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Capitolo 11

I pionieri del jazz moderno

Sicuramente la complessità della struttura del jazz moderno non è il prodotto dell’intuizione di un singolo
musicista o di un isolato gruppo di uomini.

In tutte le fasi della storia esaminate finora appare chiaro come ogni evoluzione arrivi grazie al contributo
simultaneo di musicisti provenienti da città o Stati dell’Unione differenti e tra loro distanti.

Sebbene chiaramente codificato dagli uomini del bebop il jazz moderno risulta preannunciato da taluni
musicisti che influenzarono indubbiamente i loro contemporanei del periodo dello swing.

Questi precursori “fecero” il jazz moderno o quantomeno ne gettarono le basi, rinnovando alcuni
parametri ormai consolidati da un paio di decenni, come:

A. il suono
B. il fraseggio
C. la funzione dei rispettivi strumenti

Quattro musicisti in particolare risultarono gli ispiratori dei futuri boppers:

A. Lester Young, sassofonista tenore dell’orchestra di Count Basie


B. Il trombettista Roy Eldridge, che militò nelle orchestre di Artie Shaw e Gene Krupa
C. Jimmy Blanton, contrabbassista di Duke Ellington
D. Charlie Christian, strepitoso chitarrista di Benny Goodman

Lester Young fu un sax tenore eclettico, che riusciva ad essere sinuoso e laconico quanto all’occorrenza
impetuoso e travolgente; dotato di una inesauribile vena melodica, pur ispirando molti boppers, primo fra
tutti Charlie Parker, può essere considerato il prototipo del musicista “cool”.
Fu l’uomo che cambiò la sonosità del sax tenore, prima di lui denso, gonfio, con un vibrato marcato,
generalmente aggressivo.

Lester capovolse tutto:

A. il suo suono era attenuato


B. le note appena sussurrate
C. la voce ferma, con un’ombra soltanto di quella vibrazione esagerata propria di Coleman Hawkins
e dei epigoni (Ben Webster, Chu Berry, Charlie Ventura, Charlie Barnet, Illinois Jacquet).

Le sue frasi erano più lunghe e diverse dei tradizionali riff intonati dai solisti del periodo swing, le idee
erano sviluppate in maniera più unitaria.
Seguiva i cambi d’accordo appoggiandosi spesso su una o due note allungate attraverso un lieve
portamento che dava espressività al fraseggio; il suo suono era sofferto, gemente e attenuato, come una
tromba d’automobile che si allontana.

Le linee create erano amalgamate e fluenti, anche se sospese talvolta precariamente su una sola nota.
Il fraseggio pur rimanendo fluido e blueseggiante si sviluppava su una minore quantità di note, perché
Young quando improvvisava “cantava”.

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Frequenti erano anche gli attacchi in glissando, quindi morbidi e sensuali, in una maniera totalmente
differente dai duri colpi di lingu sull’ancia impressi dai suoi colleghi sassofonisti, che ancora
presentavano il retaggio della prima tecnica sassofonistica, quella dello staccato.
Aveva uno swing morbido e delicato, il suo stile era delicato, quasi femmineo; nelle ballate, che egli era
capace di trasformare e personalizzare con risultati paragonabili a Billy Holiday nel canto, influenzò
grandemente i successoti Stan Getz, Zoot Sims, Dexter Gordon e Sonny Stitt.
Lester Young fu eletto all’unanimità presidente dei sassofonisti moderni (da qui il nomignolo “Prez” o
“Pres”); il suo rivale più accreditato era Coleman Hawkins, detto “Bean” (il falco), che aveva come detto
uno stile verboso ed energico, opposto al suo.

Quando nel 1934 Young fu chiamato a sostituire Hawkins nell’orchestra di Fletcher Henderson suscitò
pareri contrastanti: tutti iniziarono a chiedergli di adattare il proprio stile al modo di suonare del suo
predecessore ma ciò era impossibile perché esulava dalla sua natura.
La moglie di Henderson e i colleghi continuavano a fargli ascoltare i dischi di Bean, ma Prez non si lasciò
influenzare:
Il solo John Hammond, storico talent scout ed impresario musicale si mostrò entusiasta della differenza,
dicendo:”è il più grande sax mai esistito!”.

Nell’orchestra di Count Basie, qualche anno dopo Lester Young mise in luce tutto il suo talento: in quel
contesto che attingeva a piene mani dal blues e dai riff, ritrovando le radici del jazz sviluppò la propria
personalità imponendosi come il migliore solista della formazione.

Young era nato a New Orleans nel 1909 e prima ancora di suonare con Henderson aveva fatto parte di
una mitica formazione che comprendeva il giovane Bill, detto “Count” al pianoforte, Buster Smith al sax
alto, il cantante Jimmy Rushing e il bassista Walter Page, tutti future colonne dell’orchestra Basie, poi
con King Oliver e con un’altra grande orchestra di Kansas City, quella di Andy Kirk.

Dopo il 1945 tutti i principali sassofonisti tenori suonavano come lui:


L’imitazione fu tale che lo stesso Lester andò in crisi: “Tutti suonano Lester, cosa mi resta più da
suonare…?”.

Dopo il 1950 la cosa più logica parve ascoltare direttamente lui, magari insieme al pianista Teddy Wilson
oppure al fianco della sua inseparabile estimatrice e anma gemella Billie Holiday.

Colui che rivoluzionò la tecnica della tromba fu Roy Eldridge, detto “Little Jazz” perché minuscolo;
il nomignolo gli fu affibbiato da quel mago della nomenclatura che fu Toby “Otto” Hardwick, storico
sassofonista di Duke Ellington.

La sua esuberanza musicale, che si esprimeva in frequenti escursioni sugli acuti dello strumento,
inanellando frasi che contenevano un gran numero di note, lo fa identificare come l’anello di
congiunzione tra lo stile Hot, quello di Armstrong e tutto sommato di Beiderbecke, ed il Bebop.

Dizzy Gillespie può essere considerato un suo seguace, anche se sviluppò in maniera personale ed ancor
più brillante le intuizioni di Eldridge.

Ispirandosi al fraseggio dei sassofonisti cominciò a suonare con un’agilità innovativa, anche perché
liberava la tromba dagli stereotipi imperanti:

A. l’inflessione blues

B. la tecnica del “growl”, tipica dello stile Jungla, che grazie anche all’uso di vari tipi di sordine
dava alla tromba un’inflessione “come se parlasse”

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Nato a Pittsburgh nel 1911, Eldridge ebbe una prestigiosa carriera, iniziata nel mondo del teatro di
rivista, per poi passare nelle maggiori formazioni dell’epoca, tra cui ricordiamo:

A. Horace Henderson, fratello del più noto Fltcher, anche lui arrangiatore e pianista
B. I Mc Kinney Cotton Pickers
C. Teddy Hill
D. Fletcher Henderson
E. Gene Krupa
F. Artie Shaw

Queste ultime due orchestre, assai celebri durante la Swing Era, erano formate da musicisti bianchi; anche
in questo Eldridge si può considerare un pioniere, in quanto rappresenta uno dei primi casi di integrazione
razziale avvenuti nel mondo del jazz.

Inizialmente criticato per le troppe note suonate, soprattutto se stava suonando una ballad, con il passare
del tempo l’originalità e l’efficacia del suo stile vennero riconosciute: divenne in grado di fare con lo
strumento tutto ciò che gli altri avevano fatto più un gran numero di cose che nessun altro avrebbe
neppure immaginato.
Roy Eldridge aveva un suono straordinario, che si impennava su note acute che schioccavano come una
frustata, elettrizzando le platee; il suo attacco era secco e pulito, la voce piena e la pronuncia privilegiava
lo staccato.

Come detto trasse ispirazione dai grandi sassofonisti dell’epoca con cui ebbe poi occasione di lavorare; i
suoi miti in gioventù erano stati soprattutto:

A. Coleman Hawkins
B. Benny Carter

Imitando loro iniziò ad utilizzare lo schema di frase “otto battute ed un turn-around”, spesso alterando la
melodia e l’armonia con originalità ed inventiva.
Poi scoprì il suono della tromba, assistedo ad un concerto di Louis Armstrong al Teatro Lafayette di New
York; in quell’occasione capì :

A. che la musica andava costruita dentro portandola ad un punto preciso


B. bisognava suonare dando una forma al proprio assolo
C. tutto ciò che un musicista ha imparato esce fuori quando improvvisa
D. tenere conto della forma e del significato del pezzo

Tra le sue migliori incisioni citiamo:

A. “Rockin’ Chair”, con l’orchestra di Gene Krupa


B. “Embraceable You” e “After You’ve Gone” con una formazione da studio.

Dopo tanti anni di collaborazione come silema, nel 1937 diresse una propria formazione, che egli definì la
migliore della sua carriera, che comprendeva:

A. il fratello Joe al sax alto, clarinetto e violino


B. Teddy Cole al pianoforte
C. Zutty Singleton alla batteria

Le idee innovative e scoppiettanti di Eldridge venivano espresse grazie ad una tecnica fuori dal comune,
unita ad un senso ritmico sviluppatissimo; soprattutto il timing delle frasi, sempre ottimo e preciso,
conferiva un effetto di estrema brillantezza a tutte le sue esecuzioni.

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Jimmy Blanton

La battaglia musicale che combattè il contrabbassista Jimmy Blanton fu tutta a favore del suo strumento:

A. prima di lui il contrabbasso aveva un suono pesante


B. impresse al fraseggio del suo strumento una inedita agilità
C. dimostrò che poteva essere uno strumento melodico, al pari del suo fratello più piccolo, il violino

Grazie a Blanton il contrabbasso giunse alla maturità, ebbe finalmente un posto negli assoli ed esercitò
una forte spinta nel rivoluzionare gli schemi ritmici che nell’Era dello Swing minacciavano di fossilizzare
il jazz.

Duke Ellington, che lo prelevò dall’orchestra di Fate Marable, un band leader di formazioni musicali che
suonavano sui battelli fluviali (gli show boat), fu così rapito dal talento del contrabbassista che decise di
registrare con lui una serie di duetti che evidenziarono lo stile innovativo del musicista.

Questa deicisione si rivelò provvidenziale perché lo sfortunato musicista morì di tubercolosi


giovanissimo, a 25 anni, ma grazie a quelle registrazioni il suo tenorme alento solistico fu testimoniato ed
stato trasmesso ai posteri.

Blanton suonò nella “Famous Orchestra” di Duke Ellington dal 1939 al 1942, prendendo parte ad una
delle migliori formazioni guidate dal grande pianista; in quegli anni in seno all’orchestra entrarono anche
il compositore Billy Straihorn, divenuto poi l’alter ego musicale del Duca e il sassofonista tenore Ben
Webster.

Anche in quell’ambito il suo apporto fu considerevole, apportando una nuova concezione degli schemi
ritmici ed un senso di purezza ed integrità jazzistica, che spesso moderarono gli eccessi di
sentimentalismo del leader e del suo arrangiatore Straihorn.

Charlie Christian

Charlie Christian era solo di un anno più vecchio di Jimmy Blanton:


Morì come lui di tubercolosi nel 1942, ma aveva già apportato al suo strumento, la chitarra elettrica, una
serie di schemi ritmici ed una nuova trascinante concezione solistica.
Christian era nato nel Texas, a Bonham nel 1916, ma era cresciuto in Oklahoma, suonando a lungo nel
Midwest enel Southwest, prima di essere reclutato da Benny Goodman; era stato segnalato al
clarinettista da suo cognato John Hammond, critico musicale, impresario, uno dei più grandi talent scout
della storia del jazz (ed in parte del rock, dal momento che scoprì anche Bob Dylan e Bruce Springsteen).

Inizialmente Goodman, primo re dello Swing, mal digerì la figura del chitarrista, anche perché era
all’apice del successo e Christian si presentò all’audizione a New York vestito in maniera assai modesta;
Goodman lo definì “un improponibile zoticone!”
Ma bastò sentirlo suonare per capire che si trovava davanti ad un genio della musica, il più grande solista
esistente del suo strumento, la chitarra elettrica.
Il periodo con Goodman servì a definire ulteriormente lo stile di Christian; le caratteristiche del musicista
erano sempre state:

A. uno slancio particolare


B. delle linee musicali assai neturali e spontanee
C. un uso intensivo e particolarmente efficace dei riff
D. una particolare articolazione, ottenuta grazie alla concezione del suono “legato”

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La carriera di questo musicista fu fulminante, e la sua enorme passione per il jazz gli costò cara; non si
risparmiava nessuna jam session, tirando spesso fino al mattino, dopo che aveva finito il suo lavoro
d’orchestra, che lo impegnava in almeno due spettacoli al giorno per diverse ore.
Tanto entusiasmo e generosità minarono il suo fisico.
Fortunatamente, come nel caso di Blanton, parecchi musicisti ed appassionati compresero il valore
inestimabile di Charlie Christian, cominciando a registrare le sue serate in ogni occasione possibile:
si capì presto che di lui era meglio non perdere nulla!

Il suo stile fece faville, perché era letteralmente trascinante:

A. aveva una fantasia inesauribile


B. inanellava un chorus dopo l’altro senza mai ripetersi
C. il ritmo delle sue improvvisazioni non si arrestava mai, come possiamo ascoltare nel suo celebre
exploit discografico inciso con Goodman, la sua composizione “Solo Flight”

Il fraseggio era pusante ed elaborato, ma al tempo stesso risultava per gli ascoltatori semplice ed
immediato; la sua chitarra elettrica aveva un suono che sembrava simile a quello di un clavicembalo,
grazie all’uso costante di:
A. arpeggi
B. cascate di note
C. trilli
D. grappoli di suoni
E. frasi dalla potenza tumultuosa
F. passaggi complicati eseguiti con eleganza e compostezza

Prima di lui c’era stato Floyd Smith, chitarrista dell’orchestra di Andy Kirk, che aveva usato
l’elettrificazione dello strumento per incisioni di jazz, senza però discostarsi troppo dai tradizionali
schemi blues, linguaggio che si era sviluppato proprio a partire da questo strumento.
Anche Eddie Durham, trombonista ed arrangiatore di notevole talento si cimentò con la chitarra elettrica
alla fine degli anni Trenta, suonando insieme agli uomini dell’orchestra di Count Basie, di cui faceva
parte, ma i risultati ottenuti non erano per nulla paragonabili.

Charlie Christian modificò la tecnica dello strumento ed assegnò alla chitarra una parte di rilievo nel jazz,
cosa che non era riuscita ai pionieri bianchi di questo strumento, Eddie Condon ed Eddie Lang.

In questa panoramica di innovatori è doveroso parlare del ruolo chiave avuto dalla ritmica dell’orchestra
di Count Basie; più volte in questo capitolo l’abbiamo citata ed era indispensabile perché da essa
uscirono dei grandi solisti come Lester Young.

Tuttavia la cosa più importante e mirabile di quell’orchestra fu proprio la sezione ritmica, che rese la
formazione una vera e propria macchina da swing!

Come affermarono il critico Marshall Stearns, il già citato John Hammond e Benny Goodman:
“Un’orchestra fa dello swing quando l’improvvisazione collettiva è ritmicamente integrata”:

Sostanzialmente è un fatto di organizzazione, di stabilire dei ruoli ed ascoltarsi in modo tale da far
rientrare gli assoli in un insieme unitario.

Fu proprio quello il risultato ottenuto dall’orchestra di Count Basie.

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Tutti i solisti avrebbero espresso il meglio se accompagnati dalla “All American Rhythm Section”, come
fu chiamata alla fine degli anni Trenta la ritmica di Basie, formata da:

A. il chitarrista Freddie Green


C. il contrabbassista Walter Page
D. il batterista “Papa” Jo Jones
E. il leader Bill “Count” Basie al pianoforte

Ognuno di questi musicisti compì una piccola rivoluzione stilistica sul proprio strumento, proponendo al
jazz moderno un nuovo modo di accompagnare i solisti, più funzionale oltre che fresco ed efficace.
Il chitarrista Freddie Green suonava l’accompagnamento in quattro, rivestendo il ruolo di principale
strumento ritmico della band. Si narra che fosse infallibile, che non sbagliasse mai un accordo, cosa
d’altra parte confermata dalle numerose incisioni.

In virtù di questa stabilità ritmica anche il bassista Walter Page cominciò a muoversi diversamente, non
più limitandosi a suonare le toniche e a portare il tempo ma disegnando delle linee scaleggianti: in questo
modo anticipò la concezione del Walking bass.

Dal momento che l’andamento in quattro era assicurato dalla chitarra e dal contrabbasso, il batterista Jo
Jones abbandonò il tradizionale disegno della cassa che marcava tutti i tempi della battuta, suonando dei
colpi isolati che insieme al rullante costituivano delle risposte al solista, iniziando così a far interagire
maggiormante la batteria con chi improvvisava.

Il pianista Count Basie dal canto suo superò la concezione dello stride piano (tranne che nei propri
assoli), ricamando per lo più delle notine sul registro alto della tastiera; quelle fioriture o risposte
divennero il suo marchio di fabbrica.
Il suo modo di suonare risultava così poco invadente, tanto da creare uno spazio nuovo durante gli assoli;
a ben vedere sarà proprio questo il ruolo che si ritaglierà il pianoforte nel bebop per quanto riguarda
l’accompagnamento, suonando di meno ed in maniera più ritmica, in modo da suggerire gli accordi
piuttosto che imporli.

Per quanto riguarda il sound e i meccanismi musicali messi a punto dai piccoli gruppi, che saranno le
formazioni tipiche del primo bebop, un ruolo di primo piano ebbero queste due band: il sestetto del
contrabbassista John Kirby e il complesso di Benny Carter.

Kirby era stato il contrabbassista di Fletcher Henderson, ma nel 1937 formò un sestetto che aveva i suoi
punti di forza nell’organizzazione e nella fredda precisione degli arrangiamenti.
La formazione definitiva annoverò:

A. Il trombettista Charlie Shavers


B. l’altoista Russel Procope
A. il clarinettista Buster Bailey
B. il pianista Billy Kyle
C. Kirby al contrabbasso
D. Il batterista O’ Neil Spencer

Questo gruppo fu attivo dal 1937 al 1941, suonando in vari posti, ma soprattutto all’Onyx Club di New
York; iniziò eseguendo versioni semplificate di brani classici, come il “Valzer dell’ultimo minuto” di
Chopin, la “Danza d’Anitra” di Grieg o la “Danza della Fata Confetto” tratta dallo Schiaccianoci di
Ciaikovskij.
L’importanza della band di Kirby è stata notevole nell’influenzare i musicisti bop; i voicing suonati da
Shavers (un talento precocissimo, all’epoca appena ventenne) e Procope saranno emulati da Gillespie e
Parker.

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La sezione ritmica suonava ancora diversamente da quella dell’orchestra di Count Basie.
L’assenza della chitarra (inizialmente c’era Teddy Bunn ma quando se ne andò non fu rimpiazzato)
rappresentò il punto di partenza:
Lo stile uniforme e delicato di Kirby, sostenuto dal suono delle spazzole e dagli sporadici accenti suonati
dal batterista O’Neil Spencer esaltava le linee melodiche degli arrangiamenti; il pianista Billy Kyle
agiungeva pochi accordi e rispondeva un po’ alla maniera di Basie con frasi a note singole.
Il feeling complessivo risultava così più aperto rispetto alle band dell’epoca.
Pur suonando canzoni assai conosciute gli arrangiamenti del sestetto presentavano temi nuovi, appena
composti o riff semplici ed efficaci che sostituivano la melodia originale del pezzo.

Non era un’idea nuova: ciò avveniva già nelle jam session che si tenevano nella 52° strada a New York.

Altri gruppi facevano questi esperimenti ma l’intelligenza e la maniera di Kirby riproponeva questa
modalità in maniera assai più creativa e rifinita; l’attento gioco di dinamiche e lo stile “sotto voce”
dell’ensemble davano un colore quanto mai brillante alle brevi sortire solistiche.

Sovrapponendo temi appena composti ad accordi preesistenti anticipò quindi decisamente la strada
percorsa dai boppers.

Talvolta capitava che i brani iniziassero con dei riff per qualche chorus per poi riprendere i temi originali,
rivelando così i temi presi come spunto per le loro reinvenzioni; questo tipo di riscrittura era a un passo
dall’abbandonare completamente la melodia originale e dal considerare il pezzo un brano del tutto nuovo,
come fu fatto in seguito.

Molti riff suonati dal sestetto divennero poi celebri composizioni bop:

A. in una versione di Kirby della celebre Sweet Georgia Brown, si può ascoltare il riff principale di
Salt Peanuts
B. il famoso brano Blue Monk deriva dal tema di “Pastel Blue” di Kirby

Anche il piccolo gruppo del sassofonista Benny Carter esercitò un’influenza diretta sui futuri boppers; il
suo giovane trombettista Dizzy Gillespie ed il clarinettista Jimmy Hamilton suonavano dei riff ritmati e
veloci sulla falsariga a quelli del sestetto di John Kirby.

Il leader, esperto e geniale musicista assisteva curioso agli esperimenti del giovane Gillespie, rendendosi
conto che egli stava cercando di trovare qualcosa di nuovo.
Carter divenne un fedele sostenitore del trombettista, difendendolo dalle immancabili critiche perché
secondo lui “…..ne sapeva di musica…!”.

Dal canto suo Gillespie ricambiava la stima ed era entusiasta della musica che suonava con Benny Carter;
negli anni della maturità affermò che al di fuori della collaborazione con Charlie Parker le circa sedici
settimane trascorse con il sassofonista erano state l’esperienza migliore della sua vita.