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Capitolo 20

Il Free Jazz

Nel corso degli anni Cinquanta una fitta schiera di jazzisti continuava lo sviluppo delle innovazioni formali
derivate dalle più recenti correnti stilistiche del cool jazz e dell’hard bop.
John Coltrane, Sonny Rollins, Thelonious Monk, Gerry Mulligan, Dizzy Gillespie, Miles Davis
rappresentavano, a seconda dei progetti che intraprendevano, dei solidi continuatori di quella tradizione
jazzistica che cominciava ad essere cinquantenaria.

Verso la fine del decennio alcuni musicisti afroamericani più vicini alle miserie del ghetto e sensibili alle
mutazioni della realtà che li circondava si mostrarono pronti a un’ennesima rivoluzione, che sarebbe stata
questa volta tanto musicale quanto ideologica.
Un nuovo stile chiamato free jazz giunse all’improvviso, richiamando su di sé l’attenzione dei musicisti e
dei critici, tentando di cancellare in un colpo solo la tradizione e tutti i parametri che avevano caratterizzato
l’evoluzione della musica afroamericana.
Fu presentato a New York da musicisti neri e subito attecchì in Europa; un’altra frangia del movimento si
sviluppò a Chicago, ma negli Stati Uniti rimase circoscritto alle realtà di quelle due città.

Il free jazz fu l’ennesimo movimento musicale nato da presupposti radicali afroamericani, cioè:

A. il rifiuto della segregazione razziale


B. l’urlo e la miseria dei ghetti
C. l’allontanamento dai normali parametri commerciali del jazz che da sempre avevano favorito i
musicisti bianchi

Non erano mancati dei precursori dell’improvvisazione libera; nella storia del jazz vari musicisti avevano
provato ad abbattere i confini formali e il predominio della concezione tonale:

A. il pianista Lennie Tristano, che già alla fine degli anni Quaranta con i suoi seguaci realizzò
l’esperimento di improvvisazione atonale in brani come “Intuition”, “Digression” e “Turkish
Mambo”
B. il trombettista Miles Davis, che nel 1957 realizzò la colonna sonora del film francese “Ascensore
per il patibolo”

Tre incisioni sono comunemente indicate come anticipazioni o premature incarnazioni del free jazz; i
musicisti che le realizzarono furono i primi a sperimentare il superamento delle concezioni formali e di
contenuto allora esistenti:

A. Charlie Mingus, il primo a far presagire un cambiamento nel 1956, con la sua composizione
fortemente evocativa “Pithecanthropus Erectus”, violentemente espressionista, in cui il discorso
musicale si faceva a tratti aspro, confuso, urlato.

B. Sonny Rollins, con l’incisione di Freedom Suite, un disco in trio con il contrabbassista Oscar
Pettiford e Max Roach alla batteria, che presentava una musica essenziale ma magnetica e dal
significato piuttosto ermetico, specialmente nella title track, una lunga suite di dodici minuti, dal
tema articolato in più momenti, che rappresentava uno dei primi tentativi del jazz moderno di
forma estesa, libera; la rivendicazione rimase però solo nel titolo

C. Max Roach, con la sua Freedom Now Suite pubblicata nel 1960, una composizione di carattere
espressionistico sulla scia di Mingus, in cui la musica jazz scendeva in campo apertamente per dare
un contributo alla lotta di liberazione del popolo afroamericano con lo slogan : “Libertà, ora!”

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A questi musicisti bisogna aggiungere il pianista Cecil Taylor che presentò nello stesso periodo a New
York la sua musica percussiva, molto energica e votata al dissolvimento della concezione tonale.
Il suo modo di approcciare il pianoforte era fortemente iconoclasta, e trattava lo strumento come una
percussione, da cui faceva risaltare un magma ritmico dall’armonia indistinta.
Diceva di pensare ai tasti del pianoforte come 88 tamburi accordati.

Già prima degli anni Sessanta si stava liberando delle ultime tracce di linee melodiche per muoversi
diversamente, creando dense tessiture atonali piene di cluster atonali.
Cecil Percival Taylor, nato a New York nel 1929 era un musicista assai colto, che aveva studiato i
compositori classici in Conservatorio ed era esperto conoscitore di tutti gli stili jazzistici; aveva subito
soprattutto l’influsso di Horace Silver e quindi indirettamente di Thelonious Monk, due musicisti dalla
tecnica non ortodossa, piuttosto rozza e “funky”.
Quando cominciò a presentare la propria sintesi musicale evidenziò da subito un’energia percussiva basata
su note singole e concise linee melodiche: già nel 1956 realizzava preformance gigantesche, i brani
potevano durare da venti minuti a due ore ma si presentavano come immense unità organiche, secondo la
definizione del critico Nat Hentoff.
Nonostante l’intolleranza e le contestazioni subite in club solitamente liberali e che presentavano musica
poco ortodossa come il Five Spot, Taylor fu irrefrenabile, maturando ben presto una percezione acuta della
forma e del rigore della sua musica.
Secondo Taylor la musica poteva presentare differenti criteri di organizzazione; la sua non era in
contrapposizione al jazz tradizionale ma presentava semplicemente un diverso ordine.
Per Taylor la musica veniva da dentro e non dagli spartiti: non doveva essere scritta ma basata su scale,
schemi e melodie da lui suggerite oralmente, come era solito fare Mingus; tuttavia se i suoi sideman
intraprendevano strade diverse per collegarsi alla sua musica andava bene lo stesso.

Ornette Coleman

Ma la figura più importante fu l’altosassofonista texano Ornette Coleman che, trasferitosi nel 1959 a New
York, presentò la sua musica libera, perciò “free”.

Nato a Fort Worth in Texas nel 1930 iniziò a suonare il sax da autodidatta a quattordici anni, praticando la
musica più popolare dell’epoca, il rhythm and blues con band locali e poi accostandosi al jazz, ispirato
dallo figura di Charlie Parker.
Trasferitosi a Los Angeles, in California trovò non poche difficoltà a far apprezzare il suo stile jazzistico
che pur prendendo origine dal bebop presentava numerose procedure di evasione dalla tonalità.
Ugualmente quando era ingaggiato da band che suonavano rhythm and blues veniva contestato perché
immancabilmente si lanciava nelle sue parafrasi eccessive e sperimentali.
La condizione di autodidatta lo portò a elaborare delle idee musicali innovative, talmente originali da
risultare visionarie; alla base delle sue teorie pare ci fosse l’errata convinzione di fondo che la sequenza
naturale delle note partisse dal La e non dal Do, poiché nella notazione anglosassone che utilizza le lettere
dell’alfabeto effettivamente si comincia da quella nota.
La mancata alfabetizzazione gli creò una certa confusione con le chiavi musicali che non superò mai
completamente: suonando il sax contralto non rispettava la necessaria trasposizione che con il suo
strumento bisogna fare per accordarsi col pianoforte!
Inoltre per lui una stessa nota poteva essere preceduta dai vari simboli del setticlavio, tanto da dare origine
a suoni di altezze diverse, che potevano cambiare a piacere dell’interprete.
Teorie a parte, la genialità del suo stile cambiò radicalmente i presupposti dell’improvvisazione, soprattutto
perché seguiva nuovi parametri e soprattutto poneva la melodia al centro del discorso creativo.
Questa fu l’idea base del sistema da lui teorizzato: da lui chiamato Armolodia, in cui le singole note
potevano essere interpretate come accordi; essendo la melodia concepita estemporaneamente non c’era
alcuna forma prestabilita, quindi era l’improvvisazione a creare all’istante le strutture dei brani.

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Si abbandonavano così le sequenze armoniche come base per l’improvvisazione, utilizzando al loro posto
frammenti melodici: questi potevano essere suonati con altezze, intonazione e velocità arbitrarie, mentre
l’impulso ritmico sottostante restava immutato, dando così vita a un affascinante contrasto.
Il sassofonista cominciò a sperimentare sull’intonazione, adottando principi microtonali, che resero ancora
più estremo il suo stile.
L’aspetto da hippy, con capelli lunghi e barba incolta provocò a Coleman non poche grane con le autorità
razziste; sulle prime anche i musicisti lo sfuggivano per il suo modo di suonare anticonvenzionale e di
rottura. Si racconta di alcuni boppers famosi che poggiarono gli strumenti per terra appena il giovane
Coleman salì sul palco per suonare con loro.
Rimase molti anni in California, e svolse i lavori più umili per vivere, per tre anni fece l’ascensorista in un
grande albergo, tuttavia non smise mai di esercitarsi con il sax contralto e iniziò a scrivere un voluminoso
repertorio di musica originale, anche se pensava di essere solo nella sua ricerca e soprattutto un
incompreso.
Invece incontrò il pianista canadese Paul Bley, un musicista bianco che da quando era giunto negli U.S.A.
all’inizio degli anni Cinquanta si era distinto per la propria versatilità, esibendosi dapprima con Charlie
Parker e poi con formazioni sempre più originali.
Il pianista Paul Bley invitò Ornette Coleman e il trombettista Don Cherry a unirsi al suo trio, che
comprendeva il bassista Charlie Haden e il batterista Billy Higgins.
Anche se l’ingaggio con questa formazione durò appena un mese, Coleman aveva finalmente trovato i
musicisti con i quali iniziare a sperimentare le proprie idee musicali.

Eliminando il pianoforte, non più ritenuto indispensabile per la sua funzione armonica, Coleman formò un
suo quartetto stabile con:

A. Don Cherry alla tromba


B. il contrabbassista bianco Charlie Haden
C. Billy Higgins alla batteria

Lui stesso prese a suonare un sassofono di plastica, per accentuare il carattere ludico della sua musica; al
pari suo Don Cherry sfoggiò una tromba pocket, uno strumento poco conosciuto che suscitò la curiosità
del pubblico.
Dopo anni di prove incessanti arrivarono i primi risultati concreti; la sua musica venne ascoltata da illustri
musicisti jazz come il pianista John Lewis e il contrabbassista Red Callender, che accesero i riflettori su
di lui, richiamando l’interesse delle case discografiche.
I quattro musicisti si trasferirono a New York e arrivarono le prime incisioni discografiche da leader con le
etichette Contemporary e Atlantic:

A. nel 1958 fu pubblicato il primo album Something Else


B. Tomorrow is The Question!, il secondo, fu realizzato nel 1959
C. The Shape of Jazz to Come, realizzato sempre nel 1959
D. Change of the Century, ancora del 1959
E. This Is Our Music, inciso nel 1960

Quegli album precorrevano alcune sonorità successive, ma presentavano ancora dei riferimenti alle
concezioni non del tutto superate del bebop, tuttavia il manifesto del nuovo movimento fu senz’altro la
successiva opera discografica.
“Free Jazz, A Collective Improvisation” fu inciso alla fine del 1959 e pubblicato nel 1960; era una lunga
liberissima improvvisazione realizzata da Ornette Coleman a capo di un doppio quartetto composto da:

A. Don Cherry e Freddie Hubbard alle trombe


B. Ornette Coleman ed Eric Dolphy rispettivamente al sax alto e al clarinetto basso
C. I bassisti Scott La Faro e Charlie Haden
D. I batteristi Billy Higgins e Ed Blackwell

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I musicisti improvvisavano nella massima libertà e quasi sempre simultaneamente.
Solo qualche breve passaggio d’assieme era stato scritto in precedenza e fungeva da punto di riferimento
per gli otto musicisti; in tal modo resuscitò l’improvvisazione collettiva (a tratti di carattere eterofonica più
che polifonica), del jazz delle origini.
L’improvvisazione non era più fondata su temi e sequenze d’accordi com’era stato per i jazzisti precedenti.
Restava tutt’al più un vago principio del centro tonale.
Fu un’opera di rottura, che la maggior parte dei critici odiò e bollò come un esperimento assurdo, dai
risultati musicali cacofonici e inesistenti, che tuttavia impose al nuovo stile il suo nome, una musica libera
che rifiutava le concezioni, pur rimanendo profondamente afroamericana: perciò fu chiamato Free Jazz!

Negli anni successivi, a partire dal 1963 il sassofonista iniziò ad utilizzare nei concerti anche la tromba,
che suonava chiaramente con un approccio anticonvenzionale e personale che stupì molti trombettisti per la
quantità di effetti sonori che era capace di trarre da quello strumento, e il violino che imbracciava
addirittura al contrario; su quest’ultimo riusciva ad aggiungere alla sua musica gli echi delle antiche
quadriglie e del repertorio folk.
Tutta la parabola artistica di Coleman si svolse nel segno della curiosità e della ricerca; pur essendo l’uomo
di punta dell’avanguardia jazzistica, il musicista partecipò alle ricerche sulla Third Stream insieme al
compositore Gunther Schuller e intensificò lo studio della musica popolare girando il mondo: solo in Cina
visse tre anni per studiare il patrimonio musicale di quella terra.

Un’altra incisione apportò un cambiamento al jazz negli anni Sessanta; ispirata da Davis con il disco Kind
of Blue del 1959, si fece largo la modalità estremizzata di John Coltrane.
La sua versione di “My Favorite Things” del 1961 fu una riuscitissima versione modale del celebre valzer
di Richard Rodgers e Oscar Hammerstein II, dal musical “The Sound of Music” (“Tutti insieme
appassionatamente”) che conteneva una dirompente carica emotiva.
In questo brano, che ebbe una vera e propria letteratura individuale, grazie alle innumerevoli versioni “live”
dello storico quartetto di Coltrane, inizialmente composto dal pianista Steve Kuhn, sostituito presto da
McCoy Tyner, il bassista Steve Davis, a cui successero Reggie Workman e Art Davis, ed infine Jimmy
Garrison e il batterista Pete La Rocha, rimpiazzato da Billy Higgins e, definitivamente, da Elvin Jones.
In questa incisione ci fu la svolta stilistica di John Coltrane, che s’impose definitivamente come nuovo faro
del jazz nonostante le torrenziali, parossistiche improvvisazioni, spesso ipnotiche e oniriche del suo sax.
Ma la sua parabola fu più graduale e meditata.

Altri importanti esponenti della nuova musica si affacciarono sulla scena di New York:

Archie Shepp era un poeta e drammaturgo oltre che un sassofonista, il cui stile era fortemente radicato nel
blues; pur essendo un esponente dell’avanguardia riesplorava spesso il repertorio degli standard e del
bebop, e ha sempre eccelso nell’interpretazioni di ballad sentimentali.
Il suo punto di partenza fu il sassofonista di Ellington Ben Webster, per questo aveva maturato un suono
ampio e caldo al tenore che contrastava con l’approccio più fluido evidenziato al sax soprano.
Registrò i suoi primissimi lavori all’inizio degli anni Sessanta, con il pianista Cecil Taylor e poi con il
trombettista Bill Dixon; insieme al trombettista Don Cherry fu co-leader dei New York Contemporary
Five, un’importante formazione di quell’avanguardia generata da Ornette Coleman, che temporaneamente
si era defilato dalle scene.
Shepp fu poi ampiamente valorizzato da John Coltrane, che lo coinvolse in numerose sue incisioni e
divise con lui l’album del 1965 The New Thing at Newport.
Se Cecil Taylor gli aveva inculcato una concezione musicale assolutamente radicale, l’esempio di Coltrane
condusse Shepp ad enfatizzare il valore spirituale della sua arte.
Archie Shepp fu tra gli artisti più politicizzati del movimento free; nel 1965 si scagliò contro i lettori della
rivista musicale “Down Beat”, che identificava con la classe media bianca dicendo: “Suono della morte per
vostra mano: Esulto della mia vita a vostro discapito”.

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Eric Dolphy fu una straordinaria figura di polistrumentista virtuoso; nonostante la brevissima carriera si
impose come il musicista dell’avanguardia più dotato ed eclettico. Suonava con identica perizia sax
contralto, flauto, ottavino, clarinetto e clarinetto basso; su quest’ultimo strumento fu un assoluto pioniere,
perché all’epoca il clarinetto basso era ritenuto ancora uno strumento imperfetto meccanicamente, ma sul
suo esempio è oggi utilizzato piuttosto frequentemente.
Nato a Los Angeles nel 1928, Dolphy iniziò la fase più importante della sua carriera nel 1958 con il
quintetto west coast del batterista Chico Hamilton, una formazione dal sound affascinante e ipnotico; era
poi diventato un elemento fondamentale nella formazione del contrabbassista Charlie Mingus, afferendo al
suono di quella band il suo altissimo tasso di virtuosismo e il suo linguaggio futuristico e iperbolico: le sue
idee erano un concentrato di bebop, blues, musica contemporanea fusi con estrema creatività.
Il suo linguaggio parve centrifugare tutti questi elementi ripresentandoli in un flusso ininterrotto di note,
con un effetto atonale e dissonante, perfettamente in linea con gli stilemi di quell’avanguardia che in
qualche modo anticipò.
Morì a causa di una forma di diabete particolarmente aggressiva che gli provocò un attacco di uremia con
complicanze cardiache mentre a Berlino nel 1964, poco dopo aver concluso l’ultima sua tournée con
Charlie Mingus.

Il sassofonista tenore Albert Ayler mostrò subito pochi legami diretti con il jazz convenzionale: gli
elementi caratteristici del suo stile furono le particolari qualità timbriche, il sound profondo, l’ampio
vibrato e l’uso di effetti derivati dal rhythm and blues, il primo genere musicale da lui suonato.
Ayler era nato nel 1936 a Cleveland, nell’Ohio; durante il servizio militare prestò servizio in Europa,
scegliendo di rimanere a vivere in Scandinavia per qualche anno.
Nel 1962 suonò con Cecil Taylor a Copenhagen in Danimarca e approfondì le teorie del pianista americano
diventando suo fedele seguace. Taylor ebbe il merito di inculcare in molti musicisti dell’avanguardia,
compreso John Coltrane, il dissolvimento totale di un andamento regolare e costante, caratteristica che
sopravviveva per esempio nella musica di Ornette Coleman.
Nel 1963 Ayler fece ritorno negli U.S.A. e formò un trio con il bassista Gary Peacock e il batterista Sonny
Murray, registrando il suo album manifesto Spiritual Unity: trenta minuti di intense improvvisazioni free.
Il collega Eric Dolphy arrivò a definire Ayler “il migliore sassofonista che avesse mai visto”; in effetti il
suo suono dall’ampio vibrato influenzò le nuove generazioni di musicisti d’avanguardia ma anche veterani
come John Coltrane; al pari di Ornette Coleman usava la microtonalità come parte del suo vocabolario
abituale.
Con il suo gruppo principale Ayler si spinse oltre le improvvisazioni di Coleman e Coltrane, portandole in
una dimensione completamente astratta, dove timbro, armonia, melodia e ritmo venivano completamente
destrutturati.
Fu con questa formazione che creò il suo brano più famoso, “Ghost”, un pezzo creato su una semplice
melodia dal sapore folk, più volte rielaborato nel corso della sua breve carriera.
Nel 1964 girando in tour europeo con Don Cherry aggiunto al suo trio diffuse il sound del free jazz per
antonomasia: Murray raramente forniva un tempo costante e gli assolo di Ayler erano infuocati e
antimelodici al massimo.
Con il gruppo seguente, che includeva il fratello Donald alla tromba, Ayler operò un radicale cambio di
stile, in pratica un ritorno al sound da banda militare, con influenze spagnoleggianti alternate a esplosioni
rumoristiche free, una sonorità unica e ancestrale che riportava il jazz alle fanfare del periodo pre-New
Orleans.

Le novità presentate dagli esponenti del cosiddetto free jazz andavano di pari passo con la lotta e la protesta
contro la discriminazione razziale.
Dalla situazione africana, con i molti Stati che riuscivano a proclamare l’indipendenza e la liberazione dal
dominio coloniale, il popolo afroamericano traevano nuova forza e coraggio, soprattutto perché questi
eventi dimostravano che:

A. Il bianco non era invincibile.


B. La giustizia avrebbe trionfato in America come già stava trionfando nei paesi africani

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Negli anni Sessanta tre leader neri condussero un’incessante lotta politica, sfaldando poco a poco un
sistema che aveva fatto della segregazione razziale una regola centenaria.

Malgrado le lotte secolari e le numerose iniziative del NAACP (National Association for the Advancement
of Colored People) e del CORE (Congress on Racial Equity), le principali associazioni afroamericane che
portavano avanti un discorso pacifico sull’integrazione e l’uguaglianza razziale delle minoranze di colore,
la loro condizione nella società americana non era migliorata sostanzialmente.
Il razzismo era una certezza inamovibile: lo stesso Ornette Coleman raccontava che nei paesi del Sud, come
il Texas si poteva vedere qualunque bianco avvicinarsi al più distinto signore afroamericano, togliergli il
cappello e strofinargli la fronte, poiché era diffusa la credenza popolare che toccare il capo a un uomo di
colore portasse fortuna!

Martin Luther King

Il popolo afroamericano ebbe il primo condottiero in Martin Luther King.


Dopo l’episodio di Rosa Parks a Montgomery in Alabama, che l’aveva portato per la prima volta alla
ribalta delle cronache nazionali, il reverendo King nel 1957 contribuì a fondare la SCLC (Southern
Christian Leadership Conference), un’associazione cristiana che cominciò a portare avanti forme di lotta
pacifiste, sull’esempio del leader indiano Ghandi; questa organizzazione promosse raduni ed iniziative
non-violente ma clamorose, come le marce per la pace e i “sit-in” o “stall-in”, cioè delle manifestazioni in
cui i partecipanti semplicemente occupavano uno spazio o un luogo rivendicando attenzione ai propri diritti
sedendosi per terra.

Sul suo esempio frange di attivisti cominciarono a percorrere in autobus gli Stati del Sud per protestare
contro la segregazione razziale praticata sui mezzi di trasporto: erano i freedom riders, cosiddetti
viaggiatori della libertà, che l’opinione pubblica bianca, quella dei cosiddetti WASP (White Anglo Saxon
Protestant), condannava come casi isolati, vaneggiamenti di squilibrati.

Martin Luther King sognava una pacifica soluzione della questione razziale, confortato in questo dai
discorsi e dall’appoggio del presidente Kennedy alle marce e ad altre iniziative non-violente.
Divenne per anni il simbolo che avrebbe accentrato tutte le iniziative integrazioniste del Paese.
Il reverendo King fu arrestato più volte, la sua casa subì attentati dinamitardi, addirittura fu accoltellato in
una libreria ad Harlem, ma il leader non si scoraggiò mai continuando ad impegnarsi nella lotta
ininterrottamente per tredici anni, fino al giorno della sua morte.
Uno degli episodi più significativi fu la marcia su Washington del 28 agosto 1963, che radunò ben
duecentocinquantamila persone tra cui numerosi bianchi, in cui pronunciò lo storico discorso che
cominciava con la frase “I Have a Dream..”.
In quell’occasione la cantante folk Joan Baez, attivista politica per le minoranze, intonò il canto simbolico
“We Shall Overcome”, una vecchia canzone del folklore nero, seguita da tutti i presenti.

Quello stesso anno Martin Luther King fu premiato con il premio Nobel per la pace; tuttavia la lotta
razziale stava per raggiunger il suo culmine proprio in quegli anni: negli stessi giorni a Birmingham nello
stato sudista dell’Alabama ci furono diversi episodi di violenza e attacchi razzisti risolti con il sangue.

Gli afroamericani cominciarono a non essere più soli nella lotta; la loro causa era condivisa da migliaia di
bianchi, quelli di altre minoranze etniche e soprattutto studenti dei campus universitari che di lì a poco
avrebbero dato luogo alla contestazione giovanile culminata nel 1968.
Le nuove generazioni non accettavano più le ipocrisie del sistema americano, la sua politica imperialista e
la corsa alle armi e ovviamente inneggiavano alla pace, all’amore universale e all’uguaglianza tra i popoli.

La strada della moderazione e del dialogo non sembrò ottenere buoni risultati; peraltro nello stesso anno il
Presidente degli Stati Uniti John Fitzgerald Kennedy, che dal 1960, anno in cui fu eletto era stato eletto
nel 1960 uno dei principali sostenitori dei diritti delle minoranze di colore fu assassinato a Dallas.

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Malcom X

Malcom X, brillante leader dei Black Muslims, i musulmani neri, non condivideva le teorie non-violente
di King; al contrario riteneva che fosse giunta l’ora della lotta attiva.
Malcom Little era rimasto orfano a sei anni; suo padre, il pastore battista Earl Little, uno dei più attivi
organizzatori dell’UNIA (Universal Negro Improvement Association), storica organizzazione africanista
fondata negli anni Venti dall’ideologo Marcus Garvey, fu assassinato nel 1931 a Lansing, nel Michigan
dalla Black Legion, una setta razzista del Nord che era il corrispettivo del Ku-Klux-Klan al Sud.

Con gli anni era diventato un formidabile oratore, i cui discorsi inculcavano nel cuore dei suoi fratelli di
razza la coscienza del proprio valore, l’orgoglio per la storia e per il colore della loro pelle.
Malcom X non parlava più di rivolta ma di una vera e propria rivoluzione, proponendo di sostituire i
metodi non-violenti con l’uso della forza.
Il suo manifesto politico fu la celebre frase: “sono favorevole alla violenza se non-violenza vuol dire
continuare a rimandare la soluzione del problema dei neri americani soltanto per evitare la violenza..”.

Del resto nemmeno la legge predisposta da Kennedy, firmata il 2 luglio 1964 dal nuovo Presidente degli
U.S.A. Lindon Barnes Johnson, che sanciva il riconoscimento dei fondamentali diritti civili agli
afroamericani (come la facoltà di votare, a costo di pagare la “poll-tax”, un’esosa tassa) poteva
tranquillizzare gli afroamericani che constatavano ogni giorno come fossero false ed illusorie le
disposizioni legislative circa la libertà e l’eguaglianza.

Il leader dei Black Muslims effettuò anche dei viaggi in Africa e in Medio Oriente al fine di
internazionalizzare il problema razziale; nel corso di un pellegrinaggio alla Mecca chiese ad alcuni leader
politici africani e arabi di portare all’Onu il problema dei neri americani.

Il 24 febbraio 1965 Malcom X fu assassinato durante un comizio ad Harlem; pochi giorni prima aveva
dichiarato di essere consapevole che il proprio impegno poteva costargli la vita, ma ormai aveva la
consapevolezza che il suo sacrificio non sarebbe stato inutile.
L’internazionalizzazione del problema rappresentava ormai una minaccia all’intero sistema mondiale dello
sfruttamento razzista, ma ciò che aveva messo in moto non sarebbe finito con il suo assassinio.
Quando fu seppellito sulla lapide fu apposto il nome musulmano che aveva da tempo adottato: El-Hajj
Malik El-Shabbaz.

La figura di Malcom X fu onorata anche da esponenti del mondo del jazz come il sassofonista e poeta
Archie Shepp, che gli dedicò il disco Pohem For Malcom, e la composizione Malcom, Malcom, Semper
Malcom, contenuta nell’album Fire Music del 1965, una dichiarazione d’amore per il leader nero che
sacrificando la sua vita era diventato un mito, simbolo immortale per tutti gli afroamericani.

In quegli anni comunque ci furono decine di migliaia di arresti, di assassini, incendi e roghi commessi e
provocati da razzisti:

A. a Detroit ci furono trentasei morti e più di quaranta milioni di dollari di danni


B. a Watts, un sobborgo di Los Angeles ci furono ben centosessantaquattro disordini e trentacinque
afroamericani trucidati dalle forze dell’ordine
C. a Newark ci furono dieci milioni di dollari di danni
D. a New York si contarono cinque episodi di violenza
E. a Chicago quattro scontri
F. in sei città ci furono tre scontri
G. in altre diciassette città due
H. nelle città dell’Alabama Selma e Mongomery

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Stokely Carmichael

Nel 1966 Martin Luther King dovette cedere il passo a un nuovo leader.

All’ennesima marcia, promossa nel Missisippi da James Meredith, lasciò la guida dei dimostranti a Stokely
Carmichael, presidente del SNCC (Student Nonviolent Coordinating Committee) che lanciò lo slogan
“Black Power”.
L’organizzazione già attiva dagli anni Cinquanta al fianco delle altre associazioni “integrazioniste” superò
progressivamente le posizioni iniziali pacifiste per elaborare una propria strategia che prevedeva la violenza
come sistema di lotta.
Composta principalmente da studenti afroamericani che si erano appropriati degli insegnamenti offerti dalle
lotte popolari dei popoli cinese e vietnamita lo SNCC portò le tecniche di guerriglia urbana nelle città
statunitensi.
Il movimento creò i presupposti per la nascita di una frangia ancora più radicale, i Black Panther Party, il
partito delle pantere nere, che ruppe definitivamente ogni legame con le associazioni pacifiste e i loro
metodi non violenti.
Questa fu la più combattiva organizzazione nera degli anni Sessanta in cui non pochi bianchi svolsero ruoli
attivi. Il BPP diede vita a squadre armate sempre pronte ad accorrere ovunque si segnalasse una violenza o
un sopruso su un afroamericano.
I fondatori del Black Phanter Party non fecero razzismo alla rovescia ma dura lotta di classe.
S’inneggiava al separatismo, bisognava rovesciare il sistema capitalistico, alla base della discriminazione
razziale; prima della fine del decennio per non rimanere isolati nella loro lotta il BPP si alleò con i bianchi
dell’estrema sinistra americana
Ormai il nazionalismo culturale non serviva più a nulla; i bianchi che volevano camminare con loro
dovevano essere mossi dallo stesso desiderio, quello di cambiare tutto.

Con l’inasprirsi della lotta anche le posizioni “possibiliste” di Martin Luther King furono ritenute
intollerabili; a Memphis una marcia da lui guidata era finita con un morto, sessanta feriti e trecento
afroamericani arrestati.
I dirigenti locali del SCLC insistettero per ripetere l’azione di protesta, convincendo il leader pacifista che
non si poteva consentire ai razzisti locali di impedire agli afroamericani di manifestare.
Il 4 aprile del 1968 il reverendo King fu assassinato nella sua stanza d’albergo dov’era collocato in attesa di
ripetere la marcia.
Due mesi dopo anche il fratello del Presidente Kennedy, il senatore Robert, detto Bob, perse la vita in un
attentato, pagando caro il suo attivismo e il suo impegno per i diritti delle minoranze di colore.

Questo scenario ci fa capire come il nuovo jazz si muovesse dentro una concezione mutata.
Di esso si cominciò a esaltare l’africanità, la funzione sociale e politica, la totale indipendenza dalla musica
occidentale bianca.
Soprattutto si sforzava di esprimere la rabbia degli afroamericani.
Il jazz stava attraversando una fase di crisi:

A. l’avvento del Rock and Roll


B. del Twist, che era fondamentalmente il ballo che interpretava quella musica
C. del Gospel
D. di alcuni cantanti Folk, come Bob Dylan e John Baez

avevano distratto il pubblico dalla musica improvvisata e calamitavano l’attenzione dei giovani.

In più, gli uomini dell’avanguardia non si proponevano di intrattenere nè divertire il pubblico.


Cercavano comprensione e aderenti alla loro causa più che guadagni e applausi.

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A New York si esibivano nei caffè di terz’ordine del Greenwich Village:

A. Il White Whale (Don Cherry, Archie Shepp)


B. Take 3 (Cecil Taylor e il suo trio)
C. Play House Coffe Shop (Sun Ra)

Più altri luoghi scalcinati, di solito cantine e seminterrati; spesso i concerti erano organizzati dagli stessi
musicisti, che prendevano in affitto degli stanzoni di qualche magazzino.

Oppure trovavano scritture all’estero.


In Europa a partire dal 1962 furono invitati i primi esponenti dell’avanguardia afroamericana; i paesi del
Nord Europa furono i primi ad ospitare i jazzisti dissidenti, che trovarono etichette pronte a produrli:

A. a Copenhagen il Jazzhus Montmartre il più vivace centro jazzistico europeo, diventò l’equivalente
del Minton’s per il free jazz

B. in Scandinavia incisero Archie Shepp e Don Cherry e soprattutto il sassofonista Albert Ayler, che
si trasferì stabilmente in quei paesi

The October Revolution in Jazz e la “New Thing”

Nel 1964 anche in America la nuova musica venne riproposta con maggiore convinzione: il trombettista
afroamericano Bill Dixon organizzò al Cellar Café sulla 91° strada un festival di quattro giorni intitolato
provocatoriamente “October Revolution In Jazz”.
Decine di musicisti, raggruppati in oltre venti formazioni si alternarono sul palco.
Altri parteciparono a tavole rotonde che anticipavano anche il tema del razzismo alla rovescia che si
cominciava a manifestare nel mondo del jazz.

Tra gli altri suonarono i più influenti jazzisti afroamericani:

A. Cecil Taylor
B. Archie Shepp
C. Sun Ra

Insieme a musicisti bianchi interessati alle “forme libere” del nuovo jazz:

A. il clarinettista e sassofonista Jimmy Giuffre,


B. il pianista Paul Bley
C. il trombonista Roswell Rudd
D. il contrabbassista David Izenzon.
E. lo specialista del sax soprano Steve Lacy

Fu una rassegna delle forze del jazz d’avanguardia e la presentazione al mondo di una nuova corrente:
la New Thing.

Il critico Dan Morgerstern, lì inviato da Down Beat:

A. La New Thing è una espressione di insoddisfazione.


B. Un rifiuto delle convenzioni correnti.
C. Un assalto, spesso furioso, al presente e a gran parte del passato.
D. In essa è avvertibile dal profondo un desiderio di libertà.
E. Può produrre momenti anche di rara bellezza.
F. È una musica di grande intensità e surrealistico umorismo.

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Anche se la New Thing era ormai una realtà, ci si chiedva da più parti se fosse realmente jazz, e le
critiche dei detrattori si concentravano su alcuni aspetti ben precisi:

A. Non presentava l’elemento centrale del jazz, cioè lo swing


B. Non c’era traccia di organizzazione formale.
C. Non si distingueva il ruolo della sezione ritmica da quello dei solisti.
D. Non c’era l’assolo contrapposto al momento collettivo
E. Non presentava un tempo regolare e quindi era priva di organicità

Nel giudicare questa musica bisognava però partire dal presupposto che non ci poteva aspettare dai nuovi
jazzisti un’aderenza formale a quei moduli che essi proponevano di distruggere.
È come accusare di non artisticità quei pittori astratti (informali, non figurativi) perchè non rappresentano
fedelmente la realtà.

Anche per i musicisti di jazz dell’ultima leva fu predominante l’imperativo di cambiare tutto, addirittura il
nome della loro musica:

A. “Jazz sa di discriminazione, di Jim Crow… Noi suoniamo free music, musica libera!” (Albert
Ayler).
B. altri, sull’esempio del grande Duke Ellington, riferendosi a tutte le forme di jazz, parlavano di
“Great Black Music”.

Nei jazzmen afroamericani si diffuse l’orgoglio:

A. Per il colore della propria pelle.


B. Per la loro storia remota.
C. Per le fiere origini africane.
D. Per i prodotti della propria cultura, di cui il jazz è il fiore all’occhiello.

Si rafforza in loro la consapevolezza di aver creato l’unica forma d’arte autenticamente americana, e di
esserne stati derubati.
“La musica che i bianchi definivano nera era in realtà americana. Il jazz è il dono dei neri all’America.
Per questo motivo non possono accettare il nero come loro innovatore o benefattore culturale, perché
l’America è retrograda e non riconoscerà mai questo ai neri” (A. Shepp).

Per tutti gli anni Sessanta John Coltrane proseguì il suo personalissimo percorso, dando al jazz un impulso
determinante ed indimenticato; dopo il periodo modale culminato nell’incisione di A Love Supreme, aderì
spontaneamente alle teorie free di Ornette Coleman, dichiarando che attraverso la sua musica era arrivato
a una vera comprensione del jazz e che da quel momento il suo lavoro gli avrebbe riconosciuto un grosso
debito.

Anche se erano diversi anni che Coltrane si avvaleva dei contributi (specialmente nei concerti live) di
esponenti dell’avanguardia come i sassofonisti Eric Dolphy e Pharoah Sanders soltanto nel 1965 la sua
adesione agli stilemi del free jazz divenne assoluta: il punto di svolta fu l’album Ascension, pubblicato
l’anno dopo, che riprese e sviluppò i presupposti esibiti da Free Jazz di Ornette Coleman, a cominciare
dall’idea di raddoppiare il numero di strumenti del suo quartetto, anzi nel caso dei sassofoni lo quintuplicò:

A. Freddie Hubbard e Dewey Johnson alle trombe


B. Marion Brown e John Tchicai al sax contralto
C. Archie Shepp e Pharoah Sanders si aggiunsero a Coltrane al sax tenore
D. Jimmy Garrison e Art Davis ai contrabbassi
E. Elvin Jones alla batteria

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Il disco fu una vera prova di forza: trentotto minuti in cui avvenne “una delle più pazzesche orge sonore
del secolo”, come scrisse il critico Frank Tenot; concepita come un unico movimento la composizione
presentava dieci movimenti in cui gli assolo traevano origine da passaggi d’insieme.
Tutti gli strumenti erano considerati solisti, anche e soprattutto quelli della ritmica; il ritmo derivava dal
collettivo, così come i centri tonali erano il risultato delle primordiali idee melodiche e dei toni aggiunti
indicati da Coltrane e sviluppati autonomamente dai musicisti.
Se A Love Supreme era stato un inno all’amore universale attraverso la fede in Dio, con Ascension il
sassofonista assunse all’improvviso una posizione apertamente contestatrice, come se la violenza del suo
urlo volesse richiamare l’attenzione del Signore sulle vicende del popolo afroamericano. Eppure apparve
subito chiaro il legame musicale tra i due dischi: le tre note che componevano il frammento melodico
utilizzato come tema iniziale di Ascension erano le stesse di A Love Supreme, tonica, terza minore e quarto
grado, quindi: Bb, Db e Eb, poiché il brano era incentrato sulla tonalità di Bb minore
Il caos indistinto creato da Coleman fu proseguito dagli esponenti dell’avanguardia; se Free Jazz era stato il
manifesto del free, Ascension fu quello della New Thing.
Nonostante i critici lo invitassero a una maggiore concretezza, auspicando il ritorno alle nitide atmosfere di
A Love Supreme, Coltrane proseguì sulla strada intrapresa, sperimentando incessantemente fino al giorno
in cui si spense, il 17 luglio del 1967.
L’adesione di Coltrane al nuovo stile fu un’ulteriore conferma della validità della free music: se il più
grande musicista di quegli anni si rivolgeva a quel linguaggio voleva dire che la direzione intrapresa era
quella giusta.
Dalle scorribande sonore del sassofonista trassero convinzione i seguaci della New Thing, soprattutto quelli
della nuova generazione, che si stava affermando a Chicago.
Coltrane con Ascension aveva realizzato una tavolozza di colori così imponente che con metafora pittorica
si poteva definire una tela tutta nera; tutta nera, piena a tal punto da rappresentare una tela bianca per i
posteri: chiunque si fosse espresso in termini “free” dopo di lui poteva di fatto ripartire da capo, perché
tutto era stato ormai sperimentato.
Negli ultimi anni i componenti del suo quartetto storico si erano allontanati da lui per una sopraggiunta
diversità di vedute; al pianoforte suonava la seconda moglie, Alice e il batterista Rashied Alì, che registrò
con Coltrane in duo l’ultimo album del sassofonista, Interstellar Space.

Sun Ra

Le stelle erano sempre state al centro dei discorsi di Herman Pool Blount, noto a tutti come Sun Ra, il
quale rivendicò di aver iniziato alla spiritualità John Coltrane, tanto che il sassofonista poteva essere
considerato tutto sommato un suo discepolo.
In effetti il pianista e compositore Sun Ra, nato in Alabama a Birmingham nel 1914 è stato un precursore
del jazz d’avanguardia e del free fin dagli anni Cinquanta, influenzando soprattutto i musicisti creativi
dell’area di Chicago che poi formarono l’AACM e l’Art Ensemble of Chicago.

Quando si chiamava ancora Herman Blount aveva suonato come pianista nell’orchestra di uno dei suoi miti
musicali, l’ormai decaduto Fletcher Henderson.
Trasferitosi a Chicago, a partire dal 1956 mutò il suo nome all’anagrafe in Le Sony’r Ra e cominciò a farsi
chiamare Sun Ra, in omaggio alla divinità egizia che rappresentava il sole e battezzò la sua formazione
Arkestra, in quanto simboleggiava l’idea biblica dell’arca che stavolta trasportava musica direttamente
dallo spazio.

Sun Ra iniziò a sperimentare con organici allargati, dando vita a una musica fortemente allegorica ed
evocativa, dai contorni misteriosi e per certi versi futuristi.
Al centro della sua poetica c’era la convinzione che la razza afroamericana provenisse da un altro mondo e
lui stesso fosse nato sul pianeta Saturno: per questo dichiarò di suonare musica cosmica, ed essere il
portatore di un messaggio teso a diffondere l’ amore universale.
Ra indossava bizzarri costumi e i suoi concerti erano spettacoli che coinvolgevano trenta-quaranta artisti,
tra musicisti, ballerini africani e mangiatori di fuoco.

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Con i suoi ensemble, che di volta in volta furono chiamati Solar Arkestra, Mith Science Arkestra, Astro
Infinity Arkestra, anticipò alcuni dei concetti del free jazz, sperimentando nuovi metodi di improvvisazione
interattiva che sostituivano le strutture armoniche convenzionali.
Fin dagli anni Cinquanta cominciò a sperimentare nei suoi organici l’uso di percussioni aggiuntive che
scomponendo in maniera binaria creavano un interessante contrasto con gli andamenti swing convenzionali
suonati dalla ritmica: un altro aspetto che si ripresenterà nell’opera dei musicisti appartenenti
all’avanguardia jazzistica di Chicago.

La musica di Sun Ra fondeva gli echi della tradizione, con particolare riferimento alle orchestre di
Fletcher Henderson, Count Basie e Duke Ellington, vista però come attraverso una lente deformante
insieme al boogie woogie e ai fraseggi bruschi di Thelonious Monk, raggiungendo a volte le atmosfere
dell’ultimo John Coltrane; su tutto ciò si libravano assoli atonali, con ampio utilizzo di intervalli
microtonali.
Il migliore solista di quelle formazioni fu senz’altro il sassofonista John Gilmore, un solido tenorista di
scuola hard bop convertitosi alle esigenze di quella musica visionaria e parossistica.
Sun Ra fu inoltre un pioniere delle sonorità derivate dalla musica elettronica sperimentando al posto del
pianoforte strumenti come:

A. sintetizzatori
B. il Minimoog, a partire dal 1969
C. tastiere elettroniche (tra cui la Yamaha Dx7 e l’Eko Tiger)

Gli anni d’oro della New Thing furono il 1965 e il 1966.


Fu un periodo di estrema creatività artistica da parte dei maggiori esponenti; anche se il pubblico degli
U.S.A. non accettava le innovazioni delle avanguardie, queste riscossero maggiori consensi nella più
intellettualizzata Europa.
In quel momento di consolidamento i protagonisti dell’avanguardia jazzistica erano tutti presenti con loro
idee e innovativi progetti:

A. Ornette Coleman riprese a registrare dischi con incisioni live


B. John Coltrane registrò Ascension, uno dei più impressionanti esempi di free jazz.
C. Cecil Taylor diede concerti storici, alla Town Hall, al Newport Jazz Festival e incise i primi dischi
americani.
D. Don Cherry produsse i frutti della sua ricca vena poetica, registrando in America e in Europa. Tra
le incisioni più importanti ricordiamo la Symphony for Improvisers, insieme al tenorsassofonista
argentino Gato Barbieri.
E. Albert Ayler “Il suono dinamite del nostro tempo”, come lo definì l’intellettuale afroamericano Le
Roi Jones. Ayler, a differenza di Archie shepp, che voleva esprimere la rabbia nera, l’urlo del
ghetto, la violenza della protesta, era portatore di un messaggio pacifista:. Il suo era “un grido
silenzioso”, che tuttavia dava l’impressione opposta.
F. Il creativo Sun Ra, formatore di un messaggio non molto dissimile a quello contenuto negli
spirituals con la sua musica di provenienza extraterrestre festosa, gioiosa e vitale

L’AACM

Il free jazz e la new thing furono popolari prevalentemente a New York ed in Europa.
In nessuno Stato della Nazione si pensò a quella musica come a una corrente nuova del jazz, semmai fu
vista come una temporanea deviazione dalla strada maestra.

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Sostanzialmente fu una musica che i bianchi non ascoltavano perché rappresentava una denuncia diretta
contro di loro e non fu nemmeno preferita dal pubblico di pelle scura, perché troppo difficile e concettuale;
peraltro il nuovo genere soul, che mischiava il gospel al rhythm and blues coinvolse coloro che ormai
riservavano i propri favori alla musica popolare da ballo da più un decennio, quando cioè l’avvento del
bebop aveva provocato una fuga del pubblico dal jazz.

Solo a Chicago un gruppetto di musicisti afroamericani si riunì intorno all’AACM (Association for the
Advencement of Creative Musicians).

L’idea era stata di Muhal Richard Abrams, un pianista che già nel 1961 aveva formato una propria
orchestra che fu la matrice della futura associazione, la Experimental Band, una formazione allargata che
non incise mai in quegli anni, pur tenendo decine di concerti.
Tutto nella musica di quella band era realizzato in modo anticonvenzionale:

A. il modo in cui i musicisti suonavano insieme


B. l’insolito propagarsi delle note
C. gl’inattesi abbinamenti strumentali
D. un senso d’imprevedibilità aleggiava sulle esecuzioni
E. archi e voci si aggiungevano all’ensemble

Si generava un paesaggio sonoro che pur richiamando altre espressioni del free possedeva un colore
completamente differente; si poteva dire che l’Experimental Band suonasse in modo così sbagliato da
creare una correttezza tutta propria.

La differenza tra i musicisti dell’avanguardia di New York e quelli di Chicago risiedeva proprio nella
tipologia di eventi in cui furono coinvolti: i primi erano costretti a esibirsi nei locali, davanti a gente che
aveva pagato un biglietto d’ingresso e beveva birra, mentre gli altri tenevano soprattutto concerti
A quelle serate assisteva uno zoccolo duro di seguaci, quanto bastava per mantenere in vita la formazione e
continuare la ricerca con estrema onestà intellettuale: la forza di quel movimento fu rappresentata dal
coinvolgimento che riuscì a suscitare nella comunità nera di Chicago.

Così l’8 maggio del 1965 Abrams proseguì la sua opera di animatore della scena cittadina fondando a
Chicago la Association for the Advancement of Creative Musicians, altrimenti nota come AACM; il
pianista scrisse a molti musicisti di spicco, invitandoli ad unirsi alla nuova associazione per far progredire
il proprio lavoro.
Si proponeva la musica come elemento unificante, mezzo d’identità culturale per i fratelli di razza, in un
momento in cui il malcontento per la situazione politica era altissimo.
I musicisti che aderirono furono moltissimi, tra essi ricordiamo:

A. il pianista Muhal Richard Abrams (presidente dell’associazione).


B. i sassofonisti Chico Freeman, John “Kalaparusha” McIntyre, Roscoe Mitchell, Joseph
Jarman
C. il polistrumentista Anthony Braxton
D. i trombettisti Lester Bowie e Leo Smith
E. il trombonista George Lewis
F. il violinista Leroy Jenkins
G. la pianista Amina Myers
H. il polistrumentista Douglas Ewart
I. i bassisti Fred Hopkins e Malachi Favors
J. il compositore Henry Threadgill.
K. i batteristi Jack De Johnette, Thruman Baker, Philip Wilson e Steve Mc Call.

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L’AACM si proponeva di far conoscere quei progetti sperimentali che non erano tenuti nella giusta
considerazione e di trovare nuove possibilità di lavoro per i musicisti creativi.
Soprattutto aveva come fine comunitario la trasformazione del linguaggio musicale afroamericano senza
porre limiti alla creatività dei suoi protagonisti.

La musica sperimentale dell’avanguardia di Chicago era cresciuta fin dagli anni Cinquanta sotto la sottile
influenza di Sun Ra che in quella città si era stabilito e altri esponenti della sua Arkestra, come Rafael
Garrett, un polistrumentista dell’Arkansas che collaborò direttamente ai progetti di Muhal Richard
Abrams e il sassofonista Fred Anderson, che fu l’insegnante e guida musicale di Joseph Jarman.

Nella Chicago degli anni Sessanta un altro musicista si era messo in luce prima della nascita della AACM,
era il sassofonista Roscoe Mitchell, che formò il suo quartetto iniziando ad arricchire il sound del gruppo
con micro suoni, ottenuti con l’utilizzo di piccole percussioni:

A. campanellini
B. percussioni a raschiamento
C. shakers
D. piatti insoliti

Ne derivava un’inedita miscela tra microtonale e mircosonico che anticipava il carattere peculiare di tutta la
musica prodotta dall’avanguardia di Chicago, un senso di leggerezza e delicatezza che persisteva anche nei
momenti più dissonanti e parossistici.
I contrasti sonori erano ben sintetizzati dalla massima del sassofonista: “il cinquanta per cento della musica
è silenzio”.
Dopo l’esperienza con il Roscoe Mitchell Quartet al gruppo del sassofonista si aggiunse il trombettista
Lester Bowie, proveniente da St. Louis, che suonava anche la “blues harp”, l’armonica a bocca; dalla prima
formazione fu confermato anche il contrabbassista suonatore di kazoo Malachi Favors Maghoustus.
La nuova formazione si chiamava Roscoe Mitchell Art Ensemble; il gruppo effettuò una prima incisione e
due tour nella West Coast alternando alla batteria Philip Wilson, Thurman Baker e Robert Crowder.

Quest’ultimo gruppo fu il diretto progenitore dell’Art Ensemble of Chicago, una formazione che raccolse
un immenso successo in Europa, affermandosi poi come una delle band più rappresentative della New
Thing e della musica d’avanguardia afroamericana; anzi fu il gruppo più longevo del movimento free,
insieme a Sun Ra, poiché ha continuato a tenere concerti con la formazione originale e a incidere fino al
Duemila, quando è sopraggiunta la morte del trombettista Lester Bowie, che era l’elemento più carismatico
del gruppo.
L’Art Ensemble of Chicago si presentava tra una miriade di strumenti di ogni tipo con questa formazione:

A. Roscoe Mitchell ai sassofoni, flauti, clarinetti e percussioni


B. Joseph Jarman ai sassofoni, flauti e alle percussioni
C. Lester Bowie alla tromba, armonica a bocca, percussioni
D. Malachi Favofors Maghoustus al contrabbasso e al kazoo
E. Don Moye alla batteria e alle percussioni

Questi musicisti, voltando le spalle al sistema tonale si proposero di ignorare le regole grammaticali della
musica europea e soprattutto le regole estetiche da essa derivate che avevano permeato molta della musica
attuale, tra cui il jazz.
Essi cercavano una nuova bellezza, che si trovava nell’espressività individuale; il tutto avveniva nel corso
di concerti che erano una sorta di riti collettivi, di carattere fondamentalmente ludico, permeati di
espressioni musicali viscerali, totali, di una vitalità incontentabile.
Sostanzialmente venivano fuori le vere radici africane, con le danze e la musica tribale, funzionale al ballo,
gli archetipi sonori del jazz non più camuffati e travestiti da accordi e ingabbiati in strutture formali per
conformarsi ai gusti dei bianchi.

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Essi si presentavano in scena con i volti dipinti, raffiguranti antiche maschere tribali, ideale riferimento
all’Africa; l’idea era stata del bassista Malachi Favors, ma caratterizzò l’immagine del gruppo esaltandone
l’africanità e attirò ulteriormente la curiosità del pubblico.
Non è sbagliato vedere nelle esibizioni giocose e coreografiche dell’Art Ensemble una riproposizione del
minstrel show e del vaudeville afroamericano di fine Ottocento.
La scuola di Chicago rappresentò il lato “gentile” del free jazz, poiché la musica espressa dai suoi musicisti
non faceva affidamento sulle dinamiche esasperate dei colleghi di New York.
La sottile ironia, l’utilizzo di piccole percussioni, l’attenzione al timbro prezioso di quegli strumenti fu un
carattere predominante anche di altri esponenti dell’avanguardia che si formarono nella Windy City.
Tra i musicisti più brillanti ricordiamo:

A. il violinista Leroy Jenkins


B. il sassofonista Anthony Braxton
C. il trombettista Leo Smith
D. il sassofonista e compositore Henry Threadgill

La Jazz Composer’s Orchestra

L’AACM non fu l’unica associazione americana a riunire gli esponenti del free jazz.
A New York il trombettista Bill Dixon, l’agitatore culturale che aveva organizzato della October
Revolution of Jazz, fu l’ispiratore nel 1965 della Jazz Composer’s Guild Association, a cui aderirono:

A. il trombettista austriaco Mike Mantler


B. i pianisti Paul e Carla Bley
C. il sassofonista Archie Shepp
D. il trombonista Roswell Rudd
E. Sun Ra
F. Cecil Taylor
G. Il sassofonista nero di origine danese John Tchicai

Ben presto associazione diede vita a un grande laboratorio di idee: la Jazz Composer’s Orchestra.
L’associazione di musicisti d’avanguardia metteva in scena soprattutto organici molto ampi composti da
musicisti di provenienza eterogenea, indistintamente bianchi e neri.
Per diffondere le opere degli affiliati fu creata un’etichetta autonoma e autogestita, la JCOA.
Onnipresente nei progetti della Jazz Composer ‘s Orchestra era la pianista e compositrice californiana Carla
Borg, poi diventata Carla Bley dopo il matrimonio con il pianista canadese Paul Bley; quest’ultimo si era
ormai affermato come uno dei musicisti bianchi di punta del jazz creativo, realizzando dischi e concerti
soprattutto in trio con il clarinettista Jimmy Giuffre e il bassista elettrico e contrabbassista Steve Swallow.
Il trombettista viennese Mike Mantler, già presente nei gruppi di Cecil Taylor e partecipante alla October
Revolution in Jazz, fu tra i più attivi dell’associazione, che raccoglieva musicisti d’avanguardia provenienti
da diverse parti del mondo, senza preclusioni di razza; negli organici della Jazz Composer’s Orschestra
figurarono anche il sassofonista argentino Leandro Gato Barbieri, il trombettista italiano Enrico Rava e il
sassofonista norvegese Jan Garbarek

Dalle ceneri di quest’orchestra nacque poi alla fine del decennio la Liberation Music Orchestra diretta dal
contrabbassista Charlie Haden, un largo ensemble fortemente politicizzato che assunse esplicite posizioni
di denuncia rivolta non soltanto rispetto alla questione afroamericana ma contro tutte le dittature esistenti
nel mondo.
In occasione di un concerto in Portogallo il leader fu arrestato alla fine dell’esibizione per aver espresso
solidarietà nei confronti delle popolazioni delle ex-colonie lusitane.

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I musicisti creativi di New York si distinsero per un’altra tendenza: quella di affittare enormi capannoni o
grossi locali un po’ fuori città trasformandoli in loft; l’urgenza espressiva di quei musicisti mal si
conciliava con le esigenze del mercato o dei gestori dei club, così i jazzisti si portarono il pubblico a casa!
In questi enormi stanzoni che fungevano anche da spazio abitativo alcuni musicisti tenevano i loro concerti
o happening, momenti artistici liberi da qualsiasi condizionamento esterno, facendo pagare al pubblico un
modesto biglietto in cambio della loro musica libera!
Famoso fu il RivBea, fondato dal sassofonista Sam Rivers insieme alla moglie Beatrice; spirito libero e
anticonvenzionale Sam Rivers aveva rinunciato dopo pochi mesi al posto di sassofonista nella band di
Miles Davis lasciando il posto a Wayne Shorter all’inizio degli anni Sessanta.
La “loft music” divenne un vero e proprio stile all’interno del movimento free, rappresentando il lato più
bohémienne di quella musica, ampiamente influenzato dalle religioni orientali e dalla cultura hippy, quindi
un’espressione musicale non aggressiva e piuttosto elitaria, erede dei poeti della beat generation.

Il pubblico del jazz non ha amato la New Thing, pur riconoscendone la forza e sopportandone l’esistenza.
Ciò perche essa procurava disorientamento, per l’azzeramento di tutti i parametri (ritmici, armonici e
melodici) che ne costituivano l’essenza.
Anche un giudizio oggettivo è impossibile da esprimere, non essendoci un codice sintattico condiviso tra
chi comunica e chi ascolta.
Solo quando qualcosa sopravviveva delle strutture o dei caratteri tipici del jazz è possibile avvicinarsi alla
comprensione: ma questi esempi furono i meglio o i peggio riusciti esperimenti del Free Jazz?

Uno dei peggiori retaggi di questi tentativi di rinnovamento fu la spontanea adesione alle fila dei jazzisti del
free da parte di musicisti velleitari e portatori solo di discorsi ideologici, politici e di contestazione
aprioristiche, ripetendosi per anni con risultati musicali assai mediocri.
Nel pubblico europeo (perché in America la New Thing ebbe vita breve, praticamente esaurendosi negli
anni Settanta) si è generata molta confusione, una lunga e sterile adesione alle tematiche di protesta e di
pacifica eversione.

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