ELSA MORANTE

Nasce a Roma nel 1912, ci sono dei legami con la Sicilia, un ramo della sua famiglia è siciliano.
Studia a Roma e fin da giovanissima inizia la sua collaborazione con giornali, riviste ed è così che
inizia a scrivere i suoi primi racconti. Inizialmente collabora con il Corriere dei piccoli, quindi un
giornale dedicato ai più giovani, e questo è un dato importante perché la figura dei giovani, degli
adolescenti nei suoi scritti ha sempre un ruolo significativo. In questi racconti giovani, molti critici
riconoscono il nuovo dei suoi scritti più importanti. Nel 1942-43 Alberto Moravia, marito della
Morante, è accusato di attività antifascista, quindi loro fuggono da Roma e vanno in Ciociaria, da
questa esperienza scaturisce il romanza La ciociara di Moravia, ma anche Il soldato siciliano della
Morante.
Lo scialle andaluso: dopo armistizio- maggio 44 è il periodo in cui i due stanno fuori da Roma, poi
arrivano gli alleati. Il racconto è scritto in prima persona, si evoca l’elemento del nemico e
dell’amaro viaggio, ma non si fa riferimento esplicito al fascismo; questo anche perché il racconto
esce nel 45 e non c’è bisogno di essere espliciti perché tutto conoscono la vicenda. Il contesto
sociale è quello rurale, di povertà e di guerra. Di questa notte vengono evocati soprattutto i rumori.
Si può notare la differenza di estrazione sociale fra la Morante e la donna che la ospita, la Morante
ha un ritegno borghese. Si va a costruire un contrasto fra questo racconto di una famiglia povera in
un contesto di guerra, dove però le ragazzette non rinunciano a ridere, e un racconto di famiglia
tragicissimo. A differenza del racconto di Fenoglio, qui la pioggia è un elemento amico perché
permette di interrompere i bombardamenti anche se per poco. Vi fu nel letto grande qualche moto e
un bisbiglio: ci fa capire il buio assoluto. Poi ritornò il silenzio: quello che accade dopo non si
capisce bene se accada nella realtà o nel sonno e il silenzio totale ci predispone a questa
sospensione della realtà. Da qui comincia quasi un racconto nel racconto. Questo soldato è un
soldato dell’esercito ed è un uomo adulto; differisce dai partigiani di Fenoglio che sono ragazzini.
Il soldato sembra febbricitante e dice che per alcuni suoi motivi non vuole addormentarsi. Ci si può
chiedere che funzione abbiano l’io narrante e lei come personaggio: l’io è depositario di un
racconto, lei e la sua estrazione borghese calca la distanza fra lei e questo soldato, distanza
accentuata dal fatto che il soldato sta prendendo parte a questa guerra ma da una prospettiva
distaccatissima. Noi abbiamo l’autrice, Elsa Morante, che firma questo racconto, ed è il primo
livello, c’è poi il secondo livello che è quello dell’io narrante e poi c’è il terzo livello che è quello
dell’Elsa Morante personaggio, che si muove all’interno del racconto. Il soldato ci dice che è un
soldato dell’esercito che presumibilmente dopo l’armistizio si è unito a delle bande partigiane. Il
desiderio di lei di tornare in Sicilia è contrastato dalla certezza di lui che non ci tonerà più da vivo.
Il passaggio in cui racconto la sua rabbia che viene sfogata sulla figlia perché lui è solo, fa emergere
la consapevolezza dell’uomo ed il suo senso di colpa. Il tragico di Gabriele ed Assunta è che sono
due personaggi con pochissimi mezzi dal punto di vista economico e sociale ma estremamente
consapevoli. La situazione di Assunta è senza scampo: la madre aveva disonorato la famiglia, il
ragazzo che le fa violenza e lei non ha scampo anche se non vuole essere disonorata come la madre,
l’impossibilità di tornare a casa dal padre che odia. La società vede colpevolezza nella figura della
ragazza che è la più innocente.
ORTESE
Il mare non bagna Napoli prefazione: il libro viene giudicato contro Napoli, ciò le fa lasciare
Napoli. La verità sta nella scrittura: la Ortese si auto descrive come una narratrice affetta da quella
nevrosi che non è soltanto la sua ma è una nevrosi collettiva. Negli anni in cui si discute moltissimo
sul realismo, la Ortese afferma di detestare con tutte le forze la realtà. Dal particolare di Napoli,
uscita in pezzi dalla guerra, si passa all’universale, di un malessere generale. Infinita cecità del
vivere. Quello che non viene compreso da chi critica questo libro è l’ottica con cui l’Ortese lo fa:
bisognerebbe rappresentare con crudezza Napoli ma creando dei corto circuiti. Il mare è uno
schermo, un filtro.
Un paio di occhiali: l’incipit si basa tutto sull’udito, tanti riferimenti alla voce; la voce dei genitori,
nonostante la miseria e tutto, è allegra. Alle voci dei due genitori si oppone quella della zia
Annunziata, che è irritata. C’è una fiducia estrema della bambina nei confronti degli occhiali, del
dispositivo realistico, una lente che leverà il velo dal buio in cui vive Eugenia. Si può notare quello
che la voce esterna aggiunge: le sorelle ci dice che stanno dalle monache e che prenderanno il voro;
è quello che sa il narratore, il quale ci parla di due personaggi che non sono nemmeno all’interno
della scena e ci aggiunge che hanno capite che è meglio farsi monache perché la vita è un castigo, ci
aggiunge questa nota che è quasi in contrasto con l’allegria legata agli occhiali. La bambina già
all’esordio rinuncia a rispondere alla zia perché era troppo troppo contenta.
LA PRIMA VISIONE: visione in analessi, ci viene raccontato di quando la bambina è stata portata
dall’ottico dalla zia per farsi gli occhiali. L’ottico le chiede di guardare in strada e lei è come se
vedesse per la prima volta la realtà, ed è una realtà tutta colorata, scintillante e lussuosa, tutto
l’opposto della realtà in cui vive la bambina. Ritorna l’antitesi tra ascoltare e vedere: è talmente
concentrata sul vedere che non sente niente di quello che la zia e l’ottico si stanno dicendo. La
bambina non vuole ascoltare il dialogo, è concentrata su quella vista scintillante e quella miseria
alla quale la riporta il dialogo la ferisce. Le manine sudicie riporta alla miseria. Quando
l’osservatore esterno descrive la zia dice sempre Nunziata, mentre la bambina usa zi Nunzia, la zia
dice il mondo è meglio non vederlo che vederlo. C’è qualcosa che la bambina conosce molto bene
ed è il volto dei suoi famigliari, ma perché dormono insieme e quindi il fatto di essere costretti a
stare molto vicini le permette di riconoscere il volto dei famigliari.
SECONDA VISIONE: seconda visione senza occhiali ma sente i rumori del suo quartiere e li
riconosce; c’è l’idea del presentimento di una realtà colorata anche nell’oscurità del suo quartiere.
Ci sono comunque i riferimenti ai colori anche nella realtà sfocata, colore al quale lei non
appartiene, lei appartiene al grigio e al fango. Incontro con la marchesa: è l’altra che mette in
discussione l’utilità degli occhiali e questo innesca la terza visione della bambina e la più
importante.
TERZA VISIONE: si rifugia sul balcone dove ha la terza visione; anche qui è come se i sensi si
escludessero, sta per avere una visione e non sente la marchese che le promette un regalo.
L’umanità che abita il suo ambiente sono formiche; questa nuova prospettiva dall’alto le fa perdere
speranza e sollievo negli occhiali; anche quando ha gli occhiali non è più allegra e felice, l’illusione
che la realtà sia la consolazione viene disillusa, le da il voltastomaco, le precipita tutto addosso.
CALVINO
La formica argentina: nell’incipit ricorre 9 volte il termine formiche; l’invasione è già evidente.
Prima dice non lo sapevamo, poi a pensarci bene che smentisce. La stessa posizione della parola
formica stabilisce un contrasto tra un passato in cui si dice di non sapere delle formiche ed un
presente in cui questa esistenza è così importante. Delle formiche al centro dà l’importanza e la
centralità delle formiche all’interno del racconto. Si riproduce nuovamente questo nuovo binario
memorale: allora e ora, quello che è stato un primo contatto con le formiche è qualcosa di sbiadito
nell’allora e ora emerge chiaramente. Le visioni di Eugenia nel racconto della Ortese e le scoperte
nel racconto di Calvino hanno la stessa funzione all’interno della narrazione, portano all’epilogo,
allo scioglimento finale. Prima scoperta provvisoria: non è più solo una sensazione è il solletico
fastidioso, è la sensazione che si accompagna alla definizione di qualcosa che prima era vuoto. C’è
un tentativo di sminuire il male da parte dell’io maschile. Nel momento in cui si pensa di non
vederne più da una ne diventano molte, è invasivo. Cerca di pensare se esistano delle forme di
resistenza possibili. Prendere contatto con il male e accettare di vivere con esso, il mare è
un’immagine contrastivo, strumento per difendersi e per accettare il male.
La nuvola di smog: Calvino in risposta a Boselli, l’idea del saggio cancellato, la forma breve che ha
quel contenuto filosofico e di portata universale ma che attraverso la forma narrativa fa scomparire
la struttura di riflessione saggistica. Nella quarta di copertina si legge che la nuvola di smog è un
racconto che sta tra trasfigurazione simbolica, attualità colta dal vero, sfogo d’umore e poema in
prosa. L’immagine da cui parte il racconto è la nuvola di smog, l’immagine del male è la polvere in
tutte le sue manifestazioni, ma quello che fa il protagonista è cercare un’immagine da contrapporre
ad un’altra immagine.
Primo impatto con la città: sembra che sia tutto stazione. Squallore, grigiore ed una sensazione di
sporco che si attacca prima di tutto sulle mani. Altro aspetto il nervoso, il nervosismo del
personaggio di dà l’idea della sua personalità inquieta. C’è una presa di coscienza progressiva ma la
presenza del male emerge fin da subito. Il lavabo in camera è una specie di ponte di salvezza a cui
aggrapparsi ogni volta che la polvere si attacca sulle mani, dall’altra la voce che ripete non mi devo
fermare. Da una parte ricerca la stabilità, dall’altra non la vuole. Dovrebbe essere contento per la
nuova situazione ma l’unica cosa che riesce a vedere è il grigio, il misero che lo circonda. Cerca
all’esterno il male perché ha paura di vedere il grigiore ed il misero che sta all’interno di lui, quindi
il malessere all’esterno lo conforta.
Dal grigiore si passa all’autunno, al dorato delle foglie e il paesaggio chiuso inizia ad aprirsi. Anche
lo spazio pubblico crea spaesamento, pensa di trovare un ufficio grigio come la città che lo ospita,
invece lo spazio luminoso crea straniamento. Nel primo incontro con i due colleghi il protagonista
cerca di allinearsi con loro e mostra ottimismo ma il suo pensiero si volge al grigiore. Ci sono dei
momenti di epifania (fu allora). È come se la mano venisse contaminata piano piano fino ad essere
invasa completamente. Il protagonista è trionfante e disperato. Calvino usa tantissimo gli incisi per
precisare il suo sguardo. Eliminare la polvere significa scaricarla sulla scrivania dell’altro, eludere e
non farsi carico della polvere. Conferma che passa attraverso lo sguardo: mi bastava aver visto.
Altro personaggio che elude la polvere è la fitta camere che si ritaglia uno spazio sporchissimo in
cui vivere ed scaccia la polvere dalle altre stanze. Sono strategie che non migliorano l’esistenza né
trovano una soluziona ma svicolano. Claudia: sguardo dall’alto, appartiene ad un’umanità differente
rispetto a quella del protagonista che è una differenza sociale, ma questo sguardo dall’alto è anche
un’illusione ottica che viene superata quando Claudia viene portata in collina. Sono due anime
totalmente diverse, una riflessiva, l’altra istintiva. Di nuovo epifania (fu allora): finalmente il male
viene visto dalla prospettiva giusta, da fuori.
LA SPECULAZIONE EDILIZIA: nella nota dell’ultima edizione della speculazione edilizia
Calvino parla di un romanzo breve e non di un racconto. Calvino interviene nel 1958 per vari motivi
tra cui anche riferimenti a persone e cose reali. Una delle differenze più forti fra questo romanzo
breve e gli altri racconti di Calvino è che il protagonista cerca di allinearsi e imitare lo spirito stesso
dei tempi ma in questo rimane sconfitto, perché sono i peggiori che vincono, e soprattutto vuole
fallire. La struttura di questo romanzo breve non è un personaggio a che affronta un problema x ma
un problema x che corrompe il personaggio a. Il protagonista cerca di allinearsi al male. Il
protagonista ha nei suoi connotati quella porosità e quel pulviscolo, diventa lui stesso
manifestazione del tratto appiccicoso e sdrucciolevole del male. Il fallimento più grosso è il suo
tentativo non soltanto di accettare il male ma di diventarne parte attiva. Il vero momento di epifania
è quando Quinto scopre che anche Caisotti è stato partigiano. C’è un finto finale in cui sembra
esserci un’immagine positiva da tenere negli occhi e da contrapporre a quella del male e c’è poi il
vero finale che funziona in modo diverso.
GIORGIO BASSANI
Una lapide in via Mazzini: Bassani ha una scrittura molto ricca di subordinate e di incisi e di
interrogative. Si nomina il protagonista, poi si fa una digressione, poi si descrive la scena da
un’angolazione, poi da un’altra ancora… dentro un inciso tra parentesi ci dice che il padre del
protagonista era fascista. È un periodo pieno di sarcasmo. La faccia del protagonista ci viene
presentata come una faccia di gioventù, strana, impaurita, selvatica e sdegnosa. Nel corso del
racconto lui appare descritto fisicamente in maniera diversa, e solo questo aspetto ci può dare una
chiave di lettura. Ci sono due inesattezze storiche volute nel racconto: la prima è che la lapide in Via
Mazzini è stata posta nel 1949 non nel 1945, questo è un elemento interessante perché ci spinge ad
interpretare questo racconto non come una cronaca storica, la seconda è l’avvenimento del 15
dicembre del 1943 che in realtà avviene il 15 novembre del 1943. questo racconto è pieno di
analessi e prolessi e in alcuni momenti si perde il focus su quando sono avvenuti tutti i fatti. C’è una
sfasatura rispetto al tempo reale perché si vuole ragionare su un tema più vasto della cronologia
pura. Terne aggettivali che possono essere in climax.
Primo personaggio: viene chiamato operaio, poi contadino, poi muratore, è un personaggio
dall’identità mutevole, è lì ma non appartiene a quel luogo, vuole solo fare il suo lavoro ed è in
soggezione. È interessante perché anche il protagonista ha dello spaesamento. A fare da contrasto
estremo con questo personaggio arrivano i due giovanotti, due partigiani barbuti e occhialuti. Sono
signorini di città che comunque sono barbuti. Questo racconto è anche la storia delle barbe della
città, sono un importantissimo elemento narrativo, simbolico e morale. Questi giovanotti si
insediano dove prima si erano insediati i fascisti. Qui quando si parla di borghesi c’è molto più una
connotazione di classe sociale. Dice non avere conosciuto ebrei nel paese perché gli ebrei si
trovavano soprattutto nelle città, allo stesso tempo dice che invece avevano conosciuto i fascisti.
Allora non è del tutto vero che lui con quella lapide non aveva niente a che fare però sente questo
senso di spaesamento dettato dalla sua esperienza personale. Un uomo basso, molto grasso vestito
in maniera atipica per essere agosto, è il contrario dell’immagine di un ex prigioniero di Auschwitz;
c’è anche una mutevolezza repentina, prima ride poi è serio, quindi disturba questa presenza ed è
anche poco comprensibile. Per la prima volta il narratore usa la prima persona plurale, noi, e
diventa palese che il narratore è lì, sicuramente a Ferrara e forse anche lì.
Racconto di nostos: viaggio di ritorno, un tema importante nell’ambito del viaggio di ritorno e
l’anagnorisis, cioè il riconoscimento, ma anche la trasformazione, ovvero il ritrovare un ambiente
che non si riconosce più perché è mutato. Geo è e allo stesso tempo non è la persona che era prima,
c’è una contraddizione interna nel personaggio. Chi è rimasto è ostile, non ha esperienza di ciò che
ha vissuto Geo e non vuole sapere. Geo, essendo stato ad Auschwitz, è disceso nel regno dei morti,
ed è importante perché questi occhi celesti, acquosi che poi diventeranno vitrei hanno fatto
un’esperienza di morte da vivi. Questo autore non ha mai vissuto in prima persona il nostos ma lo
sa raccontare. Il tornare viene percepito come un atto di richiesta.
Permane questo sorriso beffardo che infastidisce, e non ha ancora praticamente parlato. C’è questo
tema, di ciò che chi non è stato vittima si aspetta da chi è stato vittima. Quindi perché ambienta il
racconto nel 45 e non nel 49 data in cui è stata posta la lapide? Perché era appena finita la guerra ed
era molto forte il senso di euforia ed il desiderio di voltare pagina ed anche per un senso di
accentuazione del dubitare se fosse o meno tutto vero. Allo stesso tempo il fatto che chi tornava
quasi infastidiva chi era rimasto, che stava già voltando pagina. La grassezza di questo personaggio
può essere vista come un esperimento psicologico letterario, Bassani domanda al lettore e se così
fosse, se effettivamente un prigioniero fosse tornato grasso da Auschwitz, sarebbe giustificabile
questa reazione?
Grande riferimento a Coleridge: Geo fa un’evoluzione contraria, torna con questa presenza anche
fisica ingombrante e poi diventa spirito.
Lui racconta di una Ferrara in fermento e ad un certo punto la città ridiventa come prima ma nel
ridiventare come prima ma non ad un passato recente ma ad un voler ritornare a com’era prima
della guerra, sfuggendo quello che c’è stato in mezzo. Anche lui nel dimagrire così tanto sembrava
ritornare a quando era giovane, ma anche questo è una forte negazione, ma è proprio quello che Geo
non può fare. È uno che torna e che in base alla reazione comincia a scomparire.
PARISI- SILLABARI
i sillabari compaiono nel 1971 con l’indicazione sillabario e solo dopo vengono raccolti. Esce prima
Sillabario n 1 e poi Sillabario n 2.
Cosa sono i sillabari? Lui dice che un giorno aveva visto un bambino che aveva un sillabario e
aveva letta la frase l’erba è verde e aveva pensato che questa frase fosse molto semplice e bella e gli
era venuta voglia di scrivere racconti che raccontassero sentimenti elementari in modo elementare.
Nel sillabario ci sono racconti in ordine alfabetico. Genette ha definito che un testo ha delle soglie,
nel senso di soglie d’ingresso, dei punti che non sono né dentro né fuori.
Un’altra soglia dei sillabari è l’avvertenza: Parise dice sono poesie in prosa; finisce con amore
esattamente come il titolo. Frasi minime e elemento di elementarità che accomuna tutti gli stati della
vita: vita amore e poesia. Lui ha sempre rivendicato la volontà di voler fare una letteratura non
impegnata ma di altro tipo.
Amore: già nel primo paragrafo vengono introdotti i tre personaggi; viene descritta principalmente
la donna, non è un racconto in prima persona ma la focalizzazione sembra essere sull’innamorato.
La descrizione della donna non è quella di una donna non bellissima o angelicata.
La prima frase dei racconti sembra essere una vecchia rubrica. Salti temporali indefiniti. Su di lei
una focalizzazione pura nel racconto non c’è mai. Sono storie molto autobiografiche e la prospettiva
è quasi sempre maschile. Nella figura maschile c’è una continuità, mentre quella femminile ha
subito un’interruzione, ed il fatto che il sogno di ballerina sia stato sopito da matrimonio anticipa il
finale della storia. Il dolore e i piccoli segnali di turbamento ci fanno intendere che c’è qualcosa che
non va. Il dialogo riporta dei temi che ci erano stati anticipati. Mito di amore e psiche, penìa e
poros, per cui l’amore eros sarebbe figlio di penìa e poros, cioè della povertà e dell’espediente.
Quindi l’amore eros è figlio di una mancanza e del desiderio molto forte di voler colmare questa
mancanza. Nella descrizione del marito c’è una grandissima influenza della descrizione che Tolstoj
fa del marito quando Anna lo rivede dopo che ha incontrato Vronskij. Nei sillabari le descrizioni
degli essere umani come animali è molto presente. C’è un contrasto tra il fatto che lei è innamorata
ed il fatto che non vuole rompere il matrimonio. Il fatto che l’uomo non si autolimita e lei si fa sì
che lei provi invidi dell’uomo che non deve autolimitarsi e le genera rabbia e offesa per la frase che
lui dice. Il marito è animalesco, non parla. Dolorosi e danzanti, pochi elementi che tornano sempre.
Una scena onirica con questa bambina che dorme, è come se lui prendesse congedo da lei.
Gioventù: ogni volta che compare lei compare con il colore bianco o nero. C’è un addensamento di
luoghi e una densità della parola irrequieto e poi c’è una pagina intera di malattia. Da un punto di
vista di immagine le donne sono trasparenti, opache e fredde, ciò suscita interesse e curiosità. Maria
invece ha la pelle scura, ha una carnalità anche sporca, non perfetta. Lui associa l’odore del sangue
ad un’idea di carnalità di istintualità. Lui è un uomo indiretto, lei possiede un autonomia animale.
Da una parte c’è una ragione storica perché sono intellettuali e vedono nel femminile l’elemento
risolto in natura.
NATALIA GINZBURG
Nel caso della Ginzburg la forma beve è al confine tra la forma saggio e una forma di narrazione
breve che sfida il lettore.
Le piccole virtù: ricostruire le date e i luoghi in cui i racconti sono stati scritti, c’è quindi un diario e
l’ordine di raccolta non sempre rispecchia quello di scrittura.
Non usa mai la prima persona singolare, ma c’è un noi che ripercorre la casa e la sua relazione con
l’esistenza dall’infanzia all’età adulta, ciò prende forma da dei punti cardinali che sono i rapporti
umani e lo spazio interno ed esterno in cui si sviluppano questi rapporti. Il noi è la generazione della
Ginzburg stessa, una generazione di adulti che sente la distanza dalla generazione precedente di
padri, ma sente anche la propria intermediazione rispetto ai figli, che sono stati trascinati nell’orrore
della guerra, sono figli più vicini agli adulti a cui la Ginzburg si rivolge. È un noi che si sente legato
alla popolazione ebraica. È un saggio in cui si possono riconoscere delle fasi dell’esistenza.
Prospettiva quasi universale. L’opacità delle parole degli adulti è il primo aspetto con cui il noi si
deve confrontare, percependo il contenuto delle parole degli adulti è importante il modo in cui
queste si manifestano sia nella casa ma anche nelle liti. L’adolescente decodifica le parole degli
adulti ma ha perso interesse per queste. Lo sguardo del compagno di classe che è il migliore fa sì
che il noi si metta su un piano inferiore. Lo snodo è il passaggio dalla casa dei genitori alla casa con
la persona giusta.
CENT’ANNI DI LETTERATURA
P 80-91: l’opera di Pirandello nasce dalla percezione di una trasformazione epocale. Il vecchio
mondo fondato sulla certezza positivistica e sulla fiducia per la scienza e la tecnologia è messo in
discussione dai cambiamenti del nuovo secolo; questi cambiamenti portano alla nascita del
relativismo culturale e del pensiero irrazionale. Pirandello ha ripensato le forme del romanzo
moderno e si lega ai temi più strettamente esistenziali. 1934 vince il premio Nobel. I temi che
attraversano la sua opera come il problema dell’identità, del molteplice, del rapporto che la forma
intrattiene con la fluidità della vita segnano il distacco dal verismo siciliano e dal naturalismo
francese e aprono la strada ad un’inedita riflessione che troverà poi corrispondenza nel modernismo
europeo. Pirandello mette al centro delle sue opere l’uomo moderno investito dalla trasformazione
materiale della società, dai cambiamenti della modernità che ne mettono in dubbio la centralità. Il
personaggio-uomo perde la posizione solida che gli apparteneva nel realismo ottocentesco, nel
quale era raffigurato da un narratore eterodiegetico e onnisciente. Ora il nuovo personaggio prende
la parola e cerca di spiegare la realtà, riflette sull’esistenza e si racconta come un personaggio in
divenire, dimostrando così di aver perduto il proprio privilegio di autorevolezza. Due sono gli
esempi che Pirandello estrapola come modelli: il personaggio di Tristam Shandy di Sterne, perché
racconta la propria vita a frammenti, in un’autobiografia che sembra allontanare con la scrittura la
morte e la fine del libro, e l’Amleto di Shakespeare per il suo spirito moderno e dubbioso.
Pirandello predilige una letteratura imperfetta e da costruire con il lettore, che superi le convenzioni
sociali e assuma l’assenza di forma come istanza di vita.
Coesistenza di comico e tragico: esempio figura di Don Abbondio e di Don Chisciotte, il primo
dovrebbe far provare disprezzo, il secondo dovrebbe risultare ridicolo, in realtà siamo indotti al
compatimento e alla simpatia per Don Abbondio e ad un sentimento di tenerezza per Don
Chisciotte. Questo è il valore del sentimento del contrario. E infatti la poetica dell’umorismo va
intesa come un processo che relativizza la visione delle cose e produce proprio in antitesi al
positivismo un costante sdoppiamento che va di pari passo con un’inedita filosofia di vita. Per
Pirandello l’arte o conoscenza, comprensione del mondo, decostruzione dei modelli sociali e
culturali vigenti, al fine di cogliere la realtà come flusso costante dentro cui l’uomo abita e da cui è
necessario attingere la durata. L’esistenza scorre al di sotto delle strutture rigide imposte dall’uomo
come identità, nome, famiglia, religione o ideali. Nelle novelle per un anno non vi è un unico
narratore, ma tanti narratori quante sono le diverse e possibili esperienze che la modernità accorda,
prendono la parola per raccontare una realtà fatta di frammenti, percezioni, assenza di modelli forti.
Il lettore si trova da solo.
P 143-152: secondo dopoguerra e anni 50 si ha il passaggio dagli entusiasmi per la ricostruzione, la
voglia di ricostruire, ma anche l’inizio di un movimento opposto. Il lavoro intellettuale si intreccia
alla discussione politica e al dibattito sociali, con al centro due classi, la borghesia e il proletariato.
Un altro fattore importante da cui partire è che l’Italia si mostra in tutti i suoi aspetti che erano
rimasti nascosti: il mondo della provincia e della campagna, i luoghi del sud, la povertà delle
periferie, la precarietà della vita quotidiana, le prime avvisaglie dell’urbanizzazione e della
trasformazione del paesaggio. Questi fenomeni coinvolgono la generazione di scrittori che, nati
negli anni 20, hanno partecipato alla Resistenza e hanno conosciuto i drammi della fine del
fascismo. Gli anni che seguono sono quelli in cui si deve ricostruire un paese tenendo conto che
l’ultima fase del fascismo ha creato una vera guerra civile, una guerra interna alla società fra i
sostenitori e gli oppositori al regime. Bisogna prestare attenzione al film del neorealismo, dove
emerge l’Italia povera delle periferie, opere a metà tra saggio e racconto come Cristo si è fermato ad
Eboli di Levi, ma anche discussioni intellettuali che portano dal Politecnico di Vettorini a Officina
di Pasolini, e l’intenzione con cui le case editrici cominciano a diffondere una serie di opere
secondo una precisa progettualità. Calvino vuole individuare quale sia il personaggio romanzesco
adatto a rappresentare la nuova epoca, e sostituire l’io lirico autobiografico della poesia ermetica
che ha dominato anche nella narrativa della resistenza. Non c’è più bisogno di trascendenza né di
drammi interiori, tanto meno di irrazionalismo o di crudeltà, non è adatto il dialetto né quell’uso
squisito del materiale linguistico plebeo. Calvino non pensa ad uno scrittore che voglia
rappresentare la realtà, ma ad uno scrittore che sappia agire nella storia in modo attivo, guardando al
futuro, compiendo un’educazione educativa e morale. Parlando del protagonista di Nuvola di smog
Calvino dice che il suo personaggio vuole guardare il grigiore, vuole entrare in rapporto con una
realtà storica ed esistenziale che l’immagine della nuvola sintetizza. Nella diversità assoluta di
linguaggi espressivi, Calvino e Pasolini iniziano a prendere atto, verso la metà del decennio si una
serie di disastri storici incipienti. La loro appartenenza ad un pensiero di origine marxista non
impedisce la loro presa di distanza dal partito.
P 191- 204: nella sua prima opera organica, Cinque storie ferraresi, Bassani inventa una voce
collettiva che parla, descrive, commenta, senza mostrare un'individualità specifica. Il narratore è
colui che ha raccolto questo insieme di voci e le usa per mettere a fuoco i particolari che di volta in
volta sembrano necessari per procedere nel racconto. Ne derivano frasi molto lavorate, ricche di
incisi, di parentesi, di subordinate, come se le voci venissero riunite in un flusso che le tiene
insieme.
p 302-308: il primo dei tratti caratteristici dello stile della Ginzburg è la capacità di guardare il
centro come se stesse ai margini, pur essendovi in realtà immersa. A differenza della Morante e
dell’Ortese, che trovano una stanza tutta per sé nei sortilegi dell’immaginazione, la Ginzburg resta
ancorata ad un posto dove è tutto chiaro, inesorabile e reale, invadendo di continuo il territorio nel
quale il canone dominante maschile è più forte e inattaccabile, ovvero il realismo. Ginzburg si serve
di altri due elementi che definiscono il suo stile: una poetica degli oggetti che lega la scrittura
all’hic et nunc del proprio tempo, e una tensione morale che apre dentro l’orizzonte del presente una
breccia verso il dovere essere di un universo differente dallo scenario opaco dell’oggi.
p 384-387: in Parise, ricchezza sensoriale molto esplicita, avidità dei sensi, atmosfere rarefatte ai
limiti dell’onirico. Parise è uno scrittore che deve cogliere gli aspetti del mondo, li deve fissare,
rendere assoluti e combinare senza che ci sia bisogno di analisi intellettuale e di spiegazione. Per
Parise non è la testa che guida la scrittura e la ordina ma sono i sensi che pensano e creano il testo
secondo una logica di flussi di particelle che si associano e costruiscono l’insieme. I personaggi
sono quasi sempre indistinti, la loro età è indicata spesso con una stagione della loro vita, eppure
vengono subito identificati attraverso essenziali tratti fisici. Il sentimento o la sensazione che dà il
titolo al racconto non sempre è facilmente identificabile, ma bisogna creare una specie di analogia
tra titolo e fatti che leggiamo. Parise spesso agisce così: dice una piccola cosa per alludere a un
mondo sommerso e indecifrabile. Quello che rende esplicito è solo un particolare dell’inespresso.