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Capitolo 19

Il Jazz Modale

Per tutti gli anni Cinquanta il mondo del jazz intraprese una ricerca incessante, per definire sempre meglio
il ruolo e il senso della musica afroamericana; fu una sperimentazione più o meno consapevole, che
andava in varie direzioni: gli stili musicali che nacquero si proponevano tutti di arrivare a un risultato
originale, mettendo a punto forme e ritmi inconsueti oppure tentando commistioni con generi musicali
differenti.

Certamente la progressiva diffusione dell’istruzione musicale fornì a tutti i bravi jazzisti la tecnica
necessaria per suonare in modo sempre più complesso e articolato.

La conoscenza dell’armonia era il quid in più richiesto ai musicisti di jazz moderno, necessario per
orientarsi e sapersi destreggiare durante le improvvisazioni tra tanti cambi armonici.

Il jazz moderno aveva posto in atto un nuovo sistema di composizione che non prevedeva più le
tradizionali concatenazioni d’accordi; in più le armonie erano prevalentemente alterate, per cui gli
improvvisatori si trovarono di fronte all’esigenza di cercare nuovi tipi di scale.
O meglio, le scale erano sempre le stesse, le maggiori e minori, quelle derivate dall’unione di due
tetracordi secondo i principi ripresi dalla Grecia classica, ma iniziarono a essere sfruttati i modi che su di
esse si potevano costruire; così si iniziò a pensare che per improvvisare sull’accordo che si forma sul
secondo grado di una tonalità maggiore una successione scalare a partire da quella nota fino all’ottava
superiore evidenziava le note cordali più tutti i suoni aggiuntivi.

Il concetto di modalità, basato sull’uso delle scale piuttosto che degli accordi rappresentò un superamento
della concezione swing; anche armonicamente si aprirono nuove prospettive, come ad esempio la
sovrapposizione di quarte nel formare gli accordi anziché le terze; il suono quartale determinato da queste
nuove armonie predomina ancora nel jazz contemporaneo, eppure ha origine negli anni Quaranta.

Un primo esempio di composizione modale può essere considerato “Caravan” di Ellington-Tizol, scritto
addirittura all’inizio degli anni Trenta, con le sue sezioni principali sviluppate idealmente su una scala
minore armonica.

All’alba del bebop il pianista Thelonious Monk alterava le armonie tradizionali e il giovane Miles Davis
chiedeva a chiunque fosse più esperto di lui quali scale si potessero utilizzare per sviluppare
completamente il suono di quegli accordi.
Colui che raccolse la sfida di Davis fu il compositore George Russell.

Nato a Cicinnati nel 1923 Russell aveva iniziato come batterista ma dopo un lungo ricovero in ospedale
per tubercolosi all’età di diciannove anni iniziò a studiare composizione e pianoforte; una volta guarito
lavorò con il sassofonista Benny Carter, conobbe Gil Evans e addirittura avrebbe potuto suonare Charlie
Parker: il sassofonista lo voleva alla batteria con lui ma una nuova degenza costrinse Russell a letto per
sedici mesi.
In quel periodo elaborò la sua famosa opera teorica: ”Lydian Chromatic Concept of Tonal
Organization”, pubblicata nel 1953.

Il principio proposto da Russell è ancor oggi uno stimolo fecondo per gli improvvisatori più esperti: esso
proponeva l’utilizzo predominante della sonorità lidia, di per sé abbastanza orientaleggiante, come base
per la sovrapposizione di ulteriori scale modali e cromatiche che fornivano possibilità infinite
all’improvvisatore, che aveva a disposizione una serie di “colori”, alla stregua di un pittore, per
intraprendere una direzione e caratterizzare in modo sempre diverso il proprio assolo.

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Russell collaborò anche con Dizzy Gillespie componendo e arrangiando per la sua orchestra moderna il
grande brano “Cubana Be/ Cubana Bop”, in cui si fondeva il bebop con i ritmi afrocubani, ampiamente
utilizzati dal trombettista nel periodo del cuban bop.
L’intero brano era costruito sulla scala di Bb ausiliaria diminuita, suonata da tutta l’orchestra nel modo
ascendente e poi discendente, poi le note di quella sequenza generavano una serie di accordi che
puntellavano il tema esposto da GIllespie.
Questo brano anticipava di circa dieci anni le concezioni espresse da Davis con l’album Kind of Blue.

Successivamente Russell si dedicò esclusivamente a suonare il pianoforte e comporre per sè,


specialmente con il sestetto formato a metà anni Cinquanta, lo Smalltet con cui registrò vari dischi tra cui
Jazz Workshop e New York, New York; questa formazione fu uno straordinario laboratorio in cui
vennero esplorate le idee innovative che circolavano nel mondo del jazz, spesso prese in prestito dalle
tecniche di scrittura della musica classica:

A. sezioni modali in 6/4


B. progressioni armoniche su strutture di nove battute e mezzo
C. canoni inversi
D. esplorazione delle dissonanze come gli intervalli di seconda anche in strutture canoniche o
sezioni contrappuntistiche
E. brani cromatici senza un centro tonale

Le sue teorie trovarono una felice applicazione anche grazie allo spessore dei musicisti che presero parte
ai suoi progetti discografici:

A. il pianista Bill Evans


B. il trombettista Art Farmer
C. Il sassofonista John Coltrane
D. il trombonista afroamericano George Lewis
E. il trombettista bianco Don Ellis

Specialmente questi due ultimi musicisti incarnarono solisticamente lo spirito di questa sua musica
prevalentemente obliqua, trasversale, costruita con voci che procedevano orizzontalmente e progressioni
armoniche che modulando cromaticamente spingevano la musica verso atmosfere atonali, anticipando le
sonorità del free jazz.

Gli esperimenti degli anni Sessanta contenuti in Ezz-Thetics (’61) e soprattutto The Other View (’62)
spaziavano dalla politonalità alla modalità; con essi Russell definì nuovi concetti come “gravità tonale” e
“gravità ritmica”, centri d’attrazione che erano il risultato di sovrapposizioni di tonalità, andamenti e
velocità differenti.

Miles Davis

I risultati più concreti nel campo del jazz modale furono però raggiunti dal trombettista Miles Davis,
colui che aveva acceso la scintilla della ricerca in George Russell, intuendo la possibilità di utilizzare
scale piuttosto che accordi nell’improvvisare.

Fin dall’inizio degli anni Cinquanta Davis si era ispirato al sound del trio del pianista Ahmad Jamal,
esemplare per l’equilibrio tra gli strumenti e l’andamento collettivo discorsivo e rilassato, pur rimanendo
profondamente blues.
Il trombettista costruì le sezioni ritmiche dei suoi gruppi su quel modello, ritenendolo ideale per
accompagnare gli assoli.

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Miles Davis aveva poi conosciuto l’ebbrezza e la leggerezza del tocco di Gil Evans, fin dai tempi di “The
Birth of The Cool”: le sonorità orchestrali ovattate gli ispiravano improvvisazioni dotate di un naturale
relax; nella loro versione di “Summertime” contenuta in Porgy and Bess, l’arrangiatore aveva aperto
l’ossatura armonica del brano consentendo al trombettista di rimanere a lungo su pochi accordi,
fondendosi quasi con quel fondale statico e ipnotico.

Alla possibilità d’improvvisare più liberamente Davis arrivò quasi per caso nel 1957, in occasione delle
musiche realizzate a Parigi con un suo quintetto per la colonna sonora del film di Louis Malle
“L’Ascenseur pour l’échafaud” (Ascensore per il patibolo).
Miles Davis, il tenorista Barney Wilen e una sezione ritmica francese completata dal batterista Kenny
Clarke, che si era da anni stabilito a Parigi improvvisarono il commento sonoro del film in un’unica
session notturna mentre venivano proiettate le immagini del lungometraggio da sonorizzare.
Per ogni sezione musicale Davis stabilì convenzioni minime come turn around, velocità e andamento
ritmico, lasciando libera la fantasia dei musicisti accogliendo gli spunti migliori di ognuno: era la chiave
di quanto avrebbe fatto da allora in poi, fino praticamente al suo periodo fusion.

Fu un momento di svolta perché Miles intuì la possibilità di creare musica di un certo spessore senza
partire da temi scritti, né formule tradizionali e progressioni armoniche prestabilite.

In questo senso il trombettista anticipò le intuizioni del free jazz, che sarebbe esploso soltanto nel 1959.

Trovata la formula non restò che individuare i musicisti più adatti: Davis cominciò i suoi esperimenti per
creare una musica complessa e stratificata partendo da pochi elementi.
Già al ritorno da Parigi riunì il suo sestetto americano con:

A. il sassofonista tenore John Coltrane


B. il sassofonista contralto Julian “Cannonball” Adderley
C. il pianista Red Garland
D. il contrabbassista Paul Chambers
E. il batterista Philly Joe Jones

Questa formazione registrò nel 1958 “Milestones” una composizione che portava lo stesso nome di un
brano registrato dieci anni prima assieme a Charlie Parker; la nuova versione era però completamente
rinnovata e si basava su una struttura modale AABBA, quindi con la presenza di un bridge che offriva un
efficace contrasto tra due fondali armonici; inoltre presentava una melodia chiara e accattivante, un breve
riff di quattro note.
Questo pezzo servì per prendere la mira in vista dei lavori successivi.

Fu di fondamentale importanza l’ingresso in quella formazione del giovane pianista Bill Evans, discepolo
delle teorie modali di George Russell, ingaggiato in sostituzione di Red Garland; il suo modo di suonare,
ricco di armonizzazioni derivate dalla musica colta e il suo stile elegante, raffinato ed essenziale erano
l’ideale per Davis che sosteneva da sempre l’assunto “Less is more” (Il meno è più..).
Tuttavia la condizione di unico bianco del gruppo procurò a Bill Evans un cero disagio, così il pianista
dopo soli sette mesi lasciò la formazione e fu rimpiazzato da Winton Kelly.

Infine nel 1959 arrivò l’incisione del capolavoro Kind of Blue; in questo disco l’utilizzo della modalità fu
ancora più abilmente misurato, in quanto questa era sostanzialmente ridotta a normali progressioni
armoniche funzionali, quindi lontano dagli sperimentalismi di George Russell.

Al pianoforte fu chiamato nuovamente Bill Evans, mentre Jimmy Cobb rimpiazzò Philly Joe Jones alla
batteria.

La fusione di talenti così eterogenei diede a quel progetto uno splendore irripetibile: su quelle strutture
innovative ognuno diede il meglio di sé.

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La modalità concepita da Davis metteva tutti i suoi musicisti di fronte a nuove opportunità; i due
sassofonisti, formidabili solisti attinsero alle proprie risorse più intime, aggiungendo così gli elementi
caratteristici del proprio stile al suono modale:

A. Julian Cannonball Adderley espresse il suo ricco fraseggio bop alla spiccata sensibilità bluesy
B. John Coltrane si staccava da quel fondale statico con sostituzioni e sovrapposizioni armoniche

Kind of Blue divenne in breve tempo un album di culto, perché ogni traccia dimostrava la capacità di
Davis di eliminare gli elementi più sfruttati del jazz per costruire una musica fresca ed efficace.
Anche il blues fu trattato in maniera minimale: in “Freddie Freeloader” Davis creò una struttura ampia,
dall’armonia essenziale.
Il pianista Bill Evans diede il suo contributo alla composizione di “Flamenco Sketches” e “Blue in
Green”, anche se poi i brani furono attribuiti al solo Davis; notevole fu anche il suo apporto solistico,
nonostante il suo stile intellettuale fosse in forte contrasto con i colori degli altri musicisti del gruppo al
momento buono era capace di tirar fuori assoli molto carichi e ritmati.
Il brano simbolo dell’album Kind of Blue e della rivoluzione modale compiuta da Davis fu senz’altro
“So What”, una composizione esemplare per economia ed efficacia, dalla struttura canonica di trentadue
misure; in essa l’alternanza di due armonie doriche poste a distanza di mezzo tono dava un senso di
tensione e distensione, con l’allontanamento e il ritorno verso la tonalità d’impianto; ulteriore trovata
strutturale del brano fu assegnare il tema al contrabbasso di Paul Chambers: dopo le registrazioni
compiute da Jimmy Blanton con Ellington all’inizio degli anni Quaranta questo fu il primo esempio di
tema eseguito con questo strumento!

Il solismo di Davis in questo contesto risaltava moltissimo; nella scorrevole atmosfera modale il
trombettista evidenziava una straordinaria padronanza del timing, fraseggiava in anticipo sul beat,
gestendo gli spazi con grande libertà.
Attraverso questo disco si dimostrò che ogni solista poteva interpretare la musica modale in maniera
estremamente personale e tali presupposti sono rimasti sempre validi.

Il jazz modale rappresentò anche il superamento definitivo dell’estetica bebop, che aveva innescato un
tipo di ricerca armonica e un’evoluzione pirotecnica del fraseggio: dopo 15 anni le complesse sequenze di
accordi venivano sostituite da strutture modali più semplici, i poliritmi instabili furono rimpiazzati da
semplici ostinati e da uno swing morbido e diretto che portava dentro tutta l’esperienza della tradizione
rivisitata con sobrietà.

John Coltrane

Il terzo grande esponente del jazz modale fu il sassofonista John Coltrane.


Partito dalle concezioni di Russell e Miles Davis ma impegnato in un’incessante ricerca musicale esplorò
più a fondo di tutti questo nuovo versante della musica jazz, sia esibendosi dal vivo che realizzando opere
discografiche magistrali.
Tutta la vita di Coltrane fu una ricerca; nato nel 1926 ad Hamlet, nel North Carolina, ma trasferitosi da
giovane a Philadelphia suonò a lungo il genere rhythm and blues con grandi sassofonisti come Eddie
“Cleanhead” Vinson e soprattutto Earl Bostic, che gli insegnò moltissimo sul sassofono; infine maturò
uno stile fluido e un suono personale e definito, così fu notato da Dizzy Gillespie che lo inserì nei suoi
gruppi.
A metà degli anni Cinquanta il pianista Thelonious Monk contribuì sostanzialmente alla sua crescita
musicale; nei tre mesi in cui il sassofonista suonò nel suo quartetto, in occasione di un ingaggio al club
Five Spot di New York, il pianista rappresentò per Coltrane più di una guida. Monk fu per Coltrane un
punto di riferimento, colui che gli aprì la mente armonicamente mettendolo di fronte a imprevedibili
successioni di accordi, oltre a farlo esercitare quotidianamente su nuove forme musicali.
Fondamentale fu poi l’esperienza con Miles Davis, che diede al sassofonista grande visibilità e gli
insegnò come dirigere un proprio gruppo.

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I risultati raggiunti da Davis in Kind of Blue indicarono a Coltrane la modalità come strumento ideale per
far evolvere il suo linguaggio e gli suggerirono la soluzione più adatta a valorizzare la sue composizioni;
il sassofonista aveva scritto una serie di bellissimi brani tutti diventati standard a partire dal 1957, anno in
cui firmò un contratto per incidere da leader con l’etichetta Prestige.
In due lunghi anni oltre a sapienti rielaborazioni di blues come “Blue Train” (registrato per la Blue Note)
aveva concepito sempre strutture armoniche piuttosto complesse, a partire da “Lazybird”, “Straight
Street” fino ai capolavori “Moment’s Notice”, “Countdown” “Naima” e soprattutto “Giant Steps”,
realizzati per l’etichetta Atlantic.

In particolare il brano “Giant Steps” rappresentò per il mondo del jazz una sorta di testamento del bebop:
la musica di Parker che aveva costretto Coltrane a tanti anni di studio era domata e adesso dominata
perfettamente, rappresentata all’estremo del suo sviluppo e quindi tecnicamente esaurita.

Un'altra composizione notevole di quel periodo fu “Naima”, una ballad dall’ispirata linea melodica
sottolineata da un’armonia sofisticata e complessa; Naima era il nome islamico assunto dalla moglie di
Coltrane Juanita Grubbs.
Tra l’altro questo brano già presentava una concezione modale dell’armonia, con l’utilizzo di lunghi
pedali che pervadono tutte le sezioni del tema, sui quali si sovrapponevano differenti accordi allo scopo di
ottenere tensione e movimento, praticamente sperimentando le possibili variazioni di sonorità che si
possono creare nell’area armonica della dominante.

In tutti quegli anni oltre a scandagliare a fondo l’armonia, la preoccupazione maggiore di Coltrane era la
scelta dell’andamento ritmico dei brani; al pari dei Davis divenne estremamente esigente con le ritmiche,
cercando a lungo le parti da assegnare al basso e alla batteria, spesso attingendo a ritmi provenienti da
altre musiche.

In tal senso pare si fosse interessato anche alla musica latina e alla bossanova, anticipando la moda
lanciata qualche anno dopo dal collega bianco Stan Getz, ma non proseguì su questa strada perché la sua
direzione era un’altra.

Fino a quel momento l’evoluzione della poetica di Coltrane era stata curiosamente parallela a quella del
suo mentore Miles Davis (suo coetaneo perché anche lui nato nel 1926) ma con due approcci diversi: il
trombettista era alla ricerca di un sound, senza preoccuparsi troppo della progettazione, piuttosto lasciava
semplicemente che la musica accadesse.

Al contrario Coltrane era alla ricerca di una forma in cui racchiudere le sue complesse idee musicali e
costringeva chi l’accompagnava a rincorrere progressioni armoniche sempre più difficili.
Fu proprio Davis a suggerire al sassofonista di non far suonare quei cambi alla ritmica, allo scopo di
ottenere egli stesso ancora maggiore libertà; sui lunghi pedali le sovrapposizioni armoniche di Coltrane
sembrarono ancora più ardite, spingendosi verso l’estremo.

Esaurito l’ultimo ingaggio con il trombettista Coltrane si ritrovò inoltre tra le mani un nuovo strumento,
dal suono orientaleggiante, il sax soprano: anche quello era stato un regalo di Miles Davis!
Quel suono ben si sposava con la sua più recente passione: la musica folk; instancabile studioso Coltrane
si interessava sempre di più alla musiche etniche, soprattutto quella indiana, instradato in questo da un
vecchio amico e collega, il sassofonista e polistrumentista Yuseef Lateef.

Compagno di sezione nell’orchestra di Dizzy Gillespie, William Evans, questo il suo vero nome, Lateef
iniziò Coltrane anche alla lettura del Corano e fu tra i primi ad assumere un nome arabo: fin dagli anni
Quaranta molti afroamericani si convertirono alla religione islamica per motivi politici ed anche per
ricongiungersi idealmente alla madre Africa, ma soprattutto perché un nero seguace dell’Islam godeva di
maggiore rispetto.

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Due musicisti aiutarono Coltrane a definire meglio la propria musica e a raggiungere grandi risultati;
entrambi rappresentarono la soluzione di aspetti musicali a lungo cercata dal sassofonista:

A. Il pianista di Philadelphia McCoy Tyner riusciva a capire alla perfezione le intenzioni di


Coltrane, grazie a una naturale empatia che si era ulteriormente sviluppata in lunghe
conversazioni musicali avvenute anni prima quando John viveva a Philadelphia; McCoy era un
pianista armonicamente esperto e dotato di uno stile nitido, e come accompagnatore aveva un
attacco percussivo e uno stile sofisticato che ricordava Red Garland, in più accettava docilmente
le indicazioni di Coltrane.
B. Elvin Jones, terzo fratello di una famiglia di musicisti di Detroit che comprendeva il pianista
Hank e il trombettista e compositore Thad, era un abile creatore di poliritmi; impostosi sulla
scena di New York per il suo modo avanzato di suonare, non fu subito capito anche se
profondamente rispettato; nella cornice modale creata da Coltrane andò ad occupare un posto
privilegiato, dialogando incessantemente con il sassofono del leader.

Applicando le soluzioni di Davis al proprio stile Coltrane giunse ben presto ai risultati a lungo inseguiti:
“My Favorite Thing”, la modernizzazione in chiave modale di un valzer di Rodgers e Hammerstein
contenuto nel film “The Sound of Music” (Tutti insieme appassionatamente”) incisa per la prima volta
dal quartetto del sassofonista nel 1961, rappresentò il primo grande successo di Coltrane negli anni
Sessanta, nonché il punto di svolta modale compiuto dopo “Giant Steps”.
Nel brano oltre all’esposizione del tema comparivano ampie sezioni improvvisate, lunghi pedali su cui si
alternavano le scale minore e maggiore di E.
Quanto importante sia stata questa concezione appare oggi assai chiaro, avendo indicato la strada a molti
musicisti rock, come i Cream, che iniziarono ad adottare strutture autonome e aperte per le loro
improvvisazioni.

Due fattori erano intervenuti a correggere il tiro:

A. Coltrane aveva messo da parte le proprie composizioni e fatto propria una tipica procedura del
jazz, cioè rielaborare brani tratti dagli spettacoli di Broadway o dalle colonne sonore dei film di
successo, adattandola ai propri schemi
B. Aveva semplificato la parte di accompagnamento, riducendola a pochi cambi
C. Su quel fondale armonicamente statico e ridondante le frasi che andavano fuori tonalità venivano
evidenziate e quindi valorizzate.

In questo disco non comparivano composizioni di Coltrane, bensì degli intensi arrangiamenti percussivi
ed energici di celebri standard, come “Summertime” e “But Not For Me” di Gershwin e il brano di Cole
Porter: “Everytime We Say Goodbye”.

Sempre più spesso Coltrane prese ad utilizzare il sax soprano, che aveva rispolverato e reso nuovamente
popolare, dopo il grande Sidney Bechet,; il sassofonista iniziò a privilegiare il suono di questo strumento
che dava una sensazione di galleggiamento nelle ballad e nei brani modali arrangiati sulla falsariga di
“My Favorite Things”.

Il sassofonista ridefinì anche i parametri del blues, esplorando particolarmente la forma in minore:
esemplare in tal senso fu “Mr. P.C.”, dedicato al bassista Paul Chambers.
Sempre in ambito modale non mancò di fare un esplicito riferimento al brano “So What”, simbolo
dell’album Kind of Blue; sulla stessa struttura scrisse una contrafact intitolata “Impressions”.

Le “sheets of sound”, le cortine di suono come le definì il critico americano Ira Gitler, che Coltrane
andava sperimentando da anni divennero ancora più significative e vennero usate spesso da Coltrane in
contrapposizione a frasi austere e declamate con lentezza.

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Al contrabbasso dopo gli avvicendamenti di Steve Davis e Reggie Workman era arrivato Jimmy
Garrison, un musicista la cui esperienza nel suonare le sequenze implicite di accordi maturata con il
creatore del free jazz Ornette Coleman si rivelò assai proficua.
L’aggressività del suo stile fu di grande stimolo per tutto il quartetto; il suo solido walking aveva la
capacità di insinuarsi tra le pieghe della musica di Coltrane senza mai invadere i terreni armonici dei
solisti, trasmettendo così stabilità ed equilibrio alla musica.

Il successo della musica di Coltrane era giunto nonostante la complessità delle improvvisazioni,
magistrali prove di virtuosismo armonico e tecnico capaci però di trasmettere intense emozioni;
semplificando il ruolo della sezione ritmica il sassofonista si mise nelle condizioni ideali per utilizzare la
prodigiosa tecnica con cui riusciva ad esprimere idee e sentimenti, dimostrando che la sua non era un’
abilità fine a se stessa.
Il materiale musicale da lui concepito era adesso più comprensibile; nonostante il grado di complessità
armonica e le incessanti scomposizioni ritmiche di Elvin Jones la musica di Coltrane restava pienamente
accessibile e divenne popolare a tal punto che l’Atlantic dovette ricavare una versione da juke-box di
“My Favorite Things”.

Dal 1962 al 1965 il quartetto divenne così importante da rappresentare uno dei modelli più influenti nella
storia del jazz al pari degli Hot Five di Armstrong, del quintetto di Parker e Gillespie, del sestetto
modale di Miles Davis e del quartetto di Ornette Coleman.
Coltrane divenne immensamente popolare anche al di fuori del jazz: le sue soluzioni modali furono
addirittura adottate da gruppi rock come i Rolling Stones o i Doors.

Nella musica di Coltrane affiorarono riferimenti all’Africa, non soltanto nell’album d’esordio con la
nuova etichetta Impulse “Africa/Brass” realizzato nel 1962 con una formazione allargata, che
comprendeva tra gli altri Eric Dolphy e Freddie Hubbard, due musicisti che avevano appena registrato
l’album Free Jazz con Ornette Coleman.
Quest’opera lo fece riconoscere tra i musicisti aderenti alla lotta e al movimento per i diritti degli
afroamericani ma a differenza degli altri esponenti dell’avanguardia il suo messaggio era non-violento,
anzi improntato all’amore universale.
Nel 1964 la sua produzione discografica come leader era ormai diventata copiosa, anche perché pur
essendo ormai sotto contratto con la Impulse, continuavano a uscire suoi lavori precedenti, registrati con
le etichette discografiche Prestige e Atlantic; in quell’anno fu pubblicato un album bellissimo, Crescent,
che fu un pò la prova generale del capolavoro successivo.
L’album conteneva alcune gemme del suo periodo modale, come “Lonnie’s Lament” e la title track stessa
“Crescent”. Il controllo delle esecuzioni e la lunghezza contenuta dei brani sembra indicare che il
sassofonista aveva consolidato le proprie convinzioni ed eliminato il superfluo, ma la svolta successiva
era in realtà dietro l’angolo.

Coltrane era nato in un ambiente fortemente religioso, i nonni erano entrambi Reverendi della Chiesa
Episcopale Metodista; tuttavia la spiritualità tornò prepotentemente nella vita di Coltrane soltanto alla
fine degli anni Cinquanta, dandogli la forza per uscire fuori da una tossicodipendenza durata sette anni; il
sassofonista decise di barattare la droga con la musica e fece voto che se fosse riuscito a guarire avrebbe
suonato esclusivamente in nome di Dio, allo scopo di diffondere un messaggio di amore universale.

In questo senso è da interpretare la realizzazione di A Love Supreme, magistrale opera ancora del 1964
ritenuta da molti il capolavoro assoluto di Coltrane, una preghiera in musica di rara intensità e sincerità.
Nel disco Coltrane sperimentò forme musicali estese, anticipando un carattere predominante nel jazz
strumentale degli anni a venire; infatti l’album fu concepito come una suite articolata in quattro parti:

A. Acknowledgement
B. Resolution
C. Pursuance
D. Psalm

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Coltrane motivò il lavoro e spiegò il senso delle sue lunghe improvvisazioni, talvolta estatiche e altre
volte rabbiose ma sempre dense di passione, dicendo che A Love Supreme era una ricerca che rifletteva
il suo interesse per la religione, per l’astrologia e tutti i confini dell’esperienza umana; ma soprattutto era
una lode a Dio, un lungo mantra musicale che aveva lo scopo di parlare dell’importanza dell’amore tra gli
uomini.
Per tutta la sua opera Coltrane dopo la morte fu canonizzato santo con il nome di Saint John William
Coltrane.
La chiesa di San Francisco a lui dedicata, la Saint John William Coltrane African Ortodox Church
utilizza mesiche e preghiere di Coltrane nella propria liturgia.

Charles Mingus

La musica di Charles Mingus è piuttosto difficile da classificare, poiché questo musicista rappresentò un
trait d’union tra epoche e stili differenti del jazz:

A. Traditional
B. West coast
C. Hard Bop
D. Jazz Modale

Contrabbassista formidabile, studiò tantissimo da giovane per raggiungere un livello tecnico che
spaventasse qualunque collega; dopo un inizio al trombone e al violoncello, dietro consiglio dell’amico
sassofonista Buddy Collette scelse il contrabbasso, uno strumento che da poco Jimmy Blanton aveva
rivalutato, proponendolo in un ruolo solistico.
Suo maestro negli anni giovanili trascorsi in California fu il contrabbassista tradizionale Red Callender.
Mingus era un “nero giallo”, “Peggio di un bastardo”, come recita il titolo della sua autobiografia che
riscosse un buon interesse quando fu pubblicata negli anni Settanta; nato a Nogales in Arizona nel 1922
crebbe a Los Angeles, discriminato dai suoi stessi fratelli di razza perché non era un afroamericano
“puro”, ma aveva del sangue giallo, quello dei nativi d’America, i pellerossa.
Cresciuto con italiani, ebrei, indiani e altri emarginati trovò nella musica e nella forza fisica i mezzi di
espressione preferiti; l’aggressività di Mingus divenne presto proverbiale ed esibita ogni volta che
capitava occasione.
Personaggio intransigente e perennemente in contrasto con il sistema produttivo musicale fondò a metà
degli anni Cinquanta una prorpia etichetta discografica in società con il batterista Max Roach, la Debut;
fu proprio la Debut a pubblicare il disco dello storico concerto d’addio al bebop alla Massey Hall di
Toronto in Canada, nel 1953 con Parker, Gillespie, Bud Powell e Max Roach.

Come detto Mingus aveva una storia musicale che partiva da lontano; inizialmente aveva suonato
addirittura con Louis Armstrong, passando poi alla big band di Lionel Hampton che lo assunse come
secondo contrabbassista incaricato dei soli; entrambi gli ingaggi terminarono presto vista l’insofferenza di
Mingus a seguire lo stereotipo del musicisti di jazz classico che faceva di tutto per compiacere i gusti del
pubblico bianco.
Come solista si costruì una solida fama anche grazie al formidabile trio d’inizio anni Cinquanta messo su
con il vibrafonista Red Norvo e il chitarrista Tal Farlow.

Suonò infine con Duke Ellington, che per Mingus era un autentico mito (il Duca sarebbe stato un punto
di riferimento indispensabile per lui soprattutto come compositore) ma anche con quell’orchestra la
collaborazione finì presto a causa di una lite con il trombonista Juan Tizol.

Ellington fu il più grande autore di musica afroamericana, insieme a Thelonious Monk, e Mingus ne
raccolse l’eredità, affermandosi come il terzo compositore per importanza nella storia del jazz.
Anche lui meritò un titolo nobiliare adeguato: fu soprannominato “Baron Mingus”, il Barone.

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A cominciare dagli esperimenti effettuati con l’ottetto degli anni Quaranta The Stars of Swing, fino ai
laboratori o Workshop del decennio successivo realizzati con vari musicisti della West Coast, le abilità
compositive di Mingus non vennero fuori compiutamente; egli stesso riconobbe che aveva il vizio di
scrivere parti troppo prolisse e accurate, non lasciando spazio alla creatività dei suoi musicisti: infine
raggiunse la certezza che più c’era scrittura e meno si creava del jazz.

Elaborò infine un proprio sistema che consisteva nell’istruire verbalmente i musicisti delle sue formazioni
illustrando al pianoforte i temi e le armonie, spiegando il significato dei pezzi e le atmosfere che
desiderava ottenere; per ottenere ciò che voleva sceglieva accuratamente gli interpreti della sua musica, al
pari di Ellington, cercando di valorizzare le caratteristiche timbriche di ognuno.

Mingus amava suonare il pianoforte e lo faceva benissimo, al punto da incidere dischi anche con questo
strumento.

Da metà degli anni Cinquanta cominciò a esprimere sentimenti sempre più profondi attraverso la propria
musica, partendo da un suono classico ispirato principalmente a Duke Ellington, senza escludere i più
recenti sviluppi del jazz, anzi talvolta addirittura anticipandone le tendenze successive.
E’ il caso del free jazz, lasciato presagire dalla sua composizione violentemente espressionista e di
veemente protesta “Fables of Faubus” del 1959; il brano nacque con l’intento di sottolineare la ridicola
presa di posizione di Orval Faubus, Governatore dell’Arkansas che intraprese un lungo braccio di ferro
con la Presidenza degli Stati Uniti per non consentire l’iscrizione di alcuni studenti afroamericani
all’Università: la vicenda si concluse con la chiusura per un anno di tutte le scuole dello Stato proclamata
da Faubus.

In questo pezzo c’erano ampie sezioni di libera improvvisazione che partivano da una serie di riff
sovrapposti che confluivano in un apparente caos armonico; un po’ tutta la musica di Mingus aveva
questa caratteristica, con assoli atonali sostenuti dalla ritmica che continuava a portare un tempo
convenzionale, seguendo il giro armonico.
L’impegno per la causa afroamericana fu sempre un tema dominante della poetica del musicista, che non
perse mai occasione di rimarcare il ruolo degli afroamericani nella storia degli Stati Uniti e i continui
soprusi ricevuti dalle minoranze etniche di qualsiasi colore.

Negli arrangiamenti Mingus maturò uno stile immediatamente riconoscibile, personale e fortemente
evocativo: in “A Foggy Day” riuscì a descrivere le atmosfere della Londra notturna con i fiati che
simulavano il suono delle sirene dei battelli fluviali sul Tamigi.
Anche nella composizione il contrabbassista faceva leva sul suo formidabile orecchio e l’incomparabile
conoscenza armonica per spingersi oltre i confini della consonanza: in molti brani Mingus sfidava il
crentro di gravità armonico sovrapponendo passaggi che già esprimevano l’accordo successivo, tensioni
molto più che ardite e sostituzioni armoniche evolutissime.
Per avere un’idea di ciò basta ascoltare le riarmonizzazioni di celebri standard come “Cocktail for Two”,
“Flamingo” e soprattutto “I Can’t Get Started”, brani che Mingus periodicamente elaborò alla sua
maniera.

I musicisti che collaborarono più spesso con lui furono:

A. i pianisti Horace Parlan e Jaky Byard


B. il sassofonista Eric Dolphy, che si esprimeva con lui anche al clarinetto basso, uno strumento di
cui fu assoluto pioniere
C. I sassofonisti John Handy e Brooker Ervin, Pepper Adams, Roland Kirk e Clifford Jordan
D. I trombettisti Clarence Shaw e Johnny Coles
E. I trombonisti Jimmy Knepper e Britt Woodman

Soprattutto con un musicista stabilì un’intesa di ferro, il batterista Dannie Richmond che rimase con lui
per tutta la carriera.

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Il ruolo svolto nell’elaborazione della parte ritmica dei brani fu notevole e divenne un ulteriore tratto del
suo stile; insieme al batterista metteva a punto degli obbligati o frequenti cambi ritmici, soprattutto
raddoppi e dimezzamenti di tempo, tanto da realizzare dei veri arrangiamenti interni alle strutture
affrontate dai solisti.
Altrettanto spesso contrabbasso e batteria nel corso dei soli punteggiavano (insieme al pianoforte) i
cambiamenti armonici sottolineando le misure in punti inconsueti, seguendo un principio di mobilità degli
accenti; il migliore esempio di questa pratica si trova in “Better Git It in Your Soul”, una composizione
di forte sapore gospel e folk su un infuocato ritmo in sei ottavi.

In quell’epoca che vedeva le sperimentazioni sui tempi dispari e complicate indicazioni di misura Mingus
dimostrò che si poteva ottenere un’incredibile flessibilità pur mantenendo un tempo convenzionale.

Al di fuori dei suoi gruppi partecipò nel 1962 a una storica reunion con Duke Ellington e Max Roach,
registrando il disco in trio Money Jungle, un capolavoro del jazz moderno, in cui la tradizione e il futuro
furono condensati in un flusso ininterrotto di suoni; la modernità di questo lavoro è ancor oggi tangibile!

L’anno dopo il contrabbassista scrisse uno dei suoi capolavori, la suite per balletto e undici musicisti
intitolata “The Black Saint and The Sinner Lady”, un’ampia composizione che offriva una panoramica
sulle avanzate concezioni jazzistiche del compositore.

Mingus divenne all’inizio degli anni Sessanta il jazzista di punta insieme a John Coltrane dell’etichetta
Atlantic; fondata a New York nel 1947 da due fratelli di origine armena, Ahmet e Nesuhi Ertegun,
l’etichetta aveva prodotto i primi dischi di Ray Charles, e diversi successi di rhythm and blues prima di
aprire un settore della produzione dedicato al jazz.

Di questo si occupava Nesuhi, che mise a segno grazie alla sua competenza diverse pietre miliari di
questo genere; all’epoca il jazz vendeva poco e tutte le attenzioni del fratello Ahmet, che era un grande
uomo d’affari, erano per prodotti più commerciali:
Ironia della sorte però ancor oggi i classici del jazz della Atlantic continuano ad avere un mercato, a
differenza di tutta la produzione commerciale che rimane da decenni soltanto negli archivi della casa
discografica.

Con gli album Mingus Ah Um e Blues and Roots il contrabbassista si impose come il compositore più
importante e completo del jazz dopo Duke Ellington; sebbene si tratti di musica assai complessa alcuni
brani da lui composti sono ugualmente diventati standard:

A. Good Bye Pork Pie Hat


B. Nolstalgia In Times Square
C. Better Git It in Your Soul
D. Moanin’
E. Duke Ellington’s Sound of Love
F. I Remember Rockfeller At Attica

Negli anni Settanta con i dischi Changes One (1974) e Changes Two (1975) continuò ad affermare la
propria eccellenza jazzistica, realizzando musica di grande energia, insieme a musicisti estremamente
liberi e creativi come il sassofonista George Adams, il baritonista Hamiet Bluiette e il pianista Don
Pullen.

Alla fine del decennio però Charles Mingus fu colpito da una grave forma di sclerosi che lo costrinse al
ritirarsi dalle scene; si spense a Cuernavaca in Messico nel 1979, dove si era recato in cura presso uno
sciamano nella speranza estrema di guarire.

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