piedini del ponticello; quella del ponticello a sua volta
era fissatadalle tacchedelle ff. lntatti essapassavasempresotto il piedino sinisffo ad un
millimetro alf interno del suo lato verso Iaf ,nei violini e viole, e a mm 1,5 nei violoncelli.
Questo costituiva un dato fisso di paftenzache determinava in quel punto la distanzadella
catena alla mezzeia.
Su questo punto, che facevada perno, and,avaruotata Ia catenaper la ricetca della
esatta direzione, che non era parallela all'assedello strumento, ma seguivaproporzionalmente l'andamento di una retta congiungentei due punti di massima larghezzadelle
parti superiore ed inferore dello suumento. Per ripetere oggi la precisa ed essenziale
direzione della catena, un sistema pratico pu essereil seguente:fissataal centro la sua
esatta posizione (lato esterno a un millimetro, o un millimeffo e mezzonei violoncelli,
dal margine verso la I del piedino del ponticello), si dividano sulla met interna destra
della tavola le larghezzemassimesuperoreed inferiore compresetralamezzeria e la linea
delle fascein sette parti uguali. Sui primi due punti dal cento, uno in alto e l'altro in basso, si orienterannoi capi del lato interno della catena. Se i re punti determinati (quello
centrale ad un millimemo dal margine esternodel piedino del ponticello e i due estremi
il primo sul lato esternodella
ad un settimo rispettivamentedalla mezzeria)non cadessero
caten e gli alti due su quello intetno, fermo restandoil punto cenrale corrispondente
al piedino, si sposterannoproporzionalmentei due esuemi.
95
SIMONE
F. SACCONI
La laryhezza -isultava di circa 5 mm costanti nei violini, aumentando proporzionalmente nelle viole e violoncelli.
La lunghezza derivava da quella dello strumento, atrivando \a catena fino a 5 cm
circa dai bordi superiore ed inferiore.
88
Restano da determinare gli altri due requisiti e precisamentealtezza ed inclinazione.

Prendendo come riferimento la catena della viola tenore medicea, possiamo ritenere che
in genere Sradivari non le facessetroppo alte, ma si attenessea misure intermedie tra
quelle di due catene originali per violino di Andrea Guarneri e Nicol Amati, conservate
nel Museo di Cremona. Esse sono alte rispettivamenteda mm 7 al centro a mm 3,5 agli
estremi e da mm 5 a mm 0,3. Pertanto le catene di Sradivari dovevano aggirarsi da
mm 6-7 a mm I-L,5 ckca. L'inclinazione infine risultava dall'applicazione della catena ad
angolo retto rispetto al piano d'appoggio, che, per efietto della sua curvatura, veniva a
darle una inclinazioneverso f interno, consentendoledi seguirel'andamentodelle oscillazion Taterulidel piano armonico, che si producevano sotto la pressione dei piedini del
i
, Pollittllg' . ,,i
ad ogiva nella parte centrale,volgendogradualmente
Una volta incollatala smussava
al tondoversogli estremi.
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89
66
68
69
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Fermo restandoil rispetto dei requisiti essenzialidi posizione,direzione,lunghezzaed

inclinazione,misure ottime da darsi oggi alle catene,ancheper strumenti antichi con montatura moderna,aI fine di ottenereil giusto equilibrio di resasonoradelle quattro corde, sono:
larghezzacostante di mm 5,5 per violini, mm 6 per viole, mm 11 per violoncelli; altezze
rispettivamenteda mm L0 nella parte cenrale a mm I,5 agli estremi,da mm L2 amillimetri 2 e da mm 25 a mm 5.
Fig. 88
Cateneoriginali rispettiuamentediNicol Arnati e di Andrea Guarneri. Cremona, Museo Cioico
96
Fig. 89
A. Stradiuari: interno della tauola armonicadel aiolino < II Delrtno> del 1714 con cotenarimessa
97
VI
CHIUSURA DELLA CASSA ARMONICA
Ultimati fondo e piano atmonico, aweniva 1o sfilamento della forma dal contorno
dello sumento, mediante piccoli colpi di martello per staccarla dai blocchetti. Sui lati
verticali delle forme originali del Museo dato vedere piccole scheggedei blocchetti rimastevi attaccate.Seguiva f incollatura delle conrofasce alle fasce, tolte per l'estrazione
de1la forma e ricollocate aI loro esatto posto con l'ausilio di segni di riferimento precedentementeapposti. La perfetta aderenzadurante I'essiccamentodella colla di pelle era
ottenuta con forcine di femo temperato, che, non avendolasciatomaccesul diritto delle
fasce, da suppotsi venisseroisolate da esso con l'interposizionedi strisce di lamierino
od altro materiale.
Seguiva il livellamento di enttambi i margini del contorno delle fasce e contro{asce
all'altezzadei blocchetti, le cui teste, salvo per quello del manico, non andavanoroccare,
costituendo piani fissi di riferimento per il livellamento. Quindi aweniva il graduale abbassamento,taccordato e uguale dalle due pati, dell'altezza dell'arco superiore del contorno, che, partendo da zero dopo le punte superiori, doveva convergereal cenro del
blocchetto di testa; abbassamentopraticato con colpi di lima. Si ricordi che sulla forma
sono state riscontratedue misure per l'altezzadelle fasce; ia maggioreper i matti dell'arco
inferiore e delle CC, la minore da raggiungersi con raccordo al centro dell'arco superiore sul lato esternodella fascia. Infine, 1o smussamentoed arrotondamentodegli spigoli
interni dei blocchetti di testa e di fondo ed il taglio di quelli delle punte, che venivano
cos ridotti pressappocoa riangoli. Quest'ultimo taglio, lievementeconvesso,iniziava dal
lato opposto alle CC in prosecuzionedella linea della conrofascia,per terminare distanziato di un millimero dall'alto tratto di controfascia,al fine di lasciare,con questo piccolo salto, un po' di legno a rinforzo dell'incastro.Il contorno era cos pronto a ricevere
fondo e piano armonico.
L'incollatura cominciava col fondo e veniva eseguitacon colla nuova perch fosse
forte,
ben
in ambentea temperaturasuperioreai L8 gradi, privo di conenti 'aria, pet
impedire che la colla perdesseparte del suo potere adesivo.Prima per di passarlatutta
attorno sul piano di incollatura, dato dallo spessoredelle fasce e controfasce,doveva essere fatta awertenza di imbere ben bene le teste dei blocchetti,perchin casocontrario,
presentandosiil legno con taglio di testa, sarebbe stata tutta assorbitae non ne sarebbe
rimasta in superficiea sufficienzapet assicurareuna presa tenacee duratura.
99
SIMONE
F, SACCONI
Per I'esatta sovrapposizionedella tavola e del fondo al contorno deile fasce Stradivari
si giovava dei piolini di ferro posti temporaneamentesulla mezzeriadei blocchetti di testa
e di fondo; per i riferimenti, dei contorni precedentementetracciati; per il serraggio, di
appositi morsetti.
Incollato il fondo, usava passaresu tutto l'interno, piano, fondo e fasce comprese,
due mani leggere di un composto collante, che andava diluito a giusta densit in modo da
non produrre uno suato toppo consistente; la seconda mano dopo I'essiccamento della
prima. Questo composto lo stessoche Stradivari user anche sull'esternoper isolare la
sostanzadi preparazionedel legno dalla vernice colorata. In strumenti non lavati all'interno a seguito dt pamzioni, 1o si pu ancora accertare inumidendo e poco dopo saggiando con l'unghia, particolarmente sulle fasce,dove usavapassarnedi pi perch molto
sottili. Ci contribuiva al processodi indurimento ed inossamento del legno, che a sua
volta facilitava i movimenti ondulatorio e sussultorio del piano armonico e del fondo e
consentiva I'uso di spessori sottili, dai quali in buona parte dipendeva il loro prodursi
con giusto equilibrio e sincronia.
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91
92
Asciutto il tutto, levigava con tamiso (tessuto di crine che si usava per fare i setacci
fini) e prowedeva ad incollare alf intetno della cassala sua etichetta a stampa, completata con parte della data a penna. Questa veniva sempre applicata sul fondo in corrispondenza della f di sinistra, seguendoneI'inclinazione, con la punta inferiore sinistra
toccante la controfascia ed a volte sovapponentesiad essa. Subito dopo Ia data impri
meva il marchio del suo sigillo, intinto in inchiostro da stampa f.atto con olio vecchio di
lino e nero fumo e che appare sempre di un nero pi intenso di quello della stampa delI'etichetta.
Cremonens
AntoniusStradiuarius
F aciebat
Anno rT;i{
Fig. 90
A. Stradiaari: eticbetta originale nella posizione iru cui ueniua apposta.
100
CHIUSURA DELLA C A S S A A R M O N I C A
tit:,ri;;;;"
@
Fig. 91 A. Stradiuari: sigillo originaie
e sua impronta. Cremona, Museo Ciuico.
Fig. 92 Paolo Mantegazza: copia del sigillo di Stadiaari e sua irapronta

Crernona, Museo Ciaico.
Osservandoi carz;tterra stampa e la composizionesi individuano tre distinte tirature: una prima per le etichette usate da Sradivari dall'inizio della sua attivit al 1698;
una secondaper quelle daI 1699 aI L730; un'alffa per l'ultimo periodo. DaI 1732 in poi
sul lembo inferiore di tutte le etichette appare l'indicazione dell'et del maesto a volte
in stampatello,alte in corsivo, /'ANNI..., oppure de Anni..., o ancorafatto de Anni...
Quando Stradivari s'accorgevadi non avere a disposizionespazio sufficiente,oppure la
scritta gli sembrava troppo sacrificata,la ripeteva, a volte interamente altre con le sole
cifre indicanti I'et, su un talloncino aggiunto sotto all'etichetta. Purtroppo quesra aggiunta dell'et in molti casi stata eliminata o con cancellaturao refilando l'etichetta.
Nell'un caso sono visibili le abrasioni, nell'alto sono rimasti spessotatti delle lettere.
Dubbi sono stati afracciati sulla attendibilit di queste aggiunte in quanto qualcuna
risulta a calligrafradei figli. Avendo io avuto la possibilit di esaminarle quasi tutte in
occasionedell'apertura degli stumenti pet riparazioni, non ho dubbi nell'afiermare che,
salvo quelle rare eccezioni,le aggiunte riguardanti I'et di Stradivari sono autogrufe.Tn
le altre citer le etichette dei violini: \Wiener del 1732 con la scitta de Anni 89; Principe Kheaenhilller deI 1733, latto d'Anni 90; Muntz del 1736, D',ANNI 92; Lord Norton, del 1737, con etichetta rcfrlata e tacce della scritta.
Di questo periodo si conosconostrumenti totalmente costuiti dai fieli con etichetta originale del padre, ma senzaalcuna annotazioned'et.
101
SIMONE
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F. SACCONI
Prima di incollare la tavola e di chiudete la cassa, doveva applicare il manico che

veniva incollato sull'esterno della fascia e conro la nocetta o bottone e tenuto -slaJrglgf9r9&Ig1?344o(cinqueneiviolonce11i),piantatida|L,internoattfaVersoil
blocco di testa ed il tallone. Facevanoeccezionele viole da gamba,sulle quali il manico
andavainnestato con incasro a coda di rondine di forma trapezioidale, praticato nel
blocco.
Figg. 93 e 94 A. Stradiuari: manico originale plooeniente dal uiolino

<<Soil >>del 1714 e chiodo del rnanico di altro uiolino. Cremona. Museo
Ciaico.
Fis. 95 A. Stradiaari: blocchetto di testa proueniente dal uioloncello <Vaslin >

del 1725 coi lori dei cinque chiodi.
Fig. 96 Disegno di una di destra di uiolino con tratteggiato il

ritocco alla paletta superiore.
r02
CHIUSURA
DELLA
CASSA
ARMONICA
Con lo stessoprocedimentodel fondo incollava la tavola armonica,dopo averne ridotto il bordo, sul solo ftatto superiore in corrispondenzadel manico, alla larghezza defrnitiva di I mm e parimenti dopo aver passatoanchesul suo interno le due mani di composto collante e levigato con tamiso. Ad operazioni ultimate l'eventuale colla eccedenre,
fuoriuscita sui bordi o sulle fasce, veniva .atta saltarecon 1o scalpello lungo gli archi superiore ed inferiore e con la sgorbia alle CC Mai Sradivari usava acqua calda, perch
le tacce della colla ridisciolta si sarebbero distribuite un po' dappertutto sulle fasce e
sui bordi, compromettendo,con la chiusuradei pori del legno, i successiviprocedimenti
di verniciatura.
SeguivaI'approntamentodell'anima, consistentein un'asticellacilindrica di abete,del
diametrodi mm 6 neiviolini,da6 a7 mm nelle viole e di mm 11 nei violoncelli, posta
tra il piano e il fondo. Essaha la funzione di tasmettere le vibrazioni dalla tavolaalfondo, assicurandoil sincronismodei due movimenti. Inolre, aI pa della catena,conribuisce all'equilibrio sonoro dello suumento, dando consistenzae colore al registro acrrto.La
esattaposizione da 1 a.2 rnm dieto al ponticello e da 2 a 3 alI'internodel margine del
piedino sotto le corde acute, a secondade1lo spessoredella tavola. Se questa sottile
I'anima va rawicinata; se spessa,aIlontarLataUn eccessivoallontanamento dal ponticello
per ptovocherbbuna deformazionedella tavola, che ne disturberebbeil movimento:
un piazzamentotoppo rawicinato ne smorzerebbele vibrazioni.
97
Negli strumenti nuovi consigliabile aumentare lo spessoe della tavola di circa

8/10 di millimero per una piccola area circolaredi circacm 2,2 di diameto e non olre,
in conispondenzadella posizione dell'anima, onde evitare il logorio prodotto dagli spostamenti della stessaper il suo aggiustamento.Negli strumenti antichi pure consigliabile l'applicazione di un piccolo rinforzo.
Andando I'anima messaa leggera pressione, alzava di un po' la paletta superiore
della f; Stradivari alloru la riparcggiava con assottigliamento raccordato della sua estremit. In tutti i suoi stumenti la paletta superiore della I di destra pesenta sempre il
margine ritoccato.Assai raramenteil ritocco si risconra invece alla palettadi sinista. Tutti
i liutai classici eseguivanoquesta comezione,che in Andrea Guarneri raggiungeaddirittura l'esagemzione.
Sostituiti infine i due piolini prowisori in feno dei blocchetti di testa e di fondo
con altri definitivi in acero, che, intinti nella colla, andavanopiantati e rusati,la cassaarmonica era pronta per la filettatura.
A questo punto, tenuto conto della lieve influenza ai frni sonori che ancora avr la
sgusciaturasopra ai filetti ed il relativo raccordo,da cui risulter il definitivo spessoredel
fondo e del piano, le caratteristiche acustiche dello strumento, quali: ptontezza di rispondenza,timbro, purezza e capacit di penetrazionedel suono, sono gi tutte determinate. Le altre parti, manico, riccio, tastiera, cordiera, ponticello, montatura, avendo solo funzione strumentale,nulla vi poranno pi aggiungere;dovranno solamentenon
turbare od alterare I'equilibrio creato e raggiunto ra tutte le singole componenti della
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SIMONE
F. SACCONI
cassa.La stessavetnice, sulla quale sono state fatte tante congetturefino ad attribuirle,
per un suo presunto e misteriosopotere, I'esclusivomerito di produrre l'eccellenzadi quel
suono, quasi che di pet se stessapossaessere dotata della capacit di tras{ormare uno
srumento normale in uno eccezionale,pur strettamenteinteressandola qualit del suono
e contribuendo anch'essaa conferirgli vigore e brillantezza, sostarrzialmente
assolvera
due specifichee diverse funzioni: I'una sussidraia dell'acusticadella cassa,l'altta decorativa; ciascunaadempiutada una diversa composizione.Perch in realt si uatta di due
distinte vernici, date allo strumento sepaatamente.
La prima incolore (per la quale pir)
coretto parlare di preparazionedel legno) serviva a completare all'esterno l'accennato
processodi indurimento del legno, iniziato all'interno dello strumento con il composto
collante. Questo indurimento, facilitando ed esaltandoi movimenti del piano e del fondo, contibuiva a determinarele condizioni ottime perch si producesserocon quell'am:
piezzae regolarit dalle quali derivava la qualit del suono. Si pu quindi affermareche
questa prima pseudo vernice concorreva,unitamente a tutti i rapporti via via accetati
nell'esamedelle singole componenti della cassa,alla resa sonoradello strumento. In altri
termini la costruzionedella cassaarmonicain quel modo, con quegli spessorie con quei
rapporti, presupponeI'applicazionesuccessiva
di questaprima <(vernice > di preparazione.
La secondavernice colorata, coi rifless e ffasparenze,donavaallo sffumento la sua
veste decotativ^, senza nulla pi aggiungerealle sue possibilit sonore, anche se non
pu dirsi ad esseindifierente. Infatti la sua composizionedoveva esseretale da non turbare od alterare i delicati equilibri acusticigi acquisiti dalla cassa.A riprova di tutto ci
sta il fatto che se le vernici di Stradivari le applicassimoad uno strumento mediocre,questo tale resterebbe;e l'esperimento stato fatto, dato che sono state ricostruite le composizioni ed i procedimenti per farle ed applicarle.Ma se ad uno stumento di Stradivari
sostituiamo anche solo la vernice colorata con alra aventequalit diverse, incidiamo notevolmentesulla sua resa sonota e sul timbro del suo suono, non per la sottrazione di
una componentedi esso,bens per il turbamentoche viene operatonei rapporti descritti.
Tutte le cassearmoniche dei violini di Stadivari, nonostante le diverse misure,
spessori, curvature e piazzamentodelle ft', tolte anima e montatura e percosse leggermente con le nocchesul centro del fondo, danno un sl sotto il rigo leggermentecalante,
con lievi vaazioni a secondadelle misure e dell'altezzadella curvatuta. La sressanora
si produce, semprea animae montaturalevate, sofiando in una delle l. il cosiddetto
suono del volume d'aa della cassa.
Per valutare giustamentei risultati raggiuntida tutta la produzionedi Stradivari,occore ancora tenere presente che al suo tempo il diapasonera pi basso e conseguentemente pi bassal'accordaturadegli strumenti. Inoltre le corde avevanouno spessoremeno
costantee regolare e venivano meno tese. Per questo sbalordisceLa capacitche hanno
tutti i suoi strumenti di sopportare la innegabile forzatuta derivante dalle montature moderne, senzaaltetazionealcuna dei vari delicati equilibri esaminati; al contrario, questi
104
CHIUSURA DELLA CASSA ARMONICA
ne risultano esaltati in tutte le caratteristiche,quasi che detti sffumenti siano stati creati
con possibilit illimitate.
Il massimo pregio di queste cassearmoniche consiste nella prontezzadi rispondenza
alle sollecitazioni delle corde e nelf immedratezzadi emissione del suono. La prontezza{.a
Fig. 97 A. Stradiuari: interno della tauola del uiolino <<La Pucelle > del 1709 mosnante iI logorio
prodotfo dall'anima.
105
SIMONE
F.
SACCONI
s che sulle corde non debba esercitarsiuna pressioneanormale,che andrebbea detrimento della pltrezza del suono con stridori e fruscii; l'immediatezza gh conferisce forza di
espansionee capacitdi penerazione. Concordementei concertistirilevano la facilit della
cavata,senzadovet fotzarc sulle corde, e gli ascoltatoril'amptezzadella fonte sonora.Il suono infatti, anzich avere un'origine ben delimitata e ristretta, sembra provenire da ogni
parte e non si esauriscea breve distanzacome con gli strumenti comuni, bens giunge con
intensit e ptrezza a notevoli profondit. Per la sua eccezionalericchezza di armonici si
piega con assolutaduttilit all'espressionemusicale.Tutto questo deriva non da presunti
segreti, ma dal concorso sistematicodi ogni elemento srutturale, radotto in calcolataar
monia di rapporti. A riprova citer un episodio tra i pi significatrv,aI quale io stesso
ebbi parte. Un grande violoncellista, proprietario di un magnifico violoncello di Sradivari
e di una sua buona copia{atta a met dell'800, si preparavain una sala d'albergo pe un
concerto, che avrebbe dovuto tenere al Carnegie Hall, suonando con l'originale e con la
copia. Assistevanospessoa queste prove valenti musicisti suoi amici, tta i quali anche
famosi strumentisti. Un paio di giorni prima del concerto mi venne a tovae per dirmi
che aveva deciso, anche per paere dei suddetti artisti suoi amici, che avtebbe eseguito
il concerto con la copia anzichcon lo Stradivari, parendo a tvtti che la copia avessesuono
pi potente. Rimasi letteralmente sbalordito e lo convinsi al seguenteesperimento: saremmo andati tutti al Carnegie Hall, avendone io il permesso per arnicizia col direttore,
ed egli avrebbe eseguito un breve brano musicale interessante tutto il registro del violoncello con entambi gli stumenti, lenza rendere noto a nessunoin quale ordine li avrebbe suonati. Tutti si distibuirono per l'auditorium, hi nei palchi, chi in platea ed uno
all'estremolimite del loggione.Io mi misi al centro della platea con a fianco uno dei pi
famosi concertistidel gruppo.
Risultato dell'esperimento: tutti concordementedichiararono che l'esecuzionecol
primo strumento li aveva lasciati indifferenti, risuitando il suono povero e discontinuo;
mentre quella col secondo li aveva fatti letteralmente sobbalzareper la prontezza,potenza, continuit e capacit di espansionedel suono. Quello che stava in loggione e che della
prima esecuzionenon aveva udito che note saltuatie, all'attaccodella secondaistintivamente si era girato, avendo la sensazionedi avere lo strumento alle spalle. Questo era
1o Stradivari.
106
VII
FILETTATURA
SGUSCIATURA RIFINITURA DEI BORDI
Chiusala cassaarmonica,Ia Iarghezzainterna del bordo tanto del piano quanto del
fondo, delimitata dalla linea delle fasce, andavaridotta da quella provvisoria di 4 mm del
primo taglio alla definitiva, che risultava costante tutt'attorno allo strumento salvo alle
punte, che Stradivan allargavaleggermente.Essa era di mm J scarsinei violini, .J nelle
viole e da 3 a 3,5 nei violoncelli.
La modellatura del contorno dello strumento era avvenutasu una forma dello spessore di If ) citca rispetto all'altezzadelle fasce,per cui queste avevanoassuntouna leggerissimabombatura al centro che, conferendoalle fasceuna particolare morbtdezza,doveva essererigorosamenterispettata in tutte 1e successiveoperazioni.Ancora, durante la
montatura delle fascee conrofasce poteva essersi prodotta qualche lieve deformazione
delle curve geometrichedel contorno. Queste eventuali piccole irregolarit Stradivari le
riproduceva neTlariduzione dei bordi dello strumento a Iatghezzadefinitiva; per quesro
effettuava tale openzione solo dopo la chiusura della cassa.Infatti soltanto alIora disponeva di un contorno delle fasce fisse e definitivo, seguendoil quale poteva ottenere un
marginedei bordi perfettamenteparallelo a quello delle fascee conseguentemente
una larghezzadi questi bordi esattamentecostante.Annullava cos alla vista le predetteeventuali
deformazioni od irregolarit, che sarebberoal conrario risultate awertibili qualora contotno delle fascee marginedei bordi non fosserostati equidistanti. Accorgimenti questi ed
accuratezzadi lavoro che trasformavano anchele piccole asimmetrie in impronte di personalit, quando per altri liutai sarebberoapparsedifetti.
L'aTlargamentodelle punte iniziava da 5 o 6 mm dalla loro troncatua, che veniva
98
paticata alla distanza di 2 mm dalla punta delle fasce e risultava di una laryhezza di
mm7-7,5 nei violini. Il taglio di questetroncaturevenivafattoleggermenteinclinatoverso I'esterno della C, per cui I'angolo da questa parte sempre meno acuto di quello
verso I'interno. Per viole e violoncelli vale 1o stesso procedimento con misure dettate
dalla larghezza interna del bordo.
I1 filetto, delimitante sull'esternodel fondo e del piano la larghezzadel bordo, che
rispetto a quella interna aumentavadello spessoredelle fasce,olre ad ornare 1o strumento, ha la specificafunzione, speciesul piano armonico, di legarele vene del legno, costituite dagli anni di accrescimento,per impedire possibili aperture o spaccaturedelle due
t07
Ido
Fig. 98
Disegno per la costruzionedelle punte.
FILETTATURA - SGUSCIATURA
RIFINITURA
DEI
BORDI
tavole, f.aclli a verificarsi soprattutto ai margini superiore ed inferiore dello strumenro,

dove il legno si presentadi testa. Esso non intetessaI'acusticadello strumento, essendo
incassatoad intarsio sul piano e sul fondo in conispondenzadelle controfasce.
Per l'esecuzionedella filettatura andavanoanzitutto preparati i filetti, mediantepredisposizionedi nasri di legno di pioppo per il bianco e di pero tinto per il nero, della
lunghezzaminima di 40 cm, onde poterli usare ancheper i violoncelli, e di una certa altezza,che consentissedi ricavarnepi strisce.A quelli di pioppo Smadivaridava uno spessore all'incirca di 6l I0 di millimero ed a quelli di pero di 3 I L0. Questi nasri con questi
spessorivenivano ottenuti per mezzodi una ttafrLa.Il filetto risultava cos composto da
due parti nere estetnee da una bianca al centro,con uno spessoretotale di mm L,2,uguale ancheper viole e violoncelli. A volte riduceva lo spessoredei neri a 2ll0 e mezzo,aumentandoquello del bianco,come si osservain alcuni srumenti costruiti nel 17L4 e'L5,
nei quali per lo spessoretotale della filettatura resta sempredi mm t,2.I re nastri venivano incollati tra di loro e contemporaneamente
piegati e fissati,fino ad essiccamento,
su
appositesagomedi legnoriproducentile curve superioreed inferiore dello stumento e quelle
delle CC, onde evitare che all'atto della incassaturasi avesseroa spezzae.Quindi veni
vano tagliati a stisce di due millimetri e mezzocirca di altezza.Che questi filetti venissero uniti insieme prima delf incassatura1o si deduce chiaramente dall'esame su molti
smumenti dei giunti in vari punti della filettatura, nei quali la congiunzione avviene sempre per tutti e tre i filetti insieme.Come pure da alcuni stumenti dell'ultimo periodo, nei
quali il taglio del solco meno preciso e regolare(un po' malfermo), ma il filetto inserito
preciso e non ne seguele disuguaglianze.
Prima di procedere alla tacciatura ed ai tagli per 1o scavo del solco in cui andranno
incassatii filetti, Sradivari preparavail legno del bordo sul solo spessoreancora a squadro, con colla non troppo spessae ben distribuita, che, dopo I'essiccamento,levigavacon
pelle di palombo perch la superficierisultasse assolutamenteliscia. Questa operazione
aveva1o scopodi indurire la parte tenera della grana dell'abete del piano armonico, ove la
pressione della guida dell'attrezzo da taglio, avrebbe potuto produne ondulazioni deformanti, che si sarebberoripetute nel solco dei filetti. Anche se non vi eta necessit,perch
l'acero pi compatto dell'abete, l'operazione,per maggioreregolarite sicutezza,veniva
probabilmenteripetuta anchesullo spessoredel bordo del fondo.
Per la tracciaturadel solco sulla tavola armonicae sul fondo e per il susseguente
taglio, Stradivari si serviva di due appositi atftezzida lui fabbricati e tuttora conservatinel
Museo. Questi avevanociascunouna lama munita di arresto di ptofondit, una guida di
stanziatadifferentemente dalla rispettiva punta della lama e la parte pratta della lama rivolta verso I'esterno del solco. L'uno serviva per la tracciatura e il taglio del margine
esternodel filetto, I'altro, con distanziamentodella lama dalla guida maggioredi mm 1,2
(spessotedel filetto) e con lama rovesciatarispettoal primo atuezzo,peril taglio di quello
interno. Iniziava la tracciatura sempre dall'esterno,praticandoprima una leggeraincisione
tutt'attorno alio strumento fino alla fine delle punte, alla distanzadi mm 4 circa dal mar-
109
99
r00
SIMONE
F. SACCONI
Figg. 99 e 100 A. Stradiuari:attrezziper il taglio del solcodei filetti. Crernona,MuseoCiuico.

gine del bordo. Prima di passaredi nuovo I'atttezzo per il taglio vero e proprio, roncava
le fibre dure (crescita autunnale) del legno nei punti assiali, specie se la tavola era di venatura larga, con colpi di coltello bene affilato, seguendola tracciatua.
Questo per evitare che la lama dell'attezzo al secondopassaggioper il taglio avesse a subire deviazioni alf incontro delle vene scure, data la lorc durezza, e per ottenere un
solco assolutamenteregolare e nitido. Col taglio vero e proprio, della profondit di mil-
110
FILETTATURA
- SGUSCIATURA - RIFINITURA
DEI BORDI
limetri 2,5, non arcivavapi all'esremo delle punte come con l'incisione di tacciatura,
ma si aftestava a citca un centimeffo da esse, terminando l'ultimo tratto a mano libera
e abbandonandola tracciatura, che resta tuttora visibile in molti stiumenti. Questo perch
la direzione di inconro del filetto della curva superiore o in{eriore con quello della C, o
punta del filetto, anzichessereorientata sul centro della troncattJta, piegavaverso la C.
Ci conferiva maggior slancio alle punte dello stumento e, pur riscontrandosi anche nei
predecessori(vedi gi Andrea Amati), Sradivari ptatcava questa deviazione con tanta
spontaneitda costituie una tipica caratteristicadella sua produzione. Essa si presenta
sempre con lo stesso andamento come se avessediviso la ffoncatura in quatffo parti uguali ed orientato il vertice della punta del filetto in modo che il suo ideale prolungamento
andassea passaresul primo punto della quadripartizione verso la C.
r0t
t02
Yio{orzr*f{o
Viof,uno
Fiss. L01 e 102
Deuiazione del taglio del solco dei filetti rispetto alla linea di tracciatura.
I suoi figli non erano alI'altezza di finire le punte dello strumento e quelle dei filetti con questa grazia, come dato vedere negli strumenti di loro esclusiva produzione
dopo la morte del padre, i quali hanno sempre punte non allargate e filetti non deviati,
bens le une e gli alti paralleli al contorno delle fasce. Ci awenuto anche prima, da
quando cominciarono a lavorate in bottega, ma in quelle rare volte in cui furono lasciati
liberi di cosffuire interamente uno strumento, questo presentale caratteristichesopraddette. Il loro lavoro consisteva principalmente nell'aiutare il padre, per il quale per non
fecero mai la scultura del riccio, il taglio delle punte, le punte dei filetti e il taglio delle
ll. Tipico e illuminante su tutto questo e sul conributo che essi potevano dare un violino del L7I6. Questo presenta un riccio che non ha lo slancio; la ptontezza di modellato e la putezza di linea di Antonio; ha punte e filetti paralleli alla linea delle fasce e denuncia nel taglio delle ll chiaramentela mano dei figli, mentre in tutto il resto non si notano apprezzabili differenze col lavoro del padre, che sicuramente non vi ha messo mano.
111
t'j
SIMONE
F.
SACCONI
1 0 3 Francesco Stradiaari:
-.--
r1.2
1 .
4 - a /
utotno aeL r/ to
FILETTATURA - SGUSCIATURA - RIFINITURA DEI
Fig. 104
FrancescoStradiuari: aiolino del 1707.

_.__
173
SIMONE
104
r05
F,
SACCONI
Altrettanto dicasiper altro violino del 1707.L'etichettaappostasu quellodel 1716 inoltre

assaisignificativain quanto, pur essendooriginale ed autografadi Sradivari, presentavasu
un margine inferiore di inusuale larghezzauna dicitura che doveva avere un preciso significato. Malauguratamentequalcunol'ha cancellata,probabilmenteperch suscettibiledi deprezzarclo srumento. Sotto i raggiinfrarossi dato tuttavia leggereun mio o mia, che dalla
lunghezzadella cancellaturae dalTaposizione in cui questa parola si trova, fa suppomeche
la originaria scritta suonassefatto sotto Ia mia disciplina, espressioneriscontrabile su altre etichette.Le caratteristichedel lavoro dei fig1isono ancorarilevabili dall'esarnedi parti
rifatte a strumenti danneggatt",daI momentoche non si usava alTorariparare tavoie armoniche o ricci, parti facilmente soggettea rotture, ma si faceva I'intero pezzo e Sradiva affidavadi regola ai propri figli tali sostituzioni.
L'esatta calibratura della larghezzadel solcoera ottenuta col maggiordistanziamento
della lama dalla sua guida nel secondoattre'zzo,col quale veniva praticato il taglio del
margine interno del filetto alla stessaprofondit di quello esterno.I1 canalecos tagliato,
veniva svuotatofino alla profondit dei tagli con un piccolo scalpello a bedano. Per una
perfetta esecuzionedella filettatra, il filetto dovevaentrare nel canaleesattamentee senza forzature, ma soltanto con una leggerapressione,tenuto conto che la colla avrebbe
anch'essariempito. Per I'incassaturatagliavai tratti di filetto, g in precedenzapiegati,
a giusta lunghezza,procedendoad inserirli a seccoper prova e dimosrando particolare
maestrianelf incontro delle punte. A volte per, e pi frequentementein strumenti dell'ultimo periodo, la punta dello scavonon risulta totalmenteriempita dai filetti, benscompletataa stucco,fatto con colla e limatura di ebano. Anche questo particolare pu essere
assuntoa prova ulteriore che i re filetti venivanoincollati tra loro prima de1laincassata.
Gli altri giunti avvenivano pressapocosulla mezzeria,con taglio quasi perpendicolare
per assicurarnela continuit d'incontro. Venivano infine incollati iniziando sicuramente
dalle CC.
A questo punto controllava gli spessoridei bordi e delle punte, perchcorrispondessero alle misure definitive gi date, efiettuando le eventuali correzioni con colpi di lima.
106
107
Per la sgusciaturainiziava col tracciaretutt'attorno allo strumento,medianteuna leggera impronta prodotta da un graffietto non tagliente, una linea guida, a volte tuttora
visibile, a 2 mm circa dal margineesternodello strumentoe parz"llelaad esso,che indicava
il limite della sguscia.Essa doveva certamenteavereuna larghezzadi un centimetrocirca,
che si restingeva a cm 0,6 nei ratti delle CC, dove le curvature de1piano e del fondo
salgonopi repentinamente,ed una profondit di un millimetro scarsoe di mm. 0,6 dove
era pi stretta. Veniva praticatacon sgorbie curve di queste rispettive larghezze.La cresta risultante sul margine interno della sgusciaen successivamente
smussatae taccordata
gradualmentea zero colle curvature del piano armonico e del fondo, che assumevanoa
quel punto gli spessoridefinitivi. Sul piano armonico questo raccordo interessavaanche
I'occhiello inferiore delle ll e parte della sua paletta. Il lavoro era eseguitocon pialletta
e rasiera.Negli strumenti degli ultimi anni, per la mano gi un po' malferma, questo rac-
IT4
RIFINITURA
DEI BORDI
Fig. 105 A. Snadiuari: ingrandimento della punta sapeliole

destra del uiolino < Soil > del
1774 con riernpirnento a stucco.
F, pure aisibile la linea abbandonata di tracciatura.
Fig. 106 A. Snad.iuari:graffetto graduabileper

la tracciatura dell'impronta per le sguscesui filetti. Cremona.fuIuseoCiaico.
L1,5
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r09
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F,
SACCONI
cordo non pi cos armonico e regolare, frno a ridursi nel Canto del cigno deI L737 a
semplice smusso,cosicchlo spessoredel piano e del fondo tutto attorno ai margini interni della cassa rimasto troppo alto. Particolarmenteda questo strumento si desumecon
cetezzala successione
delle varie operazionidescritte.
Subito dopo sulla tavola armonica, per dare maggiore rilievo alle ff sul lato verso le
CC, praticava, iniziando dalla paletta inferiore, un leggerissimosgusciolungo il margine
esterno dell'asta, che amivava ad affievolirsi quasi alla paletta superiore, senza per mai
toccare detto margine della f per non abbassarlo,e nuovamente raccordandoverso la sguscia dei filetti. Dava cos un'eccezionalefreschezzae morbidezza alla interu f, inconfondibile e mai raggiunta da nessun alro liutaio.
volonaello
]-
rf
5t'---.---
h---=----
Fig. 107 Disegno indicante la superficie della tauola armonica interessata dal raccordo della sguscia
sui filetti e da quella alle aste delle f.
TT6
FILETTATURA . SGUSCIATURA
RIFINITURA
DEI
BORDI
-H
Fg. 108 Disegno in sezione mostrante la raccordatura incompleta nel uiolino < Canto del Cigno >
del 1737 (A) e corne aurebbe d,ouuto essereterminata (B).
'
..
Figg. 109 e 1 1 0 Calchi in gesso di f di uiolino e uiola contralto di Stradiuari, euidenzianti la

lieue sguscia lungo il wargine sinistro dell'asta.
TT7
SIMON E
F, SACCONI
il
Fig. 111 Calco in gessodi una f di aioloncello di Stradiuari euiclenzianteIa lieue sguscia lungo il
margine destro dell'asta.
118
RIFINITURA
DEI BORDI
Restaval'arrotondamento dei due angoli o spigoli del bordo, tanto per il piano quanto
per il fondo, che Stradivari iniziava semprecol praticare una sfaccettatun a 45 gradi sugli
angoli interni, costante e precisa lungo tutto il bordo, della profondit media di mm 1,,3,
operatacon piccolo pialletto piatto, coltello e lima a secondadelle posizioni. Analogamente
procedeva per gli angoli esterni, dando per a quest'alffa sfaccettatuarrfiaprofondit media di mm 1,7, un po' pi sentita sulle punte perch di maggiore spessore.Col sistema
della sfaccettaturao smusso assicuravala uniformit del successivo amotondamento. In
casocontrario il tondo sarebberisultato irregolare, come dato vedere nel lavoro molto
meno accurato di Guarneri del Ges, specialmentenell'ultimo periodo.
I quattro angoli ottenuti venivano quindi arrotondati in una curva armonica, che
sul lato interno si arrestava ad un millimetro scarso dalla fascia, presumibilmente per
evitare di danneggiarla, e sull'esterno si ampliava un po' di pi a caus della maggiore
profondit dello smusso. La finitura delle punte veniva efiettuata con coltello, pialletta
piatta,lima e rasiera; attezzi che andavano usati sempre con movimento ciicolare fino
all'uscita dall'esremit della punta, per mantenere la freschezzadel taglio e dell'allargamento, cosicchI'ideale ptolungamento della punta stessaproseguissein un rotondo armonioso. Per questo Smadivari, nel trasformare l'angolo retto degli spigoli della punta in
tondo, poneva la massima attenzione a non altetzie o intaccare la linea di allargamento
della punta stessa.
t19
VNI
INTAGLIO
DEL RICCIO
Tru i modelli e i disegni che corredanoogni forma se ne uovano sempe tre relariri al riccio, che danno: il primo la linea di contorno delle facce,compresi manico e talItrne. e Ia ),arghezza
massimadelle orecchiette della chiocciola, che Sradivari disegnava
.rpplicandole regole geomeriche delle spirali di Archimede e del Vignola; il secondo1o
sviluppo del dorso, rappresentatoda uno schema geometrico costituito da tanti diversi
cerchi irr successione,
i cui diametri indicano le varie latghezzedel riccio nei corrisponJenti punti, e la profondit dello smussoda praticarsi sui margini; il terzo \a faccia della
{inascia,o cassetta,con I'indicazione dell'esatta posizone dei fori dei bischeri.
Premessoche negli strumenti manico e riccio costituisconoun tutt'uno, ricavato
Ja un solo pezzo di legno, la preparazionedella scultura procedevanel seguenteorJine: scelto un blocco di legno di acero di taglio radiale rispetto al contorno, assairaramente di taglio tangenziale,se ne spianavanole facce, portandole a squadro con la larghezza. fissata alla esattamisura indicata sul disegnoper quella delle orecchiette.Se 1o strumento sul quale sarebbe stato montato aveva fondo e fasce d pioppo o di salice, Sradivari intagliava il riccio in legno di pero o di faggio. Usandoaceronon si curava di scegliere per il riccio pezzi aventi la stessamatezzaturadelle fasce e del fondo; al contario badava semprea sceglierelegno il pi possibilecompatto, altrmenti I'acero avrebbeofierto
nella sua struttura pi tratti flessibili, atti ad assorbiremaggiormenteI'umidit della mano
e quella dell'aria, con conseguentemaggioremalleabilite facilit a torcersio piegarsisotto
i1 continuo tiraggio delle corde. Inoltre una matezzaturamolto marcata avrebbe disturbato la plasticit della scultura della chiocciola.Esistono strumenti di Stradivari con manico-riccio addirittura senza marezzail)taalcuna; tipico 1I Tiziano el 171,5.
Sovrapposto il primo modello a una, facctadel blocco di legno, riportava il contorno
esternodel riccio e del manico mediante incisione con la punta di un coltello, e quello
interno della chiocciola,segnandolocon una serie di puntini. A difierenzadi Pietro Guarneri di Mantova, di G. B. Guadagnini e d alri, ne1lavoro di sculturabaderin genetead
eliminare questi puntini di tracciat:ua,seza che per aluo qualcuno gli sfugga e resti
visibile su alcuni strumenti. Con I'ausilio di segni di riferimento ripeteva l'opetazionedi
tracciatura sull'altra faccia del blocco di legno, procedendoquindi a ritagliarecon un seghetto da volto, seguendoI'incisione. Il contorno cos ottenuto veniva rifinito con pial-
12l
ll:
rF
#.
SIMONE
F.
SACCONI
Fig. LL2 A. Stradiuari:modello per la costruzionedel nanico

e del riccio della uiola da ganba del L707 ualeaoleancbeper
i aioloncelli di lorrna B; d.isegno
geometrico per le larghezzein
successione
d.el dorso del riccio;
rnodello per il piazzamentodei
fori dei bischeri. Crernona,Museo Ciaico.
letta a denti, raspa e lima fino a lambire Ia taccia incisa col coltello. Seguiva il riporto
delle varie laryhezzedel dorso del riccio lungo tutto il suo sviluppo. I1 riporto aweniva
con aperture di compasso,che, desunte dal secondo disegno, ripetevano i va diameli
dei cerchi dello schema geornetrico alle rispettive distanze, e i centri dei quali dovevano
122
INTAGLIO DEL RICCIO
Fie. 113 Disegno indicante i

tagli con seghettoper la prima
sgrossaturadel riccio.
Fig. 114 A. Stradiuari:riccio della uiola contralto <<Paganini> del 1731 con puntini di tracciatur:aal bottone della chiocciola.
cadere sulla linea di mezzea. Collegati infine armonicamentei segni delle varie aperture riportate) con due linee continue, la laryhezzadell'intero dorso risultava compiutamente tacciata. La parte terminale inferiore o coda del riccio, corrispondendo ad una esatta
semicirconfeenza, veniva sempre ffacciata a compasso.Sulla mezzeriadelf intero sviluppo
123
SIMONE
F.
SACCONI
Fig. L15 A. Stradiuari: lronte e dorso del riccio della oiola contralto <<Med.icea>> del L690 con
aisibili sulla rnezzeria piccoli fori prodotti dalla punta del compasso usato nel riporto delle larghezze.
115
116
l l3
di molti ricci sono rimasti tuttavia visibili i {ori prodotti dalla punta del compassousato
in queste operazioni e successivamente
riempiti di vernice.
La fase successivainiziava con la sbozzatutadelle ganascefino all'attaccatura della
chiocciola. Per agevolare I'asportazione del legno e ridurre al minimo il pericolo di scheggiature, Stradivari paticava con colpi di seghetto tagli rasversali alla distanza di circa
3 cm l'uno dall'alto. La profondit di questi tagli era dettata dalle linee delimitanti le larghezzedel dorso del riccio. In alcuni strumenti dove la mano scappatae qualche taglio
124
INTAGLIO
DEL
RICCIO
Fig.116
A. Stradiaari: lronte e dorso del riccio della uiola contlalto <<Paganini> del 1731 con
uisibili sulla mezzeria piccoli fori prodotti dalla punta del conxpassousato nel riporto delle larghezze.
risultato pi profondo, ne sono rimaste tracce. Particolarmentesul violoncello Markeaitch deI L7I2, sul cui riccio i tagli risultarono cos profondi da costingere Sradivari a
ridurre sensibilmentela larghezzadello scavodella scatoladei piroli, senzaper altro riuscre ad eliminare totalmente I'inconveniente,per cui qualche segno ugualmenterimasto. Probabilmente questi tagli furono opera dei figli, ai quali pensabile venisse affidato
il lavoro di sgrossatura.Simili disavvertenzesono pi comuni negli altri liutai cremonesi,
soprattutto nei Guarnen. La rifinitura di questaparte era fatta con sgorbia piatta, pialletta
a denti e rasiera,risultando le due facce perfettamentepiatte.
125
SIMONE
117
118
F. SACCONI
Scolpivapoi la chiocciola,tenendo le faccedei rilievi del suo sviluppo perpendicolari

all'assedel riccio e alle facce del bottone, contollandole altezzedi questi rilievi in modo
che il viluppo risultassesimmetico. Quindi praLticava
su tutti gli spigoli del contorno uno
smusso a 45 gradi, della profondit stabilita sul disegno,che nei ricci per violino si aggirava su mm I,75 e in quelli pet viole e violoncelli rispettivamenteattorno a mm 2 e mm2,3;
nel primo periodo questo smusso minore o appenaaccennatocome nei ricci degli Amati.
A questo punto le facce della chiocciolasono piatte come quelle delle ganasce,ma per
dare maggior profondit e risalto ai rilievi, e nello stessotempo motbidezzaall'intero viluppo, praticava,ad iniziarc un po' prima dell'attaccodella chiocciola alla ganascia,una lieve
sgusciatura,che, partendo da zeto, si sviluppavacon inclinazione progressivalungo tutto
lo sviluppo della faccia fino al bottone. Questasgusciatutaveniva ottenuta approfondendo
la met interna della faccia con un incavo che andava a morire contro il contorno del ri
lievo, sempre con taglio convergentead esso. La cresta prodottasi sulla mezzeriadelle
facce veniva successivamente
raccordataallo smussocon una serie di sgorbieleggermente
curve, usate nel sensodello sviluppo per non intaccareil contorno del rilievo. In molti
ricci di Stradivari si intrawedono le direzioni dei tagli delle sgorbie,osservandole pipite
prodottesi a causa dell'ondulazionedel legno e visibili perch la vernice vi penerata
sotto.
Servendosidella apposita mascherinaappoggiatasulle facce delle ganasce(terzo modello), segnavasu enmambi i lati i fori. delle caviglie o bischeri, che andavanoeseguiti da
entrambe le parti prima dello scavodella cassettaper evitare scheggiatureinterne. I due
fori estremirisultavanotawicinati aIIaparte frontale, mentre i due intermedi eranocentrati
rispetto alle facce delle ganasce.Scavavaquindi la cassettadei piroli fino ad una profondit di 2 mm al di sotto dei fori dei bischeri,dando alle ganasceuno spessoreaumentante pogressivamente
verso il fondo; per i violini da mm 5 a mm 7 ,5, per le viole da mm 6
a mm 8,5 e per i violoncelli da mm 8 a mm 10,5. Mentre gli angoli esterni della cassetta, facendoparte del contorno del riccio ne avevanolo stessosmusso,quelli interni venivano mantenuti acuti. Particolare interessante,sul lato interno della cassettaconro il
capotasto Stradivari scriveva a inchiosro in stampatellola lettera contrassegnante
la forma con la quale lo sffumento era stato costruito, come dato vedere sul manico orginale proveniente dal violino il Soil del t7I4, che porta una G autogafa.Manico conservatonel Museo di Cremona.Questa G corrisponde a quella apposta sulla forma che
setv tra l'altro per la costuzione del Cremonese 1715 e che probabilmente significa
grande. Inf.atti questo violino di grandi dimensioni. In altri srrumenti, prima della
sostituzionedel manico corto originale, erano leggibili le lettere PG, corrispondenti a
quelle apposte da Stradivari su altra forma. da supporsi debbano significare prima
grande. Detta forma porta la data 4 giugno 1689 e gli strumenti costruiti con essahanno misure quasi come Il Crernonese.Ancora, sulla forma G, gi citata, il conte Cozio
di Salabueha scritto questa forrna un poco pi longa della lorrna PG dell'Antonio
Stradiaari. Infine, tutte le forme originali di Stradivari, conservatenel Museo di Cre-
126
INTAGLIO DEL RICCIO
mona, recano lettere di contrassegno.Queste letterei che dovevano ffovarsi su tutti gli
srumenti, oggi non esistono pi a seguito della sostituzione dei manici, i cui innesti al
riccio originale interessanola parte su cui esse stavano scritte.
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Fig. 1-17 Sezionidel riccio ricaaateda quello di un uioloncello,ualeaoliper ogni riccio di Stradioari.
r27
SIMONE
F.
SACCONI
Fig. 1-18 A. Stradiaari: manico originale proaeniente dal aiolino < Soil >> del 1714 con lettera G
autograla, indicante la lorma con la quale fu costruito. Cremona, Museo Ciaico.
119
t20
t22
Rimaneva la sgusciatura del dorso e della fronte. L^ pafie centrale del fondo delle
due sguscieStradivari la faceva risultare sempre piuttosto pana, mai a tutto tondo. Per
ottenere ci, eseguiva su ciascunamet della larghezza del riccio due scanalature con
sgorbia stretta semicircolare,una aderente alla mezzetia, I'altra allo smusso, asportando
poi con sgorbia semipiatta il legno tra le due scanalature.Rifiniva infine con raspa, lima,
coltello a lama stetta e raschietti sagomati, levigando con pelle di palombo e asprella.
Lavorando di coltello per la rifinitura delle sgusciesotto alla goladel riccio, gli avveniva
spesso,e molto pi accentuatamente
nell'ultimo periodo, di intaccarelo smussosul margine sinistro, resringendolo, a casa della maggiore dificolt nel taglio dal centro verso
l'esterno, che non dall'esterno verso il centro. Per riparare, fiallargava1o smusso,con la
conseguenzaper di alterare da questa parte leggermente la regolarit della linea della
chiocciola,che appare sempreun po' schiacciata.
Alffa piccola irregolarit si pu riscontare nell'ampiezza delle due sgusciedel dorso,
una delle quali, e precisamentesempre quella di desra, si presentaun po' pi sretta, e
qualche volta anche sensibilmente,come ad esempionel riccio del violino Cadiz del1722
e in quello del violoncello Piatti deI 1720. Probabilmenteci gli accadevaper effetto delI'incidenza della luce, che poteva ingannarghl'occhio durante il lavoro di sgusciatvta, tascinandolo inawertitamente ad allargaremaggiormentela sgusciain ombra, che visivamente
appae sempre pi sffetta di quella in luce. I1 fondo quasi piatto di queste sgusciarure,
facendone risaltare la curvatura ai lati, conferiva spontaneavivacit al riccio, che non si
awerte invece nel lavoro dei figli, che facevano sguscie pi rotonde e cos nanimate.
A partire dal 1688 tutti i ricci di Sradivari presentano1o smusso annerito con inchiosffo. Verniciato lo strumento, asportavaraschiandola sola vernice colorata sulla su-
1,28
INTAGLIO
DEL
RICCIO
perficie dello smusso,che contornail riccio; vi passavaquindi inchiosuo nero, che, appena
essiccato,ricopriva con una nuova stesuradi vernice colorata" Questa, essendoalquanto
trasparente,IasciavainffavvedereI'orlatura scura, smorzandoper la crudezzadell'inchiosto. Otteneva in tal modo una morbida contonatura,che esaltavala plasticit del riccio.
t. ' i
.
".. i
$*
Fig. 119 Calcbi in gesso del riccio della uiola <<Medicea > d.el 1690.
Fig. 120
Calchi in gesso del riccio di un uioloncellodel 1720.
129
SIMONE
F.
SACCONI
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INTAGLIO
DEI,
13')
RICCIO
SIMONE
F.
SACCONI
1 2 1 A. Stradiaari: riccio del uioloncello <Gore Bootb >>det 17fi.
1.32
INTAGLIO
DEL
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RICCIO
SIMONE
Fig. 122
F.
SACCONI
A. Stradiaari: dorso del riccio del uioloncelkt
<<Piatti > d.el 1720 con sguscia di destra pi stretta.
r34
x
MANICO - TASTIERA - CORDIERA - PONTICELLO
Una volta i1 diapason (numero di vibrazioni per minuto secondo
del2a nota la: seconda corda del violino) era sensibilmentepi bassorispetto
all'attuale.Ben presto per
si cominci ad alzarlo, tendendo sempre pi le corde, finch
nel secolo scorso si ritenne
necessatiofissarlo in via uniforme e definitiva a 440 vlbrazioni
al secondo.Nonostante
questo, la tendenzaad un suo pfogfessivoinnalzamentoperdura
tutt,oggi.
La nuova requenzasi sarebbepotuta ottenere con una maggiore
tensionedelle corde, ma il timbro del suono ne sarebberisultato un po' sridulo,
per cui si prefer ricorrere al loro allungamento. A ci si prowide coll'allungare
di un centimetro circa i manici degli strumenti, il che a sua volta comport l'innalzamento
del ponticello e l,aumento delf inclinazione verso I'alto della tastiera. Con tutto questo
l'golo delle corde
al ponticello risulta pi acuto, con conseguentemaggiore pressione
del ponticello stesso
sulla tavola atmonica e pi alta frequenza del diap"rorr. Tale
soluzione, oltre a mantenere inalterato il timbro del suono, presenta 1l vaitaggio di
aumentare il distanziamento
tra le posizioni dello sffumento, rendendopi ug.uo l'uso. Si
pertanto imposta la
necessitdi sostituire in tutti gli stumenti antichi il manico,
la tariiera e il ponticello.
Il manico, come sempre stato fatto e come si fa tutt'oggi,
Sradivari lo costruiva
tutt'uno col riccio, come da modello ptedisposto per ogni singola
forma e che comprendeva: piede del manico, asta del manico, ganasceper i piroli
e chiocciola. Il suo taglio,
per quanto ligaardava linea, Iunghezzae spessore,seguiva
il modello, menle le laryIJezz.
dal piede al capotastovenivano dettate dalla tastieru,.-p., cui la
rifinitura doveva aver
luogo in concomitanzacon I'approntamenrodi questa. Andando
applicato al blocchetto superiore dello strumento non ad incastro, ma con colla
e chiodatura dall,interno
della cassa,la sua pianta o base doveva risultare leggermente
concava in modo da aderire perfettamente alla convessit della fascia ,rrp..i*.
Doveva inoltre avere una incavatua a scalino per potersi perfettamente adattare al bordo della
tavola armonica, che
in quel punto e pe la latghezza del manico, era stato lasciato
quadrato (non arrotondato come il resto).
Questo sistema di applicazionedel manico con chiodi di fero, coslingeva Sladivafi a tenere la curva di arresto del pollice piuttosto Iarga poco
e
scavata, perch in
caso conffario avrebbe dovuto usare chiodi corti e di poca presa.
Sul manico originale
135
SIMONE
F. SACCONI
Fig. 123
118
t23
Corrispondenza tra la linguetta del riccio e la nocetta del fondo.
del Museo di Cremona, essendo stata successivamenteapprofondita questa curva, sono

affionti superiormente i tre fori degli originari chiodi. Essi inolte venivano piantati inclinati per vincere maggiormente la orza di fiazione delle corde. I Iati del piede non
erano diritti, ma leggermente convergenti al centro, nallargandosi.poi all'esterno per
potersi aattarc a|la nocetta, che veniva cos a dettare altezzae larghezzadella parte terminale del piede. Le misure poi della nocetta o bottone erano a loro volta dettate da
quelle della coda del riccio, dovendo enuambi risultare dello stesso diametto. L'unica
136
MANICO
- TASTIERA
- CORDIERA
- PONTICELLO
dtfrercnza era data dall'esatta semicirconfercnzadella coda e dalla semicirconferenzaeccedentedella nocetta. Infatti, quando questa non stata raschiatao modificata, mostra
sempre il foro di centro del compasso,anzichsulla linea del bordo del fondo, a 4 mm
circa aI di sopra di esso. Sul suo margine infine veniva praticato uno smussodella stessa
larghezzadi quello del riccio.
Essendo alIoru l'angolo delle corde meno acuto, perch meno tese e pi ravvicinate
al piano armonico, il manico andavaapplicato col piano di incollatura della tastea a
livello del bordo della tavola e solo con una leggerainclinazionealf indieffo; questa poi
veniva aumentatamediante il taglio a cuneo della tastieta. Per I'esattacentraturae direzione del manico Stradivari si serviva di uno spago fissato al ceno del capotasto con
un piolino rimuovibile. Su tutti i manici originali, che ho dovuto sosttuite, ho sempre
riscongato, alf interno della cassettadei piroli sul centro del lato del capotasto,un forellino i cui bordi slabbrati indicano chiaramenteil ripetuto infilamentoin essodi una punta.
Per la tastieta, che Stradivari chiamava tappa, variava le misure per uguale sffumento col variare della forma) come risulta dai numerosi modelli in legno e in carta,
contraddistinti dalla lettera deila relativa crma. Circa le misure, data Ia grande variet,
si rimanda aI catalogo.Al fine di renderle pi leggereusava cosffuirle in salice,che rivestiva poi ai latt in acero, lastronava superiormentein ebanoe filettava in avotio' Sovente-,
pe strumenti di particolare impoftanza, le ornava con intarsi decorativi a motivi geometrici, di cui restano nel Museo numerosi disegni graffiti su modelli incafta e in legno;
oppure con sremmi ed imprese araldichein madreperlanei casidi commissioneda parte di
,p.rronulit. Su ogni modello sono sempte segnatigli spessoriaI capotasto,alf inizio del
bordo della tavola, che inicava con una tetta trasversale, e al fondo. Lo spessoecenlale, sempre segnatocon un'apertura di compasso,era il pi importante, perchdal suo
rapporro con quello del capotasto risultavaI'inclinazioneverso l'alto della tastiera.Tale
inclinazione veniva controllata mediante un fac-simile di ponticello, predisposto per ogni
forma e riproducente sul margine superiorel'esatta curva della tastera' Posto nella posi
zione del ponticello vero, f ideale prolungamentodei lati della tastieradovevainconffare'
trugrrurduno,gli esremi dell'arco del fac-simile.Sui margini laterali superiori della tastiera paticava un leggero smusso, che raccordava soltanto con le superfici dei fianchi,
urrotondrndo perci i soli angoli inferiori. Sul retro della tastiera,in corrispondenzael
sottostanteblocchetto della cassa,si ha sempreuno spigolo trasversaleo intacco a scala tavol^ amolino, per I'inserimento di due cunei di legno che servivano a f.ar ade."irre
nica al blocchetto durante le operazioni di incollatura. Andando applicato il manico con
tastiera prima della chiusura della cassaarmonica,in quel punto non era possibile sffingere con morsetti.
Analogamenteprocedevaper la costruzionedella cordierao tappetta,che avevasolo
funzione accessoriadi reggere l'attaccaturadelle corde. Per ottenee una maggiore resistenza,le facevain legno di acero, lastronandolesuperiormentein ebano,a volte con filettafia in avorio ed alle con decorazionead intarsio. Anche per la loro cosffuzionesi ser-
L) I
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125
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SIMONE
F. SACCONI
1.38
MANICO . TASTIERA
CORDIERA
- PONTICELLO
Figg. 124, 725, 726, 127 e 128 A. Stradiuari:tastieralastronatain ebano e filettata in auorio, retnt
della stessain salice bordato in acero. Modello in acero della tastiera della lorma G; altro modello t,i
carta con grafito disegno per intarsio. Modello per la cordiera intarsiata della uiola tenore ",\[eitcea >>;traloro in carta per l'intarsio dell'arnorino della stessa.Cremona, Museo Ciuico.
139
SIMONE
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128
F.
SACCONI
viva di modelli e disegni predisposti per ciascunaforma unitamente a tutti gli altri delle
singole parti di uno strumento. Dalle pochissimesupestiti, quale quella della grande viola
tenore medicea del 1690, on^t^ con un amorino ad intarsio, e dai numerosi modelli con
o senza disegni per intarsio, conservati nel Museo di Cremona,risulta qluantacua e quale
impegno Stradivari mettesse nella esecuzioneanche di questi semplici accessorie come
sapessefarli magisralmente concorrere, con eleganzadi linee o preziosit di ornato, alla
armonia estetica del tutto.
Di particolare importanza ea comunque l'accertare I'esatta conispondenza delle
mezzeriedel manico con tastiera, del ponticello e della cordiera fino al bottone sottostante.
Probabilmente Smadivari controllava l'allineamento nel pi antico e pi semplicedei modi,
ossia mediante uno,spago retto da una punta irtfrlata nel foro del manico al cento del
capotasto. Solo questa corrispondenzapoteva assicurareil perfetto tiraggio centrale delle
quatro corde dal quale deriva la loro giusta ed equilibrata tensione.
Figg. 129;130 e 13L A. Stradiuari:ponticelloper uiola tenore. Mod.elli per ponticelli di aioloncelli e aiolini. Cremona. Museo Ciaico.
140
MANICO - TASTIERA - CORDIERA - PONTICELLO
Nel ponticello vanno ossrvate due essenziali camtteristiche per la giusta trailnb
sione delle vibrazioni delle corde alla tavola arrnonica.
to aIti, in modo che la presPrimo, i piedini Stradivari li teneva-
sione di questi sulla tavola-armii- iffisse unifoiinementedistribuita;-oggl-qi-cpqper cui la pressionesi restringe alla sola parte
--r--*.+._
--;'-----
-'
centfale.
Secondo, il traforo del ponticello era sempre studiato in modo da non indebolirne
maila giusta rigidit, necessariapef una prcnta trasmissionedelle vibrazioni-delle corde.
Ci che non awiene, o awiene con ritardo, nei casi di movimenti laterali del ponticello,
dovuti ad indebolimento pet traforo sbagliato.
t4L
X
MONTATURA MODERNA PER STRUMENTI
ANTICHI
Nella montatura moderna, da applicarsi anche agli strumenti antichi, vanno date
alle tastiere le seguenti misure: per violino mm 270 di lunghezza, pet mm 25 di larghezzaal capotasto e mm 42 al maryine inferiore, uno spessorecostante ailati di mm 4,5
e una curvatura della superficie data da un arco di 42 mm di raggio; pet le viole si ha
solo un allungamento conforme alle dimensioni dello stumento; per i violoncelli notmali con diapasondi 42 centimeti, cm 57,9, per cm 3,3 per cm 6,4.Lalunghezza pu
variarc in rapporto a quella del diapason dello strumento, dovendo comunque Ia distanza
tra iI ponticello e I'inizio della tastiera risultare pati ad L/6 dellalunghezza delle cotde
dal ponticello al capotasto. Il margine inferiore della tastiera viene cos a comispondere
nelle viole con il re diesis e nei violoncelli col mi.
Esse si cosuuiscono interamente in ebano con uno scavo sottostante, parallelo alla
curvatura, limitato alla sola parte terminale della tastiera a pthe da 6 mm dall'incasmo del manico. Sotto ai lati della parte scavatava lasciato un bordo piatto di circa un
millimetro di larghezza. Sul piano superiore, nel senso della lunghezza, va ptatic ta
una leggeraconvessital cenmo di mm 0,75,da risultare anchesui lati. Sui margini laterali superiori della tastiera va praticato uno smussoe, degli angoli risultanti, vanno amotondati solo gli inferiori per raccordarli coi fianchi della tastiera, mantenendosivivi quelli
superiori. Questo smusso nei violini ha la larghezzadi un millimetro, nelle viole leggermente pi ampio, nei violoncelli raggiunge il millimetro e mezzo.
Di grande importanza che la tastiera risulti pi leggera possibile, perch tastiete
pesanti fanno da sordina agli strumenti. Si ricordi che Stadivari per questo motivo le
aceva in salice, legno leggetissimo,riducendoI'uso di legni pesanti,comeI'ebano,a semplice lastronatura.
Essendola tastiera moderna di spessorecostante e non a cuneo come le antiche,
f inclinazioneverticale (verso l'alto) data esclusivamentedall'inclinazione del manico,
come pure quella orizzontale, che si ottiene con I'aspoftazione dal piano di incollatura
del manico di una stiscia di legno da zerc sul lato del sol a mm 0,75 su quello del mi.
L'inclinazione orizzontale per va data solamentealle tastiete per violino, perch le corde
acute, esercitandouna pressionemaggioresulla tavola di quelle gravi, devono avere al
ponticello un angolo meno acuto. Di contto quelle gtavi, ptemendo meno, abbisognano
r43
SIMONE
F.
SACCONI
di un angolo pi acuto, che ne aiuti la spinta. Di riflesso questa inclinazione orizzontale

rende anche pi agevoleI'uso dello strumento,col presentateil piano della tastiera inclinato verso la mano che teggeI'archetto. Non si d invece alle tastiere per viole e violoncelli in quanto, aumentandoil distanziamentodelle corde da1latastiera con progressione
aritmetica, la diversificazionedegli angoli delle corde al ponticello gi prodotta da questa progressione.Se si desseloro ancheI'inclinazione orizzontale come nel violino, oltre
agli squilibri che si verificherebberonella resa sonoa delle quatro corde, si renderebbe
pi dificoltoso I'uso dello strumento, perch l'archetto, passandosulla corda di Ia, andrebbe facilmente ad urtare contro il bordo della C.
Il manico va tagliato sulle misure della tastiera; I'altezza del piede si determina
tenendo conto dell'altezzadella fascia superiore, pi 1o spessoredel bordo della tavola
armonica,pi la sporgenzadel manico al disopra della tavola stessa,che deve risultare
di mm 6 nei violini, mm 8 nelle viole e millimetri 20 nei violoncelli. Queste misure possono variare di un millimetro in pi o in meno a secondadella maggiore o minore
altezza della curvatura della tavola. La laryhezza deIla base del piede del manico, superiormente data da quella della tastiera, inferiormente nel punto di inconro con la
nocetta, deve risultare di mm 27 nei violini, mm 23 nelle viole e mm 30 nei violoncelli. La curva di arresto del pollice va fatta piuttosto sentita, per evitare incenezzadi
posizione, quando si suona 1o srumento. Infine la linea dell'asta del manico tra questa
curva e la gola del riccio non va tenuta perfettamenteretta, perch in tal caso l'efietto
ottico la farebbe apparire gonfia al centro, ma leggermenteconcavadi quel tanto necessario perch all'occhio appaiadiritta.
A questo punto si incolla la tasteraaI manico come pure il capotasto, facendo
avveftenza di mettere questo bene a squadro con la parte frontale del riccio.
L'incastro del manico si effettua prima segnandole misure del piede sulla fasciasuperiore e sullo spessoredel bordo della tavola; poi praticando una incassaturanel blocco
di testa, seguendoquesti segni, nella quale il piede vada a penetare provvisoriamente
fino a circa )/4 dalla nocetta. Dalla perfetta esecuzionedell'incastro e dalla sua esatta
profondit, derivano la precisa lunghezzadel manico, la sua centatua e le giuste inclinazioni. Una buona esecuzionedel lavoro si ottiene sporcandocon gessola basedel piede
del manico in modo che, facendolo scorrerenell'incastro,restino i segni sul suo fondo e
sui lati degli eventuali punti non piani. Questi vanno eliminati con scalpello e coltello,
facendo risultare in questa operazione,con le opportuneinclinazionidel taglio del fondo
dell'incassatura,quelle da darsi al manico-tastien.L'operazionesi ripete fino a che non
risultino pi comezioni da fare. L'inchnazioneverticale del manico si controlla ponendo
una riga longitudinalmente sul centro della tastiera e verific ando Ia distanzaintercomente
tra di essae il piano armonico nel punto di piazzamentodel ponticello.Nei violini dovr
oscillareda 26 a 27 mm, nelle viole da 30 a 32, nei violoncellida 77 a 79, a seconda
della bombatura della tavola atmonica. L'inclinazione orizzontale nei violini si controlla
invece medianteun fac-similedi ponticello, riproducente sulla parte superiore la curva
r44
MONTATURA MODERNA PER STRUMENTI
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esatta della tastiera e ol lato daTlapartedella corda

di sol di un millime*o pi alto rispetto
a quello dalla parte della corda di mi. Con questo fac-simile
si conmolla
in tutti gli
sffumenti la cenffatura, dovendo i suoi lati corrispondere,
"ltr.r
uaguardando,
ai bordi della
tastiera' Dopo questi
sui lati del_contolli, sempre operando col sistema d.i gerso
I'incassatura, si completa il taglio, per spingere il piede
"n.h.
del manico, che
deve peneffare
nel definitivo incasffo non ffoppo facilmenr., -"
on .*u leggera resistenza,fin conlo
la nocetta' si danno quindi forma e spessori all'asta
del manico, che dovranno risultare
*rei volini di mm 1,8,5in alto e mm 20 in basso,
nelle viole di mm 1.9,5 emm 21, nei
violoncelli di mm 29 e 32. Riconffollate infine le
inclinazioni, la cenratura e la lunghezza del manico, si prowede alla definitiva
incollatura. Nel lavoro di rifinitura la
nocetta va fatta risultare leggetmente ovale e perfettamente
corrispondente alla parte
terminale del piede del manico.
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ANTICHI
r45
XI
ORNATO
L'eccezionalemaesmiadi Stradivari si rivela compiutamentenell'intarsio di alcuni
strumenti, dove la decorazionesi dispiega con sobria eleganzasu tutte le fasce, le facce
ed il dorso del riccio. Raggiunta la maturit, il maestro, volto esclusivamenteal perfezionamento della qualit del suono dei suoi strumenti, pur non trascurandonemai la belIezza formale, abbandoner qualsiasi elemento non strettamente essenziale. Infatti la
maggior parte degli strumenti intarsiati fit rcalizzata prima del 1700. Tra di essi ricordiamo: Le leuer du soleil del 1677, L'Hellier del L679, il Cipriani Potter deI L683, Lo
Spagnolo del 1687, il Greffuhle deI L709 e il celebrequintetto spagnolo.
:*=.,'
Fig. 132
A. Stradiuari: riccio intarsiato del uiolino <<Lo Spagnolo

> del 1 6 8 7 .
r47
132
133
137
SIMONE
F. SACCONI
133 A. Stradiuari: uiolino intarsiato < Lo Spagnolo> del 1687.
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Fig. 134
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A. Stradiuari: disegni a penna per l'intarsio di fasce e ricci di aiolini. Crernona, Museo
1.49
SIMONE
134
135
F.
SACCONI
Per l'esecuzione degli intarsi Stradivari creavaa penna il disegno dell'ornato a grandezza naturale. Ripetuto a ricalco su un foglio di cata, ne forava con un ago i contorni
e, dopo averlo sovrapposto alla parte dello strumento da decorare, 1o smofinava con un
tamponcinocontenentepolvere di carbone,che, passandoattraverso i {ori, lasciava una
ttaccia inintemotta di puntini neri, riproducenti i contorni del disegno. 1o stessoprocedimento cosiddetto a spolvero usato dai pittori per l'afiresco. L'intarsio sulle fasce aweniva prima che queste fosseropiegatee montate sulla forma, perch in caso conrario la
pressione necessariaper I'incisione dei contorni del disegno ne avrebbe sfondato il sottile spessore.
Fig. L35 A. Stradiuari: disegnolorato per il riporto a spoluerosulla lascia di un aiolino della traccia dell'ornatoda eseguirsiad intarsio. Cremona,Museo Ciuico.
Tagliati a misuta i vari tratti di ascia, Stradivari cominciava col fissadi a supporti
di legno ben livellati ed a riportare, col procedimentodello spolvero, su ognuno Ji.rri
il relativo disegno. Quindi, seguendoneil contorno, paticavail taglio con sgorbiedi varia
misura e grandezzae con coltello. L'uso di questi attrezzi risulta incontovertibilmente
dall'esame dei contorni delf intarsio, il cui taglio riproduce sempre la precisione delle
sgorbie. pertanto efiata l'opinione comune ch'egli- procedessecol sistema del cesello
\
quando ormai avevachiuso lo suumento.
Tolto il legno di mezzo, otteneva uno scavo.pulito di mezzomillimetro di profondit, riproducente nitidamente il disegno. A causadel sottile spessoredella fasciae della
profondit della marezzatra, a volte avveniva che, nella asportazione del legno per lo
scavo, si producesseroin qualche punto delle pipite passantifin sull'alto lato. In tai caso
pamva la piccola rottura con pezzettini di tela incollati sul reto.
136
Probabilmente per verificare I'armonia delf insieme dell'arabescoe la sua proporzionata disffibuzione sull'intera superficie da ornare, si supponeusassepraticare una prova
dell'intero scavo su un pezzo di legno d,a strapazzo,prima della sua esecuzionesulle varie
parti dello strumento. Con questa pova, usata come stamponeo clchet, titava a torchio
delle bozze su catta con inchiostro da stampa, alcune delle quali si conservano tuttora
nel Museo. Queste infatti riproducono a grandezzanaturale il disegno in bianco su fondo
nero (ossia in negativo), che a sua volta lascia inrawedere nitidamente le venature del
legnousatoed ai margini f impronta del contorno,prodotta dalla pressionedi un torchietto.
150
ORNATO
tu
i:
ffi
&&,"
Fig. 136 A. Stradiuari: bozze a torchio su carta,

riproducenti in negatiuo lo scaaoper l'intarsio di lasce
e riccio di uiolino. Cremona, Museo Ciuico.
A strumento ultimato, Sradivari riempir gli scavi con stucco di polvere di ebano
mpastatacon colla forte, che, una volta essiccato,levigher accuratamente,ottenendo un
arabesconero sul fondo chiaro del legno. La preziosit di questo ornato eta data dall'armonia del disegno, dalla sua equilibrata distribuzione su tutta la parte ornata e dalla
precisione del taglio dei margini dello scavo,dalla quale derivavala nitidezzadell'opera
frnita. Questo arabescoad intarsio) come gi detto, si disuibuiva sulle fasce, correndo
tutt'attorno allo suumento; ricopriva le due facce del riccio e il piede del manico e si
avvolgevalungo il dorso dalla coda al viluppo della chiocciola.
I5T
SIMONE
Fig. 137
F,
SACCONI
A. Snadiuari: uiolino intarsiato < Hellier > del 1-679
r52
ORNATO
Fig. 138 A. Suadiuari: proua di

intarsio sa acero di un particolare
dell'ornato delle lasce del uiolino
< Gref uble> del 1709. Crernona,
MuseoCiuico.
Sulla tavola e sul fondo, per non compromettere i loro movimenti di vibrazione e
di rimando, I'ornato si limitava ai margini dove non poteva interferire sui suddetti movimenti. Qui raddoppiavala filettatura e tolto il legno fra I'una eI'altta, incollava nello
scavo risultante una successioneininterrotta di losanghe alternate a tondini in avorio,
riempiendo poi gli interstizi collo stesso stucco nero. Per la levigatura, trovandosi questo
ornato sul fondo della sgusciaed essendole parti in avorio alquanto dure, probabilmente
doveva servirsi di piccole lime curve, come quelle che usano gli scultori, stando alle
minutissime graffiautre osservabili sull'avorio.
Su alcuni strumenti I'ornato delle fasce e del riccio, anzichad intarsio, risulta eseguito a pennello con vernice nera sottostante alla normale verniciatura dell'intero strumento. Tra questi si citano: una viola del L696, un violoncello del 1700 ed il violino
Rode del !722, che l'ultimo strumentoornato che si conosca.Per questadecorazione
il disegno predisposto in carta, anzichforato sulle linee dei contorni, veniva raforato
con I'asportazone delle parti interne, che nelf intarsio avrebbero corrisposto allo scavo
del legno. Usandolo come stampo, 1o sovrapponevaalla pate da decorate, riproducendo
f impronta della decorazione,che eseguivapoi a pennello con inchiosto indelebile, dopo
f impermeabilizzazionedel legno, per evitare che I'inchiosro si spandesse.Ci si deduce
dal traforo in carta, conservato nel Museo di Cremona,che serv per l'ornato di un ffatto
di fascia di un violoncello.
fu"
Fig. 139 A. Snadiuari: decorazione ad incbiostro dei dae lati del ponticello della aiola tenore
<<Medicea > del M9A.
L53
139
140
SIMONE
F. SACCONI
154
ORNATO
F i g . 1 4 1 A. Stradiuari: scultura del manico d.ella cetra del 1700.

Fig. 140 A. Stradiuari: striscia tralorata per la decorazione a pennello della lascia di un uioloncello. Cremona,Museo Ciuico.
155
SIMONE
F.
SACCONI
Figg.142 e 143
l'arpa del 7687
156
Stradiuari: scullure del-
ORNATO
r57
SIMONE
l4l
r42
r43
F.
SACCONI
Oltre che intarsiatore Smadivari fu ancheabile intagliatore, come dimostrano i ricci

dei suoi strumenti e le eleganti volute a scudo con le quali terminava i manici delle viole
da gamba alla francese. Ma pi ancora lo si awerte nelle sculture di putti, satiri, mascheroni, teste e busti femminili, poste sulle arpe da tavolo dei Conservatori di Musica di
Pagi e di Napoli, o a coronamentodel manico della cera o citara del 1700. Qualche
dubbio stato afracciatosull'autenticit di queste sculture, ritenute applicate alla cetra
in epoca successiva.Ci lo escluderei, perch non risulta traccia di innesto ed ancor pi
perch la vernice ad essesovrappostarisulta la stessadello strumento senzasoluzionedi
continuit. Per le arpe poi si conserva nel Museo di Cremona Io schizzocompleto, con
l'abbozzo delle sculture, per l'esecuzione dei modelli delle varie parti, che servirono a\la
loro cosruzione. L'autenticit infine di questi tre srumenti fuori dubbio e per la citaru
anchedell'etichetta.
158
XII
VERNICIATURA
La vernice che ricopre gli srumenti di Stradivari per la sua particolarc bellezza,
derivante da una vasparcnza e cangiabilit di colore mai pi ottenute in epoche successive, ha sempre colpito ed accesola antasiadi liutai ed appassionatidi liuteria. Quando
poi si pens di porla in relazionecol suono, di cui non si riusciva a ripetere strutturalmente la qualit, apparverole pi svariate,strane e perfino assurdeipotesi, dalle ricette
spacciateper autentiche, alle ciarlatanerie da alchimia, fino alla creazionedei mito del
<(segreto inconoscibile>>che consacta il fallimento di tanti sforzi.
Ma se di segreto si voleva parlare, nel sensodi ingredienti che non si riusciva ad
individuare e di composizioneche non si poteva, o meglio non si sapeva,{arc, sarebbe
stato quanto meno pi proprio parlare di < segretodelle vernici antiche ctemonesi>>in
'500,
quanto esserisultano in uso a Cremonagi dall'origine della liuteria, prima met del
'700.
e sono comuni a tutti i maesmi del periodo classico frno alla secondamet del
Inatti dopo Guarneri del Ges la loro qualit si impoverisce, divengono via va pi torbide e fanno la loro appatizionecomposizionitotalmente diverse. Lo stessoGiovan Battista Guadagnini, che doveva conoscerlemolto bene, perch il padre Lorenzo le aveva
infine per quelledi nuova
sempreusate, se ne serve ormai saltuariamente,abbandonandole
introduzione. Queste ebbero ben presto il sopravventoe il nuovo sistemadi verniciatura
- e quanto nuovo fosse, oltre che per sostanzeusate, proprio come sistema risulter
chiaramentein seguits - fsqs caderenell'oblio quello antico di cui si perseogni nozione.
Ora vien fatto di chiedersi come mai, a pate i ciarlatani, non abbia avuto successo
la seriet di molti ricercatori. L'etrote sta nel punto di panenza.Tutti coloro che si occuparono del problema, ebbero il torto di partire da una base sbagliata,ossia di pensare
che le vernici classichecostituissero,se cos si pu dire, le antenatedi quelle dell'Ottocento e moderne,e a queste andasseroin qualchemodo collegate.Risultata vana qualsiasi
ricostuzione a ritroso di una presunta evoluzionedelle vernici antiche fino a que1lemoderne, perch a nulla si approdavache assomigliasseloro anche lontanamente, I'attenzione si spost su quegli scrittori del passatoche avevanoparlato di vernici, riportando
anche ricette varie. Si ridiseppellirono in tal modo dall'oblio le indicazioni contenute
negli scritti e ricettari di autori del Cinque, Sei e Settecento,come Alessio il Piemontese ( L550); il Fioravanti (1564); i tedeschiZahn e Kunckel (prima del 1685); Padre
1.59
SIMONE
F.
SACCONI
Domenico Auda (L663, epoca in cui apparenelle ricette la gommalacca); f ingleseCri

stoforo Love Morley (1692); VincenzoCoronelli (1693); Adalberto Tilkowski (1700);
Padre Filippo Bonanni (L700-1,723)ed alti. Nessunodi loro per accennaa vernici per
sffumenti musicali e ra le infinite ricette che riportano, non c' n' una sola che dia un
prodotto anche solo awicinabile alle vernici dei liutai uemonesi.
Tutto questo, in luogo di portare aiuto, complic maggiormenteil problema, confondendo ancor pi le gi fin troppo confuse idee. Quegli autori parlano s di vernici
e danno ricette per la loro composizione,ma non ci si accorti che, non essen,loessi
liutai, anzi ignorando totalmente l'atigianato liutario, tattavano di vernici per usi vari,
che con la liuteria nulla avevano a che vedere.
In tempi pi recenti, mettendo il progressoscientifico a disposizionemezzi sicuri
di indagine mediante le analisi chimiche degli elementi che compongono una sostanza,si
ritenne, eroneamente, fosse possibile ricostruire le vernici medianteI'accertamentodelle
loro componenti qualitative e quantitative. Se non che l'analisi chimica indca qualit
e quantit degli elementi presenti nella sostanzaed, enro certi limiti e con altre tecniche, come essi sono associati,ma nulla rivela sulla fonte delle varie materie prime
impiegate, e tanto meno sul procedimentodi preparazione.
Inoltre si opetava l'analisi su un corpo di sostanzesenza sapere che quell'insieme,
che si definiva Ia aernice, era, nello stumento e per lo srumento, il risultato finale di
un complessoprocedimento,costituito da una stratifi.cazione
di diverse composizioni,impiegate in tempi e modi diversi. Quanto meno occorrevapreliminarmente identificaree
separarei va sffati.
Io stessofin dalla giovinezzafui contagiatodal fascino di queste vernici e il desi
derio di penetarne il mistero mi divenne quasi un'ossessione.
Da principio fui attratto
dalla loro superba bellezza,ma quando cominciai ad avere la possibilit di esaminarea
fondo strumenti originali di Smadivari,in occasionedi iparazioni, mi si pales sempre
pi chiaramentel'esistenzadi una stretta rclazionetra essee la qualit del suono. Strumenti della scuolacremonesecon vernici originali e strumenti moderni, anche di ottimi
autori, presentavano,a confronto, una difierenzadi resa sonora molto forte. Ci poteva
dipendere dai diversi rapporti ed equilibri delle cassearmoniche, ma quesra differcnza
di resa sonora si ripeteva altres tra strumenti di Stradivari intatti e strumenti suoi
raschiati a fondo o anche solamentelavatr fino ad asportame totalmente la vernice coloata e successivamente
riverniciati con vernici posteriori o moderne. Inolre I'influenza
delle vernici cemonesi sulla qualit del suono risultava ancor pi evidente in tutti gl
strumenti antichi di altri autori, costruiti con cassearmoniche dai rapporti non toppo
ortodossi, e che tali vernici avevano adoperato. Infatti in questi ultimi strumenti esse
riuscivano a compensarein parte i difetti strutturali, tanto che una loro riverniciatura
moderna produceva sempre una riduzione di rispondenzasonora superiore a quella che
si verifica colla riverniciatura degli Sradivari. Tipici gli srumenti prodotti da Guarneri
del Ges, che, pur essendomeno scientificamenteequilibrati nei vari rapporti, ripetono
160
VERNICIATURA
tobustezzae vigore di suono di quelli di Stradivari, anche se il timbro non ne ha la

nobilt, ma subisconoaddirittura un crollo di rispondenza qvando se ne sosrituiscela
vernice.
Questa influenza della vernice, o meglio delle vernici, sulla qualit del suono gi
ea stata ripetutamente afiermata, arcivandotaluni fino a far dipendere esclusivamenteda
essa tutte le doti acustichedello strumento.Se cos fosse,essendonon esclusivadi Stradivari, ma comune a tutti i maestri liutai cemonesi, da Andrea Amati a Guarneri del
Ges, avrebbe dovuto livellarne in un'unica qualit,tutta Ia produzione, distuggendo le
singole individualit e personalit. Credo che nessuno si senta di afiermare, che un
Andrea Amati ha \a stessaqualit di suono di un Nicol Amati o di un Andrea Guarneri, o di un Guarneri del Ges, o di uno Stradivari, per citare solo i pi grandi.
TralasciandoI'assurdit di questa conclusioneestema, che vomebbe far dipendere
la qualit del suono esclusivamentedalle propriet delle vernici impiegate, il riconoscimento di una certa influenza della vernice sul suono, gi alla sua prima enunciazione,
suscit fieri contrasti e urt contro una apparente,fondatissimaobiezione.Sgumenti di
Stradivari poverissimi di vernice hanno la stessaresa sonoradi alti ancoa intatti, come
il Medici, il Messia, il Cremoneseed altri. Da qui la correnreconmappostadi coloro che
ritennero o affermarono non avere le vernici influenzaalcuna sul suono.
Le opinioni, per cos dire, delle due correnti non si sono per mai tradotte in studi
particolari di vero carattere scientifico, ma tutto si mantenuto allo stato nebuloso di
una tradizione per lo pi di polemica orale tra liutai, collezionisti, amatori ed antiquari,
per cui le oppostededuzioni,che avevanocostretto il problema in un vicolo cieco, andavano riconsideratecon metodo critico e non con quello semplicistico e sbrigativo delI'afretmazione o della negazione. CertamenteI'indagine ea stata superficialee pi in profondit doveva celarsi un qualche cosa sfuggito all'osservazione
e di natura tale da risolvere quelle che apparivanoinsormontabili contraddizioni.
Proseguendonegli accertamentimi venne dato di notare come tra il legno e la
uernice o strato colorato che 1o ricopre, negli suumenti cremonesi si risconrra sempre
un'alfta sostanzadi un bel colore cannella.A mettermi sull'avvisofurono i liutai tedeschi
ed anche taluni italiani.
Questi usavanointerporre tra legno e vernice uno strato leggerodi colla. Gli inglesi
a loro volta passavanosul legno bianco, prima della vernice colorata, una mano della
stessavetnice senzala presenzadel colore, ma solo leggermentesporcata di giallo, nel
tentativo di ottenere i riflessi dorati dei cremonesi. Le due osservazioniinducevano a
pensare che il legno, prima della verniciaturavera e propria, andasseprepararoper una
sur migliore conservazioneed anche per evitare che i1 colore contenuto nella vernice,
penetrando nel legno, ne compomettessela ffasparenza. Inoltre che fosse questa preparazione, e non la vernice colotata, ad avete influenzasul suono.
Gli espedientitedesco,inglese, e di taluni italiani, se potevano mettere sull'avviso
di un trattamento del legno, non davano per la chiave per individuare le sostanzeusate
1,61
SIMONE
F,
SACCONI
dai cremonesiper la preparazione,dal momento che non ne ripetevanoi risultati.

Infatti
il potere isolante della colla, anche mischiatacon latte di fico ,.iolto in olio di
trementina,
era assairelativo, perch soggettaa rinvenimento e a commistione alI'atto dell,applicazione della vernice colorata; mentre quella sporca di giallo degli inglesi, risultav
a ancor
meno effi.cace,
lasciandopenetrare il colore giallo nel regno.
Il latte di fico era in uso da tempo da parte dei pittori e dovetre essereusato
da
Gasparoda Sal e dal suo allievo Maggini nella preparazionedel legno; essi inoltre
sono
gli unici ad avere adoperato scorzadi fico per fare il biancodei filetti: particolare,
questo,
assai utile ed importante per I'accertamentodell'autenticitdei loro str,rm.nti,
in quanto
nelle copie si ffovano sempre impiegati altri legni, a secondadelle varie scuole.
Cremo-
t, Yt"@i usaonot.-9t..Pi9PPo pjl il

4-1che adoperarono
fg!o: lg:l*
ad eccezion.
d"i ffiffi
fgg*=
i-egptg
La sostanzu'i-pi.guta dai Cremonesiper la preparazione,doveva essere al tempo

stesso: impermeabile, insolubile, lucida tanto da riflettere, dura frno a resistere
anche
alI'aspottazione della vernice colorata, che non facessespessoree, pi importante ancota,
con propriet tali da non impedire o ridurre la libert di movimento deila tavola
e del
fondo; anzi da facilitarli ed esaltarli, dal momento che doveva proprio esserequesra
prepanzione a produrre l'accettata influenza sul suono. Individuata la sostanza,
con queste
caratteristiche,si sarebbespiegataI'eccezionale
masparenza,bllantezzaecangiabilitJdeila
vernice, in una parcla il suo pregio artistico, e sarebbealtres venuta a cadere la contraddizione tta le due risultanze sul suono. Infatti anche negli srumenti, diciamo
cos
< pelati )>, questa preparazione, per la sua durezza,rimane intatta come in quelli ricchi
di colore (occorrerebbeper asportarlauna raschiaturain profondit, che disuuggerebbelo
strumento);..,,?y__i:lag-dla_ygl',i_f:la so^lorarla qllume{t-ig_o4
y_e.ry-r_ig-e
e $_tluJp_e!Il,Q9nz,-a.
Ci prova altres I'assoluta inerzia della vernice colorata che, anche quando asportata, lascia inaltetato il suono e chiariscela sua funzione, che resta
d..o.ativa.
-es91us!y1m"nr"
Osservandoora gli sffumenti di Stradivari e degli altri liutai cremonesi,si notano,
speciesulle tavole armonichedove il contatto e 1o sfregamentodelle mani pi frequente
e prolungato)zone in cui la vernice scomparsa,sfumando per scioglimentosotto il
calore umido della mano. La preparuzioneper rimasta integra . g.irdatu sotto ingrandimento lascia intawedere le fibre sottostanti come fosserod'oro: dimosmazioneevidente
che il legno assolutamente<<pulito >>,ci che non porebbe essere,se non lo rivestisse
un
isolanteinsolubile e di granderesistenza.In casocontrario le fibre del legno risulterebbero
sporcheed impregnatedi sudore e del grassodelle mani, come si nota negli stumenti
con
ptepanzione a base di colla. Perfino alla posizionedella mentoniera,che in passato
non si
usava, il continuato sffofinio abrasivo della barba non ha potuto asportareinteramentela
preparazione.
Tutto questo mi ha portato a stabilire senzaombra di dubbio, che quella che comunemente viene chiamatauernice cremonese,consta di sostanzecomposite assolutamente
difierenti ffa loro, con specifichecaratteristiche,applicateallo suumento in tempi
diversi
1.62
VERNICIATURA
e formanti stati sovrappostitra i quali non si producealcunacommistione,anche paniale,

per assorbimento.Da questo primo punto fermo si precisa la totale diversit di questo
procedimento di verniciatura rispetto alla applicazionedelle vernici posteriori e moderne e
conseguentemente,per I'indagine diretta ad accertatnele rispettive composizioni,vanno batnrte altre vie, senza riferimento alcuno alle sostanzeche compongonole vernici attualmente in uso.
Prendiamo ora in esame la prima vetnice, per la quale pi propriamente deve parlarsi di preparazionedel legno all'esterno dell'intero stumento, al fine di precisarnegli effetti. Dall'accettamentodi questi ultimi si risalir alle funzioni e alle caratteristichedelle
sostanzeche li producono
h,
Pet efietto della preparazioneil legno si iduriva e diventavaomogeneosia per la sua
capacit.di assorbimento, come per il grado di diluizione con cui questa sostanza andava
usata. Inatti essapenetrava maggiormentenelle parti pi molli e porose o dove il legno
si presentava di testa, e in misura minore in quelle pi dure. Un tale processo di
indurimento, direi di inossamento, come di cstallizzazione, conferiva al legno una
maggiore capacit,di vibrare, mediante una pronta ed energica esaltazionedei movimenti della tavola e del fondo. Questi movimenti determinanti ai fini della resa sonora
dello strumento e del timbro del suono,perchdirettamenteinteressantii transitori di attacco e di estinzione,erano a loro volta in diretto rapporto con gli spessoridelle varie
parti della cassaarmonica.Ora proprio sulla determinazionedi questi spessoriche influisce I'inossamento,consentendola loro riduzione a quelle misure ottime, che con legno
non inossatosarebbeimpossibile adottare. Questo di capitale importanza, petch con
spessorigrossi, come impone il legno non trattato, il suono rispetto agli strumenti classici
risulta duro, legnosoe senzaqualit. Con il trattamento, anche a spessoritroppo sottili,
il suono, pure assumendoun timbro pi scuro, conservainalterato il suo vigore; quando
con legno al naturale, risulterebbe fiacco, senzavita, addirittura lugubre. Per con legno
inossatol'uso di spessorigrossidarebbeunsuonoancorapidurocheconlegnoalnatutale.
Un violino di Stradivari del 1720 aI quale sono stati in epocasuccessivaassottigliati
notevolmente piano armonico e fondo, forse perch il suo suono fu ritenuto troppo esuberante ed acuto, ha acquistatoun timbro pi scuro,senzanulla perderedel primitivo vigore, quando un altro strumento cos alterato sarebbe stato praticamente disffutto. Come
avrebbe del resto potuto Stadivari far suonarein quel modo i suoi violoncelli, le cui tavole armoniche,incredibile a dirsi, raggiungonoappenamm 3-3,5 di spessore,con in aggiunta curvature piuttosto basse?Altri sffumenti con quegli spessoriavrebberosuono morente. grave errore l'uso odierno (dal momento che non si pratica pi la preparazione
del legno al modo antico) di passaresull'esternodello srumento, prima della verniciatura,
una mano di olio di lino, perch,anchedopo I'essiccamento
e I'ossidazione,questoconserva
sempreuna ceta viscosit.Pet di pi l'olio penetrandonel legno 1oinfiacchisceanzichirrigidirlo, tanto vero che si costretti in tal caso a ricorrere a grossi spessori.Ancora la
prepatazione conferisce al legno una inalterabilit che assicura agli strumenti durata ecce-
1,63
SIMONE
F.
SACCONI
zionale,impedendoil naturale sfasciamentodelle fibre a causadelle continue vlbrazioni.

Le fibre infatti, quanto pi il legno di spessoresottile, tanto pi rapidamenteperdono resistenzae coesione.Gli smumentisuadivaaniinvece,ad oltre duecentocinquant'anni
dalla
loro cosruzione, nonostantele ingiurie del tempo,il logorio di un uso ininterrotto, i danni
causatidagli interventi su di essi di cattivi liutai, nulla hanno perso del plimitivo vigore.
Perfino strumenti alterati e manomessiin tutti i modi conservanosprazzidell'antica vitalit. Un violoncello e due violini rimasti sotto l'acqua del mare per alcuni giorni a seguito
di naufragio, ripescati sfasciati e fradici, ricomposti, dispieganotuttora una voce stupenda. Con gli spessoriche Stradivari dava al legno della tavola, del fondo e delle fasce, se
questo non avessesubito un trattamento di indurimento, da gran tempo i suoi sffumenti,
anche con la pi scrupolosacura nella conservazione,
sarebberofiniti per morte naturale.
Infine I'impermeabilizzazionedel legno, ottenuta con la prepanzione, manteneva aTla
vernice coloratala sua tasparenza,che sarebberisultata compromessaqualora la vernice
stessafosse penettata in esso per assorbimento.Il legno a sua volta) per un processodi
ossidazione,assumevauna calda tonalit cannelladorata,che, fungendoda sottofondoriflettente, conferiva alla vernice riflessi cangianti, invano imitati, specie dai liutai antichi inglesi, con tinte giallastre.
Probabilmente questa preparazionecol tempo, e sotto l'azione continua delle vibrazioni, subisceun processodi ricristallizzazionealf interno dello stesso legno, senza per
altro perdere le sue propriet e la sua influenza sul suono, ma aumentandoil potere di
difrrazione della luce.
La sostanzadi prepatazioneopera quindi: sul suono, perch uguaglia le diverse resistenzedel legno allo stato naturale tanto del piano quanto del fondo, col maggior assorbimentodelle parti tenere e flessibili e col minore di quelle dure e rigide; sulla durata,
perch,una volta assorbitadal legno, gli d notevole dutezzae non si altera col tempo;
sulla uernice, perchnon si amalgamacon essa,bensla isolatotalmentedal legno.
Da questeconclusionimi si vennero di conseguenza
precisane quasi spontaneamente
le
do
funzioni e i requisiti della sostanza.Pnma ancora di analisi scientificheo presunte
rivelazioni di scrittori antichi, era Stradivari a parlare con la sua produzione.
Le funzioni della preparazioneconsistevanodunque nel fare inossareil legno, perch
vibrasse pi prontamente, presentassemaggioreresistenzaed avessepi durata, e nelf isolarlo dalla vernice,onde rimanesselimpido. All'assolvimentodi queste funzioni si doveva
ancoraaggiungere:un forte potere di penetrazione,in modo da amalgamarsi
col legno e divenire un tutt'uno con esso; una elevata tensionesuperficialeche non arrivassead otturare i pori del legno; dovevaessererigida, per cantarecol legno; purissima,per non sporcar1o a sua volta; doveva averecio la propriet di rivestire le fibre del legno, lasciandone
inalteruta la camttetistica struttura porosa.
La via per arrivare ad individuarne ed accertarnela composizioneera ormai apeta.
L'analisi chimica ha accertatoin questa sostanzadi prepanzionedata sugli strumenti una notevole quantit di silice e tutte le componenti della potassa,indicando, senza
164
V E R N IC I A T U R A
ombra di dubbio, trattarsi di una sostanzavetrosa e precisamentedi silicato di potassioe

di calcio. Gli antichi 1o ottenevanofondendo in un crogiuolo silce, carbonee potassa,che
a sua volta facevanocon ceneri di sarmenti di viti e ancor meglio con quelle della feccia
della torchiatura. A disgregazioneavvenuta,Ia sostanzaporosa,che risultava assaifriabile,
andavaridotta in polvere, sciolta in acqua,ribollita fino a giusta densit,quindi decantata
per la sua purificazione.Cos preparatarisultava incolore e all'atto della sua stesurasul legno, gli facevaassumereun colore giallo v91da1qo,che, a processodi ossidazioneultimato,
diventava di un bel colore cannelladorato.
Per poter essereusata andavaridiluita a consisten
za quasiacquosae semprea pepaazione relativamentefresca. Infatti quando si molto concentrata o nfrttita, perch prepanta da tempo, difficile diventa il suo scioglimentoin acqua, restando grumi. Prima delI'impiego semprebene provarne una gocciasu un pezzodi vetro ben sgrassato;Iagoccia
non deve divenire di un biancastrototbido, ma presentarelastessataspaenzadel pezzodi
vetro su cui stata messa.
Anticamente si riteneva di poterla impiegare in chirurgia per l'indurimento delle
ossa; ancorarecentementenelle campagnesi usava per la conservazionedelle uova. La
densit del silicato andavaregolata in modo da penerare bene nel legno e da rivestire i
pori all'interno senzaotturarli. Dopo la sua applicazione,la superficiedello strumento risultavaleggermenteruvida, per cui dovevaessererilevigata con pelle di pescemolto fine,
asprellae tamiso. A luce molto radentee sotto ingrandimento sono visibili sulla preparazione minutissime e brillanti striature o puntini. Questa operazioneera piuttosto delicata
e andavafatta con infinita cur. Al fine di.evitare abrasioni, pu esseresostituita da una
lavatura con acquae straccio,ripetuta un paio di volte; la potassasi scioglie, ma non il
vetro, che di gi avviluppatoalle fibre del legno.
Alla preparazioneveniva sovrappostala verniciatura vera e propria, che vi aderiva
senza in alcun modo penetrarvi. Menre tra legno e pepaazione si ha incorporazione e
fusione, tra prepanzione e vernice si risconra soltanto aderenza,ed il fissaggioavviene per
ancoramentodella vernice ai pori del legno, senzaalcun contatto con esso. Ci si vede
chiaramentead un attento esamesotto ingrandimento; anche a occhio nudo appare adagiata negli avvallamenti tra frbra e frbta.
A mettermi sull'awiso furono due osservazioni:che nelle zone dove la vernice era
pi consuntae quasi scomparsa,rimanevanotuttavia puntini marcati e nitidi in corrispondenzadei pori e fissati in essi,e che le parti presentantilegno di testa conservavanosempre vernice intatta.
Per I'individuazione delle sostanzeimpiegateper comporla,dimenticatetutte le vernici posteriori e quanto avevano scritto gli antichi, ancora una volta interrogai gli strumenti.
La prima impressione di un lucido morbido, grasso,ceroso,comefosseunto, che non
si traducein sempliceriflessodi superficie,ma penetrain profondit; impressioneche si trasforma n certezzanon appenasi constataIa cangiabilitdei riflessi a secondadell'ango-
165
SIMONE
Fig. 144
F.
SACCONI
A. Stradiuari: uiolino < Cessol> del 1716.
1.66
VERNICIATURA
lo di incidenza dei raggi della luce. Verso il tramonto o al matrino, anche con cielo
coperto, il colore si accentua,acquistapi intensit, profondit e luminosit, diviene
vibrante come se la vernice si accendesse;a luce difiusa o indiretta tende a spegnersi.Si
ha quindi una diffrazionedella luce. Inoltre osservandoal microscopio,6u ,.ugliu di vernice non si riscontrano tracce di colore giallo addizionato,eppure tutta la vernice vista
sullo sffumento ha magnifici riflessi dorati; questi le devono esseredati anche dal legno,
che colla prepanzione ha assuntoper ossidazionequella tonalit. Se osserviamoil compotamento di tutte le vernici usuali a base di resine colorate, quali la gomma gutta, il
sanguedi drago ecc' e aniline solubili in alcooled olii essenziali,risconliamo comenessuna di esse in grado di produrre questi effetti, perch formano un amalgamaimpenelabile, che impediscela difrrazione.Infatti il lucido che essedanno pr anch. esseresuperiore, ma freddo e limitato alla superficie,mai morbido e caldo; il colore sempre uguale
e piatto; il legno sottostantesenzairidescenze;la luce riflessae non difrrarca.
Da questeprime constatazioniscaturisconoi seguentipunti fermi: primo, siamoin presenza di sostanzeche nulla hanno a che vedere con quelle contenutenelle vernici posteriori
e modetne; secondo,il risultato finale di tutto il procedimentodi verniciatura dato dal
combinato concorsodella preparazionee della vernice, che, sotto I'aspetto estetico,si integrano a vicenda; tetzo, questo procedimento totalmente differente da tutti quelli che
posteriormenteal periodo classicosono stati praticati in liuteria; quarto, solo dall,esame
dei requisiti e del comportamentodi questa vernice si pu risalire alle sostanze che la
compongono.
Partendoda questi dati di fatto verr esponendole varie osservazionied esperienze
da me fatte, fino alle conclusioniche ho creduto di doverneffarre.
Esponendouno strumento al calore estivo, la vernice subiscetuttora un rammorbidimento a causadella sua bassaresistenzaal calore, che fa lasciaresu uno straccioumido.
passatovisopra, traccecolor ambra, mai traccedi coloredella vernice,anchequando molto tossa. Sulle parti di uno stumento soggettead un continuo contatto delle mani, il 1ogoramentoassumel'aspetto di consunzionesfumata.Quando per urti su superficiruvide si
verifica al centro del fondo la caduta di particelle di vernice, queste ,o.ro p., lo pi minutissime e mai continue, ma distribuite in un mosaicoirregolare,come fosseprodotto da
sbriciolamento.Perdurandoil processodi logoramento,I'area interessata,i allarga sempre pi, seguendoper l'andamentodella marezzatutadel legno. In altri termini sul fondo
non si verifica mai lo staccodi scagliecompatte,come nelle vernici dure, ma lo sgretolamento in particelle piccolissime.Questo fenomeno dovuto, per quanto riguarda lo sbri
ciolamento, alla friabilit della vernice, mentre l'andamentodel logorio riflette il maggiore o minote assorbimentodella preparuzione
da parte del legno,perchla vernice,non amalgamandosi con la preparazione,cede pi o meno facilmente a secondache sia pi o meno
ancotata. Infatti salta via maggiormente sulle parti chiare del legno in quanto, essendomeno porose,ofirono alla verniceminori ancoraggi.Sulle parti scure avvieneil contrario, perch, presentandosiil legno di testa, risultano pi porose.Inoltre i margini de11escrepola-
r67
SIMONE
F. SACCONI
ture o delle rotture della vernice non sono mai nitidi e precisi, ma appaiono sempe ammorbiditi e quasi sfumati. Altrettanto awiene per i margini di particellecadute.Osservando al microscopiouna piccola scagliadi vernice appena staccata,i suoi margini, ancorch
di spessoresottilissimo, appaiono nitidi ed acuti come quelli di un vetro spezzaro,m
ripetendo I'osservazionecon lo stessoframmento dopo qualche giorno, specie d'estate,
questi si sono ammorbiditi ed arrotondati.Per tutto questo il logoramento della vernice,
specieal cento del fondo degli strumenti, non mai duro e brutto come di cosatovinata,
come si vede negli stumenti con vernici a spirito elacca,al contrario diun cosbell'effetto che qualcuno ha persino pensato che sia stato Stadivari stessoa volerlo e provocarlo.
I profani restanopi ammirati di fronte ad un fondo di strumentodi Stadivari cos pittoricamenteconsunto,che non davanti ad un oggetto con vernice integra. Quando da uno
strumento, per evento eccezionale,salta via un pezzettodi vernice di una certa amprezza,
il fondo sottostante appare all'inizio opaco, por gradatamenteacquista il caratteristico lucido morbido e grasso,speciese leggermentesrofinato. Ci non pu esseredovuto ad
altro se non a maccedella composizionedella vernice, timaste sulla preparazione,che rinvengono e si espandono.Non pu derivare dalla preparazone,perch, come visto,
dura, insoiubile ed inalterabile.
Allo stato naturale questa vernice piuttosto opaca,ma se ruvvivata con una goccia
d'olio di essenzeo di vaselinae leggermentestrofinatacon uno stracciomorbido, subito si
accendee brilla di una particolare luminosit, perch I'olio, filtrando tra le porosit, ne
aumentail distaccodal fondo di*preparazione,che le fa da specchioriflettente. Se passata
con uno straccioleggermenteimbevuto di alcool,si scioglie,lasciandosu di essouna specie
di sporcobrunasro, mentre la sua superficieda liscia diviene porosa. Essa inolte riceve e
trattiene 1o sporcocon grande facrht,ci che non awiene con tutte le altre vernici. Infine
1o strato steso sugli strumenti risulta sempe finissimo, quasi senzaspessoree su un numero considerevoledi essi ho osservatoframmenti di peli di pennello, ricoperti dalle varie man di vernice. Per inciso ricorder di aver visto quasi tutti gli strumenti di Sradivari
oggi conosciutie di averneriparati ckca 350.
Una ulteriore conferma delle propriet e qualit di questa vernice, pu desumersi da una lettera di Suadivari datata 12 Agosto 1708, nella quale si dice: compatir
I'tardanzadel uiolino che statto Ia causaper la uerniceper le gran Crepateche il sole non
le lacia aprire, dove si afretmachiaramenteche il ritardo nella consegnadi un violino si
andavaespostaad un forte sole perch
doveva alla vernice, che, prima dell'essiccamento,
si rammorbidissee distendesseuniformementein modo da annullarele suiature del penramnello. Se per fosse rimasta espostatroppo a lungo al sole si sarebbeeccessivamente
mollita tanto da aprirsi e concentrarsipoi in grumi o isole, come awenuto su un violino del L7L8. Qui si prima apeta,poi ristretta, quindi concentrata in lunghe isole
distanti tra loro frno a J mm. Anche in qualchealtro raro casoil fenomenosi verificato,
in forma per non cos vistosa ed appariscente,quando la vernice stata data a mani
troppo dense. Infine al mcroscopio,quando non vi sono mischiate sostanzecoloranti,
168
V E R N IC I A T U R A
appaedi un colore ambra; quando contiene colore questo sempre concenffatoin minute particelle brillanti, disseminateirregolarmentein una massalegantedi color ambrato. Sotto i raggi della lampada di V/ood nel primo caso appare di un aranciato lattiginoso, come se sopra vi fosse uno strato di polvere biancastra; nel secondoassumeuna
tonalit salmone grigiastra; dove invece saltata via, il fondo di preparazione sempre
di un bruno verdasro.
Le caratteristicheproprie di questa vernicesi possonocos tiassumere:
sostanzache non sofioca 10 strumento, che si sovrappone alla pteparuzione senza intaccarla
fragilissima all'urto, perch tenera, friabile e aderentealla preparazoneper ancoramento
e non per penetazione o incorporazione;
sottile e porosa, tanto da fat frlttarc I'olio e tattenere lo sporco;
malleabile al punto da risultare sensibilissimaalle varie temperatureatmosferiche,specie
d'estate, e suscettibiledi rammollirsi alquantocol semplicecaloredella mano.
Essa inolre presenta:
lucidit morbida e grassa,che non possiedeper se stessa,ma acquista per sfregamentol
colore ambrato, quando non vi sono aggiunte sostanzecoloranti;
buona ttaspatenza.tanto da lasciarpassarela luce e riflettere il fondo sottostante.
Ora, codestasecona, o nera e propria uernice, risulta compostadi semplici e note
sostanzenaturali e cio: propoli, balsamoresinoso che le api ricavano principalmente
dalle gemme dei pioppi; il Tommaseocosla definisce: <<materiaresinosa,odorosa,duttile, di color fosco, con la quale dalle api s'intonacaintetnamentel'alveare, o alffo luogo
che loro serve di stanza)prima di impiegarc Ia ceta nella formazone dei favi >>; resina
di trementina di larice, detta di Venezia; olio di spigo; olio di trernentina;alcool etilico.
Che la propoli fossenon solo conosciuta,ma usata da tempo nella composizionedi
vernici per usi svariati lo attesta FrancescoAgricola nell'operaTrattenimenti sulle uernici
ed altre materie utili e diletteuoli spnrsenelle opere di rnolti accreditatiautori, particolarmente nel trattato assaistimato del P. Fitippo Bonanni: raccolti ed ordinati da FrancescoAgricola. Rauenna 7788. Libro ch'io rintacciai in una biblioteca romana, quando
a 15 anni gi mi appassionavodi ricerche sui liutai antichi. In una nota a pag.55 detto:
< quella materia glutinosa, tenace, molle da prima, ma che poi s'indura,la quale stata
nominata propoli, che raccolgonole api e si rova nelle arnie, pu servire ottimamente
per alcunevernici... che la propoli discioltanello spirito di vino e nell'olio di ffementina.
polebbe sostituire alla vernice, che impiegasiper dare il colore d'oro..' Se per esempio
s'incorporassecol masticeo con la sandracca,essasarebbebuona >>.
La propoli veniva usata allo stato naturale,mentre la resina di ffementina di larice
andava pepavrta.Quest'ultima essendoall'esmazionedalla piantavischiosae contenendo
terpeni ed olii, che vanno eliminati per poterla solidificare,si facevacuocerea fuoco lento
1.69
SIMONE
F. SACCONI
170
VERNICIATURA
Fig. 145 A. Stradioari: bassetto

< Ayleslord > del 7696.
1,71
SIMONE
F.
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per ore e ore (almeno sei) in acqua, da cambiarsiogni tanto, fino a ridurla, all'atto del
rapprendimento,a consistenzacallosa.In occasionedei cambi dell'acqua era bene manipolarla energicamente,per facilitarne il processo di rapprendimento, coll'avvertenzadi
usare sempre,qui e altrove, acqua piovana o distillata per evitare ossidi.
Altto sistema per pepararla, consistevanel cuocerla senz'acquain recipiente di
rame, ma di fetto, sempre per non assorbireossidi, fino a che fosse polverizzabile dopo
il rafireddamento. Per l'eliminazione di qualsiasi eventuale residuo di vischiosit era in
uso di ricuocere a fuoco lento pet pochi minuti la resina gi bollita in acqua e decantata
o quella cotta direttamente senz'acquanel recipiente di rame, con l'aggiunta dell'8Vo
circa di calce spenta in polvere. Nell'analisi chimica e spetrografica si sempre rinvenuta una notevole quantit di calce.
La propoli conferiva alla vernice una colorazioneambra dotata;la resinadi Venezia
ne aumentavae migliotava la {.orzalegante; gli olii essenzialie l'alcool ne costituivano
il solvente, come pure ne aiutavano la trasparenza.
Per fare la vernice, propoli e resina, in ragionedi 415 e I 15 rispettivamente,venivano sciolti ed amalgamatia bassatemperaturacon alcool etilico, quindi si filuava con
tessuto di tela fine. Rimesso a fuoco il filrato, andava concentato frno alla densit di
pasta molle. A questo punto veniva nuovamentesciolta con gli olii suddetti.
Quando la ptopoli era di qualit troppo maga, ossia contenevapoca o niente cera
(ci aweniva assai raramente perch si usavaquella raccolta in pezzi e non quella raschiata dall'arnia) vi si addizionava ceta vergine precedentemente
cotta con ossido di piombo
(cerussa)in ragione del 4Vo circa rispetto alla quantit delle resine. L'ossido di piombo
serviva a facilitame I'essiccamentoe I'indurimento. L'olio di spigo veniva usato nella fase
iniziale della diluizione, onde sciogliere le sostanzecomponenti la vernice non solubili in
alcool e olio di tementina; continuandosipoi la diluizione con olio di trementina,fino ad
ottenere la fluidit necessatiaper una facile stesuraa pennello.Non si poteva usare tutto
olio di spigo perch, sciogliendoquesto anche le resine, sarebbe risultata dificile, per
non dire impossibile, l'applicazione allo strumento di pi mani di vernice, ridisciogliendosi colle successiveanche le precedenti.Alrettanto non si doveva eccederenella quantit di olio di trementina, perch la vernice si sarebbedisunita. Se ci si verificassesi
pu ripristinarc l'amalgama aggiungendoancora un poco di olio di spigo. Tanto la propoli
quanto la cera eventualmenteaddizionata,essendousateallo stato naturale,ossianon raffinate, contenevanoanche nettare e polline, che contribuivano alla colorazione ambtata.
Ancora oggi rammorbidendo la vernice degli srumenti con alcool puro, si pu sentire
il caratteristico aroma della propoli. L'analisi chimica ha accertatola presenzadi tutte Ie
componenti di queste sostanze.Quella di ossidodi ferro, che provocavaun imbrunimento
per ossidazionedella vernice, proveniva dal recipienteusato per la cottua e la manipolazione, come pure poteva essere presente nella propoli, se staccatada pati in femo
delle arnie.
1.72
VERNI CIATURA
Nell'ultimo periodo Stradivari aggiunsealla vernice anchegomma laccanella sressa

quantit della rementina cotta. Infatti su questi strumenti la vernice risulta un po' pi
dura, pur restando porosa per la presenzadella propoli, e tende a staccarsiin scaglie
anzichsbriciolarsi.
Quando la vernice si presenta colorata a diverse intensit, evidentemente vi era
stata aggiunta, dopo Ia preparuzione,una sostanzacolorante, la cui identificazionemi
impegn in altre osservazionied esami ed alla cui individuazionepervenni per esclusione.
Gi s' detto come il colore non risulti mai fuso con la vernice, ma sempre sotto
forma di minutissime particelle dismibuite inegolarmente in essa.Da ci si deduce trattarsi di una sostanzainsolubile,che conservala propria individualit, rimanendoin sospensione e che pet questo colota la vernice per riflesso,producendoun fenomenoottico di
dicroismo, cio di ffaspaenzadi due colori differenti (ambradorato della vernicee rosso
rubino del pigmento colorante).Solo una sostanzanon solubile, poteva conservarea quella
materia legantedalle propriet viste, che costituiscela vera e propria vernice, la sua trasparcnza;una sostanzasolubile I'avrebbe sporcatae intorbidita. Inoltre queste particelle
di colore, tenuto conto della loro frequenza,che era semprepiuttosto bassarispetto alla
superficiericoperta, per poter cteare un riflessosuficiente a colorareI'intera massa)dovevano possedeteuna intensit di colore e ura brillantezza eccezionali. Ancora doveva
esserecodesto pigmento pressochindelebile, dal momento che, pur considerandola
propriet della sostanzaIegante di ridurre al minimo l'impallidimento del colore sotto
l'azione della luce, a distanza di tanto tempo risulta quasi inalterato.
"'
Q.rando su uno strumento, per la facilit con la quale, durante la lavoruzione dell'acero riccio, si potevano produrre piccolefalle che la levigaturanon riusciva totalmente
ad eliminate, la vernice si concentravain questi punti con maggior spessore,assumendo
ancor oggi un vivo color rubino, anche se I'intero strumento arancione.Nessunaresina
colorante potrebbe dare una tale intensit.
Partendo da queste constatazionie conoscendoi principali prodotti coloranti che
potevano esserein uso a quell'epoca,procedetti per esclusione,fissandoI'attenzione sulI'unico suscettibiledi comportarsi in quel modo e di dare quei risultati. Un tale colorante
per non si trova allo stato naturale gi pronto per l'uso, ma si ottiene praticandoad un
prodotto vegetaleun certo trattamento; ossia va sviluppato ed ottenuto mediante una
preparazionechimica. L'analisi, accertandola presenzadi certi metalli, mi ha confermato
I'ipotesi ed il trattamento per lo sviluppo ed il fissaggio.
Si per lo pi parlato del cosiddettosanguedi drago, pigmento vegetale,che proviene dalla Malesia e dalle isole della Sonda,ma da escludersi.Non ha pari intensit
e brillantezzadi colore, per ottenere le quali se ne dovrebbe mettere nella vernice una
tale quantit da distruggernela tasparenza, nonch la struttura, che, per efietto della
natura resinosadel pigmento, diverrebbe vetrosa; anche con questo non si raggiungerebbe mai I'intensit ottenuta con piccolissimequantit della sostanzarealmenteusata.
173
SIMONE
F. SACCONI
Il sanguedi drago inoltre non indelebile,ma il suo rossosbiadiscecol tempo. solubile

in alcool, tanto che lascia tracce di colore se smofinatocon un panno imbevuto d'alcool;
cosache non awiene col pigmento usato da Sradivari. Essendoquestopoi gi pronto allo
stato naturale, senzanecessitdi trattamento, se Sradivari avesseusato sanguedi drago
nella sua vernice non si dovrebbero trovare all'esame spettrografico quantit cos rilevanti dei metalli di fissaggio.
In qualche strumento dei figli appare il cinabro, che si trova gi in natura senza
doversi ricorrere a fissaggio. Esso per facilmente riconoscibile, perch toglie traspatenza e vivacit alla vernice. Anche in alcuni srumenti di Guarneri del Ges stato
usato un alto colorante, e precisamenteil rosso di Venezia, ma la vernice appare in
superficie come leggermente velata.
Nel fissaggiodel pigmento usato da Stradivari si poteva ottenere un rosso rubino o
un arancione caldo a seconda del metallo usato. Da qui la gammanotevole di questi due
colori. Nel primo periodo ha usato anche vernice senza colorante e gli strumenti si
presentanodi un colore ambra dorato, tipico degli Amati, dovuto all'ambrato della composizione della vernice e al cannelladorato dell'ossidazione
del legno,prodotta a suavolta
dalla prepatazione.In altri strumenti attorno aI L71.5 sfuma al rosa, perch probabilmente Stradivari nella composizionedella vernice mise meno propoli e pi trementina
cotta, dal colore solo leggermentepaglierino, per cui il rosso risultato meno cometto
dal bruno giallo dorato della propoli. Da qui la tonalit rosa garofano che sfuma verco
il carminio.
Questo colorante pertanto il cosiddetto rosso di robbia o lacca di robbia (rubia
tinctorum), gi noto ed adoperato fin dall'antichit classica.Esso era ottenuto estraendo
dalla radice di robbia I'alizana, che messain ambiente alcalino (generalmenre porassa
{.ortfrcatacon acqua di calce), si colora di un vivissimo rosso rubino. Per la sua preparazione, s'inizlava col far macerare in aceto per 24 ore la radice di robbia tritata e
pestata, per liberarla dalle materie gommosee dal glucosio; decantatae lavata con acqua
fredda, per eliminare ogni residuo anche di aceto, veniva essiccatae ftattata in alcool a
bagnomaria, per I'estrazione dell'alizana,che costituisceIa matea colorante. Il prodotto andavafilffato con sffaccio e fatto molto concentrare
, a I f 5 circa, per evaporazione
sempre a bagnomaria; quindi vi si aggiungevala miscela alcalina per provocare la colomzione. I1 fissaggioavveniva successivamente
con f immissione di un metallo, continuando la cottuta frno a solidificazione,per potersi poi ridume in polvere. Tutte queste
operazioni di preparazione del colore andavanoeseguitein recipienti di vetro o di terracotta smaltata, mai di metallo, specie femo, per evitare l'intoduzione di alri metalli
che avrebbero dato colorazioni diverse.
Altro procedimentodi sviluppo, pure molto buono, consistevanel far macerarein
acqua la radice ridotta in polvere, liberandola con lavaggio dalle gomme e zucchero e
nell'aggiungervipoi una soluzione di solfatodi alluminio (allume di rocca),subito seguito
dalla miscela alcalina. Se il metallo di fissaggio era alluminio (allora usato sotto forma
174
VERNI CIATURA
di allume di roccao di bauxite), il colore restavafissatoin un rosso rubino brillantissimo;

se stagno, si ffasformava e fissavain un bell'arancionecaldo, che col tempo aumentava
di intensit.
alla vernice. In tal caso
Ancora, si poteva preparareil colore contempofaneamente
quando si scioglievapropoli e resina di tementina nell'alcool vi si aggiungevaanche la
radice di robbia ridotta in polvere; amalgamatoil tutto a bassatempe^t!a) si filffava e
concentavaa fuoco. A questo punto si aggiungeval'allume di roccae la potassa,facendo ricuocereun poco. Per eliminare il pi possibilei residui di allume e di potassa,veniva aggiunta acqlrain ragione di tre volte circa il volume della vernice; lasciato sedimentare, l'acqua andavaversatavia. I1 lavaggiopoteva essereripetuto un paio di volte. Con
questo procedimentola vernice risultava di un bell'arancionecaldo,come se il fissaggiodel
colore fosse avvenuto con sragno, anzich alluminio. Volendo un colore pi intenso e
rosso) bastavaaggiungerviun po' di lacca di robbia, ottenuta con fissaggio autonomo.
Sovente,anche ad occhio nudo, si notano piccolissimi grumi di vernice di eccezionale intensit colorante.Ci perch a volte usava preparae il rosso di robbia anche in
quest'al1o modo: nella trementina cotta, o in sua vece in pecegreca(colofonia),immetteva alizatina,potassae solfato di alluminio o cloruro di stagno (rosso o arancione).In
tal caso otteneva una resina contenenteminutissimeparticelle di lacca di robbia, anzich
lacca pura. Questa resina a sua volta Stradivari 7a usava per colorare la vernice, incorporandola con spatola come facevanoi pittori per prepararei colori a olio. Poteva acca... .h. particelle di resina colorata, cos preparata,sfuggisseroall'amalgama,dando luogo a quei piccoli grumi di colore intensissimo sopra accennati.Inatti questi gtumi o particelle non hanno mai contorni netti comeoruellidella laccapura, bens risultano sempre
sfumati.
da
Alcuni strumenti poi presentanouna tonalit pi giallastrao aranciato-dorata'
presumersi che, per rammorbidire il rossoe renderlo meno crudo, Stadivari aggiungesse
u uolt., unitamente alla radice di robbia ridotta in polvere, anche polvere di radice di
curcuma, che aiutava, insieme alla propoli, detta tonalit. Nella micrografia molto ingrandita di una scheggiadi vernice f.attacon robbia e curcuma, insieme ai puntini scarlatti
della robbia, si ossevano anche piccolissimigrumi di colore giallasffo disseminatiquasi
geometricamente.La curcuma conferisce allavernicenotevolevivacit e sotto i raggi della
lampada di \X/ood esalta quel colore di fluorescenzasalmonechiaro farinoso o polveroso,
caratteristicodelle vernici cremonesi.
L'analisi chimica ha accertato,quando era usato alluminio, una notevole quantit di
questo metallo e tracce di alui metalli contenuti come impurit nell'allume di rocca o
nella bauxite; se invece era stato immessolo stagno, notevoli quantit di questo. Sono
inoltre sempre presenti tutte le componenti della miscela alcalina.Oggi la lacca di robbia
si trova comunementein commerciogi pfonta, ma, essendoottenuta sinteticamente,il
colore risulta uudo, per cui consigliabileptepararselaal modo antico.
175
F.
SIMONE
SACCONI
Il colore, allo stato di polvere, veniva amalgamatocon la vernice a consistenzapastosa sopra una lastra di porfido medianteuna spatoladi legno o di osso, e il prodotto,
per poter essereusato agevolmenteper la verniciatura, veniva diluito all'inizio con un
po' di olio di spigo e quindi di trementina. Qualche volta deve essere stato usato
'*t
't*'n,
#i+'
a
.:
Fig. 146
Micrografia di una scbeggia di uernice di Stradiuari
A. Stradiaari: Violino Berthier ex uon Vecseydel 1715. Ing. Paolo Peterlongo,Milano
1 - /
r/o
VERNICIATURA
colore non totalmente fissato, per cui rimasta una parte di alizarina, che pu ancor
oggi reagire se messaa contatto con un sale metallico in ambiente alcalino. Ci mi
capitato durante Ia riparuzione di uno strumento. Avendo dovuto provvisoriamente incollare sulla tavola armonica il lembo di un foglio di carta copiativa per il rilievo di una
controparte, alI'atto della sua rimozione, dovetti constatareche, dove s'era verificato il
contatto, la vernice aveva assunto una intensa colonzione rossa) probabilmente dovuta
alla presenzadi sali di alluminio nella catta o nella colla.
Questo sistema di colorazionenon fu inrodotto in liuteria da Stradivari,bensrisulta in uso gi da tempo; soltanto prima di lui si metteva nella vernice meno colorante.
Guarneri del Gesr) verso l'ultimo periodo ne aument ulteriormente la dose. Come violento e capricciosoera il suo lavoro, cos componendole sue vernici eccedevanella dosatura del colore, menre Stradivari ci apparesemprecostantenel metodo. Non va dimenticato inoltre che, trovandoci in presenzadi fissanti metallici, come pure di recipienti'di
manipolazionee cottura o spatole a volte di metallo, questi colori erano suscettibili di
reazioni chimiche secondarie,che li potevano modificare profondamente. Ad, esempio
I'ossido di ferro eventualmentepresente nella propoli o prodottosi nei recipienti di cottura in feno provocava un imbrunimento pi o meno pronunciato a seconda della sua
quantit. Da qui, oltre che dal dosaggiodel colorante e dal metallo usato per il suo fissaggio,la grande variet di tonalit, che in ogni caso non risulta mai cruda, ma sempre
di una eccezionalecalda morbtdezza.
Se per il colore fosse venuto a diretto contatto con la prepanzione data al legno
si sarebbeverificata una sua alteruzione.A ci si owiava dando allo strumento sopra alla
prepamzionedel legno e prima di procedere alla vera e propria verniciatura, un composto isolante. L'analisi chimica ha rivelato anche la presenzadi albumina e zucchero,
che non entrano nella composizionedella vernice colorata sopra desctitta. Evidentemente questi ingredienti non possono che ar parte della sostanza isolante. Anche questo
risulta accertato ove si osservino sugli strumenti i margini delle zone di vernice logoruta-.Al centro della logoratur^, dove questa pi marcata, appae sempre la preparazione di fondo del legno coperta da una sottilissimae molto aderentepellcola lucida ed
ai margini di questa logoratura una speciedi alone costituito dalla sedimentazionedelle
resine (propoli - cera) e dell'olio di tementina, che, durante il processodi essiccamento,
sotto I'azione del calore tendono a precipitare,lasciandoin superfrcieIa lacca di robbia.
Due Snadivari del periodo migliore hanno un colore bruno scuro dovuto ptobabilmente
ad ossidazione,o perch stato omessoI'isolamento,oppure stato dato in misura insufficiente. Anche in strumenti dal colore normale, nei punti dove il legno di acero di
testa, resi ruvidi dalla rasiera e per questo non totalmente isolati, I'intero tratto non
liscio si presentamolto scuro come se vi avesseropassato dell'inchiostro. Ci accadeva
pi frequentementea Vincenzo Ruggeri, che ha strumenti sui quali l'ossidaziones' prodotta con tale intensitda passaeanchelapreparazioneecoinvolgereilsottostantelegno.
t77
SIMONE
Fig. 147
F,
SACCONI
A. Stradiuari: aiola contralto <<Mac Donald > del 1701.
178
VERNI CIATURA
Sulla scorta dell'esamevisivo, delle risultanze delle analisi chimiche e della prarica
degli antichi lavoranti del legno, ritengo che questasostanzadi isolamentosi componesse
di: albume o chiara d'uovo, gomma arabicao di ciliegio scioltain acqua,un po' i miele
per assicurarneI'elasticit e zucchero candito. Lo zuccheroper le sue propriet riducenti
si pu ritenere che si presti bene a proteggerelo strato di vernicedalla preparazionesottostante, perch neutralizza Ie eventuali sostanze ossidanti presenti in quest'ultima.
A basso calore si scioglievanoin acquagr. 25 di gomma arubicao di ciliegio, mezzo
cucchiaiodi miele e un quarto di cucchiaiodi zuccherocandito o cristallino.Filtrato e raffreddato, vi si aggiungeva ci che deposita la chian fruIlata di un uovo.
La consistenzadi questo compostodoveva esserepiuttosto bassa,per evitare il formarsi di una pellicola troppo spessa,che avrebbepotuto influire sul suono, smorzandone
la brillantezza. All'atto della sua applicazioneanch'essodoveva esseredi fresca preparazione, altimenti avrebbe perso il necessariopotere adesivo.
Una volta essiccatoil composto collantedi isolamentoassumeuna notevole dutezza
e trasparenza,direi quasi che diventa cristallino, per la presenzadello zucchero e dell'albumina, per cui qualche volta stato usato come preparazioneanche esterna del legno in luogo del silicato di potassio, che stato omesso.Gli antichi lo chiamavanouernice bianca.
Era pure in uso per la consetvazionedi manoscritti cartacei, ttattarli con una soluzione di seta liquida, ricavatadai vasi setosi deibozzoli. Nella gicitata raccoltadi Francesco
Agricola degli scritti di precedenti autori sui tattamenti delle vernici, si legge: <<si aprano
parecchibachi da seta, si tagganoprontamentedal loro corpo i vasi setosi, e si gettino
subito nell'acqua calda,affinchnon si secchino,e si schiaccinoquesti vasi per spremerne
il liquore e fate che si dilati nell'acqua stessa;la detta sostanzasetosavi rimam liquida.
Dopo una sufficiente evaporuzionedell'acqua,ed aver ammassatocon tal mezzouna piccola quantit di essoliquore, si dia sopra una carta stampata;estaquestainverniciatacon
una coperta giallastta,ma trasparenteper si fatto modo, che non nascondei caratteri al
pari del vemo pi fino, e che l'acqua non pu alterure.Sarebbequesto un segretoper di
fendere le carte di importanzacontro I'umidit, 7a mufra, e le tignole, che corrodono,
giacchnon si conosconoinsetti, che divorino la seta>>.Non esclusoche di questaesperienzasi avvalesseroanchei liutai, per la composizionedella sostanzaisolante, da interporre tra la preparazionedel legno e la vernice colorata. Si ricordi con che semplicitdi
mezzi lavorassetoe come sapesserosapientementefar uso di tutto ci che la natura offriva loro.
Stradivari inoltre, per assicutareulteriormente I'isolamento del colore dalla prepatazione, usava dare allo stumento una prima mano di vernice senzapigmento colorante,
aggiungendoquest'ultimo a quella per le passatesuccessive.Infatti le particelle di lacca
di robbia si osservanosemprein superficie,vuoi per la sedimentazionedella cera e de1la
resina durante il processodi distensionedella vernice sotto il calore del sole, ma anche
179
SIMONE
F. SACCONI
per il distaccodel colore dal fondo dovuto alla prima mano di vernice non colorata.Non
si dimentichi che la passatasuccessivaandavadata dopo l'asciugamentodella precedente,
che non doveva mai reimpastarsi.
Preparuzionedel legno e vernice bianca di isolamento potevano esseredate anche a
pennello, ma pi generalmente da supporsi che 1o fosserocon tampone di pezzao con
spugna,perchin questomodo si ottiene un migliot risultato, stantela bassaviscositdelle
due sostanze.La vernicecoloratainveceveniva certamentestesaa pennello,data I'omogeneit e plasticitdella stesurae considerandola lentezzadi essiccamento
tra una mano e I'altra.
pennello
ricoperti da vernice colorata potrebbe indurre a ritenere
La presenzadi peli di
il contrario (con pennello le prime due e con tampone 7a tetza), ma questo lo si deve prepassatee pi ancorc alla levigaturae lucidatura frnah che, in
sumibilmentealle successive
certa qual misura, riamalgamavanola vernice, avviluppandoi peli. Il pennello usato, per
la sua forma, era detto a codadi merluzzo,ed era fatto con peli di bue, assaimorbido alle
punte perch non tagliate, e suficientementerigido per assicurareuna omogeneaspalmatura e produrre quelle belle sfumaturesul piano armonico nel tratto sotto i bordi della
tastiera.
L'interno della cassettadei piroli non risulta mai verniciato,perchnon 1osi riteneva
necessarioe probabilmenteper non rovinate le punte del pennello, come pure non mai
mani, mai pi di una o
verniciato il piano armonico sotto la tastiea.Eventuali successive
due, venivano date allo stessomodo e solo quandola precedentefossebene essiccata,per
evitare che si rimuovesse.Per questo Stradivari non ha mai usato alti olii essenzialio
alcool nella diluizione o emulsione,perch a differenzadell'olio di trementina, avrebbe ridisciolto la vernice applicata con la passataprecedente.
OsservandoI'intera produzione stradivariana,desta meraviglia f infinita variet in
cui ci appaiono le sue vernici, pur avendoessesemprele stessepropriet e caratteristiche. Si pu dire che nessunstrumento si presentauguale all'altro: tonalit di colore, consistenzadella pasta, suo spessoreche a volte si riduce addirittura ad un velo.
Da tutto quanto stato accertatoe descritto riguardo la preparazionedel legno, il
composto collante di isolamento, la vernice vera e propria, la sua colorazione,risulta
come I'intero procedimentodi verniciaturanon fossecostituito da una segretaricetta frssa
ed immutabile, da seguirsi pedissequamentenelle componenti e nelle dosi, rigidamente
osservatanella prepatazionee nell'applicazione,bens consistessein un sistemae in una
esperienzasecolari, di volta in volta tadotti in pratica con duttilit e cognizione.In parallelo, la stessaunit di concezionee molteplicit di soluzioni, che abbiamo risconrato
nella tecnica costruttiva degli strumenti di Stradivari.
Per coloro che fossero interessati allacomposizionedella vernicecolotata,sulla base
della mia esperienzae dei risultati conseguiti, suggeriscoi seguenti metodi pratici di
preparazione:propoli in pezzi ben scelti ed asciutti, gr 30; trementinadi larice cotta alla
calceo sandraccain poluere, gr 20; radicedi robbia in poluere, gr 75 radice di curcuma
in poluere,gr 8-70; alcool etilico fino a 95', cc.700.
180
V E R N I CI A T U R A
Fig. 148
A. Stradiaari: uiola contralto < Paganini > del 1731
18i
SIMONE
F. SACCONI
Mettere il tutto in un bicchiere da chimica e cuocerea fuoco lentissimo (che frema

soltanto) finch le resine siano sciolte (dieci minuti circa). Aggiungere a quesro punro
cc. 30 di soluzionedi allurne di rocca aI 75c/oe continuarea cuocereper altri dieci minuti,
rimestandocon steccadi legno. Ancora bollente, filtrare con pezza di cotone o di lino.
La residua poltiglia va rimessaa fuoco con altri 25 cc. di alcool per esserea sua volta
rifrlttata. Fatto evaporarea fuoco lento tutto I'alcool si riduce la vernice a consistenzadi
pasta molle. Pu avvenire che nel raffreddamentoemerganoin superficieresidui acquosi;
questi vanno versati via. Per poter esserfacilmente stesaa pennello va ridisciolta con un
po' d'olio di spigo e diluita con olio di trementina. Meglio se questa operazione vien
fatta mettendo la vernice su una lasra di porfido o di veuo, aggiungendogli olii poco per
volta ed amalgamandocon spatola di osso o di legno. Alla diluizione si provveda
sempre appena prima dell'applicazionesullo strumento, altrimenti la vernice si disunisce.
Dopo ogni mano di vernice,mai pi di due o tre a secondadel risultato che si vuole
ottenere, lo sffumento va espostoa un forte sole finch la vernice, per la sua capacitdi
espansione,rammorbidendosisi sia distesauniformementee siano scomparsele striature
del pennello. Quindi va lasciato asciugareall'ombra in luogo ventilato. Questo per ogni
passatadi vernice. Tali operazioni possonorichiedereper ciascunapi di una settimanae
anche a procedimentoultimato lo strumento va maneggiatocon molta cautelain quanto
solo dopo anni la riernice perviene a maturazionecompleta.
La ptima mano bene sia data con vernice senzacolore, da ottenersi con lo stesso
procedimento,ma omettendo la radice di robbia e la curcuma. Per le successivemani
colotate, qualora non si voglia seguire la presente composizione,ma si preferisca prepaate vernice e colore separatamente,se si usa lacca di robbia pura si mantiene
la dose di gr. 20 di trementina o sandracca,se invece si usa laccadi robbia in colofonia
la doseva ridotta a 10 gr.
In luogo della trementina di larice si pu impiegarela resinadi sandracca,in uso gi
anticamente. Si estraeva dalla thuia articulata, piccola conifera originaria dell'Africa Settenionale, che cresce pure sulle rive del Tirreno.
All'olio di trementina si pu unire ancheun po' di olio di lino crudo, cheper ttarda
l'essiccamento
e ende la vernicepi spessa,mentrequelle antichesonosempremolto sottili,
anchele pi colorate. Per renderlo comunquepi essiccativo sufficiente,prima delf impiego, esporlo all'aa o al sole in una bacinella, mescolandospesso con una stecca di
legno; diventa in tal modo pi denso e mantiene la sua limpidezza.
Nella scelta della propoli si faccia avvetenza di evitare la presenzadi miele, che
renderebbela vernice un unguento, impedendototalmente l'essiccamento.
Dagli ingredienti per comporte la vetnice stata omessaIa sostanzaalcalina,perch
gi presentein quantit suficiente per un moderatosviluppo del colore nella propoli allo
stato naturale, e nella resina di ffementina per la sua cottura alla calce.
1,82
La vernice cos preparatarisulta di un bell'arancionecaldo; se la si preferiscepiu

rossa si aggiungadurante la diluizione un po' di lacca di robbia in polvere emulsionar,r
con una gocciad'acqua; se la si vuole imbrunire basta adoperare,amalgamando,
una spatola di ferro.
Altra preparuzione:propoli in pezzi ben scelti ed asciutti, gr.30 con aggiuntadi
gr 2 di cera uergine; trementina di larice cotta alla calce o sandraccain poluere, gr 10,
olio di spigo, cc. 70; alcool etilico fi.noa 95' cc.80. Questavernicesenzalapresenzadel
pigmento colorante serve per la prima passatasullo stumento. Sciolto il tutto a fuoco
lento, filtrare prima che si raffreddi, strtzzandoalla frne moderatamente.Dopo il rafireddamento la vernice deve risultare di consistenzagelatinosae gi pronta pe esserestesa
a pennello. Per le successivemani colorate, addizionarvilacca di robbia ottenuta autonomamentecoi procedimenti gi descritti. All'atto della stesuruappafirannosullo stumento
marcate sffiature, che scomparirannoper con I'esposizioneal sole o al calore.
A verniciaturaultimata e ben essiccata,questa appativa opacaed in superficieleggermente ruvida. Si doveva pertanto procederead una sua levigatura e lucidatura. La levigatua si faceva stofinando leggermentee lentamente,per non scaldarela vernice e f.arla
rinvenire, con un tampone intriso di olio d'oliva e intinto in polvere della parte soffice
dell'ossodi seppia. Si usava olio di oliva perch non un solvente e non essicca.Dell'olio d'oliva e della polvere d'osso di seppia troviamo ripetuta menzionenelle descrizoni dei procedimenti in uso in antico per la levigatura di superfici verniciate. La conferma che detta pratica fosse in uso anche presso i liutai cremonesi,si ha analizzando
il deposito rimasto in piccole falle prodottesi durante la lavorazionedel legno. Particolarmente evidente in una piuttosto profonda da me rinvenuta sulla fascia di un violino
di Guarneti del Ges deI 1744, non maneggiatoda liutai poco scrupolosied assolutamente
intatto, che ha trattenuto una buona quantit di questo impasto. Con questa levigatura
venivano altres parzialmentespianati (non potendosi insistere troppo a causadell'estrema ftagrlit della vernice) i piccoli grumi eventualmenteformatisi nella spalmatura. Lo
strumento andavaquindi asciugatoe pulito con uno stracciomorbido, che togliesseogni
tracca dell'impasto grasso della levigatua, specialmentela polvere di ossodi seppia.Per
ravvivare la vernice si ripassavacon tampone morbido pulito imbevuto con olio di oliva
o di noce. In seguito, sempre con lo stessotampone umettato questa volta con alcool
etilico, si strofinavabene ogni parte della superficieverniciata dello srumento con leggeezzae sveltezzadi movimenti. Era questal'operazionepi critica e particolare attenzione and.avaatta per evitare che l'alcool intaccassetroppo violentemente la vernice;
pe questo, umettato il tampone, occorrevalasciar volatllizzate per un istante l'alcool;
accelerarei movimenti all'inizio per poi rallentarli gradatamentein conformit della perdita di forza dell'alcool.
La verniciatura ea terminata e f intero complesso procedimento risulta pertanto
costituito da quattro diverse e separateoperazioni:
181
SIMONE
Fig. 149 A. Stradiuari: aiolino <<Il

lazzo Comunale.
F.
SACCONI
Cremonese 7775 >>ex f oachirn, Hill, \X/uylitzer. Cremona, Pa-
184
prima, imbevitura del legno, mediantetampone o spugna,con silicato di potassio e di calcio (preparazioneper f indurimento e f impermeabilizzazionedel legnot:
-
seconda,stesura sulla preparazione,semprea tampone,di uno strato di composto collante (isolamentoper evitare soverchie ossidazioni della successiva vernice)l
-
tetza) applrcazionea pennello della vernice senzae con addizione di colorante

(verniciatutavera e propria);
-
quarta, levigatura, pulitura e lucidatura della vernice'
Indipendentementedalla rcIazionetra resa sonoradegli strumenti e qualit delle vernici impiegate, che aveva genefato le contrappostecorfenti degli affermatori e dei negatori, senzache per altro nessunosia giunto a serie conclusioni, vati ricercatori si sono
dedicati alf indagine analitica delle possibili componenti di queste vernici. Vanno ricordatr, ta gli altri, A. Tolbeque, che esamina il lavoro di M. Mailand; George F.y;
\. M. Fulton col suo opuscolo Propolis uiolin uarnisb del 1968. Egli era in contatto
con Louis M. Condax della EastmanKodak di Rochester,nei cui laboratori venivano eseguite le analisi. Altro conributo stato dato da Joseph Michelman col suo llbto Violin
uarnisb. Tanto a Michelman quanto a Condax io fornivo per le analisi scheggedi vernici
dei pi bei colori e frammenti di legno velniciato, provenienti, a seguito di riparaziont,
da strumenti di Sttadivari, dei Guarneri, di Montagnanae di altri.
Senzanulla detrarre alla seriet del loro lavoro, va per precisatoche I'accertamento
qualitativo e quantitativo degli elementi presenti e risultanti dalle analisi, non indica di
per se stessole materie prime impiegate per la composizionedelle vernici. Ed anche
quando dai singoli elementi si risale all'individuazionedi alcune di queste materie, si
compiuto solo un passo, non f intero percorso. Ad esempio da alcuni si usa da tempo
la propoli, ma non nel giusto modo. Per giungere a riprodurre le vernici cremonesi
con le loro specifichepropriet, occorre ricostituire I'intero sistema dei processi di verniciatura nella successionedelle sue fasi a ciascuna delle quali comisponde l'impiego
di un diverso prodotto con sua specificacomposizione,tecnica di preparazionee modo
d'applicazione.
A questo ritengo d'esseregiunto, avendo gi da tempo rifatte ed usate queste vernici, mentre dai risultati delle analisi ricevono conferma scientificale mie conclusioni.
Ora si affaccia la domanda sul quando e sul perch sia stato applicato agli strumenti musicali questo procedimento di verniciatura, che, nella sua parte sostanziale,
al6o non se non il vecchio sistema di lucidatura del legno. Esso risulta in uso a
Cremona fin dal tempo di Andrea Amati, ma probabilmentevenneapplicatoalla liuteria
'500 ad opera di Leonardo da Martinengo, ritenuto maestro
in Venezia agli albori del
di Andrea. Esso verr poi praticato in quella citt, come a Cremona, da tutti i maestri
liutai del periodo classico.Solo nella sostanzacolorante impiegata si avranno varianti.
usando i veneti qualche volta il colore dei cremonesi, ma prevalentementeil cosiddetttr
rossoaenezianoo lacca di Yenezia a base di legno di pernambucoe cocciniglia.Unir r"a-
185
SIMONE
F. SACCONI
riante di qualit pi ordinaria veniva fatta con solo legno di pernambuco,noto anche
col nome di verzino. Questo rosso venezianopi ordinario era detto falso carminio ed
era soggetto col tempo a scolorire, lasciando le vernici di un colore bruno giallastro
d'apparcnzaleggermentesporca. A Cremona fu usato da Guarneri del Ges sui suoi
primi sffumenti e dai figli di Carlo Bergonzi. Appare anche su slumenri di G. B. Guadagnini, fatti nell'anno di residenzaa Cremona (1758) e subito dopo nel decennio di
permanenzaa Parma' A quell'epoca si estraevail colore rosso anche da altti vegetali
(petali di fiori, frutti, bacche,ecc.), che per risultava sempremolto fugace.
Essendo gli sffumenti musicali ad arco costruiti in legno, da supporsisi sia all'origine semplicementepensato di verniciarli comegli intarsiatori verniciavanole loro tarsie.
Il procedimentorisulta pertanto assai antico e non d'invenzionedei liutai. Recenti esami
delle tarsie di un armadio conservatonel Museo Civico di Cremona e di quelle del Coro
della Cattedraledi questa citt, entambi opera di G. M. Platina tra il tiTl ed il 1490,
mi hanno rivelato la stessacomposizionedella preparazionedel legno e della vernice;
solo che questa non contiene colorante, per non alterare la cromia dei legni impiegati.
Laprepanzione avevalafunzione di isolare il legno dalla vernice vera e propria, perch
non I'assorbissee consetvassela massima freschezzae Timpidezza.Inoltre la dorututa
che acquistavaper ossidazione
, esaltavala policromia dei legni della composizione.Infine
questo sistemadi verniciatura conferiva alf intem tarsia un lucido morbido e profondo.
Rividi le stesseasparenze,le seriche cangiabilit e i dorati riflessi che erano propri
degli strumenti degli Amati, quando questi usavano vernice senza addjzione di colore.
Dopo Guarneri del Ges 7a qualit di questa vernice si impoverisce fino a scomparire nella secondamet del '700. Con la sua scomparsacessaancheIa prepanzionedel
legno, cosicch tutto il sistemache viene abbandonatoper le nuove ,..rri.h" totalmente
differenti, che entano in uso.
In Stradivari raggiunse il vertice della bellezza, non per vaianti sostanziali nelle
composizioni, ma perch sapeva preparare ed applicare queste vernici con superiore
maesffia' Solo nell'ultimo periodo esse appaionoun po' torbide ed applicate con incertezza, ptobabilmente a causa della tarda et, giacchquesto lavoro lo ha sempre curato
personalmente.
Circa le ripercussioni di queste vernici su1laresa sonoradegli srumenti e sulla qualit del suono, gi s' detto della grande importanzadi quella di preparazionedel lejnc.
Della vernice vera e propria, con o senzacolorante,basternotare .h", proprio in quello
che in seguito sar ritenuto un suo difetto e costituir la ragione prirna d.l ,.ro abbandono, consisteil suo pi grande pregio. Essendofragile, friabile, proru, non sofioca 1o
strumento e consentea tutti i delicati equilibri della cassaarmonicail massimodi esoressione. Le nuove tecniche, abbandonandola prepatazionedel legno, distruggerannola possibilit di ricreare quelle casse,con quei rapporti e con quegli spessori;nloducendo vernici dure e compatte, soffocherannoil respiro dello sffumento. Conosco un bellissimo
violino di Stradivari del periodo migliore, che a seguito di totale riverniciatura con com-
186
posizione moderna, divenuto irriconoscibile, sia nel suono, come nelle caratterisriche
estetiche.
Forse neppure gli stessi liuta classiciche le usarono erano pienamenteconsci dell'influenza che queste vernici, e pi ancora I'inossamentodel legno, avevano sul suono
degli sttumenti. All'origine avevano acquisito il procedimento dagli intarsiatori unicamente perch i loro strumenti erano di legno; i risultati si erano dimostrati ottimi ed
il sistema era divenuto uadizionale e di uso comune. Constatandocon quanta esattezza
Stradivari sapessevalutare i rapporti intercorrenti tra le varie componenti della cassa
armonica, pensabileche egli partisse per i suoi calcoli dall'accettazionedella preparazione del legno come un dato di fatto necessariopi che applicarla per ottenere quella
determinata qualit di suono. Il legno andrva isolato dagli agenti atmosferici; indurito
perch 1o strumento avessemaggior durata; impermeabilizzato perch 7a verniciatura
risultasselimpida e tasparente.Erano le stessevalutazionidegli intarsiatori e degli artigiani del legno, che quel procedimento avevanocreato. Con questo per il legno veniva
ad acquistarecerte propriet di cui Stradivari sapevatenere ben conto neIla deterrninazione degli equilibri delle sue cassearmoniche.In questo si difierenzia dagli altri liutai
e non per una sua particolare ed esclusivavernice.
Ma anche quel vigore, che gli efietti della preparazionedel legno, sapientemente
combinati con i rapporti"dello srumento, conferivano alle sue creazioni,non era pienamente appezzato,se dobbiamo credere all'opinione riferita dal conte Cozio di Salabue
di un maggior favore inconrato dagli strumenti degli Amati, perchdi suono meno esuberante. Ancor meno venivano comunementeapprezzati quelli di Guarneri del Ges,
che, sempre in base alle notizie del Salabue,sarebbetoaddirittura stati considerati strumenti di terz'ordine, per la voce troppo robusta ed aggressiva.Se tutto ci rispondessea
verit, dovremmo concludere che Stradivari, sommandoalla dolcezzadegli Amati la prepotenzadei Guarneri, precorreva di un secoloil gusto musicale.
Se ora consideriamola probabile minore sensibilit musicaledei liutai che lo seguirono; f ignotanza da parte loro della reale portata delf influenza di queste vernici sul
suono; le origini del procedimento; Ia fragllittdelle stessevista come grave difetto, possiamo renderci conto del perch della loro scomparsa.Per il gusto medio, in rapporto al
'700, gli
carattere della musica del
strumenti ad arcoclassiciavevanomoppa esuberanza.
L'abbandonodella prepanzione del legno, e cassearmoniche meno scientificamentestudiate, attutivano il suono degli suumenti, smorzandoneil vigore. Questo risultato, anche
se non consapevolmenteottenuto, con molta probabilit deve esserestato consideratoda
molti un progresso,come pure il superamentodi una tecnica di lucidatura da mobilieri,
mediante l'introduzione di uere uernici resistenti. L'ignotanza e il disprezzo,che certamente stanno all'origine di questa svolta, possonoesserecolti nell'affermazionedi Cozio
di Salabue,che certamenteriflette un giudizio generalepi che suo, di fronte a due vio-
187
SIMONE
F.
SACCONI
lini, uno di Stradivari e l'aluo di Guarneri del Ges, e nella quale, pur ammirando gli
strumenti, ne lamenta come grave difetto la fragiTitr
della vernice. Uguale giudizio negativo dar pi tardi ancheil Villaume.
Come spiegarepoi il fatto che il Salabue,cos diligente e quasi fanatico nel raccogliere tutto di Suadivari: strumenti, fotme, disegni.modelli e schizzi,atftezzida lavoro, materiale vario di bottega,perfino un frammentodell'insegnadella medesima,non abbiariportato nel suo carteggioil vero sistemadi verniciatua usato da Stadivari? Se ne effettivamente interessatoa fondo e non riuscito a rintracciarlo? Oppure, ritenendolo di
scasaimpottanza, si limitato a raccoglieresenzatroppo entusiasmofalse ricette, spacciate per autentiche?
Quando a distanza di tempo si avvertir pienamente f importanza delIe vernici cremonesi ai frni della qualit del suono, sar roppo tardi, perch nessunonon ne conserver pi neppure il ricordo, e dopo tante vane ipotesi, nasceril mito < delf inconoscibile segreto di Stradivari >>.
Tutto quanto sono venuto esponendosulle qualit, propriet e composizioni delle
vernici cremonesi e sull'intero sistema costruttivo stradivariano,trova conclusivaconferma nella pratica sperimentazioneche ho effettuato dopo le osservazioni,le analisi, gli
accertamentie le conclusioniteoriche. A titolo d'esempiociter, tra i molti strumenti da
me costruiti con la tecnica stradivariana,il violino che ho fatto con la forma G. Perch
potesse rappresentareuna prova convincente dell'esattezzadi quanto sono giunto ad
appurare in sessant'annidi appassionatericerche sulf intero procedimentocostruttivo di
Stadivari, sempre col suo metodo, vi ho riprodotto I'intarsio che orna I'Hellier del
1679, applicato il manico corto con curva sfuggenteall'arresto del pollice, eseguito tastiera e cordiera con esempid'ornato tratti dagli strumenti medicei, ed infine verniciato
col procedimentodescritto.
Il diaframma che era soto ta ptatica anticae tecnica,diciamo, moderna, ritengo
sia caduto, per cui tanta pteziosa esperienza secolare, che sembrava essere andata inimediabilmenteperduta, tona ad acquisirsiper quanti con intelligenzae passioneintendono progredire, senzasoluzione di continuit, nell'arte costruttiva dei pi nobili fta gh
strumenti musicali.
Questo e non alro mi ha indotto a renderepubblico il frutto del mio lavoro.
Considerandopoi quanto si venuto illusrando circa I'intero procedimentocostruttivo degli strumenti musicali ad atco, emerge come I'arte liutaria non consistessein
qualche cosa di misterioso ed avulso dal contesto delle creazioni dello spirito umano,
bens fosse partecipe del patimonio culturale ed artistico che secoli di conquiste avevano costituito, e come sapesseawalersi delle cognizionied esperienzeche nei vari campi si erano venute acquisendo.Per quanto poteva attenersi alla liuteria, confluirono in
essa le cognizioni matematichedel Rinascimentoe le esperienzetecniche della veueria,
della tarsia lignea e della miniatura. Il rrallacciarequesti rapporti, significa finalmente
188
VERNICIATURA
superare l'angusta visione di un aftigiain to misterioso e mitizzato, e risalire ad una attivit ceativa, pattecipe del pi vasto mondo dell'arte.
Data infine l'elementarit degli ingredienti adoperati, che si reperivano tutti in loco
con la massima facilit, viene a cadere un'altra delle tante leggendefiorite attorno al mito
Stradivari: quella di clandestini viaggi a Yenezia, per procurarsi da quei metcanti chiss
quali misteriosi ingredienti, che essi avrebbero portato per le sue vernici dai bazar delle
loirtane Indie. All'amenale di Venezia si procurava apertamenteI'acero dei Balcani, Perch quello nostrano era meno rigido e meno bello.
Suadivari non fu il depositario o lo scopritore di nessun patticolare segteto. L'insistere in una visione tanto superficiale e ristretta della sua personalit e della sua opera,
significa olre tutto distruggerne il valore e ridurlo ad un empirico, magari fortunato, praticante. Egli fu Stradivari, perch nelle sue cteazioni concorsero e si riassunsero felicemente: genialit, conoscenzematematiche e della natura unite a profondo spirito di riflessione e di ricerca, sensibilit di artista, eccezionaleabilit tecnica, esperienzae ffadizione.
L89
SIMONE
Fig. 150
F. SACCONI
SirnoneF. Sacconi:aiolino intarsiato.
190
VERNICIATURA
COLORI DI FLUORESCENZA
Sotto i raggi della lampada di \X/ood le aarie sostanze usate nella composizione
della preparazionedel legno, del composto collante di isolantento e d.ella aernice colorata,
nonch quelle impiegate nelle operazioni di leaigatura e lucidatura della aernice e nelle
puliture aarie anche attuali, appaiono dei seguenti colori:
acido acetico
brunastro
albumina
bluastro intenso leggero
alizarina fissata
allume di rocca - cloruro di allurninio - bauxite
bachi da seta (umore)
arancione
mattone
celeste chiaro
cera ahl,itargirio (ossido di pionbo)

cera d'api
cannella chiaro
cera di Cremona
oro aecchio
curcunla
gomma rabica
giallo larinoso intenso

bianco blu tenue
gomma di cerasa
bianco blu tenue
latte di fico in trementina

miele
mattone chiaro
canario lattiginoso
olio di lino
bianco lattiginoso
olio di noce
bianco lattiginoso
olio d'oliaa
arancio pallido
olio di trementina
giallo chiaro uerdastro
ossido di calcio
rosso mattone scuro
ossido di leto
ponice
scuro
propoli
castagno tizianesco
sandracca
giallo canario chiaro
silicato
grigio scuro
trernentina cotta
grigio lattiginoso
zuccbero candito
bianco turcbino
bianco latte giallastro
nattone chiaro
191
A Stradiuari:
Violino De Fontana ex Oistrakh d.el 1702. Ing. Paolo Peterlongo, Mi.lano.
192
CATALOCO
cimeli stradivariani del Nlu..eo Civictr
"Ala
Ponzone
di Cremona
F O R M E
Servivano per modellare lo smumento mediante la curvatura delle fasce e loro incollatura ai
blocchi di testa, di fondo e delle punte. Tutte le forme di Stradivari sono contraddistinte
con una o due lettere autogafe dell'alfabeto, ripetute su tutti i disegni e modelli per la cosrruzione delle singole parti dello strumento, che le coredavano. Su ognuna segnata con due
aperture di compassol'altezza delle fasce, che ad eccezionedelle forme S e G, risulta sempre
di mm 30 per il tratto superiore e di mm 32 per tutti gli altri. Le distanze invece intercorrenti tra le linee parallele, ffacciate trasversalmente alla forma in corispondenza delle punte,
danno il raggio per la loro curva, come pure risultano importanti per costruire geometricamente
la forma.
N. 1 Forma di A. Stradivari in legno di noce contrassegnatacon le lettere MB (Modello buono).

E caratteristica per le punte tutte uguali e per I'accentuata curvatura delle CC. Lunghezza, compresi
i blocchi di testa e di fondo, cm 34,3; larghezzamassima supetiore, cm 15,6; inferiore, cm 19,3; al
centro delle CC cm 10,1; raggio per la curva delle punte cm 2,3; spessoredella forma cm 1,4. Non
indicata l'altezza delle fasce (Eg. 42, pag. 48).
Dal n. 2 al n.5 Forma di A. Stradivatiin legno di noce,conttassegnata

con la lettera S (Seconda).
Appartiene al primo periodo del maestro e presentale caratteristichedegli Amati; punte tutte uguali,
accentuatacutvatura delle CC. Lunghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 34,6; larghezza
massimasuperiore,cm 15,4; inferiore,cm t9,5;al centto delle CC cm 9,8; raggioper la curva delle
punte cm 2,5; altezzadelle fascerispettivamente
cm 2,9, cm J e cm 3,2; spessore
dellaforma cm 1,4.
Essa cotredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 58 X l),5, di
fondo, mm 48 X t3,5 e delle punte ,mm tl X25. Il modello per le punte ha un'indicazioneautogtafa dialettale sima che significa sopra, alto.
Dal n. 6 al n. 10 Forma di A. Sradivari in legno di noce, contrassegnata

con la lettera P (Prirna).
Lunghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 34,6; latghezzamassimasuperiore,cm 16,L; inferiote, cm 1,9,6;al centro delle CC, cm 10,2; taggioper la curva delle punte superioricm 2,7 e di
quelle inferiori cm 2,5; spessoredella forma cm 1,5. Essa cotredata dei modelli in legno di acero
per il taglio dei blocchi di testa, mm 65 X 14; di fondo, mm 48,5 X L2,5; delle punte superiori,
mm L1,5 X 27 e di quelle inferiori, mm 12 X 24,5. Sul retro si legge una B corsiva (buona) e il
numero 1.
Dal n. ll al n. L5 Forma di A. Stradivariin legno di noce, contrassegnata

con la lettera T (Terza).
Lunghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 34; larghezzamassimasuperiore,cm L5,1; inferiore, cm 19; al centro delle CC cm 9,7; taggioper la curva delle punte superioricm2,7 e di quelle
inferiori cm 2,4; spessore
della forma'cm 1,45. Essa corredatadei modelli in legno di aceroper il
taglio dei blocchidi testa,mm 65 X 12; dr fondo, mm 47 X13,5; dellepunte superiori,mm 10 x27,5
e di quelle inferiori, mm 10,5 X 24,5 (frg. l5I, pag. 196).
195
Dal n. 16 al n. 20 Forma di A. Stradivari in legno di noce per violino sette ottavi, conrrassegnau
con la lettera Q (Quarta). Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 33,1,; larghezza massima superiote, cm 1,4,5; infetiore, cm 18,3; al centro delle CC cm 9,5; raggio per la curva delle
punte cm 2,5; altezza delle fasce rispettivamente cm 2,85 e cm 3; spessoredella forma cm 1,4. Essa
conedata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 66 X 11; di fondo,
mm46XI2,5;
delle punte superiori, mm9,5X26
e di quelle inferiori, mm 8,5 125,5.
Fig. 15L
A. Stradiuari:lorma T per uiolino; n. 1-L.
Dal n. 2l al n. 27 Forma di A. Stradivari in legno di noce, contrassegnata

con le lettere PG (Prirna
grande).Porta la data, con incisioneoriginale, 4 giugno 1689 e denunciail decisodistaccodagl Amati.
Lunghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 34,8; larghezzamassimasuperiore,cm 16,1; inferiore, cm 20; al centro delle @, cm 10,3; raggio per la curva delle punte superiori cm 2,6 e di
quelle infetiori cm 2,4; spessoredella forma cm 1,4. Essa corredatadei modelli in legno di acero
per il taglio dei blocchi di testa, mm 61 X 14; di fondo, mm 49 X I2,5; della punta superioresinistra, mm 10 X 25,5; della punta superioredestra,mm 11 X 26,5; della punta inferiore sinistra,
mm 11,5 X25 e della punta inferiore desrra,mm 13 X 24 (frg. 43, pag. 48).
196
Dal n. 28 al n. 32 Forma di A. Stradivari in legno di noce contrassegnatacon le lettere SL (.iecond.a lunga). Porta la data, con incisione originale, 9 novembre 1691. Lunghezza, cempresi i blocchi
di testa e di fondo, cm 35; larghezzamassima superiote, cm 15,3; in{eriore cm 1,9,4; al centro delle
CC cm 10; raggio per la curva delle punte superiori cm 2,5 e di quelle inferiori cm 2,4; spessoredella
forma cm 1,3. Essa corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa,
mm 59,5 X 14; di fondo, mm 46 X 13,5; delle punte superiori, mm 11,5 X 25 e di quelle inferiori, mm 13 X 24 (fig. 26, pag. 32).
Dal n. 3) al n. 37 Forma di A. Stradivari in legno di noce contrassegnatacon la letteraB (Buona).

Porta la data, con incisione originale, 3 giugno 1692 e si discosta dalle precedenti perch allungata.
Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 35,2; larghezza massima superiore, cm 15,3; inferiore, cm L9,4; al centro delle CC cm L0,2; raggio per la curva delle punte cm 2,5; spessoredella
forma cm L,3. Essa corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 63X15;
.di fondo, mm 46 X 13,5; delle punte superiori, mm 10 X 25 e di quelle inferiori, mm 10,5 X 24,5
(frg. 21, pag. 26).
N. 38 Forma di A. Sttadivati in legno di noce contrassegnatacon la lettera B (Buona). Pofta la data,

con incisione odginale, 6 dicembre 1692 e presenta le stesse caratteristiche della precedente forma B
3 giugno 1692, ma accorciata. Secondo un'annotazione appostavi dal conte Cozio di Salabue essa sarebbe stata usata ancora nel t736. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 34,7; latghezza massima superiore, cm 15,4; inferiote, cm'19,5; al cenro delle CC, cm 10,2; raggio per la
curua delle punte cm 2,5; spessore della forma cm L,3. Per il taglio dei blocchi servivano i modelli
della forma precedente (fr,g. 22, pag. 26).
Dal n. 39 al n. 43 Forma di A. Sradivari in legno di noce contrassegnatacon la lettera S (Seconda).

Porta la data autografa 20 settembre L703, ripetuta pure sui modelli dei blocchi di testa e di fondo.
Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 34,5i latghezza massima superiore, cm t5,7;
inferiore, cm 19,6; al centro delle CC, cm'J.0,2; raggio per la curva delle punte superiori cm 2,8
e di quelle inferiori cm 2,5; spessore della forma cm L,4. Essa corredata dei modelli in legno di
acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 64,5 X 1l; di fondo, mm 47 X 12,5; delle punte superiori, mm 8,5 X 27,5 e di quelle inferiori mm 11 X 25 (fre. 152, pag. I98).
Dal n. 44 al n.48
Fotma di A. Stradivari in legno di noce contrassegnatacon la lettera P (Prima).
Porta la data, con incisione originale, 25 ebbraio 1705. Lunghezza, compesi i blocchi di testa e di
fondo, cm 34,8; larghezza massima superiore, cm 16,1; inferiote, cm 20; al centro delle CC, cm 10,2;
raggio per la cutva delle punte superioti cm 2,7 e di quelle inferiod cm 2,5; spessore della forma
cm 1,3. Essa corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di testa, mm 61,5 X14,5;
di fondo, mm 49 X 13; delle punte superiori, mm 12 X 28 e di quelle inferiori, mm 1.2,5 X 25. Le
indicazioni <<sirna >>e <<baso >>sui modelli dei blocchi di testa e di fondo sono a calligrafra dei fig1i
di Stradivari (fi5. 20, pag. 25).
Dal n. 49 aln.53
Forma di A. Stradivariin legno di noce contrassegnatacon la lettera G (Grande).
Appartiene al periodo della maturit e con essa furono costruiti alcuni dei pi celebri violini tra i quali
197
Il Creruonese1715 ex Joachim, ora conservato nel Palazzo Comunale

di Cremona. Lunghezza
compresii blocchi di testa e di fondo, cm 35,4; larghezzamassimasuperiore,
cm L,1; inferiore
cm 20,1; al centrodelle CC, cm 10,3; taggio per la curva delle punte superiori
cm 2,5 e di quelleinferiori cm 2,4; altezzadelle fasce rispettivamente
mm 29,5e mm 3r,5; spessore
dellaforma cm L,45.
Essa corredatadei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi
i testa, mm 63 X 14; di
fondo, mm 38,5 X 13; delle punte superiori,mm l0 x 26 e di quelleinferiori,
mm lJ X T (fig.25,
pag.30).
Fig. 1"52 A. Strad.iuari:lorma S det 1703 per aiolino; nn. 39-43
198
N. 54 Forma di A. Stradivari per violino un quarto in legno di pioppo. Con essa fu costruito
l'Aiglon del 1734. Ha il manico terminante con una voluta a scudoin luogo del riccio, come le viole
soprano. Lunghezza,compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 26; larghezzamassima superiore,
cm ll,7; inferiore, cm 74,4; al centro delle CC, cm 7,7; raggio per la curva delle punte superiori
cm 2,2 e di quelle inferiori cm 1,8; altezzadelle fascerispettivamente
cm 2,6 ecm 2,4; spessore
della
foima cm I,2 (fig. 30, pag. 34).
Dal n. 55 al n. 58 Forma di A. Stradivari per viola contralto in legno di salice.Serv per la costruzione della sua ptima viola contralto del L672, che resta I'unica che si conoscafatta con questa
forma. Le successiveprovengonotutte dalla forma del 1690, costruita per la contralto Medicea.
Lunghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 40,3; latghezzamassima superiore cm 18,4;
inferiore, cm 24,1; al centro delle CC, cm 12,4; taggio per la curva delle punte superiori cm 3,03
e di quelle inferiori cm 3; altezzadelle fasce rispettivamentecm 3,8, cm 4 e cm 43; spessoredella
forma cm I,6. I tagli longitudinali servivanoper I'impugnatura.Essa corredatadei modelli in legno
tdi aceroper il taglio dei blocchi di testa, mm
60 X 15; di fondo, mm 59 x L4,5 e delle punte inferiori mm I3,5 X 3I (frg. 34, pag. 36).
N. 59 Controforma di A. Stradivari in legno di pioppo di cm 39,5 X 20. Servivaper l'appoggiodurante il lavoro di scultura e rifinitura della tavola armonicae del fondo.
Controparti convessepet i blocchi di punta, contrassegnate
con le lettere corrispondentialle relative
forme; controparti concaveper il blocco inferiore, utilizzabili per tutte le forme; pioli di varia lunghezzada infilarsi nei fori delle forme. Servivanopet stingere le'fasce ai corrispondentiblocchi con
spago di serraggiodurante le operazioni di incollatura.
Dal n. 60 al n. 67 Otto controparticonvessein legno di tiglio, di mm 80.X 18,5, connaddistinte

con la lettera B (fig. 50, pag. 5L).
Dal n. 68 al n. 75 Otto contoparti convessein legno di tiglio, di mm 74 X 12, contraddistinte

con la lettera B.
Dal n. 76 al n. 79 Quattro controparti convessein legno di pioppo, di mm 79 X 19, contraddistinte con la lettera S (fig. 50, pag. 51.).
Dal n. 80 al n. 83 Quattro conroparti convessein legno di noce, di mm 72 X 13, contraddistinte con le lettere PG (fig. 50, pag. 5L).
Dal n. 84 al n. 87 Quatro controparti convessein legno di acero,di mm 80 X 19, conuaddi

stinte con la lettera P.
Dal n. 88 al n. 91 Quatro controparti convessein legno di noce, di mm 75 X 12, contraddistinte con Laletteta P (fig. 50, pag. 51).
L99
Dal n. 92 al n. 97
con la lettera T.
Sei controparti convesse in legno di salice, di mm 85 X 1,9, contraddistinte
N . 9 8 e n . 9 9 Due contropatti convessein legno di salice, di mm 75 X 14, senza conffassegno.
N. 100 e n. 101 Due controparti concave in legno di tiglio, di mm 27 X 4I (fig. 50, pag. 51).
Dal n. 102 al n. 107

pag.5I).
Sei poli in legno di noce di lunghezza variabile da mm 86 a ll7
(fig. 50,
DISEGNI E MODELLI DELLE SINGOLE PARTI DI VIOLINI DI FORME DIVERSE
Dal n. 108 al n. 111 Modelli in legno di acero, contraddistinti da una croce per il taglio dei blocchi
di testa, mm 52,5 X 13; di fondo, mm 47 X 11; delle punte superiori, mm L0 X 26 e di quelle inferiori. mm 12 x 26.5.
Dal n. LI2 al n. ll4

Modelli in legno di aceto conttaddistinti da tre puntini, per il taglio dei blocchi di testa, mm 65 X 10,5; di fondo, mm 45 X XI3; e delle punte superiori, mm I0 x 26.
N. 115 Modello in legno di acero di A. Stradivari, di mm 61 X 14, per il taglio di un blocco di

fondo. contraddistinto dalla lettera P.
N. 116 Disegno a compasso di A. Stradivari delle CC del violino della forma P, su foglio di carta
di cm LJ,6 X 24. Vi tracciato lo schema per le misure delle ll di risonanza e loro giusto piazzamento. Diamero degli occhielli superiori mm 7; di quelli inferiori mm 9; distanz ra i centri dei
fori superiori mm 46; distanza tra quelli inferiori mm 120; distanza tra le linee parallele mm 7,5.
N. 117 Disegno a compasso di A. Stradivari delle CC del violino della forma G, su {oglio di carta
di cm 28,7 X 22. Vi ttacciato lo schema per le misure delle ll di risonanza e loro giusto piazzamento. Diametro degli occhielli supedoti mm 8; di quelli inferiori mm 10; distanza tra i centri dei
fori superiori mm 49; distanza ra quelli inferiori mm 119; distanza tra le linee parallele mm 8. Sul
retro tracciato il disegno delle CC del violino della forma P, descritto al numero precedente (fig. 81,
pag. 85).
Dal n. 118 al n. I23 Tre coppie di modelli in cafta di aste delle ll per violini di A, Stradivari dell'altezza di mm 70 e della larshezza al cento di mm 7.
200
N. 124 e \. I25 Coppia di modelli in carta di aste delle ll di violini di A. Stradivari dell'altezza
di mm 77 e della larghezza al centro di mm 6,5.
N. 126 e n. !27 Coppia di modelli in carta di ll complete di violini di A. Stradivar dell'altezza dt

mm 77 e della larghezza al centro di mm 7,5.
t{. 128 Manico originale di A. Stradivari proveniente dal violino Soil el 1,114 di crn 12,2 dt
lunghezza. Sulla parte superiore si legge la lettera autogtaif^ G, indicante la forma con la quale fu
costruito ed ancora visibile il piccolo foro per il chiodino di mezzeria, che reggeva 1o spago di centamento. Non pi totalmente allo stato originale, essendo stato assottigliato e incavato all'arresto
del pollice (frg.93, pag. 102 e fig. 118, pag. 128).
N. 129 Tastiera originale proveniente da un violino di A. Stradivari della lunghezza di cm 21,3.

in salice con bordatura in acero, lastronatura superiore in ebano chiaro venato e filettatura in ebano
nero e avorio. Larghezza al capotasto mm 25,5, in basso mm 40; scavo sottostante a94 mm dal basso
(frg. 124, pag. 138).
N. 130 Modello di tastiera di A. Stradivari in legno di noce per violino grande, della lunghezza
di cm 21,3. Vi sono indicati gli spessori al capotasto, in basso, e alla linea d'inizio dello scavo sottostante. La scritta: M": Ta. (modello tappa) pi longa e pi grande L715 a calligrafradi Cozio di Salabue. Larghezza al capotastomm 27, in basso mm 41; linea di scavo a mm 91 dal basso.
N. 1r1 Modello di tastiera di A. Stradivari in legno di aceroper violino della forma P. Lunghezza
cm 20,7; larghezzaal capotastomm 25, in bassomm 39; linea di scavoa mm79 dal basso;spessorein questopunto mm 17,5.
N. 132 Modello di tastiera di A. Stradivari in legno di aceroper violino della forma G. Lunghezza
cm 20,7; laryhezzaal capotastomm 26, in bassomm 40; linea di scavoa mm 78 dal basso;spessorein questopunto mm 18 (fig. 125, pag. 139).
N. 133
Duplicato in legno di aceto del modello precedente - letteta G.
N. 134 Modello di tastieradi A. Stradivariin legno di aceroper violino della forma PG. Lunghezza cm 2l,2,Latghezzaal capotastomm 26, in bassomm 40; spessorealla linea di scavomm 15,5.
N. 135 Modello di tastiera di A. Stmdivari in carta con graffito un disegno per intarsio decorativo.
Lunghezza cm 19; latghezza al capotasto mm 26,5; in basso mm 37 (frg. 1,26,pag. 139).
N. 116
Blocchetto di fondo originale di A. Stradivari proveniente dal violino Phipps del 1722
(frg. 28, pag. 33).
201,
N. 137 Modello di cordiera di A. Stradivari in legno per violino della forma MG, della \unghezza
di cm 10,9, con indicazionedegli spessori,dei fori di attacco delle corde e di quelli per il budello
reggicordiera.Latghezzasuperiore mm 4L, inferiore mm 22.
N. 138 Modello di cordiera di A. Stradivari in legno per violino della forma B. Lunghezzacm 10,9;
latghezzasuperioremm 40, inferiore mm 20.
N. 139 Duplicato in legno del modello precedentedi cordiera della forma B con graffito un disegno per intarsio decorativo.
N. 140 e n. 141 Due asticelle in legno di acero: I'una della lunghezzadi cm 12,2 con scritra a
calligrafradei figli di Sradivari: Longezzadel capotastosina al mollo abasso,per controllarcl'altezza
del manico di un violino dal capotastoalla fasciasuperiore;l'altra di cm 12 con la scritta, pure a calligrafra dei figli, <<altezzadal ponticello>.
N. 142 Modello di ponticello di A. Stradivari in legno di acero per violino, da servire anche per
viola d'amore, con scritta autognfa di Stradivari Pe Ia niola da lit. ATtezzaal cento mm 32; lar
ghezzaalla basemm 41.
N. 143 Modello di ponticello di A. Stradivari in carta con scitta a calTigrafra

dei figli Ad. Primo
Agosto 1711 Mostra (campione).Altezzaal centro mm 28; larghezzaalla base mm 32 (frg. I3l,
pag. 140).
N. 144 Modello di ponticello di A. Stradivari in carta; altezza al centro mm 27, Tatghezzaalla

basemm 38.
N. 145 Modello di ponticello di A. Stradivari in cafta; akezza al centro mm 25, larghezza alla
basemm 36.
N. 146 Modello di ponticello di A. Stradivari in cafta; akezza al centro mm 24, larghezza alla
base mm 37.
Dal n. 1'47 aI n. 152 Sei fac-simili in legno di ponticelli di A. Stradivari per il conrollo dell'alli
neamentodel manico e dell'inclinazionedella tastiera. N. 147 - di mm 42 di laryhezza alTabase
per mm 22 di altezzaal cenftol con scritta autografa: rnodello da scoderela corda. N. 148 - di
mm 39,5 X 20, contrassegnato
con le lettere PA. N. I49 - di mm 38 X 19, contrassegnato
con le lettere FG. N. 150 - di mm 38 x 19. N. 151 - di mm 38 x 18,5. N. 1i2 - di mm 29 x 1.6.
202
CORREDO PER LA COSTRUZIONE DI UN PICCOLO VIOLINO
Dal n. 153 al n. 157 Forma di A. Stradivari in legno di pioppo con puntati i blocchetti grezzi. Lunghezza,compresii blocchi di testa e di fondo, cm 15,7; latghezzamassimasuperiore cm 6,3, inferiore cm 8,9, al centro delle CC cm 4,8; raggio per le curve delle punte superiori mm 14 e di quelle
della forma mm 8.
mm 16,5 e mm 18; spessore
inferiori mm 1L,5; altezzadelle fascerispettivamente
Essa corredatadei modelli in legno per il taglio dei blocchi di testa, mm 24,5 X 8; di fondo,
mm 23,5 X7,5; delle punte superiori,mm 5 XI4,5 e di quelle inferiori mm 6,5 X lI,5 (fr.g.45,
pag. 49).
N. 158 e n. L59
Due contoparti
convesse in legno di salice di mm 10 di latghezza per 49 dt
altezza.
N. 160 e n. 161
Due conttoparti convesse in legno di salice di mm 7,5 X 49.
Dal n. 162 al n. 165
N. 166
Quattro controparti convessein salice di mm 6,5 X 47 .
Modello in carta della tavola armonica di cm 15,9 X 4,9, con traforate le ff di risonanza.
N. 167 Modello in catta di una f completa di mm 3 di lunghezzapet 4 di laryhezzaal cenffo'
Modello in carta del manico con riccio di cm 2,1X 18,9. Altezza del riccio a partire dal
capotasto cm 6,3; del manico dal tallone al capotasto cm 1'2,6.
N. 168
Sviluppo geometrico del riccio, tracciato a compassosu striscia di carta di cm 4,6 X 11,9.
Serviva per determinare le varie larghezze del dorso.
N. 169
N. 170 Modello in carta di una parte del fianco del riccio dell'altezza di mm 67,5, con indicata
la posizione dei fori dei bischeri.
Modello in cafta della tastiera: lunghezza cm 14,5; larghezza al capotasto mm 24; in basso
mm 34; spessore alla linea di scavo mm 16.
N. 171
N. 172
Modello in catta della cordiera: lunghezza mm 46; larghezza all'attacco delle corde mm 24,
al fondo mm 15.
203
Dal n. 173 al n. 185 e dal n. 186 al n. 204 Due serie complete in legno delle quinte di curvatura della tavola armonica e del fondo. interno ed esterno, ricavate dal conte Cozio di Salabue: I'una
da un violino di Niccol Amati deI 1654, gi appartenuto al violinista Alessandto Rolla; l'altra da un
violino di Antonio Stradivari del 1710. Stradivari per usava solo quinte di curvatura estene, servendosi poi per lo scavo delle parti interne di appositi spessimeui, coi quali ne controliava la riduzione
agli spessori voluti.
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA CONTRALTO

del 4 ottobre 1690
Tutti i singoli pvzi che compongono il corredo sono contrassegnatida Stradivari con le lettete
C.Y. (Contralto oiola). Con questi modelli furono costruite le pi celebri viole tra cui: laToscana de| L690; la MacDonald del 1701 e la Paganini del I7)I (frgg. I e 2, pagg. 2 e 3).
Dal n. 205 al n. 209 Forma in legno di noce con apposta la sctitta autogra.a di Stradivari, ripetuta dal conte Cozio di Salabue: 1690 Forma nuoua per il contralto fatta ha posta per il lllus*" Grande Principe di Fiorcnza. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 40,3i larghezza massima della parte superiore cm L7,7, di quella inferiore cm 2),3, al centto delle CC cm L1,8; raggio
per la curva delle punte superiori cm 3,2 e di quelle inferiori crn 2,9; altezza delle fasce cm 3,7 e
cm 3,9; spessore della forma cm 1,7. Essa corredata dei modelli in legno di acero per il taglio dei
blocchi di testa, mm 60,5 X 15; di fondo, mm 54 X L5,5; delle punte superiori, mm 12 X 3I,5 e
di quelle inferioti mm 1.3 X 29.
N. 210 Disegno a compassodelle CC della viola su fogtio di carta di cm 36 X 23,8. Vi tracciato

lo schema per le misure delle ff di risonanza e loto giusto piazzamento, con scritta autografa: Musura
giusta per Ii occhi del contrasto latto ha posta per il Gran Principo; di Toscana ad 4 ottob 1690.
Diametro degli occhielli superiod mm 8; di quelli inferiori mm 11; dist^nza tta i cenri dei fori superiori mm 50; distanza tra quelli inferiori mm 135; diste;nzatra le linee parallele mm 7.
N. 211 e n.212
Modelli in carta delle aste delle due ll di mm 85 X7,5.
N. 213 Modello in carta del manico con riccio di cm 4,7 X 28, con segnate a compasso L'ampiezza
massima delle orecchiette della chiocciola, mm 52, e la profondit dello smusso sui bordi, mm. 2.
.Lltezza del riccio dal capotasto cm L6; del manico dal tallone al capotasto cm 12.
N. 214 Sviluppo geometrico del riccio, tracciato a compasso su striscia di carta di cm 9,6 X 28,6,
con scritta autogtafa Misura per il scartozzo del contrato ad 4 ottobre L690. I diametri dei cerchi
che compongono lo sviluppo indicano Ie laryhezze del dorso nei corrispondenti punti.
204
N. 215 Modello in cafta di una parte del fianco del riccio dell'altezza di cm 12,4, con segnara la
posizione dei fori dei bischeri.
N. 216
Modello in cafta del tallone del manico di mm 39,5 X 82,5.
N. 217 Modello della tastiera in legno di acero di cm 23,6 di lunghezza, con indicazione degli spessori. Larghezza al capotasto mm 24, in basso mm 46; spessore allalinea di scavo mm 23.
N. 218 Modello in acero della cordiera della lunghezza di cm 13,9, con indicazione degli spessori,
dei fori di attacco delle corde e di quelli pet il budello reggicordieru. Larghezza superiore mm 51, inferiore mm 26.
N. 219 Modello in carta della cordiera, avente le stesse misure della precedente n. 218, con gtaffito un disegno per intarsio decorativo.
N. 220
d1 mm
Modello in cata del ponticello della larghezza alla base di mm 45 e dell'altezza al centro
J/.
N. 221 Fac-similein legno di ponticello, per I'allineamentodel manicoe I'inclinazionedella tastiera,

dellalarghezzaalla base di mm 56 e dell'altezzaal centro di mm 29.
N. 222 Campioni delle quattro corde, puntate su un rettangolo di carta di cm 14,9 X L0,4, sul
quale scritto a calligtafradei figli di Sttadivati: Ad. 70 agosto L727 queste qaattro cord.esono la
grosezzaper finire la uiola a quattro corde ciou il contrald.o.Sul reto del foglietto sono tracciati alcuni righi musicali,autografidi Stradivari, con numeri al posto delle note.
N. 223 Rettangolodi legno di mm 63 x 22, con indicazionedi uno spessore

da mm 3,5 a mm 4.
Su un lato vi si legge: Misura della grosezzadell' copercho et fondo dell' contralto; sull'altro Fatta
rnisuradella grosezadell' coperchioet fondo dell'Tenore. Si supponela misura dello spessoredei bordi
della tavola e del fondo, valevole anche per la viola tenore.
Dal n. 224 al n. 227 Modelli in legno di acero probabilmentedei figli di Sradivari per il taglio
dei blocchi di una viola contralto. N. 224, blocco di testa di mm 85 X 16,5; N. 225, blocco di
fondo di mm 56 X 14; N. 226, blocchidelle punte superioridi mm 1,3X 24; N. 227, blocchi delle
punte infqriori di mm 12 X 29.
N. 228 Asticellain legno di acerodi cm 48,4 X 1,8 per la misura delle fasce della viola. Vi si
legge: Longezzadella lassadella oiola C.
205
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA TENORE

del 4 ottobre 1690
Tutti i singoli pezzi che compongono il corredo sono contrassegnati da Sradivari con le lettere T.V. (Tenore aiola). Con questi modelli fu costruita la grande viola tenore del 1690 detta
Medicea (figg. 18 e 19 pagg. 20 e 2l).
Dal n. 229 al n. 233 Forma in legno di noce con apposta la scritta autografa di Stradivari, corretta e ricopiata dal conte Cozio di Salabue, 7690 Forma ltoua per il contralto (tenore) latta ha posta
per il lll*
Gran Principe di Fiorenza. Lunghezza, compresi i blocchi di testa e di fondo, cm 46,8;
larghezza massima della pane superiore cm 20,7, di quella inferiore cm 25,7, al cenro delle CC,
cm 13,7; raggio pet la cuwa delle punte superiod cm 3,1 e di quelle inferiori cm J,05; altezza delle
fasce cm 3,95 e cm 4,2; spessoredella fotma cm 1,7. Essa corredata dei modelli in legno di acero
per il taglio dei blocchi di testa, mm 70 X 16,5; di fondo, mm 57 X 16; delle punte superiori,
'1,3,5
mm 12 X )2 e di quelle inferiori, mm
X 31.
N. 214 Disegno a compasso delle CC della viola su foglio di carta di cm 36 X 23,7. Vi tracciato
lo schema per le misure delle ll di tisonanza e loto giusto piazzamento, con scritta autogtafa; Mesura
giusta per il Tenore de occbi latte ba posa per ill Gran Principe de Toscana ad 4 ottob L690 T V.
'12,4;
Diametto degli occhielli superiod mm 9,5; di quelli inferiori mm
distanza ra i centri dei fori
superiori mm 65,5; distaLnzatra i centti di quelli inferiori mm 152,5; distanza tra le linee parallele
mm 8,5.
N, 215 e n. 2)6
Modelli in carta delle aste delle due ll di mm 88 X 7,5.
N. 217 Modello in cafta del manico con riccio di cm 4,8 X 28,8 con segnate a compasso I'ampiezza
massima delle orecchiette della chiocciola, mm 53,3, e la profondit dello smusso sui bordi, mm 2.
Altezza del riccio dal capotasto cm 12,8; del manico dal tallone al capotasto cm 16.
N. 238 Sviluppo geometrico del riccio, tracciato a compasso su suiscia di carta di cm 8 X 28,2,
con scritta autografa: Misura per il scartozzo del tenole fatto ad 4 ottob 1690, da!,quale risultano i
vari spessoti del dorso.
N. 239 Modello in cata di una parte del fianco del riccio dell'altezza i mm 130, con segnata la
posizione dei fori dei bischeri.
N. 240
Modello in cafta del tallone del manico di mm 43 X 86.
206
N. 241 Modello della tastiera in legno di acero della lunghezza di cm 25,1, con indicazione degli
spessori. Larghezza al capotasto mm 30, in basso mm 46; spessore alla linea di scavo mm 23.
N. 242 Modello in carta della tastiera delle stesse misure della precedente, con grafito un disegno
per intarsio decorativo.
N. 243 Modello in legno di acero della cordiera della lunghezza di mm 15, con indicazione degli
spessori, dei fori di attacco delle corde e di quelli per il budello reggicordiera. Latghezza superiore
mm. 54,5, inferiore mm 28.
N. 244 e n. 245 Due modelli in carta della cordiera, aventi le stesse misure della precedente, di cui
uno con graffito un disegno pet intarsio decotativo.
N. 246 Modello in canta.del ponticello della latghezza aTlabase di mm 56 e dell'altezza al cento

di mm 43.
N. 247 Fac-simile in legno di ponticello, per l'allineamento del manico e l'inclinazione della tastiera,
della larghezza alTabase di mm 64 e dell'altezza al centro di mm 33.
N. 24S Rettangolo di legno di mm 57 X 22, con indicazione di uno spessoreda mm 5 a . Si suppone la misuta dello spessore dei bordi della tavola armonica e del fondo.
N. 249 Ponticello originale per una viola tenore della larghezza allabase di mm 57,5 e dell'altezza
al centro di mm al 69. I29, pag. I40).
CORREDOPER LA COSTRUZIONE
DELLA VIOLA DA GAMBAO BASSA
del23 febbraio1684
Trattasi di viola a cinque corde, con fondo bombato, punte da violoncello e manico con riccio.
N. 250 Modello in carta del manico con riccio di cm L6,3 X 55,4, con segnata a compasso I'ampiezza massima delle orecchiette della chiocciola, mm 73,5, e la posizione dei cinque fori dei bischeri.
Vi si legge a calligrafra di Stadivari: Misura d.el rnanico della aiola da gamba fatta il ad 23 lebbraio
1684 per la Sig* III*" Sig.* Contessa Sola de Bergno. .hltezza del riccio dal capotasto cm 22; del
manico dal tallone al capotastomm 33,4 (frg. L53, pag. 208).
207
N. 251 Sviluppo geometrico del riccio," tracciatoa compassosu striscia i carta di cm 8,6 X 31,8,
con scritta aatografa;Misura della uoluta d.el ntanico della uiola da garnbafatta li 23 febbraio L684,
dal quale risultano le varie latghezzedel dorso (frg. 153, pag. 208).
Fig. 153
A. Stradiaari:rnodelli.per ri.cci.oe ruanicodi aiola da gamba;nn.250,251 e 252.
N. 252 Misura su striscia di carta di cm 2,2 X 32,5 della lunghezza del manico dalla fascia superiore al apotarto,cm 32,5, con indicata la distribuzione delle cinque corde e con la scritta: Misura
della lunghezzadel rnanicodalle fassesino al ca.potasto
daVa",acalligrafradeifigli (frg.t53,pag.208).
208
N. 253 Modello in legno di acero per il taglio der blocco del manico di mm l2r
x 65, con scritta
autogra{^'.La tnusuradel mol- per la uiola da Gamba con la goba 23 : 1684 per il manico.
N. 254 Modello in legno di acero per il taglio del blocco del manico di mm Il7
x 2g, da servire
quando la stessafotma veniva vsata per la costruzionedi un violoncello. Vi apposta
la scdtta autografa: V D G rnollo per lar il uioloncello.
N' 255 Modello in cafta della tastiera di cm 49,5 dilunghezza, con grafito un intarsio
decorativo
e con la scritta autogna: Viola da Gamba 23 1684. Larghezza al capotasto mm
4I,5; in basso
mm 68.5.
N. 256 Modello in acero della tastiera di cm 44,9 di ltnghezza, con indicazione:

degli spessori,
della distribuzione dei tasti e della linea d'inizio dello scavo sottostante. Vi si legge
a calligrafra dei
figli di Stradivari: B Questi pontini ha la larghezza delli tasti d.ella uiola d.ellaSlg;l
CrirtlnaVisconta.
La letteta B indica che questo modello serviva anche nella costruzione dei violoncelli
con forma B.
Larghezza al capotasto mm 29, in basso mm 62; linea dello scavo a cm 16,8 dal
fondo; spessorein
questo punto mm 30.
N. 257 Modello in cafta della cordiera di cm 23,8 di lunghezza, con grafito un

disegno per intarsio decorativo e scritta autogtafa: Viola da garnba 23 1684. Laryhezza all'attacco
delle corde
mm 85; al fondo mm 46.
N. 258 Disegno su pezzetto di fascia di acero di mm 78 x 21,i, riproducente la curva della

bombatura della cordiera, con scritta dei figli di Stradivari i questo ;t toido della tappa della
aiola della
Sig."" Cristina V isconta.
Dal n. 259 al n' 265 Modello in catta per la costruzione della forma in legno di
altra viola da
gamba di A. Stradivari di cm 67 x 21,4. Lunghezza, compresi i blocchi di testa
e di fondo, cm 69,1;
Targhezzamassima della parte supetiore cm 32,6, di quella in{eriore cm 40,3, al centro
del petto
cm 21,4; akezza del blocco superiore cm 5; linea della gobba a cm9,I dal blocco. Esso
corredato dei
modelli in legno di acero per il taglio dei rispettivi blocchi: fronte del blocco di testa,
mm. 140 X 50;
retto del blocco di testa, mm 116 X 50; pianta del blocco di testa, mm 72
g2,
vi si legge a callix
grafia dei figli: La largezza del ntollo detla gobba di sopra doae ua piantata
iI rnanicho ha coua d.i
rondena; blocco di fondo, mm 86 X 21; blocco delle punte superiori, mm 1.3
X 32; blocco delle
punte inferiori, mm 14 X 34 (fig. 154, pag. 210).
N. 266 }lodello in carta di cordiera dell'altezza di cm

mm 88, al fondo mm 40.
N. 267
I5,4;
larghezza all'attacco delle corde
Modello in cafta del piede del manico di cm 10,2 X 26,2.
209
Fig. 154
A. Stradiaari.:rnodelli per uiola da garnba; nn. 259-265.
2I0
CORREDO PER LA COSTRUZIONE DEI VIOLONCELLI DI FORMA B
Probabilmente del 1709, con esso furono costuiti parecchi celebri strumenti tra cui: iI Gore
Booth del 1710; iI Duport del 1711,;il Batta del tTt4; il Piatti del fizo e ilVaslin deI1725.
Dal n. 268 al, n. 27L Modelli in legno di aceroper il taglio dei blocchi di testa, mm 120 X 1-9;
di fondo, mm L13,5 X 20,5; delle punte superiorimm !2 X 36; delle punte inferiori, mm t3 X 36.
La rcLativaforma da identificarsi in quella in legno di salicecon tagli longitudinali di impugnatum
e di alleggetimentoconservatanel Museo del Conservatoriodi Parigi. Essa non pi allo stato originale, essendostata ridotta dai figli di Stradivari per la costruzionedi violoncelli pi piccoli.
N. 272 Dsegno a compassodelle CC del violoncello su {oglio di cata di cm 21,3 X 31,2, con
scritta autograf.adi Sttadivari; Musura per la lorma B per lar li occhi d.el aioloncello.Yi, tracciato
lo schemaper le misure delle ll di risonanzae loro giusto piazzamento.Diametro degli occhielli superiori mm 14; dr quelli inferiori mm 19; distanzatra i cenri dei fori superiori cm 8,8; distanzaffa i
centri di quelli in{eriori cm 20,2; distanzatta le linee parallele mm 1.1: Sul remo del foglio vi
tracciato lo stessoschemacon misure diverse e con la scritta dei figli di Stradivari: Per lar li occhi
della lorrna B picola del uioloncello.Deve ritenersi la ielaboruzione dello schemadopo la riduzione
della forma, operata dai figli. Diamero degli occhielli superiori mm L4; di quelli in{eriori mm L6,5;
distanzatra i centri dei fori superiori cm L0,4; distanzatra i centri di quelli inferiori cm 21,6; distanzatta le linee parallelemm 10,5 (frg.37, pag. 39 e fig. 41, pag."46).
N.273 e n.274
Modelli in cata delle astedelledue ll di mm I37 x 11 al centro.
N. 275 Modello in legno di acerodi mm 38 X 75per l'ingrossamentoe la rifinitura delle punte della
tavola armonicae del fondo, con scritta autograadi Stradivari: Musura per la Ie p'ontealli aioloncelli.
N. 276 Modello in carta del manico con riccio di cm 15,8 X 47,4, consegnatea compassol'ampiezzamassirnadelle orecchiettedella chiocciola,mm 68, e la profondit dello smussosui bordi, mm 2,5.
Altezza del riccio dal capotastocm 18,8; del manico dal tallone al capotasto cm 28,6 (frg. 155,
pag. 213).
N. 277 e n. 278 Due sviluppi geometrici uguali del riccio, tracciati a compassosu strisce i cata
di cm 8,4 X 29, dai quali risultano le varie larghezze
del dorso (frg. 1.55,pag.2l3).
N.279
Modeilo in caftaCel tallone del manicodi cm 13,8 X 18,5.
2LL
N. 280 Modello in carta della tastiera della lunghezza di cm 42,4, con indicato lo spessore allalinea
di scavo in mm 29 circa. Latghezza al capotasto mm 35, alla base mm 65,5. Sopra vi graffito un
disegno per intarsio decorativo.
N. 281 Modello in legno di acero della cordiera della lunghezza di cm 24,2, con indicazione degli
spessori; dei fori di attacco delle corde e di quelli per il budello reggicordiera. Latghezza superiore
mm 78, inferiore mm 38.
N. 282 Altro modello in carta della stessa cordiera con disegnata a penna la decorazionead intarsio, eseguita sulla cordieta del <Toscano> del 1690 (frg. I27,pag. I39).
N. 283 Rettangolo di carta di cm 4,7 X II,6 con uaforato I'amorino intarsiato sulla cordiera del
<<Toscano o (fig. 128, pag. 139).
N. 284 Modello in cafta del ponticello della latghezza alla base di mm 18 e dell'altezza al centro
di m m 7 1 .
N. 285 Modello in carta del ponticello della larghezza alla base di mm 85 e dell'altezza al centro di
mm 72. con scritta MO.BO (modello bono).
N. 286 Modello in cafta del ponticello della larghezza alla base di mm 87 e dell'altezza al centro
di mm 75, con le lettere BO (bono) (fr,g. 130, pag. 140).
N. 287 Fac-simile di ponticello in legno di salice della larghezza alla base di mm 10L e dell'altezza
al centro di mm 59, con scritta autografa di Stradivari: B Musura per scoderela corda - Bono 1709.
Sul retro vi tracciato ad incisione il disegno del ponticello. Serviva per I'allineamento del manico e
I'inclinazione della tastiera.
N. 288 Rettangolo di legno di pioppo di mm 88 X 32, con indicazione di uno spessore da mm 7

a 7,5 e la scritta dei figli di Sradivari: Grosezza del fondo della fo : B. Si suppone la misura dello
spessore dei bordi della tavola armonica e del fondo.
N. 289 Frammento di fascia in legno di acero di cm 20,9 X ),6, con segnate tre misure. Le due o
compassoindicano l'altezza delle fasce, cm'1.2,7 e 12,25; l'altra a riga di mm 1L,5 si suppone indichi
!'altezza delle controfasce. Vi si legge a calligrafra dei figli di Stradivari: B Misura dell'altezza del
aioloncello e grocezza del fondo del oioloncello.
N. 290 Blocco originale del fondo in legno di salice di cm 12,25 X 1.0,2X 1,8 circa di spessore,
proveniente dal violoncello di Suadivati Tbe Pawle del1711. Si notano la linea di centramento della
forma e i segni dei morsetti applicati durante I'incollatura delle fasce (frg.27, pag. 33).
21,2
Fig. 155 A. Stradiaari: modelli per manico

e riccio dei aioloncelli di lorrna B; nn. 276
e 277.
21,3
MODELLI PER ALTRI VIOLONCELLI E BASSETTI
Dal n. 291 al n. 306 Quattro serie complete dei modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi
di testa, di fondo e delle punte, contrassegnatirispettivamente con le lettere Q, P, T, FN, probabilmente per violoncelli le cui forme sono andate perdute.
-
Serie Q (Quarta): modello per il taglio del blocco di testa, mm 109 X 20; per il blocco di fondo, mm 89 X 2l; per le punte supeioti, mm 12 X 34,5; per le punte inferiori, mm 16 X 3L
Serie P (Prima): modello per il taglio del blocco di testa, mm 120 X 24; per il blocco di fondo, mm II8X22,5; per le punte superiori, mm 13,5X34,5; per le punte inferiori, mm 14,5X34,5.
Serie T (Terza): modello per il taglio del blocco di testa, mm 121 X 23; pet il blocco di fondo,
mm 120 X 22,5; per le punte superiori, mm 12 X 32,5; per le punte inferiori, mm 1.4 X 32.
Serie FN (Forrua nuoua): modello pet il taglio del blocco di testa, mm 11J X 23; pet il blocco
di fondo, mm 112 X 22,5; per le punte superiori, mm II ,5 X 35,5; per le punte in{eriori,
mm 15 X 16.
N. 307 Modello in legno di acero di mm 95 x 2I per il taglio del blocco di un violoncello o viola
da gamba.
N. 108 Modello in catta del manico con riccio di cm 15,6 X 46,4 con indicata a compasso l'ampiezza massima delle orecchiette delta chiocciola, mm 7).Vi si legge a calligrafra di Stradivari; Musura
del manico del aioloncello ordinari e ancota Manico della longezza della uiola della Sig."' Cristina Visconta t'atta li 7707. Altezza del riccio dal capotasto cm 19,5; del manico dal tallone al capotasto
cm 26,9 (fig. ll2, pag. 122).
N. 109 Campioni di tre corde per violoncello con indicazione di come andavano lavorate. Sono pun.
tate su un rettangolo di carta di cm 14,4 x 9,4, sul quale scritto a calligtafia dei figli di Sradivari:
Queste sono le mostre del tre corde grosse quella mostra che sono, di budello ua filata aidalba.
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDEL VIOLONCELLO DI VENEZIA

Trattasi di violoncello grande o bassetto del l696,la cui forma serv per la cosrruzionema gli
ahri dell'Aylesford dello stesso anno.
N. 110 Disegno a compasso delle CC del violoncello su foglio di carta di cm 47,5 X 36,3. Vi
tracciato lo schema per le misure delle ll di risonanza e loro gitrsto piazzamento. Diametro degli occhielli supetiod mm 15,5; di quelli inferiori mm 1,9; distanza tra i centri dei fori superiori mm 120;
distanza tra i centri di quelli inferiori mm 249; distanza tra le linee parallele mm 12,5 (frg. 156,
pas.215).
214
Fig. L56
A. Stradiaari:disegnoper il piazzafttento
delle ff di bassetto;n. 3L0.
N. 311 Modello in cafta del manico con riccio di cm I5,7 X 50,8, con indicata a compasso l'am.
piezza massima delle orecchiette della chiocciola, mm 72,5. Vi si legge a calligrafia di Stradivari:
Musura del manicbo del uioloncello d.e Venesia. Altezza del riccio dal capotasto cm L9.6: del manico
dal tallone al capotasto cm 31,2.
N. 312 Sviluppo geometrico del riccio, ttacclao a compassosu striscia di carta di cm 7,8 X 29,3,
dal quale risultano le varie larghezze del dorso. Vi indicata la profondit dello smusso sui bordi
in mm 2,5 (fig. Il2, pag. I22).
N . 3 1 3 Modello in carta di un fianco del riccio della lunghezza di mm 198, con segnata ra poslzlone
dei fori dei bischeri (fi1. ll2, pag. 122).
.
215
N. 314 Fac-similein legno di salice di ponticello per I'allineamentodel manicoe I'inclinazionedella

tastiera,della larghezzaalla base di mm 101 e de1l'altezza
al centro di mm 66.Vi si leggea calligrafia
di Stradivad: 1696 ad 4 decembreMusura d,el aioloncelloda scodereL - Corda.
N. 315 Modello in cafta del ponticello della larghezzaalla base di mm 123 e dell'altezzaal centro
di mm 102.
(
Modello in legno di acero di ponticello della larghezza alla base di mm 93 e dell'altezzaal

N. lte
centro dt,mm 72.
N. 317 Modello in legno di acero di ponticello della larghezzaalla base di mm 97 e delL'altezza

a\
centto di mm 74.
MODELLI E MISURE
LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA DA GAMBA ALLA FRANCESE
"ER
del28settembre
1701
Eta a sette corde con fondo piatto, gobba, punte come la viola d'amore e manico con voluta
terminante a scudo in luogo del riccio.
N. 318 Modello in cartadel manicocon voluta di cm 11,2 X 57,3, con segnate:la posizionedei fori
dei bischeri per le sette corde; la linea del capotastoe le larghezzeper lo scudo, cm 8,4 e 6,2. Vi si
legge a calligrafiadi Stradivari: Maruico Della Bassaalla francesada sette Corde Ad 28 setternbre
1707. Altezza della voluta dal capotastocm 2t,4; del manico dalla- fascia superiore al capotasto
cm 33,'L; dell'incasmodel tallone del manico cm2,8 (frg. L57,pag,2L7).
N. 319 Modello in carta del manico con voluta uguale al precedente,'conscritta avtogra.aiManico della uiola da sette corde ala rancese1-701Ad 28 settenbre.
N. 320 Modello in cafia dello sviluppo della voluta del manico di cm 28,9 di altezzaper 5,9 di larghezzaalla sommit, dal quale risultano le varie larghezzedel dorso (frg. L57, pag. 217).
N. 321 Modello in carta dello scudo con il quale termina la voluta, di cm 1,0,4di altezzaper 7,2
di laryhezzaalla sommite 6,4 al centro (frg. 157, pag. 217).
21.6
Fig. L57 A. Stradiuari: modelli per manicoe aoluta di aiola da gamba alla francese;nn. 378, 324,
323, 321 e 320.
N: 322 Modello in cafia dello scudo per voluta pi piccola, di cm 9 di altezza, per 6,6 drlarghezza
alla sommit e 5,3 d. cenffo.
21,7
N. 321 Modello in carta pet I'inclinazionedel piede del manico di cm 8,1 x 23,5, con scitta autografa: Musura da squadrareiI nanco della oiola alla lrancese1701 28 setternbre(frg. I57,pag.2L7).
N. 324 Modello in cafia della pianta del tallone del manico di cm 15,9 di lunghezzaper 10,8 e 5,7
di laryhezz4 con scritta autogtafa: Musura della largezzad.el rnanicodella ai.olaalla francesae sul retro Misura doae uai sopra Ia tappa. Yi sono indicati i vari spessoridel tallone del manico dall'incastro
a coda di rondine all'incavo in{eriore (frg. 157, pag. 2L7).
(
N. 325 Rettangolo di fascia in legno di acero di cm 8,1 X 2,2 con indicata la larghezzadel bordo
della tavola e del fondo. Vi si legge a calligrafradi Snadivari: Muswa del oradello della Bassaalla
francesa.
N. 326 Rettangolo di fascia in legno di acero di cm 6,3 x 2,4 con indicato il probabile spessore
del legno della tavola armonica prima della scultura. Porta la scritta autograa:Grcsezzaper lar il
Coperto d.ellaBassaAlIa lranceseda set cord.e.
N. 127 Frammento di asticella in legno di acero della lunghezzadi cm 32 con probabile indicazione della drstanzatra i tasti. Vi si legge a calhgrafradei figli di Suadivari: Longezzade| nanicbo
alla Francesa tasti.
MODELLI PER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA DA GAMBA ALLA FRANCESE

del 1737probablmente
dei figli di Smadivari
Tutte le indicazioni apposte sui vari pezzi sono a calhgrfradei figli.
N. l2B Modello in cata del manico con voluta, di cm 6I,7 X ll,L. Altezza della voluta dal capotasto cm 33,8; del manico dalla fascia superiore al capotasto cm 25,9; dell'incastro del tallone del
manico cm 2.
N. 129 Modello in cafta della fronte del blocco del manico con incastro a coda di rondine. Larghezza alla base cm 13,5, alla sommit. cm 6,7; altezza cm 5; pro{ondit dell'incastro cm L,8 circa.
2I8
N. ,30 Modello in cafia del rctro del blocco del manico con incastroa coda di rondine. Larghezza
alla base cm 11,9; alla sommit cm 4,6; altezzacm 5,t; profondit dell'incastrocm L,8 circa.
N. 331 Modello in carta per il taglio dei blocchi delle punte superiori di mm 16 X 39.
N. 332 Modello in cafia per il taglio dei blocchi delle punte inferiori di mm t4,5 X 39.
{N. 333 Modello in cata della tastieta della langhezza di cm 48,4 e della larghezza di cm 6,4
capotastoe cm 9,2 alla base. Vi sono indicate: la distanzatra i tasti; la linea d'inizio dello scavo
sottostantea cm L6,7 dal fondo e gli spessorial capotasto,al bassoe alla linea di scavocm 3,5. Vi
si legge di traverso: Tappa per il medemomanicbo della Bassade aiola alla fruncesa,in testa: Largbezzaqui dent : ro da questi segni per i tanto uno cornelartro, sul retro: Largezzadi fondo a.qilesto segno.
N. 134 en.335 Modelli in legnodi aceroperlabombaturadellatastieraalcapotasto,

cm6,25X2,
con indicazionedella distdbuzione delle cotde, e per quella all'estremoinferiore, cm 9,2 X 2,6.
N. 336 Modello in catta della cordiera di cm 2I,6 X 9,2 X r, con indicazione dell'attacco delle
corde e del budello reggicordieta.Vi si legge; Misura della tappeta sette corde alla francesa.
N. 337 Modello in carta del ponticello dell latghezzaalla base di cm 9 e dell'altezza dicm 7,8.
Vi si legge: Misura del caaalettoa sette corde alla francesa.
N. 338 Fac-similein legno di salicedel ponticello di cm IO,3 di larghezzaalla base e di cm 7 di

altezza, per I'allineamento del manico e l'inclinazione della tastiera. Vi si legge: Misura del caaaletto per scodereIa corda della Bassada aiola alla francesa.
N. 339 Asticella in legno di acero di cm 12,6 x 3,7, con le misure degli spessoridalla gobba al
manico. Vi si legge: Altezza della uiola sette corde - Altezia sixa alla scaaizza- Altezza doue aa
piantato il rnanicbo.
Dal n. 340 aI n. )42 Modelli in legno di acero per il taglio dei blocchi di fondo, mm 61 X 14;
delle punte superiori, mm L2 X 33 e delle punte infedori, mm L3 X.29, per altra viola da gamba
pi piccola.
N. 343 Modello in carta di cotdiem di cm L4 X 6,5 X 3,6 di viola da gamba piccola a sei corde.
219
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA D'AMORE

a dodicicordedel1727
Tutte le indicazioni appostesui vari pezzL sono a calTigrafra
dei figli.
Fie. L58 A. Stradiaari:disegnie modelli per oiola d'arnore;nn. 344, 345,347,348,349,350,

3t1 e 353.
220
N. 344 Disegni su foglio di cata di cm 60 X 43,4 pet la costruzione della viola e precisamente:
Disegno della forma dello strumento. Lunghezza dal fondo al bottone cm 39,3; lunghezza dal retro
del bottone cm 2;7aryhezza massima della parte superiore, cm 18,1; di quella inferiore, cm 23,L; al
cento, cm l2). Vi sono segnate le altezzedelle fasce in cm 5,5 e 5,7 e appostele indicazioni: Botone
'al 'mollo.
'Fasse
al manico di sotto; Altezza del
basso; Altezza de la Fassa alla Goba
Disegni del manico con tastiera: a) di cm 15,7 X 4) X 3,4 elaindicazione: Questo aa incastrato nel
mollo e Longezza e larghezzatanto di sotto, qaanto di sopra dell'Immanigadura; b) di cm 19,8 X
x 3,4 x 4,9 e I'indicazione Longeza della bisolaPiroli d,odisicioue sei corde de Budella, e' sei da spinetta, e' le corde da spinetta si taccha alla Couetta di sotto e' la se passa di sotto alla Tapa la quale
Tapa di sotto tperta 25: Genaro 1727; c) di cm 3,6 X 4,9 X 5,2 e l'indicazione: Testa Groseza.
Schizzo del manico con riccio della lunghezza totale di cm 39 (fig. 158, pag.220).
N. 345 Modello in cafta di cm 11,7 X 3,3 per iI piazzamento dei fori dei bischeri delle corde di
risonanza.(fig. 1)8, pag.220).
N. 146 Tastiera originale di cm 2I X 2,6 X 4,2 in legno di salice con bordatura in acero e lastronatura superiore in ebano.
N. 347 Modello in catta della tastiera d cm 24,3 x 3,5 X 5,2.Vi si legge: Longeza e'Largeza tanto
di sopra quanto di sotto,25: Genaro 1727 (fr,g.I58, pag.220).
N. 348 Modello in carta della cordiera di cm I2,3 di lunghezza al centro pet cm 4 e cm 2,7 rispettivamente di laryhezza; con I'indicazione Tappetta, e distribuzione dei sei fori d'attacco delle corde
(fig. 158, pag.220).
N. 349 e n. 350 Modelli in cafta della lunghezza di cm 9 per il taglio dei fori di risonanza a forma
di verme (fig. 158, pag. 220).
N. 351 Modello in carta del pontcello di cm 5,1 di larghezza alla base e di cm 4 di altezza al
centro, con f indicazione Bono (fig. 158, pag.220).
N. 152 Fac-simile di ponticello in legno di aceto di cm 5,4 di laryhezza alla base per cm 4 di altezza al cento, per I'allineamento del manico e l'inclinazione della tastiera, con I'indicazione: M D
V da More.
N. 353 Modello in cafta per fac-simile di ponticello di cm 5,2 X 3,2 con indicazione autografa di
Stradivari: Musura da scodere la corda (fig. 158, pag. 220).
Dal n. 354 al n. 359 Sei controparti piatte in legno di pioppo di cm 8,2 X 2, per la tenuta delle fasce contro i blocchi delle ounte durante l'incollatura.
221,
N. 360 Modello in legno di acero di cm 9,4 e 3,6 per cm 3,2 di altezzaper il taglio del blocco del
manicosulla parte frontale. Vi si legge: L728 27 gennaioModello del Copercbiodella uiola d'Amore.
N. 361 Modello in legno di acero di cm 8,6 e 2,6 per cm 3,2 di altezzaper il taglio del blocco
del manicosul retro. Vi si legge: 1728 27 gennaioModello del fondo della aiola d'Atnore.
N. 362 Modello in cafta di cordiera per altra viola d'amore di cm 15 di lunghezzaal centro per
cm 5 all'attaccodelle corde, per 3,4 al fondo.
N. 16l Modello in cafta di cm 14,1 X 3,6 per 1l piazzamentodei fori dei bischeri delle corde di
risonanzaper viola d'amore di quattordici corde.
MODELLI
PER LA COSTRUZIONE DI PICCOLE VIOLE
SOPRANO DA
BRACCIO
Avevano sei corde e caratteristiche da violino, con punte, fondo piatto, gobba e manico con
voluta terminante a scudo. Ad una di queste viole a fondo piatto Villaume ha {atto il fondo
bombato e sostituito la voluta a scudo con un riccio dei fratelli Antonio e Gerolamo Amati. Le
ff sono molto distanziate perch avevano 6 corde invece di 4. Nessuno di questi strumenti si
conserva allo stato originale, essendo stati tutti trasformati per ricavarne violini.
N. J64 Modello in carta per la costuzione della forma in legno della lunghezza di cm 37,2, blocchi compresi di laryhezza massima nella pate superiore di cm 16,9; di cm 21,7 in quella inferiore e
di cm Il,2 al cenro delle CC. Vi sono segnate l'altezza delle fasce di cm 5,9; lalinea della gobba a
cm 2,6 dal blocco supetiore; le punte superiori e inferiori uguali di mm LL X 24 e il blocco di testa
di cm 3) di altezza per L1,4 e 4,8 di larghezza.Il blocco di fondo vi tagliato e risulta di mm 15
di altezza per mm 62,5 di larghezza (fig. 159, pag.223).
N. 35 Modello in carta per la costruzione della forma in legno di altra viola della htnghezza di
cm 37,2 blocchi compresi; di laryhezza massimanella parte superiore di cm L6,2; in quella inferiore
di cm I9,7 e di cm 11 al centro delle CC. Vi sono segnate: la linea della gobba a cm 3,I dal blocco
superiore; le punte superiori ed inferiori uguali di mm 12 X 6, e il blocco di testa di cm 2 di altezza
per 6,6 e 5,4 diTarghezza(frg. 159, pag.22)).
N. 366 Modello in carta di uno scudo di testa della voluta deTl'altezzaal cenro di cm 1.9 e della
larghezza alla sommit di cm 4,2 e al centro di cm 3,6.
222
N. 167 Disegnosu foglietto di cata di cm L0,5 X 11 del piede di un manico della profondit di
cm 5,1. Vi si leggea calligtafra di Stradivari: Musura del pianta de manico.
MODELLI E DISEGNI
PER LA COSTRUZIONEDI PICCOLE VIOLE SOPRANO DA BRACCIO
Come le precedenti, ma senza punte, con gobba e fondo piatto o senzagobba e fondo bombato. Anche questi strurnenti sono stati tutti trasformatr.
Fig. 159 A. Stradiuari: modelli per uiole sopranocon punte; nn.364 e 365.
zz)
. - .
Fig. 160 A. Stradiuari:modelli per uiole soprano

senzapunte; nn. 368, 372, 373, 371 e 369.
1) /1
N. 368 Modello in cafta per la costruzionedella forma in legno della viola con gobba della lunghezzadi cm 37,2 blocchi compresi; della larghezzamassimanella parte superiore di cm 16,6; in
quella inferiore di cm 20; al centro dello strumento di cm L2,4. Vi tagliato il blocco inferiore che
risulta di cm 1,7 X 6,2 e tracciati a penna; il bloccosuperioredi cm 3,65 di altezzaper cm LL,2
e cm 4 di larghezzae lo schemaper iI piazzamentodelle lf di risonanza.Diametro dei fori superiori
delle ll mm 6, di quelli inferiori mm 9, distanza tra i centi dei fori superiori cm 6,4, tra i centri di
quelli inferiori cm Ll, distanzatra le parallelemm 6 (fig. 160, pag.224).
Fig. 161 A. Stradiuari: uiola soprano a

sei corde traslorntata in aiolino con l'eliminazione di due corde e l'aggiunta delle
punte.
Fig. 162 A. Strad.iaari:particolare della

uoluta a scudo con la parte inleriore accorciata e la lingaetta rifatta.
225
N. 369 Modello in carta pet la costruzione della forma in legno di viola senza gobba deila lunghezza
di cm 30,3 compresi i blocchi e delle latghezze massmedi cm 13,1 nella parte superiore, di cm 15,9
in quella inferiore e di cm 9,8 al centro dello strumento. Vi sono tagliati i blocchi di testa e di fondo,
che risultano rispettivamente di mm 55 X 8 e di mm 40 X 9 (fig. 160, pag.224).
N. 370 Schizzo non finito su {oglio di carta di cm 47 X 25 pet altro modello, con indicazione del
piazzamento delle ll e dell'altezza delle {asce. Latghezza massima della parte inferiore cm 20,8 e al
centto cm 13,2; diametro dei fori superiori mm 8,5 e di quelli inferiori mm 12; distanza tra i centri
dei fori superiori cm 5,2 e ua quelli infetiori cm 12,6; altezza delle fasce cm 4,2 e 4,7 con indica"
zione autografa Altes de Cor.
Sul rero dello stesso foglio ttacciato a penna uno schizzo autografo per viola d'amore con blocco
superiore, altezza delle fasce e filettatura, delle seguenti misure: lunghezza cm 4I,3; latghezza massima
della pate superiote cm 19, di quella inferiore cm 23,5, al cenro delle CC cm 12,8; altezza del blocco
di testa cm 5,2; altezza delle fasce rispettivamente cm 4,4,7 e cm 5.
N. 371 Modello in carta del manico con voluta di cm 30,2 X 6,2 con indicazione del piazzamento
dei fori dei bischeri e della larghezza dello scudo e scritta autografa: Manicho Giusto. Laryhezza dello
scudo cm 4,2 e cm 2,8 (fig. 160, pag. 224).
N. 372 Modello in carta del manico con voluta di cm 31 X 6,1 con indicazione del piazzamento
dei fori dei bischeri e delle latghezze dello scudo, cm 5 e cm 3,7 (fig. 160, pag.224).
N. 373 Modello in carta di uno scudodi testa della voluta di cm 5,4 di altezzaper cm 4,1 e 3,2
di Tatghezza(fig. 160, pag. 224).
MODELLI E DISEGNI PERLA COSTRUZIONEDI CHITARRE E CITARE TIORBATE

N. 174 Modello in catta per chitama con manico-tastiera e ponticello reggicorde. Misure: lunghezza
cm 49,6; latghezza massima della parte superiore cm23,I , di quella inferiore cm28,7, al centro dello
strumento cm 19,5; diametro del foro di risonanza cm 8,5; altezza delle fasce segnata in cm 12,3 e
cm 10; altezza del manico cm )6,3; latghezze cm 5,5 e 4,8 (fig. 164, pag. 228).
N. 175 Modello in carta per manico-tastiera di cm 32 dihnghezza per cm 7,2 e cm 6 dilaryhezza,

con descrizione delle corde e loro distribuzione al capotasto. Vi si legge a calligrafra dei figli di Stradivari: Misura della Longezza et largezza del ruanico della Chitara Tiorbata. Sul retro in corrispondenza
delle singole corde o coppie di corde: Qaesti deae essere cornpani due cantini di Cbitara - queste
deue essere cornpane due sotanelle di Chitara - queste deae essere compafte doi Cantini da uiolino
Grossi - questa altra corda deae essere un canto da uiolino - questa altra corda deae essere ufta sotanella di Cbitara - questa altra corda deae essereun caxto da uiolino rna di pi grossi- questa corda
deue essere un cantino da uiolino.
226
Dal n. 376 al n. 381 Cinque modelli in legni diversi e uno in carta per il taglio delle palerte, per
chitarre, delle rispettive lunghezzedi cm 17,8, cm r5,7, cm 16,1, cm 14, cm 15 e cm 17,g.
N. ls2 Disegnosu foglio di carta dtcm74,7 x 34 di una grossa chitarra con manico, dalla strana
ed insolita forma allungata, con ffacciatala posizionedelle ll di risonanzae indicata l'altezza delLe
fasce. LunghezzadelTosmumento,cm 65,8; latghezzamassima della parte superiore, cm 17,4; di
Fig. 163
A. Stradiaari: rnod.elliper grossachitarra di lorrna insolita; nn. 382, j8j
227
e jB5
quella inferiore cm 23,5, al centro, cm 15,6; altezzadel bottone cm 2,6; altezzadelle fasce,con scrirta
autografa: Altezza del corpo dell Bassa cm 8,4 e 7,3; dtamero dei fori superiori delle ff mm 10 e di
quelli inferiori mm 13; lunghezza del manico cm 46,5, sue Targhezzecm 8,2 e cm 5,8 (fig. 163,
pag.227).
N. 383 e n. 384 Due modellini in carta delle aste dellell di dsonanzadi cm 12 di lunghezzaper
cm 1 di laryhezza(fig. 163, pag. 227).
Fig. 164
A. Stradiaari: nooclelloper chitarra; n. 374.
228
N. 385 Modello in cafta di manico-tastierae paletta di cm 80,1 X 5,3 per un chitarrone, con distribuzione delle sette corde al capotasto e loro descrizione. Vi si legge a calTigrafradei figli di Stradivati naisura della longezza e largezza della tratta di Citara Tiorbata et in su la detta tratta ge uanno
susa sette bassi e Questa in Cima deue essere ufta qurta da uiolino e' il restando deae da chinara
tutte sette (frg. 163, pag. 227).
"*
t
Fig. 165 A. Stradiuari: chitarra del 170().
229
Fig. L66
A.
230
mod.elliper arpd; nn. 386 e 387.
Stradiuari
23r
1 { \,
DISEGNI PER LA COSTRUZIONEDI UN'ARPA
Si conosconodue strumenti costruiti con questi modelli: uno al Conservatorio di Musca di

Napoli e I'altro al Museo di quello di Parigi.
N. 386 Schizzo in penna su carta per la costruzione di un'arpa da tavolo a ventisette corde, con
segnati i relativi attacchi, dell'altezza di cm 96 circa per cm 40 crca di larghezza. Vi si legge a calligtafi,adi Stradivari l'indicazione dell'altezzain braccia cremonesi:Brasaduo - 2 lungo (fr,g.166,pag.230).
N. 187 Disegno su striscia di catta di cm 70 X 16,5 X 9 della tavola armonica con indicazione della
misura e posizione di due fori di risonanza a torma di cuore e dell'attacco di ventisette corde. Altezza
cm 67,I X 14,7 e 5,7 dilarghezza (frg. 166, pag.230).
MODELLI E MISURE PER LA COSTRUZIONEDI LIUTI
N. 388 Modello in cafia di cm 63,6 di lunghezza per cm 36,1 dilatghezza massima e di cm 7 all'incastro del manico per la costruzione di un arciliuto, con indicazione della posizione del ponticello
reggicorde.Diametro del foro di risonanzacm 8,1.. Vi si trova inciso a punta d'argenro un riccio per
violino. Sul retro tracciato a sanguigna lo schizzo per alro liuto pi piccolo, con relativo manicotastiera (disegno del riccio di violino ^ p^g. II, fr.g. 7).
N. 189 Modello in carta di cm 48,8 di lunghezza per cm 28,8 di larghezza massima per la costruzione di un liuto alla francese a 12 coppie di corde, eon disegno del manico-tastiera.Vi si legge a
calligrafra di Stradivari: Musure per il manico del liuto al lrancesa deae de dudece ordine doppio.
Misure del manico: cm 3I,l X LI,4 X 9 (fig. 168, pag. 233).
N. 390 Modello in carta di cm 48,7 diTunghezzaper cm 28 di larghezzamassimaper la costruzione

di un liuto. Vi sono disegnati il blocco superiore di cm 5,2 di altezza per cm 10,5 di laryhezza e il
pontcello reggicorde, con distribuzione delle stesse.Annotazioni autografe, sopru: lorrna per lar il liuto
alla Francesee il corpo dai alto due onze e ntezzae per la lornutura delle corde dai de dudice ordine
doppio e da li setti basse con li ottaue e ancora se fano de dudice ordine de Corde; sotto; scagnello
quando dai de 72 ordini le corde. Diametro del foro di risonanza cm 6,3 (fig. 169, pag.234).
N. 191 Modello in carta di cm 49,4 dilunghezza per cm 29,3 dilaryhezza massima per la costruzione di un liuto a undici coppie di corde. Vi sono disegnati il blocco di testa di cm 4,9 di altezza
per cm l2,l e 4,9 di latghezzae il ponticello reggicorde con distribuzione delle stesse. Diametro del
foro di risonanzacm 7,5. Sul retro indicata la profondit dello srumento con annotazioneautografa:
La lorma dai alta due onze e' nzezza.
232
:
;
I
N. 392 Modello in cafia di cm 30,2 X ll,3 X 9,6 di manico-tastieracon distribuzione al capotasto di dodici coppie di corde. Vi si legge a calligrafrade figli di Stradivari: La longezzadel nzanico
del liutto alla lrancesadeue esseredi questalargezzaper poter far capire dentro tutte le dette corde;
sul retro: queste li stasti deue esseredieci.
N. 393 Modello in carta di cm 23,7 X 8,6 X 2,L di paletta con distribuzionedei fori dei bischeri
e annotazioniautografe: bisola per far la bisola de liuto alla fruncesae sul retro: Altezza per lar li
busi delli Piroli.
N. 394 Modello in cafta di cm J3,8 X 8,1 X 3 di paletta per liuto, con aflotazione dei figli di
Stradivari: La largezzaet Longezzadella bissoladel Liutto alla francesa.
233
N. 395 Misuta in carta di cm 33,8 X 2,8 X 2,L per la lunghezza di una paletta di liuto con distri.
buzione dei fori dei bischeri ed annotazione dei fieli di Stradivari: La altezza della bissola Delli ord.ini
dodici Doppi del Liutto alla francesa.
N. 196 Ponticello reggicorde in legno di pero di cm 18,8 di htnghezza, con scritta dei figli di Stradivari: Scagnello del Liutto alla lrancesa de ordini 12 e il detto scagnello deue esserefatto di Pere.
Fig. 169
zt+
N. 197
Fig. 170
nel 1.695 .
Frammento in legno di ponticello reggicorde della lunghezza di cm 16,5.
Cassa arrnonica di un liuto di Magnus Tiefenbrunner con tauola rifatta da Stradiuari
MODELLI PER LA COSTRUZIONE DI MANDOLE, MANDOLINI

E MANDOLINI CORISTI O SOPRANI
N. 198 Modello in carta per mandola grande di cm 46 di lunghezz^ pe cm 20,6 di laryhezza

massima,con blocco di cm 4,1 di altezzaper cm 7 e cm 2,1 dilaryhezza (fr,g.I7I,pag.236).
N. 399 Modello in carta per mandola di cm 40 dilunghezza per cm 20,4 dilarghezza massima e di
cm 7 ,3 di laryhezza al piede del blocco. Vi sono segnate a compasso misure varie probabilmente
per la profondit dello strumento, risultanti di cm 17,9,cm 17,1,cm 4,9 ecm4,l (fr.g.173,pag.237).
235
N. 400 Modello in carta per mandolino di cm 35 di lunghezzapet cm 23 di laryhezzamassima.

Blocco di cm 5 di laryhezzaal piede; profondit dello strumentoindicataa compassoin cm L2,6.
N. 401 Modello in cafta per mandolino di cm 31,7 di lunghezzaper cm 18 di larghezzamassima,

con blocco di cm 3,9 dilatghezza al piede.
per cm lI,2 dt larghezza

N. 402 Modello in cartaper mandolino piccolo di cm 25,3 di Tunghezza
massima,con blocco di cm 2,7 di larghezzaal piede (fig. I74, pag.237).
N. 403 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezzadi cm 37,5 e della
larghezzaal centro di cm 1,8, con I'indicazionea compassodi due misure, cm 4,7 e cm 4,1, probabilmente le larghezzeal capotastoe in bassodella tastiera,e della posizionedei tasti. Vi si legge a calligrafradi Stradivari: Masura Del Mandola Granda e sul remo, con una linea di accorciamento
del manico, cm 29,8: Musura della mandolapicola (frg. 1,72,pag. 236).
f
Figg. L71 e 172 A. Stradioari: rnod.elloper nandola n. 398 e rnodelli per manici di nzandolee
rnandolini;nn. 403, 404, 407 e 406.
2J6
Figg. L73 e 174
A. Stradiaari:rnodelli per rnandolee noandolini;nn.399 e 402.
N. 404 Sviluppo in catta del dorso della voluta del precedentemanico mancantedella pare terminale di cm 19,6 dilunghezzaper le larghezzemassimadi cm.3,7 e minima di cm L, con l'annotazione
autogtafaMusura della bisola de manico (frg. I72 pag. 236).
N. 405 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezzadi cm 28,L per
cm 1,5 dt latghezzaal centro. Vi sono segnatela posizionedi dieci fori per i bischeri e due misure a
compasso,cm 5,1 e cm 4,7, probabilmenteindicanti le larghezzedella tastiera,con annotazioneautografa: Musura Del Mandolino pi Grand.o.
N. 406 Sviluppo in cafta del dorso della voluta del precedente manico di cm 20,8 di lunghezza
per le larghezzedi cm 3,9,I,6 e 2,4 (frg. I72, pag. 236).
237
N. 407 e n. 408 Due modelli uguali in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezza
di cm 25,8 per cm 1,5 di larghezzaal centro.Vi sono segnatela posizionedi otto fori per i bischeri;
la distanzatra i tasti e a compassole probabililaryhezzedella tastiera,cm 4,6 e cm 3,9; con annotazione dei figli di Stradivari: Misura del manicbo del mandolino della lorma noua. F. N. (frg. 172,
pas. 236).
.'
Fig. L75
A. Stradiaari:nod.elliper nandolini soprani;nn.421,419 e 420.
N. 409 Sviluppo in cata contrassegnato

dalle lettere F.N. del dorso della voluta del precedentemanico di cm 18,4 dilunghezzae delle larghezzedi cm. 3,5,I,5 e 2,7.
N. 410 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezzadi cm 32,1 per
cm 1-,6di laryhezzaal centro. Vi sono segnate:la posizionedi otto fori per i bischeri; la distanzatra
i tasti e a compassole probabili laryhezzedella tastiera, cm 4,8 e cm 4,1, con annotazionedei figli
di Stradivari:Misura del rnanicbodella Mandoladella Secondaforna. S.F. (fig. 16, pag. 18).
238
N. 411 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezzadi cm 29 per cm 1,6
di laryhezza al centro. Vi sono segnate: la posizione di nove fori per i bischeri; la distanza fra i tasti
e a compasso le ptobabili laryhezze della tastiera, cm 4,7 e cm 4, con annotazione dei fisli di
Sradiva Misura del manicbo della mandola detta Terzia forma. T.. (frs.16, pag. 1g).
N. 412 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta della lunghezza dicm24 per cm 1,6
di laryhezza al ceno. Vi sono segnate: 1a posizione di otto fori dei bischeri; la distanza tra i tasti
e
le probabili larghezze della tastiera, cm 4,5 e cm ),9, contrassegnatodai figli di Stradivari:
for: S.
N. 413 Sviluppo in carta del dorso di una voluta di cm 2I,6 dilunghezza per le larghezze rispettivamente di cm 4,1, cm 2 e cm J,1.
N. 414 Sviluppo in carta del dorso di akta voluta di cm 20,6 di lunghezza per le latghezze rispettivamente di cm 1,7, cm 2 e cm ),2.
N. 415 e n. 416
N. 417
Due teggicorde in legno d pero della rispettiva lunghezza di cm 10,3 e cm 7,5.
Ponticello in legno di abete della lunghezza di cm 9,9.
N. 418 Fac-similedi ponticelloin legno di pero della lunghezzadi cm 9,9.
N.419
Modello in carta di mandolino sopanodellalunghezzatotaledicm4j,!,conmanico-rastiera
paletta
e
da chitarra. Misute della cassarmonica: lunghezza cm 'J.9,4,larghezza massima cm 10,5; del
manico-tastieru: lunghezza cm L2,7,larghezza cm 3,5 al capotasto e cm 4,9 al piede del blocco; della
paletta: lunghezza cm 11, larghezzacm 3,5 al capotastoe cm 5,9 al termine (fig. I75, pag.23g).
N. 420 Modello in carta di mandolino soprano con manico-tastiera della lunghezza totale di cm 37,j.
Vi acciato a penna lo schizzo del ponticello reggicorde con la disribuzione delle stesse.Misure della
cassarmonica:lunghezza cm 22,3,latghezza massima cm 13,2; del manico-tastiera: lunghezza cm 15,
Targhezzacm 6,6 al piede del blocco e cm 5 al capotasto (fig.175, pag.23g).
N.421
Modello in carta di mandolino sopranoconmanico-tastieradellalunghezzatotaledicmjT,l.
Vi sono disegnati a penna il ponticello e il reggicorde con la distribuzione delle stesse. Misure della
cassarmonic: lunghezza cm 23 ,5, laryhezza massima cm ll ,2; del manico: Tunghezzacm l j
,6 , laryhezza cm 5 al piede del blocco e cm 4,3 al capotasto (frg. 175, pag.23g).
N' 422 Modello in cana di mandolino soprano con manico-tastieradella lunghezzatotaledi cm

36,g.
Cassarmonicadi cm 25,2 dilunghezza per cm 11,6 di larghezzamassima; manico di cm 11,6 di
lun.
ghezzaper cm 4,5 dilatghezza alpiede del blocco e cm 4,1 al capotasto.
239
N. 4D Modello in catta di mandolino sopranocon disegno alf interno del manico-tastiera.Cassardi cm 17,3 di lunmonicadi cm 2L,8 dihnghezza per cm L!,4 dilarghezzamassima;manico-tastiera
autografa
con
annotazione
capotasto,
al
piede
e
cm
3,9
del manico
ghezzaper cm 4,8 di latghezzaal
Musura dele rnano.
MODELLI PER LA COSTRUZIONEDI POCHETTESDI VARIE FOGGE

da Stradivari chiamati canini
Fig. L76
A. Stradiuari: modelli per pocbettes;nn. 432, 434, 424 e 430.
240
ffi
Tffi
'Jtnnl,
ffi
il
ffi
A. stradiaari: artri rnodeuiper pochettes;nn.

456, 4i3, 43L,42g, 429,447,443, 44i
N' 424 Modello in cata della forma e del manico

di pochette della lunghezzatotale di cm 44,2.
vi sono segnatele altezzedelle fasce,cm 2,05
e cm 1,2, e la linea del capotasto.Lungltezza
della
cassatmonicacm 24,4; del manico dalTaascia
superioreui .uporurro cm 12; larghezzedel manico
rispettivamentecm 3,3 e cm 2,5 (fig. 176, pag.
240).
N' 425 Modello in cafia della forma e del manicodialtrapochetedellalunghezzatotaredicm4g.
Lwghezza della cassarmonica
cm 24,9; del manico dalla fascasuperiore al capotasto
cm 13,5; larghezzedel manico rispettivamentecm 3,2
e cm 2.7.
N' 426 Modello in cata della fotma di altra pocherte
di cn 32,2 dilunghezza e delle larghezze:
massimainferiore cm 10,3, massimasuperiore
cm g, al centro cm 6.g.
241
N. 427
Modello in cartone della cassarmonica di altra pochette della hnghezza di cm 23,6.
N. 428 Modello in carta della parte inferiore di una pochette della lunghezza di cm 16,3, con tagliati
i fori di risonanza a forma di CC (fig. I77 , pag. 241).
N. 429 Modello in carta della cassarmonicaper pochette della lunghezzad cm 30,6, con annotazione
dei figli di Stradivari: 1733: Ultima (frg. 177, pag.24l).
N. 410 e n. 431 Modello in cartone di pochette con manico della lunghezza totale di cm 48,8,
con segnato il capotasto e annotazione autografa: Questa la musura del Canino. Lunghezza della cass a r m o n i c ac m 2 4 , 9 ; l a r g h e z z a ' .i n f e r i o r e c m 7 , 5 e s u p e r i o r e c m 5 , 7 ( f i g . 1 7 6 , p a g . 2 4 0 ) .
Modello in cartone della parte inferiore dello stesso smumento, di cm 19,9 di ltnghezza, con tagliate
le lf di risonanza (frg. 177, pag. 241).
N. 432 e n. 433 Modello in cartone di pochette con manico e bottone della lunghezza totale di
cm 50. Vi sono segnate: la linea del capotasto; \'altezza delle fasce, cm 3,7, e la filettatura. Misure
della cassarmonica:lunghezzacm 28,7,latghezzacm 6,3 e cm 4,3 (frg. 176,pag.240).
Modello in cafta della parte inferiore dello stesso strumento di cm 14 di hnghezza, con tagliati i fori
di risonanzaa forma di CC (fig. 177, pag. 241).
N. 434 e n. 4)5 Modello in catta di pochette con bottone e manico della lunghezza totale dr cm 51,2.
Vi sono segnate la linea del capotasto e l'altezza delle fasce, cm 3,5. Misure della cassarmonica:
cm 28,9 d lunghezza per cm 6,5 e 4,8 di laryhezza (frg. 176, pag. 240).
Modello in cafta della pate inferiore dello stesso strumento di crir 16,9 dilunghezza, con tagliatele ff
di risonanza.
N. 436 Modello in carta di pochette con manico e bottone della lunghezza di cm 49,4, conla data
1733 a calligrafia di Cozio di Salabue.Misure della cassatmonica:lunghezza cm 26,6,laryhezza cm 7
e cm 5,8.
N. 437 e n. 418 Modello in cartone di pochette con manico e bottone della lunghezza totale di
cm 43,5: Vi sono segnate: la linea del capotasto ele altezzedelle fasce,cm J,1 e cm 2,1. Misure della
cassarmonica: lunghezza cm 27,6; latghezza cm 4,7 e cm 3.
Modello in carta della parte inferiore dello stesso srumento della lunghezza i cm 15,3, con tagliati i
fori di risonanza a fotma di CC.
N. 439 Modello in carta d pochette di cm 38,6 di lunghezza per cm 6,2 e cm 5,1 di larghezza, con
traforute le ll di risonanza.
242
N. 440 e n. 441 Modello in cartone di pochette della lunghezza di cm 28,7X7 e cm 5,4 dilarghe,za.
Modello in carta della parte inferiore dello stesso strumento di cm 14 dilunghezza, con traforati i fori
di risonanza a forma di CC.
N. 442 Modello in cartone di pochette con bottone . cm 30,2 di langhezza per cm 7,4 e cm 5,5
di laryhezz4 con annotazione dei figli di Stradivari: 7733 Ultirna.
N. 443 Modello in cartone di manico con voluta terminante a scudo di cm t6,3 X 1,35 con segnato il capotasto e quattro foti per i bischeri (frg.177, pag.24l).
N. 444 Disegno su frammento di cartone di cm22,2 X 4,2 di manico con voluta terminante a scudo
della lunghezza di cm L9,1 per cm 1,3 di larghezza.
N. 445 Modello in carta di uno scudo di testa di cm 3,1 d altezza per cm 3,5 di laryhezza alla
sommit (fig. I77, pag. 24I).
N. 446 Modello in carta di uno scudo di testa di cm 3,1 di altezza per cm 3 di latghezza alla
sommit.
N. 447 Modello in carta di scudo di testa di cm2,6 dialtezza per cm 2,4 dilaryhezzaalla sommit
(fr,g. 177, pag. 24t).
N. 448 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta e tallone di incastro di cm 21,1 di
lunghezza per cm 1,6 di larghezza, con segnato il capotasto e quattro fori per i bischeri (frg. 177,
pag. 24t).
N. 449 Modello in cartone di manico con voluta a testa piatta di cm 19,8 di funghezzaper cm L,5
di larghezza,con segnatiil capotastoe i fori per i bischeri.
N. 450 Modello in cafta di manico con voluta a testa piatta e tallone di incastro di cm 18,7 di lunghezza per cm 1,1 di larghezza, pet pochette pi piccola, con segnati il capotasto e i fori dei bisched.
N. 451 Modello in legno di aceto di manico convolutaatesta piattae tallonediincastro dicm22,l

di Lunghezzaper cm 1,3 di larghezza, con segnati il capotasto e i fori dei bischeri.
N. 452 Modello in legno di acero di manico con voluta mancante della pate terminale e tallone di
incastro di crn 2I,7 dilunghezza per cm 1,5 di larghezza; con segnati il capotasto e i fori dei bischeri.
Le misure segnate sul manico si riferiscono probabilmente alle larghezze della testa.
24)
N. 453
Modello in cafia di una voluta a tesra piatta di cm 7,'!. di lunghezza.
N' 454 Disegno su frammento di cartone di cm 21,,5 X 3,5 di un manico con volura a testa piatta
e tallone di incastro.
N. 455 Quadrato di cartone di cm 8,9 di lato con traforate tre coppie di :f di risonanza dell'altezza
rispettivamente di cm 5,2, di cm 4,5 e di cm 3,6.
N. 456 Modello in cafta della parte centrale di una pochette di cm 14 x 4,2, con traforati i fori
di risonanza a forma di CC (frg. t77, pag. 24L\,
N.457
R e t t a n g o ldoi c a t t a d i c m 1 2 X 3 , 2 c o l d i s e g n o d i u n a f c o m p l e t d
ai c m 4 , g d i a h e z z a .
N. 458 Modello in legno di acero di tastiera di cm 18,4 dilunghezzaper cm 3 e cm 1,7 dilatghuza.
N. 459 Modello in carta di tastieradi cm 17,2di langhezzapercm 3,5 e 2,5 di latghezza.
N. 460 Modello in cafia di tastieradi cm 18,2 dilunghezzaper cm 3,5 ecm2,4 dilarghezza.
N.461
Modello in legno di acerodi cordieradicm9,7 dilunghuzapercm2,8ecm 1,ilaryhezza.
N.462
Modello in legno di acerodi cordieradicmg,4dilunghezzapercm2,8ecm Idilatghezza.
N' 463 Modello in legno di acerodi cordieradi cm 5,6 di lunghezzaper cm 2,6 e cm L,5 di latghezza,con fori di attaccodelle corde e del budello reggicordiera.
N. 464
di ponticello in legno di acerodi cm !,4 di altezzaper cm 2 dilaryhezzaalTabase.
MATERIALE VARIO
Dal n. 465 al n. 473 Nove piroli o bischeri non finiti in legno di giuggiolo,di cui cinque con bottoncino di avorio.
244
N. 474 e n. 475 Due piroli o bischeri in legno di pero non finiti di cui uno con bottoncino e ghiera
d'avorio,I'altro rinto in nero.
N. 476 Archetto originalecon bottone d'avorio (frg. I78, pag. 245).
N. 477 Asta originale di archetto con panzione in ebano alla punta.
%ffiffiffi
Fig. 178 A. Stradiuari: alcuni tra i nzodelliper naselli e punte di arcbetti; dat n. 479 al n. 50j. e
arcbettooriginale;n. 476.
N. 478 Nasellooriginalein ebano.
Dal n. 479 al n. 498 Venti modelli in legno di acero di naselli per archetti, di cui uno con traforo
per intarsio a forma di cuore(fig. 178, pag.245).
N' 499 Modello in legno di aceroper la costruzionedella testa degli archetti, di cm I4,2 dilunghezza.
N. 500 e n. 501 Due campioni in legno di pioppo di testa d'archetto della lunghezza ispettiva di
cm 12,7 e di cm 8,8 (fig. 178, pag. 245).
Dal n' 502 al n. 504 Modello in legno di un probabile congegno di sordina, applicato su cordiera di
cm L2,6 di lunghezza per cm 4,8 e 2,6 di larghezza e relativi modelli in legno di acero delle parti
soprastanti, con annotazione autografa: Questa e quella che si tacca la Cordina.
Dal n. 505 al n.508

Tre modelli in cartone e uno in caftanon identificati delle misure rispetti
vamente di cm 16,2 X 6,7 e cm 3,8; di cm 1,3,6X 6,9 e cm 3; di cm 6,6 X 4,g; di cm 6,9 X 4,g.
N. 509 Stampino originale in legno di bosso per la apposizione del marchio sulle etichet te. .Lltezza
cm 3,8; diametro del marchio cm 1 (fig. 9L, pag. L}l).
N. 510 Copia dello stampino originale, di cui al precedente numero, fatta da Carlo Mantegazza, del7'aTtezza
di cm 5 (frg. 92, pag. 101).
245
DISEGNI
PER ORNATO AD INTARSIO DI VIOLINI
VIOLE E VIOLONCELLI
N. 511 PagSnadi un libro di cm 1.8X t5,2 riproducentemotivi decorativi, ai quali Stradivari si

riferito per I'intarsio del violino <<Grefiuhle >>del 1709, cos chiamatoper il grifone inserito nella decorazione.
drcmI3,7 v.6,4,fattada StmdivariainchiostroperstampariproN.512 Bozzainnegativosucarta

ducenteI'intarsio del riccio del <<Grefiuhle > (fig. 136, pag. l5l).
N. 513 Bozza in negativo su carta di cm 12,1 X 3,Iatta da Stradivari a inchiostto per stampa riproducentef intarsio delle fasce del < Greffuhle> (fig. 136, pag. 1,5L).
N. 514 Campionesu legno di acero di cm 5,4 X 4,5 delf intarsio del grifone (fig. 138, pag. 1,53).
N. 515 Bozza in negativo su carta di cm 11,8 X 3,8, fatta da Stradivari a inchiostro per stampa
riproducentel'intatsio delle fascedi altro violino (fr,g.t36, pag. 151).
N. 516 Stessabozzadella precedentesu carta di crn 9,6 X 4.
N. 517 Borzainnegativo su carta di cm 16,7 X J,8, f.aita da Stradivari a inchiostro pet stampa riproducentel'intarsio delle fasce di altto violino (frg. 136, pag. I5D.
N. 518 Disegno autografo a penna su carta di cm 14,5 X 11,5 per la decorazionead intarsio delle
due facce di un riccio di violno (fig. 134, pag. 149).
N. 519 Disegno autografo a penna su modello in cafta di cm 14,5 X 1,9 e cm 8,8 del dorso del
riccio di violino di cui al precedenten. 518, per la suadecorazione
ad intanio (fig. l34,pag. t49).
N. 520 Disegno autografo a penna su carta di cm 14,8 X 5,4, per la decorazionead intarsio delle
fascedel violino di cui al numeto 518 (fig. I34,pag. 1,49).
N. 521 Disegno autografo a penna su carta di cm 29 X 20, per la decorazionead intarsio delle
fascedi una viola (frg. 134, pag. 149).
N. 522 Disegno autografo a penna su carta di cm 20 X 14,8, per la decorazionead intarsio delle
fascedi altra viola (fi1. t34, pag. 1,49).
246
N. 523 Dsegno {orato su carta di cm L8,7 x 2,9, per la decorazionead intarsio delle fasce di un
violino. serviva per il riporro a spolvero del disegno(frg. 135, pag. 150).
N. 524 Disegno ftafotatosucarta dtcm25,5 x 11,8 per la decorazione

a pennellodelle fascedi un
violoncello. Servivaper il riporto del disegno(fig. 140, pa1. L54).
Dal n. 525 al n. 527 Tre stampini in legno di pioppo per arabeschiad impronta.
N' 528 Ornato in madrepetladi cm 4,7 x 4 per stemmagentilizio da inserire ad intarsio su una
tastierada violoncello.
I
t
f
f
t
ri
I
i
i
MODELLI PER LE FERRATUREDELLE CASSETTEDI CUSTODIA

Dal n. 529 al n. 518 Dieci modelli in carta di varie {ogge e dimensioni per cerniere in fego delle
cassettedi custodia degli strumenti, di langhezzavariabile rra cm ll,6 e cm 24 e di larghezz^ tta
cm 1,5 e cm 3,3 (frg. 119, pag.247).
N. 539 Disegno a incisione su carta di cm 20 X 4 di una cerniera.
+r+
Fig. 179
A. Stradiuari: alcuni tra i raodelli per lerrature di cassette

d.i custod.ia;dal n. 529at n. 600.
247
N. 540
Modello in cartone di un grilletto dell'altezza di cm 6,5 con scritta autografa <<Griletti >.
Dal n. 54I al n. 546 Sei modelli in legno di acero di varie fogge e dimensioni per bocchette in ferro
delle serrature delle cassette.
Dal n. 547 al n. 592 Quarantasei modelli in catta e cartone di varie fogge e dimensioni per bocchette di serrature e ferrature. Su alcuni tracciato a penna lo schizzo del congegno di chiusura a
catenaccio con molla. Su uno Sradivari ha scritto 1 cognome Ghisolf., presumiblmente di un committente (frg. I79, pag. 247).
Dal n. 5% al 599 Sei modelli in carta e uno in legno di acero per stemmi e imprese gentilizie da
eseguirsiin ferro sulle cassette(frg. 179,pag.247).
N. 600 Modello in carta per guarnizione di sematura di cm 8,4 X 5,7, ricavato da uno scritto autografo di Stradivari con firma.
N. 601 Nota spesesu foglio di cata di cm 25,L X t7 ,1, del 25-5-1698 in occasionedella morte della
prima moglie di Stradivari, con sua firma alrtografa (fig. 182, pag.25l).
Dal n. 602 al n. 631, Trenta involti di carta per custodia di piccoli modelli, contrassegnati da Stradivari con le stesse lettere dei modelli che contenevano. Su alcuni sono anche annotazioni dei figli o
di Cozio di Salabue (fi5. L5, pag. 18).
N. 612
Etichetta originale di Niccol Amati di cm 7,8 X I,7, proveniente da uno strumento del 1681.
Stampino originale in ferro di Giovanni Battista Guadagnini, per la apposizionedel suo marN. 6ll
chio sulle etichette degli strumenti. Diametro dell'impronta cm 1,5.
ATTREZZI DA LAVORO
Dal n. 634 aL n. 638
di altezza.
Cinque grandi morse a vite in legno, di cui quattro di cm 32,2 e una di cm 24
Dal n. 639 al n. 649

di cm 9,2.
Undici morsetti in ferro, di cui otto di cm 7 di altezza,due di cm 8,4 e uno
248
Fig. 180 A. Stradiuari:due piallettini in bronzoe uno in ferro; dal n. 655 al n. 660.
N. 650 Cinquantaduemolle ad U di mm 50 circa di altezza,per stringerele controfascealle fasce

durante I'incollatura.
Dal n. 65I al n. 654 Quattro morse ad angoloin legno,di cui tre di cm 26,2 e una di cm 36,6 di
alfezza,per tenere le catenedurante I'incollatura ai piani armonici..
Dal n. 655 al n. 660 Sei pialletti curvi in scaladi varia misurae curvatura,quattro in ferro e due
in bronzo, per la lavorazionedei piani armonici e dei fondi (fig. 180, pag. 249).
Dal n. 661 al n. 663 Tre spessimetri per interno in ferro temperato di cm 36,5 X 13, per il controllo degli spessori dei piani armonici e dei fondi (frg.75, pag.79).
N. 664 Spessimetroa battimento in {erro forgiato (frg.75, pag.79).
N. 665
Spessimetroa battimento in legno con percussorecentrale di cm 38,2 X
Fig. 181
249
10,8.
N. 666 Spessimerograduatoin legno di cm 41,6 X 1.2,8.
Dal n. 667 al n. 673 Cinque sgorbie e due scalpellida legno di varia misura.
Dal n. 674 al n. 677 Quattro succhiellidi vario calibro.
N. 678 Svasatorein ferro forgiato per i fori dei bischeri dei violoncelli.
N. 679 e n. 680 Due grafietti con lama regolabileper il taglio del canaledei filetti. Uno per l'interno e I'altro per I'esterno(fig..99 e L00, pag. 110).
N. 681 e n. 682 Due bedani a calcagnoper lo svuotamentodel canaledei filetti.
Dal n. '683 al n. 690 Otto ferri vari a {ustelle per il taglio e la lavorazionedella pelle di rivestimento delle cassettedi custodiadegli strumenti.
Dal n. 691 al n. 697 Sette rasiere variamentesagomateper rifinituta, ricavate da lame di sciabole
e stiletti.
N. 698 e n. 699 Una raspacurva e una lima tonda.
N. 700 e n. 701 Due squadrea cappello in legno, di cui una con incise le lettere C.8., probabilmente di Cado Bergonzi.
Dal n. 702 al n. 704
N. 705
Tre graffietti in legno, di cui uno semicircolare.
Pieua cote per affilare.
N. 706 Piccolo tornio in ferro forgiato di cm 18 circa di apertura massima tra le punte, per minuterie. Veniva azionato da uno spago teso su archetto di osso di balena, col sistema ancora in uso
presso gli orologiai. comedato di undici pulegge in legno in scala da cm 3,2 a cm L,5 di diametro
e dell'archetto per azionarle (fig. l8l, pag. 249).
N. 707 Punta-trapano a lancia con supporto in fero forgiato per la foratura dei bischeri al7'attacco
delle corde. La puleggia veniva azionata con l'archetto di cui al precedente numero (fig. 181, pag.249).
250
N' 708 Grafietto-compassoregolabile di cm 8,3 di altezzae cm 3,1.di apertura massima(fig. 106,

pag. ll5).
N. 709 Cassettinain legno di salicedi cm ll,L dialtezza per cm 14,7 dtlaryhvza e cm 6,8 di p-fondit a due scompartie due coperchi,pet la custodiadegli involtini, contenentipiccoli modelli, con
scritta originale a stampatello:I nzodelliper Ii aioloncelli 7776, tipetuta dal conte Cozio di Salabue
sull'altro coperchio.
Fig. 182
Autogralo di Antonio Strad,iaari;n. 60L.
251.
Ii\DICI
INDICE DELLE ILLUSTRAZIONI
nel testo
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
1 - A. Stradivari: forma per la viola contraltodel 1690

2 - A. Stradivari: disegni e modelli per la viola conralto del 1690
3 - A. Stadivari: viola contraltodel 190
pag.
>>
>>
3
4
4 - Niccol Amati: violino del 1658

5 - Rapporti geometrici della forma G di Stadivari
6 - Ricostruzionegeometricadi un riccio di violoncello di Sradivari
7 - A. Stradivari: disegno per un riccio di violino
8 - A. Sttadivari: riccio del violino <<I1 Cremonese1715)>
9 - Andrea Amati: violino < Il Carlo IX di Francia> del 1566
>>
>
)>
10
)>
11
)>
11
Fig. 10 - Andrea Amati: viola tenore ridotta a conralto

Fig. LL - Andrea Amati: idem, riccio
Fig. 12 - Andrea Amati: idem, particolare della tavola armonica
Fig. 13 - Andrea Amati: viola tenore del 1566 ridotta a contralto
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
14 - Andrea Amati: riccio di violoncello deI 1566

per piccoli modelli
15 - A. Snadivari: involtini contrassegnati
per
A.
manici
di
mandole
16
Stradivari: modelli
\7 - A. Stradivari: viola tenore <<Medicea> del 1690
>> 13
>> 1,4
>> 15
>> 15
>
L6
>
>
16
18
>
18
>> 19
Fig. 18 - A. Stradivari: forma per la viola tenoredel 1690

Fig. 19 - A, Stradivari: disegnie modelli per la viola tenoredel 1690
FiS. 20 - A. Stradivari: forma P per violino del 1705
Fig. 2l - A. Stradivari: forma B pet violino del 3 giugno 1692
Fig. 22 - A. Stradivari: forma B per violino del 6 dicembre 1692
>> 20
Fig. 23 - A. Stradivari: violino <<Harrison >>del L692

Fig. 24 - Ricosmuzionegeometricadel contorno della forma G per violino di Stradivari
Fig. 25 - A. Stradivari: forma G per violino
Fig. 26 - A. Stradivari: forma SL per violino del 1691
,>
27
,>
28
>
30
Fig. 27 - A. Stadivari: blocchettodi fondo ptovenientedal violoncello<<Pawle>>

del 1711
Fig. 28 - A. Stadivari: blocchettodi fondo provenientedal violino < Phipps >>del L722
Fig. 29 - Disegni delle squamedella pelle di palombo
Fig. 30 - A. Stadivari: forma per violino 1/4
Fig. 3I - A. Stradivari: idem, modello per il manicoe la voluta a scudo
Fig. 32 - A. Sradivari: idem, modello per lo scudodella voluta
Fig. 33 - A. Stradivari: violino I/4 <<L'Aiglon> del 1734
Fig. )4 - A. Stadivari forma per viola contralto del t672
255
>> 2l
>> 25
>> 26
>> 26
>> 32
>> 33
>> )3
>> 33
)> 34
,>
34
,> 34
>> 35
>> 36
Fig.
FiS.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fg.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig,
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
35 - A. Stradivari: viola contralto del 1,672

36 - Ricosruzione della forma B per violoncelli di Stradivari
37 - A. Stradivari: disegno per il piazzamento delle I f nei violoncelli della forma B
38 - A. Stradivari: violoncello <<Duport > del 1711
pag. 37
>
>>
8
39
> 4 0
39 - A. Stradivari: violoncello < Piatti > del 1720

40 - Francesco e Omobono Stradivari: violoncello <<Stuart >>
4L - Francesco e Omobono Stradivari: disegno per i7 piazzamento delle I f nei violoncelli della forma B ridotta
A.
42
Sttadivati: forma MB per violini
>>
42
>>
44
>>
46
43 - A. Stradivari: forma PG per violini

44 - Curvatura del piano armonico nei violini di N. Amati e A. Stradivari
45 - A. Stradivari: forma per piccolo violino
> 4 8
46 - Disegno dei rinforzi dr tela sull'interno delle fasce dei violoncelli di Sradivari
47 - Ptesumibile forma del ferro per curvare le fasce
48 - Sistema di serraggio delle fasce
49 - Giunto delle fasce in corrispondenza delle punte
50 - A. Stradivari: controsagomee pioli per il serraggiodelle fasce
5I - A. Stradivari: interno del violino < Il Delfino > del tZt4
> 5 0
52 - A. Stradivari: interno del violino <<Kreisler > del 1711

5l - Albero di abete maschio delle Dolomiti
54 - Disegno di sezioni di tavole armoniche a venatura perpendicolare ed inclinata
55 - Blocco di abete coi tagli di quarto e di scorza
56 - Acero tagliato di scorza
57 - A. Stradivari: violoncello del t726 con fondo in salice
58 - A. Stradivari: particolare del fondo del violino <<Soil >>del I7I4
59 - Sistema di sgrossamento della tavola e del fondo
60 - Quinte di curvatura del fondo di violino
> 5 8
61 - Quinte di curvatura del fondo di violoncello

2 - Quinte di curvatura del fondo di viola contralto
63 - Curve di livello del fondo di violino
64 - Curve di livello del fondo di viola contralto
65 - Curve di livello del fondo di violoncello
66 - Spessori della tavola e del fondo nei violini
67 - Acero a matezzattrra normale e profonda, tagliato di quarto
8 - Spessori della tavola e del fondo nelle viole contralto
> 6 8
69 - Spessori della tavola e del fondo nei violoncelli

70 - Calco in gesso della scultura del fondo di un violino di Stradivari del I7L5
71 - Quinte di curvatura della tavola di violoncello
72 - Quinte di curvatura della tavola di viola contralto
73 - Quinte di curvatura della tavola di violino
74 - A. Stradivari: particolare della tavola del violino <<Il Cremonese 1715 >>
256
> 4 8
>>
48
>>
49
>>
49
> 5 0
> 5 0
>>
5r
>>
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>>
53
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> 6 0
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73
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74
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75
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76
>>
77
)>
78
Fig.
75 - A. Stradivari: spessimetri vari
Fig.
76 - Gtafrco del movimento del fondo
> 8 0
Fig.
77 - Curve di livello della tavola di violino
)>
81
FiS.
78 - Curve di livello della tavola di viola contralto

79 - Curve di livello della tavola di violoncello
80 - Calco in gessodella tavola di un violino di Stradivati del l7l5
>>
82
)>
8J
81 - A. Stradivari: disegno per il piazzamentodelle lf nei violini di forma G

82 - A. Stradivari: particolaredell'interno della tavola del violino <<LeCitcle>>del 1701
> 9 5
83 - A. Stradivari: particolare dell'interno della tavola di un violoncello del 1726

84 - Disegno delle f t' di vari maestri
85 - Grafico dell'interno della tavola armonica del violoncello <<Servais> del 1701
)>
87
>>
88
8 - Disegno per la posizione ed inclinazione delle tacche delle I I

87 - A. Stradivari: particolare della tavola del violoncello <<Dupott > del 1711
>>
92
>>
9i
88 - Catene originali di N. Amati e A. Guarneri

39 - A. Stradivari: interno della tavola del violino < Il Delfino > del 1714
90 - A. Stradivad - etichetta originale nella posizione in cui veniva apposta
>>
96
>>
97
9I - A. Stradivari: sigillo originale e sua impronta

92 - Paolo Manregazza: copia del sigillo di Stradivari e sua impronta
93 - A. Stradivari: manico originale proveniente dal violino < Soil > deI I7I4
>
101
>
101
94 - A. Stradivari: chodo originale proveniente dal manico di un violino

95 - A. Stradivari: blocchetto di testa proveniente dal violoncello < Vaslin >>del 1725
96 - Disegno della I di destra di un violino con tratteggiato il ritocco alla paletta
>> 102
97 - A. Sradivari: interno della tavola del violino <<La Pucelle > del 1709
98 - Disegno per la costruzione delle punte
>
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
pag. 79
> 9 4
> 8 6
> 9 0
)> 100
>> 102
>> 102
>> ]02
105
)> 108
99 - A. Sradivari: attrez.zoper il taglio esterno del solco dei filetti

Fig. 100 - A. Sradivaii ^ttrezzo per il taglio interno del solco dei filetti
Fig. 101 - Disegno della deviazione delle punte dei filetti nei violini
Fig. I02 - Idem nei violoncelli
>
110
>
110
>
111
Fig. 103 - Francesco Stadivari: violino del 1716

Fig. 104 - Francesco Stradivari: violino del 1707
>> II2
Fig.
>> 111
>> TL3
Fig. 105 - A. Stadivari: ingrandimento di una punta del violino <<Soil > del 1714, mostrante il riempimento a stucco
>>
Fig. 106 - A. Sradivai:
>> lI5
grafietto graduabile
Fig. 107 - Disegno del raccordo della sguscia sui filetti e di quella delle aste delle ll
Fig. 108 - Disegno in sezione della tavola del violino <<Canto del Cigno > del 1737 mostrante il raccordo incompleto e come avrebbe dovuto essere terminato
>
'J,15
116
>> 117
Fig. 109 - Calco in gesso di I di violino di Stradivari mostrante la sguscialungo I'asta

Fig. 110 - Idem di viola contralto
>> rl7
Fig. 111 - Idem di violoncello
>
Fig. lL2 - A. Sradivari: modelli per manico e riccio della viola da gamba del 1707, valevoli anche per i violoncelli di forma B
>> r22
257
>> 1r7
118
Fig. 113 - Disegno mostrante i tagli con seghettoper la prima sgrossaturadel riccio
pag. I23
Fig. 114 A. Smadivari: riccio della viola contralto <<Paganini> del 1731
> 723
Fig. 115 - A. Suadivari: fronte e dorso del riccio della viola contralto <<Medicea> del 1690 >> 124
Fig. 116 - A. Smadivari:fronte e dorso del riccio della viola contralto <<Paganini>>del173L
Fig. 117 - Sezionidi un riccio di violoncello di Smadivari
Fig. 118 - A. Sttadivari: manico originale provenientedal violino < Soil > del nU con G
autogtafa
Fig. 119 - Calchi in gessodel dccio della contralto <<Medicea> del 1690
Fig. 120 - Idem di un violoncello del 1720
>> 125
>> L27
>> l2g
>> I2g
>
Fig. L21 - A. Stradivari: riccio del violoncello <<Gore Booth >>del 1710
Fig. t22 - A. Stadivari: dorso del riccio del viloncello <<Piatti > del 1720
Fig. 123 - Corrispondenzata linguetta e nocetta
>>
Fig. 1,24 - A. Stradivari: fronte e retro di una tastiera odginale

Fig. 1.25 - A. Stradivari: modello in acero di tastieraper violino di forma G
Fig. L26 - A. Stradivari: modello in cafta di tastiera per violino con graffito un disegno
per intarsio
Fig. 127 - A. Sradivari: modello per la cordiea della viola tenor-e<<Medicea>>
Fig. 128 - A. Stadivari: traforo in cafta per I'intarsio dell'amorino ulla stessa
>
Fig. 129 - A. Suadivari: ponticello per viola tenore

Fig. 130 - A. Suadivari: modelli di ponticelli per violoncelli
Fig. 131 - A. Sttadivari: idem per violini
Fig. 132 - A. Stradivari: riccio intarsiato del violino <<Lo Spagnolo> del 187
Fig. I33 - A. Stadivati: violino intarsiato <<Lo Spagnolo> del 1687
Fig. $4 - A. Sradivari: disegni a penna per intarsi su suumenti
Fig. 135 - A. Sradivari: disegnofotato per il suo riporto su una fasciadi violino da intarsiare
110
'1,32
>> 134
>> 136
138
>> L3g
>> r3g
>> 139
>> l3g
>
140
)> 140
>
140
>> 1,47
>
149
>> r4g
>
150
Fig. 136 - A. Sradiva bozzea torchio riproducenti ornati vari ad intarsio

Fig. 137 - A. Stradivari: violino intarsiato < Hellier >>del L679
Fig. 138 - A. Stradivari: prova di intarsio
>> 151,
Fig. 1,39 - A. Stradivati: ponticello della viola tenore <<Medicea>>decorato ad inchiostro

Fig. 140 - A. Stradivari: striscia taforuta per la decorazionead inchiostro di una fasciadi
violoncello
Fig. 141 A. Stradivari: manico scolpito della cetra del 1700
Fig. 142 - A. Sradivari: sculturedella parte superioredell'arpa del 1681
>> 153
>> 752
>> 153
>> 154
>> r55
>> L56
Fig. 143 - A. Stradivari: idem della parte inferiore

Firg. 144 - A. Stradivari: violino <<Cessol> del L716
Fig. 145 - A. Stadivari: bassetto< Aylesford >>del 1696
>> 157
Fig. 146 - Micografia di una scheggiadi vernice di Stradivari

Fig. 147 - A. Stadivari: viola contalto <<N{ac Donald > del 1701
Fig. 148 - A. Stradivari: viola contalto <<Paganini> del 1731
>> 176
Fig. 149 - A. Stradivari: violino <<Il Cremonese1715 >>

Fig. 150 - Simone F. Sacconi: violino stradivarianointarsiato
>
194
>
190
258
>> 166
>
>
170
179
>> 181
nel
catalogo
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
151 t52 L53 L54 155 156 1'57 -
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
Fig.
158 L59 160 161 t62 I$ 164 -
Fig. 1.65Fig. 16 -
A. Stradivari: forma T per violino

A. Stradivai: forma S del 1701 per violino
A. Stradivari: modelli per riccio e manico di viola da gambadel 1684
A. Stradivari: modelli per aha viola da gamba
A. Sradivati: modelli per manico e riccio dei violoncelli di forma B
A. Stradivari: disegno per il piazzamentodelle I I di bassetto
A. Stradivari: modelli per manico e voluta della viola da gamba alla francese
del tzot
A. Stadivari: disegnie modelli per viola d'amgre del 1,727
A. Stradivari: modelli per viole sopranocon punre
A. Stradivarir modelli per viole sopranosenzapunte
A. Stradivari: viola sopranosenzapunte trasformatain violino
A. Sradivari: idem, particolaredella voluta a scudo
A. Sradivari: modelli per grossachitarradi forma insolita
A. Stradivari: modelloper chitarra
A. Stradiva: chitana del 1700
A. Stradivari: modelli per arpa
Fig. 167 - A. Stradivai: arpa del 1681

Fig. 168 - A. Stradivari: modello per liuto
Fig. \69 - A. Suadivari: modello per almo liuto
Fig. 170 - Cassaarmonicadi un liuto di M. Tieffenbrunnercon tavola atta da Stradivari
nel 1695
Fig. I71 A. Stradivari: modello per mandola
Fig. t72 - A. Stadivari: modelli per manici di mandolee mandolini
Fig. 173 - A. Stradivari: altro modello per mandola
Fig. 174 - A. Sradivari altto modello per mandolino
Fig. 1.75- A. Sradivari: modelli per mandolinisoprani
Fig. 176 - A. Stradivari: modelli per pochetres
Fig. L77 - A. Suadivari: altti modelli per pocheces
Fig. 178 - A. Stadivari: modelli per naselli e punte di archetti e archetto originale
Fig. 179 - A. Stradivari: modelli per ferrarure di cassettedi custodia
Fig. 180 - A. Stradivari: piallettini in bronzo e in ferro
Fig. 181 - A. Stradivari: piccolo tornio e punta-trapanoa lancia
Fig. I82 - Autografo di Antonio Stadivari
tavole
pag. 196
>
1gg
>> 209
>> 2r0
>> 2!3
>> 215
>> 2I7
>> 220
>> 223
>> 224
>> 225
>> 225
>> 227
>> 229
>> 229
>> 230
>
23L
>> 233
>> 234
>> 235
>> 236
>> 236
>> 237
>> 2)7
>> 238
>> 240
>> 241
>> 245
>> 247
>> 249
>> 249
>> 25r
a colori
A. Stradivari: violino <<Il Cremonese 1715 > ex Joachim

A. Stradivari: violino <<Berthier )> ex von Vecsey del 1715
A. Stradivari: violino <<De Fontana )> ex Oistrakh del 1702
259
pag.
>> 176
>> L92
INDICE
GENERALE
I < SEGRETI> DI STRADIVARI
- IDEAZIONE DELLO STRUMENTOE SISTEMACOSTRUTTIVO
pas.
II
- CONTORNODELLO STRUMENTO
pas' 25
III
- SCULTURADEL FONDO E DEL PIANO ARMONICOE LORO SPESSORI pas. 55
IV
- PIAZZAMENTOE TAGLIO DELLE t DI RISONANZA
pas. 85
_ CATENA
pas. 9j
\lI
- CHIUSURADELLA CASSAARMONICA
pas. 99
VII
- FILETTATURA - SGUSCIATURA- RIFINITURA DEI BORDI
PAg,LO7
\/III - INTAGLIO DEL RICCIO
Pag.L2L
IX
- MANICO - TASTIERA - CORDIERA- PONTICELLO
pas. r35
- MONTATURA MODERNA PER STRUMENTIANTICHI
pag. r43
,.'
_ ORNATO
pag. 147
XII
- VERNICIATURA
Pag.1'59
CATALOGO
dei cimeli stadivariani
pag.195
FORME
DISEGNI E MODELLI DELLE SINGOLE PARTI DI VIOLINO DI FORME
DIVERSE
pag. 200
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDI UN PICCOLOVIOLINO
pag. 203
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA CONTRALTO DEL

pag. 204
4 ott.1690
260
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA TENORE MEDICEA

pag. 206
DEL 4 ott. 1690

CORREDOPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA DA GAMBA O BASSA
23 febbr.1684
pag. 207
CORREDOPER LA COSTRUZIONEDEI VIOLONCELLI DI FORMA B
pag. 2IL
MODELLI PER ALTRI VIOLONCELLI E BASSETTI
pag. 21,4
CORREDOPER LA'COSTRUZIONEDEL VIOLONCELLODI VENEZIA
pag. 21,4
MODELLI E MISUREPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA DA GAMBA

pag. 21.6
DEL 28 sett. L70L

ALLA FRANCESE
MODELLI E MISUREPER LA COSTRUZIONEDELLA VIOLA DA GAMBA
pag. 2t8
ALLA FRANCESE
DEL 7737
CORREDOPER tA COSTRUZIONEDELLA VIOLA D'AMORE DEL T727 pag. 220

MODELLI PER LA COSTRUZIONEDI PICCOLE VIOLE SOPRANOCON
pag. 222
CARATTERISTICHEDA VIOLINO
MODELLI E DISEGNI PER LA COSTRUZIONEDI PICCOLE VIOLE SO-
pag. 223
PRANO SENZA PUNTE

MODELLI E DISEGNI PER LA COSTRUZIONEDI CHITARRE E CITARE
TIORBATE
pag. 226
DISEGNI PER LA COSTRUZIONE

DI UN'ARPA
pag. 232
MODELLI E MISUREPER LA COSTRUZIONEDI LIUTI
pag. 232
MODELLI PER LA COSTRUZIONEDI MANDOLE. MANDOLINI E MANDOLINI CORISTIO SOPRANI
pag. 235
MODELLI PER LA COSTRUZIONEDI POCHETTESDI VARIE FOGGE
pag. 240
MATERIALE VARIO
pag. 244
DISEGNI PER ORNATO AD INTARSIO E AD INCHIOSTRODI VIOLINI.

VIOLE E VIOLONCELLI
pag. 246
MODELLI PER LE FERRATUREDELLE CASSETTEDI CUSTODIA
pag. 247
ATTREZZI DA LAVORO
pag. 248
261.
La rcalizzazione del presente volume stata curata

dal dr. Bruno Dordoni
Hanno alttes collaborato al testo, oltre al dr. Bruno Dordoni, al prof. Alfredo Fuerari e al
prof; Andtea Mosconi, la prof.sa Dorella Molo Azzolini per la descizione delle costruzioni geometriche della forma G per violini e il dr. Federico Gennari quale consulente per la parte chimica
inerente ai procedimenti di verniciatum.
I disegni illustrativi sono dell'autore.
Le fotografie del materiale originale conservatonel Museo Civico di Cremona sono state eseguite
dal Sig. Stefano Bonvini; q-uelledegli snumenti sono state gentilmente fomite dalla Casa\Turlitzer di
New Yotk; i fotocolors per le tavole dal dr. ing. Paolo Peterlongodi Milano e dall'Ente Provinciale
per il Turismo di Cremona.
Finito di stamparein Cremonail 2L dicembte 1972

dalla
TIPOLITO PADANA
Via Castelfiorito

Sacconi - I Segretti Di Stradivari

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SimoneF.

- Riga 8" dall'alto:

I,IBRERIA DEL (]ONVEGI\O

A Teresita Pacini Sacconi

;j: 1fu.ft c '

":tb!i. Mettsi /dtor:tuadi solito per il Vaticano,r. Fu da lui consigliato a frequentarela

A Point Lookout, all'estremitdi Long Island il maestro abita in un villino in murarura

doveva essereuna graduatoriad'onore sui pregi o meno degli strumenti di Stradivari,essendone

Cremona,18 ottobre 1972

A. Stradiuari: uiolino < Il Cremonese 1715 > ex Ioachim-Hill-Widifli.

Cremona, Palazzo Comunale

IDEAZIONE DELLO STR,UMENTO E SISTEMA

A. Snadiuari: uiola contralto <<Medicea> del L690

IDEAZIONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO

I tempi di lavoro di Stradivari si possono riassumerein questa successione

IDEAZIONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO

Nicol Amati: uiolino <<Harumerle

IDEAZTONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO

Descrizionedi costruzioni geonzetrichericauatedalla forrna originale C per aiolino di A.Stradiaari.

cm 36,27), essendo serftpre nei uiolini le due larghezzein lapporto di 5 a 4.

Spirale del Vignola per la testa del riccio

Contorno del riccio ricaaatod.aauello di un

Fig. 6 Riproduzione del contorno di un

Parte terminale del riccio

IDEAZIONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO

Fig. 7 A. Stradiuari: disegno a punta d'argento di un riccio per uiolino. Crenaona,Museo

Fig. 8 A. Stradiuari: riccio del uiolino <<Il Crernonese1715 ,>. Cremona.

IDEAZIONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO

Carlo IX di Francia > del 7566. Cremona, Palazzo Conuunale.

Arcdrea Arnati: uiola tenore ridolta a contralto.

IDEAZIONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO

Andrea Antati: riccio e particolare della tauola arrnonica.

IDEAZIONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO

Fig. 16 A. Stradiaari: modelli

IDEAZIONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO

A. Stradiaari: aiola tenore <<Medicea> det L690

IDEAZIONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO

,."fu" -;;':,4,*' ii&r-,',.;-*-' ,....,,*-....*-?-. -^--.-r*.-Lr.

FORME ORIGINALI PERVENUTECI E LORO MISURE

FORME PER VIOLINI NON DATATE

Sono tutte da atttibuirsi al periodo anteriore al 1689.

FORME PER VIOLINI DATATE

FORMA G grandeSENZA DATA

La pi grande costruita da Stradivari. Tutti i violini che si conosconocosmuiti con

Si conosconodue sole forme, la pma del L672 e quella del 1690.

Si conosceuna sola forma del 1690.

IDEAZIONE DELLO STRUMENTO E SISTEMA COSTRUTTIVO

Sulla vita e l'opera di Stradivari ricordo I'apprezzabilelibro di r7.Henry, Arthur F.

A. Stradiuari: lornua P per uiolino del 1705. Crentona, Museo Ciuico

A. Stradiuari:forme B per uiolino del 3 giugno e del 6 dicernbre1692. Crenona,

CONTORNO DELLO STRUMENTO

A. Stradiuari: uiolino Harrison del 1692.

CONTORNO DELLO STRUMENTO

Costruzionegeometricadel contorno di una lorma per uiolino, rticauatadall'originale G d.i

Costruito il triangolo Y'W1-W2 (uedi costruzionefi.g.5), si d,eterminanoi punti B e C. B rappresenta

CONTORNO DELLO STRUMENTO

CONTORNO DELLO STRUMENTO

Per ricreare I'equilibrio alterato sarebbeoccorso awicinare le ll tra di loro, anzich

Figg.27 e 28 A. Stradiuari: bloccbetti di fondo prouenienti d.al uioloncello

Fig. 29 Disegno ingrandito, di lronte e in sezione,

CONTORNO DELLO STRUMENTO

A. Stradiaari: uiolino < L'Aiglon > det 1234.

CONTORNO DELLO STRUMENTO

,."fu" -;;':,4,' ii&r-,',.;--' ,....,,-....-?-. -^--.-r*.-Lr.