CATERVO CANGIOTTI

JAZZ

EDIZIONI NOBILI
PESARO 2006

Duecento copie
Edizioni fuori commercio
Stamperia Annesio Nobili
in Pesaro dal 1823
Finito di stampare
nel mese di aprile 2006

A Walter Ottaviani.
La musica jazz, fedele e fantastica
compagna della tua vita terrena,
ti sia vicina anche l dove ora ti trovi.

In questo quaderno sono raccolti i temi

da me sviluppati nel corso di conversazioni
tenute in varie citt marchigiane.
Ringrazio con tutto il cuore gli amici
Leonardo Della Chiara e Americo Salvatori.
Senza la loro preziosa e appassionata collaborazione
questo libretto non avrebbe mai potuto venire alla luce.
Catervo Cangiotti

Indice

Introduzione ...........................................................................

Parte prima:
La poetica delle Arti moderne ............................................
Miles Davis .........................................................................
Modern Jazz Quartet ..........................................................
Thelonious Monk.................................................................
Charles Mingus ...................................................................
Charlie Parker .....................................................................
Steve Lacy ............................................................................
John Coltrane.......................................................................

13
49
49
50
50
51
52
53

Parte seconda:
Storia sociale del jazz ...........................................................
Il jazz dalle origini al crollo di Wall Street .........................
Lera dello swing .................................................................
Il jazz del dopoguerra ..........................................................

57
62
67
71

Parte terza:
Musica jazz e musica leggera:
opera darte ed opera di intrattenimento ......................... 103
Conclusioni ............................................................................. 113
Bibliografia ............................................................................. 119
Discografia .............................................................................. 121

Introduzione

Non ho certo la presunzione di aver scritto queste pagine

per gli appassionati di jazz, i quali gi conoscono meglio di
me la loro musica.
Le ho volute scrivere essenzialmente per i tanti amici che
non si sono mai avvicinati al jazz ed allarte moderna per i
pi disparati motivi, oppure ne hanno unidea vaga e troppo spesso distorta.
Per divulgare la conoscenza del jazz, mi sono sembrate indispensabili alcune riflessioni di pi ampio respiro che riguardano, oltre alla storia ed alla poetica di questa musica, anche la storia e la poetica di tutte le arti moderne (pittura,
scultura, letteratura ecc.), dal momento che tutte le arti del
Novecento sono collegate intimamente alla evoluzione della
societ negli ultimi cento anni.
Fare storia della musica e dellarte moderna in generale, non
altro che una forma di fare storia, essendo larte una trama
e una sintesi delle relazioni fra i diversi accadimenti della
realt umana.
LArte prodotta dalla Storia e, talvolta, la precede.
Mi sembrato anche indispensabile il suggerire lascolto dei
pi importanti protagonisti di cento anni di storia del jazz,
segnalando incisioni di grande livello e significato; il mio
amico Americo (una specie di computer umano: si ricorda a
memoria tremila dischi jazz!) mi ha aiutato nella scelta dei
brani, anchessa effettuata con lattenzione rivolta ai non
esperti.
Dunque, dischi importanti e bellissimi, per la maggior parte non molto complessi sotto il profilo armonico melodico

 ritmico, ma contenenti alcune suggestioni in grado di colpire i neofiti, aiutandoli nella comprensione del testo. Parimenti, mi auguro che il testo li aiuti nella comprensione delle musiche.
Il libro diviso in tre parti: una prima parte che riguarda la
poetica delle arti moderne, una seconda che riguarda propriamente la storia della musica jazz ed una terza parte conclusiva che esamina le differenze e convergenze fra arte e intrattenimento (fra musica jazz e musica leggera).

Parte Prima

La poetica delle arti moderne

Indubbiamente non facile capire

ed amare la musica jazz, soprattutto quella del dopoguerra, come
non facile capire ed amare la pittura di Picasso, Braque, Klee e men
che meno quella di Pollock, Mondrian o Kandinsky; come non facile
leggere ed apprezzare lUlisse di
Joyce.
Oggi fortunatamente sono milioni
le persone in tutto il mondo che
hanno imparato ad amare le arti
moderne (musica jazz compresa),
ma fino a trenta anni fa, come
dice Guido Ballo, locchio comune
e lorecchio comune prevalevano
sullorecchio critico e locchio critico, per cui era facile ascoltare nei
confronti delle arti moderne le
espressioni di questo tipo: Questi
artisti moderni dicono e parlano
tanto, ma in realt non sanno pi
copiare la natura oppure Certo
comodo disegnare cos, a caso, il
seno al posto delle ginocchia, due
nasi, un solo occhio.... Ma che
razza di arte questa? dove sono
pi la bellezza e il sentimento?.
E analoghi commenti nei riguardi
di tutta la musica del Novecento:

dov pi larmonia? cosa sono

questi rumori strozzati o animaleschi o elettrici? dove sono pi il
bel canto e le sublimi armonie? E
cos di seguito. La realt che non
possibile avvicinarsi alle arti moderne utilizzando i criteri della
estetica classica. Quantomeno occorre prima rendersi conto perch
il Novecento un secolo cos diverso da tutti gli altri che lo hanno preceduto nella storia dellumanit.
Vi sarete certamente domandati
perch nella nostra epoca non possono venire pi alla luce opere
darte di largo respiro come la Divina Commedia o gli affreschi della
Cappella Sistina o la Messa in Si minore di Bach - opere che sono le
grandi cattedrali dello spirito
umano?
Poniamoci unaltra domanda: perch Donatello o Canova sono cos
differenti, in senso tecnico e formale, da Henry Moore? E, analogamente, perch Mantegna da Kandinsky? Oppure Chopin da Bartok
e, pi ancora, da Webern, da Cage
o da Charlie Parker, il pi grande

artista che abbia espresso la musica

jazz nei suoi cento anni di vita?
Tutto ci non casuale. E che il
Novecento un secolo troppo diverso da tutti quelli che lo hanno
preceduto. E un secolo durante il
quale lumanit ha compiuto pi
progressi che in tutta la sua restante storia messa insieme. E un secolo contrassegnato dalle grandi scoperte scientifiche e tecnologiche
dalle quali derivata la rivoluzione
industriale che, in un certo senso,
ha traumatizzato lanima umana
portando nella coscienza delluomo
sollecitazioni ed inquietudini fino
ad allora sconosciute. Larte del
Novecento riflette questi traumi e
queste inquietudini e si esprime
non con opere conchiuse ma per
lampi di genio, per squarci di luce,
con messaggi ambigui ed inquietanti, con una aspirazione assoluta
alla purezza; dunque con messaggi
rivolti ad un fruitore coinvolto anchesso in una ricezione aperta di
questi messaggi, molto spesso simbolici. Secondo la teoria della ricezione il senso di un testo letterario,
come di un quadro o di un brano
musicale, non deriva solo dallatto
che lo crea; esso si pu dire compiuto quando viene ricostruito
nella mente del fruitore. Come la
musica, anche un testo letterario
deve venire eseguito ed il senso

dellopera sta nel rapporto dialogico fra chi compone, dipinge (o scrive) e chi ascolta, guarda o legge.
Il mondo classico fino al secolo
scorso era invece dominato da una
idea metafisica di ordine, con una
concezione del cosmo a gerarchie
chiarite e prefissate.
Dogmi e verit morali erano altrettante certezze, punti di riferimento
obbligati per la coscienza delluomo. La realt si appalesava senza
imprevisti in una unica direzione;
si sapeva e si insegnava ci che era
il bene e ci che era il male, ci che
era giusto e ci che era ingiusto, ci
che era morale e ci che era immorale. Nel Novecento, soprattutto le
scoperte della fisica, con la introduzione dei concetti di campo, di possibilit, di probabilit, di casualit,
di indeterminazione, hanno dato
un colpo mortale a quelluniverso
di certezze che costituiva un baluardo protettivo per luomo di
fronte al mistero dellesistere. Tutto
ci, parallelamente ai progressi della tecnica, ha reso luomo estremamente insicuro. Larte naturalmente
riflette questo stato danimo. Dunque alla base del costume artistico
del nostro tempo c la mancanza
di punti fermi, c il relativismo diffuso. Nellepoca in cui tutti i punti
di vista mutano continuamente, in
cui luomo viene bombardato quo-

tidianamente da milioni di messaggi, col relativismo, anche lesistenzialismo entrato nel clima, nel costume, nella coscienza della gente comune, anche senza bisogno che
questa abbia letto Kierkegaard, Sartre o Einstein. Lansia, linstabilit,
langoscia diventano motivi esistenziali che influenzano profondamente il modo di esprimersi dellartista del Novecento. Egli, dunque, comincia a riprodurre (sia in
pittura che in musica o in poesia)
non ci che vede ma ci che sente.
Di qui un arte che non si basa pi
sulla imitazione della realt, ma si
basa su segni, simboli, sulla espressione di un gesto, nellemissione di
una nota, magari affrancata da un
centro tonale. Interessano lartista
del Novecento non solo lintelletto,
ma anche linconscio. Il contrasto
di vivere in uno stato di indeterminatezza fa sviluppare una esigenza
di purezza, di assoluto che si esprimono mediante simboli, segni, colori, suoni, parole, densi di poesia,
bagliori di luce dellanima, come
dicevo prima.
Per averne conferma basta andare a
leggersi i manifesti ideologici dei
movimenti che hanno caratterizzato la pittura del Novecento: Kandinsky teorizzava il valore della
emozionalit attraverso i simboli;
dunque una pittura astratta con ri-

nuncia definitiva alla raffigurazione del soggetto. I simbolisti concepivano larte come espressione analogica dellIDEA, in contrapposizione al naturalismo.
Il surrealismo (Andr Brton) concepiva larte come valorizzazione
dellinconscio. I fauvisti (De Vlaminck) pensavano alla natura solo
come ispirazione o repertorio dei
segni ai quali attingere per esprimersi. Essi postulavano, inoltre,
modalit espressive fondate su accordi di colori analoghi agli accordi
musicali.
Una ulteriore conferma, per analogia, viene dalle parole di alcuni fra
i pi grandi artisti del jazz: Io non
sono ci che suono, ma suono ci
che io sono (Miles Davis), oppure:
Nel jazz si deve suonare la vita
(Parker, Coltrane).
Ed i percorsi misteriosi, affioranti
da segrete solitudini, dei segni e
dei simboli dei quadri di Klee, sono
gli stessi dei percorsi armonici e
melodici di Monk o Coltrane. Sia
nella musica che nella pittura trionfa la interiorit (risonanza interiore,
la chiamava Kandinsky) a scapito
della rappresentazione del visibile
e dellimmutabile.
Lartista moderno non si cura pi
di rappresentare la realt; egli ricerca la verit intrinseca delle cose. E,
quindi, portato a tradurre ci che

16

sente in simboli, segni visibili o segni sonori, rappresentativi di concetti.

Lo scultore marchigiano Edgardo
Mannucci diceva: E molto pi
difficile cercare la verit che il vero.
Perch al vero ci si pu arrivare,
poich un dato fotografico, che
documenta tutto. Invece la verit
un qualcosa che sta dentro di noi,
un qualcosa di molto pi complicato.
Sono concetti gi espressi da Paul
Klee: Larte dissuggella gli occhi
sullinvisibile. La realt non altro
che la verit delle cose non ancora
svelata, alla quale luomo pu arrivare anche ad occhi chiusi; perch
larte non deve fargli vedere ci che
gi visibile, ma insegnargli a vedere nel fondo della propria anima.
Oggi non possono pi nascere le
grandi architetture dello spirito,
simbolo di una visione statica dellordine; oggi luomo moderno non
ha pi n tempo n certezze interiori per esprimere universi conchiusi e definiti. Pu solo emettere
bagliori dellanima, come una lucciola dispersa nella notte, effetti di
lirismo acuto, sottili stridori ed
espressivit come cercare scampo
dalla realt traumatizzante di tutti i
giorni. Questo grido solitario, questa sottile poesia la si pu scorgere

in un quadro di Klee, come in un

verso di Montale o in una nota (a
volte anche una nota sola) di Miles
Davis, impareggiabile lirico poeta
del jazz.
Entriamo, ora, pi concretamente
nel mondo della musica.
Vi sono molte analogie fra le musiche del Novecento (musica jazz
moderna e musica postweberniana)
e le altre arti del secolo.
In entrambe si riscontra una predilezione per le strutture vaghe, aperte, con un livello di entropia molto
elevato, con una grande ambiguit
di significati; entrambe prediligono
materiali ed espressioni povere,
grezze; si pensi alle tele di Alberto
Burri ed alle macchie di colore degli espressionisti, alla entusiastica
ricerca dellarte primitiva dAfrica
e dOceania fatta dai pittori epigoni
del fauvismo, alla predilezione per
le espressioni primitive degli aborigeni americani, da parte di Pollock,
per il loro carattere magico e simbolico. E si potrebbe continuare...
Per analogia, tutto quanto appena
detto per la pittura trova corrispondenza nella musica jazz, che predilige i suoni poveri e grezzi lontani
dalla levigatezza formale della musica classica.
Scrivono i critici musicali Rodolfo
Dini e Massimo Mazzoni: Anche
Debussy, come Ellington, rimette

17

in discussione le tradizionali gerarchie orchestrali, emancipando il

timbro orchestrale ad elemento
strutturale. Ma Debussy si serve di
suoni neutri ed epurati secondo un
lungo processo di astrazione che
consente di fissarli sulla carta pentagrammata prescindendo, al limite, dalla mediazione degli interpreti. La tavolozza timbrica di Ellington invece ricca di suoni sporchi
le cui radici risiedono nel blues, con
una sintesi fra intonazione non
temperata e deformazione timbrica
che uno dei tratti distintivi della
musica afro-americana.
Riflettiamo ora su unaltra straordinaria analogia: nella musica jazz
limprovvisazione un fatto di fondamentale importanza, determinando una identificazione fra creazione ed esecuzione. In sostanza
larte coincide con il gesto che lo
crea. La stessa cosa accade nella
pittura informale; pensiamo a tutta
laction painting e a Pollock in particolare, la cui pittura, di grande tensione e drammaticit, nasce dal gesto del dipingere non come fatto
automatico ma come fatto creativo
che si trascina sul quadro il mondo
interiore dellartista. Analogamente
pensiamo allesplosione sulla tela
degli accordi di colori di un De
Vlaminck del tutto analoghi alla
esplosione delle note e degli accor-

di musicali durante una improvvisazione. La tela del musicista di

jazz che crea mentre improvvisa il
nastro registrato.
Nella musica classica invece, il processo creativo disgiunto da quello
esecutivo. Lopera darte, una volta
creata, ha una forma definita e linterprete deve eseguirla nella maniera pi vicina alle intenzioni dellautore, tanto che allinterprete
necessario un lavoro di approfondimento storico, in senso filologico,
estetico, nel senso di conoscere la
biografia del compositore ecc., in
modo da captare tutte le sfumature
e rendere quindi lesecuzione il pi
possibile aderente alle intenzioni
del creatore. Pensiamo al non mai
abbastanza lodato sforzo filologico
della Fondazione Rossini per riportare i manoscritti rossiniani alla loro
originale stesura; pensiamo al disappunto dei pi raffinati cultori di
musica classica che lamentano di
non poter pi ascoltare la musica
di Haendel cos come lautore volle
concepirla perch oggi non pi
possibile disporre di un coro di giovani castrati, previsti espressamente da Haendel per il particolare
timbro delle loro voci!
Naturalmente sto estremizzando,
per evidenziare la dissociazione fra
processo creativo e processo esecutivo dellopera darte classica. Del

18

resto, Balzac affermava: La musica

esiste indipendentemente dalla esecuzione. Ma per ricollegarmi al discorso dellopera aperta, le musiche
del 900 non possono pi consistere
in un messaggio conchiuso, fatto di
realt sonore organizzate e gerarchizzate, ma sono costrette a presentare, (perch cos vuole lanima
delluomo del 900) un campo di
possibilit di varie organizzazioni
affidate alliniziativa dellesecutore
che la porta a termine nel momento
stesso in cui le fruisce esteticamente, cio mentre le realizza.
Nella musica jazz linterpretazione, con limprovvisazione, che diventa composizione immediata.
Lassolo del musicista di jazz un
fatto autobiografico, identificandosi
con un momento, quel momento di
vita realmente vissuto. Ogni esecuzione una composizione che tiene
conto dello stato emozionale ed esistenziale del musicista nel momen-

to della esecuzione stessa. Il nastro

registrato per il jazz fondamentale. Senza riproduzione sonora non
ci sarebbe spartito musicale in grado di riprodurre con sufficiente
evidenza la musica jazz.
La difficolt di penetrare la musica
jazz moderna del tutto analoga,
in senso formale, storico ed emotivo, alla difficolt che occorre per
decifrare ed amare tutte le altre arti
del Novecento, la pittura in particolare.
Prima di passare alla seconda parte, nel corso della quale ripercorreremo i cento anni della storia del
jazz, vi propongo lascolto dei brani di alcuni fra i pi grandi musicisti di jazz con la contemporanea visione di opere di altrettanti grandissimi pittori del XX secolo.
Linguaggio sonoro e linguaggio
pittorico cercano di suscitare le
stesse emozioni, come ho cercato di
illustrarvi in questa prima parte.

Ascolti

Visioni

Miles Davis

Lucio Fontana, Wassily Kandinsky

Modern Jazz Quartet

Giorgio De Chirico

Thelonious Monk

Henri Rousseau

Charles Mingus

Matisse, Boccioni, De Vlaminck

Charlie Parker

Jackson Pollock, Pablo Picasso

Steve Lacy

Piet Mondrian

John Coltrane

Paul Klee

19

fig. 1 Wassily Kandinsky, composizione VIII

21

fig. 2 Paul Klee, insula dulcamara

23

fig. 3 Alberto Burri, sacco 54

25

fig. 4 Jackson Pollock, ocean greyness

27

fig. 5 Maurice De Vlaminck, le chiuse a Bougival

29

fig. 6 Lucio Fontana, concetto spaziale

31

fig. 7 Wassily Kandinsky, composizione X

33

fig. 8 Giorgio De Chirico, le muse inquietanti

35

fig. 9 Henri Rousseau, giaguaro che attacca un cavallo

37

fig. 10 Henri Matisse, pesci rossi

39

fig. 11 Umberto Boccioni, dinamismo di un ciclista

41

fig. 12 Jackson Pollock, numero 8

43

fig. 13 Pablo Picasso, donna seduta

45

fig. 14 Piet Mondrian, composizione in rosso

47

fig. 15 Paul Klee, la belle jardinire

48

49

MILES DAVIS
Ascoltiamo Miles Davis, il lirico
poeta della musica jazz.1
Di razza nera, ma di famiglia ricca
e di educazione borghese, si trov a
suonare fra gli zingari poeti come
Charlie Parker. E, proprio dal contrasto, nascono le sue note essenziali, quasi colte al margine del minimo vitale.
A volte basta una sola nota sospesa, per esprimere una emozione
profonda. In definitiva il lirismo di
Davis fatto di poche note che colpiscono ed incidono sottilmente lo
spazio musicale, cos come i tagli
di Lucio Fontana (fig. 6) incidono
gli spazi monocromatici della tela,
creando entrambi una grande tensione emotiva.
Miles Davis era anche un apprezzato pittore.
Il suo stile era astratto, fortemente
ispirato al movimento Memphis
di Ettore Sottsass, il raffinato e colto
designer italiano e metteva insieme
colori e forme con un procedimento
uguale a quello della sua musica. Il
suo lirismo, astratto nella forma
ma di intensa emozionalit, rimanda alla pittura altrettanto struggen-

1
2

Ascolto: Blue in green - Miles Davis 1959

Ascolto: Vendome - Modern Jazz Quartet 1955

te di W. Kandinsky, anche lui tenace assertore delle suggestive analogie fra musica e pittura, fra i segni
sulla tela e le note daria, fra il valore psicologico delle forme e quello
delle note. (fig. 1)
Di Davis parler ancora alle pagg.
79, 80.

MODERN JAZZ QUARTET

Formato da quattro musicisti di colore ma di formazione musicale
classica, europea, il Modern Jazz
Quartet 2 per trentanni ha calcato
le scene di tutti i teatri ed i Conservatori del mondo. Essi, pur non
rinnegando la loro origine e cultura nera, prediligono la classicit
elaborando una singolare forma di
jazz da camera in cui la sostanza
jazzistica allinterno di una forma
europea; prova ne sia il ricorso al
contrappunto, adottato con un rigore accademico. Cos come la pittura di De Chirico che, pur essendo un protagonista del surrealismo, conserva un dichiarato amore
per la classicit e per le sue forme.
(fig. 8)
Penso anche ad un quadro del 1919

50

di Carlo Carr, Le figlie di Lot, un

quadro straordinario per la sua carica innovatrice allinterno di un dichiarato amore per i valori della
classicit.

THELONIOUS MONK
Monk 3 uno dei grandissimi del
jazz moderno. Non si pu dire di
conoscere il jazz se non si conosce e
non si ama Monk. (Vedi anche a
pag. 79)
Egli era un uomo senza speranze e
senza sorriso; passava settimane intere a letto senza vedere nessuno.
Ma artisticamente una specie di
Henri Rousseau del jazz (fig. 9): entrambi primordiali nellispirazione,
anime candide ma interiormente
contorte. Le loro immagini musicali
e pittoriche sembrano pescate dal
remoto mondo dei sogni.
Le dissonanze del pianoforte di
Monk e delle sue composizioni
(Monk forse il pi grande tra i
compositori di jazz) sono estranee,
assurde, offensive, a volte infantili,
eppure incantevoli cos come i leoni e le verdissime piante tropicali
che campeggiano nelle tele del do-

3
4

Ascolto: Ruby my dear - Thelonius Monk 1947

Ascolto: Tijuana gift shop - Charles Mingus 1956

ganiere, e forse significano le stesse cose.

CHARLES MINGUS
Altro grandissimo del Jazz moderno, grande contrabassista e soprattutto grande leader di orchestra e
di piccoli gruppi di musicisti dai
quali sapeva ricavare prestazioni
straordinarie. La sua musica un
capolavoro
dellespressionismo,
una caldaia di emozioni come
lha definita un critico che ha aggiunto: la musica di Mingus un
cavallo selvaggio ed imprevedibile.
Essa espressionista come tutta la
pittura nella quale lesperienza
emozionale contraddistinta da
una forte accentuazione cromatica
e dalla incisivit del segno. Analogamente, nella musica di Mingus, 4
abbiamo laccentuazione dei cromatismi sonori ed anche dei segni
sonori, cio dei percorsi armonici
accidentati di Mingus, che esprimono una alta intesit emotiva. De
Vlaminck, Matisse, Chagall e Boccioni sono i nomi che possono portare alla musica di Charlie Mingus.
(fig. 5, 10 e 11) Esplosioni di colori

51

sulla tela, esplosioni di note nellaria: sono e significano la stessa

cosa. (Vedi anche pag. 79)
Vi propongo lascolto di un brano
nel quale Mingus descrive in musica il fascino e le attrattive di
Tijuana, la famosa citt messicana,
ricreando le sensazioni che egli
stesso sentiva percorrendo i pittoreschi, stretti vicoli gremiti di
turisti, di vecchie botteghe, di tequila e hotchili peppers consumati a dismisura, di spogliarelli e di
orchestrine sparse un po ovunque.

CHARLIE PARKER
Ho gi detto che Charlie Parker 5
il pi grande artista che la musica
Jazz abbia mai espresso nei suoi
cento anni di storia. Quando mor,
a soli trentacinque anni, il 5 marzo
1955, gli appassionati di jazz si sentirono come mutilati di una parte
del loro corpo e del loro cuore. Mi
caro riportare le parole che Giancarlo Testoni ed Arrigo Polillo, due
grandi maestri della critica musicale jazzistica, scrissero in quei giorni: Charlie Parker ha raggiunto le
vette del sublime come tanti artisti
maledetti (Poe, Van Gogh, Verlaine,

Ascolto: Lover man - Charlie Parker 1946

Caravaggio) e come tanti artisti che

hanno bruciato la loro giovane vita
(Keats, Shelley, Pollock), quasi che
la morte prematura fosse una condizione necessaria per la creativit
e la pazzia il prezzo della loro poesia. (fig. 4, 12)
Il sentire delluomo del novecento si sviluppa allinsegna di esperienze insolite e perturbanti, ambivalenti, spesso eccessive, di cui
intessuta lesistenza di uomini e
donne di questo secolo.
Da questo tipo di sensibilit, non di
rado vicino a nevrosi, stati psicopatologici e tossicodipendenti, tutte le
arti del Novecento hanno spesso
trovato ispirazione.
Dissociazione e caos, malessere e
bruttezza, dolore ed abiezione sono
stati gradi di affettivit tormentata
che spesso si trovano allinterno
delluomo del Novecento (Mario
Perniola, Lestetica del Novecento,
Ediz. Il Mulino).
Iniziato alla droga allet di dodici
anni da un amico di famiglia, la
vita di Parker si bruciata fra il
bene e il male in un processo ricorrente di autodistruzione e di lirismo struggente. Mostri e fantasmi
della rovina dellIo nel mondo contemporaneo, galoppano fra le note

52

di Parker, con un linguaggio ed

una sintesi ribelli ma con una aspirazione ad una purezza classica.
Vi invito ad ascoltarlo in un brano
che uno dei pi famosi di tutta la
storia della musica jazz: il Lover
Man inciso da Parker nel luglio del
1946, in preda ad una crisi allucinogena.
Se il jazz rappresenta, come abbiamo detto, inquietudini, smarrimenti e speranze delluomo del
novecento, nessuno come Charlie
Parker riuscito a rappresentare
tutto ci.
Ancora una osservazione. Larte
africana che, come vedremo, ha
esercitato una significativa influenza sulle origini della musica jazz,
ha fortemente influenzato anche
larte di Pablo Picasso, il quale fece
diventare la pittura e la scultura
negra una parte integrante del suo
spirito. (fig. 13)
I quadrati, i cubi ed i triangoli, capaci di deformare la realt secondo
ua occulta necessit lirica, sono nati
da l. Come le tortuose deformazioni armoniche e melodiche della
musica di Parker. Tutto ci suggestivo e non casuale.
Altre note su Parker alle pagine 72
e 75.

Ascolto: Remember - Steve Lacy 1977

STEVE LACY
Uno dei grandi maestri del sax soprano, strumento che lui stesso definisce perverso e divino, pudico
e sensuale, Steve Lacy. 6 Lacy
un maestro della sperimentazione,
tanto da avvicinarlo ad alcuni dei
grandi pittori dellarte moderna da
lui tanto amata; da un lato a Piet
Mondrian, per la pervicacia ed il
rigore con cui ha asciugato le proprie creazioni in idee nitide e brillanti; dallaltro a Paul Klee per il
suo mondo di figure infantili e
simboli inquietanti, di linee monodimensionali ma che creano sottilmente la profondit. Sono le parole
del critico musicale Claudio Sessa.
Sia Mondrian che Klee portano
alla semplificazione scarna delle
immagini cos come scarno luso
delle note da parte di Lacy. (fig. 14
e 15)
La pittura di Mondrian e di Klee e
la musica di Lacy, rappresentano la
geometria dellarcano.
Con unampia tavolozza a disposizione, Lacy lavora come un pittore,
esaltando contrasti timbrici, accesi
moduli ripetitivi, aerei puntilismi e
saturazioni sonore (Stefano Merighi, Musica Jazz, Ottobre 1996).

53

Vi propongo lascolto di un suo

straordinario assolo con lorchestra
di Gil Evans.

JOHN COLTRANE
Uno dei pi grandi del jazz di ogni
tempo , certamente, John Coltrane, la cui figura tratteggiata a
pag. 87, 88.
Qui mi preme sottolineare le straordinarie analogie con la vita e le
opere di Paul Klee. Entrambi impressionanti per intensit psicologica e deformazione espressiva. Entrambi sempre alla ricerca dellignoto. Entrambi grandi sperimentatori: Klee come teorico dei
rapporti sulla costruzione e combinazione dei segni, della scala cromatica (di alta complessit tecnica),
paladino di un rigoroso rapporto
fra teoria e prassi pittorica e, nello
stesso tempo, lirico creatore di un
territorio magico nel quale il controllo dei mezzi viene tradotto in

Ascolto: Crescent - John Coltrane 1964

infinite ed emozionanti forme fantastiche. (fig. 2 e 15)

Coltrane altrettanto rigoroso sperimentatore di scale modali, di alta
complessit tecnica, attraverso le
quali andare alla riscoperta sommessa di sentimenti e purezze lontane. La sua tormentosa manipolazione delle linee melodiche di
straordinaria intensit espressiva.
C, infine, da rilevare come Klee e
Coltrane siano stati due uomini
miti e schivi, ma non nevrotici o
chiusi anzi, profondamente umani
e con uno struggente amore per le
cose e gli eventi naturali.
Di Klee si detto che egli ascoltava
palpitare la vita ed alitare la morte,
cercando limpossibile equilibrio
fra il bene ed il male.
Larte, diceva Klee, non rende il
visibile ma insegna a vedere.
Dissuggella gli occhi sullinvisibile, sulla verit delle cose non ancora svelata.
Ebbene, le stesse cose si possono
dire della musica di Coltrane. 7

Parte Seconda

57

Storia sociale del jazz

Con lausilio delle incisioni consigliate, cercher di fare una sintesi

della storia sociale del jazz. Sottolineo la parola Sociale poich la
storia della musica jazz intimamente e profondamente legata alla
evoluzione della societ negli Stati
Uniti e, successivamente, nel mondo. Letimologia della parola
JAZZ ha contorni molto incerti,
cos come tante altre parole gergali
(si veda ad esempio Dada del dadaismo).
Parimenti esiste una notevole difficolt a dare una definizione precisa, in senso tecnico-formale, della
musica jazz. Di jazz come forma
musicale autonoma si pu cominciare a parlare attorno al 1900. Ma
il periodo nel quale si caratterizzarono e fusero le varie componenti
sociali e musicali dalle quali sarebbe poi nata la musica jazz abbraccia
pi di tre secoli, da quando cio
vennero forzosamente importati in
America i primi negri in stato di
schiavit.
Le componenti africane del jazz
sono fuori discussione. Ma, attenzione, non si pensi minimamente

che il jazz sia una musica africana.

E una musica sviluppata ed elaborata dai negri degli Stati Uniti nel
corso di tre secoli, fondendo le tradizioni socio-musicali della loro
terra di origine, lAfrica appunto,
con quelle della cultura europea,
sia cattolica (dovuta ai francesi che
occupavano la Louisiana) sia protestante (dovuta alla larga diffusione
dei coloni anglosassoni).
Ora vi far un esempio, certamente
paradossale, ma che consente di capire bene lorigine e lo sviluppo
della musica jazz.
Pensate dunque a degli extra-terrestri, molto pi evoluti di noi, che
piombino ad esempio su Napoli e
rapiscano centomila napoletani per
portarli sul loro pianeta ed asservirli come schiavi. Potete immaginare questa comunit di napoletani, sradicati dalla loro cultura ed
inseriti in una cultura assolutamente estranea e in una civilt di secoli
e secoli pi avanzata!
Dopo cinquanta, cento o duecento
anni, questa comunit napoletana,
divenuta nel frattempo di milioni
di individui, avr sviluppato e pro-

58

Stampa dell800 usata dagli abolizionisti

nella campagna di liberazione degli schiavi (La Repubblica, 8.10.2005)

59

dotto una cultura in senso lato (tradizioni, cerimonie, modi di vita, di

comunicazione, espressioni artistiche ed in particolare musicali) assolutamente nuova ed autonoma. In
particolare la loro musica sar una
musica che certamente si rifar alle
radici classiche di Salvatore Di Giacomo e a O sole mio, ma che sar
completamente diversa, anche formalmente, cio in senso armonico,
melodico e ritmico, dalla musica di
Napoli. Sar una musica piena di
innesti di cultura e paradigmi musicali degli extra-terresti. Di certo
sar per una musica densa di passione, dangoscia, di struggimento
perch rappresenter il disagio di
un popolo intero drasticamente
strappato al suo mondo e catapultato in un altro pi avanzato di secoli; una musica dunque che per
questa sua tensione originale sar
unarte popolare molto pi elevata
della musica di origine da cui
partita.
Ho fatto questo esempio apparentemente paradossale, per farvi capire ci che esattamente accaduto
ai negri dellAfrica occidentale,
bruscamente catapultati in America, cio in un mondo, per loro, di
extra-terresti.
La loro cultura africana si dunque
mescolata alla cultura bianca dei
proprietari terrieri.

Il delta del Mississipi e tutta la

zona circostante New Orleans fu
lepicentro di questa commistione
di cultura bianca e nera.
Furono egualmente importanti le
influenze sia della cultura cattolica
francese sia di quella anglosassone
dei coloni. Linfluenza della cultura
francese (col suo patrimonio di
quadriglie, valzer, uso degli strumenti a fiato) fu notevole anche
perch assorbita, dopo il 1865, dagli ex schiavi liberati (fra cui le ex
schiave divenute concubine degli
aristocratici francesi). Questi ex
schiavi, ritornati successivamente,
a seguito del ripristino di una situazione di dura segregazione razziale in uno stato di quasi schiavit, trasferirono agli altri negri quella cultura che avevano naturalmente assorbito. La influenza della cultura anglosassone fu importante
per tutto quel patrimonio di folklore irlandese e scozzese e per i canti
religiosi protestanti (ricordiamo i
salmi molto importanti nei riti religiosi dei Quaccheri). Ricordo che
sul Mayflower furono imbarcate e
gelosamente custodite, allarrivo in
America, le trascrizioni musicali di
ben 39 salmi!
La citt di New Orleans, con la sua
vita colorita, il suo incontro di razze, il suo proliferare di feste religiose e profane, sfilate, carnevali, fu-

60

nerali, feste di confraternite ecc., fu

davvero un terreno fertile per lo
sviluppo di questa musica, prodotto di impatto fra una cultura africana e due culture bianche europee.
E cos nacque il jazz, curioso impasto musicale in cui sono predominanti una armonia di matrice europea, una melodia euro-africana ed
un ritmo prevalentemente africano.
Vi si trovano in abbondanza diminuite e mezzi toni dovuti alla necessit di raccordare la scala pentatonica africana con quella classica
europea.
Caratteristiche della musica jazz
sono una immediatezza di comunicazione, un uso di colori strumentali e vocali propri con tale espressivit per cui gli strumenti suonano
come fossero una voce umana
(quasi che lo strumento fosse una
propaggine del corpo umano) e le
voci cantano come fossero strumenti, con un ritmo complesso e
fluente.
Questa musica, cos definitasi nei
primi anni del secolo, nei successivi
cento anni di vita si molto sviluppata, diffusa, modificata, continuando nei vari decenni ad attingere via via elementi di predominio
ora dalla cultura bianca ora da
quella negra, essendo stata sin dalle origini, come matrice di nascita,
compressa ed oscillante fra queste

due culture. Ad esempio basta

ascoltare Charlie Mingus e Duke
Ellington (neri) o Bill Evans (bianco) per avvertire chiaramente che la
loro musica non sarebbe potuta esistere senza lAfrica, ma nemmeno
senza Ravel e Debussy.
Il jazz stato definito anche musica
popolare urbana, perch nel suo
sviluppo ha rappresentato il disagio e le angosce e le speranze di un
popolo ghettizzato nelle grandi citt industriali degli Stati Uniti.
A poco a poco gli stilemi, il linguaggio e la poetica del jazz sono
stati apprezzati, assorbiti e fatti
propri dai bianchi, a cominciare da
quei gruppi etnici quali ebrei e italo-americani che hanno per molto
tempo condiviso coi neri una condizione di emarginazione e di subordinazione nei confronti della
classe dirigente americana, cio
quella anglosassone e protestante
(WASP). Cos, pian piano, nel corso
di decenni e soprattutto del dopoguerra, la musica jazz diventata
internazionale, come musica che
esprime quel disagio e quellangoscia che contraddistinguono luomo del Novecento, sradicato dalle
sue certezze e dalla sua cultura tradizionale in conseguenza della rivoluzione industriale.
Oggi la musica jazz, pur conservando profondi legami sintattici e

61

grammaticali col jazz delle origini,

divenuta, ripeto, una musica suonata ed apprezzata ovunque, anche
se di difficile comprensione.
Il jazz moderno una musica che
impegna orecchie e cervello, cuore
e mente ed il cui processo di comprensione analogo a quello necessario per amare Picasso o Pollock.
E, nelle sue forme migliori, una
delle pi autentiche espressioni
musicali del Novecento, la musica
delluomo della civilt industriale.
Una acuta puntualizzazione di
quanto appena detto proviene dal
critico Luca Cerchiari: Il jazz diventato un linguaggio di sintesi fra
preordinazione formale ed estemporaneit. Esso inoltre una potentissima sintesi del patrimonio mondiale delle scale, vero catalizzatore
fra le scale modali, orali, quelle di
blues e quelle della cultura europea
colta (scale maggiore, scala minore,
ecc.). Ecco perch la musica jazz
diventata la musica pi suggestiva
dei nostri tempi.
Negli ultimi trenta anni i progressi
della elettronica e le trasmissioni
via satellite hanno ridotto il mondo
ad un ben piccolo territorio.
Abbiamo assistito ad una omogeneizzazione dei modi di vivere, di
produrre, di mangiare, di vestire;
gran parte del modo di vivere americano si insinuato come un ger-

me a volte benefico ed a volte malefico nei modi di vivere europeo,

giapponese e di altri paesi. Cos
man mano il jazz ha dilatato confini, stilemi, praticanti e pubblico, assumendo un linguaggio ed esprimendo valori divenuti patrimonio
di tutta la civilt industrializzata e
dando voce, in ogni paese, ai sentimenti di disagio e di inquietudine
delluomo moderno. Come bene ha
detto Martin Luther King, nella lotta dei neri damerica si pu riscontrare una grande affinit con la lotta universale delluomo moderno.
Dunque il jazz diventato rappresentativo non solo di un popolo ma
di un secolo di storia. Nato per dar
voce ai neri dAmerica, il jazz diventato uno strumento che d voce
alla Storia del Novecento.
Ed ecco che ci riannodiamo con i
discorsi fatti allinizio sulla poetica
delle arti moderne.
La storia del jazz si pu dividere
approssimativamente in tre periodi. Dalle origini al 1934, dal 1934 al
1944 ed il jazz dal dopoguerra ad
oggi.
Il jazz del primo periodo, cio fino
al 34 unarte popolare, espressionista, quasi naif, densa di sentimenti immediati.
Il jazz del secondo periodo, la famosa era dello swing un jazz prevalentemente influenzato dalla cul-

62

tura bianca, spensierato, godibile,

comprensibile, ma sicuramente da
un punto di vista artistico meno
valido e pi commerciale.
Quello dal dopoguerra ad oggi
un jazz rivoluzionario, denso dangoscia e di liricit, di difficile comprensione e con molti punti di contatto con la pittura e le arti moderne in genere.

Il jazz dalle origini a dopo il crollo

di Wall Street
Nel 1865, al momento della abolizione della schiavit decretata dal
presidente Lincoln, la popolazione
degli Stati Uniti era di trentadue
milioni di abitanti; la popolazione
di colore era di quattro milioni di
abitanti. I possessori di schiavi erano circa 400 mila. Di questi, 350
mila possedevano meno di venti
schiavi a testa e 200 mila meno di
cinque schiavi a testa.
Bastano questi dati a far riflettere
su quanti e quali problemi sociali e
culturali scaturissero da una coesistenza con una comunit di colore
cos forte. Ci sono, al di l del fatto
musicale, bellissimi resoconti di
viaggiatori, commercianti, predicatori, artisti europei, che raccontano,
stupefatti, dei riti, delle cerimonie,
dei canti degli schiavi negri, sia

canti religiosi che di lavoro nel Sud

degli Stati Uniti.
Per esempio una cantante inglese,
trasferitasi in Georgia in quanto
sposatasi con un piantatore di cotone, narra (il diario datato 1837) di
cerimonie religiose di schiavi negri
convertiti al cristianesimo, con rituali misti di paganesimo e di ritualit cristiana, con emissioni di
voci e movimenti originali; in particolare le voci, soprattutto come
emissione e modulazione, erano
stranissime e suggestive.
La conversione forzata degli schiavi al Cristianesimo ha avuto un impatto molto forte nella sensibilit di
milioni di schiavi. La Musica Jazz
anche il frutto di questo impatto.
Vedete come pian piano fin da
quellepoca stesse prendendo corpo
la musica jazz che allinizio fu naturalmente molto vocale e poco
strumentale.
Mentre la vocalit della tradizione
europea del bel canto tende alla regolarit di intonazione, di tempo,
di timbro e di vibrato, quella del
jazz tende invece a negare questi
valori. Il modo di pronunciare, attaccare, sostenere e modulare i suoni costituisce nel jazz un caso particolarissimo. Esempi celebri di questa particolarit di usare la voce
come uno strumento e lo strumento
come fosse una voce sono due mu-

63

Louis Armstrong

65

sicisti, uno nero ed uno bianco,

Louis Armstrong e Chet Baker.
Louis Armstrong colui che in
maggior misura ha recepito tutte le
sfumature di questa vocalit trasferendole nello strumento.
Fra le manifestazioni musicali pi
importanti annoveriamo i blues e
gli spirituals.
Il blues il cuore del jazz. Nessun
musicista riesce a fare della buona
musica jazz se non sente dentro di
s e non sa suonare il blues. Il
blues, oltre che una forma musicale
precisa, anche uno stato danimo
ed un modo di sentire. Esso trae le
sue origini nei canti di menestrelli
vagabondi o degli schiavi durante
il lavoro; le parole dei blues parlano delle cose semplici di tutti i
giorni: lamore, la mancanza di lavoro, la lontananza dai propri cari,
ma lo fanno con grande sentimento
e grande poesia.8a
Nelle strofe dei blues luniverso
squallido e dolente dello schiavo
negro e pi generalmente del negro
sfruttato si traduce in poesia. Le parole della sterminata letteratura dei
blues sono fra i pi belli, freschi,
spontanei e convincenti esempi

8a

Ascolto: Lonesome house blues - B. L. Jefferson 1926

Black eye blues - Ma Rainey 1928
Ascolto: St.Louis Blues - Bessie Smith - L. Armstrong 1925

8b Ascolto:
9

di poesia popolare del Novecento.8b

Da un punto di vista musicale il
blues un tema di 12 battute, originariamente un canto, sotto forma
di domanda e risposta, con un coro
che risponde. Le battute non riempite dal canto sono riempite dallo
strumento. Quando strumento e
voce sono affiatati ne conseguono
effetti di grande bellezza.9
Per quanto riguarda larmonia, il
blues improntato sulla scala blue
che sarebbe la nostra scala diatonica con la terza e la settima abbassate
di un semitono.
Queste ultime sono le cosiddette
blue notes, note particolarmente
tristi, come triste lo stato danimo
dei blues, che viene esposto in maniera espressionista, in modo tenero e delicato.
Scrive Antonio Lodetti nel suo libro
Alle radici del jazz: ...il protervo
e sfumato abbassamento tonale del
terzo e settimo grado della scala (il
mi ed il si) crea il particolare e
misterioso fascino indiscreto della
scala blues, la cui progressione armonica con la caratteristica tonalit
sfuggente impossibile da fissare
sul pentagramma. Anche se il blues

66

strutturalmente semplice, ha artisticamente una gamma infinita di

possibilit; il minimo variare di intonazione, di ritmo e di melodia
serve ad esprimere una emozione.
Con il diffondersi a macchia dolio
del jazz, ben presto emersero musicisti di straordinario valore. Un
nome per tutti: Jelly Roll Morton,
che port nel jazz la ricchezza del
ragtime, dando pi spazio alla improvvisazione ed affinando il lessico del blues, dandogli un senso di
compiutezza formale.10
Ma il grande genio che contribu
allo sviluppo (anche in senso tecnico) del jazz ed alla sua enorme diffusione in tutta lAmerica fu Louis
Armstrong.
Di origine umilissima, linfanzia
trascorsa in un riformatorio, autodidatta, attraverso le sue incisioni
degli anni Venti ha espresso alcuni
fra i capolavori assoluti della musica del Novecento.
Ve ne propongo allascolto uno dei
pi famosi.11
In West and Blues si avverte immediatamente la rassegnazione dolente di un popolo sradicato dalle sue
origini e ridotto in schiavit. - What

10

Ascolto: Georgia swing - Jelly Roll Morton

Ascolto : West and Blues - Louis Armstrong 1928
12 Ascolto: Jazz me blues - Bix Beiderbecke 1927
11

did I do to be so black and so blue? Cosa ho fatto per essere cos nero e cos
triste?Un altro grande protagonista del
jazz degli anni 30 stato il bianco
Bix Beiderbecke, sensibilissima
tromba, introversa, poetica, dalla
splendida sonorit strumentale e
dal fraseggio sinuoso. Mor a soli 28
anni, stroncato dallabuso di alcool.
Tanto Armstrong drammatico,
quanto Beiderbecke lirico.12
Dal 20 al 30 il jazz ebbe uno sviluppo ed una diffusione grandissimi tanto che persino Scott Fitzgerald se ne serv per battezzare come let del jazz tutta unepoca,
quella cio del proibizionismo, dei
trionfi di Dempsey e Lindberg e
Clara Bow e che si concluse tragicamente col crollo di Wall Street.
Ma molto dubbio, dice Arrigo Polillo, che i giovanotti di Scott Fitzgerald, che ballavano il charleston,
strimpellavano lukulele e andavano
alle partite di football paludati nei
suntuosi pelliccioni di tasso, conoscessero davvero lautentico jazz,
quello di King Oliver e Armstrong
a Chicago e di Duke Ellington a
New York.

67

Lera dello swing

Dopo il crollo di Wall Street del 1929,
fame e miseria si abbatterono sullAmerica e, in misura ancora maggiore sulla popolazione di colore.
Si incrementarono le migrazioni dei
neri verso il nord, i bianchi strinsero i morsi del potere ed il ruolo dei
negri divenne ancora pi subordinato, tanto che molti, per sopravvivere, cominciarono a compiacere i
bianchi in tante manifestazioni,
compresa la musica.
Ritorn in auge lo stereotipo del
nero Zio Tom, servile ai bianchi,
ed anche la musica jazz si tinse di
colori pi tenui, quelli dei bianchi,
e tramut la carica aggressiva in carica edonistica e di divertimento,
adattandosi cos agli ideali di vita
dellamericano bianco di classe media, un popolo giovane ed efficiente qual era quello al quale Roosevelt tentava di restituire una America risanata.
Il trust dei cervelli di Roosevelt col
New deal aveva lavorato in fretta e
bene tanto che nel 35 si guardava
con ottimismo al futuro. Chi era
giovane sentiva lesigenza di divertirsi dopo tanto soffrire. Tante cose
cambiarono e cos la musica jazz
che divenne festosa, eccitante, bal13

labile. Nacque lera dello swing , la

musica dei tempi sereni. Sugli
schermi Frank Capra raccontava le
sue favolette a lieto fine e Fred
Astaire e Ginger Rogers ripetevano ad ogni stagione il loro garbato
idillio a passo di danza. (Storia del
jazz di Arrigo Polillo)
Naturalmente la radio e lindustria
consumistica, in mano ai bianchi,
cercarono di rendere il jazz sempre
pi orecchiabile, ballabile e vendibile, facendogli perdere alcuni dei
sanguigni connotati di origine. Ci
non significa che il jazz dal 35 alla
guerra sia stata musica commerciale e basta.
Certo che, artisticamente, questo
il periodo di gran lunga meno valido di tutta la storia della musica
jazz, anche se il periodo che ha
consentito al jazz di diffondersi in
tutte le fasce sociali ed in molti altri
paesi e di influenzare, come vedremo pi avanti, gran parte della musica leggera.
Campione dellera dello swing
stato certamente Benny Goodman,
clarinettista ebreo di origine russa,
molto preparato musicalmente ed
anche dotato di un gran senso degli
affari. Ma era anche un direttore di
orchestra esigentissimo, incontentabile e perfezionista.13

Ascolto: Dont be that way - Benny Goodman 1938

68

Benny Goodman

Goodmann rappresent davvero

un simbolo di quella felice America
roosveltiana ed interpret il suo
ruolo con sufficiente rispetto per la
musica jazz, da musicista preparato
quale egli era. 14
Come vi ho detto lera dello swing
segn la netta supremazia dei musicisti bianchi.
Questo non significa tuttavia che il
14

Ascolto: Monglow - Benny Goodman 1937

Ascolto: Liza - Art Tatum
16 Ascolto: Body and soul - Coleman Hawkins 1943
17 Ascolto: The foolish things - Lester Young 1945
18 Ascolto: In the mood - Glenn Miller 1941
15

jazz dal 34 al 44 sia da disprezzare. Anche perch, accanto alla musica prevalentemente di matrice
bianca, le grandi migrazioni dei neri verso il nord fecero nascere a
Kansas City, Chicago e New York
anche importantissimi artisti neri.
Pur compressa ed esclusa dai circuiti dei bianchi, la musica nera
espresse in quel periodo enormi talenti a cominciare dal pianista Art
Tatum, padrone della sonorit e
dotato di una tecnica straordinaria15; e poi Coleman Hawkins, dal
linguaggio sontuoso e possente16,
padre di tutti i tenorsassofonisti
moderni; il grande Nat King Cole
ed infine Lester Young, il mitico
Prez, con il suo sax tenore dalla
voce tenera e rilassata.17
Lultima espressione bianca nellera
dello swing stato Glenn Miller.
La sua una musica brillante, formalmente elegante e tecnicamente
ineccepibile.18
E una musica per che rimane nella storia del jazz pi come simbolo
di unepoca che come un fatto musicale significante. Interessa pi lo
storico che il critico musicale.

69

Lester Young

71

Quando Glenn Miller giunse in

Europa nel 1944 alla direzione dellorchestra della Aeronautica statunitense, fu il simbolo del profumo
dAmerica che arrivava a noi insieme alla cioccolata, al pane bianchissimo e al chewing-gum.19
Il profumo di una America che
pian piano avrebbe cominciato da
allora ad inserirsi sempre di pi
nella nostra civilt contadina provocando in tutti noi quel disagio di
civilt di cui parlavo prima e di cui
parleremo pi avanti.
E veniamo alla musica jazz dal dopoguerra ai giorni nostri, la vera
musica jazz ormai, lautentica
espressione musicale della odierna
civilt.

Glenn Miller

Il Jazz del dopoguerra

Lanno 1944 lanno zero del jazz
moderno. Per i soldati americani in
Europa era imminente il ritorno a
casa. Pochi mesi ancora e la bomba
atomica su Hiroshima avrebbe posto fine al conflitto anche in estremo oriente.
Iniziava un nuovo ciclo nella storia
del mondo e tutto doveva ricominciare e non solo in Europa.
I militari americani avevano un so19

Ascolto: Moonlight serenade - Glenn Miller 1941

Coleman Hawkins

72

lo desiderio: tornare a casa e riprendere le vecchie care abitudini.

Come diceva la canzone allora in
voga, era venuto il momento di fare a sentimental journey home, quel
viaggio sentimentale verso casa
tanto desiderato. In realt nessun
ritorno ai vecchi tempi era per pi
possibile; molte, troppe cose erano
cambiate e, fra queste, le condizioni
dei negri ed i rapporti fra neri e
bianchi.
Lindustria di guerra, abolendo i
divieti di usufruire di manodopera
negra, port neri e bianchi a lavorare fianco a fianco per una causa
comune. Negri e bianchi avevano
combattuto fianco a fianco sui fronti europei ed inoltre avevano potuto avere qui un contatto con la cultura europea a gran parte di loro
sconosciuta. Cos tutti dovettero
prendere atto che i tempi dello Zio
Tom erano tramontati e tutti i negri
presero coscienza dei loro diritti
quali cittadini americani a tutti gli
effetti e della loro identit. Cominciarono ad aleggiare sentimenti
non pi di rassegnazione bens di
rivolta verso la condizione di emarginazione, rivolta che trov la propria espressione musicale nel bebop,
la nuova musica rivoluzionaria
20
21

creata da Dizzy Gillespie e soprattutto da Charlie Parker, a New

York a partire dal 44 - 45.
E si tratt davvero di rivoluzione,
sia in senso musicale che in senso
sociale.
Parker e i suoi colleghi effettuarono
una grande rivoluzione musicale, rivedendo i consueti schemi armonici e ricorrendo alla loro alterazione.
La salda concezione tonale del jazz
fino ad allora esistente fu insidiata
dallesteso uso di cromatismi al
confine della politonalit.
Ma soprattutto lelemento ritmico
sub la riforma pi radicale, con
una scansione nuova che d respiro
alle pause e fa parlare il silenzio,
una metrica pi libera ed un continuo variare dellaccentazione.20 21
Il jazz cess di essere quello che i
musicisti bianchi avevano cercato
di farlo diventare dal 35 alla guerra e cio una musica edonistica e
per il ballo.
Parker e compagni si sentirono artisti puri, se ne infischiavano del
pubblico, suonavano solo per s
stessi esprimendo un prepotente
desiderio di evasione e di rivincita,
recuperando lorgoglio della propria razza.
Se il blues degli anni venti era cari-

Ascolto: A night in Tunisia - Dizzy Gillespie 1947

Ascolto: Ornithology - Charlie Parker 1947

73

Charlie Parker

75

co di una tristezza rassegnata, senza speranza, il blues di Parker diventa denso di angoscia esistenziale, una angoscia estrema.
Naturalmente allinizio Parker e
Gillespie ed i loro colleghi furono
aggrediti, come sempre accade alle
avanguardie; furono definiti cubisti, cerebrali, astratti, surrealisti e
descritti come intellettualoidi in
vena di decadentistiche raffinatezze. Ma anche Ravel, che oggi ci appare un classico, fu a suo tempo
osteggiato come innovatore e cos
gli impressionisti, che pure oggi ci
appaiono ormai dei classici, suscitarono scaldalo.
E il destino delle avanguardie innovatrici. In realt il bebop era musica schietta, talvolta addirittura ingenua, che sapeva essere a volte
tragica, beffarda, irridente, amara e
disperata.
Parker stato una esplosione solitaria e geniale nella storia della
musica jazz. La sua biografia tormentata e la sua parabola artistica,
indissolubilmente legate, sono diventate ben presto leggenda, una
leggenda tragica, quella dellarte
che raggiunge a volte le vette del
sublime attraverso la dannazione

22
23

Ascolto: Parkers Mood - Charlie Parker 1947

Ascolto: Bird of Paradise - Charlie Parker 1947

come in tanti altri artisti maledetti

(Poe, Van Gogh, Verlaine, Baudelaire ecc.)
Parker bruci la sua vita nellansia
di darle un significato, maledetto
da un invincibile senso di autodistruzione.22 (Vedi anche a pag. 51 e
52)
E incredibile come Charlie Parker
sia rimasto cos intensamente nel
cuore di tutti gli appassionati di
jazz, tanto che un alone di leggenda lo avvolge.
Parker stato il prodotto, seppure
abnorme, di una civilt di cui anche noi facciamo parte, di cui il jazz
moderno espressione immediata.
Mostri e fantasmi della rovina dellio nel mondo contemporaneo galoppano fra le note di Parker. Il colore della sua voce strumentale,
magra e tesa, di una dolcezza fragile e snervata. 23
E quel suo fraseggio, ora tumultuoso ed aggressivo, ora sommesso e
carezzevole, ora aspro e angoloso,
turba prima di dilettare.
Parker non fu un maestro nel senso
che non si preoccup mai di insegnare. Rimase sempre chiuso nel
suo mondo di lucida follia, quella
lucida follia che spesso avvolge i

76

grandi artisti da Van Gogh a Poe a

Shubert a Caravaggio.
Un altro assoluto protagonista di
questo jazz rivoluzionario fu il pianista di colore Bud Powell, con le
sue linee melodiche a sviluppo orizzontale di straordinaria bellezza e
con una grande fantasia ritmica.
Anche lui, come Parker, ebbe una
vita sfortunata, disperata, al limite
di quella follia, lucida e corrosiva,
che ha segnato il percorso umano
ed artistico di tanti geni della pittura, della letteratura e della musica.24
Dopo la grande rivoluzione parkeriana, verso il 1950, una parte di
America musicale, per lo pi bianca, sent il bisogno di tirare il fiato e
di dare una disciplina formale agli
elementi scaturiti disordinatamente
da Parker e compagni; sent anche
il bisogno di usare un linguaggio
pi accessibile per ritrovare il pubblico di ascoltatori che avevano
voltato le spalle a una musica cos
difficile.
Cos nacque per reazione un jazz
elegante, colto, il cool jazz, con riferimenti anche alla musica dotta, europea. Il pianista bianco Lennie
24

Tristano ne fu uno dei protagonisti,

degno di essere annoverato fra i
grandissimi del jazz di ogni tempo.
Divenuto cieco a nove anni per la
febbre spagnola, fu un vero innovatore: gioco dei bassi, movimenti fugati, rigore compositivo e calligrafico, contrappunto, sono le caratteristiche della sua musica fatta di
grande coerenza stilistica.
Lo si pu ascoltare in una sua composizione, Requiem, scritta in memoria di Charlie Parker.25
Tristano fu un maestro sempre circondato da allievi, anche musicisti
classici. Ecco due celebri e delicati
brani, con Tristano ed un gruppo di
suoi fedelissimi fra i quali emerge
prepotentemente laltosassofonista
bianco Lee Konitz. 26 27
Non si pu tratteggiare la storia del
jazz senza soffermarsi su tre protagonisti assoluti, tre straordinari artisti neri, accomunati da un carattere
enigmatico, scontroso, a volte irascibile, ma capaci anche di esprimere
un lirismo intenso e delicato; tre giganti in assoluto, fra le figure pi
importanti del Novecento musicale.
Mi sto riferendo al pianista e compositore Thelonious Monk, al con-

Ascolto: Tempus fugit - Bud Powell 1949

Ascolto: Requiem - Lennie Tristano 1956
26 Ascolto: Marionette - Lennie Tristano 1949
27 Ascolto: You go to my head - Lennie Tristano con Lee Konitz 1949
25

77

Lennie Tristano

79

trabbassista, compositore e leader

Charles Mingus ed al trombettista
Miles Davis.
Di Monk ho gi trattato a pag. 50.
La sua musica dura, aggressiva,
non semplice nella struttura, con
aggregati di accordi spinosi; ma la
musica di Monk anche accuratissima ed inattaccabile allinterno di
percorsi logici e rigorosi.
Attraverso le sue prospettive armoniche sghembe, eppure equilibrate,
Monk riesce ad esprimere una potentissima sintesi di cosa la musica jazz. C una frase di Monk che,
a mio giudizio, fa comprendere il
suo universo: E sempre notte. Se
cos non fosse non cercheremmo cos
tanto la luce.28
Anche Charles Mingus (di cui ho
gi trattato a pag. 50 e 51), ha saputo trovare nella sua musica il mezzo per esprimere, in maniera straordinariamente espressiva, le proprie emozioni, le proprie tensioni
psichiche, contrassegnate da scatti
dira violenta seguiti da impeti di
tenerezza. Mingus stato un leader
eccezionale, un audace arrangiatore
e compositore, un primitivo quale un orso in collera, ma anche un
intellettuale imbevuto di cultura
musicale europea.
28
29

La musica di Mingus come un

torrente in piena che trascina con
s un universo di esperienze.29
Ascoltandola ci si rende conto, ancora una volta, che la musica jazz
non avrebbe potuto esistere senza
lAfrica, ma nemmeno senza Ravel
e Debussy.
Anche di Miles Davis ho trattato a
pag. 49. Ma qui devo aggiungere
che lattivit artistica di Miles Davis durata quaranta anni, con una
incessante e straordinaria capacit
di cercare e trovare sempre nuove
strade, passando dalle collaborazioni con Parker al cool jazz poi allhard-hop e, quindi, alla musica
elettrica (quasi ai confini col rock),
mantenendo sempre livelli artistici
assoluti.
Di famiglia ricca (il padre era un affermato dentista e proprietario terriero) e di educazione borghese, si
trov giovanissimo a suonare accanto a zingari poeti come Parker.
Forse dal contrasto dei due mondi
scatur quella sua personalit enigmatica e quella sua capacit di elaborare, ad un certo punto della sua
vita artistica, con la collaborazione
dei musicisti bianchi Gerry Mulligan, Bill Evans e Lee Konitz quel
raffinatissimo jazz che, con il sup-

Ascolto: Dont blame me - Thelonius Monk 1947

Ascolto: Orange was the colour of her dress - Charles Mingus 1974

80

porto degli arrangiamenti di un

mago quale il bianco canadese Gil
Evans, si impose allattenzione di
tutti i critici, con il celeberrimo disco Birth of the cool, una delle pietre
miliari del jazz.
Gli arrangiamenti di Gil Evans si
caratterizzano per la densit dei
suoni specie sul registro grave, a
mezza voce, un suono che sovrasta
tutto, come una nuvola, ottenuto ricorrendo a strumenti inusuali quali
il corno francese. Su questo sottofondo si staglia la tromba di Davis con
la sua sonorit velata e lieve, quel
lirismo intenso ed assorto, il gusto
per le frasi semplici e statiche fatta
di poche note che per colpiscono
sottilmente e incidono lo spazio
musicale.
La preziosit e la purezza del suo
stile, il suo chiaro senso della forma, lespressivit del suo discorso
liricamente malinconico che sa essere a volte maestoso e a volte sottilmente incantatorio nella sua semplicit, hanno fatto di Miles Davis
uno dei musicisti di jazz pi famosi
in tutto il mondo. Lo si pu ascoltare in un brano dal titolo Blues for
Pablo dedicato a Pablo Picasso e per
questo intriso di reminiscenze spagnole.30
Mi preme ora segnalare come la
30

Ascolto: Blues for Pablo - Miles Davis 1957

evoluzione della musica jazz negli

anni 60, 70 e 80 sia ancora una
volta correlata con la evoluzione
della societ americana. Ma per
parlarne esaustivamente occorrerebbe un libro a parte. Dar qui alcuni cenni sommari. Il movimento
per i diritti civili in Alabama con
Martin Luther King, il nascere di
movimenti di contestazione (ricordate Marcuse, gli hippies, la non
violenza), lassassinio di Kennedy,
la tragedia del Vietnam e tanti altri
avvenimenti influirono fortemente
sulla societ americana ed anche
sulla evoluzione del musica jazz.
Nacquero cos la New Thing ed il
Free Jazz.
Nel momento in cui al movimento
pacifico per i diritti civili si sostituisce il violento Black Power dei
ghetti, con la New Thing di pari
passo la musica jazz diventava
meno musicale per assurgere a simbolo e misura della capacit dichiamarsi fuori dal sistema.
Il Free Jazz, rompendo le leggi armoniche cos come la ideologia dei
musicisti che lo praticavano rompeva con la societ, confermava la sua
essenza ideologica e politica; come
dice Alessandro Baricco, proprio
nelloscurit e nella inaccessibilit
del suo linguaggio il free jazz tro-

81

Thelonious Monk

83

Charles Mingus, Perugia 1974, (foto A. Salvatori)

85

Miles Davis, Milano 1969, (foto A. Salvatori)

87

v il riscatto della sua irsuta musicalit.

Anche alcuni grandi del jazz, come
ad esempio Charles Mingus e Max
Roach, composero brani di grande
valore musicale contro la oppressione razziale. Famoso il Fables of
Faubus di Charles Mingus composto contro il Governatore dellArkansas, uno dei pi reazionari e
razzisti politici americani dellepoca: le voci, la tromba ed i sassofoni
urlano versacci di sberleffo e disprezzo verso il governatore razzista.31
Fra i musicisti riuniti da Mingus
per loccasione, si pu ascoltare anche lo straordinario sassofonista e
flautista nero Eric Dolphy, scomparso prematuramente a 36 anni; la
sua figura si staglia prepotentemente fra i maggiori protagonisti
del jazz moderno.
Dotato di una tecnica violenta e
sensoriale, a volte luciferina ma
straordinaria, Dolphy ha saputo cogliere la pi profonda essenza del
jazz, un po come Monk.
E, forse, nato e scomparso troppo
presto per le sue idee.32
Proseguendo nella carrellata sulla
storia del jazz, non possibile non

31
32

Ascolto: Fables of Faubus - Charles Mingus 1960

Ascolto: Tenderly - Eric Dolphy 1960

ricordare la figura di John Coltrane, forse il pi geniale innovatore

dopo Parker. Quanto questultimo
fu genio e sregolatezza, disordine e
follia, tanto Coltrane fu uomo mite,
riservato, cortese, di profonda religiosit e spiritualit.
La sua musica trae origine dalla lezione di Parker e Monk, cio dai pilastri del jazz.
Non facile, poi, capire come un
uomo cos modesto e mite abbia
potuto inventare una musica cos
torrenziale, di straordinaria intensit espressiva, con una incessante e
tormentosa manipolazione delle linee melodiche e delle figure ritmiche.
Il suo amore per la musica indiana,
oltre che a ragioni spirituali, da
attribuirsi alla presenza in essa di
scale modali, cio alla particolarit
di fondare limprovvisazione su
scale particolari anzich su sequenze di accordi precostituiti.
Nelle scale modali, largamente sperimentate da Coltrane, non vi sono
gerarchie di accordi precostituiti.
La successione degli accordi segue
pi le leggi della polifonia che
quelle di concatenazione tonale.
Per la verit improvvisazione e

88

sperimentazione modali erano gi

state portate avanti da Davis (e sfociate nel suo celeberrimo disco Kind
of Blue). Anche il grandissimo pianista bianco Bill Evans fu un attento e profondo sperimentatore di
scale modali. Ma Coltrane and
molto avanti in queste sperimentazioni.
Mentre scrivo queste note arriva
nei negozi di musica un cd straordinario. E il ritrovamento della registrazione di un concerto tenuto
nel 1957 alla Carnegie Hall dal
quintetto di Thelonious Monk e
John Coltrane! Per un appassionato
di jazz lequivalente di un miracoloso ritrovamento, sotto una coltre di polvere in una vecchia soffitta, di un quadro di Raffaello!
Anzich proporvi lascolto di A
love supreme, la suite in quattro
quarti che costituisce il capolavoro
di John Coltrane, vi propongo
lascolto di un brano tratto da questo miracoloso cd, nel quale i due
colossi del jazz si stimolano ed incalzano a vicenda nel costruire architetture melodiche ed armoniche
che sono lessenza stessa della musica jazz.33
Altri appunti su J. Coltrane a pag.
53.
33
34

Grandissimo studioso dello spazio

pancromatico, Coltrane avrebbe allargato considerevolmente la sua
opera innovativa se non fosse morto a soli quarantun anni per un
cancro al fegato. Il mondo di Coltrane non nevrotico, n chiuso n
allucinato, anzi un giardino coltivato dalluomo, pieno di fiori e
frutta umani.
Ho prima fatto un cenno a Bill
Evans; la sua importanza nella storia del jazz di primissimo piano.
Sensibilit estrema, delicatezza, liricit, grande profondit di sentimenti; ma, anche, grande tecnica e
grande senso dello swing sono le
caratteristiche della musica di Bill
Evans, intimista, colta ma facilmente comprensibile.
Bill Evans stato definito lo Chopin del jazz.34
Un altro grande nella storia del
jazz il sassofonista nero Ornette
Coleman.
La vera sfida dellartista mutare
cose immutabili, aumentare quello
in cui possiamo credere; sono parole dello stesso Coleman, a testimoniare della sua potente carica innovatrice ed universale.
Al centro delluniverso di Coleman
c la Societ multietnica nella qua-

Ascolto: Blue Monk - John Coltrane con Thelonious Monk 1957

Ascolto: Time remembered - Bill Evans 1974

89

John Coltrane

91

Bill Evans

93

le le informazioni non possiedono

genere, razza e colore.
Il jazz di Coleman pieno di tensione; le strutture musicali vengono
create e subito distrutte, al limite
del rispetto delle regole armoniche
e melodiche.
Eppure, come il sax di Parker, anche quello di Coleman coerente e
logico e si esprime con una voce ad
inflessione umana.35
Ho voluto lasciare a parte Duke Ellington, forse il pi grande artista,
dopo Charlie Parker, che abbia mai
espresso la musica jazz nella sua
storia.
Perch lho lasciato a parte? Perch
mentre la carriera artistica (e non di
rado anche la vita) dei pi grandi
musicisti di jazz ha avuto una durata molto limitata, fiori sbocciati e
subito appassiti, la carriera di Duke
Ellington ha durato, ininterrotta e
trionfale, dal 1925 al 1974, anno
della sua morte, a 75 anni, con un
linguaggio al di sopra del tempo.
Nato nel 1899 da famiglia della piccola borghesia nera (il padre era
maggiordomo di una ricca famiglia), Edward Ellington, soprannominato Duke proprio per i suoi
modi aristocratici nel parlare, nel

35
36

Ascolto: Eventually - Ornette Coleman 1959

Ascolto: Creole Rapsody - Duke Ellington 1931

vestire, nel gestire, di solida formazione classica europea. La sua celebrit va ascritta alla qualit straordinaria di compositore arrangiatore-direttore dorchestra, attivit fra
loro inscindibili in Ellington. Giustamente stato affermato che il
suo strumento lorchestra, con la
quale, utilizzando eccellenti strumentisti rimasti con lui per decine
di anni, costru un edificio sonoro
fatto di colori vivi, di suoni ora dolcissimi ora aspri, apparentemente
barbarici, ma raffinatissimi. La musica di Ellington fatta di smaglianti colori, densa di accenti, di
forza, di infinite sottigliezze e di affascinanti atmosfere.
Igor Strawinsky e Leopold Stokowsky , appena messo piede negli Stati Uniti, si precipitarono ad
ascoltarlo, rimanendone affascinati.
Ecco ora un frammento di un brano
del 1931, Creole Rapsody,36 pezzo
impressionistico di atmosfera, sognante e suggestivo.
Duke Ellington ebbe accoglienze
trionfali ovunque; nel 1950 suon a
Milano al Teatro Odeon e Giulio
Confalonieri, illustre critico di musica classica scrisse lindomani sul
Corriere della Sera: Il jazz rimarr

94

insieme allopera di Strawinsky

lunico prodotto vitale della nostra
epoca, perch si lancia verso novit
grandissime tenendosi per attaccato a verit insuperabili nella coscienza musicale. Potete ascoltare
in allegato la famosissima sigla dellorchestra.37
La terza incisione proposta, datata
1941, Chelsea bridge.38
Il brano ricorda Ravel per il suo colore e per le sue ossessionanti armonie; Esso crea una impressione
vivida del ponte londinese, cui
intitolato, avvolto nella nebbia.
In ogni opera di Ellington si avverte una meticolosit formale ed una
continuit di ispirazione che stupiscono.
Ellington stato anche un ottimo
compositore di musica sinfonica. E
celebre una sua composizione eseguita dallorchestra sinfonica della
NBC, quellorchestra che fino a due
anni prima era stata lorchestra di
Arturo Toscanini; vi assicuro che
trattasi di musica affascinante. Ellington fu anche grandissimo compositore di ballads, basti per tutte
la sua bellissima Sophisticated Lady.
Molte opere jazzistiche di Ellington
sono delle suites di lunga durata,
37

divise solitamente in quattro parti e

generalmente ispirate ad un argomento.
Come ultimo esempio della musica
di Duke Ellington potete ascoltare
una parte della suite Such sweet
thunder39 , una serie di dodici bozzetti dedicati ad altrettanti personaggi di Shakespeare e scritti per il
festival shakespeariano di Strafford
in Canada nel 1957.
Ascolterete la parte centrale del
bozzetto dedicato a Giulietta e Romeo. Il sax contralto e quello tenore
rappresentano le voci, bellissime ed
appassionate, dei due arcinoti personaggi.
Tutto il mondo del jazz debitore
di Charlie Parker, ma anche di
Duke Ellington.
E singolare constatare come i due
massimi artisti della musica jazz siano cos diversi tra loro.
Charlie Parker poeta maledetto, fiore del male, di poca cultura e umili
origini. Duke Ellington di educazione e cultura europee, raffinato
sia di modi che come creatore di
musica; ma ci testimonia ancora
una volta come la musica jazz sia il
punto di incontro di due culture,
bianca e nera inscindibili fra loro.

Ascolto: Take a train Orchestra Duke Ellington

Ascolto: Chelsea bridge - Duke Ellington 1947
39 Ascolto: Star crossed lovers - Duke Ellington 1957
38

95

Duke Ellington

97

Infine un accenno al jazz in Europa. Possiamo affermare che oggi

non esiste pi una madrepatria statunitense ed una colonia europea
dove tuttal pi si poteva sviluppare unarte provinciale, di scarsa creativit perch fondata sulla imitazione dei modelli americani.
Ora vi sono ottimi musicisti ovunque.
Anche in Italia abbiamo almeno un
artista di valore assoluto mondiale,
il trombettista torinese Enrico Rava
ed altri talenti di fama internazionale quali il compositore e direttore
dorchestra Giorgio Gaslini, il pianista Enrico Pierannunzi ed il pi
giovane Stefano Bollani.
In chiusura non posso non accennare allinfluenza sullevoluzione
della musica jazz provocata negli

Enrico Rava, Cagli 2003, (foto A. Salvatori)

ultimi trenta anni da alcuni macrofenomeni che hanno fatto una prorompente irruzione nella vita sociale:
1) il progressivo inurbamento nelle
grandi metropoli del nord dei
neri e la loro progressiva emancipazione hanno causato un approccio ad una cultura molto diversa rispetto alluniverso afroamericano delle origini.
2) Lavvento della elettrificazione
degli strumenti, a cominciare
dalla chitarra e dal basso per finire alle tastiere ed agli stessi
strumenti a fiato.
3) Il dilagare delle discoteche e della disco-music.
4) La prepotente capacit di marketing delle case discografiche,
capaci di piegare ogni musica
ai fini di speculazione commerciale.
5) Luscita di gran parte dei nuovi
musicisti dai Conservatori, agguerriti, virtuosi, preparati e dotati di una grande tecnica di
base, ma privi di quella sensibilit che era nel cuore dei grandi
musicisti di jazz.
Tutto questo ha certamente segnato
la evoluzione del jazz che di fronte
al dilagare vorticoso del rythmn
blues, del rock e del pop non ha
potuto non esserne contaminato.
E qui si scatenata la guerra fra i

98

critici e gli appassionati sostenitori

del jazz puro e coloro che non trovano disdicevole abbattere gli steccati fra art music e pop music, fra
arte e musica commerciale.
Non mi ritengo un manicheo che
piange sulle perduta purezza del
jazz e maledice le acque fangose
che hanno travolto gli angusti argini del blues per invadere le strade
elettriche della wyndy city ed aprire
tumultuosamente ai ritmi binari ed
alle sonorit elementari ed immediate del rock!.(a)
Devo ammettere, che negli ultimi
dieci anni il jazz ha faticato a mantenere una propria identit nello
scenario mondiale, anche per i motivi di cui sopra.
Ha, forse, perduto in creativit e
piena rappresentativit dei sentimenti ed inconsce paure che provenivano dai cambiamenti della Societ.
Inoltre, si addebita al mondo del
jazz di essersi dimostrato impreparato a gestirsi con le innovazioni
tecnologiche, legate agli strumenti
elettronici, e con i nuovi media,
tipo la videomusica.
I grandi artisti del passato sono
scomparsi ad uno ad uno.
(a)

A NTONIO LODETTI, Alle radici del Jazz.

Ascolto: Till there was you - Sonny Rollins 1958
41 Ascolto: Footprints - Wayne Shorter 1966
40

Lee Konitz, Bologna 1978, (foto A. Salvatori)

Rimangono ancora in vita tre grandi sassofonisti neri, Ornette Coleman,35 Sonny Rollins40 e Wayne
Shorter41, ed il grande sassofonista
bianco Lee Konitz.26 27
Ma Coleman e Rollins sono nati nel
1930; Shorter nel 1933 e Konitz nel
1927!
In piena attivit, di grande livello,

99

c il pianista bianco Keith Jarrett,

forte, appassionato, creativo, romantico, dalla magica capacit di
improvvisare.42
Da ultimo, vi propongo lascolto di
un sassofonista bianco, Joe Lovano,
di forte sensibilit ed anche dotato
di grande tecnica.
Lo potete ascoltare accompagnato
da musicisti di elevato valore, fra i
quali il compianto, straordinario
pianista francese Michel Petrucciani, altra testimonianza di come il
jazz, oggi, non abbia pi confini.43
Ma questi musicisti sono forse il
canto del cigno?
Azzardo questo interrogativo perch, se la musica jazz la vera musica rappresentativa del Novecento,
probabile che essa non lo sar pi
per il secolo appena iniziato.
I motivi sono stati pi sopra spie-

42
43

gati e verranno ripresi nelle ultime

pagine della Terza Parte, ma non
sono solo quelli.
Il Duemila si affaccia allinsegna di
troppi e troppo veloci cambiamenti
nella Societ, nei valori, nei destini
dellumanit e nel sofferto, tormentato e inarrestabile processo di integrazione di culture, razze e religioni.
La musica e larte in generale saranno, come sempre, fedeli interpreti di questi cambiamenti.
Chiss quale musica e pittura scaturiranno dal cuore e dalla mente
degli artisti del Duemila?
Probabilmente non nasceranno pi
giganti come Picasso o Charlie
Parker ad indicare la strada.
O, forse, i geni del Duemila sono
dietro langolo? Oggi mi molto
difficile pensare che sia cos.

Ascolto: Last nighit when we are young - Keith Jarret 1996

Ascolto: Central Park West - Joe Lovano 1991

Parte Terza

103

Musica jazz e musica leggera:

Opera darte e opera di intrattenimento

Negli ultimi quarant anni, le diminuite tensioni razziali, il crollo delle pulsioni rivoluzionarie degli
anni 60 e poi delle illusioni degli
anni 70, il dilagare della elettrificazione degli strumenti musicali,
lesplosione dei media (dalle emittenti televisive tipo MTV, ai sintetizzatori digitali, ai cd), e tutti i fenomeni della globalizzazione, hanno fatto s che, accanto e dietro la
musica jazz esplodesse, letteralmente, un universo musicale di
enorme diffusione, una musica
leggera che, tuttavia, trovava le
sue radici (armonia, melodia, ritmo), nel jazz.
La contaminazione e le influenze
reciproche sono state inevitabili.
Cercher di addentrarmi in questa
sfera di sovrapposizioni fra il jazz e
le altre musiche leggere, che tante accanite dispute hanno suscitato
fra i critici musicali, ed anche fra
gli appassionati.
Cominciamo con losservare che il
rapporto fra jazz e musiche leggere
si materializza attraverso due percorsi molto diversi.
Il primo riguarda linfluenza che la

musica jazz, in particolare quella

dellera dello swing, ha esercitato
su un certo tipo di musica leggera.
In questo primo percorso si deve
parlare solo di influenze del jazz e
non viceversa; una influenza che
non ha intaccato e contaminato la
artisticit del jazz.
E stato, semmai, questo tipo di
musica leggera ad esserne contaminata, ma in senso positivo, traendone solo vantaggi ed uscendone arricchita.
Il secondo percorso riguarda, invece, il complesso rapporto fra il jazz
e quellimmenso fiume musicale
che negli anni si formato dalla
convergenza di mille rivoli: il rock,
il pop, il rythm and blues, il funk, il
punk, la disco-music, la fusion, il
soul, il grunge, la new wave, il metal, il rap, la musica globale.
Qui ci troviamo in presenza di contaminazioni ed influenze reciproche.
Affermano i critici Gino Castaldo
ed Ernesto Assante (Blues, jazz,
rock, pop, Ed. Einaudi): alcuni sostengono che il jazz abbia elevato a
dignit spirituale lelementarit

104

delle strutture del rock; altri parlano di mutua e proficua influenza.

Altri critici hanno evocato la inevitabilit di una svolta obbligata al
passo con i tempi. Molti altri critici, pi oltranzisti, non hanno esitato a gridare allo scandalo; come,
ad esempio, Luca Cerchiari quando afferma che, laddove la industria discografica dellAmerica
bianca mette le mani su qualunque
tipo di musica, la sfrutta al punto
tale da alterarne i connotati originali.
In realt negli ultimi trenta anni
troppe cose sono cambiate ed
inutile recriminare; bisogna prenderne atto.
Non si pu vivere nel rimpianto
delle tagliatelle della nonna e dei
formaggi genuini, in un mondo nel
quale trionfano sulle tavole coca
cola, nutella e cibi alla McDonald.
Io lo capisco; ci non toglie che io
sia convinto che il jazz rimanga la
vera opera darte del Novecento,
mentre tutto il caleidoscopio delle
musiche rock sia opera di intrattenimento, secondo la puntuale definizione coniata da Umberto
Eco.
E chiedo proprio aiuto ad Umberto
Eco per spiegare le differenze tra
opera darte ed opera di intrattenimento.
Dice dunque Eco che lopera darte

coinvolge il fruitore (spettatore/

ascoltatore) nella problematica esistenziale del suo creatore; lopera
di intrattenimento si propone soltanto di produrre effetti, di provocare sensazioni immediate, ordinando allo spettatore/ascoltatore
tu devi ridere, tu devi provare
nostalgia, tu devi provare desiderio sessuale, tu devi divertirti,
mentre lopera darte lo costringe a
ricercare la visione del mondo che
alberga nellanimo dellartista.
Lopera di intrattenimento, invece,
provoca sensazioni immediate ed
in superficie, tanto vero che essa
viene consumata e digerita rapidamente.
Anche una bellissima canzone di
straordinario successo, gi lestate
successiva viene dimenticata, mentre un notturno di Chopin o un disco di Charlie Parker possono venire ascoltati mille volte di seguito
e per mille anni, senza mai stancare, ma sempre provocando emozioni profonde.
Dunque, lopera darte un veicolo
di valori; lintrattenimento un
puro veicolo sensoriale.
Ma, dice Umberto Eco, i due mondi
dellopera darte (nel nostro caso la
musica jazz) e dellopera di intrattenimento (nel nostro caso la musica leggera) non hanno confini ben
definiti; i confini spesso si sfumano

105

e cattiva opera darte e buon intrattenimento si sovrappongono.

Vedremo ora una serie di esempi
concreti che dimostrano come la
sovrapposizione dei confini, postulata da Eco, si applichi benissimo a
jazz e musica leggera.
E partiremo dal primo filone di influenza, come in precedenza detto,
per passare successivamente al pi
complesso rapporto fra jazz e rock.
Dice Umberto Eco: a volte lopera
di intrattenimento si appropria di
elementi artistici, usandoli come
stimoli consolatori per colpire lo
spettatore/ascoltatore.
Certe volte lopera di intrattenimento cerca un quid di artisticit
attraverso una citazione dellopera
darte. Ad esempio si sono confezionate canzoni tratte da Per Elisa o
dal Chiaro di Luna di Beethoven.
Altro esempio: vi sono ottimi cantanti di musica leggera, che si avvalgono di musicisti jazz e di un
linguaggio di natura jazzistica.
Ecco tre eccellenti cantanti americani.
Il primo Billy Joel44 che si avvalso, in un suo LP, della collaborazione di uno dei pi bravi trombettisti di jazz in circolazione, Freddie
44

Ascolto: Zanzibar - Billy Joel

Ascolto: Maxine - Donald Fagen
46 Ascolto: When she is mine - Michael Franks
45

Hubbard, il cui apporto significativo, anche se avviene in un contesto debole per un musicista di jazz,
a cominciare da una sezione ritmica assolutamente non in grado di
supportarlo.
Il secondo Donald Fagen che si
avvalso dei fratelli Michael e Randy Brecker, due ottimi musicisti di
jazz.45
Il terzo, infine, Michael Franks46,
che si avvalso di uno dei sassofonisti oggi pi celebrati qual Michael Brecker.
Queste sono operazioni criticate
dai puristi dal jazz; ma, se ad un
vero appassionato di jazz non piace
ascoltare Michael Brecker in questo contesto, bisogna tuttavia ammettere che lopera di intrattenimento di Billy Joel o di Michael
Franks o di Donald Fagen di ottimo livello.
Questi cantanti fanno unopera di
intrattenimento di alta classe, cercando di appropriarsi di un quid di
artisticit per arricchire il loro ottimo prodotto di musica leggera, ricorrendo a celebrati musicisti di
jazz, senza per questo spacciarsi come grandi artisti creativi. Non possiamo, dunque, parlare di kitsch.

106

Vi sono, invece, altre operazioni

musicalmente pi discutibili.
Si confezionano esecuzioni musicali di basso livello, a puro scopo
commerciale, cercando di nobilitarle richiamando, con cattivo gusto, elementi jazzistici e con la pretesa (e presunzione), di dare alle
masse la convinzione di fruire di
una esperienza estetica profonda.
Siamo in pieno kitsch, la cui caratteristica principale proprio quella
di contrabbandare come artistica
unopera ottenuta imitando larte e
manipolandone gli stilemi, presi in
prestito al fine di offrire al fruitore
un surrogato sentimentale o tecnico
dei valori originari.
Ne volete una prova eclatante? Vi
suggerisco lascolto di una famosa
canzone usata come tema da John
Coltrane47 e lascolto della stessa
canzone eseguita da Fausto Papetti48, uno dei protagonisti del kitsch
e dello sfruttamento commerciale.
La differenza abissale, come quando, nei grandi magazzini, si vendono i grembiuli da cucina con sopra
stampate le imitazioni dei quadri di
Mir o di Mondrian. E lo stesso
cattivo gusto in base al quale si vendono le statue in finto marmo della
47

Ascolto: Greensleaves - John Coltrane

Ascolto: Greensleaves - Fausto Papetti
49 Ascolto: Non partir - Fred Buscaglione
48

Piet di Michelangelo o si pubblicano,

sul Readers Digest, i riassunti dei capolavori della letteratura.
Vi , poi, una nutritissima schiera
di musicisti e cantanti di musica
leggera che si sono ispirati, sotto il
profilo armonico, melodico e ritmico, alla musica jazz dellera dello
swing, quella di cui Benny Goodman fu un protagonista.
Limitando lo sguardo alla sola Italia, Alberto Rabagliati, Natalino
Otto, Iula De Palma, Teddy Reno,
Ernesto Bonino, Gorni Kramer e
Lelio Luttazzi, Gianni Ferrio, Piero
Piccioni, Bruno Canfora, Pino Calvi, Fred Buongusto, Bruno Martino,
Fred Buscaglione, Paolo Conte, Sergio Caputo e tantissimi altri, sono
tutti debitori nei confronti della
musica jazz di quellepoca.
Fred Buscaglione, ai suoi tempi
(anni 50), fu un grandissimo innovatore. La sua una ottima musica
di intrattenimento, arricchita e nobilitata da una cultura jazzistica
che Fred si portava dentro.49
Un esempio pi recente costituito
da Sergio Caputo, la cui elevata
preparazione musicale tradisce
unanima jazzistica, specie sotto il
profilo armonico. Ne sono una pro-

107

va gli accordi e le armonie del suo

Spicchio di luna.50
Non possiamo fare a meno di ascoltare, in questa disamina Paolo Conte, il grande, raffinato, ironico, romantico e colto interprete di un genere che tradisce, in ogni nota ed in
ogni accordo, un dichiarato amore
per il jazz: in Paolo Conte i confini
fra opera darte e opera di intrattenimento sono davvero sfumati.51
Analogamente, su scala mondiale,
la classe di Frank Sinatra talmente elevata da cancellare, quasi, i
confini tra jazz e canzone, dunque,
fra opera darte e opera di intrattenimento.
Un ultimo esempio di come il jazz
scivoli verso una ottima musica
commerciale (e viceversa), offerto
dal fenomeno Diana Krall.
Sfruttando la sua avvenenza e la
sua presenza scenica, ma anche le
sue davvero buone qualit di jazzista (sia come cantante e, pi ancora, come pianista), Diana Krall confeziona una musica di intrattenimento di eccellente livello, tanto da
essere contesa in tutto il mondo a
colpi di centinaia di migliaia di dollari.52
50

A completamento di questa prima

disamina dei rapporti fra musica
jazz e musica leggera, vi segnalo
quattro incisioni di canzoni bellissime nelle interpretazioni di ottimi
musicisti di jazz, i quali hanno trovato, nella struttura armonica e melodica di questi brani, di matrice
jazzistica, un fertile campo di ispirazione.
Le prima Estate di Bruno Martino, divenuta famosissima per le interpretazioni magistrali dei grandi
del jazz, da Chet Baker, a Petrucciani.53
La seconda una canzone italiana
dei primi anni 50, Amore baciami composta da Carlo Alberto
Rossi; un valzer lento, ma ha armonie che vengono da una diretta
matrice jazzistica.
E interpretata da una cantante jazz
italiana, Ada Montellanico, accompagnata da jazzisti di eccellente valore, fra i quali il pianista Enrico
Pierannunzi ed il grande altosassofonista bianco Lee Konitz che, ultrasettentacinquenne, ma sempre
straordinario, ha trovato, nella tessitura armonica e melodica di questa vecchia canzone italiana, lispi-

Ascolto: Spicchio di luna - Sergio Caputo

Ascolto: Un uomo camion - Paolo Conte
52 Ascolto: East of the sun. West of the moon - Diana Krall
53 Ascolto: Estate - Les Demods
51

108

razione per una bellissima performance.54

La terza canzone Mi sento tua,
resa famosa negli anni 50 da Iula
De Palma, e contestata dalla censura di quel tempo perch ritenuta
troppo sensuale, sia nel testo che
nel modo di cantarla!
Ancora, una cantante di jazz italiana, Paola Arnesano riprende molto
bene quellatmosfera ed insieme al
marito, il chitarrista ed arrangiatore
Guido Di Leone, ne offre una versione nella quale la sintassi jazzistica appare in tutta evidenza.55
La quarta Donna, una swingante performance di Nicola Arigliano
che, malgrado gli ottanta anni, si
conferma il miglior cantante italiano di jazz.
Da notare il bellassolo di Enrico
Rava, oggi il pi famoso musicista
italiano di jazz, a proprio agio con
la tessitura musicale di Donna,
non a caso opera di Gorni Kramer,
musicista eccellente e con il jazz nel
sangue.56
Sono tutti esempi di musica leggera
raffinata, grazie alla ispirazione jazzistica di autori ed esecutori.
Rimaniamo, comunque, prevalentemente nel campo di una musica
54

Ascolto: Amore baciami - Ada Montellanico

Ascolto: Mi sento tua - Paola Arnesano
56 Ascolto: Donna - Nicola Arigliano
55

di intrattenimento di grande livello. Ed chiaro a tutti, spero, che la

musica jazz rimanga su un livello
di artisticit ben pi alto.
A tal proposito, non posso non
spendere due parole sulla bossa
nova.
La bossa nova una musica brasiliana molto originale, che ha avuto
sempre, con il jazz e con i jazzisti,
un feeling particolare, forse perch
alla base della bossa nova c quel
sentimento di struggimento e di inquietudine che costituisce anche il
valore distintivo del jazz.
Tutto ci non casuale se si riflette
sul fatto che le due musiche sono
molto simili nella matrice di origine.
Entrambe sono musiche nate dallincontro della cultura africana con
quelle europee; solo che le culture
spagnola e portoghese (pi morbida e meno rigorosa di quella protestante e francese), unitamente ai
diversi fattori ambientali ed alla
maggiore influenza dei bianchi, che
hanno fatto s che in Brasile nascesse una musica, sfociata poi nella
bossa nova, come una sorta di jazz
autoctono, ma pi dolce e meno
aggressivo e spigoloso della musica
jazz.

109

Una musica, comunque, sempre intrisa di sottile ed impalpabile poesia.

Anche la bossa nova, come il jazz, fa
ricorso ad una straordinaria abbondanza di semitoni, diminuite e soluzioni armoniche incredibilmente
suggestive.
Carlos Jobin, Vinicius Demoraes e
Joao Gilberto sono certamente dei
veri artisti.57
E veniamo alla seconda parte, di
pi difficile lettura e decifrazione,
perch qui i rapporti fra musica
jazz e mondo del rock, pop, soul
music, rythm and blues sono stati
pi interattivi, a tal punto che sono
in molti a sostenere di ritenere superata la visione di una musica jazz
opera darte e di tutta laltra musica opera di intrattenimento.
Ma i puristi della musica jazz ritengono che un vero e proprio tradimento verso la loro amata musica
sia stato perpetrato da quei jazzisti
che, per motivi commerciali, si
sono lasciati andare con disinvoltura ad una integrazione con i ritmi
binari ed elementari della musica
rock, aggravando la confusione e le
contaminazioni musicali.
Che il rock e le tasche di questi musicisti ne abbiano tratto beneficio,
non ne ho il minimo dubbio; che ne
57

abbia tratto beneficio il jazz ho forti

dubbi.
Io rimango del parere che la stragrande maggioranza di tutte le musiche rock, pop, soul, ecc. siano
opera di intrattenimento seppure,
molto spesso, di ottimo livello.
Ho gi sottolineato che le cause che
hanno portato a produrre il diluvio
delle musiche rock e affini sono
state:
1) il benessere che ha investito le
nuove generazioni di giovani
bianchi e neri;
2) la potenza delle grandi case discografiche e dei nuovi media
(si pensi alla emittente MTV);
3) la digitalizzazione della musica,
lavvento degli strumenti a supporto elettrico ed elettronico;
4) la diffusione della musica via Internet ed il proliferare delle
grandi discoteche, casse di risonanza di enorme potenza.
Tutta questa musica (certamente figlia del nuovo assetto della Societ
americana, soprattutto da Reagan
fin qui), assurta a simbolo di riti
collettivi fra i giovani. Ma di qui a
parlare di opera darte ne corre di
strada.
Pensiamo alle immense folle di giovani in delirio ai concerti dei Beatles, Rolling Stones, Elvis Presley,

Ascolto: Meditation - Carlos Jobim - Joao Gilberto

110

Led Zeppelin, Chicago, Blood Sweat and Tears, Bob Dylan, Bruce
Springsteen, dai Pink Floyd ai Police, fino ai Nirvana ed ai Seattle
Supersonics.
Pensiamo alle folle oceaniche da
Woodstock, fino ai concerti degli
U2. Ebbene questa musica, talvolta
di buon livello (molto spesso pescando nelle stesse radici del jazz),
ha costituito un grandissimo supporto per i riti sociali collettivi della cultura underground e del dissenso giovanile a cavallo degli anni
sessanta e settanta, ma anche dei
riti e dei comportamenti dei giovani cresciuti nellera reaganiana degli anni 80; giovani senza pi
grandi sogni collettivi, senza pi il
gusto della contestazione, senza
aver assaggiato direttamente lacre
sapore del malessere dei ghetti e,
tuttavia, sempre bisognosi di socializzare e di stare insieme per cercare riferimenti e ideali comuni.
Non poteva essere la vera musica
jazz ad assumere questo ruolo di
supporto, in quanto musica troppo
difficile per la massa ed anche troppo carica di tristezza e poesia.
Questo ruolo fu, invece, come dicevo, assunto dal caleidoscopio di
58

musiche rock, pop, rythm and

blues, folk, rap, ecc., musiche di intrattenimento adatte a colpire i giovani per la loro capacit di essere
percepite in superficie.
Ultimamente il rap sta avendo un
successo travolgente, ma il suo successo sta pi nella forza delle parole (che porta la voce della cultura
popolare delle strade, che incalza la
passione positiva delle nuove generazioni), pi in questo, dicevo, che
nella forza della sua musica.
Credo che, nel tempo, la storia del
rock interesser moltissimo il sociologo e meno il critico musicale, anche se non bisogna essere troppo
radicali, rivendicando una purezza
della musica jazz e demonizzando
tutto il resto.
Esiste certamente un notevole numero di musicisti rock di grande livello e ve ne propongo tre esempi:
Pink Floyd58, Blood Sweat and Tears59 e Gino Vannelli.60
Certo, dentro il rock si trovano citazioni, accenti, stilemi, ritmi di natura e scuola jazzistica, ma il rock
una musica che il critico musicale
G. Della Bona ha definito una luminosa farfalla meccanica, cio una
farfalla artificiale che, parafrasando

Ascolto: Money - Pink Floyd

Ascolto: Lucretias reprise - Blood Sweat and Tears
60 Ascolto: Brother to Brother - Gino Vannelli
59

111

ancora Umberto Eco, produce suoni, colori e movimenti contrabbandati come artistici, ma in realt ottenuti manipolando i caratteri originari dellopera darte (il jazz nel
nostro caso), con lo scopo di fornire
un surrogato tecnico e/o sentimentale dellopera darte stessa.
Continuiamo ancora con lascolto
di alcuni brani di musica rock, di
acid jazz e derivati che oggi vanno
per la maggiore. Ecco un esempio
di acid jazz, dei Solsonics, tavolozza timbrica proteiforme, ma musica
fredda, di superficie, meccanica.61
La musica jazz unaltra cosa!
Ecco ora un altro complesso oggi di
gran moda: i Jamiroquai.62 Sono
evidenti i riferimenti alla musica
jazz ed una ispirazione al jazz sotto
il profilo armonico; ma, anche qui,
ripeto: musica che si ascolta volentieri, di buon livello esecutivo, ma
non c la commozione di un brano
di musica jazz.
A testimonianza dellinfluenza della musica jazz sulla musica leggera
di oggi, vi propongo allascolto altri due gruppi che oggi vanno per
la maggiore uno, italiano, quello
dei Dirotta su Cuba. E agevole
61

Ascolto: Jazz in the present tense - Solsonics

Ascolto: Seven days in sunny june - Jamiroquai
63 Ascolto: Dove sei - Dirotta su Cuba
64 Ascolto: People get ready - Brand Nw Heavies
62

constatare come la cantante faccia

uso di diminuite, caratteristica fondamentale della musica jazz. 63
Ancora un gruppo, i Brand New
Heavies, che denunciano una matrice di chiara origine jazzistica. 64
Da ultimo un accenno alla musica
globale, fenomeno musicale proprio
dei giorni nostri.
Nel villaggio globale della comunicazione, si sono amplificati i fenomeni che hanno dato origine allesplosione del rock, ecc., talch
oggi, ci si presenta un grande melting pot, un minestrone musicale
che racchiude e fonde dentro di s
jazz, rock, musiche indiane, arabe,
le musiche tradizionali, anche italiane, le musiche elettroniche, in
una parola, una musica per tutti e
di tutti.
Personalmente sono talvolta affascinato da questa musica, ma continuo a ritenere la musica jazz la
vera musica del Novecento.
Certo, il jazz di oggi meno creativo, perch il simbolo, come lo
stato fin dalle sue origini, della
evoluzione della Societ e tiene
conto, puntualmente, dei tanti fatti
che, nel bene e nel male, hanno

112

cambiato la Societ negli ultimi

quindici anni.
Tuttavia, proprio per questo, il jazz
continua a rappresentare la vera
musica del Novecento, mentre la
proteiforme tavolozza timbrica e
ritmica del rock, pop, soul, ecc. (anche loro musiche del Novecento) ,
secondo la felice definizione gi ci-

tata in precedenza, una luminosa

farfalla meccanica, che vola entusiasmando per i suoi bellissimi colori artificiali ed effetti luminosi e
scenici.
Essa diverte, stupisce, incalza, ma
non commuove; perch meccanica e tutto quello che emana artificiale.

P.S. In questo capitolo ho cercato di spiegare i legami espliciti, occulti o interattivi, fra
musica jazz e musica leggera (rock compreso). Tutto ci non vuole assolutamente
significare che la sola musica leggera di valore sia quella che ha radici nel jazz.
Esistono, infatti, altre musiche leggere di ottimo livello, che nulla hanno a che fare
con la musica jazz: basti pensare a Battisti, Cocciante, Baglioni e Renato Zero.

113

Conclusioni

Mi accorgo di non averVi citato tanti altri musicisti che sono stati protagonisti nella Storia del Jazz (King
Oliver, Fats Waller, Charlie Christian, Billie Holiday, Dexter Gordon, Clifford Brown, Cecil Taylor,
Jimmy Giuffr, Gerry Mulligan,
Chet Baker, Art Pepper, Joe Henderson e tanti altri).
Mi affretto a rimediare in piccolissima misura, scrivendo qualche nota
su alcuni di essi, corredate dai relativi ascolti di incisioni che sono anchesse fulgide perle della collana
del jazz.
Fats Waller, se non fosse stato un
nero e, quindi, escluso dai circuiti
dei teatri, avrebbe potuto essere un
grande concertista classico, per il
talento che sprigionava sui tasti del
pianoforte. Dovette accontentarsi
di una carriera molto pi leggera
come pianista e cantante (aiutato
da un carattere umoristico, esuberante ed accomodante) e di una fertilissima attivit di compositore.

65
66

Ascolto: Aint misbehavin - Fats Waller 1934

Ascolto: I cant get started - Clifford Brown 1954

Gioco muscoloso e perentorio, ma

anche tenero sentimentalismo, si
colgono nella sua musica.65
Clifford Brown sarebbe divenuto
di certo uno dei pi importanti jazzisti degli ultimi cinquantanni se
la sua vita non fosse stata stroncata
a soli ventisei anni da un tragico incidente dauto; nei pochi anni della
sua attivit ci ha lasciato gemme
luminosissime.
Padrone di una formidabile tecnica
strumentistica, la sua tromba aveva
una sonorit calda, morbida ed allo
stesso tempo bruciante, incisiva, essenziale: graffiante e nello stesso
tempo lirica.
E stato un grande maestro nel costruire frasi che passavano attraverso le pi belle ed imprevedibili
combinazioni di intervalli. 66
Dexter Gordon stato un tenorsassofonista nero, il cui grandissimo
valore stato, probabilmente, sottovalutato dalla critica. A volte poderoso come Coleman Hawkins, a

114

volte tenero e rilassato come Lester

Young, molto creativo nel concepire i percorsi melodici, a suo agio sia
sui tempi veloci che, soprattutto,
nelle ballads.67
Un posto, anche se non di primissimo piano nella storia del jazz, spetta anche ai due musicisti bianchi,
Gerrry Mulligan (sax baritono) e
Chet Baker (tromba).
Gerry Mulligan era gi stato tra i
protagonisti di quel fenomenale
gruppo di musicisti riuniti da Miles
Davis per realizzare, per la Capitol,
uno dei pi famosi dischi di cool
jazz: Birth of the cool. Si trov poi,
quasi per caso, in California nel
1952 a dirigere un quartetto, senza
pianoforte, comprendente il ventitreenne esordiente trombettista
Chet Baker.
Il quartetto (tromba, sax baritono,
basso e batteria), ebbe un successo
clamoroso in tutti gli Stati Uniti e
contribu non poco, con il suo
sound morbido e sottovoce, alla
diffusione popolare del jazz. La
musica del quartetto di Mulligan e
Baker fu definita casta eppure frizzante, dinoccolata ed orecchiabile;
la squisita musicalit degli assoli
ed il variato gioco dei fiati, talvolta

67
68

Chet Baker, Macerata 1977, (foto A. Salvatori)

in contrappunto, li potete constatare nell ascolto.68

Mulligan ebbe in seguito una lunghissima carriera, anche se altalenante e, talvolta, musicalmente discutibile, ma sempre allinsegna del
gusto e dellintelligenza.
Chet Baker va ricordato per la sua
sensibilit quasi femminea, la sonorit calda e pastosa, specie sul registro grave e per la lirica grazia delle sue frasi.
Viene ricordato anche per la sua
vita sfortunata (a causa della dipendenza dalla droga) fra il carcere, subto anche in Italia, e disavventure varie.
Un libro a parte occorrerebbe scri-

Ascolto: Ruby my dear - Dexter Gordon

Ascolto: The nearness of you - Quartetto Mulligan Baker 1953

115

Dexter Gordon, Ancona 1976, (foto A. Salvatori)

117

vere, poi, sui grandi contrabbassisti, il cui ruolo stato di fondamentale importanza nella storia della
musica jazz (Jimmy Blanton, Ray
Brown, Oscar Pettiford, Ron Carter,
Paul Chambers, Scott La Faro, Marc
Johnson, N.O. Pedersen, Dave Holland, Gary Peacock, Charlie Haden,
Gorge Mraz, Jaco Pastorius, ecc.).
La stessa cosa vale per i grandi batteristi (Gene Krupa, Shelly Manne,
Roy Haynes, Max Roach, Kenny
Clarke, Art Blakey, Philly Joe Jones,
Tony Williams, Elvin Jones, Jack de
Johnnette, Paul Motian, ecc.).
Ora proprio arrivato il momento
di trarre le conclusioni. In questo libretto ho cercato di illustrarvi luniverso della musica jazz e, con esso,
tutta levoluzione sociale ed artistica del Novecento, di cui anche il
jazz stato fedele interprete.
Molte conclusioni le ho gi tratte
nelle ultime pagine della Seconda e
della Terza Parte. Vorrei qui aggiungere che il jazz ha accompagnato cinquanta anni della mia
vita; un amore che non si mai
spento, analogamente a quello per
Klee, Kandinsky e Picasso. Ma io
ho la consapevolezza di essere un
Uomo del Novecento (anagraficamente e culturalmente) e, come
tale, ho difficolt a districarmi nei
complessi sentieri delle Arti del
Duemila.

Mi aggiro smarrito fra minimal,

post-pop, arte povera e post-modern. Per quanto riguarda il jazz,
ascolto volentieri Jeremy Pelt, Dave
Douglas, John Taylor, Jean-Michel
Pilc e Jan Garbarek, ma il mio
smarrimento permane di fronte a
questa modernit che non riconosco.
E intanto, come dice Alessandro
Baricco, la modernit accade e se
non riesce a coinvolgermi, peggio
per me. A ciascuno la sua stagione.
Cari amici, spero di non avervi annoiato e di avervi aperto qualche finestra sul panorama fantastico delle emozioni del Novecento. E, a testimonianza di queste emozioni, vi
suggerisco lascolto di una incisione di grande intensit creativa.
A cavallo degli anni 50 e 60 Art
Pepper, bianco, era gi un ottimo
sassofonista, affermatosi a Los Angeles nellambito della cosiddetta
scuola californiana.
Dopo sette anni trascorsi in carcere
per uso di stupefacenti, usc talmente segnato da questa esperienza, da sbalordire critici ed appassionati per la sua maturazione artistica.
La sua musica appare di un lirismo
autentico, nel contesto di un mondo interiore estremamente sofferto.
A volte vi sono lacrime che sgorgano dal cuore e non arrivano agli oc-

118

chi; quelle di Art Pepper arrivano a

noi tramite il suo lacerante sax.69
La musica di Art Pepper mi invita a
ricordare una stupenda frase di
Andr Breton, uno dei padri del
surrealismo, quando afferma che in
ogni artista che crea esiste un
noyeau infracassable de nuit, cio
una indistruttibile fonte di luce;

69

essa indistruttibile perch il bagliore che emana non artificiale,

ma prodotto dallanima.
Quellanima umana che, intrisa di
tanta sottile angoscia ed altrettanta
sottile poesia, pervade di s tutte le
opere darte e, fra queste, la musica
jazz, la musica dei nostri tempi.

Ascolto: Everything happens to me Art Pepper 1981

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Bibliografia

ARRIGO P OLILLO, Il jazz Ed. Mondadori

ARRIGO P OLILLO, Il jazz moderno Ed. Ricordi
ERIC J. HOBSBAWM , Storia Sociale del Jazz Editori Riuniti
PIERRE BOULEZ, Pensare la musica oggi Ed. Einaudi
W.T. GOTTLIEB, The golden age of jazz Pomegranate art books of
San Francisco
FRANCO FAYENZ, Jazz e jazz Ed. Laterza
JOHN FORDHAM, Jazz Ed. Idealibri
GILDO DE STEFANO, Trecento anni di jazz Ed. Sugarco
LUCA CERCHIARI, Il jazz Ed. Bompiani
MASSIMO M ILA, Storia della musica Ed. Einaudi
GUIDO BALLO, Occhio critico Ed. Einaudi
UMBERTO ECO, Opera aperta Ed. Bompiani
GILLO DORFLES, Il kitsch Ed. Einaudi
ERNESTO ASSANTE - GINO CASTALDO , Blues, jazz, rock, pop Ed. Einaudi
DAVIDE SPARTI, Suoni inauditi Ed. Il Mulino
MASSIMO TARABELLI, Il gomito del jazzista Ed. peQuod - Ancona
ANTONIO LODETTI, Alle radici del jazz Ed. Gammalibri
GEOFF DYER, Natura morta con custodia di sax Ed. Feltrinelli
ALESSANDRO BARICCO, Lanima di Hegel e le mucche del Wisconsin
Ed. Garzanti
R ODOLFO DINI - MASSIMO MAZZONI, Omaggio a Duke Ellington
Ed. Istituto Gramsci Marche
CARLO BOCCADORO, Jazz! Ed. Einaudi
R OBERTO RUSSI, Letteratura e Musica Ed. Carocci
HEINRICH BESSELER, Lascolto musicale nellet moderna Ed. Il Mulino
MAURO P ERNIOLA, Lestetica del Novecento Ed. Il Mulino

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Discografia

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MILES DAVIS, Blue in green, 1959 - Columbia

MODERN JAZZ QUARTET, Vendome, 1955 - Atlantic
THELONIUS MONK, Ruby my dear, 1947 - Blue Note
CHARLES MINGUS, Tijuana gift shop, 1956 - Blue Bird BMG Record
CHERLIE PARKER, Lover man, 1946 - Saga
STEVE LACY, Remember, 1957 - Prestige
JOHN COLTRANE, Crescent, 1964 - Impulse
B.L. JEFFERSON, Lonesome house blues, 1926 - Fonit Cetra
MA RAINEY, Black eye blues, 1928 - Fonit Cetra
BESSIE SMITH - LOUIS ARMSTRONG, St. Louis Blues, 1925 - Giants of Jazz
JELLY ROLL MORTON, Georgia swing, 1928 - Giants of Jazz
LOUIS ARMSTRONG, West and blues, 1928 - Odeon
BIX BEDERBECKE, Jazz me blues, 1927 - Giants of Jazz
BENNY GOODMAN, Dont be that way, 1938 - Charly
BENNY GOODMAN, Monglow, 1937 - Frequenz
ART TATUM, Liza, 1934 - Charly
COLEMAN HAWKINS, Body and soul, 1943 - Charly
LESTER YOUNG, These foolish things, 1945 - Charly
GLENN MILLER, In the mood, 1941 - Charly
GLENN MILLER, Moonlight serenade, 1941 - Joker
DIZZY GILLESPIE, A night in Tunisia, 1947 - Roulette
CHARLIE PARKER, Ornithology, 1947 - Fonit U.S.A.
CHARLIE PARKER, Parkers mood, 1947 - Savoy
CHARLIE PARKER, Bird of Paradise, 1947 - Fonit U.S.A.
BUD POWELL, Tempus fugit, 1949 - Verve
LENNIE TRISTANO, Requiem, 1956 - Atlantic
LENNIE TRISTANO, Marionette, 1949 - Capitol
LENNIE TRISTANO - LEE KONITZ, You go to my head, 1956 - Atlantic
THELONIUS MONK, Dont blame me, 1947 - CBS

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CD 2
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CHARLES MINGUS, Orange was the colour of her dress, 1974 - Columbia CBS
MILES DAVIS, Blues for Pablo, 1957 - Columbia CBS
CHARLES MINGUS/ERIC DOLPHY, Fables of Faubus, 1960 - Candid
ERIC DOLPHY, Tenderly, 1960 - New Jazz
JOHN COLTRANE con T. Monk, Blue monk, 1957 - Blue Note
BILL EVANS, Time remembered, 1974 - Milestone
ORNETTE COLEMAN, Eventually, 1959 - Atlantic
DUKE ELLINGTON, Creole Rapsody, 1931 - RCA
DUKE ELLINGTON, Take a train, 1941 - Charly
DUKE ELLINGTON, Chelsea Bridge, 1941 - RCA Victor
DUKE ELLINGTON, Star crossed lovers, 1957 - Columbia CBS
SONNY ROLLINS, Till there was you, 1958 - Riverside
WAYNE SHORTER, Footprints, 1966 - Blue Note
KEITH JARRET, Last night when we were young, 1996 - ECM
JOE LOVANO, Central Park West, 1991 - Blue Note
FATS WALLER, Aint misbehavin, 1934 - Frequenz
CLIFFORD BROWN, I cant get started, 1954 - Vogue
DEXTER GORDON, Ruby my dear, 1978 - Columbia
QUARTETTO MULLIGAN - BAKER, The nearness of you, 1953 - Giants of Jazz
ART PEPPER, Everything happens to me, 1981 - Galaxi

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CD 3
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BILLY JOEL, Zanzibar - CBS

DONALD FAGEN, Maxine - Warner Bros
MICHAEL FRANKS, When she is mine - Warner Bros
JOHN COLTRANE, Greensleaves - Impulse
FAUSTO PAPETTI, Greensleaves - Decca
FRED BUSCAGLIONE, Non partir - Fonit Cetra
SERGIO CAPUTO, Spicchio di luna - CGD
PAOLO CONTE, Un uomo camion - CGD
DIANA KRALL, East of the sun. West of the moon - Verve
LES DEMODS, Estate - Unplugged
ADA MONTELLANICO, Amore baciami - Soul Note
PAOLA ARNESANO, Mi sento tua - Philology
NICOLA ARIGLIANO, Donna - NUN Enterteinment
CARLOS JOBIM - JOAO GILBERTO, Meditation - EGEA
PINK FLOYD, Money - EMI
BLOOD SWEAT AND TEARS, Lucretias reprise - CBS
GINO VANNELLI, Brother to Brother - AM Records
SOLSONICS, Jazz in the present tense - Crhysalis ERG
JAMIROQUAI, Seven days in sunny june - Sony
DIROTTA SU CUBA, Dove sei - CGD
BRAND NEW HEAVIES, People get ready - Delicious Vinyl

Per informazioni sulla discografia:

salvatori@uniurb.it
catervo.cangiotti@industriepica.com

Stamperia Annesio Nobili

in Pesaro dal 1823