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Esegesi delle fonti per la prassi esecutiva

Conservatorio di Musica di Vicenza


prof. Marco Di Pasquale

L’EDIZIONE DI TESTI CINQUE-SEICENTESCHI DI INTERESSE MUSICALE

1. Per illustrare vari aspetti delle prassi dell’esecuzione seguite anticamente,


nelle lezioni svolte finora ci siamo serviti di documenti di natura diversa. Non c’è
dubbio, comunque, circa il fatto che gli scritti dell’epoca, in modo particolare la
trattatistica musicale, costituiscano fonti di informazione di importanza primaria.
Tuttavia, come già si è visto e come si avrà modo di notare più nel dettaglio nel
corso della lezione e della relativa esercitazione, la lettura e l’interpretazione di
uno scritto risalente ad alcuni secoli fa non sempre si rivelano agevoli e, anzi, ta-
lora sollevano problemi di soluzione incerta, se non addirittura irresolubili.
Un percorso di apprendimento corretto deve dunque prendere le mosse dalla
prima difficoltà posta dall’approccio alla documentazione verbale prodotta nel
passato: quella della decifrazione della scrittura che, quanto più ci si inoltra a ri-
troso nel tempo, tanto più adotta consuetudini e criteri lontani da quelli praticati
oggi. Evidentemente non è una questione di rozzezza dei tempi andati. La que-
stione va ponderata tenendo a mente che la lingua italiana, parlata e scritta, si è
andata stabilizzando solo nei decenni conclusivi del diciannovesimo secolo, gra-
zie al processo di unificazione nazionale, all’incremento della scolarità e al con-
seguente intensificarsi dell’impulso alla comunicazione per iscritto, sostenuto so-
prattutto dalle pubblicazioni a vasta diffusione, quali i giornali quotidiani.
La decifrazione dei manoscritti può rivelarsi molto impegnativa, sia per i tanti
modi esibiti dagli scriventi nel formare le lettere, sia per la frequenza con la quale
si presentano le abbreviature per le parole allora di uso più comune. È per questo
che le spiegazioni e l’esercitazione qui proposte si avvarranno di testi a stampa,
in genere più abbordabili anche da parte di coloro che ancora non abbiano svi-
luppato una specifica esperienza in merito. Si noterà però che i testi cinque-sei-
centeschi introducono anche nella veste tipografica, sebbene in misura minore,
gli usi scrittòri tipici del manoscritto antico accennati sopra. La verifica si avrà vol-
gendo lo sguardo a una pagina tratta da Il Desiderio, overo de’ concerti di varij
strumenti musicali, dialogo del maestro illustr.o signor cavaliere Hercole Bottriga-
ro (Bologna: Gioambattista Bellagamba, 1599).
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2. Riproduzione in facsimile di p. 4 de Il Desiderio di Bottrigari (ed. 1599).

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3. Quanto segue non ha la pretesa di costituire un’introduzione sistematica


alle discipline generate da un’applicazione plurisecolare allo studio dei testi rice-
vuti dal passato, fra le quali in prima linea si annoverano paleografia, codicologia,
bibliografia, ecdotica, filologia, critica del testo. Quello che ci si prefigge è più
semplicemente di scortare lo studente nella lettura e nella comprensione di scrit-
ture che denotano caratteristiche poco familiari al lettore moderno. Le annotazioni
seguenti sono pertanto dettate da un modo di procedere che pone sul piano più
alto l’obiettivo della praticità, per così dire, mentre deve purtroppo tralasciare le
enunciazioni dottrinarie implicate, dalle quali questo atteggiamento empirico trae
sostegno e legittimazione.
Accostandosi al brano riprodotto sopra, per quanto possibile si cercherà di af-
frontare i problemi di decifrazione nell’ordine nel quale si presentano.
Innanzitutto si prenda visione di come, nel titolo corrente, vale a dire nell’e-
nunciazione sintetica del titolo del libro che compare in testa alla pagina, la lettera
s assuma una forma assai simile a quella che ancora oggi connota la lettera f. In
realtà anche allora quest’ultima si distingueva in virtù del trattino orizzontale che
incrocia l’asta all’incirca a metà della sua altezza: se ne ha conferma alla parola
«fare», al termine della linea 7 del testo.
Si avverta però come la somiglianza fra le due lettere abbia permesso all’erro-
re di stampa nell’ultima parola della linea 6 di sfuggire all’attenzione dell’autore e
del tipografo (o a chi per loro) o, forse, di essere ritenuto trascurabile. Siamo di
fronte a una speciale configurazione grafica, chiamata legatura, che unisce in un
unico carattere tipografico le lettere f e i (la medesima legatura compare al termi-
ne della linea 36, «fi-[nalmente]», e nella linea 38, alla parola «fine»): gli elementi
unificatori, in questo caso, sono il trattino della f, che si prolunga fino all’asta della
i, e la grazia del tratto ascendente della f, cioè l’ingrossamento alla fine della por-
zione curva della lettera, che ingloba il puntino della i. La decifrazione corretta
dunque è «fi», ma il senso della frase della linea 6 esige senza ombra di dubbio
la correzione in si («che si può vsare»).
Noto per inciso che nella composizione tipografica della pagina in esame
compaiono diverse altre legature, palesate o da elementi di contatto diretto fra
due lettere — come fra s e t («stringete» di linea 1), s e i («sia» di linea 6: il punto
di contatto è fra grazia del tratto ascendente della s e puntino della i) e nelle s ed
f doppie («possono» di linea 7 e «afferma» di linea 32) — o dal tratto ascendente
curvo della s che si protende sopra altre lettere, come nelle combinazioni sc, se,
sp e altre.
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Proseguendo nella lettura, all’inizio della linea 1 ci si imbatte nella notazione


«AL.»: si tratta della abbreviazione per Alemanno Benelli, il nome di uno dei due
personaggi che danno vita al dialogo. L’altro interlocutore, Gratioso Desiderio, è
identificato dall’abbreviatura «GR.»: lo si evince dal custos o guida, ossia dalla
anticipazione, in basso a destra, delle prime lettere che si ritroveranno all’inizio
della pagina successiva (non riprodotta).
Queste prime righe del facsimile consentono di notare come il ricorso alle vo-
cali accentate differisca sensibilmente da quanto predicato dalla ortografia oggi
vigente: alla linea 1 si rileva un «à» in luogo di a, alla linea 2 e alla linea 5 un
«hò» al posto di ho, e via di seguito, fino a un «quì» (linea 17) che oggi farebbe
meritare le orecchie da somaro. D’altra parte, alla linea 12 ci si scontrerà con un
«ne» (che oggi scriveremmo né) e alla linea 16 con un «perche» (palesemente
privo di accento). In molti casi questo abito scrittòrio dà adito a omografie (cioè a
modi uguali per scrivere cose diverse); queste talora si rivelano insidiose, ma più
spesso sono discernibili in funzione del contesto: si veda, per esempio, alla linea
12 «ne ce ne po[tiamo]», da leggere né ce ne po[tiamo], e alla linea 23 «terra»,
da intendersi senza dubbio come terrà. Anche altri segni diacritici, in modo spe-
ciale l’apostrofo, possono presentarsi secondo modalità diverse dalle nostre o
risultare del tutto assenti.
La prima linea introduce un altro uso caratteristico dell’epoca, quello di tenere
separate le parole che formano espressioni oggi scritte senza soluzione di conti-
nuità: «Poi che» invece di poiché. Il simile si nota tra la fine della linea 5 e l’inizio
della 6 — «de gli» al posto di degli —, alla linea 6 — «ciò è» —, e più oltre con
«ogn’uno» (linee 22-23) e «sopra tutto» (linee 34-35).
Di nuovo con riferimento all’aspetto materiale delle lettere, si rileva l’intercam-
biabilità di u e v. Per esempio, nella linea 2 si incontra dapprima «vdito» (da leg-
gere come se fosse scritto udito) e appena dopo «graui» (da intendere come gra-
vi), ma l’equivalenza grafica dei due segni è attestata lungo tutta la pagina.
La seconda linea reca, verso il centro, il carattere «&», oggi più noto come ‘e
commerciale’, che in ambito paleografico si denomina invece ‘e tironiana’. (Le
note tironiane o notae tironianae sono segni tachigrafici che abbreviano per con-
trazione le parole d’uso frequente e che debbono il nome a Marco Tullio Tirone,
liberto e scriba di Cicerone che, per trascrivere i discorsi di quest’ultimo, aveva
inventato un sistema di simboli. La ‘stenografia’ tironiana consisteva di circa
4.000 segni che sostituivano le radici verbali o le loro lettere finali. Nel corso del
medievo le sigle tironiane vennero usate nelle officine scrittorie attive presso i
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monasteri: il sistema arrivò a contare circa 13.000 abbreviature e, nonostante il


declino dopo il 1100, in alcuni casi fu applicato fino al diciassettesimo secolo.) La
scrizione & letteralmente sta per et, ma è necessario tenere presente come si
tratti della sopravvivenza di un costume antico, il quale non andò incontro alla di-
smissione nemmeno dopo che si impose la consuetudine di pronunciare la con-
giunzione semplicemente e, anziché alla latina et. Questa osservazione riguarda
anche la soluzione allografica (allografia significa ‘un diverso modo di scrivere la
medesima cosa’) «Et» che si ritrova sul finire della successiva linea 3: tutto lascia
credere che anche in questo caso gli uomini del Cinquecento avrebbero pronun-
ciato e.
Le linee 2, 4 e 8 offrono le prime esemplificazioni di h superflue (nell’italiano
corrente non sono considerate superflue solo se evitano omografie del tipo anno/
hanno), perlopiù spiegabili con ragioni etimologiche o con l’intento da parte del-
l’autore di tenere un profilo espressivo ‘alto’ e dunque improntato al latino: così,
per esempio, «huomini» (linea 2), dal latino homo, o «haurete» (linea 4) dal latino
habere.
Il «sodisfarvi» nel mezzo della linea 3 richiama l’attenzione sul problema delle
consonanti doppie o scempie. La questione è molto seria e rende conto delle va-
rianti di pronuncia registrabili in epoche e luoghi diversi della penisola prima che
fosse intrapresa la definizione sistematica delle norme che regolano la lingua na-
zionale. Con una certa frequenza la gestione delle doppie si lega a manifestazio-
ni di ipercorrettismo. Per esempio, i veneti, ben consapevoli della loro tendenza a
pronunciare le geminate (cioè le doppie) come se fossero scempie, spesso dupli-
cano senza necessità talune consonanti, temendo altrimenti di cadere in errore:
ne risultano così scrizioni quali sallire invece di salire, comperrare anziché com-
perare, negozzio per negozio.
In molte occasioni ci si troverà di fronte all’applicazione di procedimenti diversi
dagli attuali per la coniugazione dei verbi: si veda, qua e là, «cercarò» (linea 3),
«contentarete» (linea 4), «desiderarebbe» (linee 20-21), che si attengono al pa-
radigma dell’infinito. Nulla però che renda insicura la comprensione, nemmeno
nel caso più equivoco di «potiamo» (linee 12-13), da considerare voce verbale di
potere e non certo di potare.
Sul finire di linea 13, in «hāno», compare per la prima volta una lettera so-
prassegnata: il trattino che sovrasta la vocale a sottintende una n o una m a se-
guire, quindi l’abbreviatura andrà sciolta in hanno. Occorrenze simili, ma che non
compaiono nel brano in esame, possono interessare anche le altre vocali: per
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esempio, cōposta per composta, bē per ben, ū per un, īstrumento per instrumen-
to. In altri casi, una p con l’asta discendente dotata di un segno aggiuntivo o at-
traversata da un trattino segnala la soppressione delle lettere ro oppure er, cosic-
ché le notazioni ~pprio e p si scioglieranno rispettivamente in proprio e per. Si-
milmente la d con l’asta incrociata da un trattino segnala la sopressione di una
vocale: per esempio, đ per de. Frequente anche l’abbreviatura consistente nel
soprassegnare la lettera q: per esempio, ¯qsto per questo e ¯qlle per quelle.
Caratteristici del peso esercitato dal latino nella formazione della nostra lingua
volgare sono gli arcaismi rappresentati dai gruppi -tio(-) e -tia(-), come in «altera-
tione» di linea 19 e «consonantia, & dissonantia» di linea 37. Le pronunce sup-
poste sono alterazione e consonanzia.
Alla linea 30 si legge «[va-]rij giudicij», dove la j costituisce il raddoppio della i
che la precede per la formazione del plurale (vario giudicio < varii giudicii). In tanti
casi i e j possono essere impiegati scambievolmente, come in Jacopo o Iacopo, e
in altri la i può essere rimpiazzata dalla y (un caso tipico di interesse musicale è
rappresentato dalla alternativa allografica lira o lyra).
Nel tratto di testo oggetto di questo breve scrutinio, l’uso delle lettere maiu-
scole a inizio di parola non è troppo difforme dalle consuetudini dei nostri tempi.
Si noterà tuttavia che i nomi degli strumenti musicali — nomi comuni, naturalmen-
te — recano sempre la maiuscola (linee 9, 10, 15-17). Questa è chiamata anche
a enunciare il titolo di alcuni noti trattati di autori greci e latini, come la «Musica»,
ovvero il De musica, di Boezio (linea 14) e gli «Elementi Armonici» di Aristosseno
(linea 32): all’epoca non vigevano norme di citazione bibliografica paragonabili a
quelle attuali. In altre opere coeve potrà spesso accadere di rilevare una maggio-
re insistenza nella adozione delle iniziali maiuscole, non rispondente di necessità
a criteri di coerenza o al proposito di trasmettere una significazione speciale.
La lettura attenta della pagina riprodotta in facsimile farà avvertire con un cer-
to disagio l’effetto combinato di una sintassi non proprio cristallina e di una pun-
teggiatura inconsueta, per taluni aspetti aleatoria e che comunque impiega i se-
gni con funzioni diverse da quelle che un lettore odierno è portato a ravvisarvi.
Proprio questi fattori, congiuntamente al dispiegamento di un lessico dal significa-
to non sempre perspicuo, possono rendere dubbiosa o equivoca l’interpretazione
di alcuni passi.
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4. Se è vero che le osservazioni riunite sopra sono fondate, come garantisco-


no gli studi filologici più autorevoli, e se è vero che esse hanno oggi l’effetto di fa-
vorire la lettura e l’intendimento di testi del genere qui contemplato, allora non
pare inopportuno proporre un’edizione del brano di Bottrigari la quale, nel rispetto
tanto delle intenzioni dell’autore quanto delle esigenze del lettore moderno, si at-
tenga alle norme ortografiche di uso corrente.
In effetti, se da una parte la riproposizione in facsimile delle fonti antiche, in-
trodotta quando le tecniche fotografiche e tipografiche hanno raggiunto uno svi-
luppo sufficiente, acconsente all’aspirazione di ogni studioso di poter verificare
molti aspetti (non però tutti) di un documento senza per questo dover affrontare
viaggi lunghi e costosi, dall’altra essa non risolve a favore di chi sia meno esperto
la problematica della decifrazione e dell’interpretazione autentica del contenuto.
Poco più utile si rivela la cosiddetta edizione diplomatica, che infatti è auspi-
cabile in casi abbastanza eccezionali. Questa consiste nella riproduzione a stam-
pa puntuale e fedele di una fonte, senza che l’editore (termine riferito qui a colui
che esegue la trascrizione) effettui il benché minimo intervento, né per sanare la-
cune ed errori, anche manifesti, né per regolarizzare l’ortografia. In pratica al let-
tore viene risparmiata la sola fatica di decifrare una grafia che, soprattutto nel
caso di materiali manoscritti cronologicamente molto arretrati, potrebbe risultare
ostica o richiedere competenze avanzate di paleografia.
La soluzione che si prospetta come più idonea al nostro scopo è quella della
trascrizione interpretativa. A questa ci si rivolge di frequente per testi antichi di
carattere pratico e documentario che si suppone rappresentino stesure originali o
sorvegliate dall’autore, insomma quando non sussistano seri dubbi di trovarsi in
presenza di un esemplare corrotto o a questo non siano comunque affiancabili
testimoni (così sono denominate le diverse fonti sopravvissute di un testo) utili al
ripristino della lezione genuina.
La formula interpretativa, o diplomatico-interpretativa come altri la definiscono,
vincola il curatore al non travisamento della realtà fonetica sottostante ai fatti gra-
fici tràditi dall’esemplare in considerazione e, tuttavia, consente di operare aggiu-
stamenti che abbiano per risultato un testo rispettoso, nei limiti del praticabile,
dell’ortografia moderna. L’assunto sotteso a tale prassi, come si comprende, è
che un pensiero, riguardato nel suo fondamento fonetico o, se si preferisce, so-
noro, possa essere fissato attraverso grafie diverse senza che per questo abbia a
soffrire mutamenti di significato.
Va da sé che tale operazione comporta una precisa responsabilità dell’editore,
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al quale sono imposte scelte che potranno anche non apparire univoche, ma che
sono possibili solo a partire da un’interpretazione convincente del testo. D’altra
parte qualsiasi cultore della filologia testuale è oggi consapevole che la pretesa di
poter eliminare ogni dubbio e arbitrio facendo affidamento sulla supposta equiva-
lenza di grafia e pronuncia è una mera illusione. Così come è chiaro che anche
gli interventi sull’interpunzione, soprattutto qualora i testimoni dei quali ci si avva-
le non denuncino un criterio ben definito in assunzione di una logica stringente,
difficilmente potranno stabilire una corrispondenza perfetta con i segni originali ai
quali vanno a sostituirsi.
Da parte loro, ormai da tempo, gli studi di linguistica strutturale hanno dimo-
strato che fra sistema grafico e sistema fonematico (quello legato alla parola con-
siderata nel suo versante acustico) vige un’autonomia irriducibile. I fonemi (le uni-
tà minime di articolazione vocale della parola), infatti, non sono segni e pertanto
sono definibili nella sola funzione distintiva o, se si vuole, nella loro caratteristica
essenza sonora. I grafemi (i tratti elementari dello scrivere), per contro, denotano
un duplice valore: quello significante, corrispondente al simbolo di puro tracciato
grafico, e quello significato, consistente nel contenuto fonico.
Questo importa, per attenerci a un solo caso, che a un determinato livello di
approfondimento potrebbe essere proficuo distinguere tra allografi denotativi,
vale a dire quelli che non dispiegano un valore aggiunto in termini di rilevanza
culturale o stilistica (per esempio, anchora o ancora, chosa o cosa), da quelli
connotativi, nei quali la variazione può istituirsi a indice di diversi livelli culturali,
stilistici, di gusto letterario o di caratterizzazione regionale, pur non influendo in
alcun modo sulla pronuncia, come per esempio in philosophia o filosofia e lyra o
lira, dove le prime scrizioni di ciascuna coppia denunciano una chiara ascenden-
za culta. (Un esempio che forse può aiutare a comprendere meglio la questione è
quello delle convenzioni invalse nella scrittura degli SMS, nei quali, per motivi in
parte di brevità e in parte di scelta stilistica o di appartenenza culturale quando
non anche generazionale, prevalgono soluzioni grafiche non approvate nella co-
municazione formale, quali xché = perché, nn = non, ki = chi, + = più, e così via.)
È proprio in accoglimento di queste riserve, espresse con veemenza dagli
studiosi dei decenni a noi più vicini, che l’atteggiamento ora prevalente è quello di
un cauto conservazionismo, contrapposto alla tendenza marcatamente emenda-
tiva incarnata dagli editori dei secoli passati. Un eccesso di normalizzazione, se
anche potesse avere l’effetto di avvicinare un numero di lettori più ampio, non
mancherebbe di stemperare e forse azzerare il colorito linguistico e il tratto stili-
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stico individuali e distintivi di chiunque si manifesti per il mezzo della scrittura.


In breve, l’edizione interpretativa nulla ha a che fare con la meccanica trascri-
zione di segni e costituisce invece, sia pure entro limiti ben definiti, un esercizio di
critica testuale.
Detto questo, purtroppo in termini tanto concisi, presento qui di seguito:

• l’edizione diplomatica, che in questo caso prevede il solo scioglimento delle


abbreviature, del passo di Bottrigari, realizzata da Andreas Giger, responsabi-
le del progetto «Saggi musicali italiani» del College of Music and Dramatic
Arts della Louisiana State University (l’edizione dell’intero trattato può essere
consultata liberamente sul sito internet www.chmtl.indiana.edu/smi/cinquecen-
to/BOTDES_TEXT.html);
• una tavola che riassume gli interventi meno rischiosi e che si rendono neces-
sari più di frequente nella costituzione del testo (espressione che indica ap-
punto la determinazione puntuale del testo in tutte le sue componenti) di un’e-
dizione interpretativa;
• la mia proposta di trascrizione del passo di Bottrigari, effettuata in coerenza
con i principi interpretativi esposti e che vi sollecito a raffrontare analiticamen-
te con il facsimile.
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5. Edizione diplomatica del passo tratto da Il Desiderio di Ercole Bottrigari ri-


prodotto in facsimile a p. 2, realizzata da Andras Giger. Fra parentesi quadre
l’editore ha compreso le rubriche che compaiono in margine alla pagina con lo
scopo di porre in evidenza gli argomenti trattati di volta in volta; tali rubriche sono
state omesse dalla riproduzione in facsimile per meri motivi di semplicità.

Alemanno. Poi che mi stringete à dire quello, ch’ io ne sento: dirò quanto io
ne hò vdito dire da huomini esperti, et quanto io ne hò imparato da graui scrit-
tori: Et cercarò di sodisfarui al meglio, ch io potrò. Et se voi non haurete lo in-
tiero, vi contentarete dal mio buono animo. [Discordanza d’ onde possa na-
scere. Poca diligenza nell’ accordare gli strumenti musicali. Strumenti Musicali
anchora che di vna medesima specie portano difficoltà nell’ accordarli bene
insieme. in marg.] Io vi hò già detto, che questa discordanza può nascere dal
male accordo de gli strumenti, ciò è, che non vi sia stata posta quella diligen-
za; che si può vsare in accordare gli strumenti insieme; la onde non possono
fare buona concordanza: Ma per un’ altra ragione anchora, et è questa, che
hauendomi voi detto, che ui era una gran quantità de Viuole: ui dico, che ui fa
bisogno di grande industria à fare, che quelle Viuole, quantunque siano d’ uno
medesimo corpo, siano bene d’ accordo insieme; anchora che ui sia la dili-
genza del buono accordatore, ne ce ne potiamo fidare: [Corde de gli strumenti
Musicali non hauer molta stabilità. in marg.] et questo nasce dalle corde, che
non hanno molta ferma stabilità, come ne habbiamo testimonianza da Boethio
nella sua Musica: et da Tolomeo ne’ suoi Armonici: [Capitolo 10. del primo li-
bro Capitolo 8. del primo libro. in marg.] et il simile auuiene ne’ Lauti. Et per-
che anchora mi hauete detto: che ui erano vn Clauacembalo graude, et una
Spinetta grande; dirò, che anchora quì può nascere qualche disordine: [Corde
di metallo patiscono meno la instabilità delle corde de intestini in marg.] ma
non tanto per essere le corde loro di Metallo; lequali non patiscono tanta alte-
ratione, come quelle d’ intestini: ma può bene essere, che non siano frà loro in
quel perfetto accordo, che si desiderarebbe: ma voi mi potreste rispondere,
come già m’ hauete detto, et dire, che essendo questi strumenti in mano di
huomini giudiciosi; che ogn’ uno terra bene ad ordine, et accordato il suo. Voi
direste bene, quando non ui nascesse un’ altro disordine; [Sonatori, et cantori
esser di parere diuerso molte volte nell' udito. in marg.] il qual’ è, che tutti que-
sti uirtuosi (come uoi non mi negarete) non sono di un medesimo giudicio, et
di un medesimo orecchio et questo si vede assai volte, che ad uno sonatore
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pare, che una uoce, ò suono di una corda di uno strumento sia rimessa, ò
bassa, et ad un’ altro sonatore pare, che sia tesa, ouer alta, talche come que-
sta cosa si uiene à mescolare con uarie orecchie, et uarij giudicij presto presto
si dà in una confusione, però è necessario, che un solo sia, il quale accordi
ogni cosa: [Accordo di uarij strumenti musicali douer esser fatto da un solo
buono accordatore. in marg.] Ma bisogna, che habbia come dice Aristosseno
ne’ suoi elementi Armonici, et ci afferma Gaudentio nella sua Institutione Ar-
monica. [Capitolo 1. in marg.] Bisogna (dice egli) à colui il qual desidera prin-
cipalmente di posseder le ragioni di queste cose, che egli sopra tutto habbia
gli orecchi usati alla esperientia, et bene essercitati: et che intenda giustamen-
te i suoni: che conoscagli interualli, et che finalmente sappia ciò, che sia con-
sonantia, et disonantia con ciò, che segue sin’ al fine del suo proemio. Euui un
altra cosa di non poca importanza; le qual’ è, che trà questi strumenti; che mi
hauete nominato ve ne sono di varie sorti; [Varie sorti di strumenti Armonici.
varie specie di strumenti Armonici. in marg.] percioche ne ne sono de gli al
tutto stabili, et de gli stabili, ma alterabili; et oltre ciò ue ne sono di varie spe-
cie.
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6. Istruzioni di base per la trascrizione di testi dei secoli sedicesimo e dicias-


settesimo secondo i criteri che regolano l’edizione interpretativa.

11. Distinguere u da v. Esempi: nuouo = nuovo; douere = dovere; vno = uno; vdi-
re = udire.
12. Regolarizzare le alternanze i / j e i / y. Esempi: ajuto = aiuto; principij = princi-
pii o principî; syrena = sirena.
13. Dopo c e g palatali e dopo i nessi gn ed sc eliminare le i che nella grafia mo-
derna risultano superflue. Esempi: dolcie = dolce; giente = gente; sognio =
sogno.
14. Dopo c e g palatali e dopo i nessi gn ed sc introdurre le i che nella grafia mo-
derna si rendono necessarie. Esempio: celo = cielo.
15. Introdurre la i diacritica dopo gl e c, g palatali che precedono a, o, u. Esempi:
vogla = voglia; guoco = giuoco.
16. Eliminare l’h superflua negli allografi ch, gh, th e nei casi determinati dall’eti-
mologia. Esempi: pocho = poco; labirintho = labirinto; hora = ora; haveva =
aveva.
17. Introdurre l’h per distinguere le voci del verbo avere e a contrassegnare le in-
teriezioni. Esempi: o = ha, ò = ho; a = ha; ai = ahi; de = deh.
18. Regolarizzare l’alternanza m / n davanti a labiale e, se occorre, davanti q ed
s. Esempi: canpare = campare; dumque = dunque; pemsare = pensare.
19. Regolarizzare l’uso di c / q. Esempi: cuando = quando; alquno = alcuno.
10. Rendere con -zi- il nesso -ti-. Esempi: gratia = grazia; oratione = orazione.
11. Rendere et e & con e o eventualmente ed per evitare la sinalefe. Esempi: et
altri = e altri; & egli = ed egli.
12. Ridurre le geminate superflue dopo liquida (r o l) e m, n. Esempi: apersse =
aperse; falsso = falso; temppo = tempo; chanttare = cantare.
13. Eliminare gli ipercultismi in genere dovuti a pseudoetimologia. Esempi: faelice
= felice; hedificio = edificio.
14. Ricondurre alle regole odierne l’uso delle maiuscole e delle minuscole.
Esempi: buon Augurio = buon augurio; tre Flauti = tre flauti.
15 Regolarizzare la punteggiatura secondo l’uso odierno, tenendo presente il
mutamento di significato dei segni di interpunzione intervenuto nel tempo.
16. Al di fuori dei casi contemplati sopra, non alterare la grafia di parole oggi cor-
rentemente scritte in modo diverso, nemmeno per sanare alternanze nel me-
desimo testo di allografie quali, per esempio, strumento, stromento, istrumen-
to, istromento.
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7. Edizione interpretativa del passo tratto da Il Desiderio di Ercole Bottrigari


riprodotto in facsimile a p. 2, realizzata dallo scrivente.

AL. Poiché mi stringete a dire quello ch’io ne sento, dirò quanto io ne ho


udito dire da uomini esperti e quanto io ne ho imparato da gravi scrittori, e
cercarò di sodisfarvi al meglio ch’io potrò. E se voi non avrete lo intiero, vi
contentarete del mio buono animo. Io vi ho già detto che questa discordanza
può nascere dal male accordo degli strumenti, cioè che non vi sia stata posta
quella diligenza che si può usare in accordare gli strumenti insieme, laonde
non possono fare buona concordanza. Ma per un’altra ragione ancora ed è
questa, che, avendomi voi detto che vi era una gran quantità de viuole, vi dico
che vi fa bisogno di grande industria a fare che quelle viuole, quantunque sia-
no d’uno medesimo corpo, siano bene d’accordo insieme; ancora che vi sia la
diligenza del buono accordatore né ce ne potiamo fidare, e questo nasce dalle
corde, che non hanno molta ferma stabilità, come ne abbiamo testimonianza
da Boezio nella sua Musica e da Tolomeo ne’ suoi Armonici, e il simile avviene
ne’ lauti. E perché ancora mi avete detto che vi erano un clavacembalo gran-
de e una spinetta grande, dirò che ancora qui può nascere qualche disordine,
ma non tanto per essere le corde loro di metallo, le quali non patiscono tanta
alterazione come quelle d’intestini, ma può bene essere che non siano fra loro
in quel perfetto accordo che si desiderarebbe; ma voi mi potreste rispondere,
come già m’avete detto, e dire che essendo questi strumenti in mano di uomi-
ni giudiciosi, che ognuno terrà bene ad ordine e accordato il suo. Voi direste
bene, quando non vi nascesse un altro disordine, il qual è che tutti questi vir-
tuosi (come voi non mi negarete) non sono di un medesimo giudicio e di un
medesimo orecchio; e questo si vede assai volte, che ad uno sonatore pare
che una voce o suono di una corda di uno strumento sia rimessa o bassa e ad
un altro sonatore pare che sia tesa over alta, talché come questa cosa si vie-
ne a mescolare con varie orecchie e varii giudicii presto presto si dà in una
confusione, però [= perciò] è necessario che un solo sia, il quale accordi ogni
cosa. Ma bisogna che abbia, come dice Aristosseno ne’ suoi Elementi armo-
nici, e ci afferma Gaudenzio nella sua Instituzione armonica, bisogna (dice
egli) a colui il quale desidera principalmente di posseder le ragioni di queste
cose, che egli sopra tutto abbia gli orecchi usati alla esperienzia e bene es-
sercitati, e che intenda giustamente i suoni, che conosca gli intervalli e che
finalmente sappia ciò che sia consonanzia e dissonanzia, con ciò che segue
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sin al fine del suo proemio. Èvvi un’altra cosa di non poca importanza, la qual
è che tra questi strumenti che mi avete nominato ve ne sono di varie sorti,
percioché ve ne sono degli al tutto stabili e degli stabili, ma alterabili, e oltre
ciò ve ne sono di varie specie.
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8. Certo, si può fare di più. Per esempio, si può predisporre un’edizione criti-
ca. Questa impone di riunire tutti i testimoni di un’opera e di metterli a confronto
per soppesarne la rispettiva autorità in termini di correlazione con le intenzioni
dell’autore e, di conseguenza, stabilire fin dove possibile il testo autentico. In ef-
fetti non è superfluo sapere che il trattato del teorico bolognese qui al centro del
nostro interesse è apparso a stampa anche in un’edizione precedente (Venezia:
Ricciardo Amadino, 1594, con attribuzione ad Alemanno Benelli) e in una suc-
cessiva (Milano: Stampatori Archiepiscopali, 1601, con attribuzione ad Annibale
Meloni).
Devo però dire che la scelta di un’edizione critica richiederebbe competenze e
tempi di lavoro dei quali i musicisti perlopiù non dispongono. Essa renderebbe
necessario il confronto con i numerosi altri scritti dell’autore, anche di argomento
non musicale, in parte conservati manoscritti e in parte apparsi a stampa durante
la sua vita: questo sia per accertare meglio il suo stile e la costanza o meno di
taluni suoi usi scrittòri, sia per una più rotonda e avvertita esegesi del suo pensie-
ro. Il saggio introduttivo che in genere precede una tale edizione, affidandosi ai
ragionamenti della filologia, dovrebbe infine mirare alla più esauriente interpreta-
zione del testo stesso e a calarlo nella collocazione storico-culturale nativa.
Come dire che, per il tramite della filologia, si giunge alla più piena considera-
zione storica di un testo e del suo contesto. Il continuo andirivieni fra testo e con-
testo (e fra passato e presente) è infatti l’unica possibilità che ci si offre per tenta-
re di sciogliere dubbi e rispondere a domande posti dal testo stesso. Così, per
limitarci al brano di Bottrigari, solo col conforto della futura ricerca documentaria e
organologica sarà possibile comprendere con sicurezza a quali varietà strumen-
tali l’autore intendesse riferirsi in effetti col parlare di «Clauacembalo grande» e
«Spinetta grande», e solo assumendo conoscenze più vaste è possibile (in parte
già ora) qualificare in concreto, per esempio, le corde armoniche «di Metallo» o
«d’intestini» che egli nomina.
Un’ultima precisazione non può essere omessa. Su qualunque tipo di edizio-
ne cada la scelta, mai dovrà mancare un apparato critico nel quale l’editore ren-
derà puntualmente conto del suo operato, annotando ogni variazione nel testo da
lui costituito rispetto a quello o a quelli tràditi dalle fonti. Insomma l’apparato criti-
co dovrà rendere possibile la ricostruzione delle lezioni esemplate da ogni singolo
testimone collazionato (cioè posto criticamente a confronto) in vista dell’edizione.
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9. L’esercitazione qui proposta presuppone la piena assimilazione delle no-


zioni contemplate dalla lezione.
Lo studente metterà in pratica quanto appreso realizzando la trascrizione in-
terpretativa dei due brevi tratti di testo che troverà qui allegati (le porzioni interes-
sate sono quelle non oscurate).
La trascrizione sarà restituita, in un qualsiasi formato digitale, al mio indirizzo
di posta elettronica entro la data indicata nella mail di accompagnamento di que-
sta lezione.

Ottime letture per coloro che avvertissero l’esigenza di maggiori informazioni


e approfondimenti sono: Franca Brambilla Ageno, L’edizione critica dei testi vol-
gari, Padova: Antenore, 1984; Armando Balduino, Manuale di filologia italiana,
Firenze: Sansoni, 1992; Luca Serianni, Grammatica italiana: italiano comune e
lingua letteraria, con la collaborazione di Alberto Castelvecchi, Torino: UTET,
1989.