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Iconografia e Iconologia

Iconografia: scrivere per immagini.


Può essere esemplificata con un attributo significativo.

Iconologia: non è il puro e semplice soggetto di una storia. Aby Warburg è


considerato il padre fondatore dell’iconologia.
Aby, nato in una delle famiglie più ricche della Germania, lascia il proprio
patrimonio al fratello in cambio di un assegno in bianco per poter comprare
libri.
La vera grande opera di Aby Warburg è la biblioteca del Warburg Insitute a
Londra, perché durante la sua vita non ha mai pubblicato niente, ma ha
pubblicato la sua assistente.
L’iconologia si occupa quindi dei significati profondi delle immagini che
affondano nelle culture dell’epoca.

Le immagini sono promiscue, copulano in quanto si guardano ed entrano in


relazione tra di loro. Inoltre le immagini si richiamano, dialogano
costantemente indipendentemente dal proprio contesto.

Femme Fatale - Brian De Palma (2002): paratesto filmico. Paratesto: è ciò che
sta intorno al testo, ciò che ci da informazioni sui contenuti. Nasce il termine
in ambito letterario, un tipico esempio di paratesto è la copertina.
Il paratesto filmico sono i titoli di testa, i titoli di coda che qua si congiungono
con le immagini che qui infatti diventano, a loro volta, paratesto filmico.
Le immagini sono un lungo piano sequenza che inizia da un’immagine
televisiva. Poi zoomata all’indietro e lentamente l’inquadratura si sposta sulla
ragazza.
Il film è di per sé un prodotto di immagini.
La Venere di Velazquez, è questa l’immagine ripresa. Dipinto probabilmente
destinato a fruizione privata. Non era un quadro da esporre, anche perché
nella Spagna del periodo non si potevano dipingere nudi femminili per il
pubblico.
De Palma ci mostra infatti una Venere allo specchio, il cui volto si proietta sul
televisore.
A livello iconografico: si va molto lontano fino alla “Venere allo specchio”, del
IV-V secolo.
La Venere di Botticelli è la variante rispetto a quella che abbiamo visto
precedentemente. Qua il corpo femminile guarda verso lo spettatore però non
consapevole della propria figura.
Passiamo a “Venere allo specchio” di Tiziano del 1555 dal quale Velazquez
riprenderà molto. C’è in entrambi l’utilizzo di uno specchio.
Eckersberg “donna allo specchio”, 1837. Non è più intitolato Venere. Lui,
danese.
Kirchner, “toilette”, 1913-20. Donne come veicoli di emozioni altre oltre a
quella retinica. Siamo in tutt’altro ambito ma il tema resta sempre lo stesso.
La pittura è ovviamente su un altro piano ma il tema rimane.
Poi anche Picasso “donna allo specchio”, 1936.
Passiamo in ambito fotografico con Gunter Blum e “il bacio”, 1994.
Per arrivare a Michelangelo Pistoletto che trasforma la Venere dell’Olimpo
nella Venere degli stracci.

Venere sdraiata: “venere di Urbino”. Quadro anche questo assolutamente


privato, che doveva essere visto esclusivamente dal committente. Quadro
matrimoniale che si capisce anche dal livello iconografico: cane fedele, pianta
di mirto e mano sul ventre. Inoltre la rappresentazione è come divisa in due
da un primo piano in cui è rappresentata la venere (virtù) e un secondo piano
in cui due donne cercano all’interno dei cassoni matrimoniali che possono
simboleggiare anche lo status economico-sociale elevato della ragazza.
I cassoni erano solitamente fatti dagli stessi artisti nelle proprie botteghe
perché rappresentavano immagini nell’interno della parte che si apriva.
una delle scene più rappresentate era un nudo femminile  quindi potrebbe
essere che l’immagini in primo piano allude a ciò che vedono le due serve
all’interno del cassone.
Potrebbe anche alludere alla prima notte di nozze.

Quando abbiamo la modella di fronte, dobbiamo considerare nei rapporti di


sguardi anche lo sguardo della ragazza che è cosciente della sua nudità.

“Odalisque” di Francois Boucher, artista tecnicamente incredibile.

Velazquez, “La venesu del espejo”, 1652. Molto più moderno rispetto agli altri.
La tenda come elemento che copre l’immagine e che, soprattutto in ambito
nordico, serviva a coprire le immagini considerate dai protestanti
peccaminose.

Manet rende contemporanei i temi classici: infatti riprenderà questo quadro di


Velazquez per Olimpia.

“Venere sfregiata” è l’attacco che avviene all’inizio del ‘900 da parte di una
suffragetta alla Venere della National Gallery di Londra.
Kirchenr, “Nudo disteso davanti allo specchio”: lo spirito voyeuristico qua
cade perché non abbiamo più l’immagine di un corpo femminile sensuale ma è
una pittura di carattere fortemente, dichiaratamente anti-naturalistica che è
di per sé il contenuto del quadro, che in questo caso va oltre la scena. È la
pittura stessa che violenta quest’immagine portandola dal piano puramente
ottico al piano emozionale tramite il colore. Il tema è comunque quello della
Venere allo specchio, però lei qua fuma la pipa non apprezzata all’epoca:
esempio Peggy Guggenheim che provò a fumare fuori ad un locale e fu invitata
ad andarsene dal locale perché rovinava l’immagine e la nomea del locale
stesso.
Helmut Newton sarà anche lui ripreso da Brian de Palma perché aveva
fotografato anni prima una scena identica.
Pasolini, fotogramma di “Cosa sono le nuvole” del 1967. Riflessione sulla
messa in scena. Gli attori vengono ripresi dalla tradizione popolare: tra gli
attori ci sono quindi le maschere popolari dell’epoca per rappresentare una
versione di Otello.
Nei garage, camion, solitamente erano appese le immagini che immette
Pasolini in questo fotogramma: infatti fa una demistificazione di Velazquez.

Lo specchio: è in qualche modo un dispositivo ottico che cattura le immagini.


Nel film “El Rey Pasmado” lo specchio diventa strumento rivelatore. Il film
riguarda una serata “allegra” di Filippo IV giovane, però sposato, che va
insieme ad un giovane amico in una casa di allegre signore (prostitute). Lo
viene a svegliare un amico la mattina dopo e, quando si riveste, scopre in
immagine, tramite lo specchio, il corpo reale di Marfisa con la quale aveva
passato la notte. Il corpo in immagine di Marfisa suscita in Filippo IV il
desiderio di vedere il corpo nudo (siamo infatti in una Spagna cattolicissima).
Filippo torna infatti al castello e ordina alla guardia delle segrete di dargli le
chiavi perché nelle segrete erano custodite le immagini, i quadri, censurati.
Entra quindi nella stanza, completamente buia, rischiarata solo da una luce
chiaramente caravaggesca; sposta quindi le tende e dietro le tende ci sono i
nudi femminili di Tiziano. Scopre quindi i quadri, scopre il nudo (scoperto
attraverso lo sguardo, l’immagine).
Il corpo del quadro che scopre è la Danae di Tiziano del 1553-54.

La tenda: oltre a occultare il quadro, permette di accedere all’immagine. In


altri casi invece, come vedremo, andremo al di là della tenda per un effetto
frattivo (saremmo noi a scostare la tenda identificandoci nel pittore)

21/02/19

Iconografia Napoleonica

La ricerca iconografica non parte necessariamente ed esclusivamente dal


passato. Per il Marat di David ad esempio, riprende ovviamente dalla pietà
michelangiolesca ma lo stesso Marat di David viene ripreso da Karin
Andersen, nel manifesto Marat, del 2008. Riprendo poi anche nella
costruzione di un parco per l’opera di Umberto Giordano nel 2011.
Immagine iconica: immagine fissata non solo nella storia dell’arte ma anche
nella memoria culturale. Immagini che ritornano continuamente, che tutti
conosciamo.
L’esempio di iconografia inversa rispetto al Marat di David viene da Baudry in
Charlotte Corday (neoclassicismo).
Si ribalta molto l’immagine di David, non è più Marat l’eroe ma è Charlotte
Corday con alle spalle la cartina geografica della Francia (quindi è vista come
un’eroina).
Marat è qui l’assassinato che Charlotte ha ucciso proprio per difendere la
patria. Diventa lei una nuova sorta di Giovanna d’Arco che ha ucciso Marat.
Film di Abel Gance (1927) “Napoleon”: nel momento in cui mette in scena il
Marat assassinato, torna a quell’immagine codificata, riconosciuta, come
l’immagine di Marat (questo perché l’unica immagine di Marat era quella di
David quindi ovviamente ci si rifaceva sempre a quella).
Il Marat di David si trova a Bruxelles, perché muore lì una volta andato in
esilio.
Marat con la guerra civile, viene preso, dissacrato e gettato nelle fogne.

David, Giuramento della Pallacorda, 1791: è un momento fondante della prima


repubblica francese perché tutti i delegati giurano di non sciogliersi finché
non venga stilata la costituzione.
È il gesto degli Orazi che qua viene amplificato, ripetuto da tutti, non più
verso la spada ma verso la nuova carta costituzionale.
L’unico che non vota, Martin Ducth, lo vediamo che raccoglie le sue braccia al
petto.
Sempre David, Il ratto delle Sabine, 1795-98: è un quadro con funzione
educativa, didattica. Rappresenta un tema presentatoci non solo da Tito Livio
ma anche da Plutarco. Riprende quindi una storia dalla storia romana.
David comincia a concepire il quadro nel 1795 in carcere (incarcerato perché
aveva votato per il recicidio l’anno prima, poi era scoppiata la guerra civile e i
giacobini finirono al patibolo, anche lui rischiò di essere ghigliottinato ma
essendo un grande pittore fu solamente incarcerato), e uscendo dal carcere lo
realizza.
Non rappresenta assolutamente “Il ratto delle Sabine” ma vuole parlarci
del momento drammatico della Francia contemporanea che aveva problemi
sia interni che esterni con nazioni pressanti. Per esplicitare questo
momento particolare, David ci racconta così le Sabine. Rappresenta sulla
sinistra Tazio, che aveva condotto i Romani al campo Romani e le Sabine si
intromettono. In particolare qua Ersilia, unica delle Sabine rapite ma già
sposata, è la protagonista del quadro. Ersilia che diventa poi la moglie di
Romolo (con lo scudo). Ersilia si intromette tra Tazio e Romolo per farli
posare le armi perché le donne Sabine hanno messo alla luce bambini, figli,
quindi non voleva che si uccidessero tra loro perché avrebbero ucciso anche i
loro padri.
Ovviamente è una fonte che serve come invito ai francesi a non
combattersi tra loro in nome della rivoluzione (infatti sullo sfondo c’è la
Bastiglia).
Introduce nella sua pittura il nudo e il seminudo riprendendo dall’ancien
regime, come puro voyeurismo.
Gesto di Ersilia che divide i contendenti: David ricorre a Poussin nel “vitello
d’oro”. Poussin al quale David guarda sempre, già a partire dagli Orazi.

Successivamente, nel 1801, David dipinge “Napoleone valica il San


Bernardo”: è un discorso che va al di là della realtà in quanto immagine
ovviamente falsa. L’immagine chiaramente mente perché Napoleone non ha
mai passato le alpi su un cavallo ma in verità su un mulo come si vede da
“Napoleone valica le alpi” di Delaroche.
Il quadro di David è ovviamente celebrativo, quello di Delaroche è
descrittivo, ci rappresenta il fatto.
David celebra l’audacia di Napoleone, rinnova il monumento equestre
donando dinamicità. Sulla roccia scolpisce anche i nomi di Annibale e Carlo
Magno a voler paragonare Napoleone ai grandi condottieri della storia.
Diventa un quadro manifesto, Napoleone è ormai entrato nella storia.
Per quanto riguardo la pittura, è estremamente accademica. Ma la pittura di
David non vuole dare un segno nuovo, è soprattutto un’invenzione
iconografica, una reinvenzione di temi che hanno una lunghissima storia nella
storia dell’arte.

La linea, il disegno, nelle accademie illuministe-neoclassiche doveva


essere il principio di tutto.
Antoine-Jean Gros, allievo di David come sarà dopo Ingres.
In “Napoleone visita gli appestati a Jaffa”, ci viene sicuramente in mente
Cristo che va nella valle dei lebbrosi, pura identificazione di Napoleone come
Cristo; tocca l’appestato e lo guarisce come fa Cristo, hanno lo stesso potere
taumaturgico. Inoltre, mentre il soldato si copre il naso con il fazzoletto per
non respirare l’aria sporca, Napoleone resta impassibile in tutta la sua
eleganza.

“Napoleone sul trono imperiale”, Ingres: ovviamente ci viene in mente


Cristo in trono. Napoleone come imperatore della terra, non tanto della sfera
religiosa e del cielo.

David, La distribuzione delle aquile, 1810. Sempre tutti, nonostante siano


passati tanti anni, con il solito gesto a giurare nei confronti di Napoleone. È
ovviamente un’opera manifesto con funzione comunicativa per fa prendere
coscienza a tutti dell’importanza di Napoleone stesso.

Sempre David, quattro anni dopo nel 1814, con Leonida alle Termopili: si
celebra anche la morte perché nel 14 Napoleone fu sconfitto a Waterloo. A
questo punto Leonida, nudo, guarda verso lo spettatore consapevole della
sua morte. Combatte comunque consapevole del tutto. Il tono con cui “parla”
David è ovviamente amaro.

Gericault, nel 1812, dipinge “Ufficiale degli Ussari”, gli Ussari erano ricchi ed
erano il gruppo di soldati più ricco, l’Ussaro era il bel soldato francese ricco,
vanitoso.
È ovviamente diverso il segno pittorico, non avendo frequentato
l’accademia. Amava spassionatamente i cavalli imbizzarriti e infatti morì
semi giovane per le troppe cadute da cavallo.
L’Ussaro, in questo quadro, va alla carica verso la battaglia, va all’assalto.
L’ussaro guarda lo spettatore.

Due anni dopo però, ovvero nel 1914, Gericault ci dipinge “Il corazziere
ferito che abbandona il campo di battaglia” dove il tono è contrario rispetto
al precedente. Se nel precedente Napoleone andava all’assalto, qua Napoleone
abbandona il campo di battaglia. Gericault che non celebra assolutamente
Napoleone secondo una visione rivoluzionaria.

Francisco Goya, 2 maggio 1808, 1814.


Nel 1807-8 Napoleone aveva invaso la Spagna lasciata poi nel 1812 circa.
Il quadro viene dipinto quindi in un anno in cui Napoleone non era più in
Spagna ma Ferdinando VII diventava Re di Spagna.
È un quadro che vuole celebrare un fatto successo tanti anni prima ma, di
fondo, è un po’ un quadro paraculo perché voleva ingraziarsi il favore del
nuovo Re che invece voleva esiliarlo dalla Spagna.
Infatti finisce che Goya va in esilio dopo essersi ritirato da qualsiasi tipo di
relazione pubblica e muore a Bordeaux. Vive negli stessi anni di David e fanno,
inoltre, la stessa identica fine.
Dal punto di vista della struttura, è quasi una ripresa cinematografica dove
il tempo sembra effettivamente esserci. Ci sono infatti tre momenti
temporali: prima (uomini che aspettano di essere fucilati), adesso (uomo con
braccia aperte in camicia bianca), dopo (uomo morto).
I fucilatori riprendono invece il gesto degli Orazi di David.

David, Marte disarmato da Venere, 1824.


Marte che si lascia andare alle grazie di Venere. David che non aveva mai fatto
nudi così espliciti, da il meglio di sé in questa rappresentazione prettamente
sensuale.
La struttura sullo sfondo è tipica del corinzio fiorito invece che dell’ordine
dorico degli Orazi.
In questo periodo, 1824, è quasi tornato l’ancien regime, è tornata una
pittura che ci dice che la vita è bella e va goduta. David, vecchio e stanco,
vede un’Europa restaurata: il messaggio è il vecchio messaggio ma sbiadito,
non combattete perché ormai tutto è finito.

Goya autoritratti: si nasconde una parte della faccia perché aveva un


cancro alla mascella.

22/02/19

Francisco Goya: c’è uno scarto di due anni tra le date di nascita e morte di
Goya e di David. Goya pittore di corte di Carlo IV.
Autoritratto di Goya, autoritratto di David.
La categoria dell’autoritratto.
Molto interessante vedere come l’artista si rappresenta quindi si volge a noi.
Prendiamo David: David si autorappresenta innanzitutto come un pittore,
qualificandosi come tale tramite pennello e tavolozza. Immediatamente ci
dice quindi che lui è un pittore. Lo stile in qeusto caso è importante per
mettere a confronto i due artisti che lavorano esattamente negli stessi anni.
David si autorappresenta attraverso una rappresentazione di sé stesso
abbastanza fedele (abbastanza perché cerca di nascondere un po’ con l’ombra
il cancro alla mascella). Utilizza molto la linea.
L’autoritratto di Goya è tutt’altra cosa, infatti Goya e David sono due
personaggi esattamente opposti. Per tradizione l’autoritratto tende a
coprire i difetti fisici tramite espedienti (nel campo moderno Photoshop)1.
L’autoritratto grosso modo segue la stessa linea del ritratto ma in questo caso
Goya sicuramente non si autorappresenta al meglio: si rappresenta in un
momento della sua vita in cui sicuramente non era al massimo delle proprie
forze, lo sguardo è estremamente malinconico: lo sguardo è di un uomo che
sicuramente non sta benissimo (probabilmente dovuto anche al fatto che era
quasi sordo e la cosa lo influenza moltissimo a livello caratteriale). Goya si
rappresenta un po’ per come realmente è: in termini realistici.
Oltretutto si rappresenta come un uomo qualsiasi che forse ha qualche
malattia. Nessun elemento dell’autoritratto ci fa pensare al Goya pittore ma
tutti ci portano verso il Goya uomo.
In questo caso inoltre il modo in cui Goya dipinge è estremamente contrario al
modo in cui David dipingeva. Il francese disegna perfettamente ogni singola
cosa, lo spagnolo invece utilizza più o meno quattro colpi di pennello.

L’arte grossomodo ha la forma dell’acqua, ovvero tutte e nessuna.

Goya se ne frega totalmente della linea: per Goya conta la materia, il colore,
un modo di dipingere che non è che esclude il disegno però è il colore che
definisce le forme.
In David abbiamo un disegno colorato. In Goya abbiamo un colore che
disegna le forme.
Goya però non è solo questo tipo di pittore. Comincia infatti anche a produrre
cartoni per la realizzazione di arazzi: come nel caso di “Il parasole”, del 1777.
Quest’opera ha solo un carattere piacevole, leggero.
Dopodiché diventa uno dei più grandi ritrattisti spagnoli: infatti vediamo “il
ritratto della Duchessa de Alba”, 1797. La Duchessa, molto legata a Goya.
Ci interessa come rappresenta il ritratto: la duchessa assomiglia ma è come
stilizzato; emerge infatti soprattutto la macchia nera dell’abito che non è
assolutamente un nero puro ma è un nero dal quale emergono anche gli ori
della camicetta. L’altro elemento è il paesaggio che è definito con pennellate
che potremmo definire vagamente pre-impressioniste: sono pochi tocchi di
pennello appena accennati.

1800 ca, “la Maya desnuda”, Goya. È un nudo ovviamente privato. Fa


pendant con la “Maya vestida” ma in verità la “Maya vestida” era stata
realizzata solo per coprire la “Maya desnuda”. Infatti, per nascondere
quest’ultimo, c’era un sistema di tenda scorrevole che faceva scivolare la
“Maya vestida” sopra la “Maya desnuda”.

1 Per approfondimenti cercare di inserirlo nella tesi.


Non è inserita “Maya desnuda” nelle raffigurazioni relative a Venere,
perché? Perché già dal titolo capiamo che Maya è la ragazza della porta
accanto che si è messa a posare per il pittore; lo sguardo è di una ragazza
che consapevolmente si espone all’occhio del pittore e poi dello spettatore.
Inoltre non c’è nessun tipo di idealizzazione del nudo (mentre si tendeva a
renderli statuari, si cercava di elevarli dalla realtà). Non lo fa perché
innanzitutto intitola il quadro “la Maya” e non “Venere”. Inoltre c’è poi la
pittura che gioca solamente intorno ai bianchi e ai neri, chiari e scuri con
gioco di contrasti tra bianchi e neri che è risolto magistralmente. Non è
assolutamente neoclassico.
Il colore inoltre è sensuale di per sé, risveglia emozioni, ci emoziona, arriva ai
sensi. Certo il disegno è virtuoso ma la materia del colore ci coinvolge non
tanto sul piano ottico-retinico ma sul piano emozionale. Qui il colore, che
definisce le cose, ha quel potere, quella sensualità che dona emoziona.
“Maya desnuda” ancora nel 1930 veniva considerato osceno.

25-30 minuti di registrazione.

Goya, “La famiglia di Carlo IV” 1800-1801: autorappresentazione di Goya in


quanto pittore di corte. È un Goya al lavoro: non è un autoritratto, è l’artista a
lavoro all’interno di un ritratto di gruppo.
Anche Velazquez aveva fatto la stessa cosa in “Las meninas”, 1656,
autorappresentandosi ma in maniera complessivamente diversa anche solo per
la diversa complessità.
Goya in “La famiglia di Carlo IV”, ritrae la famiglia come se fosse il primo
autoritratto che si era fatto: non è certamente idealizzato il tutto, anzi viene
rappresentata con un eccesso di dati di realtà.

“Il sonno della ragione genera mostri”: Goya vive ormai da solo, isolato,
con la sua sordità. Rende protagonisti di opere d’arte dei malati di mente
scomposti, disarticolati. Ma non solo, vediamo per esempio “Saturno che
divora i suoi figli”: qui la pittura esplode e le immagini diventano
inquietanti (come ad esempio gli occhi allucinati di Saturno). La pittura ci ha
sempre abituato a scene terribili attraverso però rappresentazioni che
trascendono: non sono scene macabre in quanto tale, tutto viene
spiritualizzato.
Qui con Goya invece la pittura diventa “brutta” ed è per questo che ci piace:
non vuole più essere bella per l’occhio dell’osservatore ma in qualche modo
pittura e contenuto della scena sono sullo stesso piano.

Goya, “Corrida”, 1825.


Scena violenta resa attraverso la materia cromatica che non ci risparmia
niente, né sangue né sofferenza né niente. È un colore che parla e il disegno
viene a cadere completamente.

“Il sonno della ragione genera mostri”: se David ci aveva raccontato


retoricamente il ritorno all’ancien regime con “Marte svestito”, Goya lo fa
molto meno retoricamente riportandoci all’idea che il sonno della ragione
genera mostri: come saturno divora i suoi stessi figli, allo stesso modo
l’Europa divora i propri figli e i propri ideali. Molto interessante.

Géricault
Come si autorappresenta Gericault: apparentemente non si rappresenta
come pittore ma in verità lo fa, con il graffio, con le dita imprime tre segni
sulla giacca che lo contraddistinguono in quanto pittore.
Il modo di rappresentarsi è sicuramente diverso dai precedenti.

Tavola dove rappresenta cavalli di schiena (apparte uno). Gericault amava i


cavalli focosi e qui ce ne da ovviamente un saggio. La cosa interessante di
questa tavolozza è che lui ci rappresenta le groppe dei cavalli, il sedere dei
cavalli e sentiamo quasi il puzzo della stalla: è come un quadro olfattivo
(bisogna ricordare che era un quadro privato). Questa tavoletta è ovviamente
un qualcosa che fa per sé.

Invece in “Corsa dei berberi”, 1817, Gericault rappresenta la corsa dei berberi
che si svolgeva a Roma. Era infatti in Italia in quel periodo per farsi il solito
giro canonico a vedere le grandi opere italiane. Non a caso rappresenta la
corsa dei berberi dove infatti non è il fantino a vincere ma i cavalli che non
vogliono saperne di essere trattenuti da un uomo.

Gericault è conosciuto maggiormente per un quadro “La zattera della


medusa”. È il quadro più ambizioso del pittore francese.
Prende spunto da un fatto di storia contemporanea: tre navi erano partite
alla volta del Senegal (al tempo francese). Ad un generale vecchio viene
affidato il comando della Medusa e questa si incaglia in un banco di sabbia dal
quale non riescono più a tirarla fuori. Non ci sono in quel momento vittime
essendosi solo incagliata. Il problema è lo stesso problema del Titanic: le
scialuppe di salvataggio non erano sufficienti a mettere in salvo tutti.
Poi venne quindi un’idea geniale ad uno della nave: costruire con i pezzi di
nave, una zattera che doveva, sempre secondo quest’idea, trasportare le
persone che non stavano nelle scialuppe, e essere trasportata da queste
scialuppe. Ovviamente però la zattera era troppo pesante quindi rimase lì
mentre le scialuppe se ne andarono dicendo agli uomini rimasti sulla zattera
che una nave li sarebbe tornati a prendere.
Gli uomini sulla zattera andarono quindi alla deriva per 19 giorni: ovviamente
accaddero fatti di ogni genere: scene di cannibalismo, bevevano la propria
urina, scene di ammutinamento.
Gericault decide allora di rappresentare questo fatto di cronaca dalla
ricaduta politica notevole in quanto in Francia se ne parlava moltissimo in
quanto sembrava che tutto fosse successo per l’incapacità del capitano
nominato dalle fazioni politiche. Dei 150 caricati sulla zattera inoltre, se ne
salvarono circa 19-15 persone quindi era anche un fatto di cronaca nera
messo in evidenza dagli appunti del medico sopravvissuto che era sulla
zattera, che aveva annotato ogni piccola cosa.
Gericault, in dimensioni immense, decide quindi di realizzare questo grande
tema per esporlo (non farlo comprare) al Salon. Per realizzare questo
grande tema, ovviamente legge ogni cosa possibile sull’avvenimento,
intervista i superstiti e fa moltissimi studi tramite il disegno.
Poi, inoltre, fa un po’ come faceva Leonardo. Non voleva distrazioni, quindi si
rade a zero per risultare meno attraente. Inoltre si rinchiude in uno studio
grande abbastanza per realizzarci la tela.
Inoltre paga un uomo dell’obitorio e, come Leonardo, va a prendere corpi
morti. Questo perché vuole studiare gli effetti della decomposizione della
carne. Oltre a venire a conoscenza di tutti i dati tramite documentazione,
vuole studiare ciò che era successo sulla barca a livello di decomposizione in
maniera più realistica possibile.
Ma cosa rappresenta quindi il quadro finito? Rappresenta il momento in cui
i naufraghi avvistano per la prima volta la nave Argus. Qua abbiamo
ovviamente non le 150 persone ma solo i pochi superstiti. C’era anche
qualche marinaio di colore come quello che viene innalzato dagli amici sopra
un barile per sventolare un fazzoletto. È una vera e propria onda di
emozioni.
Nel 1818 viene inaugurato il primo museo di arte contemporanea della
storia: il museo degli artisti viventi (vera e propria novità). Era stato aperto
perché costituiva in un certo senso l’anticamera del Louvre. Le opere infatti
premiate al Salon venivano esposte al museo degli artisti viventi.
Dieci anni dopo la morte del pittore, le opere presenti al museo degli
artisti viventi, le opere esposte lì potevano essere passate al Louvre. Per
questo il museo degli artisti viventi veniva considerato l’anticamera del
Louvre, perché per arrivare al Louvre bisognava passare dal Museo degli
artisti viventi. Forse anche questo era l’obiettivo di Gericault ma tanto ciò
non accadde quindi non ci interessa.
Guardando il quadro ci accorgiamo che i corpi di questi personaggi sono ben
diversi dagli studi anatomici fatti per realizzare realisticamente la carne.
I corpi non sono però assolutamente di naufraghi sopravvissuti a tutti
quei giorni di deriva.
Volendo fare riferimento che in effetti sono molto chiari: Gericault in Italia è
assolutamente innamorato-influenzato dalle opere di Michelangelo. Infatti
la schiena dei personaggi della Zattera è similissima a quella dei
personaggi del Giudizio Universale.

07/03/19

Paolina Borghese, Canova.


Scultura ruotava, era mobile quindi tutte le parti sono pensate, concepite,
in maniera impeccabile in modo che da qualsiasi punto di vista noi vediamo
una figura assolutamente perfetta. Addirittura venne lucidata con la cera
per donarle ancora più lucentezza.
Paolina moglie di Napoleone rappresentata come una dea. Per evitare il
confronto con la sé invecchiata, Paolina da vecchia chiede che non venga
più esposta. La scultura rimane comunque l’ideale di perfezione del corpo
femminile. Non è tanto quindi Ingres a rappresentare l’ideale di perfezione
del corpo femminile quanto piuttosto Canova.

Salto al 1822, E. Delacroix, La Barca Di Dante.


Esordisce al Salon del ’22 con La Barca Di Dante. Riprende tantissimo
ovviamente dall’amico Gericault e dalla Zattera della Medusa.. Il tema, il
soggetto, è completamente diverso ma le anime intorno alla barca, la barca
stessa, il cielo: sono tutti elementi che ricordano Gericault. I due
appartenevano infatti alla stessa classe sociale nonostante il fatto che
Delacroix non era rivoluzionario quanto piuttosto reazionario.
Due anni dopo, nel 1824: presenta Il Massacro Di Scio. Post-Davidiano. Gros
definisce questo quadro il “massacro della pittura” nonostante voglia
esprimere la guerra dei greci contro i turchi: questa guerra aveva mosso
l’opinione pubblica europea in quanto gli europei vedevano la Grecia come
luogo di origine e la Turchia come luogo di barbari. Molti vedevano in questa
guerra uno scontro tra civiltà, tra culture.
Interessante il modo in cui impagina la scena: la piramide c’è ma è rovesciata
e in quanto tale crea un vuoto. In questo modo si permette allo spettatore di
andare oltre i due gruppi di famiglie greche catturate dai turchi in primo
piano.
I bordi sono carichi di personaggi protagonisti che finiscono per essere
tagliati e in questo modo impongono allo spettatore di fare un lavoro di
ricostruzione fuori campo per restituire figure finite.
Il bello si offre, si dà alla vista ma è il brutto che fa pensare, che sollecita,
che coinvolge.

Il paesaggio era considerato soprattutto un sottogenere. Poi, soprattutto


in Francia, diventerà genere a sé con la sperimentazione di nuovi
linguaggi.
Il paesaggio era però affrontato maggiormente in Inghilterra e da due
figure maggiori come Constable e Turner.
Constable, a differenza di Turner, non ebbe molto successo nella sua vita:
vendette infatti soltanto 7 quadri in vita e riusciva a campare non grazie alla
pittura ma ad un’altra attività relativa al mulino.
Nel ’24 però i francesi invitano Constable ad esporre tre quadretti al Salon
dove avrebbe esposto anche Delacroix con “il massacro”. Constable fa però
vedere questi tre quadri al pubblico prima dell’esposizione al pubblico (si
poteva fare). Delacroix va a vedere questi quadri e ne rimane
tremendamente affascinato.
La prima cosa che conseguentemente fa Delacroix è grattare tutta la parte del
paesaggio in alto del “massacro” con la volontà di rappresentare all’interno
dell’opera anche un paesaggio.
Sicuramente Delacroix non ha fatto il massimo in questo quadro, sembra quasi
sbagliato. Forse non era pronto per il genere del paesaggio nella sua
completezza.

J. Constable, Il Mulino Di Flatford, 1817.


Rappresenta grosso modo il luogo dove vive infatti il mulino era suo.
Rappresenta un fatto quotidiano, una scena quotidiana piuttosto comune
dove i ragazzini stanno aiutando la barca a passare alla chiusa, cioè a
navigare.

Nello stesso Salon del ’24 c’è Ingres con “Voto di Luigi XIII”: è un voto di
Luigi XIII che non poteva avere figli e per la vergine chiamata da questo
voto, avrà poi Luigi XIV.
Siamo nello stesso anno di Delacroix che si rifaceva a Constable ed Ingres
si richiama alla Madonna Sistina. Siamo in due mondi quindi
completamente diversi tramite i quali Ingres (Raffaello) e Delacroix
(Constable) continueranno a contendersi il panorama francese.
Ovviamente i due artisti avevano due pubblici completamente differenti.
Delacroix più moderno, Ingres più antico.
Delacroix non va sicuramente a cercare grandi temi però nei suoi quadri
vediamo un pittore che si appassiona ai temi romantici, al graffio, al segno, un
pittore che sarà elevato nell’olimpo della sua epoca da Baudelaire che ne
scriverà una biografia.

Delacroix: colore, scrittura pittorica che mette in gioco i sensi.


Ingres: disegno accurato.

Delacroix, “Natura morta con aragoste”, 1826-27. Ancora il tema del


paesaggio che diventerà sempre più un punto fisso nelle sue opere. Gli
animali sono giganti.

Delacroix si riferisce quindi al romanticismo veneto e l’uso del colore di


quei pittori come Tiziano; in più ad un pittore belga come Rubens: il colore
non è contenuto in nessuna linea, è lo stesso colore che definisce. Ingres si
riferisce invece al rinascimento fiorentino con pittori come Raffaello.

Delacroix, “Donne di Algeri nei loro appartamenti”, 1834.


Nel 1833 Delacroix parte per una spedizione di circa 8 mesi verso il nord
Africa (Marocco, Algeria). Lì non dipinge ma si porta dietro degli album da
disegno (i cosiddetti taccuini). Prende centinaia di appunti con schizzi su
paesaggio, animali, armi, ogni cosa che facesse parte di quel mondo. Delacroix
vive il territorio, esplora il motivo, lo sente vivendo il luogo stesso delle
proprie rappresentazioni.
Per quanto riguarda il quadro, le donne stanno chiuse nei loro appartamenti:
ci sono più o meno gli stesso oggetti della “Odalisca”. Delacroix oltre che darci
il profumo di questo luogo, riesce a connotare soprattutto i vestiti, gli abiti.
Mentre infatti in Ingres i corpi sono nudi per essere sensuali, Delacroix veste
questi ultimi con abiti che donano sensualità essi stessi.

In Ingres è sempre molto interessante la morbidezza delle figure


femminili tramite l’uso della linea. Un ritratto spettacolare sotto questo
punto di vista è “Louise de Broglie, Contesse d’Haussonville”, 1845.

Delacroix invece fa questo: “Giacobbe Lotta con L’Angelo”, Saint Sulpice,


Paris.
È una grande pittura su parete, una cappella che rappresenta Giacobbe con
l’Angelo. Il tema in questo quadro non è quello biblico perché il vero tema non
è la lotta di Giacobbe con l’angelo prima di tornare a casa e fondare Israele,
ma è il paesaggio: è il paesaggio che è importante, è il paesaggio che è il vero
protagonista, il paesaggio si impone non solo perché è ampio ma anche, e
soprattutto, sul piano pittorico: guardare infatti la quantità di verdi che
caratterizzano l’immagine. All’epoca a fare la fila per entrare e vedere il
quadro a Saint Sulpice erano i giovani pittori impressionisti. Guardare per
esempio gli abiti messi sull’erba nel dettaglio che riprenderà poi ad
esempio Manet nella “Colazione sull’erba”. Delacroix funge quindi da
sorta di vecchio maestro per le generazioni future.

Ecco la risposta negli stessi anni di Ingres con “Il bagno turco”, 1862.
Il quadro nasce quadrato, non tondo; è un quadro commissionato dalla
moglie di Napoleone III quindi da commissione reale. Non fu accettato
dalla moglie però quando glielo spedì: è proprio a quel punto che decise di
intervenire sul quadro portandolo ad essere tondo. Il quadro è
sostanzialmente una sintesi di tutte le figure femminili che aveva
precedentemente rappresentato. È l’esaltazione della carne, della linea
curva e di uno sguardo (maschile) che non potrebbe vedere ed entrare in
quel luogo privato unicamente femminile: per farci capire questa cosa
Ingres rende il quadro un cerchio come se fosse lo spioncino di una
serratura tramite il quale noi guardiamo uno spazio privato altrimenti
nascosto.
I corpi infine sono, più o meno, tutti uguali.

Lady Mary Wortley Montagu: scrive delle memorie dove racconta dei bagni
turchi, dei luoghi femminili e si è quindi ipotizzato che potesse essere
rappresentata all’interno del “Bagno turco” come la donna bionda accanto alla
suonatrice di chitarra che guarda verso l’esterno del quadro.

Sono due pittori, Ingres e Delacroix, che influenzeranno in maniera diversa


tutti gli artisti successivi. Delacroix avrà una ricaduta sui pittori
immediatamente successivi a lui mentre Ingres sarà importante in un
futuro più prossimo.

14/03/19
“Il sonno (le due amiche)” di Courbet è portato nella contemporaneità della
Francia del 1866. C’è un richiamo all’iniziazione sacra, erotica, ma è
rappresentata tramite due signore all’interno di una casa borghese (ovvero
non hanno necessità di lavorare per guadagnarsi da vivere). Sono due persone
colte che probabilmente avevano letto la poesia saffica.
Rappresentare il nudo femminile in termini realistici portandolo nella
contemporaneità dell’epoca. Per sottolineare l’identità femminile che
oltretutto erano coloro che potevano leggere di più perché avevano più tempo
libero non dovendo lavorare.
Courbet, “Donna con pappagallo”, 1867. Quadro per essere comprato dal
grande pubblico quindi di un certo gusto borghese. Inoltre contro i pittori
accademici con i quali compete alla sua maniera. È un soggetto, quello del
quadro, che si rivede molto spesso nell’iconografia di Courbet. Polemico nei
confronti dei nudi femminili intitolati “Olimpia” ecc, contro nudi
femminili che vengono portati quindi in altri luoghi.
“Origine del mondo” Courbet, 1866. Molto meno erotica del quadro
precedente anche solo per il troppo mostrarsi. Courbet vuole qua andare oltre
al bello. È un frammento anatomico di carattere quasi ginecologico.
Khalil Bey: collezionista turco (soggetti di carattere erotico, nudi femminili)
che si stabilisce a Parigi per curare l’esposizione del padiglione turco
all’esposizione universale. Commissiona quindi un quadro a Courbet che gli
offre “Origine del mondo”. Ad un certo punto ha dovuto poi vendere tutta la
sua collezione perché era un giocatore accanito ed ha perso tutti i suoi averi.
Quadro che è diventato pubblico solamente nel 1990. Soltanto alla morte di
Lacanne, la moglie, per pagarsi le tasse di successione, dona allo Stato
francese questo quadro che viene immediatamente accettato ed esposto al
pubblico.
Lacanne chiese a Masson (pittore surrealista) di fare un coperchio della
“scatola” del quadro di Courbet “origine del mondo”.
Courbet era anche politicamente impegnato in quanto contrario al regime
politico francese. Partecipò infatti anche alla Comune di Parigi per poi
venire massacrato insieme agli altri.
Courbet abbatté poi anche al colonna Vendome in Place Vendome a Parigi, poi
venne però condannato a risarcire il danno effettuato quindi si mise a
produrre numerosi quadri. Tra i soggetti più rappresentati in quegli anni ci
saranno i paesaggi (dal 71 al 77): i paesaggi di Courbet non sono
assolutamente accattivanti, profumati come quelli degli impressionisti; sono
piuttosto contemporanei essendo aspri, rudi.
“Onda”, Courbet, 1869-71. Molto materico. Molto interessante il fatto che il
critico d’arte Giovanni Testori negli anni ’80 del ‘900 ha fatto una mostra
mettendo in rapporto le onde di Courbet con l’espressionismo e quindi
l’astrattismo.
L’altra mostra importante nel 1863 è il “Salon des Refusés”: sostanzialmente
4/5 degli artisti che avevano fatto domanda per il Salon ufficiale erano
stati rifiutati quindi questi, indignati, andarono da Napoleone III che
concesse loro di esporre in un altro salon denominato “Des Refusés” che
erano una specie di contro-salon.
Whistler, pittore americano nato a Pittsburgh ma operò solamente in Europa.
“Portrait of Joanna Hiffernan”, 1862: rappresentata è la ragazza che posò per i
quadri di Courbet del quale Whistler era innamorato ma la madre, puritana,
non lo permetteva e quindi Whistler la odiava tantissimo.

Veniamo alla star del Salon des Refusés, 1863.


Manet: non è assolutamente impressionista ma è tutt’altro. Non esporrà
infatti mai con gli impressionisti, li conoscerà però tutti e li dipingerà
anche. Manet infatti vuole essere riconosciuto come pittore da Salon e
desidera la medaglia da Salon (che riceverà più avanti).
“Musica alle Tuileries”, 1862. Les Tuileries sono i giardini davanti al Louvre.
“Colazione sull’erba”, 1863: quadro più famoso di Manet. Scandalizzò più di
tutti al Salon des Refusés. Il centro del quadro si sviluppa nell’incrocio tra un
piede scuro (del signore) e un piede chiaro anche un po’ sporco di Victorine
(modella di Manet). Il paesaggio è del tutto fuori prospettiva ma va bene
perché è altro dai personaggi che sembrano come appiccicati tramite
collage. Scandalizza maggiormente la parte sinistra del quadro con
ammassati gli oggetti dei personaggi: lì c’è l’abito che si è subito pensato
essere quello della modella nuda che l’aveva precedentemente abbandonato lì
spogliandosi. Le fonti sono immense come il “Concerto Campestre” di
Giorgione. La fonte più puntuale è però l’incisione di un cartone di Raffaello
da parte di Marcantonio Raimondi. Manet infatti nella sostanza
contemporaneizza un tema mitologico trasportando delle figure
mitologiche classiche all’interno della contemporaneità del 1863: ci parla
del suo mondo contemporaneo e della sfida che Victorine lancia allo sguardo
dell’osservatore riprendendo un tema classico come una figura nuda che parla
con personaggi. Contemporaneizza non il nudo femminile in quanto tale ma
portando la tradizione pittorica alta nel mondo contemporaneo per cercare di
parlare ai contemporanei con un linguaggio contemporaneo.
Al Salon Des Refusés si andò soprattutto per ridere ma poi, alla fine, ebbe
molto più successo rispetto al Salon ufficiale. Un altro quadro lì esposto
era “Olympia” di Manet, 1863. Voleva lasciar perdere tutte le figure ideali
per calarla nella Parigi del suo secolo. Victorine, in questo caso ancora, non
ha nessun problema a guardare lo spettatore. Era forse una prostituta ma le
andava bene, cioè lei era quel che era, non era una raffinata (pendaglio tra i
capelli, portava le ciabatte, piede un po’ sporco ecc.), ma era molto umana e
si presenta per quel che è.
Il modello che Manet riprese era sicuramente la “Venere di Urbino” di Tiziano,
1538.
Al Salon ufficiale fu esposta invece una Venere considerata molto più
pudica, ovvero “La Naissance de Vénus” di Alexandre Cabanel, 1863.
Cabanel che era uno dei pittori più di moda di quegli anni ed infatti vinse la
medaglia.
Quella rappresentata è una Venere perfetta, pulita, accattivante, spinta
dall’onda del mare verso lo spettatore.
Questa Venere di Cabanel ebbe enorme successo tanto che fu riprodotta altre
due volte da copisti riconosciuti da Cabanel per arrivare poi al Metropolitan e
all’accademia di Philadelphia dove ci sono le due copie.
Paul Baudry, “L’onda e la perla”, 1863: è sempre Venere a significare quanto
il Salon ufficiale fosse in realtà il Salon di Venere.
William Bouguereau, “ritorno della primavera”, 1886. Una società americana
compra questo quadro e lo porta per una mostra negli stati uniti. Viene presa
a seggiolate da una suffragetta. Fu di nuovo aggredito nel 1976 da uno
psicopatico che lo aggredì a pugnalate nel museo.

15/03/19

Da questo momento storico in poi (1863), il bel disegno e la bella pittura


non sono più sufficienti.
Passiamo a Henri Gervex, “Rolla”, 1878: il nudo femminile è portato
sempre più nel contemporaneo. Il tema è certamente quello contemporaneo
ma la pittura, come si può vedere, rispetta ancora le buone regole
accademiche. Il linguaggio pittorico è infatti convenzionale per trattare
però un tema di forte impatto: il quadro ha infatti sollevato polemiche in
quanto si tratta di un risveglio dopo una notte d’amore. Il nudo si richiama
alla forma Cabanel, ma lo scandalo è ciò che si legge nel quadro: una nota di
passione con vestiti ovunque e il protagonista maschile che si vorrebbe
buttare dalla finestra per aver sprecato non tanto la propria notte ma la
propria vita.
Passiamo poi a Manet: il pittore della contemporaneità, imprescindibile per
quanto riguarda quel periodo.
“Fucilazione di Massimiliano”, 1867. È un quadro storico in quanto
Massimiliano fu fucilato proprio in quell’anno. Riprende quindi Goya nella
tematica ma, in maniera contemporanea (fotografica), fissa un momento.
Riprende quindi Goya ma anche Raffaello per quanto riguarda i bambini che
guardano il momento della fucilazione (ovviamente
contemporaneizzandolo).
E. Manet, “Il bar delle folies-bergère”, 1881-1882: è il capolavoro ultimo del
pittore francese. Il quadro è interessante perché riassume molti aspetti: da un
lato l’amore di Manet per la cultura spagnola (in particolare Goya, spesso
citato, e Velazquez nell’uso dello specchio tramite il quale noi vediamo ciò che
la signorina in primo piano sta osservando, ovvero il caffè) e dall’altro la
componente di immediatezza simile ad una istantanea.
Lo schema geometrico è molto semplice in quanto la ragazza è inscritta in un
triangolo. È interessante notare inoltre il doppio registro pittorico: il primo
piano è tutto pienamente a fuoco mentre l’umanità, che si rispecchia
all’interno dello specchio, è tracciata con tocchi di colore velocissimi che la
mette fuori fuoco.
P. Cézanne, “Una moderna Olympia”, 1873.
Cezanne non è assolutamente impressionista, non è un pittore alla Monet ad
esempio. Ovviamente con questo quadro ci accorgiamo che è successo
qualcosa dal punto di vista stilistico e iconografico. Il nudo femminile così
attraente e bello degli anni precedenti, scompare del tutto. Olympia infatti
non è propriamente bella. Questo per testimoniare quello che abbiamo detto
precedentemente, ovvero è arrivato il momento che l’arte vada oltre il
bello. Il nudo non corrisponde assolutamente alla nostra idea di nudo né a ciò
che realmente il nudo è. Allo stesso modo il tavolo non è un vero e proprio
tavolo, ma uno schema del tavolo. Si va quindi oltre la bella pittura in virtù
di un linguaggio altro rispetto a tutto ciò che la storia della pittura fino a
quel momento aveva consegnato.

Il paesaggio
Il paesaggio è sempre esistito in quanto tema iconografico. Prendendo per
esempio le opere del 400’ di Masaccio e Masolino: il paesaggio fa da
cornice, fa da sfondo, è un puro schema che non ha niente di realistico, è
soltanto un apparato scenografico.
Leonardo: prendeva appunti sul paesaggio ma rimane sempre un elemento di
contorno. Il paesaggio leonardesco ha sì suscitato notevole interesse ma non è
ancora protagonista, è sempre qualcosa che sta alle spalle.
Claude Lorrain invece, a metà del ‘600, è un paesaggista come possiamo
notare da “Paesaggio con matrimonio” in cui il paesaggio è tipicamente
bucolico, sognato.
Il paesaggio, anche con Lorrain, è pur sempre fatto in studio ed ha sempre
numerosi rimandi all’antichità (colonne antiche).

Friedrich, “Monaco in riva al mare”, 1810.


È un quadro completamente vuoto, c’è solo un monaco che si può a mala
pena intravedere. L’idea è ovviamente, in questo caso, quella del sublime con
l’uomo che si misura con la natura, l’infinito. Friedrich era però molto
religioso quindi non ci si misura tanto con il paesaggio ma con
l’immensità del creato.
“Viandante sul mare di nebbia”, 1818: un uomo ben vestito contempla la
nebbia che occulta i segni dell’uomo come le città e le case.

Turner: è sicuramente il più radicale anche solo nel modo in cui dipinge
che è assolutamente nuovo.

Constable, “Wivenhoe”, 1816: il paesaggio è assolutamente protagonista,


non c’è significato simbolico; c’è solo una natura pittoresca ed elementi
(come la staccionata non perfettamente in piedi e colorata in bianco)
pittoreschi. È un paesaggio che ha quasi del fotografico.
Turner fa paesaggi dissolvendo le cose però portandoti dentro ad una
forza del sublime. Con Constable invece si ha una natura che assomiglia,
più o meno, a ciò che l’occhio percepisce.

Passiamo poi ai francesi partendo da Camille Corot, “Ponte di Narni”, 1826.


L’impressione è di un dipinto en-plain air anche se non lo è ancora
effettivamente. La caratteristica rilevante è che i tocchi cominciano ad
essere pennellate che riassumono, o meglio concettualizzano, gli oggetti da
rappresentare in colori (ad esempio il verde concettualizza le foglie che
non sono più disegnate perfettamente).

Daubigny è un altro dei pittori francesi che vanno a Fontainebleau: lui si


costruisce addirittura, per primo, un battello atelier per cogliere la natura
più da vicino in ogni sua diversificazione momentanea.

Eugène Boudin, “L’imperatrice Eugenia sulla spiaggia di Trouville”, 1863:


pittura assolutamente riassuntiva, en plain air. Il quadro, piccolo, è tutto
realizzato con piccoli tocchi. Boudin sarà fondamentale per Monet in
quanto lo inizierà proprio alla pittura en plain air.

Pissarro (con lo zaino) e Cezanne a Auvers-sur-Oise, 1874 circa.


Da tempo si pensava a dipingere en plain air ma per farlo ci volevano anche
degli strumenti, degli attrezzi: come colori a tubetti e cavalletti portatili.
Una volta “inventati” questi due strumenti, la pittura en plain air a metà
dell’800, con l’invenzione del tubetto colore, prende corpo. La pittura en
plain air prendeva in considerazione le condizioni atmosferiche, inoltre
prevedeva velocità di esecuzione in quanto le condizioni meteorologiche
potevano cambiano in brevissimo tempo. Questo è anche il motivo per cui i
quadri sono solitamente di piccole dimensione. Potremmo dire che la
pittura impressionista è una sorta di stenografia.

E. Manet, “Monet che dipinge sulla sua barca”, 1874. È Manet che dipinge, che
fa un ritratto a Monet e relativa moglie.

Claude Monet, “Impressione. Levar del sole”, 1872. È il quadro dopo il


quale un critico diede il nome al movimento impressionista definendolo
tale in quanto la maggior parte dei quadri sono l’impressione della realtà
che quasi è un bozzetto della realtà.

Monet, “Pagliaio”, 1891. È sicuramente il pittore impressionista per


eccellenza ma possiamo già notare una cosa. C’è un punto iconografico diverso
dal solito: il paesaggio non fa altro che rimandare al paesaggio stesso. Non
c’è significato simbolico dietro i pagliai, si fa quasi pulizia di quel peso
iconografico che a volte rendeva difficoltosa la lettura dell’opera, i pagliai
rimandano soltanto ai pagliai stessi. Non dobbiamo andare oltre al
pagliaio. Se proprio vogliamo aggiungere qualche parola è che il pagliaio è
rappresentato in una condizione luminosa specifica in una giornata di sole ma
innevata.
“I pioppi” anche questa serie non rimanda ad altro che ai pioppi stessi.
Stessa cosa per la serie della “cattedrale” del 1894 circa. Lavorava
contemporaneamente a più tele, questa è forse l’unica particolarità.

John Singer Sargent, “Paul Helleu dipinge con la moglie”, 1889. Pittore
americano che però ha assoluto successo in Inghilterra. Questo è un quadretto
di una raffinatezza che va ben al di là della pittura en plain air: infatti è un
quadro fatto in studio tramite una tecnica pazzesca e molto più accattivante
della semplice pittura en plain air.

21/03/19

Paul Cezanne, autoritratto, 1889 circa.


Pesantezza della materia pittorica. La costruzione del quadro avviene sì
attraverso la geometria ma soprattutto attraverso pennellate che, accostate le
une alle altre, vanno tutte nella stessa direzione. Potrebbero somigliare alle
pennellate veloci di Monet che però tendono a dare l’impressione della
scena mentre Cezanne ci da proprio questa scena tramite pennellate che
costruiscono.

Claude Monet, “Il ponte giapponese a Giverny”.


Negli anni ’90 si mette/fa costruire il proprio giardino a Giverny.
Conseguentemente in quegli anni, fino al 1923-24 (anno di morte), dipinge
ninfee su ninfee sempre innovative le une rispetto alle altre.
Differenza con Cezanne: c’è tutto ma tutto è molto vaporoso, tutti i tocchi
tendono a renderlo infatti vaporoso. Qui abbiamo tocchi pittorici che tendono
a rendere vaporoso il quadro, anche molto attraente forse proprio per la non
completa costruzione dell’immagine ma della sua vaporosità.

Sullo stesso soggetto: Cezanne, “Il ponte di Maincy”, 1879. Qui c’è
costruzione dell’immagine attraverso particolari segni pittorici. La
geometria in questo quadro è sì elementare ma sempre presente nella
divisione spaziale.

Paul Cezanne, “Ritratto di Madame Cezanne nella poltrona gialla”, 1888-


90. La pittura di Cezanne, come possiamo qui vedere, può essere definita
pesante. L’espressione è molto grottesca e si può specialmente vedere nelle
mani che sembrano quasi riprendere le mani tipiche del Van Gogh dei
“Mangiatori di patate”.
Il vero tema della pittura di Cezanne è la pittura in quanto tale. Ecco che la
forma pittorica diventa sempre più il tema centrale di tutte le opere di
Cezanne dove il soggetto rappresentato non è altro che un semplice
pretesto.

Paul Cezanne, “Natura morta con mele”, 1890 circa. È una natura morta
molto elementare con uno sfondo altamente indeterminato. Ecco che diventa
ovvio che anche qua l’unico tema dominante è la stessa pittura. È proprio
una costruzione, una tessitura del piano.

Paul Cezanne, “I giocatori di carte”, 1898.


Il tema da un lato è sempre la costruzione pittorica ma poi soprattutto la
geometria dove un arco a tutto sesto contiene le due figure: è la geometria
che in qualche modo connota l’immagine. Ma ciò che risulta realmente
interessante è il modo di definire i giocatori di carte e tutto il resto del
quadro: che è anti-impressionista. Sta cercando qualcosa di diverso dal
puro effetto luminoso (che non gli interessa assolutamente).

Paul Cezanne, “Strada a Montgeroult”, 1898. La lentezza è una di quelle


componenti che ci aiuta a comprendere la pittura di Cezanne e cosa avesse
nella testa. Dalle lettere che il figlio di Cezanne ci ha lasciato, si capisce
quanto il pittore fosse pieno di dubbi e quanto procedesse in maniera molto
molto lenta nel dipingere.
Il registro pittorico con il quale definisce le case di questo quadro è altro
rispetto a quello che usa per gli elementi naturali che sembrano interessarlo
infatti molto di più.

Ambroise Vollard: “Ritratto di Ambroise Vollard”, Paul Cezanne, 1899. È


sicuramente tutt’altra cosa rispetto al ritratto che di Vollard aveva fatto
Renoir anni prima.
Ambroise nei suoi scritti ci dice che quando Cezanne doveva fare un ritratto, il
soggetto doveva posare per lui per circa 80 sedute: può forse aver esagerato
ma voleva sottolineare la lentezza nel dipingere di Cezanne (al contrario
della velocità degli impressionisti) e anche il Cezanne che una volta
realizzata una pennellata, aspettava anche molto tempo prima di
realizzare un’altra pennellata.

Sainte Victoire: la serie è stata cominciata nel 1870 circa fino al 1906 circa
per colpa della morte.
Tutte le volte che la montagna era stata precedentemente realizzata, i pittori
avevano rispettato più o meno la visione ottico-retinica.
Mentre Cezanne ci restituisce immagini che sono atro rispetto a quello che
noi vedremmo: ci da gli elementi ma li reinterpreta. Capiamo infatti poi che
la montagna è solo un pretesto. Ma perché proprio quella montagna? Perché
dipingere sempre en plain air nonostante ormai sapesse ogni elemento
caratteristico di quel paesaggio?

Paul Cezanne, “Montagna Sainte Victoire”.


Claude Monet con la serie sulla “Cattedrale di Rouen”, negli stessi anni ma
in tempi più brevi di circa due anni, si concentra sugli effetti luminosi che
differiscono sulla facciata della cattedrale a seconda delle condizioni
atmosferico-luminose. Cezanne invece non si concentra sul tema
impressionista delle condizioni atmosferico-luminose ma piuttosto sulla
costruzione dell’immagine: la vera questione per Cezanne è infatti la
costruzione dell’immagine. Il vero soggetto è la muraglia di pittura che
Balzac aveva definito. Possiamo considerare i vari tocchi che costruiscono
l’immagine come singoli mattoni che costruiscono un muro di pittura.

Shapiro, medievista specializzato nel periodo romanico ma scrittore di arte


dell’800 e 900 occasionalmente ma in maniera sempre molto brillante, ci dice
che Cezanne in fondo fa emergere la struttura profonda nascosta delle
cose. Come riusciva poi Cezanne a far emergere questa struttura nascosta
delle cose? Struttura nascosta delle cose che è nascosta da tutte le
contingenze luminose-atmosferiche che invece erano caratterizzanti, ad
esempio, le restituzioni atmosferiche della Cattedrale di Rouen. È
un’osservazione che deve essere filtrata dalla mente, eliminare le
convergenze per arrivare a risultati pittorici dove non ci siano effetti
atmosferico-luminose. Abbiamo con Cezanne proprio la MURAGLIA di
pittura: un’immagine che sembra in qualche modo essere la struttura di
base per costruire il paesaggio. Possiamo dire che le rappresentazioni di
Cezanne possono essere viste come le strutture preparatorie alle tele per
esempio di Monet in quanto sono la struttura vera del paesaggio.
22/03/19

Cezanne e INSISTERE SULL’ASPETTO FORMALE è un METODO IN CONTRASTO CON ICONOLOGIA??


SEMPRE CONSIDERARE LA MATERIA PITTORICA CHE FA L’IMMAGINE…. NON SI CONSIDERA CON LA
RIPRODUZIONE TRAMITE INTERNET.
Ma la materia pittorica è determinante.
Cezanne l’aspetto formale…prevale la forma, non il contenuto, e da questo momento in poi la forma
diventerà determinante…vedi decennio 1906- 1915/18 qui si azzera una tradizione artistica millenaria: si
azzera sulla base della forma…si riscrivono tutti i codici espressivi (a partire da Cezanne si riforma tutto un
alfabeto formale-> Cezanne è l’inizio.
CEZANNE il soggetto come pretesto, la pittura diventa protagonista…lui fa ricerca sulla pittura, sulla
materia pittorica….SI SGANCIA DAI VINCOLI DEL SOGGETTO, DALLE REGOLE ACCADEMICHE!!
Pura libertà sulla forma….e dà libertà all’artista di sperimentare la Propria forma…vedi avanguardie storiche
CEZANNE RIPULISCE LA VISIONE DAGLI ELEMENTI CONTINGENTI (EFFETTI ATMOSFERICO LUMINOSI
MIMPRESSIONISTI) PER RIVELARE LA STRUTTURA PROFONDA DELLE COSE.
Con Cezanne, Van Gogh e Gauguin si introducono nella visione altri elementi rispetto alla visione retinica:
ES VAN GOGH I SENTIMENTI MA
CON CEZANNE SI INTRODUCE NELLA VISIONE L’ELEMENTO CONCETTUALE: concetto….
Noi sappiamo molto di più di quello che vediamo.
CEZANNE STIMOLA L’OSSERVATORE, che diventa più protagonista, non più solo passivo che si stupisce
della bellezza dell’opera, non più puro consumatore.
Lo spettatore è protagonista nell’interpretare il soggetto, nel riflettere sulla pittura (perché Cezanne
dipinge in questo modo cosi radicalmente diverso dai tempi precedenti? Qual è la sua ricerca? Lo
spettatore, cercando di leggerla, di coglierne dei significati, diventa co-autore dell’opera….
Lo spettatore critico, riflettendo sui perché, crea contenuti, aggiunge contenuti all’opera (riflettendo
crea)
Shapiro (Vedi scritti su Cezanne è la struttura profonda delle cose)
Maurice Merleau-Ponty: “Il dubbio di Cezanne” (lo stesso pittore non sa dove sta andando di preciso con la
sua ricerca) se Shapiro ragiona sulla struttura delle cose, dell’immagine, M.ponty: interpretazione della
serie della montagna, Cezanne ci dà la natura che si dà forma…prima della sua antropizzazione, i segni
umani scompaiono, ed è la natura che lentamente si costruisce, si dà forma.
LA NATURA (PRE ANTROPIZZAZIONE) CHE SI DA FORMA.
Quindi.
La struttura profonda delle cose.
La natura che si dà forma.
1905 salon d’automne prima mostra antologica di Cezanne a Parigi. (90 opere)
L’opera di Cezanne condiziona tutti i giovani artisti del tempo.
1906 muore. Si organizza un’altra mostra al salon d’automne (antologica postuma)
1905,1906 Cezanne viene conosciuto a Parigi
Giacomo Grosso “il supremo convegno”, 1895. (distrutta)
1895: prima biennale di Venezia (quadro esposto lì-> la prima biennale la vinse Michetti)
Solo in quella prima biennale il pubblico poteva votare, oggi no, il pubblico va e consuma i suoi riti.
La giuria stabilita assegna il premio alla figlia di Iorio di Michetti.
Il pubblico al quadro di grosso! Il pubblico vuole vedere ancora della pittura accademica, bella, ben fatta,
tradizionale, completamente lontana dalla ricerca di Cezanne.
1895: Auguste e louis lumiere, l’arrivo di un treno alla stazione di la ciotat - prime vedute dei F.lli lumiere
La nascita del cinema rivoluzione nella produzione di immagini, qui si parla di immagini in movimento
per la prima volta! La vita in immagine!--> mette in crisi la pittura… molti artisti si chiedono come
giustificare la pittura, renderla importante e innovativa.
1904/1906: Fauves (belve) Punto cardine. Il colore fortissimo, piatto, sparato sulla tela….. (UN MODO PER
DIFFERENZIARE LA PITTURA DALLA FOTOGRAFIA E DAL CINEMA E IN BIANCO E NERO!!!! LA PITTURA
SFRUTTA LA SUA MATERIA STESSA, IL PIGMENTO, IL COLORE, E IL COLORE ESPLODE….NON PUO’ PIU’
RAPPRESENTARE LA VISIONE RETINICA PERCHÉ FOTOGRAFIA E CINEMA LO FANNO MEGLIO) quindi
pittura anti-naturalistica.
I Fauves stessi anni della morte di Cezanne…ma diversi, colore accesissimo…belli da vedere… (Van Gogh
all’origine dei Fauves ma il suo anti naturalismo era dovuto ad un rapporto conflittuale con la realtà)
Fauves usano il colore… ma espressionismo ??? sono molto decorativi!! Comunque anti naturalismo… ma il
vero espressionismo è conflittuale, critico, l’interiorità che caratterizza, condiziona, modifica la
visione…..die brucke vero espressionismo conflittuale….
Fauves anti naturalistici ma anche piacevoli.
PICASSO (1881- 1973). ARRIVA A PARIGI NEL 1901.
Vive a Montmartre insieme ai fauves….ma Picasso e il PERIODO BLU … CONTRO I FAUVES! SE I FAUVES
FACEVANO ESPLODERE IL COLORE…PICASSO PARLA CON UN SOLO COLORE..E MONO TONO…E PARLA
DELL’ANGOSCIA DI VIVERE, DELLA POVERTA’, DELL’EMARGINAZIONE (NON DELLA GIOIA DI VIVERE!!)
Picasso contro corrente…
VEDI RITRATTO CELESTINA, tecnicamente Picasso non aveva eguali.
1905 (prima mostra di Cezanne) PICASSO CAMBIA DAL PERIODO BLU AL PERIODO ROSA
Ragazzo con Pipa, completamente diverso da prima.
SIGNIFICATO: vita privata.
1905 arriva a Parigi Henrich Ken Weiler, mercante d’arte tedesco, va a Montmartre a cercare artisti. Trova
Picasso.
Si innamora di Ferdinande Oliver (modella)
PICASSO 1895 PICASSO 14 ANNI L’HOMME A LA CASQUETTE!!! PRODIGIO! (TECNICAMENTE NON HA
EGUALI E NON HA OSTACOLI PER QUALSIASI TEMA.
A 20 anni inizia a dipingere in maniera diversa…
Autoritratto 1901, sembra uno sfigato.
Perché dipinge in maniera diversa?? Capisce che il suo virtuosismo tecnico non lo porterebbero a
nulla…solo un grande pittore….ma tradizionale…non rinnoverebbe la pittura.
Picasso voleva però rinnovare la pittura attraverso un linguaggio che fosse unico.
1906/07---dopo il periodo rosa.. completamente cambio di linguaggio, rottura con la tradizione
precedente.
Vedi femme aux mains jointes (etudes pour les demoiselles d’avignon) - tutto il suo linguaggio
precedente viene spazzato via.
Per “Les Demoiselles” ci sono stati circa 1500 studi. (in un linguaggio diverso Picasso cancella tutta la sua
vita precedente da pittore.
LES DEMOISELLES D’AVIGNON, 1907
ATTENZIONE. LO STILE E’ UN PO’ DISORGANICO (PICASSO VUOLE FARE QUALCOSA MA NON SA BENE
COSA)
Fatto male…Picasso cosciente…fino al 1925 non viene visto da nessuno. (Picasso lo aveva smontato e
messo in disparte) (nel 1907 lo stesso Kan Weiler (mercante d’arte) non lo capisce, Matisse, ride).
Ha uno svolgimento disorganico…. Picasso non ha idea organica dell’insieme…
Il momento formale più significativo è quello delle maschere.
Dov’è la storia di queste 5 figure femminili?.
Le fonti.
CEZANNE 5 BAGNANTI (PICASSO VEDE CEZANNE) TRA LE BAGNANTI DI CEZANNE COMPARE SPESSO
UNA LA CUI POSA RIMANDA AL PRIGIONE (GRUPPO DI SEI STATUE DENOMINATO “IL PRIGIONE”) DI
MICHELANGELO AL LOUVRE
MICHELANGELO….CEZANNE….MA ANCHE LA VENERE DI INGRES
Picasso amava Ingres per gli stravolgimenti anatomici, amava Cezanne, amava El greco.

04/04/19

Ricerca di una nuova lingua pittorica, di un nuovo alfabeto pittorico: è


questo ciò che per tutta la loro vita portano avanti Braque e Picasso. A loro
non interessa infatti né il bello né il brutto ma “soltanto” la ricerca.
Dopo una carrellata di quadri di Picasso e Braque, passiamo per un secondo a
Cezanne e alla sua montagna.
Infatti arriviamo a “Le Poète”, Picasso, 1911. La vista dell’occhio non conta
ormai più niente. Il titolo non è scontato ed inutile: non c’è alcun tipo di
distinzione tra organizzazione dei personaggi e dello spazio circostante; è
piuttosto una tessitura consequenziale, una costruzione fondata su una griglia
molto semplice basata su orizzontali, verticali e diagonali: niente linea curva
(che al contrario diventa elemento principale di coloro con i quali Picasso e
Braque si scontrarono: ovvero i futuristi.
La mente, secondo Picasso, sa molto di più di quanto l’occhio vede. C’è una
componente concettuale quindi molto forte nel quadro che vuole portare
anche l’osservatore a riflettere, ma come rappresentarla? Non è ovviamente
possibile utilizzare un linguaggio tradizionale naturalistico perché non
avrebbe senso, ecco che allora nasce un linguaggio arbitrario
assolutamente anti-naturalistico.
P. Picasso, “Ritratto di Ambroise Vollard”, 1910. È il terzo ritratto di Ambroise
Vollard dopo quelli di Renoir e di Cezanne.
Ambroise aveva forse chiesto una riconoscibilità del proprio volto, motivo per
il quale si ritrova quasi il volto appiccicato sul quadro, messo lì.
P. Picasso, “Ritratto di Daniel-Henry Kahnweiler”, 1910. Si può dire che
Kahnweiler fosse il mercante d’arte di Picasso anche se senza un contratto
scritto. Kahnweiler partecipò caldamente alla formalizzazione del cubismo,
tanto che è il primo, insieme ad Apollinaire, a scrivere del cubismo avendo
capito la ricerca di Picasso. La differenza tra questo e il ritratto
precedentemente, è che Kahnweiler a differenza di Vollard (che era un
mercante d’arte nato con l’impressionismo) capisce a pieno il cubismo e lascia
quindi Picasso libero di realizzare il suo ritratto come meglio crede: infatti
sottolinea la matrice concettuale/intellettuale della pittura.
Tutti i più grandi inventori successivi, escluso Kandinskij, si rifaranno al
cubismo come nuovo codice espressivo che si sviluppa tra il 1907 e il 1913.
Dal cubismo analitico: analisi mentale del soggetto o dell’oggetto (griglia
stretta)  al cubismo sintetico (ampliamento dei piani descrittivi).
Dal 1912 inoltre la gamma cromatica viene totalmente rinnovata da Picasso
e Braque.

Il 1912 è un anno pieno di avvenimenti importanti. Affonda il Titanic con


sopra il papà di Peggy Guggenheim.
Il futurismo si conclude più o meno nel 1916 con la morte di Boccioni.
1905: Picasso “ragazzo con la pipa”.
1902: Balla, “Autoritratto”. Il divisionismo in Italia costituisce il primo
grande tentativo di rinnovamento del codice pittorico.
1908: “Il romando di una cucitrice”, Umberto Boccioni. Siamo di un anno
successivi a “Les demoiselles d’Avignon” e vediamo una differenza
notevole. Infatti “il romanzo di una cucitrice va di diritto inserito in una
tradizione pittorica tutta italiana.
In quegli anni comunque, tramite riviste, anche gli artisti italiani stavano
cominciando a conoscere pittori come Cezanne.
Nel 1908 Boccioni aveva già conosciuto Balla visitando il suo studio a Roma e
aveva già fatto una piccola esperienza (non troppo fruttuosa) in Russia. Però è
proprio in questi anni che si trasferisce a Milano in via Castel Morrone.

Nonostante il 1910 sia l’anno del manifesto tecnico della pittura futurista e
nonostante quindi le parole da loro asserite a modello, i quadri di quegli anni,
sia di Boccioni che di Balla restano molto lontani dalle parole che sembravano
auspicare tutt’altro.
U. Boccioni, “Officine a Porta Romana” 1908. In verità la data è 1909, cioè
l’anno in cui lui si trasferì nella zona di porta romana. Il punto di vista del
quadro è quello di un boccioni sul balcone (fuori campo) che dipinge
esattamente ciò che vede.
U. Boccioni, “Tre donne”, 1909-10. Sono le 3 ed uniche donne che Boccioni
ha mai rappresentato su un quadro: ovvero la madre, la sorella (Amelia) e
la moglie. Questo è un quadro che ricorre ancora al divisionismo.
U. Boccioni, “Rissa in galleria”, 1910. Noi sappiamo ovviamente che lo
scandalo attira il pubblico, lo scandalo stimola ed incuriosisce. Lo scandalo fa
in qualche modo parte della promozione dell’arte. Per le avanguardie
storiche a partire dal futurismo, lo scandalo diventa fondamentale in
quanto lo cercavano effettivamente. Sotto questo punto di vista, i futuristi
organizzavano infatti serate in cui praticamente cercavano di fare a botte
suscitando risse.
In questo quadro i futuristi spaccano le vetrine.
Ci sono più puntini alla Seurat. Di per sé fa riferimento alla poetica
futurista ma praticamente è ancora divisionista.
U. Boccioni, “Stato d’animo III: Quelli che restano”, 1911. Perché qeusto
cambiamento così radicale nel giro di un anno? Com’è possibile?
Semplicemente Boccioni e i futuristi vedono i cubisti, vedono le opere di
Picasso e di Braque. Questo quadro ha sicuramente un’evidenza però più
dinamica rispetto ad una determinata staticità cubista.
Boccioni, “La sorella Amelia al balcone”, 1909. Boccioni si è trasferito in una
zona di Milano come Porta Romana, al tempo quasi tutta campagna e questa è
la sua pittura.
Nel 1910, quindi soltanto un anno più tardi, Boccioni realizzerà questo studio
“Giganti e Pigmei” nel quale ci vuole raccontare qualcosa sotto forma di
trittico.
È il racconto del lavoro, di qualche cosa che stava accadendo: cioè i lavori che
in Piazza Trento, sotto casa sua, stavano facendo. Stavano infatti costruendo
delle vasche di condensazione della centrale elettrica e c’era un frastuono ed
un casino costante durante tutto il giorno.
Alla fine di questa faccenda, comprendendola, Boccioni realizzerà “La città
che sale”, 1910, oggi al Moma.

05/04/19

Quadro ancora con caratterizzazione cromatica precisa, ancora divisionista.


Quadro che comunque si ispira al manifesto futurista della crescita
industriale della città in una chiave pittorica diciamo adeguata ma non del
tutto ancora risolta.

“La galleria di Milano”, 1912, Carrà: nel 1912 i futuristi, nello specifico qua
Carrà, cambiano registro. Quadro infatti svolto in piena chiave cubista. È un
linguaggio, al di là del soggetto milanese, tipicamente cubista.
Stessa cosa, come notiamo, avviene anche in “Donna al balcone”, 1912, dello
stesso Carrà.
Balla il dinamismo lo traduce in scomposizione quasi fotografica.
Ritornando a Boccioni, anche lui nel 1911 aveva sicuramente visto i quadri
cubisti: dimostrazione è “La strada entra nella casa”. Si avviano sotto casa sua
i lavori di scavo per il mulino Besozzi di fronte alla sua abitazione. Infatti
abbiamo un balcone, la mamma al balcone. Tutto viene dinamizzato dal punto
di vista concettuale.
Il quadro più significativo è “Materia” del 1912. Cosa rappresenta? La mamma
è sempre al balcone ma la cornice urbana è del tutto costruita, finita, questa
volta: infatti il mulino Besozzi fu completato quell’anno. Il tema è sempre
quello del 1909: da una zona periferica a metà tra città e campagna, è
diventata una città vera e propria. Il tema è quindi quello della città che sale.
Le cose si compenetrano le une con le altre: proprio questa
compenetrazione è la risposta di Boccioni alla dinamica futurista.

U. Boccioni, “Materia”, 1912.


Analisi iconografica.
L’elemento che sembra quasi fuoriuscire dal quadro tramite un effetto
simile al fish-eye sono le mani della madre al centro del quadro che sono
quasi aggettanti.
Problema di fonti delle mani: Antonio Mancini: pittore oggi semi-
sconosciuto che dipinse molte volte bambini con mani incrociate.
Riprende poi anche Cezanne che dipinse la madre e Picasso con la
“Mandoniliste”.
Lo “studio per materia” fu pensato in orizzontale mentre il quadro definitivo è
in formato verticale. Questo perché nella tela originale, orizzontale,
rappresenta pari pari lo studio di materia ma poi aggiunse tre pezzi di tela
rendendo il totale verticale.
Kandinskij, Malevič, Mondrian.

Kandinskij, Porto di Odessa, 1896-98.


Intorno al 1911 possiamo dire che la pittura astratta fa il proprio esordio.
Anche Mondrian intorno al 1902, esegue “Paesaggio”.
Stessa cosa fa Malevic, “Sul viale”, 1903 con un carattere molto
impressionista.

Kandinskij nel 1905 dipingeva ancora ritratti.


Malevic, “Primavera”.
Kandinskij nel 1905 circa si trasferisce a Murnau, piccolo paesino tedesco che
ha una tradizione di dipingere su vetro. Ecco che Kandinskij rappresenta
“Coppia a cavallo”, ovvero un piccolo quadretto.
Negli stessi anni Mondrian, nel 1907, continua a realizzare “Alberi” con una
prima scansione geometrica che ci fa presagire la ricerca più matura e
caratterizzante del futuro Mondrian.
Kandinskij, “Strada a Murnau”, 1908. Già in questo si vede un primo approccio
al Die Bruke e Blaeu Reiter (tedeschi).
Kandinskij, “Montagna blu”, il protagonista è il colore nel 1908.
Nel 1909, un solo anno successivo, lo stesso Kandinskij rappresenta
“Montagna” che ha lo stesso soggetto di “Montagna blu” dell’anno precedente
ma è ancora un’evoluzione verso l’astrattismo più semplificato.
Kandinskij, “Primo acquerello astratto”, 1910-11. Il Kandinskij di questi anni
è sicuramente già un artista con una mano clamorosa (basti pensare al “Porto
di Odessa” di 15 anni prima), un artista con alle spalle un passato artistico
notevole: e questo può far sembrare questo quadro un pasticcio vero e
proprio. Tutti i segni comunque sembrano essere distribuiti sul foglio con
un intento ed un’organizzazione ben precisa, al contrario della confusione a
cui può far pensare al primo approccio.
La pittura astratta prende coscienza. Non possiamo dire che questo quadro
sia il primo quadro astratto essendo l’astrazione parte integrante
dell’uomo fin da sempre, fino dalle raffigurazioni arabe più antiche.
Diciamo piuttosto che la critica da questo momento, con questo quadro,
comincia ad interessarsi all’astrazione. È da questo momento che
Kandinskij si dedicherà all’astrazione uscendo per sempre, fuggendo dalla
figurazione alla quale non tornerà mai più.
Ed è anche per questo principio di astrazione che si rifà alla musica in
primo luogo, oggetto più astratto possibile. Cercherà infatti di attribuire
al colore una tonalità musicale, cercare musicalità all’interno della sua
espressione (colore).

Mondrian, “Campanile della chiesa”, 1910. È ancora legato ad una


rappresentazione molto banale. Per Mondrian, figlio di un pastore
protestante, e fino ai 18 anni incerto se diventare pastore o invece pittore (la
pittura era considerata peccaminosa in quanto coinvolgeva i sensi), la
religione fu sempre importante. Il bello non doveva sollecitare i sensi ma
piuttosto una questione morale.
Torniamo a Kandinskij, “Improvvisazione 26”, 1912. Improvvisazioni (sul
momento), composizioni (più studiate), impressioni (pure impressioni
visive) sono i titoli che lui da alle proprie opere soprattutto per rifarsi al
linguaggio musicale.

Mondrian, “Albero”, 1910-11. Dal momento in cui dipinge, Mondrian non


dipinge quasi mai la natura in quanto la trova anche estremamente
peccaminosa. Non dipinge infatti anche foglie perché sarebbe stato troppo
peccaminoso.
Nel 1912 con “Albero grigio”, Mondrian ha sicuramente visto i cubisti.
L’albero è sempre più scheletro, sempre più griglia.
Con “Alberi in fiore”, sempre del 1912, Mondrian è ancora più cubista con
una griglia e un modo di costruire derivato sicuramente dal cubismo
analitico.

1913: Kandinskij, “Composizione VI” (è la penultima essendo 7 le


composizioni). Attraverso l’occhio l’immagine deve in qualche modo
esprimersi in quanto non si rappresenta più niente, semplicemente
attraverso gli occhi dobbiamo capirne l’espressione.

Malevic, “Arrotino”, 1912-13: qualcuno ha definito questo quadro e questo


periodo di Malevic cubo-futurista in quanto la ripresa futurista è netta ma c’è
anche una ripresa del colore tipicamente espressionista. Dinamizzare
l’immagine cubista.

Mondrian, “Composizione con alberi”, 1912-13: lo scheletro del soggetto è


ancora più schematizzato, sono semplici linee che compongono l’immagine.

Malevic, “Quadrato nero su fondo bianco”, 1914-15: si arriva al monocromo.


Si arriva al grado zero della pittura, non c’è più immagine. È un punto di
fine o un punto di inizio.
Si arriva all’azzeramento ma non sicuramente alla morte dell’arte, forse
alla morte dell’immagine ma comunque sappiamo che ci sono stati,
successivamente, grandissimi artisti figurativi quindi neanche l’immagine è
completamente morta.

____________________________________________________________________
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Marcel Duchamp.
M. Duchamp, “Paesaggio a Blainville”, 1902. È quadro del quindicenne
Duchamp autodidatta.
Motivo forse per il quale si dedicò all’arte è che il padre era artista e gentile,
la famiglia era quasi devota all’arte e tutti i figli erano artisti (lui compreso).
Nel 1910, a 23 anni, dipinge “Nu aux bas noirs”, che ha quasi un carattere
fauve, quindi un cambio di registro più che notevole.
M. Duchamp, “Partita a scacchi”, 1910. Quelli che ci interessano più di tutti
sono i suoi fratelli che giocano a scacchi.
Marcel Duchamp era uno scacchista con i fiocchi, campione regionale.
Nel 1911 con “Portrait de joueurs d’echech”, Duchamp ripropone lo stesso
tema dei giocatori di scacchi ma con un cambiamento epocale a livello di
linguaggio pittorico.

11/04/19

Andre Breton conobbe Duchamp e tra le molte cose che ne scrisse a riguardo,
la più caratteristica è: “intelligente ma anche, e soprattutto, il più
imbarazzante”. Questo è il parere di Breton riguardo a Duchamp.
Ripartiamo da “Partita a scacchi”, del 1910.
Essendo il gioco degli scacchi un gioco molto complesso, sicuramente vale
l’affermazione di Breton secondo cui Duchamp fosse molto intelligente.
Nel 1963, al Museo di Pasadina, Duchamp espone la sua prima mostra
personale all’età di circa 75 anni.
In questa foto si vede lui giocare a scacchi con una donna nuda.
Torniamo al 1911.
Digressione del prof probabilmente relativa all’arte contemporanea: inutile da
parte di un’artista spiegare un quadro (o più in generale un’opera) perché
tanto non spetta a lui ma allo spettatore giudicare e semmai rifletterci sopra.
Frasi come “volevo fare” non hanno senso da parte dell’artista in quanto
un’opera o significa o non significa, non c’è bisogno di spiegare ogni cosa
realizzata.
Nel 1911 con “Jeune homme triste dans un train” vediamo quanto Duchamp
abbia ancora maggiormente aderito al movimento cubista. Importante
notare e ricordare come i titoli di Duchamp la maggior parte delle volte
siano fuorvianti.
“Nudo che scende le scale”, numero 2, 1912. Anche qua il titolo è interessante
in quanto vuole ridarci l’idea di un nudo in movimento. Questo è grosso modo
l’ultimo quadro, all’età di 25 anni, che lui realizza.
Questo perché nel 1912 il gruppo dei cubisti, esclusi Braque e Picasso,
espongono a Parigi al Salon degli Indipendenti. Questo gruppo di Cubisti
disse a Duchamp, che voleva esporre lì con loro un proprio quadro, di
ritirarlo perché quel quadro sapeva troppo di dinamismo piuttosto che di
analisi del soggetto prettamente cubista.
Non era abbastanza organico al cubismo quindi gli chiesero di poterlo
eliminare dall’esposizione e lui fu costretto a farlo per poi esporlo, l’anno
seguente, nel 1913 a quella grande esposizione che si tenne a New York e
che cambiò la storia dell’arte: l’Armory Show.
Adesso leggiamo un po’ del libro di Pierre Cabanne.

Solo un anno più tardi Duchamp realizzerà “Roue de bicyclette”, 1913.


È ovviamente particolare e non abbiamo la minima idea di dove sia l’originale
in quanto Duchamp era solito regalare le proprie opere in quanto non
venivano considerate vere e proprie opere d’arte ma più prese per il culo.
Hegel nel 1830 dichiarò l’arte “morta” in quanto era dell’idea che l’arte
fosse ormai sganciata dalla società, non avesse più quella carica sociale
che dall’arte greca aveva avuto.
Poi Courbet disse che l’arte non era mai stata così viva in quanto si fece
vero e proprio pittore del popolo, immergendosi nella società.
Questo per arrivare a Duchamp che arrivò a dire che dato che l’arte è libero
arbitrio, lui non solo è libero di non dover più dipingere opere d’arte in
modo tradizionale ma soprattutto può arrivare ad affermare che tutto è
arte anche in quanto l’arte, da Hegel, era stata definita morta.

Per “Roue de bicyclette”, c’è un grande gioco di ombre per significare che
l’immagine reale è pura ombra, un’ombra che possiamo riscontrare anche nel
libro “l’ombra” di Gombrich.
“Egouttoir (o Porte-bouteilles)”, 1914. Sceglieva i propri ready made secondo
un principio di indifferenza. Normalmente, essendo né bello né brutto,
non ce ne accorgiamo e lui lo vuole mettere proprio in esposizione per
farcene accorgere. Perché esposto sarebbe impossibile rimanerne
indifferenti.
A. scelgo in base all’indifferenza.
B. Non tanto perché voglio inventare un nuovo movimento artistico ma
voglio fare un’arte anti-retinica: cioè che sia in primo luogo un
pugno in un occhio e in secondo una non arte che non si attenda, che
non sia decorativa.
Anti-retinico anche nel senso che non viene utilizzato per la sua
normale funzione di quadro che deve essere appeso.

Mi sembra che più che un principio di indifferenza, Duchamp avesse


un’idea di un principio secondo il quale voleva far riflettere su cose sulle
quali non si riflette mai in modo da imporre domande nello spettatore, in
modo da farlo interrogare anche sul non senso di ciò che vede perché
potrebbe tranquillamente vederselo davanti ogni giorno.

12/04/19

Ancora Marcel Duchamp.


L’Armory show (1913) viene in generale concepita come la prima grande
mostra in cui l’arte europea arriva in America.
Non vengono assolutamente però esposte solamente opere di artisti europei
ma in maggioranza erano opere di artisti americani.
Tutto nell’ottica di mettere a confronto europei con americani.
Uno dei quadri che suscitò maggiori polemiche fu proprio “Nudo che
scende le scale” di Duchamp.
Jean Clair parla di Duchamp: e non dice un cazzo via.

Cos’è il vetro nelle opere di Duchamp?


Il vetro mantiene una qualità industriale elevata. Non ci dice mai cosa
significhi per lui il vetro però abbiamo veramente tante ma tante
interpretazioni.
Secondo Duchamp è lo spettatore a fare l’altra metà dell’opera, ma in che
modo? Attraverso il lavoro interpretativo.
È lo spettatore a creare senso all’opera dandone un’interpretazione.
Delega allo spettatore la capacità di creare un curriculum all’opera.
Tutte le interpretazioni finiscono per diventare contenuti dell’opera.
L’arte era diventata puro libero arbitrio e tutto in conseguenza del fatto
che l’arte fosse morta come grande portatrice di valori culturali e
filosofici.

02/05/19

Albert Bierstadt, “Donner Lake from the Summit”. Il Donner è il nome che
venne dato, in seguito, al nome del conducente della carovana, al passo che
venne attraversato. Di quell’attraversamento moriranno tutti, a causa di una
valanga.
Il quadro però non ci descrive la tragedia quanto piuttosto la conquista, da
parte dell’uomo, della natura: la sua imposizione sulla natura è esplicitata da
una ferrovia (opera umana che si innesta nella natura).

Whistler, “Symphony in White, No. 2: The Little White Girl”, 1864-65.


Americano che ebbe successo in Europa perché la cultura figurativa
americana era ancora molto legata al paesaggio e quindi, per esprimersi
meglio, gli artisti si dovevano trasferire in Europa.
L’altro americano che si trasferì in Europa fu John Singer Sargent, “Claude
Monet mentre dipinge sul limitare di un bosco”, 1885. Sargent è anche il
pittore della buona società. Il quadro infatti in questione, “Madame X”
rappresenta una donna dell’alta società. La prima versione, con una spallina
abbassata, causò numerose polemiche e Sargent fu così costretto a cambiarlo.
Cassat, pittrice americana legata agli impressionisti.
Emanuel Gottlieb Leutze, “Westward the Course of Empire Tales its Way”,
1861.
È una pittura di carattere pubblico in quanto posta al Campidoglio di
Washington.
Quelli rappresentati sono personaggi totalmente anonimi, sono coloro che
hanno in qualche modo civilizzato il territorio essendo i pionieri.
La scena li rappresenta arrivati in cima ad una montagna che guardano,
indicandola, quella che sembra poter essere la terra promessa.
La particolarità di questo quadro è però la sua struttura.
La cornice, con anche l’immagine nel tondo di Cristoforo Colombo, serve ad
inquadrare bene il quadro e il relativo tema.
È uno sguardo di appropriazione del territorio, dall’alto: impossessarsi del
paesaggio con gli occhi. Sguardo dall’alto in qualche modo connesso con il
destino manifesto, con la conquista.
Il realismo americano.
La linea paesaggistica, in America, durante tutto l’800 prevale sul resto
ma questo non significa che ci sia solo questa linea di pensiero.
La cultura figurativa americana, anche molto legata al cinema, è infatti
molto legata alla figura.
Winslow Homer, “Veteran in a new field”, 1865: è uno dei più importanti e
significativi pittore della seconda metà dell’800 americano.
Realizzato appena alla fine della guerra civile americana, cinque giorni dopo
l’assassinio di Lincoln, il quadro rappresenta un uomo tornato al suo campo
dopo l’esperienza in guerra.
Winslow Homer, “Prisoners”.
A fine della guerra, Homer diventa un po’ il pittore dei costumi della vita
americana. Possiamo vederlo in “Croquet Scene”, 1866. Il soggetto ha
vagamente qualcosa di rappresentazione della vita moderna in chiave
impressionista. Però ovviamente lui impressionista non è e forse, molto
probabilmente, neanche li conosceva. Ciò nonostante resta un grande pittore,
molto simile nella qualità della stesura pittorica ad un Manet. Di diverso
da Manet: c’è in Homer l’utilizzo di un, anche se appena accentuato,
chiaroscuro.
Winslow Homer, “The morning Bell”, 1866: molto particolare anche per la sua
costruzione. La caratteristica più bella la troviamo sulla destra del quadro:
dove le tre donne, disposte in quel modo, sembrano rievocare le Tre Grazie.

James Whistler, “Ritratto della madre”, 1871. Questo è Whistler che lavora in
Europa.
Winslow Homer, “Portrait of Helena de Kay”, 1871-72. È esattamente lo stesso
oggetto.
Il gioco di linee orizzontali e verticali di Whistler non esiste, la stanza è
spogliata e semplice.
Se in Whistler c’è anche un gioco di carattere sperimentale con il grigio e il
nero, Homer utilizza una chiave molto più realista: notare il momento in cui
viene ritratta la donna, cioè abbioccata e con la testa che gli cade (particolare
un po’ inusuale in cui essere ritratti).

Winslow Homer, “The Life Line” 1884. La scena è una burrasca dove un
eroe interviene per un salvataggio. Particolare il fatto che Homer copra il
volto dell’eroe: per fare questo mette una nota di rosso fortissima al centro
della tela, in mezzo alla tempesta, sopra al volto dell’eroe stesso.
La materia pittorica è inoltre spessa, non è più un gioco di pennellate fini.

Un altro grande artista americano del tempo: Frederic Remington.


Importante anche, e soprattutto, per essere uno dei cantori del genere
western.
Il cinema western, al di là dei cowboy, ha un tema unico che è la conquista.
Thomas Eakins, “Cowboys in bad lands”, 1888.
Eakins è l’altro grande pittore realista americano. Lui anticipa il recupero
dell’immagine del deserto.
È stato inoltre forse il più grande pittore del tempo a rappresentare scene
di sport. Eakins fotografava anche nudi maschili.
“The Gross Clinic”, 1875, ha scandalizzato perché fin troppo realista: nello
specifico perché si vedeva il sangue (per altro nel dettaglio spettacolare). Il
quadro ha sollevato notevoli polemiche in quanto il sangue veniva escluso
dalle rappresentazioni americane perché potevano in qualche modo turbare lo
spettatore.
“Baby at Play”, 1876: qua si nota come a lui interessasse la classicità: infatti la
posa è uguale al “Galata morente” dei musei capitolini.

Dal paesaggio naturale si passa al paesaggio urbano. Da questo


cambiamento avvenuto all’Ashcan School, nasceranno numerose tendenze
che porteranno all’Armory Show del 1913 dove si ruppe con l’accademia.

10/05

Vedi slide lezione precedente armory show. (NY, chicago, boston)


IN EUROPA FINO ALLA SECONDA GUERRA MONDIALE.
DALL’EUROPA SI PASSA AGLI STATI UNITI.
Dopo l’Armory Show cambiamento in USA molto lento.
Molti assumono un atteggiamento di resistenza verso la pittura europea.
Hopper 1941, Nighthawks: racconta storie di soggetti anonimi.
Reazionario, non crede alle avanguardie storiche, non crede all’astrattismo e alla cultura figurativa europea
in generale. (non crede nella rilevanza europea nell’America).
A questo suo atteggiamento reazionario si affianca THOMAS HART BENTON (famiglia di politici).
People of chilmark 1920 Benton si forma a Parigi (15/16 anche qualche opera di carattere astratto una
specie di cubismo orfico alla Delaunay).
Poi torna in USA e abbandona l’esperienza europea.
Diventa il protagonista del REGIONALISMO AMERICANO (tendenza artistica che polemizzava e si
opponeva alla cultura figurativa europea presente soprattutto a new york) polemica dura e aspra.
“Noi dobbiamo rappresentare soprattutto la lirica, la storia americana, con un linguaggio piuttosto
americano (nei temi, e nella figurazione, l’immagine figurativa cifra stilistica americana)”.
PROTAGONISTI DEL REGIONALISMO : BENTON E GRANWOOD.
Idee, temi, soggetti, linguaggio americani.
Ma 1929 crack di Wall Street  il mercato dell’arte ne soffre (sono colpiti gli artisti americani, un
mercato c’era, i grandi miliardari, carnegie, rockfeller ecc ecc che avevano collezioni private e fondano
musei, i pittori americani soffrivano).
ALLORA ROOSEVELT, per aiutare gli artisti americani, si inventa un programma di decorazioni pubbliche
(uffici pubblici, scuole aeroporti ecc)  decorazioni morali (si parla degli anni ‘30).
Molti artisti quindi aderiscono e sono stipendiati dallo Stato.
In questi anni Benton è un maestro di riferimento, molti girano intorno a lui tra cui anche Jackson Pollock
che aderisce a questo programma. Negli anni ‘30 i più grandi muralisti sono messicani (Siqueiros, Rivera,
Orozco).
Comunisti che vengono chiamati negli Stati Uniti a tenere insegnamenti e workshop (chiamati dai
magnati americani!!!)
Lo stesso Rockfeller chiama Rivera a decorare il Rockfeller Center.
Per Pollock sarà più importante il workshop con Siqueiros che il suo maestro Benton.
IN QUEGLI ANNI (30) MOLTI ARTISTI EUROPEI EMIGRANO NEGLI USA, PER L’ASCESA DI HITLER AL
POTERE.
Tutti i surrealisti emigrano negli Stati Uniti. Mondrian emigra. Molti artisti tedeschi della nuova
oggettività, tra cui George Grosz, anche Kandinskij emigra, anche Peggy Guggenheim torna durante la
guerra.
Anche Leo castelli in America.
Non fisicamente ma, ci sono 2 opere più importanti oltre a quelle del Moma, Picasso presente con “Les
Demoiselles d’Avignon” e dal 40 con Guernica (fino al 1980 quando la dittatura franchista cade).
A New York tanti personaggi (New York è il centro).
BENTON (considera la figuratività, il linguaggio chiaro quasi fumettistico, chiaro e semplice il messaggio)
Sono pitture comunicative, educative, didattiche (nessuna sperimentazione linguistica).
GRANT WOOD AMERICAN GOTHIC. (la chiarezza dei regionalisti) Wood un’America rurale e puritana
REGINALD MARSH  la città, ma sempre la periferia le persone comuni
OLTRE AL REGIONALISMO  qualcuno più sperimentale
ASHILE GORKY (riferimento per i giovani artisti non regionalisti).
Gorky accetta le novità europee  fa da collegamento tra i pittori arrivati dall’Europa, surrealisti
soprattutto, e i giovani americani insoddisfatti del regionalismo e dei murales.
AUTORITRATTO composizione per piani, grande ricerca cromatica
ALTRO RISPETTO AI REGIONALISTI
MILTON AVERY
HANS HOFMANN porta l’esperienza dell’astrazione europea.

Anni 20/30 in Europa.


Si sono sviluppate tutte le avanguardie (grande sperimentazione e azzeramento).
Dopo la guerra Carlo Carrà (prima futurista) dipinge “Il pino sul mare” 1921: contrario alla poetica
figurativa futurista.
TUTTO QUESTO PERIODO SI PARLA DI RITORNO ALL’ORDINE (ORDINE COMPOSITIVO…DEL
QUATTROCENTO.. RITORNO ALLA FIGURAZIONE, RIPRESA DELLA TRADIZIONE).
Quest’ immagine essenziale e minimale del ”Il pino sul mare” non c’entra nulla con il contesto italiano del
tempo, turbolento….è un’ immagine quasi metafisica.
(METAFISICA; FERRARA; 1917, Carrà, Morandi, De Chirico)
SI sente forte un ritorno all’ordine. Quest’immagine è come sospesa dalla realtà, fuori dalla realtà.
CARRÀ “L’Attesa”, 1922 (Un ordine quasi quattrocentesco).
Poi c’è SIRONI, “paesaggio urbano”, 1922 (Sironi pittore di riferimento del ventennio fascista)
Non è “la città che sale” di Boccioni, ma città pesante, compatta, cupa, con colori sporchi e grigi.
Una periferia non idealizzata, ma cupa, sporca e pesante….l’uomo non c’è
Poi c’è SEVERINI (era anche lui uno tra i primi futuristi)
Maternità, 1930 (il tema iconografico della famiglia, con mussolini al potere)
L’ESPERIENZA TEDESCA
Grosz, “Le colonne della società”, 1927. Brutale, inquietante.
Molta illustrazione, non c’è prospettiva..
La nuova oggettività, rappresentazione della realtà declinata in termini critici  esperienza molto
diversa da quella italiana, ma ANCHE QUI VIENE RIPRESA LA TRADIZIONE.
GROSZ, “La città”, (1928).
La città vista in maniera diversa da Sironi, una città in un realismo magico….
Qui l’inferno in terra….(influenza di bosch), città, grottesca
OTTO DIX ( il degrado di una società attraverso la donna)
Otto dix sempre il degrado della società nella Germania del dopo guerra.
Trittico della metropoli 1930.
Trittico  ripresa di ordine medioevale e protorinascimentale  recupero di una dimensione storico
narrativa.
Ancora una volta il tema del degrado femminile.
IL TEMA DEL DEGRADO dell’uomo, della società.
Cambiamo argomento.
DALÌ, “Persistenza della memoria”, 1931.
Paradosso nel surrealismo (di Dalì soprattutto): si riprende la figurazione ma in chiave surreale, con
riferimento onirico.
Un surrealismo calcolato e freddo, non automatico…c’è figurazione precisa, pulita, tradizionale.
Come i futuristi, non si tratta di una sola disciplina ma il surrealismo è più una visione del mondo che
coinvolge più discipline.
La realtà è onirica, un mondo altro che non c’entra nulla con la visione normale retinica…. Si entra in una
realtà dove gli oggetti non hanno più a che fare con il senso della realtà che conosciamo…ma c’è il sogno,
il delirio ecc. (celebre l’occhio tagliato di Bonuel)
GERMANIA 1937, ARTE DEGENERATA vs ARTE UFFICIALE (es. Adolf Wissel)
Wissel arte ufficiale (i tipi, i modelli da seguire)
Dalì “Premonizione della guerra civile”, 1936.
Magritte (altro surrealista in chiave figurativa)
Kandinskij (ANCHE LUI RITORNO ALL’ORDINE), CURVA DOMINANTE 1936.
QUADRO PIU’ SIGNIFICATIVO DEL PERIODO: ”GUERNICA”, 1937.
ESPOSTO NEL PADIGLIONE SPAGNOLO DELL’ESPOSIZONE UNIVERSALE DEL 37 DI PARIGI.
COMMISSIONATO A PICASSO DAL GOVERNO REPUBBLICANO

Picasso riferimento totale con Guernica (De Kooning e Pollock partiranno cercando di superarla)
Il massimo della figurazione: anche in Italia nel 48 movimento oltre Guernica (come si può superare
Guernica mantenendo la figurazione?)
Figurazione/astrazione anche un contrasto etico e politico.

50/60…artisti e guerra fredda !


Anche la CIA sosterrà i pittori occidentali che rappresentano un modello di libertà.
La Russia avrà la sua Intelligence che sosteneva i pittori russi (esempio di figurazione, con forte vocazione
educativa e ideologicamente impegnata) …. (anche guernica era una figurazione impegnata).
Ricorda: il cubismo era incentrato sul rinnovamento del linguaggio! Della pittura…i soggetti non erano
importanti…ora pero, con Guernica, forma forte e contenuto importante sono connessi.
Guernica non ha un immediato successo. Dopo l’esposizione del 37 parte per un tour Inghilterra e New
York (dal 40 al 80 circa, al Moma  primo museo di arte moderna, che raccoglie le innovazioni cubiste,
fauviste, astrattiste ecc…. Barr era interessato alle declinazioni della pittura astratta.
In Guernica riferimenti iconografici immediati: tela in bianco, nero e grigio (dalle foto in bianco e nero),
non c’è tentativo di ingraziarsi lo spettatore con la cromia.
Poi considera la costruzione classica al centro, la piramide che contiene i soggetti, il cavallo urla (si pensa
che il riferimento sia quello del trionfo della morte in palazzo Abatelli a Palermo).
Uomo che alza le mani a destra, ricorda la fucilazione di Goya.
Il toro sulla sinistra.
Sotto al toro, madre con bambino morto, riferimento al tema della pietà.
Guerriero con la spada rotta e il fiore.
Innovazione di Picasso: sintetizza le forme, le semplifica, ma ne restituisce tutta l’espressività.
Al MOMA Guernica è nella sala muralista. I murales di Rivera, e Siqueiros chiamati in Usa a insegnare,
finanziati dai miliardari. Davanti a Guernica: “Catena di montaggio” di Rivera.
Stessi anni di Guernica, ma guarda le differenze: in Rivera grande pittura ma la forma è quasi illustrativa
e fumettistica, perché conta il contenuto e la divulgazione. Picasso invece unisce a questo contenuto
importante la ricerca formale, la sintesi perfetta di forma e contenuto.
Siqueiros amico/nemico di Rivera: ma Siqueiros è stalinista (parteciperà all’assassinio di Trockzy da parte
di agenti stalinisti), Rivera è trozcysta. Anche Siqueiros (e i muralisti, e gli americani, vocazione educativa,
fare figure leggibili)…ma Siqueiros sperimenta di più di Rivera, sui colori e sui materiali.
Siqueiros sperimenta di più, va a fare workshop in Usa ma non lascia niente.
Pollock prenderà un sacco spunto da siqueiros.
Quello che si è detto: Anni 30, Usa: regionalismo e Armory Show, muralismo e Picasso, Moma.
NEW YORK: calderone di varie presenze artistiche…centro.

16/05/19

Anni 30’, New York centro rilevante non tanto per il lato artistico ma per
le presenze che vi sono.
Guernica, Picasso: non c’è intento di ingraziarsi lo spettatore ma un chiaro
rimando iconografico al tragico, alla morte: tramite l’utilizzo di soli
bianchi, neri e grigi.
Il quadro Guernica arriva poi al Moma.
Negli stessi anni di Guernica: uno dei muralisti messicani invitati in
America è stato Diego Rivera. Proprio Rivera fu incaricato da Ford di fare un
dipinto murale nel museo di Detroit: un’opera sulla produzione da parte di
operai (operai eroi). Ecco probabilmente perché Pollock fu da lui influenzato.
La pittura di Rivera è di grande illustratore, rispetto invece a Guernica che
oltre a illustrare appare anche nuovo, moderno, appare come un
linguaggio avanzato, innovativo.
L’altro pittore muralista messicano chiamato negli Stati Uniti è Siqueiros,
che però non lascio opere in America ma solo in Messico.
Fu anche spesso nemico di Rivera per ideali politici differenti.
Al di là però di queste differenze, Siqueiros rappresenta anche lui cose
leggibili ma, a differenza di Rivera, sperimenta. Ama infatti la
sperimentazione: soprattutto dei materiali con utilizzo di colori ad olio e
di materiali molto industriali.
“Il trionfo della borghesia”, Siqueiros: intera stanza a murales. I temi sono
impegnati in questo caso, con riferimento al carattere imperialista da un lato
americano e dall’altro tedesco.
Pollock prenderà spunto da Siqueiros specialmente anche per la simil-
tecnica del dripping.

Willem de Kooning (Rotterdam, 1904 – New York, 1997).


Arriva a New York all’età di 21 anni scappando di casa ma già con una
formazione non artistica ma tecnica molto elevata. Aveva frequentato
infatti, grazie alla mamma, una sorta di corso di grafica come si può vedere
dalla “Natura morta” del 1921.
Quando arriva in America De Kooning si arrangia per guadagnarsi da vivere,
essendo arrivato a New York senza un soldo.
La vita di De Kooning, e degli espressionisti astratti in generale, non era
facile in quanto il Moma, ai giovani artisti americani, preferiva artisti
europei magari più affermati.
Il salto tra Rotterdam e New York si vede a partire dal 1938 con “Due uomini”:
sono due uomini fragili con parti addirittura non finite. De Kooning, a
differenza di quanto pensiamo dell’espressionismo astratto, è un pittore
estremamente lento: ogni pennellata è pensata, meditata e non buttata lì
per caso.
Nello stesso anno (1938), De Kooning cambia totalmente registro passando
dalla figurazione all’astrazione con “Paesaggio rosa”: sono chiaramente
solo macchie di colore realizzate come campiture di colore molto semplice.

Quello che ci interessa di De Kooning, sul piano iconografico, è la figura della


donna: è lui, infatti, in qualche modo il pittore della donna. Nel 1940 realizza
“Figura seduta” dove campeggia al centro una donna con parti comunque
mancanti.
De Kooning era attratto e spaventato allo stesso tempo dalle donne.
Un’inquietudine che si nota in “Donna”, 1944 dove non soltanto il colore ma
anche il segno (che tende a violentare la figura) è espressionista; inoltre
l’espressione che è quasi caricaturata, deformata tramite il trucco
eccessivo; unghie smaltate che sembrano artigli.
W. De Kooning, “Pink lady”, 1944. Esprime, la figura, forte inquietudine che
va al di là di qualsiasi bellezza femminile.
Figura post guerra, “Donna”, 1948: figura femminile ben diversa dalle
precedenti, più vicina ad una diva americana.
Ricordare sempre che la sua pittura andava avanti, procedeva lentamente.
Tipo di pittura che andava anche molto per sottrazione: questo per
sottolineare quanto anche se a noi potrebbe sembrare un tipo di pittura
veloce, istintiva, è in verità, per De Kooning, lenta e meticolosa, con numerosi
ripensamenti.
La pittura di De Kooning, come quella di Pollock, celebra la soggettività
quindi l’estrema libertà: non siamo più costretti a rendere una forma
accessibile a tutti ma siamo liberi di costruire come vogliamo ciò che
vogliamo, in completa libertà rappresentativa.
“Bolton landing”, 1957, interessante.

Pollock, possiamo definirlo il Van Gogh degli Stati Uniti. Celebrato come il
fondatore della cultura americana del secondo dopoguerra.
Più di De Kooning che, nonostante fosse un pittore “americano”, restò
legato all’Europa riprendendo sempre le pitture di Picasso.
Nasce a Cody (dove era nato Buffalo Bill), piccola cittadina del Wyoming,
ovest degli Stati Uniti. Ricorda, agli esordi nel 30-33 con “Donna” le pitture
muralista di Siqueiros. Nel 34-35 con “Going west”, ricorda un po’ El Greco.
“Cotton pickers”, 35: ancora figurazione
Nel 38’ segue a New York il workshop di Siqueiros e comincia a cambiare
come possiamo vedere in “Naked man”, 38-41.
Quel workshop serve all’inizio a Pollock più sul piano della composizione
più che su quello della sperimentazione.

Leonardo.capani@iulm.it: cartella con nostro lavoro, con nostri nomi, inviare


tutto qui.
17/05/19
J. Pollock, Disegno, 1939-40.
“Pollock” di Ed Harris: film interessante, incentrato sulla biografia (mai
tradotta in italiano) e sull’alcolismo per il quale anche morì in un incidente
stradale. Il film inizia da quando Pollock si trasferisce a New York e la prima
scena è un’imprecazione di Pollock, nel proprio studio, contro Picasso:
“Picasso vaffanculo hai già inventato tutto”. In effetti il problema dei pittori
come Pollock, De Kooning, dei pittori di questa data, era andare oltre
Picasso. In parte lo avevano fatto prendendo comunque spunto: De
Kooning prende molto spunto dalle Demoiselles D’avignon mentre Pollock
da Guernica. In “Disegno”, del 39-40 vediamo come alcune caratteristiche dei
personaggi siano ripresi per l’appunto da Guernica.
Dal cubismo sintetico, Pollock prenderà molto spunto fin dalla
realizzazione nel 1942 di “Maschile e femminile”: forse di una derivazione
anche surrealista secondo la loro “scrittura automatica”: automatismo della
struttura del segno su un impianto di carattere razionale.
“Stenographic figures”, 1942: il grosso della collezione Peggy Guggenheim
di Venezia arriva a New York e Peggy apre una galleria non solo di
esposizione ma dove vuole anche organizzare mostre. Nel ‘42 Pollock
incontra Peggy Guggenheim. È un incontro particolare perché Pollock
arriverà ubriaco con mezz’ora di ritardo, Peggy incazzata smetterà di esserlo
nel momento in cui entra nello studio del pittore e vede quadri come
“Stenographic figures”. Affascinata dai quadri, mette sotto contratto
Pollock e gli fa fare la prima personale nella propria galleria.
Arriverà alla danza e la tela diventa superficie che registra i movimenti
del pittore: tutto in maniera molto diretta. Non calcola, come faceva De
Kooning, ogni singolo segno.
Dal ‘46, con “Eyes in the Heat”, non c’è più centralità: oltre a questo però,
viene dinamicizzata la linea che diventa anche curva (al contrario dei
surrealisti), inoltre c’è grande importanza al colore che dona rilevanza ai
sensi: peso della materia.
Azione registrata direttamente come segno sulla tela: “Alchemy”, 1947.
Usava stendere la tela in orizzontale già da tempo. Casualmente stava
mescolando come sempre il proprio colore, estrae il pennello e il colore
ricade, sgocciolando, sulla tela: da questa azione casuale, Pollock
comincerà ad utilizzare il dripping.
Viggo Mortensen è un grandissimo pittore!
Pollock come un’esplosione, quelle esplosioni tipiche della seconda guerra
mondiale. Lui danza intorno alla tela, fa quasi una battaglia contro di
essa: è un gioco di libertà assoluta. Certi effetti possono sembrare essere
stati fatti in maniera casuale, ma c’è sempre qualcuno che mette in moto la
macchina, che guida il meccanismo. Senso di grande libertà ma comunque
organizzazione stessa, codice della libertà.
Pollock si ribella a questo gioco degli artisti-star. O meglio sta al gioco con
Namuth ma un giorno delle riprese, verso la fine, stavano pranzando il
giorno del ringraziamento, Pollock si beve mezza bottiglia di whiskey (dopo
mesi che non beveva) e tira in aria il tavolo urlando: “io non sono falso”.
Pollock disse un giorno a De Kooning “io sento più di te”: quel sentire più degli
altri, è successo anche in quell’occasione del ringraziamento, dove lui sente di
essere falso e si ribella dicendo quella frase “io non sono falso”. Questo ci dice
anche quanto la pittura di Pollock sia fondata sulla libertà di espressione e
non su una costruzione impostata.