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ARMANDO PUGLISI

IN DIFESA

DI

OTTONE ROSAI

marzo 1981

Un giorno di settembre del 1980 andai ad Acqui Terme per visitare la mostra antologica di Ottone Rosai. Appena entrato nell'edificio che l'ospitava, il primo quadro che mi colp, anche per le sue grandi dimensioni, fu Il gobbo alla finestra, del 1937. Non sapevo che "Crepitus" (il gobbo), descritto da Rosai nel suo libro -"Via Toscanella"- del 1930, avesse una versione pittorica, posteriore di circa 10 anni. Cercai di stabilire quali fossero i punti di contatto e diversit tra le due figure: il gobbo letterario ha una faccia da ippopotamo (dalla cui "bocca escono le pi nere sentenze"), il tronco supe-riore di lunghezza normale e quello inferiore accorciato dall'attacco anticipato delle gambe, mentre in quello pittorico la faccia una specie di triangolo isoscele dal cui lato minore si staccano un naso a forma di cuneo e una bocca violacea, quasi una cicatrice cucita, mentre identica la rappresentazione del corpo sia nella parte superiore che inferiore. Mi posi la domanda: quale il significato del gobbo pittorico? Mi si affacci alla memoria che il mito della razza, coltivato durante tutti gli anni trenta da correnti minoritarie del partito fascista, divent negli anni '37-38 precisa azione di governo con l'approvazione, da parte del Consiglio dei Ministri, di atti legislativi a tutela della purezza del sangue. Sorretto da questo ricordo, riguardai e rilessi con pi attenzione il dipinto. L'ampia stanza rappresentava il luogo di detenzione nel quale il regime racchiudeva e isolava i perseguitati della sua politica razziale e il gobbo, ritratto con la gamba e il braccio appoggiati, rispettivamente, sopra il giacilio di pietra e il davanzale della finestra, per dilatarne l'immagine e colmare il nudo carcere, stava a significare che non esisteva una razza italica da tutelare dalla contaminazione delle altre razze, semmai che anche il figlio pi sfortunato delle razze migliori possedeva tanto orgoglio da poter schernire coloro che ne mutilavano l'umanit. La collina, i prati, la grande casa seminascosta dai cipressi che si profilavano al di l dell'ampia finestra e che racchiudevano, cingendolo di soffusa bellezza, il volto tagliente dello sfortunato, rive lavano che natura e umanit trepidavano per la sua sorte. Dopo questa lettura mi fu facile rispondere alla domanda che mi ero posto: Crepitus rappresentava una delle condanne pi vigorose che mai artista, operante in Italia sotto il fascismo, avesse osato fare, in nome di ideali umani e di dignit individuale, contro aberranti scelte politiche operate congiuntamente dal partito e dallo stato autoritari. Proseguii la visita della mostra, rivedendo quadri che avevo gi visto in precedenti occasioni e altri che non conoscevo. Sui primi posavo fugace lo sguardo quasi a risalutarli, mentre ai secondi dedicavo unattenzione maggiore. Fra questi ultimi, mi soffermai su L'adunata del '33 e su "Il vecchio Eliseo" del '34. L'adunata mi colp per l'audacia con la quale Rosai presentava un momento ufficiale di vita fascista. II gerarca in primo piano, che occupava un terzo della superficie del quadro, colto in una delle tante adunate-comizio che si tenevano a quel tempo nelle piazze d'Italia, con il braccio alzato nel "saluto romano", nellesasperazione dei tratti fisici e del gesto era un personaggio tronfio e grottesco. I convenuti, tutti aderenti al fascismo, disposti ad arco a met piazza, rimpiccioliti e sfuocati, con le mani in tasca e le gambe divaricate in posizione di riposo, contrastavano con la posizione di parata e la definita figura del gerarca in primo piano. II movente ispiratore del quadro mi sembrava chiaro: lalto gerarca di regime, pur esteriormente compreso della missione storica che era chiamato a svolgere, intimamente non ne era convinto, 2

e pertanto non era in grado di convincere nemmeno gli iscritti al fascismo sulla bont dei valori che predicava, n di convogliare su di essi un minimo dattenzione . Di qui la grottesca caricatura del gerarca-duce, la sguaiata esaltazione del rituale che compiva, lirriverente partecipazione al suo declamare degli aderenti al partito, la loro esigua presenza numerica e lisolamento che li circondava per lassenza di partecipazione popolare. Mi ricordo di essere tornato pi volte di fronte al quadro, quasi non convinto dell evidenza esasperata del suo contenuto. Il vecchio Eliseo mi attrasse perch sapevo che era stato esposto ad una importante mostra ufficiale: "Quadriennale" di Roma 1935. Eliseo stava davanti a me con le scarpe rigonfie, i pantaloni che gli scendevano come due grossi cilindri, la giacca chiusa sul davanti che saliva, nascondendo il collo, fino al mento, il cappello calcato sulla fronte. L'abito dimesso, di colore blu uniforme, mi informava che Eliseo era un contadino-operaio, sceso in citt da qualche borgo per guadagnarsi il pane. Rosai l'aveva colto alla fine della giornata quando era stanco, le spalle arcuate, pi che dal peso degli anni, da quello delle braccia e delle mani spossate dalla fatica e penzolanti pesanti e inermi lungo i fianchi, gli occhi chiusi per l'esigenza di riposo. Eliseo era un rappresentante di quella "razza" "povera" e "bistrattata" che in "Via Toscanella" Rosai descriveva come ostinata a "vivere secondo leggi che vennero da epoche lontane", secondo "l'onest francescana". Sostando davanti al quadro capivo che il pittore, oltre a rappresentare un simbolo, aveva voluto inviare un messaggio. Quale significato attribuire, infatti, alle dimensioni con le quali era stato dipinto il soggetto, insolite rispetto a quelle rimpicciolite, usualmente utilizzate dall'artista per rappresentare gli uomini e le donne? Ancora: quale significato dare al contadino-operaio colto non gi in un momento del suo lavoro, ma durante la posa nello studio del pittore, quasi a dimostrare, provocatoriamente, che anche un umile lavoratore era degno di un ritratto ufficiale? Le risposte riuscii a darle mettendo in relazione il dipinto con la sua destinazione alla "Quadriennale". Rosai voleva che Eliseo dalle sale della "Quadriennale" rivelasse essenzialmente due cose: 1) lesistenza di un mondo sociale impermeabile all'ideologia e alla prassi fasciste; 2) l'indisponibilit della sua arte ad essere veicolo dei valori di regime. Ero contento di aver approfittato della visita alla mostra per arricchire la mia conoscenza sull'opera di un pittore che gi stimavo. Quando sopraggiunse il momento della chiusura meridiana, prima di abbandonare le sale, comprai il catalogo delle opere. Varcai la soglia, scesi i pochi gradini che mi dividevano dalla strada e cominciai a sfogliare il catalogo e a leggere, qua e l, la presentazione dal titolo: "Ricordo di Rosai" di Luigi Carluccio1. Leggevo: c sempre nelle immagini pittoriche di Rosai lespressione di un profondo risentimento, quasi di stizza o di corruccio perch essi (i suoi modelli, gli uomini) accettano le condizioni imposte dalle circostanze della loro esistenza senza un accenno alla ribellione, e poco pi sopra; Il suo forte istinto popolaresco lo metteva sempre dalla parte del rischio. Sempre in prima linea; con i pazzi di Lacerba; con i futuristi; con gli arditi in guerra; con i fascisti in pace, fintantoch non dovette prendere atto che la guerra per la vita , come lui stesso ha scritto: ... guerra di insidie e di patimenti, lunghi pi delleterno. Quasi incredulo di quanto leggevo, mi avviai verso una panchina del giardino pubblico adiacente alla mostra e intanto mi chiedevo: come pu un critico importante scrivere che gli uomini di Rosai
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Luigi Carluccio -1911-1981- Fin da giovanissimo si interess di arte frequentando in via Po a Torino la galleria Codeb dove incontr e strinse amicizia con Luigi Spazzapan. Negli anni trenta fond la rivista Arte cattolica. Negli anni 60-70 per la Galleria DArte Mo- derna di Torino cur due importanti mostre: Le Muse Inquietanti. Maestri del Surreali- smo; Il Sacro e il Profano nellArte dei Simbolisti. Nella seconda met dello stesso decennio collabor con Marcello Levi nella gestione del Deposito dArte presente.

non accennano un atto di ribellione?; come pu stemperare, fino ad annullarla, la funzione antifascista che Rosai impresse all'arte della maturit? Fui assalito da un dubbio: ero io nel torto? Mi sedetti, cercai di ricordare le date e i periodi salienti che avevano caratterizzato la vita di Rosai: nato nel 1895; nel 1913 aderisce al futurismo; nel 14 diventa interventista; dal 1915 al 18 partecipa alla guerra; dal 19 o dal 20 fino a dopo la marcia su Roma rimane fascista. Un momento di pausa per cercare nelle letture segrete il proseguo della ricostruzione; poi mi vennero in mente le parole scritte da Ernesto Rossi: Ottone Rosai era stato squadrista ma dopo lassassinio Matteotti aveva avuto una crisi di coscienza ed era venuto con noi. Non faceva parte dell'Italia Libera, ma funzionava come franco tiratore aveva due enormi pugni che sembravano fatti per abbattere i buoi. Pensando alla Firenze di quegli anni rivedevo vividamente i fatti che ne caratterizzarono la vita politica. Ricordavo che negli ultimi giorni del '24, in risposta all'attivit dell'opposizione fiorentina, era avvenuta una manifestazione fascista che, con il concorso dello squadrismo armato toscano, era sfociata in gravi episodi di violenza: distruzioni di sedi di giornali, di studi di avvocati liberali e socialisti e della sede di Italia Libera". Ricordavo che nel corso del '25 le energie migliori di Italia Libera avevano dato vita al Non Mollare che si distinse per la riproduzione e divulgazione del memoriale Filippelli che chiamava in causa Mussolini quale mandante dellassassinio Matteotti e che in risposta a tali attivit, nellottobre dello stesso anno, si era scatenata da parte fascista la caccia al massone, culminata con leccidio di eminenti personalit, tra le quali il deputato socialista Gaetano Pilati, freddato nel letto accanto alla moglie. Sulla traccia di questi episodi e con laiuto di quanto Pietro Santi aveva scritto nel suo libro -Ritratto di Rosai- sullabbandono dellattivit pittorica negli anni che vanno dal 24 al 27, per dedicarsi alla ditta artigiana ereditata dal padre, arguii che il pittore si era allontanato dalla partecipazione attiva alla lotta antifascista verso la fine del24 o non oltre i primi mesi del 25. A differenza quindi di altri compagni di lotta, quali Gaetano Salvemini, Carlo Rosselli, Ernesto Rossi, che nellora della vittoria del fascismo scelsero la strada della suprema coerenza, Rosai aveva abbandonato lopposizione per ritirarsi a vita privata, occupandosi di produzione e vendita di mobili. Ero sereno quando lasciai la panchina e il giardino e durante il breve tragitto alla macchina, che mi doveva riportare a Torino, poich gi sapevo che, se litinerario successivo di Rosai non era stato coerente come quello dei pochi illustri compagni di strada, esso non rappresentava un ritorno al fascismo, ma un procedere verso lopposizione artistica e la fronda culturale. Sapevo che il ritorno allattivit artistica coincideva con la stesura del libro Dentro la Guerra, la cui ostilit al regime mi era nota poich la sua pubblicazione su il Lavoro fascista fu interrotta dal Ministro della Stampa e Propaganda e dalle diffidenze che sollev in molti amici nei quali la fede fascista non era mai venuta meno e che dopo il successo ottenuto nel 30 con lesposizione nella galleria Il Milione di Milano, Rosai -invece di approfittarne- si era ritirato a maggior solitudine. Sapevo che, negli anni che precedettero il secondo conflitto mondiale, Rosai frequentava uomini che erano in sospetto di antifascismo e che durante la guerra aveva partecipato alla lotta di Liberazione in modo quasi diretto, ospitando, nella sua casa-studio, dei gappisti. Lungo la tortuosa strada del ritorno (per vedere i paesaggi di Pavese avevo scelto di passare per Alba), mi interrogavo sul perch il critico avesse sminuito la figura e lopera di Ottone Rosai. Perch aveva sentito lesigenza di porre listinto popolaresco, che pur Rosai possedeva in larga misura, al servizio della destra? Era innegabile che una componente popolaresca nelle istanze della destra fosse esistita. Gramsci in una sua lettera a Trotskij, descriveva il futurismo degli anni anteguerra come antiaristocratico e capace di aggregare, nelle manifestazioni che teneva nelle varie citt, consistenti nuclei operai, attratti (aggiungevo) da quel tanto di dissacratorio dei valori perbenisti e tradizionali che lasciavano spazio anche alle ipotesi sociali, antiborghesi e rivoluzionarie. L'interventismo, a partire dalla guerra di Libia, aveva saputo attirare numerosi esponenti intellettuali del sindacalismo rivoluzionario i quali avevano tentato, anche se in modo balordo, di 4

coniugare il verbo espansionista e imperialista con la prospettiva di miglioramento delle classi popolari. II fascismo della prima ora era pervaso da istanze popolari. II programma "sansepolcrista" del '19 era addirittura pi avanzato di quello socialista degli stessi anni e tale da conservare, a oltre cinquanta anni di distanza, una sua validit per un qualsiasi appartenente alla sinistra. Date tali premesse, era indubbio che il giovane pittore si fosse lasciato coinvolgere nellavventura futurista, interventista, fascista proprio in virt del suo istinto popolaresco e Carluccio aveva ragione a coglierne il nesso e a metterlo in evidenza. Ma Rosai non era stato solo futurista, interventista, fascista, poich si era dimostrato capace di partecipare alle rischiose attivit di Italia Libera e di rimettere in discussione tutta la precedente esperienza. Una rottura questa che, per quanto sollecitata dal delitto Matteotti, non poteva essere il risultato di una folgorazione ma piuttosto frutto di precedenti, sofferte, meditazioni. Meditazioni che era stato costretto a fare negli anni che videro levoluzione del fascismo da movimento e crogiuolo di istanze disparate a partito dell'alta borghesia, degli agrari, della casta militare e poi a governo d'ordine negatore degli interessi popolari. Una evoluzione che bruciava dal momento che per l'autodidatta rappresentava la scuola dove la sua intelligenza era stata chiamata a decifrare fatti e atteggiamenti contradditori che solo con sofferenza e fatica gli aveva permesso di acquisire giudizi e comportamenti meno ingenui. Alla luce di questi ragionamenti mi appariva chiaro che il torto di Carluccio non consisteva nel porre l'istinto popolaresco di Rosai al servizio della destra, ma nel trascurare che quellistinto si era purificato nel corso dei primi anni di dittatura e che si era fatto coscienza capace non solo di ripudiare le precedenti posizioni, ma anche di fornire i presupposti alla successiva azione pittorica, contro il regime. Quasi a cercare diretta conferma di quanto andavo pensando, andai a rivisitare la mostra. Vivo era il ricordo dei quadri che avevo visti e per quanto girassi lo sguardo sulle pareti dei locali che li ospitavano, sempre mi incontravo con uomini -raramente con donne- appartenenti al popolo. Popolo: Il gobbo alla finestra, Il vecchio Eliseo; popolo: Donne al lavoro, Giocatori di toppa; popolo, i bevitori protagonisti di Interno con figure e Interno dosteria; figli di popolo: I soldati, I preti, semplici e bonari. Che Rosai rappresentasse questi popolani indifferenti, assenti, ostili al fascismo, anche contro la verit storica -dal 30 al 39 la stragrande maggioranza degli italiani aveva aderito al fascismo, costituiva segno tangibile che il pittore li aveva voluti animare della capacit di resistere alle variegate pressioni ideologiche e fisiche a cui, in quegli anni, erano sottoposti. In una situazione in cui la demagogia ufficiale dava i problemi economico-sociali come risolti dal corporativismo, la volont di Rosai di presentare figure di popolani sfruttati e degradati, anche culturalmente, stava ad indicare che persisteva, ben al di l della ipocrisia ufficiale, una sorda oppressione di classe che impediva al popolo di soddisfare fondamentali esigenze materiali e spirituali. Questa oppressione faceva presagire che, per quanto latente, incombeva un acuto conflitto di classe che si sarebbe manifestato appena si fossero create le condizioni che avessero consentito al popolo di passare dalla resistenza passiva a quella attiva contro il regime. Che queste implicazioni, rilevabili dalla semplice lettura dei quadri della mostra, fossero sorrette dal vecchio istinto popolaresco, mi sembrava evidente, dal momento che Rosai, attraverso la sua pittura, continuava da posizioni di minoranza a menare botte alle classi dominanti, anche se in modo non pi fisico, ma culturale e morale. Rivisitando la mostra mi ero convinto che anche coloro che non avessero saputo che nel '24 Rosai si era allontanato dal fascismo non avrebbero potuto ravvisare nei suoi personaggi solo passiva rassegnazione, n supporre che l'istinto che li aveva ispirati fosse di destra. Da quel momento nacque in me il dubbio che Carluccio avesse voluto relegare l'istinto popolaresco, che aveva animato Rosai, in tale ambito per negare che gli uomini che aveva dipinti, nascevano da un irriverente antifascismo e da una latente ispirazione democratica. La strada, ormai si era fatta pianeggiante e dritta e la macchina correva verso Torino. 5

Arrivato a casa,cominciai a leggere la presentazione. Man mano che procedevo nella lettura, mi rendevo conto che per spiegare vita e arte di Ottone Rosai, Carluccio aveva precostituito una tesi che si articolava sui seguenti punti: 1) negli anni '30 la stampa cattolica costituiva uninforma-zione anticonformista; 2) i primi dubbi sul fascismo Rosai li manifest nel 1934 a Carluccio dopo che l'anticonformismo cattolico aveva avuto modo di manifestarsi e il critico aveva fondato una rivista darte -Arte Cattolica- ed espresso giudizi positivi sui disegni del pittore; 3) Rosai, giunto alla fine della vita, ad Ivrea (in riva al lago di Viverone) aveva reso palese la sua simpatia per l'assistenzialismo cattolico. Contrariato dalla tesi di Carluccio, mi proposi di impegnarmi per dimostrare a me stesso la sua dubbia credibilit. Muovendomi per la stanza, pensavo: prima della marcia su Roma la Santa Sede, pur di impedire una possibile alleanza dei cattolici con i socialisti riformisti in funzione antifascista, non aveva esitato ad incoraggiare, occultamente, lazione ostruzionistica dei conservatori che operavano all'interno del partito Popolare di don Sturzo e a favorire la creazione di nuove associazioni cattoliche al fine di indebolirlo; dopo la "marcia su Roma", pur di facilitare linstaurazione della dittatura, non si fece scrupolo di condannare pubblicamente il liberalismo, il socialismo, il modernismo giungendo fino a farsi carico della decapitazione del partito Popolare. Ma se la Santa Sede, pur di favorire linstaurazione del fascismo, aveva tramato contro le istituzioni democratiche, laiche e cattoliche, che operavano sul terreno sociale e politico, facilitando il manganello fascista a compierne una sistematica distruzione, aveva parimenti proceduto, al fine di preservare la dittatura da una eventuale opposizione cattolica, a relegare 1attivit dei cattolici nell'ambito puramente religioso, ponendola alle dipendenze e sotto stretto controllo della gerarchia ecclesiastica. E quando -nel29- il fascismo, per ricompensare la Santa Sede dell'aiuto datogli, ne ebbe pienamente soddisfatto gli interessi materiali, con laute concessioni di soldi e beni, Pio XI si affrett a definire il Duce l'uomo della Provvidenza e a impegnare il prestigio della Chiesa per dare perfezione alla dittatura e convogliare verso questa il consenso pieno dei cattolici. E se nell'ambito della diversa interpretazione che i due poteri davano agli accordi raggiunti con i Patti del Laterano, pochi anni dopo -nel '31-, si crearono tensioni fra Santa Sede e governo fascista sui diritti che spettavano all'autorit ecclesiastica sulleducazione della giovent e ruolo dellAzione cattolica, tali tensioni non erano mancate di concludersi, con soddisfazione delle parti, con un nuovo accordo particolare. Alla luce della verit storica, la pretesa, formulata da Carluccio nel primo punto della tesi, di attribuire alla stampa cattolica una informazione anticonformista, era semplicemente sbagliata, dal momento che, sotto il pontificato di Pio XI, dopo la decapitazione del partito Popolare e laccentramento del controllo da parte della gerarchia sull'attivit dei cattolici, avvenuti gi nel '23, alla stampa cattolica -centrale e periferica- non furono consentiti atteggiamenti che non fossero conformi alle direttive della Santa Sede e quindi ispirati a gretta collaborazione fra cattolici e fascisti. Altrettanto sbagliato mi appariva il secondo punto poich ero sicuro che nel pittore i dubbi sul fascismo non potevano essergli affiorati dopo il 1924 essendo, necessariamente, stati causa della sua partecipazione alle attivit di Italia Libera e tanto meno li avrebbe potuti confidare, primo fra tutti a Carluccio negli anni 30, essendo stati conosciuti ben prima, quanto meno, da Ernesto Rossi. Ma ancora pi questo punto mi appariva inaccettabile poich ritenevo impossibile che la rivsta darte che il critico aveva fondata, in sintonia con la coeva stampa cattolica, potesse -per i motivi ampiamente esposti- comprendere e valorizzare lantifascismo autentico che informava le opere di Rosai. Ormai pronto ad affrontare lultimo punto, pensavo: la formazione che ladolescente e il giovane Rosai aveva ricevuto non era stata quella dei suoi coetanei figli della piccola borghesia che venivano avviati alla promozione sociale attraverso ginnasio e liceo, bens quella che si impartiva agli artigiani e agli operai specializzati nei luoghi di produzione. Questa formazione durata anni non gli aveva fornito solo conoscenze tecnico-professionali dal momento che gli aveva fatto conoscere anche le 6

fondamentali aspirazioni di giustizia sociale che condividevano molti lavoratori con i quali, dentro e fuori i luoghi di lavoro, era stato in contatto. Quando il giovane pittore aveva incontrato il futurismo, assieme ad artisti che erano pronti, addirittura, a perdere la vita per amore del manifesto futurista, altri ne aveva conosciuti che non disdegnavano di ravvisare nella loro professione un mezzo di promozione sociale, ed da questi che egli si era sentito meno lontano. Se poi era diventato interventista e fascista era perch, per quanto difficili e laceranti fossero queste esperienze, non immaginava che potessero chiedergli di rinunciare a valori che riteneva intangibili. E fu cos che quando giunse ad un bivio che lo costringeva a scegliere se procedere a destra su una via che lavrebbe portato a soddisfare ambizioni artistiche e personali, purch avesse per sempre rinnegato i valori in cui credeva, non esit ad andare a sinistra incontro ad Italia Libera che questi valori lo incentivava a coltivarli -forse per la prima volta- sul difficile terreno della democrazia. Che questo accoppiamento di giustizia e libert, a cui era approdato nel '24 rimanesse punto di riferimento anche per il futuro era dimostrato non solo dall'atteggiamento artistico e culturale, costantemente messo in atto contro la dittatura, ma anche dalle scelte compiute durante l'ultima guerra mondiale. Quale poi fosse l'ideale di giustizia che Rosai associava alla libert era possibile desumerlo dai contenuti della formazione popolare che aveva ricevuto e dalle opere che aveva dipinto: i primi portavano a configurare una societ dove accanto alla partecipazione di tutti i cittadini a lavori socialmente utili e allabolizione della discriminazione tra lavoro manuale e intellettuale, viene fornito il necessario per vivere agli anziani, ai disoccupati e assistenza a veri inabili e bisognosi; le seconde a criticare e a opporsi alloperato di quelle classi dominanti che s rifiutano di dare al popolo quella dignit che solo una democrazia giusta e socialmente avanzata potrebbe assicurare. Ed pensando a questi ideali che il terzo punto della tesi mi appariva inaccettabile e sempre pi si rafforzava in me la convinzione che il critico lavesse formulato ben sapendo che la classe politica che aveva sostituito quella fascista, pur di garantirsi un solido e duraturo consenso, aveva incessantemente esteso loccupazione pubblica che oltre a comprimere quella socialmente utile e mantenere lontani lavoro manuale e intellettuale aveva finito con lo snaturare il concetto stesso di assistenza con lelargizione di pensioni a numeri crescenti di sani e robusti, giovanissimi e giovani, pensionati. Giunto a queste conclusioni riuscivo ora a capire quello che n subito dopo la mostra, n durante il tortuoso viaggio di ritorno e ancora dopo avevo capito: il perch il critico listinto popolaresco di Rosai lavesse relegato definitivamente nellambito della peggiore destra. Era stato costretto a farlo per evitare di riconoscere che le sue opere erano sature di antifascismo; un antifascismo che era rivolto contro il Pnf, ma anche contro la gerarchia cattolica di Pio XI e Pio XII che lavevano fiancheggiato e sostenuto per gran parte del percorso. E ancora: lavrebbe costretto a riconoscere che lantifascismo presente in quelle opere continuava a mantenere la sua efficacia nei confronti della nuova classe politica democratica e repubblicana ma anche contro la gerarchia cattolica nella misura in cui erano colluse nel mantenere in vita leggi, strutture, comportamenti ereditati dal passato regime. Carluccio che su questa strada non voleva avviarsi era costretto a cancellare il contenuto che si sprigionava dalle opere di un uomo che, nonostante tutte le contraddizioni, aveva saputo lasciare alle future generazioni un incoraggiamento allimpegno civile e a forme di lotta che fossero utili alla causa della democrazia e della giustizia. Ero giunto a conclusioni che si presentavano inquietanti per le implicazioni che sollevavano. Se un critico arrivato, nel curare e presentare una mostra antologica, poteva menomare le opere e la personalit di un significativo artista storico, non era anche perch le forze politiche lavevano deputato a svolgere questo compito? La connivenza tra critica e politica, ben al di l di questo singolo caso, non era una costante dei critici-curatori di mostre, finanziate con denaro pubblico, di occultare e/o evirare messaggi provenienti da opere di contenuto antimilitarista, antinucleare, antiproibizionista, o favorevoli alla giustizia sociale, ai diritti civili, alla democrazia? Ancora: la strumentalizzazione critica delle arti 7

plastiche, non era, in regime democratico, ancora pi penetrante e cinica di quella realizzata dai Bottai sotto il regime fascista? Quando ebbi finito di dare le risposte alle domande che mi ero poste, era giunta la sera. Me ne accorsi dal crepuscolo che saliva dalla Mole fin quasi a lambire la sommit di Superga.