1.

LA DOCUMENTAZIONE
Chi lavora in un museo deve conoscere o avere accesso a quante più informazioni possibili
riguardanti ogni oggetto, e documentare ogni nuova azione compiuta su di esso. Il museo
custodisce quindi sia documentazione storica sia archivio corrente per le proprie
collezioni.
La documentazione comprende: documenti di carattere giuridico-amministrativo, schede
conservative, riferimenti bibliografici, relazioni di restauro, analisi scientifiche,
documentazione fotografica. Su questa documentazione si basano le conoscenze
scientifiche e lo status amministrativo di ogni oggetto della collezione, il museo deve quindi
garantirne la conservazione, l’aggiornamento, la consultazione.
Queste informazioni sono strumenti fondamentali per una corretta gestione del patrimonio.
L’attività di conoscenza del patrimonio storico e artistico è prevista anche dal Codice dei
beni culturali e del paesaggio, che vincola la conservazione del patrimonio all’attività di
studio e di prevenzione, manutenzione, restauro. Il museo ha come compito il
promuovere la ricerca e lo studio delle proprie collezioni, anche collaborando con le
università e con i centri di ricerca.
L’archivio cartaceo mobile
L’archivio cartaceo è il punto di partenza per ogni ricerca storico-artistica su un bene
musealizzato. Esso deve quindi avere una quantità di dossier almeno pari al numero delle
opere del museo. In questo archivio devono essere presenti i documenti sulla storia
dell’oggetto, il materiale critico e scientifico esistente, ma anche, se non esiste un archivio
apposito, la documentazione relativa alle indagini conoscitive svolte sull’oggetto.
In caso di documentazione molto abbondante e quindi conservata in un luogo separato
deve essere compilata una scheda dossier che contenga:
- dati analitici (numero di inventario, oggetto, soggetto, area di produzione/autore,
datazione, tecnica, dimensioni, provenienza, luogo di conservazione)
- dati sui restauri
- dati sulle mostre in cui l’oggetto è stato esposto
- documentazione fotografica
- documentazione grafica e diagnostica
- nuove attribuzioni
- aggiornamenti bibliografici
E’ buona norma che i dossier siano ordinati in base al numero di inventario e conservati in
schedari che ne permettano l’incremento, in luoghi adatti alla loro conservazione e
consultazione.
L’archivio fotografico e grafico
Per la normativa italiana tutti i beni devono essere fotografati secondo gli standard
dell’Istituto Centrale per il Catalogo e la Documentazione. La documentazione
fotografica permette l’identificazione incontrovertibile dell’opera e il monitoraggio dello
stato di conservazione, oltre a essere utile per la denuncia in caso di furto.
E’ fondamentale inventariare i negativi, i positivi, le diapositive, le foto storiche,
adoperando etichette identificative (nome del museo, n. di inventario, n. di negativo, autore,
date nascita/morte autore, titolo, supporto e tecnica, dimensioni, data della fotografia, autore
della fotografia, note sulla fotografia, crediti).

1
La documentazione può essere conservata nei dossier cartacei o in appositi archivi in
assenza di luce e con temperatura e umidità relativa costanti, possibilmente in buste non
acide. E’ importante anche la documentazione grafica, come i rilievi della filigrana, quelli
in scala dei materiali archeologici, quelli sartoriali degli abiti ecc.
Il materiale andrebbe tutto digitalizzato e trasferito su supporti informatici, possibilmente
con doppio formato (definizione medio-bassa per l’accesso veloce, alta per la pubblicazione e
lo studio).
La catalogazione
La catalogazione è un atto scientifico che prevede la raccolta organizzata di tutte le
informazioni riguardanti un bene culturale. I musei devono far catalogare le loro
collezioni secondo gli standard dell’ICCD. L’attività di catalogazione è avviata su base
informatica sul territorio italiano a partire dagli anni ‘80 e afferisce all’ICCD, il quale ha
funzioni di indirizzo e coordinamento e lo scopo di gestire insieme alle Regioni il Catalogo
generale dei beni culturali. Sta venendo completato un sistema web based, il SIGEweb,
contenente i risultati dell’attività di catalogazione. L’ICCD predispone per ogni tipologia di
bene culturale una scheda di catalogo standard.
La gestione automatica e la digitalizzazione informatizzata della documentazione
La digitalizzazione degli archivi, dei registri, dei dossier è utile per la consultazione e per la
conservazione del materiale originale (così sottoposto a minore manipolazione). Software
specifici, i Collection Management Systems (CMS) permettono una gestione centralizzata
e integrata dei dati. Partendo da un’unica scheda inventariale i CMS permettono di accedere
alle singole sezioni per consultarle o inserire nuove informazioni. Si creano delle vere e
proprie collezioni digitali, che hanno bisogno di una propria strategia conservativa.

2. L’INVENTARIAZIONE
La legge prevede che gli oggetti siano inventariati quando sono acquisiti da un museo.
L’acquisizione può avvenire tramite acquisto, donazione, legato testamentario, prelazione
o pignoramento, usufrutto, prestito o deposito.
Per proprietà si intende il diritto riconosciuto di disporre totalmente di un bene, per
detenzione la disponibilità effettiva del bene anche se questo appartiene ad altri (è il caso dei
depositi temporanei e dei prestiti).
Il registro inventariale ha valore storico e giuridico, l’accesso e la modifica vanno riservati
a persone autorizzate. Il numero di inventario ha valore giuridico e permette l’immediata
identificazione dell’oggetto.
L’attività inventariale prevede due fasi: l’attribuzione del numero di inventario con
contestuale registrazione dello stesso e della scheda sul Registro inventario, e l’apposizione
del numero di inventario all’oggetto.
La scheda inventariale contiene le seguenti voci:
- numero di inventario
- oggetto (dipinto, scultura, ecc.)
- soggetto
- autore (o ambito/area)
- firma (se firmato, e dove)
- datazione (se datato, e dove)

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 - materia
- tecnica
- dimensioni
- peso
- breve descrizione
- stato di conservazione
- difetti conservativi
- collocazione
- data di ingresso nel museo
- tipo di acquisizione
- precedenti proprietari
- ultimo proprietario
- valore patrimoniale (prezzo d’acquisto o stima)
- vecchi numeri di inventario
- note
- codice di priorità
Va allegata documentazione fotografica.
Il numero di inventario è univoco, scritto o fissato in modo permanente, nella maggior
parte dei casi si segue numerazione sequenziale (a volte integrata con altri dati). Nel caso di
oggetti compositi il numero è unico e si usano suffissi per i pezzi. Il numero di inventario si
posiziona nella zona meno significativa (in alcuni casi su cartellini mobili o sul supporto),
ma deve essere ben visibile. E’ frequente l’uso di cartoncini non acidi o cartellini in
plastica, legati con fili di cotone o fissati con spilli (nei tessili possono essere cuciti). Il
perimetro dei carellini deve essere stondato. Le targhette avvitate e le etichette adesive
sono evitate sia perché dannose sia perché le colle possono perdere adesività e causare la
dispersione dell’etichetta. Per l’iscrizione del numero di inventario si usano matite, pastelli,
penne, pennarelli, o pennelli con china o acrilico.
Alcuni esempi:
Tipologia Iscrizione diretta Iscrizione indiretta Posizione

Armi China o acrilico Plastica o carta non Zona interna o

acida nascosta

Arredi China o acrilico Targhetta avvitata Zona interna o

nascosta

Carta Matita / Sul verso in un

angolo o sul verso
della cornice

Costumi / Etichette di tessuto Sul rovescio in zona

non acido o carta perimetrica
non acida, cucite

Dipinti su tavola e China o acrilico / Sul retro del dipinto

su tele e della cornice

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 Fotografie bianco e Matita / Sul retro
nero

Monete e medaglie China o acrilico Cartellino mobile Lungo il bordo o

in acetato sul
contenitore/support
o

Vasellame China o acrilico Carta non acida Lungo la base o

legata lungo il bordo
interno
Di recente è stato introdotto il sistema di targhette con codice a barre, che possono anche
collegarsi all’impianto antifurto. Le targhette però hanno dimensioni invasive e necessitano di
un’applicazione con nastro biadesivo o viti in una zona frontale dell’opera.
Il Registro dei depositi temporanei
I musei sono tenuti a conservare e aggiornare un Registro dei depositi temporanei, beni
concessi per essere studiati o perché collegati a un oggetto del museo.
I dati da registrare in questo caso sono:
- numero di deposito temporaneo
- data di ingresso nel museo
- data di cessazione del deposito
- oggetto
- soggetto
- autore
- firma
- datazione
- data
- materia
- tecnica esecutiva
- dimensioni
- peso
- breve descrizione
- stato conservativo
- difetti conservativi
- collocazione
- motivo del deposito
- motivo della cessazione
- proprietario
- note
Il numero non deve essere apposto in modo permanente, solitamente è scritto a matita o
penna su supporti mobili (acetato o cartoncino non acido), fissati all’oggetto o al contenitore.
Il Registro topografico
Il Registro topografico riporta la collocazione e gli spostamenti degli oggetti, è
fondamentale ai fini della sicurezza. In passato gli spostamenti erano documentati su registri
cartacei, ora sono in modo più efficiente registrati su excel o access.

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Il Registro topografico documenta questi campi:
- numero di inventario
- collocazione abituale
- data di spostamento
- responsabile spostamento
- nuova collocazione
- data di spostamento
- motivo dello spostamento
- responsabile dello spostamento
Sono adoperate anche piante del museo in formato elettronico. Nei depositi al posto
dell’oggetto rimosso sono predisposti cartelli che ne riportano i dati identificativi, come
nella sala espositiva sono posizionate l’immagine dell’opera e un cartello che ne spieghi
l’assenza.

3. LA CONSERVAZIONE PREVENTIVA
Qualsiasi bene è soggetto a deterioramento. Il museo svolge programmi di prevenzione e
cura delle collezioni e delle sedi, definiti “conservazione preventiva” e basati sulla
conoscenza delle collezioni e dell’edificio che le ospita, sulla regolare manutenzione, sul
costante monitoraggio, sulla rimozione delle cause di danneggiamento, sulle misure
preventive e le procedure corrette per movimento, deposito, esposizione.
La conservazione preventiva si codifica negli anni ‘60 e si sviluppa grazie ad associazioni
culturali e scientifiche internazionali come l’International Centre for the Study of the
Preservation and the Restoration of Cultural Property, l’ICOM, e nazionali come
l’Istituto Superiore per la Conservazione e il Restauro di Roma, l’Opificio delle Pietre
Dure di Firenze.
E’ una materia interdisciplinare che prevede azioni su più piani, da quelli scientifici a quelli
di formazione del personale e gestionali.
La prevenzione è “il complesso delle attività idonee a limitare le situazioni di rischio
connesse al bene culturale nel suo contesto”.
La manutenzione è “il complesso delle attività e degli interventi destinati al controllo delle
condizioni del b.c. e al mantenimento dell’integrità, dell’efficienza funzionale e
dell’identità del bene e delle sue parti”.
Il restauro è un evento eccezionale, un intervento straordinario. Quello preventivo è
l’insieme delle azioni che garantiscono la conservazione del bene culturale.
Il monitoraggio è la registrazione periodica di dati e parametri la cui analisi permette di
stabilire l’idoneità della gestione e individuare criticità. Il monitoraggio è compiuto sulle
singole opere ma anche sugli ambienti in cui sono conservate, va programmato
regolarmente ed è eseguito da personale qualificato che registra i dati sulla scheda
edificio, sulla scheda ambiente, sulla scheda conservativa.
Le risorse umane
La conservazione preventiva necessita del coinvolgimento attivo di tutto il personale del
museo, che deve essere consapevole della singolarità del luogo e della specificità della
propria funzione. La direzione deve garantire corsi di aggiornamento e attuare programmi di
controllo. Il Manuale europeo delle professioni museali prevede che gli operatori museali

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in aggiunta al servizio di accoglienza, orientamento del pubblico, sorveglianza degli spazi,
monitorino anche le collezioni.
Sono regole per chi lavora in un museo:
1. aver cura delle collezioni e dell’edificio
2. rispettare il regolamento interno e le procedure previste
3. mostrarsi gentili ma determinati a fare rispettare le regole
4. movimentare le collezioni solo su specifica autorizzazione e in presenza del
responsabile
5. mantenere ordine e pulizia
6. segnalare malfunzionamenti, anomalie, variazioni dello stato conservativo
7. agire in sicurezza
8. vigilare sui visitatori e sui lavoratori occasionali
9. mantenere la calma e la concentrazione.
Le cause del degrado
I fattori che causano deperimento o danneggiamento appartengono a tre categorie:
1. danni biologici (insetti o muffe)
2. danni fisici (stress meccanici derivanti da abrasioni, rotture, ecc.)
3. danni chimici (luce, acqua, agenti inquinanti)
Le cause che provocano questi danni sono invece divise in intrinseche all’oggetto (legate al
materiale, alla tecnica, alla storia) ed esterne (eventi calamitosi, eventi accidentali, cause
dovute all’azione umana).
Il microclima negli ambienti museali
Le condizioni microclimatiche devono essere appropriate alla tipologia del bene e costanti
nel tempo. I fattori ambientali da tenere in conto sono l’umidità relativa (UR), la
temperatura dell’aria (T), l’illuminazione, l’inquinamento atmosferico.
Umidità relativa e temperatura
I parametri fondamentali nell’analisi di un microclima sono la temperatura (T), l’umidità
specifica (US), l’umidità relativa (UR).
La temperatura determina lo stato termico, l’umidità specifica è la quantità di vapore
acqueo presente in una certa massa d’aria, non dipende dalla temperatura, quella relativa
indica il grado di saturazione di vapore acqueo nell’aria dell’ambiente, è indirettamente
proporzionale alla temperatura e direttamente proporzionale all’umidità specifica.
La maggior parte delle opere conservate nei musei è costituita da materiale organico, con
forte valenza igroscopica e quindi sensibile alle variazioni di umidità relativa perché capace
di riassorbirla e cederla.
I danni
L’assorbimento e la cessione dell’umidità causano modifiche del volume delle fibre, se
questi cambiamenti avvengono ripetutamente e/o bruscamente il materiale si può
danneggiare, per esempio nel caso di dipinti su tavola possono esserci deformazioni o
fessurazioni del legno che portano al distacco degli strati pittorici, meno elastici.
L’UR oltre il 60% inoltre favorisce la proliferazione di muffe e batteri, e può diventare
veicolo per sali e agenti inquinanti (è il caso della corrosione dei metalli), allo stesso tempo
l’eccessiva secchezza rende i materiali fragili.
Gli oggetti ricevono e cedono calore, e di conseguenza si dilatano e restringono.

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I parametri
Manufatti UR in % T in C°

Armature in ferro, armi <40 /

Carta, cartapesta 50-60 19-24

Minerali, marmi, pietre 45-60 <30

Cuoio, pelli, pergamena 50-60 /

Dischi, nastri, magneti 40-60 10-21

Film 30-50 -5 - +15

Legno 40-65 19-24

Materie plastiche 30-50 /

Metalli e leghe levigati <45 /

Mosaici e pitture murali 45-60 6-25, con delta giornaliero

massimo 1.5 C°/h

Pastelli, acquerelli, disegni, 50-60 19-24

stampe

Tessuti, tappeti, arazzi 40-60 /

Pitture su tela 35-50 19-24

Esistono materiali organici a forte rischio di attacchi microbiologici che perciò vanno
conservati a valori che non coincidono con quelli per il benessere chimico/fisico, in questi
casi la scelta dipende dal caso specifico.
Le condizioni per la prevenzione di attacchi microbologici sono:
Manufatti UR in % Delta Temperatura Delta
giornaliero UR in °C giornaliero T
in % in °C

Dipinti su tela 40-55 6 19-24 1.5

Dipinti su 50-60 2 19-24 1.5

tavola

Legno bagnato <4

Pastellli, <65 <10

acquerelli su
carta

Libri e 45-55 5 <21 3

manoscritti su

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 carta

Tessuti di 30-50 6 19-24 1.5

natura
cellulosica

Tessuti di <50-55 19-24 1.5

natura proteica
L’applicazione e il mantenimento di questi valori sono problematiche complesse,
specialmente nel caso di musei situati in edifici storici o di manufatti polimaterici.
Il microclima interno è influenzato dal clima esterno ma anche dalla presenza umana nei
musei. I parametri ambientali dei musei devono quindi tenere conto del contesto
geografico, delle caratteristiche dell’edificio e dell’impianto di climatizzazione, delle
esigenze degli oggetti e della loro conservazione storica, del benessere umano.
I parametri standard per i beni storico-artistici in buono stato sono UR 50% (con
variazione +/- del 5%), T 19-24 °C. Per i musei in edifici storici l’installazione di un
moderno impianto di climatizzazione può essere troppo invasiva, quindi spesso si adoperano
condizionatori e impianti di riscaldamento con umidificatori e deumidificatori mobili. Per
oggetti con necessità particolari si può ricorrere a vetrine climatizzate.
I termoigrografi tradizionali a carta logaritmica sono ormai sostituiti da quelli portatili a
lettura digitale o dai sensori permanenti, i quali compiono monitoraggio continuo e
memorizzano i dati, e, negli impianti più recenti, permettono la regolazione automatica della
climatizzazione. Sono previsti monitoraggio quotidiano e controlli periodici compiuti da
professionisti.
L’illuminazione
Gli ambienti museali sono dotati generalmente di sistemi di illuminazione naturale
combinata con luce artificiale. Nelle aree espositive sono previste illuminazione indiretta
dell’ambiente e illuminazione diretta per evidenziare gli oggetti. La luce è energia che si
presenta sotto forma di radiazioni elettromagnetiche.
I danni
La radiazione luminosa può alterare le condizioni termoigrometriche di un oggetto e in
alcuni casi danneggiare le superifici esposte. La radiazione ultravioletta determina
variazioni di colore e screpolature, quella infrarossa l’aumento della temperatura e
quindi anche modifiche dell’UR. I danni provocati dalla luce sono spesso legati alla presenza
di elevata umidità ambientale.
I parametri
I parametri per valutare l’effetto della luce sui materiali sono la quantità di luce e il tempo
in esposizione. L’illuminamento è il rapporto tra la quantità di flusso luminoso
(lumen,lm) e l’area della superficie su cui incide (m^2). L’unità di misura è il lux (lx). I
limiti di esposizione energetica totale annua sono calcolati in lux per ora (lxh).
L’illuminamento prodotto da radiazioni visibili si misura tramite il luxmetro, la radiazione
UV con l’UV meter. I manufatti sono divisi per categorie di fotosensibilità, alle quali sono
assegnati limiti massimi di illuminamento:

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 1. Molto bassa, come metalli, stucchi, vetri, fossili, con illuminamento massimo
superiore a 300 lux
2. Media, come pitture a olio e tempera verniciate, affreschi, corno, osso, legno, 150
lux
3. Alta, come tessili, acquerelli, stampe, cuoio tinto, pitture non verniciate, pelli,
reperti botanici, legni bagnati, carta, pergamena, 50 lux
4. Molto alta, mummie, sete, inchiostri ad alto rischio di scoloritura, 50 lux
La luce può essere ridotta grazie a vetricamera particolari, ai quali possono essere aggiunte
schermature in tessuti tecnici. Le imposte vanno tenute chiuse quando la luce è diretta.
Il monitoraggio
Esistono sia strumenti portatili per misure estemporanee dei livelli di illuminamento sia
strumenti per misure continue. Sono rilevati l’illuminamento (lx), l’irraggiamento (W/m^2),
la luminanza (cd/m^2).
La qualità dell’aria e la ventilazione
I danni
Batteri, inquinanti allo stato gassoso, polveri sottili contribuiscono al degrado della
materia. La concentrazione di batteri favorisce la formazione di muffe, gli inquinanti si
depositano sulle superfici e ne causano l’annerimento o scatenano reazioni chimiche o
corrosioni.
Si distinguono gli inquinanti provenienti da sorgenti esterne e interne (ossidi di azoto da
stufe a gas, anidride carbonica dalle persone, acido acetico, formaldeide usati negli
allestimenti e nel trattamento degli oggetti). Batteri e agenti inquinanti sono continuamente
introdotti nel museo, è quindi fondamentale prevedere il ricambio dell’aria, possibilmente
tramite filtri.
Lo spostamento delle masse d’aria all’interno dell’ambiente va monitorato, può spostare
batteri e agenti inquinanti o creare danni meccanici, le correnti d’aria devono essere evitate.
Una corretta ventilazione prevede il ricambio dell’intero volume di aria di una sala ogni
ora, il trattamento di questa tramite filtraggio e nell’ambito di temperatura e umidità, non è
quindi consigliato di aprire le finestre.
Il monitoraggio
Anche per la qualità dell’aria interna sono stabiliti valori limite, i dati sono rilevati da esperti
con apparecchiature dotate di bocchette aspiranti e filtri. Sono compiute analisi
aerobiologiche per definire i rischi di biodegrado dei manufatti. L’anemometro a filo caldo
permette di misurare la velocità dell’aria, i valori standard di sicurezza sono di da 0.05 m/s a
0.15 m/s per l’aria calda, da 0.05 m/s a 0.20 m/s per quella fredda. La carica fungina e
batterica è misurata tramite colture.
Le vibrazioni
I materiali hanno elasticità variabile, la situazione di equilibrio può modificarsi in caso di una
perturbazione esterna di moto oscillatorio, che produce vibrazioni meccaniche. Il moto
oscillatorio può essere causato da un evento sismico, dal traffico stradale, dal passaggio delle
persone nelle stanze.
Per limitare i danni causati da vibrazioni gli edifici possono essere isolati dai sismi e gli
oggetti possono essere fissati usando tecniche particolari e materiali ammortizzanti. Esistono
inoltre basamenti antisismici.

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I danni biologici
Alcuni esempi
Materiale Gruppi di organismi Danni indotti

Carta Batteri eterotrofi Erosioni, macchie,

variazioni delle
caratteristiche meccaniche

Funghi (ascomiceti, Erosioni, macchie,

deuteromiceti, zigomiceti) variazioni delle
caratteristiche meccaniche

Fibre di origine animale Batteri eterotrofi Erosioni, macchie,

decolorazioni, perdita delle
caratteristiche strutturali e
meccaniche

Funghi (deuteromiceti) Erosioni, macchie,

decolorazioni, perdita delle
caratteristiche strutturali e
meccaniche

Legno Batteri eterotrofi Erosioni, variazioni delle

caratteristiche strutturali e
meccaniche

Funghi (ascomiceti, Carie bianca, bruna e

basidiomiceti, soffice, variazioni delle
deuteromiceti) caratteristiche meccaniche,
macchie, pigmentazioni

Materiali lapidei Batteri autotrofi Croste nere, patine,

esfoliazioni,
polverizzazioni

Batteri eterotrofi, Croste nere, patine,

attinomiceti esfoliazioni,
polverizzazioni

Funghi (deuteromiceti) Patine, macchie, corrosioni

Alghe (chlorophyceae, Patine, pellicole

cianobatteri)

Licheni Incrostazioni, esfoliazioni,

patine

Muschi e piante superiori Incrostazioni, erosione,

fratture

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Sono danni di natura biologica anche quelli causati dagli insetti. La causa principale di
infestazione è la conservazione con UR > 65%, T > 24°C, illuminazione insistente,
assenza di zanzariere.
L’ingresso di manufatti nel museo può essere causa di contagio, per questo è opportuno
trattare gli oggetti e tenerli per un periodo in isolamento ispezionandoli frequentemente.
E’ una procedura che non può essere effettuata quando si chiedono in prestito opere ad altri
musei, vanno quindi verificate le condizioni di conservazione preventiva nel museo di origine
e le opere in mostre temporanee vanno tenute separate dalle collezioni permanenti.
I trattamenti insetticidi, presidio medico e quindi non tossici per l’uomo, sono effettuati
periodicamente. Il sistema più sicuro è la disinfezione anossica, che prevede l’inserimento
degli oggetti infestati in ambiente con ossigeno inferiore al 2% per un periodo di almeno 28
giorni. Se l’infestazione interessa intere sale il metodo migliore è quello dell’aerosol.
Il monitoraggio
Sono usate trappole entomologiche, gli insetti catturati nelle quali vanno poi identificati.
L’assenza di insetti nelle trappole non sempre significa assenza di infestazione.
Le trappole possono avere attrattivi chimici, alimentari, o elettronici, quelle più utilizzate in
ambito museale sono superfici in cartoncino coperte di materiale collante.
La scheda tecnica ambientale
La scheda tecnica ambientale fornisce dati sull’interazione tra l’ambiente e i manufatti,
è compilata da esperti e dallo staff museale, e deve riportare per ogni ambiente in base ai
materiali i valori di temperatura, umidità relativa, minimi, massimi, oscillazione
annuale, illuminazione, carica microbica, concentrazione batterica e di inquinanti.
Il restauro
Il restauro in Italia è regolamentato dal Codice dei beni culturali e dall’Atto di indirizzo sui
criteri tecnico-scientifici di funzionamento e sviluppo dei musei.
L’ente di riferimento è la Soprintendenza, alle quali vengono inoltrate le richieste di
autorizzazione e che segue le fasi del restauro per poi certificarlo una volta terminato. Le
tappe del restauro sono:
1. La richiesta del preventivo a restauratori accredidati presso il Ministero
2. La richiesta di autorizzazione alla Soprintendenza (che va inviata insieme al
progetto, al preventivo, alla documentazione fotografica, a copia della scheda
conservativa)
3. L’intervento di restauro, all’interno del museo o del laboratorio del restauratore (nel
secondo caso va attivata copertura assicurativa)
4. Il collaudo, con consegna da parte del restauratore alla Soprintendenza e alla
direzione di una relazione finale con documentazione fotografica, in seguito alla
quale consegna la Soprintendenza emette il certificato di regolare esecuzione del
restauro.

4. L’EDIFICIO
La conservazione delle collezioni è inscindibile dalla gestione corretta dell’edificio. Lo
strumento di valutazione da usare è la “scheda edificio”, che deve essere costantemente
aggiornata ed è il documento di riferimento per il facility report necessario in caso di
richiesta di prestiti ad altre istituzioni.

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Piani e pratiche di manutenzione ordinaria dell’edificio
Il piano di manutenzione di un museo prevede una serie di interventi che vanno
programmati e svolti con frequenza regolare. Questi interventi devono essere eseguiti da
personale adeguatamente addestrato, nel rispetto delle procedure e della particolarità del
luogo, in particolare nel caso di edifici storici.
La manutenzione ordinaria è generalmente affidata a personale interno e legata alle
esigenze specifiche di ogni museo. Alcuni esempi sono il lavaggio settimanale dei pavimenti,
la pulizia quotidiana dell’esterno delle vetrine e quella semestrale dell’interno, la spolveratura
degli oggetti e delle cornici con pennelli morbidissimi e microaspiratori, lo svuotamento dei
deumidificatori e il riempimento degli umidificatori da effettuare quotidianamente.
Si suggerisce di evitare l’uso abbondante di acqua, di preferire gli aspirapolvere alle scope, di
evitare l’apertura prolungata di porte e finestre, di limitare l’uso di erogatori, di non
appoggiare attrezzature agli arredi o alle pareti. Per gli interventi di manutenzione degli
impianti si stipulano contratti di manutenzione.
La sostituzione degli impianti, l’imbiancatura, l’esecuzione di lavori strutturali sono
manutenzione straordinaria. E’ consigliato sensibilizzare gli operatori esterni alla
particolarità del luogo e chiedere loro il rispetto delle seguenti regole:
1. non toccare le opere, gli arredi, gli oggetti
2. non appoggiare il proprio materiale sugli arredi o a porte e finestre
3. segnare ingressi e uscite su un registro
4. indossare in modo visibile il badge
5. circoscrivere la zona in cui si opera e proteggerla con materiale idoneo
6. non trascinare gli oggetti ma sollevarli
7. usare carrelli con ruote di gomma
8. rivestire i piedini di tavoli, sedie, attrezzi
9. non appoggiare sedie, tavoli, ecc. alle pareti
10. segnalare tempestivamente eventuali danni
11. concordare un programma di intervento con la direzione, specificando data e ora di
inizio e fine lavori, numero e nome degli addetti, eventuali richieste particolari
Il personale museale provvede a mettere in sicurezza le collezioni, rimuovendole o
proteggendole con materiale da imballaggio. Gli interventi andrebbero eseguiti negli orari o
nelle giornate di chiusura.
Modello di scheda edificio vedi su libro pag. 62-75.

5. IL MONITORAGGIO DELLE OPERE

Il responsabile delle collezioni di un museo deve conoscere e monitorare costantemente lo
stato di conservazione di tutti gli oggetti, lo strumento fondamentale per farlo è la scheda
conservativa (condition report), cartacea o elettronica.
La scheda conservativa serve a monitorare l’evoluzione dello stato di conservazione di un
oggetto nel tempo, documentare la sua storia conservativa, definire le priorità degli
interventi, informare chi deve monitorare gli oggetti sulle loro criticità conservative,
registrare le condizioni di un oggetto in occasione di un prestito, differenziare oggetti
altrimenti identici, fornire la documentazione per ricorsi assicurativi.

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Oltre ai dati analitici e identificativi la scheda conservativa deve riportare la natura, la
localizzazione, l’estensione dei difetti conservativi. Per essere funzionale la scheda deve
avere terminologia tecnica chiara, descrizioni dettagliate ma sintetiche, grafica
essenziale, versatilità. Gli strumenti per la sua redazione sono carta, matita, matite colorate,
scheda standard, macchina fotografica digitale, metri, righelli, calibri, guanti, carta velina non
acida, lampada da restauro, torcia, lampada di Wood (lampada UV), lente d’ingrandimento,
microscopio.
Si suggerisce di eseguire l’analisi in un luogo sicuro, pulito, luminoso, su un piano
d’appoggio solido, seguire sempre lo stesso schema, osservare l’oggetto da ogni lato
cercando di movimentarlo il meno possibile, rilevare ogni dettaglio, distinguere i danni
recenti dagli interventi di restauro, segnalare eventuali frammenti o altro materiale anomalo,
prelevarli e conservarli.
La descrizione dello stato di conservazione può anche essere documentata con disegni,
grafici, fotografie. Il rilievo grafico può essere un foglio di acetato fissato a una fotografia
dell’oggetto, o semplicemente un foglio cartaceo.
Nel caso sussistano dubbi sullo stato di conservazione va consultato un restauratore.
La scheda standard ha una parte valida per ogni oggetto e sezioni relative a tipologie
specifiche (vedi pag.81-84, pag. 84-87 per glossario)

6. LA MOVIMENTAZIONE DELLE OPERE

Ogni spostamento comporta un rischio, e perciò le opere sono movimentate solo quando è
ritenuto indispensabile e solo da personale autorizzato e secondo procedure.
Le persone addette a queste operazioni non devono solo essere istruite ma anche avere
capacità di concentrazione e calma, buona manualità.
Regole generali per la movimentazione degli oggetti museali
1. tutti gli oggetti vanno considerati fragili e quindi maneggiati con cautela e
delicatezza
2. non si deve avere fretta e deve esserci massima concentrazione
3. i movimenti bruschi vanno evitati
4. ogni movimentazione deve essere pianificata e organizzata
5. gli oggetti vanno movimentati uno alla volta e sempre con entrambe le mani
6. ogni oggetto va movimentato nella sua posizione più stabile (solitamente quella in
cui è esposto)
7. gli oggetti vanno protetti prima di essere movimentati
8. in caso di oggetti grandi o pesanti che richiedono più operatori va individuato un
coordinatore
9. le mani vanno lavate prima di toccare le opere
10. quando necessario vanno indossate protezioni
11. va indossato un abbigliamento adeguato
La pianificazione della movimentazione
La movimentazione è un’azione delicata, richiede quindi attenta programmazione basata
sulla valutazione dello stato conservativo dell’oggetto e sull’organizzazione delle fasi
esecutive.
Se è programmato lo spostamento di un numero elevato di opere vanno previste pause.

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E’ necessario prevedere il personale adeguato e informarlo in modo che sia pronto.
Prima di muovere fisicamente un oggetto deve essere chiaro a tutti dove verrà messo e il
luogo di destinazione va preparato, sia dal punto di vista dei requisiti per garantire
conservazione e sicurezza sia allestendo un piano d’appoggio e se necessario un supporto (i
due devono essere solidi, stabili, puliti). Il tavolo va coperto con uno strato ammortizzante,
il supporto con uno strato isolante a pH neutro.
Gli strumenti per lo spostamento vanno preparati, come le attrezzature per l’analisi e la
documentazione.
Per gli oggetti di piccole dimensioni si usano contenitori di materiale plastico rigido o
semirigido, oppure in cartone a pH neutro. All’interno dei contenitori gli oggetti vanno
separati e ammortizzati. I contenitori possono essere trasportati a mano o tramite carrelli,
che possono avere piani d’appoggio inclinati e sistemi di fissaggio nel caso dei dipinti o
permettere il superamento delle scale in quello delle sculture. In ogni caso i carrelli vanno
rivestiti con materiale isolante e ammortizzante. Nel caso di oggetti fragili si suggerisce
l’uso di materiali anti-choc e anti-vibrazioni. I materiali protettivi devono essere puliti e
asciutti, a pH neutro, ammortizzanti, avere solidità e spessore adatti, non essere né
abrasivi né elettrostatici, essere privi di coloranti. Nella fase di programmazione va
definito il tragitto dell’opera, preferendo quello più breve e scegliendo se possibile ascensori
e montacarichi e non scale, evitando zone con condizioni microclimatiche inappropriate o
non prive di visitatori.
L’abbigliamento
In generale vanno evitati abiti o accessori che possano causare abrasioni o impigliarsi
nell’oggetto maneggiato, o che possano far inciampare o scivolare. I capelli vanno raccolti, le
scarpe devono avere suola antiscivolo. Devono essere rimossi tutti gli oggetti dalle tasche.
L’uso dei guanti
L’uso dei guanti dipende dallo stato di conservazione dell’oggetto, dalla sua forma, dai
materiali costitutivi, dal grado di precisione che i gesti devono avere. Si usano
principalmente per proteggere gli oggetti dalle secrezioni cutanee, o la persona da sostanze
tossiche o superfici taglienti, sono sconsigliati se limitano eccessivamente la manualità.
A seconda dei casi i guanti usati sono di lattice, cotone, o gomma. In mancanza di guanti per
oggetti di piccole dimensioni si possono usare carta giapponese, carta velina, tessuto non
acido.
Suggerimenti pratici per maneggiare e movimentare le opere
Prima di spostare l’oggetto lo si deve osservare attentamente per individuare forma,
dimensioni, peso, caratteristiche di stabilità, se è composto da più elementi, se ha zone
più fragili. Partendo da questi fattori si determina quale sia il modo più adeguato per
muoverlo.
Arredi
I mobili non vanno mai trascinati, ma sollevati facendo presa sulle parti strutturali. Prima di
sollevarli è necessario verificarne l’integrità e valutare la presenza di danni da insetti xilofagi.
Gli elementi facilmente smontabili possono essere spostati separatamente, se questo non è
possibile le varie parti mobili vanno fermate con fasce in tessuto o carta. Il mobile inoltre va
protetto con materiale ammortizzante (separato dalla superficie con carta velina).
Arti decorative

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I manufatti di piccole dimensioni vanno spostati in contenitori rivestiti di materiale
ammortizzante.
Ceramiche e vetri
Il punto di presa deve essere il corpo. E’ più sicuro inserirli in scatole o vaschette rivestite di
materiale ammortizzante, riempiendo lo spazio residuo con imbottitura.
Dipinti
Se il dipinto è incorniciato prima di spostarlo è necessario verificare che sia fissato
saldamente e che le chiavi del telaio o le traverse siano ben stabili. Possono essere apposte
strisce di materiale ammortizzante sulla battuta interna della cornice per evitare
abrasioni. La cornice va sempre sollevata facendo presa su più di un lato e senza fare
forza sulle zone decorate. Un dipinto privo di cornice va afferrato lungo i margini e
indossando guanti per evitare di lasciare impronte. I dipinti vanno tenuti in posizione
verticale con il fronte rivolto verso l’operatore e afferrati su due lati opposti. Se sono
presenti difetti di adesione si consiglia lo spostamento in posizione orizzontale. Se il dipinto è
di grandi dimensioni due persone devono tenere con una mano il bordo del telaio e con l’altra
una traversa. E’ consigliato l’uso di carrelli o pedane per evitare vibrazioni o piccoli colpi.
Disegni e stampe
Le opere realizzate su supporto cartaceo sono particolarmente fragili, vanno maneggiate con
entrambe le mani e indossando i guanti. Se non sono montate vanno posizionate su un
supporto rigido, senza mai sovrapporle e senza toccare le superfici decorate e dipinte.
Libri
I libri non vanno tenuti troppo stretti negli scaffali, nell’estrazione va creato spazio per
afferrare il volume nella parte centrale del dorso e poi sollevarlo per evitare abrasioni alla
parte inferiore. Si consiglia di coprire i libri con materiale protettivo e sistemarli in
contenitori in posizione orizzontale.
Sculture
Le statue si sollevano prendendole dal basamento o dal corpo, dopo aver verificato il
fissaggio della scultura al supporto. Le sculture non vanno mai trascinate. Le parti
amovibili possono essere trasportate separatamente.
Tessili
I tessili, soprattutto se antichi, vanno movimentati con l’ausilio di supporti rigidi o tessili
sui quali distenderli. Nel caso di un costume le maniche vanno piegate delicatamente sul
petto prima di afferrarlo all’altezza delle spalle e in un punto più basso per fornire
maggiore supporto. Se il costume è montato su un manichino può essere spostato senza
essere rimosso.
Il tavolo da lavoro deve essere ricoperto di materiale non acido e sgombro da oggetti che
possano causare danneggiamento (sono ammesse solo matite). I tappeti, gli arazzi, gli
stendardi si arrotolano su tubi in PVC rivestiti di carta velina non acida.
In caso di danneggiamento
In caso di danneggiamento la procedura prevede tempestiva segnalazione al responsabile
delle collezioni o al direttore del museo, e che sia fornita una relazione sulla dinamica dei
fatti e l’entità del danno, documentata anche fotograficamente. I frammenti distaccati
devono essere raccolti e inventariati. Il danno deve essere segnalato sulla scheda
conservativa, come eventuali urti o cadute anche se apparentemente innocui.

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 7. I DEPOSITI
I depositi non sono contenitori passivi ma luoghi in cui si svolgono importanti attività di
conservazione e consultazione, e occasionalmente sono inclusi nei percorsi di visita.
Nella progettazione di un museo la zona di deposito deve prevedere anche aree destinate
allo svolgimento di attività connesse al transito di beni, alla disinfestazione, alla
quarantena, allo stoccaggio del materiale per la conservazione, l’imballaggio,
l’esposizione. Le aree destinate a deposito devono rispettare condizioni conservative e di
sicurezza, essere di facile accessibilità sia in caso di ricerca sia di evacuazione.
L’organizzazione dei depositi si basa sia sulle esigenze conservative del patrimonio sia
sulle attività che il museo desidera svolgervi.
Se i depositi sono ampi gli oggetti possono essere divisi in sale diverse in base a tipologie o
esigenze, altrimenti queste diverse sezioni possono essere ottenute creando microclimi
specifici in armadi, cassettiere, scaffalature.
I sistemi contenitivi più diffusi sono scaffalature e armadi con ante e scaffali, entrambi
fissati alle pareti e/o al suolo. Per i dipinti e le opere incorniciate si usano strutture a griglie
scorrevoli (armadi con griglie metalliche scorrevoli), che permettono l’ottimizzazione degli
spazi, la circolazione dell’aria, la facile accessibilità. Manufatti tessili e opere grafiche o
pittoriche possono essere conservati in cassettiere, i tappeti e gli arazzi sono arrotolati su
tubi rigidi poi riposti in sospensione all’interno di armadi. Questi arredi sono in legno
trattato o metallo, dotati di chiusure a tenuta per la polvere e di serrature, al loro interno
possono essere inseriti sistemi di purificazione dell’aria e sonde per il monitoraggio del
microclima.
Ogni armadio o cassettiera deve avere un numero o una sigla identificativa, e vanno
numerati anche scaffali, griglie, cassetti, scatole.
E’ sempre preferibile che gli oggetti siano ad almeno 20 cm da terra, gli oggetti devono
essere su materiali antiabrasione e che assorbano le vibrazioni, mai direttamente sulla
superficie del contenitore, devono essere distanziati e sovrapposti solo se si rispettano criteri
specifici. Gli oggetti devono scaricare il peso sulle aree più resistenti, devono essere presenti
supporti che prevengano spostamenti o cadute, i beni più pesanti devono stare più in basso,
quelli piccoli in cassetti o scatole, che abbiano struttura solida e materiale resistente e
chimicamente stabile. I numeri di inventario devono essere in vista, gli oggetti fragili
devono avere cartellini di segnalazione.
Dipinti
Dovrebbero essere in verticale per evitare deformazioni, sono quindi appesi alle pareti o a
griglie, il fronte va coperto con carta velina. Se questo non è possibile devono essere
appoggiati l’uno all’altro (dal più grande al più piccolo) su un piano o sul pavimento, sopra
uno strato ammortizzante e isolante, in modo che siano leggermente inclinati e il fronte sia
verso il muro. Il punto d’appoggio deve sempre essere il telaio o la cornice, tra le opere
deve esserci uno strato protettivo e ammortizzante. Se le cornici sono molto decorate e
fragili il dipinto si separa e la cornice si posiziona su un piano orizzontale o in verticale
appoggiata su supporti appositamente sagomati in materiale non abrasivo.
Disegni, stampe, acquerelli
Le opere su carta vanno inserite singolarmente in camicie, cartelle, o passe-partout.
Generalmente per la carta si usa cartone non acido, ma si utilizzano anche supporti in

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plastica trasparente. Il sistema più usato è il passe-partout, costituito da due fogli di
cartone non acido uniti su un lato con natro telato, il foglio superiore ha una finestra delle
dimensioni dell’immagine. L’opera è fissata con piccole strisce adesive e puà essere protetta
anche da una velina non acida, ma questo non è necessario (e può essere dannoso) se il
cartone è sufficientemente spesso e i passe-partout sono conservati in scatole, solitamente in
posizione orizzontale l’uno sull’altro.
Manufatti tessili
I manufatti tessili vanno custoditi in cassettiere o armadi, all’interno di scatole in cartone non
acido. Sono avvolti in una velina non acida o in tela di cotone o poliestere, dopo essere stati
sistemati in modo da non creare tensioni delle fibre o pieghe nette. Se l’oggetto deve essere
piegato tra i due strati si inserisce un’imbottitura di carta velina morbida. Gli oggetti di
piccolo formato vanno tenuti in posizione orizzontale idealmente senza piegarli né
sovrapporli.
Indicazioni su come arrotolare un tessuto
I tessuti vanno arrotolati su un supporto sufficientemente rigido (di solito un tubo di cartone
o polietilene) e con un diametro il più grande possibile (solitamente varia tra i 5 e i 20 cm).
La lunghezza del tubo deve essere maggiore della larghezza del tessuto. Prima di avvolgere il
manufatto il tubo deve essere rivestito con tela di cotone (che assorbe l’umidità) e barriera
antiacido (carta velina). E’ necessario lavorare su un piano di maggiori dimensioni rispetto
al tessile, rivestito di carta protettiva. Il manufatto va posizionato sul piano con il diritto
verso il basso, sul rovescio vanno stesi fogli di velina non acida, il rullo va sistemato nel
senso della larghezza, parallelo alla trama. In caso di forma irregolare o disomogeneità
ci si può aiutare con spessori di carta velina.
I tappeti si arrotolano nel senso del vello e con il vello verso l’esterno. Gli abiti vanno
riposti in scatole o cassetti, in posizione orizzontale, imbottendo le pieghe e parti come le
maniche con materiale morbido e non acido.

8. LA MISURAZIONE DEGLI OGGETTI

Le misure sono un fattore di selezione e identificazione delle opere, ma anche informazioni
fondamentali per la progettazione e la realizzazione di un allestimento e per motivi
conservativi.
E’ quindi importante misurare gli oggetti con massima precisione e rispetto dei criteri
specifici, ed è consigliabile ripetere le misurazioni due volte.
L’attrezzatura consiste in righelli, metri rigidi o avvolgibili, calibri, e strumenti elettronici
ad alta precisione. Vanno considerati altezza, larghezza, spessore o profondità usando il
sistema metrico.
Per ogni tipologia di bene culturale esistono criteri di misurazione stabiliti a livello
internazionale. L’oggetto va situato su un piano perfettamente orizzontale e solido, nella
sua posizione più stabile, e mosso il meno possibile.
Alcuni esempi:
Armi e armature
armature: altezza, larghezza, profondità, peso. Vanno misurati i singoli componenti.
spade: lunghezza totale, lunghezza della lama, larghezza, profondità, peso.
Arredi

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altezza, larghezza, profondità. Dimensioni totali e di ogni componente. Per l’ampiezza si usa
il valore maggiore.
Dipinti
altezza, base, profondità, del dipinto e della cornice. Per i dipinti rotondi diametro, per quelli
ovali asse verticale e orizzontale, specificando la forma. Se i lati sono irregolari si registra il
valore maggiore.
Opere su carta
altezza, base o diametro. Per convenzione l’altezza si misura sul lato sinistro e la larghezza su
quello inferiore. Va misurata anche la zona dipinta, disegnata, o scritta.
Sculture
altezza, larghezza, profondità. Il basamento va incluso se è parte integrante, altrimenti
misurato a parte.
Tessili
altezza, base o diametro. Nel caso di frammenti o pezze l’altezza corrisponde all’ordito e la
base alla trama, bordure e frange vanno incluse se coerenti con il manufatto, misurate
separatamente se successive.
Vasi
altezza, diametro massimo, diametro del piede e dell’orlo

9. LE RIPRESE FOTOGRAFICHE
Le immagini sono parte integrante della documentazione di un oggetto museale: ne
permettono l’identificazione e la pubblicazione, ne facilitano lo studio e la conservazione.
La macchina fotografica digitale è ormai uno strumento fondamentale per chi lavora in
museo.
Gli strumenti
Macchina fotografica con cavalletto, faretti schermati orientabili, sfondo neutro uniforme
di un colore che contrasti con l’oggetto, solitamente in cartoncino o tessuto, riferimento
oggettivo (cioè scala cromatica universale di riferimento per i colori), scala centimetrata,
numero di inventario dell’oggetto.
Nella fotografia su pellicola la scala cromatica, quella centimetrata, e l’inventario erano
inquadrati in una zona marginale per essere eliminati in caso di stampa, oggi vengono
compresi in zona centrale in uno scatto da salvare con lo stesso nome di quello che
comprende solo l’opera e l’aggiunta di RO (riferimenti oggettivi) o DAT (dati).
Il set fotografico deve prevedere un piano d’appoggio, un fondo neutro, lampade, la macchina
con cavalletto, ed essere permanente in una zona priva di visitatori.
Le lampade devono essere alla stessa distanza dall’oggetto e a 45° dal suo centro, la
macchina fotografica deve essere alla stessa altezza dell’oggetto.
La sicurezza
L’oggetto deve sempre essere in posizione sicura, su un piano stabile e robusto. Il calore dei
faretti non deve essere eccessivo. Se sono presenti fotografi professionisti devono essere
assistiti da un dipendente del museo. L’oggetto va movimentato il meno possibile.
L’inquadratura
Gli oggetti bidimensionali vanno fotografati in posizione verticale, appesi o su cavalletti,
altrimenti su un piano orizzontale idealmente inclinato.

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Gli oggetti tridimensionali devono essere fotograti su un piano orizzontale o su appositi
sostegni. L’oggetto deve essere al centro, con un minimo di margine da ogni lato. Nel caso di
oggetti tridimensionali vanno documentati tutti i lati.
L’illuminazione
Per gli oggetti bidimensionali devono essere previsti due o più punti di illuminazione, con
faretti montati su appositi stativi. Le luci devono essere angolate di 45° rispetto all’asse
centrale dell’oggetto.
Per gli oggetti tridimensionali va usata un’illuminazione diffusa, i faretti possono essere
dotati di diffusori o indirizzati verso pareti. Nelle documentazioni a scopi conservativi è
opportuno effettuare anche foto a luce radente.
L’organizzazione delle immagini
Nelle riprese di particolari è importante registrare l’esatta posizione di ogni scatto,
segnando il punto fotografato su un’immagine a parte.
Se si fotografano danni può essere utile usare una scala centimetrata. Le immagini devono
riportare data e ora. Per una facile identificazione delle immagini si suggerisce di includere
nelle foto un cartellino con il numero di inventario.
Nel salvataggio con nome delle immagini va adottato sempre lo stesso metodo.

10. L’ESPOSIZIONE DELLE COLLEZIONI: L’ALLESTIMENTO

L’esposizione è una disciplina tecnica e conoscitiva che richiede una corrispondenza con
l’identità del museo. Rappresenta il principale strumento di comunicazione di cui il museo
si serve. La progettazione di un’esposizione ha come presupposto la valorizzazione delle
collezioni e come risultato la creazione di relazioni con il pubblico. Deve essere studiata in
base alle caratteristiche delle raccolte, degli oggetti, degli ambienti, del pubblico target. Le
esposizioni possono essere permanenti, temporanee, itineranti.
L’esposizione richiede un approccio interdisciplinare e la collaborazione dello staff
scientifico del museo con architetti, scenografi, restauratori, museotecnici, illuminotecnici,
climatologi. La progettazione di un allestimento si basa sulla tipologia degli oggetti da
esporre, sulla presentazione di questi nello spazio, sulla loro conservazione e sicurezza, sulla
loro valorizzazione.
La scelta della collocazione
Gli oggetti vanno sempre posizionati privilegiando il punto di osservazione più
significativo, lontani da fonti di calore e correnti d’aria, su pareti e pavimenti privi di
vibrazioni, accostate o appese a muri non soggetti ad assorbimento di umidità, in vetrine e su
basi, supporti, sostegni adeguatamente solidi e stabili, con una distanza di sicurezza dal
pubblico adeguata.
Gli oggetti di piccole dimensioni generalmente sono esposti in vetrine e teche, quelli di
dimensioni maggiori poggiano sul pavimento o su basamenti (che non solo ne valorizzano la
percezione ma agiscono anche da dissuasori).
All’interno di una vetrina o su un basamento gli oggetti devono essere posizionati
sufficientemente distanziati dal perimetro esterno e dalle altre opere. Se le opere hanno scarsa
stabilità devono essere fissate.
I materiali dell’allestimento
I materiali considerati idonei per la fabbricazione di vetrine o espositori sono:

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 - legno
- tessuti non colorati
- laminati plastici
- prodotti plastici in film, lastra, pellicola
- metalli
- fili di nylon e poliestere
- carta e cartone non acidi
- vernici a base acqua
- ceramiche, vetri, cristalli
- adesivi acrilici, epossidici a doppio componente
Quelli non idonei sono:
- adesivi monocomponenti epossidici, polisulfidi, acetato di polivilile, cloruro di
polivinile, nitrato di cellulosa, acido acetico, acido formico, formaldeide
- pitture a base di solventi
- carta acida
- sigillanti acidi o a base di solventi
- tessuti colorati o ignifughi
Per ogni materiale va richiesta al fornitore la scheda tecnica. Vanno usati materiali in grado
di reggere un peso dieci volte superiore a quello degli oggetti. E’ sempre opportuno inoltre
isolare i supporti con materiale inerte.
L’aria all’interno delle teche va monitorata, soprattutto se queste sono a tenuta ermetica, in
particolare per evitare la stagnazione di eventuali sostanze sprigionate dai materiali
costruttivi. Possono essere usati materiali assorbitori di gas inquinanti, composti da
permanganato, allumina, carbone attivo, i quali assorbono gli inquinanti gassosi VOC
(composti organici volatili) e i gas derivanti dagli ossidi di azoto, dallo zolfo, dall’ozono.
Sicurezza: furti o atti vandalici
Un buon livello di protezione può essere raggiunto agendo su livelli differenziati
dell’edificio:
1. sistemi di chiusura e sicurezza adeguati applicati a tutti gli accessi
2. procedure di sicurezza chiare e complete da applicare nei momenti di chiusura e
apertura, adeguato addestramento del personale addetto
3. sistema di allarme antintrusione
4. telecamere a circuito chiuso in tutte le sale espositive
5. dissuasori elettronici (allarmi con segnali sonori) o fisici per evitare l’eccessivo
avvicinamento
6. allarmi antifurto su vetrine e oggetti
7. presenza costante di custodi nelle sale espositive
8. esposizione degli oggetti piccoli in vetrine e teche con chiusure di sicurezza, uso di
sistemi di sicurezza per gli oggetti fissati alle pareti o a basamenti
9. esposizione dei dipinti con vetri protettivi museali.
Sicurezza: aspetti statici
Gli oggetti esposti devono essere protetti da qualsiasi incidente ipotizzabile in un’analisi dei
rischi. E’ possibile ridurre il rischio di danneggiamenti operando scelte adeguate nei sistemi e
nelle modalità di esposizione.

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L’esposizione a parete
Le opere esposte a parete devono essere appese o fissate in modo saldo. Si usano ganci
ancorati alla parete tramite tasselli, staffe murate, sistemi di cavi scorrevoli su binari.
I materiali usati devono essere adatti al peso dell’opera. Le attaccaglie vanno fissate con viti,
non chiodi (per non martellare), possibilmente riutilizzando i fori presenti se possibile.
A scopo preventivo si consiglia di estrarre il dipinto dalla cornice quando si fissano.
Nei musei si usano ganci con appositi fermi avvitabili che non permettono di sfilare con
facilità l’oggetto e lo proteggono anche dagli urti accidentali. In alternativa si usano viti in
almeno due punti. Nel caso di oggetti particolarmente grandi o pesanti deve esserci lo
scarico del peso nella parte inferiore su un basamento o una mensola.
Se il muro contiene il sistema idrico si usano distanziatori.
L’esposizione su piano orizzontale
E’ necessario prevenire il rischio di ribaltamento o caduta delle opere bilanciandole e
posizionandole a una distanza adeguata dal bordo, utilizzando sostegni o supporti.
Gli oggetti con difetti statici devono essere fissati saldamente ai supporti e questi al
piano.
I sistemi vanno studiati caso per caso, gli elementi di supporto devono essere realizzati in
materiale inerte o foderati, non causare tensioni, non forzare la struttura dell’oggetto,
non danneggiarne la superficie.
Le vetrine
Le vetrine creano una barriera tra il visitatore e gli oggetti, protegendo questi ultimi dalla
polvere, dal furto, dal danneggiamento. Le vetrine devono essere costruite con materiali
solidi, essere stabili e fissate al suolo o alle pareti per evitare vibrazioni. La sicurezza degli
oggetti e delle persone deve essere garantita sia a vetrine sia chiuse sia aperte. Sono ora
costruite vetrine con materiali a tecnologia molto avanzata, per la conservazione di oggetti
anche particolarmente fragili. I requisiti irrinunciabili sono:
- stabilità al suolo
- qualità dei materiali, che devono essere resistenti e inerti
- tenuta ermetica
- possibilità di apertura su più lati
- facilità di ispezione
- sistema di apertura/chiusura che non provochi vibrazioni
- sicurezza contro i furti
- illuminazione che non modifichi la temperatura interna o esterna
E’ necessario prestare attenzione al microclima interno ai contenitori espositivi, i valori
microambientali delle teche dovrebbero essere monitorati costantemente con
strumentazione elettronica (data logger con display) o indicatori passivi di umidità
monouso.
Le vetrine museali di nuova generazione garantiscono una buona tenuta, ma subiscono
comunque l’influenza dei mutamenti del microclima esterno. Queste variazioni si possono
ridurre inserendo all’interno delle teche stabilizzatori passivi di umidità e scegliendo
attentamente il posizionamento della vetrina. Le vetrine isolate poste al centro di un
ambiente sono infatti protette grazie al circolo dell’aria intorno ad esse. In caso di vetrine
addossate a pareti si possono usare materiali isolanti.

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Stabilizzatori passivi di umidità
Sono materiali igroscopici che assorbono e rilasciano umidità. Quelli più frequentemente
usati sono il silica gel (in granuli, con e senza indicatore a variazione cromatica, ormai poco
usato per via della quantità necessaria e per la difficoltà di utilizzo poiché non è venduto
pronto all’uso, può causare essicazione eccessiva e rilascio di poveri nocive), il museum
sorb, il pro sorb, l’art sorb (i più efficaci e di semplice utilizzo, in granuli o cassette, pronti
all’uso, a base di biossido di silicio e ossido di alluminio o di gel di silice e cloruro di litio).
Per essere efficaci gli stabilizzatori di umidità devono essere utilizzati all’interno di vetrine a
tenuta d’aria.
Il posizionamento degli oggetti nello spazio
L’esposizione delle opere può essere realizzata secondo criteri estetici diversi, individuati in
base alle indicazioni relative ai contenuti e alle esigenze conservative, a quelle espositive, alle
caratteristiche degli spazi espositivi.
Per la progettazione degli allestimenti i musei si affidano agli architetti, un buon progetto
allestitivo valorizza ogni opera senza sovrastarla.
Il primo criterio nella progettazione di un allestimento è la coerenza. Questo criterio si
applica nell’uso degli stessi materiali, nell’adozione di un unico criterio di posizionamento
delle opere, delle didascalie, dei pannelli esplicativi. Nell’esposizione di oggetti simili è
importante evidenziare la gerarchia se questa esiste.
L’illuminazione
L’illuminazione risponde a due necessità che a volte sono in antitesi: creare le condizioni
ottimali per l’osservazione e rispettare i requisiti per la conservazione.
E’ quindi importante prevedere il contributo di un illuminotecnico nella fase progettuale di un
allestimento. L’illuminazione museale deve essere priva della componente ultravioletta e
essere priva o avere emissione limitata di quella infrarossa.
Gli oggetti bidimensionali esposti su pareti verticali possono essere inseriti in cornici che
causano fastidiose ombre, avere vetri o strati di vernice che creano riflessi. Generalmente
sono illuminati quindi con luce direzionale proveniente dall’alto e angolata a circa 45°.
Gli oggetti tridimensionali possono essere penalizzati dalle ombre.
Gli oggetti in vetrina possono essere illuminati sia dall’interno sia dall’esterno, il problema
principale sono i riflessi che si formano sulle pareti perimetrali delle vetrine.
Sorgenti luminose
Lampade a incandescenza
Vantaggi: costo d’acquisto ridotto, dimensioni contenute, ottimo indice di resa cromatica,
possibilità di regolazione
Svantaggi: breve durata, elevati costi di esercizio, elevato sviluppo di calore, bassa efficienza
luminosa
Lampade a incandescenza ad alogeni
Vantaggi: efficienza quasi doppia rispetto all’incandescenza, ottimo indice di resa cromatica,
dimensioni contenute, possibilità di regolazione, luce bianca brillante
Svantaggi: elevato sviluppo di calore, breve durata nel tempo, necessità di un alimentatore,
presenza di UV
Lampade a scarica

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Vantaggi: alta efficienza luminosa, lunga durata nel tempo, buon indice di resa cromatica,
dimensioni contenute, luce brillante, sviluppo modesto di calore
Svantaggi: non regolabili, necessitano di alimentatore, componente UV
Lampade fluorescenti
Vantaggi: efficienza, lunga durata, sviluppo modesto di calore
Svantaggi: costo iniziale elevato, necessitano di alimentatore, sensibilità alla temperatura,
controllo ottico limitato, UV
Fibre ottiche
Vantaggi: ingombro ridotto, illuminazione puntuale anche di oggetti piccoli, assenza di raggi
UV e IR
Svantaggi: necessitano di un apparecchio illuminatore, che può provocare riscaldamento,
basso rendimento ottico
Diodi a emissione luminosa (LED)
Vantaggi: luce pulita senza IR e UV, possibilità di scelta della temperatura di colore, assenza
di costi di manutenzione, alimentazione a bassa tensione, lunga durata
Svantaggi: costi d’acquisto elevati, necessitano di alimentatore
L’apparato didattico
L’apparato didattico è costituito da cartellini e pannelli, ha la funzione di fornire le
informazioni essenziali sull’oggetto, descriverlo e contestualizzarlo all’interno
dell’esposizione. I cartellini devono contenere informazioni sintetiche ma complete: la
definizione della tipologia di oggetto, l’autore o l’area di produzione, il titolo, la datazione, la
materia costitutiva, la tecnica di esecuzione, il numero di inventario.
A questi dati essenziali se ne possono aggiungere altri, o si può aggiungere una traduzione in
un’altra lingua. Le didascalie devono essere ben leggibili. Anche i pannelli didattici devono
essere correttamente illuminati e posizionati in luoghi con spazio adeguato.
E’ preferibile che i testi siano sintetici e semplici, maggiori approfondimenti si possono
rimandare alle audioguide e ai cataloghi.

11. PRESTITI DI OPERE PER MOSTRE ORGANIZZATE DA ALTRE ISTITUZIONI

In buona parte dei casi le mostre sono un’occasione di valorizzazione del patrimonio, perché
presentano il risultato di studi e approfondimenti riguardanti le opere, gli autori, il contesto
storico. I criteri in base ai quali la direzione di un museo decide di prestare uno o più oggetti
sono:
1. la validità del progetto scientifico della mostra
2. lo stato di conservazione dell’oggetto
3. le garanzie di sicurezza e conservazione fornite dall’ente organizzatore
4. la reciprocità con l’ente organizzatore e l’opportunità di scambi in occasione di
proprie mostre.
Dal momento in cui arriva la richiesta di prestito prendono avvio diverse operazioni pratiche
e burocratiche:
1. viene valutata l’opportunità di prestare
2. si procede alla richiesta della autorizzazioni
3. si definiscono con l’ente organizzatore le condizioni di prestito
4. si procede all’imballaggio e alla spedizione dell’opera

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 5. si accompagna l’oggetto e se ne segue l’installazione
6. dopo la chiusura della mostra si supervisionano l’imballaggio e il ritorno
Gli attori dell’attività di prestito
Il conservatore si occupa, insieme al direttore, di valutare il progetto scientifico della
mostra, approvare la richiesta, eventualmente redarre la scheda di catalogo.
Il registrar verifica lo stato di conservazione e segue la nizzatore, tiene i contatti con le
società di assicurazione, trasporto, con l’Ufficio esportazione, cura le autorizzazioni
necessarie, organizza le trasferte del corriere all’apertura e alla chiusura della mostra.
Il corriere accompagna le opere e le ritira, presiede all’imballaggio, al trasporto,
all’apertura della cassa e all’installazione.
Le società di trasporto e di spedizione delle opere sono specializzate e si occupano di:
- effettuare sopralluoghi tecnici per determinare come trasportare le opere
- fornire le casse e eseguire imballaggio/disimballaggio
- effettuare il trasporto su strada
- prenotare eventuali biglietti di mezzi di trasporto
- accompagnare il corriere
- provvedere alla documentazione necessaria per trasporto ed esportazione
- garantire la sicurezza dell’opera durante il trasporto
- partecipare a installazione e disinstallazione
All’arrivo della richiesta di prestito
E’ corretto rispondere prontamente, in particolare in caso di risposta negativa.
La documentazione necessaria è la seguente:
- richiesta di prestito firmata dal direttore dell’ente organizzatore della mostra, con
il titolo dell’esposizione e le date di apertura/chiusura
- il progetto scientifico della mostra (responsabile della custodia delle opere, nomi dei
curatori, componenti del comitato scientifico, autori del catalogo, curriculum
dell’istituzione richiedente)
- lo Standard facilities report, scheda tecnica relativa alle caratteristiche dello spazio
espositivo
- le condizioni di prestito proposte
- la scheda di prestito (con i dati relativi all’opera e al prestatore) nella quale si chiede
l’autorizzazione all’uso delle immagini dell’oggetto prestato
Quando si prende in considerazione una richiesta come prima cosa occorre verificare lo
status di conservazione e valutare lo standard facilities report. Si negoziano le
condizioni di prestito, che insieme alla scheda di prestito una volta firmate hanno valore di
contratto. Nella valutazione delle condizioni conservative devono essere considerati questi
fattori:
- se l’opera può essere movimentata e trasportata senza danneggiamenti (o se si può
arrivare a questa condizione con manutenzione)
- se è necessario richiedere condizioni microclimatiche particolari
- se l’opera sia stata già prestata recentemente (2 anni, 5 per le opere più fragili)
Inoltre bisogna verificare che l’oggetto non sia già stato promeso per un’altra mostra, che non
ci siano prescrizioni al prestito, che la sua assenza non comprometta eventi già pianificati.
Nel comunicare la risposta si allega questa documentazione:

24
 a. scheda di prestito compilata e firmata dal direttore
b. immagine dell’opera e indicazioni sulle modalità espositive
c. condizioni di prestito
d. modulo per la richiesta del materiale fotografico che sarà pubblicato nel catalogo
della mostra
e. eventuali preventivi
Se la mostra si svolge all’estero va richiesto al museo organizzatore una dichiarazione di
restituzione dell’opera a fine mostra su carta intestata e indirizzata al Ministero.
Richiesta delle autorizzazioni necessarie al prestito
Il prestito si considera concesso solo dopo l’ottenimento della delibera di prestito da parte
degli organi istituzionali a capo del museo e delle autorizzazioni da parte del Ministero e
della Soprintendenza. La legge italiana prevede che il prestito di beni culturali sia
autorizzato dal Ministero tramite la Direzione generale competente.
Le norme sono contenute nel Codice dei beni culturali e del paesaggio del 2004.
I beni il cui prestito è soggetto ad autorizzazione sono:
a. tutti i beni culturali di proprietà dello stato
b. le cose mobili di interesse artistico, storico, archeologico, demoetnoantropologico e
che siano:
- di proprietà di enti pubblici
- di proprietà di soggetti privati senza fini di lucro
- di proprietà di soggetti privati solo se di interesse particolarmente
importante
Per le mostre sul territorio nazionale i criteri in base ai quali è concessa o rifiutata
l’autorizzazione sono definiti di volta in volta, per le mostre all’estero per legge non
possono essere prestati beni che:
- siano a rischio danneggiamento nel trasporto o nella permanenza
- siano il fondo principale di una sezione o di una collezione
Il prestito all’estero non può superare i 18 mesi dalla data di uscita dal territorio nazionale. In
caso di mostre itineranti con durata complessiva maggiore si deve prevedere un rientro
temporaneo.
Norme comunitarie e nazionali per i prestiti di opere d’arte
L’uscita temporanea dall’Italia di opere d’arte è regolata da:
1. norme comunitarie se l’opera esce dall’UE, se rientra nelle categorie del
regolamento CEE 3911/92
2. norme nazionali se rimane nell’UE o esce ma senza rientrare nelle categorie
Il regolamento CEE 3911/92 prevede che per esportare i beni culturali del territorio
comunitario si debba possedere un attestato di circolazione temporanea, licenza rilasciata
dallo stato di provenienza (in Italia dagli uffici esportazione del Ministero, con sede nelle
Soprintendenze). Per la circolazione delle opere all’interno della Comunità europea ogni stato
membro puà definire i criteri in base ai quali consentire o vietare l’uscita dei beni.
In Italia l’esportazione temporanea per mostre è regolata dall’articolo 69 del Testo Unico,
da leggersi insieme al 65 e al 102. La licenza è necessaria per le opere con più di 50 anni e
eseguite da artisti non più viventi, in caso contrario va richiesta all’Ufficio esportazione
un’autocertificazione. La licenza è rilasciata dall’Ufficio esportazione dopo aver ricevuto

25
comunicazione dell’approvazione ministeriale e dopo l’ispezione delle opere da parte
della commissione all’esportazione. La richiesta può essere avanzata direttamente dal
prestatore, o dalla società di trasporto. Nel caso di mostre itineranti se il bene rientra nel
regolamento 3911/92 ed è diretto prima in uno stato comunitario e poi in uno
extracomunitario si deve comunque richiedere la licenza comunitaria. Se prima esce dall’UE
e poi rientra la licenza comunitaria è sufficiente, copre anche la circolazione intracomunitaria.
Nel caso di proroga del prestito il museo proprietario deve richiedere al ministero
l’autorizzazione. Il rientro di opere prevede che la commissione dell’Ufficio esportazione
constati l’effettiva presenza prima di chiudere la pratica.
Procedure per la richiesta di autorizzazione
La richiesta firmata dal direttore del museo prestante deve essere inoltrata al Ministero
tramite la Soprintendenza almeno 4 mesi prima dell’inizio della mostra. Nel caso venisse
richiesta la garanzia statale l’anticipo dovrebbe essere di un anno. I documenti da allegare
alla richiesta sono:
a. progetto tecnico-scientifico
b. elenco delle opere previste e dei prestatori
c. sede e date di inizio e termine della mostra
d. standard facilities report
e. modalità di assicurazione durante il trasporto e la giacenza
f. modalità di imballaggio e trasporto
g. richiesta di licenza di temporanea esportazione
h. eventuale richiesta di esonero dalla cauzione se la mostra è all’estero e le opere non
sono di proprietà pubblica
i. schede conservative e fotografie delle opere richieste
j. eventuali prescrizioni
k. notizie sull’esistenza di provvedimenti di notifica per le opere di proprietà privata
l. eventuale richiesta di scorta armata
La Direzione generale in base a questi dati delibera, a volte consultando un comitato
tecnico-scientifico. L’atto finale di autorizzazione o diniego è firmato dal Direttore generale
entro 120 giorni dalla data della richiesta. Se è richiesto servizio pubblico di scorta armata
va comunicato al Ministero degli Interni.
Per prestiti all’estero la procedura prevede anche:
1. per le opere notificate la richiesta dell’esonero dall’eventuale cauzione
2. se richiesta la concessione della garanzia statale
3. il rilascio della licenza da parte della Direzione generale dell’Ufficio esportazione
competente
Corrispondenza con l’ente organizzatore per definire le condizioni di prestito
I due musei durante il periodo di prestito devono tenere una corrispondenza continua.
E’ consuetudine che le spese inerenti il prestito siano a carico dell’ente organizzatore.
E’ buona norma accertarsi delle modalità espositive previste e segnalare agli organizzatori
eventuali particolarità di cui tenere conto. Nei casi più complessi è utile inviare disegni o
fotografie, o addirittura spedire insieme all’opera il suo supporto.
Nelle condizioni di prestito sono indicati anche i nominativi delle società di assicurazione
e trasporto.

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L’assicurazione
L’ente organizzatore deve assicurare le opere esposte con una polizza assicurativa privata o
con una garanzia statale. Il museo prestatore può accettare la copertura proposta
dall’organizzatore o appoggiarsi ad un’altra agenzia (a spese dell’organizzatore).
La Garanzia di Stato
La polizza può essere sostituita completamente o in parte dalla garanzia governativa, che
prevede l’assunzione da parte dello stato dei rischi. La Garanzia di Stato permette un
grande abbattimento dei costi ma può essere concessa solo se la mostra è promossa dal
Ministero, da enti o istituti pubblici, da istituti italiani di cultura all’estero, da
organismi sovranazionali con partecipazione statale. La Garanzia è rilasciata dal Ministro
dei beni culturali insieme al Ministro dell’economia e delle finanze. La richiesta deve
pervenire 6 mesi prima dell’apertura della mostra. Le garanzie governative variano molto di
paese in paese, quella italiana garantisce la copertura esclusivamente sugli spostamenti nel
territorio nazionale, non prevede la rinuncia alla rivalsa in caso di furto o danno. Da anni si
discute sulla possibilità di istituire una garanzia europea unitaria.
L’imballaggio e la spedizione delle opere
Il museo organizzatore è tenuto a selezionare una società, che il prestatore può comunque non
accettare. Lo spedizioniere si occupa della fornitura delle casse, dell’imballaggio delle opere,
della spedizione, del viaggio del corriere, della documentazione necessaria al trasporto e
all’esportazione.
Documentazione riguardante l’esportazione delle opere
- Airway bill: contratto tra lo spedizioniere e il trasportatore che determina la
responsabilità di quest’ultimo nella spedizione dei beni per via aerea
- Bill of lading: per i trasporti via mare
- Fattura proforma
- Attestato di circolazione temporanea: autorizzazione emessa dall’Ufficio
esportazione della Soprintendenza
- CITES: certificato richiesto per la movimentazione internazionale di oggetti costituiti
da materiali provenienti da specie estinte o protette
- CMR: contratto tra trasportatore e spedizioniere che dichiara la responsabilità del
primo per il trasporto su strada.
Il trasporto
I sistemi più usati sono quello stradale e quello aereo.
Il trasporto stradale
Dopo l’11/9 si preferisce il trasporto su strada. Per motivi di sicurezza i veicoli utilizzati
devono essere dotati di vani senza finestrature, essere interamente metallici o in materiale
rigido, con portiere e sportelli bloccati da sistemi di sicurezza. I mezzi devono avere un
climatizzatore, ora nella maggior parte dei casi hanno un sistema satellitare per
rintracciarli.
All’interno dell’automezzo il carico è fissato alle pareti laterali o al pianale con corde o
cinghie, le opere devono sempre viaggiare nella posizione indicata dalle istruzioni riportate
all’esterno della cassa. Le casse non vanno mai sovrapposte, tutti i materiali vanno
fissati. I tragitti vanno programmati prevedendo soste in zone sicure. Possono essere
utilizzati uno o più mezzi, ognuno con due autisti.

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Il corriere deve accertarsi della costante sorveglianza dei veicoli.
Il trasporto aereo
Bagaglio a mano
Se l’opera ha dimensioni ridotte può viaggiare in cabina come bagaglio a mano o
occupando un sedile laterale a quello del corriere (la cassa non va mai riposta in
cappelliera).
Il comandante dell’aereo ha l’autorità di rifiutare il trasporto per ragioni di sicurezza.
Quando l’opera viaggia come bagaglio a mano il corriere è accompagnato dall’agente di
trasporto fino alle barriere di controllo e, se necessario, dalla polizia dell’aeroporto.
I documenti prodotti dal Ministero sono sufficienti a superare i controlli, ma può capitare che
al corriere venga chiesto di aprire la cassa o sottoporla ai raggi x, è opportuno scegliere la
seconda opzione.
Carico nella stiva dell’aereo
Nel caso di casse con dimensioni standard esiste la possibilità di usare contenitori idonei in
metallo, anche in via esclusiva, messi a disposizione dalle compagnie aeree.
Spedizione via cargo
Per opere di grandi dimensioni o gruppi di opere si ricorre a voli merci sui quali può
viaggiare anche il corriere. La cassa vienne “pallettizzata”, cioè imballata con cinghie e teli
impermeabili su un’apposita pedana insieme ad altre casse, alla presenza dell’agente di
trasporto e possibilmente anche del corriere.
Il corriere resta in contatto telefonico con l’agente per avere conferma dell’avvenuto carico.
All’arrivo il corriere è atteso dall’agente di trasporto del museo organizzatore.
L’imballaggio
Gli oggetti devono essere protetti da imballaggi adeguati. Un buon imballaggio deve
proteggere dagli urti, dalle abrasioni, dalle vibrazioni, da variazioni di temperatura e
umidità relativa brusche, dall’acqua, dal fuoco, da contaminazioni chimiche. Le procedure
di realizzazione degli imballaggi sono codificate a livello internazionale.
La prima fase protegge dalle abrasioni, l’oggetto è avvolto in carta velina non acida, tessuto
non tessuto, o plastica trasparente. Gli strati successivi mantengono l’oggetto nella propria
posizione, per proteggerlo da urti e vibrazioni. Se un manufatto è costituito da più parti
queste vanno separate o fissate con strisce di carta o tessuto.
Se un’opera è protetta da un telo non infrangibile è bene che questo sia foderato di nastro
adesivo.
Imballaggio morbido
Si usa per trasporti su piccola scala, prevede una doppia protezione: carta velina o tessuto
non tessuto, plastica a bolle.
Imballaggio semirigido
Si usa per trasferimenti brevi. Carta velina o tessuto non tessuto, pannelli di cartone o
plastica rigida, il tutto coperto da plastica a bolle.
Cassa
Semplice o doppia, a seconda delle caratteristiche dell’opera. Le casse sono generalmente in
legno trattato antitarlo, all’esterno sono verniciate con vernice impermeabile e ignifuga,
all’interno sono rivestite di materiale anti-urto, anti-vibrazione, coibentante.

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Per il rivestimento interno si usano fogli di polistirolo, polipropilene, polietilene,
policarbonato sagomati per evitare che l’opera si muova. La coibentazione della cassa è
ottenuta foderandola internamente con materiali diversi tra i quali sono inseriti film di
alluminio. Per opere particolarmente fragili si usa una doppia cassa, riducendo così i rischi da
sfondamento e migliorando la coibentazione.
Se necessario si usano stabilizzatori passivi di umidità. La cassa deve essere costruita
appositamente per ogni oggetto e gli strati isolanti possono o riempire completamente lo
spazio intorno all’oggetto o lasciare l’opera a vista fissandola solo nei punti di maggior
resistenza (metodo a baionetta).
Nel caso di spedizione di più oggetti di piccole dimensioni si usa una sola cassa divisa in
scomparti. Il coperchio deve essere foderato lungo il perimetro interno da una guaina a
tenuta di aria, acqua, polveri, e deve essere fissato con viti. La cassa deve presentare
all’esterno i simboli internazionali che indicano le caratteristiche del contenuto, il lato di
apertura, la corretta posizione, e deve essere dotata di un sistema di presa. I sensori
antiribaltamento e antiurto applicati all’esterno permettono di controllare la corretta
movimentazione.
Le teche climatizzate
Nel caso di oggetti particolarmente delicati e con un grado elevato di igroscopicità si può
decidere di usare un climabox o una climaframe. Il climabox è una teca in plexiglass dotata
di un sistema di chiusura ermetico, di un pannello interno al quale è ancorata l’opera, di uno
spazio per gli stabilizzatori di umidità. Ha un proprio sistema di fissaggio a parete, che si
usa in sede di allestimento. Non è però particolarmente idoneo per la movimentazione, a
differenza della climaframe. La climaframe è una cornice solidale con involucro ermetico
che isola l’opera dall’ambiente esterno e permette il controllo del microclima interno con
stabilizzatori passivi di umidità. La camera è costituita da una lastra di vetro posta sul
fronte dell’opera, a cui sono fissati 4 fogli di polietilene alluminato chiusi con nastro telato
sul retro e da un coperchio di metallo, materiale plastico, o legno foderato da materiale
isolante..
Linee guida per i corrieri di opere d’arte
E’ buona norma che un rappresentante del museo prestatore accompagni l’opera, soprattutto
se è la prima collaborazione con un’istituzione o se gli oggetti sono particolarmene delicati.
Il corriere spesso è il registrar o il restauratore. Se il museo non può inviare un proprio
rappreseantante è prassi domandare a corrieri di altre istituzioni.
Il corriere può viaggiare sullo stesso mezzo dell’opera o autonomamente. E’ responsabile
dell’opera dal momento in cui è imballata a quello in cui è installata, ha pieni poteri
decisionali sulla custodia, la sicurezza, l’installazione dell’opera.
La preparazione della missione
Il corriere deve portare questi documenti:
Per l’oggetto in prestito
- scheda conservativa
- fotografie recenti
- verbale di consegna in duplice copia
- copia del contratto di prestito
- copia della polizza assicurativa

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 - copia della fattura proforma
- copia della licenza di esportazione
- copia della lettera di vettura
- lista di imballaggio
Per se stesso
- documenti personali
- programma di viaggio e di lavoro
- biglietti
- dettagli relativi alla sistemazione alberghiera
- assicurazione personale
Inoltre gli potrebbero servire:
- macchina fotografica
- guanti
- torcia con lente di ingrandimento
- pinze o altri strumenti.
All’arrivo nella sede espositiva
L’opera non va persa di vista finché non entra nel museo. La prima cosa da fare è ispezionare
l’esterno della cassa, che si deposita poi presso il museo facendosi rilasciare ricevuta. Dopo
viaggi lunghi è necessario fare acclimatare la cassa senza aprirla. Il corriere deve verificare
che la zona dove la cassa sarà aperta sia pulita, sicura, abbia adeguati valori
microclimatici.
Se un corriere accompagna più oggetti è consigliabile che stabilisca un ordine di
disimballaggio e installazione, in modo che sia aperta solo una cassa alla volta.
L’oggetto estratto dalla casa va esaminato, il materiale di imballaggio va controllato.
Questi controlli si svolgono con l’ausilio di una scheda conservativa, che deve poi essere
firmata dal corriere e da un rappresentante del museo organizzatore. L’opera può quindi
essere esposta, il corriere deve controllare che i valori microclimatici e di illuminazione siano
idonei. Prima di lasciare il museo deve firmare il verbale di consegna.
Una volta completata l’installazione il corriere deve comunicarlo al proprio museo, per poi
una volta rientrato compilare una relazione.
Quando avviene un incidente è importante annotare tutti i particolari e i nominativi delle
persone coinvolte, scattare fotografie. Se alla fine della mostra l’opera è alterata è necessario
segnarlo sulla scheda conservativa e segnalarlo alla compagnia assicurativa.

12. L’ORGANIZZAZIONE DI ESPOSIZIONI TEMPORANEE

I musei sono spesso impegnati nell’organizzazione di mostre temporanee. Le mostre sono
percepite come eventi temporanei da non perdere e apparentemente più facili da
comprendere, e quindi portano un pubblico molto vasto nei musei. I musie possono
produrre mostre dalla curatela all’allestimento, organizzare esposizioni itineranti progettate
insieme ad altre istituzioni, ospitare mostre curate da altri. Tutti questi eventi devono essere
coerenti con la mission specifica del museo. A rendere possibile una mostra sono i curatori,
il comitato scientifico, gli ideatori dell’allestimento (architetti o scenografi), gli organizzatori,
gli assicuratori, le società di spedizione, gli allestitori, gli illuminotecnici, gli sponsor. Una

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mostra presuppone un sistema organizzativo complesso, che deve essere gestito da un unico
referente.
La programmazione e l’organizzazione di una mostra
Una volta definito il progetto scientifico, l’elenco delle opere da esporre, le date di apertura e
chiusura, hanno inizio le seguenti fasi (idealmente almeno un anno e mezzo prima
dell’apertura):
- definizione del budget preliminare
- invio delle richieste di prestito e monitoraggio delle risposte
- individuazione della compagnia di assicurazione, delle società per il trasporto e
per la costruzione delle strutture, della casa editrice per il catalogo, dei fornitori
delle audioguide, dei video, della grafica.
Il budget preliminare
E’ difficile stabilire il preventivo di spesa esatto per una mostra prima di aver ricevuto le
conferme ufficiali da parte di tutti i prestatori e le loro richieste specifiche, si richiedono
quindi inizialmente preventivi di massima.
I prestatori potrebbero richiedere il pagamento di tasse di prestito, spese aggiuntive per la
preparazione dell’opera o per l’assicurazione. La crisi finanziaria ha portato a una maggiore
attenzione ai costi, che possono essere ridotti con la Garanzia di Stato, non chiedendo tasse di
prestito, accettando di usare la società di trasporti e l’assicurazione proposte
dall’organizzatore. Le spese relative ai corrieri incidono notevolmente sul budget, ma la loro
presenza è fondamentale. Gli standard internazionali per i corrieri prevedono una diaria di
circa 80 euro, il viaggio in business class in aereo, il pernottamento in alberghi di categoria
medio-alta.
Le richieste di prestito
I tempi di risposta possono richiedere anche diversi mesi, come le autorizzazioni ministeriali.
E’ quindi utile che la richiesta avvenga con sufficiente anticipo. La richiesta ufficiale deve
contenere il titolo, le date, la sede della mostra, e essere accompagnata da:
- progetto scientifico
- elenco delle opere richieste
- nominativo dei curatori
- nominativo dei membri del comitato scientifico
- standard facilities report
- nominativo del responsabile dell’organizzazione della mostra
- nominativo del responsabile della conservazione delle opere
- condizioni di prestito
- scheda di prestito
Nel caso di prestatori stranieri è buona norma inviare la documentazione tradotta.
I registrar sono molto rigorosi nella verifica delle informazioni fornite nel facilities report.
Vanno tenute in considerazione le differenze legislative: impianti di spegnimento ad acqua in
UE sono vietati, negli USA obbligatori.
Le autorizzazioni ministeriali e la normativa per l’importazione
Quando arrivano le risposte dei prestatori è necessario avviare la richiesta di autorizzazione
al ministero per la mostra e per i prestiti. In Italia il procedimento è regolamentato
dall’articolo 48 del Codice dei beni culturali e del paesaggio e prevede l’intervento

31
dell’ente organizzatore, della soprintendenza, della Direzione Generale PaBAAC
(paesaggio belle arti architettura arte contemporanea). Dal 2010 è attivo GesMO, sistema
automatizzato per la gestione del procedimento. L’ente organizzatore deve inviare la
richiesta 4 mesi prima dell’inizio della mostra, la soprintendenza deve verificare i dati inseriti
dall’organizzatore nella scheda del bene e valutare lo stato di conservazione, la Direzione
generale autorizza il prestito. Il sistema GesMO si usa esclusivamente per le opere di
proprietà di musei ed enti pubblici italiani o sottoposte a tutela statale, per quelle
provenienti dall’estero è necessario inviare richiesta alla Direzione generale PaBAAC
del Ministero. I documenti necessari sono:
- progetto scientifico e organizzativo
- indicazione del responsabile della custodia delle opere
- elenco completo delle opere e dei prestatori
- valori assicurativi degli oggetti
- standard facilities report
- condizioni di prestito
- nominativo della società di trasporto
- nominativo della compagnia assicurativa
Per l’importazione delle opere non esistono norme comunitarie, si fa quindi riferimento alle
leggi nazionali, le quali prevedono il rilascio di un certificato di spedizione (se interna
all’UE) o di importazione temporanea, emesso dall’Ufficio esportazione. A mostra
conclusa allo stesso ufficio va richiesta la licenza di riesportazione o di esportazione
definitiva.
La gestione delle richieste di prestito
I documenti ufficiali devono essere esaminati per evidenziare tutte le richieste particolari. In
questa fase è possibile negoziare con il prestatore le condizioni di prestito. Si consiglia di
tenere tutta la documentazione cartacea relativa alle richieste di prestito in un unico
raccoglitore, in cartellette distinte e in ordine alfabetico. Tutte le informazioni significative
vanno riportate in un’unica tabella su supporto informatico, la quale deve contenere l’elenco
delle opere con tutti i dati necessari all’assicurazione, alla costruzione della cassa,
all’allestimento. Si usano software specifici.
Si suggerisce di verificare sempre che le dimensioni delle opere siano riportate in maniera
completa e corretta. Nel caso di beni librari vanno richieste le misure delle carte, della
legatura chiusa, della legatura aperta.
La programmazione delle fasi dell’allestimento
Si prepara un cronoprogramma dettagliato per organizzare le diverse fasi: montaggio delle
strutture allestitive, arrivo delle opere, installazione, sistemazione dell’apparato
didattico e dell’illuminazione.
Il cronoprogramma deve essere condiviso con tutte le figure coinvolte. E’ necessario
prevedere che le operazioni di montaggio delle strutture siano concluse qualche giorno
prima dell’inizio dell’installazione delle opere, per riordinare e pulire. Di solito il tempo
previsto per opere di bassa complessità è di 30-45 minuti l’una. Il responsabile
dell’organizzazione sviluppa il programma di installazione assicurando staff sufficiente.

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Se il progetto prevede l’esposizione nella stessa vetrina di oggetti appartenenti a proprietari
diversi la programmazione deve prevedere l’arrivo contemporaneo dei corrieri e la loro
presenza fino alla chiusura della teca.
L’arrivo delle opere e l’installazione in mostra
Nell’area destinata all’esposizione vanno individuate 4 zone separate ma attigue:
- una stazione di sicurezza all’ingresso, con presente una guardia o un custode che
registri tutte le casse e le persone in entrata e uscita
- una zona con le stesse condizioni microclimatiche delle sale dove far acclimatare le
casse
- un’area in cui riporre le casse vuote
- una sala di adeguate dimensioni, con uno spazio sufficientemente ampio in cui aprire
le casse e dove controllare lo stato di conservazione delle opere
Per il controllo dello stato di conservazione servono:
- tavoli
- i fascicoli delle opere
- materiale per scrivere
- lampada da restauro
- torcia
- lente di ingrandimento
- guanti
- mascherine di carta se si tratta di materiale cartaceo
- macchina fotografica
Per l’installazione servono:
- carta velina non acida
- cartoncino non acido
- forbici e taglierino
- metro rigido e avvolgibile, righello
- silicone in gocce
- attaccaglie e viti
- filo di nylon
- pennelli e panni morbidissimi
- strisce di melinex per fissare le pagine di volumi esposti aperti
- fogli di polietilene espanso
- art sorb o silica gel
L’arrivo dell’opera nella sede della mostra
L’addetto al ricevimento deve verificare se la cassa o l’imballaggio hanno subito danni, da
questo momento in poi il responsabile dell’organizzazione della mostra coordina e
supervisiona l’apertura delle casse e l’installazione.
Gli unici ad essere autorizzati a spostare gli oggetti sono i dipendenti della società
incaricata di trasporto e installazione. Dopo l’apertura della cassa l’opera è posta su un
tavolo, liberata dalle protezioni, controllata dal corriere e dall’addetto al controllo.
Viene compilato dettagliatamente il Condition report (scheda conservativa).
Alla scheda conservativa che viene compilata si allega un’immagine stampata su carta sulla
quale segnare con penne o pennarelli le particolarità osservate. L’installazione deve avvenire

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nel minor tempo possibile per motivi di sicurezza. Solo al termine delle operazioni il
corriere e il responsabile della mostra firmano il verbale di consegna, che sancisce il
passaggio formale di responsabilità. Casse, valigette, imballaggi vanno riposti per essere
riutilizzati in fase di chiusura.
Il monitoraggio delle opere durante il periodo di apertura della mostra
L’ente organizzatore è responsabile delle opere per il periodo di apertura, deve quindi
eseguire monitoraggio costante e controlli periodici settimanali. Se viene osservata una
variazione dello stato di conservazione questa va comunicata immediatamente al prestatore,
che può decidere come agire.
L’organizzazione delle operazioni di chiusura della mostra
Con adeguato anticipo gli organizzatori contattano i prestatori e le società di trasporto per
predisporre il disallestimento. Si preparano i verbali di consegna, si predispongono i materiali
per il controllo dello stato di conservazione, si pianifica l’arrivo dei corrieri.
Le mostre itineranti
Le mostre itineranti comportano uno sforzo organizzativo superiore a quello richiesto da
un’esposizione interna a un museo. Va steso un contratto dettagliato che sarà firmato dai
direttori delle istituzioni coinvolte, nel quale si stabiliscono un capofila e le diverse
responsabilità e competenze, la ripartizione dei costi. Ogni sede deve nominare un
referente. Alle richieste di prestito vanno allegati standard facilities report e schede di prestito
relativi a ogni sede.

13. PIANO DI SICUREZZA ED EMERGENZA MUSEALE (PSEM)

La sicurezza nel museo è data dalla protezione e dalla salvaguardia delle persone e delle
cose, in particolare delle collezioni. Questa sicurezza deve basarsi su un approccio globale e
integrato. Il Piano di Sicurezza ed Emergenza è lo strumento con il quale si realizza una
strategia complessiva di sicurezza, utile sia per la quotidianità sia per le emergenze e per le
situazioni di rischio.
Il PSEM è specifico ad ogni istituzione, ed è uno strumento operativo in continua evoluzione
e in costante verifica.
La sua redazione deve coinvolgere tutto il personale, sia per ottenere informazioni su ogni
aspetto sia per fornire consapevolezza agli operatori. Le responsabilità sono condivise,
ognuno è coinvolto nella sicurezza complessiva.
L’indice del PSEM:
1. Anagrafica del Museo
2. Analisi dei rischi
3. Analisi della struttura
4. Analisi del patrimonio museale
5. Risorse umane
6. Scenari di emergenza
7. Dispositivi di compensazione: prevenzione e mitigazione
8. Gestione dell’emergenza
9. Rapporto con il Piano di Emergenza Comunale
10. Manuale di emergenza
11. Formazione ed aggiornamento del personale

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 12. Monitoraggio
Per redigere il piano la Direzione individua un Responsabile, fissa un cronoprogramma,
stabilisce il contributo di ogni operatore in relazione alle competenze e alle funzioni da
svolgere, coinvolgendo anche i referenti dei diversi settori del museo (es. responsabile
impianti, ditta di pulizie).
1. L’anagrafica fornisce tutte le informazioni di base:
● denominazione della struttura
● breve descrizione del museo e delle sue peculiarità
● inquadramento ambientale, georeferenziazione e indirizzo
● caratterizzazione generale del territorio a livello ambientale, urbano,
infrastrutturale
● organigramma del personale con recapiti e evidenziando i seguenti ruoli
○ direttore
○ responsabile della manutenzione
○ responsabile tecnico addetto alla sicurezza
○ responsabile del servizio prevenzione e protezione
○ coordinatore per l’emergenza CE
○ addetti qualificati all’uso dei mezzi antincendio
○ incaricato per l’accoglienza dei soccorritori
○ incaricati per l’azionamento in emergenza e il blocco degli impianti
● numeri di telefono emergenze
● riferimento istituzioni esterne secondo l’emergenza (ISCR ,ecc.)
● aziende per le forniture d’emergenza
● assicurazione
2. L’analisi dei rischi stabilisce i rischi esistenti e possibili (pericoli), la frequenza (fattore
di esposizione), le conseguenze (vulnerabilità). In base all’analisi è possibile stabilire se i
rischi possano essere eliminati, mitigati, accettati, o trasferiti.
Il museo verifica l’esistenza di analisi eseguite precedentemente dalla Protezione civile e
dal Comune, e contatta la Prefettura e il Nucleo Tutela Patrimonio Culturale dei
Carabinieri.
Nell’analisi di partenza vanno valutati tutti i rischi, a partire da quelli possibili, a cui dare
precedenza, fino a quelli da escludere.
I rischi naturali e antropici vanno analizzati in considerazione delle caratteristiche del
territorio e delle sue classificazioni generali, del contesto ambientale, dell’edificio, della
tipologia dei beni, dell’organizzazione del museo. Ogni rischio va valutato anche in
funzione dei possibili effetti secondari e terziari.
Rischi di carattere naturale:
● terremoti
● eruzioni vulcaniche
● inondazioni, esondazioni, allagamenti
● trombe d’aria, tempeste, ecc.
● fulmini
● incendi
● catastrofi ambientali, nubi tossiche, ecc.

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 ● attacchi di origine biologica
Rischi tecnologici o connessi alla struttura:
● interruzioni o blocchi improvvisi:
○ dell’erogazione di energia, acqua, combustibile
○ del funzionamento dei telefoni, dell’impianto di climatizzazione, dell’allarme,
delle strumentazioni di rilevazione delle condizioni ambientali, dei servizi di
manutenzione ordinaria e di emergenza
○ dell’accesso alla struttura delle persone, dei mezzi, dei mezzi di emergenza e
soccorso
● guasti, rotture, falle degli impianti o delle condotte
● cedimenti, rotture, crolli, danni alle strutture
● esplosioni
● incendi
● fuoriuscita di sostanze chimiche o tossiche
● Incidenti
● infortuni al personale e al pubblico
● incidenti all’interno della struttura
● danni occasionali alle collezioni e all’edificio
Incendi, anche di origine dolosa
Furti
● con scasso
● eseguiti con destrezza
● a mano armata
● alle persone e ai servizi di cassa/commerciali
● da parte del personale
Atti vandalici
● danneggiamenti volontari alle opere
● tentativi criminali di distruzione delle opere
● incendi dolosi
● danneggiamenti volontari delle strutture, degli arredi, delle attrezzature
Altri comportamenti criminali
● molestie e aggressioni
● molestie sessuali
● consumo di droghe e alcolici nella struttura
● introduzione illegale di armi o strumenti pericolosi
Rischi derivanti da condizioni sociali e politiche:
● scioperi
● disordini
● attentati
● esplosioni dolose
● attacchi terroristici
● conflitti armati

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Per determinare un ordine di priorità è stato elaborato a livello internazionale uno schema
che assegna un peso alla probabilità/frequenza, uno alla gravità delle conseguenze.
es.
Tipologia Gravità Probabilità/frequenz Punteggio
a

Incendio limitato 5 5 10

Rapina a mano 5 0.15 5.15

armata

Allagamento per 4 3 7
pioggia

Interruzione di 1 4 5
corrente
L’analisi dei rischi va condotta nella logica dei cerchi concentrici, in una forma che sintetizzi
in modo chiaro le problematiche. Il piano deve essere di chiara lettura e facile utilizzo. Si
usano schemi planimetrici accompagnati da legende, grafici, matrici.
3. L’analisi della struttura deve esaminare:
● Il contesto ambientale individuando il museo su una planimetria e considerando
○ collegamenti infrastrutturali
○ stabilimenti industriali e artigianali
○ infrastrutture di emergenza previste dal Piano di Protezione Civile
● Il complesso museale usando schemi, planimetrie, immagini fotografiche, e
indicando:
○ inserimento urbano
○ accessibilità
○ diverse destinazioni del complesso generale
○ i luoghi a rischio specifico (es. centrali termiche, depositi di materiali)
○ la codificazione di aree e locali corredata da legenda che riporti la
denominazione storica/quella usata dal personale
○ analisi della struttura dal punto di vista costruttivo
○ analisi dell’impiantistica (antincendio, elettrico, termico, di controllo
igrometrico, idrico sanitario, d’allarme e videosorveglianza, telefonico ecc.)
○ stato di manutenzione dell’edificio e degli allestimenti
4. L’analisi del patrimonio museale serve a capire la quantità delle opere, la tipologia delle
collezioni, i relativi problemi di conservazione, e quindi la priorità in caso di messa in
sicurezza. Servono quindi:
● inventario completo dei beni, diverso da quello delle schede di catalogazione perché
servono dati per le richieste di risarcimento
● piano di conservazione preventiva programmata
● lista delle priorità, identificando per ogni bene un valore complessivo dato da:
○ valore storico-culturale-religioso
○ valore economico

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 ○ valore d’insieme
○ rarità
○ stato di conservazione
○ rapporto con l’immaterialità
e prendendo in considerazione le caratteristiche di:
○ peso
○ ingombro
○ accessibilità
○ collocamento
4.4 Il patrimonio deve essere mappato su planimetrie, riportando gli oggetti tramite il
numero identificativo e il colore del codice di priorità.
5. Si stabiliscono ruoli e responsabilità delle risorse umane
5.1 Il direttore deve:
● impostare la politica di emergenza
● nominare RSE-RPE CE
● avviare l’analisi dei rischi con il RPE CPE
● presentare al consiglio di amministrazione la situazione
● stabilire il croniprogramma di mitigazione e compensazione dei rischi, con il
budget per l’attuazione
● attivare il sistema di relazione con le istituzioni da coinvolgere
● supervisionare il coinvolgimento della comunità e dei media
5.2 Il Responsabile del programma di emergenza (RPE), che può coincidere con il
Responsabile Tecnico addetto alla Sicurezza (RSE) è responsabile del Comitato di
Emergenza (CSE) e deve:
● nominare i respinsabili delle singole funzioni
● organizzare le squadre di emergenza ed esserne il responsabile
● verificare il manuale di emergenza
● organizzare e condurre esercitazioni
● mantenere i rapporti con il sistema di relazioni
● aggiornare il Direttore sulla situazione
● coordinare l’emergenza (o nominare un coordinatore)
● rivedere il piano e l’organigramma dopo un’emergenza
5.3 Il Comitato per la sicurezza ed emergenza per la redazione del PSEM:
● raccoglie le informazioni necessarie
● analizza i rischi
● valuta le situazioni di vulnerabiità
● aggiorna il RPE
● individua le esigenze di implementazione delle misure di prevenzione
● verifica lo stato del museo
● contribuisce all’aggiornamento continuo del piano
● coinvolge tramite i referenti tutte le unità del museo
● predispone il manuale d’emergenza

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5.5 Le squadre di emergenza sono formate da 3-5 persone, hanno un caposquadra e si
dividono in:
● sicurezza e salute persone
● sicurezza patrimonio
● manutenzione edificio
● amministrazione e documentazione
Nel caso di emergenze che rendono necessaria l’evacuazione rapida di beni la squadra
Sicurezza del patrimonio può coinvolgere volontari.
6. Una volta analizzati i rischi e la struttura si verificano gli scenari di emergenza.
Lo scenario valuta preventivamente l’effetto di una specifica tipologia d’emergenza su
persone e cose. Daniele Jalla divide tra emergenze minori (piccoli imprevisti), di media
gravità (quando sono richieste misure straordinarie), maggiori (tali da comportare
l’evacuazione dell’edificio o lo spostamento delle collezioni).
Per ogni scenario si considera che cosa potrebbe succedere, quali siano i possibili danni, quali
siano le possibili misure di mitigazione, quali siano le risorse.
7. Per ogni emergenza si individuano i dispositivi di compensazione, tenendo presente il
fattore tempo, opzioni complementari in caso si eliminasse solo parte del danno, chiarezza
delle procedure.
7.1 La prevenzione è diretta a eliminare o ridurre il più possibile i rischi
Dislocazione e caratteristiche dei locali museali
Già nella fase di realizzazione o riorganizzazione del museo è importante valutare la
dislocazione e la strutturazione.
Il centro di controllo andrebbe collocato in luoghi riservati e protetti, e le apparecchiature
di controllo dovrebbero avere un generatore d’emergenza. I depositi non dovrebbero
stare in piani interrati, e dovrebbero avere impianti per la qualità dell’aria idonei, così
come dispositivi di compartimentazione, rilevazione, spegnimento incendi.
I percorsi vanno strutturali impedendo l’accesso del pubblico negli spazi di servizio o
amministrativi. Le sale espositive devono far coesistere fruibilità e sicurezza.
Gli uffici dovrebbero avere un accesso separato. Gli spazi di servizio hanno importanti rischi
potenziali.
Procedure nella gestione
Chiavi e codici d’allarme devono essere affidati nominalmente al personale, una sola
chiave dovrebbe consentire l’accesso alle altre, la consegna delle chiavi deve essere
registrata.
Una copia di tutte le chiavi deve esistere in una confezione sigillata in un luogo sicuro.
Gli accessi devono essere regolamentati, devono essere rilasciati cartellini identificativi in
caso di operatori esterni. Il regolamento per i visitatori deve essere esposto all’ingresso
del museo e in altri punti, deve essere propositivo, sintetico, chiaro. Il personale deve avere
uniforme o segni distintivi, conoscere le procedure, avvisare immediatamente in caso di
anomalie. L’organizzazione dei turni deve non lasciare mai sguarnite le funzioni di
sorveglianza e controllo.
7.2 Le misure di mitigazione sono i sistemi di protezione attiva, gli strumenti e i materiali per
far fronte all’emergenza.

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Gli impianti devono essere efficaci, non sabotabili, di facile manutenzione, flessibili nel
perfezionamento. Devono essere previsti sistemi di segnalazione e allarme che consentano
l’attivazione rapida del servizio di sicurezza e la compartimentazione degli spazi.
La comunicazione interna e esterna deve essere curata con attenzione. Devono essere
disponibili in luoghi facilmente raggiungibili i dispositivi di base per le emergenze, come
materiale per l’imballaggio, coperte antincendio, sacchi di sabbia, guanti, stivali, torce
elettriche, attrezzi. Devono esistere procedure per passare all’azione.
8. Le emergenze vanno gestite attivando il sistema di relazioni delineato nel PSEM, e
comunicando sia con l’interno sia con l’esterno (Unità di Crisi Regionale del Ministero,
Nucleo di Tutela del Patrimonio Culturale di Carabinieri, Vigili del Fuoco). Le emergenze
minori possono essere affrontate direttamente dal personale, quelle di media entità devono
essere gestite contenendo il danno il più velocemente possibile, anche con aiuto esterno, le
emergenze gravi devono prevedere la rapida attuazione di procedure globali, coinvolgendo
enti esterni. Se i beni devono essere trasferiti fuori dal museo le squadre, coordinate da un
unico responsabile, devono poter contare su un luogo di ricovero temporaneo controllato
dalle fdo. In questo luogo le opere devono essere imballate e dotate di una scheda di
accompagnamento in duplice copia (una allegata all’opera e una conservata dal
responsabile). Dal ricovero temporaneo le opere si spostano nei depositi di emergenza.
9. E’ imprescindibile uno stretto rapporto con la Protezione Civile comunale, il museo va
inserito nei piani comunali come luogo di rilevante interesse per poter essere tutelato. Il
museo va inserito tra gli obiettivi prioritari del Piano di Protezione Civile comunale, e devono
essere individuati depositi di emergenza idonei.
10. Il Manuale di Emergenza è lo strumento che sintetizza le procedure per affrontare
l’emergenza. E’ tratto dal PSEM ed è presentato e spiegato a tutti gli operatori. Deve
contenere:
● i recapiti telefonici dei responsabili RPE, CE, e del Direttore
● i recapiti di enti e istituzioni
● la catena di comando
● le procedure di comunicazione dello stato di emergenza
● le planimetrie con vie di fuga, uscite di sicurezza, punti di raccolta, spazi calmi,
luoghi a rischio specifico, accessi per i mezzi di soccordo
● la localizzazione dei dispositivi di sicurezza personale
● la localizzazione dei magazzini di attrezzature e materiali
● l’attivazione dei sistemi di energia alternativa
● le risorse off site
● le planimetrie con localizzazione dei dispositivi di protezione delle opere e codici
di priorità dei beni
● depositi di emergenza, istruzioni per la creazione di rioveri remporanei
● procedure di evacuazione delle persone e del patrimonio
● le forme alternative di comunicazione da usare se i normali sistemi non sono
disponibili
● check list di controllo.

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11. Formazione e aggiornamento sono fondamentali, il personale del museo deve essere in
grado di attivare e gestire le procedure d’emergenza. Devono essere previste e realizzate
esercitazioni annuali.
12. Il piano va sottoposto a monitoraggio costante, e in seguito alle emergenze deve essere
rivisto e aggiornato.

14. L’ASSICURAZIONE
Prevedere ogni evenienza di rischio è impossibile, i musei quindi si tutelano tramite coperture
assicurative. La compagnia di assicurazioni richiede che il museo presenti un Facility report
completo e aggiornato, e che garantisca di adottare le fondamentali misure di sicurezza.
Qualsiasi peggioramento delle condizioni indicate nel facility report è considerato un
aggravio di rischio, e può comportare la perdita del diritto all’indennizzo.
Il museo deve avere copertura assicurativa per:
a. la collezione permanente
b. il prestito di opere
c. restauri o indagini scientifiche eseguiti in luoghi esterni al museo
d. opere di proprietà di terzi prestate al museo
Le polizze museali devono essere all risks.
Il contraente è il sottoscrittore, il museo, l’assicurato è il beneficiario, cioè il proprietario
dell’opera, il broker è l’intermediario tra la compagnia e il cliente finale, ha obbligo
deontologico di tutelare gli interessi del cliente. Il valore assicurato è il valore economico
dell’esposizione al rischio coperto dalla polizza, il premio è il costo della polizza,
l’indennizzo è la somma corrisposta all’assicurato nel caso di danno.
Devono essere presenti le seguenti clausole:
● stima accettata (che stabilisce preventivamente un valore per il bene)
● il risarcimento del deprezzamento delle opere fino al 100% del valore assicurato
● la maggiore perdita di valore per danneggiamento di beni facenti parte di coppie e
set
● la copertura in caso di furto con destrezza
● i danni causati da colpa grave del contraente/assicurato
● i danni provocati da dolo o colpa grave delle persone per cui il
contraente/assicurato deve rispondere
● i danni derivanti da variazioni climatiche o di temperatura
● la copertura in caso di eventi catastrofali
● la copertura in caso di danni causati da guerra, rivoluzione, ribellione,
vandalismo, sciopero
● i danni provocati da atti terroristici
Nel caso di uscita temporanea delle opere dal museo devono essere coperti il trasporto, i
problemi di imballaggio, la rinuncia alla rivalsa nei confronti di terzi coinvolti, e il foro
competente deve essere in Italia.
La polizza per le mostre solitamente è “da chiodo a chiodo”, cioè copre anche il trasporto e
l’allestimento. Nel caso dell’organizzazione di mostre le compagnie si assumono la
responsabilità di coprire un rischio solo se l’ente organizzatore garantisce che le operazioni
siano affidate a personale adatto e che la sede abbia i requisiti necessari.

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Il periodo di copertura per le mostre deve comprendere anche i giorni precedenti l’apertura
e quelli successivi alla chiusura.
In caso di sinistro devono essere avvisate le autorità competenti e gli assicuratori, facendo
attenzione a agire entro i termini indicati nel contratto di riferimento. Successivamente si
deve: sporgere denuncia, inviare comunicazione scritta agli assicuratori allegando fotografie,
annotare i nominativi dei presenti.

15. ETICA DELLA PROFESSIONE E IL CODICE ETICO DELL’ICOM PER I

MUSEI
La peculiarità della professione museale sta nelle molteplici responsabilità di cui ogni
funzionario deve farsi carico. Sono responsabilità che riguardano sia il patrimonio culturale
sia la comunità e il suo sviluppo. Quest’ultima si traduce in obblighi verso i colleghi, gli
allievi, il pubblico, gli antenati, i posteri. Il museo è prima di tutto un’istituzione che opera al
servizio della società. Lavorare in museo richiede una corretta condotta professionale, che si
può riassumere in eccellenza, conoscenza, rispetto della legislazione.
Il documento internazionale di riferimento deontologico è il Codice etico dell’ICOM per i
musei, adottato per la prima volta nel 1986 e poi revisionato nel 2001 e nel 2004.
Il codice etico si presenta come una serie di principi e linee guida, riflette i criteri
generalmente accettati dalla comunità internazionale e rappresenta lo standard.
TESTO pag. 250-268

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