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incisioni di antichi maestri

CATALOGO 1 Primavera 2011


5 marzo 1 giugno 2011 Via Einaudi 6, Mantova

Maestri italiani del XVI secolo


Adamo e Diana Scultori, Giorgio Ghisi, Agostino Veneziano, Maestro del Dado, Suola italiana di Marcantonio Raimondi, Giulio Bonasone, Nicol Boldrini

Schede a cura di Giulio Girondi

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incisioni di antichi maestri

Lo studio aperto tutti i giorni su appuntamento


www.incisioni500.it giulio.girondi@gmail.com +39 328 9154797

Stampato grazie al contributo di

Giulio Girondi Architetto

In copertina, Adamo Scultori Il profeta Giona, catalogo n. 1 particolare. Nella pagina seguente, Scuola di Marcantonio Raimondi, La creazione degli animali, catalogo n. 7, particolare.

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Maestri italiani del XVI secolo

Adamo Scultori, 1 Diana Scultori, 2, 3 Giorgio Ghisi, 4, 5 Agostino Veneziano, 6 Suola di Marcantonio Raimondi, 7 Maestro del Dado, 8 Giulio Bonasone, 9 Nicol Boldrini, 10

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1. ADAMO SCULTORI Mantova, 1530 circa Roma, 1587.

IL PROFETA GIONA
1580-1585 circa. Bulino, mm 104x142 allinciso; foglio mm 202x355. Primo stato su due. In basso al centro IONAS; in basso a sinistra il monogramma dellautore e a destra il numero 33 caratteristico del primo stato. Splendida prova, perfettamente inchiostrata, nitida e ben contrastata, stampata su sottile carta vergellata databile alla seconda met del XVI secolo. Sono da segnalare i grandi margini (anche se non del tutto regolari) che rendono questo esemplare di interesse collezionistico. Perfetto stato di conservazione. Qualche lieve ingiallimento della carta soprattutto nei margini (come da fotografia) che non intacca assolutamente la parte incisa. Nellangolo inferiore sinistro scritta a matita B 59 Bel 53 ad indicare i riferimenti bibliografici (Bartsch e Bellini).

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incisioni di antichi maestri Adamo Scultori1 fu figlio di Giovanni Battista, iniziatore della cosiddetta scuola mantovana di incisione del 5002 e quasi certamente apprese, come la sorella Diana, la tecnica incisoria dal padre (le prime opere note sono degli anni 40). Adamo nacque a Mantova intorno al 1530 e mor a Roma nel 1587, citt nella quale si era trasferito intorno al 65. Intorno al 1573 inizi anche lattivit di stampatore. Questo bulino3 appartiene alla nota serie di figure tratte dagli affreschi di Michelangelo nella Cappella Sistina,4 Probabilmente Adamo Scultori non ritrasse direttamente i dipinti, ma us come tramite una serie di disegni: secondo Bellini5 potrebbero essere quelli oggi conservati a Windsor Castle (inv. 0634-0645). La serie di incisioni, tutte delle medesime dimensioni, con il monogramma dellartista in basso a sinistra e con un numero progressivo nellangolo in basso a destra, fu eseguita da Adamo durante la terza fase del suo soggiorno mantovano. Si segnalano diverse edizioni (il Bellini ne individua sei) composte da un numero variabile di 72 o 73 incisioni che testimoniano una notevole fortuna dellopera certamente dovuta al grande successo degli affreschi michelangioleschi che questi bulini contribuirono a divulgare. Non noto lanno esatto della prima edizione: Bellini infatti ritiene che la data tradizionale del 1585 indicata nel catalogo della collezione Sternberg va forse anticipata di qualche anno.6 Di questa stampa si conoscono solo due stati della lastra, il primo con il numero 33, ed il secondo con numerosi ritocchi ed il numero 34. Solo il Nagler parl di una serie di fogli senza numerazione di cui per, allo stato attuale degli studi, non noto alcun esemplare. Non quindi possibile stabilire con assoluta certezza a quale tiratura appartenga lesemplare qui proposto. La carta sicuramente cinquecentesca e limmagine fresca che suggerisce un rame per nulla usurato sembrerebbero indicare la prima edizione, lunica pubblicata nel XVI secolo secondo Bellini (la seconda infatti fu edita da Giovanni Battista De Rossi e porta la data 1612 nel frontespizio). La nostra incisione riproduce il profeta Giona, affrescato da Michelangelo nella volta della cappella Sistina. Rispetto alloriginale, il bulino riproduce la figura nello stesso verso apportando per alcune modifiche sostanziali cambiando lespressione del volto del profeta e trasformando la fanciulla di fianco al mostro marino del dipinto in un putto. Come le altre stampe della serie, Adamo Scultori si concentr solo sui singoli personaggi tralasciando quasi completamente linvolucro architettonico: nel nostro bulino si intravede soltanto linizio degli arconi delle lunette. A differenza dellaffresco, il fondo appare come un piano scuro reso con sottili tratti orizzontali che fanno assomigliare questa incisione pi ad una copia di un bassorilievo antico che a un dipinto murale. Anche se i fogli michelangioleschi di Adamo non raggiunsero la straordinaria qualit espressiva delle traduzioni di Giorgio Ghisi,7 questa serie di incisioni rappresenta una pietra miliare per la grafica ed in particolare per la divulgazione del lessico di Michelangelo nel secondo 500 ed il nostro esemplare, cos ricco di chiaroscuro, ben rappresenta questo felice momento dellincisione italiana del XVI secolo.

Wonderful impression Bellini I/II printed on 16th century thin laid paper without watermark. Wide margins, perfect condition. Our print belongs to the series derived from the figures painted by Michelangelo in the Sistine Chapel, but almost certainly Adamo did not copy directly the frescoes, but a group of unknown drawings. The impression is quite different from the painting: in particular Adamo changed the expression of the prophets face, turned the girl near the sea monster into a boy, and paid attention only to the figures and not to the architectural context.
1 PAGANI 1992, BELLINI 1991. 2 MARINI 1998, BOORSCH, SPIKE 1986, MASSARI 1980, PERINA 1965. 3

BELLINI 1991, p. 83, n. 53 (per la bibliografia completa qui non riportata cfr. p. 64); MASSARI 1980, p. 63, n. 93; BARTSCH 1813, XV/4, p. 426, n. 59. Lesemplare qui proposto proviene dalla Galleria Il calamo di Torino.
4 BARNES 2010, MOLTEDO 1991, ROTILI 1964. 5 BELLINI 1991, p. 65. 6 BELLINI 1991, p. 64. 7

Infra, scheda 5.

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2. DIANA SCULTORI Mantova, 1545 circa Roma, 1590 circa.

LA CLEMENZA DI SCIPIONE
1561-1565 circa. Bulino, mm 203x250 allinciso del rame; foglio mm 210x256. Secondo stato su due. In alto al centro, su un capitello la firma DIA/NA. In alto a destra la scritta IVLIUS. RO. INVE. In basso a sinistra, sullalzata del gradino compare la scritta, caratteristica del secondo stato LIBERALITATIS ET / CONTINENTIAE / EXEMPLUM. Prova tarda, ma ancora buona, stampata su spessa carta vergellata con elaborata e grande filigrana a scudo probabilmente italiana databile al XVII secolo. Limpressione, completa della linea di inquadramento e dellimpronta del rame, presenta un sottile margine bianco corrispondente allimpronta del rame secondo le dimensioni riportate da Bellini (p. 171). Si segnalano al verso tracce di montaggio, un timbro di collezione e la scritta a matita Julio Romano inv. Complessivamente in buono stato di conservazione. 7

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incisioni di antichi maestri Diana Scultori,8 figlia di Giovanni Battista e sorella di Adamo, nacque probabilmente a Mantova intorno al 1545 e mor a Roma intorno al 1590. Probabilmente, come il fratello, apprese la tecnica dellincisione a bulino dal padre. Nel 1567 spos larchitetto Francesco da Volterra.9 Prima del 1575 si trasferirsi a Roma, citt dove rimase fino alla morte. Secondo Bellini,10 il soggetto dellincisione11 deriverebbe direttamente dallaffresco omonimo che orna un medaglione della volta della sala di Cesare di Palazzo Te.12 Dellaffresco noto un disegno preparatorio conservato nella Stadelsches Kunstinstitut di Francoforte (inv. 4342) che per non sembra avere legami diretti con il bulino di Diana. Lepisodio raffigurato narrato nelle Storie di Livio (XXVI, 50, 1-8) e si riferisce a Scipione lAfricano che, dopo aver espugnato Cartagine, restituisce al principe dei Celtiberi la moglie fatta prigioniera. Considerando la derivazione del soggetto, ed il tipo di firma, lopera dovrebbe presumibilmente risalire al periodo mantovano di Diana e quindi entro il 1575. Bellini, su base stilistica e considerando la firma, colloca lesecuzione tra il 1561 ed il 1565 e questa proposta sembra poter trovare il pi pieno accoglimento. La quinta architettonica che fa da sfondo allincisione desta un certo interesse. Il grande arco infatti in modo asimmetrico su due spalle differenti, una con trabeazione (quella nel cui fregio si trova la firma di Diana) e laltra con solo una sottile cornice. Allinterno dei soggetti di Giulio Romano, autore dellinvenzione, questa vistosa anomalia rispetto al canone classico uneccezione significativa. Molto pi frequenti sono i casi in cui Giulio disegna, anche nella sua attivit grafica, architetture verosimili e, almeno sulla carta, concretamente realizzabili.13 La lastra di questa incisione si trova a Roma, nella Calcografia Nazionale (inv 648).

Later but still quite good impression, Bellini II/II, printed on thick laid paper with elaborate watermark probably dated to the 17th century. Overall in good condition. According to Bellini, our print directly derives from the frescos by Giulio Romano and his studio in the Sala dei Cesari in Palazzo Te. The engraving shows the clemency of the roman general Scipio who, after the fall of Carthage, returns the captive wife of the Celtiberians prince to her husband.

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Infra, nota 1.

MARCUCCI 1991 da aggiornare almeno con GUERRIERI BORSOI 2008. Nel mantovano larchitetto famoso per avere progettato il palazzo gonzaghesco di Guastalla: cfr. FUSARI 2001. BELLINI 1991, p. 172.

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BELLINI 1991, pp. 171-174, n. 8 (per la bibliografia completa dellopera); MASSARI 1993, pp. 145-146, n. 145; MASSARI 1980, p. 81, n. 138; BARTSCH 1813, XV/4, pp. 446, n. 33. Lesemplare proposto proviene dalla galleria Empyraeum Antiquaria di Riegelsberg (Germania). BELLUZZI 1998.

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GIRONDI 2007. In generale sul rapporto tra architettura e arti visive si vedano almeno: PATETTA 2000, MASSOBRIO, PORTOGHESI 1988, CONTESSI 1985. In generale lopera grafica di Diana, in relazione allarchitettura, di un certo interesse: infatti, anche se Diana spos un architetto, le sue stampe (pure quelle di soggetto architettonico) mostrano che l'artista non acquis mai precise conoscenze in materia di architettura.

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3. DIANA SCULTORI Mantova, 1545 circa Roma, 1590 circa.

ESTER ASSUERO E AMMAN


1560 circa. Bulino, mm 132x177 allinciso del rame; lastra mm 135x178; foglio mm 265x390. Secondo stato su due. In basso a sinistra la firma DIANA. In basso a destra lindirizzo dello stampatore Gio Iacomo Rossi formis Romae alla Pace caratteristico del secondo stato insieme ad un piccolo segno sopra la fronte della donna. Prova tarda, ma bellissima, nitida, riccamente inchiostrata e piena di contrasti e tonalit intermedie stampata su carta vergellata con filigrana cerchio italiana databili al XVII secolo. Anche se si tratta di una tiratura seicentesca, linchiostrazione appare migliore di prove coeve (cfr lesemplare riprodotto da Bellini, p. 163). Nellangolo in basso a sinistra scritta a matita con le indicazioni bibliografiche desunte dal Bartsch. Foglio in perfetto stato di conservazione con inusuali grandi margini che rendono questa prova di interesse collezionistico. 9

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incisioni di antichi maestri Secondo Bellini,14 il soggetto di questa incisione15 deriverebbe da un disegno di Giulio Romano da cui lopera prende lo stile raffigurante la Punizione di Aman per mano di Ester dipinta da Michelangelo in un pennacchio della volta della Cappella Sistina. La scena, di difficile interpretazione, potrebbe forse rappresentare il banchetto al quale Ester invit il re Assuero e Aman descritto nella Bibbia (Ester 7, 1-7). Lincisione mostra la firma dellartista in basso a sinistra scritta in lettere maiuscole secondo un uso diffuso in numerose opere del periodo mantovano di Diana. Secondo Bellini lopera fu una delle prime ad essere eseguite da Diana e potrebbe essere collocabile intorno al 1560. Levidente carattere giuliesco delle figure, spinto fin quasi al grottesco, qualche imprecisione nella prospettiva ed alcune imperizie tecniche sembrano confermare questa ipotesi di datazione. Il fondo, reso con sottili linee orizzontali, unaltra caratteristica che spinge ad una datazione alquanto precoce: Diana us ancora una soluzione di questo tipo solo nel San Giorgio e il drago16 e limpiego di linee orizzontali parallele sembra debitore di numerosi bulini raimondeschi.17 In effetti, il forte effetto chiaroscurale, dovuto anche alle ombre molto nitide che si stagliano sullo sfondo, fa assomigliare questo bulino pi ad un bassorilievo che ad una derivazione da unopera grafica. La lastra di questa incisione conservata presso la Calcografia Nazionale di Roma (inv, 645).

Later, but really wonderful and very brilliant impression, Bellini II/II (with the address of the roman publisher De Rossi), printed on thick laid paper with watermark O (Italy 17th century). With very wide margins, perfect condition. According to Bellini, our print could show the Punishment of Aman and perhaps derives from a lost drawing by Giulio Romano (from who Diana copied the style) also derived from the same biblical episode painted in the Sistine Chapel by Michelangelo.
14 BELLINI 1991, p. 162.
15 BELLINI 1991, pp. 162-163, n. 1 (per la bibliografia completa dellopera); MASSARI 1980 p. 80, n. 136; BARTSCH 1813, XV/4, p. 446, n. 32. Lesemplare proposto proviene dalla galleria Empyraeum Antiquaria di Riegelsberg (Germania). 16 17

BELLINI 1991, n. 4. Di Marcantonio Raimondi si pensi ad esempio a Vulcano, Venere e due putti (BARTSCH 1813, n. 227).

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4. GIORGIO GHISI Mantova, 1520 1582.

DIVINIT OLIMPICHE
1560 circa. Bulino, mm 187x247 allinciso del rame; lastra mm 190x247; foglio mm 197x248. Terzo stato su tre. In basso al centro la scritta FRAN. BOL. INV e subito sotto G M F. Nellangolo in basso a destra fuori dallinciso, si vedono appena le tracce, tipiche dello stato finale, dellindirizzo di Lafrery abraso. Buona prova, ancora ben contrastata e perfettamente inchiostrata, stampata su sottile carta vergellata con elaborata filigrana a scudo probabilmente italiana e riferibile al XVII secolo. Foglio in perfetto stato di conservazione completo dellimpronta del rame e discreti margini.

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incisioni di antichi maestri Pare che la famiglia Ghisi fosse originaria di Parma. A Mantova sarebbe arrivata intorno alla met del 300. Il padre di Giorgio18 era un mercante, mentre il fratello Teodoro fece fortuna come pittore.19 Stando allatto di morte, Giorgio dovrebbe essere nato nel 1520. Anche se non vi sono notizie certe, probabile che la formazione artistica di Giorgio sia avvenuta presso il mantovano Giovanni Battista Scultori. Le prime incisioni di Giorgio datano agli anni 40, sono state eseguite a Mantova e derivano perlopi da soggetti del maestro e presentano un linguaggio stilistico fortemente debitore a Giulio Romano, Dopo la morte di questi (1546), Giorgio si trasferisce a Roma. Intorno al 1550 si trasfer ad Anversa dove lavor per leditore Hieronymus Cock che aveva conosciuto nellUrbe. Successivamente Giorgio si sposter in Francia per poi ritornare a Mantova e ancora a Roma. Dal 1577 Giorgio, che fu anche ageminatore,20 fu custode dei gioielli e dei metalli preziosi e sorvegliante della guardaroba dei duchi di Mantova,21 citt nella quale si spense il 15 dicembre 1582. Non chiaro il soggetto dellincisione22 che tradizionalmente viene individuato in Giunone con altre divinit e due putti. Recentemente per la Dea sulla destra stata tirata in causa Cerere,23 probabilmente a causa della cornucopia suo attributo classico allestremit della stampa. Lopera in esame appartiene ad una serie di quattro bulini eseguiti negli anni a cavallo del 1560 e derivanti dai perduti dipinti del soffitto della Galleria di Ulisse nel Palazzo di Fontainebleau, completati nel 1547 e distrutti nel XVIII secolo, o dai disegni preparatori del Primaticcio.24 Gli esemplari in primo e secondo stato sono stampati su carta del Nord Europa a testimoniare come lopera venne eseguita da Ghisi mentre si trovava oltralpe. In un secondo momento le lastre giunsero a Roma e pervennero alleditore Lafrery25 che appose il suo indirizzo. Il nostro esemplare appartiene allo stato finale, dopo labrasione dellindirizzo del noto stampatore. Questa bulino, di grande fascino soprattutto per gli sguardi distaccati e pensierosi delle divinit, mostra la grande tecnica incisoria propria di Giorgio che qui dimostra uno stile maturo ed armonioso, ormai lontano dallispirazione prettamente giuliesca propria degli anni giovanili, ma al contrario aperto a recepire gli influssi dei grandi protagonisti della maniera moderna e delle loro opere in Italia e in Europa. La lastra di questa incisione si trova a Roma presso la Calcografia Nazionale.

Still good impression, Bellini III/III, printed on thin laid paper with elaborated watermark perhaps dated to the first half of the 17th century. Small margins, perfect condition. Our print belongs to the series dedicated by Giorgio Ghisi to the lost ceiling executed by Primaticcio in the Gallery of Ulysses in the French Royal Palace of Fontainebleau. This work shows the mature style of Giorgio who still remembers his first experience at Giulio Romanos Mantua, but also looks with interest to the Italian and European mannerism beyond the Alps.
18 19 20 21

BELLINI 1998, Lewis 1985. LOCCASO 2010. Si ricorda un suo splendido scudo da parata conservato al British Museum: cfr. LEWIS 1985, p. 29, nota 15. Venturelli 2002.

22 BELLINI 1998, n. 44 (per la bibliografia completa dellopera); LEWIS 1985, n. 32; BARTSCH 1813, XV/4, n. 50. Lesemplare qui proposto proviene dalla galleria Berenson di New York (USA). 23

<matteocrespi.com> (dicembre 2010).

24 Sul Primaticcio a Fontainbleau si vedano almeno i cataloghi CORDELLIER 2004 e CORDILLIER 2005 da integrare con CHATENET 2005 e FROMMEL 2010. 25

Sugli stampatori romani ed il mercato dellincisione del 500 si vedano almeno, tra i titoli recenti, De NOBILI, PAGANI 2008, WITCOMBE 2008; BIFOLCO 2007, ANTETOMASO 2004, ORTOLANI, GARRONE 2004; PAGANI 2000.

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5. GIORGIO GHISI Mantova, 1520 1582.

LA SIBILLA DELFICA
1570 circa. Bulino, mm 575x435 Prima variante di due del terzo stato su quattro. Sotto la figura, nel cartiglio, la scritta DELPHICA. In basso, la data 1540 e lindirizzo dello stampatore Nicola van Aelst (1527-1613). Bellissima prova, perfettamente inchiostrata, nitida e ricca di tonalit stampata su carta vergellata con filigrana fiore nel giglio su tre monti (Lewis 1985, n. 24) databile agli anni 80 del XVI secolo. Foglio in buono stato di conservazione, completo dellimpronta del rame e con sottili margini nei lati corti. Si segnalano minimi restauri perlopi a qualche piccolo strappo nella parte superiore.

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incisioni di antichi maestri Questo bulino26 appartiene alla celebre serie di sei incisioni raffiguranti i profeti e le sibille affrescati da Michelangelo nella volta della Cappella Sistina27 di cui Giorgio Ghisi ritrasse anche il Giudizio Universale. Per qualit, espressivit ed aderenza al modello, lopera di Giorgio sicuramente di grande importanza e certamente rappresenta un punto di svolta nella divulgazione in Italia e non solo del nuovo lessico michelangiolesco. In particolare la stampa rende molto bene gli effetti chiaroscurali dellopera pittorica, oggi in gran parte perduti dopo la severa pulitura che nellultimo restauro ha cancellato il nero fumo impiegato a secco da Michelangelo per sottolineare le ombre e dare maggiore senso plastico agli affreschi.28 facile immaginare che lalta qualit grafica presente in queste incisioni29 sia stata apprezzata gi immediatamente dopo la realizzazione dei bulini che pare da porre nel 1549, anno che compare nel secondo stato edito da Pietro Facchetto. La data 1540 che caratterizza il nostro esemplare quasi certamente unalterazione apportata alla lastra da Nicola van Aelst. Probabilmente fu anche grazie al successo ottenuto con queste incisioni che Giorgio negli anni immediatamente successivi ottenne di essere chiamato ad Anversa dal celebre stampatore Hieronimus Cock.30 La fama di questi bulini continu anche nei secoli successivi; Carlo dArco nel XIX secolo al proposito scrive che questi intagli
[] furono condotti con molto sapere ed ottimo disegno e vi mantenne una robustezza di taglio con che assai giudiziosamente uniforma vasi ai modi del Buonarroti nelloperare questi dipinti. 31

La nostra incisione riproduce la Sibilla Delfica, soggetto che venne ripreso pi volte nella storia dellincisione (si segnala, una per tutte, la versione del Beatricetto).32 La sibilla, dallo sguardo assorto e dalla posa carica di dinamismo al centro della composizione. A differenza della serie incisa da Adamo Scultori, Giorgio non ritrasse solo i personaggi principali, ma prov a rendere leffettivo contesto dellaffresco michelangiolesco. Attorno alla sibilla compare quindi larchitettura immaginata dal Buonarrotti e carica di dettagli ornamentali di indubbio interesse: si segnalano in particolare i putti impiegati come piccoli telamoni ai lati e sotto la sibilla. Il settore della volta indagato da Giorgio completato da due figure (una a destra e laltra a sinistra) negli spicchi allestremit laterali che da un certo punto di vista richiamano le sculture sopra le arche delle tombe medicee nella Sacrestia Nuova di San Lorenzo a Firenze. Giorgio non si limit a ritrarre solo la volta, ma riprodusse anche met delle lunette e delle unghie (una per parte) e per rendere leffetto della tridimensionalit dellarchitettura, scelse di oscurare quasi completamente le unghie i cui dipinti sono resi solo con un sottile contorno, a differenze delle figure delle lunette che sono in piena luce.

Wonderful very richly contrasted and brilliant impression, Bellini 1st variant/2 of III/IV (with the address of Nicola van Aelst), printed on laid paper with watermark lily on three mountains (Lewis 1985, n. 24) dated to the 1580s. Overall in good condition; minimum restoration mostly in tears at the top. Our print belongs to the well known series dedicate by Giorgio Ghisi to the prophets and sibyls painted by Michelangelo in the Sistine Chapel. Giorgios engravings are a very important turning point for the sharing in overall Europe of the Buonarrotis work and style.

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BELLINI 1998, n. 19 (per la bibliografia completa qui non riportata); LEWIS 1985, n. 49, MASSARI 1980, n. 187; BARTSCH 1813, XV/4, n. 20. Lesemplare qui proposto proviene dalla Galleria Antiche Stampe di Gianni Purgato.
27 BARNES 2010, MOLTEDO 1991, ROTILI 1964. 28

Cfr almeno COLALUCCI 2003.. 128.

29 MASSARI 1980, p. 30

RIGGS1977 da aggiornare almeno con BAKKER 2008 e HEUER 2009. 128. n. 10.

31 MASSARI 1980, p.

32 BARTSCH 1813, XV/2,

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6. AGOSTINO VENEZIANO Mantova, 1520 1582.

IL CORTEO DI SILENO
1530 circa. Bulino, mm 180x255 Secondo o terzo stato su sei.33 In basso al centro il monogramma AV in una tavoletta. In basso a destra lindirizzo dello stampatore Salamanca Ant. Sal. exc. Caratteristico del secondo stato. Un segno obliquo sul tetto potrebbe far pensare al terzo stato. Prova ancora cinquecentesca, ma tirata da un rame ormai stanco, stampata su sottile carta vergellata con filigrana riferibile probabilmente ancora al XVI secolo. Foglio complessivamente in buono stato di conservazione rifilato lungo la linea di inquadramento (quasi sempre visibile) e con una minima lacuna triangolare non restaurata nellangolo superiore sinistro.
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ORTOLANI GARRONE 2004, p. 28; MINONZIO 1980, p. 291.

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incisioni di antichi maestri Agostino Musi,34 come indica il suo appellativo Veneziano, potrebbe essere nato nella citt lagunare intorno al 1490. Probabilmente a Venezia si form sullopera grafica di Giulio Campagnola ed Albrecht Drer. Nel 1515 si rec a Roma e dallanno successivo risulta documentato allinterno della bottega di Marcantonio Raimondi di cui, insieme a Marco Dente da Ravenna, divenne il pi attivo collaboratore divulgando il nuovo stile classico di Raffaello e dei suoi scolari.35 Dopo il sacco del 27 Agostino lasci Roma forse per venire a Mantova come sembrerebbero suggerire alcune opere derivate da soggetti di Giulio Romano36 (stabilitosi nella capitale gonzaghesca nel 1524).37 Probabilmente intorno al 1530 torn a Roma, dove rimase fino alla morte, forse avvenuta nel 36. Il soggetto della nostra incisione38 raffigura Sileno, sopra un asino, condotto in trionfo da satiri e baccanti e trova chiari riferimenti nellarte romana antica. Nel 1985 Stefania Massari propose quale riferimento il sarcofago un tempo nella villa Aldobrandini oggi conservato al Woburn Abbey.39 Nel 1993 la stessa studiosa indic invece il sarcofago con la Processione trionfale proveniente da Santa Maria Maggiore ed oggi al British Museum (inv. 2298)40 dove si conserva anche un disegno, privo dello sfondo, indicato dal catalogo del museo come opera di un tardo scolaro di Raffaello, che secondo la Massari potrebbe essere una copia cinquecentesca di un originale di Raffaello, o pi probabilmente di Giulio Romano, da cui deriverebbe lincisione.41 In effetti, lo stile complessivo della stampa, le pose delle figure, lespressione del Sileno, ed anche il tema erotico della scena richiamano i caratteri dellarte di Giulio e delle altre incisioni di Agostino derivate dallopera dellallievo prediletto di Raffaello.42 Non noto a chi debba spettare con precisione linvenzione dello sfondo che di un certo interesse non solo per la presenza di dettagli erotici, ma anche per il grande tempio che si staglia nella parte centrale. Larchitettura, incisa in modo semplificato e, a dire il vero, al limite dellingenuit (in particolar modo nella copertura), mostra comunque motivi di interesse: infatti, la rappresentazione molto semplificata non chiarisce la natura della costruzione che, priva di capitelli e dettagli ornamentali (a meno dei festoni appesi sotto la gronda) pare forse richiamare il dibattito, diffuso in varie incisioni del 500 (anche di ambito raffaellesco), sullorigine dellarchitettura dalla capanna primitiva descritta nel trattato vitruviano.43 Non chiaro dove e quando Agostino realizz questo bulino. Considerando la probabile derivazione giuliesca si potrebbe pensare al soggiorno mantovano, anche se la Massari indica gli anni del ritorno a Roma (1530 circa).44 Nel XVIII secolo i rami finirono nelle mani del noto stampatore romano Losi che ne cur una tiratura tarda da rami ormai stremati. La Massari ricorda una maiolica, oggi conservata al Louvre, databile agli anni 1530-35 e riferita in via ipotetica a Nicola da Urbino che riproduce il medesimo soggetto.45 Quite good impression, Minonzio II or III/VI, printed on thin 16th century paper with watermark. Sheet in overall good condition, trimmed along the border line and with a very little paper loss in the upper left hand corner. Our print derives from the antique through a drawing probably by Giulio Romano as the style of the engraving and the erotic theme seems suggest. The temple in the background is quite interesting and, as other buildings represented in 16th century prints, possibly refers to the debate of the origin of architecture from the vitruvian primitive hut.
34 35 36 37 38

MINONZIO 1980. OBERHUBER 1999. Si pensi in particolare a Venere e Vulcano tra amorini (BARTSCH 1813, n. 349). OBERHUBER 1989, BELLUZZI 1989 e, come aggiornamento bibliografico, DEVITINI, 1998.

ORTOLANI, GARRONE, 2001, p. 28; MASSARI 1993, pp. 23-24, n. 16; MASSARI 1985, pp. 247-248. n. VI.6; BARTSCH 1813, XIV/1, pp. 192193, n. 240. Lesemplare proposto proviene dalla galleria Claudio Ghisini di Mantova.
39 40 41 42 43 44 45

BOBER 1957, p. 68. RUBINSTEIN 1976, pp. 103-157. MASSARI 1993, p. 23. Per lerotismo in Giulio si considerino i Modi: cfr AVILA 2008 e, in italiano, BRAGLIA 2000. In generale sullerotismo cfr Lise 1975. GIRONDI 2009. MASSARI 1993, p. 24. MASSARI 1993, p. 24.

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7. SCUOLA DI MARCANTONIO RAIMONDI Sant'Andrea in Argini (BO), 1480 Bologna, 1534.

LA CREAZIONE DEGLI ANIMALI


1540? Bulino, mm 283x414 e margine inferiore inciso di 8mm. Primo stato su due avanti i ritocchi. In basso, nel margine, si legge EXC DEUS ENIM OMNIA CREAVIT . EXCVDEB . ANT . SALAMANCA . M.D.X.L.. Bella prova, fresca e perfettamente inchiostrata stampata su sottile carta vergellata con filigrana frecce incrociate con stella riferibile alla met del XVI secolo. Foglio in pressoch perfetto stato di conservazione rifilato lungo la linea di inquadramento (sempre visibile) e, fatto inusuale, con il margine inferiore con la scritta. Nellangolo in basso a destra si legge 60 aggiunto a penna. Si segnalano le tracce di una piega centrale (appena visibili solo nella parte superiore). Qualche leggera macchia. Al verso, due timbri di collezione (uno della raccolta Kuderna, Lugt 1626a), segni di montaggio agli angoli ed una scritta a matita A.V. d. Marco da Ravenna ad indicare lattribuzione vasariana.

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incisioni di antichi maestri Fu Giorgio Vasari il primo a nominare questa stampa46 che nella vita di Marcantonio Raimondi detta opera a quattro mani di Marco Dente ed Agostino Veneziano rintagliata in seguito da un maestro anonimo.47 Di questa attribuzione non parla pi il Bartsch ed anche Suzanne Boorsch e Hohn Spike48 riconducono giustamente questo bulino ad un anonimo maestro del 500, mentre Stefania Massari49 si limita a riportare la citazione del Vasari. Il fatto che pesanti ritocchi compaiano solo nel secondo stato, tende poi ad escludere lidea vasariana di un primo intaglio rilavorato in seguito. Anche la data 1540 che compare nel margine inferiore un punto interrogativo, ma dato che non si conoscono esemplari con margini privi della scritta, questa datazione potrebbe effettivamente essere quella corretta. Per parte nostra siamo quindi a proporre questa stampa come unopera di un anonimo tardo seguace raimondesco che, nellottica del recupero dei modi del Raimondi promosso dallo stampatore Salamanca negli anni 40 del XVI secolo,50 realizz ex novo questo bulino senza rifarsi a modelli o rami precedenti. Il soggetto, inciso con qualche ingenuit che porta ad escludere una partecipazione diretta di Marco Dente ed Agostino Veneziano, deriva dallaffresco omonimo della prima campata delle Logge Vaticane affrescate da Raffaello e dalla sua bottega.51 La stampa, in controparte rispetto al dipinto (forse eseguito da Raffaellino dal Colle e da Giovanni da Udine), interessante per il movimento e per la ricchezza di dettagli e testimonia la continua fortuna, ancora nel 1540, delle invenzioni dellUrbinate.

Very good impression, Bartsch I/II, printed on thin laid paper with watermark crossed arrows in the circle (Italy, mid 16th century). Sheet trimmed to the border line with the inferior margin with the text well visible. Perfect condition except for central fold. Ex collection Kuderna (Lugt 1626a). This print, reported by Vasari as a work by Agostino Veneziano and Marco Dente engraved again by an anonymous mater, was almost certainly executed by an artist of the late entourage of Marcantonio Raimondi, perhaps after the Sack of Rome, as the date and the address of Lafrery (which compare since in the first state) seem suggest. The subject derives from a scene represented in the frescos by Raphael and his circle in the Loggias in the Vatican Palace.
46

MASSARI 1985, p. 72, n. I,1 (per la bibliografia completa); BARTSCH 1813, XV/1, p. 7, n. 1. Lesemplare proposto proviene dalla galleria Empyraeum Antiquaria di Riegelsberg (Germania). VASARI 1568/3, p. 301. BOORSCH, SPIKE 1978, p. 9, n. 1. MASSARI 1985, p. 72. MASSARI 1985, p. 72, n. I,1 (per la bibliografia completa); Bartsch 1813, XV/1, p. 7, n. 1. DACOS 1977, tavole II e XI. Per la fortuna delle logge nelle stampe cfr. almeno LO PRESTI 2006.

47 48 49 50 51

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8. GIULIO BONASONE Bologna, 1498 circa dopo il 1574.

DOMINE QUO VADIS?


1560 circa. Bulino e acquaforte, mm 259x368. Seconda variante su due dellunico stato. In basso a sinistra Raphael Urbino pinxit in Vaticano / Iulio Bonasone fecit (nella prima variante si legge Julio. Al centro, nelledificio turriforme, la scritta DOMINE QUO VADIS / EO ROMAM ITERU / CRUCIFIGI. Sullaureola del santo S. PIETRO. Splendida e delicata impressione in toni argentei stampata su sottile carta vergellata con filigrana stella a sei punte dentro una figura romboidale inscritta in un cerchio databile alla seconda met del XVI secolo. Foglio completo dellimpronta del rame e di bei margini. Complessivamente in buono stato di conservazione a parte piccoli restauri lungo le tracce della piega centrale e nella zona tra il Cristo e ledificio turriforme. Una leggera abrasione nella parte destra, poco sopra la piccola montagna dello sfondo.

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incisioni di antichi maestri Nato a Bologna intorno allanno 1500, Giulio Bonasone fu uno dei grandi protagonisti dellincisione italiana del XVI secolo.52 Probabilmente esord come pittore, allievo di Lorenzo Sabbadici, per poi volgere il suo interesse alla grafica intorno al 1531. Giulio generalmente ritenuto un seguace tardivo di Marcantonio Raimondi, tornato a Bologna nel 27 dopo il tragico sacco di Roma e la distruzione della propria bottega calcografica. Tuttavia, lo stile del Bonasone, seppur memore delle opere tarde di Marcantonio, sostanzialmente originale e condotto in grande autonomia verso esiti non banali. Trasferitosi a Roma nel 1544, lavor per Salamanca, Barlacchi, Lafrery53 incidendo soggetti propri o traducendo nel suo stile personale opere di Raffaello, Parmigianino, Michelangelo, Giulio Romano, Perin del Vaga e Polidoro da Caravaggio. Degli anni 50 lopera pi impegnativa: Achille Bocchi, erudito umanista bolognese e fondatore dellAccademia Bocchiana, lo incarica di illustrare a stampa con 150 incisioni (perlopi derivate da Prospero Fontana) i suoi Simbolycarum quaestionem de universo genere quas serio ludebat libri quinque. Lultima stampa documentata, il San Giorgio e il drago da Giulio Romano, risale al 1574.54 Lopera in esame55 rappresenta il celebre passo degli Atti degli Apostoli in cui san Pietro, fuori dalle porte dellUrbe, incontra il Risorto e gli chiede Domine, quo vadis? per ottenere la famosa risposta: vado a Roma per essere crocefisso di nuovo, prefigurando cos il quasi immediato martirio del santo. Secondo Stefania Massari, il soggetto deriverebbe dal disegno preparatorio di Raffaello per laffresco realizzato da Polidoro da Caravaggio per lo sguincio della finestra nella stanza dellIncendio di Borgo in Vaticano.56 Questa incisione, databile intorno al 1560, testimonia una notevole perizia tecnica da parte di Giulio ed anche una certa dose di sperimentazione dovuta soprattutto alla scelta di impiegare contemporaneamente il bulino e lacquaforte, scoperta solo poco prima.57 In particolare si deve segnalare come gli esemplari di questa stampa conservati al Gabinetto delle Stampe della Pinacoteca Nazionale di Bologna ed al Department of Drawings and Prints del British Museum pare siano il frutto di una duplice impressione del rame per ottenere un caratteristico effetto sfumato.58 Per quanto riguarda il nostro esemplare, esso non sembra essere il risultato di una doppia impressione (anche se non lo si pu escludere con certezza), ma in ogni caso la delicatezza dellinchiostrazione argentea e la morbidezza del segno di Giulio tendono comunque ad unatmosfera sfumata di un certo interesse. Anche a livello stilistico lopera manifesta un linguaggio maturo attento a studiare i testi pittorici da tradurre per in modo sempre originale e non banale. In particolare di un certo interesse la resa della quinta architettonica dove si alternano edifici medioevali (si notino quelli dotati di merli al centro e sulla sinistra) ed altri desunti, a volte in modo fantasioso, dallantichit classica.59 Il rame, un tempo conservato nella Calcografia Camerale di Roma, and probabilmente distrutto nel 1804 insieme ad altre matrici ormai inservibili. Delicate very good and brilliant impression, according to Massari 2nd variant/2 of the only state, printed on thin 16th century laid paper. Overall in good condition, a part from few restorations on the central fold. Fine margins. Our impression represents the legendary meeting between Christ and Saint Peter at the gates of Rome and derives from the frescoes designed by Raphael (and executed by Polidoro da Caravaggio) in the Vatican Palace. The print presents interesting technical experimentations due to the contemporary use of etching and engraving characteristic of Giulios work of the early 1560s.

1985, MASSARRI, 1983. In aggiunta si veda anche il numero monografico (n. 1, maggio 2008) della rivista web del Gabinetto dei Disegni e delle Stampe di Bologna: <www.aperto.gdspinacotecabo.it> (dicembre 2010).
53 54 55 56 57 58

52 SPIKE

Infra, nota 25. BARTSCH 1813, XV/1, p. 132, n. 77. Ivi, p. 119, n. 41; MASSARI 1985, p. 58, n. VI.2; MASSARI 1983, I, p. 127, n. 226. MASSARI 1985, p. 58. Su Raffaello in Vaticano cfr. almeno SHEARMAN 2007.

MARIANI 2005. BOORSCH SPIKE 1985, pp. 248-249. Gli autori datano lopera intorno al 1560, mentre Stefania Massari tende ad anticiparne lesecuzione di qualche anno. Sulla rappresentazione della citt cfr. De VECCHI, VERGANI 2004. Su questo tema specifico cfr. GIRONDI 2010 e GIRONDI 2008.

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9. MAESTRO DEL DADO Bologna, 1498 circa dopo il 1574.

VENERE E AMORE DAVANTI A GIOVE


1532 circa. Bulino, mm 200x228. Bella prova nel quarto stato su cinque con il testo nel margine inferiore (allinterno dello stesso il numero 30) e dopo laggiunta dellindirizzo dello stampatore Salamanca Ant. Sal. exc in basso a sinistra. Foglio dalla perfetta inchiostrazione, nitido e molto ben contrastato stampato su sottile carta vergellata con filigrana ancora databile alla met del XVI secolo. Foglio completo dellimpronta del rame e di bei margini. Perfetto stato di conservazione a meno di una minima lacuna nella parte inferiore sotto il numero 30 che comunque resta al di fuori della parte incisa.

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incisioni di antichi maestri Questa bella incisione60 appartiene alla celebre serie di trentadue bulini raffiguranti la Favola di Amore e Psiche di norma attribuiti al Maestro del Dado (a parte tre tradizionalmente riferiti ad Agostino Veneziano).61 La serie, da considerare nel suo complesso come una delle pi interessanti manifestazioni della grafica del 500 italiano, deriva dalle Metamorfosi di Ovidio, un testo ampiamente divulgato e tradotto in pittura pi volte nel corso della prima met del XVI secolo.62 Come riportato da Stefania Massari,63 Giorgio Vasari identifica linventore delle composizioni in Michiel Coxie, a Roma nel 1532, anno a cui generalmente si fanno riferire le incisioni. In generale lispirazione complessiva di ambito raffaellesco e per questo motivo non da escludere che il Coxie si sia basato su qualche foglio dellUrbinate oggi non noto. Il nostro foglio rappresenta Venere e Amore davanti a Giove ed alle divinit olimpiche nel momento in cui Mercurio sta conducendo in cielo Psiche. La composizione, elegante ed equilibrata, insieme ad una felice restituzione dei particolari ed una intensa resa chiaroscurale, fa di questa tavola forse la pi bella di tutta la serie, o comunque uno dei fogli di maggiore interesse e godibilit. Sotto certi aspetti (si consideri in particolare lambientazione tra le nuvole), ricorda il banchetto raffigurato nella volta della Loggia di Psiche affrescato da Raffaello e dalla sua bottega nella villa Farnesina a Roma.64

Marvelous and brilliant impression, Massari IV/V with the address of Salamanca, printed on thin 16th century laid paper. Perfect condition a part from a very small paper loss in the lower edge (not restored). This beautiful print belongs to the series of thirty-two engravings representing the fable of Eros and Psyche traditionally attributed to the Master of the die (with the help of Agostino Veneziano for three plates). The fable, derived from the Metamorphosis of Ovid, was a subject much used in panting in the first half of the 16th century and our sheet represents very well the classic style of arts just after Raphaels death.
60 61

MASSARI 1985, p. 256. IX.30; BARTSCH 1813, XV/2, p. 223, n. 68.

In generale sul Maestro del Dado cfr. ORTOLANI, GARRONE 2004, p. 50 e BOORSCH 1982. Sulla Favola di Amore e Psiche cfr. CAVICCHIOLI 2000.

Si pensi ad esempio alla raffaellesca loggia della Farnesina a Roma (Varoli Piazza 2002), alla celebre sala di Palazzo Te a Mantova di Giulio Romano (SIGNORINI 1987 e SIGNORINI 2001 da aggiornare con BELLUZZI 2006), alla serie genovese del palazzo di Andrea Doria di Perin del Vaga (Armani 2000) ed al perduto ciclo della delizia estense di Belriguardo (ARIENTI 1997).
63 64

62

MASSARI 1985, p. 29. VAROLI PIAZZA 2002.

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10. ATTRIBUITO A NICOLBOLDRINI Vicenza? Attivo tra il 1530 circa ed il 1570 circa.

SAN GIROLAMO IN SOLITUDINE


1530-40 circa. Xilografia, mm 390x532. Buona prova nitida e ben contrastata in cui nelle zone pi scure sono quasi sempre ancora leggibili i doppi intrecci di linee che nelle impressioni tarde si impasteranno al punto da diventano delle uniche macchie scure. Il segno appare appena un po appiattito solo nella parte in alto a sinistra. Il legno appare con qualche buco di tarlo in basso a sinistra e con la grande spaccatura pressoch orizzontale nella met alta dellopera che appare in quasi tutti gli esemplari noti. La prova stata rifilata in modo non sempre regolare lungo o poco al di fuori della linea di inquadramento (non sempre perfettamente impressa). La xilografia stampata su un sottile foglio di carta vergellata databile probabilmente ancora alla prima met del XVI secolo. Si segnalano un piccolo restauro allangolo superiore destro che per non intacca la parte incisa e, lungo la spaccatura del legno, qualche ritocco a penna. Leggeri assottigliamenti della carta visibili solo in controluce. Considerate le grandi dimensioni, il foglio si pu considerare in pressoch perfetto stato di conservazione.

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500
incisioni di antichi maestri A parere di chi scrive non sembrano esserci grandi dubbi nellattribuire questa xilografia allattivit incisoria del Boldrini la quale deve essere inserita nel pi ampio contesto della divulgazione dellopera di Tiziano avvenuta grazie a questo artista ed altri xilografi nel corso del XVI secolo. Senza raggiungere lefficienza e la perfetta coordinazione della bottega romana del Raimondi, che operava in perfetta sintonia con latelier di Raffaello, i maestri che ruotarono attorno allartista cadorino rappresentarono comunque un momento importante per lo sviluppo dellincisione di traduzione in Italia.65 Allo stato attuale degli studi poco si conosce della vita del Boldrini: questo artista misterioso si firm come Vicentinus nella sua xilografia raffigurante Venere e Amore66 e questo farebbe pensare a Vicenza quale citt natale. La maggior parte delle sue opere, datate tra gli anni 30 e 70 del XVI secolo, riguardano perlopi soggetti da Tiziano. La nostra prova raffigura San Girolamo in solitudine.67 Il santo, che compare in una posizione marginale della xilografia ed occupa poco spazio nella scena, non sembra essere il vero protagonista della raffigurazione. invece il paesaggio naturale, nel quale il santo immerso, a ricoprire un ruolo di primo piano manifestando la grande attenzione per la Natura del 500 veneto.68 Di un qualche interesse sono gli speroni rocciosi della parte destra, che da alcuni punti di vista sembrano fare memoria delle rocce acuminate di certa pittura quattrocentesca veneta. Colpisce nel suo complesso il senso di armonia e di ordine che sembra regnare in questa foresta in cui gli alberi (si noti la maestria nel rendere quello in primo piano a sinistra)69 paiono presenze vive e le bestie feroci sembrano animali innocui e per nulla minacciosi. Non chiara la cronologia dellopera che Tiziano Ortolani e Francesco Garrone riportano in via ipotetica alla prima fase dellattivit del Boldrini. Gli stessi studiosi, pur non identificando due veri stati della lastra, colgono il momento della spaccatura che deve essere avvenuto non molto dopo la sua realizzazione, come del resto sembra dimostrare il nostro esemplare stampato su una carta molto sottile riferibile probabilmente alla prima met del 500. In ogni caso, secondo Ortolani e Garrone, la spaccatura non avrebbe comportato una perdita della parte incisa. Due belle prove, prima di questo incidente, sono state pubblicate nei cataloghi Mauroner70 e Sosand-Murano,71 anche se la maggior parte delle prove note e, pressoch la totalit di quelle sul mercato antiquario, presentano questa spaccatura.

Good impression printed on very thin laid paper without watermark perhaps still dated to the first half of the 16th century. The twisted pair lines of the dark areas are almost always still visible and the sign is quite flattened only in the upper left hand part. Some worm holes in the lower left hand part and the horizontal break visible in almost all the known impressions. A small restoration in the upper right hand corner and some thinning of paper only visible at the verso. The sheet has been irregularly trimmed approximately along the border line. Considering the large dimension, our impression should be considered in overall good condition. According to scholars, this woodcut has to be surely attributed to Nicol Boldrini whose work spread Titians style and inventions. Our impression shows Saint Jerome quite in background, while the real protagonist is the natural setting according to the great attention to the Nature characteristic of Venetian art of the 16th century.
65 66 67

MORETTO, WIEL 2007; CHIARI 1982; AA.VV. 1980; ROSAND, MURANO 1976-77; ROSAND MURANO 1976; RIGON 1976, MAURONER 1943. BARTSCH 1813, XII, p. 126, n. 29. ORTOLANI, GARRONE 2004, p. 49; ROSAND, MURANO 1976-77, p. 147; MAURONER 1943, tav. 31. RIZZI 2006; VECCHI, VERGANI 2002; BETTAGNO et al. 1995

68 SALVADORI, 69

Lalbero deriva direttamente da un disegno di Tiziano (da cui ripreso in controparte) gi in una collezione privata parigina (ROSAND

MURANO 1976, n. 29; MAURONER 1943, tav. 32).


70 71

MAURONER 1943, tav. 31. ROSAND, MURANO 1976-77, p. 147

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incisioni di antichi maestri

Stampato nel mese di gennaio 2010 a Mantova per contro di 500 Incisioni di antichi maestri con il contributo de IL RIO Srl

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