2013

4.3 Winckelmann
Indice -.-.-.-.-.-.-.-.-.- 4.3.1. Il valore dell’arte greca 4.8.3. “Die Laiden des
4.4. La grecofilia europea e jungen Werthers”
1. Introduzione
tedesca 5. Lo “Sturm und Drang”
2. Il pietismo Dal Pietismo al Classicismo
4.5. Lessing 5.1. Il nome
3. L’Illuminismo
4.6. Dieland 5.2 Gli ideali
3.1 Gottsched
4.7 Herder 5.1.1. Il “Kraftgenie” e il
3.1.1. Riassunto biografico
4.7.1. La nuova concezione rinnovamento
3.1.2.La riforma del teatro
del sociale
3.1.3. La riforma linguistica
linguaggio 5.1.2. Argomenti di polemica
3.2. Bodmer e Bretinger politica e
4.7.2. La nascita del
3.3 Albrecht von Haller nazionalismo sociale: del fratricidio e
3.4 Gessner 4.8 Goethe dell’
4. Il secondo Settecento 4.8.1. La fortuna di Goethe infanticidio
4.1.Il preromanticismo 4.8.2. L’infanzia 5.3. Leisewitz
4.2 Klopstock 6. Il classicismo
4.1.1. Riassunto biografico -.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.-.- 6.1. Kant

Introduzione

Anno 2013-2014

Dopo la fine della guerra dei trent’anni, nel 1648, la Germania si
ritrovò in una situazione di recessione politica e sociale: l’Impero
tedesco venne privato dell’Olanda e della Svizzera, mentre la
Francia prese controllo dell’Alsazia e, nel 1681, di Strasburgo. La
pace di Vestfalia lo trasformò in una federazione formata da 234
unità territoriali:
 Otto principati elettorali, di cui sette presenti sin dal 1356,
più quello di nuovo di Baviera.
 96 principati secolari, 69 ecclesiastici e 61 città autonome.
Hegel, vissuto poco meno di due secoli più tardi, ritenne che la
Germania si trovasse in un periodo dove le priorità nazionali si
stessero opponendo alle obiezioni delle singole parti locali, un
“Tutto-Uno” che stava perdendo forza tra l’opposizione degli
organismi politici.
Economicamente, il settore primario fu l’unico, grazie all’ agricoltura
e all’ artigianato, a costituire la maggioranza dei ricavi complessivi;
il tenore di vita rimase basso nella media e nell’alta borghesia,
mentre i contadini furono costretti a lavorare come servi della gleba
oppure ad arruolarsi come lanzichenecchi (die Landsknechte). Il
Settecento fu, per causa di questi eventi, il secolo nel quale sarebbe
cominciata la lenta ma costante ricostruzione della società tedesca
da parte delle nuove generazioni, guidate anche dal rinnovato
interesse per la letteratura nazionale.
I piccoli Stati che componevano la Germania post-Vestfalia avevano
a loro volta un’altra grave contraddizione: nonostante fossero senza
potere nella politica europea, possedevano entro i propri confini
poteri pressoché illimitati. Quelli che nel Medioevo erano semplici
feudatari divennero veri e propri re, noncuranti degli interessi dei
sudditi e dediti perlopiù alla successione della propria dinastia.
Ognuno di loro possedeva un proprio esercito, un proprio corpo di
polizia, e un insieme di funzionari e diplomatici che componeva la
corte locale. Oltre al potere politico, anche quello religioso
dipendeva dalle sue decisioni: assieme ai professori e ai bibliotecari,
i sacerdoti e tutti i membri della curia dovevano essere nominati
sempre sotto il suo permesso. Parroci e curati divennero dopo poco
tempo la professione più ambita dagli intellettuali, desiderosi di
ottenere un’adeguata posizione sociale e , allo stesso tempo, una
completa estraneità dagli intrighi politici.
Il percorso di formazione era tuttavia difficile: gli studenti
universitari abbastanza benestanti da potersi permettere di seguire
lezioni private, dovevano ottenere, prima di tutto, il titolo di
precettore (“der Hofmeister”), una figura che fungeva da tutore
dei figli dei nobili durante i loro viaggi all’estero. Terminati gli studi
teologi, il solo essenziale per ottenere un posto fisso consisteva nel
mostrare un’assoluta ortodossia religiosa, ed una fedeltà
incondizionata nei confronti del signore (“der Landesvater”). Si
riaffermò così quella divisione storica tra l’individualismo religioso-
culturale ed i poteri forti.
Le sue origini, secondo Madame de Stael, risalivano sin dall’epoca
dei primi Germani, divisi tra una piccola casta guerriera e gruppi più
grandi dediti all’agricoltura. Molto più tardi, con la Riforma di Lutero,
il divario divenne più accentuato, poiché venne data sì una
maggiore libertà all’individuo, ma non contribuì alla formazione di
una coscienza politica, oltre che religiosa. Nel campo filosofico e
letterario, ciò comportò un “abbandono” del mondo fenomenico a
favore della riflessione spirituale. Fu solo a partire dalla metà del
diciottesimo secolo che si cercò di trovare un rapporto tra il mondo
fenomenico e noumeno. Immanuel Kant fu ovviamente il filosofo
più importante per la diffusione di questo pensiero.
L’importanza data alla religione divenne fin da subito lo spartiacque
fra le due letterature germanofone, segnandone un differente
sviluppo: la Germania protestante sfornò uno alla volta tutti le
grandi figure dell’epoca (Klopstock, Lessing, Wieland, Herder,
Goethe e Schiller), la cui formazione, fin dall’università, iniziò
sempre a partire dalla teologia per poi scemare (fatta eccezione per
Klopstock). Altri, come Claudius e Stilling, passarono buona parte
delle loro vite a predicare il nuovo credo, col risultato che il
protestantesimo in generale divenne la pietra miliare della
secolarizzazione, da un lato, e dalla riformulazione di ideali profondi
dall’altro. In Austria e Baviera, invece, la cultura filo-cattolica non
produsse nessun autore rilevante, nemmeno di secondo o
terz’ordine.
Il rifugio nella spiritualità coincise con uno spostamento della
popolazione dalle città verso le campagne , tra cui Berlino e
Vienna, e possibilmente anche fuori dalla Germania: Klopstock
andò in Danimarca alla ricerca di migliori opportunità di lavoro;
Klinger e Letz, così come molti enciclopedisti dell’Illuminismo
tedesco, si spostarono invece in Russia, sotto l’impero di Caterina la
Grande. Queste perdite furono in parte bilanciate con l’introduzione
della letteratura inglese a partire dal primo decennio del ‘700.
Importanti dal punto di vista letterario e storico furono invece le
città di Zurigo, Amburgo e Lipsia, poste tutte e tre strategicamente
all’interno del nuovo assetto europeo.
 Amburgo si trovava a metà strada tra Copenaghen e
Londra, ed era quindi il luogo di incontro commerciale tra i
due Regni. Famoso era il suo teatro dell’opera del
“Gansemarkt”, attivo per tutta l’epoca barocca. Il passaggio
da Barocco a Illuminismo fu imminente con l’influenza della
poesia inglese, vista con buon’occhio dai letterati.”Der
Vernunftler”, celebre settimanale tedesco creato nel 1713,
il quale introdusse alcuni estratti di opere anglosassoni,
mentre la rivista “Der Patriot” si occupava del dibattito
politico e istituzionale, tema molto sentito per il forte divario
tra classi alte e basse. Oltre a ciò, la città fu rifugio per molti
tedeschi del Sud in cerca di un lavoro.
 Zurigo era nel primo decennio del secolo una città in bilico:
la Francia era ormai alle porte di Basilea, dopo la presa di
Strasburgo e l’opposizione tra cattolici e protestanti era
molto alta. Anche quilLa letteratura inglese, come a Nord,
venne presa come modello: le ”Lettres sur le Anglois et le
Francois” introdussero per la prima volta fuori
dall’Inghilterra quel pensiero secondo cui l’uomo doveva
essere educato alla “natura” e reso “grande nel bene e nel
male”, e non secondo un metodo universale di saggezza
sociale come precedentemente proposto dai letterati
transalpini. Essa fu l’unica città svizzera a preservare una
costituzione di tipo borghese e a sviluppare una generazione,
in forte contatto con la Germania, appoggiata da Rousseau
e Montesquieu per il suo spirito patriottico.
 Lipsia differiva dalle due città sopracitate per aver
sviluppato la propria borghesia grazie all’appoggio della
Francia, e faceva da crocevia fra l’Est slavo e l’Ovest
francofono. La sua posizione tra la Polonia e il regno francese
costituiva un blocco cattolico che impediva, per il momento,
la diffusione del Protestantesimo in tutta la Germania,
conservando il titolo di capitale del rococò tedesco per un
lungo periodo. Augusto il Forte seppe governare lo stato
della Sassonia trovando un compromesso fra i rapporti con i
due Stati e l’ortodossia protestante locale, al punto che sia l’
Illuminismo che il Pietismo trovarono molte difficoltà nel
divenire socialmente rilevanti, il che avvenne solo qualche
decennio dopo.
Oltre all’illuminismo, il Settecento fu un secolo dai grandi
sconvolgimenti politici, come le guerre di successione, che
indebolirono le dinastie dei Borboni e degli Asburgo, e ovviamente
la Rivoluzione Francese. Nella letteratura si passò da una
temporanea “crisi della coscienza europea” ai periodi del
Preromanticismo e del Romanticismo. Secondo G .G .Gervinus
questo processo si era originato in Italia, per poi spostarsi in
Spagna, Inghilterra, Francia, per venire infine ereditato dai poeti
tedeschi in modo eterogeneo. Solo Schiller e Goethe avrebbero
raggiunto la maturità artistica necessaria per unire assieme natura e
cultura, necessari per formare movimenti nazionali come il
Classicismo e lo Sturm und Drang.
Ogni secolo ha avuto un particolare tipo di figura modello: il
Cinquecento italiano ebbe il cortigiano, il Seicento francese l’
“honnete homme”, e il Settecento inglese il “gentleman”. Pure in
Germania si assistette all’idealizzazione di un soggetto, ma
riguardante stavolta l’ardore e il fascino primaverile dell’adolescente
e dell’eterna alba o primavera che lo circondava. Le sue origini
risalgono fin dall’epoca del Pietismo, quando si tendeva ad
annunciare il “ringiovanimento” dei fedeli tramite Cristo, “amico
dell’anima”. Dopo le esperienze di Klopstock e della scuola di
Gottinga il pensiero divenne un crescente fenomeno culturale.
Molte storie risalenti dall’Illuminismo in poi ci danno un’idea molto
chiara del tipo di personaggio che avremmo incontrato nei romanzi:
gli adolescenti protagonisti delle storie erano prima di tutto
immaturi, con una conoscenza minima della vita. Tendevano tra
l’altro a rimanere schivi sia nei confronti altrui sia col lettore,
facendo affidamento solo al proprio diario personale; ciò nonostante,
per la loro dolcezza e la loro purezza dell’anima, venivano
profondamente stimati dai coetanei. Come dei novelli Peter Pan il
loro stato rimaneva invariato nel tempo e non assistiamo mai ad una
loro transizione verso il mondo adulto, tanto che le storie, spesso,
terminano di colpo quando l’autore non sapeva più cosa aggiungere,
non rivelandoci il destino ultimo del personaggio principale.
Holty e Novalis furono forse gli scrittori più rilevanti al di fuori
dell’”era goethiana”: entrambe le storie narrano di giovani così
gentili e aggraziati da venire scambiati per messi celesti. Goethe
stesso affermò che più la morte di un autore fosse stata prematura,
come accaduto con Winckelmann, più l’influenza esercitata sulle
nuove generazioni sarebbe stata maggiore. Questo dato di fatto
trovò una conferma nei decenni successivi con Schiller e il suo
allievo Korner , simbolo di quell’idealismo giovanile che
accompagnò la Guerra d’Indipendenza tedesca.
Sarebbe ovviamente impossibile ritenere la giovinezza completa
senza il suo scopo finale, ossia la maturità e l’età adulta. Niente è
eterno come la vita, e proprio in risposta alla celebrazione della
gioventù nacquero i romanzi pedagogici (Entwicklungsromane),
con tema principale la crescita dell’evoluzione dell’anima umana. Ci
si ritrova in alcuni casi come il Faust che si sentiva “troppo giovane
e troppo vecchio” allo stesso tempo, dal grande ardore tipico di un
ragazzo nel pieno degli anni ma con l’incapacità di godere
pienamente della vita e dei suoi attimi fuggenti. Vi è comunque un
equilibrio tra queste due componenti, come tra l’entusiasmo e la
pedanteria, soggetto di studi per molti letterati: Heine scrisse fiumi
d’inchiostro per questa paradossale relazione, mentre
Wackenroder si pose il problema di scegliere tra il “divino
Raffaello” o il “volto venerando di Leonardo”, con risultato la
grottesca immagine di un ”ragazzo dai capelli canuti”. Klopstock e
Herder furono gli esempi più lampanti di questo meccanismo,
scrivendo moltissimo e con lampi di genio durante i primi anni della
loro carriera, per poi scemare lentamente, in quanto mai maturati
del tutto e incapaci di rinnovarsi. Anche i fratelli Schlegel ebbero un
simile destino, producendo i migliori lavori solo durante i primi anni
di lavoro.
Rispetto al nome, il “secolo d’oro“ della letteratura tedesca durò
pochi decenni: Wieland, assieme a Goethe, fu comunque l’unico
intellettuale tedesco ad aver abbracciato Pietismo, Sturm und
Drang, Classicismo e Romanticismo. Proprio come una fiamma
caldissima ma che si spegne di colpo, la stagione poetica fu tanto
breve quanto dinamica ed organica, unendo assieme scuole
poetiche e scuole rivoluzionarie. Grande contributo fu dato
specialmente dai poeti di terzo e quart’ordine, i quali diedero uno
per uno un piccolo contributo, una piccola tegola al grande edificio
del sogno tedesco, per poi tornare nell’ombra non appena
spuntavano nuove figure. Nella prima metà del secolo è come se si
fosse creato un “humus“ per tutti i grandi poeti dei decenni
successivi.
La successione di scritti fu graduale e riguardò anche i grandi poeti
della letteratura tedesca: si iniziò con Gottsched, poi con la
rivoluzione di Klopstock, Wieland con l’arrivo dello Sturm und
Drang, Goethe che immortalò il periodo tra il Classicismo e il
Romanticismo. Proprio citando il suo Faust, la soggettività che si
respirava in quei tempi era necessaria per far sì che bisognava
superare gli altri per superare per sé stessi; questa osservazione sta
a dire che tutti coloro che riuscivano a raggiungere un’età molto
avanzata venivano relegati a patriarchi e figure del passato. E’ per
questo che Goethe si isolò dopo la morte di Schiller; oramai il suo
tempo era quasi al termine e toccava a qualcun altro sostituirlo;
passatisti e futuristi avevano entrambi una convinzione che il loro
fosse solo un piccolo capitolo di qualcosa più grande.
Mentre nel resto d’Europa si stavano così chiudendo i momenti più
importanti delle letterature nazionali, in Germania vi fu una continua
ascesa poetica che non trovò ostacoli. Alla fine, verso il secondo

Il Pietismo
decennio dell’800, questo continuo rinnovamento non poté essere
più ripetuto come in passato e avvenne la transizione finale verso il
Biedermeier ed il Realismo poetico.
Alla fine del Seicento la Chiesa protestante subì una pesante crisi di
identità, aveva sviluppato una burocratizzazione del proprio sistema
nocivo per i rapporti con le persone. Come “risposta” si crearono,
intorno al 1670, dei “Collegia pietatis”, fondati per la prima volta da
Jacob Spener a Francoforte sul Meno. Conosciute col nome di
“chiese del cuore”, questi organismi indipendenti si inserivano in
modo apparente alla “chiesa di pietra” ma opponendosi con la
proposta di progetti alternativi ed una visione di Gesù Cristo più
terrena1. Non si trattava di una vera a propria eresia od uno scisma,
ma veniva rivendicato solo una propria indipendenza dalla
tradizione ortodossa, organizzando riunione private e pubbliche con
la lettura della Bibbia; un Luteranesimo che quindi si avvicinava ai
fedeli, evitando quell’inaridimento della Chiesa ufficiale che non si
traduceva in azioni concrete, ma solo dotte e cristallizzate formule e
spiegazioni.
Questa “chiesa di pietra” assomigliava molto al sistema feudale
del periodo: il parroco locale dominava i fedeli come sudditi, i quali
si rassegnavano al suo volere ritenendo che l’istituzione fosse un
male necessario per dare un’unità all’intera comunità locale. La
divisione inizialmente sembrò poco saggia in quanto affrontare le
istituzioni ufficiali avrebbe comportato danni anche a quella pietista,
ma col tempo il senso di autosufficienza prevalse a favore di una sua
completa separazione, così da evitare un possibile deturpamento
dogmatico liturgico da parte dei suoi superiori.
Gottfried Arnold, come teorico pietista, divenne celebre nel 1699
con la pubblicazione del suo libro “Unpartteiische Kirchen und
Ketzerhistorie”, portando avanti quella teoria secondo cui la vera
fede dovesse nascere nei singoli individui col proprio ardore e
1 Zizendorf riteva Cristo un fratello del fedele, un “Bruder Lamm“ ,
mentre Lavater fu colui che, similmente ai musulmani, dichiarò di ritenere
Gesù un semplice uomo, anziché Dio incarnato. L’opera per eccellenza
riguardo il Pietismo è “Geschichte des Pietismus” , che tratta sul valore
della religiosità in Germania sin dalla fine del Medioevo. Si parla inoltre della
conversione di molti dei futuri poeti romantici al nuovo tipo di fede.
determinazione, e non tramite l’opera delle chiese, costrette anzi,
per le loro leggi, a condannare tutti loro come eretici. Questo
pensiero si sarebbe evoluto nel tempo come una tendenza spirituale
dedita alla completa libertà dell’anima e del suo fluire.
Nonostante il suo movimentato insieme di fedeli e la vitale attività
che vi era all’interno, il Pietismo non ebbe tra i suoi membri santi o
proseliti di grande importanza. Al contrario un pietista (“der Stillen
im Lande”), sprovvisto del sentimento di colpa tipico di Lutero, si
dedicava umilmente alla vita fatta in modo santo e alla sincerità nei
confronti della propria religiosità; quella che veniva sentita spesso
come una “rinascita” veniva interpretata come un’unione con Cristo
e l’inizio di una vita retta e giusta.
Il loro isolamento permetteva di vivere assieme ad altre persone la
tristezza di vivere una vita nella modestia e nell’alternanza tra
malinconia e fede2. Questo proselitismo alla ricerca di nuovi amici
nel comune amore del Redentore avrebbe dato vita in seguito il
sentimento preromantico.
Il Pietismo si originò nel XVI secolo come un’evoluzione degli
Schwarmer, a cui si opposero sia Martin Lutero che gli anabattisti.
Il termine si riferiva alla loro irrequietezza simile allo sciamare
disordinato delle api. Nel Settecento illuminista lo si incominciò a
usare per riferirsi in modo generale ai fanatici ispirati da Dio e da
quelli che, agli antipodi di questo pensiero, trovavano il significato
ultimo di tutto nella natura.
Questo sentimento col mondo naturale, con ispirazione illuminista,
sarebbe in seguito divenuto la Naturschwarmerei , un culto
religioso dal valore panteista, ossia che rende il mondo stesso una
divinità. Il Goethe classico fece in seguito da spartiacque per aver
diviso gli Schwarmer dal pensiero troppo disperso nel
2 Il risentimento nei confronti del tradizionalismo religioso fu la chiave del
successo del Pietismo: oppressi dalla figura “paterna” del regnante e della
chiesa ortodossa , chi non si sentiva rappresentato da loro trovava una
valvola di sfogo con questi gruppi indipendenti, che permettevano la libertà
di espressione religiosa e una completa libertà di spirito.
trascendentale, a quelli che, in modo attivo, possedevano la
capacità di vedere l’essenza divina nella natura.
I rapporti con gli altri gruppi religiosi europei erano positivi: vi erano
molti punti in comune con i quaccheri e i metodisti inglesi, nonché
col quietismo francese, i cui membri più importanti erano Fènelon e
Madame de Guyon. Importanti furono anche i contributi dei
gesuiti, ma ebbero un ruolo molto importante per la formazione del
Pietismo i “fratelli moravi”, un gruppo di mistici tedeschi mischiati
agli ultimi ussiti boemi.
Trentasei anni dopo la sua formazione, nel 1706, un colpo inferto
all’ortodossia tedesca venne inferto da August Hermann Francke,
il quale riuscì a portare sotto l’appoggio del governo prussiano il
Pietismo in buona parte delle corti tedesche. Evento simbolico che
sancì l’ascesa del nuovo movimento fu la cacciata dall’università
cittadina, nel 1723, del filosofo Wolf, accusato di aver giustificato
dalla cattedra dei soldati disertori. Sfortunatamente per Francke,
l’arrivo di Federico II, il “re filosofo”, comportò una brusca frenata
della diffusione del movimento.
E’ in questo periodo che fa la comparsa, come suo allievo, un
celeberrimo membro della scuola pietista: Nikolaus Luwdig von
Zinzendorf und Pottendorf, abilissimo predicatore e diffusore
della colonia religiosa di Herrnut (“Protezione del Signore”), nella
Sassonia sudorientale, con seguaci in America del Nord ed in Russia.
Fu autore di più di duemila canti religiosi, con argomento principale
un misticismo realista riguardante le ferite di Gesù e dell’agnello
pasquale. Il suo successo si poté ben vedere dopo la sua morte,
quando all’inizio dell’Ottocento esistevano 144 “Sozietaten” con
più di 30.000 membri complessivi.
Testo di transizione dal protestantesimo del Seicento al Pietismo fu
senz’ombra di dubbio la raccolta “Vier Bucher vom wahren
Christentum” di Johann Arndt. Jacob Spener stesso compose i
suoi “Pia Desideria” nel 1675 come introduzione a uno di questi
libri.
Rispetto alle altre sette religiose, il Pietismo in sé non presentava
molte differenze con le altre sette religiose del tempo, poiché ne
prendeva di continuo alcune loro caratteristiche per un breve
periodo di tempo, rimpiazzandole con delle nuove dopo un po’. Di
sicuro si distinguevano dai separatisti di Labadie e nonostante
l’apparente opposizione con la chiesa protestante ortodossa,
entrambe tolleravano le sette. Anche gli insegnamenti erano molto
semplici: unico punto su cui convergevano tutti i cristiani del gruppo
era la redenzione del peccato col sacrificio di Gesù Cristo, mettendo
da parte i dogmi classici in cambio di un’attiva rinuncia per il bene
dell’intera comunità. Ciò nonostante vi erano pensieri comunque
discostanti sia dalle idee di Spener che da quelle di Zinzendorf,
come accaduto col gruppo di Ebersdorf.
Le influenze olandesi furono notevoli grazie al contributo di Gerhard
Tersteegen (1697-1769), considerato il più grande poeta del
Pietismo. Vissuto per molti anni presso il confine olandese, il fin dalla
giovinezza abbracciò la nuova corrente dopo le sue “illuminazioni” a
sedici e ventisette anni, quando si convinse definitivamente
dell’esistenza di Dio, dedicandosi ogni giorno a una vita operosa
nonostante le sue precarie condizioni fisiche. Idea molto
affascinante del suo credo era immaginare il rifugio dell’anima nella
grazia di Dio come un bambino abbracciato dalla madre che canta.
Delle opere maggiori tradusse Labadic e scrisse venticinque
biografie riguardanti cattolici vissuti durante l’era della
Controriforma, pubblicate come Auserlesene
Lebensbeschreubungen heiliger Seelen (1733-1753).
Argomenti principali dei suoi lavori si rifacevano molto ad Angelus
Silesius, come l’antitesi tra finito e infinito, ma vi erano anche
novità come il sentimento di pace interiore preso in seguito da
Goethe.
Il pietista medio si poteva riassumere con un'unica frase: ”Dein
Wille geschehe”,ovvero “sia fatta la tua Volontà”, quella di Dio. La
sua volontà individuale veniva completamente eclissata dalla sua
accettazione incondizionata della divinità, permettendo l’unione tra
di esso e l’anima in un sentimento di “Stille”3, la “serenità”, e “die
3 Zizendorf usava spesso nelle sue poesie, come rime, “fullen”,
“riempire”, e “stillen”, “rasserenare”, simboleggianti l’unione dell’anima
Gelassenheit”, l’”imperturbabilità”. Curiosamente, la somiglianza
etimologica tra “selig”, “felice”, e “die Seele”, l’”anima”, rafforzò
questo ideale mistico-contemplativo per buona parte del Settecento,
salvo poi divenire a partire dalla seconda metà del secolo estetico-
contemplativo e cosmico.
Il mondo per i pietisti non esisteva più, se non nell’anima che
racchiudeva tutto quello che serviva alla persona, ossia amore.
Serviva poi la capacità di riconoscere e sopportare tutti i mali
dell’esistenza materiale, una “Geduld”, la quale è ispirata dalla
“himmlische Geduld” che Cristo ebbe come propria virtù fino alla
sua morte. Questo sentimento fu così radicato nella società
settecentesca che bisognò aspettare i primi ribelli, Gunther e
Burger, per un cambio deciso di rotta, simbolicamente espresso
anche nel “Faust” di Goethe. I mali che si dovevano evitare
prendevano il nome di “Mitteldinge”, “cose indifferenti” che
potevano div-ertire e dis-trarre l’anima dal suo percorso con la loro
“Tand”, “frivolezza”; a questa “lista nera” appartenevano il gioco,
la ricerca della conversazione, la danza ed il teatro, il male per
definizione poiché rappresentava il potere dei ricchi e l’illusione del
mondo dei sensi.
Il loro stato d’anima altalenava da una “Gottnahe”, “vicinanza da
Dio”, ad una “Gottferne”, “lontananza da Dio” , dall’altra; questa
depressione alternata ad esaltazione si poneva alla base del
concetto di sublime idealizzato da Kant e Klopstock. Quest’ultimo
ritenne che la soluzione tra questi due opposti consistesse nella loro
mistificazione tramite la resurrezione di Gesù Cristo, lontano e vicino
dagli apostoli nello stesso tempo.
con Dio e la sua serenità spirituale completamente realizzata. Il termine
“Stille” indicava anche il silenzio, oltre che la serenità, ma non in senso
“secco e amaro” come scriveva Fènelon, ma perlopiù come un
annullamento della volontà a favore del cuore, in modo da togliersi ogni
preoccupazione riguardo il mondo fisico grazie al contatto con Dio.
5
. L’Apostolo Matteo a ciò disse “Non preoccupatevi per il domani, perché il
domani sarà sollecito di se stesso” (6, 34). Per Bogatsky ciò era da
intendere come un divieto al non pensare a cosa ci sia da mangiare domani.
Tale divisione era una conseguenza della perdita della certezza
calvinista della salvezza dell’anima, e spesso comportava un forte
esame di coscienza nella mente di ogni pietista, al punto da
trasformare in ossessione quel continuo aggiramento delle
“distrazioni di Satana”, la più grave delle quali era l’insincerità.
Vittoria finale del pietista, sia in vita che al punto della morte, era la
convinzione dell’esistenza di Dio e dell’anima immortale, una
“Todeskampf” che simboleggiava la sconfitta del demonio e
l’appartenenza al Regno Celeste, un’ eroismo personale che riesce a
superare (“uberwinden”) i dubbi esistenziali. L’Actus Tragicus di
Bach ha come argomento proprio questa contemplazione del
trapasso, scritta poco dopo la morte di un suo parente.
Sempre riguardo la dimensione materiale, la preoccupazione del
cibo non era consentita, poiché giudicata immorale dai sacerdoti. Il
sentimento di “soddisfazione” (die Vergnugtheit) doveva
richiedere quel poco che si otteneva nella vita di tutti giorni, dato
che si trattava di un dono di Dio. Considerate tutte le difficoltà del
tempo, si può capire fin da subito che il “vergnugt” poteva reggere
la sua difficile esistenza solo tramite il supporto della “Stille”.
Si può dire che questa chiusura nei confronti del mondo, così come
nelle istituzioni, chiuse per un secolo intero l’anima tedesca,
immersa nella più completa passività e apoliticità. Si mettevano da
parte tutte le qualità personali (die Eigenheiten) ed illusioni
materiali (die Vielfaltigkeit) per un “rientro in sé” molto spiccato.
E’ solo dall’Ottocento che, col contributo di Rilke, i poeti tedeschi
riescono a “volgere in fuori” l’occhio tenuto prima “volto in dentro”.
Il dramma tedesco mostra proprio come l’azione si nullifica e non si
rende neanche possibile proprio a causa di questo pensiero: l’eroe si
autocritica proprio per questa incapacità, nonostante il suo valore
morale spesso contrapposto al deuteragonista, che copre il ruolo del
cattivo.
Il culto della “Stille” innescò inoltre la ricerca, per tutto il
Settecento, di sentimenti che andavano oltre l’espressione umana,
con risultato finale le opere di Hamann e il Romanticismo. Nel
frattempo la poesia subì una trasformazione che comportò
l’aggiunta al suo interno di elementi musicali e filosofici, in modo da
farla ascendere verso una nuova dimensione; non a caso la
spiritualità del Settecento viene splendidamente rappresentata da
Bach, nella musica, e da Leibniz nella filosofia.
Caratteristico della “Stille” era anche il senso della “rinascita”,
ottenibile dopo una lunga lotta per il pentimento per Francke, e
facilmente conquistabile per Zinzendorf. In entrambi i modi, il suo
significato religioso si secolarizzò col tempo, contribuendo in tal
modo alla comparsa della poesia adolescente, e al rinnovamento sia
spirituale che non direttamente correlato alla figura di Cristo. Le
stesse comunità religiose, come la primavera ogni anno, si
rinnovavano con una maggiore efficienza e vitalità rispetto a prima,
e questo clima era perfetto per la rivitalizzazione della poesia
tedesca, afflitta da secoli di prostrazione.
Ovviamente l’evento della rinascita non avveniva una volta sola
nella vita, anzi, nella divisione tra fede e dubbio del pietista, poteva
avvenire in maniera periodica. Lavater specifica a ciò l’importanza
del compleanno, mentre per Bogatsky ogni singolo giorno doveva
essere un continuo risveglio. Reitz ci dà addirittura una tipologia
della rinascita col suo libro “Historien der Wiedergeborenen”, di
grande importanza per capire lo stato d’animo di ogni persona
durante questo momento.
L’amicizia è un’altra componente della poesia settecentesca di
origine pietista. Rivestiva quindi in origine un forte ruolo religioso,
specie quando i neofiti venivano presentati ai confratelli oppure
quando due persone giovani stringevano assieme un patto tanto
forte da sembrare fatto con Cristo stesso. L’amore che si crea non
sarà quindi filantropico come pensavano gli “illuministi”, ma
“filadelfico”, ossia tra confratelli
Vi era poi la questione dell’ ”amico del cuore”: se per gli intellettuali
non si poteva spiegare questa simpatia speciale verso qualcuno, i
pietisti lo ritenevano una figura simile all’angelo custode, in quanto
l’amicizia era tra “anime” e non da “persone”, e anche la parte più
nobile del credente.
Molti amici tra i grandi letterati iniziarono i loro rapporti proprio per
diffondere il nuovo culto di Cristo: Lavater e Stilling ne sono un
esempio, ma Goethe e sempre Lavater ruppero i rapporti proprio
per la loro diversa valutazione di Cristo. Senza poi dimenticare che
dal Settecento in poi l’amicizia si incominciò a vedere più come
l’entusiasmo della giovinezza in continuo sviluppo, anziché come
uno specchio riflettente le qualità e i difetti di un amico.
L’amore (“die Liebe”) si ridusse in ambito religioso come un tipo
molto colorato di amicizia. Specie tra i coniugi, consisteva in un
rapporto amichevole tra le due anime, in sintonia per tutto il corso
della vita terrena e oltre. Era come se il sentimento fosse stato
sostituito da una totale subordinazione nei confronti di Dio e dei
genitori, spesso autori di matrimoni combinati, e cosa molto
particolare, tipica dei libri del periodo, la compassione
dell’innamorato sofferente spingeva proprio all’atto del
matrimonio.4Il ruolo del gentil sesso ne usciva così rinforzato e
rinato, e il fidanzamento sanciva anche un “battesimo” del nuovo
membro nella famiglia pietista. Ovviamente la presentazione era di
per sé un obbligo, e Jean Paul ci dice a proposito che un ottimo
modo per cercare una fidanzata era trovarsi degli amici fidati,
conoscere le loro famiglie e trovare la donna giusta. Le ragioni erano
tra i vari motivi di natura economica, poiché in assenza dello zio il
fratello della sposa poteva sostituirlo, ottenendo un ruolo molto
prominente in famiglia. Si può dire che esisteva una legge sociale,
così che spesso era quasi automatico che la sorella di un giovane
ragazzo incominciasse una relazione col suo migliore amico, eppure
richiedeva una grande nobiltà e sensibilità mortale.
Zizendorf impose un modello che almeno indirettamente influenzò
questo rapporto: il matrimonio, più che una questione anche
“mondana”, era l’unione tra due “combattenti” nell’amicizia di
Cristo, arricchendo la loro vita da proseliti e missionari. Questo suo
pensiero fu fondamentale per il suo rifiuto a due proposte di
4 Per esempio succede tra Concorda e Albert Julius in “Insel Felsenburg”
e tra i protagonisti di “Leben der schwedischen Grafin von G.”.
matrimonio che ebbe in vita; in entrambi i casi si trattò di due
cugine a cui era molto legato sia per i sacramenti che per i legami
famigliari. A prima vista sarebbe possibile spiegare questa scelta per
il fatto che entrambe fossero già impegnate, una col fratello e
al’altra con un certo Enrico XXXIX battezzato proprio da lui; ma
andando più in fondo scopriamo che l’intenzione di Zinzendorf era
assai diversa, ossia la creazione di un triangolo filadelfico nel nome
di Cristo che poteva auto-convincerlo nell’essere un suo vicario
all’interno della comunità di Herrnut. Questo sistema era pertanto
formato da un fratello e una sorella uniti grazie al “sacrificio” fatto
da un vice- Cristo. Zinzendorf prende alla lettera la metafora
dell’unione nuziale dell’anima col redentore, ritenendo che il
matrimonio fosse l’unione con Cristo e con la comunità, sviluppando
un desiderio nel Redentore che spesso occultava il ruolo del marito,
ridotto a semplice “procuratore”.
Hochmann von Hohenau distingueva cinque tipi di matrimonio
secondo un grado di importanza e tra ll terzo e il quarto, “cristiano”
e “verginale”, rientrava la “Streiterehe“ zinzendorfiana; all’ultimo
punto c’era invece il “matronio col puro Cristo”. Esempi celebri di
questa ricerca del redentore sono Stilling, il cui matrimonio fu allo
scopo di diffondere il messaggio cristiano, e la Sign.Klettenberg,
che si innamorò così tanto di Lavater al punto di “concedere me a
te con egli, e te a me addio…”. Goethe scrisse in maniera
magistrale proprio di questo suo sentimento tra amore e fede
mistica.
Proprio la donna, nell’epoca pietista, assunse un ruolo speciale nella
società: come dimostrato con la moglie di Zinzendorf, Erdmuthe
Reuss von Plauen, si affermò il loro ruolo matriarcale nei gruppi
religiosi e sociali, organizzando e operando in maniera molto
accorta, privati quelle preoccupazioni morali e religiose tipiche degli
uomini, riaffermando allo stesso tempo quella figura dell’ “anima
bella” diffusa nel Cinquecento tra i mistici spagnoli. La Klettenberg
fu a riguardo un modello seguito per molti decenni e formulò una
propria teoria riguardo l’amicizia.
Secondo ella l’amicizia è una conseguenza diretta della somiglianza
fra e due persone; all’opposizione tra natura e Grazia, quindi amore
fisico a e amore spirituale, quest’ultima può nobilitare l’inclinazione
naturale, rendendola degna di mostrarsi all’Agnello. Si risolve così
un problema dell’equilibrio tra grazia e dovere del tardo Settecento,
introducendo quel concetto della “schone Seele” fondamentale per
la formazione del personaggio base del periodo, l’adolescente
protagonista.
La rivoluzione pietista non riuscì soltanto a educare i ceti sociali e a
ispirare intere generazioni di poeti, ma creò anche una nuova realtà
sociale. Infatti, a differenza del quietismo, il pietismo doveva trovare
conferma della fede tramite i risultati ottenuti nel mondo esterno,
tanto che Herrnut divenne per economia, struttura sociale e
organizzazione, uno Stato dentro lo Stato. Anche le campagne non
furono da meno, rimanendo indipendente dai poteri ufficiali e
creando una rete fittissima di contatti: le varie comunità che si
trovavano allora in Germania fondarono sul semplice tema della
fede una serie di norme di vita che riguardavano ogni aspetto della
vita quotidiana, dall’orario delle preghiere al modo di parlare e
vestire. Come il concetto del Tutto-Uno, il pietismo era riuscito a
compiere così grandi cose operando in piccolo.
Protagonista di questo cambiamento era soprattutto quella
borghesia rurale, dei ceti bassi, che permise alla poesia
settecentesca di rinvigorirsi fino al periodo d’oro della letteratura
tedesca, questo senza il contributo di una capitale o di un potere
politico centrale, ma solo tramite dei piccoli gruppi religiosi sparsi
per tutto il territorio nazionale. I lati negativi non erano tuttavia
assenti, poiché sia gli illuministi che i romantici lo accusarono di
arretratezza e ipocrisia morale, un ottuso formalismo religioso.
In questo ambiente dinamico eppure semplice divenne presto
rilevante il fenomeno delle “capanne dell’amicizia”(“ die
Freundschafthutten”), appartamenti condivisi da giovani con una
passione comune per la poesia. Questi luoghi di ritrovo erano spesso
citati come luogo di rifugio, e possiamo trovare con Klopstock e
Goethe un desiderio di trovare, rispettivamente, a Zurigo e
Weimar, pace e serenità dello spirito.
Ciò che distingueva la chiesa ortodossa da quella pietista riguardava
anche il tipo di interazione col divino: comune negli ambienti pietisti
era la ricerca di “cenni divini” (Die Gottliche Winken) che, dopo
un’interpretazione più o meno sofisticata, davano il “nullaosta” per
determinate azioni riguardanti l’intera comunità. Nella
stramaggioranza dei casi vi era proprio un “intellettualismo
negativo” col quale si ritenevano ogni tipo di circostanze fortuite
segni inviati dal cielo, dimostrando inconsciamente ciò che si voleva
dimostrare.
L’origine di questo rito risale al Medioevo, quando si tendeva a
prendere col pollice (der Daumen) una pagina a caso della Bibbia e
si interpretava il verso una volta aperto il libro. Il messaggio veniva
poi diffuso e reso noto tramite bigliettini e calendari a pagine
staccate. Al tempo dei pietisti avvenne una sua forte
radicalizzazione, ben visibile se prendiamo come esempio Stilling:
come un novello Enoch, egli si sentiva in contatto continuo con Dio,
scrivendo nella sua biografia come la “Leitung”, la “provvidenza”
dall’alto, ricordando poi come il padre decise di sposarsi dopo aver
avuto notizia di un cenno divino intravisto nel cantare di due
usignoli. Stilling stesso decise di imparare il greco quando rimase
affascinato dalla parola “eilikrinea”, e lo fece in modo
straordinariamente veloce. Divenne infine medico presso
Strasburgo, auto-convincendosi di aver ricevuto delle risposte da
Dio, risolvendo un debito di circa 1650 proprio con un guadagno,
arrotondato, di 1650 fiorini.
I generi letterari nel pietismo furono principalmente due: il canto
religioso, base della lirica, e la poetica letteraria delle autobiografie,
primo passo verso il romanzo introspettivo, ossia con versi e prosa,
tipico del Romanticismo.
Inizialmente i pietisti furono molto avversi ai testi in generale:
illuministi e borghesi avevano creato, secondo loro, una letteratura
rispettivamente deista, quindi atea, e una “frivola”, sospesa tra il
barocco e il rococò. Ciò però non significava che non scrivessero
niente: tipica del periodo è difatti un lirismo religioso accompagnato
dallo scambio clandestino di opere non stampate. Ne risulta che
tutti i grandi poeti del Settecento ebbero esperienze, anche minime,
nel campo pietista così da realizzare sé stessi, e gli unici a non avere
un orientamento lirico furono Schiller e Lessing.
La musica, in particolare, rivestì un ruolo importante per la
comparsa dei due geni musicali europei del secolo, Bach e Mozart.
Essendo un ambiente religioso, la corale era il tipo più comune e dal
1650 in poi divenne unica per la sua uniformità dei suoni a 4 voci, e
con note e sillabe dalla stessa lunghezza e dallo stesso suono. I due
artisti usarono proprio questa particolarità del coro per sviluppare un
proprio tipo di atmosfera accompagnatrice del canto: nel primo, ad
esempio col “Matthaus-Passion”, si assistette ad una sua
armonizzazione e attenuazione con lo scopo di renderlo fievole
come la distante realtà divina; il secondo invece preferì usarlo in
momenti strettamente vicini al concetto di morte, tipo nel
“Requiem”.
L’autobiografia e le lettere erano i modi con cui i pietisti
conversavano su se stessi e gli altri; i nomi vennero però soppressi
per lasciare il posto alle sole iniziali, e pur di non rendere possibile la
loro vendita a scopo di lucro tralasciavano moltissimo della vita
quotidiana a guadagno di una genericità ed astrazione molto
marcate5. C’era una carenza di realismo che si può riassumere in tre
difetti principali:
 La mancanza di azione. Dato che i lettori preferivano leggere
storie riguardo il vuoto nell’anima, la trama delle storie era
generalmente tetra ma col finale disteso e pedagogico. Vi
erano poi molti riferimenti alla vita simbolica dei pietisti, che
5 Basta pensare che Spener, che ebbe undici figli e li crebbe con grande
cura, scrisse nel suo diario della sua famiglia poco più di mezza pagina .
 tra simboli, motti e distintivi, facevano da cornice pseudo
massonica dell’intero libro. Quello che creava difficoltà era
soprattutto la profonda divisione tra l’io, incapace di
compiere atti concreti, e il mondo, dominato da una sorta di
associazione mistica.
L’Illuminismo
 La caratterizzazione dell’anima. Proprio per l’indifferenza di
fronte ai nomi reali delle persone, i personaggi potevano
ribattezzarsi in maniera continua, prendendo in base ai tipi di
storie nomi ebraici oppure di origine germanica. Klopstock
cercò a proposito, fallendo, un modo nuovo di creare
mitologie e mondi poetici dal nulla. La situazione aveva
spogliato la persona di ogni sua caratteristica unica,
rendendola uguale a ogni altra “anima in sé”.
 L’eccessiva pedagogia reminiscente di quello spirito
predicatore che in passato volevano avere di continuo
ragione riguardo ogni argomento: si insegnano “verità” che
non si vuole o non serve dimostrare, cozzando in pieno col
romanzo psicologico francese. Oggi si attribuisce questa
tendenza all’”intellettualismo negativo” dei pietisti, mentre
Nietsche riteneva che dipendesse da una psicologismo da L’Illuminismo tedesco (“der deutschen Auflkarung”) si originò
“inconsapevoli falsi monetari”. a partire, come sempre, dalla forte religiosità che caratterizzava la
Germania della fine del Seicento. Fin dal principio Lutero disse ai
suoi discepoli che la natura nascondeva le prove dell’esistenza di
Dio6 e questo suo messaggio venne ereditato con cura dalla
letteratura fisico-teologica; che non riguardò però la sola biologia o
scienza naturale, ma interessò anche l’anatomia animale ed umana,
ovviamente senza mettere ancora i dubbio i dogmi base del
Cristianesimo.

Fede e scienza, almeno per quel periodo, andavano a braccetto:

come spiegato dai deisti inglesi, la ragione umana era solo un

6 Celebre la sua frase “Le mucche e le pecore, portatrici di latte, burro,

formaggio e lana, sono i migliori predicatori.”
cerchio iscritto in quello più grande della rivelazione, che quindi non
poteva essere negata ma solo resa più visibile ai nostri occhi.
Col passare del tempo, però, la ragione prese il ruolo di rivelazione e
infine, come il dono che ci è stato concesso da Dio: Minerva, dea
della sapienza greca, divenne il simbolo ufficiale dell’Illuminismo,
assieme al gufo che riesce a guardare nel buio. La luce assume in tal
modo un valore non più biblico ma realmente fattibile: allo scopo di
battere l’ignoranza e l’oscurantismo durato secoli, di origine sia
teologica che politica, originatosi nel Medioevo, la “notte gotica”.
Manteneva però quell’aura tra mistica e panteismo che
caratterizzava il primo Illuminismo. Fu Spinoza a determinare la
linea panteista del movimento, ritenendo che la natura avesse uno
spirito divino a cui noi possiamo osservare commossi religiosamente
ed esteticamente. Gli illuministi in seguito si ispireranno da questo
concetto per la loro idea di splendore divino del Tutto. Ci fu così una
divisione tra la luce della ragione degli illuministi e quella dei
romanticismi, concepita come bellezza dell’universo.
A cavallo tra le due epoche, e tra deismo e panteismo, vi era
Gottfried Wilhelm con Leibniz (1646-1716), inventore,
matematico, consigliere, giurista, e fervido sostenitore di una
possibile riunione tra Protestantesimo e Cattolicesimo. I suoi lavori
maggiori furono “Theodicèe” (1710) e la “Monadologia” (1714).
Il suo pensiero era un misto tra il pietismo maturo e il nascente
illuminismo: il nostro Universo è stato creato da Dio e scelto da lui
stesso come il più ideale per ordine di realtà e quindi per noi esseri
umani. Il progresso è un processo naturale di creature divine come
noi, e siamo noi a giudicare con la ragione Dio, giustificandolo per le
sue azioni tutte volte al bene.
Egli trasformò gli atomi in monadi (o “punti metafisici”), corpi
microscopici senza materia, volume, eppure esistenti grazie
all’opera di Dio; e solo lui ha il potere di distruggerli data la loro
indivisibilità. Raggruppati assieme, non si scambiano la loro forza
ma “rappresentano” ogni singola particella in maniera confusa,
dando vita alla materia, o dando vita alla monade perfetta e più
chiara, l’Universo. Questa filosofia divide tra di loro spirito e corpo:
lo spirito è rappresentato infinitamente, e in infiniti gradi di
rappresentazione, da esseri sparsi per tutto secondo l’Universo,
secondo un principio d’armonia che le rende tutte comuni a un unico
principio, ossia quella monade isolata creata da Dio. E sempre lui ha
fatto sì che il nostro corpo corrispondesse al nostro tipo di carattere
dell’anima. Riassumendo, Leibniz ci riporta al microcosmo
rinascimentale, l’”Uno-Tutto”, e la metempsicosi, rimandando anche
filosoficamente alla divisione politica della Germania e dei poeti
settecenteschi, motivati così a creare con la loro innovazione un
nuovo, ideale universo.
Pietismo e illuminismo, a prima vista opposti, ebbero molti punti in
comune che riguardavano il diritto della libertà di ogni persona a
interpretare le Sacre Scritture: per i pietisti la storia della fede è
stata portata avanti sempre con l’aiuto delle figure indipendenti,
condannate dalle istituzione come eretici, mentre gli illuministi
negavano l’esistenza di una Verità assoluta confrontando tra di loro
le diverse religioni.7 Entrambi i gruppi si sentivano figli di Dio, poiché
illuminati dalla ragione e dalla Grazia illuminante, ed ebbero molti
contatti specialmente nella massoneria. Comune alle due correnti
era pure la Bildung (“cultura”), la convinzione che aveva come
scopo principale la crescita sentimentale e intellettuale
dell’intelletto della persona. A ciò si accompagnava l’obiettivo di far
7 Gottfried Arnold fu l’autore chiave per la rivalutazione dell’eretico: il
suo scritto “Unparteiische Kirchen und Ketzerhistorie” riscosse
successo in tutte e due i movimenti, ispirando molto anche il giovane
Goethe. Tema del libro è la ricerca nelle diverse epoche di una pura fede
religiosa, concetto che si sarebbe poi evoluto nello storicismo come il
continuo rinnovamento delle idee all’inizio di un nuovo periodo storico. 10 Da
tenere in mente il libretto d’opera “Das Schaferfest” del 1753, che
riassume quel sentimento di semplicità comune a illuministi e pietisti,
motivato soprattutto dalla natura.
crescere “liberamente” le facoltà spirituali delle altre persone,
quindi nella massima tolleranza.
La poesia era vista da tutte e due le correnti in maniera negativa:
per i pietisti a causa del forte rimando al mondo “esteriore”, la
corte, e condannava fortemente il teatro; per gli illuministi in quanto
limitava la fantasia con troppe leggi razionali e contenuti didattici. E’
per questo pensiero che solo a partire dalla metà del Settecento che
incominciano a spuntare i primi poeti di rilevo, in primis Klopstock
e Lessing.
Altruismo e intolleranza verso l’egoismo erano altre due proprietà
fondamentali dei due gruppi: per vivere, bastava avere il minimo
indispensabile o comunque in base alla posizione sociale; tutto ciò
che eccedeva veniva dato ai bisognosi senza troppe storie. Spesso
questi gesti erano comuni nei gruppi sociali a cui appartenevano i
singoli individui, e a ogni azione ne corrispondeva un premio dalla
Provvidenza o un aiuto ricambiato; era quindi molto importante la
fiducia e la lealtà verso il prossimo. Ne risultava, come naturale
conseguenza, che il peccato più grave che si potesse commettere
non era l’adulterio o l’omicidio, ma la menzogna che, similmente a
come la descrisse Dante, viene fatta consciamente a danno di chi si
fida.
L’ubbidienza verso l’autorità era infine l’altro ideale etico seguito da
pietisti e illuministi: i primi ubbidivano ai “cenni” divini e i secondi
alla ragione, ma entrambi rispettavano assolutamente le figure degli
anziani e dei genitori, un’autorità di origine divina e formatrice.
Spettava a loro dare il consenso per un possibile matrimonio, e
questa subordinazione trovava causa nel sentimento già citato
della “Gelassenheit”, l’assenza di impulsi e sentimenti forti tipica
dei giovani del tempo.
Altruismo, beneficenza, lealtà e ubbidienza trovano origine, da un
punto di vista marxista, per il tipo di sistema economico-politico del
tempo: in quanto i gruppi religiosi e bancari erano isolati e
richiedevano una forte coesione, era naturale che per il bene di tutti
servissero la coesione e l’ aiutarsi a vicenda, e che la disubbidienza
e la frode venissero viste malissimo. Questo è di sicuro il punto in
cui illuminismo e pietismo trovano quasi un'origine comune.
Gottsched
Johann Cristoph Gottsched (1700-1766) fu, negli anni '30 del
diciottesimo secolo, l'ideatore di quella riforma letteraria che pose
fine al caos linguistico e formale della letteratura tedesca. La sua
rapidissima scesa fu veloce quanto la sua caduta e, nonostante
fosse un ottimo verseggiatore, non ebbe alcun poeta tra i suoi
allievi. Dopo la sua morte i suoi difetti vennero ingigantiti rispetto
alle innovazioni che aveva portato, contribuendo all'idea generale
della sua figura come presuntuosa e incapace di cimentarsi nella
poesia.
L'epurazione della letteratura tedesca dai residui del barocco non
era di per sé cosa nuova: già nel 1624 Opitz, colla “Deutsche
Poeterey”, aveva messo in moto quel cambiamento che si sarebbe
concluso solo un secolo più tardi, nel 1730, quando Gottsched
pubblicò la “Critische Dichtkunst” (“Critica poetica”). Questa data
segna la fine di un periodo di oltre 400 anni nei quali la poesia
veniva concepita come un'imitazione di una verità concepita
intellettualisticamente e insegnabile tramite valori universali.
Nel libro viene spiegato come le regole del buon gusto devono
essere identiche a quelle del buon senso; ciò implicava una forte
razionalità nella poesia che doveva quindi enunciare una verità utile
alla sua fine. Per citare un esempio, “L'Iliade” di Omero spiega in
modo dettagliato come i litigi fra i principi possano scatenare guerre
decennali tra regni. La sua ricetta per comporre un testo poetico era
molto semplice: bastava scegliere un “teorema morale” abbinato a
un “fatto generale” e si poteva subito scegliere sia il genere che la
forma.
Il suo primo successo in ambito borghese fu la rivista del 1725 “Die
vernunftigen Tadlerinnen”, che diffuse le idee dell'illuminismo e
delle ultime novità presso le donne grazie alle discussione tre
redattrici illuminate e sorridenti allo stesso tempo. Poco dopo la sua
pubblicazione, vi furono qualcosa come 2000 abbonamenti e tre
ripubblicazioni in forma di volume, cosa da molto per l'epoca
Con Gottsched il cambiamento fu tale che la letteratura nazionale
divenne come un foglio bianco, completamente privo di impurità, e
disponibile per tutti i poeti esordienti con uno “stilo” (das Kiel)
razionale. Fu però l'accesa opposizione degli svizzeri a rivalutare la
fantasia poetica e l'originalità del vero poeta, senza poi contare la
nascita a Lipsia, nel 1744, di quel gruppo di poeti che avvicinarono
ulteriormente i testi al popolo per forma e contenuto.
Riassunto biografico
Gottsched nacque in un borgo presso Konigsberg, figlio di un
parroco e, fin da piccolo, fervido studioso di teologia. Crescendo
sviluppò una forte passione per scienze, diritto e lettere, e all'età di
24 anni fuggì a Lipsia, temendo di venire arruolato nell'esercito
prussiano per la sua statura gigantesca. A questa ragione vi era
però anche il desiderio di emanciparsi da quegli educatori che
oramai stavano diventando oppressivi.
Nella nuova città Gottsched diviene dopo poco tempo membro
“seniore”, nel 1727, della “Deutsche Gesellschaft”,
riorganizzandone la struttura e migliorandola. Sua ambizione era
uniformare il linguaggio e la grammatica partendo dalla sua
accademia, proprio come accadeva in Francia con l' “Acadèmia
Francaise”; il contributo francese verso la Germania doveva essere
simile a quello che vi fu a Roma grazie ai greci.
Nel 1738 accadde però che, senza preavviso, Gottsched
abbandonò l'accademia a causa di una presunta diffamazione. Le
cause di questa scelta furono numerose e vi sono diverse ipotesi su
cosa successe veramente: la più probabile è quella secondo cui vi
fu un litigio fra la moglie e la poetessa Marianne von Ziegler per il
primo posto tra le letterate di Lipsia; ma vi è anche la possibilità
che le file dei suoi critici stavano aumentando a dismisura,
includendo i dotti, che volevano continuare a usare il latino, i teologi
ortodossi, che rimasero scandalizzati per la sua riabilitazione del
teatro, e gli stessi pietisti.
La riforma del teatro
Il grande fallimento della riforma teatrale di Gottsched fu causato
dalla mancanza di novità rispetto alla tragedia francese,
ripresentandone lo stesso modello ma sotto un punto di vista più
classico e razionale. “Der sterbende Cato” (1731) fu ben accetta
in Germania, ma all'estero venne vista semplicemente come una
ripresentazione del modello transalpino.
La commedia ebbe invece degli sbocchi interessanti: i pagliacci
furono banditi per la loro eccessiva presenza (persino nelle
tragedie!) e il linguaggio si modernizzò per il nuovo pubblico
borghese. Nacque così la cosiddetta “commedia sassone”,
incentrata inizialmente su satira e didattica.
Il tema delle opere gottschediane riguardava la nobiltà tedesca,
prendendo come modello base la fastosa monarchia francese. I
personaggi erano ridotti al minimo indispensabile, non erano
permessi cambi di scena e l'azione doveva essere svolta nel giro di
dodici ore, esclusa la notte; le frasi, formate da due alessandrini,
erano semplici e spesso avevano al loro interno un'antitesi ed un
parallelismo.
Molto importanti furono le traduzioni per il teatro, raccolte nei
volumi della “Deutsche Scaubuhne” (1742-1745): al loro interno
sono presenti traduzioni dal francese, opere dei suoi seguaci e
commedia in parte composte dalla moglie grazie all'aiuto dei due
comici coniugi Neuber. Costoro avevano tolto dalla scena il
famigerato “Hanswurst” sin dal 1728, e lo bandirono nel 1737.
Mentre la riforma della commedia venne portata avanti dalla moglie
di Gottsched, Luise Adelgunde Kulmus, egli tentò senza
successo di trasformare in una commedia pastorale l'opera italiana,
con esempio più noto “Atalanta”. Questo suo “esperimento” sarebbe
stato tuttavia fondamentale per le versioni più semplici e vive di
Gartner, Gellert e il giovane Goethe.
La riforma linguistica
Il contributo più importante lasciato alla letteratura tedesca da
Gottsched fu la riforma linguistica avvenuta tra il 1748 e il 1778,
corrispondente alle otto edizioni pubblicate nell'area germanofona
della “Deutsche Sprachkunst”. Nel 1750 venne accolta
ufficialmente a Vienna nonostante le proteste dei gesuiti.
Il linguaggio gottschediano era molto corretto, semplice ed efficace,
tanto da non poter essere usato in poesia per l'assenza di sfumature
o chiaroscuri psicologici. La novità fu il fattore chiave per il suo
diffondersi, specie tra i giovani che volevano esprimere l'arte in
maniera più che corretta, ma la purità della lingua è un altro punto
fondamentale di questo cambiamento. I pochi studiosi di lingue del
tempo tendevano difatti ad avvicinarsi troppo ad altri idiomi; per
fare un esempio vi era Bodmer, il quale usava un tedesco troppo
infranciosato e vicino al dialetto svizzero.
Bodmer e Breitinger
Johann Jakob Bodmer (1698-1783) e Johann Kokob Brtinger
(1701-1776) sono i due letterati che formarono assieme a
Gottsched il clima innovativo pre “Sturm und Drang”, e si
separarono dal suo filone per diverse ragioni: innanzitutto
ammiravano gli inglese, e il loro “sommo vate” Milton; erano poi
avversi al razionalismo e allo scetticismo voltariano, a favore dalla
fede cristiana e degli ideali repubblicani. Nonostante entrambi i
gruppi fossero illuministi, è da questi presupposti che si scatenò la
guerra zurighese-lipsiana degli anni'40 del secolo, terminata con
l'arrivo in Svizzera di una nuova generazione di giovani letterati a
danno di Gottsched, che rimase isolato.
Bodmer risollevò il ruolo del poeta ritenendolo un “fuoco sacro”
capace di educare un intero popolo, e almeno tre volte nella Storia
ciò era avvenuto, ovvero con Omero, Dante e Milton. I loro poemi
epici eclissavano completamente la finta grandezza barocca e
venne premiata la loro volontà di operare sulla vita delle nazioni, e
della religione corrente, tramite una grande forza morale.
“Paradise Lost” lo colpì soprattutto per il suo forte senso di
sublime, riplasmato da un uomo del secolo precedente da una storia
antichissima come la “Genesi”. Essendo repubblicano, notò anche il
forte senso di libertà dell'inglese, sia nella religione che nella vita
mondana.
Il primo rilevante distaccamento da Gottsched avvenne nel 1740
con la “Kritische Abhandlung von dem Wunderbaren in der
Poesie” e la “Kritische Dichkunst”. I due scritti si ispirano alle
idee di Muratori e Giambattista Vico, primi affermatori del valore
dell'immaginazione nella poesia, ma le ripropongono con un
accostamento a Leibniz e Wolf. Se la fantasiapuò equiparare il
verosimile dal vero, allora l'arte dovrebbe essere superiore alla
natura, un contrasto con un passo della “Genesi” che si avvicina di
moltissimo all'eresia. Il problema venne risolto con la teoria dei
“mondi possibili”, secondo la quale esistevano, grazie
all'onnipotenza divine, altre realtà non reali eppure vere; bastava
soltanto che non si contraddicessero da sole o col principio della
ragione. Anche questa volta Milton venne indicato come
l'introduttore di questa verità, il descrittore di quei mondi esistenti
fuori dalla nostra dimensione eppure realmente concepiti dalla
mente di Dio.
Con Bodmer si assiste inoltre alla rivalutazione del Medioevo dopo
la sua demonizzazione da parte dell'illuminismo: si discute ci ciò
nelle sue “Proben der alten schwabischen Poesie des
Dreyzehnten Jahrunderts” (1748), e come chiusura della sua
stagione poetica possiamo citare “Die Rache der Schwester”, che
consiste nella seconda parte del poema dei Nibelunghi, e la trilogia
dedicata a Guglielmo Tell, eroe nazionale svizzero.
I due rimasero fedeli al principio della poesia come imitazione della
natura e quindi sua “pittura”, e come Gottsched ritenevano che
l'arte potesse essere appresa. Similmente al “Cato”, il
“Noah”(1750) poema epico di diecimila versi che incarnava tutte le
loro particolarità dal punto di vista letterario. In seguito vennero
aggiunte all'opera delle “Patriarchidi”, narranti le storie dei più
grandi personaggi dell'Antico Testamento.
Il grande spartiacque della letteratura tedesca non venne costituito,
come si potrebbe pensare, dalla divisione tra gottschediani e
bodmeriani: punto comune, e importante, tra i due gruppi era il
giudizio negativo sulla poesia. Sarebbe stato un allievo di Bodmer,
Klopstock, a rivoluzionare il tutto con la sua passionalità poetica di
natura religiosa e di origine pietista. Gli svizzeri trionfarono quindi
per il loro continuo progresso e modernismo, scoprendo problemi,
accettando idee originali, e non ricercando la perfezione assoluta,
specie nei geni.
Haller
Albrecht von Haller (1708-1777) è di sicuro una delle migliori
figure del Settecento svizzero: teologo, chirurgo, botanico,
anatomista e poeta, rappresentò nella sua tormentata vita quel
dubbio continuo tra fede e scienza tipico del diciottesimo secolo.
La base da cui parte per le sue opere è l'ambiente pietista, ma da
illuminista cerca di comprendere Dio col pensiero. Il dubbio
sopracitato viene spiegato nel poemetto “Uber den Ursprung des
Ubels” (1734): Dio vuole solo che l'uomo agisca secondo il proprio
libero arbitrio, ma allontanandosi dal male.
Il collasso spirituale diventa sempre più evidente col passare degli
anni, complici anche le morti precoci delle mogli. Con l'
“Unvollkommes Gedicht uber die Ewigkeit” (1736) lo svizzero
ammise di non aver la capacità di scrutare la mente del Creatore.
Più in là rigetta con decisione le sue stesse battaglie per la scienza,
ma si convinse di agire ipocritamente verso gli atei poiché lui stesso
si sentiva senza Dio.
L'opera più famosa di Haller è senz'ombra di dubbio “Die Alpen”,
poema scritto nel 1729 e felice parentesi della sua lunga
produzione. E' un' opera strettamente pedagogica e risente spesso
di un' eccessiva scientificità, ideata durante un viaggio fatto nel
1728 lungo le Alpi centrali con Gessner. Descrive per tutta la sua
lunghezza il paesaggio idillico del mondo alpino, che viene visto
come un “paradiso terrestre” in cui l'anima può purificarsi dalle
impurità del mondo cittadino; ma la natura di cui è composto viene
ancora vista come una guida della ragione morale e non possiede
ancora una proprio indipendenza.
Le quarantanove strofe che compongono il poema sono formate da
due quartine a rime alterne e un distico a rima baciata; questa
insolita struttura permette al poeta di inserire gli elementi
essenziali, in modo equilibrato, all'interno di uno spazio ampio ma
da una solida chiusura.
Gessner
Salomon Gessner (1730-1788) fu un altro svizzero dell'epoca di
Haller che ebbe successo per la sua rivalutazione della mitologia,
rivista da un punto di vista cristiano, e per le molte innovazioni che
portò nella letteratura tedesca. Autore di idilli (“Idyllen”) e poemetti
di vario genere, unì assieme la virtù, intesa come obbedienza e
abnegazione, e amore, sul modello di Teocrito, in un sentimento
misto tra eudemonismo e malinconia. I protagonisti delle sue opere
non si rifugiano perciò né dal Divino Pastore, né dalle candide
pastorelle, mantenendo il loro amore castissimo. Basta difatti la
contemplazione della loro bellezza ed innocenza per sviluppare quel
senso di languore e gioia.
La sua poesia, a differenza di quella halleriana, passa dalla
descrizione dei fiori alla descrizione delle anime floreali, prive di una
storia intesa come “epos” ma comunque rimandanti a quel tipo di
narrazioni e con la possibilità di uno svolgimento epico. E' per
questo che l'epos tedesco del Settecento lo si può trovare anche al
di fuori dell'idillio.
Quanto alla prosa, Gessner la poetizza e la pulisce da quella
meccanicità dei vecchi metri tradizionali, e da quella sciatteria gli
scritti religiosi e morali perdurati nel corso del secolo. Fu questa sua
semplicità unità ad un'arte innovativa a renderlo famoso anche fuori
dai confini nazionali: specie in Italia i suoi lavori vennero seguiti con
grande interesse fino alla metà dell'Ottocento, anche perché i suoi
temi bucolici erano indirettamente di derivazione italiana, oltre che
francese. Grazie al suo contributo, la Svizzera divenne uno dei
centri europei più importanti di poesia.
Un tema ricorrente che troviamo nei suoi libri è l' ”età dell'oro”, un
periodo di benessere e pace preso narrato da Eschilo riguardo la
mitologia greca: per Gessner non era una leggenda, ma una realtà
storica che si può provare con la storia dei patriarchi biblici. Ne
risulta che molti dei suoi poemetti variano da un tema classico
(“Daphnis”, “Der este Schiffer”) o cristiano (“Der Tod Abels”).
 “Daphnis” è un poemetto idillico che unisce due temi molto
sentiti tra illuministi e pietisti: la generosità che porta al
rifiuto di ogni piacere materiale e la giustificazione del
proprio amore, innocente se corrisponde alla scelta fatta dai
genitori.
 “Der Tod Abels” narra invece, da un nuovo punto di vista, la
figura di Caino, visto come un infelice che non ha la capacità
di essere soddisfatto del suo lavoro, così come invece fa suo
fratello Abele. Tuttavia questa simpatia è effimera, dato che
con l'assassinio del fratello sarebbe stato evitato se avesse
smesso di prendere tutto per il verso difficile.
 “Der erste Schiffer“ racconta infine di una ragazza che,
assieme alla madre, vive felice in un'isola deserta nel bel
mezzo dell'oceano, con tutto l'occorrente per vivere. Quando
diventa grande sente però la mancanza di qualcosa, simbolo
ripreso da Schnabel per la mancanza della famiglia
nell'idillio della vita solitaria. La situazione arriva quando un
ragazzo, che l'aveva vista in sogno, costruisce una piroga e
la raggiunge grazia all'aiuto di Eolo, dio del vento.
Intermezzo mitologico molto importante durante questo
episodio è la nascita di Venere.
 L'inizio del diciottesimo secolo vide affermarsi la Prussia a danno
del Regno di Svezia, sconfitto a Fehrbellin nel 1675. Monarca
dello stato in ascesa era Gugliemo I il Grande Ellettore, che
grazie alla sua campagna contro i svedesi riuscì ad annettere
ufficialmente i territori di Brandeburgo, Cleve e della Prussia
orientale. I suoi rapporti con la Francia furono essenziali per la
formazione dell'esercito e, quindi, una massiccia militarizzazione
nazionale, ma ne prese le distanze durante la “guerra per la
successione d'Austria“ (1740-1745). La Prussia fu eretta a regno nel
1701.

Il figlio Federico II, conosciuto in seguito anche come “il Grande”,

invertì la rotta puntando verso la gallofilia, possibilmente anche per
aver vissuto in prima persona la forte xenofobia del padre.

Il secondo
Interessandosi di trattati etici e politici, nonché amante di musica, si
avvicinò molto all'illuminismo voltairiano, tanto da guadagnarsi il
nomignolo di “re filosofo”. Proprio Voltaire fu ospite della sua corte
per tre anni, sebbene i rapporti avessero avuto forti alti e bassi.

Settecento
Causa anche la sua debole costituzione fisica, Federico II sviluppò un
forte senso di iniziativa che si spingeva, molte volte, ad ambizioni
troppo difficili da realizzare, anche quando l'opposizione era
unanime. Nel 1740, anno della sua ascesa al trono, capì che il suo
regno era pronto a prendere il posto dell'Austria, impegnata il secolo
precedente a bloccare i Turchi con le popolazioni dell'Europa centro-
orientale, e le dichiarò guerra senza alcun preavviso o ragione
politica. In una maniera simile alla Grande Guerra del ventesimo
secolo, il gioco di alleanze tra i vari Stati comportò un breve ma
violento conflitto tra il 1756 e il 1763, passato alla Storia come
“guerra dei sette anni”. Francia e Russia si schierarono al fianco
dell'Austria, mentre la Prussia ottenne l'appoggio dell'Inghilterra;
accerchiato sia da Ovest che da Est, il regno prussiano venne invaso
a partire dal Brandeburgo fino a Berlino. Solo la morte della zarina
evitò la sconfitta totale e con la pace di Hubertsburg la Slesia
austriaca venne ceduta, assieme a una parte della Polonia
occidentale qualche anno più tardi.
Il periodo delle guerre fu caratterizzato da una serie di riforme
economiche e di rilevanza sociale per tutti i ceti e i settori del Paese:
le industrie vennero protette, l'istruzione militare divenne
obbligatoria, il territorio non coltivato bonificato e specializzato alla
produzione di nuove piante, come la patata. Grazie a questo
progresso, la popolazione salì da 2 a 6 milioni, di cui un terzo
formata da discendenti di immigrati francesi.
L'assolutismo illuminato di Federico II ebbe così luci ed ombre da
entrambi i lati: sebbene il suo scopo fosse quello di “rendere felici i
propri sudditi anche contro la loro volontà”, rinforzò la posizione dei
proprietari terrieri, gli “Junker”, favorendo invece il propagarsi della
servitù della gleba. Tale scelta trova spiegazione nell'orgoglio di
classe e razza che li vedeva come “discendenti” dei cavalieri
dell'Ordine Teutonico.
Il re influenzò molto anche il panorama letterario nazionale per una
questione di “contenuto”, come disse Goethe, concreto. La
“Realpolitik” e l'azione concreta trovarono l'unanimità tra
ammiratori e detrattori, questo dopo un secolo di qiuetismo
dominato dal pensiero pietista. I rapporti tra politica e cultura furono
pressappoco burrascosi: la nuova letteratura ignorava il “linguaggio
da caserma” che il re desiderava e sempre lui riteneva che l'assenza
di un linguaggio poetico unitario non avrebbe fatto progredire
l'intera letteratura. Eppure, i poeti dell'epoca avevano prodotto
capolavori come il “Nathan” e l'”Oberon”, che, tuttavia, non lo
colpirono molto.
E' dal 1740 in poi che, in modo parallelo alla Prussia, la poesia
tedesca si afferma col “Messias”. Klopstock ne tradusse in
francese i primi canti così da poter farli leggere al re, ma a Berlino
trovò l'opposizione di Voltaire,, che criticò aspramente il poema.
Avvenne poi uno scontro indiretto tra la concezione fridericiana dello
Stato e la concezione organica del popolo di Herder, confutato poi
nel diciannovesimo secolo con l'ascesa militare, poetica e
organizzativa della Germania.
Il preromanticismo
Il 1750 segna l'inizio di quell'incupimento della letteratura tedesca
tramite quella spiritualità borghese definita come
“preromanticismo”. Il termine è di per sé fuorviante, in quanto
non spiega la “genesi” del vero e proprio Romanticismo, ma tende
solo a posticiparlo di mezzo secolo.
Al posto della poesia, si afferma grazie all'influenza borghese il
“genre mele”, un insieme di brani di prosa autobiografica e
confessioni nelle poesie; non si tiene più conto alle esigenze del
metro e si volle trovare una via di mezzo tra i diritti della poesia e
tra quelli della “prosa della vita”, particolarità che caratterizzò
quelle lettere scritte in prosa ma aventi al loro interno dei versi.
Grazie anche all'influenza inglese di Young e Gray, i sentimenti più
ricercati del periodo diventano il commovente e il sublime, che
riescono a scuotere l'anima e ad esaltarla. Ci si interessò inoltre
della malinconia, del grottesco, del terrificante, un “bello” che lo è
anche senza essere bello nel vero senso della parola. Queste
“modificazioni” preludevano al Romanticismo di fino secolo ed
ebbero con esso una comune origine nella comprensione del “non
so che”, un entità che non è possibile descrivere, ma che troviamo
già in Boccaccio, nel Rococò, e infine con Rousseu, che lo
definisce come una nuova sensibilità e temperamento.
In Germania, con questa nuova corrente, il già rilevante tema
dell'amicizia acquista una propria passionalità; gli amici più cari
diventano una ragione di vita e la loro scomparsa viene ricordata
ogni qualvolta viene organizzata un'uscita. Rappresentante della
nuova sensibilità e moralità fu, secondo Bruggermann, il nobile
che se ne va dalla corte per affermare la propria dignità ed
indipendenza morale, deluso dai regnanti e dalle continue guerre.
Bisogna però tenere presente che vi fu anche un'altra figura a
caratterizzare il preromanticismo tedesco: il giovane poeta borghese
che vive per gli amici e scrive poesie grazie al senso di benessere
dato da queste amicizie. La creazione di questo personaggio tipo
concise con l'allontanamento dei poeti della cerchia di Klopstock
dai gottschediani, dalla borghesia illuministica, e dalla cultura
moralistica di Gellert; il loro isolamento rinforzò molto i legami tra i
vari colleghi di poesia e si riteneva che l'uguaglianza dovesse essere
applicata anche per i singoli testi, dato che si ispiravano ad una
stessa amicizia. L'effetto negativo fu la mancanza di originalità ma,
un ventennio più tardi, i poeti dello “Hain” avrebbero ampliato il
loro legame al popolo a cui appartenevano, affermando una volta
per tutte la nascita della letteratura borghese.
Il distacco dal pietismo si fa ancora più evidente col differente
rapporto col mondo circostante: l'anima oramai non aveva più
bisogno di rifugiarsi nella “Stille”, ma sognava di disperdersi (“sich
zerstreuen”, “disperdersi”) nelle distrazioni, alla ricerca del sempre
inafferrabile “non so che”. Irrequietezza e malinconia diventarono
in tal modo un culto basato sulla caducità della vita, imprevedibile a
causa delle guerre e il prossimo crollo del vecchio ordine politico e
culturale.
Questo nuovo sentimento della vita genera, allo stesso tempo, una
nuova visione della natura, che venne vista come cupa, tetra e
anche orrida, dal paesaggio largamente ispirato ai dipinti italiani del
Seicento. Dalla poesia inglese vi si aggiunge anche il tema delle
tombe e delle rovine che fanno riflettere sulla breve e fragile vita
umana, la quale fa solo parte di una natura che, un giorno,
riassorbirà tutte le opere del genere umano. Il preromanticismo è
come se avesse fatto rinascere quella spiritualità ctonica e lunare
tipica delle antiche civiltà del passato, la cui eredità consiste
tutt'ora in una serie di leggende, credenze e riti superstiziosi.
La mitologia agraria è molto simile al panteismo, ma aggiunge alla
sua definizione anche un insegnamento riguardo l'esistenza: come il
celebre passo biblico della Genesi, la vita individuale esce dalla terra
ma vi ritorna dopo un tempo stabilito, spargendo semi che
seguiranno lo stesso destino dei loro generatori in un ciclo eterno.
L'uomo è una pianta tra le piante e un animale tra gli animali, un
essere che, come la luna crescente e calante, nasce, cresce, muore,
e rinasce di nuovo. Proprio riguardo la poesia lunare, il Settecento
canta specialmente l'infelicità dell'amico morto, essendo l'amicizia il
sentimento per eccellenza dell'epoca.
Molto importante per lo sviluppo di questi concetti fu la riscoperta,
nella seconda metà del secolo, delle ballata popolare e del più
primitivo animismo, il credo secondo cui gli uomini, dopo la morte,
diventano spiriti che possono interagire in alcuni modi con i vivi e,
più in generale, il mondo fisico. Specie nei collegamenti con la
mitologia germanica vi erano molti riferimenti riguardo a delle
cacce selvagge e dei galoppi notturni, che avrebbero ispirato sia gli
“Sturmer“, tra cui lo stesso Goethe, chee tutti i romantici europei
nei successivi cinquant'anni.
Klopstock
Friedrich Gottlieb Klopstock (1724-1803) è quel tipo di poeta
che, pur guadagnandosi una grandissima fama in vita, venne
rapidamente dimenticato e reso sconosciuto alle nuove generazioni,
se non per alcuni brevi passi del “Messias”, suo capolavoro.
Questo destino è totalmente immeritato, in quanto viene
considerato il padre di tutta la poesia tedesca moderna, colui che
creò sì la grande poesia, ma anche un nuovo linguaggio e stile
incentrato sul culto del poeta; che non era più quella figura che
viveva nell'ombra delle corti settecentesche, né quel freddo
professore di retorica e metrica, ma un bardo e guida profetica
ispirato da Dio, e capace di guidare la propria nazione verso il
futuro.
La sua grandezza era grande tanto quanto la sua umiltà: lodando
moltissimo i suoi amici, che non si potevano neanche avvicinare al
suo stile, questo per il suo forte senso di amicizia e lealtà, si sentiva
anche un amico di Cristo poiché suo cantore, prendendo l'idea base
del pietismo in una maniera nuova. Come Zinzendorf, nel
“Messias” sviluppò un triangolo amoroso con la sua amata nel
nome del Redentore, ma anche qui vi fu una svolta dalla religiosità
pietistica a quella sentimentalizzata, ossia l'amicizia tra due esseri
di pari grado. Il credente, grazie alla redenzione di Cristo, era
capace di suscitare nei cuori di tutte le altre persone lo stesso
sentimento. Tale presupposto lo convinse a sentirsi il capo ideale di
quelle “capanne dell'amicizia” tipiche del periodo pre-illuminista, ma
con la novità di essere state sublimate in “templi dell'amicizia” e
luoghi della trasfigurazione e della resurrezione dei fedeli.
Alle molte lodi vi sono, inaspettatamente, molti nei anche di
rilevante negatività. Il più rilevante di tutti era la mancanza di
concretezza della poesia, seppure “sincera” e “vissuta pienamente”.
Klopstock riusciva, anche in modo eccellente, a cantare la propria
ispirazione, ma faceva fatica a rendere plastico il contenuto del
testo, come accade proprio nel “Messias”, nel quale la morte di
Gesù è piccola in confronto all'introduzione fatta dall'autore.
Confrontandolo con Pindaro e Holderlin, risulta chiaro come la sua
aderenza alla realtà risulti troppo soggettivata e poco incline al
descrivere il “nocciolo” della questione. Come un poeta classico
invoca l'aiuto di un'anima immortale all'inizio del suo poema, ma
non si tratta di una Musa, né di un dio, ma di una “Sionita”,
“Teutona” e “Tuiscona” che rimanda inevitabilmente all'autore
stesso. In poche parole, ” Klopstock si esaltò nel sentirsi Klopstock”.
Questo forte senso di autostima e autoconsapevolezza doveva avere
anche un equilibrio con la salute fisica: sfatando lo stereotipo dello
studente di teologia anemico e dalla salute cagionevole, Klopstock
spronò un'intera generazione di giovani a godersi la vita per i suoi
piaceri. Una dimostrazione di questa spensieratezza ci è data
riguardo il suo orario non fisso di poetare, trasgredendo gli
insegnamenti di Bodmer: prima di cantare era solito bersi una
quantità anche considerevole di vino, e lo cantava pure! C'era
tuttavia anche un desiderio spirituale di immortalità personale, la
sua anima fin troppo consapevole necessitava un'esistenza felice
anche dopo la morte fisica: è per ciò che si rivelerà in primo luogo
cantore della resurrezione, nonché della redenzione dell'umanità.
Le conseguenze di questo comportamento furono ancora più
evidenti quando rimase per trent'anni il rappresentante, quasi
tirannico, dell'intera poetica germanica, un diplomatico che era
tutt'altro che immerso nella trascendenza: il dissidio tra cultura e
politica in Germania incominciò proprio con la divergenza di idee tra
Klopstock e Federico II. Alla fine, come Herder e i romantici, non
fu capace di maturare il proprio animo fino alla vecchiaia, cercando
di valorizzare il rimanente ardore giovanile in bizzarre forme
metriche e in un culto molto fanatico della germanicità preistorica
“incorrotta”, priva quindi di radici cristiane.
Riassunto biografico
Il poeta nacque nel 1724 a Quedlinburg, figlio di un avvocato noto
per la sua temerità e il suo rigore religioso 8, All'età di quindici anni
entrò con una borsa di studio nella celeberrima scuola di
Schulpforta, dove in seguito fu ammesso fra i migliori allievi. Otto
anni più tardi si spostò prima a Jena e poi a Lipsia, conoscendo J.A.
Cramer e il cugino J.Schmidt. Nel 1748 incominciò a pubblicare i
primi tre canti del “Messias”, che ebbero successo anche se non
immediatamente. Il poeta accettò intanto un posto di precettore a
Langenslaza e dal 1750 al febbraio 1751 fu ospite a Zurigo di
Bodmer. Ne divenne suo allievo, ma il suo distacco dai precetti
religiosi peggiorò i loro rapporti, tanto che il maestro lo diffamò per
8Molto del carattere del padre si sarebbe ritrovato anche nel figlio:
“Correre, accaldarsi, arrampicarsi su luoghi pericolosi e quant'altre temerità
compiono i bambini abbandonati a sé, tutto ciò costituiva il suo
divertimento” (Klopstock. Er un uber Ihn, 1780).
non aver pagato un prestito. La situazione si risolse una sola
settimana prima della sua partenza, ma il motivo principale del
viaggio fu anche il non rischiare di divenire esca a Gottsched.
Sfondo di questo periodo difficile fu la lenta ma forte relazione con
Margaretha Mollet, conosciuta nello stesso anno. La loro storia
costituisce uno dei romanzi d'amore più belli e commoventi del
Settecento tedesco: se all'inizio le loro lettere avevano concetti
platonico-serafici riguardo la simpatia tra i due, il tono divenne
sempre più sincero e serio, non senza qualche nascosto cenno di
affettuoso realismo. I due si sposarono, ma sfortunatamente
Margarethe morì nel 1758 durante il secondo parto,
Ancora prima di sposarsi, Klopstock accettò di stabilirsi a
Copenhagen sotto la protezione del conte Bernstof. Il forte
disprezzo nei confronti di Federico II lo spinse difatti a cercare un
mecenate che potesse comprenderlo, e tale figura prese forma in
Federico V di Danimarca, stimabile per le sue virtù morali e
religiose. Il re avrebbe donato 400 scudi all'anno in cambio della
composizione completa del “Messias”.
La vita in Danimarca stimolò il nazionalismo e l'antica tradizione
mitologica e poetica dei Germani si era conservata in questo
territorio meno influenzato dagli eventi storici.9 Quest'esperienza
venne portata ad Amburgo dopo la sconfitta di Bernstoff da parte
del conte Struensee; e lì Klopstock rimase fino alla sua morte. Nel
1771, Giuseppe II d'Austria gli chiese di dedicargli il dramma
“Hermanns Schlacht”, scritto cinque anni prima e largamente
ispirato dal “Gedicht eines Skalden” di Gerstenberg.
Gli ultimi anni segnano il successo finale di Klopstock: nel 1773 uscì
l' ultima parte del “Messias” e i poeti dello “Hain” lo riconobbero
come loro maestro. Un anno dopo visitò Goethe a Francoforte,
autore del fenomenale “Werther”, ma non nacque una vera e
9Da ricordare un'appendice alla storia danese scritta da Mollet nel 1765, in
cui celti e scandinavi sono ancora un'unica popolazione.
propria amicizia; anzi si discostò dai principi della Rivoluzione
francese celebrati dal suo collega. Dopo aver ottenuto nel 1792 il
diploma di cittadino onorario della repubblica, morì in pace nel
1803.
Winckelmann
Erano passati appena sei anni dall'inizio del “Messias” quando
Johann Joachim Winckelmann (1717-1769) pubblicò il saggio
“Gedaknen uber die Nachahmung der grichischen Werke in
der Malerei un Bildhauerkunst“10. Il testo segnò un ulteriore
passo innovativo rispetto a Klopstock, introducendo il tema sempre
più in voga della grecofilia settecentesca.
Nel testo viene esaltato il calore plastico della scultura greca,
rappresentata come l'ideale del corpo umano in una sua perfezione.
Ritenendo inutili le rigide regole del Barocco e del Rococò, si vide
come modelli le forme naturali, proporzionate e armoniose dell'arte
greca, che per queste sue qualità si avvicinava all'ideale senza
età ,e non appartenente a nessuna nazione, dell' “Allgemein-
Menschliches” (“L'universale umano”), contrapposta al semplice
sentimento del “bello” che il Settecento cercava dappertutto. Il
nuovo gusto neoclassico condannò inoltre ogni stile “caratteristico”
concepito come nazionale e popolare.
L'arte greca ha l'unicità di avere “edle Einfalt und stille Grosse”,
“nobile semplicità e serena grandezza”, un equilibrio tra grazia e
dignità, ovviamente esageratamente celebrata da Winckelmann e
10“Pensieri sull'imitazione delle opere dei greci nella pittura e nella
scultura”.
i suoi allievi. Non si sapeva ancora che le statue greche fossero in
origine policrome, e che la musica della tragedia greca fosse
tutt'altro che regolare. Questo “ritorno all'ordine” era segno di
un'Europa che cercava soltanto un po' di serenità per il continuo
presentimento di tragici sconvolgimenti, e in Germania tale serenità
assunse una natura anche religiosa.
Il giudizio di Winckelmann riguardo gli dei olimpici è un esempio di
come cercò di scostarsi dal pietismo pur ricadendoci: la loro felicità
di ogni singola divinità era dovuta alla sola contemplazione, intesa
come l'estraneità dalle sventure umane, e la loro atarassia le
distaccava dalla vita dei mortali. 11 Importante sentimento pietistico
ritornante nel pensiero winckelmanniano fu la “still”, la serenità
quasi impassibile degli dei nei confronti del mondo terreno. E questa
“insignificanza” del bello permette il bello esemplare a raggiungere
l'immutabile verità dell'anima umana, un fievole sentimento
religioso in un qualcosa che doveva andare oltre la religione stessa.
Il valore dell’arte greca
Il suo soggiorno a Roma come “pagano” fu ben visto, tanto che
divenne il miglior grecista e cicerone della città. Nel 1762 vi
compone la sua opera principale, “Geschichte der Kunst des
Altertums” (“Storia dell’arte dell’antichità”), che oggi interessa la
storia letteraria più che la storia della’arte. Filologia e archeologia
trovano nel libro un collegamento, facendo acquistare un valore
estetico alla filologia tedesca, che ora studiava una vera e propria
opera d’arte anziché parola.
Il suo paganesimo, come spiegato in seguito da Goethe, era
evidente per la sua forte autostima e la certezza di essere ricordato
dai posteri: guidato solo dal proprio istinto artistico, osservava le
leggi tramite degli esempi in cui vengono manifestate, verità che
11 Questo divario venne approfondito nelle poesie più significative del
classicismo e del romanticismo tedesco, “Die Gotter Griechenlands” di
Schiller e “Hyperions Schicksalslied” di Holderlin.
era così sicuro di vedere che non riteneva necessario dimostrarle. Il
suo spirito era quindi quello di un archeologo, la “negazione del
filosofo”.
L’essenza della bellezza non viene mai definita. Winckelmann tese
soltanto ad analizzare opere di valore fin dalla loro scoperta. Le sue
spiegazioni sul significato più profondo, allegorico, del bello, sul
rapporto fra la natura e l’arte e sul rapporto fra il bello ed il grazioso
furono di solito polisense, anche perché erano sempre incidentali.
Essenziale è nella bellezza da lui concepita un elemento
apparentemente esteriore: la nobiltà del contorno e tutto ciò che
sottolinea l’essenzialità della linea sentita come presupposto di una
plastica concretezza.12 A questo elemento viene accostato anche
l’assoluta mobilità dell’elemento per eccellenza informe, l’acqua,
che viene evocato grazie alla superficie levigata delle sculture e
l’accavallamento dei muscoli simili a onde. Andando più oltre, il
mare greco riscopre una venatura cosmica conferita dall’Infinito.
Queste idee saranno in seguito seguite dal solo Holderlin, l’unico
che riuscì a comprendere in pieno il senso pagano di questo
pensiero.
Sotto un punto di vista evoluzionistico e ambientale, elaborò tra
l’altro una concezione storica dell’arte greca: il “buon gusto” vi si
sviluppò in quanto tale terra poteva produrre soltanto “uomini
intelligenti” dallo spirito repubblicano. Il Rinascimento romano di
Giulio II, e quello europeo in generale, venne rivalutato come una
nuova epoca periclea, e questo giudizio fece da spartiacque colla
cultura illuministica del secolo. C’è tuttavia anche un concetto non
strettamente materialistico di questo storicismo, riguardante la
natura del genio: essendo un valore a sé stante e produttivo, doveva
essere una figura enigmatica e divina, quindi non del tutto
spiegabile.
12 “Il contorno più nobile è il concetto più alto della natura e della bellezza
ideale”.
Winckelmann, nonostante la sua eccessiva grecofilia, fu il primo
dei grandissimi tedeschi che si stedeschizzarono fuori dalla
Germania, divenendo un cittadino europeo e arricchendo la cultura
della propria nazione, meritandosi appieno il titolo di padre ideale
del classicismo tedesco.
La grecofilia europea e tedesca
Le scoperte archeologiche del Settecento furono fondamentali per la
comprensione della cultura greca: se il classicismo inglese, inglese e
spagnolo avevano tutti preso ispirazione dalla poesia italiana del
Rinascimento, la letteratura tedesca arrivò con un secolo di ritardo
alla fase classica; ciò gli permise tuttavia di avere una più diretta e
più moderna conoscenza dell’antichità greca. A complicare però le
cose vi fu la visione limitata dei lettori settecenteschi dell’
“universale umano” di Winckelmann, e accadeva solente che
molti poeti consideravano la nobile e serena semplicità dei greci
solo come un mito d’interpreti che vi trasferirono, esaltandola, la
propria limitatezza spirituale.
Come già detto questa esaltazione aveva un’origine pietista, ma
osservandola meglio si capisce come vi siano anche radici svizzere
di natura rousseauiana. Omero, il poeta greco per eccellenza e più
conosciuto, inserì nelle proprie poesie e poemi il rimpianto dell’età
dell’oro e il desiderio del ritorno alla natura, elementi molto cari
all’illuminismo svizzero. Questo tipo di argomenti furono identificati
come canti elegiaci o idilliaci, e, dal “Werther” in poi, Omero
stesso viene affiancato da Ossian, altro poeta cieco ma ispirato
nella comune caratteristica di rapsode o bardo nazionale. Tre
personaggi molto rilevanti possono essere citati per un loro giudizio
riguardo il capostipite della letteratura greca: Werther, Schiller e
Voss.
 Werther legge fin dai primi capitoli del capolavoro di Goethe
alcuni suoi idilli, che per alcune parti assomigliano ad alcuni
presenti nella Bibbia. Più avanti vede nelle rapsodie di Ossian
una variante più cupa di Omero.
 Voss trasformò il modello omerico in un veri e proprio idillio,
volendo rinnovare il suo epos componendone una variante
sentimentale e cristiana.
La grecofilia tedesca non si fermava alle sole rivisitazioni di opere
antiche: notevole era difatti la struttura politico-sociale tra la
Germania antica e la Germania del diciottesimo secolo. La Grecia
era, come la Germania, il paese per eccellenza del particolarismo, il
pese dai molti staterelli uniti soltanto dai vincoli spirituali della
lingua, dell’arte, della religione.
Le somiglianze linguistiche tra greco e tedesco rinforzavano quella
convinzione sempre più diffusa che i tedeschi colti potevano
vantarsi di avere un’eredità della cultura greca. Entrambe erano
lingue flessive alla base di un ceppo indoeuropeo che, fin dall’epoca
dell’Impero Romano, non aveva subito forti influenze straniere, a
differenza di linguaggi come l’inglese o il latino stesso. Grazie al
contributo di Wilhelm von Hummboldt, il greco venne introdotto
come materia obbligatoria nel nuovo ginnasio umanistico prussiano
all’inizio dell’Ottocento, e dalla Prussia tale riforma si diffuse in tutta
Europa.
Ovviamente un simile avvicinamento al mondo ellenico comportava
un allontanamento da quello romano-cattolico e i veri tedeschi,
secondo Voss e i suoi sostenitori, dovevano essere “classici” nel
senso genuino della parola, optando per la grecofilia, e non la
romanofilia. A ciò si aggiungeva, tra i molti equivoci, anche un’idea
razziale dell’origine greca: i dori, una delle tre principali etnie della
Grecia classica, venivano considerati una stirpe germanica, così
come il biondo Menelao. L’architettura dorica fu fortemente
rivalutata, grazie al suo senso di semplicità reminiscente di Sparta,
ed è da qui che si rifà l’orientamento architettonico dell’era
hitleriana.
Ma ancora prima di questa “invasione dorica” vi fu una vera e
propria irruzione della Grecia dionisiaca, orgiastico e ponte tra la
primitiva barbarie asiatica e la moderna umana spiritualità europea.
Holderlin e Friedrich Schlegel furono i primi a proporre questo
nuovo concetto, ma Nietsche avrebbe chiarito tali intuizioni
riconoscenza la vera grandezza della cultura greca con la dialettica
del dionisiaco e dell’apollineo.
Lessing
Lessing fu il più grande poeta dell’illuminismo tedesco, oltre che un
uomo dalla grande virtù e dote poetica. La sua lotta per la verità era
un dovere sacro che doveva essere da esempio per tutti, un
illuminismo sostanziale ed energico che puntava sempre verso la
critica e nemici da attaccare, in maniera simile a Federico II. Questo
metodo di giudizio lo rendeva perciò neutrale durante le dispute tra
due fazioni, come accaduto tra lipsiensi e svizzeri.
Ogni sua polemica aveva il solo fine di evitare intolleranze e tirannie
letterarie come quella di Klopstock, criticato appunto per la sua
religiosità ormai eccessiva. Nessun uomo doveva essere
perseguitato per le proprie idee e, cercando nel passato le condanne
da parte di grandi e piccoli persecutori, formulò delle “Rettunge”
(“riabilitazioni”) indipendentemente dalle loro cause e scopi. Alla
tirannia religiosa e intellettuale si aggiunse in seguito anche quella
politica, e in tal modo Lessing divenne il più fervido oppositore del
feudalesimo e del clero settecentesco.
Il suo rifiuto alla teologia e alla subordinazione da parte del principe,
all’opposto di Klopstock, lo rese in molti un martire illuminista,
conservando una propria indipendenza morale e lottando per
l’affermazione sociale dei valori morali e sociali dell’uomo. Come un
novello Faust, figura che redisse, spese gran parte della sua vita a
esaurire la conoscenza di tutta la storia del pensiero e della realtà
che lo circondava. Sia da studente universitario che durante la
vecchiaia, la sua passione per i libri nascondeva quella forza
interiore che lo rendevano più “in divisa militare che in biblioteca”.
A vent’anni uscì da questo guscio e si buttò a capofitto nel mondo,
per comprendere se stesso tramite la comprensione degli altri e
l’accettazione dei propri difetti.
Questo disprezzo dell’ignoranza e dell’introspezione a favore di una
conoscenza completa del mondo ebbe un valore nuovo per quei
tempi, di sapore molto realista. Ed è per quello che poté
effettivamente divenire un poeta realista, il padre ideale di ogni
posteriore realismo in Germania. Il suo forte attaccamento alla vita
di tutti i giorni leva ogni residuo pietista, e ogni pensiero riguardo la
morte o delle possibili rinascite, se non, poco prima della sua morte,
in una maggiore saggezza e maturità.
Lessing era sincero quando confessava di non ritenere di essere un
vero poeta, un poeta per spontanea ispirazione: non teneva in gran
conto il dono della fantasia e nei proclamati diritti della fantasia
vedeva una forte minaccia ai diritti della ragione. Quella che
potrebbe essere quindi un austero spirito intellettuale trova però
un’originalità tramite una sua sublimazione, che spesso divenne una
vera e propria conquista di una nuova spontaneità fantastica: il suo
ardore e la sua risolutezza per la verità costituivano già di per sé un
feroce e sottile gusto alla polemica e alla battuta molto efficace. 13
13 Il “Mittner” dà come esempio il seguente scambio di battute: “Siehst
du, Franziska, diesmal hast du eine gute Bemerkung gemacht. Gemacht?
Macht man das, was einem so einfallt?”(“Vedi, Francesca, questa volta ha
ifatto una buona osservazione. Ho fatto qualcosa? Facciamo qualcosa se ci
frulla all’improvviso un’idea?”) (Minna von Barnhelm, II, 1)
 I pregi e i difetti di questo insolito intellettuale del Settecento erano proprio principale modello. Più avanti nel tempo, la critica
principalmente due: accademica del secondo Reich ammirò in lui lo scrittore classico,
specie della prosa critica, nonché l’esponente principale di
 Il laconismo. Le sue favole esopiche durano solo tre o un’inesistente “età fridericiana” della letteratura tedesca. Sarà solo
quattro battute per la ricerca di una brevità assoluta, ma pur alla fine dell’Ottocento, con Franz Mehring e il suo “Die Lessing-
nella loro semplicità contengono un forte senso della Legende”, che si sarebbe fatta su di lui una critica letteraria
polemica nei dialoghi. I drammi contengono addirittura rigorosamente sociale.
bisticci là dove vi dovrebbero essere conflitti di anime,
sebbene in seguito il ritorno alla ragione rende il tutto molto Wieland
più credibile. Cosa non detta invece per la struttura troppo
congegnata del dramma, specie nella fine quando viene Ammirevole poeta per la sua ricchissima fantasia e il continuo
spiegata una “motivazione” finale della soluzione che non mutare dei temi poetici, Cristoph Martin Wieland segnò il punto
combacia del tutto con la psicologia dei personaggi, quasi di rottura della letteratura tedesca dal pietismo, avvenuto
come se vi fosse stata inserita per forza. ufficialmente con la pubblicazione dei suoi primi lavori, storielle
mitologiche che misero in ridicolo la virtù e la stessa religione.
 Il continuo sperimentare di diversi generi. Dal 1755 in
Inizialmente vennero ideate solo per divertire un ministro cattolico,
poi la continua ricerca di nuovi temi e stili contribuì
ma, ironia della sorte, quello che allora era un illuminista che
all’arricchimento testuale e culturale della sua intera
seguiva le orme di Bayle e Voltaire, in origine era il figlio di un
carriera. L’ “Emilia Galotti” e il “Nathan” differiscono così
rinomato pastore protestante e allievo di Bodmer, il più
tanto proprio per il continuo rinnovo artistico e sperimentale
conservatore e il più religioso tra i precettori dell’epoca!
dello stile di scrittura e di struttura della trama.
Durante il corso di tutta la sua carriera, la fonte principale
La lotta contro i sentimenti religiosi a favore di questo
d’ispirazione fu Senofonte, autore della “Ciropedia”e dei
intellettualismo trovò però una breccia proprio per l’amore
“Memorabili socratici”, e molti dei suoi scritti furono biografie
che Lessing provava nei confronti del vero e dell’umanità. I
pedagogiche, oltre che di opere dialogiche ed epistolari tutte con
momenti più pudicamente ed intensamente poetici dei suoi
riferimenti a figure e idee dell’antichità in modo da rinnovare e
drammi e dei suoi dialoghi filosofici sono quelli in cui i suoi
diffondere un’antica e sempre valida saggezza di vita. Il modello
personaggi si rivelano restii o anche incapaci di parlarne
greco-illuminista venne a tal proposito scelto a spese della mistica
compiutamente, suscitando nei loro interlocutori le stesse
sentimentale dei pietisti, valendosi dell’aiuto di Diogene, Socrate,
convinzioni e gli stessi sentimenti. Ne risulta che il
Aristippo, Ippocrate ed Apollonio di Tiana.
“sentimento ineffabile” non viene influenzato né da un
contenuto religioso né da uno logicamente indeterminato e
Il ritorno dei piaceri mondani
indeterminabile, ma è presente in modo uniforme in ogni
persona. Figura importante della linea wielandiana, oltre a Senofonte, era
quella più irregolare del dio Capriccio, la cui sede è nel cervello
Dopo la sua morte, Lessing venne rivalutato dalla generazione della
anziché nel cuore. Questa divinità aveva sempre qualcosa del
“Giovane Germania”, che a lui si richiamò espressamente come al
caprone: vecchio e bonario, è diviso tra la sua semplicità nella
natura e il forte istinto selvaggio. Quest’ultima caratteristica viene
quindi riabilitato, pur avvertendovi un elemento di ferinità e laidezza
morale.
Proprio per questo dualismo tra virtù e natura, il problema della
sensualità divenne ben presto uno dei temi trattati da Wieland,
divenendo il primo poeta settecentesco a farlo. Il suo giudizio era
equilibrato, e non riteneva che istinto e ragione potessero essere del
tutto puri. Nella prassi poetica, questo contrasto trova una
“soluzione” nel compromesso dilatatorio: la ragione non deve
negare i diritti dei sensi, purché riesca a imporre nell’innamorato la
prova morale della pazienza. Se esso riesce a vincere ogni
tentazione, e a interessare anche l’amata, solo allora si può
dimostrare che il suo affetto è vero e non passeggero. Il concetto in
questione viene preso dall’Umanesimo classico e medioevale, e recò
il più genuino sigillo del classicismo wielandiano.
Comprendendoli nella loro realtà psicologica concreta, Wieland
riscoprì sia la sensualità che l’amore nella loro essenza più
misteriosa. L’ ”Agathon” fu scritto apparentemente per confutare
l’edonismo del sofista Hippias, ma ciò avvenne solo quando l’eroe
dell’opera “uscì da se stesso”. L’illusione dell’amore puro poteva
essere ammirata, ma doveva essere innanzitutto riconosciuta nella
sua natura illusoria, e così sua pienezza e forme.
Non tutto viene però visto con così grande positività: tutte le
manifestazioni della purezza e della virtù, forse per non differirle
dagli entusiasmi insinceri, vengono descritte con toni grotteschi e
poco rasserenanti. Se il piacere faunesco di dire di sì viene
rappresentato da figure bestiale, la fantasia platonica “immobilizza”
la vita nella sua rigidezza. Gli eroi di Wieland seguono proprio
quest’oscillazione tra bestia e marmo, mentre le donne possono
cambiare colore di capelli od orientamento religioso in base al
rapporto anima-corpo. Scopo del protagonista è riconquistare la
propria unità e integrità, rinascendo sensualmente e spiritualmente
con la donna ormai ricomposta dalle sue doppie identità: le prove
più presenti per questo finale sono una di tipo sensuale, ed una di
resistenza e sentimento di fronte alla bruttezza esteriore. Si tratta,
seppur con residui pietisti, di una rinascita molto profonda e
dall’aspetto completamente innovativo.
L’amicizia segue lo stesso procedimento: invece di Gesù o l’angelo
custode, l’amico si incarna nella figura di chiunque. Rivoluzionaria fu
l’idea di Wieland nel renderlo un “corruttore”, un conoscitore della
realtà che apre gli occhi all’eroe; il “buon genio” viveva solo nella
sua anima, e questo amico risulta, con gran sorpresa, vecchio e
quasi faunesco, invece che giovane ed affascinante come era solito
fare nei decenni precedenti.
Essenza nella sua poesia è l’amoroso scetticismo, l’indulgenza
simpatetica per le debolezze proprie ed altrui. La sua volubilità
erotica preannunzia Goethe, così come il suo proteismo e la sua
fantasia; una sovrabbondanza di doni che gli dèi avevano concesso
al suo ingegno tanto pronto ad infiammarsi alla fiamma altrui, tanto
sicuro nel riprodurre e perfezionare le forme da altri apprese.
Il rifacimento al rococò
Nella sua inesauribile fantasia, Wieland usò sempre un dialogo
bonariamente illuministico durante la narrazione, qualunque fosse
l’ambientazione o il periodo storico delle opere. Il loro anacronismo
quasi parodistico si può ben notare di quando si descrivono le dame
greche come donne col boudoir e il ventaglio, o quando i ragazzi
medioevali sono gracili, biondi e quindi completamente diversi dalla
figura classica del cavaliere possente. L’ambiente da rococò era
congegnato in modo da passare tutte le immagini al vaglio di uno
scetticismo settecentesco, essendo l’autore stesso scettico nei
rifacimenti, pur non in modo assoluto. Del rococò il gusto coloristico
giocò un ruolo fondamentale, permettendo al classicista di
osservare le più piccole iridescenze , ma non bisogna dimenticarsi
anche della virtù dello spirito del capriccio, un “Berggeist” che
risale fin dai dipinti pompeiani.
I viaggi avventurosi degli eroi wielandiani possono essere di due tipi:
un tipo idilliaco con cortei di ninfee e faunischi, ed un altro
sentimentale, che per esempio venne intrapreso da Tristan
Shandy, nel centro della propria anima, con la presenza di
Cervantes, Ariosto e Shakespeare, tutti maestri del capriccio
fantastico.
La metrica è sempre spontanea, con un’ottava ariostesca che trova
maggiore libertà con la diversa lunghezza dei versi e la disposizione
irregolare delle rime. Quest’ultime, col capriccio, tolgono il divario
tra Cupido e il fauno, l’amore sentimentale e quello passionale,
normalmente in opposizione. Questo punto cozzava in pieno con la
rigidità di Klopstock, mostrando un’altra volte le differenza tra
Germania settentrionale e meridionale da un lato, e il differente
approccio col mondo e l’universo dall’ altro. Se Wieland era
orgoglioso di creare nuovi universi perfetti, Klopstock era molto più
modesto, accontentandosi dell’illusione del nostro imperfettissimo
mondo “sublunare”.
Il contributo complessivo di Wieland fu molto positivo per la cultura
nazionale, nonostante venga poco considerato tutt’oggi: come disse
Goethe, educò i tedeschi a scrivere bene a scrivere bene, e a
leggere ogni cosa senza discriminazioni di sorta. Tradusse le opere
di Shakespeare, autori classici e neolatini; tale attività letteraria fu
una concreta realizzazione del programma dell’ “Agathon”:
l’evoluzione e il progresso dell’anima studiati nel loro intimo valore,
come arricchimento continuo, appunto, dell’anima. Il classicismo
tedesco venne finalmente introdotto con la progressiva
secolarizzazione della cultura, bersagliando sia il fanatismo
religioso, essendo un illuminista, ma anche Platone, Pitagora e
Rousseau. I suoi ideali, dopo la Rivoluzione francese, rimasero
sempre a favore del popolo anche dopo il regicidio, rivelando il suo
spirito equilibrato, prudente e imparziale.
Ovviamente i maggiori critici dei suoi scritti furono i pietisti, Jacobi,
e i teutomani dello Haibund, che distrussero solennemente una
copia dell’ “Idris” come anticipazione dei roghi letterari dei tempi
successovi. Tra i romantici possiamo citare Tieck, che aveva molti
dei suoi difetti, ma già dall’Ottocento in poi la sua figura viene
rivalutata per il gusto classico.
Herder
Johann Gottfried Herder (1744-1803) fu, in poche parole, ciò che
Klopstock non sarebbe stato senza la propria ispirazione poetica.
Caratteristica fondamentale di questo filologo, teologo e traduttore,
fu l’oscillazione continua tra una teologia ortodossa e un’altra
panteistica. Questa divisione tra teismo e panteismo corrispondeva
all’incertezza di valutare l’ispirazione poetica come una voce divina
o una forza poetica creata dal “genio” dei singoli popoli. L’insieme di
questo dualismo, tra umanesimo religioso e nazionalismo, era alla
base dello storicismo dialettico, di cui proprio Herder fu il
predecessore. La sua multiformità ideologica era conseguenza di
una sostanziale indigenza poetica, fondamentale per comprendere
appieno la sua opera.
Il ruolo come predicatore fu molto fruttuoso, tanto da renderlo uno
dei più noti nella letteratura tedesca. La sua frenetica esaltazione
della vita, la sua volontà di esaurire ogni aspetto della realtà e di
abbracciare tutta la storia politica, filosofica e poetica del genere
umano, compensarono quel lato di poeta poco riuscito che gravò
moltissimo sulla sua osservazione critica. Il lato negativo di questa
sua grande abilità fu la voluzione frenetica di universalità a costo di
una consapevole chiarezza. Le “Lettere per promuovere
l’umanesimo“, per esempio, hanno una carenza proprio di
elementi umanistici.
Le moltissime poesie di Herder hanno quasi sempre un carattere
allegorico, didattico o parenetico, quasi tutte anticipanti un saggio
critico. Sebbene il suo stile non fosse portato al genere poetico, la
capacità di rifare e versificare testi già fatti lo rende tutt’oggi
interessante come rifacitore e traduttore dai geniali intuiti. Suo
maggiore successo fu la traduzione delle romanze spagnole (“Der
Cid”), ponendo nella sua versione quel sentimentalismo malinconico
presto divenuto pedagogia. Strano a dirsi, la letteratura spagnola
caratterizzava i personaggi in modo indiretto, e lo stile di Herder
andava a braccetto proprio con questo tipo di stile narrativo,
trovando una via di mezzo tra il genere epico e quello silenzioso.
La nuove concezione del linguaggio
Nell’opera di Herder dominano due idee fondamentali che trasmise
alla cultura tedesca, e poi europea: l’idea del popolo concepito
come unità organica e l’idea del linguaggio concepito come
espressione organica dell’anima del popolo.
Il linguaggio assunse quindi una nuova forma, divenendo una forma
imprescindibile e viva dello spirito, oltre che uno strumento del
pensiero. Quando noi parliamo, pensiamo in realtà quello che è, in
quel momento, il contenuto nella nostra realtà spirituale: l’anima
esiste solo in quanto “vibra” nel linguaggio e vi si rivela nella propria
immediatezza e sincerità e immediatezza. La stessa essenza divina
si manifesta in esso, ogni parola poetica è parola di Dio, come visto
con la Bibbia. Questa viene secolarizzata e resa uguale con ogni
poesia, così da rendere le stesse Sacre Scritture poetiche.
Nell’Antico Testamento Herder si trovò a proprio agio a causa della
sua unione tra poesia e profezia, la conferma dello lo spirito divino
che animava ed agita il vero vate. La poesia profetica mostrò la sua
sincronia col pensiero herderiano nel libro “Vom Geist der
ebraischen Poesie” (1782-1783), una delle migliori opere di
questo insolito poeta. Il Dio ispiratore dei profeti trova nell’opera
una nuova forma , quasi una personificazione dello “spirito
nazionale”, dello spirito del popolo eletto.
La nascita del concetto del nazionalismo
Il significato rivoluzionario della concezione di un Dio storicizzato
non venne immediatamente compreso dal suo ideatore, e per
evitare un’ulteriore radicalizzazione del concetto questi ne attenuò
alcuni suoi aspetti in modo diretto e indiretto.
Bisogna innanzitutto precisare che il linguaggio-poesia di Herder
non si manifestava lo spirito singolo, ma l’anima collettiva e quindi
nazionale. Un popolo decisamente diverso dalla concezione
individualista dell’ illuminismo: l’individuo viveva solo in quanto
partecipe della vita e delle energie del popolo, un’ unità organica
che si sviluppava secondo leggi proprie, spesso determinate dalle
condizioni ambientali e sociali risalenti fin dalle sue origini; la sua è
perciò una passività molto simile a quella delle piante, evolvendosi o
adattandosi in base a cambiamenti improvvisi di clima o politica
sociale.
Il tipo di filosofia appena descritto salta subito all’occhio per la sua
naturalità e lo storicismo della natura, vista come una forza che
modificò l’uomo fin dall’inizio e non viceversa. Stranamente Herder
si considerava umanista quando il suo stesso ideale dell’umanità
risultava oscillante tra immanenza e trascendenza, forza innata
presente in ogni tempo o realizzazione finale di tutti i popoli in
distante futuro. Guerra e pace si alternavano in un continuo
rifacimento di un particolare popolo, giustificati assieme alla
fratellanza e l’odio come caratteristiche basilari del genere umano.
Molte di queste concezioni sarebbero state in seguito prese da
Hegel per la dialettica hegeliana e avrebbero costituito la base di
tutti i nazionalismi dell’Ottocento.
Lo stesso termine venne coniato proprio da Herder, padre pure del
pangermanesimo e del panslavismo, e dopo la formazione della
Santa Alleanza molti popoli oppressi si sarebbero ispirati dalla sua
filosofia, come fece per esempio Mazzini con i suoi moti carbonari.
Ma almeno nel suo caso il popolo venne collocato tra famiglia e
umanità, mentre Herder impostò un rapporto tra individuo e
umanità. Un’idea polivalente a cui si sarebbero richiamati i fautori di
sciovinismo e razzismo.
Goethe
Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) è di sicuro lo scrittore,
poeta e intellettuale più famoso e conosciuto dell’intera storia
tedesca, se non addirittura uno dei più grandi poliedrici
dell’umanità. Il suo contributo alla letteratura del suo Paese fu
enorme, ma rappresentò se stesso, in modo parziale, nelle sue
infinite incarnazioni nelle varie opere. Strano a dirsi, molti dei
personaggi in cui si in specchiava erano decisamente demoniaci:
Werther si lasciò sopraffare da un’autodistruttiva passione,
Prometeo creò la vita per un proprio impulso creativo, Faust
vendette la propria anima per autosuperarsi ed ottenere la
conoscenza assoluta. Ma a questo Goethe irrazionale si
contrapponeva un Goethe saggio, equilibrato e metodico fino al
limite della pedanteria: un “favorito degli déi” che per le molte
circostanze positive riuscì a sviluppare il proprio genio letterario.
Poeta, pittore, diplomatico, uomo di mondo e scienziato, la sua
straordinaria capacità di sperimentare aveva la pecca di renderlo
diverso dagli esseri umani, su un piano dell’esistenza molto alto
eppure ancorato alla condizione umana. Era per altro difficile
reggere il carico di tanti doni e tenere allo stesso tempo in equilibrio
le forze contrastanti della sua anima, col rischio di divinizzare se
stesso, ma lo era già per i suoi amici. E proprio come un dio,
giocava in modo affascinante e anche crudele coi sentimenti altrui,
destando a sua volta, in quanto essere umano, nel proprio cuore, le
stesse emozioni che faceva sentire negli altri.
La seduzione stava in pole position su tutti gli altri elementi della
vita di Goethe; un bisogno di affascinare ed essere affascinato,
irradiando il calore della propria anima su quanti gli erano attorno,
per poi accogliere il loro. Questo “travestimento” nascondeva la sua
personalità, e ne dimostra la sua superiorità come una persona
capace di trasformarsi in un qualsiasi uomo, una metamorfosi dalle
cause sia sociali ce cosmiche.14 Il suo voler abbracciare il cosmo
intero fece rinascere con inaudita violenza l’Uno-Tutto che mette in
stretto rapporto l’individuo singolo e l’Universo. Da qui anche il suo
forte senso di dongiovannismo, capace di vedere in ogni corporea e
spirituale essenza femminile un riverbero di un’irraggiungibile
bellezza. Questo insieme di passioni fu così forte che persino alla
veneranda età di 74 anni Goethe soffrì di un attacco; ciò era dovuto
per la sua indivisibilità dalla saggezza, se non una sua forma
istintiva sviluppata con vigile consapevolezza. La seduzione ottenne
con questa “sublimazione” un senso di “Bildung” (“cultura”),
pedagogia e persino scienza. Quando si innamorava di una donna,
la seduzione serviva proprio a educare la sensibilità e la nobiltà
dell’amata, e poi se stesso in un procedimento inverso.
La pedagogia aveva sempre quest’alternanza tra attivo e passivo:
importantissima fu l’esperienza duratura con la Sign. Von Stein,
che non divenne mai sua moglie eppure gli insegnò moltissimo nella
sua vita assieme al figlio, un ragazzo tanto eccezionale che sarebbe
stato il perfetto figlio di Goethe. La passione cosmica fu anche
dominio e conoscenza della natura; decenni vennero dedicati a
minuziose, lunghe ricerche di botanica, osteologia ed ottica,
indagando sulle leggi più profonde delle forze della natura,
scoprendo quella saggezza della vita che univa dinamismo e
staticità, azione e contemplazione. Il suo attaccamento alla terra si
può spiegare anche per l’incapacità di trascenderla, proprio come
fece Faust invocando il basso Spirito della Terra. La vita venne
sentita come lotta, parte integrante di una misteriosa, onnipresente
armonia, che non risolveva i contrasti ma era una diretta
interferenza di forze opposte.
Un luogo comune che anche oggi si fa con Goethe è di sicuro quello
del confronto con gli altri padri delle letterature europee, tra cui
14 Essendo l’anima il centro del cosmo, il suo atteggiamento per Goethe
poteva alternarsi in modo del tutto naturale tra attività e passività.
spiccano Dante e Shakespeare. A tale triade si aggiunse spesso
Omero, poeta sommo dei greci, e questa inclusione, così come il
raggruppamento in sé, era intesa nel senso che tutte queste figure
rappresentavano il “genio” del proprio Paese e un tipo di
“universalità” che li rendeva unici rispetto agli altri poeti. I campi su
cui studiarono per gran parte della loro vita erano disparati, e
dimostravano quanto potessero essere “sacri” i testi più importanti
da loro pubblicati, un esempio culturale per i posteri connazionali.
Per quanto riguarda il “padre” della letteratura tedesca si possono
ritenere necessarie almeno tre precisazioni sulla sua “universalità”:
 Se Shakespeare scrisse quasi solo drammi, Dante un poema
religioso e liriche ad esso correlato, Goethe raggiunse un
altissimo grado di eccellenza in diversissimi generi letterari.
Nella sua carriera compose un poema, vari romanzi, liriche e
drammi, di sicuro meno sorprendenti rispetto a quelli dei
colleghi europei, ma basilari per capire quanto la sua
capacità di sperimentare con diversi generi letterari fosse
sorprendente.
 Come creatore di tipi umani, anche questa volta non con la
stessa varietà e ricchezza degli altri tre “sommi”. Nonostante
i numerosissimi personaggi femminili, tutti rimandavano a un
solo tipo ideale di femminilità, mentre quelli maschili
seguono il tipo di Weislingen, seduttore per debolezza
morale volubilità estetica. Comune, e da non dimenticare,
era anche quella forte polarità psicologica tra i diversi
personaggi (es. Werther e Alberto, Faust e Mefistofele,
Edoardo e il capitano) che, in modo inconscio, si
completavano a vicenda proprio per la loro umanità troppo
limitata.
 L’unione tra la figura del poeta e dello scienziato, che spesso
arricchì l’opera ma condusse a un ibridismo impoetico.
Sebbene questo dato di fatto renda Goethe più moderno
degli altri dotti, vi sono due suoi lati che, al contrario, lo
rendevano più antico persino di Omero: la paganità e la
grecofilia, che non furono solo acquisizioni culturali, ma
conseguenze di una sensibilità cosmica che già si non si
avvertiva più nel poeta greco.
Il suolo da poeta “nazionale” è un altro luogo comune che è stato
spesso esagerato: lo spirito weimariano da lui creato rappresentava
solo quanto vi era di meglio nei “buoni” tedeschi; era invocato
spontaneamente ogni qualvolta che si voleva affermare la possibilità
di un’intima comprensione fra tedeschi e non tedeschi.
Infine, è molto importante sottolineare come Goethe fosse, e lo è
ancora, vicino ai suoi lettori, senza nascondersi nel proprio mondo
poetico. Come Dante si confessava sempre, ma a differenza del
Sommo ci permette di accostarci alla saggezza e al buon senso di
umanità, anche se, con una lettura più attenta, si può notare il suo
marcato superomismo da favorito degli déi.
La fortuna di Goethe
Il successo del “Gotz”, e soprattutto del “Werther”, permisero a
Goethe di strappare a Klopstock il primato letterario, ma questo
successo improvviso non si prolungò fino al periodo classico, quando
i suoi ideali erano totalmente diversi da quello “Sturm und Drang”
che riuscì a sviluppare anni addietro. L’opposizione al classicismo
goethiano era determinata sia da motivi politici che religiosi: la
sconfitta di Napoleone, di cui era un forte ammiratore, lo irritò a tal
punto che si creò una forte divisione tra lui e le giovani generazioni
della riscossa nazionale, mentre con le “Romische Elegien” esaltò
come “pagano” la gioia dei sensi e la natura come divinità.
Molta della sua fama venne soprattutto col contributo dei salotti
letterari berlinesi di Bettina Brentano e Rahel Levin, in cui
nacque anche lo “Junges Deutschland”, sempre ferocemente
avverso a Goethe. Menzel fu tra i suoi più grandi oppositori,
volendolo fossilizzarlo per far spazio al più “moderno” Tieck. Il
movimento razionalista del 1849 ritenne necessario ildover
riconoscere i propri ideali in Schiller, una figura che il tedesco
medio si abituò a vedere come il “vero” idealista tedesco, dalla
nobiltà e grandezza più evidenti dell’epicureo Goethe.
La sua rivalutazione coincise coll’affermarsi delle teorie scientifiche
di Darwin; il suo materialismo scientifico e la teoria della “pianta
primitiva” avevano preceduto di diversi decenni l’evoluzione della
specie. Il Novecento riscoperse il lato demoniaco del poeta,
irrazionale e creatore dell’ ”Ubermensch” tanto caro a Nietsche.
Con l’avvento del nazismo e la sua caduta nel 1945 si tentò infine di
rivalutare anche il suo lato più tranquillo, che cercò di unire la
Germania del Nord e del Sud; ma la divisione tra le due Germanie
divise in modo quasi automatico le differenti opinioni sul suo conto.
Per l’Ovest si parlò molto del suo lato religioso e filo-cattolico, l’Est
lo considerò invece l’anello mancante tra l’enciclopedia e Marx.
L’infanzia
Goethe nacque nel 1749 a Francoforte sul Meno, figlio di un
consigliere imperiale ed una donna molto vicina alla corrente
pietista. Fin da piccolo fu un piccolo prodigio della famiglia,
dedicando moltissimo del suo tempo libero al suo teatrino delle
marionette, regalato dalla nonna, alla scoperta di nuove lingue e
alla composizione di piccoli brani latini. La contrastante ricchezza
della sua anima era, secondo il poeta stesso, un’eredità presa dal
padre e della madre; dal primo la “statura morale” e la “serietà
nella condotta nella vita”, dalla seconda il “temperamento lieto” e il
“piacere di favoleggiare”. Ma il famoso epigramma in cui venne
espresso questo giudizio (“Vom Vater hab ich die Statur”, “Dal
padre ereditai la statura”) indicava perlopiù l’insieme complessivo,
ed essenziale, di una personalità nuova nata dalla loro unione, e non
determinata dalle singole qualità ereditarie.
C’è tuttavia da dire che il rapporto con la madre fu molto forte, se
non quasi tra fratello e sorella. La “Frau Aja” era cresciuta con una
forte pedagogia religiosa, e partecipava attivamente alla vita delle
conventicole pietistiche; sua notevole caratteristiche era la
preghiera giornaliera durante l’alba, un culto che, nella sua
estraneità alla religione, Goethe avrebbe mantenuto diversi anni
dopo.
La figura del padre fu fondamentale invece durante la ricostruzione
della casa nello Hirschgraben; la figura del costruttore e
dell’amministratore di edifici materiali e spirituali tipica dei lavori
tardi di Goethe ebbe origine proprio da quel ricordo dell’infanzia.
“Pater et filius” narrò a riguardo il primo contatto col mondo
classico, quando col padre scese nella cantina appena restaurata del
palazzo e osservò delle incisione romane sui lati del corridoio
centrale.
Il forte divario tra i due genitori influì solo successivamente alla
maturità di Goethe: dopo in cinquant’anni al favoleggiare aggiunse
anche un forte senso di ordine e rigore professionale, isolandosi e
raccogliendo tutti i suoi documenti della propria formazione
culturale nella sua biblioteca personale.
Col periodo dell’adolescenza Goethe subì una forte crisi morale,
venendo implicato in un processo per truffa assieme ad alcuni suoi
conoscenti. Fu sconvolto molto dalla falsità dei suoi apparenti amici,
e anche dell’ingiustizia sociale per la quale riuscì a uscire dal caso
indenne, quando invece il giudice fu severissimo con gli altri. Un
anno dopo si diresse a Lipsia per studiare giurisprudenza, e lì scrisse
l’umoristica e feroce strofetta “Dieses ist das Bild der Welt”
(“Ecco l’immagine del mondo”), in cui si descrisse l’opposizione tra il
mondo ideale e quello del caos, incomprensibile ed assurdo nella
sua angoscia. Oltre a presagire il grottesco presente nel “Faust”,
questo piccolo capolavoro della giovinezza aveva già tutto lo stile
sturmieriano basato sul sentimento dionisiaco della vita.
L’esperienza a Lipsia gli fece sperimentare il pieno rococò,
vestendosi in modo stravagante e dimostrando una grandissima
socievolezza. Trovò anche il primo amore nella figlia del suo
albergatore, anche se non si legò mai a lei in modo duraturo. Il suo
distacco fu forse la causa di una grave malattia che nel 1768 lo
uccise quasi due volte. Il suo ritiro nella città natale fu rilevante per
delle letture cabalistiche e di alchimia, nonché per un forte
avvicinamento del pietismo grazie all’amica materna Susanna von
Klettenberg. Quest’ultima novità fu però presente sin dagli anni in
Lipsia, come scoperto recentemente nelle lettere all’amico Langer.
“Die Leiden des jungen Werthers”
“I dolori del giovane Werther” fu il romanzo epistolare che, dopo
soli quattro mesi di lavoro, divenne un fenomeno tedesco, europeo e
mondiale per l’enorme influsso sulla letteratura dell’epoca. La sua
semplicità, unita alla grande storia al suo interno, lo rende ancora
oggi un capolavoro più unico che raro, ispiratore di parodie e
rivisitazioni nel tempo.15 Il “Werther” sembra veramente
appartenere al genere della lettera-sfogo e del diario-esame di
coscienza, ma nella sua ambiguità è anche un romanzo psicologico:
il protagonista mente se stesso e gli altri, e Goethe lascia parlare il
suo eroe, sempre osservandolo con attenzione per tutta la durata
della vicenda; senza contare poi che tutti i suoi equivoci della sua
età, nel bene e nel male e con la dolcezza e i pericoli che ne
comportano.
15 Celebri sono “ Le gioie del giovane Werther” del 1775
di Jacobi, e “I nuovi dolori del giovane Werther” di
Plenzdorf
Un errore comune che si commette fin dall’inizio dello studio della
germanistica è l’identificazione di Goethe con lo stesso Werther. E’
meglio dire che quello che vediamo era il giovane Goethe degli anni
di Lipsia e Wetzlar, dilettante e dalle meravigliose qualità che non
riusciva ad esplicare; un modello ormai passato che venne
condannato lungo un processo, che fa da scenario alternativo a
quello vissuto realmente nella giovinezza.
Werther è quindi sincero e insincero allo stesso tempo: non si sa se
ami davvero oppure no, ha bisogno di emozioni nuove anche dopo
esperienze passate16, non solo erotiche, ma anche estetiche,
religiose e politiche. Una crisi generale che Goethe subì proprio
durante quel periodo, dopo la lunga vicenda amorosa con Charlotte
Le Bufe, e che Werther sottovaluta nel suola sua esistenza di
delizie, dolori, speranze e conforti, fino a quel suicidio che
inizialmente venne simulato per puro scherzo. Il periodo
“prometeico” fu perfetto per la creazione di quest’opera
autobiografica, calcolata e istintivamente ideata dopo il
raggiungimento di una maturità artistica e della padronanza
emotivo di un Goethe rinato.
Le prime pagine del romanzo introdussero nella letteratura tedesca
il tema della primavera rinascente in tutto il suo splendore; come
Ganimede, Werther cercò di annullarsi nella natura, ma non essendo
un titano, non ci riuscì del tutto. La lettera seguente, del 10 maggio,
ci rivela come egli senta nei fiori il bisogno di unirsi ai fiori, ma come
l’amore in seguito non ottiene niente se non risentimento17
16 Si pensi alla “povera Leonora” a cui Werther si riferisce nel primo libro.
17 Notevole il pezzo a metà pagina: “ … quando il brulichio di quel
minuscolo mondo fra gli steli e tutte quelle innumerevoli inesplicabili forme
di vermiccioli e moscerini mi pare di sentirli più presso al mio cuore, e sento
la presenza dell’Onnipotente, che ci fece a sua immagine, lo spiro
dell’Infinito Amore che in parenne delizia c’innalza e ci conduce; o amico!”
(“I dolori del giovane Werther”, Oscar Mondadori, pag.9)
Rivoluzionario per l’epoca fu il rovesciamento del triangolo aspiranti emuli. Questa condanna determinò in maniera definitiva il
filadelfico a favore di uno dell’adulterio. Il tradimento dell’ ”amico” superamento di Goethe del wertherismo e del desiderio di sublimare
Alberto era fin dall’inizio probabile per le ragioni di tale amicizia, l’esistenza in attimi intensissimi; le ultime pagine del libro
nata solo per interesse di Lotte e la possibilità quindi di poterla dimostrano questo distacco antiwertheriano, quasi come se il suo
seguire sempre senza obbligarsi a una scelta definitiva e fosse solo un ricordo passato della propria immaturità. Tutto ciò a
irrevocabile: il matrimonio. La “Hutte” pietista viene, nella seconda soli venticinque anni, meno di un terzo della sua intera vita.
parte del libro, violata dal ragazzo dopo che i due coniugi avevano
giurato alla madre di Lotte, sul letto di morte, di rimanere uniti per
sempre! Certo, non era ovviamente un convento l’abitazione, ma il
fatto è che l’atmosfera iniziale di tranquillità viene avvelenata da
vecchi risentimenti e ambigue reticenze, in cui maturano
lentamente tragici malintesi. Questa, insieme all’inimicizia indiretta
tra Werther e Alberto, fu alla base dei due episodi ossianici scelti in
una delle ultime lettere, scelti apposta per dichiarare un tragico
desiderio inconscio: l’uccisione del fidanzato, che nel testo è il
“fratello” dell’amata, per poi rapirla e morire.

Il “Werther” è importante anche per essere stato il primo romanzo

epistolare del Settecento che conteneva solo le lettere del
personaggio principale, tralasciando le risposte dell’amico Wilhelm e
di Lotte. Per la prima volta si ebbe un soggettivismo che lasciava
parlare l’eroe per poterlo osservare meglio.

L’intervento di Goethe come curatore della seconda parte ci mostra

il lato oggettivo del Werther nella sua tragicità, così come quella di
Lotte. Quest’ultima, che segue un destino molto simile a Ottilia,
Eleonora d’Este e Maria Beaumarchais, è il simbolo della donna
nobile e pura tipica dei suoi libri, sensibile e resa infelice dalla
passione di un uomo egoista per debolezza morale. Quello che viene
condannato dal libro non è il suicidio o l’adulterio, ma il
sentimentalismo introspettivo che, nella sua arroganza, genera
tragiche incomprensioni e distrugge ogni senso di gioia
dell’esistenza. Desideroso di raggiungere l’immortalità e avere una
morte romantica, il ragazzo sopravvive a un terribile trauma cranico
e sopravvive per dodici ore senza riconoscere i suoi consolatori, una
brutale confutazione dei suoi ideali che fa quasi da avvertimento per
 personalità 18. Fuori dalla cerchia dei cosiddetti “Sturmer” troviamo
invece Stolberg e Jacobi, con quest’ultimo che non esitò a
criticarlo nell’ “Allwill”, identificandosi inconsapevolmente in parte
con lui. Herder ebbe un rapporto d’interdipendenza con Goethe,
che spesso non rese chiaro quale tra i due prese le idee dell’altro. E’
certo comunque che sua critica dovette molto a quella del suo

Lo “Sturm
collega, e non il contrario se parliamo della poesia.

Gli “Sturmer” possono essere considerati quei poeti, della

generazione del 1750, che durante l’adolescenza ebbero la
possibilità di leggere i primi capolavori di Rousseau e che, intorno

und Drang”
ai vent’anni, seppero del proclama dell’indipendenza americana.
Le date più importanti del gruppo furono principalmente quattro:

 1770, Strasburgo. Goethe incontrò Herder, Lenz e

Wagner, iniziando la nuova stagione letteraria.

 Luglio- agosto 1774. Goethe fece un viaggio sul Reno dopo

la pubblicazione del “Werther”, venendo acclamato come
capo della nuova generazione poetica.

 1775, Francoforte. Goethe aprì la sua casa a tutti i giovani

poeti, stringendo una forte amicizia con Klinger. Accade in
seguito che egli partì per Weimar.

 1776. Alcuni “Sturmer” parteciparono a un concorso bandito

da Schroder, direttore del teatro di Amburgo. Klinger e
Lenz si diressero a Weimar, ma Goethe non volle stare
insieme a loro e chiese addirittura l’espulsione di Lenz.
Sebbene lo “Sturm und Drang” fosse principalmente una
La scuola in sé ebbe una vita molto breve. Già nel 1780 Klinger e
creazione di Goethe, e fortemente correlata ai suoi scritti e la sua
Lenz andarono in Russia, mentre Muller si diresse a Roma come
parola, negli altri scrittori del periodo non fu gran cosa; anzi, molti di
pittore; ciò nonostante, il breve periodo della “tempesta” ruppe
loro emularono e rimasero inconsapevolmente succubi della sua
finalmente il ghiaccio dopo decenni di razionalismo e

18 Lenz, Klinger e Wagner ne sono tre esempi di come la sua figura sia
stata imitata, esagerata e addirittura plagiata.
sentimentalismo, oramai anacronistici e pronti ad essere superati. Si
affermò di nuovo l’indipendenza creatrice e il valore dell’azione, così
come la riabilitazione della salute fisica e dell’istinto naturale.
Diversi anni dopo la dissoluzione del nucleo originario, gli effetti del
movimento furono ancora forti sul territorio nazionale.
All’oppressione del Duca di Gottinga, Karl Eugen, risposero le
energiche proteste di Schubart e di Schiller, ideatori di una
versione settentrionale del gruppo, lo “Hain”. Questa, e lo “Sturm”,
non ebbero grandi rapporti tra di loro e si incontrarono una sola
volta nella figura di Stolberg.
Il nome
Il termine “Sturm und Drang 19” è oggi, per il tedesco semicolto,
un’espressione che suona come “scapigliatura giovanile”. Il motivo
di questa interpretazione è molto facile da comprendere: più che un
movimento indica la ribellione giovanile, avvenuta nella metà del
Settecento, contro ogni tradizione; un tema ripreso in seguito dal
Romanticismo (1800), la “Giovane Germania” (1830-1840), il
naturalismo (1880-1890), e l’espressionismo degli anni ’20 del
‘900.
Noi troviamo per la prima volta questa parola in uno scritto del 1773
di Lavater, “Sturm und Gedrange”, ma fu Kaufmann a renderlo
noto come il titolo di una commedia di Klinger, precedentemente
chiamata “Wirrwarr” (“confusione”). La scuola prese questo nome
solo a partire dal 1800, trent’anni dopo sua la nascita.
19 Il termine “Drang” risale fino all’epoca pietista e designava l’effetto
della grazia che spingeva l’uomo ad agire secondo la volontà divina;
assieme alla versione alternativa “Sturm und Not”, doveva intendere
un’esperienza dinamica dell’Uno-Tutto, vissuto nell’eterna compressione e
dilatazione dell’anima, quasi come se stesse respirando. Per Bruggemann
l’intera parola significherebbe quindi l’allargamento (“Sturm”) e la
compressione (“Drang”) del cuore.
Il significato del nome varia in base al riferimento verso la natura
(“impeto tempestoso”) o l’anima (“tempesta di sentimenti”). Resta
tuttavia da evidenziare come un solo “assalto” verso qualcosa, ma
perlopiù un’antitesi tra due concetti, come formulato da Friedrich
Bruggemann. Un’osservazione che trova conferma nella ribellione
individuale (“der Gegeneinander”) e la coesione sociale (“der
Nebeneinander”) del periodo.
Il termine, tuttavia, non viene usato con particolare frequenza e,
spesso, troviamo suoi sinonimi riguardanti il concetto di “agitazione
passionale confusa”: Goethe, nel 1773, vi si riferisce come “hurry
burry 20”, il “barabuffa” della vita che travolge chi la vive in un
continuo movimento senza fine.
Gli ideali
“Natur!Genie!” era lo “slogan” sturmeriano in cui si possono
riassumere le poetiche di questa corrente. Il genio era l’unico e il
solo a poter comprendere e seguire, per istinto naturale, la voce
della natura, un’entità anch’essa geniale per la sua perfezione
genialmente percepibile. Entrambi erano l’aspetto esteriore e
interiore di una sola forza invisibile in continuo sviluppo.
Il valore di queste due figure nello “Sturm und Drang” assume un
proprio valore solo se li si considerano indissolubilmente uniti, in un
“natura sive genius”: la natura è genio e il genio è natura, un
concetto molto simile al motto hegeliano della sua dialettica. I suoi
ideatori, Hamann e Herder, la coniarono per attenuare e quasi
dissimulare la più religiosa “natura sive deus”.
Le origini di questo concetto si trovano nel pensiero di
Winckelmann, che stabilì un contatto necessario tra il genio e la
natura, con questa che gli insegnava per istinto le sue leggi.
20 La parola è presa da un verso del MacBeth (“when the hurly bulry’s
done”).
Successivamente, l’enciclopedia francese lo indica come “una
persona che osserva la natura con i sensi e la assimila rapidamente
in una sua vasta porzione o in una grande moltitudine di esseri”.
Kant lo rese una figura chiave della sua “Critica del giudizio”;
Schiller vide in lui il contrassegno dell’arte alla facoltà con-genita
dell’ingenuità; per gli Sturmer in generale, il genio era sempre in
un rapporto misterioso con la natura, che era fuori di lui e pure
misteriosamente anche in lui, in quanto egli stesso la riscopriva nel
proprio istinto naturale.
All’inizio, il forte antitradizionalismo di questa figura era
semplicemente un’ “originalità” necessaria per scrivere, un’idea
tipica della letteratura inglese e di Shaftesbury, Addison e
Thomas Young21. Ma in seguito, l’avvento degli “Sturmer” gli
fece assumere un carattere rivoluzionario e in contrasto con l’
“uomo di gusto”. Il termine non deve però ingannare, perché anche
il genio aveva un gusto, riferito però al rifiuto del tradizionalismo
illuminista e del rococò. L’equazione “natura sive genius” si
radicalizzò ulteriormente rispetto a Hamann: come il suo Dio,
assunse un valore enigmatico, insondabile e dall’inesauribile
ricchezza e valore.
Se tutti gli elementi delle teorie sturmeriane si possono ricondurre
più o meno a teorie precedenti , la loro novità fu proprio l’unione o il
rafforzamento di queste concezioni verso un qualcosa di nuovo; nel
caso del rapporto genio-natura, si superarono sia Rousseau che
Hamann, e divenne sostanzialmente reciproco. Nel campo letterario
la tragedia di Shakespeare e la canzone popolare, due concetti
apparentemente diversi, vennero accostate a questi due concetti in
relazione. Il poeta inglese fu così esaltato anche come cantore
popolare e cronista nazionale, mentre per canzoni inserite nei suoi
drammi erano qualificate canzoni popolari.
21 Quest’ultimo riteneva che cielo e società fossero alla base della
genialità e dell’erudizione di un individuo .
Nel caso di Goethe troviamo due poli opposti del genio sturmeriano,
Gotz e Werther: se il primo era un uomo geniale che desiderava
vivere tra i contadini, il secondo, come “uomo di natura”, sviluppò
una propria genialità percependo la problematica del proprio valore
rivoluzionario.
Durante tutto lo “Sturm und Drang” prevalse tra le correnti
l’irrazionalismo. Da un “esprit fort” si passò a un “Kerl” (“tipo”)
sinonimo di “Genie”, e dato che questi è per definizione forte, il
genio diviene come conseguenza un “Kraftgenie”; una persona
con la forza e, allo stesso tempo, con una propria consapevolezza
riguardo ad essa. La riscoperta del Medioevo e del mondo gotico
erano perlopiù riferiti al Cinquecento vigoroso e la ribellione
luteriana, con la prima rappresentata pienamente dal Faust e il suo
abbandono della scolastica a favore di un contatto magico con la
natura22. Ma il Cinquecento fu fortemente rivalutato anche nella
versione italiana, con uomini vigorosi e un forte senso dell’onore.
Tale culto è però da ricordare che durò per un breve periodo di
tempo, quasi una moda passeggera come quelle che vediamo oggi.
Accanto al genio che sente in sé la “Fulle der Kraft” come “Fulle
des Herzens”, vi era il genio inibito che conosceva il complesso di
“Drang und Not”, lo stimolo di combattere contro una necessità
esteriore troppo forte da piegare. Un “Kerl” riusciva a riconoscere
la propria incapacità di agire nella realtà sociale secondo il proprio
istinto naturale e nella realtà concreta, scoprendosi un
“Zerrissener” (“divisore”) .
Il genio inteso come istinto naturale era, causa residui religiosi e
morali del passato, visto come un male, un alter-ego demoniaco
dell’anima perfettamente paragonabile a Faust e Mefistofele, le
due parti di quel Goethe spesso indicato come un’incarnazione di
Satana. Natura e istinto furono oramai allo stesso livello, e questa fu
22 La sua figura fu pienamente ispirata a Paracelso, scienziato e teosofo,
medico e mago.
la grande novità artistica del periodo sturmeriano, attuata nel grido
di liberazione con cui l’istinto giungeva a riconoscere e nominare se
stesso, oppure a sentirsi compresso dalla realtà attorno. In entrambi
i casi i “sentimenti misti” dell’era preromantica vengono ripresentati
con forti dissonanze dal valore artistico.
La natura venne da loro intesa semplicemente come la naturalezza,
la sincerità e la schiettezza del sentimento e dell’espressione, un’
“amica della verità”; nel senso che era dovere di tutti, sia
socialmente che moralmente, dire le cose come sono, anche quando
non si vorrebbe. Questo poiché si trattava di un desiderio del cuore,
che quasi esplode per quanto non riesca a contenerlo. Lo “scoppio
del cuore” era la sostanza lirica del movimento, contrapposta alla
“Gelassenheit” e in stretto rapporto, secondo Herder, con la
Storia. La sua famosa espressione “Herz!Warme!Blut!Menschheit!
Leben” stava a indicare come l’uomo e la storia dell’umanità fossero
formate da un tessuto inscindibile tra il calore del sangue e il
sentimento umanitario.
Il “Kraftgenie” e il rinnovamento sociale
La differenza tra i “Kerl” normali e lo “Kraftgenie” stava nella
capacità di quest’ultimo di agire o spingere all’azione, più
sostanzialmente il dramma. La sua forza gli conferiva
un’indipendenza inconscia (“der Selbsthelfer”) e,
contemporaneamente, sentiva il dovere di agire per il bene degli
altri che avevano bisogno del suo aiuto, in quanto oppressi dai
potenti. Si trattava quindi un eroe ribelle che però mostrava delle
virtù, oltre che una poderosa forza.
Questa figura trova le sue origini nell’ambiente rivoluzionario in
Germania, specie per il rinnovamento sociale. Gli “Sturmer”
facevano da rappresentanti più importanti di queste idee, ma la
realtà politica non permetteva ai borghesi e ai ceti bassi in generale
di operare in politica. Bisognava pertanto limitarsi a mostrare con
allusioni le conseguenze di un cattivo operato politico, spesso opera
di un ministro sostituto di un re buono ma troppo vecchio per
governare. La natura nobile degli eroi sturmeriani era determinante
proprio per riformare il rapporto tra governanti e governati, essendo
più vicini alla realtà borghese rispetto a chiunque altro del loro ceto
sociale. Un dato di fatto rintracciabile anche nella realtà, dato che
alcuni nobili si comportavano veramente così o di cui si sperava che
si sarebbero comportati così.
I poeti incominciarono ad avvicinarsi al popolo verso il 1770. Le
condizioni generali dei contadini erano migliorate molto già dal
decennio precedente e si stava affermando la figura del “contadino
esemplare”, un “self made man” lieto del proprio lavoro e
sviluppatore, o perfezionatore, di una tecnica agraria moderna.
Riguardo l’industria, il 1770 segnò il suo rafforzamento e
l’introduzione di un processo economico interregionale che eludeva
parzialmente le barriere doganali. Ogni “Sturmer”, con le proprie
esperienze personali, era desideroso di porre fine alle secolari
divisioni tra gli uomini di una stessa nazione: Goethe, per esempio,
conobbe a Wetzlar lo smembramento giuridico dello Stato tedesco
retto ancora da leggi risalenti al Medioevo. Fu per questo che nella
sua politica estera tentò invano di creare una lega economico-
cultrale fra stati minori che, avrebbero fatto da contrappeso a quelli
più grandi.
Il lato rivoluzionario dei poeti sturmeriani divenne evidentissimo
nelle opere in cui se stessi, ma più giovani, rappresentano la propria
e il proprio dramma sociale, condannati a non divenire membri utili
della società e a non raggiungere mai una propria indipendenza. Di
questo gruppo di drammi “goliardici” fanno parte “Der
Hofmeister”, il “Faust” di Muller e le scene iniziale dell’
”Urfaust” di Goethe. Il grido di ribellione e disperazione si alternava
con quel gusto delle dissonanze grottesche che, specie nel comico,
acquistavano tratti spiccati di realismo; la vita quotidiana faceva da
sfondo per le vicende, con le sue contraddizioni e il sentimento di
impotenza verso l’estraneità da drammi insensati e ingiustificati.
Questi studenti dovevano “vendersi al demonio”e rinnegare il Dio
dei loro avi. La ribellione in sé si svolgeva tramite una mescolanza
grottesca di figure e situazioni diversissime tra di loro, e con un
ibridismo linguistico che separava il gergo basso, parlato da zingari,
ebrei e studenti, dal linguaggio alto dei “benpensanti”.
Lo “Sturm und Drang” non ebbe una propria teoria del dramma: le
soli ispirazioni furono prese da Lessing e Shakespeare, ma
esagerando con la libertà strutturale di quest’ultimo spezzarono
l’unità dell’azione del primo. Ciò che contava era soltanto l’unità
profonda che vi doveva essere nel “carattere” dell’eroe, nella
maggior parte dei casi intuibile e non definita. Goethe e Herder23
attuarono in pratica tale meccanismo, mentre negli altri colleghi la
ricerca condusse a una semplice affermazione del caos formale.
Argomenti di polemica politica e sociale: del fratricidio
dell’omicidio
L’azione drammatica portata sulla scena dagli “Sturmer” era quasi
sempre in una forma delittuosa, quindi un assassinio. Prima del
1760 l’eroe veniva spesso ucciso da un personaggio secondario che,
nonostante agisse secondo i suoi interessi, era contro la sua volontà
e gli ordini impartiti. Successivamente, con lo “Sturm und Drang”,
il protagonista assunse il ruolo dell’assassino tragico, da solo e per
motivi passionali. Per il loro significato di polemica politica e sociale,
vi sono due forme particolari di assassinio che occorre ricordare: il
fratricidio, compiuto dall’eroe, e l’infanticidio, commesso dall’eroina.
Bruto fu tra gli assassini storici più criticati e di oggetto di studio,
ideale eroico dell’era che sognava di liberarsi dal paternalismo dei
regnanti. Gli “Sturmer” sostituirono il parricidio con il fratricidio per
non violare direttamente il principio di legittimità del regnante. Fu
invece invalidato tramite una ribellione all’interno della sua casta,
più precisamente nella sua famiglia e fra i possibili successori. Da
qui nacque il tema dei fratelli nemici onnipresente nelle opere
23 Per Herder l’organicità del dramma derivava dal fatto che esso
rifletteva la storia del popolo, un rito nazionale e religioso per gli spettatori .
teatrali, tanto che nel 1776, in cui si svolse un solo concorso, furono
presentati tre dammi con tale archetipo.
L’opposizione tra un fratello giusto ma passionale, e uno malvagio e,
allo stesso tempo, calcolatore, doveva interessare il pubblico
borghese e, per linea di principio, essere immune dalla censura. Il re
poteva o morire di dolore per le azioni del figlio malvagio,
giustiziarlo per il fratricidio (“Julius von Tarent”), o venire a sua
volta assassinato (“Rauber”). Quest’ultimo caso dimostra come il
fratricidio sia solo il primo passo verso l’uccisione del regnante per
motivi politici. Questo movente era di regola quasi del tutto
nascosto da un movente passionale, destinato ad essere
rivoluzionario anche in senso etico-religioso: il triangolo filadelfico 24
e venne finalmente negato, quando prima la donna che si amava era
sempre la sorella di un amico-fratello. Pertanto il motivo di questa
azione efferata rappresentava in sé una polemica contro il
maggiorascato delle classi dirigenti, e, come lato rivoluzionario, la
violazione del principio di legittimità del regnante e di fratellanza
universale tra gli uomini.
La ragazza infanticida, sedotta e poi spinta ad abortire, era
protagonista invece dei drammi e delle poesie a tema sociale ed
erotico. Ai tempi dello “Sturm und Drang” era ancora in vigore una
legge che puniva l’infanticidio con la morte e Goethe abbracciò la
loro causa proprio in seguito all’esecuzione, avvenuta nel 1772 a
Francoforte, di una ragazza nota come Susanna Brandt.
Nelle storie il seduttore veniva spesso indicato come un cavaliere,
mentre la sua vittima una semplice cittadina di umili origini. Niente
di nuovo come motivo popolare, ma riproposto in un clima di
protesta sociale a favore dell’abolizione delle barriere sociale anche
nel matrimonio. Uno dei cardini morali e religiosi del Settecento,
l’ubbidienza ai genitori, venne per la prima volta sfidato dalle eroine
24 Da Zinzendorf in poi era fortemente visto come gesto altruista il
cedere la ragazza che si ama al fratello o all’amico .
di questi libri, rivendicando il proprio diritto di scelta dell’uomo. E Il dramma, nonostante la scarsissima azione e una trama troppo
non era possibile neanche biasimarla, poiché furono i genitori a tenue, piacque molto per il suo lirismo elegiaco molto misurato,
spingerla verso il libero amore senza la richiesta di alcun permesso. tanto da avere le simpatie di Schiller. Nel finale, molto toccante,
Nel caso di Gretchen, nota tragedia goethiana, la ragazza madre si venne inoltre spiegato il motivo dei fratelli nemici con la psicologia
macchia sia di infanticidio che di matricidio, due temi che hanno dei “sentimenti misti”: il principe, senza più eredi, farà dipingere
molto in comune. due ritratti, uno di Julius che osserverà la mattina, e uno di Guido
che contemplerà la sera. I colleghi di Leisewitz “dipinsero” proprio
Gli “Sturmer” condannavano molto severamente il libertinaggio questa storia tragica tra fratelli con cui i sentimenti misti si scissero
proprio percHé conoscevano e temevano la forza della passione e in amore furibondo e odio furibondo.
delle sue conseguenze. I “diritti del cuore” rappresentavano uno ei
problemi precipui della nuova era soggettivistica che ignorava la
“Gelassenheit”; giungevano talvolta a giustificare l’uomo amante
due donne allo stesso tempo, un “menage a trois” in cui le due
donne divenivano prima amiche e poi “sorelle” in un tenue rapporto
fila delfico. Pure questo concetto era preso dalla vita di scrittori
molto famosi, come Burger e Gockingk, Jacobi e anche Schiller,
ma il primo esempio noto era quello riguardanti l’antica ballata
popolare “Der Graf von Gleichen”, che narrava di un conte
scappato dalla Terrasanta con la figlia del sultano.

Leisewitz
A metà strada fra il dramma di Lessing e quello sturmeriano
troviamo Johann Leisewitz (1752-1806), uno “Sturmer” ancora
appartenente all’epoca presturmeriana per la sua lirica malinconica
e un razionalismo di derivazione lessinghiana. Vi appartiene anche
perché l’eroe del suo capolavoro, “Julius von Tarent” (1776),
rispetta la virtù della “Gelassenheit”. Pur di sposare l’amata
Bianca,il ragazzo rinuncia al trono del padre e alla sua casa presso
Taranto. Il fratello Guido, che vuole invece sposarla per puro
interesse personale, lo uccide quandocerca di portarla via dal
convento. Capendo la gravità del gesto, si costituisce davanti al
padre e accoglie la sentenza di morte messa in atto proprio dal suo
vecchio.
 Come “Romanticismo”, il termine “classico” ha diversi significati che
variano nel tempo, spesso confusi tra di loro e creanti di
conseguenza molti equivoci. Tra gli umanisti tedeschi designava,
analogamente all’uso francese, gli scrittori greci e latini “esemplari”,

Il
in quanto modelli di lingua, e quelli, appartenenti a qualsiasi età,
alla base delle letterature moderne. Successivamente la parola si
estese a tutto ciò che era “attinente alla cultura greco-romana”.
Dunque i significati di “classico” potevano essere sostanzialmente
due: da una parte quello antico, dall’altra quello moderno. Risultava,

classicismo
come ovvia conseguenza, che l’anticlassico fosse sia lo scrittore
dell’epoca greco-latina tarda, che imbastardì il linguaggio, o quello
moderno che non apparteneva né storicamente, né idealmente a
quel preciso periodo. L’accostamento di questi due termini comportò
un problema serio, in quanto nell’opposto di “classico” coincidevano
sia “barbarico” che ”moderno”, e sarebbero stati i classicisti e i
romantici tedeschi a risolverlo.

Il primo esempio della parola “klassisch” lo troviamo in

Winckelmann, il quale nel 1748 sosteneva che la “Kritische
Dichtkunst” di Gottsched sarebbe divenuta classica, nel senso di
modello esemplare per un nuovo linguaggio. Oggi si parla anche di
un periodo classico del Medioevo tedesco, quello dell’età degli
imperatori svevi.
Il neoclassicismo settecentesco venne rappresentato e diffuso
specialmente dall’allievo di Winckelmann nonché futuro maestro di
Goethe, Adam Friedrich Oser; costui aveva un forte debole verso
l’antichità, sia che essa fosse stata una statua o una semplice
moneta. Si contrapponeva inoltre al rococò e agli eccessi della sua
ornamentazioni. Illuminismo e Classicismo sono spesso confrontati,
ma la loro spaccatura fu molto evidente a partire dagli anni ’70 del
secolo, quando incominciò ufficialmente l’”era goethiana”. Se difatti
l’Illuminismo poneva le proprie le sue basi sulla razionalità e il
trionfo della scienza, il Classicismo si opponeva a tutti questi
concetti, trovando in questo pensiero la sua stessa ragione di
esistere (H.A.Korf).
Accanto a tale classicismo archeologico e arcaicizzante vi fu
l’aspirazione a un nuovo tipo che si sarebbe dovuto formare dalla
cultura tedesca, nello stesso modo con cui, secondo Winckelmann,
si originò il classicismo greco. Ciò avvenne quando Goethe pubblicò
la poesia “Der Wanderer” , tradizionalmente indicata come l’inizio
della stagione tedesca del classicismo25. La nuova corrente avrebbe
oscillato tra due tendenze opposte: un’imitazione meccanica
dell’arte greca, oppure l’aspirazione un nuovo gusto classico ispirato
sì dallo spirito greco, ma sorto come organica evoluzione dello
spirito tedesco. Tre opere in particolare rispecchiarono quel senso
“classico” tipico degli umanisti, e che trovarono un’unanime
successo nella borghesia: “Hermann und Dorothea”, “Wilhelm
Tell“ e “Das Lied von der Glocke“. I nomi non suonano familiari
per il germanista alle prime armi poiché nessuna delle tre fu
un’importante realizzazione dell’epoca; ed anche ciò conferma che
in Germania il classicismo non divenne mai una’arte nazionale.
Kant
25 E’ da ricordare anche un altro importante componimento, fatto da
Holderlin: “Die Wanderung”, in cui viene esaltata la propria terra sveva
poiché animata dagli stessi déi della terra greca.
Immanuel Kant (1724-1804) è universalmente conosciuto come il
più importante filosofo tedesco, nonché l’ideatore del criticismo
gnoseologico con la sua “Kritik der reinen Vernunft” (“Critica
della ragion pura”).
La rivoluzione filosofica che venne introdotta seguiva un concetto
preciso: il soggetto, quindi la persona, poteva conoscere l’oggetto
non in sé (“noumeno”) ma da come si manifestava (“fenomeno”);
l’espressione sta a dire che l’esperienza sensibile è possibile
soltanto nelle forme dell’intuizione (spazio e tempo), nelle quali si
ordinano le sensazioni. L’intelletto usa le proprie categorie
trascendentali per rendere intelligibili queste sensazioni, dette
comunemente “a priori”, cioè non dedotte dall’esperienza ma come
suo presupposto. Pur essendo esclusa dalla conoscenza, la realtà
non viene negata, ma resa ancora più presente, in quanto il
fenomeno, essendo una manifestazione, riporta alla cosa che esso
manifesta, ovvero il noumeno; quest’ultimo è costretto pertanto a
manifestarsi per rivelare la propria presenza, fenomenizzandosi.
Questa filosofia fece cadere l’idea illuministica dei due mondi in
armonia nella loro distinzione, dato che l’unica conoscenza possibile
era quella della forme della conoscenza, ma, allo stesso tempo,
trovò molti punti in comune con l’introversione psicologica del
Settecento: l’autolimitazione della ragione venne vista difatti come
una rinunzia alla falsa beatitudine dei sogni metafisici o mistico-
cosmici. Schiller con ciò divenne classico; Kleist la rifiutò e nella
sua disperazione divenne romantico. Con Kant si segnò
complessivamente lo spartiacque tra i due più grandi drammaturghi
del periodo.
L’etica kantiana viene introdotta con l’altro grande libro di Kant,
“Kritik der praktischen Vernunft”, e enuncia il concetto
importantissimo di “imperativo categorico”, un obbligo che vale per
tutti gli uomini in modo assoluto26. Questa legge universale doveva La dicotomia che Kant espose nel libro fu quella tra i concetti di
essere seguita nei seguenti due modi: “bello” e “sublime”. Se il bello è aggraziato ma insignificante dal
punto di vista morale, il sublime genera un senso di emozione e
 “Agisci in modo che il motivo della tua azione possa valere esaltazione anche se privo di una propria bellezza; vi sono il
come legge per tutta l’umanità". “sublime matematico”, l’infinito che “si beffa dei sensi” e il “sublime
dinamico”, l’insieme delle forze della natura che minacciano l’uomo.
 “Agisci in modo da trattare l’umanità nella propria e
Entrambe la categorie spingono noi esseri umani a mettere da parte
nell’altrui persona sempre come fine e mai come mezzo”. La
la nostra sensibilità a favore di una forza capace di pensare al di là
formula combaciava perfettamente con lo spirito altruista
del senso, ossia la sublimità stessa. Kant la paragona al sentimento
Settecentesco, che spronava l’aiuto reciproco tra le persone
espresso da Klopstock nelle “Fruhlingsfeier”, ma lo rende privo di
e condannava apertamente ogni forma di frode e violenza.
ogni elemento religioso.
L’obbligatorietà assoluta della legge etica dipendeva solamente da
La divisione kantiana tra sublime e bello, così come la distinzione tra
sé stessa, ma garantiva comunque l’esistenza di Dio, impossibile da
genio e gusto, o sentimento e gusto, rischiò di frammentare
dimostrare con la sola ragione teorica. Tuttavia il suo forte
ulteriormente la concezione unitaria del bello. E fu perciò che i
razionalismo “decapitò” Dio, secondo Heine e Carducci, come
romantici avrebbero in seguito una revisione di questi argomenti,
Robespierre fece col re.
ponendo un bello “classico”, quello vero, e uno “nuovo” che, pur
L’estetica kantiana, riportata nell’ultimo grande volume “Kritik der non essendo del primo tipo, gli è superiore per la maggiore
Urteilskraft” (1790) riuscì infine a ricongiungere i due mondi in “modernità”, “caratterizzazione” e “significato”.
modo inscindibile. Il bello viene accuratamente definito come un
oggetto di un “piacere disinteressato”, e vengono del tutto ignorati
gli elementi didattico-morali o edonistici delle estetiche precedenti,
né i loro ibridi. Per la prima volta il bello venne basato sul piacere
legato a forme sensibili, un piacere disinteressato delle forme pure.
Questa scoperta, unita a quella winckelmanniana dell’umanità pura
e dell’universale-umano realizzatasi nelle forme dell’arte greca,
avrebbe originato una variante del classicismo tedesco ben
rappresentata nell’ “Iphigenie” di Goethe.

26 All’imperativo categorico si contrapponeva una forza negativa definita il

“male radicale”, un’inclinazione che porta l’individuo fuori dal buon vivere.
La moralità consiste proprio nella lotta a questo male, un ideale seguito
prima dal vecchio Goethe, che rinunciò alla felicità individuale, e poi da
Schiller. Quest’ultimo cercò di riconciliare le due forze affermando che
l’umanità compiuta non consisteva nell’accordo fra la pura moralità e
l’inclinazione positiva.