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Capitolo 5

New Orleans fu veramente la culla del jazz?


Opinioni discordanti:

A. Lì erano confluiti e si erano mescolati tutti gli ingredienti che sarebbero stati i presupposti del
jazz
B. A New Orleans avevano suonato i grandi pionieri: Buddy Bolden, Bunk Johnson, Emmett
Hardy (che Bix Beiderbecke citò come proprio modello), Jelly Roll Morton, Freddie
Keppard. King Oliver, e soprattutto Louis Armstrong.
C. Da New Orleans erano partiti i primi maestri del jazz alla conquista di Chicago e poi di New
York.

Altre tesi sostengono:

A. che benchè New Orleans fosse un centro focale, la maggior parte delle grandi città abbia dato il
proprio contributo
B. il jazz si stava sviluppando contemporaneamente nelle diverse zone del Paese, senza che si
sapesse cosa stava succedendo altrove.
C. lo stile di Beiderbecke era molto diffuso nel middle-west, anche se non somigliava affatto al
jazz di New Orleans.
D. c’era la scuola di musicisti meglio preparati negli Stati del Nord avendo, questi ultimi, studiato
con insegnanti italiani e tedeschi
E. a Baltimora c’erano funerali con le Marching Band ed orchestre che suonavano musiche molto
simili al jazz.

Testimonianze dirette di musicisti e giornalisti:

1) Willie “The Lion” Smith, (pianista): “Si suonava dell’ottimo jazz a New York, negli anni precedenti
la prima guerra mondiale e non si era ancora sentito parlare di New Orleans”

2) Williiam Christopher Handy (compositore): “Addirittura all’epoca dei Minstrel Show si suonava una
musica simile al jazz (l’autore di “St.Louis Blues” aveva militato nei Mahara’s Minstrel dal 1890).

3) Ralph Berton (conduttore radiofonico): “A Chicago jazz prima del 1918”.

4) James P. Johnson (pianista) però, ricorda che a New York non c’erano orchestre come quelle attive a
New Orleans e sugli Show-Boat. Però si suonava dappertutto il RagTime.

5) Garvin Bushell (sassofonista): “I musicisti di New York suonavano in modo differente dai musicisti
di Chicago, di S.t. Louis, del Texas e di New Orleans. Il jazz di New York era più vicino al RagTime
che al blues.”

6) Buster Bailey (clarinettista): “A Memphis suonavamo quella musica nello stesso periodo però la
differenza era che le orchestre di New Orleans improvvisavano di più. Noi suonavamo leggendo parti
scritte. Solo più avanti, dopo avere ascoltato “Livery Stable Blues” e cose del genere cominciammo a
improvvisare.”

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“Livery Stable Blues” fu la prima incisione della storia del jazz; a realizzarla nel 1917 a New York, fu
la Original Dixieland Jass Band (per indicarla si usa la sigla O.D.J.B), organico bianco proveniente da
New Orleans, capeggiato da Nick La Rocca, suonatore di cornetta la cui famiglia era di chiara origine
italiana.
Il disco vendette rapidamente centinaia di migliaia di copie, aprendo un nuovo settore di mercato; pur
creato da una formazione bianca, tutto sommato non eccelsa, andata via da New Orleans in cerca di
fortuna (anche perché in città c’era di molto meglio musicalmente) il suono del jazz fu scoperto
improvvisamente da milioni di persone che vivendo al Nord non l’avevano mai ascoltato prima.
Tanto successo e tanto scalpore era dovuto al fatto che fosse realmente una musica nuova, differente da
quella prodotta dalle formazioni orchestrali del tempo.
Era realmente diversa: tutto ciò che si era ascoltato al di fuori di New Orleans pur essendo musica
sincopata aveva un carattere più vicino al Ragtime.

Gli effetti immediati si videro nel fatto che un grosso settore della musica leggera americana cambiò
radicalmente carattere da quando i musicisti di New Orleans arrivarono al Nord, soprattutto a Chicago e
New York.

Lo stesso Bix Beiderbecke, che fu attivo per tutti gli anni Venti, ammise di aver studiato a fondo le
incisioni della O.D.J.B. e di aver imparato molto da Emmett Hardy, un trombettista di New Orleans che
aveva potuto ascoltare a Davenport (Iowa) dov’era nato, negli anni della sua formazione musicale.

Differenza notevole tra i musicisti del Sud e tutti gli altri:

A New York c’erano musicisti che sul piano tecnico erano molto più preparati, ma uscivano sconfitti dal
confronto con i musicisti del Sud.
Solo i pianisti, formatisi alla dura scuola del Ragtime, si equivalevano.
A New Orleans, però, non facevano tutti del jazz.
La maggior parte suonava ancora il Ragtime e nelle Marching Brass Band o Marchin’ Band (Fanfare
marcianti) non c’era certamente una polifonia, con presenza di parti musicali diverse per melodia.
Tutti suonavano (o cercavano di farlo) la stessa linea melodica, con suoni e timbri diversi. Si trattava
quindi per lo più di eterofonia.
Dal momento che il Ragtime si suonava dappertutto (spesso in formazioni orchestrali), si può
certamente dire che esso non nasce a New Orleans e non è quindi influenzato dalla sua musica meticcia.
E’ piuttosto la musica di New Orleans ad essere nutrita (anche) di Ragtime.
Comunque, la presenza di New Orleans è determinante e senza la sua fortissima e definitiva spinta
propulsiva il jazz avrebbe avuto uno sviluppo diverso. Probabilmente avrebbe subito molto di più
l’influenza della musica europea, colta e profana.

La storia di New Orleans parte nel 1718, quando fu fondata da coloni francesi.
Rimase legata alla Francia fino al 1755 quando, a seguito della guerra dei sette anni, divenne dominio
spagnolo (1762).
Nel 1800 Napoleone ottenne il dominio nuovamente ma lo cedette dopo soli 3 anni agli Stati Uniti.

Nel 19° secolo la città crebbe in modo rapido e vorticoso grazie al fiorente commercio.
La popolazione si moltiplicò per 10 e poi per 30 volte, raggiungendo presto il ruolo di una delle città più
importanti (e popolose) degli Stati Uniti.

Nuove ondate di immigrati:


Fu nutritissima la presenza italiana, il più numeroso gruppo etnico extra-americano residente in città (il
biglietto per la traversata atlantica via mare costava di meno per New Orleans e così molti, che pure
avevano in progetto di giungere a New York, si fermavano nella accogliente e florida città del Sud).

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L’arrivo di circa 3000 schiavi da Haiti (dal 1809 al 1810) introdusse a New Orleans le pratiche del
Voodoo.

Il fatto di essere stata a lungo cattolica (prima del 1803) fece sì che i neri conservassero le loro
tradizioni:
A. canti e danze
B. riti
C. credenze
D. modo di percuotere i tamburi.

Così i costumi ed i linguaggi musicali di origine africana rimasero ben vivi e furono un patrimonio
culturale determinante che influenzò gli altri gruppi al momento della fusione.

Congo Square

Congo Square era il centro della vita sociale per le migliaia di afroamericani che popolavano New
Orleans: intorno al 1805 cominciarono in quella grande spianata dove oggi si trova Beauregard Square,
delle cerimonie che si svolgevano di sabato e di domenica.
Nel 1853 lo scrittore Henry Didimus (Henry Edward Durell) scrisse una dettagliata descrizione di quelle
atmosfere raccontando che nei fine settimana le strade e le piazze di New Orleans erano zeppe della sua
popolazione africana, vestita con ogni tipo di abiti da cerimonia, sfarzosi oppure tribali.
In particolare Congo Square era animata da:

A. un suono basso, sordo ma mosso e continuo


B. risate, richiami, le grida di mille voci
C. una folla immensa, che riempiva ogni angolo, suddivisa in gruppi disposti in cerchio,
D. musicisti seduti al centro di questi capannelli, che suonavano ininterrottamente per ore come
folli, percuotendo dei robusti barile, adattati a rudimentali tamburi

La gente composta da uomini e donne danzava per ore ispirata, quasi posseduta, senza avvertire la
minima stanchezza, anzi continuavano a muoversi con una rapidità incredibile:

A. le braccia si slanciano nell’aria o segnano il tempo


B. la testa è reclinata sul petto o rovesciata all’indietro
C. gli occhi sono chiusi
D. le mani percuotono le gambe, accompagnando la musica

La descrizione del movimento dei piedi è particolarmente dettagliata:

A. si muovono in uno spazio strettissimo


B. si sollevano e ricadono
C. si torcono in dentro e in fuori
D. toccano il terreno con i talloni e poi con le punte, così rapidamente che gli occhio
dell’osservatore fatica a seguirli

Erano danze e riti collettivi tribali, come la bamboula, la counjalille o la calinda, quella più strettamente
connessa alle cerimonie voodoo.

Il grande patrimonio proveniente dell’Africa si tramandò così attraverso queste manifestazioni


collettive, mantenendo intatte le concezioni poliritmiche che pian piano si trasmisero a tutta la musica
del Nord degli Stati Uniti all’inizio Novecento.
L’intrecciarsi volontario di ritmi fu infatti alla base del jazz e di altri generi moderni destinati al ballo.
Possiamo tranquillamente affermare che oggi si ascoltano prevalentemente espressioni musicali che
derivano dalla poliritmia degli africani:furono loro a inventare il ritmo, o quantomeno i primi a
suonarlo, mentre tutta la musica classica europea si limitava a contarlo!

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Le riunioni a Congo Square avvennero per quasi un secolo poi cessarono nell’ultimo decennio
dell’Ottocento.
C’erano poi i funerali negri.
Le modalità del funerale di New Orleans (ma anche di Baltimora, come prima abbiamo detto) sono
analoghe ai riti funebri delle popolazioni dell’Africa occidentale.
All’andata, il corteo funebre era accompagnato nel cammino da una musica lenta, in 4/4.
Dopo la sepoltura ci si allontanava al suono solitario del tamburello.
Giunti a 2 isolati di distanza si iniziava a suonare pezzi svelti, in 2/4, come nei RagTime, magari
trasformando uno o più spiritual adattandoli a quel tipo di sonorità ed arrangiamento.
Così facendo riprendevano più o meno inconsapevolmente ciò che avveniva da decenni nel genere
Spiritual, quando si faceva succedere all’ esecuzione di un brano suonato lento una ripresa dello stesso
con il tempo raddoppiato (come un’alternanza di Anthems e Jubilees ).
I temi musicali più suonati erano sicuramente:

A. Didn’t He Rumble?

B. When The Saints Go Marchin’ In

Il popolo, anche chi non conosceva il defunto, seguiva in massa l’evento, costituendo la cosiddetta
“second line”, una folla confusa e disordinata che talvolta superava e precedeva il gruppo dei musicisti
e lo circondava spesso ballando o anche aggiungendosi con strumenti di fortuna.

Probabilmente quella musica rozza e disordinata nasceva dal miscuglio di: Musica bandistica europea,
RagTime e Spiritual.

Le Marchin’ Band

Per le strade di New Orleans c’erano molte fanfare, per lo più composte da musicisti neri, le cosiddette
Marchin’Band.

Sul finire del decennio ’80 / ’90 dell’Ottocento i suonatori afroamericani avevano smesso di suonare
strumenti di tipo etnico, di provenienza africana come gli ossetti, i flauti di bambù e i barili ricoperti di
pelle; andava crescendo il loro interesse per la tecnica e il significato della musica e la loro curiosità
verso gli strumenti musicali del bianco, che erano più espressivi.
Pur facendo altri lavori durante il giorno, la notte o nei week-end familiarizzarono con questi.
Se nei postriboli e negli honky tonky c’erano ancora i trii di strumenti a corda e per le feste da ballo
ampi e raffinati complessi di archi, la strumentazione del jazz cominciò invece ad adottare ottoni da
fanfara, cornetta, trombone e basso tuba e il clarinetto; il ritmo veniva dato dai tamburi, dal
contrabbasso e dal pianoforte, che suonava gli accordi insieme al banjo.

Grande fu il contributo dato al nascente jazz dalle bande che suonavano le marce per strada, appunto le
Marching Brass Band, dette più semplicemente Marchin’ Band.

Oltre ad essere ingaggiate per i funerali suonavano per:

A. matrimoni
B. riunioni politiche
C. parate del 4 luglio
D. la festa del lavoro
E. il Jackson’s Day
F. per il carnevale (il “mardi gras”)
G. le campagne elettorali
H. per il piacere dei membri di numerose confraternite e ordini segreti che li finanziavano

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Tra le Marchin’ Band più famose di New Orleans si ricordano:

A. la St. Joseph Brass Band di Claiborne Williams


B. L’Excelsior Band dei fratelli clarinettisti creoli Louis e Lorenzo Tio
C. le formazioni di John Robecheaux, direttore di numerosi complessi e inventore della batteria poi
perfezionata da Baby Dodds
D. L’Olympia Band, i cui due batteristi, John Veau “Ratty” e Louis Cottrell “Old Man”
introdussero rispettivamente l’uso dei 4 colpi per battuta della grancassa e una tecnica più
avanzata nell’uso dei tamburi.La compagine orchestrale ebbe il suo massimo splendore grazie a
al trombettista Freddie Keppard
E. La Ragtime Band di Buddy Bolden

Buddy Bolden fu il primo “re del jazz”: pare che il suono della sua cornetta si potesse udire a qualche
chilometro di distanza.
A lui si attribuisce la paternità dell’ “Hot blues”, il blues suonato.
Il passaggio del blues da musica vocale a strumentale determinò la prima vera espressione musicale di
tipo jazzistico.
Bolden fu musicista ma anche barbiere, direttore ed editore di un giornale scandalistico (“The Cricket”);
veniva chiamato “Kid” o “The King” ed era un suonatore instancabile formatosi nei funerali e nei balli
all’aperto.
Essendo un organizzatore formidabile sapeva sempre trovare un ingaggio per sé e per i suoi musicisti.
La musica della Ragtime Band di Buddy Bolden era un miscuglio di variazioni semplici sulle melodie
prescelte: il suo merito fu quello di introdurre l’improvvisazione, quello slancio che trasformò i canti di
lavoro, i pezzi del minstrel show e le musiche di Congo Square in jazz.
I musicisti di New Orleans componevano le loro melodie sugli accordi del blues o attingevano a una
piccola riserva di motivi popolari standardizzati; a questa musica aggiungevano le loro libere invenzioni
melodiche e soprattutto un trattamento poliritmico, il ricco ingegnoso gareggiare di due o più tempi
l’uno contro l’altro, facendoli coesistere.
Buddy Bolden non ci ha lasciato incisioni.
Tutta la sua vita è circondata da un alone leggendario: dopo svariati anni in cui dominò la scena
musicale di New Orleans, pare sia impazzito nel 1907 durante una sfilata, mentre suonava con il suo
complesso; da quel momento fu internato in manicomio per 24 anni e non fu mai più dimesso. Morì nel
1931 a circa 70 anni.
Jelly Roll Morton diceva che era stata la più potente tromba della storia, forse esagerava, ma Buddy
Bolden sicuramente un caposcuola.

Pianista e compositore, il creolo di colore Ferdinand La Menthe fu un altro dei pionieri del jazz; passato
alla storia come Jelly Roll Morton fu uno dei primi pianisti ad affermarsi a New Orleans, dov’era nato.

Personaggio assai irrequieto ed estroso già nel 1904 si allontanò dalla Crescent City in cerca di fortuna,
risultando tra i primi quindi a diffondere altrove il linguaggio musicale della sua città.

In quegli anni più che un pianista si riteneva un campione di biliardo; era uno scommettitore di
professione, sempre in cerca di polli da spennare anche ai tavoli da gioco.

I tipacci che frequentavano i suoi stessi locali cominciarono a temerlo, così come i pianisti che era solito
sfidare in gare musicali in cui faceva sfoggio della sua non straordinaria abilità: dopo essersi tolto un
sontuoso mantello ed aver spolverato con un fazzoletto lo sgabello iniziava subito con un ragtime
velocissimo per impressionare l’avversario.

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Girò in lungo e in largo, finendo spesso in galera, una volta anche per bigamia; tentò di aprire locali in
cui si suonava musica in varie parti degli Stati Uniti e si spinse fino in Canada.
Suonò a New York la prima volta nel 1911, visse l’epoca d’oro di Chicago e infine dichiarò di aver
inventato lui il jazz nel 1902!

Al di là della ricca letteratura che lo riguarda dobbiamo evidenziare il suo ruolo di innovatore del
ragtime; l’originalità delle composizioni, il senso della forma, la ricchezza del suo linguaggio che
attingeva anche alle sonorità latine sono sufficienti ad attribuirgli un ruolo di spicco tra i primi musicisti
di jazz.
Oltre ad esibirsi da solo diresse varie formazioni denominate Red Hot Peppers; le incisioni lasciateci
da questi complessi sono dei rari esempi di chiarezza espositiva e ci danno un’idea delle capacità di
arrangiatore di Jelly Roll Morton.
Anche se il pianista non superò mai una concezione di ragtime orchestrale, la musica dei suoi complessi
fu frutto di una sua sapiente opera di elaborazione e orchestrazione.
Era solito scrivere anche i break ai solisti, perché l’esecuzione doveva essere totalmente sotto il suo
controllo e le parti assegnate ai musicisti erano mere trasposizioni di ciò che lui suonava al piano.
In particolare l’innovazione di Morton riguardò l’improvvisazione, che egli applicò alla musica ragtime.
Anche le sue composizioni avevano una scioltezza sconosciuta ai compositori di ragtime, soprattutto
introducendo una grande varietà ritmica, con l’utilizzo di complesse sincopi derivate dal tango e dai
ritmi caraibici.
A proposito degli andamenti ritmici e dei colori che provenivano dagli schiavi provenienti dai Caraibi
riguardo alla musica di Jelly Roll Morton è appropriato parlare di “spanjsh tinge”, o colore spagnolo.

Il cornettista Freddie Keppard si affermò come secondo “re” del Jazz di New Orleans, dopo il ricovero
in manicomio di Buddy Bolden.
Virtuoso dei sopracuti, uomo dalla stazza poderosa, di lui si diceva che fosse così geloso della propria
tecnica da mettere un fazzoletto per coprire la mano che schiacciava i pistoni.

Per lo stesso motivo perse a Chicago nel 1915 la possibilità di passare alla storia come il primo
musicista afroamericano ad incidere un disco di Jazz: aveva paura che gli rubassero lo stille.

Ci fu rivalità tra Freddie Keppard e Joe Oliver.


Dal locale dirimpetto il più giovane cornettista Joe Oliver andò a sfidare l’affermato collega suonando
per strada.
Suonò la più bella musica mai sentita e la gente si trasferì nel locale dove suonava lui; così Keppard
ormai fu spodestato e nel il 1912 il re diventò Joe “King” Oliver.

Altri pionieri del jazz di New Orleans:

A. Jack “Papa” Laine, batterista, a capo di ben 7 bande, nei primi anni del ‘900. Fu il progenitore
dei jazzisti bianchi
B. Lawrence Vega, che suonò nelle formazioni di Laine. Cornettista, sembra che ispirò Emmett
Hardy, a sua volta ispiratore di Beiderbecke.
C. Il cornettista Nick la Rocca, il pianista Henry Ragas, che formarono la Original Dixieland
Jass Band (O.J.D.B.)
D. I clarinettisti Alphonse Picou e Alcide “Yellow” Nunez”
E. Il cornettista Paul Mares, coetaneo di Louis Armstrong
F. Il clarinettista Leon Roppolo (o Rappolo)
Gli ultimi due daranno poi vita ai New Orleans Rhythm Kings (N.O.R.K.) una delle migliori
formazioni bianche dei primi anni ’20, ispiratori dei futuri musicisti dello “stile Chicago”.
G. Tony Jackson (pianista))
H. Kid Ory (trombonista)
I. I fratelli Dodds (Johnny clarinettista e Baby batterista)

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Il trombonista Kid Ory aveva un’ottima band, con i clarinettisti:

A. Johnny Dodds
B. Jimmy Noone
C. Sidney Bechet
D. Albert Nicholas

che si alternarono nei vari periodi. Suonò con lui anche King Oliver e soprattutto tenne a battesimo il
giovane Louis Armstrong, chiamato a lavorare con lui a 16 anni.

I musicisti facevano altri lavori di giorno:

A. Falegnami
B. Operai
C. Muratori
D. Scaricatori

Talvolta era possibile ascoltare le orchestrine agli angoli delle strade. Arrivavano su carrozzoni trainati
da cavalli e si fermavano ad un incrocio per pubblicizzare un evento:

A. I balli del lunedi sera


B. Un incontro di pugilato
C. Un’escursione, una visita guidata

Sul retro della carrozza , per meri motivi di spazio e per poter usare liberamente la coulisse, si sedeva il
trombone.
Il portello di coda dei carrozzoni veniva chiamato “Tail Gate” e con questo nome si iniziò a chiamare lo
stile trombonistico assai coreografico, tipico del Dixieland.

Se due orchestre si incontravano e dai rispettivi carrozzoni si sfidavano a suon di musica (“cutting
contests”), con l’intanto di “tagliare fuori” (to cut) gli avversari.
Anche dall’esterno del locale dove si stava esibendo un gruppo, poteva partire una sfida da parte di
un’altra formazione che tentava di soffiargli la scrittura.

I Creoli

Quando iniziò la discriminazione razziale i creoli, da classe privilegiata assai vicina ai bianchi (con i
quali si erano praticamente integrati), di colpo subirono lo stesso trattamento dei neri: furono cioè
confinati nell’Uptown, nella parte alta della città.

I musicisti creoli, dopo un primo iniziale disorientamento nel ritrovarsi con strumentisti assai più rozzi,
determinarono successivamente un raffinamento dal punto di vista tecnico della musica afro-americana.

Molti suonavano nei locali del “quartiere delle luci rosse” denominato Storyville, dal nome di Sidney
Story, il consigliere comunale (rivestiva la carica di Alderman di New Orleans) che nel 1897 ideò
questa zona per circoscrivervi e controllare il fenomeno della prostituzione, al fine di preservare la
morale della città.

All’inizio fu aperto agli afroamericani e ai mulatti, poi per quasi vent’anni donne di ogni razza
lavorarono fianco a fianco, lavorando in case di piacere chiamate:

A. Palaces
B. Chateaux
C. Maisons

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Ovunque, ad eccezione dei “cribs”, sordide abitazioni delle prostitute di infimo rango, si suonava
musica:c’era almeno un pianista, ma nei locali più grandi si esibivano formazioni con più elementi.
Il turismo si riversò sulla prostituzione e probabilmente in quegli ambienti in cui si suonava tutta la
notte nacque il jazz.
Fu addirittura creata una guida alle attrattive “turistiche” del quartiere, denominata “Blue Book”.
La “Contessa” Willie Piazza, invece propagandava e decantava le doti delle sue “octoroons”, mulatte
con solo un ottavo di sangue nero.

Storyville aveva una superficie enorme: comprendeva ben 38 isolati.


La via più famosa era la celebre Basin Street, dove affacciava la Mahogany Hall, della tenutaria Lulu
White, un palazzo a 4 piani con 5 sale da ricevimento e 15 camere da letto.
Il saloon più importante era l’Arlington Annex di Tom Anderson, il sindaco “occulto” della città;
membro del Parlamento di Stato, Anderson era il re di Storyville, proprietario di una catena di saloon e a
capo di una compagnia petrolifera.
Due locali in particolare furono i più importanti focolai del jazz:

A. Il Ranch 101, in cui suonarono King Oliver e Sidney Bechet.


B. Il Cafe di Pete Lala, con le loro orchestre di Kid Ory, King Oliver e poi Louis Armstrong

Storyville divenne il più scandaloso palcoscenico d’America, attrattiva per i turisti ma anche luogo di
rapine, imbrogli di ogni genere ed ogni attività illecita.

I primi musicisti che andarono via, cominciando a diffondere lo stile di New Orleans, si mossero
tra il 1911 ed il 1915.
Tra questi i più famosi erano:

A. Il contrabbassista Bill Johnson


B. Freddy Keppard, ormai spodestato
C. Tony Jackson, uno dei migliori pianisti, infatti era detto “Il Professore”

Tra tutti questi musicisti si rischia spesso di dimenticare uno dei più grandi improvvisatori della storia
del jazz: il clarinettista creolo Sidney Bechet.

Anch’egli di New Orleans, sin da giovanissimo (quando ancora portava i calzoni corti) veniva
scritturato regolarmente dai veterani della sua città, cui teneva testa senza difficoltà.

La sua facilità strumentale era tale che molti raccontavano di averlo visto suonare con maestria anche la
cornetta, ma poi si specializzò nel clarinetto di cui divenne un virtuoso, e successivamente nel sax
soprano.
Sidney Bechet era talmente avanti, anche rispetto a Louis Armstrong (quasi suo coetaneo), da recarsi in
tournée in Europa una prima volta già nel 1919, al seguito della Will Marion Cook’s Syncopated
Orchestra; in quell’occasione notò in una vetrina di un negozio di strumenti musicali a Londra un sax
soprano, che prontamente acquistò, facendolo diventare ben presto il suo strumento principale.
Tipico del suo stile era un ampio vibrato, retaggio delle sonorità blues, che divenne il carattere distintivo
del suo modo di suonare.
Più volte ritornò in Europa, come quando a metà degli anni Venti suonò a Parigi nella Revue Negre,
spettacolo di rivista realizzato da soli artisti afroamericani, in cui si esibiva anche la ballerina-cantante
Josephine Baker.
In Europa il jazzista era considerato un artista a tutti gli effetti e soprattutto non c’era ombra di
razzismo.

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L’accoglienza ricevuta in ogni occasione era stata così calda e l’atteggiamento della gente così
affettuoso nei suoi confronti che Bechet ritornò sempre più spesso nel Vecchio Continente finendo per
stabilirsi a Parigi dove trascorse gli ultimi dieci anni della sua vita.

Negli anni a venire saranno molti i jazzisti afroamericani a seguire questa scelta.
Bechet diventò una sorta di bandiera del jazz in Europa, per qualche tempo simbolo della scena
musicale francese; alla sua morte, nel 1959, gli fu eretto addirittura un monumento a Juan les Pins.

Completavano il quadro della musica che aveva origine da New Orleans gli show boat, di cui abbiamo
già parlato; erano dei grandi battelli a vapore che percorrevano il fiume Mississippi, trasportando turisti
e commessi viaggiatori.
Il Mississippi è un fiume dell’America settentrionale che attraversa la parte centrale degli Stati Uniti; il
corso d’acqua, uno dei più grandi del mondo, nasce nel Nord del Minnesota e scorrendo verso Sud
sfocia nel Golfo del Messico.
Già durante l’epoca pre-colombiana il fiume era una via navigabile e veniva chiamato dai nativi
“Meschacebé”, che significava “padre delle acque”; in tempi moderni il Mississippi ha avuto
un’importanza vitale per l’economia e la cultura americane.
Alla fine dell’Ottocento per percorrerlo a ritroso pare si impiegassero dai tre ai quattro mesi, mentre il
viaggio di ritorno per via delle correnti favorevoli durava solo 4 settimane.
Sugli show boat suonavano orchestre da ballo, che strizzavano l’occhio alla nuova musica sincopata: dal
ragtime al blues fino alle prime forme di jazz; molti musicisti di New Orleans venivano ingaggiati e
anche lo stesso Louis Armstrong suonò tra le altre nell’orchestra del pianista Fate Marable, che era
quella di maggior successo.
Il songwriter Jerome Kern scrisse una commedia musicale di grande successo nel 1927, ambientata su
una di queste navi, dal titolo “Showboat”; in essa compariva per la prima volta la celebre canzone “Ol’
Man River”.
In effetti questi battelli con il loro carico di viaggiatori e suonatori diffusero la musica del Sud prima che
avvenisse la migrazione verso le grandi città del Nord: Chicago e New York.

Dopo circa vent’anni di attività, che videro prosperare il jazz primigenio, il quartiere a luci rosse di
Storyville fu chiuso per le troppe risse, furti, omicidi.

New Orleans era anche la sede della Marina Militare, e i disordini negli ultimi tempi vedevano spesso
coinvolti i militari in libera uscita.
Fu proprio il Comando della Marina degli Stati Uniti a far chiudere nel 1917 il quartiere a luci rosse.
L’esodo fu tristissimo ed avvenne con un lunghissimo corteo che, carico di bagagli, evacuava il
quartiere, come sempre accompagnato dalla musica.

Tra l’altro quest’anno, il 1917, già menzionato per la morte di Scott Joplin (la fine dell’era del
ragtime) e l’incisione del primo disco di jazz da parte della (O. D. J. B.), per questo terzo motivo è da
ricordare come data di rilevante importanza per la storia della musica afroamericana.

Riepilogando, il 1917 si ricorda per i tre seguenti avvenimenti:

A. La morte di Scott Joplin, fine dell’era del ragtime

B. La chiusura di Storyville a New Orleans

C. L’incisione del primo disco di jazz a New York, ad opera della Original Doixieland Jass Band
proveniente sempre da New Orleans

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La maggior parte dei musicisti si diresse verso le grandi città del Nord, in prevalenza Chicago e New
York.

I restanti trovarono lavoro sporadico oppure si imbarcarono sui battelli fluviali.

La stagione del jazz di New Orleans poteva dirsi conclusa.

Dopo poco, la borghesia cittadina prese addirittura a rinnegare i musicisti e la musica jazz, come
qualcosa che rovinava le coscienze e non aveva alcun valore artistico.
Storyville fu rasa al suolo al principio degli anni Trenta, all’epoca della Grande Depressione.

Il jazz scomparve dalla città del Delta del Mississippi per molti anni.

Solo in epoca recente, quando ebbe acquistato rispettabilità con il suo successo mondiale, la musica jazz
tornò a risuonare per la città, anche se principalmente come elemento di folklore a beneficio dei turisti.

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