L acustica per il musicista Fondamenti fisici della musica Nuova edizione riveduta e corretta Pietro Righini RICORDIL’'EDITORE AL LETTORE Gia nel 1987 — con I’edizione corretta, aggiornata e ampliata — a questo intramontabile manualetto si @ affiancato un eccezionale contributo: una cas- setta musicale di circa quaranta minuti di durata, con ’esemplificazione dei principali fenomeni acustici, presentati nel pieno rispetto delle loro autentiche identita sonore e illustrati dalla voce dell’ autore che accompagna I’ ascoltatore sino al termine di questa suggestiva escursione tra Scienza, musica e informa- zione. La cassetta si articola in otto capitoli: Lato! 1) Area, o campo, di udibilita. 2) Le qualita del suono: altezza, intensita, timbro, durata. 3) Transitori di attacco e di estinzione del suono. Lato2 4) Interferenza. 5) _Battimenti — suoni di combinazione. II terzo suono di Tartini. 6) La causa fisica della dissonanza. 7) Comparazione fra i sistemi musicali Pitagorico, Zarliniano, Tem- perato. I] comma sintonico. 8) La memoria dell’altezza dei suoni. Prova di psicologia musica- le. Per registrare queste prove si sono dovute superare alcune, non lievi, diffi- colta tecniche, come per esempio quella (primo capitolo) di rendere udibile un suono della massima gravita, prossimo al limité inferiore del campo di udibilita; il quale, com’é noto, inizia attorno ai 16 Hz. Non si é trattato solo di registrare una frequenza che é circa un’ottava sotto alla nota pid grave del pianoforte, ma anche di rendere udibile quel profondo brontolio al limite fra l’essere e 4] non essere del suono. Per realizzare questo proposito si é fatto ricorso al fenomeno dei battimenti e dei suoni di combinazione, la cui natura, prevalentemente soggettiva, riguarda uno dei pid interessanti fenomeni acustici, spiegato nel quarto e quinto capitolo con sperimentazioni dense di effetti sorprendenti. Altro punto critico, nel corso del quale viene presentata una prova sperimentale assolutamente nuova, lo incontriamo nel sesto capitolo, il quale tratta della «causa fisica della dissonanza». A questo punto bisogna dire al lettore che si tratta di una sperimentazione non altrimenti proponibile, che esige I’ ascolto in cuffia, con riproduzione separata dei due canali, vale a dire in condizione stereo. Come é particolareggiatamente spiegato nella presentazione che prece-de la prova, per apprezzarne l’effetto @ necessario poter commutare alternati- vamente I’ascolto coi canali abbinati (posizione mono) con quello coi canali separati (posizione stereo), possibilita ormai comune alla maggior parte dei cali. Si tratta di una prova che non dura pid di mezzo minuto, comunque corredata di informazioni sufficienti a spiegare il fenomeno anche se l’ascolto viene fatto in monocanale. Tutto il resto pud essere ascoltato indifferentemente sia in stereo, sia in monocanale. riproduttori per caccette-mu ‘A questa nuova edizione di Acustica per il musicista !’avtore ha aggiunto alcune considerazioni sull’informatica musicale. 1994 - L’Editore Avvertenza La cassetta @ in vendita separatamente.INDICE Introduzione L IL Tl. Iv. 62 Il suono e i fenomeni vibratori - II ritmo - Il metronomo, Ui suono (definizione) I fenomeni vibratori ¢ l’oscillazione pendolare Mritmo M1 metronomo La produzione ¢ la percezione del suono - generalita sulle vibrazioni delle sorgenti sonore Campo di udibi Generalita sulle vibrazioni delle sorgenti sonore Le vibrazioni delle corde, Onde stazionarie Vibrazioni armoniche Le vibrazioni delle canne sonore La genesi delle «stecche» ¢ misura della sensazione uditiva ‘Strumenti a percussione in genere La voce umana Alte considerazioni sulla produzione del suono Le armoniche ‘Suoni semplici e suoni complessi Legge di Young Apporto qualitative delle armoniche sulla formazione del timbro Transitori di attacco e di estinzione Analisi e spettro armonico del suono Caratteri distintivi del suono, (Qualita del suono) Altezza Antensita Timbro Effetio dei transitori di attacco e di estinzione sul timbro Trasmissione di energia per onde e fenomeni relativi Propegazione del suono Velocita del suono Riflesione delle onde sonore Eco Riverberazione ¢ rimbombo Oscillazioni forzate Risonanza Interferenza Pag, 7 2B 25 6 30 36 0 39 2 42 45 46 50 52 34 58 61 62 63 65 68‘Suoni simultanei e battimenti ‘Suoni di combinazione Consonanza e dissonanza VI. Intervalli e scale musicali - La tonalita Intervalli musicali e Toro misurazione Scale musicali La tonalita ‘Sul carattere delle tonalita VII. Strumenti musicali Classificazione e cenni supplementari sulla loro acustica 11 «toccor nel pianoforte L'azione dell'archetto sulla corda Tipi fiato imboccatura per gli strumenti Tcaso del clarinetto La correzione di bocca Generatori elettrici ed eletironici Accordatura degli strumenti musicali - ILA «normale» Glossario Indicazioni bibliografiche Appendici 1 2. 3. 4 Tavola di conversione dei rapporti decimali in “cents” e viceversa Le formamti Spettrogrammi armonici di vario tipo per analisi del suono Comparazione pratica tra il sistema musicale basato sulla «Scala naturale» 6 «Zarliniana» e I’attuale sistema a «Temperamento equalizzato», «Scala temperata» Le armoniche: loro significato in musica La normalizzazione del diapason Informatica musicale Indice analitico 1 Programa di studio dei «fondamenti fi 4i musica e negli Istituti musicali_ pareggiati Indice supplementare per gli argomenti previsti dalle tesi dell'attuale programma di studio e di esame per i Conservatori di musica della musica» in vigore nei Conservatori n n 74 7 89 2 13 7 Wt 1s 129 BI 137 143 1a 146.INTRODUZIONE Gli studi di acustica e le conquiste che nei quattro decenni trascorsi sono state {fatte nei vari campi di questa materia dal pensiero umano, hanno migliorato, ‘ma anche modificato, talvolta profondamente, le vecchie conoscenze. Senza impegnare il lettore in un giudizio estetico, 2 citabile un pensiero di A. Schénberg, che rifleite un'intuizione molto suggestiva, che doveva trovare conforto poco meno di trent’anni dopo da parte di alcuni tra i pitt eminenti studiosi di psicoacustica. Nel suo «Trattato di Armonia» (Ed. Universal, 1909- 19/1, trad. it. Il Saggiatore), Schonberg scrive: «Il suono viene percepito essenzialmente per il suo timbro, che & un vasto dominio dove l'altezza ne occupa solo una piccola parte». Ebbene oggi sappiamo, come certezza scien- tifica, che i caratteri distintivi del suono (altezza - intensita - timbro) non sono indipendenti tra loro, come era dapprima ritenuto, poiché, come avremo modo di vedere, essi s'influenzano mutualmente, con un 'efficacia insospetiata avan- ti che la tecnologia elettroacustica mettesse a disposizione dei ricercatori le apparecchiature piit adeguate. La via attraverso la quale occorre condurre lo studente di musica e, in senso generale, il musicista, cammina un po’ nel campo della musica e un po’ in quello dell'acustica (fisica - fisiologica - musicale). Da una parte abbiamo Varte, con tutte le liberta che essa comporta, mentre dall’altra abbiamo Vinevitabile rigore della scienza. Un antico pregiudizio vorrebbe perpetuare il fantasma dell'antitesi fra questi due aspetti della cultura, ma siccome a ubbie di questo tipo l'attualita odierna non pud offrire alcuna accoglienza, ecco aprirsi dinnanzi a noi un panorama di cognizioni affascinanti, che il musicista non pud pitt ignorare. Non c’@ argomento che non possa essere spiegato in termini discorsivi e in tal modo venir capito, anche se talvolta appare qualche semplice formuletta matematica, introdotta come cognizione supplementare convenientemente spiegata. Lo scopo di questo volumetto é appunto quello di trattare la fisica del suono in senso aggiornato e col rispetto del rigore scientifico, ma in termini concisi e accessibili agli studenti di musica e al musicista in genere. A questo scopo sono considerate anche le “tesi” dell’attuale programma di studio (per le quali viene incluso un indice particolareggiato, preceduto da alcune conside- razioni), nell’ambito pero di una visione completa in cui possa trovar valida collocazione didattica ogni eventuale nuovo programma, nonché, come & ovvio, Pacustica musicale intesa in forma semplice, ma estensiva. Attraversoqueste notizie lo strumentista trovera anche modo di conoscere meglio l’acu- stica del proprio strumento. Un piccolo glossario, a fine libro, fornira la definizione dei termini di acustica pit importanti. PLR.IL SUONO E | FENOMENI VIBRATOR - IL RITMO - IL METRONOMO 1 suono (definizione) Nel vocabolario internazionale di elettroacustica, la compilazione del quale ha richiesto la collaborazione di autorevoli specialisti dei vari rami dell”acustica (fisica, psicologica, musicale ecc.) di ogni parte del mondo, sono riportate le seguenti definizioni di «suono»: Sensazione uditiva determinata da vibrazioni acustiche. Vibrazioni acustiche capaci di determinare una senzazione uditiva. Il termine «suono» significa, quindi, tanto il fenomeno meccanico della vibrazione acustica che opera come stimolo dei sensi, quanto la reazione psicologica allo stimolo stesso. Definita la natura psicoacustica del fenomeno sonoro, si tratta di vedere come pud essere caratterizzata la sua componente fisica e quali sono i rapporti tra questa ed il destinatario del messaggio acustico, vale a dire l’uomo. | fenomeni vibrator! e l'osciliazione pendolare Pare che non possano esserci dubbi che il concetto di «vibrazione» sia stato acquisito attraverso l’esperienza soggettiva, come altri concetti relativi al mondo esterno (tempo cronologico, velocita, temperatura ecc.), dei quali si parla in modo corrente anche quando non sia stata approfondita la loro consi- derazione scientifica. Una definizione del concetto di vibrazione pud essere la seguente: «movimento delle particelle di un mezzo elastico da una e dall’altra parte della sua posizione di equilibrio». Le oscillazioni di un pendolo semplice, esemplificato da una pallina pesante appesa a un filo sottile, non clastico, presentano qualche analogia con il movimento vibratorio. Per questa ragione ritroviamo a proposito della vibrazione, generica, Ja stessa terminologia usata per definire le caratteristiche dell’oscillazione pendolare, come: «elongazione», «ampiezza», «periodo» (0 durata della elongazione), «fase» ecc., il cui signi- ficato generale @ applicabile anche alle vibrazioni sonore. Nella precedente definizione della vibrazione é implicita l’idea di un movi- mento che, in termini molto semplici, potremo considerare di «andata ¢ ritor- no», movimento che trova un sufficiente riscontro nelle vibrazioni dellecorde, delle piastre, delle membrane, delle verghe, dei regoli metallici o di legno, nonché nelle pulsazioni dell’aria nelle canne sonore e persino nelle oscillazioni dei generatori di suoni elettro-acustici ed elettronici. Nella schematizzazione del movimento pendolare, che conviene seguire con molta attenzione, possono essere sintetizzati gli aspetti essenziali, meccanici ed energetici di qualsiasi sorgente sonora. In condizione di riposo, la forza di gravita che agisce sul pendolo & equili- brata dalla reazione del vincolo, ossia dal filo che trattiene la pallina. Se questa viene spostata lateralmente, tenendo il filo sotto tensione, il sistema (cioé il pendolo) acquista energia di posizione o potenziale, in quantita pari al lavoro eseguito per effettuare lo spostamento, la grandezza del quale ¢ detta ampiezza della elongazione. E evidente che quanto pid’ ampio é lo spostamento, altret tanto maggiore deve essere stata la quantita di energia che ha operato dal- Vesterno, mentre parimenti adeguata dovra essere l’energia restituita durante la discesa del pendolo, salvo, s’intende, quella parte della stessa che viene assorbita dagli attriti. Sostituendo al pendolo il corpo elastico di una sorgente sonora, supponiamo una corda di violino, potremo parlare di ampiezza della vibrazione (in luogo di ampiezza della elongazione) ¢ di intensita del suono (in luogo della quantita di energia restituita). Vedremo a suo tempo di cosa si tratta. In fig. | 2 riprodotto un esempio di movimento pendolare. fig. 1 JI pendolo viene spostato dalla sua posizione di riposo a) per essere portato in b), dove avra inizio il suo movimento oscillatorio. Liberato dal freno, il pendolo scende con velocita crescente verso a), consumando I’energia che aveva accumulato e acquistandone altra che gli consentira di risalire, con 10velocita decrescente, verso la posizione opposta a quella di partenza c), rag- giunta la quale invertira il movimento scendendo di nuovo verso a), transitan- dovi e risalendo verso b), dove avra termine il primo periodo del movimento oscillatorio, al quale seguira un nuovo periodo, quindi un terzo, un quarto € cosi via, sino a quando cioé il graduale smorzamento delle oscillazioni avra ricondotto detinitivamente il pendolo allo stato di riposo. A questo punto abbiamo introdotto un concetto di fondamentale importanza, in quanto il graduale smorzamento di cui abbiamo parlato implica un graduale rallenta- mento della velocita della elongazione, che i] pendolo effettivamente osserva mantenendo perd inalterato il tempo impiegato per compiere ciascuna oscilla- zione. Si tratta dell’isocronismo del movimento pendolare e, per effettiva analogia di comportamento, dell’isocronismo delle vibrazioni acustiche assimilabili alle oscillazioni del pendolo. La legge dell’isocronismo pendolare venne scoperta da Galileo Galilei verso il 1580. = Ferma restando la costanza del tempo per ciascuna oscillazione, la durata effettiva delle stesse dipende dalla lunghezza del pendolo. Il rapporto ditem= po fra le oscillazioni di pendoli di lunghezza diversa @ proporzionale alla «radice quadrata» delle rispettive lunghezze. Cid significa che per raddoppiare la durata dell’ oscillazione occorre quadruplicare la lunghezza del pendolo, mentre, per la reversibilita del ragionamento, @ chiaro che la durata verra dimezzata riducendo a un quarto la lunghezza stessa. — Il concetto di durata comporta quello di misurazione, da cui discende Lutilita di rapportare a una unita di tempo prestabilita la quantita delle oscilla- zioni, ossia delle vibrazioni (nel caso dei suoni) compiute dalla sorgente. L’unita di tempo, salvo particolari diverse indicazioni, @ il «minuto secondo» (sec.), mentre la quantita delle vibrazioni nella unita di tempo viene detta frequenza e viene indicata dal simbolo f. L’unita della frequenza é il periodo (oscillazione o vibrazione completa), che si indica con Hz.' Quando si parla di frequenza, I"unita di tempo, cioe il sec., & sempre sottintesa. Se, ad esempio, si dice che una vibrazione acustica ha la frequenza di 440 Hz, cid significa che compie 440 periodi (cicli complett) al sec. A questo punto é opportuno togliere di mezzo una vecchia imprecisione: la distinzione delle vibrazioni in semplici e doppie. Ogni movimento vibratorio @ riducibile a una sola unita, che @ il «periodo», costituito sempre da un ciclo completo della vibrazione: dimezzare il periodo per parlare di vibrazioni semplici ¢ come dimezzare I’ ora per dire che ' Dal nome del fisico tedesco Hertz. Wil giorno & composto di 48 mezze ore. Il periodo comprende perd due «fasi», che vengono convenzionalmente distinte con segno positivo (+) € con segno negativo (-). Riandando alla fig. 1 potremo considerare con uno dei due segni la parte del movimento pendolare che si svolge a destra del punto di riposo a) econ I’altro segno quella che si svolge a sinistra dal punto stesso. Riportiamo in fig. 2 la situazione. fig. 2 La suddivisione del movimento vibratorio in due fasi viene ad assumere un’importanza pratica notevole quando si passi alla trasmissione € all audiziv. ne del suono, cosa che vedremo pid avanti. Se consideriamo nel tempo il moto pendolare, col quale, come gid sappia- mo, pud essere esemplificato l’andamento delle vibrazioni acustiche, possia- mo vedere come il moto stesso sia rappresentabile graficamente con una curva chiamata sinusoide, la quale esprime la realtd effettiva delle due componenti il moto vibratorio ed il trascorrere del tempo. Se poi consideriamo I'andamento del periodo di vibrazione come un punto materiale che descriva un cerchio (fig. 3 a), potremo disporre in un unico verso, da sinistra a destra, la distribuzione del movimento vibratorio nel tempo, cosi come é raffigurato in 3 b. fig. 3 12Questo modo di rappresentare I’andamento di un moto periodico? tutt’altro che arbitrario o convenzionale, poiché risponde al risultato di una rigorosa analisi matematica, un po’ troppo complessa per trovare posto in questo volumetto. E bene comunque sapere che si tratta dell’ analisi del moto armo- nico semplice, o sinusoidale. Un interesse non dettato da pura curiosita puo venire considerando I’analo- gia, che gia @ ricorsa e che pid volte ricorrera, tra i termini: «vibrazione nusoidale», «suono puro», «suono sinusoidale». Si trata sempre di uno Stesso concetto, che in senso generale @ applicabile a qualsiasi fenomeno periodico semplice rappresentato da una curva sinusoidale (priva di distorsio- ni). Circa I’assolyta fedelta di rappresentazione delle vibrazioni sonore sempli- ci mediante una curva sinusoidale, si deve dire che la tecnologia elettroacustica consente gia da tempo il rilevamento fotografico (oscillogramma) di qualsiasi vibrazione acustica. Ecco in fig. 4 a l’oscillogramma di un periodo di un suono puro, ed in 4 b quello di una frequenza di pit periodi. fig. 4a fig. 4b Come si vede in fig. 4 b tutte le sinusoidi che compongono la sequenza hanno la medesima lunghezza, la qual cosa significa e conferma che uguale ¢ pure la durata di ciascun periodo. L’isocronismo delle vibrazioni introduce il concetto di periodicita del movimento vibratorio, il cui significato & forse stato di gid intuito, poiché & da un po’ di tempo che parliamo di periodo, di 13isocronismo ecc. Non inutile sembra comunque un chiarimento pid preciso. tantopiii che si tratta di un concetto veramente fondamentale per tutta ]’acusti ca musicale: “periodico” si dice di un fenomeno che si ripete nello stesso modo a intervalli uguali di tempo. Di qui a parlare del ritmo il passo @ breve. ritmo F. Winckel,’ tratando del ritmo scrive: «non é nostra intenzione di sollevare nuovamente i problemi posti dalla definizione del ritmo». Da Archiloco e da Platone ai nostri giorni questo argomento ha visto le proposizioni piti contrad- dittorie, che vanno da una concezione puramente psicologica ad altra puramen- te oggettiva, entro il cui cumulo ciascuno pud trovare quello che pid lo convin- ce. Winckel ha quindi tutte le ragioni per considerare con una certa preoccupa- zione la controversa questione. Vedremo ora alcune fra le tante definizioni. Platone: I ritmo & Pordine del movimento. Aristosseno: Ammette che il ritmoé un principio intrinseco della musica, della danza e della poesia. Le definizioni del ritmo sono quelle dei pitt antichi teorici, che chiedono al ritmo una successione regolare di «piedi». Agos Rousseau: La definizione di ritmo &, oggi, quella che vale anche per «misura». Riemann: Qualita ritmica: differenza delle durate, brevi e lunghe. Qualita metrica: differenza degli accenti, forti e(brevi) 42 V. d’Indy: Iritmo? I’ordine e la proporzione nel tempo e nello spazio. J.de Momigny: Ogni formula ritmica elementare deve passare dal tempo forte al tempo debole. Il ritmo é la musica nel tempo. Esso é strettamente legato al succedersi degli accenti, e il significato ritmico di una frase musicale pud mutare interamente se ne viene spostata la successione, se cioé un tempo forte viene sostituito da uno debole e viceversa. Diz. Larousse: II ritmo si stabilisce per la successione periodica dei tempi forti ¢ deboli, indipendentemente cioé dalla durata dei suo- ni, sia per la successione regolare dei valori della durata nell’ambito di un ordine determinato. Diz. Ricordi: > F. Winckel: «Vues nouvelles sur le monde des sons», Dunod, Parigi, 1960, 14 olsUn elemento comune emerge da queste definizioni del ritmo, vale a dire la necessita di un ordine che, attraverso il periodico ritorno di elementi idonei a differenziare tra loro i suoni musicali, possa stabilire alternanze di «peso» pid © meno semplici, 0 complesse, distribuite in cicli analoghi ben definiti nel tempo. Alberto Tacchinardi} scriveva che «la Musica ha una base fisiologica, sensoriale e raggiunge il suo intento per mezzo dell’ effetto sensoriale stesso, il quale per riflesso riesce ad attribuire un significato alle idee musicali». Pid avanti, a proposito della ritmica, cosi si esprimeva: «La ritmica e l’armonia considerate soggettivamente, si fondano sulla fisiologia, cio’ sugli effetti che producono i suoni secondo i loro rapporti di durata ¢ di altezza.». Cinquanta anni dopo, F. Winckel (op. cit.) cosi scrive: «ll ritmo riposa sulla sensazione generale del movimento, della quale I’aspetto pid elementare é prodotto da uno scuotimento periodico, che da occasione alla partecipazione di tutto il nostro corpo. Il ritmo musicale @ una trasformazione della sensazione cinestesica nella percezione dei movimenti del corpo e della cadenza del passo [...] Il fenomeno ritmico essenziale in musica é I’ascesa (0 la diminuzione) della tensione emotiva, trasportata sul piano della mobilita». Ed ecco infine la definizione che @ stata proposta al Gruppo di Lavoro per I’ Acustica Musicale, per un vocabolario per la unificazione della terminologia: «Il ritmo musicale @ l’ordinata successione delle “nita di tempo che, sulla base della misura assunta, regolano le accentuazioni periodiche dei suoni».* Per i] medesimo vocabolario figura pure una proposta per la definizione della «metrica musicale», che ha strette relazioni con il ritmo: t~ «La metrica, che anche in musica é scienza delle misurazio1 , & quella Parte della tecnica della teoria che coordina nel tempo l’andamento e le accentuazioni del discorso musicale». La metrica musicale, in definitiva, & la tecnica di cui ci si vale per coordi- nare fatti la cui origine, psicologica, & correlata con il concetto di ritmo. Dalla considerazione della necessaria periodicita che caratterizza qualsiasi ciclo ritmico, si potuto talvolta equivocare sui fondamenti stessi del ritmo, che, non a ragione, sono stati ritenuti di natura fisica. I fenomeni fisici sono indipendenti dall’uomo, anche se questi li pud in una certa misura dominare e anche se gli stimoli delle nostre sensazioni provengono tutte dal mondo fisico. Sotto questo profilo occorre un poco d’indulgenza rispetto alla formulazione 3 A. Tacchinardi: «Ritmica Musicale», Ed. Hoepli, Milano, 1910. + Accentuuzioni ritmiche ben distinte da quelle metriche. 15della prima tesi del programma conservatoriale, che parla appunto dei «fonda menti fisici del ritmo». La natura del ritmo @ psicologica e appartiene solo all’uomo. I fenomeni periodici che possono darsi nel mondo esterno non contengono in sé alcun elemento ritmico. II ticchettio indifferenziato di un orologio a pendolo, la cui periodicita garantisce del suo regolare funzionamento, in sé non ha alcuna configurazione ritmica, ma appena immaginiamo che quel ticchettio sia costi- tuito da una serie di «tic-tac», ecco che con questa differenziazione onomatopeica abbiamo introdotto, soggettivamente, la pit elementare delle cellule ritmiche, anche se quegli impulsi acustici sono e restano fisicamente indifferenziati. I ritmo é legato al concetto di periodicita per altro verso, nel senso cio’ che esso nasce da un’idea di cadenza, che vive anzitutto nella nostra immaginazio- ne ¢ che solo per un successivo atto della volonta viene tradotta in un fatto concreto, con differenziazioni di movimento, di accentuazione verbale o di eso acustico dei suoni, idonee a riprodurre fisicamente l'immagine creata dal Pensiero. Queste sono le relazioni tra il concetto di Periodicita e quello di ritmo che, ripetiamo, & e resta di natura squisitamente psicologica: e i termini della questione non mutano anche se é vero che talvolta il nostro mondo pud offrirci spontaneamente eventi acustici ai quali & possibile attribuire un’importanza ritmica.® ll metronomo Il cmetronomo» é un dispositivo meccanico (0 elettrico) usato per scandire con adeguato isocronismo la cadenza di una figura musicale nel tempo di un minuto primo. Esso consiste in un pendolo rovesciato, azionato a orologeria, con motore a molla (0 elettrico) che produce un “cloc” alla fine di ascuna escur- sione di un’asticciuola graduata, sulla quale un cursore-di determinato peso permette di modificare la velocit’ delle escursioni stesse e quindi la frequenza degli impulsi acustici. Da tempo sono in uso metronomi elettronici molto precisi Il metronomo venne praticamente inventato dall’austriaco Giovanni Nepomuceno Maelzel (1772-1838), che raccolse e perfeziond I’idea dell’ olan- dese Winkel (1780-1826). * Dal programma di Acustica Musicale inserito, sotto forma di tesi, in quello di Storia della Musica, “Laclassificazione deiritmi: binari,ternari ecc.équestioneeminenterenteestetica: essa pertanto lasciata alla iniziativa del docente o dello studioso. 16L’asticciuola del metronomo che é rigida e che costituisce il pendolo vero e proprio, porta una serie di graduazioni che vanno da 40 a 208 e che consen- tono, mediante lo spostamento del cursore, di scegliere in questi limiti la frequenza degli impulsi acustici nel tempo di un minuto primo. La medesima asticciuola porta pure l’indicazione dei «tempi», dal «Largo» al «Presto», con tutte le classificazioni intermedie. Questa indicazione é decisamente inutile e pud essere anche causa di equivoco, poiché pud indurre a credere nella esisten- za di un legame costante tra le indicazioni numeriche della cadenza e la significazione del «tempo». B chiaro invece che il tempo dipende in primo luogo dal carattere musicale. Ad esempio: pu darsi il caso che a una cadenza di 120 di metronomo debba giustificatamente corrispondere un tempo «Alle- gro»; come pud tarsi che, in altro caso, alla medesima cadenza debba corri- spondere un tempo meglio indicato come «Andante mosso». Mentre la scelta della cadenza risponde sempre a una stretta esigenza di misura, pensata e voluta in termini ben precisi, quella del «tempo» dipende invece da fattori psicologici ed estetici che non soffrono altro vincolo che quello del carattere vero e proprio della musica, che inalterato deve rimanere anche se la liberta dell’artista ¢ dell’esecuzione consentono licenze crono- metriche svincolate da qualsiasi imbrigliamento numerale. LA PRODUZIONE E LA PERCEZIONE DEL SUONO - GENERALITA SULLE VIBRAZIONI DELLE SORGENT! SONORE Campo di udibilita e misura della sensazione uditiva Sig detto (pag. 9) che il suono @ i prodotto delle vibrazioni acustiche al livello della sensazione uditiva. Questa proposizione, veramente sintetica, richiede maggiori spiegazioni, poiché non tutte le vibrazioni acustiche sono idonee a produrre il suono: non é perd possibile trattare questo argomento senza parlare delle caratteristiche essenziali del fenomeno uditivo, in quanto la sensibilita dell’ orecchio ha limiti naturali ben definiti. 7604 4900 He Il campo delle frequenze acustiche’ si estende a oltre 10.000.000 di vibra- zioni al sec., ma solo una piccola fascia di queste frequenze pud essere perce- pita come suono. Le misure eseguite dagli specialisti su numerosissimi sogget- ti immuni da tare patologiche o senili, consentono di dire che i] «campo normale di udibilita» (detto anche «area normale di udibilitay) & compreso tra la frequenza di 16 Hz e quella di 16.000 Hzalsec® 20/2000 In fig. 5 & riportato T'audiogramma normale-medio, il quale esprime non solo i limiti delle frequenze udibili, ma anche i valori dell’ intensita necessaria affinché le stesse possano essere udite. 108 2 iy 14 tot {| Ul g | 1 +) | 1 i we Z 1S woe 18 I | rT 10% tg 4 | roe fal | is | | 10 FL i L 10 10? Hz 108 10* “ b ta eue 4 fig. 5 Audiogramma normale-medio (area di udibilita). Le considerazioni che seguono sono della massima importanza e meritano la dovuta attenzione, anche perché toccano un campo dé studio un po" incon- sueto per il musicista, ma pieno di fascino e di non difficile comprensione, almeno nelle sue linee fondamentali. 5 pid difficile la lettura di un solfeggio del secondo anno, che quella del diagramma riportato in fig. 5 e dei diagrammi che seguiranno, Sulla linea orizzontale in basso é riportata la progressione delle frequenze, cosi disposte: da a) a b) la decade delle decine ~ da b) a c) la decade delle 7 I-campo delle vibrazioni acustiche é incomparabilmente piit grande rispetio all'arca di udiilitd. * Ricordiamo che Hz & il simbolo del periodo e della vibrazione. 18centinaia — da c) a d) la decade delle migliaia — oltre d) le decine di migliaia.” Le linee orizzontali sopra quella delle frequenze indicano l’aumento della viti) pres jone acustica. La curva rivolta in basso é la soglia di udibilita, che esprime la pressione acustica necessaria affinché le varie frequenze siano udibili; mentre la curva rivolta in alto indica il limite di aumento della pressio- ne acustica, oltre il quale l’orecchio riceve una sensazione di dolore vero e proprio. Abbiamo introdotto il concetto di «pressione acustica», che al livello della sensazione uditiva corrisponde alla intensita del suono. La pressione é infatti una grandezza fisica, mentre l’intensita & un fatto soggettivo. Come avremo occasione di vedere meglio in seguito, quelle che chiamiamo «onde sonore» altro non sono che onde di pressione che si trasmettono attraverso il «mezzo» in cui si propagano le vibrazioni acustiche. E altresi evidente che al concetto di pressione @ legato quello di energia, nel senso cioé che la pressione acustica dipende sempre dalla quantita di energia sviluppata dalla sorgente sonora. E una questione abbastanza semplice anche per chi non ha molta famigliarit& con la fisica e che pud essere simboleggiata da una partita di «dare» e di «avere», con vari passaggi di moneta ¢ con qualche interesse passiyo da corrispondere. ta sorgente sonora, azionata da una forza esterna,(rfeeveye, sotto forma di vibrazioni, trasmette una certa quantita di energia che si propaga con onde di pressione isocrone attraverso I’aria, fino a raggiungere I’ organo uditivo, dove con una serie di trasformazioni molto complesse si converte nell’impulso nervoso che eccita il cervello: a questo punto é nato il suono, Gli «interessi passivi> sono costituiti dagli attriti che in vario modo sottraggono un po’ d’energia € con essa un po’ di suono. Una considerazione molto importante deve essere fata a proposito della curva che, nell’audiogramma normale medio, (fig. 5) rappresenta la soglia di udibilita, ossia la pressione necessaria affinché le varie frequenze siano udibili. L’andamento di questa curva ci dice che la pressione di cui trattasi é massima per le frequenze basse, & minima per quelle tra i 500 ed i 5000 Hz e cresce considerevolmente per le frequenze molto alte. Cid equivale a dire che la sensibilita dell’ orecchio non @ lineare, cio’ non uniforme per tutte le frequen- Zé udibill. La curva della soglia del dolore conferma la disimmetria della sensibilita uditiva. Nella parte centrale dell’ area di udibilita, che & quella pit resistente alle malattie e all’usura, si trova l’area della parola, la cui colloca- Si tratta di una progressione che ritroviamo in ogni scala musicale e della quale parleremo in seguito. 19zione dimostra la coerenza dell’adattamento naturale nel salvaguardare al massimo la pitt preziosa via di comunicazione. La non linearita dell’ orecchio rispetto alla frequenza ha richiesto ricerche pitt approfondite. che portarono Fletcher e Munson, eminenti studiosi di psicoacustica, a definire, in un diagramma, una seric di curve che esprimono, per tutte le frequenze udibili, il rapporto tra la pressione acustica e l'uguaglian- za della sensazione, per vari gradi d’intensita, dalla soglia di udibilita a quella del dolore. Questo diagramma, che viene detto delle curve isofone, 2 riportato in fig. 6 fivellointensita db 20 10? 10 10* 20000 frequenza fig. 6 Curve isofone Ed ecco il necessario commento. . Premesso che sulla linea orizzontale in basso @ riportata la serie delle frequenze, con gli stessi criteri usati nel diagramma precedente (fig. 5), in senso verticale figura il livello dell’ intensita, i cui rapporti sono espressi in «decibel» (dB).!° Considerando, convenzionalmente, con valore «zero dB» la pressione necessaria per raggiungere la soglia di udibilita per la frequenza di 1000 Hz (10°), @ possibile vedere quale deve essere la variazione della pressio- ne stessa per ottenere i] medesimo risultato per tutte le altre frequenze. Ad "| decibel non sono una misura assoluta, ma bensi di rapporto (v. Glossario). 20esempio: per la frequenza sui 30 HZ,"! che é un poco piit alta rispetto alla pid bassa frequenza udibile (16 Hz), possiamo accertare che la pressione efficace per raggiungere la soglia di udibilita deve essere di oltre 60 dB sopra il livello «zero»; sui 100 Hz bastano invece 40 dB e ancor meno ne occorrono man mano che ci si avvicina ai 1000 Hz. Le altre curve del diagramma, che in corrispon- denza dei 1000 Hz sono contrassegnate con i numeri 10, 20, 30 ecc. sino a 120, esprimono la stessa esigenza uditiva, ma per intensita sonore sempre pi alte fino a raggiungere la soglia del dolore, alla quale corrisponde un incremento dell’ intensita non inferiore a 120-130 dB. Dato che ’intensita della sensazione uditiva per le diverse frequenze varia in modo non lineare rispetto al variare della pressione acustica, cosa che abbiamo or ora eonsiderato, é chiaro che é necessario per Ja sensazione stessa un adatto sistema di.misurazione. Per questa ragione sono stati ideati i «phon», che sono la misura dell’ intensita soggettiva, che al pari dei decibel ¢ una misura di rapporto, ma che con questi coincide solamente sulla frequenza dei 1000 Hz. Perché solo su questa frequenza? La risposta molto semplice: occorreva innanzi tutto un punto di partenza convenzionale (cosi come sempre @ avvenu- to per ogni tipo di misurazione ideato dall’ uomo)'* ¢ questo, nel nostro caso, & stato appunto scelto in coincidenza della frequenza di 1000 Hz. Mentre la variazione della pressione, in dB, viene indicata nel diagramma con le linee orizzontali parallele, ognuna delle quali rappresenta uno scarto di 10 dB, la variazione della sensazione, in phon, é indicata sempre con scarti di 10 in 10 dalle curve isofone, le quali si restringono ¢ si allargano conformemente alla sensibilita uditiva per le varie frequenze. Ma che cosa significa, rispetto alla quantita di energia, una variazione di un certo numero di decibel o di phon? E qual é in senso assoluto la sensibilita del nostro orecchio? Ecco davanti a noi un campo di cognizioni pieno di sorprese, che possono perd essere spiegate nel piti semplice dei modi (v. nel Glossario le voci: Decibel, Phon, Son e Sonia). Se diciamo che tra due livelli di pressione, o di energia, vi € un rapporto, supponiamo, di 60 dB, non vuol dire che in termini aritmetici quel rapporto sia di 1 a 60, ma bensi di 1 a 1.000.000, poiché la progressione dei decibel non é '" Alla frequenza di 30 Hz corrisponde approssimativamente il primo SI della tastiera del pianoforte (i1 DO? gia di 32,70 Hz) 2 11 metro, i litro, il grammo ecc. non sono stati offerti spontaneamente dalla natura, maéI'uomo, che con spirito universale, ha voluto unificare i sistemi di misurazione per poter dialogare in modo non equivocabile. 21aina ga 1yy walt. de cost moaesta € 1a quantita di energia quando si arriva a intensita sonore che possano provocare danni irreparabili all’ organo uditivo, yas sans, souiened © ertuNwa, LAL, BUMNpIAI IEiHAN, 22inferiori: amen" Le vibrazioni della verga che nella condizione rettilinea sono esemplificate in fig. 21 a) ¢ a’) rimangono inalterate e pertanto possono trovare esemplifica- Zione come é riportato in fig. 21 b). La voce umana Si tratta della sorgente sonora pitt sottile e versatile, i cui effetti sono forse tanti, quanti ne possono suggerire l’inventiva, ’emozione e l’intenzione, sia nella parola sia nel canto. Anche se |’uso del fiato potrebbe fare pensare alla collo- cazione di questa sorgente in categoria affine a quella delle canne sonore, bisogna dire che cid non sarebbe esatto, in quanto le caratteristiche fisiche e fisiologiche dell’ organo vocale esigono una considerazione del tutto particola- re. Dai polmoni, che per quanto riguarda la «fonazione» possuno essere consi- derati dei veri serbatoi funzionanti come mantici, I’aria viene spinta verso il tubo ristretto bronco-tracheale, dove, per la pressione esercitata dal polmoni stessi, si Getermina t una tensione che li la reazione delle corde vocali del termine. Si tratta infatti di un tessuto cialis a “a labbra, ie cui \i superficie inferiore & coperta da un rivestimento membranoso, di tipo molle, attaccato solo ai margini delle ripiegature muscolari. La reazione delle corde vocal ognuna delle quali @ fissata su tre lati, si manifesta mediante vibrazioni la cui frequenza @ correlata con la tensione delle corde stesse e con la pressione del]’aria. La naturale ricerca dell’equilibrio di tutto il sistema, turbato dalla pressione, che é persistente, provoca il periodico allargarsi e restringersi delle corde, che nell’uomo sono pid spesse che nella donna: dal «periodo» di questo movimento dipende, appunto, la frequenza delle vibrazioni e¢ l’altezza del suono. Le vibrazioni delle corde vocali non sviluppano pero energia bastante a generare suoni di sufficiente intensita: le cavita dell’ organo vocale, da quelle inferiori a quelle superiori, che possono variare il loro volume in relazione alla frequenza, provvedono ad amplificare, mediante risonanze, T’intensita del suono, che dal pit flebile sussurrio pud arrivare alle pid grandi potenze canore. Anche la voce umana, al pari di qualsiasi altra sorgente sonora, @ dotata di vibrazioni armoniche generate dalla frequenza fondamentale, che si manifesta- no essenzialmente nelle “vocali” e con particolare rilievo nel canto. Le conso- 2 Vi sono pure le corde superiori, che sembrano non essere di alcuna utilita per la fonazione.nanti, invece, non hanno suono definito se non congiuntamente a una vocale. Rumori di vario tipo possono essere emessi dall’organo vocale: in questi casi sitratta sempre di vibrazioni acustiche di varia altezza in rapporto disarmonico tra di loro, Del timbro parleremo net capitolo sulle qualita del suono. L’argo- mento non verra invece ripreso nella parte riguardante la classificazione degli strumenti musicali. Per questa ragione segue ora una tabella che riporta Ja tessitura delle diverse voci umane. Soprano: da 262 Hza 1046 Hz. Contralto: da 175 Hza 784 Hz. Tenore: dall6 Hza 523 Hz. Baritono: da 98 Hza 415 Hz. Basso: da 55 Hza 294 Hz. Si tratta dei valori medi, che fanno salvo qualsiasi caso individuale. ALTRE CONSIDERAZIONI SULLA PRODUZIONE DEL SUONO (Armoniche e fenomeni relativi - Transitori di attacco e di estinzione - Analisi del suono) Le armoniche Abbiamo visto (pag. 26) con quali particolarita dalle riflessioni della vibrazio- ne fondamentale d’ una corda elastica si generino altre vibrazioni di frequenza multipla chiamate armoniche. Qualsiasi sorgente sonora é soggetta a fenomeni del genere: in senso estensivo si pud dire che dall’istante in cui un corpo elastico viene eccitato si generano moti vibratori di vario tipo, alouni armonici e altri disarmonici, che in un tempuscolo di adattamento, che é molto breve e che viene detto «transitorio di attaccoy, tendono anormalizzarsi. I moti vibratori disarmonici, per la impos! correlarsi con la dinamica fondamentale, si estinguono nei punti nodali della medesima, i quali condizionano il sistema vibratorio. Permangono invece le vibrazioni armoniche che si avvantaggiano dei fenomeni di risonanza, che sempre si riscontrano nei vari strumenti musi cali e nella voce umana e che esaltano con preferenza selettiva le component de] moto vibratorio e che percio hanno un’ importanza musicale di primo piano. 40Le armoniche vengono generalmente designate con un numero d’ordine progressivo (1, 2, 3, 4 ecc.), che esprime il rapporto di frequenza di ciascuna rispetto alla vibrazione fondamentale, ma possono pure essere rappresentate con la notazione musicale, facendo cio coincidere il numero d’ordine con la «nota» di corrispondente altezza. Per questo tipo di designazione si usa far riferimento alla tonalita di DO, ma @ chiaro che qualsiasi altra tonalita o frequenza pud essere la base di una serie armonica. Gamma musicale delle armoniche (fino alla 40") a SS 2 3 HG * sday 7 8 o—fe—o_be $e © = 10 11 12 13 14 15 16 2ottave sopra sino alla fine 38 39 40 La notazione musicale @ approssimata con i termini piii vicini, poche volte coincidenti, altre con differenze minime e altre in misura grossolana (v. Ap- pendice 5). aNella pratica musicale il fenomeno delle vibrazioni armoniche si presenta sotto due aspetti particolari: il primo é quello della generazione spontanea (della quale si é ripetutamente parlato); I’altro aspetto riguarda la possibilita di ottenere dalla sorgente sonora, suoni di frequenza armonica in assenza del fondamentale. Anche di questo caso si é gid parlato a proposito delle cane sonore aperte ¢ chiuse; resta ora da aggiungere che anche le corde elastiche Ppossono emettere suoni di frequenza armonica in assenza del fondamentale: basta infatti «sfiorare» la corda in un punto situato a una frazione della sua lunghezza (1/2, 1/3, 1/4 ece.) per ottenere suoni di frequenza doppia, tripla, quadrupla ecc., nei limiti consentiti dalle caratteristiche fisiche della sorgente e della corda in particolare. Suoni semplici e suoni complessi Una vibrazione di forma sinusoidale, priva cio’ di altre componenti armoni- che, genera un «suono semplice», che come dire un «suono puro». Nonostan- te il nome suggestivo, «suono puro», non & sinonimo di suono «bello», signi- fica soltanto suono generato da yibrazioni sinusoidali. In pratica i suoni effet- tivamente puri possono ottenersi solamente con oscillatori meccanici o elettroacustici (tipo quelli usati negli studi di fonologia), mentre non vi sono strumenti musicali idonei a generarli. Solo il diapason a rebbi emette un suono «quasi» puro. Gli altri strumenti, infatti, compresa la voce umana, emettono soni che sono sempre formati da un numero piti o meno cospicuo di vibrazioni armoniche. Qualsiasi suono non puro é un suono complesso: il grado di complessit& dipende dal numero e dall’ampiezza delle componenti Leage di Young «In un corpo elastico atto a vibrare, nel luogo dove agisce la forza eccitatrice non possono formarsi punti nodali: saranno pertanto impedite tutte le vibrazio- ni armoniche che avrebbero dovuto avere uno di questi punti nella zona interessata.»?2 La questione @ chiara se si pensa che la pressione esercitata dalla forza eccitatrice determina necessariamente una zona ventrale e gia sappiamo che * Secondo la teoria pili avanzata la legge di Young ha valore relativo. V. Glossario, 42dove si forma un ventre non pud coesistere un nodo: sarebbe una contraddizio- ne, perché i ventri sono zone di movimento e i nodi sono punti dove il_ movimento é nullo. Negli strumenti a corda la legge di Young ha un’ applica- Zone costante, che la pratica suggeri ancor prima che lo stesso Young ne enunciasse i termini sotto il profilo fisico. «ll martelletto» del pianoforte, ad esempio, percuote la corda a circa 1/8 della sua lunghezza, determinandovi una zona ventrale che ostacola l’insorgere delle armoniche 7, 8, 9, le quali richie- dono in quella stessa zona la formazione di un punto nodale. La scelta del punto di percussione é stata fatta allo scopo di sopprimere, nel limite del possibile, le armoniche 7 ¢ 9, il cui apporto alla formazione qualitativa del suono é indesi- derabile. Che poi, causa la vicinanza dei rispettivi punti nodali, si sopprima anche I’ ottava armonica, cid rappresenta I’ onere che bisogna pagare per otte- nere il risultato voluto. La durata di una percussione sempre molto breve, quasi istantanea, mentre il suono che si produce pud essere anche molto lungo, pur essendo gradualmen- te smorzato. Se l’effetto dovuto alla legge di Young é massimo nel momento della percussione, esso diminuisce man mano che il suono si prolunga, in quanto il perdurare delle vibrazioni, nonostante il decremento continuo della loro ampiezza, tende a ripristinare la situazione naturale del sistema vibratorio. Negli strumenti ad arco, la legge di Young 2 invece pit efficace, poiché il contatto con la corda é regolarmente intermittente. Questo caso é molto signi- ficativo anche per altre ragioni, che ora vedremo. Non é raro, infatti, di trovare in varie partiture la prescrizione di «suonare sulla tastiera» oppure «sul ponticello»: nel primo caso il suonatore deve spostare I’arco dalla sua posizio- ne normale, portandolo approssimativamente sulla meta della corda. Questo punto é sede di un nodo per tutte le armoniche di ordine pari, le quali subiranno attenuazioni causa la pressione normalmente esercitata dall’arco sul punto stesso. I suoni ottenuti con l’arco portato sulla tastiera sono quindi composti quasi esclusivamente da armoniche di ordine disparie il loro timbro @ alquanto opaco ¢ poco penetrante. L’altra prescrizione, ossia quella di suonare «sul ponticello». ha uno scopo del tutto diverso: anche in questo caso la legge di Young conserva sempre il suo valore, ma il luogo dell’ eccitazione é cosi vicino a uno dei punti terminali delle corde, da rendere praticamente possibile il formarsi di un grande numero di vibrazioni armoniche, dalla cui presenza dipende il timbro quasi metallico che ne consegue. Con queste considerazioni s’introduce un concetto tanto interessante quan- to discusso, riguardante I’ apporto qualitativo delle varie armoniche, come se ciascuna di esse fosse dotata di requisiti del tutto particolari.Apporto qualitativo delle armoniche sulla formazione del timbro Non 2 facile riconoscere |’ oggettivita di una differenziazione tra il contributo delle varie armoniche in merito alla formazione del timbro. Le armoniche sono suoni puri, sinusoidali €, salvo V’effetto dovuto alla differente altezza, sono di qualita la pid affine possibile. Ma la diversita di altezza comporta una distin- zione anche sul piano qualitativo. L’apparente contraddizione fra queste pro- posizioni cade non appena st consideri i] suono come fenomeno uditivo. In ogni caso, non & mai considerando separatamente armonica per armonica che si pud discutere sulla realta, o meno, di un contributo differenziato ascrivibile alle varie componenti di un suono complesso, in quanto é solo nella struttura globalé del medesimo che questa discussione pud avere un minimo di senso logico. Numerosi specialisti hanno studiato la questione, ma i pareri sono notevolmente discordi. Ci sembra comunque interessante riassumere in una tabellina i rilievi dei positivisti, sia per Vautorevolezza di alcuni autori (Helmholtz, Geza Revez, James Jeans ¢ altri), sia perché I’ opinione contraria pud essere riassunta nel dire che «non é vero». 18 armonica __ Stabilisce I’altezza del suono. BP 7 Conferisce chiarezza. a es E prevalente nei cosidetti suoni di «canna». “a ” Aumenta I’effetto introdotto dalla 2* armonica. Ka ” Incupisce un poco il suono. 6* ” Conferisce un carattere squillante. Pp z Produce un po” di asprezza. 8 = Aumenta la chiarezza ed il carattere squillante. 98 ” Fa aumentare I’ asprezza. 10 ” Apporta maggiore chiarezza ed effetto metallico Man mano che il numero d’ordine delle armoniche si eleva aumenta la chiarezza e anche l’asprezza del suono. Per contro, una carenza, 0 una diminu- zione, di contributo da parte delle armoniche superiori produce un timbro vieppiti velato, e questo € un dato costante. Compilare una casistica pit particolareggiata @ forse inutile, poiché si ricadrebbe nei meandri della dibattuta questione.Pensiamo al suono emesso da una corda di violino eccitata con I’ arco, oppure pizzicata, o battuta col legno dell’archetto. Violino e corda sono sempre gli stessi, varia solo la modalita dell’ eccitazione, ma con quali conseguenze sulla formazione del timbro! Vedremo pili avanti, nella parte dedicata al timbro, i particolari qualitativi inerenti al modo di attaccare i] suono, per ora c’interessa essenzialmente V’aspetto meccanico della questione. Possiamo dividere la durata di un suono in tre momenti distinti: 1° Transitorio di attacco; 2° Regime stabilizzato (0 stazionario) del movimento vibratorio; 3° Transitorio di estinzione. In qualche caso, come nel suono delle campane, non si ha il regime stabiliz- zato (detto anche regime stazionario), poiché il transitorio di estinzione comin- cia nel momento stesso in cui termina quello di attacco (caratteristica comune dei suoni ottenuti mediante percussione). Nel caso della voce umana, nel suono degli strumenti a fiato e negli altri casi consimili, la situazione é invece molto diversa: i transitori di attacco e di estinzione sono relativamente brevi, mentre il regime stabilizzato ha una durata che dipende praticamente dalla durata stessa del suono. Un transitorio é tanto pill rapido quanto minore é la sua durata. Vediamo in fig. 22 un’esemplificazione grafica. Transitorio lento (= sec ‘4) 60 45 30 15 BO Transitorio rapido (= sec 1/16) 60 45 5 do o 3 4 5 5 a 4 ‘ 1 sec. fig. 22Nessun movimento pud essere portato a regime in modo assolutamente istantaneo. Lo scatto bruciante di un «centometrista» occupa sempre un certo tempo per portare I’atleta al massimo della sua prestazione, cosi come la partenza di un’auto da corsa, o come la percussione di una campana. Si parte sempre da «zero» per arrivare in un tempo piit o meno breve alla velocita, 0 all’ampiezza di vibrazione desiderata. Ecco ad esempio, in fig. 23, due transi- tori di attacco, fotografati dallo schermo di un oscillografo: uno & di un suono di clarinetto ed @ abbastanza breve, mentre I’altro, piuttosto lungo, @ di un suono di violino, attaccato molto dolcemente. La differenza tra i due transitori & molto evidente. b __transitorio dattacco di volino: LA, = 440 Hz fig 23 \* Dal transitorio d’attacco, dal suo andamento, dalla sua durata, nonché dai requisiti del transitorio di estinzione, dipende in misura apprezzabilissima la determinazione del timbro. Analisi e spettro armonico del suono L’analisi del suono ha lo scopo di conoscerne le componenti, la loro ampiezza ¢ la loro eventuale dinamica nel tempo. Una vibrazione, per quanto complessapossa essere, pud infatti venir scomposta in ogni suo elemento costitutivo. L’insigne fisico tedesco Helmholtz, circa un secolo fa, aveva trovato il modo di analizzare il suono mediante risuonatori di sua invenzione, consistenti in cavita sferiche di varia grandezza, munite di una bocca di opportune dimensio- ni da una parte e di un’ appendice forata dalla parte opposta. Il volume interno di ciascun risuonatore cra calcolato in modo che il periodo naturale di vibrazio ne dell’aria contenuta nella cavita coincidesse con una (sola) determinata frequenza, la cui presenza nell’ambiente d’ascolto era sufficiente a eccitare la risonanza della cavita medesima. E chiaro quindi che quando la frequenza di un’armonica appartenente a un suono complesso aveva questo requisito, il fenomeno della risonanza consentiva di accertarne la presenza attraverso il foro praticato nell’ appendice, la cui estremita, appoggiata al condotto uditivo, lasciava udire nell’interno del risuonatore un suono di discreta intensita. Il sistema era primitivo, ma ancor oggi bisogna considerarlo con l'ammirazione che & sempre dovuta al primo passo di ogni scoperta 0 acquisizione scientifica: in questo senso possiamo parlare anche della sua limitatezza, consistente nella sola possibilitd di accertare la presenza delle principali componenti di un suono complesso, senza poter avere un’informazione, se non molto vaga, circa le rispettive ampiezze. La tecnologia elettroacustica e I’elettronica mettono oggi a disposizione del ricercatore, anche il pid modesto, apparecchi che in un tempo brevissimo forniscono analisi complete e precise di qualsiasi vibrazione acustica, anche la pid complessa. Vediamo in fig. 24 Poscillogramma di un suono di violino, dove sono chiaramente individuabili, attraverso i chiaroscuri della figura, gli inviluppi delle varie componenti, mentre in fig. 25 vediamo lo spettro del medesimo suono, con il valore medio di ciascuna componente. fig. 24 Oscillogramma integrale dell intera durata del suono e delle component del suo timbro. rilevato intempo reale dalla 4°corda del violino Stradivari “IlCremonese”, nelcorsodiuna analisi acustica dello strumento. 47dB Hz 660 5000 10000 15000 fig. 25 Spettro di un suono di violino (Stradivari: «ll Cremonese») Ml, = 660 Hz Lo spettro del suono é il risultato dell’ analisi e 1a sua lettura @ abbastanza facile: sulla scala orizzontale (asse delle ascisse) & riportata, secondo il loro numero d’ordine, la progressione delle armoniche, ognuna delle quali viene rappresentata con una linea verticale, la cui altezza esprime il rapporto di ampiezza dell’ armonica stessa rispetto a quello delle altre componenti, rappor- to che viene generalimente cousideraty in «decibel». Lo spettro del suono & anche indicatore della frequenza effettiva di ciascuna componente: basta infat- ti conoscere la frequenza della vibrazione fondamentale, o prima armonica, moltiplicare questo valore per il numero d’ordine dell’armonica considerata, per avere la frequenza effettiva della medesima. Se la frequenza fondamentale é, supponiamo, di 65,4 Hz (= DO1), quella della seconda armonica sara di 65,4 x 2 = 130,8 Hz, quella della terza sara di 65,4 x 3 = 196,2 Hz, ¢ cosi via. CARATTERI DISTINTIVI DEL SUONO (Qualita del suono) In qualsiasi manuale di acustica si pud leggere che i caratteri distintivi del suono sono tre: Altezza - Intensita - Timbro, e che questi dipendono rispettiva- mente dalla frequenza delle vibrazioni (altezza); dall’ampiezza delle vibrazio- ni (intensit’); dal numero, dall’ampiezza e dalle modalita di associazione delle componenti armoniche (timbro). Vedremo ora perché questa tradizionale de- scrizione delle relazioni che intercorrono tra il fatto fisico e quello soggettivodell’ audizione e, oggt, insuliiciente. Va poi detto cne attuaimente si ammette una quarta caratteristica, ossia la durata del suono. Altezza: & quell’attributo della sensazione uditiva per mezzo del quale i suoni possono essere ordinati dal basso verso 1’ alto, come avvie- ne, per esempio, nella scala musicale. Intensita: @ T’attributo della sensazione uditiva mediante il quale i suoni possono essere ordinati dal debole al forte. L’acustica fisiologica ha pero sostituito il termine «intensita soggettiva», con il pit semplice «sonia» (v. Glossario). Timbro: é quell’attributo della sensazione uditiva mediante il quale & pos- sibile distinguere suoni diversi, anche quando vi sia trai medesimi parita di altezza e di sonia. Durata: Ia durata del suono influisce non solo sull’immagine sonora a livello psicoacustico, ma anche sulla oggettivita della stimolazione acustica. Se la durata del suono scende a un valore molto basso, Tudito non pud percepire integralmente le qualita del suono. V. Tempo di integrazione uditiva, pag. 59. Completiamo le definizioni con la descrizione delle cause dalle quali i caratteri distintivi del suono dipendono. Altezza: dipende soprattutto dalla frequenza, ma @ influenzata anche dal timbro e dall’intensita del suono. Intensita: dipende soprattutto dalla pressione acustica generata dalle vibra- zioni della sorgente sonora, ma é influenzata anche dall’altezza e dal timbro. Timbro: dipende dalla composizione spettrale del suono (vibrazioni armo- niche), ma é influenzato pure dall’ intensita e dall’altezza, nonché dai transitori di attacco e di estinzione e dalle disarmonicita che in misura sia pur minima sono presenti nei moti vibratori. Questa catena di relazioni tra i caratteri distintivi del suono é abbastanza complessa e modifica vecchi concetti, che per mancato aggiornamento ancora sopravvivono, ma che bisogna correggere, non solo per coerenza verso le acquisizioni dell’acustica, ma anche perché attraverso lo studio di queste relazioni appariranno in miglior luce diverse questioni di tecnica musicale del massimo interesse per gli strumentisti in genere e per i compositori in partico- lare.Altezza Pud sembrare strano che una variazione dell’intensita possa influenzare la percezione dell’altezza: il fatto perd & vero ed @ legato a una particolarita della sensazione uditiva che interessa in modo prevalente le frequenze molto alte e quelle basse Per lo studio delle caratteristiche dell udito, i ricercatori usano sperimenta- re con suoni puri, i quali, nonostante siano ai margini della normale pratica musicale, sono i soli che consentono di esplorare, passo per passo, tutto il campo di udibilita. Con suoni complessi, di qualsiasi natura, ’esplorazione sarebbe piil difficile, poiché le varie componenti, ognuna delle quali rivela in modo diverso dalle altre l’effetto dovuto alla variazione dell’intensita, sono causa di effetti indesiderabili ai fini di un’indagine che ha per scopo l’esame particolareggiato di ogni punto nel campo delle frequenze udibili. Sarebbe come pretendere di conoscere il peso di ciascun oggetto accatastando su di una bilancia una quantita di pezzi di peso differenziato. L’effetto della variazione dell'intensita sulla percezione dell’ altezza, non é uniforme per tutte le frequenze: esso é massimo per le frequenze molto alte, 2 un po’ meno marcato per quelle basse, mentre & scarsamente rilevante per una larga fascia delle frequenze medie. Secondo i dati finora accertati, si possono dare le seguenti esemplificazioni: un aumento della intensita fisica del suono, a carico di una frequenza sinusoidale sui 100 Hz, comporta una perdita d’altezza, al livello della percezione, di circa 11 5%. Pid forte, ma con effetto inverso, @ lo scarto per le frequenze molto alte, dove & possibile riscontrare per gli 8000 Hz, che é la nota pitt alta dei grandi organi da concerto, un incremento di altezza del 5% per soli 10 dB di aumento dellintensita. Per Ta fascia di frequenze che vanno dai 150 ai 2000 Hz, a cui 2 dovuto circa 1'80% del contributo sonoro durante un’esecuzione musicale, si pud invece dire che le variazioni d’intensita influiscono in misura praticamente inapprezzabile sulla percezione dell’ altezza. Oltre all"intensita, anche il timbro pud influire sull’altezza soggettiva del suono, in quanto la prevalenza di certe componenti, piuttosto che quella di certe altre, pud far gravitare la percezione in un campo di frequenze, piuttosto che in un altro: e noi sappiamo che la risposta del nostro organo uditivo alla sollecitazione delle varie frequenze non é lineare. Ma Veffetto di maggior rilievo, dovuto sempre alla mancanza di linearita uditiva, @ la discordanza che si riscontra tra la progressione geometrica delle 50frequenze e l’apprezzamento dell’altezza per i suoni in successione melo- dica (privi cio® di confronto simultaneo con altri suoni). Secondo l’indagine statistica compiuta nel 1937 dagli specialisti di psicoacustica Stevens ¢ Wolkmann, la sensazione dell’altezza per i suoni consecutivi, si mantiene lineare, rispetto al variare della frequenza, sino ai 500 Hz, per decrescere verso le frequenze piii alte, conformemente all’andamento indicato nel diagramma riprodotto in fig. 26. In questi ultimi tempi é stato accertato un effetto consimile anche per le frequenze basse, ma in senso contrario rispetto a quello che riguarda le frequenze alte e di misura comunque molto minore (v. in Bibliografia “Accordature e Accordatori”). L’importanza della questione é tale che é stata introdotta una nuova scala per la misura della sensazione dell’altezza per i suoni puri in successione melodica. Si tratta della scala dei «mel» il cui nome deriva appunto da «melo- dia». Questa scala @ segnata in senso verticale nella fig. 26. Al raddoppio del numero di «mel» corrisponde il raddoppio della sensazione dell’altczza, che sino a non molti anni addietro veniva attribuita esclusivamente al raddoppio della frequenza. Mel 7 4000 6 2000 : 1000 500 250 Ottave melodiche 125 32 64 125 250 500 1k 2k 4k 8k 16k Hz i OO o 1 2 3 4 5 6 7 8 9 fig. 26 Diagramma di Stevens ¢ Wolkmann 51I dati ricavati da Stevens e Wolkmann, come si é detto, sono statistici: non @ perd nota I’ estrazione dei soggetti esaminati, ma é certo che se il soggetto ha un orecchio sensibile e musicalmente educato, il rapporto tra la progressione delle frequenze ¢ la sensazione dell’altezza non porta, nemmeno per le fre- quenze superiori del campo di udibilita, ai forti contrasti che appaiono nel diagramma della fig. 26 (prove dirette lo hanno confermato). Cid non significa che la discordanza fra le due progressioni sia eliminata, ma vuole solamente dire che viene considerevolmente ridotta dall’ acuita musicale del soggetto. E noto che il buon accordatore di pianoforti usa alzare un po’, ma con gradualita, la frequenza delle ottave alte. Controlli tecnici effettuati subito dopo accorda- ture eseguite a regola d’ arte hanno confermato il fatto. Gli scarti sono piccoli, anche perché I’ accordatore non si limita ad ascoltare i suoni solamente in linea successiva, ma usa pure ascoltarli contemporaneamente. Nonostante tale tec- nica, il richiamo della non linearita uditiva é cosi forte che gli scarti sono inevitabili. Dobbiamo anzi dire che sono necessari musicalmente, poiché quel- lo che conta in questo campo, non é tanto il responso della strumentazione tecnologica, quanto quello di cid che udiamo. Lo scarto minimo di altezza percepibile con suoni puri, ossia la «soglia differenziale per I’altezza», nella fascia di frequenze dove l’orecchio umano ha Ja massima sensibilita (dai 500 ai 2000 Hz), oscilla, in prove di laboratorio a seconda dei soggetti, trai 2ei 10 “cents” (v. questa voce nel Glossario), mentre per le frequenze bassissime pud arrivare anche a 50 cents. L’acuit& uditiva del soggetto ¢ la sua educazione musicale hanno una forte importanza per l’esito delle misure acustiche. Intensita Della non linearita uditiva per la percezione dell’intensita si & gia parlato a proposito del «campo di udibilita», delle «curve isofoniche» e dei «phon» (v. pag. 17 e segg.). Circa la soglia differenziale per l’intensita (minima variazione percepibile) i dati forniti dai vari ricercatori indicano un incremento che oscilla tra il 5% ed il 25% della pressione acustica. Anche per questa soglia differenziale la sensi- bilita dell’ orecchio varia col variare della frequenza: I’ incremento richiesto & massimo per i suoni gravi ed & minimo per quelli compresi tra i 500 ed i 2000 Hz. L’esposizione prolungata a intensita sonore molto forti determina un affa- ticamento uditivo che fa diminuire la sensibilita rispetto a tutti i parametri del 52suono. IJ recupero avviene in un tempo che dipende dalla fatica sopportata, com’é per qualsiasi altra forma di affaticamento. Se I’ esposizione a fortissime intensita sonore @ quotidiana e prolungata, o se si tratta di un trauma acustico rilevante, il soggetto pud riportare sordita transitorie e persino permanenti. Altro effetto dovuto alla fatica uditiva @ il mascheramento dei suoni. E noto a tutti che quando si parla in un ambiente molto rumoroso bisogna alzare la voce per farsi udire. Cid dipende dal fatto che il «disturbo» produce un innalzamento della soglia di udibilita: come se I’ orecchio diventasse improv- amente meno sensibile. L’effetto di mascheramento giuoca un ruolo molto importante anche nella pratica musicale: cos’altro é, infatti, il «buon equili brio» fra i suoni che costituiscono il tessuto di una partitura, se non l’efficace € reciproco adeguamento dei vari elementi realizzato dal concertatore? Se la sonorita di qualche strumento é eccessiva pud ridursi la percettibilita o l'im- portanza musicale di altri suoni. L’effetto di mascheramento 2 maggiore quan- do sono i suoni gravi a influenzare quelli medi e alti che viceversa. Quando pero I’intervallo fra gli uni e gli altri molto forte, I’effetto di mascheramento pud essere talmente ridotto da ritenersi praticamente inesistente. Un’altra caratteristica uditiva riguardante sia I’ intensita dei suoni sia I’ef- fetto di mascheramento é il cosidetto ascolto «intenzionale». I musicisti sanno per esperienza professionale come anche in una situazione strumentale molto complessa basti fissare l’attenzione su ursuono particolare per «udirlo» pit distintamente; cosi came titi sanno che anche in un ambiente rimarnso & sufficiente fissare I’ attenzione sulla voce di una determinata persona, che pud essere anche distante da noi, per percepire con maggior chiarezza le sue parole. Con cid risalta in modo estremamente evidente l’importanza della componente soggettiva nel processo dell’audizione. La facolta di attenuare psicologicamente i «disturbi» non basta purtroppo a eliminare gli effetti deleteri prodotti dal rumore, la cui esperienza quotidiana ci toglie il compito di descriverli. Basti ricordare che il rumore pud equivalere a un graduale avvelenamento del sistema nervoso, che nei casi estremi pud determinare anche lo squilibrio mentale, senza poi parlare del rumore usato come strumen- to di tortura. La leggenda racconta di un antico imperatore cinese che usava uccidere i prigionieri sottoponendoli, legati mani e piedi, all’incessante suono ji una campana. I! prof. Biirk, direttore del Laboratorio di Elettroacustica di Monaco di Baviera, dice, scherzosamente, che il «rumore @ quello che fanno gli altri»; con la cui proposizione si ritorna alla discriminazione psicologica delle sollecitazioni acustiche. Si dice anche che la rumorosita di un paese &inversamente proporzionale al grado di civilt dei suoi abitanti e questa affermazione @ senz‘altro vera.’ Timbro E questo il terzo elemento essenziale del suono ed @ forse il pit complesso, tante sono le cause che possono influire su di esso. Accenni pil o meno importanti sul timbro sono stati fatti qua e la nelle pagine precedenti. Queste anticipazioni erano inevitabili, poiché il suono @ un fenomeno unitario, che solo I’acume analitico del ricercatore pud spezzettare in vari frammenti, allo scopo di conoscere meglio il fenomeno stesso ¢ le relazioni che questo ha con il destinatario del messaggio acustico, ossia l’uomo. Le componenti di un suono complesso, dalla cui assuciaziune dipende prevalentemente la formazione del timbro, non sono di ampiezza (intensita) stabile se non nel caso in cui una sorgente sonora di natura meccanica 0 elettrica (oscillatori, organi elettrici ecc.) sia adeguatamente predisposta, Non. vi 2 suono strumentale o vocale Je cui componenti non, siano, di ampiezza fluttuante. Per sperimentare direttamente e facilmente questo fatto, basta suo- hare un accordo perfetto maggiore nella tessitura medio bassa di un pianoforte (meglio se @ a coda), tenendo alzati gli smorzatori: @ sufficiente un minimo di esperienza e di orecchio per distinguere nel groviglio della sonorita alternanze d’intensita a carico di varie componenti, con effetto prevalente per la terza e Ja quinta armonica ¢ per le loro ottave. L’esito della prova dipende anche dai fenomeni di risonanza che avvengono nella cassa armonica dello strumento, ma il fondamento di questa semplice esperienza, dal punto di vista esempli- ficativo, @ validissimo. Nel campo degli strumenti musicali e della voce uma- na anche i! suono, che all’ascolto ci sembra il pid stabile, @ costituito da componenti di ampiezza fluttuante e il fatto che dette fluttuazioni non siano percepite dipende da un processo d’integrazione compiuto spontaneamente dal nostro organo uditivo. Vediamo, a titolo esemplificativo, in fig. 27 la fluttuazione della seconda armonica di un suono di trombone: fatti del genere si verificano costantemente in qualsiasi suono complesso di origine non mec- canica 0 elettrica. 3 Pp. Righini: «Verso un mondo di sordi?» «Educazione musicale», numero 5, anno 1968. Vedere anche I’estratto pubblicate a enra del Centro Didattico Nazionale per I'Istruzione Artistica. Roma.fig. 27 Fluttuazione di ampiezza di un'armonica (seconda) di un suono di trombone (fondamentale SI bem. , 116 Hz ~ seconda armonica SI bem., 233Hz) Lo spettro armonico del suono, di cui un esempio & dato in fig. 28, rappre- senta, come a suo luogo é stato detto, il risultato dell’ analisi del suono stesso, ma le fluttuazioni di ampiezza delle componenti non possono apparire, poiché Jo spettro P immagine di un istante dell’evento sonoro, oppure quella della sua situazione media. La questione @ ancor pil critica se si considera che le fluttuazioni delle componenti, fondamentale compresa, sono di ampiezza imprevedibile ¢ di andamento tutt’altro che costante: I’esempio della fig. 27 ne @ gia una chiara dimostrazione. Se a tutto questo aggiungiamo le impurita, rumori e disarmonicit& sempre presenti nei suoni strumentali e vocali, si avra un quadro sufficiente- mente informativo sulla complessitA della sitazione. Tutti questi fattori hanno un’importanza positiva e determinante sulla formazione del timbro, ma la loro aleatorieta ¢ l’imprevedibile andamento che caratterizza e differenzia ogni caso reale, rendono pressoché impossibile produrre suoni sintetici che siano Dal punto di vista pratico la cosa & di veramente identici a quelli originali scarsa importanza, poiché chi ha bisogno di un suono di violino non aspetta ‘certo di ricavarlo da una macchina pid o meno complicata, ma dal punto di vista ‘della ricerca la questione é diversa, dato che si tratta di un limite che si vorrebbe valicare, pur senza avere per ora la possibilita di farlo. 28 Spettro del suono ~ immagine istantanea o media dell’evento sonoro naeLa diffusione degli strumenti musicali elettrici ed elettronici ha portato alla comune conoscenza i migliori risultati ottenuti in questo campo dalla tecnolo- gia elettroacustica, e i «registri» preordinati, 0 preordinabili, di cui questi strumenti sono provvisti, consentono anche buone simulazioni di timbri stru- mentali di natura tradizionale, ma la differenza tra questi € 1 suoni originali & sempre inequivocabile anche nei casi pit felici, perché infinite sono le variabili dei suoni vocali e strumentali. Il valore informativo che ai fini del timbro pud essere offerto da uno spettro del suono non consiste solamente nella cognizione pura e semplice delle ampiezze relative delle varie componenti. In fig. 29 sono riprodotti due spettri, uno di violino e I’altro di pianoforte: chi saprebbe distinguerli? LU a Lt Lyd fig. 29 Spettri delle prime 16 componenti del LA, di 440 Hz emessi da due diversi strumenti. Senza indicazione non é possibile stabilire qual é quello del violino e quale quello del pianoforte. Qualsiasi spettro esige un’ interpretazione accuratae specializzata, al pari di quanto, in altro campo, si richiede a proposito di una radiografia di qualche parte complicata del corpo umano. Oggi si tende ad accertare nello spettro del suono la presenza di fascie di frequenze di maggior ampiezza, che sono messe in risalto da fenomeni di risonanza propri, ma ben definiti, della sorgente sonora e che prendono il nome molto significativo di «formanti»: la loro considerazione ha datu vita alla «teoria formantica del timbro». Secondo 56questa teoria il timbro dipende in modo prevalente dalla presenza pil o meno cospicua delle zone formantie dalla larghezza della fascia di frequenze abbrac- ciata da ciascuna di esse. In fig. 30 @ data una esemplificazione delle zone formanti riguardanti un caso reale. Hz 100 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 fig. 30. Speuro del suono e curva delle Jormantiche (=x 100) La curva segnata sopra le componenti dello spettro del suono descrive le zone formanti inerenti al caso, le quali interessano due fasce di frequenze che possono essere cosi delimitate (fig. 31): Me 0 se? YS M2 x 1001 taco 700 > pig00 s+ 15009 fig. 31 Fasce di frequenze (da 400 a 700 ¢ da 1200 « 1500 Hz) delle due zone Jormanti Cid significa che nei suoni emessi da quella sorgente sonora si ha un’esal- tazione pill o meno accentuata di tutte le componenti che vengono a trovarsi nell’ambito delle due zone formantiche. Il timbro é influenzato anche dall’intensita del suono, in quanto una varia- zione apprezzabile di questa pud esaltare o attenuare in modo non uniforme, rispetto alle caratteristiche uditive, i vari gruppi delle componenti. 57Anche I’altezza influisce sul timbro: lo spostamento di una stessa situazione armonica in una regione 0 in un’altra del campo di udibilita, pud infatti alterare Veffetto in funzione della diversa sensibilita dell’orecchio al variare della frequenza. Quando si dice che quel tal cantante, o strumentista, riesce a ottene- re un timbro omogenco in tutta la tessitura della voce e dello strumento, si dice semplicemente (anche se non si sa di dirlo) che egli riesce a modificare (anche se non sa di farlo) lo spettro del suono, in relazione alle variazioni che s’ impon- gono affinché la non linearita dell’udito sia compensata nella misura massima possibile da adeguate modificazioni delle componenti del suono stesso (v. in Appendice due spettri formantici ricavati in tempo reale). Effetto dei transitori di attacco e di estinzione sul timbro Tl suono di una campana quando sia privato del transitorio di attacco e venga prolungato artificialmente con volume costante, pur non avendo paragone fra gli strumenti normali, pud richiamare l’idea di un trombone da fantascienza Un suono di como, della tessitura media (es.: FA3), quando venga adeguata- mente trattato, in modo che a un attacco repentino segua un effetto di estinzio- ne tipo «campana», assomiglia decisamente al suono del pianoforte, nonostan- te la cosi diversa composizione spettrale dei due suoni.”* Questi esempi di travestimento del suono potrebbero continuare a lungo, col solo risultato di dimostrare la stessa cosa: ossia che al livello della percezione e in relazione alle informazioni accumulate dal soggetto altraverso le sue esperienze precedenti, Ta qualita e la valutazione del timbro possono subire le pid strane trasformazio- ni col solo variare delle modalita di attacco del suono. Nei due casi esemplifi- cati, infatti, la composizione spettrale, controllata prima e dopo il trattamento, é rimasta invariata, essendo stato usato, per ciascuno di essi, un suono solo, preventivamente registrato su nastro magnetico. Se attraverso la variazione del modo di attaccare il suono si possono ottenere cambiamenti del timbro cos} radicali,?> bisogna riconoscere che tra le cause oggettive dalle quali il timbro dipende, necessario includere in prima fila anche i transitori di attacco e di estinzione. A titulo purameute esemplificativo, per illustrare meglio l’anda- mento del transitorio di attacco, riportiamo in fig. 32 gli spettrogrammi di due suoni: uno di violino e I’altro di pianoforte. Nonc’& bisogno di alcun commen- to per richiamare I’attenzione del lettore sul differentissimo andamento dei due transitori di attacco. % Esperienze come queste sono facilmente realizzabili con un magnetofonoe qualche altrasemplice apparecehiatura, > Varie esperienze lo hanno dimostrato. 58spettrogramma del suono di un violino (RE, = Hz 24) regime transitorio del'attacco di durata media spettrogramma del suono di un pianoforte (FA, = Hz 350) regime transitoro delfattacco rapidissimo, caratterstico dei suoni impulsii fig. 32 Concludiamo la trattazione del timbro con qualche cenno su di un argomen- to che riguarda la produzione, T’audizione ¢ la valutazione qualitativa del suono. L’orecchio non é svincolato dalle leggi inerziali, per cui gli ¢ necessario un tempo d’integrazione per poter raggiungere il regime stazionario, ossia la Condizione indispensabile per la percezione di tutte le qualita del suono. Si trata di un transitorio soggettivo, al di sotto del cui tempo nun & possibile distinguere né Valtezza, né integralmente Vintensita e tantomeno il timbro. Questo tempuscolo varia col variare della frequenza e della intensita dello stimolo. Per frequenze sinusoidali di media intensita attorno alla fascia che va da 500 ai 2500, occorrono non meno di 8/100 di sec. affinché il timbro possa essere percepito integralmente, mentre per le frequenze molto basse la durata del transitorio soggettivo pud raggiungere anche 2/10 di sec Le stesse cause inerziali che richiedono un tempo di integrazione per la messa aregime del sistema uditivy comportano: anche che la sensazione sonora 59non si estingua nell’ attimo stesso in cui cessa I’azione dello stimolo: un’im- pressione residua del suono permane infatti per un tempo valutabile in 1/10 di sec. circa. Dalla durata di questa immagine virtuale del suono dipendono fenomeni percettivi che si collegano alla propagazione delle onde sonore e che pertanto saranno considerati nel capitolo seguente. TRASMISSIONE D! ENERGIA PER ONDE E FENOMENI RELATIVI (Propagazione e velocita del suono - Riflessione delle onde sonore - Eco Riverberazione e rimbombo - Oscillazioni forzate - Risonanza - Interferenza Battimenti - Suoni di combinazione) Propagazione del suono Una classica esperienza di fisica dimostra pid di molte parole cosa si deve intendere per «trasmissione di energia per onde», nel cui campo rientra anche la propagazione, o trasmissione, del suono. Due pendoli identici sono accoppiati tra loro da un vincolo elastico. Vincolo elastico fig. 33 Bsempio di pendoli aceoppiati Uno dei due viene fatto oscillare mentre l’altro é tenuto fermo. Dal momen- to in cui anche il secondo pendolo viene lasciato libero, P'ampiezza delle oscillazioni del primo decresce visibilmente, mentre il secondo comincia a oscillare con ampiezza crescente, raggiungendo il massimo della clongazione nel momento preciso in cui il primo pendolo si ferma: immediatamente il ciclo s'inverte € cosi via sino all’esaurimento dell’energia fornita dalla forza 60eccitatrice. Si assiste cosi a trasmissione di energia attraverso un vincolo elastico, che in senso esemplificativo pud essere considerato V equivalente dell’aria, mentre la sorgente sonora pud essere raffigurata dal primo pendolo. Il movimento delle particelle materiali di un mezzo elastico, il quale sia sede di onde sonore, determina una pressione alternativa, che nel caso del- Varia, che il mezzo pratico attraverso il quale comunemente si trasmette il suono, si manifesta mediante condensazioni e rarefazioni del mezzo stesso. L’energia acustica si propaga con la medesima norma in ogni direzione, per cui Vonda pud considerarsi sferica: su ciascun punto degli infiniti piani generati, istante per istante, dalla propagazione sferica dell’ onda, I’ energia sara presente in ragione inversa al rapporto che intercorre tra la superficie di diffusione al punto di origine.e quella della sfera al punto di ascolto. Se, ad esempio, la superficie (sferica) di diffusione all’origine @ di cm? 314 (che comporta un raggio di 5 cm.), alla distanza di 10 metri, la sfera immaginaria sulla cui superficie 1’ energia sonora sara uniformemente distribuita, comportera un’ area di 3.140.000 cm?.26 Conseguentemente, I’energia acustica presente in ogni punto di questa sfera sara pari al valore originario moltiplicato per il quoziente di 314/3.140.000: vale a dire ridotta alla decimillesima parte dell’intensita iniziale. In altri termini: ’intensita del suono varia in ragione inversa al quadrato della distanza. Durante la propagazione del suono si ha trasporto di energia, ma non di materia, anche quando la forza acustica raggiunge i valori massimi. Velocita del suono La velocita del suono dipende dalla natura del mezzo attraverso il quale si trasmette. Nei gas la velocita é inversamente proporzionale alla radice quadra- ta della densita relativa del gas. Nell’aria, che 2 appunto un gas, la velocita del suono (che pué variare, entro certi limiti, in dipendenza della pressione atmo- sferica, della temperatura c dello stato igrometrico) viene convenzionalmente considerata in 340 m/sec., che @ il valore reale riscontrabile quasi sempre nei vari casi pratici d’importanza musicale. Nella tabella seguente é riportata la velocita del suono attraverso alcuni corpi. 2 L ‘area della superficie sfericaé data da 4r--r? (ossia il raggio al quadrato per quattro volte 3,14). 61Aria m/sec. 340 Ossigeno ag 316 Idrogeno ” 1260 Acqua marina ” 1435 Ferro 2 5127 Vetro al sodio 7 5000 Legno di abete, nel senso delle fibre ” 3322 Legno di abete, nel senso degli strati ” 724 Legno di abete trasversalmente agli strati 7 1405 Riflessione delle onde sonore Quando un sistema di onde sonore incontra un corpo incapace di vibrare, oppure atto a propagare con norma diversa il moto vibratorio, le onde si riflettono con una norma che & comune a tutti i fenomeni del genere ¢ secondo la quale l'angolo d’incidenza é uguale a quello di riflessione, unto di rilessione Se d # —s» | fig. 34 angolo di rifessione ' angolo dincidenza Dalle caratteristiche della superticie rifletente dipende Vintensita e la qualita della riflessione. In ogni caso, la parte di energia che non viene riflessa @ assorbita oppure rifratta. Eco In che cosa consista l’eco non c’é bisogno di dirlo, ma alcune condizioni 62acustiche dalle quali il fenomeno dipende sono forse meno note, anche se tutti sanno che la causa essenziale @ dovuta alla riflessione delle onde sonore. Si tratta di un rimbalzo regolare del suono che pud essere udito distintamente qualora tra l’effetto dlretto e quello riflesso intercorra un intervallo non inferio- re a un dato valore. Abbiamo detto verso la fine del capitolo precedente che nell’ organo uditivo la sensazione sonora dura per 1/10 di secondo, circa, dopo la fine dello stimolo acustico: se gli stimoli si succedono con intervalli pid brevi, é chiaro che si sovrapporranno |’uno con I’altro, mentre se la successione avviene con intervalli non inferiori al decimo di secondo, si potra avere la percezione separata dalle varie sollecitazioni, regola che condiziona anche il fenomeno dell’ eco. Dato che la velocita del suono é di 340 m/sec., in ogni decimo di secondo le ‘onde sonore peréorreranno quindi 34 metri. Dividendo equamente il percorso di andata e di ritorno del suono, tra il punto di emissione e quello di riflessione, risulta che per poter udire distintamente I’eco occorre una distanza dalla superficie riflettente non inferiore a 17 metri. L’eco pud produrre effetti multipli quando i punti di riflessione sono pid di uno, cosi come pud consentire la ripetizione di pit sillabe quando Ja distanza dal punto di riflessione sia adeguata. Riverberazione e rimbombo Tra i fenomeni dovuti alla riflessione del suono, la riverberazione @ senza dubbio la pid importante nella pratica musicale. Quando tra il suono diretto e quello riflesso non intercorre un sufficiente intervallo di tempo, al posto dell’eco si ha una sovrapposizione di effetti chiamata riverberazione, che equivale a un prolungamento smorzato dell’ef- fetto sonoro diretto. L’esempio pit! comune di riverberazione é il cosiddetto effetto_di_«cattedrale», il cui nome @ gia bastevole a spiegarne J’origine, derivata dal forte prolungamento del suono che si nota nelle grandi chiese per Ie varie riflessioni dovute alle navate e ad altre particolarita architettoniche che funzionano come vere camere riverberanti. Effetti ancor pit grandiosi possono darsi in particolari condizioni, come ad esempio avviene nel celeberrimo «Orecchio di Dionisio», che @ una grande caverna di forma arcuata che si apre in una latomia nei pressi del Teatro Greco di Siracusa. In questa caverna si ha un ingigantimento del suono di proporzioni stupefacenti: un semplice battima- no diveiita fragure di tuono e l’emissione di una vocale sembra un coro di cento voci, con una magnificenza acustica accentuata dal lunghissimo prolungamen- to del suono. La regolarita della riverberazione nell’interno della caverna nonfa degenerare |’ effetto nella caotica situazione del «timbombo», il quale con- siste in una disordinata successione di riflessioni del suono, la cui pid comune esemplificazione é quella del fragore del treno nell’ interno di una galleria. Un effetto di ingigantimento del suono é pure quello del tuono, la cui imponenza & apprezzabile, non vicino al luogo della scarica elettrica, dove l’effetto acusti- co @ piuttosto secco, ma a una distanza che consenta di percepire meglio Vesaltazione delle frequenze basse dovuta alle varie riflessioni tra il suolo, gli strati di diversa densita dell’ aria e le nuvole. Il rimbombo 8 il fratello bastardo della riverberazione, alla quale si deve la buona o cattiva riuscita acustica dei teatri, delle sale da concerto ecc. Lo studio di questo fenomeno acustico @ piuttosto complesso ed esula dallo scopo di questo libretto, ma per la sua importanza rispetto alla pratica musicale é utile esporre in una tabella i «tempi di riverberazione» consigliati da P. Briiel per diversi tipi e grandezze di locali.?” 11 tempo é indicato in secondi . sale per Volume in m* cinema auditori__—ballo camera nusica sinfonica Sata 100 0,30 - 1,00 - - 200 0,30 0,60 - 115 - “ 500 0,45 0,70 0,90 1,25 1,90 1,90 1000 0,60 0,80 1,00 1,30 2,15 2,30 2000 0,70 0,90 1,15 1,50 2,30 2,40 5000 0,95 1,10 1,30 1,75 2,50 2,75 10000 1,00 = 1,40 1,85 2,70 3,00 20000. 1,20 - 1,60 1,95 3,00 3,30 50000 1,60 - - 2,30 3,40 3,80 Questi tempi di riverberazione non sono accettati da tutti gli specialisti, ma Vindirizzo odiernoé puntato decisamente verso valori di questa grandezza. Un tempo di riverberazione troppo lungo @ causa di scarsa intelligibilita, sia della parola che della musica, mentre se & insufficiente si ha una situazione di disagio particolarmente sentita dai cantanti e dagli strumentisti, tanto che un celebre violinista soleva dire: «In certi ambienti il mio Stradivari si comporta come uno strumento dozzinale causa la scarsa risonanza dell’ambiente». Abbiamo sottolineato la parola risonanza poiché é l’unico errore contenuto 27 {I tempo standard di riverberazione 2 quello necessario affinché ia densita energetica esistente nell’ ambiente nell istante in cui la sorgente sonora cessa di agire, diminuisca di 60dB, ossiasi riduca alla milionesima parte. 64mella citazione di quel celebre concertista, che ha scambiato la riverberazione la risonanza: si tratta di un errore molto diffuso,”® per cui € buona questa ione per avvertire che tra riverberazione e risonanza vi é una differenza isostanziale, non solo di effetto acustico, ma, quello che pid conta, anche di ra fisico-meccanica, cosa che ora esamineremo. illazioni forzate arrivare alla risonanza la via migliore @ quella delle oscillazioni forzate. Si di una specie di trascinamento che le vibrazioni prodotte da un corpo tico possono imporre a un altro qualora concorrano determinate condizio- che spiegheremo ricorrendo di nuovo all’esempio dei due pendoli accoppia- Hi mediante un vincolo elastico, che questa volta saranno perd di lunghezza ratumeute divetsa, cosi come pud indicare il disegno in fig. 35. Vincolo elastioo fig. 35 Pendoli accoppiati di differenti lunghezze Sappiamo che é dalla lunghezza del pendolo che dipende la frequenza dell’ oscillazione, per cui nel caso esemplificato si avranno periodi di durata un ” diversa. Facendo oscillare uno dei due pendoli, con le stesse modalita iegate a proposito della «trasmissione di energia per onde» (pag. 61), si avra ‘un fenomeno identico come natura, ma di ampiezza un po’ ridotta poiché il Persino in una delle attuali tesi del programma dei Conservatori (tesi 3*) ricorre lo stesso errore, quanto troviamo la «risonanza» come consorella dell’eco, nella parte riguardante la.riflessione del cuono.trasporto dell’energia avviene con minore spontaneita, in conseguenza, appun- to, della diversa durata dei due periodi. Ma la cosa piii interessante che il pendolo trasmittente tende ad imporre la sua frequenza all’ altro, senza tuttavia riuscirci completamente. Le oscillazioni del pendolo «trasmittente», pur dimi- nuendo in una certa misura di ampiezza, non arriveranno mai al punto di fermarsi, mentre quelle del pendolo «ricevente», pur aumentando un po’ di ampiezza subito dopo aver iniziato il movimento, e tendendo a sintonizzarsi con quelle del pendolo trasmittente, non arriveranno mai allo scambio totale di energia e alla identicita di periodo che abbiamo visto a pag. 60, quando Pesperimento era fatto con due pendoli di uguale lunghezza. Lo stesso numero di queste oscillazioni é piuttosto ridotto. Insomma: vi @ uno scambio forzato di energia, limitato perd dalla resistenza dovuta alla differente durata dei due periodi naturali. Fatta salva la diversa natura delle vibrazioni, I’esempio & valido anche per i fenomeni acustici, per cui il fenomeno pud definirsi cosi: un | corpo elastico pud essere costretto a vibrare con frequenza moderatamente | impropria, per l'azione di una forza esterna che sia il periodo moderatamente | diverso. Tl fenomeno delle oscillazioni forzate ha una importanza eccezionale nella pratica musicale, ¢ in acustica in senso generale: basti pensare che I’aria che conduce il suono vibra con le frequenze che le sono imposte dalle innumerevoli sorgenti del nostro mondo sonoro; che nell’ orecchio la membrana del timpano fa la stessa cosa; come del pari funzionano le membrane degli altoparlanti, le lamine dei ricevitori telefonici ecc., per arrivare sino al caso degli strumenti a fiato, dove il suonatore pud alterare entro certi limiti l’intonazione del proprio strumento, imponendo alla colonna d’aria di pulsare con una frequenza prossi- ma, ma non identica, a quella del suo periodo normale di pulsazione. Dal fenomeno delle vibrazioni forzate si passa senza soluzione di continuita a quello della risonanza. Risonanza Questa volta I’ esemplificazione la faremo con uno strumento musicale, suppo- niamo, il corno. Immaginiamo di aver accertato nel migliore dei modi possibili che lo strumento sia idoneo a dare il FA3 di 350 Hz, che él’ ottava armonica del normale corno in FA. Invitiamo quindi il cornista a forzare I’ altezza del suono in modo che questo riesca il pid crescente possibile, senza tuttavia passare all’armonica seguente, il SOL. Se il cornista @ abbastanza abile riuscira certamente a ottenere un FA; crescente di un buon quarto di tono, ma di timbroaspro e di intensita molto modesta. Siamo in pieno regime di oscillazioni forzate, ¢ le caratteristiche negative dell’intensita e del timbro denunciano chiaramente il «braccio di ferro» che si sta svolgendo tra la forzatura imposta dal suonatore e la resistenza opposta dal periodo naturale di pulsazione della colonna d’aria. Diciamo quindi al cornista di diminuire gradualmente la forzatura, sino a riportare al giusto sincronismo gli impulsi della eccitazione. Man mano che cid avviene si nota che il suono riprende poco a poco le sue caratteristiche, raggiungendo il risultato pit soddisfacente a normalizzazione avvenuta. A questo punto siamo passati dalle oscillazioni forzate al regime naturale di risonanza della colonna d’ aria. Se osserviamo il movimento ondu- latorio di un’ altalena possiamo capire meglio come si svolga questo fenomeno. Nell’altalena, gli impulsi impressi dalla persona che ci sta sopra (supponiamo un ragazzo), debbono essere sincronizzati col periodo naturale di oscillazione del sistema: il moto ottenuto col primo impulso non si & ancora esaurito, quando deve arrivare con regolare tempismo 11 secondo impulso, che tara aumentare di poco l’ampiezza della oscillazione, poi arrivera con la stessa norma iJ terzo impulso, quindi il quarto e cosi via, con una sommatoria di tanti apporti di energia che, al limite, potrebbero persino provocare la rottura del sistema. Per fenomeni di nanza possono infatti darsi effetti meccanici anche imponenti. Un ponte sospeso, come quelli che talvolta son gettati per cause contingenti tra una riva e l’altra di un torrente, pud senz’altro cedere sotto i] passo cadenzato di una fila di persone che lo attraversi: ogni passo aggiunge un po’ dienergiae se il periodo di oscillazione del ponte coincide con la cadenza, si ha appunto un accumularsi di forza e un conseguente aumento di ampiezza delle oscillazioni che a un certo momento possono determinare La rottura del ponte. Nella pratica musicale sono molti i casi, oltre a quelli degli strumenti a fiato, in cui il fenomeno della risonanza viene sfruttato a favore del risultato acusti- co: citiamo il caso del pianoforte, dove la tavola di risonanza esalta grande- mente la qualita e |’intensita del suono: si pud anzi dire che senza questo sistema, anche il suono emesso da una corda tra quelle che nel pianoforte possono raggiungere intensita sonore veramente notevoli, se viene tesa fra punti rigidi in piena aria, emettera un suono di intensita enormemente minore, senza poi considerare la perdita qualitativa a carico del timbro. Ogni strumento musicale ha un suo risuonatore ¢ risuonatori sono pure quei cilindri cavi che si mettono sotto i regoli della marimba, della celeste, dello xilofono e di altri strumenti, per aumentare l'intensita del suono e migliorare la qualita del timbro. La risonanza, conviene ripeterlo, non ha perd nulla a che vedere con la riflessione delle onde sonore e con la riverberazione, in quanto «consiste nella 67facolta da parte di un corpo elastico, di convibrare con spontaneita quando viene eccitato da vibrazioni esterne la cui frequenza coincide con il suo natu- rale periodo di vibrazione». Questa é proprio la giusta definizione della riso- nanza. E controverso se gli strumenti ad arco e congeneri debbano essere conside- rati solo risuonatori oppure anche «accoppiatori». La differenza tra risuonatore e accoppiatore & che il risuonatore partecipa con spontaneita al fenomeno della risonanza, mentre I’ accoppiatore trasmette le vibrazioni da un mezzo all’altro, come in una catena perfettamente solidale. Questo sembra essere il caso degli strumenti ad arco, dove |’anima, che é un cilindretto di legno inserito vertical- mente tra la tavola e il fondo, ha i’ufficio di rendere meccanicamente solidali questi due piani, i quali pertanto vibrano in concordanza di fase, muovendosi contemporaneamente nello stesso senso. Le vibrazioni si trasmettono dalla corda al ponticello, da questo alla tavola e quindi, attraverso l’anima, al fondo, formando un sistema ininterrotto di accoppiamenti al quale é vincolata pure la massa d’aria contenuta nello strumento. Pur accettando di considerare gli strumenti ad arco anche come accoppiatori, dobbiamo dare pieno rilievo alla risonanza perché & da essa che dipende principalmente 1a qualita del suono. Sono da segnalare in questo merito le ricerche sperimentali del prof. Bruno Barosi fatte verso la fine degli anni Sessanta presso I"Istituto Nazionale di Liuteria di Cremona (v. Bibliografia). Interferenza Interferenza: da intervenire, interporre, mettere di mezzo. Non ha significa- to pregiudizialmente negativo e in acustica indica la coesistenza in uno stesso punto dello spazio, o del sistema vibrante, di pit onde o yibrazioni, le quali agendo contemporaneamente sul mezzo che le ospita sommano algebricamente le rispettive energie. Cid vuol dire che se nel luogo d’interferenza le onde s’incontrano in concordanza di fase (v. Glossario), ossia cuspidi + cuspidi, oppure avvallamenti + avvallamenti, esse sommano positivamente le rispet- tive energie, con conseguente aumento dell’intensita del suono. Se invece gli incontri avvengono in opposizione di fase, ossia cuspidi + avvallamenti, la sommatoria delle energie é negativa, come, per esempio, pud dirsi di un credito che compensa in toto o parzialmente un debito: cosa da cui in acustica conse- gue una proporzionale attenuazione dell’intensita. E intuitivo che le combina- zioni e gli effetti possono essere innumerevoli. Nella pratica musicale si puddire che ogni combinazione di suoni strumentali o vocali, semplice o comples- sa che sia, risente del modo in cui le varie componenti interferiscono fra di loro: basti dire che qualsiasi forma d’onda, emblema significativo del timbro e dell’ agglomerato sonoro, dipende dalla interferenza delle onde coesistenti nel moto vibratorio delle varie sorgenti sonore ¢ nella propagazione ondulatoria del suono. L’interferenza é causa anche di particolari fenomeni che ora consi- dereremo. Suoni simultanei e battimenti Questa esemplificazione é di carattere sportivo: due podisti percorrono |’anel- lo di una pista, ma nel tempo in cui uno di loro compie, supponiamo, 20 giri, Laltro ne compie 24. Nell’ambito di questo tempo, il pitt veloce dei due superera I’altro quattro volte e per quattro volte i concorrenti si troveranno in punti opposti della pista. Immaginiamo che quando si trovano affiancati i due atleti sommino positivamente le loro energie, mentre quando si trovano in opposizione la somma dia risultato negativo, come se le rispettive forze contra- stassero tra loro: avremo in questo modo reso evidente quello che in altri termini avviene in acustica in seguito alla simultaneita di due o pid suoni di frequenza diversa. Vediamo in fig. 36 due oscillogrammi, uno dei quali ripro- duce la coesistenza di due onde sinusoidali, che nel medesimo tempo compio- no rispettivamente 8 ¢ 9 periodi (fig. 36 a). All’ inizio di questo ciclo di periodi le onde, che sono in concordanza di fase, sommano con effetto positivo le loro energie: poi una di esse si avvantaggia progressivamente sull’altra, cosi che, a un certo momento, le due onde si trovano in opposizione di fase, ed essendo di pari ampiezza riducono a zero l’effetto acustico (punto centrale della figura) Ma poi il vantaggio dell’ onda di frequenza superiore aumenta ancora, fintanto che verra a ripristinarsi la concordanza di fase. oppesizone Gi fase ppunti di concordanza di fase fig 36 a Battimento fra due onde con rapporto di frequenca 9/8 69‘opposizione di fase fig. 36 b Oscillogramma dei battimenti fra due onde (di 445 € 440 Hz) Nei punti di concordanza il suono si rinforza, mentre in quelli di opposizio- ne si attenua. Da questo periodico alternarsi di rinforzi ¢ di affievolimenti risulta una fluttuazione dell’intensita, che, appunto per questa sua caratteristi- ca, prende il nome di «battimento». In fig. 36 b @ riprodotto l’oscillogramma della fluttuazione di ampiezza dovuta a battimento fra due onde sinusoidali. Quando i battimenti sono 5 0 6 al secondo, I’effetto pud essere anche gradevole e conferire al suono una pseudoespressivita, che i costruttori d’ orga- ni hanno sempre usato disponendo nello strumento uno speciale registro, chiamato «unda maris», oppure «voce celeste» ecc., quasi a voler compensare con la suggestivit’ del nome la materialita della causa alla quale il fatto & dovuto. | battimenti sono di effetto sgradevole quando avvengono fra suoni molto gravi e sono di scarso effetto nelle ottave molto alte. La fascia di frequenze piu adatta per usare i battimenti come fattore di artificiale espressi- vita del suono & compresa, grosso modo, tra i 150 ¢ i 1500 Hz. Ie La frequenza dei battimenti dipende sempre dalla différenza che intercorre tra le frequenze battenti: ad esempio, se i suoni sono rispettivamente di 500 ¢ [550 periodi, 1 battimenti avranno la frequenza di 50 al secondo, € cost via. Cid non significa che i battimenti siano udibili in qualsiasi caso, poiché bisogna tener conto del potere di discriminazione dell’ orecchio, che non riesc separare gli impulsi acustici quando questi siano pitt di 16-20 al sec., nonché di altri fattori, come la tessitura in cui si trovano i suoni principali, lintensita dei medesimi ecc. Oltre alla fluttuazione del suono, della quale abbiamo or ora parlato, i battimenti possono dar luogo ad altri importanti fenomeni, come i suoni di combinazione e I’effetto della dissonanza. Balkinveut’ ConTab i dime 2 40 DW sweomele | a Manto maps ou Ss ‘ comfe Avolene 70ji combinazione Suoni L’organista Sorge notava, nel 1740, che in coincidenza di un bicordo di quinta giusta, che egli stava suonando sul suo strumento, appariva un suono estraneo, di tessitura pid grave. Indipendentemente dalle osservazioni del Sorge, il grande violinista Giuseppe Tartini pubblicava nel 1754 (Padova) il «Trattato di musica secondo la vera scienza dell’armonia», dove tra l’altro introduceva la teoria del «terzo suono», da lui scoperto sin dal 1714 in circostanze analoghe a quelle del Sorge, con la sola differenza che Tartini fece la scoperta sui suoni del violino. Nel 1714 Tartini aveva solo 22 anni ed é nota Ja sua vita piuttosto movimentata, sicché solo in eta pitt matura poté esporre in un libro la sua teoria. A parte ogni discussione sulla priorita della scoperta, rimane il fatto che Tartini seppe trarre quelle deduzioni che gli consentirono di formulare una teoria, il cui punto fondamentale é che il terzo suono ha una frequenza pari a quella del battimento, ossia uguale alla differenza che intercorre tra le frequenze dei due suoni generatori: se essi sono, supponiamo, di 240 e 160 periodi, i] suono «differenziale» (questo é il nome scientifico del terzo suono) sara di 80 Hz, e cosi via per ogni altro caso. Quando tra i suoni principali intercorre un rapporto armonico (v. gamma delle armoniche, pag. 41), anche il suono differenziale appartiene alla serie stessa, tanto che dal numero d’ordine delle armoniche generatrici, con una semplice sottrazione, si pud conoscere quello del suono differenziale. Es.: se i suoni generatori, o principali che dir si voglia, sono le armoniche 24 ¢ 16, il differenziale sara l’armonica 8 ecc. Nel bicordo tartiniano i suoni principali sono le armoniche 2 e 3, per cui il terzo suono é I’armonica 1, ossia il fondamentale della serie. Anche questo é un punto importante della teoria di Tartini sull’armonia, da lui considerata, in senso quasi oggettivo, come scienza vera e propria, forse pil che come fatto estetico musicale. I suoni di combinazione, la cui conoscenza & andata vieppi approfonden- dosi a partire dalla teoria di Tartini, comprendono non solo i differenziali, ma anche suoni somma pili alti dei generatori, nonché altri sempre relativi alle combinazioni che possono darsi non solo tra i suoni principali, ma anche tra questi e i differenziali. Ammessa, come devesi, questa possibilita, @ evidente che le combinazioni immaginabili possono essere pressoché infinite, almeno da un punto di vista numerale. In pratica, la realta @ senza dubbio pit modesta, pur restando sempre cospicua e complessa. Ferma restando I’ oggettivita del fenomeno dei battimenti, dipendente dalle interferenze ora descritte, e I’altrettanto oggettiva loro funzione di stimolazione acustica sull’ organo dell’udito, bisogna dire che per cid che concerne la pre- senza a livello auditivo dei suoni di combinazione Ia teoria tende ad accreditar- 7Ane la causa a fattori riguardanti la fisiologia e la psicologia dell’ ascolto. Non in senso creativo, ma come conseguenza soggettiva dovuta alla stimolazione oggettiva indotta dal fenomeno dei battimenti. Comunque, cid che pid importa é la realta del fenomeno al livello di ascolto. Consonanza e dissonanza Lasciando da parte ogni considerazione estetica sulla gradevolezza delle varie combinazioni di suoni, nonché le considerazioni teoriche dovute alla scolastica musicale sulla differenziazione tra consonanza e dissonanza, rimane da esami- nare la causa oggettiva da cui pud dipendere I’insorgere di questi fenomeni. Nel 1863, il grande fisico tedesco II.L.F. Nelmholtz formulava una teoria sul fenomeno della dissonanza, che il passare degli anni ha potuto non solo confermare, ma anche portare a migliore definizione. Secondo Helmholtz |: dissonanza é dovuta ai battimenti fra suoni simultanei, quando la frequenza di battimento rientra in determinati limiti rispetto all’ altezza dei suoni generatori. Recenti ricerche sperimentali, integrate da rilevamenti statistici effettuati con la collaborazione di numerosissimi soggetti, hanno permesso di acquisire cognizioni che possono valere come conferma e come completamento della teoria di Helmholtz sulla causa fisica della dissonanza.”? La prova che questa causa consiste nei battimenti é abbastanza facile da realizzare: due suoni sinusoidali decisamente dissonanti, come possono esserlo, ad esempio, un DO e un DO diesis, sono generati da due oscillatori distinti e vengono fatti ascol- tare attraverso gli auricolari di una cuffia, ai quali i suoni stessi arrivano congiuntiJL’effetto di asprezza dovuto alla dissonanza é inequivocabile. A un certo momento, per mezzo di un apposito commutatore, i suoni vengono separati, in modo che uno arrivi solo all’auricolare di destra 0 I’altro solo a quello di sinistra] L’effetto dissonante scompare nell’atto medesimo in cui avviene la scparazionc c i due suoni vengono percepiti come entita indipenden- ti, mentre contemporaneamente scompaiono anche i battimenti, in quanto la separazione comporta la soppressione dei fenomeni d’interferenza da cui i battimenti stessi dipendono. Inapprezzabile @ l’interconduzione dei suoni per via ossea. Impediti i battimenti cessa la dissonanza.? Qualsiasi causa che 29 «Enciclopedia della Scienza e della Tecnica». Mondadori, Milano. 3 P. Righini: 5 in alcune considerazioni musicali di Tolomeo, dove appare una distinzione di altezza % Boezio: «De institutione musica». V. anche H. Potiron: «Bodce, théoricien de la musique grecque». Bloud e Gay. Parigi, 1961espressa con 40/39 rispetto a 39/38. Orbene: la differenza tra questi due rapportié di 1,0006 ed é pari, si pud dire, al valore del cent (1,0005777535). Se si pensa che durante un’esecuzione musicale, anche la pid raffinata, le fluttuazioni normali dell’intonazione raggiungono normalmente 10 cent, senza che I’ascoltatore pitt attento e preparato riesca a cogliere. non un intervalla di particolare grandezza, ma nemmeno una lieve stonazione, nonostante l’ausilio determinante dell’ armonia, ben si vede la non consistenza di quelle considera- zioni numerali, relative a un genere di musica di carattere monodico e quindi molto meno critico ai fini della percezione pratica dei vari intervalli. I numeri, considerati al tavolino, possono diventare una subdola trappola semantica, che una volta avviata é difficile fermare, come la scopa magica dell’ Apprendista Stregone. . Gli intervalli veramente significativi del sistema musicale pitagorico li incontriamo essenzialmente nella scala diatonica, fatto salvo quanto riguarda i generi cromatico ed enarmonico, nel quale ultimo figurano intervalli di quarti di tono. Una particolare attenzione meritano le successioni di due o tre interval- li di 9/8 (tono pitagorico), che sono alla base della melodia greca in senso generale’ ¢ che hanno conservato anche negli evi posteriori una espressivita che é possibile riconoscere tuttora in certe melodie eseguite monodicamente, o con non prevalente sussidio dell’ armonia, dalla voce umana o da strumenti che non siano a suoni fissi. Citiamo ad esempio: JH = ra = 9/8 9/8 256/243 9/8 9/8 9/8 256/243 dove si pud spesso riscontrare una spontanea gravitazione della nota risolvente su quella risolutiva (nell’esempio: MI verso il FA ¢ SI verso il DO), che soddisfa I'udito al livello musicale. Solamente un forte richiamo proveniente da una consistente struttura dell’armonia pud temperare questa spontanea tendenza ad allargare un poco |’intervallo che precede la risoluzione A questo punto é evidente che si delinea un certo contrasto tra le esigenze della melodia e quelle dell’armonia. Le consonanze greche erano infatti ridotte ai soli rapporti di ottava, di quinta e di quarta, che ritroveremo nelle stesse proporzioni nella scala zarliniana. Gli intervalli di terza e di sesta erano consi- * F.A. Gevaert et J.C. Vollgraff: «Les problémes musicaux d’ Aristot», Librairie Générale Hoste. Gand, 1903. 81derati dissonanti e in effetti lo erano veramente, poiché la progressione delle quinte (base del sistema greco) comporta un graduale continuo allargamento degli intervalli, che gia al 3° termine (DO - SOL, SOL - RE, RE - LA) fa ritrovare una eccedenza di ben 22 cent rispetto alla stessa nota (LA) della scala naturale, Infatti: la progressione greca (3/2 x 3/2 x 3/2) produce 27/4 contro 5/3 che @ il rapporto del medesimo intervallo (DO - LA) nella scala naturale (27/16: 513 = 81/80; in cent, 906 - 884 = 22). Gli intervalli della scala naturale, che ora esamineremo, derivano da rappor- ti semplici coincidenti coi rapporti armonici: per questa ragione, non per arbitrio convenzionale, le consonanze, della scala naturale, 0 zarliniana, che sono le pitt esatte sotto ogni punto di vista, musicale, fisico e matematico, costituiscono il miglior punto di riferimento per paragoni di buona armonia. Uno scarto di 22 cent & sensibile ¢ rappresenta una ragione di particolare durezza a carico dell’ intervallo da cui deriva. Nella progressione pitagorica, man mano che la stessa procede, |’eccedenza si fa sempre pid accentuata, sino araggiungere 110 cent nel ciclo completo dei 21 termini di quinta (3/2), che dal FA bem. portano al SI diesis. Ma anche senza considerare questa estrema conseguenza, basta arrivare, come abbiamo visto, al terzo termine, vale a dire al sesto grado della scala diatonica, per incontrare un rapporto, che se pud essere anche ben gradito in certe situazioni monodiche, é causa di durezze ¢ difficolt4 molto manifeste quando dalla monodia si passi alla polifonia e all’armonia. Uno scarto della stessa grandezza rispetto alla giustezza dell’ ar- monia é presente in tutti gli intervalli di terza ¢ di sesta della scala greca. La scala greca ha avuto vita bimillenaria ed & caduta poco a poco in disuso col progredire della polifonia, il cui sviluppo trovava un freno nelle durezze d’armonia che la scala stessa inevitabilmente comportava. E a questo punto che si pud parlare del sistema «naturale» come fatto necessario ¢ sostitutivo di quello pitagorico. Ancor prima che G. Zarlino teorizzasse il nuovo sistema,>7 furono fatti vari tentativi per riformare la scala attingendo al concetto dei rapporti semplici. Ricorderemo Aristosseno, filosofo e musico, nato a Taranto verso la meta del IV sec. a. C., discepolo di Aristotele, Didimo, musico insigne che, secondo Svida, visse al tempo di Nerone; Porfirio, nato a Tiro nel 233 d. C.; Briennio, XIV sec.; B. de Ramis. idem; Gaffurio, XVI sec.; infine Fogliani, 37 Gioseffo Zarlino: «Dimostrazioni Harmoniche». Venezia, 1571. 82Zarlino, V. Galilei ¢ Salina.2® Ma & soprattutto a Zarlino che si deve la defini- zione precisa e il successo della scala naturale. La teoria di questa scala, fondata sulle consonanze perfette e sui rapporti che le distinguono, trovd successiva conferma scientifica quando G. Sauver nel 1701 pose in termini fisici la teoria dei suoni armonici da lui sperimentalmente accertati29 L’accordo perfetto maggiore, i cui rapporti erana da molto tempa conoscin- ti, & Ja base tonale del sistema zarliniano: coi rapporti che intercorrono tra i suoni di questo accordo & possibile definire 1’altezza dei gradi della scala secondo il criterio della «buona armonia». E infatti sufficiente stabilire tre accordi di questo tipo, uno sul primo grado della scala, un altro sulla sua quinta superiore e il terzo sulla quinta inferiore per avere gli elementi necessari per il completamento della scala diatonica zarliniana. Assumendo come base il DO, la situazione pud essere cosi esemplificata: —a 386 316 “ma “a SOL - 5/4 -.SI- 6/5 - RE 6 - -—— 20-5/4-MI-6/5- SOL 3/2 386 316 ee 702 FA -5/4-LA-6/5- DO 3/2 702 3/2 702 N.B. | numeri in corsivo indicano i valori in cent di ciascun intervallo. Con questo semplicissimo schemino, dove figurano esclusivamente i rap- porti dell’accordo perfetto maggiore, espressi sia con frazioni che in cent, possibile ricavare i valori progressivi dei gradi della scala diatonica zarliniana, nonché quelli delle varie combinazioni a cui i gradi stessi possono dar luog basta sommare, o sottrarre, tra loro i vari rapporti (moltiplicare o dividere i rispettivi termini frazionari), oppure addizionare, o sottrarre, i valori in cent, osservando la regola di ridurre di un’ ottava (2/1, oppure 1200 cent) le somme che dovessero eccedere questa grandezza. 38 G_B. Mantini: «Storia della Musica». Tomo primo, pag. 257. Bologna, 1757. 3 E un errore ritenere che Zarlino derivasse direttamente dai suoni armonici i rapporti della scala musicale. Egli considerd esclusivamente i rapporti semplici. L’analogia tra questi ei suoni armonici non muta i termini storici della questione.Un paio di esempi sono certamente sufficienti per capire bene i] metodo d’interpolazione dei vari gradi della scala. Si pud cominciare con lo stabilire la giusta posizione del RE, che nello schemino si trova alla distanza di due intervalli di 3/2 (702 cent) rispetto al DO, per cui avremo: 3/2 x 3/2 = 9/4, oppure: 702 + 702 = 1404 cent. Poiché questo valore eccede i] limite dell’ ottava, occorre diminuirlo nella misura poc’anzi detta (ossia togliergli un’ottava), 9/4: 2/1 = 9/8, oppure: 1404 - 1200 = 204 cent, L’intervallo DO - RE é dunque di 9/8, ossia 204 cent. Per J’intervallo RE - MI non c’é che da togliere da 5/4 (che é la lunghezza DO-MI) il cammino gia percorso da DO a RE. 5/4: 9/8 = 10/9, oppure: 386 - 204 = 182. 10/9, 0 182 cent sono appunto l’intervallo RE - MI. Proseguendo per analogia si trovera l’esatta posizione degli altri gradi della scala, che riportiamo qui di seguito. (Intervalli tra grado e grado) 20418212208 S182 20k 12 9/8 10/9 16/15 9/8 © 10/9 9/8 16/15 = —— —=——— oe 9/8 5/4 4/3 3/2 5/3 15/8 at 204 «386 «= 498 «S702, 88410881200 (Intervalli progressivi) Le alterazioni cromatiche della scala naturale, tanto per il diesis quanto per il bemolle, derivano in misura fissa dal rapporto che intercorre tra la terza maggiore e la terza minore, che nella scala diatonica ritroviaino rispettivamen- te tra DO - Mle MI - SOL, oppure anche tra FA - LA e LA - DO. II valore dell’ alterazione cromatica @ pertanto uguale a 5/4: 6/5 = 25/24, oppure: 386 - 316 = 70 cent. A questo punto si pud dire che la scala cromatica zarliniana é virtualmente acquisita, non restando infatti che mettere in tabella i valori relativi a ciascun grado, ordinandoli come al solito per altezza crescente.Rapport Notazione frazionari decimali cent DO V1 1.0000 0 DO diesis 25/24 1,0416 70 Semitono diatonico piccolo 16/15 1,0666 112 RE bem. 27/25 1,0800 134 RE 9/8 1,1250 204 RE diesis 75/64 1,1718 274 MI bem. 6/5 1,2000 316 MI 5/4 1,2500 386 FA bem. * 32/35 1,2800 428 MI diesis 125/96 1,3020 456 FA 4/3 1,3333 498 FA diesis 25/18 1,3888 568 SOL bem. 36/25 1,4400 632 SOL 3/2 1,5000 702 SOL diesis 25/16 1,5625 7712 LA bem. 8/5 1,6000 814 LA 5/3 1,6666 884 LA diesis 125/72 1,7361 954 SI bem. ONS 1,8000 1018 SI 15/8 1,8750 1088 DO bem. 48/25 1,9200 1130 SI diesis 125/44 1,9531 1158 DO 2 2,0000 1200 Una particolarita derivata dalla «buona armonia» propria della scala zarliniana ha finito, col tempo, per giocare a danno del sistema stesso: si tratta della presenza di due intervalli di tono di grandezza diversa, uno di 9/8, detto «tono grande», ed un altro di 10/9, detto «tono piccolo». Le conseguenze di questa situazione comportano un’ analoga duplicita anche a carico di qualsiasi altro intervallo, escluso quello di ottava, che é inalterabile. Per questa ragione & necessario aggiungere alla nomenclatura dei vari intervalli l’aggettivo «grande» oppure «piccolo» a seconda che l’intervallo considerato sia dell’ una o dell’altra grandezza. La differenza di altezza fra un intervallo grande e l'omonimo piccolo é di 81/80, ossia 22 cent e deriva, come é stato detto, dal rapporto che intercorre tra il tono grande di 9/8 e quello piccolo di 10/9(infatti: 9/8:10/9 = 81/8Q, in cent 204 - 182 = 22). Questa differenza é il comma sintonico, i] quale 2 leggermente pit piccolo del comma ditonico, che vale 24 cent e che riscontriamo nella scala greca, es.: eccedenza del S] diesis rispetto al DO. Con I’ausilio della tabella della scala cromatica zarliniana @ possibile rintracciare qualsiasi intervallo nell'ambito di questo sistema musicale. 1 valori in cent facilitano qualsiasi interpolazione. La vita della scala naturale @ stata senza confronto pill breve di quella goduta dalla scala pitagorica: si pud dire che sia durata da Zarlino a Bach, ossia poco pit di un secolo, durante il quale si 2 avuta una veemente evoluzione della musica, che ha coinvolto la tecnica degli strumenti, influen- zandone persino la loro costruzione. Ma questo vertiginoso sviluppo ha reso ben présto manifeste le difficolta tecniche che, sia per la composizione quanto per l’esecuzione musicale, erano causate dalla differenziazione dei cromatismi con i diesis e i bemolli ¢ dalla presenza di due diverse grandezze per qualsiasi intervallo. Trascurando i non pochi tentativi di riforma avutisi qua e la per rendere pit snella la scala musicale, si arriva alla fine del secolo XVII, quando organisa e musicologo A. Werckmeister studid e propose la divisione dell’ottava in dodici particelle equivalenti.“° Analogo tentativo venne fatto in precedenza dal francese Mersenne, ma senza fortuna.‘! Sia Mersenne che Werckmeister calcolarono la divisione dell’ottava assumendo quale ragione della progressione dei dodici intervalli la radice dodicesima di 2, il cui rapporto & 1,05946 (v. pag. 75), e che, come sappiamo, vale 100 cent. La scala temperata, che @ un compromesso fra le esigenze dell’armonia perfetta e quelle della tecnica, comporta per la prima volta nella storia universale delia musica un intervallo di «semitono» che divide proporzional- mente il tono, dal cui fatto deriva I’equivalenza enarmonica del diesis e del bemolle fra gradi congiunti, nel senso cioé da tutti conosciuto. Sulla bonta di questo compromesso, nonostante le lamentazioni di tipo beckmesseriano che si sono avute, non deve esserci alcuna incertezza: basta vedere che in nessun caso ci sono differenze di altezza veramente incompa- tibili rispetto all’intonazione dei rapporti naturali. Nella tabellina che segue, dove sono riportati i valori decimali e in cent della scala temperata, figura anche un confronto (in cent) rispetto ai valori naturali dei vari intervalli. 4 Andrea Werckmeister (1645-1706): «Musicalische Temperatur» 4" Marin Mersenne (1588-1648): «Harmonie Universelle» 86Valori Notazione Rapport natural Differeaza decimal cent inceat DO 1,00000 0 0 0 DO dicsis 05546 00 RE bem. RE 1,12246 200 204 4 RE diesis 1,18921 300 MI bem, Mr 1,25993 400 386 +h FA bem. , FA nivasae 1,33485 500 498 2 FA diesis 41422 600 SOL bem, aise SOL 149831 700 702 2 SOL diesis iaayan. 600 LA bem. LA 1,68180 900 884 + 16 ease 1,78181 1000 SI bem. sI 77 a 1,88776 1100 1088 +12 po 2,00000 1200 1200 0 Quando si fanno confronti molto raffinati su argomenti che riguardano Vintonazione musicale, non bisogna mai fermarsi ai dati offerti dalla pura teoria, in quanto questi paragoni non possono ignorare la realta pratica che ogni situazione comporta, in ordine alla produzione ¢ alla percezione dell’ altezza de] suono. Un «buon orecchio musicale» molto difficilmente apprezza, in sede pratica, differenze di altezza inferiori a 8 cent. Un’ orchestra «molto ben intonata» tollera fluttuazioni di intonazione del- Proctis di 10 cent. L’intonazione delle voci e degli strumenti ha un andamento che @ sempre coerente col tipo di musica eseguita: se prevale un’ armonia con accordi conso- nanti, l'intonazione gravita verso i rapporti naturali, mentre in altri casi la 87melodia pud tendere verso i rapporti pitagorici, fermo restando il centro comu- ne di gravitazione costituito dalla abituale e ormai connaturata intonazione temperata. Discordanze notevoli possono talvolta darsi, non tanto per la giustezza dell’intonazione rispetto ai valori naturali, ma piuttosto per le incoerenze melodiche e armoniche che la musica scritta prima del temperamento equalizzato (scala temperata) rivela quando viene eseguita col nostro sistema musicale, specialmente quando alle vocie agli strumenti a intonazione libera si accoppia- no altri strumenti (clavicembalo, organo, pianoforte) rigidamente ancorati alla scala temperata. La tonalita Nel mondo musicale occidentale, intendendo con questo non solo I’area attuale di diffusione del nostro sistema musicale, ma anche la collocazione storica delle sue origini e del suo sviluppo, la tonalita ha messo radici cosi solide da essere accettata con spontaneita come cosa addirittura connaturata con la musica stessa. L’evoluzione della musica dimostra invece che & pid giusto parlare di una plurisecolare parentesi, la cui apertura, ormai cosi lontana dal nostro tempo, @ una cosa sola con il graduale abbandono della musica modale, mentre la chiusura della parabola, pur essendo gid manifesti i segni della decadenza, appartiene ancora al futuro (pil o meno prossimo). Questo é stato necessario dire per togliere di mezzo un grosso equivoco, che vorrebbe asse- gnare a un fatto scientifico, ossia al fenomeno dei suoni armonici (scoperti dopo vari secoli dall’avvento della tonalita), la base fisica del sistema tonale.*” Il fondamento della tonalita consiste unicamente nell’ accettazione psicologica della consonanza in relazione a combinazioni di suoni caratterizzate da deter- minati rapporti semplici. Che poi, dopo secoli, questi rapporti siano stati riscontrati coincidenti con quelli dei suoni armonici, é tutt' altro discorso, che non muta la storia degli eventi, anche se conferma la validita di un fondamento teorico. La serie degli armonici, la sua progressione matematica comporta una equivalenza veramente estensiva, che va al di 14 dei termini usati per la definizione dei rapporti tonali, non tollera discriminazioni concettuali, per cui se é vero che detta serie pud, in senso limitato, avallare la tonalita, é altrettanto vero che pu anche avallare qualsiasi altro sistema musicale, solo che si abbia “® Questo equivoco lo incontriamo, purtroppo, assieme ad altre cose del genere anche nelle tesi del programma di studio dei Conservatori.Ja pazienza di considerare la serie stessa non a frammenti, ma nella sua interezza fisico-matematica. Del resto basta arrivare solo al settimo termine della serie degli armonici, per incontrare un suono (LA diesis crescente) al cui rapporto d’altezza negata validita musicale. Ma in nome di cosa viene fatta questa negazione? Della fisica e della matematica no di certo. Per assicurarci che fisica e matematica non c’entrano, basta considerare che il rapporto del settimo termine della serie armonica che, rispetto al primo grado della scala, vale 7/4 (= 1,7500 = 969 cent), & pitt semplice di 15/8 (= 1,8750 = 1088 cent); il quale, a differenza del TIA, trova pieno diritto di cittadinanza nella scala naturale, che, come sappiamo, & i pilastro fondamentale della musica tonale. Se poi pensiamo ai battimenti & molto significativo il seguente paragone: 8/5 ha la stessa frequenza di battimento che riscontriamo in 7/4 (8 - 5 = 3; 7 - 4=3), ma 8/5 & ammesso dal sistema tonale (si trata della sesta minore naturale), mentre 7/4 & bandito. La situazio- ne non cambia nemmeno andando a scomodare gli altri suoni di combinazione, poiché, come suono somma (eventuale) avremo | 1/8 per il rapporto di 7/4 € 13/ 8 per quello di 8/5, cio’ due rapporti parimenti rifiutati dal sistema tonale. La dimostrazione potrebbe continuare ancora, con altre esemplificazioni, ma col solo risultato di contermare quello che & gia stato abbondantemente dimostra- to. La fisica e la matematica non hanno sensibilita musicale, e anche se nella infinita catena della cause ¢ degli effetti 2 forse impossibile trovare una solu- zione di continuita netta, @ sempre nell’ uomo che bisogna cercare le ragioni di certi [atti e comportamenti, La tonalita 2 ¢ resta una costruzione psicologica, eccitata da stimoli sensoriali, che, in senso oggettivo, sono insensibili a qual- siasi dottrina musicale: cosa che non ci impedisce diriconoscere che la tonalita stessa @ apparentata con determinati (non tutti quindi) rapporti armonici. Come non basta un insieme qualsiasi di suoni per far della musica, cosi non bastano i rapporti armonici per definire il principio musicale della tonalita. Sul carattere delle tonalita Suonare in DO maggiore, o in RE bemolle maggiore, non significa solamente suonare con un semitono di differenza, ma significa anche suonare con una tecnica strumentistica ben differenziata. Un’ orchestra che suoni un brano in RE bemolle maggiore otterra un effetto sensibilmente diverso da quello che otterrebbe suonando la stessa cosa nella tonalita di DO maggiore usando un’accordatura elevata al semitono superiore. L’altezza dei suoni, nei due casi, & sempre la stessa, ma la diversita di carattere (a parte la tensione maggiorata 89delle corde), dovuta appunto a questioni di tecnica strumentistica attinenti all’una e all’ altra tonalita, ¢ inequivocabile. Un pianista che suoni la «Berceuse» in RE bemolle maggiore di Chopin, ottiene un effetto molto diverso da quello che otterrebbe suonando la stessa musica nella tonalita di RE maggiore. II diverso «tocco» fra i tasti bianchi e neri 2 la causa probabile di questa partico: lare differenziazione. Solo in questi termini si pone oggi la distinzione di carattere fra le varie tonalita. Altre distinzioni, appartenenti al passato, nulla di vero conservano dopo l’equalizzazione dei dodici semitoni della scala, operata nel 1686 da Werkmeister e introdotta nella pratica musicale da J.S. Bach con il «Clavicem- balo ben temperato», che annullando le diversita di grandezza fra intervalli dello stesso nome ha implicitamente eliminato le ragioni che potevano rendere effettive certe differenziazioni di carattcre che si riscontravano fra accordi ¢ scale quando vigeva il sistema musicale naturale, o zarliniano. Per avere un’idea di come giuocavano allora i vari accordi della scala musicale é sufficiente paragonare fra loro le triadi di terza e quinta sul secondo e sul sesto grado della scala, che, come al solito, esemplificheremo nella tonalita di Do maggiore. Accordo di 3* e 5* RE FA LA sul secondo grado & 294 + 386 = 680 Accordo di 3" e 5* LA Do MI sul sesto grado c 316+ 386 = 702 Chiunque possa disporre di un clavicembalo accordato sulla scala zarliniana (cosa piuttosto difficile), oppure di oscillatori e di un frequenzimetro di preci- sione (che @ pid facile), pud rendersi conto della grande diversita di effetto prodotto da questi due accordi. E questo é uno solo fra i tanti esempi che si possono dare considerando i rapporti della scala zarliniana, anche limitatamen- te auna tonalita prestabilita e alle modulazioni sulle tonalita «vicine». L’ado- zione della scala temperata, che ha reso equivalenti fra loro i dodici semitoni che la compongono, togliendo di mezzo i vincoli imposti alla modulazione, aprendo la via a qualsiasi passaggio di tonalita, sino a condurre alla distruzione della tonalita medesima, ha perd eliminato anche quelle differenziazioni og- gettive che concorrevano ad accentuare il diverso carattere della tonalit L’unica distinzione oggi valevole, che é di peso tutt’altro che trascurabile, & quclla che deriva da questioni di tecnica strumentistica come quelle delle quali abbiamo poco prima parlato e che, in vario modo, interessano tutti gli strumen-ti musicali il cui suono non sia di produzione esclusivamente meccanica 0 elettrica. In questi limiti si pud ancora parlare del carattere delle tonalita. STRUMENTI MUSICALI Classificazione e cenni supplementari sulla loro acustica Qualsiasi musica ha sempre una sua voce o strumento per mezzo del quale, pit che in qualsiasi altro modo, pud raggiungere la massima efficacia comunicati- va: sarebbe infatti assurdo affidare le note del corno di Sigfrido a un contrabbasso 0 la parte di Mefistofele a un soprano. A parte la differenza della tessitura, vi & una distinzione ancor pit valevole: il «timbro», attraverso il quale ogni strumento trova la giustificazione della sua esistenza. Ma una classificazione basata sulle pure differenziazioni timbriche rischierebbe di essere fraintesa, percid torna opportuno ricorrere all’ antica divisione in tre categorie fondamen- tali: strumenti a corda - strumenti a fiato - strumenti a percussione - alle quali é oggi necessario aggiungere i generatori elettrici ed elettronici, di cui, a parte, sara detto l’indispensabile. Nell’ambito di questa ripartizione pud sorgere qualche dubbio circa l’opportunita di assegnare uno strumento a una piuttosto che ad altra categoria: sia d’esempio il pianoforte che é uno strumento acorde «percosse». Se perd si ha la accortezza di non dare troppa importanza alle cose che ne hanno poca, ci si trovera in pace assegnando anche lo strumen- to di Chopin alla categoria delle «corde», tantopit che nella medesima dovran- no trovare posto pure gli strumenti a pizzico ea plettro, oltre la grande famiglia degli archi, i quali non di rado debbono essere suonati pizzicando le corde o addirittura percotendole con I’archetto. Sulla produzione del suono negli strumenti musicali si é gia sufficientemen- te parlato da pag. 23 in poi, a proposito delle vibrazioni delle sorgenti sonore, cosi com’é stata parimenti trattata la voce umana. Rimane percid da vedere la consistenza delle categorie, che verra esposta in alcuni quadri generali, dove figurera pure la tessitura dei vari strumenti, in relazione alle frequenze musica- li nell’ambito dell’area di udibilita. Nella tabella a p. 94 figurano le frequenze del sistema temperato, suddivise per ottave, dai 16 ai 16.000 Hz. A conclusione sono dati cenni supplementari che riguardano alcune parti- colarita acustiche di determinati strumenti musicali. 9192 CLASSIFICAZIONE STRUMENTI MUSICALI a percussione a corde GRvNanan Wisvia Wann ainsuve‘ussna vjonos ip opuoford ossoq |f omBALE 8 redioutud 1ap 9 190 afjap afeunzoU Bamissay, aiuawypeuorzao.9 gnd ind e aloLaytt aMUHI| |! OFEp 2 Osseq IP 290A vy Jaq “OURBIO a ENISAYOIO,p NUSUINS r ras9H09 Op ouBIO c ‘a10]0unjd oERIGaATAOS Disog 1p 2308 ‘auoqiuoT - ouI09 - O1/080) oo 7) ‘OyeaUoyOT 300 es omnj ae z wise lL 9 s 7 & z ser 9 Ss y & z eel 9S 4 f oz 7H BINOIONVId Tad WuNLissaL ‘O1U39NOD Vd ONVOUO. ! ‘WABI 1d OaWvd ivO8S! 2062 IS6E SL6l 2'L86 B'e6y 6'9PZ =L'EZL EL'L9 98'0E Is Li6v! §=8ShL 62LE 98t e'2e6 2994 Veez Soll 22'8S Eb'62 = SISaIP WT Og0yl Ov0L OZSE 091 —088 —Ory —O0z —oOll —SS oDS'Lz Ww 68zEl vy99 ezee 1991 9'0E8 Sty 920% zEOL 16S S6'SZ sisalp 10S vesel 2129 9ELE 89S —BL —z6e —96L —86 —6r dS re 10S Orit Oz6S 0962 O8rt —OrL —oOLeE —SBl oS'26 ve'oy Zh'e% = SIS@IP W3 SLILL -28SS) €64%@ = 96EF $'869 Core spt §«O8'LE SO'ey 28'le v4 BrSOL plz7S 1e92 Brel @'6s9 9'6ZE Sot ov'ze 02 by = 99'0 IW 9866 Bl6p «68P2 heh z'2z9 VEE SSS BL'LL 688 br'6! sisaip qy 8686 669p OSEZ SLIt e248 9662 Sort by'eL Ouse Se'at au 6988 very L122 B0lL y'yss @LL2 = 9'BEL 6269 vo've 262 sisalp Od z1e8 98tp £602 9r01 eee g'192 BOet Or's9 ou'ze = Se'9h oa nN Ip Oded |! O1N} OBun] 1}e9\snu uONs jap ayesedwia} ezuenbay ajjap eyjaqey 94Il «tocco» nel pianoforte Dal punto di vista acustico merita un cenno del tutto particolare il pianoforte, soprattutto per la bistrattata questione del «tocco». La modalita della percus- sione del martelletto sulla corda pud essere suddivisa in quattro tempi: corsa del martelletto, in seguito alla percussione del tasto, e contatto del feltro con la corda, compressiune del feltro, espansione, distacco dalla corda c ritorno verso a posizione di riposo. Dalla durata del contatto e dal valore della spinta che il martelletto esercita sulla corda dipende I efficacia pid o meno accentuata della legge di Young (v. Glossario), la cui influenza sul timbro @ ampiamente dimostrata. Basterebbe questa considerazione per confermare oggettivamente Yesistenza di una causa fisica del tocco. Un’ ipotesi che avvalora maggiormen- te la realta del tocco fu avanzata nel 1940 dai proff. Ferrari e Manfredi, dell’Istituto O. Corbino, di Roma. Secondo questa ipotesi la corsa del martel- letto verso la corda non é lineare, ma avviene a piccolissimi scatti, come se il martelletto vibrasse, secondo una norma che dipende dalla forza e dalla velo- citi con cui @ stato abbassato il tasto e che influisce anche sul contatto del martelletto stesso con la corda. E comunque evidente che potendo regolare queste due componenti essenziali del modo di toccare il tasto si influisce, entro certi limiti, sul timbro. Una sola nota, anche se il tasto é toccato dalla mano del pil virtuoso dei pianisti, non pud mettere nella giusta luce le preziosita del tocco; cosi come una sola emissione vocale, 0 una sola nota di tromba, di violino, di chitarra ecc., non pud essere significativa delle reali qualita del suono di queste sorgenti sonore. & nella continuita del discorso musicale, semplice 0 complesso che sia, che ogni nota pud essere realizzata tocando il tasto come artista sente di fare, ed & in questa consecutivita che armonia e melodia possono rivelare con pienezza di effetto il valore inestimabile delle differenziazioni timbriche dipendenti dal tocco. L’azione dell’archetto sulla corda‘®* L’archetto, che @ animato da moto rettilineo, aderisce alla corda e la trascina comunicandole la propria velocita di movimento. La corda oppone una resistenza che aumenta di valore man mano che cresce |’ampiezza dello spostamento, fino al punto in cui la resistenza stessa supera la forza di trascinamento esercitata dall’archetto; in questo momento la corda scatta #3 B, Barosi (Scuoladi Liuteriadi Cremona): «Funzionamento fisico dell ‘archetto». Cremona, 1967. 95indietro e, con velocit’ adeguata alla reazione, passa per la posizione di riposo, proseguendo verso il punto opposto con velocita decrescente (come il moto pendolare), fino al momento in cui la resistenza ferma di nuovo il movimento; I’arco riprende il contatto con la corda e, senza influire sulla durata delle vibrazioni, ripete il ciclo, mantenendo costante il suono. {I contatto dell’archetto sulla corda é dunque intermittente, ma con una norma perfettamente correlata con le vibrazioni della corda stessa, per cui si pud dire che i crini dell’archetto vibrano in sintonia con la durata delle vibrazioni, 0 con un multiplo della stessa. Si riscontra quindi una certa analogia con la periodicita degli impulsi alla imboccatura delle canne sonore. boccatura per gli strumenti a Premesso che nel caso degli strumenti a bocchino, le labbra del suonatore funzionano come ancia doppia (di tipo membranoso), possiamo considerare in tre gruppi i vari tipi d’imboccatura dei tubi sonori, canne d’organo comprese: a) imboccatura naturale, deta anche a flauto - b) ancia doppia - c) ancia semplice, libera, o battente. a) Negli strumenti a imboccatura naturale, I’aria, che esce dalle labbra del suonatore o da un’apposita fenditura (canne d’ organo), va a frangersi contro lo spigolo di un foro situato nei pressi dell’estremita iniziale del tubo, producendo un miscuglio turbolento di vibrazioni. Il tubo, che funziona da risuonatore, esalta la frequenza sulla quale @ accordato, nonché un certo numero di armoniche, attenuando tutte le altre component. I suoni emes: ry dai tubi sonori provvisti d’imboccatura naturale, flauti compresi, sono generalmente composti da poche armoniche, tanto che in qualche caso possono persino essere scambiati per suoni puri (sinusoidali). b) L’ancia doppia (ricordiamo l’analogia con le labbra del suonatore) * consiste in due linguette di legno o di metallo affacciate, ma separate fra loro da una piccola fessura di forma ellittica molto allungata. Attraverso questa fessura passa la corrente d’aria destinata a eccitare il suono. Salvo il caso in cui l’ancia sia destinata a emettere un suono solo, come avviene nelle canne d’organo, @ sempre il suonatore che regola l'intermittenza della corrente d’aria, che non @ mai a flusso continuo, adattando la frequenza degli impulsi alle caratteristiche acustiche dello strumento. Quando la pressione raggiunge il valore massimo, le linguette, o le labbra, si toccano, chiudendoVimboccatura del tubo, mentre l’onda di compressione si propaga lungo la colonna d’aria: nella fase successiva la fessura si apre per assorbire I’onda di rarefazione e preparare I'impulso successivo. c) L’imboccatura ad ancia semplice pud essere libera o battente. Nel primo caso, che riguarda alcune canne d’organo, le armoniche a bocca e le fisarmoniche, I’ancia si comporta, grosso modo, come il dispositivo della «sirena», poiché intercetta periodicamente il flussso dell’aria. L’ancia libera ha un periodo proprio di vibrazione ben definito, che deve essere sintonizzato con quello del tubo sul quale & applicata. Pertanto J’uso di queste ance & sempre limitato a canne destinate ad emettere un solo suono. Il comporta- mento dell’ancia libera @ simile a quello delle verghe fissate a una loro estremita (asimmétriche). Particolare interesse si deve al caso dell’ancia semplice di tipo battente (alcune canne d’ organo, clarinetto, saxofoni). Queste ance che sono applicate su di un’ apertura praticata nel tubo, che ne ripete la forma, ma in dimensioni un poco ridotte, compiono poco pid di una mezza vibrazione, poiché il bordo dell’apertura sul quale l’ancia «batte» impedisce il completamento del- l’escursione. Questo particolare modo di vibrare, che sotto il profilo mecca- nico pud essere anche considerato incompleto, determina una perdita di pressione che, nel caso del clarinetto, dove questa @ pili accentuata, porta a conseguenze del tutto particolari. Il caso del clarinetto Fra gli strumenti a fiato, il clarinetto é il caso pid complesso. E costruito con una canna aperta, ma il suo comportamento acustico é simile a quello delle canne chiuse: sul timbro influiscono prevalentemente le armoniche di ordine dispari (quelle pari sono presenti con ampiezze molto piccole, quasi trascurabili, almeno fino al 4° termine) e la lunghezza teorica del tubo equivale a un quarto della lunghezza d’onda del suono fondamentale, anziché alla meta, come & per tutte le altre canne aperte. In fig. 38 @ riportato uno spettrogramma armonico di un suono di clarinetto dove appaiono anche component di ordine pari. Sappiamo che |’imboccatura ad ancia battente, come quella del clarinetto, determina una certa perdita di pressione nell’interno del tubo, ma questa ragione non basta per spiegare il comportamento acustico dello strumento: anche il saxofono usa un’imboccatura del tutto simile, ma funziona regolar- mente come canna aperta. Il saxofono, perd, ha il tubo conico, mentre quello PEAS ONO 3 NCO, 97© 2 i . | ‘0 ° fe 70 1H) HO RO 180 z2—9 20 BRO OO SOD ATO. HD ABO S160 mon 2 3 4 os 6 7 8 9 won eo ou nC ae 9 oop gaa 99% me aes Secs om rapport i potaza ta le 14 amonche, consterando con valve until prima armonica fig. 38 Spettrogramma di un suono di clarinetto (FA, Hz 370) del clarinetto @ cilindrico. Pud l’accoppiamento di questi due fattori, ancia battente e tubo cilindrico, essere la causa del particolare funzionamento del clarinetto? La risposta @ senz’altro affermativa. Questo accoppiamento deter- mina un accentuarsi della perdita di pressione, che fa spostare verso l’imboc- catura il punto nodale che, per il suono fondamentale delle cane aperte, normalmente situato alla meta del tubo. In fig. 39 é riportata la situazione di una comune canna aperta (a) e quella del clarinetto (b).44 La particolare posizione di un punto nodale nei pressi dell"imboccatura attenua il formarsi delle armoniche pari: & evidente I’analogia con il compor- tamento delle verghe asimmetriche, fissate a una loro estremita (fig. 40).45 “ A. Carrelli: «Nuove concezioni sul timbro degli strumenti e sul fenomeno dei suoni ammonici». «Bollettino del Conservatorio di Napoli», 1942. P. Righini: «Acustica Musicale». Ed. Libreria Tecnica V. Giorgio. Torino, 1942. *5 Sono asimmetrici tutti quei corpi clastici che, vibrando, hanno a un’estremita un nodo, mentre dall’altra hanno un ventre. 98punto nodale schema di principio del tubo de! clarineto piecola zona ventrale pulsazione fondamentale (canna aperta e clarinetto) fig. 39 verghe asimmetriche clarinetto fig. 40 Dal punto di vista acustico il clarinetto pud senz’ altro essere considerato come una sorgente sonora di tipo asimmetrico, con le conseguenze del caso sulla formazione del suono (netta prevalenza delle componenti di ordine dispa- ri) e con un rapporto, tra la lunghezza del tubo e quella dell’ onda della vibra- zione fondamentale, pari a 1/4 di questa ultima. Nel suono del clarinetto vi & perd una debole presenza di armoniche pari: la causa di questa anomalia, del tutto apparente, @ da ricercarsi nella piccola zona ventrale, che, necessariamen.te, si forma dall’orifizio dell’imboccatura sino al punto nodale situato nei pressi dell’imboccatura stessa. Questa zona corregge in piccola parte l’asimmetria del tubo, con effetto apprezzabilmente maggiore per le compo- nenti (pari) dopo la seconda armonica. La questione é chiara se si considera che la lunghezza d’onda delle component s’accorcia col crescere della ldro fre- quenza, mentre quella della piccola zona ventrale (v. fig. 39) ne risente poco, per cui il rapporto tra questi due termini migliora a vantaggio dl quest ultima. Il miglioramento non avviene perd in misura proporzionale, poiché altri feno- meni (zone formantiche, risonanze ecc.) intervengono a complicare, caso per caso, la situazione. Ritornando allo spettrogramma in fig. 38, che & immagine autentica, direttamente rilevata, di un suono di clarinetto, dove la presenza delle armoniche pari & evidente (la 4, 6, 8, 10 sono pitt ampie della 2), si pud avere un’idea pit’ precisa di questo particolare aspetto del funzionamento acustico dello strumento. Nella valutazione dello spettrogramma occorre perd tener conto che la semplice considerazione delle proporzioni grafiche delle varie componenti pud indurre ad apprezzamenti errati sui loro rapporti sonori: i valori delle armoniche sono, infatti, misurati in decibel, che, come sappiamo, esprimono in termini logaritmici i rapporti della potenza sonora (v. pag. 20 Glossario). Percié nello spettrogramma medesimo sono stati riportati, unitamente ad altre indicazioni, i valori effettivi delle singole potenze, assu- mendo come termine unitario l’ampiezza della prima armonica (o fondamen- tale). La correzione di bocca Abbiamo visto a proposito delle vibrazioni dei tubi sonori (pag. 31) che, per la spinta delle pulsazioni, & come se la colonna d’aria fosse un poco pitt lunga rispetto alla misura fisica del tubo. E evidente che occorre tenerne conto nel calcolo del «taglio» di una canna sonora. I valori di questa compensazione, che si chiama correzione di bocca, secondo i criteri applicati in via pratica dai fabbricanti sono i seguenti: A:2 Nz2 4:2 Flauti =§ ——— Oboi ——— Fagotti ———— 1,0270 1,1250 1,1440 gesereiorn ik tubs v'ifuito ke ¢ r z 100 Re diyMEQ A:2 A:2 Corni — Trombe ————__ Tromboni 1,0000 1,0880 1,0210 A:2 ‘Tube ~ 1,0235 (dove 4 la lunghezza d’onda del suono fondamentale) Per i clarinettila correzione deve farsi in senso contrario, allungando € non accorciando il tubo, poiché nella sua lunghezza effettiva @ compresa anche la piccola zona ventrale della quale abbiamo parlato, la cui misura non deve essere sommata al quarto di onda che dal punto nodale arriva all’estremita del tubo. Clarinetti_ ———— + 1,1330 Generatori elettrici ed elettronici La strumentazione di un buono studio di fonologia consente uno sguardo panoramico sulla famiglia, un po’ eterogenea, dei generatori elettrici ed elet- tronici del suono. A parte gli organi di vario tipo, in cui il suono viene generato da dispositivi appartenenti a questa categoria di sorgenti sonore (ruote foniche, oscillatori ecc.), il gruppo di apparecchiature pid interessante & rappresentato dai «pezzi» singoli che possiamo ritrovare, appunto, negli studi specializzati. I generatori propriamente detti forniscono particolari correnti elettriche alter- native, chiamate correnti foniche, le quali pilotano catene di amplificazione ai cui punti terminali troviamo dei trasduttori, che convertono gli impulsi clet- trici in impulsi acustici di analoga forma d’onda e di adeguata ampiezza. Questi trasduttori sono gli altoparlanti. Le correnti foniche, il cui nome gia da solo indica l’uso acustico al quale le correnti stesse sono destinate, possono essere sinusoidali, nel qual caso I alto- parlante fornisce un suono puro, come possono essere di forma complessa, 101sino a raggiungere le pili fantasiose combinazioni, fornendo conseguentemen- te una gamma di suoni dalle sfumature qualitative praticamente infinite. Ma oltre ai generatori del suono, in uno studio di fonologia incontriamo altre macchine elettroniche, destinate all’elaborazione di qualsiasi effetto sonoro, oggi presenti anche in modelli compatti contenenti molteplici elaboratori. filtri per la selezione di determinate bande di frequenze; distorcitori usati per deformare il suono; riverberatori per simulare i pid vari effetti dovuti alla riverberazione; ripetirori per gli effetti di eco e per la ripetizione, semplice o plurima, del testo sonoro; variatori di destinati a fornire effetti di accclerazione o di rallenta- velocita dei mento, accompagnati da proporzionali aumenti e diminu- magnetofoni zioni dell’altezza; variatori di che consentono di alterare, entro certi limiti, I’altezza altezza dell’effetto sonoro senza variare la velocita, oppure di variare la velocita senza alterare l’altezza; sintetizzatori che sono veri serbatoi di effetti sonori differenziati e differenziabili; computers ossia calcolatori elettronici, la cui utilizzazione in questo campo di lavoro riguarda particolarmente lo studio dell’informazione sonora e delle applicazioni scientifiche e musicali dei suoni (informatica musicale); banco di che & un vero posto di controllo, munito di attenuatori, missaggio miscelatori, strumenti di misura ecc. I moderni elaboratori del suono possono compiere escursioni da un capo all’altro del campo di udibilita e possono variare l’intensita sonora da zero phon alla soglia del dolore. Qualsiasi effetto sonoro, comunque generato, cosi come qualunque rumore, suono 0 voce, pud essere «elaborato», attraverso le varie macchine, raggiungendo talvolta effetti davvero stupefacenti. Ma da questa eccletticita di prestazioni, oltre a pregi forse ancora inestimabili, nasce anche la possibilita di contrabbandare una sorta di «droga sonora» che finisce per essere il pitt subdolo nemico della «musica ex machina». L’apparenté facilitA di manovra di queste apparecchiature pud far credere che basti entrare in uno studio di fonologia per diventare compositori di musica elettronica 0 102sperimentale.*° D’altra parte la faciloneria di alcuni musicisti (non altrimenti ‘«arrivati») che cercano di arrampicarsi su questo Monte delle Tentazioni del 2000, sperando di trovarvi quello che per altre vie non hanno saputo cogliere, giustifica e sollecita la difesa dello «studio di fonologia», onde evitare che Vinflazione della banalita faccia apparire di gia inaridita una fonte che é solo all’inizio della sua erogazione. Accordatura degli strumenti musicali - Il LA «normale» Nei giorni dal 20 al 22 giugno 1970, a Toledo un gruppo di lavoro incaricato dal Consiglio d’Europa e composto da musicisti, musicologi, strumentisti, fisici, costruttori di strumenti ed esperti giuridici, che gid aveva tenuto riunioni a Salisburgo (1968) e a Firenze (1969), ha chiuso definitivamente la centenaria questione del «LA normale». Questo problema, che il governo francese pose in termini concreti or sone pit di cento anni, ha visto varie riunioni e congressi (Parigi, 1859 - Vienna, 1885 - Londra, 1939, 1953, 1955) senza tuttavia arrivare (se non ora) a una soluzione efficace. Intanto, il disagio per la spinta continua verso ur’ intonazio- ne sempre pid alta era particolarmente lamentato, specialmente da parte dei cantanti, mentre si andava svisando persino il senso delle tonalita originali, tanto che in certi casi c’era da chiedersi se quella tal nota era un LA 0 un SI bemolle. La convenzione internazionale di Toledo, elaborata col criterio del massi- mo rispetto per la liberta dell’artista e dell’esecuzione musicale, la cui misconoscenza aveva determinato l’efficacia delle precedenti iniziative, stabi lisce tassativamente che gli strumenti musicali debbano essere fabbricati in modo da dare il LA3 (@ il LA sul secondo spazio in chiave di violino) con la frequenza di 440 Hz, con una temperatura ambiente di 20° C. Tali debbono essere pure le condizioni per la taratura degli strumenti di riferimento, diapason, oscillatori elettrici o meccanici ecc. 45. Se Voperarione manuale per muovere un «dosatore» o una qualsiast alira manopola & cosa cffertivanente semplice, non & pensabile che cid basti per mettere insieme effetti sonori aventi un rainimo di pregio musicale, anche se ilcaso ela novitd de! risultato possono lasciare per un momento sorpres, Ricordiamoci delle atualissime «aacchine per dipingere»! Laricerca, in questo campo di composizione e di sperimentazione musicale, esige oltre che Ia conoscenza della musica rel senso pid impegnativo, anche un’adeguata conoscenza dell'acustica ¢ delelettro-acu ica ¢ un forte impegno autocritico. 103La medesima frequenza, ossia 440 Hz, @ fissata in modo vincolante per Vaccordatura degli strumenti musicali, di qualsiasi orchestra 0 complesso strumentale al momento iniziale della prova o dell’ esecuzione. La convenzio- ne prevede anche adeguati controlli. Poiché la questione, pid che essere di vera tecnica musicale @ di buon costume e di educazione artistica, la convenzione si rivolge espressamente a tutte le Scuole di Musica ed agli Enti, compresi quelli Radiofonici, che siano comunque interessati alla musica, quindi anche alle Societa di concerti, non solo per Ia rigorosa applicazione delle nuove norme, ma anche per la divulga- zione delle stesse, nell’ ambito di un’ adeguata propaganda, che é una autentica profilassi di igiene musicale.*” 47 U. Leone e P. Righit Torino, 1969-1970. | Diapason - Storia e vicende della sua normalizzazione». Ed. ERI 104GLOSSARIO Avvertenza In questo breve glossario é data la definizione dei pit! importanti e frequenti termini che possono ricorrere in acustica musicale, con l’omissione di quelli che sono gia sufficientemente spiegati nel testo, come, ad esempio, «Altezza», che trova a pag. 49 la sua definizione, e che sarebbe inutile ripetere. Le definizioni sono coerenti con quelle riportate nei vocabolari specializzati inter- nazionali ACCORDATURA Procedimento per accordare gli strumenti musicali avendo come riferimento un’al. tezza di suono predeterminata: normalmente quella de! LAs. ACUSTICA Questo termine, che deriva dal greco antico e che significa «attinente all’ udito», comprendeva anche la musica, come arte dei suoni. E quella parte della fisica che studia il suono ¢ tutti i fenomeni a esso connessi. Olire alla parte fisica vera e propria, Vacustica comprende la specializzazione fisiologica, quella musicale ¢ quella architettonica, nonché la psicoacustica, oltre ad una certa parte della elettroacustica APOTOME. E il semitono (v. questa voce) cromatico della scala greca, o pitagorica, il cui rapporto & 2187/2048, ossia 1,06787 = 114 cent. Lo si incontra, ad esempio, tra DO € DO diesis, SI e SI bemolle ecc. AREA DI UDIBILITA L’area, 0 campo, di udibilita comprende tutte le frequenze acustiche che possono essere percepite dall’orecchio umano, dalle pitt basse, attorno aj 16 Hz/sec, sino ai 16.000 circa, che sono le pit alte, mentre I'intensita @ compresa tra la soglia di udibilita e quella del dolore. ARMONICHE Sono vibrazioni la cui lunghezza d’onda é un sottomultipio di quella fondamentale, prodotte dalla sorgente sonora per effetto dei fenomeni meccanico-acustici che ne regolano il moto vibratorio. La frequenza delle vibrazioni armoniche & sempre un multiplo della frequenza fondamentale. AUDIOGRAMMA NORMALE Bil grafico su cui vengono indicati, in funzione della frequenza, i valori della soglia di udibilita e della soglia del dolore, secondo i dati statistici rilevati su un congruo numero di soggetti di varia estrazione, privi di difetti uditivi. 105BATTIMENTI Sono rinforzi ¢ affievolimenti periodici dei suoni, determinati dalla coesistenza (interferenza) di suoni di frequenza diversa, CAMPO DI UDIBILITA V. «Area di udibilithe CENT E lapitipiccola unit di misura degli intervalli musicali. Venne introdotta da A. Ellis nel 1886. Corrisponde alla milleduecentesima parte proporzionale dell’ottava (2""**) ¢ divide i] semitono temperato in cento particelle equivalenti. Il rapporto del cent & 1,0005777535 edé pertantoal di sotto del potere di discriminazione dell’ altezza da parte dell’ orecchio umano, anche il pid sensibile. I! cent pud misurare con precisione qualsiasi altro intervallo: esso @ I’unita di misura ormai universalmente accettata. COLONNA D’ARIA E la massa d’aria contenuta nelle canne sonore. E isolata dall’ambiente esterno per ‘mezzo del tubo, il quale deve comunicare con questo almeno per una via. COMMA ‘Questo termine deriva dal greco e il suo significato & «frammento». In musica & un piccolissimo intervallo che, con diversa significazione e diversa grande7za, lo si ritrova nelle scale antiche, pitagorica e zarliniana. Col nome di comma ditonico appare nella scala pitagorica ed & la conseguenza matematica della progressione per quinte che é alla base della scala medesima. Il suo valore corrisponde a un rapporto di 531441/524288, ossia: 1,01364=24 cent. Col nome di comma sintotico appare nella scala zarliniana (0 naturale) ed @ il rapporto che intercorre fra il «tono grande» di 9/8 e quello piccolo di 10/9. Esso vale 81/80, ossia: 1,0125 = 22 cent. Nessun comma pud dividere il tono in parti proporzionali (equiva- Jenti), qualsiasi tipo di tono si tratti. L'opinione contraria, ancora abbastanza diffusa, deriva da un antico pregiudizio privo di qualsiasi fondamento matematico. (CONSONANZA E un dato soggettivo dell’ ascolto musicale, che evolve col tempo e che, al di Ia delle tradizionali precisazioni scolastiche, non trova una definizione pratica stabile. DECIBEL (dB) La pid nota fra le misure foniche. Si trata di una misura di rapporto che occorre sempre riferire 0 a termini convenzionali fisicamente definiti, oppure ad altre unit& di misura relative a grandezze fisiche 0 elettriche. Non avrebbe senso dire che un suono ha una intensita di 60 dB, in quanto manca il valore fisico di riferimento. E invece esatto dire che quel suono ? a 60 dB al di sopra (0 al di sotto) di un qualsiasi termine convenzionale assunto come riferimento, DIAPASON Pua significare tanto I"intervallo di ottava secondo Iantica terminologia greca, oppure quella verga ripiegata a forma di U che serve per fa nota di riferimento ai fini della accordatura degli strumenti musicali 106DISSONANZA E un dato soggettivo dell’ascolto musicale, il cui significato @ opposto a quello di consonanza e che, al pari di questo, evolve col tempo. FASE Nel moto pendolare & quella parte della oscillazione che si svolge a sinistra e a destra della posizione occupata dal pendolo allo stato di riposo. Il moto pendolare, cosi come qualsiasi moto vibratorio, pud essere diviso in due fasi, convenzionalmente distinte una ‘come positiva € !’altra come negativa. Le vibrazioni di una corda elastica ripetono, per analogia, la situazione del moto pendolare. Nelle pulsazioni del!’aria nei tubi sonori le fasi sono distinte dall’onda di ‘compressione (percorso di «andata») e da quella di rarefazione (percorso di «ritorno»), ‘Anche nella trasmissione delle vibrazioni acustiche nell’aria, le fasi consistono in compressioni intervallate da rarefazioni di uguale durata, ma la propagazione dell’ener- gia é unidirezionale. Nella rappresentazione grafica della forma d’ onda, sinusoidale o complessa che sia, le fasi sono quella parte della figura che si trovano al di sopra e al di sotto dell’asse dei tempi. FONDAMENTALE E il primo suono di una serie armonica. Il fondamentale di un suono complesso corrisponde alla componente pid bassa FREQUENZA La frequenza di una vibrazione & la quantita di vibrazioni verificate nella unita di tempo, laquale convenzionalmente fissata nel « minuto secondo» (sec.). L'unita di frequenza @ I’Hertz (Hz). Hz (Hertz) Unita di misura della frequenza: equivale aun periodo, ossiaa una vibrazione. Dal nome dell’ insigne fisico tedesco Hertz. INFORMATICA APPLICATA ALLA MUSICA S'intende lo studio ¢ P'applicazione della teoria dell’informazione. E un campo molto vasto che tocca la generalita delle discipline tecniche, matematiche ¢ statistiche, i cui indirizzi sono in continua espansione. Per quanto riguarda l’applicazione alla musica bisogna distinguere cid che interessa I’ Acustica da cid che attiene alla composizione musicale: Da una parte stanno i procedimenti di analisi e di sintesi del fenomeno «suono»; procedimenti prevalentemente conoscitivi e di particolare interesse per il rapporto fra Tuomoe il suono: dall’altra sta il grande allargamento della «tavalozza di colori sonori» che linformatica mette a disposizione del compositore, senza tuttavia poter sostituire la sua inventiva, la quale pud comunque essere incentivata dalle nuove conoscenze. Si pud dire che i vari procedimenti che vanno sotto nomi i pid diversi, rientrano, ognuno con la stia identita, nel vasto panorama dell’ informatica musicale. INFRASUONO Si trata di vibrazioni acustiche la cui frequenza, essendo inferiore a quella minima necessaria perché il suono possa essere percepito, non implica alcuna sensazione che possa essere qualificata come suono (v. Campo di udibilita. 107INTERFERENZA E la coesistenza di pit vibrazioni in uno stesso corpo elastico in uno stesso punto dello spazio. II suo significato non implica, come spesso si crede, una situazione negativa, nel senso cio® di opposizione di forze o di energia, in quanto vuol dire semplicemente cocsistenza nel senso dianzi detto, dalla qugle possono conseguire fenomeni negativi se le forze sono in opposizione di fase, oppure positivi se le fasi stesse sono concordant. INTONAZIONE, Mettere a tono («tonificare») la quantita del suono secondo un dato modelo di timbro. Locazione sovente usata in luogo di «accordatura» ISOCRONISMO- In senso lato, uguaglianza di tempo: in acustica ¢ nel moto pendolare significa la costanza della durata delle vibrazioni, o delle oscillazioni del pendolo, che non mutano anche se I'ampiezza é variabile. LEGGE DI YOUNG Secondo le pill recenti acquisizioni scientifiche, la legge di Young non ha il valore € Testensione assoluta che esprime la sua enunciazione, la quale vale integralmente per la prima delle armoniche che cade sotto la sua «giurisdizione» e gradualmente meno per le altre. Questo affinamento del giusto valore della legge di Young non deve perd far pensare che sia il caso di rivedere la teoria la pratica del punto di tocco negli strumenti a corda: questo sta benissimo come viene insegnato e praticato; poiché ha risolto, attraverso una multisecolare esperienza, tutti i problemi del caso. Quello che ¢ cambiato @ soltanto la teorizzazione della legge di cui trattasi. LIMEN La minima differenza percepibile, che in acustica riguarda essenzialmente i vari parametri del suono. LIMMA Eilsemitonodiatonico della scala pitagorica, 0 greca, il cui rapportoé 256/243: 1,05349 = 90 cent. Lo si incontra, ad esempio, fra SI e DO, Ml e FA, DO e RE bemolle ecc. MEL Unita della scala soggettiva di altezza per suoni puri in successione melodica (da cui il nome di Mel). Perdefinizione, un suono puro, di frequenza pari a 1000 Hze con intensita di 40 dB al di sopra della soglia di udibilita per detta frequenza, ha un’altezza di 1000 mel. Al raddoppin dei mel corrisponde il raddoppio della sensazione soggettiva di altezza, ossia una ottava melodica (v. Ottava) MONESIS Secondo la nomenclatura ideata da Silvestro Baglioni (insigne fisiologoe psicoacustico italiano) per la scala musicale a quarti di tono, il «monesis» indica un quarto di tono, del valore di 50 cent, in aumento. NODI In un sistema vibratorio sono punti nodali quelli dove il movimento stesso, che inverte la fase, o si riflette, anche senza invertire la fase, & nullo. 108NOTA OTTAVA PHON La notaé un segno convenzionale ideato per significare la duratae I'altezzadi un suono musicale. La nota non @ sinonimo di suono, bensi un suo equivalente semiografico. La nota non ha in sé alcuna caratteristica acustica. £ quindi sbagliato, ad esempio, dire di voler sentire «quella data nota» pid forte o pid piano di un’altra. Ma... il linguaggio pratico ha le sue esigenze: ¢ comunque bene distinguere tra «nota» e «suono». E Fintervallo che comprende consecutivamente tutti i gradi della scala diatonica, dei quali Pottavo termine @ un suono di altezza doppia rispetto a quella del primo grado. La sensazione dell’altezza, al di sopra di una certa frequenza, non progredisce pit in modo parallelo con l'aumento della frequenza, ma con una norma sensibilmente diversa. Il termine «ottava», la cui etimologia & prettamente musicale, deve perd conservare sempre il $uo significato di raddoppio dell’altezza, anche quando tale raddoppio non coincide pid con quello della frequenza (v. Mel). Misura di rapporto il cui andamento aritmetico @ identico a quello dei decibel, ma che viene riferita in senso soggettivo alla valutazione della sensazione sonora, la quale, come @ noto, non & lineare lungo tutto il campo di udibilita, I! valore di zero phon, corrisponde alla soglia di udibilita per ciascuna frequenza, in relazione cio’ al minimo di energia che ognuna di queste richiede per potere essere udibile (v. Son e Sonia). PRESSIONE ACUSTICA REGIONE, RUMORE E il modo meccanico di manifestarsi dell’ energia sonora. TONALE Miscuglio di concetti fisici © musicali che sottintendono una fascia di frequenze di determinata larghezza, i cui limiti tuttavia non sono rigorosamente definiti.. Comune- mente si dice «regione tonale alta», «bassa», «media» ecc., senza riferirsi a definizioni di altezza categoriche. Si tratta quindi di una indicazione piuttosto generica, che nei limiti consentiti da ogni caso pud essere riferita a una parte dell’intero campo di udibilita, come a una parte della tessitura di una voce, di uno strumento musicale 0 di una qualsiasi altra sorgente di suono. Non é precisabile un confine, netto, o semplicemente oggettivo, tra rumore ¢ suono. Quando un evento sonord, suono o altro che sia, viene assunto al rango di elemento musicale, cessa ogni distinzione sulla sua natura. Solo il modo e il momento in cui evento sonoro si manifesta e in cui viene percepito possono dare ad un rumore la qualita di suono, o dare al suono quella del rumore. SEMITONO Solo nella nostra scala temperata a temperamento equabile possibile incontrare un intervallo che sia veramente la meta del tono. In qualsiasi altro sistema, compresi quello greco e quello naturale, nonostante si parli, in via pratica, di semitoni, nessun intervallo esiste che possa dividere equamente il tono. Il semitono temperato vale 100 cent ed il suo rapporto @ 1,05946. 109