Muscipula diaboli?

Una pseudo-trappola per topi nell'Adorazione di Lorenzo Lotto a Washington Author(s): Francesco Colalucci Reviewed work(s): Source: Artibus et Historiae, Vol. 11, No. 21 (1990), pp. 71-88 Published by: IRSA s.c. Stable URL: http://www.jstor.org/stable/1483384 . Accessed: 16/04/2012 22:59
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FRANCESCO COLALUCCI

Muscipula diaboli ? Una pseudo-trappola per topi nell'Adorazionedi LorenzoLotto a Washington

Nella sua ultima monografia su Lorenzo Lotto, edita a Londra nel 1956, soffermandosi sulla tavoletta raffigurante I'Adorazione del Bambino conservata alla National Gallery di Washington [Fig. 1], Bernard Berenson compiva una breve incursione nel campo della decifrazione dei contenuti simbolici del dipinto: The presence of the crucifix in the scene of the Nativity is unusual: the sacrifice which it portrays is underlined by the presence of the mousetrap in the diagonally opposite corner, on which Lotto put his signature for, to quote St. Augustine, "The devil exulted when Christ died, but by this very death of Christ the devil is vanquished, as if he had swallowed the bait in the mousetrap. [...] The cross of the Lord was the devil's mousetrap".1 Dunque Berenson, riconosciuta una trappola per topi nell'oggetto raffigurato nell'angolo inferiore destro dell'Adorazione e siglato con la firma del Lotto e la data 1523 [Fig. 2], ne collegava la presenza a quella insolita del crocifisso (visibile sulla sinistra, alle spalle di s. Giuseppe) mettendo poi entrambi gli oggetti in relazione ad un passo di s. Agostino in cui la croce di Cristo e paragonata ad una "trappola per il diavolo".

Linterpretazione proposta da Berenson per la particolare iconografia dell'Adorazione era dichiaratamente costruita sulla falsariga di uno studio di Meyer Schapiro apparso nel 1945 e intitolato "Muscipula Diaboli." The Symbolism in the Merode Altarpiece2. La locuzione latina che compariva in apertura di titolo, muscipula diaboli (=trappola per il diavolo), era tratta dal testo latino del gia citato brano agostiniano: Exultavit diabolus quando mortuus est Christus, et ipsa morte Christi est diabolus victus, tamquam muscipula escam accepit. Gaudebat ad mortem, quasi praepositus mortis. Ad quod gaudebat inde illi tensum est. Muscipula diaboli, crux Domini: esca qua caperetur mors Domini.3 Nel suo articolo Schapiro chiamava in causa lo scritto di Agostino per cercare di risolvere uno dei tanti problemi interpretativi legati alla complessa iconografia del TritticoMerode, opera del primo '400 fiammingo legata al nome convenzionale del Maestro di Flemalle. Nello scomparto destro del trittico [Fig. 3], fra gli oggetti che ingombrano la bottega di s. Giuseppe, si riconoscono due trappole per topi: una delle trappole e poggiata, insieme ad altri arnesi, sul tavolo da lavoro, I'altrasi trova invece sull'imposta aperta di una delle finestre [Figg. 4-5]. La presenza 71

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1) Lorenzo Lotto, ((Adorazione del Bambino>?,National Gallery of Art (coll. Samuel H. Kress), Washington, D.C. 72

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2) Lorenzo Lotto, <(Adorazione del Bambino,: la firma di Lotto, particolare della figura 1.

nella bottega di Giuseppe delle due trappole, interpretabili alla luce del passo di Agostino come prefigurazioni della croce, sta a sottolineare la rilevanza del ruolo ricoperto anche dallo sposo della Vergine nel piano della salvazione, attribuendo cosi a Giuseppe un prestigio apparentemente inconsueto ma in realta come faceva notare lo Schapiro - storicamente coevo alla promozione del culto del santo di cui Jean Gerson e il cardinale Pietro d'Ailly si resero attivi fautori nei primi decenni del '400. Inserito in una continua e spesso feconda linea di studi sull'arte fiamminga del '400 - studi che, avviatisi negli anni '30, culminano nell'Early Netherlandish Painting di Panofsky del '53 - I'articolo di Meyer Schapiro ebbe una immediata e duratura risonanza stimolando numerosi originali contributi sul Trittico M6rode, fino a giungere, attraverso un graduale processo di affinamento critico, al recentissimo saggio di Cynthia Hahn4, in cui gli ormai indagatissimi aspetti simbolici del dipinto vengono finalmente ricomposti nel piu generale quadro delle tematiche devozionali. Ma torniamo all'Adorazione di Lotto. La proposta interpretativa berensoniana fu ripresa nel 1968 da Fern Rusk Shapley che

3) Maestro di Flemalle, ((Trittico M6rode), The Metropolitan Museum of Art (The Cloisters), New York: San Giuseppe. 73

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4) Maestro di F16malle, c(TritticoM6rode): la trappola sul tavolo di san Giuseppe, particolare della figura 3.

5) Maestro di FI6malle, ((Trittico Merode): la trappola sull'imposta della finestra, particolare della figura 3.

del resto - secondo quanto ella stessa afferma - era stata I'ispiratrice della sortita iconologica di Berenson. Nelle schede sul dipinto di Lotto redatte per il catalogo della collezione Kress (1968)5 e poi per il catalogo dei dipinti italiani della National Gallery di Washington (1979)6, la Rusk Shapley si limitava a ribadire e sottoscrivere, circostanziandola solo un poco piuiampiamente, la lettura fornita da Berenson anni prima: le convinzioni della Rusk Shapley riguardo alla presenza di una muscipula diaboli nell'Adorazione non erano intaccate neppure dall'opinione di Meyer Schapiro il quale, interpellato dalla stessa studiosa, si era dichiarato "doubtful as to whether the object [...] was intended to represent a mousetrap". Alle perplessita dello Schapiro si aggiungono nel 1975 quelle espresse nella monografia lottesca curata da Giordana Mariani Canova. La Mariani Canova infatti subordina I'accettazione della lettura iconologica di Berenson e della Rusk Shapley alla soluzione dell'alternativa tra pialla e trappola per topi nell'identificazione dell'oggetto raffigurato in basso a destra nel quadro7. In merito al riconoscimento della trappola nell'Adorazione non mostrano invece di nutrire dubbi ne Flavio Caroli 74

(1980)8 n6 Andre Chastel (1982)9, entrambi gli studiosi evitano per6 di far menzione del possibile significato simbolico dell'oggetto. IIsolo ad accogliere in modo completo e convinto la tesi Berenson-Rusk Shapley 6 Michelangelo Muraro il quale negli atti del convegno lottesco di Asolo del 1980, nel presentare una sorta di riepilogo dei principali "indizi" della peculiare religiosita di Lotto, da per acquisito il dato della presenza nell'Adorazione di una muscipula diaboli0. In realta I'identificazione di una muscipula diaboli nella tavoletta di Washington 6 spia non di cinquecentesche "fantasie popolari e superstiziose" come vorrebbe Muraro, bensi di piu attuali e insidiose fantasie interpretative. Nell'intento di adattare i risultati dello studio di Meyer Schapiro all'iconografia del dipinto di Lotto si 6 voluta riconoscere una trappola per topi in un oggetto che - come gia sospettavano Schapiro e la Mariani Canova - con trappole e topi ha poco a che fare. I primi epidermici dubbi sull'identificazione dell'oggetto su cui Lotto pone la sua firma nell'Adorazione si trasformano in certezza se si confronta I'oggetto in questione con raffigurazioni di antiche trappole. Prendiamo ad esempio le due trappole dipinte nel

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con la trappolaper topi, ((Labattaglia di Ravenna), incisione. Foto: I.C.C.D., 6) Maestro NA. DAT. Roma, E-52589.

TritticoMerode, o anche, per restare in un ambito cronologicamente e geograficamente piu prossimo al dipinto lottesco, la trappola che compare a mo' di emblematica firma nelle incisioni di un anonimo artista italiano, forse bolognese, attivo nei primi anni del '500 e oggi noto come "Maestro NA DAT con la trappola" [Fig. 6]1. Tutte queste trappole sono caratterizzate da una struttura piuttosto complessa, dotate come sono quantomeno di un meccanismo che permette di serrarne I'ingresso nel momento in cui vi sia entrato il ratto. La trappola delineata dall'anonimo incisore e quella che nel TritticoM6rode compare sul tavolo di Giuseppe, praticamente identiche, sono

composte da una sorta di scatola chiusa nel lato superiore da uno sportellino a cerniera sul quale poggia una barretta di metallo, quest'ultima 6 a sua volta collegata ad una molla a torsione fissata su una piccola incastellatura lignea. Piu semplice I'altratrappola raffigurata nel TritticoM6rode: assenti la molla, la barretta, le cerniere, resta solo la struttura per accogliere il topo, coronata da due stanghette verticali e da una traversa a cui 6 fissato uno spago12. Altri tipi di trappole avevano I'aspetto di una comune gabbietta, di una ganascia a tagliola (sul tipo di quelle ancora oggi usate per la cattura di animali selvatici) o di uno strumento a pinza, arnesi tra loro 75

FRANCESCO COLALUCCI differenziati foggia e funzionamentonessuno dei qualib per6 per positivamente confrontabilecon la semplice barradi legno che compare nell'Adorazionedi Lotto13. Per Fern Rusk Shapley dell'oggetto con una trappolasarebbe provata I'identificazione dal fatto che "the runwayof the trap is clearly shown and the roundhole inthe side wallof the runwaymay be forthe insertion of the door hinge"14. In realta nullaconsente di affermareche il pezzo di legno dipintoda Lottosia da considerarecavo, dotato cio6 di unavia d'ingresso (larunwaydi cui parlala RuskShapley) e di unvano che possa ospitareuntopo; la stiracchiatissima spiegazione della possibile funzione del foro poi, non solo non rende in alcun modo ragionedel meccanismo di funzionamentodello strumento,ma finisce perpostularela presenzanel quadrodi una come sarebbedel doorhinge), con evitrappoladisinserita(priva dente nocumento per il valore antidemoniaco della metafora agostiniana. Anche I'ipotesialternativa della pialla,cautamente formulata da GiordanaMariani Canova, sebbene accettabile dal punto di vista della logica iconografica (nell'Adorazione la pialla costituirebbeun attributoprofessionaledi Giuseppe),non passa il vaglio di un esame attento. Loggetto dipintoda Lotto,oltre ad essere munitodi due "ali" avanzatee forate,inutilitanto in una piallaquantoinun "piallone"da falegname (sultipo di quelloche 6 GiuseppeutilizzanellaMadonnadellacesta di Correggio), palesemente privodelle partifunzionalidellostrumento:non c'e traccia n6 dell'apertura lo scarico dei trucioli,n6 tantomeno dello per scalpello piattoche, tenuto obliquoda un cuneo ligneo,spiana le superfici e al contempo, emergendo nella parte superioredella pialla,ne caratterizzainconfondibilmente I'aspetto. Loggetto dipinto nell'Adorazioneha una forma assai piu elementarediquelladellapiallae dellatrappolapertopi. Si tratta di un parallelepipedo legno che bisogna immaginare di piuttosto esteso in lunghezzagiacche - verosimilmenteper non ingombrareeccessivamente la scena sacra - sconfina al di la del margine destro del quadro;nell'intento di addolciree in parte nascondere la netta cesura tra I'oggettoe il bordodellatavola Lotto copre parzialmentela barradi legno dipingendovisopra il lembo di un panno bianco. Della traversalignea nel quadrocompare dunque la sola estremita sinistra, lavoratain modo da ottenere due segmenti aggettanti, scalati in altezza e attraversatida un foro circolare:questa particolarerientranza ricavatanella barra lignea, lungi dal somigliaread un ingresso di trappolaper topi, non e altroche la "femmina"di un sistema ad incastro,un incavo cio6 atto a saldarsicon il risaltodi una seconda traversain modo da formare una strutturaad angolo retto; il foro circolareche attraversala "femmina" dell'incastro serve da alloggiamento per un perno cilindricoche, attraversandoanche il "maschio", garantisce la saldezza della giunzione[Fig. 7]. Una strutturaad incastro di questo tipo 6 utilizzatanella recinzionedel giardino 76

7) Schema grafico di incastro ligneo.

d'amoreche 6 raffigurato un'incisionetardo-quattrocentesca in al attribuita MaestroE. S.15[Fig.8], la formadella "femmina"di questo incastro non corrisponde per6 del tutto all'oggetto dipinto dal Lotto in quanto manca del caratteristico scalino. Incastriidentici a quello che qui ci interessa si ritrovano invece in diversitelai di quadridi medie e grandidimensioni:nel telaio settecentesco qui riprodottoalla figura 9, una coppia di chiodi assolve la funzione del perno (che 6 invece raffigurato nell'incisione del Maestro E. S.), per il resto la barralignea in posizione verticale 6 in tutto analoga alia pseudo-trappola per topi di dell'Adorazione Washington16. Probabilmente questo sistema di incastro era utilizzato che nell'assemblaggiodi variprodottidi falegnameria; nell'Adorazione la traversacon testata ad incastro vada intesa come la componente ancora non posta in opera propriodi un telaio 6 I'ipotesisenz'altropiucredibile, suggeritacom'6 dal fatto stesso che a raffigurare quadroquesto particolare nel strumento,al contempo eleggendolo a supporto della propriafirma, 6 Lorenzo Lotto,un artigianoche doveva conoscere il sistema di incastro per averlovisto nei telai che egli stesso - com'6 documentato nel Librodi spese diverse - acquistava dal carpentiere. il Risolto,credo definitivamente, problemadellacorrettaidentificazione dello strumento raffigurato dipinto,restano per6 nel tutte da chiarirele motivazioniche spinsero Lottoad introdurre una barradi telaio e ad evidenziarnela presenza siglandolacon

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8) Maestro E. S., (ll giardino d'amore), incisione.

il proprio nome. Latraversa di telaio, sfuggendo ad ogni riscontro testuale e iconografico, 6 un "simbolo" il cui significato puo essere definito solo attraverso il recupero del vissuto spirituale del pittore e la comprensione della logica interna del quadro17. La soluzione dell'enigma 6 insomma legata ad una indagine sul contesto, in particolare quello devozionale, in cui Lotto si trov6 a dipingere I'Adorazione.

II

Datata 1523, I'Adorazione 6 compiuta dal Lotto nel corso del decimo anno del suo soggiorno a Bergamo. Per quel che sappiamo il '23 6 un anno importante per il pittore che ha i primi contatti con il Consorzio della Misericordia per le tarsie del coro di 77

FRANCESCO COLALUCCI 'Adorazione di Washington e ambientata in pieno giorno; da un'ampia arcata la luce penetra nel rustico interno in cui sostano i tre componenti della Sacra Famiglia. IIneonato GesC, adagiato in una cesta ricolma di fieno e coperta da un panno candido, tende le braccia e alza lo sguardo verso la Madre; a sua volta Maria, inginocchiata e con le braccia incrociate sul petto, contempla estatica il Figlio. Si genuflette umilmente anche il canuto Giuseppe, colto nel tipico atteggiamento dell'orante, le mani giunte e la bocca socchiusa; sul braccio sinistro tiene ancora il bastone da viaggio mentre una piccola botte e un fagottello di tela bianca - il minimo bagaglio indispensabile per il trasferimento da Nazareth a Betlemme - sono poggiati a terra, accanto all'improvvisato giaciglio che ospita Gesu. Lincarnazione del Verbo, annunciata e celebrata dal canto dei tre angeli, e accolta con un disperato raglio dall'asino - nella tradizione patristica emblema di ebraica stoltezza22 - appena visibile insieme al bue nell'ombra del fienile-stalla che occupa buona parte della quinta intermedia della scena. Al di la del fienile, in piedi su una collinetta erbosa, I'immancabile pastore brandisce una canna per tenere a bada il suo piccolo gregge. Tornando alle immagini in primo piano resta ancora da notare la presenza - narrativamente incongrua e iconograficamente inedita in un contesto di Nativita o Adorazione del Bambino - di un crocifisso poggiato su una mensola lignea23. Lasciato da parte il consueto repertorio di velate e tranquillanti allusioni simboliche, con I'immagine del crocifisso Lotto segue una strada insolitamente diretta ed esplicita per portare sulla scena il tema della Passione, giungendo cosi a creare una drammatica e ineludibile dialettica tra la vivace figura di Gesu ancora infante e il Cristo morto pendente dalla croce. Questa particolare scelta del Lotto, figurativamente cosi nuova, non b per6 concettualmente incoerente col soggetto del dipinto: I'atto di adorazione di Maria e Giuseppe nasce infatti non solo dalla consapevolezza della natura divina del Figlio, ma anche e soprattutto dalla precoce coscienza riguardo al sacrificio salvifico cui Gesiu b destinato. II tema figurativo dell'Adorazione del Bambino si afferma verso la fine del XIV secolo, soppiantando nelle raffigurazioni della Nativita la tipologia del parto (la Vergine distesa e il Bambino nella mangiatoia o lavato da una levatrice) di origine bizantina. La fonte di questo repentino scarto iconografico 6 stata individuata nel testo delle Revelationes di santa Brigida di Svezia24, ed in particolare nel passo in cui la mistica svedese descrive la genuflessione di Maria e Giuseppe al cospetto di GesC ("et simul ambo, scilicet ipsa et loseph, posuerunt eum in presepio et flexis genibus adorabant eum cum gaudio immenso et leticia"25). I suggerimenti figurativi impliciti nel testo di Brigida non sono perb completamente accolti dagli artisti: se dalla fine del '300 la Madonna e regolarmente raffigurata in atto di adorare il Figlio (e con lei si inginocchiano spesso anche gli

9) Incastro ligneo nel telaio di un quadro settencentesco. Foto: Simone Colalucci.

Santa Maria Maggiore, riallaccia i rapporti con le Marche per la commissione della Pa/a di Santa Lucia di Jesi, risolve il contratto d'affitto della sua abitazione bergamasca probabilmente per trasferirsi a Trescore dove lo attende il grosso impegno della decorazione a fresco dell'oratorio di Battista Suardi. Nel '23 dalla bottega di Lotto escono, oltre all'Adorazione di Washington, due dipinti importanti: le Nozze mistiche di Santa Caterina della Carrara (quadro che servi al pittore a saldare i conti con il padrone di casa Nicolb Bonghi) e lo straordinario ritratto nuziale di Marsilio e Faustina Cassotti18. Del committente dell'Adorazione non sappiamo nulla. Inaccettabile la tesi di Fern Rusk Shapley19 secondo cui I'Adorazione potrebbe essere identificata con la Nativita vista dal Michiel, dal Ridolfi e dal Tassi20 in casa di Domenico Tassi del Cornello, uno dei principali clienti di Lotto a Bergamo. Dalle testimonianze delle fonti sappiamo che la Nativita Tassi era ambientata in un notturno rischiarato dalla luce emanata dal corpo di Gesu; prendevano parte alla scena alcuni angeli e il committente Domenico Tassi. Nell'Adorazione di Washington ci sono si gli angeli, tre putti alati e volanti che cantano le lodi del Verbo Incarnato, mancano per6 sia il committente sia le tenebre miracolosamente diradate dal GesC luminescente21. 78

MUSCIPULA DIABOLI angeli, i pastori, il bue e I'asino che si piegano sulle zampe anteriori) nella maggior parte dei casi Giuseppe resta invece in disparte, assorto, distratto o addirittura assopito; si preferisce in questo modo continuare a sacrificare la dignit3 del santo pur di ribadirne - mediante appunto la raffigurazione del suo melanconico dubbio di marito comprensibilmente sospettoso o del sonnolento disinteresse di padre putativo - I'assoluta estraneit3 alla fase del concepimento di Gesu. Per lo piu Giuseppe non manifesta quell'umilta e quell'amoroso asservimento al Cristo che - valori fondamentali della mistica imitativa - contraddistinguono gli altri personaggi che agiscono sulla scena di ogni dipinta Adorazione facendone dei modelli esemplari per i fedeli che contemplano I'immagine. A volte I'accoglimento da parte dei committenti di questo invito all'imitazione e proclamato a chiare lettere nel dipinto stesso; e il caso della tela di Carpaccio oggi a Lisbona [Fig. 10] in cui l'omaggio a Gesu da parte dei donatori - lussuosamente abbigliati ma rispettosamente genuflessi - e speculare e contemporaneo a quello di Mariae precede addirittura la venuta dei Magi, raffigurati in secondo piano. Piu spesso l'ideale partecipazione alla scena da parte dei fedeli passa attraverso I'immedesimazione con i piu umili, genuini e terreni fra gli adoratori di Gesu: i pastori26. Nella tavoletta lottesca di Washington, relegato sullo sfondo I'unico pastore (peraltro ancora nemmeno raggiunto dall' annuncio angelico), assenti i Magi, parcheggiati nella lontana stalla il bue e I'asino, ad adorare Gesu, stimolati dal coro degli angeli, sono solo i suoi genitori. Della speciale importanza dell'atto di omaggio che per primi Maria e Giuseppe tributarono a Gesu scrive il domenicano milanese Isidoro Isolani nella sua Summa de Donis Sancti loseph, edita a Pavia nel 1522: Haec adoratio omni procul dubio sacrificio acceptior Deo fuit, omni mundano apparatu, quovis letitiae genere, cunctis muneribus excellentior, gratior ac venerabilior. An non Angelos, tunc divina altius cantica precinuisse, credendum est, divo loseph auribus audiente corporeis gestiente, vel potius extasim, nimio prae gaudio patiente? Porro, si pastoribus simplicibus multitudo Angelorum altius ac dulcius intonuit "Gloria in excelsis Deo et in terra pax hominibus bonae voluntatis", cur non beatissima Virgine ac loseph adorantibus, eadem aut maiora evenisse credendum est?27 Come I'lsolani anche Lotto, affrontando il tema dell'Adorazione, si impegna a sottolineare la dignita di Giuseppe, personaggio in cui alla spirituale devozione al Figlio espressa attraverso la preghiera si assomma una concreta dedizione protettiva emblematizzata dagli oggetti da viaggio che gli fanno d'attributo. E ancora in consonanza con la tesi dell'lsolani secondo cui "sanctus loseph pariter post beatam Virginem, primus Christum adoravit"28, nella tavola lottesca Giuseppe assume rispetto a Maria una quasi totale specularita nella positura e nell'intensita dell'espressione devota. Sia chiaro: la tipologia di Giuseppe adorante, ispirata come si e visto dal testo di Brigida di Svezia, si ritrova - sia pur in percentuale decisamente minoritaria rispetto all'opzione iconografica del santo melanconico, addormentato, oppure in grado di rivolgere a Gesc attenzioni solo terrene e materiali - gia in alcune opere del tardo '300; cib che b in qualche misura nouvo nel dipinto di Lotto e il taglio dell'inquadratura che porta in primo piano, come soli veneratori del Dio Incarnato, Maria e Giuseppe. Pur restando ignota l'identita del committente dell'Adorazione, questa esclusiva e paritaria attenzione dedicata nel quadro alle figure dei genitori di Cristo rende lecito immaginare che fosse una devota coppia di coniugi, con le sue urgenze di devozione casalinga e le sollecitudini coniugali e familiari, a volersi specchiare nell'immagine esemplare di Maria e Giuseppe sposi casti e fedeli (al pari delle due tortorelle che si scorgono appollaiate all'esterno del fienile29) nonche concordi adoratori e tutori del Dio-figlio. Che una donna del '500, madre e moglie, fosse stimolata ad adeguare la propria condotta etico-morale a quella di Maria Vergine e fatto che rientra pienamente nella norma cultuale; di gran lunga meno frequente e invece il caso di un uomo della medesima epoca che elegga a proprio modello san Giuseppe, personaggio che acquisisce una solida e inattaccabile reputazione solo nel '600 inoltrato30. Presente solo episodicamente nei Vangeli canonici, dipinto dagli apocrifi come un vegliardo vedovo costretto dall'imperscrutabile disegno della volont3 divina a prendere in moglie una ritrosa fanciulla, ma soprattutto personaggio scomodo perche spesso chiamato in causa dagli eretici assertori della naturalit3 del concepimento di Cristo31, per secoli Giuseppe non gode di alcuna considerazione nell'immaginario religioso popolare. Nelle Sacre Rappresentazioni e figura nettamente secondaria, un vecchio inetto e goffo che a volte finisce per ricoprire ruoli al limite del buffonesco; nel campo figurativo Giuseppe comincia a comparire come figura autonoma solo a partire dalla fine del XV secolo, mentre e obbligata, ma quasi sempre poco qualificante, la sua presenza nelle scene di Nativith e Fuga in Egitto32. In Italia il lungo lavoro di recupero della dignita di Giuseppe ha inizio nei primi anni del '400, grazie soprattutto agli scritti ed alle prediche di san Bernardino da Siena. Le premesse per il superamento della radicata impopolarit3 dello sposo di Maria vengono poste anzitutto mediante I'affermazione delle arbitrarietesi dottrinali della perpetua verginit3 (funzionale anche a riaffermare la purezza di Maria e quindi la divinith di Cristo) e della santificazione gia nell'utero della madre (per sollevare Giuseppe dal limbo dei personaggi nati sub lege e non battezzati)33. Su queste basi 79

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10) Vittore Carpaccio, ((Adorazione del Bambino,, Fondazione Gulbenkian, Lisbona.

si passa a rimodellare la personalit3 di Giuseppe, preoccupandosi in primo luogo di conferire un significato positivo a quella mediocritas che da sempre costituiva il tratto distintivo di un personaggio di secondo piano. Cosi Giuseppe, pur restando estraneo tanto alle maceranti pratiche ascetiche e penitenziali quanto all'esperienza totalizzante del martirio (per non parlare della sua impossibilita intellettuale di misurarsi con profonde speculazioni teologiche), diviene prototipo dell'uomo umile e virtuoso, casto e timorato, sollecito nello svolgere tanto il suo ruolo professionale quanto i doveri di padre e marito; "in lui - si legge in un libello devozionale quattrocentesco - non e vitio nesuno ma tutto virtuoso, honesto, mundo, vergognoso, humile, patiente, 80

benigno, pietoso, reverente"34. La chiave della crescente popolarita di Giuseppe tra '400 e '500 6 tutta nell'affermazione di queste sue virtu tradizionali e familiari che ne fanno un concreto modello per I'onesto artigiano, per il capofamiglia premuroso, per il borghese laborioso. Laffettuosa consuetudine con Maria e Gesu - tema prediletto dei predicatori di scuola francescanobernardiniana e fonte prima per la nascita del tipo iconografico della "Sacra Famiglia" - fa poi di Giuseppe il principe fra i santi intercessori, colui che pu6 far valere la propriapaterna potestas e maritalis auctoritas per sollecitare al Cristo e alla Madonna I'elargizione delle grazie richieste dal fedele35. Questa nuova, decorosa immagine di Giuseppe fatica per6

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In un clima devozionale ancora cosi poco favorevole la diffusione del culto di s. Giuseppe pu6 difficilmente configurarsi come un autonomo processo di graduale e capillare propagazione: 6 piuttosto attraverso decise e organizzate iniziative dal carattere spesso insieme civile e religioso che, citta per citta, la nuova immagine di Giuseppe riesce a trovare un suo spazio nella pieta collettiva e individuale dei fedeli39. A Bergamo - dove Lotto nel 1523 dipinge I'Adorazione oggi a Washington - il culto di Giuseppe 6 istituzionalmente accolto nel marzo 1512, in un momento critico per la citta gia da tre anni sottoposta all'occupazione francese iniziata nel maggio 1509 come immediata conseguenza della disfatta veneziana di Agnadello. E' il frate Girolamo Castro da Piacenza, in quell'anno vicario generale dell'Osservanza dell'ordine dei Servi di Maria, che, invitato a Bergamo per predicare durante la Quaresima, si adopera per trasmettere all'impaurita cittadinanza I'immagine di un Giuseppe protettore "contra guera, pestilenzia et ogni altra adversitade": Nel 1512 del mexe di marzio, siando venuto in questa cita il reverendissimo padre frate Hieronimo da Piasenzia, vicario generale del hordine di servi dela Virzine Maria di observantia, a predicare quela quatragessima in la giexia di Sancta Maria Mazor da Bergamo, et predicando cum grande carit3 et mostrandone di quanta santita et devotione era questo nostro patriarcha Sancto loseph et quanto luy era apresso a Dio a eser patre adoptivo de miser Jesu Christo chiamato, et cum tanta exortatione et devotione predich6 che quaxi tuto Bergamo se misse in tanta devotione che deliberarono di haverlo per suo advocato in cello et in tera et far la sua festa, et far questa benedeta schuola. Donde feceno far uno vexilio over penello d'oro cum la imazine dela Madona e quella del patriarcha S. loseph cum el Bambino in mezo, et fato questo la dominicha di Santo Lazaro la riverentia del dito padre predicator, da pu6 compita la predica, mostrb dito penello a tuto el populo exortando tuti volesse accompagniarlo et acceptarlo per suo compfalone et per suo divoto contra guera, pestilenzia et ogni altra adversitade. Donde cum grandissima devotione lo acceptono per suo advocato et promisseno di far la festa per Comunita, et fo priviligiato da dita Magnifica Comunita; et poi ditto padre tolse ditto penello et cum tuto el populo feceno grande processione cum tuta la chiercsia andono al loco di sancto Gotardo et Ij zonti elezeteno la capella dil Patriarcha miser sancto loseph, et cum grandissima oferta fo meso dito penello nela dita Capella et cum grandissima devotione tuti Ij personj se feceno scriver comenzando tuti Ij citadinj et contadinj [...].40 81

11) ll miracolo dell'asse allungata.. Xilografia in Pietro de Natali, Catalogus Sanctorum, Venezia, 1506.

molto ad affermarsi sulla plurisecolare tradizione di disinteresse dei fedeli riguardo al santo. Limpatto della pubblicistica cinquecentesca su Giuseppe - composta da dotti trattati, orazioni e dialoghi di limitata diffusione36 - non va sopravvalutato: la gran massa della popolazione alfabeta continuava ad alimentare la propria devozione di testi ancora fortemente legati alle consuetudini del culto medievale, prima fra tutti la Legenda Aurea redatta nel XIIIsecolo da Jacopo da Varagine e continuamente ristampata nel periodo di cui ci stiamo occupando. Nella versione latina della Legenda la "vita" di Giuseppe 6 addirittura assente, compare invece nella volgarizzazione di Nicolo Manerbi, si tratta tuttavia di una piatta narrazione che ad uno sbrigativo sunto dei gia sintetici passi evangelici affianca ancora vecchie tesi eterodosse ("hebe egli un'altra moglie della quale gener6 molti figlioli") e storielle apocrife quale quella di Gesu che provvede ad allungare "a modo si fusse cera molle" una tavola che Giuseppe, maldestro anche come falegname, aveva tagliato troppo corta37. A questo curioso miracolo, di cui lo sposo della Vergine non 6 protagonista ma goffo beneficiario, 6 addirittura dedicata I'illustrazione che correda la "vita" di Giuseppe nel "Catalogus Sanctorum" di Pietro de Natali38 [Fig. 11]: all'immaginario religioso dei lettori si consegnava la figura di un Giuseppe che, privo com'e dell'aureola, 6 declassato dalla dignita di santo al semplice ruolo di inabile artigiano.

FRANCESCO COLALUCCI Lintroduzione del culto di s. Giuseppe riscosse a Bergamo, almeno inizialmente, un successo immediato e plebiscitario dovuto in buona misura al sostegno che le istituzioni locali assicurarono all'operato di Girolamo Castro: il Consiglio Maggiore e il podesta (che in quel periodo rappresentava il re di Francia) deliberarono rapidamente I'istituzione e la solenne celebrazione della festa del santo, mentre al governo della confraternita fondata nella chiesa servita di San Gottardo si insediarono - provenienti da tutte le zone della citta mentre di solito queste scuole avevano un carattere esclusivamente vicinale - alcuni dei massimi esponenti del patriziato e del governo locale, tra i quali Luca Brembati, Leonardo Comenduno, Domenico Tassi, il pater patriae Francesco Albani. Rilevante nella vita devozionale bergamasca almeno fino a tutto il terzo decennio del secolo, il culto di s. Giuseppe ebbe naturalmente un certo peso anche sulla produzione figurativa. La prima importante immagine dello sposo della Vergine comparsa a Bergamo fu forse proprio quella dello stendardo "d'oro" fatto rapidamente approntare da Girolamo Castro e poi andato ad ornare la cappella di San Giuseppe in San Gottardo. Lo stendardo dovette andar distrutto nel corso dell'incendio che nel 1529 devast6 la chiesa servita, ma lo schema iconografico che lo caratterizzava ("la imazine dela Madona e quella del patriarcha S. loseph cum el Bambino in mezo") ci e stato tramandato attraverso I'emblema della confraternita raffigurante san Giuseppe e la Madonna che sorreggono in alto il Bambino benedicente e munito della palma del martirio [Fig. 12]41. Nei termini di una magniloquente allegoria lo stendardo proponeva ai bergamaschi I'immagine di una "Trinitaterrestre" in cui Maria e il suo sposo - in situazione di perfetta specularita e parificata dignita - rivestono il ruolo di glorificatori di un Gesu che I'inconsueto attributo della foglia di palma indica gia ineluttabilmente destinato al sacrificio redentivo; e un tema analogo a quello che Lotto - nella forma narrativa e nei toni intimistici di un quadro di privata devozione - sviluppera nell'Adorazione del '23. Presente a Bergamo solo a partire dal 1513, Lorenzo Lotto non pote assistere alle prediche quaresimali di Girolamo Castro ma la nuova reverente considerazione dei bergamaschi per s. Giuseppe ebbe modo di filtrare, attraverso le richieste della committenza e il clima devozionale locale, in diverse delle sue opere. E' ovviamente la clientela a orientare le scelte iconografiche del pittore ma Lotto, lungi dall'essere esecutore incolto o distaccato, utilizza sempre al meglio le sue straordinarie capacita di resa espressiva e di elaborazione intellettuale per mettere in evidenza le peculiari qualita di Giuseppe. Fatto salvo il caso degli affreschi di San Michele al Pozzo Bianco - in cui Giuseppe fa solo una timida e obbligata comparsa nelle vesti di virginale sposo della vergine Maria, unica vera protagonista del ciclo42 82

Sacra Famiglia). Xilografia applicata al piatto poste12) *<La riore del Libro della Scuola di S. Giuseppe in S. Gottardo (registro manoscritto dell'Archivio di Stato di Milano).

- nei dipinti lotteschi Giuseppe assume di norma ruoli di un certo rilievo, sempre pienamente conscio della natura divina di quel Cristo che di volta in volta contempla (Sacra Famiglia di Princeton), offre alla venerazione di santi e committenti (affreschi di Credaro, Nativita dell'Accademia), o di cui piange la morte nel Compianto di Sant'Alessandro in Colonna, dipinto in cui la tradizione che voleva Giuseppe morto prima della Passione del Figlio viene per una volta ignorata per andare incontro a contingenti ragioni di culto (la confraternita committente della tela era infatti intitolata non solo al Corpo di Cristo, come si e finora affermato, ma anche a s. Giuseppe43); nella Pala di S. Bernar-

MUSCIPULA DIABOLI dino in Pignolo infine Giuseppe, vigilando con lo sguardo sul lavoro dell'angelo che trascrive su di un voluminoso registro le suppliche dei fedeli, svolge il compito di mediatore fra I'uomo e le gerarchie celesti. Insieme ad alcuni dipinti realizzati posteriormente al 1525 (cito fra gli altri la Pala diJesidel '26, la Pala diSedrina del '42, le varie versioni della Madonna con s. Caterina e Giuseppe che svela il Bambino), questo gruppo di quadri consente di individuare nel travagliato percorso spirituale del pittore una costante e affettuosa attenzione alia figura di Giuseppe, personaggio che Lotto si premura sempre di non lasciare in balia delle degradanti consuetudini iconografiche. Questo devoto interesse di Lotto per Giuseppe, probabilmente nato e cresciuto a contatto con I'ambiente bergamasco, trova un ideale manifesto proprio nell'Adorazione di Washington, ed in particolare nel significato che la firma sulla barra di legno assume nel contesto sematico del dipinto. IV La traversa lignea munita di testata ad incastro pu6 trovare posto sulla scena dell'Adorazione in quanto rientra nell'ambito dei prodotti di falegnameria, costituendo cosi una sorta di nuovo attributo di Giuseppe che va ad aggiungersi a quelli piu consueti della piccola botte e del fagottello: ma mentre questi ultimi servono a richiamare I'attenzione sui viaggi di Giuseppe accanto a Maria e Gesu, la barra di legno ne chiama invece in causa I'attivita professionale. Dell'ars lignaria esercitata da Giuseppe gli apologeti del santo esaltavano la nobilta rispetto al lavoro nei campi, I'utilita sociale, la purezza e duttilita della materia utilizzata, la possibilita per I'artigiano di condurre una stabile e onesta vita familiare (a differenza, ad esempio, dell'esistenza errabonda e spesso immorale di soldati e mercanti44). Proprio in quanto falegname a Giuseppe - considerato da sant'Ambrogio addirittura figura del Deus faber45 - veniva riconosciuto un simbolico ruolo nel piano della salvazione; a questo proposito, nel corso di un sermone pronunciato a Pavia nel 1493, Bernardino da Feltre riportava le opinioni di Nicolo la Lira e Giovanni Crisostomo: Vide quid dicat Nicolaus de Lira:"Voluit Deus quod faceret istam artem lignorum, quia in peccato fuit transgressio in ligno, et a ligno venit, et sic salus a magistro lignaminis." Audi Chrisostomus Super Matheum dicentem: "ldeo fabro lignario desponsata fuit, quia Christus Ecclesiae sponsus, omnem salutem hominum per lignum crucis erat operaturus."46 A ci6 si aggiunga I'opinionedi Isidoro Isolani il quale, nella prima delle sette "rationes" attraverso le quali cerca di dimostrare la rilevanza morale e teologica della professione di Giuseppe, scrive: "custodem ligni vitae exercere huiuscemodi artem decuit lignariam, quam exercens Noe, humanum instauravit genus."47 II concetto di un Giuseppe in qualche modo partecipe al piano della redenzione si traduce in immagini nel tipo iconografico del santo falegname occupato a fabbricare, magari con I'aiuto del Cristo Bambino, una croce o un suo equivalente simbolico (come nel caso, se I'ipotesi dello Schapiro e giusta, delle trappole nel Trittico M6rode)48. In questo senso e forse da interpretare anche I'anomala presenza del crocifisso nell'Adorazione di Lotto: poggiato su di una mensola situata alle spalle di Giuseppe, il crocifisso troverebbe una sua plausibile collocazione nella logica narrativa della scena se inteso come prodotto della bottega del preveggente falegname, emblema della salvezza raggiunta anche attraverso I'elezione a sposo della Vergine di un lavoratore di quel legno in cui il peccato aveva avuto origine (albero della conoscenza) e nel quale si sarebbe estinto (appunto il legno della croce). Che il crocifisso possa essere interpretato come manufatto di falegnameria mi sembra suggerito dalla presenza di pezzi di legno non lavorati (assi o forse piccoli tronchi) che si intravedono poggiati a terra proprio sotto la mensola col crocifisso. Nella duplice dialettica lucetenebre, compiutezza-imperfezione, che caratterizza il rapporto tra il crocifisso - rischiarato da una luce innaturale - ed i pezzi di legno non lavorati - immersi nell'ombra - e possibile che Lotto abbia inteso evocare (ma siamo nel campo della pura congettura) il significato simbolico che il lavoro di Giuseppe sul legno riveste nell'iter dal peccato alia redenzione. IItema del passaggio dal legno dell'albero della conoscenza al legno della croce come metafora del trascorrere dal peccato alla salvezza49, ampiamente diffuso anche in campo figurativo (basti pensare alle raffigurazioni del Cristo crocifisso all'albero anzich6 alia croce), non era nuovo per Lotto che nel San Girolamo di Allentown, del '15, aveva raffigurato I'asceta in penitenza di fronte a un crocifisso emblematicamente piantato in un tronco schiantato [Fig. 13]50. Frutto del lavoro di Giuseppe e nell'Adorazione anche la traversa con testata ad incastro, oggetto che pero resta fuori, spazialmente e concettualmente, dal discorso sulla salvazione per lignum; e uno strumento che Lotto introduce arbitrariamente per poter fare ancora una volta ricorso al suo solito artificio della firma "mirata." In due quadri cronologicamente molto prossimi all'Adorazione, la Santa Caterina di Washington del '22 e il Cristo Portacroce del Louvre del '26, Lotto pone la sua firma su due strumenti di martirio - rispettivamente la ruota dentata e la croce - confermando una sua vecchia propensione alla mistica del dolore e della passione51. In una Bergamo dove il culto dello sposo della Vergine si era attestato da circa un decennio Lotto apre una parentesi in questa sua 83

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Allentown Art Museum, Pennsylvania. 13) LorenzoLotto, ((S. Girolamo)), 84

MUSCIPULA DIABOLI continua attenzione all'elemento penitenziale per indicare nella traversa di telaio un simbolico punto di contatto tra la sua esperienza di pittore e quella di falegname (con tutte le implicazioni etiche e teologiche che il ruolo comporta) dell'umile, onesto e laborioso Giuseppe. Ma la firma sulla traversa di telaio, oltre che indice di un indirizzo morale e di una contingente inclinazione devozionale, va interpretata anche come esplicito segnale dell'emarginante legame che - nell'epoca in cui si va affermando I'immagine cortigiana e distaccata dell'artista-intellettuale - Lorenzo Lotto tenacemente mantiene con la dimensione artigianale e materiale della sua professione.

1 B. Berenson, LorenzoLotto, London,1956, pp. 55-56. In TheArt Bulletin,XXVII (1945), pp. 182-87. 3 S. Agostino, Sermo CCLXIII, Ascensione Domini, in PL 38, De 1210. 4 C. Hahn, "(<JosephWillPerfect, MaryEnlightenand Jesus Save Modelin the MerodeTriptych", The as Thee)):The HolyFamily Marriage Art Bulletin,LXVIII (1986), pp. 54-66. 5 F. RuskShapley,Paintingsfrom the Samuel H. Kress Collection. ItalianSchools, XV-XVI Century, New York,1968, pp. 161-62. 6 F. RuskShapley,NationalGallery Art, Washington. Catalogue of of the ItalianPaintings,Washington, 1979, I, pp. 280-81. 7 R. Pallucchini,G. MarianiCanova, L'opera completa di Lorenzo Lotto,Milano,1975, p. 98, n? 68: "Nell'ideadi accompagnarela visione il della croce a quelladella nascita di Cristo,quasi a prefigurare doloroso si destino di salvezza che attende il Bambino, legge inoltrequell'attitudine a una personalemeditazionedel fatto religiosoche sempre contradteologica sarebbe ancorapiu sottile distingue il Lotto. Linterpretazione se, come e stato recentemente proposto (RuskShapley, 1968), I'oggetto in basso a destrasi dovesse davveroconsiderareunatrappolapertopi e non una piallada falegname:la morte di Cristo,secondo sant'Agostino, fu infattila trappolada cui il demonio ricevettedefinitivasconfitta". 8 F. Caroli, LorenzoLottoe la nascita della psicologia moderna, Milano, 1980, p. 262. 9 A. Chastel, "Le Portementde Croixde LorenzoLotto",La revue du Louvre,XXXI(1982), pp. 266-72, in part. p. 271, nota 4. 10 M. Muraro,"Asterischi lotteschi", in Lorenzo Lotto. Atti del di dellaNascita (a cuConvegnoInternazionale Studiper il V Centenario radi P.Zampettie V. Sgarbi),Treviso,1981, pp. 299-312, in part.p. 303. 11 Sul cosiddetto "Maestro NA DATcon la trappola per topi", autoredi tre incisionitutte databilientro il primoventennio del '500, si veda A. M. Hind,EarlyItalianEngraving,Oxford-London, 1938-48, V, J. pp. 265-68; J. A. Levenson,K. Oberhuber, L. Sheehan, EarlyItalian Engravings from the National Gallery of Art - Washington, EarlyItalianMasters (vol. Washington,1973, pp. 502-07; M. J. Zucker, 25 del The IllustratedBartsch), New York,1984, pp. 453-57. 12 Sulla reale naturadei due oggetti riconosciuticome trappolenel TritticoMerode si svolse nel 1966, sulle pagine del The Burlington Magazine,una piccola disputa. Ladiscussione fu apertada un articolo
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in cui Irving Zupnick L. metteva indubbioI'identificazione delle due trappole proponendo invece di riconoscere una pialla, sia pur di tipo sul inusuale,nell'oggetto raffigurato tavolo da lavorodi Giuseppe. Alle deboli argomentazioni dello Zupnickrisposerole lettere di John Jacob, Art di e direttore dellaWalker Gallery Liverpool, di HelmutNickel. LoJacob portavaun probanteconfrontotra la trappolasul tavolo di Giuseppe neltritticoe un'anticatrappolaconservataal GeffryeMuseumdi Londra; della trappolaM6rodelo Jacob aveva inoltrefatto costruireuna replica Art funzionantecatturandovi dei topi dellaWalker Gallery. Da parte uno sua HelmutNickel- sebbene dichiarassedi ritenerela questione ormai chiarita"by the mice of Liverpool"- fornivaalcuni risolutiviriscontri tra le trappoledel trittico e incisioni,miniaturee disegni quattrocenteschi raffiguranti trappolepertopi. Si veda, nell'annata1966 (vol. CVIII) del TheBurlington Magazine,I. L.Zupnick,"The Misteryof the M6rode Mousetrap", pp. 126-33; J. Jacob, "The M6rode Mousetrap", pp. 373-74; H. Nickel, "The Mousetrapof the MerodeAltarpieceAgain", M6rode p. 577. Ancorarecentemente la trappolasul tavolo nel Trittico de e stata identificatacon una piallada D.Arasse, "A proposde I'article le Diaboli>>, symbolisme du retablede MeMeyerSchapiro,<<Muscipula rode",Symboles de la Renaissance, Parigi,1980, I, pp. 47-51; che l'oggetto in questione sia invece una trappolapub essere definitivamente confermatoconfrontandonela strutturacon quelladelle trappoleche fi(cfr. qui Fig. 5). gurano nelle incisionidel Maestro NA. DAT. 13 Diverse raffigurazioni quattrocentesche di trappole per topi tutte trattedalleillustrazioni copie manoscritteo a stampa del Mashal di ha-kadmoni(o Antica Parabola) dell'ebreospagnolo Isaac ibn Sahula sono riprodotte nell'articolo C. Roth,"MedievalIllustration Mousedi of Record, 5 (1956), pp. 244-51; le immagini traps", TheBodleianLibrary di trappoleillustratedal Roth,ripreseda volumiper lo piu prodottiin Italia settentrionale,non hanno ovviamente nullaa che fare con I'oggetto di legno raffigurato di nell'Adorazione Lottoa Washington. Una classica trappolaa gabbietta figurainoltrenell'Adorazione Magi di Casa dei al Colonna,operaattribuita "Maestrodella Leggendadi santa Barbara", attivo a Bruxellesintornoalla fine del '400; cfr. F.Zeri,"Un trittico del della <<Maestro leggenda di Santa Barbara,,", Paragone(1960), n? 125, pp. 41-45. 14 RuskShapley,op. cit., 1968, p. 162, nota 4; idem, op. cit., 1979, p. 281, nota 3. 85

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15 Bartsch X. 54. 31. 16 Devo alla lunga esperienza di restauratore di dipinti di mio padre, Gianluigi Colalucci, il riconoscimento del sistema di incastro e I'informazione sul suo uso nella costruzione di telai. Oltre che per i telai di quadri questo tipo di incastro era utilizzato anche nella costruzione di cornici: si veda ad esempio il retro della cornice originale della Santa Cecilia di Raffaello riprodotto in C. Gardner von Teuffel, "Raffaels romische Altarbilder: Aufstellung und Bestimmung", Zeitschrift for Kunstgeschichte (1987), pp. 1-45, in part. p. 5. fig. 5. 17 Sull'uso da parte di Lotto, soprattutto nei ritratti, di dati emblematici interni "in stretta relazione al vissuto della persona, e non necessariamente filtrati attraverso una tradizione codificata", si veda il breve ma densissimo saggio di A. Gentili, "Lorenzo Lotto, il ritratto e la memoria", Laboratorio di restauro 2, catalogo della mostra, Roma, 1988, pp. 20-21. 18 IInome di battesimo della sposa di Marsilio Cassotti, Faustina, b indicato nelle polizze d'estimo del 1526 di alcuni membri della famiglia Cassotti; si veda alla Biblioteca Civica di Bergamo (d'ora in avanti abbreviata in BCB) il fondo Estimi, vol. 133, ff. 162 (estimo degli eredi di Giovannino Cassotti), 197 (estimo dei fratelli Giovan Maria e Marsilio Cassotti). 19 Rusk Shapley, op. cit., 1968, p. 161; idem, op. cit., 1979, pp. 280-81. 20 M. A. Michiel, Notizie d'opere di disegno, a cura di I. Morelli, Bassano, 1800, p. 52; C. Ridolfi, La meraviglie dell'arte, a cura di D. F. von Hadeln, I, Berlin, 1914, p. 144; F. M. Tassi, Vite de'pittori, scultori e architetti bergamaschi, Bergamo, 1793 (ediz. critica a cura di F. Mazzini, Milano, 1969-70, I, p. 125). 21 Tutti gli elementi iconografici noti della Nativita Tassi (ambientazione notturna, Cristo luminescente, angeli, committente) si ritrovano nella Nativita lottesca che si conserva nei depositi delle Gallerie dell'Accademia di Venezia, un dipinto che pu6 ben essere immaginato quale pendant del Congedo di Cristo dalla Madre (quadro realizzato da Lotto nel '21 per Elisabetta Rota, moglie di Domenico Tassi) data la quasi identit3 nelle proporzioni e nello schema compositivo delle due tele. Lipotesi di identificazione della Nativita dell'Accademia con il quadro appartenuto a Domenico Tassi, gi3 avanzata dallo Hadeln nel 1914 (in Ridolfi, op. cit., p. 144) e piu volte ripresa da diversi studiosi, resta per ora difficile da approfondire dato il precario stato di conservazione del quadro veneziano. 22 Sull'asino come emblema del popolo ebraico e del Vecchio Testamento, si veda E. Panofsky, Early Netherlandish Painting, Cambridge, Mass., 1953, p. 278, nota 1. 23 IIcrocifisso e associato alla figura del Cristo bambino anche nelpannello centrale del Trittico di S. Colomba di Roger van der Weyden (Monaco, Alte Pinakothek), ma qui la scena rappresentata b quella delI'Adorazione dei Magi e la presenza del crocifisso - fissato su uno dei pilastri della capanna diruta - si spiega probabilmente in relazione alla tradizione tardomedievale secondo cui ai Magi apparve, contemporaneamente alla stella, I'immagine del Messia sormontato dalla croce; cfr. O. Ferrari, "Sul tema del presagio della Passione, e su altri connessi, principalmente nell'eta della <<riforma cattolica))", Storia dell'Arte (1987), n0 61, pp. 201-24, in part. pp. 207-08. 24 Cfr. H. Cornell, The Iconography of the Nativity of Christ, Uppsala, 1924, pp. 1-7. 25 Revelationes sancte Birgitte, per Antonium Koberger civem Nuremburgensis, 1521, lib. 7, cap. XXI. 26 Per la tradizione patristica che vede nei pastori presenti alla Nativita un modello di umilta, poverta e fede, si veda S. Coltellacci, I. Reho, M. Lattanzi, "Problemi di iconologia nelle immagini sacre. Venezia ca. 1490-1510", Giorgione e la cultura veneta tra '400 e '500. Mito, allegoria, analisi iconologica, Atti del Convegno, Roma, 1978, stamp. 1981, pp. 97-112, in part. "1. Due Adorazioni dei pastori", pp. 97-100; nel medesimo studio e esaminato il caso dell'Adorazione di Cima da Conegliano per la chiesa veneziana di S. Maria del Carmine in cui il mercante Giovanni Calvo, committente dell'opera, si fa ritrarrenei panni di un pastore che, introdotto sulla scena da Giuseppe, si inginocchia deferente al cospetto di Gesu. 27 I. de Isolanis, Summa de Donis Sancti loseph, sponsi Beatissimae Virginis Mariae ac Patris putativi Christi lesu Dei immortalis, Papiae, apud lacob Pancidrapium, 1522, pars II,cap. X "De dono sancti loseph quo primus adoravit Christum post beatam Virginem", c. 40r. Isidoro Isolani, insegnante e predicatore in diversi conventi domenicani dell'alta Italia, diede alle stampe una ventina di testi relativi ai problemi piC svariati, dalla polemica antiluterana (sia pure smorzata da intenti irenici), alle dispute con i francescani sull'immacolata concezione e con Pietro Pomponazzi sull'immortalita dell'anima, alla interpretazione della congiunzione astrale del 1524. Cfr. N. Defendi, "La <<revocatio M. Lutherii ad Sanctam Sedem? nella polemica antiluterana in Italia", Archivio storico lombardo, s. VIII, IV (1953), pp. 67-132; A. Prosperi, "America e Apocalisse. Note sulla <<conquista spirituale>>del Nuovo Mondo", Critica storica, XIII(1976), pp. 1-61, in part. pp. 9-11 (sul De Imperio militantis Ecclesiae dell'lsolani); L. A. Redigonda, "La <Summa de donis sancti loseph>>di Isidoro Isolani", San Giuseppe nel Rinascimento (1450-1600), Atti del secondo simposio internazionale, Toledo 1976, stamp. Roma, 1977, pp. 203-11; G. Zarri,"La sante vive. Per una tipologia della santitb femminile nel primo Cinquecento", Annali dell'lstituto storico italo-germanico in Trento, VI (1980), pp. 371-445, in part. pp. 384-85, nota 52 (in cui si indica la possibilita di un legame dell'lsolani col movimento riformato filofrancese che faceva capo a suor Angela Panigarola, superiora del convento di Santa Marta a Milano). 28 de Isolanis, op. cit., c. 40r. 29 Sulla tortora come emblema di castita e fedelta coniugale, si veda Fior de virtC, in Venetia per Matheo di Codecha da Parma, 1493 (IGI 3958), cap. XXXVIIIDela castita: "Et pose appropriare la virtc de la castita ala tortora la quale non fa mai fallo allo suo caro compagno, et se morisse mai piu non se acompagna, et sempre sta solitaria in la vita sua, et mai non beve aqua chiara et non se mete mai suso arbore verde". 30 Per una introduzione al problema del culto e dell'iconografia di Giuseppe tra fine '500 e inzio '600, si veda E. Male, L'ArtReligieuxapres le concile de Trente, Paris, 1932, pp. 313-25. II patronato di Giuseppe sui coniugati, che potrebbe in parte spiegare le scelte devozionali dell'ignoto committente dell'Adorazione di Washington, b affermato da de Isolanis, op. cit., pars II, cap. IV "De donis admirabilium virtutum cognitarum in sancto loseph propter coniugium beatissimae Virginis", c. 32r: "Denique vos coniugati, qui in mundo versantes, carnis tribulationes sustinetis, sanctus loseph vester est patronus adversos hereticos, vos defendens, statum vestrum protegens, et viam salutis vos non deserere asserens, propter matrimonii sacramentum, aut etiam carnis infirmitates, quae vos plerumque a rerum spiritualium exercitiis separant". 31 Per una piccola antologia dei passi patristici concernenti I'estraneita di Giuseppe al concepimento di Gesu nonche la necessit3 e piena validita del suo matrimonio con Maria, si veda F. Filas, The Man Nearest to Christ. Nature and Historic Development of the Devotion to St. Joseph, London, 1944, pp. 48-51. Nonostante l'insistenza dei teologi sul tema della verginita di Giuseppe, la tesi della naturalita del concepimento di Cristo resiste ancora in pieno XVI secolo: non doveva essere infatti isolato un caso come quello del mugnaio friulano Menocchio il quale, interrogato nel 1584 dall'inquisitore del Sant'Uffizio, confessa-

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va di aver creduto "che nostro signor lesu Christo fusse fiolo de s. Iseppo, perch6 ho letto dell'istorie che Iseppo chiamava nostro signor lesu Christo per figliolo": cfr. C. Ginzburg, IIformaggio e i vermi. IIcosmo di un mugnaio del '500, Torino, 1976, p. 34. 32 Per un serio e documentato studio sull'iconografia di s. Giuseppe, sia pur limitatamente all'ambito rinascimentale fiammingo, si veda M. B. Forster, The Iconography of St. Joseph in Netherlandish Art, 1400-1550, Ph.D. University of Kansas 1978 (Univ. Microfilm, Ann Arbor, Mich.). 33 IItema della perpetua verginit3 di Giuseppe, fondamento primo di ogni tentativo di rivalutazione della figura del santo, fu trattato per la prima volta da s. Girolamo (PL 23, 213) che intendeva sgombrare il campo da ogni possibile equivoco su quei fratelli del Signore a cui accennano gli evangelisti; di elaborazione assai piu tarda b invece il tema della santificazione di Giuseppe nel seno materno, da far risalire agli scritti di Jean Gerson, assertore anche della resurrezione del santo con Gesu e dell'assunzione in cielo; (per gli scritti su Giuseppe di Gerson si veda I'Opera Omnia, Hagae Comitum, 1728, III, coll. 842-68, IV, coll. 729-36, 743-83). A divulgare in Italia queste ed altre tematiche, riallacciandosi ad un'interesse per Giuseppe particolarmente vivo nell'ordine francescano (si pensi agli scritti di s. Bonaventura, Pier di Giovanni Olivi, Ubertino da Casale), fu Bernardino da Siena, del quale si veda soprattutto il sermone De sancto loseph in Opera Omnia, Firenze, 1950-65, VII, pp. 16-30. 34 Vita del Nostro Signore Missere lesu Christo et della sua Gloriosa Madre Virgene Madonna Sancta Maria, in Venetia per Bernardino da Novara, 1489 (IGI4288), c. 14v. 35 Cfr. Sermoni del beato Bernardino Tomitano da Feltre nella redazione di fra Bernardino Bulgarino da Brescia, Minore Osservante, a cura di C. Varischi, Milano, 1964, 3 voll., I, p. 401. 36 Oltre al gia citato trattato dell'lsolani, la bibliografia "giuannovera alcuni testi pubblicati in seppina" primocinquecentesca un'unica edizione e oggi per lo pii assai rari:Dyalogo diSancto loseph e de la Madonna sua diletta sposa, Venezia, 1521 (Sander 2406); Frate Colombano, Vita e miracolidelglorioso San Joseph, Venezia, 1538; Giovanni (Pili) da Fano, Historia de losepho et de eius intercessione; La devota oratione di Santo Giuseppo (Sander 3673); Regula del Piu diffusa fu la Vita delsancPatriarcha Joseph (Sander 3674-75). tissimo et virgine perpetuo loseph sposo dela intemerata Vergine Maria matre delecta de Dio, pubblicata in calce a sette edizioni (1481-84, IGI 1701-07) della Biblia volgarizzata da Nicolo Manerbi. Interessanti indicazioni critiche sulla letteratura devozionale concernente s. Giuseppe tra '400 e '500 si trovano in G. Gasca Queirazza, "San Giuseppe nelle <<Meditationes vitae Christi) dello Pseudo-Bonaventura. Loro diffusione nei secoli XV-XVI. Confronto con altri testi in ambito italiano", San Giuseppe nel Rinascimento (1450-1600), op. cit., pp. 435-45. 37 Jacopo da Varagine, Legende di tutti i Sancti e le Sancte della romana sedia acceptati et honorati, volg. Nicolo Manerbi, impresse per maestro Nicolo Jenson [Venezia, ca. 1475] (IGI5037), c. 75v: "facendo [loseph] una lettiera e havendo segate tutte le tabule, fu ritrovata una di quelle per errore esser minore de I'altre e per questo attristandose loseph, el fanciullo lesu aiungendo la tabula curta all'altre e istendendo quella a modo si fusse cera molle, istese quella per divina virtc alla longeza de I'altre". Le fonti letterarie del miracolo della tavola allungata sono i Vangeli apocrifi di Tomaso (XIII, 1), dello Pseudo-Matteo (XXXVII)e il Vangelo arabo dell'infanzia (XXXVIII-XXXIX). 38 Pietro de' Natali, Catalogus Sanctorum, Venetiis per Bartholomeum de Zanis de Portesio impensis domini Luceantonii de Giunta florentini, 1506, cc. 65v-66r. 39 Sull'imporsi nel tardo '400 di una religione "civica", in cui i rapporti tra fedele e sfera del sacro erano guidati e mediati dalle istituzioni cittadine, si veda C. Ginzburg, A. Prosperi, Giochi di pazienza. Un seminario sul "Beneficio di Cristo", Torino, 1975, pp. 186-87. Piu in particolare, sul valore civico dell'introduzione del culto di s. Giuseppe in alcune citta italiane si possono citare, restando nel contesto lombardo che ora ci interessa, i casi di Milano e Treviglio. A Milano la festivita del santo fu istituita nel 1467 e fissata al 20 marzo (invece del 19) per poter celebrare insieme ad essa I'ascesa al potere di Galeazzo Maria Sforza; a Treviglio invece, nel 1510, i reggenti del Comune deliberarono di porre la cittadinanza sotto il patrocinio dei santi Giuseppe e Sebastiano nella speranza di arrestare cosi una devastante epidemia di "febri maligne" (cfr. E. Cattaneo, IIS. Giuseppe del Richini, Milano, 1957, pp. 14, 84, nota 30). 40 La cronaca manoscritta della fondazione della confraternita di San Giuseppe, di autore anonimo e databile intorno al 1525, si conserva all'Archivio di Stato di Milano (d'ora in avanti ASM), Amministrazione Fondo Religione, b. 1273, fasc. Scuola di S. Giuseppe in S. Gottardo, foglio sciolto. Per una piu approfondita trattazione sull'introduzione del culto di s. Giuseppe e Bergamo e su alcuni temi connessi (la Scuola di S. Giuseppe, Girolamo Castro da Piacenza, i riflessi del culto del santo sulla produzione pittorica), sono per ora costretto a rimandare alla mia tesi di laurea, Cultura religiosa e devozione bergamasca nella Pala di S. Gottardo di Giovanni Cariani e nella Pala di S. Bernardino in Pignolo di Lorenzo Lotto, Universit3 degli Studi di Roma "La Sapienza", Facolta di Lettere e Filosofia, A.A. 1986/87. 41 La xilografia qui riprodotta alla Fig. 12 e applicata al piatto posteriore della copertina del Libro della Scuola di S. Giuseppe in S. Gottardo, 1515-1561 (ASM, Fondo Religione, Parte Antica, fald. 2898). Lacuriosa iconografia piramidale della Sacra Famiglia ricorre anche nella miniatura che orna la pergamena contenente i privilegi concessi alla Scuola nell'Aprile '12 (ASM, Amministrazione Fondo Religione, b. 1273, fasc. Scuola di S. Giuseppe in S. Gottardo), e nel sigillo della confraternita la cui impronta e visibile in calce ad un diploma a stampa emesso dalla Scuola nel 1514 (BCB, Cinq. 7,807). Al di fuori dell'ambito dei documenti della Scuola di S. Giuseppe I'inusuale iconografia si ritrova, a quanto mi consta, solo in un disegno conservato al British Museum di Londra e ragionevolmente attribuito a Lorenzo Lotto. IIdisegno, considerato dal Pouncey un unicum dal punto di vista iconografico (Lotto disegnatore, Venezia, 1965, p. 16), pu6 ora essere messo in relazione con I'emblema della Scuola di S. Giuseppe in S. Gottardo. Francesca Cortesi Bosco - da me informata riguardo alla tipologia del simbolo della confraternita - propone di collegare il disegno del British alle vicende del perduto stendardo commissionato al Lotto dall'altra Scuola bergamasca intitolata a S. Giuseppe, fondata intorno al 1515 in S. Maria Maggiore: cfr. F.Cortesi Bosco, IIcoro intarsiato diLotto e Capoferriper Santa Maria Maggiore in Bergamo, Bergamo, 1987, pp. 201-02. 42 Negli affreschi di S. Michele al Pozzo Bianco Lorenzo Lotto, abbandonato deliberatamente ogni canone iconografico, imposta la scena dello Sposalizio della Vergine in modo tale da evitare che tra i due fidanzati possa intercorrere un qualsiasi tipo di contatto fisico, sottolineando cosi il carattere assolutamente virginale dell'unione tra Maria e Giuseppe: cfr. C. Barbieri, GliaffreschidiLorenzo Lotto con "Storie della Vergine" in S. Michele al Pozzo Bianco a Bergamo, Tesi di Laurea, Universita degli Studi di Roma "La Sapienza", Facolta di Lettere e Filosofia, A.A. 1985/86, pp. 178-79. 43 Cfr. Archivio Parrocchiale di Sant'Alessandro in Colonna, Electionum et Terminationum societatis Corporis Domini Nostri lesu Christi et Sancti loseph, vol. A, anni 1510-1565. 87

FRANCESCO COLALUCCI
44 Su questi temi si veda de Isolanis, op. cit., pars I, cap. XV "De dono artis fabrilis", cc. 18r-19r; Sermonidelbeato Bernardino Tomitano da Feltre.., op. cit., I, p. 395. 45 Cfr. Hahn, op. cit., p. 58. 46 Sermoni del beato BernardinoTomitano da Feltre.., op. cit., I, p. 395. 47 de Isolanis, op. cit., c. 18r. 48 Alcuni esempi dell'iconografia di Giuseppe che costruisce la croce sono segnalati da Ferrari,op. cit., pp. 208-09 e nota 42. Ai dipinti elencati dal Ferrari,tutti di epoca post-tridentina, aggiungo il Giuseppe che fabbrica la croce raffigurato da Hubert Cailleau nella Passione di Valenciennes, del 1547 (cfr. Forster, op. cit., p. 273). II ruolo simbolico che Giuseppe falegname ricopre nel piano della salvazione e illustrato con straordinaria finezza allusiva nell'Adorazione del Bambino attribuita a Gaudenzio Ferrarie conservata allo Stadelsches Kunstinstitut di Francoforte: nel quadro Giuseppe, inginocchiato con Maria in adorazione del Figlio, regge una lunga asse lignea - scoperta metafora della croce sulla quale Gesu, disteso a terra, poggia il capo e la mano sinistra; una buona riproduzione del dipinto si trova in M. H. Bernath, "An Exhibition of the old Masters in Frankfurt", The Burlington Magazine, XLVII (1925), p. 214, fig. C. 49 Sul rapporto di dialettica continuita tra legno dell'albero della conoscenza e legno della croce particolarmente sintetica ed efficace b I'esposizione di P. Berchorius, Dictionarii seu Repertorii Moralis [...], Venetiis Apud Haeredem Hieronymi Scoti, 1574, s.v. Lignum, Ligna, p. 406b: "Lignum enim pomiferum dici potest, quia ad litteram sicut dicit losephus, crux vel pars crucis fuit de illa arbore in qua crevit pomum quo transgressus est mandatum, ut scilicet diabolus qui per illud lignum hominem vicerat idem a Christo homine vinceretur". 50 Per il significato dell'associazione albero-crocifisso nel contesto penitenziale del S. Girolamo di Allentown, si veda A. Gentili (in collaborazione con M. Lattanzi e F. Polignano), / giardini di contemplazione. Lorenzo Lotto, 1503/1512, Roma, 1985, p. 176. 51 Sulla firma nel Cristo Portacroce del Louvre significativamente rivolta verso il Cristo e rovesciata per I'osservatore - si sofferma Chastel, op. cit., p. 266; per la firma di Lotto nella Madonna col Bambino e santi di Edimburgo, nelle Nozze mistiche di S. Caterina di Monaco e nella Deposizione di Jesi, opere siglate rispettivamente sul profetico cartiglio di s. Girolamo, sulla ruota di Caterina e sul sepolcro di Cristo, si veda invece Gentili (in collaborazione con Lattanzi e Polignano), op. cit., pp. 114, 136, 194-95.

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