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Marat assassinato: il tema del braccio della morte,

realismo caravaggesco e ars moriendi in David


Di Luigi Pesce
Jean Paul Marat viene pugnalato all'interno della sua vasca da bagno il 13 luglio 1793 dalla mano di
un'aristocratica, Charlotte Corday. La causa del delitto è rintracciata in una vendetta dei girondini, di cui Marat,
eletto deputato alla Convenzione, aveva denunciato le collusioni con la corte e ottenuto la proscrizione.
Il 14 luglio, il cittadino Gurault prendendo parola alla Convenzione per commemorare l'amico ucciso, si rivolge
al pittore David affinché gli renda omaggio con un dipinto celebrativoi.
Il pittore era amico intimo di Marat. Con lui aveva condiviso l'effervescenza degli ideali rivoluzionari,
denunciato i propositi di fuga del re e incitato, nel 1792, i federati all'insurrezione.
Bisogna tener ben presente che l'assassinio di Marat è di matrice politica, teso non solo ad eliminare uno dei
protagonisti più attivi della rivoluzione, ma a ferire in profondità quegli ideali rivoluzionari in cui David credeva
ciecamente.
Solo mettendo in relazione la vita privata del pittore con la sua fede politica, riusciamo a capire i due caratteri
principali dell'opera: quello di commosso e sincero omaggio all'amico scomparso e la sua dimensione pubblica,
celebrativa, che vuol costituirsi messaggio civile.
La composizione è ricca di richiami iconografici che sottolineano la tragicità dell'evento.
Innanzitutto lo squilibrio tra la zona dove si è svolta la scena (la parte inferiore del dipinto che si sviluppa
orizzontalmente) e il vasto sfondo scuro che conferisce maggiore solennità e teatralità alla rappresentazione.
E' questo un uso dello spazio dipinto che David ha sicuramente appreso da Caravaggio, in particolare dalle tele
de La Chiamata di San Matteo in San Luigi dei Francesi e La resurrezione di Lazzaro, a Messina.

L'uso, per lo sfondo, del colore sfumato tra il nero del lutto e quella punta di verde che è di malessere e di
angoscia, richiama i canoni stilistici di Caravaggio e la teatralità di alcune opere (le più tarde) del Rubens, di cui
David aveva già saputo assimilare le anatomie umane e animaliii.
Ma David, che qui applica un realismo che Baudelaire dirà pari a quello di un romanzo di Balzaciii, dimostra
anche l'intento di riallacciarsi alla classicità grecoromana.
Non si vuole infatti raffigurare la violenza dell'atto omicida, perché l'azione si è già conclusa e lascia, come
unica traccia, il coltello insanguinato sul pavimento. La celebrazione di Marat come uomo vince la volontà di
denuncia dell'assassinio e ciò che ne consegue è uno smorzamento dei toni truculenti a favore dell'esaltazione
della dignità umana propria dei boni viri, che attinge i suoi modelli dalle morti dei grandi personaggi greci e
latini.
Più che un omicidio, David sembra voler rappresentare un suicidio civile, come quello di un Seneca moderno.

Se mai vi fu un pittore che tendeva a identificare la virtù e la dignità delle epoche passate con gli eroici Greci e
Romani, questo era David, che era divenuto incarnazione dei valori della Rivoluzione francese e il cui
programma era riformare le Arti secondo gli ideali predicati da Rousseau.
Quando nel 1799 espose Il ratto delle Sabine, il cui intento era la riconciliazione delle parti avverse, pubblicò
anche uno scritto sulla funzione dell'arte nella società. Egli ricorda ai suoi lettori che creare un capolavoro è una
cosa costosa, e come aveva fatto a suo tempo Rousseau, si dice anche lui convinto che l'umanità perde parecchie
opere di questo genere perché dei maestri di elevati sentimenti, che avrebbero volentieri dedicato il loro pennello
soltanto a temi degni e nobili, sono stati costretti dal bisogno a servire scopi indegni e riprovevoli.
Chi conosce la storia del ritratto su commissione dipinto da Fragonard e intitolato L'altalena, dove il gentiluomo
sbircia sotto la gonna della ragazza, comprenderà altresì come mai David potesse affermare che non pochi artisti
si erano prostituiti.

Per un caposcuola come David atteggiarsi a baluardo della virtù fu fatale. Aveva proclamato ai suoi allievi che
era suo intento imitare i Greci e non i Romani, e a maggior ragione essi si aspettavano quindi un'opera rigorosa e
casta, senza concessioni, tutta al servizio della virtù. Non fa meraviglia che gli allievi, finalmente ammessi alla
presenza del Ratto delle Sabine, restassero delusi.
Si ricercava infatti la semplicità e la grandiosità, insomma il primitivo, giacché questa era la parola magica uscita
dalla discussione sui vasi greci. Gli allievi ribelli convocarono una riunione e dichiararono che il loro maestro
David era un reazionario, equivalendo alla Pompadour, a Van Loo, al rococòiv.

Nel dipinto che qui ci interessa, David sembra attribuire alla morte di Marat un valore di laica sacralità,
ricollegandosi e ribaltando un'asseverata tradizione iconografica canonicamente riservata alla sfera religiosa.
Curiosamente, assistiamo a un duplice legame con il passato: quello della classicità, dei boni viri, filosofi e
letterati che scelgono una morte nobile, e quello religioso della Pietà che David, da pittore rivoluzionario, rilegge
in una chiave tutta umana e colma di valori civili.
Per capire meglio questo richiamo alla Pietà, credo sia di grande aiuto soffermarsi sull'analisi della
composizione, procedendo gradualmente.
La vasca dove Marat è immerso è quasi totalmente coperta dalle lenzuola bianche e dal leggio su cui poggia un
panno verde. Il corpo esanime emerge dall'acqua arrossata (appena visibile sotto il braccio sinistro), a ricreare la
stessa forza emotiva di un Cristo dentro al Sepolcro. C'è anche, nella povertà del suo tavolino da lovoro e dalle
pezze sulle lenzuola bianche, un accenno ad una povertà di carattere evangelico che sottolinea la grandezza di
ideali di Marat, non interessato ai lussi e alle agiatezze.
Ma è il braccio che pende dalla vasca a rievocare, con manifesta intenzione, il tema del cosiddetto braccio della
morte.
Il primo esempio di questo tema, nell'arte pittorica rinascimentale, lo dobbiamo a Raffaello, nella Deposizione di
Cristo, nella Pala Baglioni (del 1507) presso la Galleria Borghese di Roma.
Il braccio destro di Cristo pende privo di vita, e la carne che si abbandona al suolo risulta come un’ottima
rappresentazione sintetica della morte.
Raffaello arrivò a questa elaborazione dopo un lungo percorso, come documentano circa sedici disegni
preparatori. In quello custodito ad Oxford, la composizione ideata da Raffaello era di modi che possiamo
definire perugineschi, con una composizione forse più organica ma scontata, dove Cristo giace
convenzionalmente morto in terra. In quello di Londra, invece, avviene una vera e propria svolta che altera la
composizione originaria maggiorandone la drammaticità: l’introduzione del gesto nuovo e fortunato, chiamato
appunto il braccio della morte.

Cosa abbia ispirato questo gesto a Raffaello è un interrogativo che molti studiosi si sono posti.
La maggioranza degli storici dell'arte ritengono che questa innovazione sia dovuta ad un attento ascolto dell'arte
romana e individuano il precedente artistico nel sarcofago romano col trasporto funebre di Meleagro1 (190

1
Questo celebre sarcofago è decorato con scene tratte dal celebre mito di Meleagro, narrato nell’Iliade e nelle
Metamorfosi di Ovidio. Figlio del re di Calidonia, che aveva arrecato offesa a Diana, Meleagro partì per la caccia al terribile
cinghiale che devastava le sue terre.
Il primo colpo al feroce animale fu inferto dalla vergine cacciatrice Atalanta, di cui era innamorato. Uccisa la preda,
Meleagro fece dono alla fanciulla della testa e della pelle, scatenando fra gli altri cacciatori una sanguinosa contesa, nel
corso della quale il giovane uccise due fratelli della madre. Le tre Parche avevano predetto la sciagura fin dalla nascita di
Meleagro, annunciando che la vita del ragazzo non sarebbe durata più a lungo di un tizzone che ardeva nel braciere.
All’epoca, terrorizzata, la madre aveva conservato il tizzone, impedendogli di bruciare; ma alla notizia dell’uccisione dei
fratelli, lo gettò nuovamente tra le fiamme, condannando il figlio a rapida morte.
La scena del trasporto del corpo di Meleagro era uno dei soggetti più frequentemente usati nella decorazione di sarcofagi;
se ne conoscono numerosi esemplari, fra cui quello dei Musei Vaticani. Leon Battista Alberti, nel Della Pittura, consigliava
in modo particolare la rappresentazione di questo tema: “Lodasi una storia in Roma, nella quale Meleagro morto, portato,
adgrava quelli che portano il peso e in sé pare in ogni suo membro ben morto: ogni cosa pende, mani, dita, e capo; ogni
cosa cade languido, ciò ve si dà ad esprimere uno corpo morto, qual cosa certo è difficilissima, però che in un corpo chi
saprà fingere ciascun membro otioso sarà optimo artefice”.
d.C.), il cui braccio assume la posa che conoscerà, dopo Raffaello, enorme fortuna.

Herman Grimm nel 1877 e poi Arnold Von Salis nel 1947, saranno i maggiori studiosi di questo confronto e
daranno vita ad una lunga discussione sullo studio dell’antico come motore di novità pittoricav.
In Michelangelo, è di certo la Pietà a costituire l'esempio massimo di questo tema.
Bisogna però dire che quella che noi chiamiamo “Pietà” è una scena che nessuno dei quattro vangeli menziona,
la lamentazione privata di Maria sul corpo morto del Figlio.

Questa scena fu, nei fatti, un'invenzione della devozione tedesca del '400, che ha saputo dar luogo al tipo
fortunatissimo del Vesperbild, di cui si possono citare brevemente due esempi, uno di Erfurt (1350), e l’altro di
Soest, (1380).
Tutti e due presentano in modo evidente la Pathosformelvi del braccio della morte, che è dunque di Cristo assai
prima di Raffaello.
A partire dal 1370, molti Vesperbilder furono importati in Italia, soprattutto in Umbria (terra natia di Raffaello) e
diedero origine alla "Pietà di modello italiano”, come quella di Michelangelo, in cui la rude e anticlassica
espressività nordica cedeva il passo a tonalità più assorte, a nuove attenzioni alle proporzioni, dunque alla
“naturalezza”. Abbiamo dunque, una stessa Pathosformel nell’arte antica (per Meleagro) e in quella medievale
(per Cristo), con invenzione – che è importante da sottolineare – del tutto indipendente.
Il problema è se il modello interpretativo di Von Salis (che voleva il gesto del Cristo di Raffaello dedotto da
quello di Meleagro) vada del tutto abbandonato una volta gettato lo sguardo sulla tradizione dei Vesperbilder o
se debba essere invece in qualche modo rivistovii.

i
"I nostri occhi", dice Gurault, "lo cercano ancora in mezzo a voi rappresentanti. Oh, spettacolo atroce! Egli è sul letto di
morte. Dove sei, o David? Tu hai mandato ai posteri il dipinto di Lepelletier che muore per la patria. Ti resta un quadro da
fare".
ii
In proposito trovo sia utile paragonare attentamente l'anatomia e la criniera del cavallo nel Ritratto del Conte Potocki,
dipinto da David nel 1781 con quelle dei cavalli del Rubens, soprattutto nella Caccia alla tigre del 1615 e nel Ritratto
equestre del marchese Giovan Carlo Doria.
iii
Cfr. C. BAUDELAIRE, Scritti sull'arte, da cui "Il divino Marat, con un braccio fuori dalla vasca, e la penna per l'ultima volta
nella mano ormai inerte, il petto trafitto dalla ferita sacrilega, ha appena reso l'ultimo respiro. Sul leggio verde dinanzi a
lui, la mano regge ancora la perfida lettera: "Cittadino, basta la mia grande infelicità ad assicurarmi la vostra
benevolenza". L'acqua della vasca è arrossata, la carta è lorda di sangue; sul pavimento giace un coltellaccio da cucina
inzuppato di sangue; sopra un misero sostegno di assi che costituiva il tavolo di lavoro dell'instancabile giornalista, si legge
"A Marat, David". Tutti questi particolari sono storici e reali, come un romanzo di Balzac; c'è il dramma vivo in tutto il suo
lugubre orrore e, per uno strano prodigio che fa di questo dipinto il capolavoro di David e una delle grandi curiosità
dell'arte moderna, non ha nulla di volgare o d'ignobile".
iv
Cfr. E. H. GOMBRICH, Arte e Progresso, 2002, Economica Laterza, pp. 67-68
v
In merito, è di interesse la lettura dei recenti studi di S. SETTIS sul Cristo morente i quali rilanciano il dibattito sugli
elementi dell'arte antica che abbiano ispirato Raffaello, da cui cito: "Sarà bene ricordare prima di tutto che li “braccio della
morte” non è esclusiva dell’arte nordica, né di quella a nord degli Appennini. Il Compianto sul Cristo morto in uno dei rilievi
donatelliani dei pulpiti di San Lorenzo, circa 1460, lo mostra con definitiva eloquenza; né sarebbe difficile citare altri
esempi, come il Compianto del Botticelli a Monaco (circa 1495). Tuttavia, come è chiaro dalla sequenza dei disegni, il punto
di partenza di Raffaello non furono formule come queste, ma altre e più convenzionali composizioni in uso per la
Lamentazione, dove il “braccio della morte” non ricorreva. Raffaello lo prese dunque davvero da un sarcofago di
Meleagro?"
vi
Con il termine pathosformel, coniato da Aby Warburg nei primi anni del '900, si intendono alcune immagini archetipi che
ritornano in contesti differenti attraverso i secoli della storia dell'arte. Warburg concepì la storia delle immagini come
stratificazione di esperienze diverse. Le diverse epoche si sovrappongono come sedimenti di differenti fasi geologiche,
pronti a far riemergere improvvisamente dal sottosuolo un'immagine assente da tempo. Le pathosformeln sono dunque
fermi-immagini che condensano la creazione originaria (pathos) con la ripetitività del canone a cui fanno
involontariamente riferimento (formeln, ovvero formule).
Warburg si concentra maggiormente su alcune immagini dinamiche, esempi massimi di pathosformeln: Orfeo, la
centauromachia e soprattutto la Ninfa, ossessione rinascimentale di derivazione classica. Sono immagini la cui forma è
inscindibile dal contenuto, che trasportano in eredità fisionomia e contenuto.
vii
Cfr. S. SETTIS, Il braccio del Cristo, in Sole 24 ore del 17/06/2007, pp.33, 34.

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