lezione analisi d'opera
l. Maschera
Les demoiselles d'Avignon
) Pablo Picasso
1907, olio su tela,244x234 cm, NewYork, Museum of Modern Art
lJopposizione al mito della bellezza
Una novità Les demoiselles d'Avignon E (1907), dipinto
clamorosa che tenne impegnato Picasso per diversi mesi
attraverso numerosi studi, fu un'opera di sconcertante no\rità se
rapportata alle consuetudini pittoriche classiche, ma anche alle
più recenti ricerche postimpressioniste e all'estetica simbolista.
Le ragioni della perplessità suscitata dal quadro - che Picasso non
awebbe esposto in pubblico fino all9l6, mostrandolo per un de-
cennio solo ad amici {ìdati - sono da ricercarsi nell'attacco fronta-
le che il pittore vi muoveva nei confronti della tradizione occi-
dentale originata dai primo Rinascimento, un'offensiva resa anco-
ra più aspra in quanto rivolta contro il mito dellabellezza, in par-
ticolare quella muiiebre. «No, la pittura non è fatta per decorare
gli appartamenti. È uno strumento di guerr4 offensiva e difensiva
contro il nemico» affermerà I'artista, consapevole dei passi a volte
difficili, ma al tempo stesso inevitablTi, dellacreazione artisrica.
Un'opera in divenirc
Uelahorazione Quando mise mano alla grande tela, che ancora
del dipinto oggi è considerata il manifesto del Cubismo, Pi-
casso aveva intenzione di rappresentare finterno di una casa di
piacere e il titolo doveva essere Le bordel d'Avignon, dal nome di
una vla di Barcellona dove si trovavano parecchi postriboli. I-idea
rninale comprendeva sette figure E, cinque donne e due uomi-
nl- un marinaio e uno studente -, una natura mofia, fiori, frutta e
tendaggi. Attraverso centinaia di schizzi,l'artista eliminò uomini
e fiori, lasciando la frutta in primo piano e le cinque prostitute,
che nel titolo vengono definite "signorine" perparodiare l'eufemi-
smo con cui la borghesia dell'epoca era solita indicarle.
Hesito del processo Nella versione finale rimasero quasi inalterati
crcativo solo i due nudi centrali, dipinti uniformemen-
te in rosa, con leggere vaiazionidi tono negli arti. Le loro forme
essenziali sono segnate da linee taglienti e spigolose: né om-
breggiature, né espedienti prospetticl sono impiegati per rendere i
volumi. I volti, disegnati con chiarezza, sono vicini in termini di
stTlizzazione a quello di Gertrude Stein nell'omonimo ritrarro.
1 194
della regione
di Etoumbi
(Repubblica
del Congo),
Iegno, h 35,5 cm,
Ginevra §izzera),
Musée
Barbier-Mueìler.
UaÉe primitiva e !a rivolta contro Ia tradizione
Lo stile dell'opera In origine anche gli altri tre nudi erano dipinti
allo stesso modo, ma, in seguito alla scoperta
delle culture primitive, Picasso operÒ alcuni mutamenti sostan-
ziali. La cono scenza dell'arte egpzia, della statuaria iberica (a Parigi
si era appena tenuta una mostra sui bronzi del V secolo a.C. sco-
perti in Andalusia) e, soprattutto, della scultura africana portÒ il
pittore a elaborare una nuova, rivoluzionaria, concezione de1la fi
gura: determinante fu soprattutto l'arte "nera", percepita ne1la sua
dimensione selvaggia ed essenziale, tesa a esprimere un'idea del-
le cose piuttosto che a raf{igurarle come appaiono allo sguardo.
La costruzione In primo luogo Picasso scurì il rosa della testa di
delle figure sinistra, che rappresenta una fase intermedia fra
le due centrali e le due a destra, conferendole le sembianze di
una maschera. In modo più radicale, poi, intervenne sui volti e
sui colpi delle due figure sulla destra, che risultano nettamente
più scomposti degli altri, con tocchi di colore puro che distin-
guono i piani in cui sono strutturati. Il nudo in piedi appare sfac-
cettato, come intagliato in un tronco di legno. Confrontando il
suo viso (ma anche quelio dell'a1tra figura in basso) con una ma-
schera della regione africana di Etoumbi II, risulta evidente la
dipendenza dagli esempi scultorei extraeuropei: le teste sono for-
temente modellate, con lunghi nasi stretti, a cuneo, appiattiti ver-
so un lato del viso; nella donna in piedi, inserti di colore verde
creano le striature tipiche dei manufatti africani, mentre un blu
intenso deforma il volto arancione del nudo accosciato. E in que-
st'ultima figura che Picasso ha infranto i canoni della prospetti-
va lineare: pur essendo ripresa da dietro e di tre quarti, infatti, ne
sono perfettamente visibili il viso e un seno.
Come già notarono i contemporanei, per muovere gaerra a71a tra-
dizione Picasso ne prese le mosse, rifacendosi, sul piano composi-
tivo e formale, a modelli famosi nel campo del nudo: dal1e figu-
re di bagnanti di Cézanne, spesso ritratte con Ie braccia abate, ai
nudi, ripresi a volte di spalle, che popolano Ie tele di Ingres.
Nel laboratorio di una nuova sensibilità
cubista Nel dipinto Picasso solleva, di fatto, tutte le
Il linguaggio
questioni che diverranno centrali nella sua pit-
tura negli anni seguenti: il rifiuto di un'arte mimetica rispetto
alla realtà (significativa, in primo piano, la natura morta, genere
in cui tradizionalmente il pittore mostrava ia propria abilità illu-
sionistica); la negazione della costruzione prospettica rinasci-
mentale (lo spazio risulta compresso, frantumato e privo di pro-
fondità, quasi rovesciato in avanti sull'osservatore), il sowerti-
mento del rapporto tra figura e sfondo, che nell'opera sembra-
no avere la stessa consistenza; la riduzione geometrica delle for-
me; la costruzione delf immagine attraverso la combinazione di
punti divista diversi. Più chàunvero e proprio rnanifesto, quin-
di, i'opera (che non a caso, in senso stretto, non è finita) è una sor-
ta di laboratorio in cui il giovane Picasso andava maturando le
acquisizioni fondamentali del linguaggio cubista.
É" Pablo Picasso, Studio per Les dernoiselles » 3. Pablo Picasso,
d'Avignon, 1 907 ca, matita e pastello su cana, Les demoiselles
47,5 x 63,5 cm, Basilea (Svizzera), Kunstmuseum, d'Avignon.
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