PUJOL METODO RAZIONALE Basato sui principi della Scuola di Tarrega RICORDIA la memoria de FRANCISCO TARREGA fénix espiritual de la guitarra Homenaje de gratitud y admiracionGranada, Dicembre 1933, Mio carissimo amico, Vorrei essere un Llobet 0 un Segovia per poter parlare degnamente del suo metodo per chitarra, ricambiando cosi Vaffettuosa bonta con la quale Lei mi ‘onora chiedendomi qualche parola di introduzione. Che potrei aggiungere ai magnifici insegnamenti teorico-pratici di cui tutti Le siamo debitori? Non posso far altro che rendere omaggio a questo strumento che nelle sale da concerto dei pit. noti centri spagnoli ha occupato sempre un posto eminente ¢ la cui storia non solo & legate a quella della nostra musica, ma anche a quella della musica europea. Strumento mirabile, tanto sobrio quanto ricco di risorse, che con aspresia 0 con dolcezea sa soggiogare lo spirito e nel quale, col passare del tempo, sono venuti a concentrarsi, quale preziosa eredita, i valori essenziali di nobili strux menti di un'epoca remota, senza nulla perdere del suo carattere dovuto, per Te sue origini, al popolo stesso. E come non affermare che fra gli strumenti a corda con manico la chitarra & quello pi completo e pitt ricco di possibilita armoniche e polifoniche? E se cid non bastasse ancora per mettere in rilievo la sua importansa, la storia della musica ci dimostra quale magnifica influenza abbia esercitato questo strumento come propagatore della musica spagnola nel vasto campo dellarte musicale europea. E con viva emosione che notiamo il suo luminoso riflesso in Domenico Scarlatti, in Glinka e nei suoi discepoli, in Debussy ¢ in Ravel! E lanciando uno sguardo alla nostra musica che, nel corso dei seco, tanto subi la sua influenza ci basterebbe citare come recente esempio la splendida Iberia che ci ha donato Isaac Albéniz. Ma torniamo all'opera di cui Lei mi fa omaggio. Dai lontani tempi di Aguado ci mancava un metodo completo che riportasse i progressi tecnici inisiati da Térrega. Con questa sua opera Lei raggiunge in modo eccellente questa méta tunendo il suo magnifico apporto personale ¢ favorendo cosi non solo Uesecu tore, ma anche il compositore di acuta sensibilit, il quale troverd nel suo me- todo spunti che lo sproneranno a scoprire nuove possibilité dello strumento. Feliciandomi caldamente per Copera sua, La prego di gradire in questa cara circostansa Tabbraccio di un amico sincero che Le serba simpatia ed eet Be Patepe. Indice 3 INTRODUZIONE 1 Le chitern ea sua tecsice - 1) Princip snes delet Sees Thsega eT) Facil ibeaka W) Psceloia del chitrrita + V) Medi VI Plano fepere = Vil) Conclasione ‘TECNICA TEORICA 10 STRUMENTO LIBRO PRIMO 7 capiToLo 1 Dtaakname 3h Moni i Buca) SI Rionatere "6) Pontsio 7) potato iaferoe 8} Poodle ds Aguado. 97 Ca feae'e hare armen 0) Vertagh 11) Fondo 1B Face "Io/"Manico 1) Tatra 15) Capa. fo sapere 26)" Pala 17) Cie 18) Corde 49) “Lichter tipo fomence. 22 caPrToLo it Reoesse secessan a By Lali eon cer Doone ase S00 Regus ches rhledone ho Uramento 26) "Seeta del atria 25) Coat Sone 'Bo) Volume 7) esitenae delle corde 28) ‘uals del sno" 29)" EAlcwo dette sla chars 13 CAPITOLO IIL Conor SHrPlnportanca della quand dale corde $1) Laro Setlocamente nea chitasa32)"Sto divers pode iprvenren 40° Relaone ge atone epee 30 FReaion fs svono ¢ spemore 38) Dispose dale ‘Srdeintlaine a Tow peo. spears 26) NO Imentatre "alle cede" 35) Calire 0) Calbro Mite per oe dhtare 99) Cairo della secned fords SG) Te corde depen 4 carrroLo 1v ‘Accomarune fy Laccerdaters 42) Inoderne 43) Alteasone defaccoratra otmale #8) ‘Recordatre ecocorl, 1s capiroLo V Esresioxt 45) Vestensione dela ehitara moderna 46) Tono Seoitone #2) Notsone della chiara 48) Nowsie fevcomparnts deli chit © del pianoforte 19) Evsnrone tel tepire sesto $0)Estensone el Gato grave Si) Enenione totale della citara 82) Enensone 3 gn! cots 18 caPrroLo vr Tasrasa 8) Numero dei testi 54) Numersioe ¢ ordine det aati 5 Qundrply, quip e setup 90) Eaten sone @ ordive aivogn! quatralo” 91) Estasone © 2 erdne 4 ogi quintuple 8) Eateorene © axing d Sent estan 3 Nemoro des geranium Sic 'G) Pari invests diide ie tstere 6) Hee pee a fee ei” 8) Reese caprroLo vit ‘nant Gr No gel 9 ce dene) Numer, eh wg on 09) Terk unions 70) Corde st Sfamene prt eahoei, 71) Carde sot foe Snel unison 2) Card su cu formano ‘caprToLo vit rence 1a) Encnsione cromatien « datoice dello srumeate 4B) Ratha’ pe eet sececee e_smuanes 13) Fumo det seas! In osm ctdn 76) Yates fa Nurresltace che possone wate prodtt = oie rene ah inenall i aconda minaret a Slre teen minve «eta ane, corde Sone Geta jer quarts To) Iter of ares, That ‘ecerte, gusty seta lvoe, sewn HEC raeee niger co erde ene acoidate per art Soil sw code alternate 80) inerall dh (fons cecedencs qui, sete minore © stn mage ‘ede sept Sore ear ier ‘Stee more sore alert accord per gare $s; etl ostenu con eng [Link] {Bsa la ees anon sear in alRagsare eile corde term © prima 69)" Disp SEEMESI cera pis wae 88) Ripetione etmice eal interval salle steste corse caprToLo 1 Tia serrruna van comans ff) ai Stemi ante: B Seitura moderns, GH {ha ‘etmine_ moder ala seritara per eit iy" seitare sume 8D “Deon del pte er Fopondent a ogni vce 83 diate Te ea ede al indeare ts "501" Moo dt Sturt de ella uno snitrs 91) Mode. Renee ta, dela mano esos 90) Teapots Ser Biement i expemone certapondet all ano insure el Modo indware Te fegature 99)" Moo aPitdege lo stiecato 9) Poramento nscendente 2 eestene: oh versione del portamento 38) Vie feno"95" Armaaies 100) Note siulanee pred on Teatne “dl police 10) Sepgo delFuccrdo, SSbetto "oa “Tndcasins per A vosguade 100) FEES? 4 "fercustiooe 100 "Tambore 105) Pax ste 108) nicein! di esgressione msi, ‘caPtToto x Dresccarom Ton) Vantagé i wna dteucatra cores 108) Bas frincgal dle diegginture 109) Deli supers Eton sepa caprroto x1 Sense 1 Porticolarist del suena in ogni code fo "Dies del gone wan onda 2 conde deta tre leone che a tocer UL) I Toco on @% seer eazhie 112) Diren nel tro dt na corde teonds del photo fn cut veme tora 3)" Dhee fd" a'stono a second ‘ea Srcsone © delVitensis 3 Soca 1) 1! auona coniderta oggettiamente 113) Bes Sonor 6 une cord stots con stern Srehie Teoria Aguado stor cm anh ©) tuo consderato sogetivamente 115) "Piiea"etsuomo tol "Gualté de. oece con Unghie 117) “Quaih al toseo sen nie, 4) Vontoee: inconvenient det due procedimenst Hs "esta et ec a nee 0) Sang 4 tcco seaea engin 120) Taportanea det dae med &P ataceo TBI) indctigs wil per sonee con ghie" 122) icant wit por i'teece al pep Suclla 123) Contig i retin, CAPITOLO XI aver st rae camanns 126)" Pane de corpo 125). Come si tene Ie oi taera Suosendo 12) "Gama e pindestenre 127 inka "epi densa a5) eters snare 129) Bracelo dere 190) Die dena caPrroto xi Le eae 2) Cause che determinano le possone ¢ Psion dele pent) {Sty "Dirpasiins che regslane Tasone, dh ognk ma te 1B Hone e-dellaplone dell, mano sina 13) Pets I"Agtad stlfasione delle marl repeto alle eovce D) Meno dere 1s) Poraane della mano 136) Posone delle dice 139, esto, centre get ano scone ©) ion della mane ¢ delle die 1i3)""Pocone ‘satura dela mane 139) Income ‘lente dels rg 0” comraoge della mane 10) Bare dele cords ove a deve pasiare I" Ano dele dita i) "Dia che lateengone pal Woh “Ariclatont e slngh ten Ge 10h Tl tooo con Tundice, i media e Taoelre “18S| Asone apalice M40" Cura dele unghie 14) Fenn ‘ee dite 48)" Diwggatra 5! Regele fonda tale perl Stegsaure 4) Meso sins 150) “Pound ‘he determina a sia ©) Atione delle mano + delle dita 15s) "Anlone delle mazo\190" Aion dele dia elle corde “ISS Movimen della mano ish Aatone ot male det ple 1S mano lle dite 151) Came persone della mane 152) Die oo) ‘Carat delle dite GW Pate “det dta ‘ove sh dee etre le fora 12} Prlengamento del suena’ 16h Norma tence sulfaione ‘dalle die “168 Dieeeaar. ‘caPrroto xtv Coxsicn st c00 or ruBiat 1p Sie od cncaine )"Bsecoine cores 166) Asptti dello studio 162) Owerecion a z 1) Mode at stadiare gl eves tad ¢ pees 180 “Bae “168 "Sead itor Peed capitoLo xv Stest unseen © rant eatammsre, 1) Scand e vocabls pis rat alle niche Iaoltare Spaenleracet ¢ alone 1 Sega’ conenionly nelle srituraettuale 11D “Fermi corets in odie lle rifeentesh ale aera ‘sin ua stale sents,Libro primoIntroduzione ‘Tutto sta nel tio > ‘Soceare 1) La emrrarra © LA sua TECNICA Non bisogna considerare soltanto la forma e Ia struttura delle cose che rientrano nell'ambito della nostra conoscenza. Per quanto semplice sia uno strumento musicale, esto pud rivelarci mediante 1a cassa sonora, non solamente la spiritualita di un grande artista, ma anche quella di tutta una stirpe ¢ di tutta tun‘epoca, nonché quella di un periodo puramente mitice La chitarra, a causa delle sue remote origini, per il suo duplice aspetto popolare ed artistico, per la sua influenza sulla evoluzione della musica strumentale e per aver raccolto in sé il soffio geniale di ‘meravigliosi artist, merita di essere onorata tanto quanto gli strumenti appartenenti alle pitt slte gerar- chie. Lievoluzione costante della musica & sintomo di progresso nella tecnica strumentale; a ogni epoca ‘corrisponde un fattore importante nell'evoluzione della tecnica. Nella sua marcia ascendente la forma nuova, attrattiva smagliante di un promettente domani, conserva o distrugge i principi sino ad allora accettati. Ogni passaggio, nella storia del nostro strumento, ha arriechito la tecnica di nuovi mezzi ‘che ne hanno ampliato le risorse espressive. Ogni maestro ha impresso nella sua epoca Timpronta del proprio talento ¢ il tempo si & incaricato di vagliare quei procedimenti che portano alla perfezione. M. de Fuenllana, A. de Mudarra E. de Valderrabano riportarono nelle loro composizioni per chitarra fa quattro 0 cinque corde le tendenze musicali ed artistiche del XVI secolo. J. C. Amat amplid le risorse della chitarra popolare insegnando il modo di formare © di applicare tutti i toni maggiori e minori sulle cinque corde. G, P. Foscarini aggiunse al rasgueado (accord ribattutt) il punteado (pizzicati) dei vihuelist. F. Cor- Deita concentsd nelle sue opere lo spirito della musica profane del suo tempo. G. Sanz, che era orga- nista, apprese pure dai macstri italiani © particolarmente da L. Colista la parte migliore e la tecnica Gel suo tempo; egli pubblicd nel 1674 il primo trattato completo per chitarra a cinque corde R. de Visée, L. Roncalli, L. Ruiz de Ribayaz, F. Guerau, S. de Murcia, D. de Velasco y Campion, credi delle esperienze dei loro predecessori, hanno contribuito con apporto delle loro opere alla nascita della suite ¢ delle sue derivazioni. F. Moretti, allievo del padre Basilio, raccolse ¢ ordind pitt tardi nei suoi Principios para tocar la guitarra de seis ordenes le teorie della nuova scuola per chitarra a sei corde Limpulso dato allinizio del XVI secolo da F. Carulli, M. Carcassi, L. Legnani e altri rageiunse il suo pi alto grado con opera di M. Giuliani, F. Sor e D. Aguado: i pia eminenti compositori, inter. peti e serittori del periodo classico. N. Coste in Francia, e K. Mertz ¢ G. Regondi in Italia, raccolsero Topera dei loro predecessori, mentre i chitarristi spagnoli, tra i quali ill famoso J. Areas, pill a contatto con Tespressione popolare, apportarono nuovi procedimenti alla tecnica. F. Térrega, infine, penetzando il senso tecnico € artistico della sua epoca, gettava nel soleo della sua opera romantica il seme che sarebbe germogliato nell’epoca attuale. TT) Priscrpt RAZIONALI DELLA SCUOLA DI TéRREGA ‘Tirrega fu il pitt eminente chitarrista di ogni tempo ¢ uno dei piti nobili e sommi geni consacrati alla musica. Artista geniale di grande temperamento e di chiara intelligenza, amplid ed elevd le possbilita teeniche ed artistiche della chitarra, riuscendo a sottrarle dalMingiusto stato di decadenza in cui era venuta a cadere per il discredito © Vabbandono di tutta un'epoca. La parte tecnica della sua opera deriva dalle esigenze di un'arte di grande levatura. Le sue teorie, basate su prineipi fondamentalmente immu- tubili, non soltanto insegnano il modo di risolvere logicamente problemi git noti, ma anche quelli che 3potrebbero eventualmente presentarsi. La sua didattica consiste nella soluzione anticipata di tutti quei problemi che potrebbero sorgere dagli elementi che contribuiscono allesecuzione di un’opera:.strumento, mani, intelleto. Tenendo conto della natura © della disposizione delle corde, della natura e della disposizione delle dita al servizio dellinteligenza ¢ della sensibilita, egli analizza, risolve e sintetizza progressivamente tutti iv problemi che derivano dalla musica applicsta allo strumento. Tutte le combinazioni di scale, arpeasi. legature ed effeti strumentali sono previste e trattate in modo che le dita possano ottenere con Tesercizio la maggiore indipendenza, vigore e sicurezza possibili. La vita intensa © attive di questo artista constantemente animato da un grande desiderio di elevazione fu disgraziatamente di breve durata. La morte lo colse prima che egli potesse attuare il suo desiderio di ordinare in un metodo tuti i principi azionali della sua tecnica, Qualche esercizio ¢ alcuni studi sono rimasti sparsi qua e li fra amici e allievi, come fogli dispersi di un libro inestimabile che non si potra pitt ricostruire integralmente, Pii volte ho suggerito agli ammiratori, ma senza successo, T'idea di raccogliere quei manoseriti, di rior dinarli ¢ di darli alle stampe, affinché possano servire di guida a coloro che intendono conoscere © studiare la chitarra. Abbiamo invece visto pubblicare aleuni di questi esereizi, studi o peazi in edizioni difettose piene di riprovevoli errori enon sempre con Ia firma dell’autore B cosi trascorso mezzo secolo circa dalla morte del grande Maestro. La chitarra, attraverso la sua lunga e movimentata storia, & giunte oggi all'apogeo della sus valoriz- zasione artistica. I suoi trionfi, grazie al progresso delle cultura generale del nostro pubblico al ta- lento di qualche grande artista, sono dovuti principalmente al perfezionamento che Térrega ha appor tato alla tecnica chitarrstica, TM) Facrri & pirriconta. La tecnica non dev'essere fine a sé stessa, ma mezzo efficace per raggiungere la perfezione artstca Non tutti gli strumenti presentano le stesse diffcolta; le facolti individuali che devono vincerle non si ‘trovano ugualmente distribuite in ogni esecutore, © neppure tutti i metodi raggiungono gli stessi risul- tati, Vi sono due specie di < facilita > indipendenti Puna dallaltva, La prima @ la faciliti mentale che permette di comprendere e ritenere qualsiasi problema di carattere musicale e artistico applicati allo strumento, ¢ dalla costante applicazione derivera una grande duttilita di spirito; 1a seconda ha frigine nella disposizione fisica della mano in diretta relazione con un certo dinamismo cerebrale: una specie di abilita sportiva cio, derivante da un senso acrobatico che uno spirito audace pu svilup- pare fino ad ottenere vere prodezze, non appena intervengano anche minimamente altre facolta. Facil mentale ¢ fisica non vanno disgraziatamente di pari passo, ma se riunite in uno stesso individuo e ani- mate da un fervido more per Tarte, formano il grande artista Cosi pure esistono due generi di tecnica: una abile © apparente che «da Timpressione di realizzare >, Valtra vera € concreta che « realizza positivamente >. La difficolta nella chitarra, come del resto in qualsiasi altro strumento. presenta un aspetto fisico, quello del meceanismo delle dita, il cai fondamento @ comune a tutti gli strumenti; e un'aspetto mentale che le & particolare ¢ aumenta e si intensifica a mano a mano che si sovrappongono gli elementi tec le particolare sensibilita da essi derivante. Se & vero che la chiterra fonde in sé squisitamente la sonorita dell'arpa, Vespressiviti degli strumenti ad arco ¢ le caratteristiche polifoniche del clavicembalo o del pianoforte, ne consegue che essa presenti rmolteplici difficolta: cid va a tutto merito dellesecutore se egli riesce a superarle. La vera difficolti dell’esecuzione inizia dal momento in cui noi vogliamo sottomettere Io strumento alla nostra volonta, € aumenta 0 diminuisce a seconda della qualita di esecuzione che noi ci proponiamo di ottenere nel quadro delle nostre facolti naturali. Finché Vesecutore si limita 2 ottenere dallo strumento i suoni che esso offre spontaneamente ai suoi mezzi fisici naturali, la diffcolta & quasi trascurabile. Nessun altro strumento quanto la chitarra offre tante risorse con mezzi altrettanto semplici. La vibrazione i una cords vuota @ gid piacevole « udirsi, Un dito che sfiora le sei corde produce una tenue, ma 4doloe € intima sonoriti ¢ se si tocea una di esse soltanto si pud ottenere diverse armonie. Sfiorando appena una corda si ottengono i suoni armonici, mentre certe imitazioni © certi effetti evoc sono essere realizzati con minimo sforzo. IV) Psicoxocta DEL CHITARRISTA Per essere un buon chitarrista bisogns soprattutto essere un buon musicista, Pid la cultura musicale sari completa e pill se ne avri giovamento. Nella pitt semplice interpretazione di qualsiasi opera d'arte si rivelano tutti i valori dell’ertista. Colui che si propone di raggiungere il virtuosismo interpretative deve non solamente conoscere a fondo la musica, ma essere conoscitore altresi di tutte le scuole di tutte le tendenze estetiche. ¢Lirradiazione che si diffonde da una personaliti artistica », disse Joachim Chaigneau, «2 la conseguenza delle cause profonde che conviene ricercare e coltivare nel profondo del V) Merooi I metodi di Sor e di Aguado sono i migliori che siano stati scrtti per la chitarra, Tl metodo di Sor, disgraziatamente essurito, espone con una logica stringente la ragione delle sue teorie sulla funzione dello strumento nella musica ¢ nell'arte in generale. Aguado espone in modo pit ampio tutte le possibiliti tecniche del suo tempo ordinate con un notevole senio didattico. Le qualita pit salienti del metodo di Sor sono quelle derivanti dalla sua sensibliti musicale © artistica, mentre quelle del metodo di Aguado si riferiscono principalmente allaspetto tec- nico € strumentale, Ma un secolo non @ trascorso invano. L’arte, Ia teeniea ela didattica hanno progredito sensibilmente dopo la comparsa di queste opere ¢ benché molte delle loro idee, procedimenti e studi siano sempre cfcaci, altri non lo sono pitt a causa del progresso generale della musica. In questo periodo altri nume- rosi metodi, che mi astengo dal citare, sono apparsi in tutti i paesi del mondo, Siamo tuttavia convinti che in tutte le opere conosciute, comprese quelle che si occupano nel modo migliore delle diffcolti dello strumento, manchi la parte essenziale: Varte di vincerle, VI) Puaxo peLt‘orena Per portare un rimedio a questo stato di cose, mi sono deciso a far conoscere con questa opera non solo i principi della vera scuola di Térrega, ma anche le derivazioni di essa causate dalla costante evoluzione della teenies. I mio caro e illustee Maestro form® e guidd i miei passi dallinizio di questo secolo fino agli ultimi anni della sua vita. Seguendo la sua scuola e studiando per molti anni, ho acqui- stato una personale esperienza che si @ arriechita con Vesame dei vari concetti esposti in tutti i trattati che ho potuto consultare, Tl piano che mi propongo di sviluppare & simile a quello che ho abbozzato alcuni anni or sono nel mio lavoro inserito nella «Encyclopédie de la musique et dictionnaire du conservatoire » di Patigi. Liallievo dovri dividere lo studio in due parti indipendenti e simultane, le quali devono progredire 4 pari passo. La prima comprenderi lo studio del solfeggio, delarmonia, del'analisi delle forme della composizione, della storia della musica, del carattere delle opere © della biografia dei grandi macstri, le audizioni di concerti orchestrali, di masse corali, di artisti sommi e tutto cid che possa contribuire ad arricehire ed elevare le cognizioni generali. La seconda parte, oggetto principale di questopera, com= prendera tutto cid che conceme la chitarra. In modo approfondito ¢ progressivo si dedichera allo sviluppo dellagiliti delle dita e sviluppera 1a tecnica sullo strumento mediante esercizi_preparatori (scale, arpeggi, accordi, tremolo, legato, tilli ed altri procedimenti strumentali), base fondamentale per ottenere una perfetta esecurione. Esercitandosi con attenzione ¢ con metodo T'allievo supereri non 5solamente le diffcolta di ogni esercizio, ma anche quelle degli esercizi futuri. A mano a mano che le facolta delle dita offriranno i mezai indispensabili per una buona esecuzione, sari necessario sottoporle a una rigorosa musicalita mediante Tesecuzione di studi ¢ di opere di progressiva diffcolté. Non appena Vesordiente sari iniziato allanalisi tecnica delle opere, egli stesso trovera i procedimenti utili a vin- cere le nuove eventuali diffcolta. Una volta aequistata la vera teoniea, cioé quella che riunisce nel me- desimo grado T'imelligenza e il virtuosismo, si completera il senso artistico con lo studio del carattere © dello stile delle varie epoche, con quello dei generi musicali ¢ degli sutori, dai pitt entichi vihue- listi e chitarristi fino ai compositori. moderni. Per completare la preparazione del chitarrista tratteremo separatamente la storia dello strumento, levo- Tuzione della sua tecnica e della sua estetica, Vaccompagnamento, le trascrizioni e le composizioni oF ginali, il concerto, la didattica ¢ la bibliografia essenziale della chitarra. Il vero significato della scuola di Térrega sta nell'attuazione di questo piano che le necessiti della teeniea moderna mi hanno costretto ad ampliare Gli esercizi che non sono stati composti dal Maestro sono perd ispirati ai suoi preziosi consigli co: stituiscono Ia scorciatoia che permetterd di raggiungere presto la vetta, Chi ha cuore saldo non tre meri di fronte alle asperita del cammino da percorrere. VII) Coxctvstoxe. Se dovessi dare un primo consiglio al prineipiante, lo esorterei ad imparare a studiare perché proprio in questo consiste il segreto di una buona tecnica. La qualita dello studio ha importanza maggiore della quantita; Tassiduita dellinsistenza; la rifessione dellostinazione. E necessario concentrare in un'unica attvith Ia pit grande forza di volonta, di intelligenza e di sensibiliti, un rigoroso spirito di ordine, di autocritics, di combattiviti, di perseveranza ¢ soprattutto una fiducia incrollabile nelle proprie capacita Liallievo pertanto non deve lavoraze come un automa o credere che il numero delle ore di studio valga a risolvere i molteplici problemi, Fattore principale 'intensiti di attenzione nello studio. In ogni eseeuzione occorre controllare sempre fl fatto strumentale, musicale e artistic, oltre che 1a posizione delle dita, anche se si tratta di semplici preludi, Lallievo deve cercare di ottenere Ia migliore sonoriti possibile, le pitt grande purezza del suono, V'esattezza del ritmo e il perfetto equilibrio nelle sfumature. Egli deve cercare di ascoltare la propria esecuzione ¢ di correggere i difetti segnalati dal suo senso eritico Il discepolo @ per il maestro quello che T'infermo @ per il medico. Il metodo non & che un ricettario capace di fonire tutti i mezzi per le completa guarigione. Ma per ottenere cid & necessario che Tallievo obbedisea fedelmente e con intelligente attenzione, ¢ che il maestro procuri di non ereare equivoci nell’insegnamento. Occorrera dunque orientarsi per prendeze la via migliore ¢ Ie pit sicura, Lo studio pud avere scopi: il concertismo, Tinsegnamento, la composizione o semplicemente il piacere di suonare per sé stessi, Queste differenti finalita consigliano Pintensificazione di certi particolari esereizi. Il virtuoso dovri insistere sulla parte fisicospratica e psico-fisica dello studio; la totale padronanza teorica e un relative dominio pratico dello strumento potranno bastare alPinsegnante; per il compositore, indipen- dentemente dai suoi studi di composizione, basteri conoscere la fisiologia delle mani in relazione alla disposizione delle corde ¢ le risorse tecniche della chitarra. Chi suona per proprio piacere deve im rare, attenuando la severiti degli studi, a leggere con faciliti e deve orientarsi verso un’esecuzione estensiva che intensiva, owero cercare di essere un esecutore scrupoloso che, trascurando le opere di eccessiva diffcoltd, procura di ottencre in quelle adatte alle sue possibilita tutta la perfezione possibile. ‘Tutti coloro che si sentono portati ad accostaze Ia chitarra al loro cuore, dovrebbero pensare che i mezzi di elevazione spirituale che essa offre sono dovuti nella maggior parte al nobile sforzo dei grandi artisti che ei hanno preceduti. Ho scritto la presente opera spinto da un sentimento di ammirazione ¢ gratitudine verso ill mio Maestro, rma anche per il desiderio di difendere il prestigio acquistato dalla chitarra ¢ di essere utile a tuti coloro che divideranno con me Yamore per questo strumento. 6