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ANTONIO MARCHETTA

MICHELE COCCIA E IL TEATRO DI SENECA

Fra le tante, ben note qualità di Michele Coccia ve n’è una

particolarmente singolare: quella di sapersi trovare sempre nel posto
giusto al momento giusto, testimone accorto e perspicace, come docu-
menta la sua inesauribile aneddotica personale, sempre connessa con
momenti significativi della vita civile, politica, culturale. L’avveni-
mento di cui oggi intendo occuparmi si verificò tanti e tanti anni fa, ma
il nostro Michele ce ne ha riferito per iscritto in tempi recenti, con
l’articolo L’anteprima del Tieste di Seneca (Roma, Teatro Valle, 6
febbraio 1953), nella rivista «Maia»1. Si tratta appunto della messa in
scena al Teatro Valle di Roma del Tieste di Seneca ad opera della
compagnia del ‘Teatro d’Arte Italiano’ diretta da Luigi Squarzina e da
Vittorio Gassman (reduce dal successo dell’Amleto shakespeariano), e
più specificamente si tratta della tavola rotonda che seguì all’anteprima,
la sera del 6 febbraio 1953. Il ventiquattrenne Michele Coccia c’era.

L’obiettivo del regista e dell’attore, in stretta collaborazione con il

grande latinista e senecanista Ettore Paratore, era quello di verificare in
concreto se le tragedie di Seneca fossero adatte ad un’effettiva rappre-
sentazione teatrale oppure fossero da ritenersi destinate, come voleva, e
ancora vuole, un tenace pregiudizio, unicamente alla lettura. La tavola
rotonda seguita alla recita, e coordinata dallo stesso Paratore e dal cele-
bre critico Silvio D’Amico, fu l’arena per il dibattito su questo annoso e
appassionante dilemma. Ad essa furono invitati critici teatrali, presidi,
insegnanti di scuola, studenti, accademici, e in particolare i maggiori
1
M. COCCIA, L’anteprima del Tieste di Seneca (Roma, Teatro Valle, 6 febbraio 1953),
«Maia» 54 (2002), pp. 277-294 (articolo dedicato “A Ubaldo Pizzani, con l’antico
affetto, nel ricordo di lontani giorni felici”).
66 ANTONIO MARCHETTA

latinisti e grecisti da tutta Italia: Benedetto Riposati, Michele Pellegrino,

Augusto Rostagni, Leonardo Ferrero, Concetto Marchesi, Giovan
Battista Pighi, Francesco Arnaldi, Luigi Russo, Augusto Mancini, Ugo
Enrico Paoli; ricorda Coccia2: «più d’uno dei rampanti filologi delle
generazioni successive presenti in sala osservò scherzosamente che un
ordigno esplosivo collocato opportunamente nel teatro avrebbe aperto
nuove, ampie prospettive alla loro carriera accademica». La discussione
fu molto vivace, i pareri controversi, contrastanti, polemici, a volte an-
che sarcastici (mi si consenta una parentesi personale, per dire quanto io
rimpianga quei critici di un tempo che sapevano e osavano mettere sotto
torchio artisti quali Squarzina e Gassman, scrittori come Seneca, se li
paragono alla viscida melassa di stucchevoli laudationes, dettate da
insipienza ma spesso anche da ‘comparaggio’ ideologico-politico, cui si
è ridotta oggi la critica teatrale, musicale, cinematografica, televisiva;
per non dire del pubblico, ormai sprofondato in una piena narcosi del
gusto). Comunque – precisa Coccia3 – «nessuno espresse dubbi sulla
serietà dell’audace esperimento tentato da Gassman, da Squarzina e dai
loro valenti attori [Annibale Ninchi, Carlo D’Angelo, Elena Zareschi]».
Quella memorabile serata, così ricca di slanci intellettuali ma anche di
passioni, di umori, di ironie, il racconto cocciano – cioè di Coccia e alla
Coccia – ce la fa rivivere con una così coinvolgente immediatezza, con
una così icastica enàrgheia, che alla fine abbiamo l’impressione di aver-
vi assistito di persona noi stessi. Coccia naturalmente si avvale della sua
formidabile, proverbiale memoria, attenta ad ogni particolare (come
quando, dopo aver riportato un’acida battuta di Mario Praz che para-
gonava il costume di Atreo, impersonato da Gassman, ad un “fico
d’India pestato”, Coccia annota 4 : «Ammirai molto il freddo, tirato
sorriso che si schiuse sul volto di Gassman a queste parole di Praz»).
Ma Coccia ha messo anche a frutto, con rigorosa acribia filologica,
un’amplissima documentazione costituita da innumerevoli recensioni e

2
ivi, n. 4.
3
ivi, p. 284.
4
ivi, n. 13.
 MICHELE COCCIA E IL TEATRO DI SENECA 77

commenti, su giornali, riviste, pubblicazioni varie: materiale eterogeneo

che egli ha pazientemente rintracciato, anche avvalendosi della
Biblioteca teatrale del Burcardo in Roma. Ma su tutto questo Coccia ha
anche profuso una serie di sue acute valutazioni personali, suggerite
dalla sua somma competenza nel campo della letteratura latina di età
neroniana e dell’opera di Anneo Seneca in particolare. Insomma, il suo
articolo non si limita a fornire una cronaca, ma si pone come un vero e
proprio contributo allo studio di Seneca tragico.

Una difficoltà in cui è venuto a trovarsi Coccia era costituita dal

continuo intersecarsi, verificatosi in quella tavola rotonda, di due piani
certo fra loro collegati ma anche ben differenti: vale a dire il giudizio
sull’allestimento teatrale e il giudizio sulla teatralità della tragedia sene-
cana in generale. E Coccia si è efficacemente adoperato a recuperare il
necessario distinguo.
Per quanto riguarda il primo piano, le maggiori riserve furono rivolte
contro le scene e i costumi (erano di Emanuele Luzzati). Oltre ai
sarcasmi del citato Praz (le scene gli avevano evocato architetture
azteche5) vanno registrate le critiche di Concetto Marchesi6, il quale,
oltre a prendersela anche lui con la scenografia (“la scena ... è un
inferno lontanissimo dal far paura, come non impauriscono affatto
quelle graziose Furie ballerine e quei mugolii e stridori e dissonanze
musicali [ricordiamo che le musiche erano di Roman Vlad] che accom-
pagnano di volta in volta l’azione”)7, fu particolarmente aspro verso la
recitazione: “L’Atreo di Gassman urla quasi sempre: ed è un male.
Allora il dramma classico antico si potrà rappresentare con sufficienza
d’arte quando si sarà distrutta la declamazione”8. Analoghe censure di
5
COCCIA, ivi, p. 279.
6
COCCIA, ivi, n. 11: Marchesi, pur presente alla serata e pur invitato ad intervenire nel
dibattito, dichiarò che preferiva ritirarsi in albergo per ripensare allo spettacolo, e solo
successivamente affidò le sue considerazioni ad un articolo su «Rinascita» 10, 1, 1953,
pp. 45-47.
7
COCCIA, ivi, p. 280.
8
ibidem.
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Silvio D’Amico all’indirizzo dei “toni d’estrema esasperazione” nella

recitazione non solo di Gassman ma anche di Carlo D’Angelo e di Elena
Zareschi; dello stesso avviso Salvatore Quasimodo sul ‘Tempo’ del 21
febbraio 19539. Ma non mancò chi prendesse le difese degli attori, come
Ugo Enrico Paoli, il quale in una recensione esprime la sua
riconoscenza a Gassman per aver consentito “mediante l’attuazione
scenica della più senecana delle tragedie” di valutare “quel che di
essenzialmente drammatico offre il teatro di Seneca” 10 . Da non
trascurare certo nemmeno l’autodifesa che si può trovare nelle Note alla
regia (poste alla fine del volumetto, pubblicato per la circostanza,
contenente, dopo la Prefazione di Ettore Paratore, il testo italiano del
Tieste senecano nella riduzione di Gassman11) stilate da Gassman e
Squarzina, ove a p. 68 si legge: «Quanto alla tecnica della recitazione,
l’unico fattore che è parso chiaro è un’esigenza vocale, fonica. Per
emergere, la poesia del Tieste ha bisogno di una piattaforma di dizione
alta, tesa, violenta. La psicologia, soverchiata ... dal dettame sopranna-
turale del mito, è d’altronde necessaria per creare il dramma; e può recu-
perarsi solo se il motore della recitazione sia spinto in una zona dove
sentimento e sensazione fonica corrispondano». Comunque di quella pur
contrastata esperienza Gassman avrebbe avuto a scrivere, in una sua
lettera inviata il 23 novembre del 198212: “Il Tieste è un bel ricordo
della mia vita professionale”. Del resto egli amava affrontare inveterate
diffidenze, come quando si indusse a mettere in scena l’Adelchi di
Manzoni (nel 1960).
E veniamo allora al punto cruciale: sono le tragedie di Seneca adatte
ad essere rappresentate sulla scena? Proprio in questo consisteva la sfida
di quella serata; Luigi Squarzina parecchi anni dopo, esattamente nel

9
COCCIA, ivi, n. 22.
10
COCCIA, ivi, p. 291.
11
Volumetto che costituisce ormai una rarità e del quale alcuni anni or sono Michele
ha voluto farmi dono.
12
COCCIA, L’anteprima ..., cit.,n. 3.
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1996, ebbe a scrivere13: “Volevamo, Gassman soprattutto, vincere la

scommessa su Seneca come autore teatrale, malgrado il giudizio
tradizionalmente negativo al riguardo”. Sennonché a tal proposito il
contrasto di opinioni fu ancora più acre e puntuto: si sa, quando
scendono in campo i filologi classici, i professori universitari con le loro
granitiche convinzioni ... Continua ancora Squarzina: “Non l’avessimo
mai fatto! Giovani e convinti che cultura e teatro non fossero incon-
ciliabili, organizzammo una tavola rotonda di grandi latinisti e cultori
della drammaturgia antica, confidando nel loro interesse e sostegno.
Invece ci distrussero, gareggiando nel sostenere che Seneca non doveva
essere rappresentato e che, se non veniva messo in scena da millenni,
una ragione c’era: Seneca non è teatrale ... La serata del Tieste fu
veramente da nascondersi sotto le poltrone”. Alle stroncature prove-
nienti specialmente da parte dei grecisti si associarono anche gravi
censure da parte dei latinisti: particolarmente tranchante la sentenza di
Mons. Benedetto Riposati, il quale dichiarò di non ritenere “vitale
un’opera – come il Tieste – che non ha un punto di confluenza con la
sensibilità moderna”14. Ma si levarono anche autorevoli voci a supporto
di Paratore nel sostenere la difesa di Seneca: come quella di Francesco
Arnaldi, secondo il quale “per capire Seneca bisogna vederlo nel suo
tempo”, un tempo nel quale accadevano “cose mostruose” che porta-
vano il tragediografo a ritrovare nella realtà quotidiana la “ferinità del
Tieste”15; o come quella di Augusto Mancini16.

La relazione di Coccia non riserva molto spazio a Ettore Paratore,

evidentemente dando per scontato e noto a tutti che il grande Maestro
non solo fu il perno culturale di quell’esperimento teatrale del 1953, ma
è stato anche e soprattutto, attraverso i suoi innumerevoli studi, il più
prestigioso e convincente promotore della rivalutazione del teatro

13
COCCIA, ivi, p. 277 e n. 2.
14
COCCIA, ivi, p. 290.
15
COCCIA, ivi, p. 289.
16
COCCIA, ivi, p. 290.
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10 ANTONIO MARCHETTA

senecano, colui che per primo ha saputo liberare le tragedie senecane

dalle incrostazioni di un inveterato discredito (che peraltro ha origini
lontanissime; con un precedente addirittura in Quintiliano, il quale in
inst. X 1, 98 fra i tragediografi suoi contemporanei dà la palma non già
a Seneca bensì a Pomponio Secondo, peraltro autore proprio di un
Atreus).

Gioverà ricordare che gli anni cinquanta del secolo scorso costitui-
rono per Paratore un decennio di straordinario fervore creativo, durante
il quale produsse la Storia della letteratura latina nel 1950, la versione
delle Tragedie di Seneca nel 1956, la Storia del teatro latino nel 1957.
In queste opere Paratore, sorretto da un finissimo senso critico e da una
profonda coscienza storicistica (quale non ebbero certi suoi colleghi di
conclamata fede marxista), elabora il suo seducente discorso circa la
ricchezza e la perennità del teatro senecano, sul più ampio panorama
dell’originalità della letteratura latina di fronte ai pur monumentali
modelli greci.

Naturalmente la querelle sulla teatralità o meno delle tragedie di

Seneca è continuata anche nei decenni successivi, ma quasi sempre
ruotando intorno ai consueti e ormai logori preconcetti. Fra questi ci
sembra particolarmente fuorviante l’argomento della ‘retoricità’ sene-
cana, argomento inficiato da equivoco, anche se si richiama alla celebre
definizione appunto di ‘tragoedia rhetorica’ formulata da Friedrich
Leo17. Sì è vero, dico io, ‘tragedia retorica’ può essere detta quella di
Seneca, però a condizione che si pensi a quella retorica sublime che non
è compiacimento di stentorea declamazione, ma capacità di penetrare e
lumeggiare i più riposti anfratti dell’animo umano; purché ci si riferisca
a quella retorica sublime che, ben lungi dal ridursi a esibizione acca-
demica, a virtuosismo formale, seppe invece fornire accenti di sofferta,
incandescente sincerità alla più ardente e coraggiosa tensione morale,
politica, libertaria della prima età imperiale postaugustea; purché ci si
17
De Senecae tragoediis, I Observationes criticae, Berolini 1878, p. 148.
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riferisca a quella retorica sublime che fu la matrice nobile di tutta la più

alta poesia di quei tempi tormentati, appunto dalla teatralità senecana
all’epicità giustamente apprezzata come ‘tragica’, ‘teatrale’ di Lucano.
Precisamente questa retorica sublime nelle tragedie di Seneca diede
voce possente e struggente al dolore, alle paure, all’angoscia esistenziale
di un’umanità vittima della sua stessa condanna al male18.

Più sofisticata e pretenziosa la riserva che è stata avanzata contro

Seneca non sul piano della realizzazione artistica ma su quello della
concezione tragica. Secondo una certa tesi soltanto i personaggi nello
stesso tempo eroici e positivi possono sostenere un’effettiva forma
tragica; invece nelle tragedie di Seneca i personaggi eroici sono solo
negativi, espressione del furor, particolarmente del furor regni; vice-
versa gli unici personaggi positivi, espressione della bona mens, non
possono essere considerati ‘eroi’, in quanto il loro logos si configura
essenzialmente come ideale della vita appartata, dell’obscura quies,
remota da un impegno sociale, e conseguentemente appartengono ad un
registro medio, adatto alla commedia, o alla satira, o alla lirica, ma non
alla tragedia. Il motivo della bona mens – continua tale tesi –, in Seneca
affidato al Coro o a personaggi di secondo piano quali nutrici e
satellites, semplici ‘spalle’ di protagonisti negativi, risulta intimamente
antitragico, rimane aprioristicamente escluso da una forma compiu-
tamente tragica. Un’eccezione questa tesi è disposta a farla proprio per
Tieste, ritenuto portavoce di altezza tragica dei più autentici motivi
drammatici di Seneca, un eroe del rifiuto, della rinuncia, rinuncia al
potere, solo che – si aggiunge – egli è destinato a soccombere. Dunque
anche quella del Thyestes sarebbe una forma tragica per così dire
dimezzata. Sennonché a me pare che l’ethos di Tieste sia sostan-
zialmente diverso; egli non è affatto il personaggio della rinuncia; egli
entrando nella reggia di Atreo cede alla propria mai sopita brama di
potere, al proprio mai vinto regni furor; persino nel momento in cui si fa

18
Cfr. A. MARCHETTA, Vittima e Carnefice: l’ambiguità dei ruoli nel Thyestes di
Seneca, Roma 2010, pp. 502 s.
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12 ANTONIO MARCHETTA

laudator dell’humilitas contro il regnum egli si rivela falso e oppor-

tunista: ebbene, a mio avviso il tragico di Tieste consiste proprio in
questa sua incapacità di innalzarsi ad un livello veramente morale, in
questa sua impenetrabile chiusura alle vere ragioni della bona mens. Più
che in Atreo è in Tieste che il male celebra la sua vittoria più esaltante;
ancor più che la scontata scelleratezza di Atreo è il cedimento finale di
Tieste al regni furor che dimostra l’assoluta e incontrastabile potenza
del male. Il vertice tragico, autenticamente tragico, del Thyestes consiste
per l’appunto nel fatto che nemmeno chi ha il ruolo di vittima del nefas
riesce a sollevarsi al ruolo di ‘campione’ della bona mens; e tutto ciò
diventa la tragedia dell’intera umanità, inesorabilmente votata al male,
indelebilmente marchiata dal male, da cui non riesce a riscattarsi, al cui
giogo non riesce mai a sottrarsi completamente. Dunque il teatro di
Seneca ci si presenta caratterizzato non già da una forma tragica di-
mezzata, bensì da un’intrinseca caratura tragica di genere nuovo, più
moderno, davvero universale19.

Michele Coccia conclude il suo affascinante affresco con una nota

melanconica: «ho tentato di fissare il più minutamente e fedelmente
possibile, l’impegno, il calore, il rigore della vita culturale italiana in
quegli anni, nella drammatica consapevolezza dell’abisso che li separa
da quelli nei quali va spegnendosi il crepuscolo della mia vita»20; e forse
è principalmente per questo, per stigmatizzare tale ‘abisso’ che Coccia
pur dopo mezzo secolo si indusse a richiamare in vita quella serata.
Difficile dargli torto. Ma è proprio su questo sfondo che con mag-
giore risalto si staglia la figura di Michele Coccia, con la sua ine-
sauribile vitalità spirituale, con la sua straordinaria versatilità, con il suo
personalissimo magisterio, nel quale l’erudizione più specialistica era
sempre chiamata a correlarsi al più ampio orizzonte culturale. E oggi
siamo qui proprio per testimoniargli, oltre all’affetto e al rimpianto per

19
MARCHETTA, ivi, cap. 7: Una nuova forma tragica, pp. 267-298.
20
COCCIA, L’anteprima … cit , p. 294.
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13

il carissimo amico, la nostra ammirazione e la nostra gratitudine per

l’intellettuale poliedrico, coraggioso, libero.

‘Sapienza’ Università di Roma

antonio.marchetta@uniroma1.it

SOMMARIO. L’articolo analizza le riflessioni che Michele Coccia ha

elaborato, con acume critico e ampiezza di pensiero, circa i più cruciali e
dibattuti problemi relativi al teatro di Seneca, traendo spunto da un lontano ma
indimenticato evento culturale, la rappresentazione del Thyestes al Teatro
Valle di Roma il 6 febbraio 1953.

ABSTRACT. The article analyzes the reflections that Michele Coccia has
elaborated, with deep critical insight and breadth of thought, about the most
crucial and controversial problems related to the theatre of Seneca, drawing
inspiration from a distant but unforgettable cultural event, the representation of
Thyestes at the Teatro Valle in Rome on 6 February 1953.