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Le signore della paura:

figure femminili nel cinema horror di Bava,


Avati e Argento

Christabelle Calleja
B.A. (Hons.)
June 2015
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Le signore della paura:
figure femminili nel cinema horror di Bava,
Avati e Argento

Christabelle Calleja

A dissertation
presented to the
Faculty of Arts
in the
University of Malta
for the
degree of B.A. (Hons.)
in Italian

June 2015

2
Ringraziamenti
Innanzitutto vorrei ringraziare il Dottor Fabrizio Foni, che essendo il mio relatore mi ha
trasmesso la sua passione per il cinema italiano. La sua assistenza e i suoi sinceri consigli
sono stati molto utili nella stesura di questa tesi.

Ringrazio tutti i docenti del Dipartimento ditaliano che mi hanno insegnato ed invogliato ad
accrescere la passione per la cultura cinematografica italiana in questi tre anni di studio.

Vorrei infine ringraziare i miei genitori, che mi hanno sempre incoraggiato negli studi, i miei
amici pi cari che mi sono stati sempre vicini e tutti coloro che in qualche modo mi hanno
dato il loro sostegno.

3
I, the undersigned, hereby declare that the research and the compilation of this thesis was
carried out by myself under the supervision of Dottor Fabrizio Foni, a full time professor at
the Faculty of Arts,
Department of Italian, at the University of Malta.

__________________________
Christabelle Calleja
531294 (M)

4
INDICE

Abstract ..................................................................................................................................... 6

Introduzione.............................................................................................................................. 7

CAPITOLO I: HORROR ALLITALIANA .......................................................................... 9

1.1 Le origini .................................................................................................................... 9


1.2 Lemancipazione femminile e lhorror ........................................................................ 14

CAPITOLO II: MARIO BAVA............................................................................................ 21

2.1 La vita e il nuovo cinema di Bava ............................................................................... 21


2.2 Lavori pi popolari....................................................................................................... 23
2.3 La maschera del demonio.............................................................................................. 26

CAPITOLO III: PUPI AVATI ............................................................................................. 32

3.1 Gli inizi e gli anni doro ................................................................................................ 32


3.2 Visioni inquietanti: da Balsamus a Il nascondiglio .................................................... 35
3.3 La casa dalle finestre che ridono .................................................................................. 36

CAPITOLO IV: DARIO ARGENTO .................................................................................. 41

4.1 Professionista della suspense........................................................................................ 41


4.2 Opere pi famose .......................................................................................................... 44
4.3 Suspiria .......................................................................................................................... 46

CAPITOLO V: LE FEMMES FATALES NELLORRORE ............................................. 48

5.1 La donna e la strega...................................................................................................... 48


5.2 Assassine in nome dellarte, ma non solo ................................................................... 49
5.3 La favola mortale .......................................................................................................... 51

Conclusione ............................................................................................................................. 54

Bibliografia ............................................................................................................................. 55

5
Abstract

Il cinema dellorrore in Italia il principale campo dindagine della presente tesi.


Concentrandoci su tre celebri film in particolare (La maschera del demonio di Mario Bava, La
casa dalle finestre che ridono di Pupi Avati e Suspiria di Dario Argento) si cercato di
analizzare come vengono rappresentati i personaggi femminili, tenendo presente come i
concetti di patriarcato, misoginia e uguaglianza (o disuguaglianza) tra i sessi cambino
attraverso il tempo, influenzando di conseguenza la cinematografia horror italiana. La nostra
ricerca stata prevalentemente ristretta a queste sole tre pellicole solo per ragioni di tempo e
di spazio a disposizione. Ciononostante, i film selezionati rappresentano alcuni tra i pi
significativi esempi della nostra sfera dindagine, e cio la percezione della donna femminile
nel cinema dellorrore realizzato nel cosiddetto Belpaese. Lavvento del femminismo e del
Sessantotto hanno indubbiamente condizionato le prospettive adottate e la loro matrice
ideologica, generando figure femminili pi dominanti, viste al tempo stesso come un pericolo
e unattrattiva. Di fronte a una tale ambiguit, pertanto, si potr sostenere che lideologia
dominante ha finito per adattarsi ai cambiamenti socio-culturali, senza per mutare
radicalmente. Esaminando i tre film, si inoltre cercato di rilevare come sul genere horror
influiscano in generale i pi importanti avvenimenti contemporanei: guerra, politica, e tutto
quanto possa riguardare le paure maggiori della societ. Si metter in luce infine come la
modificata visione delluniverso femminile porti, allinterno del genere horror, alla
raffigurazione di donne non pi nella parte delle vittime, ma come personaggi forti, persino
potenti, in concomitanza con il raggiungimento, nel mondo sociale, culturale e politico, di un
maggior potere conquistato dal gentil sesso. Il cinema dellorrore, incarnando sullo schermo
le paure della massa, conferir alle donne il temibile aspetto di vampire e streghe seduttrici,
capaci di illudere e sottomettere al proprio volere le figure maschili.

6
Introduzione

La presente tesi si concentra sulla rappresentazione delle figure femminili in alcuni


film, ritenuti cruciali, del cinema horror italiano. Avvalendomi di monografie che sono state
interamente consacrate o che, comunque, hanno dedicato ampio spazio o fondamentali
riflessioni a questo genere cinematografico e al suo sviluppo in Italia, nonch esaminando i
film stessi, ho cercato di analizzare il ruolo specifico delle donne che, nella narrazione
cinematografica pi classica, tendono ad essere descritte solamente come vittime che
possono fare affidamento sulla sola figura maschile, per essere infine salvate allultimo
minuto dalle grinfie del villain di turno.
Ho tentato di mettere in luce, attraverso tre pellicole cardinali, come nel cinema
dellorrore italiano emerga una forma dindipendenza femminile e come, anzich essere
sempre e solo le vittime, le donne prendano sostanzialmente il potere rovesciando i ruoli e
diventando loro stesse le eroine o addirittura le assassine.
Con i tre film che si sono scelti (La maschera del demonio, La casa dalle finestre che
ridono e Suspiria) ho voluto approfondire maggiormente gli eloquenti e al tempo stesso
enigmatici personaggi principali femminili che sono una strega-vampira nella pellicola di
Mario Bava, una donna travestita da uomo (o, pi precisamente, da prete) in quella di Pupi
Avati, e unaspirante ballerina che nel film di Dario Argento riesce a salvarsi dalle
apparentemente invincibili forze della magia nera, governata da unagghiacciante fattucchiera
(lo scontro tra il bene e il male, quindi, inscritto in una cornice tutta al femminile, in cui
lelemento maschile poco presente o comunque subordinato).
La tesi si compone di cinque capitoli. Per prima cosa ho cercato di riassumere gli
esordi del cinema dellorrore italiano, evidenziando alcuni esempi di registi e di film che
hanno avuto un pi significativo impatto allinterno di questo genere cinematografico. Nello
stesso capitolo si tentato di descrivere il ruolo della donna nei film horror prima
dellemancipazione femminile e come tale rivoluzione socio-culturale abbia determinato un
cambiamento del punto di vista. Si cercato pure di mettere in luce come il personaggio della
donna, in questi film, subisca una trasformazione e diventi una figura pi forte, capace di
superare gli ostacoli e le difficolt.
Nei tre capitoli successivi si quindi ulteriormente ristretto il campo ai tre registi
dellorrore italiano gi menzionati, tra i pi conosciuti internazionalmente, e per ciascuno di
essi si sono brevemente fornite alcune coordinate sulla loro carriera e i rispettivi pi celebri
film. La parte finale di questi capitoli si concentra su un film in particolare, da cui la donna

7
emerge come personaggio principale. Si tratta, procedendo per ordine cronologico, di una
pellicola del 1960 (La maschera del demonio), una del 1976 (La casa dalle finestre che
ridono) e per finire una del 1977 (Suspiria). Di ogni film analizzato si pensato opportuno
riportare la trama, al fine per lappunto di poter mettere in rilievo limportanza maggiore
dellimmagine femminile, del cambiamento che si verifica nella sfera domestica e nel
rapporto tra il cosiddetto sesso debole e quello forte, e dopo tutto come, secondo questi
film, la figura della donna, descritta convenzionalmente come fragile, possa alloccasione
tirare fuori un carattere di assassina a sangue freddo.
Nellultimo capitolo ho voluto mettere a confronto questi personaggi di donne, alla
luce di alcuni tratti rilevanti dei film. Ne consegue un collettivo ritratto della donna misterioso
e seducente, il cui fascino riesce a ingannare il suo amante o altri uomini, condotti spesso in
situazioni pericolose o mortali. Le donne di questi film sono ammaliatrici, vampire, streghe,
demoni, e anche quando apparentemente non hanno tratti femminili (come nel caso del film di
Avati) sono comunque demoniache, scellerate, viziose, e ci che hanno soprattutto in comune
il loro ambiguo potere sugli uomini. Tale ambiguit scaturisce dalle divergenti opinioni
nella societ: i timori generati dalla rivoluzione sessuale si fondono con quelli pi arcaici
legati alla stregoneria e, pi in generale, alla pi atavica misoginia.

8
CAPITOLO I: HORROR ALLITALIANA

1.1 Le origini

Lorrore come genere cinematografico caratterizzato prevalentemente da scene che


raccontano avvenimenti destinati a suscitare nel pubblico disagio, terrore o disgusto. Rientra
quindi tra gli spettacoli che fa[nno] leva sul piacere della paura, sullattrazione verso la
violenza, il sangue e la crudelt1. I film che vengono solitamente etichettati come horror non
si fondano solamente sulla repulsione visiva e immediata, ma risultano riusciti quando si
dimostrano genuinamente inquietanti, in quanto evocano le nostre peggiori paure nascoste,
nonch problematiche irrisolte e controverse, spesso in un terribile e scioccante finale.
La maggior parte di queste pellicole sono efficacemente centrate sul lato oscuro della
vita e sugli eventi proibiti, strani ed allarmanti. Vanno a toccare la nostra natura pi primitiva
e le nostre angosce, i nostri incubi, la nostra vulnerabilit, la nostra alienazione, le nostre
avversioni, la nostra paura dellignoto, il terrore della morte e della separazione, la perdita
dellidentit, o la paura della sessualit.
Molti sono i critici che invest[ono] il cinema dellorrore di un luogo comune della
cultura italiana, ovvero una presunta e innata refrattariet al gotico, al soprannaturale
terrificante, al fantastico pi cupo, gi ravvisabile nella polemica classico-romantica e che
attraverso Giordani, Manzoni, Leopardi, Carducci, De Sanctis arriva fino a Calvino2. Eppure
anche lItalia, al cinema, ha i propri fantasmi, vampiri, lupi mannari, assassini spietati,
mostruosit e zombie: lindustria di Cinecitt non ha affatto rinunciato allhorror e al suo
bagaglio di creature spaventose.
La maggior parte dei film dellorrore si basa sulla rappresentazione di figure e
circostanze stereotipiche, che danno corpo ai nostri timori pi ancestrali e inconsci,
mostrandoceli il pi delle volte nel modo pi diretto possibile. Come sostiene Gian Piero
Brunetta, dunque,

un peccato che fra tutti i generi popolari questo, in particolare, abbia goduto di attenzioni o di
intelligenza critica inferiore rispetto agli altri. Eppure proprio il genere che pi inventa nuove regole,
trasgredisce quelle esistenti, va allattacco della censura e pi si avventura nelle zone oscure e irrazionali
che continuano ad abitare la modernit e la civilt avanzata3.

1
Simone Venturini, Horror italiano, Donzelli, Roma 2014, p. 39.
2
Ivi, p. 5.
3
Gian Piero Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano 1905-2003, Einaudi, Torino 2003, p. 245.
9
Come stato pressoch unanimemente rilevato, nei primi due decenni della loro
esistenza, i film dellorrore italiani si sono particolarmente concentrati sulle figure femminili.
Sin dallinizio i registi del cosiddetto filone gotico, che lavoravano con un budget veramente
basso e quasi esclusivamente su commissione, senza ottenere in cambio grossi successi
commerciali, riescono tuttavia a prendere le distanze dai temi tipici del cinema anglo-
americano, dando vita a una poetica dellorrore non priva di originalit.
Esaminando questi film, assieme a quelli ascrivibili al giallo italiano (e spesso i registi
sono gli stessi), si pu percepire il fermento culturale crescente sperimentato dalla societ
durante il ventennio che dalla fine degli anni Cinquanta arriva fino alla fine dei Settanta, con
il costante avanzamento della cosiddetta emancipazione delle donne, soprattutto per quanta
riguarda la sfera della sessualit.
In effetti solo dopo il 1968, nel periodo pi intenso della rivoluzione dei costumi e in
pieno sconvolgimento sociale, il cinema dellorrore italiano incontra un grande successo
popolare, principalmente negli ambienti pi urbani e perci maggiormente progrediti4. Infatti,
[d]alla fine degli anni Sessanta lhorror, come del resto il western, si colora di venature
ideologiche5, non estranee alla contestazione giovanile.
Nei film dellorrore italiani, le trame tendono ad avere unit di luogo e di azione,
senza coinvolgere differenti e pi vari scenari, come avviene invece per altri generi
cinematografici. Ma tale apparente limitazione, in molti casi dovuta agli scarsi finanziamenti
disponibili, pu trasformarsi in un asso nella manica per il regista e gli scenografi, che si
dimostrano capaci di trarne unatmosfera ancora pi claustrofobica e disperata. Lo stile, la
passione e lemozione dominano sulla logica e sul realismo.
I film horror italiani sono piuttosto scabrosi e possono essere anche molto espliciti. A
differenza dei registi americani (e pure inglesi), gli italiani non si facevano troppi scrupoli di
andare a fondo con gli effetti sensazionalistici come, ad esempio, la decomposizione del
cadavere, abbondanti quantit di vermi, arterie zampillanti, volti fracassati attraverso specchi
e finestre, con tanto di esplicita putrefazione del corpo umano riflesso.
Come ha osservato lattrice Barbara Steele, reginetta incontrastata del gotico
allitaliana, fu [u]n cinema che seppe esprimere tutti i nostri desideri repressi e le nostre
recesse ossessioni, dallincesto alla necrofilia, affermando il legame tra sesso e morte, come
del resto il paradossale atteggiamento culturale nei confronti della sessualit femminile, una

4
Cfr. Flavia Brizio-Skov, Popular Italian Cinema: Culture and Politics in a Postwar Society, I. B. Tauris,
London 2011, pp. 74-75.
5
Gian Piero Brunetta, Guida alla storia del cinema italiano 1905-2003, cit., p. 246.
10
forza tanto temuta quanto fortemente bramata6. Il rapporto tra il sesso e la paura si fa pi
stretto e, perci, interessante nella produzione italiana. Tali pulsioni apriranno la strada
allhorror del decennio successivo, segnato dalloperato di registi ben pi riconosciuti
oggigiorno come Dario Argento e Lucio Fulci, i quali, nei loro film, sembrano non avere pi
limiti circa la rappresentabilit della violenza e del disgusto.
Non facile orientarsi nella vasta produzione italiana di film orrorifici: quasi tutte le
pellicole, per effetto delle distribuzioni internazionali, presentano svariati titoli e persino
minutaggi diversi. Gli stessi registi, spesso, hanno finito per adottare degli pseudonimi al fine
di poter essere pi vendibili sul mercato estero, ma non solo: come ha raccontato
aneddoticamente Riccardo Freda, regista di quello che viene considerato il primo vero film
horror italiano, I vampiri (1957), molti [passanti] erano attirati dai manifesti, che erano
molto belli. Leggevano: I vampiri I vampiri e ci sembrava tentarli. Poi, allultimo
momento, notavano: Freda. La reazione era automatica: Freda? Ma un italiano, devessere
bruttissimo, gli italiani non sanno fare film del genere7. Il pregiudizio era pi che evidente.
Numerosi film di quelli che, oggi, vengono definiti gli anni doro dellorrore italiano,
non sono mai stati premiati da incassi consistenti in patria. Simone Venturini, in una recente
monografia, precisa che [l]horror italiano infatti un cinema da esportazione che rinnega le
proprie origini, dissimila la sua provenienza, persegue strategie di mascheramento8. In
altre parti del mondo, questi film hanno trovato un pubblico affascinato, addirittura
affezionato e fedele.
Molti registi e attori italiani avvertivano la necessit di nascondere la loro identit ed
erano anche spinti dalle stesse case di produzione a cambiare nome e ad ambientare i loro film
in paesi stranieri, nel tentativo di spacciarli per anglosassoni (o comunque esteri) nel mercato
italiano9. Per questo

[a]lcuni cineasti, esasperati dallinfluenza crescente del cinema americano sulla produzione e sul
pubblico, e consapevoli nello stesso tempo delle loro capacit, applicarono alla produzione
cinematografica la stessa tecnica dei magliari e ci con la connivenza dei distributori europei e
americani10.

Let aurea dellhorror italiano viene fatta iniziare nello specifico nel 1957, con il gi
citato film I vampiri di Freda, internazionalmente distribuito con il titolo The Devils
6
Barbara Steele, Foreword, in Antonio Bruschini, Horror allitaliana 1957-1979, Glittering Images, Firenze
1996, p. 5 (edizione trilingue: italiano, inglese e francese).
7
Fonte: Antonio Bruschini, Horror allitaliana 1957-1979, cit., p. 16.
8
Simone Venturini, Horror italiano, cit., p. 54.
9
Flavia Brizio-Skov, Popular Italian Cinema, cit., p. 80.
10
Ugo Pirro, Da Caltiki a Un pugno di dollari, in Ulisse, a. XVIII, vol. IX, fasc. LVI, ottobre 1965, p. 39.
11
Commandment. Freda, sulla scorta dellesperienza che si riportata poco sopra, stato il
primo ad adottare pseudonimi anglofoni, tra cui quello di Robert Hampton.
La pellicola in bianco e nero I vampiri, girato interamente in studio nonostante la
trama sia ambientata a Parigi, mescola una serie di elementi molto importanti per lo sviluppo
dellhorror italiano: una donna mostruosa, capace di ringiovanire grazie al sangue di giovani
vittime, e quindi di farsi passare per la propria nipote (innescando un ambiguo dualismo di
attrazione e repulsione); una misteriosa serie di efferati omicidi; un uomo succube del
mostro, costretto ad agire da fedele servitore; uno scienziato pazzo e infine un castello
fatiscente, il tutto fotografato impeccabilmente da Mario Bava, responsabile pure degli
innovativi effetti ottici (nella fattispecie la trasformazione a vista, da giovane e bella a vecchia
avvizzita, della vampira). Purtroppo questo film, al di l del primato temporale, rest per
qualche anno un fenomeno isolato, senza seguito immediato: daltra parte lo scarso successo
di pubblico, lambientazione parigina, tutto concorre a palesare un comune intendere lhorror
come un corpo estraneo al cinema italiano, un parassita, uno straniero da disconoscere o
negare11.
Occorre attendere il 1960 per vedere un nutrito gruppo di pellicole horror di
produzione nazionale, il cui titolo apripista indubbiamente La maschera del demonio (titolo
internazionale: Black Sunday) di Mario Bava, tuttora ritenuto uno dei migliori e pi suggestivi
film fantastici realizzati in Italia.
Nel giro di qualche anno, per, molte delle situazioni rappresentate erano diventate
ripetitive, dei veri e propri clich: troppo spesso i viaggiatori ignari del pericolo erano rimasti
intrappolati in castelli isolati, gli amanti erano i principali sospettati per lomicidio di un
marito ricco, e troppo spesso gli scienziati pazzi avevano cercato di mantenere o riportare in
vita una moglie o una figlia morta. Gi alla fine degli anni Sessanta, lorrore italiano,
vincolato quasi del tutto al filone gotico, appariva irreversibilmente logorato, aveva un
bisogno disperato di qualche concetto nuovo.
Il clima politico tuttavia e, di conseguenza, quello sociale, in Italia era
progressivamente cambiato nel corso degli anni Sessanta, e vari cineasti avevano trovato
maggiore libert espressiva, anche per effetto della minore resistenza da parte della censura.
Come risultato, i registi iniziarono a focalizzarsi ancora di pi sul sangue e sullorrore pi
repellente e meno sullatmosfera che, nonostante i temi scabrosi, era stata una componente
fondamentale del gotico filmico. Inoltre, dopo lottimismo diffuso degli anni Sessanta, effetto
del boom economico, ma anche in parte della rivoluzione sessuale e culturale, nonch della

11
Simone Venturini, Horror italiano, cit., p. 6.
12
conquista dello spazio e dellatterraggio sulla luna, gli anni Settanta tra crisi, recessione,
terrorismo e criminalit urbana furono per molti unamara delusione. I film del periodo, non a
caso, riflettono lumore cupo del decennio. Di fronte alle rapine, alle stragi, ai rapimenti,
lorrore soprannaturale dei castelli infestati perde decisamente mordente, non spaventa pi;
cos che, per lapprezzamento del pubblico, lorrore verr incanalato in una nuova tradizione
fatta di assassini mascherati e investigatori, un poliziesco che anzich concentrarsi sulla
detection cede lo spazio al crimine pi scioccante e perverso. Spetta soprattutto a Dario
Argento la palma di anticipatore, con il suo giallo-thriller Luccello dalle piume di cristallo
(1970), che lancer la vera e propria moda di utilizzare enigmatici nomi di animali nel titolo,
ma non vanno dimenticati molti altri film usciti a ridosso, come ad esempio Una lucertola con
la pelle di donna (1971) di Lucio Fulci.
Lo stesso Freda ha ceduto ai gusti mutevoli degli spettatori, realizzando Liguana
dalla lingua di fuoco (1971), e similmente ha fatto Bava, con 5 bambole per la luna dagosto
(1970), che tuttavia non contiene nel titolo il diffuso rimando zoologico. A onor del vero va
anche detto che in certa misura, nel 1964, era proprio stato lo stesso Bava ad anticipare il
giallo argentiano, per la precisione con Sei donne per lassassino.
Con il trascorrere degli anni Settanta, gli assassini dal viso coperto si trasformano in
morti viventi e cannibali altrettanto affamati di carne umana, basti citare pellicole come
Zombi 2 (1979) di Lucio Fulci, che con il proprio titolo fraudolento voleva proporsi come un
seguito apocrifo a Dawn of the Dead (1978), uscito in Italia come Zombi, ma anche
loltraggioso Cannibal Holocaust (1980) di Ruggero Deodato, mentre il figlio di Mario Bava,
Lamberto, contribuir con Demoni (1985) e il seguito Demoni 2 (1986), i cui esseri diabolici
infettano le proprie vittime trasformandole in altrettanti demoni.
A questo punto il cinema horror, nella forma in cui si era sviluppato nei primi anni
Sessanta, era ormai nientaltro che un ricordo. Altri generi, tuttavia, avrebbero preso in
prestito elementi e situazioni chiave del gotico, facendo leva sulla loro familiarit (come
accaduto nel Western, per esempio).
Dallesplosione iniziale del 1960, la produzione dellorrore in Italia ha continuato
senza sosta per tutto il 1970. La realizzazione di notevoli film dello stesso genere prosegue
anche tra gli anni Ottanta e i Novanta.
LItalia ha avuto una sua precisa e riconosciuta funzione nel panorama internazionale
dellhorror. Ha dato vita a una serialit specifica che, nonostante i personaggi e le trame
stereotipati, alle volte quasi intercambiabili, possiede un proprio marchio di fabbrica, ben
riconoscibile.

13
Lorrore del cinema italiano degli anni Sessanta possedeva una straordinaria visualit
evocativa: le nebbie luminose nei cimiteri, gli ammuffiti passaggi sotterranei, le cripte che
esplodono per magia e le streghe che giurano vendetta mentre vengono bruciate. Si trattava di
una cinematografia dallo stile barocco, molto ricco, ornamentale, da ricordare spesso il
cinema muto. Ma questo tipo di horror, come si gi notato, ha avuto anche il compito di
catalizzare di desideri repressi e inquietanti, di dare corpo sullo schermo a poteri oscuri che si
nascondevano nelle ombre.
Tra queste ombre, naturalmente, si agitavano anche gli instabili ruoli femminili, che
messi in subbuglio dai cambiamenti sociali in atto iniziavano ad avere molta pi importanza
di prima. Senza limitarci al solo genere orrorifico, quindi, si potrebbe dire che

il cinema delle dive esprime il cambiamento dal vecchio al nuovo nei modelli di comportamento, nella
sfera domestica e tra i sessi, al cui centro troviamo la diva e la sua sofferenza, che deriva sia dalla scelta
dolorosa di rimanere nel passato che dalla decisione solitaria di rompere le regole12.

1.2 Lemancipazione femminile e lhorror

Il film horror vede la luce poco dopo la diffusione stessa del cinematografo, allinizio
del Novecento, e le pellicole incentrate su mostri famosi come Der Golem (1915) di Henrik
Galeen e Paul Wegener, Nosferatu (1922) di Friedrich Wilhelm Murnau, Dracula (1931) di
Tod Browning e Frankenstein (1931) di James Whale hanno sempre una giovane donna che
con la sua bellezza seduce e affascina, e diventa loggetto del desiderio, la vittima della
creatura in questione. In questi film, le donne sono in difficolt, hanno bisogno sempre di un
eroe maschile che intervenga prontamente per salvarle dal mostro.
Lindustria italiana dellorrore, sviluppandosi negli anni Sessanta, produce via via
sempre pi film aventi come protagonista principale la donna, che da personaggio debole si
trasforma in una figura pi forte, capace di superare gli ostacoli e le difficolt, per non parlare
di quando invece diventa essa stessa il mostro.
Il motivo femminile comincia ad attirare un pubblico pi vasto, e non solo maschile.
Infatti, le donne che si appassionano al cinema cominciano ad apprezzare una tale, meno
convenzionale rappresentazione del sesso debole.

12
Simone Venturini, Horror italiano, cit., p. 85.
14
Come si gi avuto modo di dire, il genere horror cerca per lo pi di suscitare una
reazione emotiva negativa negli spettatori, giocando sulle loro paure primordiali,
simboleggiando gli incubi, il terrore, le repulsioni e le paure nascoste.
I personaggi femminili tendevano ad essere secondari rispetto ai personaggi maschili,
e anche quando erano cruciali essendo la preda del mostro finivano per essere trattati alla pari
di oggetti, riflettendo pressoch unicamente una e dei valori maschili.
Negli anni Sessanta, al contrario, il cinema dellorrore italiano assegna alle donne la
centralit dellazione, nonch una rappresentazione pi sfaccettata13. Si tratta non a caso di
una cinematografia in cui mancano gli eroi genuini con cui ci si possa identificare, dal
momento che tali personaggi maschili si rivelano spesso deboli e inefficaci. Da un lato la
prima impressione, guardando questi film horror italiani, quella di una produzione che
tende a condannare e reprimere il desiderio sessuale femminile (le donne potenti sono sempre
malvage o letteralmente demoniache, un ritratto quindi interamente di segno negativo); ma
dallaltro sono pellicole che ci fanno vedere la donna come vittima predestinata di una societ
rigidamente superstiziosa, patriarcale e arcaica, quasi a voler insinuare, in maniera ambigua,
che una donna che non volesse essere arretrata pu emanciparsi soltanto passando dalla parte
del male.
Il ruolo delle donne, nel cinema dellorrore, cambiato molto nel corso degli anni,
proprio come il ruolo delle donne nella societ reale. La pi classica, primigenia funzione
delle donne la seguente: il mostro le afferra, le rapisce nella notte, le intrappola finch leroe
non arriva in loro soccorso. Davvero si tratta di sesso debole, a quanto pare, avendo sempre
bisogno di essere salvate, per lo meno stando a come queste donne vengono rappresentate
nellhorror pi tradizionale.
Per quanto la criminalit femminile fosse diffusa, lo era sempre e comunque in
percentuale sensibilmente minore. Con le dovute eccezioni, le donne della prima met del
Novecento furono raramente malviventi e disoneste. Quando lo sono state, limmaginario
popolare e persino la giustizia ha interpretato il loro agire come causato dalla passione, dalla
rabbia oppure dalla gelosia. Il che significa che, alla resa dei conti, venivano comunque
descritte come vittime, anche quando le loro emozioni riuscivano a spingerle al delitto.
In generale, dunque, la parte canonica delle donne era quella di figure sottomesse,
prive di fantasia, di intelletto e di risorse, prevedibili e umiliate. Di fronte al manifestarsi
dellorrore, non un caso, le donne dei film non possono che urlare, in preda al panico, in

13
Cfr. Frank Burke, Dario Argentos The Bird with the Crystal Plumage: Caging Womens Rage, in Annette
Burfoot e Susan Lord (a cura di), Killing Women: The Visual Culture of Gender and Violence, Wilfrid Laurier
University Press, Waterloo (Canada) 2006, p. 198.
15
molti casi lasciandosi passivamente mordere, pugnalare, picchiare, strozzare, accoltellare in
svariate parti del corpo o addirittura lasciandosi frantumare le ossa, senza opporre resistenza.
Con il gotico italiano degli anni Sessanta, le donne divennero anche seduttrici e
perverse, capaci di attirare con il loro fascino prevalentemente sensuale vittime di entrambi i
sessi, e non solo innocenti. Nei film horror degli anni Cinquanta, le figure femminili erano
per lo pi ancora vincolate a ruoli secondari, in un universo dominato dagli uomini.
Diversamente dalle pellicole noir e poliziesche, le attrici donne non assurgevano a parti di
grande rilievo nel cinema horror, e tutto questo non certo per mancanza di talento, quanto
piuttosto per le limitazioni imposte al genere da numerosi sceneggiatori.
Lavvento degli anni Sessanta, a dispetto di tale prevedibilit, ha portato una ventata di
profonda novit nel cinema dellorrore. Non bisogna dimenticare che, nella societ, le donne
iniziano ad avere accesso a uneducazione migliore, entrano gradualmente nel mondo del
lavoro, e per quanto riguarda la sfera relazionale possono infine beneficiare di una maggiore
libert sessuale, consentita dalla commercializzazione di contraccettivi orali.
Anche nelluniverso della fiction, allora, non mancheranno rappresentazioni popolari
di donne colte, orientate alla carriera e, tab ancora pi sconcertante per lepoca,
sessualmente attive e disinibite. Numerose attrici impersonano sullo schermo ruoli
memorabili che contribuiscono allo smantellamento di alcuni stereotipi riguardanti le donne.
Proprio a partire dagli anni Sessanta e per tutto il corso dei Settanta, anche per effetto del
movimento femminista, il cinema propone importanti personaggi femminili, volitivi e
intelligenti, alla pari per rilevanza di quelli maschili o persino di maggiore peso.
Gli anni Settanta confermano e sanciscono una nuova immagine di donna. La figura
femminile, da sempre associata nellimmaginario alla maternit, intesa come responsabilit
ma anche come destino ineluttabile, ottiene la possibilit di sciogliersi da tale obbligazione
ricorrendo a una nuova arma sociale che colpisce la scena. Si tratta della gi menzionata
pillola anticoncezionale: dallintroduzione di questultima, infatti, la donna pu scegliere di
non guardare pi indietro. Per il pubblico nel suo complesso, specchio dei contrasti etici e
sociali, la rivoluzione sessuale era innegabilmente una medaglia a due facce: da una parte il
progresso e la liberazione, dallaltra la perdita di certi privilegi maschili e il timore che la
compagna delluomo, da figura convenzionalmente sottomessa, si facesse astuta predatrice
senza pi il freno della gravidanza.
Una simile lacerazione non poteva certo lasciare indenne il cinema, e in particolare il
cinema che da sempre si confronta in modo specifico con le angosce sociali, lhorror.

16
I vampiri di Freda stata la prima pellicola a tradurre in termini concreti ed evidenti il
carattere della donna-mostro, dissoluta e spregiudicata, pronta a tutto pur di conseguire i
propri obiettivi. Un ritratto che diventa un modello e si impone nel cinema horror italiano, a
testimonianza della crescente inquietudine sociale nei confronti della sessualit femminile,
che viene colta con crescente fascino e paura, instabilmente mescolati: figure di donne che
sono archetipi in mutazione, figure femminili centripete, destinate a incarnare allo stesso
tempo langelico e il demoniaco, il sacro e il profano, il naturale e lartificiale, il vitalistico e
lagonizzante14.
Nel momento in cui la libert sessuale viene condivisa o persino controllata dalla
donna, i personaggi femminili del grande schermo ottengono ruoli pi carnali, pi sensuali,
e pi cattivi nei film dellorrore, e la quantit di donne in questo tipo di pellicole cresce
esponenzialmente, bench circoscritta alla percezione del timore e del sospetto: Si ha una
vera e propria esplosione produttiva di film che offrono una particolare ma uniforme messa in
scena della rivoluzione sessuale15.
Un largo numero di film incentrato su unattitudine femminile di natura vampirica:
talvolta si tratta di vere e proprie vampire, talvolta di creature comunque soprannaturali, in
altri casi per si riscontrano tratti molto simili in personaggi di donne che, pur non essendo
bevitrici di sangue o negromanti, sono pericolose e crudeli vamp. In questa nuova era, emerge
chiaramente come le donne diventino una forza con cui luomo deve fare i conti. Seduttrici,
assassine e, cosa che pi terrorizza il maschio, in controllo.
Nessuno, prima di questa trasformazione dei costumi, avrebbe creduto che una figura
archetipicamente cos delicata e fragile potesse in seguito tirare fuori un carattere di omicida a
sangue freddo. Come ha rilevato Alfredo Bini, Non vero che il cinema ha corrotto i
costumi sessuali, vero che i costumi sessuali sono mutati proprio in concomitanza con tutti
gli altri cambiamenti e il cinema [] ha registrato puntualmente questa rivoluzione16.
Alla testa delle regine di questa nuova mania cinematografica dellorrore, durante gli
anni Sessanta, va indubbiamente annoverata la gi ricordata inglese Barbara Steele. Dopo
aver interpretato ruoli secondari o di scarso impatto, viene lanciata nel ruolo di protagonista
da La maschera del demonio di Mario Bava; cos notata dallamericano Roger Corman, che
le affida una parte di spicco in un altro film dellorrore ispirato a un famosissimo racconto di
Edgar Allan Poe, The Pit and the Pendulum (1961). Ma di l a poco torner ai film gotici

14
Simone Venturini, Horror italiano, cit., p. 85.
15
Giacomo Manzoli, Da Ercole a Fantozzi. Cinema popolare e societ italiana dal boom economico alla
neotelevisione (1958-1976), Carocci, Roma 2013, p. 180.
16
Alfredo Bini, Appunti per chi ha il dovere civile, professionale e politico di difendere il cinema italiano,
Taccari, Roma 1969, p. 8.
17
italiani, per essere consacrata come il volto pi espressivo dellintero filone, da Lorribile
segreto del Dr. Hichcock (1962) di Riccardo Freda, scandalosa pellicola inerente alla
necrofilia, a Un angelo per Satana (1966) di Camillo Mastrocinque, il quale, bench noto per
essere un regista di commedie, tra cui alcune di Tot, confeziona un torbido intrigo a base di
ipnosi e sadomasochismo. La sua capacit di interpretare la vittima innocente e la donna
malvagia, anche allinterno dello stesso film, veramente impeccabile. In quanto icona del
gotico cinematografico, verr utilizzata anche dallinglese Michael Reeves per la
coproduzione anglo-italo-iugoslava Il lago di Satana (1966, The She Beast), distribuito anche
come La sorella di Satana, dal connazionale Vernon Sewell in Curse of the Crimson Altar
(1968, titolo italiano: Black Horror Le messe nere), liberamente tratto da un racconto di
Howard Phillips Lovecraft (The Dreams in the Witch House), e dal canadese David
Cronenberg per Shivers (1975, titolo italiano: Il demone sotto la pelle).
La struggente bellezza della Steele forse stata meglio colta proprio da Bava, ma non
solo. Lattrice ha infatti lavorato successivamente anche con alcuni dei migliori registi del
cinema italiano tout court, Federico Fellini (in 8 , 1963) e Mario Monicelli (ne Larmata
Brancaleone, 1966). Il cinema dellorrore italiano offr agli spettatori tanta trasgressione
incarnata da una grande e propria diva come Barbara Steele. Ma lenfasi sulla violenza, la
sfida contro la censura e la concentrazione sulla sessualit non compromisero la possibilit di
orientare in modo di per s i miti pi profondi dellorrore.
I segni della rivoluzione sessuale daltronde, nella loro complessa rete di temi politici,
culturali, di costume, erano sparsi un po ovunque. Una parte del pubblico era oggettivamente
stanco di una donna perennemente presentata come un oggetto al servizio delluomo; le stesse
attrici in numerosi casi non sembravano svolgere unattivit veramente gratificante; la sfera
erotica femminile veniva per lo pi ignorata, e le fantasie sessuali restavano inesplorate. I
personaggi femminili finivano di essere protagonisti di scene non di rado ridicole, in film
chiaramente pensati e prodotti per un pubblico maschile. A partire dagli anni Sessanta
lhorror sembra in certa misura capovolgere questa situazione. Con il passare degli anni, per,
lo stesso tipo di orrore finisce per arenarsi su un nuovo stereotipo, quello della donna-mostro,
e perci

[s]embra assumere una posizione di retroguardia: man mano che diviene possibile ampliare i limiti della
visibilit, il genere passa da una situazione nella quale la conflittualit legata allimmagine del femminile
affidata alla contrapposizione di due opposti modelli la vergine [] e la donna vampira [] a
unaltra fase in cui quasi ogni personaggio femminile rappresentato come intimamente corrotto17.

17
Simone Venturini, Horror italiano, cit., p. 50.
18
Leccezionalit delle donne nel cinema dellorrore le rende figure al confine, figure
estreme che riescono ad attivare sia spinte tradizionaliste sia spinte di emancipazione. In
effetti, in concomitanza allapparizione di queste donne nei film si comincia a vedere nella
societ il cambiamento, dal vecchio al nuovo nei modelli di comportamento, nella sfera
domestica e tra i sessi, al cui centro troviamo la diva e la sua sofferenza, che deriva sia dalla
scelta dolorosa di rimanere nel passato che dalla decisione solitaria di rompere le regole18.
Questo divismo si riallaccia allinconscio collettivo pi profondo e inizia a portare alla
luce alcuni limiti rimossi dei desideri, con i tab che finiscono via via per perdersi nel tempo
delle rivoluzioni. Addirittura le donne iniziano a sentirsi come sacerdotesse dannunziane
damore, dominatrici del maschio, centro di un mondo dove le passioni travolgenti dominano
su tutto e tutti19, concretizzazione del matriarcato.
Prima di divenire a loro volta stereotipo, le donne del cinema horror italiano riescono
a cambiare lo schema tradizionale e per questo introducono nuove opportunit con lo scopo di
iniziare unaffascinante trasformazione nei ruoli dei personaggi femminili, fino al
rovesciamento. Per questo si realizza la rappresentazione di un femminino che domina e
schiavizza, seduce e uccide, attrae e respinge20, e le scene erotiche sono tuttaltro che
disdegnate.
Molti film dellorrore prodotti in Italia rimandano esplicitamente alla sessualit e alla
morbosit, con tutte le sfumature di seduzione, anche le pi proibite, impiegate per soggiogare
il personaggio maschile, preso e respinto a piacimento della donna. Di fatto, questo cinema
offre cittadinanza a donne fatali come i personaggi della duchessa Du Grand (I vampiri), Asa
(La maschera del demonio), Nevenka (La frusta e il corpo [1963, di Mario Bava]), Elisabeth
(Danza macabra [1964, di Antonio Margheriti]), Muriel (Amanti doltretomba [1965, di
Mario Caiano]), sacerdotesse e vittime di riti, vicende e turbamenti dal carattere pi o meno
erotico, come erotico alla radice il genere stesso21.
Bench oggigiorno la situazione sia cambiata, allepoca era spesso ritenuto
socialmente inaccettabile che le donne andassero al cinema a vedere o ammirare un film
dellorrore. Un nuovo spazio si cos aperto per il pubblico, in particolare per le donne, che
hanno imparato a reagire in modo oppositivo ed efficace, potendo godere delle emozioni,
degli spaventi e degli scossoni che il cinema dellorrore, prima, concedeva quasi
esclusivamente agli spettatori di sesso maschile.

18
Ivi, p. 85.
19
Roberto Curti, Fantasmi damore. Il gotico italiano tra cinema, letteratura e tv, Lindau, Torino 2011, p. 118.
20
Ivi, p. 122.
21
Ivi, p. 123.
19
Il sadismo e il masochismo sono caratteristiche comuni del cinema dellorrore italiano.
Con la censura che gradualmente perdeva terreno e, in molti paesi europei, non era poi cos
rigida, con il continuo cambiamento del clima politico e la rivoluzione sessuale in atto, il
genere horror in Italia diventa alla fine popolare e molti temi scottanti giungono attraverso
di esso al grande pubblico, anche a quello femminile. E levoluzione (alle volte inversione di
ruolo) subita dalle donne nel cinema horror ha aperto una strada espressiva che conduce
discontinuamente fino ad oggi, grazie proprio allinfluenza di produzioni cinematografiche
come La maschera del demonio, La casa dalle finestre che ridono e Suspiria.

20
CAPITOLO II: MARIO BAVA

2.1 La vita e il nuovo cinema di Bava

Mario Bava nato il 30 luglio del 1914, a Sanremo. Figlio di Eugenio, prima pittore e
poi direttore della fotografia e degli effetti speciali, cresce inevitabilmente circondato da tutto
ci che attiene al mondo della cinematografia. Linfluenza del padre si rivela cos forte sul
futuro regista da fargli abbandonare il progetto iniziale di essere pittore tout court per
abbracciare anche lui la carriera di direttore della fotografia, sviluppando per un suo proprio
percorso, segnato da idee e soluzioni originali. Gi nel 1950, le innovative tecniche di
illuminazione adottate da Bava, nonch la sua abilit di creare effetti speciali efficaci per
lepoca con pochi soldi, lo resero uno dei migliori specialisti del cinema italiano.
Limpronta di Bava come direttore della fotografia la si riscontra in oltre settanta film.
Se si eccettua un cortometraggio ed altre collaborazioni, il passaggio alla regia, senza che tale
ruolo gli venga riconosciuto ufficialmente, avviene proprio sul set de I vampiri di Freda:
questultimo in seguito a un litigio con la produzione aveva finito per abbandonare il lavoro;
tocc quindi a Bava completare il lavoro.
Lesordio vero e proprio si ha con La maschera del demonio, che numerosi critici e
spettatori considerano come il suo capolavoro. Negli ultimi due decenni della sua vita (morir
il 25 aprile 1980) proseguir lattivit di regista prolifico, di solito costretto ad assecondare le
stressanti richieste dei produttori, con budget sempre pi limitati, curando in prima persona la
fotografia delle sue pellicole e favorendo la fondamentale transizione dal bianco e nero al
colore vibrante, talento per cui divenne noto e imitato. Nonostante fosse una persona schiva,
gentile, che si dichiarava un artigiano anzich un autore, impressionato dagli stessi temi che
approcciava nei suoi film, fu capace di dar vita a un mondo onirico, dai toni minacciosamente
cupi fino a quelli pi accesi, legato allespressione meno consueta del sesso, del terrore e della
violenza, attraverso film che furono pi volte brutalmente censurati e circolarono pi
allestero che in patria.
Il talentuoso Bava ottiene finalmente il pieno controllo della regia a 46 anni, come si
anticipato per un progetto di film dellorrore che verr distribuito nel mondo angofono con il
titolo Black Sunday. La pellicola di grande impatto, e mostra il lato principale della poetica
del regista: [i]l cinema di Bava mostra lenigma, ma non lo svela, semmai lo (ri)vela, perch

21
lenigma che si cela nellinteriorit va conservato il pi a lungo possibile, aspettando un
segno, un indizio, tracce del suo porsi come enigma1.
Foschia, cimiteri e cripte ammuffite: non mancano i topoi dellorrore pi classico. La
maschera del demonio presenta una performance indimenticabile di Barbara Steele, che
interpreta due ruoli opposti, quello di una vecchia strega vampira e quello della sua
discendente che invece virtuosa.
Bava ha ammesso di essere stato direttamente influenzato dal Dracula (1931) di Tod
Browning, primo adattamento ufficiale del romanzo omonimo di Bram Stoker (1897), ma ne
La maschera del demonio si possono riconoscere indubbi omaggi al Nosferatu (1922) di
Murnau e il progetto del film nacque sullonda del successo che nel Regno Unito aveva da
poco ottenuto il cinema gotico della casa di produzione Hammer, con pellicole come The
Curse of Frankenstein (1957) e The Revenge of Frankenstein (1958), Dracula (1958), The
Hound of the Baskervilles (1959) e The Mummy (1959) di Terence Fisher.
Il bianco e nero de La maschera del demonio un saggio della genialit di Bava non
solo come direttore della fotografia, ma pure come ideatore di sequenze che rompono gli
schemi dallinterno del genere, cosa che il regista far per tutta la sua carriera, nonch di
effetti speciali spiazzanti (tra cui una bara in una cripta che, invece di aprirsi lentamente come
ci si aspetterebbe, esplode allimprovviso).
Le opere successive di Bava, in seguito realizzate anche in Technicolor, sono riuscite a
conferirgli agli occhi di molti il titolo di regista pi influente nellhorror in Italia. Tra le sue
altre pellicole ricordiamo Ercole al centro della Terra (1961, titolo internazionale: Hercules
in the Haunted World), che fonde peplum e orrore, e La frusta e il corpo (1963), entrambi
interpretati da quel Christopher Lee divenuto famoso proprio grazie ai film della Hammer; I
tre volti della paura (titolo internazionale: Black Sabbath), anchesso uscito nel 1963, un film
composto da tre episodi diversi che si avvale di un doppio ruolo di Boris Karloff, come
presentatore degli episodi e come villain di una delle storie narrate; Reazione a catena, uscito
nel 1971 e conosciuto anche come Ecologia del delitto, che anticipa il filone dei cosiddetti
slasher movies, in cui i vari personaggi del film vengono ferocemente massacrati uno ad uno.
Reazione a catena (esportato con i titoli Bay of Blood e Twitch of the Death Nerve)
influenzer profondamente vari film horror americani, tra cui anche il celebre Friday the 13th
(1980) di Sean S. Cunningham.

1
Leonardo Lardieri, Quel fantastico (di) Mario Bava. Il rapporto con la letteratura, in Davide Di Giorgio (a
cura di), Mario Bava. Il rosso segno dellillusione, goWare Associazione Culturale Sentieri Selvaggi, Firenze
Roma 2013, p. 161 (edizione digitale).
22
Bava pure noto per aver lavorato nellambito del giallo. Proprio a lui si deve
laffermazione di questo genere nel mondo del cinema italiano, con La ragazza che sapeva
troppo (titolo internazionale: The Evil Eye) del 1962 e il gi ricordato Sei donne per
lassassino (titolo internazionale: Blood and Black Lace) del 1964. Il cosiddetto giallo
allitaliana segue nellimpostazione il poliziesco tradizionale, ma vi aggiunge una cospicua
dose di sangue e violenza; prevede infatti pi omicidi, e non uno solo, ciascuno dei quali
eseguito in maniera diversa e spesso anche eccessiva, bizzarra, a volte persino oltraggiosa.
Bava, nel corso della sua carriera, si cimenta con i pi diversi generi cinematografici:
dai film fantastici e horror a quelli gialli, dai film storici e in costume a quelli di fantascienza,
dal western al genere comico, a dimostrazione di una grande versatilit.
Per realizzare le atmosfere di film gotici come La maschera del demonio e I tre volti
della paura, nonch la propria originale visione cinematografica si ispirato alla realt locale
che aveva intorno: come ha scritto Tim Lucas, [g]li bastato guardarsi intorno e osservare la
Roma distrutta dopo la seconda guerra mondiale, vedere i pi grandi pilastri del mondo
dellarte completamente cancellati, per interpretare tutto questo come il trionfo del male2.
Tutte le opere di Bava, contraddistinte dalla partecipazione di attori stranieri accanto
ad attori italiani, nonch le innovazioni tecniche o concettuali che egli vi ha saputo introdurre,
hanno fornito nuova linfa e un modello da cui partire. Tutto questo nella consapevolezza di
dover agire da modesto artigiano, come ha daltronde mostrato, con notevole autoironia, nella
chiusura de I tre volti della paura, dove lormai anziano attore inglese Boris Karloff distrugge
il ruolo di cattivo soprannaturale interpretato nellepisodio precedente, facendo vedere al
pubblico come le sfrenate corse a cavallo non erano che un trucco, con lanimale che finto e
gli assistenti del regista che agitano dei finti rami per dare unelementare idea del movimento.

2.2 Lavori pi popolari

La maschera del demonio, come si detto, non solo un film horror classico che
modifica il genere dal suo interno, apprezzato da numerosi critici e spettatori in tutto il mondo
e non soltanto in Europa; la pellicola su cui poggia la carriera da regista di Bava, e che ha
portato lattrice protagonista, Barbara Steele, alla fama internazionale.
Forte della propria precedente esperienza di tuttofare, da direttore della fotografia a
responsabile degli effetti speciali, come esordiente Bava sa gi come cavarsela dietro la
macchina da presa e ha una sua precisa idea su come sfruttare al meglio una serie di

2
Tim Lucas, Il tocco delicato della paura, in Gabriele Acerbo e Roberto Pisoni (a cura di), Kill Baby kill! Il
cinema di Mario Bava, Un mondo a parte, Roma 2007, p. 53.
23
tradizionali elementi gotici quali le ombre minacciose dei castelli, delle cripte, dei passaggi
segreti e delle foreste infestate dalla nebbia. Al centro della trama mette il consueto confronto
tra Bene e Male, amore e odio, Dio e Satana. Il film appare troppo cruento per il suo tempo,
tanto da essere messo al bando nel Regno Unito fino al 1968, e quando viene distribuito negli
Stati Uniti viene pesantemente epurato dei suoi momenti pi sanguinosi.
Il gi citato I tre volti della paura (1963), nella sua forma originale, a dir poco il
meglio dellhorror degli anni Sessanta, non solo per lItalia, ma anche a livello internazionale.
Suddiviso in tre episodi, che generano un crescendo di angoscia, racconta di desideri
insostenibili, di strazianti maledizioni famigliari, di astuti stratagemmi che si ritorcono contro
chi li ha ideati (nella fattispecie, nel primo episodio, una lesbica che terrorizza lamica
facendole credere che le minacce telefoniche che riceve sono opera del suo ex protettore,
evaso di prigione; in questo modo pu stare intimamente accanto a lei con il pretesto di
sorvegliarla e non farla restare sola, fino a che il fuggiasco non si presenta davvero). Si ha
indubbiamente un climax di forte atmosfera: il secondo episodio narra infatti di un conte in
viaggio che, nella Russia dellOttocento, nella campagna sperduta si imbatte in una famiglia
patriarcale, il cui membro pi anziano, nonch capo indiscusso, si allontanato per uccidere
un wurdalak (un particolare tipo di vampiro del folklore slavo, le cui vittime si crede si
trasformino in vampiri per andare a cercare il sangue di coloro che amano, quindi, in primo
luogo, dei propri familiari, che vengono infettati e trasformati a loro volta in mostri); il
vecchio torner con la testa del wurdalak come trofeo, e sembrer godere di buona salute, ma
in realt stato vampirizzato e infetter uno ad uno tutti i suoi parenti (il morso sul collo di
figli e nipoti diviene in questo caso oscenamente allusivo di un rapporto incestuoso). Alla fine
il conte, innamorato della bella Sdenka, che lo ricambia, proprio quando creder di averla
salvata dalle grinfie del capo-vampiro scoprir che in realt si trasformata anche lei, e
proprio per il fatto di essere loggetto del suo desiderio non potr sfuggire alla condanna. Il
terzo e ultimo episodio, il pi terrorizzante, ci mostra uninfermiera di primo Novecento che,
rimasta sola con il cadavere di unanziana medium, morta proprio nel mezzo di una seduta
spiritica, decide imprudentemente di sottrarle un anello dal dito: passer la peggiore notte
della sua vita, che finir per lasciarla veramente senza fiato. Il fantasma della medium verr a
reclamare quanto le appartiene e, con loccasione, il cuore dellinfermiera non regger
allaumento di intensit delle orribili manifestazioni soprannaturali.
Sei donne per lassassino (1964), altra pellicola che si avuto modo di menzionata,
offre a Bava la possibilit di spingersi ancora pi in l nella sperimentazione del colore. Il
serial killer misterioso, dal volto nascosto, cappello in testa, impermeabile scuro e guanti di

24
pelle alle mani per non lasciare impronte, anticipa il tipico assassino spietato che diventer il
protagonista del thriller allitaliana degli anni Settanta. Le vittime sono uomini e donne, per lo
pi modelle, del mondo dellalta moda, tutti legati a uno specifico atelier romano. Le belle
modelle, che Bava ritrae pi come freddi manichini animati che donne in carne e ossa,
vengono sadicamente uccise dallomicida, che la polizia ipotizza essere un maniaco sessuale.
In realt lassassino ossessionato dal rintracciare e recuperare un diario rosso, contenente
informazioni compromettenti. Il finale a sorpresa svela una trama di inganni e controinganni,
da cui pressoch la totalit delle vittime risulta forse deplorevole e corrotta quanto lomicida.
Il rosso segno della follia (1970, titolo internazionale: Hatchet for the Honeymoon)
invece un giallo atipico, ma coinvolgente, dalle tinte ambiguamente a met strada tra follia e
paranormale. Visivamente complesso, con una sceneggiatura molto pi elaborata, incentrato
sul proprietario di un negozio di abiti da sposa che uccide diverse ragazze in procinto di
sposarsi, come conseguenza di un trauma infantile. Anche se la trama e lo sviluppo del film
fanno propendere per una spiegazione razionale, soffermandosi a pi riprese sullindagine
psicologica, il film presenta pi di un colpo di scena, capace di spalancare improvvisamente
una possibile interpretazione su una dimensione meravigliosamente inquietante.
Bava anche conosciuto per Gli orrori del castello di Norimberga (1972, titolo
internazionale: Baron Blood), che da un lato segna un ritorno del regista al filone gotico, che
sembrava ormai esaurito, ma dallaltro si trasforma in un interessante racconto
autoreferenziale che gioca proprio con la transizione dal gotico agli orrori pi moderni del
grande schermo. La storia ruota attorno ad un maniero, con tanto di stanza della tortura, il
fantasma del sanguinario barone che lo abitava, e una maledizione che sembra avverarsi.
Ricordiamo qui anche Lisa e il diavolo (1973, titolo internazionale: Lisa and the
Devil), che consente al regista di potersi finalmente mettere alla prova con una trama che d
corpo alla sua enigmatica visione dellesistenza e della realt e, al tempo stesso, per Bava
motivo di grande delusione. Tale dualismo si esplica attraverso le due versioni esistenti del
film, quella rispettosa della sensibilit del regista, fedele al montaggio da lui previsto, e quella
invece imposta dal produttore, distribuita nel 1975 come La casa dellesorcismo (titolo
internazionale: The House of Exorcism), che stravolge le scelte di Bava e la struttura stessa,
interpolando grossolane e banali sequenze che fanno credere allo spettatore che tutta la storia
sia la narrazione fatta da una donna posseduta dal demonio, durante un esorcismo. Lo
smaliziato produttore, Alfredo Leone, gir egli stesso le sequenze da aggiungere nella
speranza di poter sfruttare il grande successo riscosso dal sensazionale The Exorcist (1973),
diretto da William Friedkin. In questo modo le atmosfere irreali, amare e malinconiche,

25
scaturite da una sottile riflessione sul destino e sul Male, si annullavano in una sarabanda di
clich e imitazioni, con lirrimediabile perdita del senso originario della pellicola, con grande
afflizione dellormai frustrato e incompreso Bava.

2.3 La maschera del demonio

Si gi precisato come, secondo Tim Lucas, il cinema di Bava si trasformi in qualcosa


di veramente originale come rielaborazione personalissima dello spettacolo, indimenticabile,
delle citt rimaste distrutte dopo la guerra (in particolare la sua Roma), tanto da ipotizzare
che le rovine gli abbiano suscitato una sorta di superstizione, una sensazione di distruzione
della casa di Dio3. daltra parte vero che in numerose pellicole del regista le rovine sono
un elemento importante della scenografia, specialmente quando si cimenta con il filone
gotico. Lorrore sembra provenire dal passato.
Per quello che resta tuttora il suo film pi noto La maschera del demonio, Bava riesce
ad avere la destrezza di selezionare un racconto che era di dominio pubblico, una storia di
Nikolaj Gogol e di sommarla a tutto ci che aveva imparato dalla sua passione per i racconti
gotici4. Al racconto russo, per, viene aggiunta tutta una serie di nuovi elementi che portano
sostanzialmente a una nuova trama, indipendente, nella quale il Male viene appunto da un
passato che si vorrebbe invano cancellare. In questo film, che pure presenta sequenze per
lepoca molto audaci, lo spavento maggiore comunque generato da ci che non viene detto,
in un gioco inquietante tra sguardo e fuoricampo. Il testo a cui si ispira liberamente La
maschera del demonio Il Vij (1835), racconto fantastico che si rif al folklore russo. Nel
film, solo la parte della strega che ritorna in vita coincide con la storia di Gogol, che in una
nota apposta gi accanto al titolo spiega che [i]l Vij una colossale creazione
dellimmaginazione popolare5. La narrazione del famoso autore parla di tre studenti che
sperano di trovare un posto dove potersi rifugiare, ma si smarriscono in un bosco e finiscono
per trovare ospitalit presso una vecchietta. Dei tre, lo studente di filosofia Chom Brut cade
vittima di un incantesimo dellanziana, che si rivela una strega. Tuttavia il filosofo riesce a
liberarsene bastonando violentemente la vecchia. In seguito, per, Chom viene a sapere che
la strega morta a causa delle percosse e non solo era una bella e giovane ragazza, ma era
pure la figlia di un importante capo cosacco. Per ironia del destino, proprio il padre della

3
Tim Lucas, Il tocco delicato della paura, cit., p. 53.
4
Ibid.
5
Nikolaj Gogol, Il Vij, in Gario Zappi (a cura di), Racconti fantastici russi, Feltrinelli, Milano 1992, p. 117,
nota 1.
26
defunta, che non sospetta che Chom sia il suo assassino, lo fa convocare imponendogli di
recitare le preghiere accanto al cadavere, per tre notti consecutive, esaudendo cos lo strano
desiderio espresso dalla ragazza prima di morire. Chom, non potendosi liberare dal terribile
impegno, dovr affrontare varie forze demoniache, incluso il mostruoso Vij che d il titolo al
racconto, cio il potente e ripugnante Re degli Gnomi.
In realt, ad essere davvero centrale nel film di Bava il tema del doppio, che nella
fonte letteraria solo sfiorato attraverso la trasformazione della giovane in vecchia e
viceversa. Nella Maschera del demonio invece ci sono due personaggi fisicamente identici,
interpretati da Barbara Steele, che tuttavia sono lopposto uno dellaltro: Asa, strega-vampira
giustiziata sul rogo, e linnocente discendente Katia, costretta a subire gli effetti della
maledizione lanciata dallantenata contro la famiglia che lha rinnegata e condannata.
Bava si dimostra esperto nel mescolare le carte in tavola e nel depistare
continuamente lo spettatore e conferisce al ruolo della strega una valenza maggiore rispetto al
racconto6. Laspetto sessuale, che in Gogol rappresentato dalla sensualit di Chom e dai
pruriti della vecchia strega, qui viene stemperato dalla storia damore tra Katia e Gorobec e
da qualche ammiccamento di Asa7.
Quando Barbara Steele recita la parte di Katia, una figura rispettosa e devota verso
suo padre, fa tutto quello che le viene detto dagli uomini, e generalmente personifica tutte le
virt (compreso lo spirito di sacrificio) che si richiedono ad una donna in una civilt
patriarcale. Quando invece interpreta Asa, diventa una donna estremamente pericolosa,
ribelle, indipendente, dominante, il cui amante (anchegli bruciato sul rogo e risuscitato con
lei) nientemeno che un ubbidiente servitore.
Che si tratti di un universo alternativo rispetto a quello tradizionale, viene sottolineato
dal fatto che essa vive in un mondo tenebroso, sotterraneo, infestato da insetti e pipistrelli, e il
rovesciamento dei ruoli tra maschio e femmina evidenziato dal fatto che solo con il suo
sguardo pu conquistare ogni uomo.
Gli uomini hanno provato invano a sottometterla, non solo bruciandola, ma ferendola
brutalmente al viso con lo strumento di tortura che ispira il titolo del film, la maschera del
demonio, nel tentativo di castrare una volta per sempre la sua abnorme mascolinit, ossia la
sua identit.
Proprio perch Katia e Asa sono interpretate dalla stessa attrice, il film sembra
implicare che nascosta dietro la remissivit delle donne, dietro le costrizioni del potere

6
Manlio Gomarasca, Le due versioni de La maschera del demonio, in Gabriele Acerbo e Roberto Pisoni (a
cura di), Kill Baby Kill!, cit., p. 59.
7
Ibid.
27
patriarcale, ci sia la furia mai veramente sottomessa del potere matriarcale, e molti esegeti de
La maschera del demonio hanno visto nel doppio personaggio di Barbara Steele
lincarnazione della Madonna e della prostituta8.
Se nella storia di Gogol questo tema viene appena accennato, per Bava, al contrario,
la dualit del Bene e del Male rappresentata attraverso due persone diverse: nella pellicola
il fantastico soprannaturale esplicitato chiaramente attraverso la stregoneria, il vampirismo
e la resurrezione dei morti, eppure lesordio ufficiale di Bava alla regia appare concentrato sul
tema del peccato, della punizione e della vendetta9.
Il film si apre con una sequenza in cui la bella Asa viene immobilizzata da un gruppo
di uomini incappucciati, e un muscoloso boia la marchia a fuoco con il timbro di Satana. La
bella strega Asa Vajda e il suo amante Iavutich sono quindi condannati a morte dallo stesso
fratello di lei, per stregoneria. Una maschera di metallo, ricoperta di chiodi taglienti nella
parte interna, viene poggiata sul volto della strega e martellata su di esso, con grande
spargimento di sangue. Prima di essere bruciata, Asa giura vendetta e scaglia la propria
maledizione sulla discendenza del fratello.
Questa scena verr immediatamente identificata come una variazione sul tema
rispetto alle tipiche scene di vampiri, nelle quali gli uomini eliminano le donne trasformatesi
in creature malvage. Linizio della Maschera del demonio fu percepito allora come molto
disturbante, e il film venne bandito nel Regno Unito per circa sette anni, per la precisione
fino al 1968, per poi essere distribuito in una versione ampiamente scorciata col titolo
Revenge of the Vampire10.
Tornando alla trama del film, ci viene mostrato come due secoli dopo il dottor
Kruvajan e il suo assistente Gorobec si trovino in viaggio attraverso la Moldavia per recarsi
ad un congresso medica, quando una ruota della loro carrozza si rompe. In attesa che il
cocchiere risolva il problema, i due per ingannare il tempo visitano unantica cripta in rovina
e scoprono cos la tomba di Asa. Kruvajan rimuove la maschera del demonio dal volto della
strega, rivelando un cadavere ancora ben conservato, dal viso che esprime malevolenza
nonostante le orbite siano ormai vuote. Kruvajan per si taglia la mano con il vetro rotto e
alcune gocce del suo sangue vanno a cadere proprio su Asa. Sar proprio questo sangue a
riportarla di l a poco in vita, pi vendicativa che mai.

8
Tim Lucas, Il tocco delicate della paura, cit., p. 55.
9
Simone Venturini, Horror italiano, cit., p. 47.
10
Roberto Curti, Fantasmi damore, cit., p. 233.
28
Uscendo dalla cripta, Kruvajan e Gorobec incontrano Katia, identica in tutto e per
tutto ad Asa. La ragazza, che si sente molto sola, racconta loro che vive in un vicino castello
con il padre, il principe Vajda, e il fratello Costantino.
Ci che poi colpisce lo spettatore la risurrezione della strega, che, come ha ben
indicato Tim Lucas, per volont di Bava nonostante sia appena tornata dal mondo dei morti e
non sia completamente padrona della propria forma fisica, deve apparire talmente seducente
da attrarre a s le sue vittime per rubarne la forza vitale11.
Dal sepolcro Asa contatta Iavutich telepaticamente e gli ordina di uscire dalla sua
tomba. Dopodich lamante-servo della strega si reca al castello del principe Vajda, dove
questultimo, quando si ritrova davanti il cadavere rianimato, stringe prontamente un
crocifisso per allontanarlo. Come i vampiri della tradizione, Iavutich arretra e scompare. Per
lanziano nobile talmente terrorizzato da ci che successo da rimanere paralizzato dalla
paura.
Colui che nella parte iniziale della pellicola incarna la razionalit, il medico Kruvajan,
che spiega al giovane Gorobec come lutilizzo della maschera del demonio fosse il risultato
della pi cieca superstizione, dovr anche lui cadere vittima della strega. interessante il fatto
che, nonostante la propria mentalit scientifica, Kruvajan quando osserva il corpo ancora
senza vita di Asa resti turbato: Roberto Curti rimarca che [i]l turbamento iniziale di
Kruvajan di fronte al cadavere di Asa prelude alla sua vampirizzazione, [] la natura
teratomorfa della sessualit di Asa esplicitata dalla raffigurazione del volto sfigurato e del
corpo scarnificato12. Si tratta di unattrazione ambigua, innaturale.
Katia e Costantino, per fare visitare il padre, inviano un servo a prendere il dottor
Kruvajan alla locanda in cui soggiorna, ma il domestico viene ucciso da Iavutich prima di
poter raggiungere la locanda. Iavutich si spaccia per il servitore e porta Kruvajan alla cripta di
Asa. A questo punto Bava rompe con la tradizione: come si gi detto, la tomba della
strega-vampira, anzich aprirsi lentamente e mostrare una mano che spunta, esplode
spettacolarmente con grande fracasso. Il regista gioca con la tradizione, in parte rispettandola
e in parte trasgredendola, sorprendendo lo spettatore.
Prigioniero di Asa e di Iavutich, Kruvajan deve scegliere il male minore: una morte
atroce oppure diventare schiavo della strega per leternit, bevendo il suo sangue. Diventando
un aiutante dei cattivi, il dottore sotto comando di Asa entra nella camera del principe ma,
invece di curarlo, lo uccide.

11
Tim Lucas, Il tocco delicate della paura, cit., p. 55.
12
Roberto Curti, Fantasmi damore, cit., p. 141.
29
Lobbiettivo principale di Asa, tuttavia, che le permetter di compiere la sua vendetta,
di sottrarre tutto il sangue che Katia ha in corpo, portandola alla morte e sostituendosi a lei.
Una bambina che la notte prima ha assistito terrorizzata allincontro tra Iavutich e
Kruvajan racconta tutto ci che ha visto a Gorobec, che non riesce a spiegarsi dove sia
scomparso il suo maestro. Un sacerdote ortodosso comprende dalla descrizione che il
misterioso visitatore il demoniaco Iavutich e, nonostante le sue resistenze, convince
Gorobec ad andare alla tomba dellamante di Asa, dove trovano il corpo di Kruvajan
allinterno della bara. Tutte le convinzioni scientifiche del medico Gorobec crollano davanti ai
fatti soprannaturali, e il religioso lo informa che Kruvajan diventato un vampiro e si fa
aiutare per ucciderlo, utilizzando un rituale diverso da quello a cui il cinema aveva abituato il
pubblico fino ad allora: fanno su di lui il segno della croce e gli trapassano con un paletto un
occhio, anzich il cuore.
Nel frattempo Iavutich riesce a fare prigioniera Katia e la porta da Asa. Essa tenta di
bere il suo sangue, ma viene ostacolata dal crocifisso che Katia tiene al collo. Quando
Gorobec raggiunge la cripta per salvare Katia, di cui innamorato, trova invece Asa ma, a
causa della perfetta somiglianza, non si accorge della sostituzione. Asa finge di essere Katia e
indica a Gorobec il corpo di Katia, priva di sensi e ormai cos indebolita da sembrare una
vecchia, esortandolo a uccidere la presunta vampira.
Gorobec sta per esaudire il maligno desiderio di Asa, ma sul pi bello si accorge che il
corpo che sta per trafiggere indossa il crocifisso al collo. Voltatosi verso Asa le apre il
mantello, che rivela un orribile scheletro scarnificato. Il piano di Asa allora destinato ad
andare letteralmente in fumo: sopraggiunge il sacerdote insieme a numerosi abitanti del
villaggio, che catturano Asa e la bruciano sul rogo.
Il finale dunque posticcio e sbrigativo: Katia si risveglia dal suo torpore, con la sua
vita e la sua bellezza restaurate. Curti sottolinea che nel film [l]a mentalit cattolica ben
presente, per via indiretta o in chiave simbolica. [] non tanto la promessa dellinferno e
della dannazione eterna a inquietare, quanto lidea di una seduttrice che ritorna dalla tomba, il
miraggio e lincubo di una passione che non muore mai13, che mette in pericolo la
tradizionale societ patriarcale.
In ultima analisi, il tema pi ricorrente nella pellicola lintimidazione della religione
e della morale umana. Si riscontra anche lattacco ad una morale sessuale popolare che viene
incarnato dal mostro, nei panni di una fanciulla bella e seducente, attraverso alcune forme di
sessualit che la societ giudica perverse, sconvolgenti e devianti. Non si tratta di un caso

13
Ivi, p. 157.
30
isolato: i lavori di Bava sono percorsi da unambiguit [] profonda: la donna emana
charme ma allo stesso tempo suscita ribrezzo14. Un po tutto il cinema gotico italiano si
fonda su questa doppiezza femminile, tra fascino e terrore.

14
Tim Lucas, Il tocco delicate della paura, cit., p. 55.
31
CAPITOLO III: PUPI AVATI

3.1 Gli inizi e gli anni doro

Giuseppe Avati, meglio conosciuto come Pupi Avati, uno dei registi, produttori e
scrittori italiani pi noti a livello internazionale. Nato a Bologna nel 1939, inizia la sua
formazione con studi di scienze politiche. Nel capoluogo emiliano del dopoguerra, Avati
trascorre tutta la sua giovent: un ragazzo timido ma con una grande passione per il cinema,
le donne e il jazz. Prima di dedicarsi alla settima arte, infatti, tenta la carriera di clarinettista
professionista nella Doctor Dixie Jazz Band, carriera a cui dovr rinunciare in seguito
allingresso nella band di Lucio Dalla, e che porter avanti parallelamente ad un impiego
nellazienda alimentare Findus.
Folgorato dalla visione di 8 di Federico Fellini, tent quindi una nuova strada
artistica [p]erch vedendo quel capolavoro cap che il cinema poteva raccontare la vita (tutta
quanta) e non era solo la messinscena di un duello tra cowboy e indiani o linseguimento di un
gangster da parte della polizia1.
Il debutto registico avviene nel 1968 con Balsamus, luomo di Satana (titolo
internazionale: Blood Relations), pellicola ambientata in una cittadina dellEmilia-Romagna,
chiaramente ispirata alla controversa figura del conte di Cagliostro. Gi questopera dimostra
la propensione di Avati per il meraviglioso e il fantastico. Un anno dopo realizza Thomas
gli indemoniati (Thomas and the Bewitched), mai uscito in Italia, che ruota attorno ad un
grottesco caso di suggestione collettiva e ricorda il teatro pirandelliano, in particolare Sei
personaggi in cerca dautore (1921): una compagnia di attori che sta per esordire sul
palcoscenico fa una seduta spiritica, durante la quale viene evocato lo spirito del bambino
Thomas, personaggio dinvenzione della rappresentazione portata in scena dalla compagnia
stessa; Thomas per si manifesta davvero e saranno gli attori a prendersi cura di lui. Alcuni
anni pi tardi il turno de La mazurka del barone, della santa e del fico fiorone (1975, The
Mazurka of the Baron, the Saint and the Early Fig Tree), film che ricorda lo stile felliniano e
le relative atmosfere quasi fiabesche.
Successivamente Avati gira un film con parti cantate (paragonabile per questo a un
musical) intitolato Bordella (1976, House of Pleasure for Women), una storia tragicomica e
sempre grottesca di prostituzione maschile che colpisce il pubblico e attira su di s lo sfavore
della censura. Il regista dirige poi un vero e proprio horror, La casa dalle finestre che ridono

1
Antonio DOrrico, Quando Fellini mi chiam Pupooone in Sette, supplemento del Corriere della Sera, 6
marzo 2013, www.corriere.it/sette/13_marzo_06/2013-10-d-orrico-pupooone_5b481f42-8686-11e2-8496-
c29011622c49.shtml (ultima visita: 20 maggio 2015).
32
(1976, The House with Laughing Windows), cui fa da sfondo la valle del Po, in un villaggio di
campagna poco distante dalla sua Bologna. Questultimo, premiato al Festival del Film
Fantastico di Parigi, colpisce profondamente la fantasia degli spettatori e in particolare dei
giovani. Sempre pronto a sorprendere il pubblico, a questultimo lavoro segue Tutti defunti...
tranne i morti (1977), una commedia nera con tematiche non dissimili dalla Casa dalle
finestre che ridono, ma trattate in modo farsesco e parodico.
Durante tutta la sua carriera, Avati ha infatti attraversato i generi cinematografici pi
disparati, con un costante occhio di riguardo, per, per lambito orrorifico: oltre alla Casa
dalle finestre che ridono ha infatti diretto Zeder (1983), Larcano incantatore (1996, The
Mysterious Enchanter) e Il nascondiglio (2007, titolo internazionale: The Hideout). La sua
fama tuttavia si consolidata anche grazie a film in costume come Magnificat (1993) e I
cavalieri che fecero limpresa (2001, The Knights of the Quest), grazie a pellicole
drammatiche come Regalo di Natale (1986, Christmas Present), Fratelli e sorelle (1991,
Brothers and Sisters), Festival (1996), e La rivincita di Natale (2004, Christmas Rematch),
continuazione della pellicola del 1986; con commedie sentimentali quali Il cuore altrove
(2003, The Heart is Elsewhere); con film ispirati al mondo del jazz, come Bix (1991) e Ma
quando arrivano le ragazze? (2005), dimostrando in ogni prova di essere uno dei registi pi
versatili ed eclettici di un panorama cinematografico spesso troppo ansioso di etichettare
autori e artisti con definizioni fisse e ristrette.
Altri titoli importanti della produzione di Avati sono il fiabesco Le strelle nel fosso
(1979), il nostalgico Una gita scolastica (1983, A School Outing), lo storico Noi tre (1984,
We Three), che descrive una parte della vita di Mozart, Festa di laurea (1985, Graduation
Party), i film di successo Impiegati (1985), Ultimo minuto (1987, The Last Minute), Storia di
ragazzi e ragazze (1988, The Story of Boys and Girls) e Dichiarazioni damore (1994,
Declarations of Love).
Rimanendo fedele alla sua poliedricit, questo regista ha costantemente infuso dosi
massicce di lotta e sofferenza nelle storie che ha raccontato. I suoi personaggi affrontano dei
veri e propri processi di formazione e trasformazione, come il giovane lavoratore arrabbiato di
Impiegati, o il direttore generale di Ultimo minuto, alle soglie della vecchiaia. Avati sembra
dunque pi interessato a catturare con la sua cinepresa il segreto della reazione umana alle
avversit e lemozione, piuttosto che a predicare valori morali, fino al raggiungimento della
matur[it], che lo spinge a guardarsi indietro e [] tracciare una sorta di bilancio

33
personale e collettivo della sua carriera e di quella di molti suoi colleghi. Lo fa con coraggio,
forse anche nel tentativo di pareggiare i conti col passato2.
Dimostra di essere capace di realizzare film ricombinando molteplici elementi
precedenti alla sua produzione, come quelli del miglior cinema horror italiano dautore, senza
mai dimenticare la ruralit della pianura padana, che egli conosce per esperienza: cos
rinasce, nel cinema di Avati, quella cultura contadina che vedeva nella mostruosit una
forma di spettacolo, da contrapporre al quotidiano della fatica, della parsimonia e del
lavoro3. Il che non significa che questo tipo di horror sia meno spaventoso: anzi, lo di pi
perch insinua il dubbio che labnorme in certe zone della provincia e della campagna sia in
realt la norma, e che basti uscire dalla citt per restarne intrappolati fatalmente.
Dotato di una sensibilit incredibilmente matura per il genere, Avati da un lato si rif
alle tradizioni arcaiche, dallaltra riconosce che il successo del passato, nellhorror, non pu
essere ripetuto senza aprire la strada alla novit, utilizzando tecniche cinematografiche che
permettano agli spettatori di qualunque genere di apprezzare il prodotto4.
Del 2010 la commedia amara Il figlio pi piccolo (The Youngest Son), e dellanno
dopo la delicata pellicola Il cuore grande delle ragazze (The Big Heart of the Girls).
Tecnicamente, ormai diventato cos raffinato da poter essere considerato un autore con la A
maiuscola, e quarantanni al servizio del cinema lo hanno trasformato in un vero e proprio
maestro italiano della settima arte. Come scrive Simone Isola, Avati riuscito a trasformare
limpossibile da dire in un particolare umano da esaltare. Tutti i punti deboli dei sui cuori
semplici vengono esposti come materia da portare in viso a testa alta e, perch no, di cui
andar fieri5.
Attualmente, presiede la Fondazione Federico Fellini, nata nel 1995 in memoria del
grande regista riminese, che come si detto aveva esercitato una grande influenza sullo stesso
Avati, e gli era persino divenuto amico negli ultimi anni di vita.
Nel 2003 gli viene consegnato il David di Donatello come miglior regista per Il cuore
altrove. Nel settembre 2014 vince il premio per la miglior sceneggiatura al Montreal World
Film Festival, per il film Un ragazzo doro (Golden Boy), che vede Sharon Stone recitare
accanto a Riccardo Scamarcio.

2
Simone Isola, Pupi Avati. Il nascondiglio dei generi, Sovera, Roma 2007, p. 112.
3
Ivi, p. 103.
4
Cfr. Louis Paul, Italian Horror Film Directors, McFarland, Jefferson (North Carolina) 2010, pp. 230-232.
5
Simone Isola, Pupi Avati. Il nascondiglio dei generi, cit., p. 104.
34
3.2 Visioni inquietanti: da Balsamus a Il nascondiglio

Balsamus, luomo di Satana un film grottesco da cui non mancano gli elementi
orrorifici, essendo basato su un nano mago, fisicamente incapace di amare una donna, ma a
suo modo carismatico tanto da poter creare una propria setta. I tradimenti delle compagne,
per, lo portano ad un isolamento ossessivo ed alla disperazione. Il ciarlatano vive in una casa
dellEmilia Romagna dove tutti indossano abiti settecenteschi, e diviene molto famoso nella
stessa zona per i suoi presunti incantesimi contro la sterilit umana e animale, ma i suoi
successi sono in realt assecondati o addirittura provocati dagli avidi parenti. Una volta
scoperta la verit, limpostore si uccide. Questa, in sintesi, la trama del primo film di Avati,
paradossale e fantasioso, in cui si riconoscono gi caratteristiche del suo cinema successivo.
Restando in ambito macabro, uno dei film che hanno reso Avati famoso senza
dubbio La casa dalle finestre che ridono. La pellicola ambientata in un villaggio italiano
della Pianura Padana, piuttosto isolato e funestato da segreti indescrivibili e superstizioni,
come scoprir il giovane restauratore Stefano, chiamato ad occuparsi di un affresco della
chiesa locale. Il dipinto rappresenta il martirio di San Sebastiano e gli abitanti del posto
sostengono che lartista abbia dipinto laffresco avvalendosi di veri modelli torturati e uccisi
in nome dellarte. Proprio durante i lavori di restauro, si verifica una nuova e terrificante
catena di omicidi e Stefano si trova direttamente coinvolto in una rete di agghiacciante follia e
orrori. Questo capolavoro dellhorror italiano caratterizzato da unatmosfera minacciosa,
colpi di scena diabolici, location decisamente significative, quali la casa che da il titolo al
film, inquietante edificio isolato e abbandonato, con enormi bocche rosso sangue dipinte sulle
finestre.
Zeder, internazionalmente distribuito anche con il titolo Revenge of the Dead, descrive
la vita di un altro giovane Stefano, in questo caso scrittore agli esordi, che acquista una
macchina da scrivere di seconda mano, sul cui nastro possibile leggere in negativo parti di
testo battute dal precedente proprietario. Da qui comincia la ricostruzione della storia di uno
scienziato, tale Paolo Zeder, che agli inizi del Novecento ha scoperto il segreto di determinati
lotti di terreno, aventi lo straordinario e terribile potere di resuscitare i morti che vi vengono
sepolti. Le indagini di Stefano lo mettono dunque in contatto con un gruppo di scienziati,
impegnati nel verificare le teorie di Zeder, con conseguenze terrificanti. Gli elementi
principali del film hanno probabilmente colpito persino il celeberrimo autore statunitense
Stephen King, ispirandogli il romanzo Pet Sematary (1983)6, la cui trama, dai molti punti in

6
Antonio Bruschini e Antonio Tentori, Operazione paura. I registi del gotico italiano, Puntozero, Bologna
1994, p. 59.
35
comune con lopera di Avati, si basa sulla leggenda di un terreno, ex cimitero indiano, in
grado di riportare alla vita i defunti.
Con un salto temporale di una dozzina danni, ci imbattiamo ne Larcano incantatore
(1996), girato in Umbria, storia ambientata nel diciottesimo secolo con protagonista il giovane
seminarista Giacomo, condannato dallo Stato Pontificio per aver messo incinta una ragazza e
perci costretto ad allontanarsi, trovando asilo presso un prete scomunicato, allontanato dalla
Chiesa per aver sperimentato loccultismo, studi che gli hanno valso il soprannome di arcano
incantatore. Giacomo finisce quindi per prendere il posto di Nerio, aiutante del religioso
appena deceduto, ma dopo aver assistito a sorprendenti manifestazioni paranormali finisce per
scoprire lorrida verit: il vecchio sacerdote esperto di esoterismo in realt il cadavere
sepolto al posto del presunto Nerio, che si astutamente sostituito a lui, e possiede poteri
demoniaci. Avati mescola folklore, ingredienti satanici e uno sguardo personale sul mistero
della morte, creando una pellicola cupa e potente.
Avati torna allhorror con Il nascondiglio, claustrofobicamente girato quasi
integralmente in una grande casa solitaria che in passato stata teatro di un orribile delitto,
questa volta per optando per una cittadina americana dello Iowa, Davenport. Nel film,
cinquantacinque anni dopo il fatto di sangue, una donna italo-americana appena uscita da un
ospedale psichiatrico vi si trasferisce per aprire un ristorante e rifarsi una vita. Ma non appena
mette piede nel grande e labirintico edificio, fantasmi del passato tornano a tormentarla e una
misteriosa presenza disturba il suo soggiorno e i suoi progetti professionali. In seguito ad una
serie di deliranti e concitate ricerche, riesce a fare luce sullomicidio avvenuto anni prima e
sulla misteriosa persona che condivide segretamente la casa, figura reale e non parto dei suoi
disturbi mentali. In questa pellicola, Avati affronta il tema della prigionia mentale e fisica,
degli echi del passato e degli spettri del disturbo psichico e crea una storia carica di
adrenalina. Non si pu parlare di vero e proprio soprannaturale, ma le atmosfere terrorizzanti,
i personaggi e la scenografia sono sufficienti per ricondurre questo lavoro al filone gotico, che
tanto era proliferato nel cinema italiano popolare degli anni Sessanta.

3.3 La casa dalle finestre che ridono

Il gotico secondo Avati condivide con la tradizione popolare il gusto per la


narrazione, il compiacimento nel suscitare la sorpresa e lo stupore, il sottile dileggio del
narratore che si diverte a menare per il naso il suo pubblico, sorridendo delle proprie trovate.
E, soprattutto, il ricorso alla macabra morale finale, per cui coloro che osano troppo e si
36
avventurano in lande [] che non conoscono, verranno inesorabilmente puniti7. Queste
parole di Roberto Curti si adattano perfettamente alla Casa dalle finestre che ridono. Per
questo film, Pupi Avati si ispirato ad un ricordo reale della sua infanzia: durante la
riesumazione del cadavere di un sacerdote, erano stati ritrovati dei resti appartenenti ad un
misterioso corpo di donna, tanto da far pensare che il religioso fosse stato in realt una signora
travestita da uomo. Tale ipotesi di sostituzione colpisce il regista al punto da generare il finale
a sorpresa del suo pi grande successo horror, che scardina alcuni dei pi radicati stereotipi
circa le dinamiche maschio/femmina, novit/tradizione, assassino/vittima.
Come molti dei film di Avati, La casa dalle finestre che ridono girato in Emilia-
Romagna, e il budget stanziato per la sua realizzazione era piuttosto limitato. Come si gi
accennato, la storia ha per protagonista il restauratore Stefano alle prese con un disturbante
affresco sulla parete di una chiesa di campagna. Questultimo opera del pittore locale Buono
Legnani, psichicamente instabile, noto per i suoi ritratti di gente morta. Il momento del
trapasso la vera ossessione dellartista scomparso, che in vita si guadagnato il lugubre
soprannome di pittore di agonie. Gli spettatori capiscono subito che c qualcosa di strano
nella sua pittura, soprattutto nellestrema androginia di alcuni soggetti: lidentificazione
sessuale uomo/donna sembra non essere chiaramente distinta e per tutto la durata del film
Avati insiste sullincertezza tra i generi.
Legnani si sarebbe suicidato e le due sorelle, con cui aveva un legame incestuoso,
avrebbero rapidamente abbandonato il paese. Ma Stefano, lavorando sullaffresco, comincia
ad investigare e a capire il segreto di questa sparizione, su cui sono reticenti tutti gli abitanti
del villaggio: il corpo del pittore di fatto non mai stato ritrovato, e come scoprir Stefano a
sue spese le sorelle sono ancora vive. Non solo, le perfide donne, anche loro pazze, non si
sono mai veramente allontanate e sono ancora impegnate nella ricerca di cadaveri per larte
del fratello, la cui salma stata segretamente conservata sotto formaldeide. Accoltellato da
una delle due donne, Stefano riesce a malapena a raggiungere la chiesa per chiedere aiuto
allanziano sacerdote, per constatare una realt ancora pi scioccante: dietro la tonaca si
nasconde laltra mascolina sorella di Legnani. Fino a questo punto il travestimento laveva
sempre nascosta e protetta, ma quando la camera mostra in primo piano il corpo della donna il
pubblico capisce il vero sesso del personaggio e il segreto profondo del San Sebastiano
dellaffresco, dimostrando lintreccio inquietante tra cattolicesimo e radici pagane,

7
Roberto Curti, Fantasmi damore, cit., p. 280.
37
superstizione e miti8. Oltre allambientazione italiana e rurale, in questo film di Avati c
unaltra novit rispetto al gotico di registi come Bava e Freda: non si trova infatti

[] nessuna traccia della bellezza che perdeva gli eroi del gotico nel decennio precedente:
eppure il fulcro dellinquietudine che le due mostruose sorelle di Buono Legnani sprigionano
nella loro abnorme, ingorda, pi volte sottolineata sessualit 9.

La colonna sonora privilegia i suoni naturali, come le porte scricchiolanti e i rumori


insoliti di soffitte e cantine, per creare suspense senza alcun tipo di intervento musicale
drammatico, caratteristica diametralmente opposta allo stile di Dario Argento, di cui si parler
nel capitolo successivo. Lapproccio di Avati al fantastico, sottolinea Curti, differisce
notevolmente tanto da quello del gotico che fu quanto dagli exploit coevi argentiani10, e si
distacca anche dalle pellicole sgargianti di Lucio Fulci e dallo stile volutamente barocco di
Bava. Avati ha certamente una passione per il soprannaturale, per locculto e per tutto quello
che si pu definire come bizzarro, ma lo esprime mediante la deformit, con una scelta di
facce e tipi fisici strani, insoliti, affatto fotogenici. Il mostruoso evocato anche come
manifestazione di una natura che svela dimprovviso tratti inquietanti e paurosi: i topi
rinchiusi nella bara e le lumache nel frigorifero: un universo circense felliniano11, ma in
chiave terrorizzante.
Fin dallinizio del film, Avati sbatte in faccia agli spettatori la tortura e la sofferenza
con una scena di martirio, in modo diretto. Limmagine di un torso maschile che viene
ripetutamente pugnalato, il volto coperto delle due figure che accoltellano luomo sospeso, il
fondale dipinto: tutti elementi immediati, una chiara e decisa dichiarazione di intenti. Il tutto
accompagnato da un elemento fonico disturbante, una voce maschile gracchiante, distorta,
piena di eccitazione e agonia, la voce dello stesso Legnani registrata con un magnetofono, che
in preda al delirio tenta di esplicare la propria arte deviante. In questo caso la colonna sonora,
assolutamente raccapricciante, ottenuta fondendo la musica dorgano con le urla di dolore
della vittima e la registrazione effettata e rallentata della voce del pittore.
Con questo tipo di incipit, ci si aspetta un proseguo ancora pi agghiacciante. Invece la
melodia muta repentinamente, la scena violenta lascia lo spazio ad un calmo e verdeggiante
paesaggio rurale italiano, e fa la sua comparsa il protagonista del film.

8
Ivi, p. 286.
9
Ivi, p. 284.
10
Ivi, p. 288.
11
Ivi, p. 284.
38
Sin da subito, in un crescendo dinquietudine, la distaccata comunit in cui il giovane
restauratore si ritrova a lavorare appare indecifrabile, particolare, chiusa in se stessa, una
superficie sotto la quale si celano indicibili segreti, perch secondo limmaginario di Avati
[i]l mondo quale appare ai nostri occhi una mistificazione, una cappa che cela la vera
essenza delle cose quale ci concesso di vedere solo se, e quando, chi ne tiene i fili vorr12.
In questa prospettiva anche i ruoli di uomo e donna sono ambigui e, come si vede,
intercambiabili.
Tutte le persone che Stefano incontra nel villaggio sembrano disturbate mentalmente,
colpevoli di qualche ignoto misfatto o comunque occupate a nascondere qualcosa. Tutti si
sentono in dovere di esprimere la propria opinione su Legnani e reagiscono in modi assai
diversi, ma comunque strani, di fronte al famigerato affresco, come il prete che afferma che il
dipinto malfatto e diventa nervoso ogni volta che viene menzionato lartista; la misteriosa
dama velata che si aggira attorno al paese per raccogliere i fiori; il proprietario della trattoria
locale, la cui moglie conserva una raccolta di opere dello stesso Legnani, oppure lamico
Antonio, amico di Stefano, che pare costantemente sullorlo di una crisi di nervi e sembra
suicidarsi gettandosi da una finestra.
Avati ritrae la piccola comunit come un tipico ambiente paesano in cui tutti sanno
tutto di tutti, con sguardo morboso e deformante: la vita tranquilla rurale contrasta
progressivamente con il senso di disagio diffuso e la sensazione che tutti tengano Stefano
alloscuro di qualcosa, creando un clima di crescente sfiducia, paranoia e paura fino al finale
inaspettato. Per il regista

il ct rurale serve anche a dare una lettura inquietante della realt socioculturale italiana, filtrata
attraverso una prospettiva periferica, obliqua. La cadente casupola abbandonata nella campagna di
La casa dalle finestre che ridono, corrispettivo moderno dei ruderi del romanzo gotico,
rappresenta la fine della civilt contadina, un ricordo da rimuovere13.

La pellicola contiene numerosi elementi stereotipici del genere horror, come le voci
spaventose di sconosciuti al telefono, ma anche elementi meno scontati, come le enormi ed
oscene bocche dipinte sui muri della casa di Buono Legnani, luogo a met strada tra
decadenza rurale e baraccone da fiera, per non parlare della sorprendente conclusione che
agisce non per annodare le fila della vicenda, ma per imbrogliare ulteriormente, lasciandoci
con pi domande che risposte14. La rivelazione del prete-donna il fulcro del film, a cui

12
Ivi, p. 288.
13
Ivi, p. 283.
14
Ivi, p. 288.
39
alludono le cicliche riprese dellaffresco, che da un lato ostenta la folle verit come ,
dallaltro la nasconde trasformandola in un enigma mortale.
Quando da ultimo Stefano irrompe nella chiesa, per essere soccorso e rivelare ci che
ha scoperto, il sacerdote, sorridendo affabilmente e proseguendo nei preparativi per la messa,
manifesta la sua vera voce di donna e comincia a ridere con maligna e isterica cattiveria.
Sbottonando la tonaca, Stefano incredulo e ormai spacciato deve osservare lo sconcio
fuoriuscire di un seno di vecchia, tuttaltro che attraente. La comparsa di una seconda anziana
e, in un gioco di campo e controcampo, i corpi ed i volti delle mostruose donne che
nellaffresco accoltellano San Sebastiano, fanno comprendere troppo tardi a Stefano, e di
conseguenza allo spettatore, che le due megere altro non sono altro che le sorelle dellartista
pazzo, sotto mentite spoglie.
Nel gotico secondo Avati le figure femminili sono un mondo a parte, impenetrabile e
temuto, attraente e crudele15: in questo caso si incarnano in una sorta di oscure matriarche,
che agiscono nellombra e godono dellomert che avvolge il paese. Figure femminili che si
rivelano come anti-donne, portatrici di morte, anzich di vita, nascoste sotto la patina di
unesistenza al maschile. Il principale personaggio femminile di questo film infatti, anche se
si mostra donna soltanto alla fine, senza dubbio quello del prete-donna, che ribalta non solo
la prospettiva tra maschile e femminile, ma anche tra religiosit e violenza: non a caso
laffresco di Legnani [] una versione blasfema del martirio di San Sebastiano, e la figura
pi orrorifica del film un sacerdote.16
Lorrore, per Avati, pertanto una questione di fede, una strategia cinematografica
coraggiosa, che riesce a funzionare proprio grazie alla scelta dei personaggi, ai contrasti tra
femminile evidente (come la donna di cui si innamora Stefano, destinata ad essere uccisa dalle
sorelle) e femminile nascosto (come il finto prete), questultimo vero e proprio rovescio della
medaglia della femme fatale, della quale, perduta la bellezza, non resta che la fatalit.

15
Ivi, p. 284.
16
Ivi, p. 286.
40
CAPITOLO IV: DARIO ARGENTO

4.1 Professionista della suspense

Dario Argento un regista amato e seguito in tutto il mondo, conosciuto come maestro
dellorrore e del thriller italiani. Nato a Roma nel 1940, figlio del produttore
cinematografico di origine siciliana Salvatore Argento, che ha inevitabilmente avuto un
grandissimo impatto sullo sviluppo dei suoi interessi, legandolo alluniverso filmico fin dalla
pi tenera et. Per usare le stesse parole del regista: Ho sempre avuto una grande passione
per il cinema. Sempre da quando ero molto piccolo. Un po perch si parlava molto di
cinema, in casa, un po perch forse era qualcosa che avevo dentro1.
La sua attivit nel mondo del grande schermo avviene mentre ancora frequenta la
scuola superiore, come critico cinematografico per conto di varie riviste; la carriera vera e
propria comincia per negli anni Sessanta, periodo in cui debutta come sceneggiatore. Il
primo film diretto da Dario Argento esce nel 1970, un thriller intitolato Luccello dalle piume
di cristallo (titolo internazionale: The Bird with the Crystal Plumage), di grande fortuna in
Italia, successivamente preso a modello quasi imprescindibile per la realizzazione di altri film
gialli. Fin dagli esordi, la sua tecnica ispira altri registi italiani (e non solo), e viene anche pi
o meno degnamente copiata, ma nessuno ottiene un successo pari al suo. Argento forse
lunico regista italiano specializzato in film di orrore e violenza considerato un auteur a tutto
tondo, ed colui che ha pienamente sdoganato il genere non solo al grande pubblico, ma
anche alla critica.
Le sue opere testimoniano chiaramente come il cinema, anche attraverso la lente
dellhorror e del thriller, abbia affrontato le problematiche concernenti la rivoluzione sessuale
e culturale della liberazione delle donne, che ha portato al declino dei vecchi modelli socio-
culturali. Lorrore di Argento raffinato, ma anche denso della sensualit, del sadismo e del
panico tipici del genere, il tutto sempre supportato dalla completa padronanza della tecnica
filmica. Per dirla con Matteo Botrugno, possiamo affermare che lintuito maggiore di
Argento stato [proprio] quello di motivare sempre le ragioni di tanta efferata violenza2, in
primo luogo proprio dal punto di vista estetico.
Per quanto riguarda il genere, molti considerano Argento come il miglior regista che il
cinema italiano abbia mai avuto, per leleganza visionaria, il coraggioso sperimentalismo,
persino superiori a quelli del maestro Bava. Fabio Giovannini si sofferma sulle caratteristiche

1
Daniele Costantini e Francesco Dal Bosco, Nuovo cinema inferno. Lopera di Dario Argento, Pratiche Editrice,
Milano 1997, p. 19.
2
Matteo Botrugno, Le melodie della paura, in Luca Lardieri, Dario Argento, Sovera, Roma 2007, p. 89.
41
della sua regia che hanno rivitalizzato la carica creativa del genere, sottolineando che Dario
Argento si posiziona in una sorta di limbo, da dove ribadisce fermamente che lorrore dei suoi
film non si ispira alla realt e nemmeno si propone di ispirarla, affermando di voler piuttosto
ridare la giusta importanza al potere dellimmaginazione3.
Il suo lavoro pi importante prima di passare dietro la macchina da presa stata la
collaborazione con Sergio Leone e Bernardo Bertolucci per la scrittura del soggetto di Cera
una volta il West (1968, Once Upon a Time in the West), che precede di qualche anno
Luccello dalle piume di cristallo e la decisione di dedicarsi al giallo, dirigendo poi Il gatto a
nove code (1971, The Cat o Nine Tails) e 4 mosche di velluto grigio (1971, Four Flies on
Grey Velvet), che insieme al film desordio compongono la trilogia detta degli animali per i
richiami zoologici dei titoli.
Unica eccezione nella sua carriera registica, Argento gira poi la pellicola storica Le
cinque giornate (1973, The Five Days), che narra la rivolta milanese antiaustriaca del 1848
dal punto di vista di un criminale e di un fornaio, per tornare alle origini con larcinoto
Profondo rosso (1975, Deep Red), definito da molti critici come il miglior thriller italiano mai
realizzato, contraddistinto da complessit di trama, impatto scenico e fine analisi introspettiva
dei personaggi. Sempre Giovannini ne parla come di un un film indubbiamente commerciale
ma [che] potrebbe fornire lo spunto per un discorso psicanalitico sul regista, spiegare ad
esempio che presenta dei caratteri sadomasochisti4.
Da Profondo rosso in poi, le pellicole di Argento valicano regolarmente i confini della
penisola italiana e ispirano una serie sempre pi vasta di registi internazionali, tra i quali
lamericano John Carpenter, che ha apertamente dichiarato di aver subito linfluenza dei primi
lavori argentiani5.
A due anni dalluscita del suo film-culto, Argento sforna un nuovo grande successo e
passa allelemento soprannaturale con Suspiria (1977). Non pi stretto dai vincoli del giallo
pi convenzionale, questa pellicola un lavoro dai toni onirici, quasi surreali, dove la trama e
il carattere dei personaggi sembrano farsi secondari rispetto alla visione e al suono. Il film
inaugura quella che sar definita la trilogia delle Tre Madri, in riferimento alle figure delle
tre potenti streghe moderne, incarnazione da incubo delle parche, che risiedono in altrettante
citt europee. Il secondo film Inferno (1980) e, a conclusione, il purtroppo mediocre La
Terza Madre (2007, Mother of Tears), tardivo e maldestro epilogo, decisamente non
allaltezza dei due precedenti capitoli filmici.

3
Fabio Giovannini, Dario Argento: il brivido, il sangue, il thrilling, Dedalo, Bari 1986, cit. p. 16.
4
Ivi, p. 8.
5
Cfr. Fabio Maiello, Intervista a Dario Argento. Locchio che uccide, Edizioni Scientifiche Italiane, Napoli
1996, p. 10.
42
Nel repertorio di Argento non manca nemmeno il tentativo di unire il giallo al
soprannaturale, con Phenomena (1985, Creepers), uno dei primi film con lattrice Jennifer
Connelly. La pellicola sembra concentrarsi maggiormente sulluso virtuosistico di nuove
tecnologie e tecniche di ripresa e sullintento di suscitare emozioni sempre pi forti nel
pubblico, e per alcuni sembra segnare linizio di un impercettibile ma progressivo declino in
cui il paranormale diventa un pretesto per sfogare le vere intenzioni del regista, ossia dare
corpo a tutte le sfumature del terrore e del brivido6.
quindi il turno di Opera (1987, Terror at the Opera), seguito dai lavori via via meno
brillanti come Trauma (1993) e La sindrome di Stendhal (1996, The Stendhal Syndrome),
entrambi interpretati dalla figlia Asia.
Gli anni Novanta vedono Argento nei panni di produttore e soggettista per un progetto
di Lucio Fulci, altro regista fondamentale del cinema di genere italiano, un horror dal titolo
M.D.C. Maschera di cera (1997, The Wax Mask). Limprovvisa morte di Fulci, avvenuta il
13 marzo 1996, far s che la direzione venga affidata a Sergio Stivaletti, mago degli effetti
speciali, in questo caso al suo debutto registico.
Le opere argentiane degli anni Duemila e posteriori, come Non ho sonno (2001,
Sleepless), Il cartaio (2004, The Card Player), la gi citata Terza Madre e il pi recente e
generalmente stroncato Dracula 3D (2012) non riescono ad avvicinarsi ai fasti artistici e
creativi dei lavori precedenti e si discostano notevolmente dalla ricercatezza stilistica che
aveva contraddistinto il cineasta fino alla fine degli anni Ottanta.
I film pi indicativi di Argento, infatti, restano quelli che cercano di scavare,
esplorare e tirar fuori con la forza ci che sepolto nella psiche umana: ci che rimasto
nascosto talvolta per molti anni, si conservato nellinconscio ed pronto ad esplodere da un
momento allaltro7. Lanalisi psicologica infatti uno degli elementi pi importanti nel
cinema dellorrore, anche secondo Argento. Moltissimi sono gli horror basati puramente sugli
effetti speciali, sulle scene sanguinose e sui colpi di scena, ma non sempre gli autori fanno un
uso ragionato della psicologia. Uno dei segreti cinematografici di Argento, non comune a
svariati altri registi, quello di aver realizzato i propri film migliori assumendo a seconda dei
casi il punto di vista di un bambino o di un assassino, in modo da avere unimpressione
completamente diversa del mondo intorno a lui.

6
Cfr. Fabio Giovannini, Dario Argento: il brivido, il sangue, il thrilling, cit., p. 8.
7
Ivi, p. 89.
43
4.2 Opere pi famose

4 mosche di velluto grigio, terzo film di Dario Argento, racconta la storia di un


musicista rock coinvolto in un intricata serie di omicidi. Il protagonista, il batterista Roberto
Tobias, si accorge di essere seguito da un misterioso vecchio, un uomo raccapricciante che
egli finisce per uccidere accidentalmente durante una colluttazione, allinterno di uno spettrale
teatro deserto. In realt, lassassinio ha un testimone oculare, un uomo mascherato che
comincia successivamente a ricattare Roberto con foto compromettenti e prove del delitto.
Questa pellicola rappresenta la transizione che Argento stava vivendo in quegli anni,
passaggio dal giallo pi canonico al thriller venato di sfumature surreali, misteriose, e in un
secondo momento soprannaturali. Non a caso gi 4 mosche di velluto grigio ricorre a un
espediente pi fantastico che scientifico per cercare di dare volto allassassino seriale: un
complessa e poco probabile tecnica di fotografia del bulbo oculare di una delle vittime, per
recuperarne lultima immagine vista prima della morte.
A pochi minuti dallinizio Profondo rosso mostra la cruenta decapitazione della
tedesca Helga Ulmann, sensitiva che durante una conferenza di parapsicologia avverte la
presenza in sala di un individuo dagli istinti omicidi e che ha gi ucciso. Testimone casuale
del delitto dalla piazza sottostante lappartamento della donna, un giovane pianista inglese,
Marc Daly, che pur non sapendo dare un volto allinafferrabile assassino, si ritrover da lui
perseguitato. Nel film a fare da spalla a Marc sono la giornalista Gianna Brezzi, convinta
femminista, con cui il musicista instaura una relazione, e Carlo, pianista alcolizzato di
pianobar, omosessuale, e figlio di Marta, unanziana e disturbata ex attrice. Insieme alla
giornalista Marc conduce unindagine parallela a quella della polizia, deciso a scoprire il
colpevole dellomicidio a cui ha assistito, venendo per ostacolato, ad ogni passo verso la
verit, da nuovi efferati delitti, di cui sono vittime le persone capaci di favorire le sue ricerche.
Alla fine, nonostante tutti gli indizi raccolti portino a Carlo, Marc si rende conto che questi
non pu essere il killer della Ulmann, poich si trovava con lui nella piazza mentre veniva
compiuto il primo delitto. Tornato nellappartamento della medium, si rende conto che un
quadro che lo aveva colpito al momento del crimine, e che poi sembrava sparito, era in realt
uno specchio, e che quando era entrato per la prima volta ci che aveva visto riflesso era il
volto del vero assassino, ovvero la madre di Carlo. Proprio in quel momento Marc si trova
davanti la stessa implacabile Marta: era stata lei tanti anni prima ad accoltellare il marito, che
voleva farla ricoverare in una clinica per disturbi mentali, sotto gli occhi atterriti del piccolo
Carlo che da allora rimasto traumatizzato. La scena rimasta impressa nella memoria del
figlio che, da adulto, ha sempre cercato di proteggere la madre, tentando di far sparire ogni

44
possibile traccia incriminante. Nellinevitabile lotta Marc, ferito da un colpo di mannaia,
sembra avere la peggio quando, per sua fortuna, la collana della donna si incastra nelle
inferriate dellascensore. Premendo il pulsante, il musicista riserva alla donna una fine simile
a quella con cui il film si era aperto. Questa storia complessa, ricca di false piste e colpi di
scena, rende Profondo rosso lopera migliore di Argento, complice anche la colonna sonora
composta ed eseguita dal gruppo progressive rock Goblin, ed integrata da musiche jazz di
Giorgio Gaslini. Sequenze come la rivelazione dello specchio/quadro e il finale sanguinoso
sono entrate a far parte dellimmaginario cinematografico comune e sono state imitate e
parodiate in decine di lavori successivi.
Un altro saggio della migliore produzione del regista romano costituito da Suspiria, a
cui sar dedicato il paragrafo successivo, e Inferno. La trama di questultimo, secondo
capitolo della oscura saga delle Tre Madri, racconta la storia di Mark e Rose, uno studente
americano a Roma e sua sorella, residente invece a New York. Lintera vicenda si svolge tra
la capitale italiana e la metropoli statunitense. Rose, in seguito alla lettura di un antico testo
intitolato Le Tre Madri si imbatte in una macabra stranezza nello scantinato del palazzo dove
abita: un appartamento sotterraneo completamente sommerso dallacqua, dove fluttua persino
un cadavere. Il bizzarro ritrovamento viene immediatamente comunicato al fratello con una
lettera. In realt, Rose ha trovato lantro di Mater Tenebrarum, una delle Tre Madri che
governano il mondo, per cui larchitetto Varelli, autore del misterioso libro, ha costruito tre
dimore: questa di New York, unaltra a Friburgo (luogo di ambientazione del precedente
Suspiria), abitata da Mater Sospiriorum e lultima a Roma, dove impera Mater Lacrimarum.
Come in Suspiria, ed ancora prima in Profondo rosso, la musica un elemento fondamentale.
Classico esempio il massacro della collega di studi di Mark e del suo vicino di casa, sulla
base del coro Va pensiero del Nabucco (1842) Giuseppe Verdi. Anche gli animali hanno un
valore simbolico eccezionale, come nel caso del gatto, animale domestico per eccellenza, che
qui rappresentato invece come aggressivo e spietato. Scenografie e luci si rifanno al primo
film della trilogia, con colori accesi ed innaturali circoscritti in contesti allucinanti come il
palazzo newyorkese. Le analogie con Suspiria si ritrovano anche alla fine del film, quando
Mark si scontra sia con larchitetto Varelli, eccezionalmente ancora in vita per volere delle
Madri, ma soprattutto con la stessa Mater Tenebrarum, tutto questo mentre il palazzo va a
fuoco e lui fa appena in tempo a mettersi in salvo fuggendo.

45
4.3 Suspiria

Suspiria narra la storia dellultima arrivata in una prestigiosa scuola di danza nei pressi
della tedesca Friburgo, circondata dalla tenebrosa Foresta Nera. A dare ad Argento lidea
delle Tre Madri, in parte streghe, in parte divinit pagane, stato la visionaria opera Suspiria
de Profundis, influenzata dal consumo doppio, dellinglese Thomas De Quincey,
parzialmente pubblicata in frammenti nel 1845, in seguito ampliata e apparsa integralmente
solo nel 1891, molti anni dopo la morte dellautore, avvenuta nel 1859. Nello specifico il
regista stato ispirato dalla sezione del testo in cui si sostiene che, cos come ci sono tre
Grazie, esistono altre tre figure femminili rappresentanti il dolore: Mater Lachrymarum (cio
la Madre delle Lacrime), Mater Suspiriorum (la Madre dei Sospiri) e Mater Tenebrarum (la
Madre delle Tenebre)8.
Linizio del film, con larrivo allaccademia dellamericana Susy, desiderosa di
perfezionare le sue competenze di ballerina classica, fulminante per la scelta delle
atmosfere, la rapidit dellazione e la capacit di introdurre in modo efficace e visivamente
straordinario un clima enigmatico, surreale e minaccioso.
Nella notte tempestosa Susy suona invano il campanello dellistituto e scorge una
ragazza che sta scappando. Decide di riprendere il taxi e andarsene altrove per la notte.
Intanto la fuggitiva, Pat, trova rifugio presso unamica, ma ossessionata da qualcosa che non
vuole spiegare. Una mostruosa mano sbucher dal nulla e la trucider prima dellalba. Il
mattino dopo, Susy viene finalmente ammessa nella scuola dalla severa Miss Tanner, che la
accoglie con fredda e formale cordialit e la presenta alle insegnanti. Viene a sapere della
tragica sorte di Pat e viene anche ammonita di fare attenzione alle amicizie e alle compagne di
studi. Susy comincia pian piano a fare la conoscenza delle altre allieve e pu cos
sperimentare che non solo il clima non sempre amichevole, ma che i problemi veri sono ben
altri, quando inizia a capire in quale luogo veramente capitata.
Nei giorni che seguono, infatti, si verificano numerosi fatti inquietanti, tra cui spiccano
due scene memorabili: la pioggia di larve (la cui causa attribuita ad una derrata di cibo
avariato conservato in soffitta), e la morte del pianista cieco, sbranato dal proprio cane guida.
Susy stringe amicizia con Sara, una compagna di corso, che le confida i suoi allarmanti
sospetti circa la scuola, proprio sulla base delle ricerche compiute dalla defunta Pat, secondo
la quale laccademia sarebbe nientemeno che una setta di streghe, celate dietro i panni delle
insegnanti. Ma anche Sara, dopo queste rivelazioni, viene uccisa orribilmente. Susy decide di
andare fino in fondo e, grazie alle proprie investigazioni e agli indizi lasciati dalle altre due

8
Thomas De Quincey, Suspiria de Profundis and Other Writings, Digireads, Stilwell (Kansas) 2011, pp. 48-51.
46
ragazze, raggiunge la stanza segreta delle streghe e riesce a sconfiggerne la pi importante,
Helena Markos, fondatrice della scuola. Infine fugge, nel caos generale, mentre la scuola in
fiamme comincia a crollare.
La trama in s piuttosto lineare e, anche se presenta alcune contraddizioni, si avvale
di spunti e riflessioni originali, di macabra eccentricit. Ogni delitto inscenato con grande
cura come se fosse unopera darte, valorizzando al meglio le scelte visuali e sceniche: si
passa da scene claustrofobiche ad altre agorafobiche, come la suggestiva sequenza
delluccisione del musicista cieco, che ha luogo nel mezzo di una piazza.
A dispetto delle violenze particolareggiate ed esplicite, e perci realistiche nella loro
crudelt di fondo, predominante la dimensione onirica: il film per lappunto costruito
come un sogno, un sogno atroce da cui sembra impossibile svegliarsi. Le azioni stesse che
alcuni personaggi compiono sembrano avvenire in uno stato di trance, come se le vittime si
volessero consegnare spontaneamente ai carnefici che le attendono9.
Come scrivono Davide Ottini e Vincenzo Del Corno, Suspiria appare come una
concatenazione di tante scene madri, in cui ad evocare linteresse dello spettatore non
tanto il filo logico conduttore che lega una sequenza all altra, quanto limpatto visivo,
emotivo e simbolico delle singole unit narrative10.
Anche se non tutte le vittime di questo film sono donne, le figure femminili sono al
centro dellattenzione come soggetti e oggetti della violenza. Per questa scelta sono state
rivolte ad Argento varie accuse di misoginia, ma anche e soprattutto per la decisione di offrire
le proprie stesse mani alla macchina da presa per le scene di omicidio. In verit, le mani di chi
uccide in primo piano, in ogni film di Argento, sono sempre quelle del regista.
Argento stato pure criticato per leccessiva sessualizzazione della violenza sulle
donne, ricollegando lavanzata del femminismo negli anni Settanta e Ottanta, in modo
inversamente proporzionale, allideologia apparentemente sadico-patriarcale delle sue opere.
Le stesse Tre Madri, rovescio oscuro e antitetico della femminilit giovane,
vulnerabile e attraente rappresentata dalle ballerine, sono in realt delle vere e proprie anti-
madri, portatrici di morte sotto le mentite spoglie dellarte, paragonabili in certa misura alle
perfide donne della Casa dalle finestre che ridono, ma ingigantite nel loro raggio dazione dai
loro soprannaturali poteri.

9
Antonio Tentori, Prefazione, in Davide Ottini e Vincenzo Del Corno, Suspiria di Dario Argento. Genesi e
morfologia di un capolavoro, Un mondo a parte, Roma 2011, p. 11.
10
Ivi, p. 33.
47
CAPITOLO V: LE FEMMES FATALES NELLORRORE

5.1 La donna e la strega

La maschera del demonio Bava, con le prime rappresentazioni esplicite della tortura,
della mutilazione della donna e della raffigurazione negativa della sessualit femminile,
sembra confermare le affermazioni femministe sullestrema misoginia dellorrore, ma [n]ella
storia de La maschera del demonio c un grande miscuglio di influenze che allepoca non
erano ancora penetrate nel cinema italiano1. In virt della sua sostanziale ambiguit, il film
da un lato condanna la donna libera e volitiva, dallaltra per corrode alcuni stereotipi sulle
donne creati dalla tradizione patriarcale, mostrando il sistema di controllo sociale.
Le torture rappresentano una volont di ristabilimento dellordine sociale allinterno
dei confini del cinema dellorrore, ma proprio la mutilazione di Asa e la sua furiosa
maledizione per il tradimento del fratello a mettere in moto la trama della pellicola.
La stessa maschera del demonio che d il titolo al film distrugge la faccia di Asa,
personaggio femminile che viene condannato perch rifiuta di essere un oggetto maschile,
scegliendo al contrario di essere il soggetto dominante. E tuttavia la scena iniziale della
maschera, davvero brutale per lepoca, si profila interessante e insolita, perch non adotta il
punto di vista delle figure maschili, bens costringe gli spettatori a vivere in soggettiva, perci
dalla posizione di Asa, il terrore della punizione. Asa, impossibilitata a muoversi, deve infatti
guardare la maschera che si fa sempre pi vicina al suo volto, immagine che si ripete per ben
tre volte per aumentarne lintensit. Esistono davvero poche altre sequenze, nella storia del
cinema dellorrore, che presentano in maniera cos diretta e scioccante leliminazione della
soggettivit femminile. La repressione maschilista, attraverso lalternarsi di campo e
controcampo, pu diventare quindi un forte messaggio che specularmente viene ripetuto nella
scena in cui la maschera viene rimossa per rivelare la faccia di Asa perfettamente conservata,
ma con le orbite vuote e pieni di insetti.
La potenziale denuncia femminista per non tarda a lasciare il posto allideologia
opposta quando Kruvajan, incarnazione dellautorit patriarcale e della conoscenza
scientifica, incapace di riconoscere e controllare il pericolo, finisce per cadere vittima
dellincantesimo di Asa, per colpa del suo sguardo ipnotico.
Allo stesso modo il padre di Katia, il principe Vajda, descritto inizialmente come
paterno, premuroso e affettuoso, si svela rapidamente come una figura incapace di proteggere
la propria casa e garantire la sicurezza dei suoi figli. Peggio ancora: una volta vampirizzato,

1
Tim Lucas, Il tocco delicato della paura, cit., p. 53.
48
per effetto degli incantesimi di Asa, non esiterebbe a nutrirsi del sangue di sua figlia, in una
sequenza di tono chiaramente incestuoso. I vari personaggi oscillano tra un determinato ruolo
e il suo contrario, e nellimpianto generale del film Bava sembra prendere spunto da una
tradizione antichissima, quelle delle fiabe dove sono in opposizione due figure, la giovane
principessa e la strega cattiva2.
Alberto Pezzotta, in una monografia consacrata al regista sanremese, mette in rilievo
come [l]a scelta di fare interpretare alla stessa attrice, Barbara Steele, i due personaggi di
Asa e Katia, male e bene, solo lartificio pi visibile per creare ambiguit e confusione3. Il
film di Bava pertanto, prendendo ancora una volta in prestito le parole di Tim Lucas,
esprime il lato oscuro del sesso mediante un ribaltamento delle attese rispetto alla classica
sceneggiatura horror4, in cui la donna vittima e luomo il carnefice: Asa ritratta come
potente e determinata, come una letale donna vampiro che succhia forza e vitalit con un
bacio5. Lubbidiente e sottomessa Katia viene caratterizzata dalla propria mancanza di
vitalit, dalla sua estrema incapacit di agire e dalla totale dipendenza dai personaggi
maschili.

5.2 Assassine in nome dellarte, ma non solo

Lorrore italiano al cinema, come nel caso di Pupi Avati, implica sequenze di
omicidio, di sesso, di follia e di mistero. Nella Casa dalle finestre che ridono

[l]a relazione incestuosa che [] legava [le sorelle] al fratello pittore delle agonie, le malattie veneree
contratte nel soggiorno brasiliano (lesotico come sinonimo di perdizione tipico di una mentalit chiusa ai
ristretti confini del paesello), e soprattutto lesplosiva miscela tra ambiguit sessuale, repressione e
fenomenologia cattolica che caratterizza la figura del parroco sono altrettanti elementi che vanno a
formare il quadro di una femminilit raccapricciante e contradittoria, sterile nella sua materna oppressiva
opulenza, familiare eppure estranea6.

In molti film gialli e dellorrore presente tra i vari personaggi un falso aiutante che
sembra collaborare nelle indagini, ma consapevolmente vuole portare linvestigatore fuori
strada. Quasi sempre si tratta naturalmente dellassassino, o di qualcuno in combutta con lui, e

2
Ivi, p. 55.
3
Alberto Pezzotta, Mario Bava, Il Castoro, Milano 1995, p. 22.
4
Tim Lucas, Il tocco delicato della paura, cit., p. 55.
5
Ibid.
6
Roberto Curti, Fantasmi damore, cit., pp. 284-285.
49
altrettanto frequentemente questo personaggio apparentemente amico qualcuno di cui
linvestigatore erroneamente si fida. Nella Casa dalle finestre che ridono il falso collaboratore
il prete, che come si visto non solo una donna travestita, ma anche una pazza e feroce
assassina. Se nella Maschera del demonio la figura femminile negativa era contraddistinta da
una bellezza irresistibile e disarmante, capace di mascherare ad arte la propria malvagit,
nella pellicola di Avati si mostra limpotenza del maschio di fronte alla donna che non solo ha
volutamente perso il fascino stereotipico, ma si con successo sostituita alluomo
insediandosi in un ambito riservato per eccellenza, nel mondo cattolico, alla figura maschile:
il sacerdozio.
Allo stesso tempo, per, questa anomali sembra potersi verificare esclusivamente in un
contesto arretrato, dove lordine della tradizione una facciata e dietro regnano il disordine
sociale e morale e la degenerazione fisica e mentale: sono proprio la sessualit e la
promiscuit [] a reggere il gioco avatiano, impregnando sotterraneamente e silenziosamente
tutta la sua provincia malata. Una provincia in cui il cosiddetto ordine retto da un []
sindaco nano, ben conscio che la miglior qualit del luogo sia il suo silenzio7.
Le sorelle di Legnani uccidono per il fratello morto, a cui continuano a rivolgersi
come se fosse ancora in vita e potesse interagire con loro, ma non solo. Durante un lungo,
precedente soggiorno in Brasile hanno iniziato a praticare la magia nera e, rinnegando la
cultura e le radici cattoliche, diventano qualcosa di ancora pi spaventoso della strega-
vampira baviana. La sorella travestita da prete, in particolare, si allontana del tutto dalla
dualit incarnata da Asa (il Male) e Katia (il bene), che resta comunque radicata, almeno
allaspetto, nella rassicurante realt femminile: la donna-uomo, strega e prete, sorella e
amante, lannientamento delle basilari certezze etiche e sociali.
Lo stesso Avati, in unintervista rilasciata a Simone Isola, ha cos rievocato leffetto
che fece su di lui ed altri bambini la notizia del ritrovamento di ossa femminili allinterno
della bara dove era stato sepolto invece un prete: [l]idea di un sacerdote di sesso femminile,
che si presenta in sagrestia, con la vocina, che va per le case di notte, era una figura per noi
davvero spaventevole. [] Queste prerogative che aveva il sacerdote lo fornivano di
unidentit terza, [] che non era in conflitto con una figura femminile8.
Stefano capisce che le sorelle di Legnani hanno ucciso e torturato molte persone per
fornire al fratello materiale da dipingere. Ma indubbio che nellomicidio esse trovino una
fonte di piacere. Il restauratore scoprir infatti che le due donne si trovano nellaffresco di San
Sebastiano sono proprio le sorelle del pittore. Come risulta evidente dalle loro espressioni

7
Simone Isola, Pupi Avati. Il nascondiglio dei generi, cit., p. 119.
8
Ivi, p. 53.
50
maligne e sadiche, nel dipinto le due donne sono posizionate in modo da intrappolare la figura
del santo allinterno della cornice ingannevole dei loro corpi. A rafforzare lidea che le due
torturatrici di San Sebastiano godano pienamente per quello che stanno facendo, c il
dettaglio della sostituzione delle consuete frecce con dei coltelli. Allinterno di reali pitture
storiche viene mostrato San Sebastiano assieme a Santa Irene e la serva di lei, con queste
ultime intente a curare le ferite del martire, come si ha per esempio nellolio su tela San
Sebastiano curato dalle pie donne, eseguito tra il 1635 e il 1636 da Bernardo Strozzi (1581-
1644), esposto nella chiesa veneziana di San Benedetto.
Il film ribalta il modo in cui stato tradizionalmente percepito questo tipo di scene
religiose: lenigma della Casa dalle finestre che ridono insinua agli spettatori il dubbio se le
cosiddette donne sante stiano estraendo le frecce dal corpo di Sebastiano, o piuttosto non le
stiano conficcando. Si tratta ovviamente di una forzatura delliconografia sacra, ma finalizzata
allambiguit dei generi che pervade tutta la pellicola, a partire dallautoritratto di Legnani
con la testa dipinta sul corpo di una donna nuda.

5.3 La favola mortale

Suspiria di Argento un film completamente incentrato sulluniverso femminile.


una storia in cui le donne sono allo stesso tempo cadaveri brutalmente assassinati, assassine
demoniache e investigatrici impavide del mistero. La contrapposizione tra ruoli e caratteri
decisamente manichea: buone e cattive, vittime e carnefici, figure che agiscono in una sorta di
cupo e mortale gineceo. Il maschio un elemento di contorno e di supporto alle vicende del
cosiddetto gentil sesso. Come in una favola, non manca neppure leroina solitaria, Susy, che
nessuno pu veramente aiutare a compiere la sua missione. Ad attenderla nel finale non ci
sar neppure un principe azzurro, bens lo scatenarsi delle forze della natura, a riprova del
carattere tutto femminile della storia9.
Effettivamente Susy, con i suoi occhi grandi e terrorizzati, ricorda la favola di
Biancaneve, una Biancaneve calata in un mondo di streghe virato nei colori irreali del blu, del
rosso e del violetto, un reame popolato da matrigne cattive, quali la direttrice Miss Tanner e
linsegnante Madame Blanc. Esse sono al tempo stesso sostituzione e ribaltamento della
figura materna, a loro spetta il compito di ospitare, proteggere e nutrire le allieve
dellaccademia, ma al tempo stesso sono le spietate omicide. La questione materna del

9
Cfr. Davide Ottini e Vincenzo Del Corno, Suspiria di Dario Argento, cit., pp. 36-37.
51
nutrimento centrale in questa pellicola: a questo proposito quanto mai significativa la
scena in cui listitutrice obbliga Sara ad ingoiare la medicina/veleno, che lei sputa di nascosto
nel lavandino. Il richiamo della simbolica mela avvelenata addirittura scontato.
Unaltra favola a tema fortemente femminile che rievoca Suspiria quella di
Cappuccetto Rosso (dove si hanno la madre, la figlia e la nonna): non a caso il film si apre
con Susy sotto la pioggia, praticamente persa nella Foresta Nera. Il suo volto giovane sferzato
dalla tempesta e il forte contrasto tra il buio della notte e il bianco virginale dei suoi vestiti
tendono ad esprimere un senso di forte vulnerabilit. Anche i colori primari esasperati come il
blu e il rosso, caratteristica di Argento, sembrano sottolineare il carattere allo stesso tempo
fiabesco e violento della storia.
Anche gli omicidi rappresentati, gi entro i primi quindici minuti della pellicola, sono
grotteschi, impressionanti, ben lontani dai colpi di pistola e dalle coltellate di un comune
thriller: si vede un cuore ancora battente pugnalato; un volto squarciato in due da un pezzo di
vetro; tutti i vestiti delle donne assassinate sono bianchi per meglio far notare gli schizzi di
sangue, quasi a ribadire il concetto di innocenza violata, per lintera durata del film. La stessa
Susy, che amiche e insegnanti considerano ancora una bambina, pu essere descritta come la
vergine inconsapevole che si appresta ad esplorare una dimensione ignota ed oscura (il
buio)10. un accostamento che cristallizza leccentrica combinazione di emancipazione
femminile e di misoginia radicata che caratterizza buona parte del cinema horror.
Il film tuttavia pu essere interpretato anche in unottica prevalentemente
lesbo/sessuale, attribuendo il senso iniziatico della vicenda alla maturazione sessuale che si
acquisisce nel passaggio dalladolescenza allet adulta11.
Se in generale la descrizione che si ha del gentil sesso nei film dellorrore spesso
carica di rimandi erotici, il pi delle volte giocati sul tema delle perversioni e della sessualit
alternativa, in Suspiria il gioco scoperto. Il regista suggerisce con forte insistenza il tema
dellomosessualit, quel tipo di omosessualit caratteristico dellambiente femminile chiuso,
come il collegio, il convento o la prigione, stereotipo delle fantasie maschili circa il lesbismo.
Il primo sguardo della signora Blanc a Susy ne un esempio sottile e chiaro: troppo lungo
ed erotico per non contenere sottintesi. La stessa amica di Pat esplicitamente descritta come
unomosessuale dichiarata e intraprendente, al punto che Pat cerca di evitare i suoi approcci
chiudendo a chiave la porta del bagno. Anche lamicizia tra Susy e Sarah ha sfumature
saffiche, specialmente quando vengono mostrate rannicchiate e sussurranti. Si vede benissimo

10
Ivi, p. 35.
11
Ibid.
52
come per Argento la paura e la paranoia abbiano una componente sensuale, con le due
ragazze che sembrano scatenare lerotismo spaventandosi a vicenda.
In Suspiria la mentalit maschile circoscritta alla razionalit e alla logica, mentre la
componente irrazionale, superstiziosa e inquietante, motore dellintera vicenda, tutta
femminile. Sarah ha avuto un esaurimento nervoso, Susy non ricorda le cose e non pu far
valere le sue facolt mentali. Il paranormale stesso governato da una vera e propria
matriarca, Helena Markos. Le insegnanti sono malate e hanno pensieri malati, menti distorti.
Ecco perch importante che i maschi coinvolti nella congrega siano tutti descritti in chiave
minore, esponenti disgraziati e mai convenzionali del sesso forte: Albert il ragazzino
(femmineo, non ancora mascolinizzato) e Daniel il pianista (un disabile) sono ben lontani
dalla nozione stereotipata di maschio alfa, a cui aderiscono i pi tipici film dellorrore.
Secondo Suspiria le streghe, stando a quanto afferma il professor Milius, esperto di
occultismo, sono sempre e solo donne e sono il lato malefico, negativo e distruttivo della
femminilit. Ed per lappunto questo lato che Argento esplora e contemporaneamente fa
esplorare alla sua protagonista: un viaggio che parte dal reale e sprofonda sempre pi
rapidamente nellincubo, in cui la realt perde gradualmente di significato e anche nei rari
momenti in cui riemerge attraversata dai sortilegi stregoneschi12.
Susy, una delle pi grandi eroine di Argento, la risposta al Male senza tempo, la
sola creatura in grado di sconfiggere la potente Helena Markos alla fine del film, colei che
determina il crollo della struttura matriarcale stregonesca, caratterizzato dal crollo reale
delledificio.
Suspiria elegge protagonista un male antico e invincibile, un male al femminile,
iniziando [] cos il primo capitolo della trilogia argentiana dedicata alle Tre Madri degli
Inferi13, e il personaggio di Susy lantidoto a questo Male, una soluzione sempre di segno
femminile, che rifiuta e combatte la malvagit delle sue simili, senza per corrispondere alla
prova dei fatti al clich della donna-vittima passiva: eroica ma anche delicata, coraggiosa ma
anche vulnerabile, semplicemente il simbolo di una partecipazione pi attiva agli eventi che
succedono, una risposta alla troppo scontata passivit delle donne, prodotto del maschilismo,
da sempre affidata alle vittime dei film horror.

12
Antonio Tentori, Prefazione, cit., p. 11.
13
Ibid.
53
Conclusione

Nei film che ho trattato possibile notare come gli stereotipi del sistema patriarcale
vengano ambiguamente rappresentati, quasi a voler rinsaldare lordine costituito, ma, al
contempo, vengano pure ribaltati mediante metafore e figure archetipiche, quali la strega e la
vampira.
Nella Maschera del demonio, in cui il contrasto tra donne buone e donne cattive pi
che mai evidente, Bava ci mostra il lato oscuro del femminile attraverso la vampira assetata di
vendetta, determinata a realizzare i suoi propositi contro un mondo maschile ostile.
La casa dalle finestre che ridono di Avati trasforma la Bassa Padana nel matriarcato
folle e sanguinario di una donna in incognito assistita dallugualmente pericolosa sorella,
pronta ad uccidere per conservare una deviante e incestuosa situazione familiare, in nome di
unarte che ha tutte le caratteristiche della pi arcaica superstizione e che, allo stesso tempo,
scardina laltrettanto arcaica societ androcentrica.
Suspiria di Argento un film basato su un mondo tutto al femminile, ai limiti del
fiabesco, popolato da streghe e vittime innocenti, carico di una sensualit priva di un efficace
intervento maschile, gi in parte parodiato e superato con il prete-donna di Avati e affidato ad
unopposizione tra Bene e Male tutto giocato tra donne.
I film che ho scelto possono dunque essere considerati come simboli del cambiamento
sociale, della trasformazione socioculturale che porta con s nuovi atteggiamenti, ma anche
una nuova arte e una nuova rappresentazione della sessualit.
Queste pellicole denunciano quanto sia importante per la femminilit lautoprotezione,
e non solo nellambito delle vicende cinematografiche, ma anche e soprattutto nella vita
quotidiana, ancora in parte caratterizzata da un sistema maschilista.
Vampire, sacerdotesse-assassine, streghe: le signore della paura del cinema horror
sono emblemi ambivalenti di una trasformazione ancora in atto e perci pioniere metaforiche
di una societ progressivamente meno schiava delle disparit sociali.

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