Laura Paola Gnaccolini
I tarocchi Sola Busca e la cultura ermetico-alchemica
1.1 Uomo illustre dell’antichità,
affresco strappato, Ancona, Palazzo
del Governo (Prefettura), salone di
rappresentanza
1.2 Giovan Pietro Birago, Francesco I
Sforza tra otto figure di ‘capitani’ antichi,
miniatura frammentaria da un frontespizio
della Sforziade di G. Simonetta, nella
traduzione di G. Landino, secondo l’editio
princeps Milano, Antonio Zaroto, 1490,
Firenze, Gallerie degli Uffizi, inv. 1890,
n. 4425
Il segreto dei segreti.
tra Marche e Veneto alla fine del Quattrocento
“Ermete padre dei teologi, dei maghi e degli
alchimisti contemporaneamente rivelò ai
suoi figli i segreti della teologia, della magia
e dell’alchimia, quando disse: ciò che è su-
periore è come ciò che è inferiore, e ciò che
è inferiore è come ciò che è superiore per
compiere i miracoli di una cosa sola. Di cui
il padre è il sole, la madre è la luna. Di que-
sto pensiero si ricorda Aristotele, nel segreto
dei segreti, al re Alessandro, quando dice: no-
stro padre Ermogene, che ha triplici meriti
nella filosofia, ottimamente vaticinando dis-
se: la verità è in questi termini, e non c’è dub-
bio che le cose inferiori rispondono alle su-
periori e le superiori alle inferiori.”*
(Ludovico Lazzarelli, Vade mecum)
Nel 2009 il ministero per i Beni e le Attività
culturali, esercitando il diritto di prelazione,
ha acquistato il più antico mazzo di tarocchi
italiano completo1, noto come mazzo Sola Bu-
sca dal nome dei precedenti possessori (la
marchesa Busca e il conte Sola), e lo ha de-
stinato alla Pinacoteca di Brera, che lo pre-
senta per la prima volta al pubblico in que-
sta occasione. Il mazzo risulta composto da
una serie di 22 carte generalmente definite
“trionfi” e da 56 carte di quattro semi, i se-
mi tradizionali italiani (denari, spade, basto-
ni e coppe)2, per un totale di 78 carte3.
La fortuna critica
Esso è stato oggetto di attenzione fin dai pri-
mi dell’Ottocento, quando risulta citato nei
Materiali per servire alla storia dell’origine e
de’ progressi dell’incisione in rame e in legno
di Pietro Zani (1802) e nella storiografia suc-
cessiva che si è occupata dell’arte della stam-
pa: questa tradizione di studio viene raccol-
ta nei fondamentali contributi di Arthur May-
ger Hind del 1910 e poi del 1938 sulle incisio-
ni italiane conservate nel British Museum,
dove il mazzo risulta inserito tra i prodotti
della scuola ferrarese. Molte delle osservazioni
svolte in quelle sedi dallo studioso conserva-
no tuttora la loro validità, come vedremo nel
corso del testo.
La maggior novità degli studi successivi con-
siste a mio parere nella sottolineatura, pro-
posta per la prima volta da Ruhmer, del le-
game del mazzo con l’attività del pittore cen-
tese Marco Zoppo e in particolare con la sua
produzione grafica (l’album dei disegni Rose-
bery del British Museum di Londra). È solo a
partire dai contributi più recenti che si è sot-
tolineata l’importanza di questo mazzo nel
percorso della storia del gioco dei tarocchi in
Italia.
Restano alcuni problemi mai risolti dalla cri-
tica, tra cui lo scioglimento della complessa
iconografia, l’identificazione della sequenza
dei trionfi, il possibile nome dell’artista re-
sponsabile delle incisioni e anche la corretta
datazione del mazzo, che oscilla tra il 1470 e
gli inizi del XVI secolo4.
L’iconografia dei tarocchi Sola Busca.
1. Il recupero del mondo classico
nei “trionfi”
Il mazzo è caratterizzato dalla presenza, al
posto delle più tradizionali immagini dei
“trionfi”5, di una serie di Uomini famosi del-
l’antichità classica, al punto che Giordano
Berti ha proposto recentemente di intitolar-
lo il mazzo degli Antichi Condottieri6, ma co-
me vedremo questa non è l’iconografia pre-
valente.
L’originalità del mazzo Sola Busca si misura
infatti sulla complessità iconografica delle car-
te relative ai semi, dove sono introdotte diverse
figurazioni: un caso questo assolutamente uni-
co nei mazzi quattrocenteschi italiani. Proprio
lo studio delle carte numerali condotto in pre-
parazione di questa mostra ha portato a ele-
menti di grande novità, che hanno gettato nuo-
va luce sul vero significato dell’opera.
Ma andiamo per gradi. La scelta di introdur-
re le figure di condottieri, di grande origina-
11

Nicola di maestro Antonio e anonimo
miniatore, Tarocchi Sola Busca, stampa
su carta da incisioni a bulino, 144 ✕ 78
mm, Milano, Pinacoteca di Brera, invv.
7685-7743, 7745-7763 (cat. 1)
1.3 Mario, Trionfo IIII
1.4 Nenbroto, Trionfo XX
12
lità nel panorama dei mazzi di tarocchi ita-
liani e di gusto fortemente antiquario, trova-
va in Italia una solida tradizione iconografi-
ca a cui poter agevolmente attingere nei cicli
trecenteschi di “Uomini famosi” dell’antichità
classica presentati come exempla da imita-
re7, che vanno dal ciclo per re Roberto d’An-
giò in Castel Nuovo a Napoli, il cui ricordo ci
è tramandato da Vasari e da un anonimo poe-
ta8, agli esempi padovani all’esterno della log-
gia dei Carraresi (teste di imperatori)9 e nel
salone della Reggia Carrarese (Uomini illustri
a figura intera, accompagnati da cartigli, sul-
la scorta del testo petrarchesco del De viris
illustribus)10. Sugli inizi del XV secolo trovia-
mo tracce della fortuna di questo tema nel-
l’importante ciclo completato nel 1414 nel-
l’anticappella del Palazzo Pubblico di Siena11
e nella Sala Imperatorum e nel corridoio di
palazzo Trinci a Foligno, del 1411-1412, con le
classiche raffigurazioni di imperatori e la se-
rie dei Nove Prodi12. In Italia centrale un mo-
dello imprescindibile dovette essere poi quel-
lo degli affreschi di Masolino nella “Sala
Theatri” del palazzo del cardinal Orsini a
Monte Giordano13, con ben 300 eroi antichi,
il cui ricordo viene tramandato anche da fon-
1.5 Panfilio, Trionfo I
ti manoscritte, come la Cronaca Crespi mi-
niata da Leonardo da Besozzo14 o il cosiddet-
to Libro di Giusto del Gabinetto delle Stam-
pe di Roma, pubblicato per la prima volta dal
Venturi15. A quel modello si ritiene possa es-
sersi ispirato fra gli altri il ciclo frammenta-
rio del Palazzo del Governo di Ancona16, men-
tre sempre nelle Marche va segnalato il salo-
ne degli Eroi attribuito a Giovanni Boccati17
nel Palazzo Ducale di Urbino.
Tracce di continuità della fortuna di questo
soggetto nel XV secolo si riscontrano ampia-
mente nel territorio della Serenissima: dai
perduti Giganti di Paolo Uccello per casa Vi-
taliani18, a Padova, a probabili cicli realizzati
su tavola, di cui parrebbero testimoniare due
interessanti dipinti del vivarinesco “Maestro
delle Storie di Elena”19 che riproducono a fi-
gura intera Scipione l’Africano (Praga, Na-
rodni Galerie) e forse Giulio Cesare (Cam-
bridge, Harvard University, Fogg Art Mu-
seum)20, fino ai guerrieri di grandi dimensio-
ni entro finte nicchie abbigliati all’antica, più
o meno di questo periodo, ancora appena leg-
gibili in quella che era la torre dell’ingresso
principale del castello di Malpaga, feudo di
Bartolomeo Colleoni.
1.6 Lenpio, Trionfo III
In Lombardia bisogna ricordare il caso di Mi-
lano, con l’incarico da parte di Francesco
Sforza a Bonifacio Bembo e altri artisti di af-
frescare uomini d’arme e donne famose nel
cortile del palazzo dell’Arengo, sede della fa-
miglia ducale, sulla base di un complesso pro-
gramma iconografico stilato da Francesco Fi-
lelfo21, e il ciclo di Foppa nel Banco Mediceo
per Pigello Portinari ricordato da Filarete,
con otto imperatori (tra cui Traiano) accan-
to a Francesco Sforza e alla Vergine22. Il du-
ca venne più tardi ritratto dal miniatore di
corte Giovan Pietro Birago in amabile con-
versazione con i più famosi condottieri del-
l’antichità23 sul frontespizio di uno degli
esemplari della Sforziada del Simonetta, da-
ta alle stampe a Milano nel 1491 (Firenze,
Galleria degli Uffizi, inv. 4425), che è possi-
bile riflettesse almeno in parte l’invenzione
foppesca.
Tuttavia, al di là di un generico recupero del
mondo classico, non mi pare possibile stabi-
lire una connessione diretta tra i cicli appe-
na ricordati e i personaggi scelti a illustrare
le carte qui in discussione, come ora vedre-
mo. La serie comprende infatti (siamo aiuta-
ti dalle iscrizioni in capitale romana)24 sia per-
1.7 Falco, Trionfo IX 1.8 Venturio, Trionfo X
sonaggi molto noti della storia romana, co-
me Caio Mario25 (IIII. MARIO), Deiotaro26 (VII.
DEO TAVRO, Nerone (VIII. NERONE), Catone l’U-
ticense (XIII. CATONE), Bocco27 (XIIII. BOCHO), o
della storia biblica, come Nembroto28 (XX.
29
NENBROTO), Nabucodonosor (XXI. NABVCHO-
DENASOR), sia personaggi di più difficile o per-
lomeno ambigua identificazione: è il caso del-
le omonimie per POSTVMIO (trionfo II), CATVLO30
(trionfo V), SESTO (trionfo VI), TVLIO (trionfo
XI), CARBONE (trionfo XII), METELO31 (trionfo XV),
32
LENTVLO (trionfo XVIII), SABINO (trionfo
XVIIII); delle difficoltà di identificazione a cau-
sa anche di probabili storpiature per PANFILIO33
(trionfo I) e LENPIO34 (trionfo III); dei personaggi
nominati FALCO (trionfo IX), VENTURIO (trionfo
X), OLIVO (trionfo XVI) e IPEO35 (trionfo XVII).
Qualsiasi tentativo di arrivare a una corretta
identificazione di questi soggetti rimane de-
stinato a fallire finché non si compirà un’im-
pegnativa disamina delle fonti classiche di-
sponibili nel Quattrocento e dei compendi
medievali, in relazione ai singoli personaggi.
La conoscenza di alcuni testi della tradizio-
ne classica unita a una grande precisione nel-
la caratterizzazione di questi “Uomini famo-
si” sono infatti documentate almeno nel ca-
1.9 Ipeo, Trionfo XVII
13

1.10 Catulo, Trionfo V
1.11 R[ex] Filipo, Re di denari
14
so di CATVLO che, come mi suggerisce gentil-
mente Milena Raimondi36, va identificato in
C. Lutazio Catulo, il console del 242 a.C. vin-
citore nella battaglia navale delle isole Egadi
nel 241 a.C., che pose fine alla prima guerra
punica: la ferita alla coscia che non gli aveva
impedito di partecipare ai combattimenti, co-
sì come è raffigurata nella carta, è attestata
dal solo Orosio37.
A testimonianza del possibile utilizzo da par-
te dell’estensore del programma iconografi-
co anche di fonti medievali potrebbe essere
poi l’inserimento dell’imperatore Filippo l’A-
rabo (riconoscibile per il motto “PAX”, che ri-
corre sul verso di una moneta da lui conia-
ta)38 nel ruolo di Re di spade: egli venne cita-
to come “primo, cristiano Imperatore”39 ne Il
Dittamondo di Fazio degli Uberti, un’opera
in volgare sulla storia di Roma che ebbe no-
tevole fortuna nel XV secolo40. Il problema
della corretta identificazione dei personaggi
raffigurati coinvolge infatti, oltre ai “trionfi”,
anche alcune carte dei semi. A parte i prota-
gonisti della storia di Alessandro Magno, in-
trodotti quasi tutti a illustrare il seme di spa-
de, come vedremo, per le carte figurali degli
altri semi l’autore del mazzo ha scelto insie-
1.12 Elena, Regina di denari
me a personaggi facilmente identificabili (la
Regina di denari 13. ELENA; il Re di denari 14.
R[EX] FILIPO, l’imperatore Filippo l’Arabo; il Ca-
vallo di bastoni 12. APOLINO, cioè Apollo; la
Regina di bastoni 13. PALAS, Pallade; la Regi-
na di coppe 13. POLISENA), personalità di più
difficile identificazione, come SARAFINO (12.
Cavallo di denari), LEVIO PLAVTO R[EX] (14. Re
di bastoni), LVCIO CECILIO R[EX] (14. Re di cop-
pe). Queste ambiguità interpretative restano,
al di là della concreta possibilità che nel pe-
nultimo personaggio ricordato (LEVIO PLAVTO)
siano adombrate le personalità di due gran-
di poeti latini, Levio, precursore dei neoteroi,
e il commediografo Plauto (che fu oggetto di
particolare studio da parte del Guarino e per
il quale si registra un crescente interesse nel
Rinascimento)41, così come a Catullo potreb-
be forse alludere, in un doppio livello di let-
tura, il “trionfo” V.
Tra tutti quelli di ambigua interpretazione si
individuano poi tre nomi che potrebbero es-
sere legati alla storia rinascimentale contem-
poranea: CARBONE (trionfo XII), SABINO (trionfo
XVIIII) e SARAFINO (Cavallo di denari). Il primo
si potrebbe leggere infatti come allusione a
Ludovico Carbone (Cremona, 1430 – Ferrara,
1.13 Apolino, Cavallo di bastoni
1.14 Palas, Regina di bastoni
1.16 Levio Plavto.R[ex], Re di bastoni
1.15 Polisena, Regina di coppe
1.17 Lucio Cecilio.R[ex], Re di coppe
1485)42, letterato e umanista, oratore di cor-
te a Ferrara presso gli Estensi (sotto Leonel-
lo, Borso ed Ercole I), abile volgarizzatore, con
una produzione letteraria sterminata, pur-
troppo quasi del tutto inedita, se si fa ecce-
zione per l’Orazione funebre per il Guarino,
la raccolta di Facezie e un trattato celebrati-
vo in onore delle iniziative urbanistiche di
Ercole I43.
Il secondo invece potrebbe contenere un ri-
ferimento all’umanista Pietro Sabino, nato
probabilmente a Poggio Mirteto, in Sabina,
verso la metà degli anni sessanta e morto a
Roma prima del 1502, noto raccoglitore di
epigrafi della cerchia di Pomponio Leto, di cui
la critica ha solo recentemente iniziato a in-
dagare la ricca personalità44. Presente nel-
l’Urbe almeno dal 1484, quando risulta tito-
lare della cattedra di retorica presso l’Uni-
versità (per la quale verrà pagato anche nel
1495 e nel 1496), allievo l’anno seguente di
Giovanni Argiropulo per il greco, Pietro Sa-
bino, oltre a una produzione poetica abba-
stanza consistente, realizzò la più completa
raccolta di epigrafi classiche e cristiane del-
l’epoca che nelle sue intenzioni, come si ri-
cava dalla corrispondenza con Marco Anto-
1.18 Carbone, Trionfo XII
15
1.19 Sabino, Trionfo XVIIII
1.22 Lentulo, Trionfo XVIII
16
1.20 Sarafino, Cavallo di denari
nio Sabellico che era in Veneto, doveva esse-
re destinata alla stampa.
Il terzo allude a mio parere a Serafino de’ Ci-
minelli de l’Aquila (L’Aquila, 1466 – Roma,
1500) “rimatore famosissimo”45 che, dopo un
apprendistato da giovanissimo a Napoli
(1478-1481) presso un famoso musicista fiam-
mingo (Guillelmus Guarnerius) e qualche an-
no di nuovo in patria, fu a Roma alla corte
del cardinal Ascanio Sforza e quindi, dal
1492, presso le maggiori corti italiane (Na-
poli, Urbino, Milano e Mantova) e dovunque
riscosse un notevolissimo successo accom-
pagnando la recita delle sue rime con il suo-
no del liuto. Si tratta di un personaggio di
grande spicco nell’ambito delle corti, cui si
attribuisce il merito di aver rinnovato la li-
rica petrarchesca46.
La possibile identificazione di CARBONE in Lu-
dovico Carbone può forse aprire una sugge-
stiva pista di ricerca sulle fonti a disposizio-
ni dell’umanista che ha elaborato il com-
plesso programma iconografico: l’umanista
ferrarese ha volgarizzato le opere di Sallustio
dedicandole ad Alberto d’Este47 e, come mi
fa notare ancora una volta la Raimondi, sia
il Bellum Iugurtinum sia il De coniuratione
1.21 Metelo, Trionfo XV
Catilinae potrebbero benissimo essere le fon-
ti da cui trarre la serie di personaggi legati a
Mario e alla congiura di Catilina (MARIO, BO-
48 49
CHO e forse anche METELO e LENTVLO ). Lo
stesso Carbone ha scritto poi, tra le nume-
rose opere retoriche, un De officio oratoris
dove vengono riportati gli autori che con i
loro scritti avevano reso famose le opere re-
toriche di Aristotele e Cicerone50. Questo fat-
to, unito all’incarico dell’umanista come ora-
tore di corte a Ferrara porterebbe portare a
identificare TVLIO con Cicerone51, console nel
63 a.C., l’anno della congiura di Catilina, che
rivendicò sempre a sua gloria di aver salva-
to lo Stato52. Intorno a Cicerone potrebbero
ruotare anche i personaggi SESTO e CATONE. La
scelta del primo è certamente legata anche
alla posizione nel mazzo (“trionfo” VI) e se
letta in collegamento con Catone rimanda a
Sesto figlio di Pompeo; l’Uticense, presente
anche nel De coniuratione di Sallustio per il
celebre discorso per la condanna a morte dei
Catilinari, è poi personaggio delle opere fi-
losofiche di Cicerone, che scrisse anche una
Laus Catonis alla notizia del suicidio. CARBO-
NE potrebbe allora alludere a C. Papirius Car-
bone, prima sostenitore e poi oppositore dei
1.23 Tulio, Trionfo XI 1.24 Sesto, Trionfo VI
Gracchi, ricordato da Cicerone come “sum-
mus orator” e “perfacetus”53. Più che un elen-
co di uomini illustri presentati come exem-
pla da imitare avremmo allora, se la lettura
qui proposta dovesse risultare corretta, una
serie di personaggi legati alla congiura di Ca-
tilina e alle guerre civili, con una possibile
allusione a eventi di politica interna che so-
no oggi per noi difficili da precisare54. Resta
ancora una suggestione che interessa la fi-
gura di POSTVMIO: tra i vari personaggi con
questo nome legati a un evento luttuoso, cui
evidentemente allude il teschio sull’altare a
sinistra, si propone prudentemente di iden-
tificarlo in L. Postumio Albino che cadde con
l’esercito in un’imboscata tesagli dai Galli
Boi nella silva Litana (variamente localizza-
ta tra Bologna, Modena e l’Emilia Romagna)
a seguito della quale i Galli vincitori gli reci-
sero la testa e, riempitala d’oro, ne fecero un
vaso per libazioni religiose55. A questa sug-
gestione, anche geografica, va ad aggiunger-
si, nella sola carta miniata di Postumio (e
non nell’incisione) l’inserimento nello scudo
di una palma che, con grande prudenza si
potrebbe leggere, in abbinamento al ramo di
1.26 Postumio, Trionfo II palma che produce frutto del 10 di denari e
1.25 Catone, Trionfo XIII
alla bacinella con le fiamme nel “trionfo”
XII, in relazione con gli Estensi56. Se poi fos-
se possibile leggere la “bombarda che scop-
pia” sopra la colonna di Metello (“trionfo”
XV) come emblema dei Montefeltro e il
“trionfo” di Olivo (XVI) come possibile allu-
sione alla nobile famiglia Oliva di Carpegna57,
committente di Giovanni Santi, forse po-
tremmo avere qualche altro indizio per in-
dividuare lo scenario politico a cui l’autore
del mazzo intendeva alludere58 e la possibile
committenza.
2. Il mito di Alessandro Magno
Nel mazzo un ruolo particolare, in veste di Re
di spade, viene riservato a un altro perso-
naggio classico, questa volta in chiave deci-
samente positiva. Si tratta di uno dei Nove
Prodi: Alessandro Magno, che era stato cele-
brato nel Rinascimento grazie alla circola-
zione del romanzo medievale59, alle riedizio-
ni del lavoro di Plutarco (la Vita di Alessan-
dro Magno) e alla traduzione in volgare rea-
lizzata nel 1438 da Pier Candido Decembrio
della Vita di Alessandro di Quinto Curzio Rufo.
Eroe divinizzato, nuovo sole60, colui che ave-
va raggiunto il cielo su un carro trasportato
17

1.27 Alexandro M[agno], Re di spade
1.28 Amone, Cavallo di spade
18
da grifoni, aveva riscosso un notevole suc-
cesso, soprattutto nell’ambiente delle corti.
Sono note le inclinazioni verso questo eroe di
Leonello d’Este, che viene paragonato al re
macedone dal letterato di corte Piero Andrea
de’ Bassi61, e probabilmente anche la corte mi-
lanese non si sottrasse al suo fascino, se si de-
ve accettare l’ipotesi di una committenza
sforzesca per gli arazzi con Storie di Alessan-
dro conservate oggi a Roma in palazzo Doria
Pamphili62. Quanto alla longevità del mito ba-
sterà ricordare come ancora nel 1532 il duca
di Milano Francesco II Sforza, in un docu-
mento di concessione degli Statuti alla co-
munità di Vigevano, si paragoni nell’agire ad
Alessandro Magno63.
Alessandro viene accompagnato nelle altre
carte figurali di spade da personaggi legati al-
la sua storia. Secondo Callistene, storico di
Alessandro (IV secolo), il condottiero fu salu-
tato con l’appellativo di “figlio di Ammone”64
(Zeus Ammone, il dio serpente), quando si
trovava in Egitto nell’oasi di Siwah, dal sa-
cerdote che pronunciava l’oracolo di Ammo-
ne: nel nostro mazzo AMONE è presente come
1.29 Olinpia, Regina di spade
Cavallo di spade. Il dio, in forma di serpente
(seguendo la tradizione riportata da un fram-
mento di una storia anonima del II secolo)65,
si sarebbe congiunto con la madre Olimpia-
de (OLINPIA), temuta signora dei serpenti, qui
presente come Regina di spade. L’incarna-
zione terrena di Zeus Ammone e quindi ve-
ro padre del grande condottiero, secondo la
tradizione raccolta nel favoloso Romanzo di
Alessandro dello pseudo-Callistene, sarebbe
invece quel NATANABO66 “mago ed intendente”
(introdotto nel mazzo come Cavallo di cop-
pe) che, insieme ad Aristotele, era insegnan-
te di Alessandro Magno. Dal Secretum secre-
torum, attribuito ad Aristotele, uno scambio
epistolare tra maestro e discepolo su astrolo-
gia, dietetica, alchimia e altri argomenti “in-
quadrati in una dottrina della gestione del
potere”67, si apprende che il grande filosofo
avrebbe introdotto Alessandro ai misteri del
sapere alchemico, e questa notizia potrebbe
gettare qualche luce sul legame tra la figura
del condottiero e l’iconografia più oscura del
mazzo, quella che ricorre nelle carte del se-
me di denari.
1.31 Due di spade 1.32 Quattro di spade
1.30 Natanabo, Cavallo di coppe 1.33 Cinque di spade 1.34 Sei di spade
19
 3. L’iconografia alchemica ed ermetica
Se infatti nelle carte numerali del seme di spa-
de, al di là dei numerosi riferimenti antiqua-
ri e del 3 (il cuore trafitto) di cui poi si dirà,
sembrerebbero prevalere motivi narrativi e
decorativi più semplici (o forse per noi troppo
criptici), invece nell’iconografia delle carte nu-
merali del seme di denari si trovano elemen-
ti che restano apparentemente inspiegabili. La
prima e più semplice interpretazione riguar-
da alcune carte che parrebbero alludere a una
produzione monetale68: si tratta del trasporto
dei fiorini da rifondere (3 di denari); il tra-
sporto di monete vecchie (4 di denari); la sag-
giatura (5 di denari); l’orlatura (6 di denari);
il controllo della dimensione dei tondelli (7 di
denari); la cesta di decantazione (8 di dena-
ri); il riscaldamento del metallo prima della
battitura (9 di denari); la tesaurizzazione del-
le monete (10 di denari). Queste operazioni,
intese in senso lato, possono però anche allu-
dere alla complessità dell’opus alchemicum,
che notoriamente era un procedimento di tra-
sformazione della materia, spesso condotto a
partire proprio dai metalli69 (oro e argento) per
l’ottenimento del lapis philosophorum o eli-
1.35 Otto di spade 1.36 Nove di spade 1.39 Tre di denari sir, in grado di garantire la perfezione su qua-
1.37 Dieci di spade 1.38 Fante di spade 1.40 Sette di denari 1.41 Otto di denari
20
lunque corpo venisse proiettato70. Nel caso del-
l’elixir si trattava di vera medicina di lunga vi-
ta, risposta concreta all’anelito di immorta-
lità che avevamo già avvertito nella scelta di
celebrare la figura di Alessandro Magno71.
L’interesse per i temi alchemici in epoca ri-
nascimentale venne riacceso dalla presenza
in Italia di due codici che raccoglievano quat-
tordici trattati attribuiti al mitico fondatore
dell’alchimia Ermete Trismegisto72: uno era
venuto in possesso nel 1458 del cardinal Bes-
sarione e l’altro poco dopo (1459) di Cosimo
de’ Medici il Vecchio73, che incaricò della tra-
duzione dal greco in latino il figlio del medi-
co di corte, Marsilio Ficino. Ermete nella Ta-
bula Smaragdina74 faceva allusione alla pos-
sibilità di passaggio della materia dall’alto in
basso e viceversa. Questa sintetica allusione
venne interpretata come apertura al sapere
alchemico e la figura di Ermete investita del-
l’autorità di padre fondatore75. La traduzione
dal greco venne completata da Ficino nel
1463 con il titolo del primo trattato, e cioè Pi-
mander, e subito dopo volgarizzata da Tom-
maso Benci. L’opera ebbe enorme diffusione
anche grazie alle edizioni a stampa, il 18 di-
cembre 1471 a Treviso per i tipi di Van der
1.42 Dieci di denari
21
 Leye e il 6 gennaio 1472 a Ferrara per i tipi di
André Belfort (da un diverso manoscritto)76.
Lo spirito profondo dell’ermetismo rinasci-
mentale consisteva in un particolare accen-
to sulle possibilità dell’uomo alchimista di
plasmare la materia, nella “ricerca di un li-
vello più alto di conoscenza in cui, mentre si
coglie l’unità del tutto, ci si identifica col tut-
to e nel tutto si opera trasformandolo” 77, per
arrivare fino a una visione salvifica, cioè “al-
la ricerca della salvezza attraverso il perfe-
zionamento della materia”78. La necessità di
far riferimento alle dottrine alchemiche ed
ermetiche79 per gettare luce sulla complessa
iconografia del mazzo e, per contro, la prova
della profonda riflessione che sottende alla
scelta dei soggetti80 trova conferma una vol-
ta che si identifichino con maggiore preci-
sione le rimanenti carte del seme di denari.
La donna pingue della carta 4 potrebbe in-
fatti raffigurare la Terra madre dei metalli,
che viene ingravidata grazie all’azione del-
l’alchimista e produce un frutto di perfezio-
ne, che toccherà poi all’alchimista nutrire (te-
ma che compare per la prima volta nel Te-
stamentum dello pseudo-Lullo e in seguito di-
venterà un topos nella letteratura rinasci-
mentale)81. Una simile lettura è giustificata
dalla sottolineatura del parallelo tra l’opus al- 1.44 Quattro di denari 1.45 Cinque di denari 1.46 Nove di denari
chemicum e l’agricoltura che, introdotto per
la prima volta nel trattato di Iside la profe- Una conferma dell’uso della metafora ses-
tessa a suo figlio Horus82 e ripreso nei testi er- suale come allusione al procedimento alche-
metici di VII-VIII secolo, diventa un tema im- mico del 4 di denari si esplicita nel 5 di de-
portante nel Testamentum dello pseudo-Lul- nari, dove il ragazzo travestito da uccello
lo, dove, ad esempio, l’alchimista viene raffi- (chiaro simbolo sessuale)85, con un fallo dise-
gurato come il seminatore dei semi d’oro e gnato sullo scudo, rappresenta il compimen-
d’argento: si veda la miniatura al f. 61v del- to dell’opus alchemicum, che si realizza tra-
l’importante codice lulliano della Biblioteca mite l’azione del calore86 (il fuoco che gli lam-
Nazionale Centrale di Firenze (B.R.52), mi- bisce un piede).
niato da Girolamo da Cremona. Questo fa- Un chiaro significato alchemico si individua
moso codice fiorentino di fatto rappresenta poi nel 7 di denari dove sette dischi, che sim-
un testimone molto significativo della tradi- boleggiano i sette metalli ma insieme anche
zione di testi attribuiti al filosofo maiorchino i sette gradi dell’opus87, sono disposti dentro
Raimondo Lullo (in realtà redatti nella terza un vaso: le ali d’aquila annodate ai due lati
decade del Trecento da un alchimista della potrebbero alludere all’aquila simbolo del
sua scuola)83, in quanto contiene la più anti- mercurio dei filosofi88. Di nuovo, solo in chia-
ca raccolta di tutti i trattati che circolavano ve alchemica è possibile interpretare il 9 di
sotto il suo nome, in uno sforzo di sintesi en- denari, dove si raffigura una caldaia che con-
ciclopedica di cui è consapevole anche il suo tiene sette dei nove dischi: infatti il ragazzo
estensore, come si ricava dell’incipit del te- nudo che muore in basso tra le fiamme allu-
sto84. Insieme ai codici ermetici i testi lullia- de alla nigredo o morte della prima materia,
1.47 Raimondo Lullo, Opera Chemica, 1.48 Giovanni Marcanova, Quaedam
ni divennero fondamentali per gli alchimisti manoscritto membranaceo, 273 carte, antiquitatum fragmenta, manoscritto cioè il primo gradino del processo alchemico
italiani, che vi trovarono una sorta di com- 330 ✕ 23 mm, f. 61v, Firenze, membranaceo, 252 carte, 340 ✕ 240 così come era stato codificato negli scritti di
Biblioteca Nazionale Centrale, mm, f. 226r, Modena, Biblioteca
pendio enciclopedico sia della riflessione fi- Morieno e dello pseudo-Lullo89.
Magliabechiano II.iii.27 (Banco Rari 52) Estense Universitaria, Ms Lat.992
losofica (la cosiddetta “alchimia teorica”) sia (cat. 11) A questo punto è chiaro che in chiave alche-
1.43 Sei di denari della parte tecnica (l’“alchimia pratica”). mica è possibile sciogliere anche la difficile

22 23

1.49 Tre di spade
1.50 Dieci di coppe
1.51 Lazzaro Bastiani, Cena in Emmaus,
Venezia, Gallerie dell’Accademia
1.52 Anonimo, Secreta secretorum
philosophorum, manoscritto
membranaceo, 32 carte, 212 ✕ 160 mm,
f. 1v, Firenze, Biblioteca Medicea
Laurenziana, Ms. Ashburnam 1166
(cat. 12)
24
1.53 Due di coppe
1.54 Tre di coppe
1.55 Quattro di coppe
1.56-58 Anonimo, Secreta secretorum
philosophorum, manoscritto
membranaceo, 32 carte, 212 ✕ 160 mm,
ff. 17r, 6r, 17v, Firenze, Biblioteca
Medicea Laurenziana, Ms. Ashburnam
1166
(cat. 12)
iconografia del 3 di spade, con tre spade che
trafiggono un cuore: nei dizionari alchemici
il cuore è il simbolo del fuoco90, elemento in-
dispensabile per l’opus, e le tre spade potreb-
bero alludere ad oro, argento e mercurio91. Ma
l’utilizzo del cuore nella simbologia alchemi-
ca serve anche, come ha dimostrato ampia-
mente Michela Pereira in uno studio recente
sull’argomento92, a sottolineare il carattere vi-
tale del procedimento alchemico, in questo
modo assimilato a un organismo vivente.
Anche nelle carte numerali di coppe ricorre
probabilmente un riferimento ermetico, sep-
pure esse più di quelle degli altri semi sem-
brerebbero caratterizzate da una connota-
zione decorativa93, con motivi tratti dal re-
pertorio della miniatura classicheggiante pa-
dovana dei primi anni settanta, dal “Maestro
dei Putti”94 a Giovanni Vendramin95 (almeno
fino alla carta 9)96. La presenza nella carta 10
del ritratto frontale di un uomo col turban-
te, chiaramente un orientale, potrebbe leg-
gersi invece come possibile allusione alla mi-
tica figura di Ermete, raffigurato con un ana-
logo copricapo ad esempio nell’importante
miscellanea di ambito veneto intitolata Se-
creta secretorum philosophorum, i cui note-
voli disegni acquerellati spettano con ogni
probabilità al pittore veneziano Lazzaro Ba-
stiani sul finire del settimo decennio del Quat-
trocento (Firenze, Biblioteca Medicea Lau-
renziana, Ms. Ashburnam 1166, f. 1v)97.
25
 1.65 Raimondo Lullo, Opera Chemica,
manoscritto membranaceo, 273 carte,
330 ✕ 23 mm, f. 21v, Firenze,
Biblioteca Nazionale Centrale,
Magliabechiano II.iii.27 (Banco Rari 52)
(cat. 11)
1.59 Cinque di coppe 1.60 Sei di coppe 1.61 Sette di coppe
1.68 Anonimo, Secreta secretorum
philosophorum, manoscritto
membranaceo, 32 carte, 212 ✕ 160 mm,
f. 4v, Firenze, Biblioteca Medicea
Laurenziana, Ms. Ashburnam 1166
(cat. 12)
1.62 Otto di coppe 1.63 Nove di coppe 1.64 Fante di coppe
26
1.66 Due di bastoni 1.67 Tre di bastoni
Nelle carte del seme di bastoni ricorrono nuo-
vamente temi alchemici e viene portato avan-
ti il paragone tra l’opus alchemicum e l’agri-
coltura di cui si è accennato in apertura, che
trova la propria consacrazione nei testi lul-
liani e un apparato iconografico particolar-
mente ricco ed elaborato nelle splendide illu-
strazioni del già citato codice della Bibliote-
ca Nazionale di Firenze. Infatti oltre all’am-
bientazione dichiaratamente agreste (2 di ba-
stoni)98 si trova nella carta 3 una chiara allu-
sione alla segretezza nella trasmissione del
sapere alchemico (raccomandata a lungo an-
che dallo pseudo-Lullo)99 di cui diviene em-
blema la testa trapassata da tre bastoni (oro,
argento e mercurio?), con la bocca sigillata da
una ghirlanda e la presenza delle consuete ali
d’aquila (il mercurio dei filosofi). Al mondo
contadino allude la zucca del 5 di bastoni, fre-
quentemente utilizzata per il trasporto del-
l’acqua, che però a un lettore smaliziato im-
mediatamente rimanda alla “cucurbita”100,
cioè il vaso alchemico dove si realizza l’opus,
una vera e propria zucca vuota utilizzata dal-
l’alchimista, come appare ad esempio dalle
illustrazioni del già citato superbo manoscritto
1.69 Cinque di bastoni veneto (Firenze, Biblioteca Medicea Lauren-
27
 ziana, Ms. Ashburnam 1166, f. 5r)101; sembra
controllare la semina il giovane alla carta 7,
mentre ormai sono sbocciate le spighe sullo
sfondo del Fante di bastoni, che nelle borsa
reca le monete d’oro, frutto dell’opus.
A questo punto occorrerà ritornare anche sul
rapporto di Alessandro Magno con l’alchimia,
che si sostanzia nell’immagine del sovrano
raffigurato come nuovo sole, antico simbolo
alchemico dell’oro102, il più perfetto dei me-
talli che la terra produce e quindi materia pri-
vilegiata per ricavare il lapis philosophorum.
Qualche elemento alchemico ricorre anche
nelle già analizzate carte dei “trionfi”, poiché
una possibile allusione alchemica è in VI. SE-
STO, raffigurato come Mercurio, mentre una
chiara allusione all’oro dei filosofi (cioè degli
alchimisti) è nella carta XVI. OLIVO, che illu-
stra, come vedremo tra breve, il trionfo del So-
le (raffigurato in alto a destra nella carta), cui
alludono anche le ginocchiere e la corona rag-
giata del soldato. In basso a destra in primo
piano è stato inserito un basilisco, un essere
mitico dal corpo di gallo e dalla coda di ser-
pente che già il monaco tedesco Theophilus,
nel suo trattato del XII secolo, indicava come
1.70 Sei di bastoni 1.71 Otto di bastoni 1.72 Nove di bastoni ingrediente indispensabile (una volta ridotto
in polvere) per ottenere l’oro dei filosofi103. Par-
ticolare è anche l’iconografia del trionfo del
Mondo (XXI. NABVCODONOSOR), dove il dragone,
simbolo alchemico del mercurio filosofico104,
occupa tutto il globo terrestre al posto delle
terre emerse, con una soluzione che è diffici-
le disgiungere dalle immagini rinascimentali
che riassumono tutto il processo alchemico
con una sfera contenente il dragone.
Il particolare significato attribuito, tra le car-
te numerali, al seme di denari pone in rilie-
vo la presenza di due ritratti in profilo, entro
ghirlande legate da un anello, scelti a illu-
strare il numero 2. I due ritratti costituisco-
no per qualche verso il trait d’union tra il re-
cupero del mondo classico (di cui testimo-
niano i “trionfi”), esemplificato dal profilo
laureato dell’imperatore Augusto105 nel me-
daglione superiore, e l’epoca contemporanea,
cui allude evidentemente il naturalistico pro-
filo di sapiente con berretta del medaglione
inferiore. Quest’ultimo è certamente un ri-
tratto, condotto con lo spirito un po’ causti-
co, di accentuazione dei tratti fisionomici, che
caratterizza lo stile dell’artista un po’ in tut-
te le carte (e si legge anche nella trasposizio-
ne del modello monetale in termini di ac-
centuazione quasi caricaturale). Già Arthur
1.73 Dieci di bastoni 1.74 Sette di bastoni 1.75 Fante di bastoni 1.76 Olivo, Trionfo XVI Hind nel 1938 aveva intravisto nella figura

28 29

1.77 Nabuchodenasor, Trionfo XXII
1.78 Raimondo Lullo, Opera Chemica,
manoscritto membranaceo, 273 carte,
330 ✕ 23 mm, f, 115r, Firenze,
Biblioteca Nazionale Centrale,
Magliabechiano II.iii.27 (Banco Rari 52)
(cat. 11)
30
1.79 Due di denari 1.80 Aureo di Caligola con la testa
radiata di Augusto, oro, ∅ mm 19,
Milano, Civiche Raccolte Numismatiche
del Castello Sforzesco, inv. Ca 1
(in deposito dalla Pinacoteca di Brera,
inv. 717)
(cat. 9b)
1.81 Baldassarre d’Este, Medaglia
di Ercole I d’Este, 1472, Milano, Civiche
Raccolte Numismatiche del Castello
Sforzesco, inv. M.0.9.975 (in deposito
dalla Pinacoteca di Brera inv. 39)
1.82 Denario dell’imperatore Tiberio,
argento, ∅ mm 18, Milano,
Civiche Raccolte Numismatiche
del Castello Sforzesco, inv. Ti 11
(Comune inv. 79)
(cat. 9a)
1.84 Deo Tauro, Trionfo VII
1.83 Aureo dell’imperatore Claudio,
oro, ∅ 18 mm, Milano, Civiche Raccolte
Numismatiche del Castello Sforzesco,
inv. Cl 422 (in deposito dalla
Pinacoteca di Brera, inv.845)
(cat. 9c)
dell’imperatore laureato del medaglione su-
periore una possibile allusione, seppure nei
tratti fisionomici un po’ caricati, al duca di
Ferrara Ercole I106. Se confrontiamo il profilo
con quello di Ercole come ci è stato traman-
dato dai medaglioni realizzati da Baldassar-
re d’Este nel 1472107 (tolta la berretta quattro-
centesca) sorprenderà ritrovarvi le stesse cur-
ve per il naso e per il mento, come se anche
il medaglista estense avesse letto il profilo du-
cale con il filtro di un modello augusteo.
Il ricorso a modelli numismatici da parte del-
l’autore del mazzo, probabilmente mediati da
miniature o bassorilievi, viene confermato
dalla possibilità di riconoscere il profilo del-
l’imperatore Tiberio, da un denaro d’argen-
to108, sotteso a quello di Deiotaro (“trionfo”
VII), quello riprodotto dall’aureo di Claudio
(una moneta realizzata sulla fine della Re-
pubblica)109 nel volto di Catone (“trionfo” XIII),
e il profilo di Nerone, così come viene ripro-
dotto nell’aureo coniato dopo la morte di Se-
neca110, nell’uomo ritratto nel 7 di spade.
Più difficile arrivare a una proposta precisa per
l’identificazione del personaggio contempora-
neo. Il carattere arcaico dell’abbigliamento po-
trebbe far pensare a un tributo postumo a un
grande studioso e alchimista, che potrebbe al-
1.85 Catone (particolare), Trionfo XIII
31
1.86 Aureo dell’imperatore Nerone,
oro, ∅ mm 19, Milano, Civiche Raccolte
Numismatiche del Castello Sforzesco,
inv. Ne 280 (in deposito dalla
Pinacoteca di Brera, inv.983)
(cat. 9d)
1.87 Sette di spade
lora forse essere, vista la coincidenza con i trat-
ti fisionomici tramandati da un ritratto mi-
niato111, il medico padovano Michele Savona-
rola112, nonno del più famoso Girolamo113 che,
dopo aver a lungo insegnato all’Università pa-
tavina, si era trasferito nel 1450 a lavorare al-
la corte di Ferrara come medico personale di
Niccolò III d’Este (e dopo di lui di Leonello e
Borso). Studioso di chiara fama, dedito a ri-
cerche alchemiche nel tentativo di affinare la
sua scienza medica soprattutto sul versante dei
rimedi contro la peste, arrivò a distillare l’e-
lixir di lunga vita, l’acqua vitae nel senso eti-
mologico del termine, se non proprio elisir del-
l’immortalità rimedio contro molti malanni.
La sequenza dei “trionfi”: problemi
e proposte
A questo punto, conclusa la descrizione del
mazzo, bisognerà tornare un momento in-
dietro alle premesse di questo studio e ricon-
siderare tutta la serie dei “trionfi” come se-
quenza di figure allegoriche utilizzabili per il
gioco dei tarocchi. Tra tutti gli studiosi che si
sono occupati del mazzo (che è stato sicura-
mente un vero mazzo di carte da gioco) in
32
1.88 Mato, Trionfo 0
realtà solo Eberhard Pinder risultò convinto
della necessità di questa identificazione e ri-
tenne di trovarsi davanti a “un mazzo com-
pleto di carte da gioco di tipo veneziano”, di
cui fornì la sequenza, sulla base dei più tar-
di tarocchi di Marsiglia114: I. IL MAGO, II. LA PA-
PESSA, III. L’IMPERATRICE, IV. L’IMPERATORE, V. IL
PAPA, VI. GLI AMANTI, VII. IL CARRO, VIII. LA GIU-
STIZIA, IX. L’EREMITA, X. LA RUOTA DELLA FORTU-
NA, XI. LA FORZA, XII. L’IMPICCATO, XIII. LA MOR-
TE, XIV. LA TEMPERANZA, XV. IL DIAVOLO, XVI. LA
CASA DI DIO (la torre colpita da un fulmine),
XVII. LA STELLA, XVIII. LA LUNA, XIX. IL SOLE,
XX. IL GIUDIZIO UNIVERSALE, XXI. IL MONDO; car-
ta non numerata IL MATTO.
Purtroppo, però, la nostra serie di “trionfi”
non segue, se non per alcuni accostamenti (le
carte 6, 7, 8, 10 e 11)115, la sequenza proposta
e neppure risulta confrontabile con le se-
quenze che si ricavano dai testi più antichi
che parlano di tarocchi116, forse perché in que-
sta fase ancora iniziale della storia del gioco
essa non era ancora così codificata come og-
gi gli studiosi tendono a credere117. Ciò non
rende agevole l’identificazione dei soggetti,
che però a mio parere va tentata per non per-
1.89-1.91 Nicola di maestro Antonio,
III. Mario, V. Catvlo, VI. Sesto, carte da
tarocchi, stampe su carta da incisioni
a bulino, 144 ✕ 78 mm ciascuna,
della stessa serie dei tarocchi Sola Busca
Vienna, Albertina, inv. DG 1935/935,
DG 1935/936, DG 1935/937
(cat. 1a)
dere di vista uno dei livelli di lettura di gran-
de importanza per la corretta comprensione
dell’iconografia del mazzo. Infatti alcuni dei
personaggi antichi sono stati scelti e colloca-
ti in una determinata posizione proprio per-
ché rappresentativi o emblematici di un cer-
to “trionfo”.
L’unico personaggio comune alla tradizione118
è il Matto (0. MATO). Si tratta di una figura spes-
so ritratta con vesti logore e strappate, in at-
teggiamenti bizzarri (qui seminudo suona una
cornamusa, ha un corvo – simbolo dell’ini-
zio del procedimento alchemico – sulla spal-
la e in testa delle fronde e un flauto), che do-
veva funzionare un po’ come il jolly, e quin-
di valere per qualsiasi seme, anche se pare
che non prendesse la gettata119. Per gli altri
trionfi ci sono identificazioni sicure (le Stel-
le: IIII. MARIO; il Carro: VII. DEOTAVRO; la Giu-
stizia: VIII. NERONE, con intento sarcastico120;
la Fortuna: X. VENTVRIO; la Luna: XII. CARBO-
121
NE; la Morte: XIII. CATONE ; il Traditore: XIIII.
122
BOCHO; il Sole: XVI. OLIVO; la Sagitta : XX.
NENBROTO; il Mondo: XXI. NABVCHODENASOR),
identificazioni probabili (il Bagatto123: I. PAN-
FILIO; la Temperanza: V. CATVLO con la groma;
Amore124: VI. SESTO con la fiaccola accesa; la
Fortezza: XV. METELO con la colonna; il Dia-
volo125: XVII. IPEO; il Tempo – in seguito l’E-
remita126: XVIII. LENTVLO) e trionfi che non rie-
sco a identificare con un sufficiente grado di
sicurezza (le carte II. POSTVMIO; III. LENPIO;
VIIII. FALCO; XI. TVLIO; XVIIII. SABINO), che do-
vrebbero essere, ma non sappiamo in quale
ordine, la Papessa, l’Imperatrice, l’Imperato-
re, il Papa e l’Angelo (cioè il Giudizio).
A questo punto, se queste osservazioni sono
valide, noi avremmo una sequenza molto par-
ticolare, che non corrisponde a nessuno dei
tre tipi italiani individuati dagli studiosi127,
spia questa della grandissima originalità del
mazzo anche sotto questo punto di vista128.
Un’ipotesi per l’autore: il pittore
anconetano Nicola di maestro Antonio
Terminata la descrizione del mazzo con l’i-
dentificazione di gran parte delle iconografie
si affaccia il problema ben più intrigante di
individuarne il possibile autore, volta a volta
indicato dalla critica come ferrarese o pado-
vano, ma senza riuscire a giungere a ulterio-
ri precisazioni129.
33
1.92 Nicola di maestro Antonio,
X IIII. Bocho, carta da tarocchi,
stampa su carta da incisioni a bulino,
144 ✕ 78 mm, della stessa serie
dei tarocchi Sola Busca, Vienna,
Albertina, inv. DG 1935/945
(cat. 1a)
1.93 Bocho, Trionfo XIIII

1.94 Nicola di maestro Antonio,
XVIIII. Sabino, carta da tarocchi,
stampa su carta da incisioni a bulino,
144 ✕ 78 mm, della stessa serie
dei tarocchi Sola Busca, Vienna,
Albertina, inv. DG 1935/950
(cat. 1a)
1.95 Sabino, Trionfo XVIIII
1.96 Nicola di maestro Antonio,
Martirio di San Sebastiano, incisione,
197 ✕ 213 mm, New York,
The Metropolitan Museum of Art,
Harris Brisbane Dick Fund,
inv. 28.97.108 (Hind E.III.22)
1.97 Nicola di maestro Antonio,
San Sebastiano tra i santi Girolamo
e Rocco, tempera su tavola,
159 ✕ 138 cm, Berlino, Staatliche
Museen, Gemäldegalerie, inv. 1448
1.98 Nicola di Maestro Antonio,
Madonna col Bambino in trono tra
quattro santi e donatrice, 1472, tempera
su tavola, 153 ✕ 199 cm, Pittsburgh,
Carnegie Museum of Art, Howard
A. Noble Fund, inv. 71.4
Come è noto agli studiosi, il mazzo Sola Bu-
sca è assolutamente unico nella sua redazio-
ne a stampa poi miniata, tuttavia esistono car-
te sparse in vari musei che testimoniano del-
la più semplice versione solo a stampa130, do-
ve si apprezza la qualità e la nettezza di segno
delle incisioni, in alcuni casi assai più espres-
sive del corrispondente miniato131, e anche la
presenza fin dall’origine, sui “trionfi”, delle
iscrizioni in capitale con il nome del perso-
naggio raffigurato e la numerazione della car-
ta (mentre gli stemmi, di cui si dirà a breve,
furono aggiunti dal miniatore). Proprio gra-
zie al confronto con queste carte da tempo si
è creato un corpus nell’insieme abbastanza
omogeneo132 di opere grafiche attribuite allo
stesso maestro: il fatto che in anni molto re-
centi una di queste incisioni, raffigurante Il
martirio di san Sebastiano (New York, The Me-
tropolitan Museum of Art, Harris Brisbane
Dick Fund, inv. 28.97.108)133, sia stata effica-
cemente avvicinata da Andrea De Marchi134
allo stile del pittore anconetano Nicola di mae-
stro Antonio sul finire del nono decennio del
XV secolo (per confronto con la pala dei San-
ti Girolamo, Sebastiano e Rocco di Berlino)135
apre più di uno spiraglio per l’attribuzione al-
lo stesso artista di tutto il gruppo di stampe e
quindi anche delle nostre carte136.
I suoi tratti più rilevanti sono infatti, oltre al-
la cultura classicheggiante già notata, un’at-
tenta riflessione sulla produzione di Marco Zop-
po, una certa tendenza all’esasperazione pla-
stica nelle muscolature, fortemente esibite, l’a-
more per pose in torsione, gli scatti improvvi-
si, l’abitudine a disarticolare i polsi sull’esem-
pio di Carlo Crivelli, una certa semplificazio-
ne nella resa delle mani, elementi tutti asso-
lutamente caratteristici dello stile dei tarocchi
Sola Busca e di gran parte delle incisioni.
Nicola di maestro Antonio (su cui si soffer-
merà più diffusamente Andrea De Marchi),
figlio di un pittore fiorentino137, risulta docu-
mentato ad Ancona dal 1465 e testimonia del-
la sua personalissima riflessione sulla produ-
zione dello Zoppo nella sua unica opera da-
tata e firmata (1472), il polittico oggi nel Car-
negie Museum of Art di Pittsburgh prove-
niente dalla cappella Ferretti in San France-
sco delle Scale ad Ancona, dove già la critica
ha notato una precocissima risposta alla pa-
la inviata solo l’anno prima dallo Zoppo per
i padri zoccolanti di Pesaro138.
È già stata messa in rilievo139, poi, l’attenta ri-
flessione di Nicola sulle opere del pittore dal-
mata Giorgio Ćulinović (lo Schiavone), rien-
trato in patria nel 1461140 dopo l’esperienza
padovana nella bottega di Francesco Squar-

34 35
1.99 Nicola di maestro Antonio, Martirio
di san Sebastiano, stampa su carta,
207 ✕ 126 mm, Vienna, Albertina,
DG 1935/1030 [Hind E.III.21]
(cat. 4)
1.100 Nicola di maestro Antonio, Madonna
col Bambino tra i santi Giovanni Battista,
Lorenzo, Stefano e Antonio da Padova,
tempera su tavola, 182 ✕ 170 cm, Roma,
palazzo Massimo alle Colonne, cappella
del Miracolo di San Filippo Neri
(cat. 2)
1.101 Fante di denari
cione, influenza che si avverte in particolare
nella pala oggi in Palazzo Massimo alle Co-
lonne a Roma141, dove la volumetria scultorea
dei santi del 1472, modulata sugli esempi del-
lo Zoppo, cede il posto a una tendenza all’ac-
centuazione espressiva, ottenuta tramite il
movimento, con pose sforzate, nervose, con-
trazione dello spazio, ricerca fisionomica ri-
solta in senso calligrafico, che molto deve ai
modelli dello Schiavone. A questo momento
dovrebbe risalire anche l’incisione raffigu-
rante Il martirio di san Sebastiano (Vienna,
Albertina)142, con il volto del Cristo modella-
to su quello della Madonna della pala Massi-
mo e il carnefice di sinistra fratello maggio-
re del Gesù Bambino.
Numerosi sono i confronti con le opere dello
Schiavone proponibili anche per le carte, tra le
nervose fisionomie in profilo o in tre quarti (ad
esempio Regine e Fanti) e l’interpretazione un
po’ calligrafica e nervosa dei Santi del pittore
36
1.102 Giorgio Ćulinovic´, detto
lo Schiavone, Madonna col Bambino
tra santi (particolare), polittico, Londra,
The National Gallery
dalmata (si veda il polittico con la Madonna e
santi oggi alla National Gallery di Londra e
quello diviso tra la Gemäldegalerie di Berlino
e il Museo Diocesano di Padova)143. Debitori di
una riflessione sulle opere dello Schiavone so-
no anche i numerosi putti ritratti nelle carte
nelle pose più varie, l’espressione spesso un po’
imbronciata, le gote piene, così come le carat-
teristiche figure di vecchio barbuto, così vici-
ne al San Francesco e san Girolamo (Padova,
Museo Diocesano)144: si vedano i “trionfi” VIIII,
XVIII, XVIIII, che trovano riscontro anche nel-
la produzione su tavola di Nicola di maestro
Antonio, ad esempio nel vecchio Sant’Antonio
abate dello stendardo oggi in collezione Ala-
na145. Questa linea privilegiata Ancona-Dal-
mazia è già stata richiamata anche a proposi-
to del probabile debito di Nicola nei confron- 1.103 Giorgio Ćulinović , detto
ti del valente scultore dalmata Giorgio di Mat- lo Schiavone, Madonna col Bambino,
tempera su tavola, 52 ✕ 44 cm,
teo, attivo anche nella città marchigiana nel Venezia, Museo Correr, inv. 0545
portale di San Francesco delle Scale146. (cat. 14) 1.104 Asso di bastoni
37

1.108 Quattro di bastoni
1.109 Regina di spade (particolare)
1.110 Marco Zoppo (Marco De Ruggeri),
Libro dei disegni, ff. 8v, Londra,
The British Museum, inv. 1920-2-14-I:1-16
38
1.105 Nicola di maestro Antonio,
Profilo di condottiero con elmo fantastico,
incisione 164 ✕ 88 mm (il foglio), Londra,
The British Museum,
Prints and Drawings, inv. 1870,0514.384
(Hind E.III.17)
1.106 Marco Zoppo (Marco De Ruggeri),
Libro dei disegni, f. 14v, Londra,
The British Museum, inv. 1920-2-14-I:1-16
1.107 Breviario, Venezia, Nicolas Jenson
1478, f. iiiv (medaglione nel bas de page),
Glasgow, University Library, Hunterian
Collection Bf.I.18
La presenza in alcune carte di un riferimento
piuttosto diretto al Libro dei disegni Rosebery
dello Zoppo (Londra, The British Museum, inv.
1920-2-14-I:1-26)147, penso in particolare al 4
di bastoni confrontabile con il f. 14v e alle fi-
sionomie delle Regine (si vedano per confron-
to le figure ai ff. 8v, 11v), potrebbero portare
nuovo sostegno all’ipotesi di un contatto più
ampio di Nicola con le opere dell’artista cen- 1.111 Nicola di maestro Antonio,
tese. A questo proposito bisognerà notare co- Santa Maria Maddalena, tempera
su tavola, 67,5 ✕ 41 cm, Oxford,
me il tema del busto di condottiero, così straor- Ashmolean Museum, inv. A96/WA1850.20
dinariamente declinato dallo Zoppo nel suo Li- 1.112 Nicola di maestro Antonio,
bro di disegni, trovi nella produzione di Nico- San Bartolomeo, tempera su tavola,
68 ✕ 40,2 cm (superficie dipinta
la un vertice di straordinaria qualità nell’inci- 60,2 ✕ 33 cm), La Spezia, Museo
sione raffigurante un Profilo di condottiero con Amedeo Lia, inv. 108
elmo fantastico (Londra, British Museum, (cat. 5)
Prints and Drawings, inv. 1870,0514. 384)148. Il 1.113 Nicola di maestro Antonio,
Due busti di donna in profilo con
fatto che un soggetto analogo ricorra nel bas acconciature fantastiche, incisione,
de page del mese di agosto del Breviario stam- 160 ✕ 87 mm (il foglio), 158 ✕ 84 mm
pato a Venezia nel 1478 da Nicolas Jenson (Gla- (la stampa), Berlino, Kupferstichkabinett,
inv. 167-1896 (Hind E.III.33)
sgow, University Library, Hunterian Collection (cat. 6)
Bf. I. 18, f. iiiv), attribuito per la decorazione
al maestro “Petrus V-”149, potrebbe far pensa-
re all’esistenza di un prototipo comune, ma-
gari di mano dello stesso Zoppo.
Una datazione dell’incisione sul finire degli
anni settanta potrebbe trovare una conferma
indiretta dall’analisi di un’altra incisione del-
l’artista, raffigurante Due donne in profilo con
acconciature fantastiche (Berlino, Kupferti-
shkabinett, inv. 167-1896, Hind E. III. 33),
identica alla precedente per dimensioni e sto-
ria collezionistica, al punto da aver indotto
gli studiosi a ipotizzare che fosse stata rea-
lizzata sul retro della stessa lastra150. Questa
finissima composizione, infatti, che tradisce
un’attenta riflessione sulle eleganti fisiono-
mie di Carlo Crivelli, trova efficaci termini di
confronto nella smembrata pala Petrelli151,
realizzata da Nicola di maestro Antonio per
la cappella Petrelli in San Francesco delle Sca-
le ad Ancona probabilmente prima del 1481152.
39
1.114 Nicola di maestro Antonio, Un ulteriore tassello in questo mosaico po- Louvre158, nell’iconografia di NERONE (VIII)
Ercole e Anteo, stampa su carta,
241 ✕ 180 mm (il foglio); 224 ✕ 163 mm trebbe venire dal riconoscere un’originale ri- trionfo della Giustizia; mentre la testa trafit-
(la stampa), Vienna, Albertina, flessione su modelli del Pollaiolo, nelle ten- ta da una freccia ai piedi di CATONE (XIII) po-
DG 1935/493 (Hind E.III.25)
sione anatomica e nell’incisività della linea, trebbe tradire un ricordo dal ciclo padovano
(cat. 3)
in un’altra delle incisioni realizzate da Nico- degli Eremitani.
1.115 Pollaiolo, Ercole e Anteo, bronzetto,
Firenze, Museo del Bargello la, l’Ercole e Anteo (Vienna, Albertina)153, un Di un possibile aggiornamento diretto di Ni-
soggetto oltretutto molto caro all’artista fio- cola sulla grafica fiorentina (ricordiamo le
rentino154. Ricordiamo solo di passaggio co- origini fiorentine del padre, pittore angeli-
me ancora nel 1474 lo Schiavone risultasse in chiano) potrebbero testimoniare altre due in-
possesso di un gruppo di disegni sottratti al- cisioni dell’artista: il Carro d’amore (ubica-
la bottega di Squarcione, che ne rivendicava zione sconosciuta)159 e il Tritone tra una cop-
la restituzionetramite il pittore Marinello, cui pia con anello e ghirlanda e in alto cupido
aveva prestato un cartone con nudi del Pol- (Istanbul, Topkapi Palace Museum)160. Nella
laiolo155. Sullo sfondo dell’incisione è però un prima, come già notato161, il soggetto e il ti-
albero spoglio con un uccello di derivazione po di bordura circolare a fogliami carnosi po-
chiaramente mantegnesca, molto vicino a trebbero aver trovato più di uno spunto in
1.118 Nicola di maestro Antonio, Tritone
tra una coppia con anello e ghirlanda,
quello introdotto da Bernardo Parentino nel- un’incisione appartenente al gruppo fioren-
con cupido, incisione, 160 ✕ 160 mm circa, l’Allegoria di Berlino156; mentre il sintetico tino noto come “Otto Prints”, dal nome di
Istanbul, Topkapi Museum paesaggio collinare e le pietre nel primo pia- uno dei possessori. Più originali i motivi di
(Hind, I, 1938, A.IV.21)
no, con le ombre portate, assumono un’evi- origine nordica introdotti ai quattro lati del-
denza simile nella miniatura ferrarese già a la stampa, che però potrebbero essere giun-
partire da Giorgio d’Alemagna157. La riflessio- ti al nostro sempre per il tramite di incisio-
1.116 Nerone, Trionfo VIII
ne su Mantegna arriva fino ai primi anni no- ni disponibili sulla piazza fiorentina162, così
1.117 Marco Zoppo (Marco De Ruggeri),
Testa del Battista, tempera su tavola, vanta, poiché nei tarocchi Sola Busca si può come parrebbe anche per la “tartaruga”163 in-
∅ 28 cm, Pesaro, Musei Civici, inv. Gen. leggere un ricordo da un’invenzione tipo quel- serita nella stampa oggi a Istanbul, per il re-
Polidori, n. 4545 delle aggiunte
(cat. 15)
la sottesa a Il giudizio di Salomone oggi al sto più legata a reminiscenze padovane (nel
tritone e nei putti). Inoltre, una testa come
quella che illustra il 3 di bastoni è difficile da
immaginare senza la cruda espressività del-
la Faccia grottesca164, possibile modello per
un piatto.
Vanno probabilmente inserite negli anni ot-
tanta, per il soggetto antiquario e una certa
tendenza a esasperare le muscolature, accanto
a un trattamento metallico nelle capigliatu-
re, le due incisioni raffiguranti un Mendicante
1.119 Nicola di maestro Antonio, cieco col cane (Parigi, Bibliothèque nationa-
Concordia, incisione, 146/47 ✕ 193/95 mm, le de France)165 e la “CONCORDIA”166, che po-
collezione privata (Vitali 1949, n. 4)
trebbero essere frutto di un rapporto dell’ar-
1.120 Nicola di maestro Antonio,
tista con il mondo degli umanisti romani, pro-
Mendicante cieco col cane, incisione,
225 ✕ 110 mm, Parigi, Bibliothèque babilmente mediato dal letterato responsa-
Nationale de France bile del programma iconografico dei tarocchi
(Hind, I, 1938, E.III.23)
(come vedremo). Il soggetto della prima tro-
va un singolare riscontro in un sonetto del
già citato Serafino Aquilano167 e induce il so-
spetto che anche la concettosa iconografia del-
la seconda168 possa dipendere da un testo let-
terario. In questo stesso filone umanistico
classicheggiante, ma probabilmente con una
datazione un po’ più tarda, si inserisce la “IV-
LIA PIA” (Londra, The British Museum), un ri-
tratto femminile in profilo entro una ghir-
landa, liberamente tratto da una moneta di
Iulia Domna, seconda moglie di Settimio Se-
vero, imperatrice di grande potere e notevo-
le cultura169.

40 41

1.121 Nicola di maestro Antonio,
Pupila Augusta, incisione,
120/107 ✕ 182 mm (il foglio),
collezione privata (Vitali 1949, n. 3)
1.122 Albrecht Dürer, Pupila Augusta,
penna e inchiostro su carta,
254 ✕ 194 mm, Windsor Castle,
Royal Collection RL 12175
Questa interpretazione viene confermata, una
volta che si riconosca la possibile fonte per
l’incisione intitolata “PVPILA AVGVSTA” (ubica-
zione sconosciuta)170, in un famoso epigram-
ma intitolato “Nympha super ripam Danu-
bii”, composto a quanto pare a Roma da Gio-
vanni Antonio Campano tra il 1464 e il 1470171,
che ispirò tanta produzione sia grafica sia
scultorea in tutto il Rinascimento172. L’inci-
sione raffigura una donna vestita all’antica
con un elmo alato, sdraiata sulla riva di un
fiume, che traccia con un dito dei segni su un
bacile, forse una profetessa che annuncia la
nascita di Venere (o Venere stessa ?), se è cor-
retta l’identificazione proposta a proposito
42
1.123 Nicola di maestro Antonio, 1.124 Nicola di maestro Antonio, degalerie)175, dove i tratti di stile già notati ven-
San Giovanni Battista, tempera San Giacomo maggiore, tempera
su tavola, 122,9 ✕ 40 cm, Baltimora, su tavola, 123 ✕ 39 cm, Avignone, gono come “raggelati”, accanto alle solite ma-
Walters Art Museum, inv. 37.687 Musée du Petit Palais, inv. Calvet 22873 schere facciali, all’esasperazione muscolare,
(cat. 7)
si nota un allungamento delle figure, una cer-
ta tendenza allo sviluppo bidimensionale e al-
la semplificazione delle forme, e l’insistenza
sulle linee di contorno, tratti che parrebbero
già oltrepassare lo stile delle incisioni dei ta-
rocchi, probabilmente editi qualche tempo
prima del 1491 ricordato, come vedremo tra
breve, sullo scudo del BOCHO.
Un’ipotesi per l’ideatore: Ludovico
Lazzarelli di San Severino Marche
Gli indizi che si ricavano dai tarocchi e an-
che da alcune delle appena esaminate inci-
sioni portano a mio parere alla necessità di
attribuire a un umanista l’invenzione del pro-
gramma iconografico. I dati che possiamo ri-
cavare dalle opere ci parlano di una notevo-
le conoscenza delle fonti classiche, che com-
prende probabilmente anche le fonti epigra-
fiche e numismatiche e insieme le opere de-
gli umanisti che intendevano gareggiare con
gli antichi ( è il caso dell’epigramma del Cam-
pana), delle conoscenza della tradizione al-
chemica medievale, probabilmente nella li-
nea dei testi dello pseudo-Lullo (si veda il già
ricordato paragone tra l’opus e l’agricoltura
introdotto nei tarocchi), e della probabile co-
noscenza dei testi della tradizione ermetica
in connessione a quella alchemica. Il ritratto
così delineato potrebbe attagliarsi alla perfe-
zione alla figura di un umanista marchigia-
no che, negli stessi anni in cui risulta attivo
il pittore Nicola di maestro Antonio, riscuo-
teva grandi successi in tutta Italia: si tratta di
Ludovico Lazzarelli di San Severino Marche176.
Nato nel 1447 da madre di nobile famiglia
abruzzese, alla prematura morte del padre
compì gli studi classici presso Cristoforo da
della donna nel disegno di Albrecht Dürer con Montone in Abruzzo, a Campli, città d’origi-
lo stesso titolo, in parte ispirato all’incisione ne della madre. La sua vita ci è stata tra-
(Londra, Windsor Castle, Royal Collection mandata dalla biografia latina manoscritta
RL12175)173. stesa dal fratello Filippo177 e da quella tarda
Quanto allo stile, il volto tondeggiante pen- posta da Francesco Lancilloti a introduzione
sieroso che spicca su due spalle poderose, sot- dell’edizione del Bombyx, uscito a Jesi pres-
tolineate dal giro del panneggio, e una certa so Pietro Paolo Bonelli nel 1765178, con alcu-
incisività nelle linee della veste svolazzante ne aggiunte che si ricavano da citazioni di au-
mi paiono portare al momento cronologico tori contemporanei. Da queste fonti risulta
del San Giovanni Battista (Baltimora, Walters che il Lazzarelli, terminati gli studi (durante
Art Museum, inv. 37.687), probabilmente nel- i quali già si distinse per una produzione poe-
la seconda metà degli anni ottanta174. tica), fu per un certo periodo nel Regno di Na-
Si arriva così sul finire degli anni ottanta al- poli presso Francesco Colocci, quindi istitu-
la pala raffigurante San Sebastiano tra i san- tore ad Andria di Bernardino Acquaviva, fi-
ti Girolamo penitente e Rocco (Berlino, Gemäl- glio di Matteo signore della città. Alla par-
43

1.125 Ludovico Lazzarelli, De gentilium
deorum imaginibus, manoscritto,
30 carte, 190 ✕ 120 mm, f. 24r [46],
Mars, San Severino Marche, Biblioteca
Comunale, ms.135
(cat. 13)
44
tenza di Matteo per la corte napoletana l’u-
manista passò due anni a Teramo per istrui-
re Antonio Campano179, fratello del già ricor-
dato vescovo umanista Giovanni Antonio
Campano180 (amico e corrispondente di Mar-
silio Ficino) e qui studiò il greco, l’ebraico, la
matematica e l’astrologia. La stessa notizia di
una pubblica disputa, condotta sui testi sacri
e sulla cabala, svoltasi a Teramo con un Vi-
tale ebreo sul tema della Trinità181 e conclu-
sasi a favore del Lazzarelli, potrebbe avere
qualche collegamento con la Messa pontifi-
cale celebrata in diocesi dal vescovo Campa-
no nel 1465 o, più probabilmente, nel 1468182
proprio per questa festività. Questo episodio
resta anche a testimoniare la sua precocissi-
ma conoscenza della cabala, in anticipo su
Pico della Mirandola183.
Da Teramo Lazzarelli si spostò a Venezia, do-
ve studiò greco alla scuola di Giorgio Meru-
la. Nel 1468 risulta documentato a Padova,
dove partecipò ai giochi universitari in ono-
re del rettore del Collegio dei Giuristi, e quin-
di in quel torno di tempo a Pordenone, dove
ricevette la corona poetica dall’imperatore Fe-
derico III. Del 1468 è l’Inno a Prometeo indi-
rizzato a Francesco Giustininani, ambascia-
tore veneto presso l’imperatore, un tributo al
mito prometeico che si mescola a tematiche
umanistiche e platoniche. Nel 1469, una vol-
ta rientrato nelle Marche, si stabilì a Cameri-
no presso Giulio Cesare Da Varano, per istrui-
re il nipote Fabrizio. A questi anni (ante 1471)
risale la composizione del poemetto De Gen-
tilium Deorum imaginibus, inizialmente de-
dicato a Borso d’Este (quindi, alla sua morte,
a Federico di Montefeltro), noto agli studiosi
soprattutto perché i due codici urbinati184 che
lo tramandano sono illustrati con immagini
chiaramente tratte da alcune carte della se-
rie E dei cosiddetti “Tarocchi del Mantegna”185.
Nel periodo in cui si trovava a Pioraco (nei
pressi di Camerino), sempre stipendiato dai
Da Varano, intraprese la stesura dei Fastorum
Christianae Religionis186, un’opera enciclope-
dica di amplissimo respiro relativa ai santi e
alle feste del calendario cristiano ed ebraico,
con la quale intendeva offrire un contraltare
cristiano ai Fasti di Ovidio. L’esemplare del-
l’opera oggi conservato a New Haven (Bei-
necke Library, ms. 391), come riconosciuto
recentemente da De Marchi187, venne affida-
to dal Lazzarelli per essere miniato al pitto-
re severinate Lorenzo d’Alessandro.
L’occasione di trasferirsi a Roma giunse nel
1480 quando il nobile veneto Lorenzo Zane,
patriarca di Antiochia ed espertissimo astro-
logo, in visita ai Da Varano, apprezzò il Laz-
zarelli al punto da condurlo con sé nella città
eterna. Qui l’umanista ebbe contatti con i
membri dell’Accademia Romana e completò
i Fasti che lo portarono alla fama di “novel-
lo Ovidio”. Fu proprio a Roma che potè ap-
profondire i suoi interessi ermetici, abban-
donando gradualmente la poesia per dedi-
carsi alla filosofia e agli studi sacri, una con-
versione da Elicona a Sion, secondo l’espres-
sione da lui stesso coniata, che si rivelerà “una
vera e propria rigenerazione”188 di tipo erme-
tico. Nel 1481 Lazzarelli ebbe un primo in-
contro con Giovanni da Correggio189, discus-
so personaggio dell’epoca che si presentava
come reincarnazione di “Mercurio” (cioè Er-
mete) e profetizzava con venature apocalitti-
che la necessità di rinnovamento. Questi nel
1484 mise in atto “una portentosa dimostra-
zione mistica”190, un rito ispirato dallo pseu-
do-ermetico Liber Hermetis Mercurii Tripli-
cis191 declinato però in chiave escatologica, co-
me si ricava dalle iscrizioni che recava sulla
corona192. Alla testa di una processione di fa-
miliari e servi si fermò in Laterano, Campo
dei Fiori e San Pietro compiendo strani riti e
annunciando la fine del mondo. L’episodio,
leggibile solo in chiave ermetico-cristiana, su-
scitò un’enorme eco nella popolazione, ma
anche tra i prelati193.
Il Lazzarelli venne folgorato dall’incontro con
questo singolare personaggio, al punto da de-
finirsi apertamente suo discepolo e dedicar-
gli già nel 1482, firmandosi con lo pseudoni-
mo di Enoch194, la trascrizione del testo fici-
niano del Pimander, con una prefazione, in-
sieme alla traduzione dell’ultimo trattato del
Corpus Hermetis, con il titolo Definitiones
Asclepii, che mancava dal codice antigrafo
utilizzato da Marsilio Ficino195, in abbina-
mento all’Asclepius latino (Viterbo, Bibliote-
ca Comunale, II D 14)196, testi fondamentali
dell’umanesimo ermetico, caratterizzati da
un sincretismo tra teologia cristiana e teolo-
gia ermetica, dai quali si evince la posizione
del Lazzarelli nel senso della ricerca di una
vera e propria rigenerazione universale. In
particolare l’Asclepio è l’unica opera autenti-
ca dell’ermetismo filosofico religioso di età
ellenistica nota nel Medioevo occidentale pri-
ma della traduzione ficiniana e come tale te-
sto cardine dell’ermetismo197: vi si propugna
la divinizzazione dell’uomo, il suo ritorno a
Dio, tramite vari gradi di elevazione, sotto la
guida di un maestro. Il passaggio da una co-
1.126 Carbone, Trionfo XII (particolare)
1.127 Mario ( particolare), Trionfo IIII
1.128 Metelo (particolare), Trionfo XV
noscenza razionale a una conoscenza-illu-
minazione, visione immediata di Dio. Nelle
due prefazioni premesse dall’umanista egli si
definisce “allievo e figlio rigenerato”198 di Gio-
vanni da Correggio.
Nella stessa linea si pone il poemetto allego-
rico Bombyx, dedicato ad Angelo Colocci199, ni-
pote dell’antico protettore Francesco, e inti-
tolato al baco da seta, ma in realtà inteso a un
parallelo tra la rinascita del baco e la resurre-
zione di Cristo, nel senso di una profonda ri-
generazione interiore, “la santa Palingenesi”200.
Dopo la morte di papa Sisto IV nel 1484, mu-
tando il clima romano per l’ascesa al soglio
pontificio di Innocenzo VIII, Lazzarelli pen-
sò dapprima di cercare protezione presso Mat-
tia Corvino poi, alla morte del re ungherese e
dopo un certo periodo in patria intorno al
1486 per una grave malattia, alla corte ara-
gonese (a questo periodo risale il rimaneggia-
mento dei Fasti). A Napoli dovette dimorare
con certezza, come dimostra la dimestichez-
za con il vecchio re Ferrante, ritratto insieme
al Pontano nella posizione di discepolo del
Lazzarelli nel Crater Hermetis del 1493-1494,
un dialogo ermetico noto in varie redazioni
sul tema della rigenerazione universale201 che
“descrive, in uno stile estremamente esalta-
to, la trasmissione dell’esperienza rigenera-
trice dal maestro al discepolo”: l’uomo-dio, il
sapiente che si è rigenerato nello spirito per
ciò stesso ha il potere di creare esseri divini.
A testimonianza di un diretto interesse al-
chemico del Lazzarelli resta poi il Vade me-
cum (Firenze, Biblioteca Riccardiana, ms.
984), una raccolta di ricette di Raimondo Lul-
lo e altri, probabilmente trascritte per uso
personale dall’umanista, che nell’introdu-
zione presenta l’alchimia come “magia na-
turale”, “congiunzione del corpo nel corpo”
da cui deriva “la pietra dei filosofi”202, in re-
lazione con il testo del Picatrix, traduzione
medievale di un famoso testo islamico sulla
magia203. Recentemente la Crisciani ha indi-
viduato anche una sua trascrizione del trat-
tato Preziosa Margarita Novella di Pietro Bo-
no, alchimista nel solco di Geber latino (Mo-
dena, Biblioteca Estense, Lat. 299)204.
Gli studiosi tendono a far coincidere la na-
scita dei suoi studi in campo alchemico con
la notizia che suo maestro in questa discipli-
na sia stato, intorno al 1494, il borgognone
Jean Rigaud de Branchiis205, ma in realtà si
trattò probabilmente dell’approfondimento
di interessi precedenti già presenti, in paral-
lelo con lo studio delle tematiche ermetiche.
A mio parere, il Lazzarelli potrebbe essere il
candidato ideale per l’estensione del pro-
gramma iconografico ermetico-alchemico dei
nostri tarocchi, che vengono a rappresentare
il manifesto di questa corrente di ermetismo
cristiano, che crede nella possibilità di una ri-
generazione del sapiente per mezzo e grazie
alla sua esperienza di discepolo (in questo ca-
so di Giovanni da Correggio). Gli uomini per
effetto di questa rigenerazione “si elevano in
un’esistenza divina e ricevono la facoltà del-
la profezia e del miracolo”206: infatti il Lazza-
relli fu noto tra i suoi contemporanei anche
per le sue profezie, magie207 e guarigioni, con-
dotte sotto il segno della croce. I suoi docu-
mentati contatti con la corte estense posso-
no giustificare l’inserimento nel mazzo di una
citazione dell’umanista ferrarese Ludovico
Carbone208 (trionfo XII); la sua lunga fre-
quentazione romana può spiegare una possi-
bile amicizia con Pietro Sabino, così come a
Roma o a Napoli (se non in Abruzzo) potreb-
be essere avvenuto il suo incontro con quel
Serafino Aquilano poeta, musico e improvvi-
satore che fu famosissimo nelle corti italiane
della seconda metà del Quattrocento.
Quanto al luogo di stampa delle incisioni è
molto più difficile ipotizzare. Potrebbero in-
fatti essere state stampate nelle Marche209, a
Roma ovvero più probabilmente a Ferrara210
o nel Veneto. Una debolissima traccia a fa-
vore di quest’ultima ipotesi potrebbe venire
dal fatto che il mazzo Sola Busca, una volta
acquistato, venne fatto miniare sicuramente
a Venezia nel 1491, come si ricava dalle iscri-
zioni (oggi non completamente decifrabili,
ma interamente trascritte dallo Hind)211 “SE-
NATVS VENETVS” sul trionfo IIII. MARIO, “ANNO
212
AB URBE CONDITA MLXX” sul trionfo XIIII. BO-
45

1.129 Asso di spade
1.132 Asso di bastoni (particolare)
46
1.130 Asso di denari
CHO, completate dall’“S.P.Q.V.” [Senatus Po-
pulusque Venetus] del trionfo XV. METELO, do-
ve ricorre anche la sigla “V.F.” [Venetiae Fac-
tum ?]213 alla base della colonna214.
Iscrizioni e stemmi degli antichi
possessori
Grazie all’identificazione dei due stemmi no-
biliari presenti in varie carte, effettuata per
la prima volta in occasione di questo studio,
con quelli relativi alle importanti famiglie ve-
neziane dei Venier (fasciato d’argento e di ros-
so)215 e dei Sanudo (d’argento alla banda az-
zurra)216 e alla presenza delle iniziali “M.S.”
ai lati dello stemma Sanudo217 ritengo che il
possessore del mazzo Sola Busca possa esse-
re con buona probabilità identificato in Ma-
rin Sanudo il Giovane (Venezia, 1466-1536)218.
Storico e politico veneziano, egli attese fin
dalla giovinezza a studi classici ed eruditi, che
si concretizzarono nella stesura dei famosi
Diari, vivace cronaca degli avvenimenti ve-
neziani redatta tra il 1° gennaio 1496 e il set-
tembre 1533. Egli nacque nel 1466 da Leo-
nardo Sanudo, senatore della Serenissima
1.131 Asso di coppe
morto precocemente nel 1474219, e Letizia Ve-
nier di Pellegrino, che una volta vedova lo al-
levò con l’aiuto degli zii nel castello della fa-
miglia materna di Sanguinetto (presso Vero-
na)220. Questo fatto, e un legame particolare
con la famiglia della madre221, potrebbero for-
se spiegare l’insistenza sullo stemma Venier,
riproposto nelle carte anche in abbinamento
con le iniziali “M.S.” (che però non lo affian-
cano mai: asso di spade e asso di bastoni), e
il perché nelle carte nessuna iniziale alluda
direttamente alla famiglia Venier222. Al suo
personale interesse di storico potrebbe ri-
mandare anche la data riportata dal “trionfo”
XIIII, calcolata a partire dall’anno mitico di
fondazione di Venezia, così come risulta ri-
portata proprio nell’introduzione al suo stu-
dio De origine, situ et magistratibus.
Se si indaga nella storia della famiglia, già la
figura del padre Leonardo appare con dei
tratti che risultano particolarmente signifi-
cativi se dobbiamo pensare a un legame dei
Sanudo con le nostre carte. Egli infatti, nato
nel terzo decennio del XV secolo da una del-
le più antiche famiglie della Serenissima223,
pur non essendo laureato aveva ricevuto una
buona educazione umanistica (secondo Lu-
dovico Carbone era addirittura allievo di Gua-
rino Veronese)224 e faceva parte della ristret-
ta cerchia di patrizi veneziani umanisti, co-
sì ben ricostruita dal Lowry225 e dalla King226,
della seconda generazione: un ristretto grup-
po di personaggi molto influenti, che rico-
privano spesso incarichi pubblici di rilievo e
mantenevano tra loro stretti rapporti sia di
tipo professionale sia di studio, e sostanzial-
mente utilizzavano l’umanesimo come stru-
mento per giustificare le azioni di governo,
che decise in prima persona. Erano forte-
mente coinvolti nel recupero dei testi classi-
ci e nell’impresa tipografica veneziana im-
piantata da Nicolas Jenson. In particolare
dalle annotazioni contenute nel Libro dei
conti del Sanudo il Lowry ha ricostruito una
trama di rapporti227, tra i quali spiccano i no-
mi di diversi scrittori e collezionisti venezia-
ni e, tra i familiari, il nipote Marco, figlio del
fratello Francesco228. Nel 1457 Leonardo Sa-
nudo incaricò Leonardo Bellini, che “era
senz’altro il più moderno miniatore a Vene-
zia”229, di miniare il suo codice con le opere
di Lattanzio. Venne quindi inviato come vi-
sdomino a Ferrara, per difendere gli interes-
si dei cittadini veneziani, tra il dicembre 1457
e la primavera del 1459, anni in cui a Ferra-
ra insegnava Guarino Veronese ed era medi-
co di corte Michele Savonarola. Il patrizio ve-
neto in quel torno di tempo ebbe modo di in-
caricare due tra i più importanti miniatori
che lavoravano per il duca Borso, Guglielmo
Giraldi e Giorgio d’Alemagna, di miniare una
copia di Virgilio da lui stesso trascritta (oggi
Parigi, Bibliothèque nationale de France, la-
tin 7939A)230. Tornato a Venezia Leonardo si
fece esemplare un altro codice di Virgilio dal-
l’atelier di Bartolomeo Sanvito (Parigi, Bi-
bliothèque nationale de France, lat. 11309),
che venne miniato da Marco Zoppo, “a sua
volta di ritorno da un soggiorno emiliano”
poco oltre la metà degli anni sessanta231.
Per completare il quadro bisogna ricordare
ancora come gli interessi ermetici di Marin
Sanudo siano stati recentemente sostanziati
dal Kristeller232, che ne ha riconosciuto una
nota di possesso su un codice cabalistico ed
ermetico proveniente da un monastero vene-
1.133 Bocho (particolare), Trionfo XIIII
ziano oggi alla biblioteca del Trinity College
di Dublino (Q.3.12, ff. 138v-174v). Diretta-
mente dalle pagine dei Diarii possiamo poi
avere testimonianza del suo personale inte-
resse per la figura di Giovanni “Mercurio” da
Correggio, sul cui arrivo a Lione lo informa
nel 1501 con due lettere Pietro Aleandro233.
Conclusioni
Alla luce di tutte le considerazioni svolte il
mazzo di tarocchi Sola Busca si rivela quin-
di essere una sorta di raffinatissimo gioco al-
chemico-ermetico che, alludendo probabil-
mente a vicende storiche contemporanee pro-
pone Alessandro Magno come modello per il
signore e sviluppa quindi un percorso di ele-
vazione attraverso le carte dei quattro semi
che tocca tutti i gradini della conoscenza
umana fino ai segreti più reconditi della na-
tura, che solo l’alchimista è in grado di pe-
netrare234. In modo assolutamente singolare
il mazzo di tarocchi Sola Busca squarcia il ve-
lo su uno degli aspetti fondanti, eppure tan-
te volte trascurato, dell’umanesimo italiano:
quello che riguarda la fortissima tensione al-
la conoscenza, che non teme di fare ricorso
a tutte le fonti possibili nella ricerca della ve-
rità, arrivando così a un utopistico sincreti-
smo che fonde cristianesimo ed ermetismo,
autori classici e cabala, con posizioni ancora
a queste date considerate nei limiti dell’orto-
dossia, ma che solo pochi anni dopo non sa-
ranno più sostenibili. È un momento affasci-
nante, sull’orlo di una voragine, e leggendo
tra le righe delle personalità di Ludovico Laz-
zarelli e di Giovanni da Correggio sembra di
avvertire quasi una vertigine. Soltanto attra-
verso un percorso di tipo ermetico, da com-
piersi in un rapporto molto stretto tra sapiente
e discente, l’uomo saggio è in grado di per-
correre tutti i gradini della conoscenza e di
“rinascere” secondo un processo di vera ri-
generazione in forma di uomo-dio. Una vol-
ta ri-generato vive in una forma simile a quel-
la divina e in quanto tale possiede la capacità
di formulare oracoli, di interpretare i sogni,
di effettuare guarigioni, tratti tutti che, come
documentano le fonti, caratterizzano la sin-
golare personalità del Lazzarelli, a testimo-
nianza della sostanziale autenticità del suo
percorso di rigenerazione interiore.
47
 Desidero ringraziare sentitamente Sandrina
Bandera, Carlo Bertelli, Andrea De Marchi,
Rodolfo Martini, Matteo Mazzalupi, Gherardo
Ortalli, Milena Raimondi, Mariacristina Terzaghi
e tutti i colleghi che mi hanno supportato
(e sopportato) in questi mesi.
Questo saggio è dedicato alla memoria
di Miklós Boskovits, che ho avuto la fortuna
di avere come maestro.
* 23
La traduzione è di Tenerelli 1991, p. 57; per il testo la-
tino si veda Ludovico Lazzarelli 1955, p. 75.
1 38
La bibliografia sui tarocchi quattrocenteschi miniati è
piuttosto ampia; basterà qui rimandare agli studi seguenti
e alla bibliografia in essi citata: Schreiber 1937, pp. 73-
80; Kaplan 1978; Dummett 1980, pp. 68-76; Tarot 1984;
Le carte di corte 1987; Dummett 1993; Franceschini 1996,
pp. 170-174; Ortalli 1996a, pp. 163-169; Ortalli 1996b,
pp. 175-205; I tarocchi 1999; Luberti 2003, pp. 178-193;
Franceschini 2004, p. 199; Berti 2007.
2 51
Dummett 1993, pp. 143-169.
3
Per le caratteristiche tecniche, la descrizione e la bi-
bliografia si rimanda alla scheda 1 in catalogo.
4
M. Faietti, in Le Muse 1991, pp. 262-77 nn. 71 e 71 bis;
Dummett 1993, pp. 188-190, 195; Berti 1995, pp. 12-16;
Zucker 1997, pp. 181-194; Zucker 2000, pp. 63-152; C. Al-
bonico, in Un Rinascimento singolare 2003, pp. 160-161
cat. 112; G. Sassu, in Cosmè Tura 2007, pp. 482-484 catt.
159-160.
L’iconografia dei tarocchi Sola Busca.
1. Il recupero del mondo classico nei “trionfi”
5
Dal Bagatto al Mondo o all’Angelo (Giudizio), in una
sorta di percorso di elevazione del giocatore dalle con-
dizioni più legate alla terra fino a Dio: si vedano in pro-
posito i mazzi ferraresi e lombardi miniati che ci sono
pervenuti, illustrati ad esempio in Kaplan 1978, pp. 63-
107, 112-113; Algeri 1987, pp. 21-29, 32-39 catt. 2-6; Cie-
ri Via 1987, pp. 158-182; I tarocchi 1999, pp. 26-27, 52-
53, 64-65; Dummet 1993, pp. 13-91, 171-241, 409-427;
Berti 2007, pp. 3-26.
6 45
Berti 1995, pp. 12-16; Berti 2007, pp. 36-37.
7
Schubring 1900, pp. 424-25; Joost-Gaugier 1982, pp.
97-115; Donato 1985, pp. 97-124; Galassi 2001, pp. 273-
276, 287-291.
8 46
Vasari I ed. 1906, pp. 390-391; De Blasiis 1900, pp. 65-
67; Schubring 1900, pp. 424-25; Donato 1985, pp. 100,
111-112; Bodon 2009, pp. 17 n. 54 , 18.
9 54
Mommsen 1952, pp. 113-116 (in particolare p. 115 n.
155); Donato 1985, pp. 97-152; Scalabroni 1988, pp. 63-
65; Parlato 1988, pp. 73-85.
10
Mommsen 1952, p. 95; Donato, 1985, pp. 103-124; Arm-
strong 1999, pp. 329-331 cat. 135, pp. 513-522; Bodon
2009, pp. 3-23.
11
Rubinstein 1958, pp. 190-207.
12
Salmi 1919, pp. 159-173, 176-180; Donato 1985, p. 99 e
nota 7 ivi; Galassi 2001, pp. 273-276, 287-291; Guerri-
ni, Caciorgna et al. 2001, pp. 337-536; De Marchi 2006,
pp. 18-30; Dunlop 2009, pp. 195-206.
13
Simpson 1966, pp. 135-159; Mode 1972, pp. 369-378;
Mode 1973, pp. 167-172; Donato 1985, pp. 99-100; Sca-
labroni 1988, pp. 63-66.
14
Scalabroni 1988, pp. 64-65; Parlato 1988, pp. 76-79.
15
Venturi 1899, pp. 345-376; Venturi 1902, Appendice;
Scalabroni 1988, pp. 67-70 cat. 11; De Marchi 2008a, p.
62 (attribuito all’artista senese Nicola di Ulisse).
16
De Marchi 2008a, pp. 62-63; Mazzalupi 2008a, p. 184.
17
Rotondi 1950, pp. 155-167; F. Marcelli, in De Marchi
48
2002, pp. 257-263 cat. 13.
18
Cfr. Vasari II ed. 1906, p. 214 e Anonimo Morelliano
[Michiel] 1888, pp. 27-28; Ragghianti 1937, pp. 236-250.
19
Joost-Gaugier 1976, pp. 184-195; A. De Marchi in Co-
smè Tura 2007, p. 493.
20
Abbigliati all’antica, con uno spirito simile a quello che
permea il Libro dei disegni di Jacopo Bellini.
21
Zaist 1774, p. 52; Bandera 1987, pp. 162, 171 n. 50; Ca-
glioti 1994, pp. 183-217.
22
Averlino 1972, p. 700.
Caglioti 1994, p. 195 fig. 9, p. 213 n. 96; L.P. Gnacco-
lini, ad vocem Birago, Giovan Pietro, in DBMI 2004, pp.
104-110. Si tratta di FABIVS, SCIPIO, POMPEIVS, CAESAR, HAN-
NIBAL, EPAMINVDAS, TEMISTOCLES e un ottavo dal nome il-
leggibile.
24
Innovazione questa rispetto agli altri mazzi di taroc-
chi noti.
25
Luogotenente di Metello, protagonista della guerra Giu-
gurtina insieme a Silla e poi suo avversario nella guerra
civile.
26
Tetrarca della Galazia, in Asia Minore e fedele alleato
dei Romani, cfr. V. Viale, ad vocem Deiotaro, in EISLA,
XII, Milano 1931, pp. 503-504.
27
Re di Mauritania, che dopo una cocente sconfitta con-
segnò il suo alleato Giugurta in catene a Caio Mario, è
stato scelto qui (come vedremo tra breve) per raffigura-
re il “trionfo” del Traditore. M.A. Levi, ad vocem Bocco,
in EISLA, VII, 1930, p. 236.
28
Personaggio biblico (Genesi 10, 8-10), “fu prode cac-
ciatore al cospetto di Dio”, venne letto da Dante (Inf.
XXXI, 46-81; Purg. XII, 34-36; Par. XXVI, 126) come un
gigante che istigò i popoli alla costruzione della torre di
Babele e per questo punito da Dio, cfr. A. Vaccari, ad vo-
cem Nembrod, in EISLA, XXIV, 1934, pp. 541-542.
29
Re di Babilonia, responsabile della rovina di Giuda e
Gerusalemme (che conquistò nel 586). Il dragone può
essere letto come simbolo del male, la nuova Babilonia
di cui parla il Libro dell’Apocalisse (capitoli 17-18).
30
P. Fraccaro, ad vocem Catulo, in EISLA, IX, 1931, pp.
481-482.
31
Difficile è identificare Metello a causa delle molte omo-
nimie (G. Cardinali, G. De Sanctis, M.A. Levi, ad vocem
Metelli, in EISLA, XXIII, 1934, pp. 65-68; anonimo, ad
vocem Metello, in DE, VII, Roma 1970, pp. 678-79).
32
Molte omonimie caratterizzano anche Lentulo: cfr. G.
Cardinali, ad vocem Lentulo, in EISLA, XX, 1933, pp.
852-853. Per una possibile identificazione bisognerà te-
nere presente il gesto del vecchio, che si tira la barba in
segno di sconfitta, come mi suggerisce gentilmente An-
drea De Marchi.
33
Secondo Cicognara 1831, p. 162, Panfilio è negli stati
veneti il nome di un gioco di carte “che riceve il nome
dal Fante di spade, che è la carta superiore, e chiamasi
tuttora Panfilio”.
34
Forse per Lepido? In questo caso potrebbe trattarsi di
Marco Emilio Lepido, cfr. Vagi 1999, pp. 72-74.
35
Ippia tiranno di Atene? L’ipotesi Hippias è di Zucker
2000, p. 144.
36
Devo tutte le suggestive identificazioni delle righe se-
guenti (e la bibliografia relativa) alla gentilezza e alla
competenza di Milena Raimondi, che desidero sentita-
mente ringraziare (in nota come M.R.).
37
Cfr. Orosio (Historiae adversus paganos, 4, 10, 5: tran-
sfixo femore aegerrime). A seguito della celebre battaglia
il personaggio celebrò un trionfo navale de Poenis ex Si-
cilia e dedicò un tempio a Iuturna nel Campo Marzio,
cfr. E. Groag, C. Lutatius Catulus, 4, in Real-Encyclopä-
die 1927, coll. 2068-2071. Diverse altre fonti antiche ri-
cordano la ferita di Catulo, ma nessun autore, al di fuo-
ri di Orosio, conserva il dettaglio raffigurato nella carta.
La presenza nel mazzo di un particolare fornito dal so-
lo Orosio in relazione alle imprese di C. Lutazio Catulo
potrebbe forse curiosamente gettare qualche luce sulla
presunta patina antica del nome FALCO nella carta IX del
mazzo. Non sono infatti noti personaggi antichi con que-
sto nome. Tuttavia solo un paio di paragrafi dopo la vi-
cenda di Catulo, proprio Orosio ricorda il console del 238
a. C. con il nome di Falco (Orosio: 4, 11, 10-12, 1): in
realtà il nome del console è Q. Valerius Falto e solo Oro-
sio presenta il nome in quella forma; viene da pensare
per i tarocchi, più o meno direttamente, a qualcuno che
sta leggendo Orosio o lo sta copiando (M.R.).
Mattingly, Sydenham, Sutherland 1949, p. 73, pl. 5,5
e 5,6; Vagi 1999, p. 420.
39
Il “Dittamondo”, 1826, p. 121.
40
Il “Dittamondo”, 1826; Oreti 1921-1922, pp. 105-126
(pp. 111-114 in particolare), 165-187, 249-259; 1922-1923,
pp. 20-29, 113-121, 325-332, 366-374; Fazio degli Uber-
ti 1952; Brambilla 2008, pp. 433-456.
41
Le opere di Plauto registrano un grande interesse nel
secondo Rinascimento, dopo la scoperta nella bibliote-
ca del duomo di Colonia di dodici commedie da parte di
Niccolò Cusano (per conto del cardinale Giordano Orsi-
ni) ritenute autentiche (che venivano ad aggiungersi al-
le otto trasmesse dalla tradizione medievale), in un co-
dice che nel 1429 il Cusano portò con sé a Roma (oggi
Città del Vaticano, Biblioteca Apostolica Vaticana, Vat.
Lat. 3870), cfr. C. Questa, G.M. Fachechi, in Vedere i clas-
sici 1996, pp. 192-196 cat. 16, con ampia bibliografia. Da
questo codice Guarino trasse all’inizio degli anni trenta
“un prezioso apografo che probabilmente nei sessanta
si trovava ancora a Ferrara, in casa della famiglia” (Ma-
riani Canova 1995, p. 74).
42
L. Paoletti, ad vocem Carbone, Ludovico, in DBI, XIX,
1976, pp. 699-703; E. Corradini, in Le Muse 1991, pp. 175-
76 cat. 44.
43
Carbone 1900; Lazzari 1919, pp. 125-149; Garin 1952,
pp. 381-400.
44
Weiss 1969, pp. 151, 157, 159; Di Bernardo 1975, p. 6;
Gionta 2005, pp. 107-187; Buonocore 2007, pp. 456, 459-
463.
G. Rei, ad vocem Serafino dell’Aquila, in EISLA, XXXI,
1936, p. 409; M. Vigilante, ad vocem Ciminelli, Serafi-
no, in DBI, XXV 1981, pp. 562-566; La Face Bianconi,
Rossi 1999, p. 5.
La Face Bianconi, Rossi 1999, p. 6.
47
Cracolici 2005, pp. 15-52.
48
Il caso di Metelo è complesso, perché gli omonimi so-
no veramente molti e già nelle due opere di Sallustio ci-
tate nel testo ritroviamo Metello Numidico (impegnato
nella guerra contro Giugurta), Metello Cretico e Q. Me-
tello Celere (il pretore in carica nel 63 durante la con-
giura di Catilina). La presenza nella carta della sigla
“S.C.”, tradizionale abbreviazione di senatus consultum,
potrebbe suggerire una curiosa identificazione proprio
con Metello Celere il pretore del 63 a.C., che fu inviato
con l’esercito a presidiare il Picenum contro i Catilinari
(Sall. Cat. 30; 57), e che a seguito di una indagine auto-
rizzata ex senatus consulto aveva provveduto all’arresto
di alcuni di loro (Sall. Cat. 42) (M. R. ).
49
Se è corretta le lettura iconografica di Lentulo che si
tira la barba come segno di sconfitta, LENTVLO potrebbe
essere un famoso seguace di Catilina di cui parla sem-
pre Sallustio (P. Cornelius Lentulus Sura), che fu arre-
stato e messo a morte (M.R.).
50
Il titolo della cinquecentina stampata a Venezia nel
1596 presso Ioannem Guerillium (Oxford, Christ Chur-
ch Library), recita: “De officio oratoris libri v. In quorum
tribus, qua ratione orator docere delectare, ac mouere
debeat, plene docetur: in reliquis uero, de pronuntiatio-
ne & memoria accurate scribitur: in secundo speciatim
de iocis, siue ridiculis absolutissima habetur tractatio.
Quibus accessit catalogus auctorum qui de rhetorica Gre-
ce, Latine, & Italice aliquid scripserunt: atque eorum qui
Aristotelis & M. Tullij rhetoricos libros suis scriptis illu-
strarunt. Auctore Ludouico Carbone a Costaciaro”. Nel-
la stessa biblioteca si conservano del Carbone anche un
De elocuzione oratoria libri iiii stampato a Venezia nel
1592 presso Ioannem Baptistam Ciottum e un De quae-
stionibus oratoris libri duo stampato a Venezia nel 1593
presso Damianum Zenarium; nella Bodleian Library si
conserva invece un trattato De oratoria et dialectica
inuentione stampato a Venezia nel 1589 presso Ioannem
Variscum e Paganinum de Paganinis; un De arte retori-
ca libri tres, stampato a Colonia nel 1591 presso Gosui-
num Cholinum si trova nella Queen’s College Library,
sempre a Oxford. In queste biblioteche sono conservati
anche diversi testi del Carbone di argomento teologico.
Devo la segnalazione a M.R.
Si vedano in proposito le considerazioni di Cracolici
2005, p. 51.
52
L’identificazione di TVLIO con Cicerone sembra inoltre
confermata dalla presenza nel mazzo di DEO TAVRO che
evoca la Pro rege Deiotaro ciceroniana (M.R.).
Si noti anche la voluta storpiatura per Deiòtaro = DEO TA-
VRO, più o meno scherzosa allusione al dio toro, colloca-
to nella settima posizione dal forte valore simbolico, che
potrebbe alludere velatamente ai culti mitraici del dio
sole (numero 7 e sole guarda caso fortemente significa-
tivi anche per i temi alchemici, come vedremo). Sul re-
cupero dell’immagine di Mitra nell’ambito neoplatoni-
co e sul famoso rilievo proveniente dal Mitreo che si tro-
vava sotto l’Aracoeli noto sin dal Medioevo, che ebbe for-
tuna tra gli artisti di cultura padovano-squarcionesca, si
rimanda a Casu 2000, pp. 43, 52 nn. 59-62.
53
Ricordato con particolare attenzione da Cicerone co-
me summus orator nel Brutus (102-106 e 159: in Brut.
105 tra le caratteristiche di Carbone come oratore Cice-
rone lo definisce perfacetus che potrebbe rinviare alle
Facezie di Ludovico Carbone). La faretra con l’abbre-
viazione convenzionale “S.P.Q.R.” nel tarocco potrebbe
far pensare alla legge elettorale (lex tabellaria) per favo-
rire il voto segreto (prima il voto era palese e quindi al-
tamente condizionabile), fatta approvare da questo per-
sonaggio come tribuno della plebe del 131 a.C. e che è
ricordata sempre nel medesimo passo del Brutus di Ci-
cerone (M.R.).
In proposito si vedano le considerazioni di S. Cracoli-
ci, in Il principe e la storia, 2005, pp. 43-46.
55
Livio, 23, 24. (M.R).
56
Si veda l’emblema del ramo di palma che produce frut-
ti nella Bibbia di Borso d’Este (Modena, Biblioteca Esten-
se, La. 422 = Ms. V.G.12) f. 110r e la “bacinella con le
fiamme” ai ff. 2v, 252v.
57
Ringrazio del suggerimento Andrea De Marchi.
58
Forse la riabilitazione di Alberto d’Este che dopo un
lungo esilio nel settembre 1484 rientrava nella Ferrara
di Ercole I? Cfr. N. Covini, ad vocem Este, Alberto d’, in
DBI, XLIII, 1993, pp. 297-300; Chiappini 2001, pp. 170-
172.
2. Il mito di Alessandro Magno
59
Per il mito medievale cfr. Cary 1956, pp. 9-74, 134-135,
260-272; Settis, Frugoni 1973. Sulle fonti della leggenda
cfr. Cary 1956, pp. 9-74; Ross 1963, pp. 2, 11-12, 28-29,
38-39, 67-68, 81-82.
60
Settis, Frugoni 1973, pp. 5-24, 85-120, 147-263.
49
 61
Donato 1985, pp. 115, 116 n. 15; Tissoni Benvenuti 1991,
p. 69.
62
Forti Grazzini 1991, p. 61.
63
Che “pronunciavit cum magis laboriosum et longe cla-
rius sit parta ordinare et bene gubernare quam acqui-
rere”. Il documento, inedito, è stato esposto alla mostra
Splendori di corte 2009, ma non citato in catalogo. Vi-
gevano, Archivio di Stato, art. 60. par. 2 n. 9. Privilegi:
Privilegio di Francesco II Sforza alla città di Vigevano,
31 luglio 1532.
64
Cary 1956, pp. 256-57 tav. VIII; Settis, Frugoni 1973,
pp. 91, 101, 134.
65
Settis, Frugoni 1973, p. 91.
66
Settis, Frugoni 1973, p. 91 n. 38; Centanni 1992, pp.
194-199.
67
Cfr. Carbonelli 1925, pp. 59, 66; Ross 1963, p. 2; Mar-
silio Ficino 1999, p. 198 cat. 28 (C. Gilly); Pereira 2001,
pp. 140-141, 147 n. 37. Bacone “identificò questo segre-
to con la sommaria ed enigmatica enunciazione dei prin-
cipi dell’alchimia legata alla Tabula Smaragdina, inse-
rita nel testo e ugualmente denominata maximum se-
cretum”, cfr. Pereira 2001, p. 141.
3. L’iconografia alchemica ed ermetica
68
Questa interessante interpretazione, che condivido pie-
namente, mi è stata suggerita gentilmente da Rodolfo
Martini, che desidero sentitamente ringraziare. Sul pro-
cedimento della coniazione si veda ad esempio Belloc-
chi 1997, pp. 41-43.
69
Si veda in proposito l’interpretazione di Eliade 1980.
70
Carbonelli 1925, pp. V-XI; Pereira 1992, pp. 2, 103-104,
111-112, 229-230; Pereira 1995, pp. 103-146; Pereira 1999,
pp. IX-XXIX; Mandosio 1993, pp. 11-42; Obrist 1993,
pp. 43-64. Per un percorso critico sulla storia dell’alchi-
mia sono fondamentali Crisciani, Pereira 1996 e Perei-
ra 2001.
71
Si vedano anche le considerazioni di Pereira 2001, p.
25.
72
Festugière 1949-1953; Yates 1969, pp. 13-32; Festugiè-
re ed. 1991, pp. 36-98; Crisciani 1996, pp. 3-21; Gentile
1999, pp. 19-26, 56-61 cat. VIII; Pereira 2001, pp. 17-33,
37-40, 82-85, 113-116; Schiavone 2001, pp. 5-7, 15-17;
Matton 2003, pp. 621-649; Pereira 2003c, pp. 651-679;
I. Caiazzo, Mandosio 2003, pp. 681-711; P. Cadelano, in
Magia, Alchimia 2005, p. 10, 36-38 catt. 8-1 e 38-39 catt.
8-2; Pereira 2006, pp. 27-29, 226-243.
73
Carbonelli 1925, pp. X-XI; Kristeller 1938 (ed. 1956), p.
223; Yates 1969, pp. 25-30, 33-58; P. Eleuteri, in Bessa-
rione e l’Umanesimo 1994, p. 424 cat. 40; Gentile 1999,
pp. 19-26, 59-61 cat. VIII; Schiavone 2001, pp. 5-17; Pe-
reira 2001, p. 189; Magia, Alchimia 2005 p. 10; Parri
2005, pp. 5-6. Il codice in possesso del Bessarione è en-
trato a far parte con la donazione del 1468 della Libre-
ria Marciana, mentre quello di Cosimo il Vecchio è sta-
to riconosciuto nel manoscritto laurenziano Plut. 71. 33.
74
Pereira 1996b, pp. 115-117; Marsilio Ficino 1999, pp.
196-202 catt. 28-29, pp. 207-209 cat. 31; Pereira 2000a,
p. 131; Pereira 2001, pp. 82-85; Pereira 2006, pp. 146-
147, 240-243.
75
Ermete è definito padre dell’alchimia nell’introduzio-
ne di Roberto di Chester (XII secolo) alla traduzione la-
tina del Testamento di Morieno (Pereira 2000a, p. 117,
Pereira 200b, p. 132; Pereira 2006, p. LXII n. 40) e in
questa luce è raffigurato ad esempio nelle tarsie del pa-
vimento del duomo di Siena, in parallelo con Mosè e ac-
compagnato dalle Sibille, cfr. Yates 1969, p. 13; Festu-
gière ed. 1991, pp. 31-32; Gabriele 1997, pp. 107-120;
Guerrini 2004, pp. 13-51. Su alchimia ed ermetismo, cfr.
Pereira 2000a, pp. 115-120.
50
Si noti come Marsilio Ficino sostenesse la maggiore an-
tichità di Mosé rispetto ad Ermete, mentre il rapporto
viene decisamente invertito dal Lazzarelli, nella prefa-
zione al testo ficiniano del Pimander nel codice del 1482
per Giovanni da Correggio (Tenerelli 1991, pp. 27-28, 52-
53; Saci 1999, p. 73). A questo proposito sarebbe inte-
ressante stabilire se esiste un legame tra l’umanista set-
tempedano e il testo anonimo intitolato Conversio phi-
losophorum (Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana,
ms. lat. VI. 215 = 3599), un trattato dell’alchimia da un
punto di vista filosofico scritto a Venezia nel 1475, par-
zialmente pubblicato da Pereira (2001, pp. 17-18, 26-28),
dove si sottolinea nella genealogia la precedenza di Er-
mete rispetto a Mosé.
76
S. Gentile, in Marsilio Ficino 1999, pp. 59-61 cat. VIII,
pp. 124-126 scheda 2; P. Cadelano, in Magia, Alchimia
2005, pp. 36-41 cat. 8-1 e 8-3.
77
La citazione è da Garin 1954, pp. 150-191; Garin 2006,
pp. 24-75. Festugière 1949-1953; Yates 1969, pp. 13-99;
Festugière 1991, pp. 31-98; Matton 1993, pp. 123-152; Pe-
reira 2001, pp. 21, 37; Hermetism 2003.
78
La citazione è da Pereira 2001, p. 21, 37.
79
L’alchimia era considerata parte dell’ermetismo “po-
polare” (Festugière, I, 1950, pp. 217-282; 1991, p. 35). Pe-
reira 2000a, p. 115-120; Pereira 2000b, pp. 131-144.
80
Sull’iconografia dei testi alchemici bisogna considera-
re almeno Carbonelli 1925; Obrist 1982; Gabriele 1986,
pp. 35-45; F. Cardini, Faust e il Santo Graal, in Cardini,
Gabriele 1992 (solo l’apparato iconografico); Obrist 1995;
Obrist 2003; Gabriele 1997, pp. 27-96, 143-163; Criscia-
ni, Pereira 2008, pp. 67-150; Haaning 2006, pp. 23-39;
Wamberg 2006, pp. 41-81.
81
Pereira 2001, pp. 160, 167 n. 35; Pereira 2006, pp. XX-
VIII-XXXII.
82
Pereira 2001, pp. 39, 56; Pereira 2006, pp. 30-34.
83
Pereira 1984; Pereira 1992, pp. 87-101; Pereira 1996a,
pp. 68-75; Pereira 1996d, pp. 189-202; Marsilio Ficino
1999, pp. 219-224 catt. 35-36; Pereira 1999, pp. IX-LXII;
Pereira 2001, pp. 152-174; Pereira 2003a, pp. 68-75, 77-
83; Pereira 2006, pp. 554-604; Pereira 2009a; Pereira
2009b.
84
Sul codice si rimanda alla scheda 11 in catalogo.
85
Si veda per confronto l’incisione Hind 1938 E. III. 30,
riprodotta in Zucker 2000, cat. 2408.028b.
86
Il fuoco sta alla base del procedimento alchemico, cfr.
Pereira 1996a, p. 60.
87
Sui sette gradi dell’opus: Eliade 1980, pp. 132-134, 137-
151; Pereira 1992, pp. 87-112; Pereira 2001, pp. 59-61,
101-102, 137-139.
88
Si veda la miniatura al f. 9r del Lullo di Firenze (cat.
11). Pereira 2001, p. 195; Pereira 2006, pp. 301, 1258; Pe-
reira 2009a, p. 209. Secondo Halleux 1996, p. 289 “aqui-
la” è il mercurio filosofico, “aquila alba” il sale armo-
niaco.
89
Cfr. Eliade 1980, pp. 132-134, 138, 142-143; Pereira
1992, pp. 87-112; Pereira 1996b, pp. 59, 69-70.
90
Rulando 1612, p. 170.
91
Le “tre parti filosofiche” con cui “unite o divise, Er-
mete seppe fare la tintura”: cito dal manoscritto Ash-
burn. 1166 della Laurenziana di Firenze (Carbonelli 1925,
p. 51); oppure si potrebbero identificare con sale, zolfo e
mercurio, le tre sostanze di cui si compongono tutte le
cose secondo i Septem tractatus seu capitula di Ermete,
cfr. Marsilio Ficino 1999, pp. 210-212 cat. 32. La mede-
sima identificazione si può evidentemente proporre per
i tre bastoni della carta numerale 3 di quel seme, sulla
quale si veda più avanti nel testo.
92
Pereira 2003b.
93
Segnalo che sul fronte del basamento dell’8 di coppe,
ai due lati della fogliolina in oro e sotto la tempera vio-
la sono appena visibili due lettere in capitale, la prima
delle quali si presenta di più difficile lettura: S. (?)
S[culpsit].
94
Armstrong 1981; M. Saffiotti, G. Mariani Canova, F.
Bevilacqua, T. D’Urso, in La miniatura a Padova 1999,
pp. 295-303; L.P. Gnaccolini, ad vocem Maestro dei Put-
ti, in DBMI 2004, pp. 466-468.
95
A. De Nicolò Salmazo, U. Bauermeister, C. Bellinati, G.
Mariani Canova, M. Benetazzo, in La miniatura a Pa-
dova 1999, pp. 267-290; B. Bentivoglio Ravasio, ad vo-
cem Vendramin, Giovanni, in DBMI 2004, pp. 982-988.
96
È forse possibile però leggere significati più profondi
dietro motivi apparentemente solo decorativi: se così fos-
se il tritone della carta 9 potrebbe essere il cuoco Andrea
che beve l’acqua dalla fonte miracolosa e si trasforma in
un demone marino, conservando un po’ di acqua “per
comperare con l’immortalità l’amore di Kalè-Bella figlia
di Alessandro che diverrà Nereide-Acqueterna, anch’es-
sa immortale divinità del mare”, cfr. Centanni 1992, p.
198.
97
Sul codice Laurenziano Ashburnam 1166 si rimanda
alla scheda 12 in catalogo.
98
Sulla possibile allusione farsesca a Cosimo il Vecchio
nel personaggio che illustra il 2 di bastoni, per confron-
to con la fisionomia nota dai ritratti postumi di Pontor-
mo (Firenze, Gallerie degli Uffizi) e di Bronzino e botte-
ga (S. Giordani, in Bronzino 2010, pp. 144-45 cat. 17a)
basterà questo cenno.
99
A proposito del carattere occulto dell’alchimia, com-
prensibile solo agli adepti, si veda Pereira 1992, pp. 43-
45; Halleux 1996, pp. 281-291; Pereira 2001, pp. 116-117,
122-124.
100
Cfr. Pereira 2001, p. 59.
101
Cfr. Carbonelli 1925, p. 52 fig. 55, p. 54; Gabriele 1997,
fig. 2.
102
Il sole è l’oro, “figlio del sole celeste, da cui si fa la pie-
tra dei filosofi, generato dagli influssi del sole nelle vi-
scere della terra”, cfr. Pereira 2001, p. 170.
103
Pereira 2001, pp. 111-112; Pereira 2006, p. 136.
104
Ma anche del male di Babilonia, cfr. Apocalisse 17,8.
Obrist 1982, fig. 64: nell’immagine dell’Aurora Consur-
gens il dragone è allusione al mercurio soldificato; Obri-
st 2003, pp. 131-170. Se ne veda l’utilizzo nell’iconogra-
fia del codice lulliano miniato da Girolamo da Cremo-
na, in particolare al f. 115r (cat. 11).
105
Martini 1990b, pp. 248-249, Ca 1 e qui cat. 9a. La de-
rivazione, in questo come nei casi seguenti, probabil-
mente non avvenne direttamente dal modello numi-
smatico, ma tramite una mediazione grafica o scultorea.
Devo l’identificazione di questo e dei successivi profili
imperiali alla gentilezza di Rodolfo Martini, che deside-
ro sentitamente ringraziare.
106
Hind, I, 1938, p. 242.
107
Hill 1967, p. 13, fig. 37; Hill 1984, p. 23 n. 100, p. 28;
Johnson, Martini 1986, pp. 6-7 nn. 24-26.
108
Martini 1990a, pp. 158-159, Ti 11, tav. L e qui cat. 9b.
109
Martini 1990b, pp. 360-363, Cl 422, tav. CXXIII e qui
cat. 9c.
110
Martini 1990c, pp. 458-459, Ne 280, tav. CLII e qui cat.
9d.
111
Si veda nel codice bolognese del 1450 Bologna, Bi-
blioteca dell’Archiginnasio, A,125: cfr. Carbonelli 1925,
p. 10 fig. 5.
112
Segarizzi 1900; Carbonelli 1925, pp. 10, 154-157; Sa-
maritani 1976, pp. 1-95 (in particolare la bibl. pp. 21-22
in nota 46); Jacquart 1993, pp. 109-122; F. Toniolo, in La
miniatura a Ferrara 1998, pp. 99-101 cat. 12; Pereira
2001, p. 171; Crisciani 2005, pp. 53-68; Crisciani, Zuc-
colin 2011. Sul rapporto tra alchimia e medicina Cri-
sciani, Pereira 1998, pp. 7-39; Pereira 2003a, pp. 77-108;
Crisciani 2003, pp. 217-245.
113
Hind, I, 1938, p. 242 aveva proposto l’identificazione
del ritrattato in Gerolamo Savonarola, pur consapevole
dei problemi di questa ipotesi, anche per quanto con-
cerneva la cronologia.
La sequenza dei “trionfi”: problemi e proposte
114
Pinder 1953; Pinder 1961. Il suo parere scritto fornito
nel 1963 viene riportato da Ruhmer 1966, pp. 62-63.
115
Dummett 1993, pp. 307-319, 327.
116
Kaplan 1978, pp. 24-30; Vitali, Berti 1987, p. 136; Dum-
mett 1993, pp. 171-179, 410-412; Berti 2007, pp. 23, 165-
189, 220-228.
117
Kaplan 1978, pp. 2-5; Dummett 1993, pp. 171-190, 217-
228, 325-350, 409-427.
118
Sul significato dei “trionfi” Dummett 1993, pp. 413-
427.
119
Algeri 1987, pp. 24-25, 36; Cieri Via 1987, pp. 159, 161-
162; Dummett 1993, p. 413; Berti 2007, p. 223.
120
Si veda l’iconografia, che ricorda quella del Giudizio
di Salomone, così come è raffigurato ad esempio nella
tempera di Mantegna e bottega conservata a Parigi (Mu-
sée du Louvre), cfr. S. L’Occaso, in Mantegna 2008, cat.
127 pp. 314-315.
121
Il miniatore ha inserito nella carta la stella e il motto
“TRAHOR FATIS”, che non esistevano nella versione a stam-
pa.
122
In seguito più noto come Torre, ovvero Fuoco, ovvero
Casa del Diavolo. Nei mazzi quattrocenteschi superstiti
si trova solo nei “Tarocchi di Carlo VI”, cfr. Berti 2007,
p. 223. Vitali 1987, pp. 145-148 e Cieri Via 1987, pp. 158-
160.
123
A causa della posizione della carta nella sequenza, D.
Pagliai, in Le carte di corte 1987, pp. 162-163.
124
Immediatamente prima del Carro, Dummett 1987, pp.
80 n. 6, 136.
125
Dalla radice greca della parola potrebbe indicare “ciò
che sta sotto”, quindi un essere infernale. Il diavolo è
raffigurato in veste di frate ad esempio nella vetrata neo-
testamentaria del duomo di Milano realizzata su carto-
ni di Vincenzo Foppa: ill. in Pirina 1986, p. 181. Si trat-
ta invece dell’Eremita secondo Dummett 1993, pp. 80
n. 6, 136.
126
L’identificazione parrebbe confortata dal confronto
della posa e della fisionomia (anche se qui una fiamma
ha sostituito la clessidra) con il cosiddetto “Eremita” (de-
nominazione più tarda per il “Tempo”) nei due mazzi
ferraresi noti come “Tarocchi di Alessandro Sforza” e
“Tarocchi di Carlo VI”, cfr. Algeri 1987, pp. 32-35 catt.
2-3; Cieri Via 1987, pp. 170-171.
127
Dummett 1993.
128
La sequenza sembra, almeno quanto alla posizione
delle virtù, una mescolanza del tipo B, tipicamente fer-
rarese (con la Temperanza collocata sotto il trionfo più
basso del secondo segmento della sequenza, cioè 6. Amo-
re), e del tipo C, milanese. Molte sono le particolarità: si
segnala l’inserimento dei “trionfi” di Stelle, Luna e So-
le uno per ogni segmento; il fatto che il segmento ini-
ziale parrebbe composto solo da quattro “trionfi” (anzi-
ché cinque) e una virtù (Temperanza); le altre virtù ven-
gono inserite separatamente nel secondo (Giustizia) e nel
terzo segmento (Fortezza), seguendo la posizione relati-
va del tipo C. La sequenza del secondo segmento ri-
specchia in linea di massima l’ordine dei tarocchi di Mar-
siglia (a parte l’inserimento della Luna), e non è chiara-
mente di tipo B perché la Giustizia è all’ottavo posto. Il
terzo segmento è il più difficile da valutare, in quanto
51

nelle due posizioni più alte ricorrono la Sagitta (20) e il
Mondo (21), mentre non è chiara la posizione dell’Ange-
lo (Giudizio). La quantità di varianti della sequenza So-
la Busca rispetto ai tre tipi individuati dal Dummett, e
da lui ricondotti rispettivamente all’area bolognese, fer-
rarese e milanese, conferma che ci troviamo davanti ad
una serie ideata e realizzata in una zona diversa da quel-
le citate, stante il legame molto stretto tra sequenza e
territorio d’origine a più riprese ribadito dallo studioso.
129
Dopo le indicazioni di ambito ferrarese di Hind 1910
e 1938, Byam Shaw 1939, p. 245 proponeva di identifi-
care l’autore in Franco dei Russi. La critica successiva
concorda sostanzialmente con l’ambito ferrarese (con
l’eccezione di Ruhmer 1966, che pensa a Marco Zoppo),
si veda la bibliografia nella scheda relativa. Non con-
vincono i più recenti tentativi di allargare il suo catalo-
go, cfr. Natale, Sassu 2007, pp. 55, 57 figg. 19-22, pp. 482-
485 catt. 159-160 (G. Sassu).
130
Tre carte si conservano a Londra, British Museum
(invv. 1845, 0825. 483-485); 23 a Vienna, Albertina (inv.
DG 1939/929-951); 4 ad Amburgo, Kunsthalle (inv. 49-
286, 49-287, 49-289, 49-290); 4 a Parigi (Musée du Pe-
tit Palais, inv. Grav. Dutuit, 10262-10265), cfr. Passavant
1864, p. 128; Hind 1910, p. 260; Hind, I, 1938, p. 242;
“Tarocchi” 1988, p. 38; Zucker 2000, pp. 66, 67 n. 2.
131
È il caso, in particolare, delle intense caratterizzazio-
ni fisionomiche di Lenpio, Mario, Catulo, Sesto, Bocco,
Sabino, che vengono notevolmente semplificate dall’in-
tervento dell’anonimo miniatore nel 1491, di cui si dirà.
132
Hind, I, 1938, p. 242; Zucker 1997; Zucker 2000. Spet-
tano a Nicola di maestro Antonio, oltre alle incisioni di-
scusse nel testo, Il Cristo in pietà e strumenti della pas-
sione (Hind E.III.38; Zucker 2000, cat. 2408.017); il Lat-
taiolo (Zucker 2000, cat. 2408.026). Sono probabilmen-
te da espungere: la Villana che va al mercato (Hind
E.III.27; Zucker 2000, cat. 2408.025); Varie occupazioni
(Hind E.III.29; Zucker 2000, cat. 2408.028a) e Scena di
accoppiamento (Hind E.III.30; Zucker 2000, cat.
2408.028b), San Girolamo penitente (Hind A. I. 86;
Zucker 2000, cat. 2408. 029); San Giovanni Battista che
beve (Vitali 1949, n. 7; Zucker 2000, cat. 2408. 030), I
sette sacramenti (Vitali 1949, n. 5; Zucker 2000, cat. 2408.
019), Marzo (Hind E. III. 36; Zucker 2000, cat. 2408. 020),
Ottobre (Hind E. III. 37; Zucker 2000, cat. 2408. 021). Di
cultura affine, ma forse non tutte della stessa mano:
Sant’Antonio abate (Hind E. III. 24; Zucker 2000, cat.
2408. 023); Il contadino che va al mercato (Hind E. III.
26; Zucker 2000, cat. 2408. 024); la Mendicante con tre
bambini (Hind E.III.28; Zucker 2000, cat. 2408.027).
133
Hind, I, 1938, n. E.III.22.
134
De Marchi 1998, pp. 79, 81 n. 21; Mazzalupi 2008b,
p. 288 cat. 12.
135
Mazzalupi 2008, pp. 288-289 cat. 13.
136
Per le carte sono debitrice di un’intuizione di Andrea
De Marchi, che desidero sentitamente ringraziare.
137
Antonio di Domenico, sul quale cfr. Mazzalupi 2008,
pp. 237-238.
138
De Marchi 1998, pp. 72-76; De Marchi 2008a, pp. 69-
78; Mazzalupi 2008, pp. 274-278 cat. 1.
139
De Marchi 1996a, pp. 67, 76-79; De Marchi 2008a, pp.
73-74.
140
Sull’artista cfr. Prijatelj 1960; Chiappini di Sorio 1962;
Callegari 1997; Zampetti 1997, pp. 15-23; Casu 2000; P.
Astrua, G. Mancini, R. Billinge, A. Nante, M. Blanc, in
Mantegna e Padova 2006, pp. 214-221, 228-229, 250-
251, 254-257, 284-287; A. De Marchi, in Mantegna 2008,
pp. 61-62 cat. 1; N. Rowley, ibidem, pp. 95-96 cat. 21.
141
Mazzalupi 2008, pp. 279-284 catt. 3-5 e qui la sche-
da 2 in catalogo.
52
142
Hind, I, 1938, n. E.III.21; Zucker 2000, cat. 2408.022.
Si rimanda alla scheda 4 in catalogo.
143
Mantegna e Padova 2006, pp. 216-219 cat. 37 (G. Man-
cini, R. Billinge), pp. 284-287 catt. 66-67 (A. Nante).
144
Mantegna e Padova 2006, pp. 284-287 cat. 67 (A. Nan-
te).
145
A. De Marchi, Nicola di maestro Antonio da Ancona,
in Oro 1998, pp. 72-81; A. Galli, in The Alana Collection
2009, pp. 148-151.
146
De Marchi 2008a, pp. 76, 78; Mazzalupi 2008a, pp.
231-232.
147
Waagen 1857, pp. 77-78; Dodgson 1923; Popham, Poun-
cey 1950, n. 260, vol. II, pl. CCXXII-CCXXIII; Ruhmer
1966, pp. 77-81 catt. 88-135; Armstrong 1976, pp. 228-
322, cat. D19, pp. 417-423, pl. I-XXVI; Fiorio 1981, pp.
66-73; Disegni italiani 1986, p. 65; De Nicolò Salmazo
1989, p. 21 n. 42; Armstrong 1993, pp. 79-95; Elen 1995,
n. 29; Chapman 1998, pp. 64-67 cat. 15; A. De Nicolò
Salmazo, in La miniatura a Padova 1999, p. 249; Dise-
gni del Rinascimento 2001, cat. 4, pp. 92 e 94.
148
Hind, I, 1938, n. E.III.32. Al punto da creare un ri-
sultato per così dire in sintonia con il disegno di Leo-
nardo da Vinci (Londra, The British Museum,
1895,0915.474, cfr. Popham, Pouncey 1950, I, n. 96, II,
pl. LXXXVIII), che parrebbe risalire agli anni nella bot-
tega del Verrocchio e potrebbe ispirarsi, se l’ipotesi di
Caglioti 2011 è corretta, al perduto rilievo raffigurante
Dario realizzato dal Verrocchio per re Mattia Corvino
verso il 1476 o poco dopo.
149
Cfr. Armstrong 1990, fig. 9. Il codice venne miniato
forse per Leonardo Botta ambasciatore milanese a Ve-
nezia.
150
Si veda nella scheda 6 in catalogo.
151
In particolare nella figura della Maddalena (Oxford,
Ashmolean Museum, inv. A96) e cat. 5.
152
De Marchi 2008a, pp. 79-83; Mazzalupi 2008, pp. 252-
257, 284-285.
153
Hind, I, 1938, n. E.III.25
154
Già Byam Shaw 1934, pp. 5, 6 fig. 2, notava nell’inci-
sione una vicinanza con il bronzetto di Pollaiolo del Bar-
gello.
155
Prijatelj 1960, pp. 49-50; I. Furlan, Giorgio Ćulinović,
in Dopo Mantegna 1976, p. 29; Christiansen 1992, p. 97;
A. De Nicolò Salmazo, ad vocem Giorgio Schiavone, in
La pittura nel Veneto II 1990, p. 766; De Marchi 1996,
pp. 78-79.
156
Byam Shaw 1934, pl. 5.
157
M. Medica, in La miniatura a Ferrara 1998, pp. 92-96
cat. 9. Per un trattamento analogo delle rocce in primo
piano si veda anche l’incisione, di cui si discuterà a bre-
ve nel testo, raffigurante un Mendicante cieco col cane.
158
K. Christiansen, in Andrea Mantegna 1992, pp. 404-
406 cat. 130; S. L’Occaso, in Mantegna 2008, pp. 314-15
cat. 127.
159
Zucker 2000 cat. 2408.014. Si noti come i curiosi pie-
dini a ricciolo del vaso da cui nascono i tralci trovino un
efficace termine di confronto nei piedini della graticola
su cui viene bruciato san Lorenzo nella predella di Ni-
cola di maestro Antonio oggi a New York, Brooklyn Mu-
seum (Pittori ad Ancona 2008, p. 282).
160
Hind, I, 1938, n. A.IV.21; Zucker 2000 cat. 2408 015
161
Come già notato dallo Zucker 1997, pp. 188-190.
162
Per l’uomo con la berretta floscia in alto a destra nel-
la prima incisione è possibile si sia ispirato al cacciatore
della Caccia all’orso (Hind, I, 1938, n. A.II.17) ovvero ai
personaggi che compaiono nelle scene de Il bacio di Giu-
da e dell’Incoronazione di spine nella cosiddetta “Pas-
sione di Vienna”, cfr. Zucker 1980, pp. 30-33, nn. 17 (78),
20 (79).
163
Si confronti con il foglio fiorentino con una serie di
animali – tra cui la tartaruga (Zucker 1994, n. 2405.011).
164
Hind, I, 1938, n. A.IV.23.
165
Hind, I, 1938, n. E.III.23.
166
Di collezione privata pubblicata per la prima volta da
Vitali 1949, pp. 368-69 e fig. 4; Zucker 2000, n. 2408.016.
167
Citato in un’antologia di Tusiani 1971, p. 109; Zucker
2000, p. 170.
168
Con una figura all’antica di uomo nudo in profilo se-
duto sopra un vaso che colloca dentro un altro vaso una
testa colossale, sul tipo di quella che ricorre a lato del
Marc’Aurelio (f. 29r) nella Collectio Antiquitatum del Mar-
canova (Modena, Biblioteca Estense, Lat. 992; cat. 10),
mentre sulla sinistra un guerriero vestito all’antica in
piedi regge un vessillo e uno scudo, e al centro è un bu-
sto marmoreo di guerriero. Sullo sfondo il consueto al-
bero spoglio con un uccello.
169
Hind, I, 1938, n. E.III.48; Zucker 2000, n. 2408.012.
L’immagine ben si potrebbe confrontare con esempi mi-
niati sul tipo di quelli che illustrano il testo degli Scrip-
tores Historiae Augustae (Roma, Biblioteca Nazionale
Centrale, Vitt. Em. 1004) di Gaspare da Padova e Barto-
lomeo Sanvito, cfr. O. Pecere, in Vedere i classici 1996,
pp. 467-469 cat. 136.
170
Vitali 1949, pp. 368-369 e fig. 3; Zucker 1997, fig. 12;
Zucker 2000, pp. 174-175 n. 2408.013.
171
Kurz 1953, pp. 171-177; MacDougall 1975, pp. 357-365,
aggiornati dagli studi citati alle note seguenti.
172
Sull’argomento si vedano però anche le ipotesi di Ri-
toókné Szalay 1983, pp. 67-74; Ritoókné Szalay 2002,
pp. 74-75, 79 n. 33, a proposito dell’esistenza a Buda nel
settecento di una lastra con l’immagine della ninfa ac-
compagnata dall’epigramma, da cui Felice Feliciano
avrebbe tratto una copia in una raccolta di epigrammi
durante il suo viaggio in Ungheria del dicembre 1479 al
seguito del cardinale Giovanni d’Aragona, cfr. Ritoókné
Szalay 1983; Ricci 2002, pp. 134, 137 nn. 37-43; Ritoókné
Szalay 2002, pp. 59-60, 67-79. La Ricci (2002, p. 134) ri-
corda come la studiosa ungherese ricolleghi agli appun-
ti del viaggio di Feliciano del 1479 le testimonianza del
Ferrarini (1488-1493) (Reggio Emilia, Biblioteca Comu-
nale, Ms 398, f. 28v “in quo est sculta nympha ad amoe-
num fontem dormiens”) e del Della Fonte (1489) (Oxford,
Bodleian Library, Ms. lat. Misc. D. 85) in merito alla fa-
mosa epigrafe metrica “Nympha di Aquincum” [Corpus
Inscriptionum Latinarum, VI, Berlino 1873, 3*e], poiché
la lastra era segnalata nella silloge del Ferrarini come
presente a Roma, ma di provenienza danubiana.
173
Panofsky II 1943, p. 97 n. 938; De Tervarent 1950, p.
198. La derivazione del disegno di Dürer dalla stampa
del nostro viene ora riconosciuta anche da Faietti 2011,
p. 29 n. 10 ivi. La figura della fanciulla sdraiata presso
il corso d’acqua è vicina alla Venere di una delle inci-
sioni della già ricordata serie fiorentina delle “Otto
Prints” (Hind, I, 1938, n. A.II.11 e A.IV.9).
174
Mazzalupi 2008, p. 291 cat. 15 e qui catt. 7-8.
175
Mazzalupi 2008, pp. 288-89 cat. 13.
Un’ipotesi per l’ideatore: Ludovico Lazzarelli
di San Severino Marche
176
Tenerelli 1991; Saci 1998, pp. 115-130; Saci 1999 (su
cui si basa in gran parte la breve biografia che presento
nel testo); Crisciani 2000, pp. 145-159; Saci 2000, pp. 27-
62; Meloni 2001, pp. 91-173; Pereira 2001, pp. 203-204;
Saci 2001, pp. 183-195; G. Arbizzoni, ad vocem Lazza-
relli, Ludovico, in DBI, LXIV, Roma 2005, pp. 180-184.;
Corfiati 2006, pp. VII-X, XIX-XX.
177
Il testo si conserva in due copie tarde in un codice del-
la biblioteca comunale di San Severino Marche, cod. 3,
cfr. Ludovico Lazzarelli 1955, pp. 23-30; Tenerelli 1991,
p. 9; Saci 1999, p. 17; Saci 2000, p. 29.
178
Ludovici Lazzarelli 1765, pp. 5-11, 12-20 (elenco del-
le opere), 50-59 (il Bombyx).
179
Di Bernardo 1975, p. 23 e n. 16 ivi. Antonio Campano
dal 1472 risulta curare a Teramo gli interessi del fratel-
lo vescovo; fu poi canonico della Cattedrale.
180
Di Bernardo 1975.
181
Saci 1999, pp. 35-44.
182
Di Bernardo 1975, p. 179.
183
Tenerelli 1991, pp. 19-21, 43-49; Saci 1999, p. 43; sul-
la visione rinascimentale della cabala, “tradizione mi-
stica ebraica, che si supponeva fosse stata tramandata
oralmente dallo stesso Mosé”, cfr. Yates 1969, pp. 100-
102, 108-124, 193 n. 7; Idel 2003, pp. 385-428.
184
Donati 1958, pp. 48-129; O’Neal 1997, p. 148 n. 3; Sa-
ci 1998; Saci 1999, pp. 49-55; Saci 2000, pp. 41-43; Me-
loni 2001; Corfiati 2006.
185
Si veda la scheda 13 in catalogo, relativa al manoscritto
del Lazzarelli della Biblioteca Comunale di San Severi-
no.
186
Entro il 1480 ne completa la redazione, cui seguirono
varie correzioni, cfr. Saci 1999, pp. 61, 68, 76, 78, 83-96;
De Marchi 2008.
187
De Marchi 2008b, pp. 421-430.
188
Kristeller 1938 [ed. cons. 1956], p. 229; Tenerelli 1991,
pp. 27, 29, 51-54; Crisciani 2000, pp. 145-159.
189
Kristeller 1941 [ed. cons. 1956], pp. 249-257; Ruder-
man 1975, pp. 309-322; Tenerelli 1991, pp. 24-29, 48; S.
Foà, ad vocem Giovanni da Correggio, in DBI, LV, 2000,
pp. 784-786; Troncarelli 2000, pp. 9-26.
190
Ludovico Lazzarelli 1955, p. 24; Troncarelli 2000, pp.
13-18.
191
Ludovico Lazzarelli 1955, p. 46 n. 30; Yates 1969, p.
26 n. 36, 63-64 n. 16; Lucentini, Perrone Compagni 2001,
pp. 63-64. Breve testo insieme all’Asclepius fondamen-
tale per l’ermetismo medievale. Vi si descrive la fabbri-
cazione di due anelli di Mercurio, capaci di procurare
grandi virtù al loro autore, entro una complessa sceno-
grafia al centro della quale è l’operatore che compie il ri-
to tre volte per tre notti, “cavalcando un asino bianco
(animale sacro a Mercurio) con un libro in mano e una
corona in testa”.
192
“Hic est puer meus Pimander, quem ego elegi. Pi-
mander enim hic ipse parvulus meus altissimus et ac-
crescens, in quo et mihi sic bene complacui eiicere de-
monia, et facere iudicium et veritatem in gentibus »,
cfr. Ludovico Lazzarelli 1955, p. 37; Tenerelli 1991, p. 26.
193
Troncarelli 2000, pp. 14-26. Della processione del 1484
egli diede una descrizione nell’Epistola Enoch, che ven-
ne stampata più tardi, verso la metà degli anni novan-
ta, probabilmente dallo stampatore Pachel di Milano, cfr.
Ludovico Lazzarelli 1955, pp. 24, 34-50; Saci 1999, pp.
73, 100; Nagel 2011, pp. 269-270.
194
La scelta dello pseudonimo allude alla mescolanza di
componente ermetica – poiché è un altro nome per Er-
mete, nel Secretum Secretorum e nel prologo di XII se-
colo di Roberto di Chester al Testamento di Morieno (Lu-
dovico Lazzarelli 1955, p. 29, 38, 47 n. 43; Yates 1969,
p. 63; Tenerelli 1991, pp. 28-29; Pereira 2001, p. 18), e
cristiana – in quanto personaggio biblico che non vide
la morte, presunto autore del Liber Enoch, un corpus di
scritti magico-astrologici del II secolo (Kristeller 1938 [ed.
1956], p. 231; Tenerelli 1991, p. 29; Pereira 2001, p. 57;
Idel 2003, pp. 402-503).
195
Sul rapporto Lazzarelli-Ficino cfr. Kristeller 1938, pp.
237-267 [ed. 1956, pp. 221-247]. Secondo lo studioso do-
po il Ficino Lazzarelli è colui che ha dato “il maggiore
contributo alla diffusione degli scritti ermetici”. Yates
53
 1969, p. 194 ricorda come nel 1554 a Parigi Adrien Turné-
se pubblicò la prima edizione del testo greco del Corpus
Hermetis, insieme con la traduzione latina di Ficino e
quella del Lazzarelli per il trattato mancante.
196
Kristeller [1938] 1956, p. 228; Kristeller 1960.
197
Yates 1969, pp. 16-24; Festugière 1991, p. 36; Lucenti-
ni, Perrone Compagni 2001, pp. 11-18, 63-64; Pereira
2001, p. 32; Mahé 2003, pp. 5-23; Parri 2005.
198
Tenerelli 1991, pp. 27, 29, 51-55; Saci 1999, p. 74.
199
Tenerelli 1991, pp. 29-33; Saci 1999, pp. 55-57, 102-
103; Saci 2001, p. 189 dice tra 1480 e 1492-1493. Del te-
sto verrà data edizione a stampa a Roma nel 1495 o 1498
per i tipi di Silber, forse a cura dello stesso dedicatario
Colocci.
200
Tenerelli 1991, p. 32.
201
Kristeller 1938 [ed. 1956], pp. 236-239; Ludovico Laz-
zarelli 1955, pp. 27, 51-74; Yates 1969, p. 193 e n. 7 ivi;
Tenerelli 1991, pp. 35-42; Saci 1999, pp. 83-96.
202
Ludovico Lazzarelli 1955, pp. 24, 72 n. 31, 75-77; Te-
nerelli 1991, pp. 46-47, 57-58.
203
Ludovico Lazzarelli 1955, p. 75; Yates 1969, pp. 64-
71; Tenerelli 1991, pp. 23, 43-49, 57-58; Pereira 2001, pp.
107-108.
204
Crisciani 2000, pp. 145-146. Cfr. Pietro Bono da Fer-
rara 1976.
205
Thorndike, V, 1941, pp. 532-34; Saci 1999, pp. 99-100;
Pereira 2001, p. 204 (alchimista di tradizione lulliana).
206
Kristeller 1938 [ed. 1956], p. 239; Festugière, III, 1953,
pp. 211-257; Ludovico Lazzarelli 1955, pp. 27-30; Festu-
gière 1991, pp. 69-72.
207
Ludovico Lazzarelli 1955, p. 75; Yates 1969, p. 65; Te-
nerelli 1991, pp. 23, 43-49, 57-58.
208
Del quale per il momento non siamo a conoscenza di
interessi alchemici – ma è raffigurato nel “trionfo” del-
la Luna, cioè l’argento, prima materia dell’opus.
209
Dove parrebbero individuabili diverse imprese edito-
riali concentrate in anni ben precisi, che non sembrano
però avvicinarsi al nostro probabile 1485-1490, cfr. Pri-
ma mostra 1936; Moranti 1967; Borraccini Verducci 1996,
pp. 68-81, 341-343; Bigliardi Parlapiano 2005, pp. 29-
38; Borraccini Verducci 2005, pp. 97-104.
210
Sulla produzione ferrarese dell’epoca cfr. Baruffaldi
1777; Rovida 1931.
211
Hind, I, 1938, p. 243.
212
Il 25 marzo 421 è stato scelto tradizionalmente come
origine di Venezia; tutti i diplomi ufficiali recano questa
data, che è ricordata da Sanudo 1980, p. 9.
213
Hind, I, 1938, p. 243.
214
Resta da spiegare la sigla “D.P.” sul fiancale del trono
della Regina Pallade, forse da sciogliere in D[IVA] P [ALLAS]
o D[OMINA] P[ALLAS], come mi suggerisce gentilmente An-
drea De Marchi.
Iscrizioni e stemmi degli antichi possessori
215
Crollalanza 1890, p. 76; Libro d’Oro 1965-1968, pp.
1603-1604; Spreti 1981, pp. 848-51; Sturdza 1999, p. 445.
Lo stemma Venier ricorre negli scudi miniati nei “trion-
fi” I, IIII, XIIII, XV, nell’asso di spade e nell’asso di ba-
stoni; in queste ultime due carte ricorrono anche le ini-
ziali in capitale romana “M.S”. La presenza sopra lo stem-
ma di una banda d’oro tra due teste di leone, se l’iden-
tificazione della famiglia è corretta, potrebbe forse allu-
dere al ramo dei Venier di san Marco, che allo stemma
fasciato comune a tutta la famiglia associarono il leone
di san Marco al naturale (cfr. Sturdza 1999, p. 445).
216
Lo stemma Sanudo, con ai lati le iniziali “M.S.”, mol-
to più abraso e di difficile lettura (è uno stemma inter-
zato d’argento alla banda azzurra, di cui si conservano
solo poche tracce) ricorre negli scudi miniati nell’asso di
54
denari e nell’asso di coppe. Nell’asso di denari lo stem-
ma è circondato da un cartiglio con l’iscrizione in capi-
tale romana “SERVIR CHI PERSEVERA INFIN OTIENE”; in bas-
so a sinistra è una stella accompagnata dal cartiglio
“TRAHOR FATIS”, che si trova anche nei “trionfi” II e XIII.
Purtroppo non ho trovato riscontri a questo motto.
217
E in parte quando c’è lo stemma Venier.
218
Le due famiglie Venier e Sanudo si incrociano solo
ancora, per quanto ho potuto appurare, con Elena Sa-
nudo (sorella di Marino, nata nel 1451), che sposa nel
1469 Francesco Venier, podestà di Padova: sono loro i
genitori dell’amato nipote Marcantonio Venier, amba-
sciatore, 1483-1566. Un’altra ipotesi potrebbe portare a
sciogliere le iniziali “M.S.” in Marco Sanudo, cugino di
Marino, figlio di Francesco (fratello di Leonardo), noto
astronomo e matematico allievo di Luca Pacioli, morto
nel 1505, cfr. Bettinelli 1786, p. 231 n. b; Quadri 1826,
p. 398; Veratti 1860, p. 90 n. 167; I Diarii 1879-1902,
nota d. Sui libri in possesso di Marco, nipote di Leo-
nardo Sanudo, Lowry 2002, pp. 61-62, 306. In questo
caso tuttavia non mi spiegherei la presenza dello stem-
ma Venier.
Sulla figura di Marino Sanudo, uomo di ampia cultura,
con una biblioteca di 6500 volumi, “stimato come figu-
ra di non comune rilievo” nel panorama della Venezia
umanistico-rinascimentale si rimanda a A. Caracciolo
Aricò, Introduzione, in Sanudo 1980, pp. X-XVII.
219
A. Caracciolo Aricò, Introduzione, in Sanudo 1980, pp.
XLVIII, p. 310, nota 91.
220
I Diarii 1879-1902, pp. 12-13 n. 14, parte 6, nota j.
221
Per cui nel testamento del 1533 viene citato Marco An-
tonio Venier “signor di Sanguenè, mio nepote, qual sem-
pre ho computà per fiol, et li ho infinite obligation”, si-
to web Wikisource.
222
Purtroppo non trovo a conforto alcun fatto significa-
tivo nella biografia di Marino Sanudo relativo all’anno
1491 se non che compie i venticinque anni e viene quin-
di presentato al Gran Consiglio, Lowry 2002, p. 59.
223
King 1989b, pp. 635-637; Sanudo 1989, p. 6 nota 10.
224
Mariani Canova 1995, p. 57.
225
Lowry 2002, pp. 14-15
226
King 1989a, passim (e in particolare le pp. 61, 309-
316); King 1989b, pp. 390-396, 635-637.
227
Lowry 2002, p. 364.
228
Sanudo 1989, p. 296 n. 360, con bibliografia e supra
nota 213.
229
Mariani Canova 1995, p. 60.
230
G. Mariani Canova, in The Painted Page 1994, p. 109
cat. 42; Toniolo 1994, p. 236; Mariani Canova 1995, pp.
40-45 tavv. 8-13, 57-71; F.Toniolo, in Mariani Canova
1995, pp. 160-164, cat. 4; Mariani Canova 1998, pp. 27,
137-141 cat. 17; F. Toniolo, ad voces Giorgio d’Alemagna
e Giraldi, Guglielmo, in DBMI 2004, pp. 268-270, 307.
231
L. Armstrong, in The Painted Page 1994, cat. 72 pp.
154-155 (1466-1468 circa); Mariani Canova 1993, pp. 121-
135 (1463-1464 o poco più tardi); Mariani Canova 1995,
pp. 63-64; A. De Nicolò Salmazo, in La miniatura a Pa-
dova 1999, pp. 247-249 cat. 95 (settimo decennio); S.
Marcon, ad vocem Ruggieri, Marco di Antonio, in DBMI
2004, pp. 922-924 (1466-1467). Zoppo dovette essere a
Bologna forse anche prima del giugno 1461 e trattener-
si almeno fino al 1467, Benati 1984, p. 191 n. 8; Biagi
Maino 1993, pp. 65-67.
232
Kristeller 1983, p. 196.
233
Vecce 1988, pp. 16-17; Saci 1999, p. 71; Saci 2000, pp.
47-48.
Conclusioni
234
Si veda nel codice lulliano miniato da Girolamo da