BSM - Anno IV n.

1 - Gennaio/Febbraio 2012

CONTRIBUTORS
Silvia Barucci, Fabio Canneta, Armando Dal Col, Gian Luigi Enny, Stefa-
no Frisoni, Antonio Gesualdi, Min Hsuan Lo, Laura Monni, Luca Ra-
macciotti, Roberto Raspanti, Francesco Santini, Anna Lisa Somma

IN COLLABORAZIONE CON

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photo © Hitoshi Shirota
BONSATIREGGIANDO

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 SOMMARIO

EDITORIALE

08 Antonio Ricchiari
Cross culture

SECRET WORLD
26
10 Fabio Canneta
Le forme d'acqua

DAL MONDO DI BONSAI & SUISEKI

20 Gian Luigi Enny

L'essenza del giardino nella
storia giapponese

24 Stefano Frisoni
Club Bonsaisensi in streaming

26 Luca Ramacciotti
Ikebana. Arte del divenire
34 10
34 Silvia Barucci
Florero Design

BONSAI-DO: PRATICA E SAPERE

42 Massimo Bandera
Pittori e letterati. Gli stili Bunjin

MOSTRE ED EVENTI

48 Laura Monni
Una buona idea per la Mostra
d'Autunno Bonsai e Suiseki dell'Asso-
ciazione Culturale Roma Bonsai

42 20
 SOMMARIO

IN LIBRERIA

54 Antonio Ricchiari
Le Icone di Hiroshima di A.
Curcio 1
55 Carlo Scafuri
Commento al libro "Bonsai.
Tecniche avanzate" di A. Ricchiari
58
BONSAI 'CULT'
1
56 Antonio Ricchiari
Bonsai e mercato

LA MIA ESPERIENZA
1
e

58 Antonio Gesualdi
Sakurako. La geisha triste

64 Armando Dal Col

Corniolo. Alla ricerca
1
dell'esemplare. 76 97 v

70 Roberto Raspanti
Quercus "Zoo"... iperarborea!
1
A LEZIONE DI SUISEKI & CO.

76 Luciana Queirolo
Flusso - II parte
1
...QUELLI DI BONSAI CREATIVO

87 Francesco Santini
Ginepro Itoigawa
1
r

L'OPINIONE DI...

54 64 1
97 Giuseppe Monteleone
Nicola 'Kitora' Crivelli
 SOMMARIO

I FANTASTICI QUATTRO

106 Massimo Cotta

I fantastici quattro

TECNICHE BONSAI
114
108 Antonio Acampora
La collocazione dei bonsai

NOTE DI COLTIVAZIONE

114 Luca Bragazzi

Il corretto utilizzo degli
estratti umici: radicale o fogliare?

IL GIAPPONE VISTO DA VICINO

115 Anna Lisa Somma

Mishima, o la visione del
vuoto
116 108
116 Antonio Ricchiari
La bellezza del quotidiano

MALATTIE ED INSETTI

122 Luca Bragazzi

I batteri fitopatogeni

BCI NEWS

124 MinHsuan Lo
Imperturbable like jade,
righteous like a mountain

131 BCI
The Ambassador's newsletter
115 124
L a febbre occidentale per la cultura pop dell’Impero del
Sol Levante riflette un profondo mutamento generazio-
nale. Ciò che sta emergendo, insomma, è una gioventù
pan-asiatica che condivide condizioni di vita e si riconosce
in idoli, pose e modelli di consumo comuni. E molti di que-
sti modelli giungono dal Giappone al pari di quei flussi
non dissimili che in Occidente continuano a dettare la fa-
scinazione per il pop londinese o il cinema hollywoodiano.
La penetrazione della cultura giapponese,
insomma, non si limita più all’Asia o ai giovani della dia-
spora asiatica: essa ha una dimensione mondiale. Alcuni
sociologi si sono chiesti se sia possibile parlare di un pro-
cesso di “giapponesizzazione” delle culture giovanili
mondiali paragonabile a quello dell’”americanizzazione”.
Anche in Occidente, in effetti, il pop giapponese:
manga, anime, videogiochi, moda, telefilm, mostra di es-
sersi radicato oramai nell’immaginario giovanile contempo-
raneo. Le nuove sottoculture giovanili sembrano avere
esaurito il serbatoio della cultura americana per riciclarsi e
tendono a guardare globalmente. Moda, media e pubblici-
tà hanno adottato da tempo lo sguardo globale. Volti e mo-
delli asiatici, moda ispirata ai giovani di Tokyo,
arredamenti zen e post-zen, magliette Hawaii, ideo-
grammi, cyber lolite ricalcate sull’iconografia degli anime,
tycno nipponica, sushi-bar: il Sol Levante è da tempo
trendy.
Il Giappone si impone come polo di seduzione e
di sesiderio per gli occidentali. Il Sol Levante emerge come
il prototipo della società post-moderna, postindustriale, ci-
bernetica, ribaltando le coordinate di Estremo Oriente in
quelle di Occidente Estremo. Il momento iniziale di questa
costruzione, secondo i più attenti osservatori, è da ri-
cercarsi nel film cult Blade Runner, di Ridley Scott, datato
1982, dove per la prima volta le immagini di fantascienza
futuribili e le immagini del Giappone si fondono indissolu-
bilmente.
Oggi però è sempre più difficile isolare o definire
una cultura pop-olare da contrapporre ad una cultura
“alta”. Nello scenario contemporaneo, tutti questi confini
appaiono sgretolarsi o comunque farsi più fluidi. In
Giappone esistono pratiche normalmente etichettate come
cultura d’élite come la cerimonia del tè, l’ikebana, il
bonsai (tanto perché ci riguarda da vicino) e rientrano
dunque nel patrimonio culturale condiviso da strati
sempre più ampi della grande classe media giapponese.
La cross culture non investe solo i confini fra arte e
commercio, quelli fra mainstream e undergroud: a saltare
sono anche i confini fra Oriente ed Occidente. E il bonsai
con il suiseki hanno fatto degnamente la loro parte
sull’onda dei cultural studies poiché hanno aperto agli
appassionati un mondo meravigliosamente impensabile
con tutte quelle implicazioni anche culturali che queste
arti comportano.

© RIPRODUZIONE RISERVATA
di Fabio CANNETA
Il respiro della terra...
cattura evanescenti semi alati forieri di nuova vita...
accarezzando verdi foglie che
si specchiano nel cielo...
sfidando la gravità in un ostinato abbraccio a non
voler tornare alla terra...
incontrando il vento del nord che trasforma
l'acqua in soffici batuffoli...
che il morso dell'inverno avvolge in un
gelido soffio che tutto purifica.
N
on esiste una definizione semplice di ciò che
costituisce un giardino giapponese, come
non esiste un unico stile. Agli occhi occi-
dentali, tre degli elementi più sorprendenti
sono: le lanterne di pietra, la vasca per l’acqua o tsuku-
bai e la ghiaia rastrellata con al loro interno rocce, ma
questi componenti non sono sufficienti per fare un
giardino giapponese.
La composizione è importante in ogni giardino,
ma ciò che distingue un giardino giapponese è il bel ri-
sultato ottenuto attraverso una miscela di piante sa-
pientemente potate, sabbia, acqua e roccia. L'obiettivo
non è semplicemente quello di ottenere un effetto esteti-
co, ma trae la sua ispirazione dalle due religioni principa-
li in Giappone: Shintoismo e Buddismo.

ISPIRAZIONE SPIRITUALE
Sin dall’antichità, i giapponesi hanno conside-
rato i luoghi circondati da rocce come dimore degli
dei, così pure come montagne, boschi e corsi d’acqua
sono tradizionalmente considerati terra sacra. E’ in que-
ste antiche credenze Shinto che l'origine creativa del
giardinaggio giapponese si sviluppò.
Quando il buddismo per mezzo dei cinesi
entrò in Giappone nel 6°secolo, portò nuove convenzio-
ni intellettuali trovando la strada giusta nel disegno del
giardino. Il primo di questi fu l'utilizzo dei giardini per
rappresentare la visione buddista del paradiso. Poi, do-
po il 14° secolo, la dottrina buddista zen dette luogo a
uno dei concetti più importanti del giardinaggio giappo-
nese; l'espressione simbolica di un universo intero in
uno spazio limitato, in pratica un universo in miniatura.
Vari dispositivi ingegnosi sono stati utilizzati per realizza-
re tali effetti, la ghiaia rastrellata a rappresentare un fiu-
me o il mare, pietre con forme idonee a rappresentare

1. Giardino che rappresenta simbolicamente la vi-
sione buddista del paradiso - 2. Giardino dipinto
su stoffa
isole o montagne e, alberi in mi-
niatura per rappresentare un'inte-
ra foresta.
I giardini nipponici
acquistarono, nelle loro composi-
zioni, una delicatezza quasi pitto-
rica che dura ancora oggi,
divenendo materia di osservazio-
ne e studio,innescando un
concetto molto diverso dal giardi-
naggio occidentale, che cerca
spesso di deliziare con una profu-
sione di forme astratte e colori
sgargianti.
Quando la pace ritornò
in Giappone nel tardo 16° seco-
lo dopo molti anni di lotte
interne, samurai e shogun famo-
si svilupparono il loro amore per
l’arte attraverso la progettazione
di giardini, costruendoli con
rocce avente forme sorprendenti
e utilizzando piante dalle sago-
me ricercate. Tali idee in seguito
vennero ostentate dal grande
maestro della cerimonia del tè,
Sen no Rikyu, che ne cercò l'ispi-
razione per il suo giardino del
tè (roji Niwa) nella tranquillità iso-
lata in un borgo di monta-
gna. Questa era simboleggiata
attraverso elementi come pietre
miliari, lanterne e vasche rigoro-
samente in pietra e alberi dalle
fattezze sorprendenti.
Anche se ancora oggi il
design più sobrio sembra essere
considerato da molti come il "ve-
ro spirito" dei giardini giappone-
si, recenti esempi di stile più
esuberante sono facili da trova-
re oggi in Giappone, in partico-
lare nella cintura di
insediamenti moderni attorno
alle grandi città.
UNA SINTESI DI STILI.
Il lungo periodo dello
shogunato Tokugawa a partire
dall'inizio del 17°secolo diede vi-
ta a un altro stile di giardinaggio
giapponese, una sintesi di tutto
ciò che era successo pri-
ma. Questo è riconosciuto co-
me kaiyu ( il luogo del piacere),
in cui vari stili di giardini, spesso
intorno ad un laghetto centrale,
vennero costruiti per visualizza-
re i cambiamenti di scena
sorprendendo i visitatori mentre
vagavano intorno. In seguito si
diede vita a quella che oggi è
considerato come uno degli ele-
menti più importanti di un
giardino giapponese :il shakkei
o paesaggio preso a prestito.
SHAKKEI – UTILIZZO DEL PANORAMA CIRCO-
STANTE COME SFONDO NATURALE.
Il concetto di natura, riprodotta in miniatura, è
stata interpretata nel corso dei secoli e inserita dai niwa-
shi (maestri giardinieri) come concetto base nei progetti
dei giardini nipponici, ed è per noi oramai naturale
che la stessa natura debba essere copiata,oppure uti-
lizzata, inserendo nel progetto lontane colline o pae-
saggi sullo sfondo e altre caratteristiche topografiche
che vengono "prese a prestito" e integrati nella pro-
spettiva del giardino. In questo modo il giardino e la
natura sembrano diventare uno, ma alla fine è una
sottile combinazione delle due cose.

© RIPRODUZIONE RISERVATA

3. Nuove concezioni di giardino giapponese moderno - 4. Il

bel risultato ottenuto lo si deve al sapiente utilizzo di pochi
elementi - 5. Altro scorcio di un giardino realizzato secondo i
canoni moderni

O
gni giorno
dobbiamo
confrontarci e vi-
vere nuove espe-
rienze che la vita ci presenta,
ma spesso e volentieri dobbia-
mo affrontarle basandoci sul
nostro istinto. La passione
che ci unisce è ricca di situa-
zioni che dobbiamo affronta-
re per la prima volta senza
mai averle potute vivere
personalmente o per lo me-
no senza aver mai potuto assi-
stere ad una dimostrazione
pratica.
Il Club Bonsaisensei
ha percepito questa necessi-
tà del bonsaista e per questo
che in collaborazione con il
Laboratorio Bonsaisensei di
Stefano Frisoni ha ideato
“Bonsaisensei in Streaming”
(foto streaming 1) ovvero
una sezione interattiva di-
rettamente sul web a disposi-
zione di ogni persona che
desideri approfondire il pro-
prio interesse per il bonsai.
In questo modo ogni appas-
La Diretta Live segue un ca-
lendario ben preciso. Per co-
noscerlo basta collegarsi al
sito:
http://www.bonsaisensei.it/
sionato o chiunque desideri
assistere ad interventi e lavo-
razioni potrà collegarsi al
link: http://www.bonsai-
sensei.it/live.htm (Foto imma-
gine 1) e vivere in diretta da
casa o dal proprio laborato-
rio le tematiche che in ogni
incontro si presenteranno. Sa-
rà possibile rivolgere do-
mande in diretta utilizzando
la CHAT (foto immagine chat
1) nella quale potrete scrive-
re le vostre curiosità (previa
registrazione gratuita al sito
Livestrim), ed avere così in
tempo reale la risposta a
quanto richiesto. E’ inoltre
possibile rivedere frammenti
di filmati girati in precedenza
semplicemente accedendo
alla funzione VIDEOS (foto li-
breria 1).
Nella Video Library è possibile visionare degli spezzoni su lavorazioni eseguite in passato.

Noi ci credia-
mo! Crediamo che que-
sto strumento possa
esserci utile per elimina-
re le distanze che spes-
so ci separano e che
purtroppo rendono diffi-
cili gli incontri. Faccia-
mo questo per una
passione che ci accomu-
na, nelle nostre possibili-
tà tentiamo di divulgare
l'arte bonsai e speriamo
così di fare appassiona-
re più persone possibili,
per garantire il futuro di
questa meravigliosa arte.

Vi aspettiamo numerosi Durante la diretta, è possibile comunicare con Stefano Frisoni tramite l'apposito pannello di chat.
sul web. Per farlo, basta soltanto registrarsi gratuitamente al sito.
A presto, e... buon
Bonsai!

© RIPRODUZIONE RISERVATA
Stile libero. Alla carnosità del lilyum viene contrapposta la rigida essenzia-
lità dei rami di Mitsumata. I colori delicati di entrambi i materiali sono
messi in risalto da quelli quasi fluorescenti dei vasi di vetro.
Stile libero realizzato sotto la supervisione della mia inse-
gnante Valeria Raso Matsumoto dove abbiamo utilizzato
platano e calla selvatica (materiale a disposizione
ovunque) e margheritine gialle proprio per sottolineare
la bellezza e l'eleganza della natura che spesso i nostri
occhi distratti non riescono a percepire.
I
kebana (fiori viventi) il nome con cui
dal secolo XVIII si definisce l'arte
compositiva nota anticamente come
Kado (via dei fiori) nata nel VI secolo
in Giappone. Di derivazione religiosa l'ike-
bana penetra in Giappone assieme al
buddismo e all'offerta floreale che veniva
fatta agli dei e con cui si adornavano gli
altari. Due sono le leggende che stanno
alla base della nascita dell'ikebana.
Secondo la prima, Amaterasu-o-
Mikami (dea della luce e del calore terre-
no) dopo aver litigato con il fratello Susa-
no-o-no-Mikoto si rinchiuse in una
caverna, sigillandone l’entrata con un gros-
so masso e facendo precipitare la terra nel
buio e nel freddo. A nulla valsero le suppli-
che degli altri dei, la dea non ritornava
sulla sua decisione. Fu posto allora,
innanzi alla grotta, un sakai di cinque-
cento rami e la dea della bellezza (Ameno-
Uzumeno-Mikoto) improvvisò una danza.
Incuriosita dal trambusto Amaterasu si
affacciò dalla caverna spostando di un po-
co il masso e il dio della forza fu lesto a
prenderla e a tirarla fuori; così il sole tornò
a risplendere sulla terra riportando luce e
calore.
La seconda, che si svolge nel VI,
racconta invece del rapporto di amicizia e
rispetto tra il reggente Shoku-Taishi e
l’ambasciatore in Cina Ono-no-Imoko che
al rientro in patria, saputo della morte
dell’amico, decise di ritirarsi a vita privata.
Scelse di stabilirsi in una località vicino ad
un lago e al tempio Rokkakudo assu-
mendo il nome di Sen-mu e il suo eremo
fu chiamato Ike-no-bossia. Nel suo modo
di porgere i fiori alla dea Kannon (dea
della misericordia), collocandoli all’interno
del vaso, egli oltre ad omaggiare l’amico
scomparso voleva ricordare gli alti principi
che avevano caratterizzato il suo regno. Le
persone iniziarono a recarsi presso il suo
eremo per imparare la nuova arte fino a
quando il nome dell’eremo e della scuola
si fusero dando vita appunto alla prima
scuola di ikebana l’Ikenobo. Questa è la
scuola più antica in assoluto ed ancora
oggi svolge la sua attività con allievi ed
insegnanti in tutto il mondo.
Le scuole di ikebana sono molte,
le più famose sono riunite nell'associazio-
ne Ikebana International, ma le principali,
assieme all'Ikenobo, sono l'Ohara e la So-
getsu (a cui appartengo).
L'ikebana è l'arte del divenire sia
perché i fiori o i rami che andremo ad uti-
lizzare hanno un durata ben specifica sia
perché, nel suo mutare forma e stile, ha se-
guito di pari passo la storia del Giappone.
Per secoli è stata un'arte di esclusivo
appannaggio di monaci, aristocratici e sho-
1. Ikebana realizzato per la
mostra Incontro con l'ikebana -
Biblioteca Comunale Pier Pao-
lo Pasolini - Roma - nell'ambi-
to delle attività promosse dal
Comune di Roma per le festivi-
tà di Natale del 2008. Si tratta
di uno studio di rapporto tra li-
nee curve e verticali, tra mate-
riale secco, naturale e
sintetico.

2. Il triangolo è la figura base

comune a tutte le scuole di
ikebana che prevedono tre ra-
mi principali, e il ricreare attra-
verso di essi tale figura
geometrica. Qui ho creato
questa figura geometrica due
volte utilizzando sia il triango-
lo di pietra sia disponendo le
tre sfere di vetro con l'orchi-
dea. Un tocco di naturalezza è
dato dal rametto di bambù
(che per i giapponesi rappre-
senta forza e delicatezza allo
stesso tempo) mentre della
sabbia bianca collega i vari ele-
menti posizionati sul dai (base
di legno su cui si posa il conte-
nitore che spesso contribuisce
a dare il tocco finale ad una
composizione).
3. Durante il secondo anno di
studio si realizza la variazione
8 che prevede una doppia
composizione abbinata
(nageire con nageire,
moribana con moribana,
nageire con moribana). In
questo caso ho scelto
l'abbinamento nageire
(composizione verticale) con
moribana (la composizione in
ciotola bassa) per sfruttare la
drammaticità naturale dei
rami di pino.
gun e solo nel 1860 (quando il Giappone fu co-
stretto ad uscire dal suo isolamento e ad aprire
di nuovo i suoi confini) che l'ikebana cambiò il
suo volto ed anche le donne iniziarono ad acce-
dere a quest'arte.
Il primo stile che incontriamo, il
Rikka, è caratterizzato da un ramo principale
posto al centro del contenitore, intorno al qua-
le sono disposti altri fiori o foglie. Fino alla fine
del 700 si usavano i rami come erano in natu-
ra (anche se selezionati con molta cura), poi si
iniziò a lavorarli e a curvarli verso la linea volu-
ta. Con il passare dei tempi il Rikka si tra-
sformò in virtuosismi, regole e manierismi
tanto che gli si preferì un nuovo stile denomi-
nato Shoka, molto più semplice, che prevede-
va l'utilizzo di tre rami da posizionare in
maniera asimmetrica. Un'altra celebre composi-
zione il Chabana che veniva fatto per la cerimo-
nia del te consisteva in un unico fiore o ramo
di stagione che si mostrasse con discrezione,
leggerezza e bellezza a chi partecipava alla ceri-
monia senza essere chiassoso o invadente per
colore o struttura. Un successivo stile fu il Na-
geire (letteralmente fiori gettati dentro) che
prevedeva l'uso di vasi alti e stretti (tsubo).
Quando il Giappone tornò in contatto con il
mondo occidentale iniziò ad importare anche
i fiori che non erano adatti a questi ikebana
per le foglie grandi, le corolle pesanti o gli steli
corti.
Unshin Ohara (fondatore dell'omoni-
ma scuola), allievo della scuola Ikenobo,
ruppe con l'esperienza centenaria dell'ikebana
comprendendo che si dovevano percorrere
nuove vie ed invece di comporre ikebana verti-
cali creò un nuovo stile dove l'andamento fos-
se orizzontale. Era nato il moribana (fiori
ammassati) che utilizzava contenitori bassi e
larghi ideati dallo stesso Ohara (sono i suiban
ancor oggi in uso) e mescolava materiale au-
toctono con quello nuovo creando nuovi stili
e forme. Una successiva evoluzione dell'ikeba-
na si ebbe quando Sofu Teshigahara nel 1927
fondò la scuola Sogetsu il cui motto era che
tutti potevano fare ikebana con qualsiasi mate-
 Luca Ramacciotti è regista e sceno-
grafo in campo lirico. Da anni si
occupa di Ikebana Sogetsu tenendo
corsi, dimostrazioni e realizzando
ikebana di grandi dimensioni per
foyer dei teatri o come scenografie.
Ha partecipato a trasmissioni televisi-
ve per parlare di ikebana e svolto
corsi anche per i bambini delle scuo-
le elementari. Di recente è stato chia-
mato ad ideare degli ikebana su cui
potessero essere inclusi dei gioielli
per il lancio di una linea di gioielli
etnici ispirati all'Oriente.

La Scuola Sogetsu nello stile libero permette la massima

creatività andando ad impiegare anche materiali non canonici, a
reinventare l'uso di oggetti ideati per altri scopi. In questo
ikebana un coppapasta diviene un elemento visivamente
importante, che spicca rispetto alla comunione cromatica che c'è
tra la canna da zucchero e l'orchidea, ma nello stesso tempo
riesce ad integrarsi con essi creando un tutt'uno armonico.
riale e in qualsiasi luogo. Lontani dall'idea del to-
konoma in cui veniva tradizionalmente inserito
l'ikebana Sofu ebbe una visione innovativa
dell'ikebana che perdeva una bidimensionale
facciata ed esplodeva a 360° guadagnando una
tridimensionalità fino ad allora mancante.
Nell'ikebana si iniziarono ad inserire
materiali secchi, plastici, metallici o cartacei. Era
dato libero spazio all'artista dell'ikebana dato
che per la prima volta veniva introdotto il
concetto di stile libero. Dopo un percorso di stu-
di l'ikebanista poteva esprimere la sua creatività
senza riprodurre forme e stili all'infinito come
nelle precedenti scuole. Interiorizzate le regole
e i principi base dell'ikebana Sogetsu poteva
applicarle con fantasia. Magari non vi si ravvedo-
no nello stile libero i rami principali, ma sono il
punto di arrivo di un cammino fatto di studi di
stili base e di variazioni volti a far acquisire espe-
rienza, tecnica ed occhio all'ikebanista.
Persino il contenitore inizia ad avere
forme particolari accanto a quelle tradizionali e
può essere di qualsiasi materiale non solo cera-
mica, bambù (il cestino) o vetro.
Si reinventa il materiale, gli oggetti non
canonici vengono riideati come contenitori od
elementi decorativi all'interno dell'ikebana che
da composizione diviene scultura moderna. Do-
po la Sogetsu sono nate altre scuole che hanno
proseguito questo cammino poiché come dice
uno dei maggiori Iemoto della Scuola Sogetsu,
Hiroshi Teshigahara: Non si deve considerare
l’ikebana come un oggetto fisso; l’ikebana è co-
stantemente fluttuante. Non si deve dare una
forma all’ikebana; l’ikebana ha una nuova
forma per ogni nuova era.
© RIPRODUZIONE RISERVATA
T
utto è cominciato tempo, con mia grande inutilizzata che, con l’ausilio stagno d’acqua. Quello che
con un regalo... mi sorpresa, la Phalaenopsis è ri- di lampade per la coltivazio- normalmente facciamo
è arrivata in casa fiorita e sull’onda dell’entusia- ne indoor, vivono benissimo. (anche io l’ho fatto) quando
una Phalaenopsis smo (era la prima volta che L’idea di FLORERO arriva in casa una di queste
quasi sfiorita che avevano re- riuscivo a non farla morire), è nata dall’esigenza di avere piante è quello di procurarsi
galato a mia madre. Lei parti- ho cominciato a docu- un vaso bello da tenere in ca- un controvaso carino dove
va per le vacanze estive e mentarmi su come coltivare sa, ma allo stesso tempo mettere l’orchidea in modo
visto che io e mio marito al meglio queste piante. funzionale. Leggendo e appli- da coprire quel bruttissimo
Mauro coltiviamo da Nel frattempo le Pha- cando i consigli di coltivazio- vaso di plastica. Così fa-
qualche anno bonsai, ha laenopsis da una erano di- ne ho capito che alcuni tipi cendo togliamo alla pianta
pensato di lasciarla alle no- ventate 5 o 6 e adesso ne ho di orchidee, amano fonda- tutto ciò di cui ha bisogno
stre cure, così ho preso circa una ventina. D’estate mentalmente tre cose: luce aria, luce e favoriamo i rista-
l’orchidea e l’ho messa in le tengo all’aperto in un ango- alla parte aerea e alle radici, gni d’acqua dopo
giardino insieme ai nostri lo riparato dal sole e in aria all’apparato radicale, l’annaffiatura con l’acqua
bonsai. Dopo qualche inverno in casa su una scala umidità alle radici ma non ri- che rimane nel controvaso.

1. La base d’alluminio forata impedisce il ristagno dell’acqua delle annaffiature, limitando

così una delle cause di morte delle orchidee: il marciume radicale. I piedini che sollevano
la base da terra favoriscono la circolazione dell’aria all’interno del vaso e quindi alle radi-
ci.uove concezioni di giardino giapponese moderno - 2, 3. Il corpo trasparente (vetro pirex
3 mm. di spessore) consente di far arrivare la luce alle radici della pianta. - 4. Il design di
florero fa di questo vaso un oggetto d’arredamento bello e funzionale.
 Ho cercato
ovunque, un vaso che aves-
se le caratteristiche giuste
per la coltivazione e fosse
anche bello esteticamente
ma non ho trovato niente.
Così ho cominciato a pensa-
re a come poter realizzare
il vaso “perfetto” per que-
ste piante. Il vaso doveva ri-
spettare alcune
caratteristiche fondamenta-
li: essere trasparente per
consentire alla luce di arri-
vare alle radici, garantire la
circolazione d’aria (come
per i vasi bonsai, i piedini
che sollevano il vaso dal
piano d’appoggio garanti-
scono questa funzione), evi-
tare i ristagni d’acqua (il
fondo forato molto più di
un vaso normale non
consente all’acqua di rima-
nere all’interno dopo
l’annaffiatura). Ed infine, es-
sere bello tanto da poterlo
lasciare su un tavolo senza
pensare di doverlo coprire.
Da questi quattro
punti fondamentali ho co-
minciato a sviluppare l’idea
di come realizzare il vaso.
Devo dire che l’aiuto della
mia famiglia è stato fonda-
mentale, le serate a discute-
re tutti insieme su come
5. Florero è disponibile in diverse varianti.
realizzare Florero sono state un valido aiuto.
Il sostegno impagabile di Mauro (mio marito)
è ed è stato fondamentale per la realizzazio-
ne del mio progetto.
Devo anche un ringraziamento spe-
ciale ad Andrea (amico e bonsaista) che si è
prestato ad aiutarmi realizzando il primo pro-
totipo. Mi è servito moltissimo per far capire
la mia idea a chi avrebbe dovuto costruire
una parte del vaso, avere un prototipo rende
ogni spiegazione più facile (sono serviti
cinque fornitori diversi ed ognuno ha rea-
lizzato un pezzo del vaso).
Comunque, dal momento che è nata
l’idea e ho presentato la domanda di bre-
vetto, al momento che effettivamente sono
stata pronta a commercializzare FLORERO è
passato un anno. Un anno di prove, tentativi,
ricerche, campioni e poi fi-
nalmente il cerchio si è chiuso. IL
VASO ERA PRONTO!
La prima uscita pubblica è
stata la presentazione sulla mia pa-
gina Florero Design su FaceBook e
contemporaneamente sul sito
www.florero.eu. Dal “vivo” alla mo-
stra di Bologna ORCHIBO’ ed a
Piacenza all'ORTIDEA.
Il riscontro è stato positi-
vo, alle persone piace e questo è
molto importante. Sulla funzionali-
tà non ho dubbi, io coltivo già da
mesi alcune delle mie orchidee nei
vasi FLORERO e stanno benissimo.
FLORERO è sicuramente “il vaso”
per chi come me ama e coltiva, le
orchidee in casa.

© RIPRODUZIONE RISERVATA
Bonsai di Ginepro nello stile letterato
BUNJIN del pittore Blas Cano di Malaga
N
ell’arte bonsai esiste un parti-
colare tipo di stile dal
tronco molto sottile, quasi
minimalista, prerogativa di
un certo tipo di letterati e pittori che si
ispirano alla antica poesia e pittura
cinse.
Il Bunjin, nella sua accezione
più corretta non deve essere conside-
rato uno stile vero e proprio, ma un mo-
do di fare bonsai di qualunque tipo e di
qualunque forme. Alcuni giapponesi
considerano una differenza tra il “vero
bunjin” ed il “tipo bunjin”. Altri giappo-
nesi considerano il bunjin l’unico vero
bonsai veramente figlio dell’estetica
zen. In ogni caso ci troviamo di fronte
alla massima raffinatezza estetica intesa
in un ambito informale e spirituale.
Vengono quindi rifuggite le raffinate pre-
ziosità di origine cinese e le formalità
imperiali e militari del mondo giappone-
se. La spiritualità diventa l’elemento
chiave di interpretazione dello stile bun-
jin.
II bunjin è lo stile rappresentati-
vo del bonsai, è l'essenza del bonsai.
Tutta la cultura giapponese deriva da
quella cinese. Anche il bonsai, ossia il
bunjin, vede le sue origini nella lontana
Cina. In particolare, lo spirito che sta
alla base del bunjin è riferibile all'OUT-
TSE (taoismo cinese) nato 2,5 sec a.C.
Già nel 600 d.C. lo spirito bunjin arriva
in Giappone, ma solo dopo il 1200
d.C. si diffonde e si evolve.
Gli intellettuali cinesi, detti bu-
njin, fuggivano la gloria, la posizione so-
ciale, la ricchezza. Si dedicavano allo
studio dell'uomo e spesso vivevano co-
me eremiti. Il bunjin-bonsai deve esse-
re così: non appariscente ma nobile
d'animo, minimo materialmente ma
massimo spiritualmente. In Giappone il
bunjin si arricchisce della bellezza
semplice.
Il bunjin deve quindi essere
leggero, esile, morbido, non perfetto,
non apparente, ma deve celare la forza
invisibile e mistica, la potenza della
natura: la VITA. Questa forza non si ve-
de, non è esplicita ma è il fondamento
della natura. Un esempio che chiarisce
tale concetto è il seguente: "...un
 Pinus parviflora var. pentaphylla "Kuon"
Età 230 anni
campo in inverno è ricoperto di
neve, il gelo rende tutto immo-
bile, il grigio e il bianco fanno
rabbrividire... sembra tutto
morto... ma in realtà sotto la ne-
ve, nella terra c'è un seme, ed è
VITA!".
Il concetto di forza ce-
lata è fondamentale nella cultu-
ra giapponese ed è anche
indicato con il termine shinri
che significa ragione vera. Tutti
gli stili del bonsai devono essere
bunjin, tutti devono celare ad
un primo sguardo, ma manife-
stare dopo un'osservazione più
accurata, la vita.
La danza che si faceva
anticamente davanti alla divini-
tà scintoista (Kagura) veniva
praticata a corte per rendere
omaggio alla divinità, per ringra-
ziare la bontà del raccolto e si
celebrava danzando e suo-
nando flauto e tamburo; anch'
essa di derivazione cinese.
ancora oggi si ripropongono
nell'ambito delle accoglienze
musicali che sono sempre fatte
per l'ospite, insieme ad altre arti
fini all'interno della casa giappo-
nese.
La derivazione del
bonsai dalla Cina, che si adegua
al territori giapponese rappre-
senta una via ed un'arte nella
quale si elabora la natura con
gli uomini per creare opere
d'arte che ne sono il risultato in
armonia tra uomo e natura.
Naturalmente sarà l'uomo a ri-
spettare il disegno naturale.
Dall'antichità i giappo-
nesi pensano che ci siano divini-
tà in ogni parte della natura, e
ciò è in ogni opera d'arte. Ri-
cordiamo che i giapponesi sono
politeisti e che il buddismo è
entrato in Giappone nel XI sec.
La concettualità del bu-
njin è molto profonda ma è
molto difficile, ma è da studiare
perché rappresenta una filoso-
fia molto utile. La sua storia ha
origine in Cina dalla filosofia
taoista del Lao Tse. IniziaI-
mente se ne occupavano i lette-
rati che praticavano la
cerimonia del the, successiva-
mente il bunjin è diventato un
modo di pensare ed oggi è sba-
gliato consideralrlo uno stile.
Possiamo considerare l'arte
 bonsai come anche altre
arti giapponesi in tre stili
principali: shin, gyoo,
soo. Nello stile shin il gu-
sto è rigido, siamo nella
formalità e lo stile bonsai
corrispondente è il
chokkan. Lo stile gyoo,
di carattere morbido è
considerato di maggior
classe e dal punto di vi-
sta bonsai è rappre-
sentato dal moyogi e dal
sakkan. Lo stile soo è il
più libero ed è caratte-
rizzato da linee eleganti
e raffinate; ad esso
appartiene il bunjin. Que-
sto modo di classificare è
basato sulla personalità,
la forza, la morbidezza, il
gusto.
La parola bunjin
deriva dall'ambiente dei
guerrieri, che in Cina era-
no normalmente dei digni-
tari, proprietari terrieri e
burocrati del governo (IX
sec d.C.). Per essere consi-
Bunjin di ginepro derati bunjin dovevano
Foto Marco Cantafore conoscere sette arti, tra
cui suonare l'arpa, gioca-
re a scacchi, comporre
poesie, saper scrivere,
comporre calligrafie, di-
pingere e scrivere libri.
Erano persone dalle
grandi possibilità che
non si macchiavano di
mondanità, ma prefe-
rivano vivere da eremiti.
In Cina l'epoca d'oro di
questo modo di essere
va dal X al XII sec. (dina-
stia Sung).
La storia del bu-
njin giapponese inizia
dopo la fine del periodi
Kamakura (XIII sec.). In
questo periodo nascono
diversi pittori bunjin che
vivevano frugalmente.
Per arrivare a capire il gu-
sto bunjin si deve pratica-
re la forma più regolare
ed in base a questo si
comprende lo stile
morbido, agile, spigliato,
arguto, elegante e non
curante, così da arrivare
al culmine per
comprendere la vera ani-
 Zhuāngzi - Illustrazione
Mistico e filoso cinese, è considerato tra i fondatori del
Daoismo.
ma bunjin, la quinta essenza della passione.
L'albero bunjin dovrebbe avere un
tronco snello ma non giovane, elegante,
disinvolto e ricco di poesia. Anche il suo va-
so e il suo tavolo devono essere molto raffi-
nati, suggestivi e delicati. n bunjin è l'essenza
del bonsai. L'immagine ideale ricercata dai ci-
nesi deriva dalla filosofia taoista ZUANG-ZI,
e non è precisamente uguale al concetto di
wabi-sabi da cui scaturisce la bellezza esteti-
ca giapponese. Del resto anche in Giappone
ci sono due correnti principali, la prima
intorno alla cerimonia del the e la seconda le-
gata allo spirito dello zen.
La ricerca della bellezza del vuoto,
cioè della semplificazione, è la bellezza bun-
jin che è tipica del Giappone, appartiene al
gusto zen e culmina realizzando nella figura
del bonsai questa caratteristica. In questo
senso la bellezza della cultura Giapponese è
una bellezza del togliere. In Cina nella dina-
stia Ming incontriamo l'apice della maturazio-
ne intellettuale di questi uomini sublimi:
persone raffinate, intelligenti, amanti della
lettura e della cultura, pittori, calligarafi, mae-
stri del tè che hanno buon gusto, amanti
della vita eremitica. Sono persone che
comprendono la passione per la natura ed
hanno un sentimento poetico. Sono collezio-
nisti di pietre, oggetti d'arte per l'allestimento
dei tokonoma, ceramiche ed antiquariato in
generale. Anche l'ikebana era molto amata
soprattutto nell'antichità, negli stili che ri-
cordano la pittura delle forme libere. Lo spiri-
to bunjin si vede anche nel modo di fare
ikebana e di goder della bellezza dei fiori,
indifferenti delle cose mondane; per questo
sono ikebana liberi e non formali, talvolta
anche senza tecnica. Talvolta anche con fiori
rari o stravaganti, dalle forme ricche di
formalità.
L'albero bunjin dovrebbe essere
un'opera che esprime al meglio la bellezza
giapponese. Secondo Sudoo il bunjin può es-
sere anche essere considerato una via da
percorrere per arrivare ad una illuminazione
della vita attraverso il bonsai.
Conclude augurando che si possa fa-
re bonsai ringraziando di essere in vita e ri-
spettando la vita e la natura. Il bunjin non è
una forma d'arte, perché è vivo, mutevole
nel tempo, fugace (gicon). Per poter realizza-
re un bunjin è importante conoscere il
concetto di bellezza del vuoto.
Il vuoto è bello perché esso accetta
illimitatamente tutto ciò che si trova nell'uni-
verso; nel vuoto ognuno può esprimere cosa
ha nel cuore. Il bunjin deve trovare spazio
nel vuoto ma non riempirlo, deve suggerire
ma non raccontare.
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UNA BUONA IDEA
PER LA MOSTRA D'AUTUNNO BONSAI E SUISEKI
dell'Associazione Culturale Roma Bonsai
S
crivere un reportage di una mo-
stra è spesso ripetitivo, le dinami-
che delle mostre sono più o
meno le stesse. Ma questa volta
lo scrivo con molto entusiasmo, che spe-
ro di trasmettere ai lettori.
Roma, “Città dei ragazzi”, è
giunta alla IV edizione la Mostra d’Au-
tunno Bonsai e Suiseki dell’Associazione
Culturale Roma Bonsai.
Negli ultimi mesi è arrivata nuo-
va linfa all’Associazione, si sono iscritti
dei nuovi soci appassionati di bonsaismo,
e con noi “vecchi” si sono anche dedicati
all’organizzazione della mostra. Ogni
anno, facendo tesoro dei piccoli errori
commessi nelle precedenti edizioni, ci mi-
glioriamo e speriamo di continuare così.
Ad ogni edizione aumentano le ri-
chieste di iscrizione di bonsai e suiseki
alla mostra, tanto che questa volta abbia-
mo dovuto limitare ad uno soltanto il nu-
mero degli spazi da assegnare a ciascun
partecipante. Ma va bene lo stesso,
l’importante è passare un fine settimana
assieme agli amici, godendo della condivi-
sione della nostra passione.
Anche la sala dedicata ai suiseki
è stata insufficiente, ma siamo riusciti ad
Franco Barbagallo mentre ri-
ceve il Premio Associazione
Culturale Roma Bonsai
allestire altri spazi, cercando di non
scontentare nessuno.
Ormai la mia collaborazione per
l’organizzazione delle mostre inizia ad es-
sere annosa, ma le preoccupazioni e
l’agitazione pre - durante - post mostra
sono sempre uguali!
Quest’anno la Mostra d’au-
tunno ha avuto una grossa risonanza per
via di un’idea che ha avuto il nostro Vice
Presidente e Consigliere UBI Fabrizio Pe-
truzzello: organizzare delle dimostrazioni
di rappresentanti delle varie Scuole rico-
nosciute UBI.
L’invito è stato accolto positiva-
mente da parte di cinque scuole, che
hanno inviato dei rappresentanti vera-
mente qualificati e con piante di altissi-
mo livello. Il locale adibito alle
dimostrazioni è stato affollatissimo
sempre, ed è stato proprio piacevole ve-
dere tanti nomi noti e tanti emergenti del
bonsaismo italiano lavorare assieme e,
perché no, ridere e scherzare! Siamo
tutti amici davvero!
I nomi:
per Studio Botanico: Mario Pavone
per Bonsai Creativo: Francesco Santini,
Bruno Proietti Tocca e Michele Pacini.
Elisabetta Ruo premiata con
una menzione di merito "mi-
glior latifoglia" per il suo
bonsai di azalea
 Il Premio Miglior Suiseki è
Premio Bonsai & Suiseki ma- stato vinto da Daniela Schifa-
gazine a Daniele Abbattista no per la sua elegante Pietra
per il suo bonsai di Leccio montagna "Canto antico"
 Premio UBI - Olivastro
Shi Zong Quan
per Progetto Futuro: Tomma-
so Triossi e Andrea Bianco
per Bonsai Time: Fabrizio
Zorzi e Carmelo Bonanno
con Giorgio Castagneri
per Bonsai Mediterraneo:
Matteo Testa con Antonio
Gesualdi.
Inoltre nei due
giorni si sono alternati altri
personaggi: Franco Barba-
gallo che ha lavorato, con
una tecnica spettacolare, il le-
gno secco di un grande oli-
Premio Ass. Cul. Roma Bonsai - Melograno
Franco Barbagallo
vo, con la collaborazione di
Giuseppe Massa, Shi Zong
Quan un pino nero,
Vincenzo Dominizi un’erica.
Tutti sono rimasti
soddisfatti, sia per il clima
amichevole, che per queste
lezioni di grande bonsaismo
italiano. Per me è stato
davvero emozionante vivere
quelle giornate così intense
ed essere consapevole di
partecipare ad un momento
storico. Il bonsaismo italiano
non era più una frase fatta o
un concetto astratto, era lì
rappresentato da tante perso-
ne che esprimevano la parte
migliore di un’arte antica,
acquisita da noi italiani e
portata verso un pubblico
qualificato ed attento.
La mostra ha avuto
il patrocinio dell’Unione
Bonsaisti Italiani ed è
sempre un grande onore.
Anche la Provincia di Roma
ci ha concesso il suo patroci-
Premio Miglior latifoglia-menz. di merito - Azalea
Elisabetta Ruo
nio, quest’anno per la prima
volta, riconoscendo i nostri
sforzi a divulgare l’amore
per la natura e la nostra
collaborazione con la Città
dei Ragazzi.
Molte targhe sono
state consegnate alle piante
in mostra. Oltre al premio
Presidente U.B.I. ed i premi
dell’Associazione, sono state
consegnate due targhe dal
“Bonsai & Suiseki magazi-
ne”, che ha anche dato il
1. Premio Miglior lati-
foglia - Sughera
(Francesco Giammona)
2. Olivastro
(Laura Monni)
3. Premio Miglior lati-
foglia - menz. di meri-
to - Pino silvestre
(Mario Pavone)
4. Premio Miglior coni-
fera - Tasso
(Roberto Raspanti)
5. Premio Miglior coni-
fera - menz. di merito -
Cipresso (Gianni Troiani)
6. Le demo in
contemporanea nella
"casa delle rondini"
7. Demo Bonsai Creati-
vo School
8. Demo Scuola Bonsai
del Mediterraneo
9. Demo a cura di
Franco Barbagallo

suo patrocinio, ed una targa è
stata assegnata ad un bonsai in
mostra dal Presidente dell’Asso-
ciazione Umbria Bonsai di Foli-
gno.
Quest’anno per la pri-
ma volta è stata allestita una sa-
la dedicata alle piante dei soci
ed istituito un premio dedi-
cato. Sono state esposte le
piante dei soci più anziani già
famose come quelle di Enrico
Sallusti e di Ottavio Foschi,
quelle dei soci più esperti co-
me Emilio Di Raimo, Fabrizio
Bonafè, Cosimo Lo Parco e Da-
niele Abbattista. Ma anche i so-
ci con meno esperienza hanno
potuto presentare, con grande
emozione, i loro bonsai.
Una sala interamente
dedicata ai suiseki, col passare
degli anni abbiamo potuto nota-
re un deciso miglioramento
della qualità delle pietre e
delle esposizioni. Bellissimi
pezzi alcuni dei quali di re-
cente sono stati presentati e
molti premiati alla Mostra
dell’Associazione nazionale
AIAS a Firenze. Un grande
onore per l’associazione aver
potuto accogliere i suiseki di
Carlo Maria Galli, Carlo Scafu-
ri, Antonio Marino e Napoli
Bonsai Club, Giuseppe Cordo-
ne e Filippo Lanfranchi. A que-
st’ultimo è andata la targa del
patrocinio del Bonsai & Suise-
ki magazine.
Giudice della mostra
e socio della nostra Associazio-
ne Fabrizio Buccini che ha pre-
sentato un suo suiseki partico-
larmente evocativo. Daniela
Schifano ha esposto una pietra
montagna che ha colpito tutti per
la sua bellezza, ha presentato la pie-
tra in una esposizione elegante, co-
me sempre curata in ogni
particolare e con un tavolo innovati-
vo realizzato da Sergio Biagi. A Da-
niela il meritato premio al migliore
suiseki della mostra.
Bene dopo tutto questo
discorso, lascio immaginare le
grandi piante presenti alla mostra!
Sarebbero necessarie troppe pagi-
ne per pubblicare tutte le foto e
quindi vi invito a venire il prossi-
mo anno per ammirare dei veri
capolavori dal vivo e per godere
del clima amichevole che si respi-
ra sempre all’Associazione Roma
Bonsai.
Questi alcuni nomi degli
espositori: Francesco Giammona,
Franco Barbagallo, Mario Pavone,
Roberto Raspanti, Shi Zong Quan
(Ace), Antonio Conte, Andrea Be-
Particolare del secco del melograno
di Franco Barbagallo

nevieri, Gianni Troiani, Vincenzo Dominizi, Claudio Tampucci,

Giorgio Castagneri ed Elisabetta Ruo. Ma ancora tanti nomi ci
sarebbero da dire, gli spazi espositivi erano quasi 60.
Il mercatino, da molti anni ormai famoso per tutti i
bonsaisti dell’Italia centrale, ha confermato la sua fama con la
presenza di grandi nomi e di ottimo materiale: i vasi originali e
di ottima fattura di Tiberio Gracco, lo stand di Bonsai Time co-
me sempre fornitissimo, i prebonsai imperdibili provenienti
dalla Sicilia di Vito, Paolo e Ottavio Miano, di Donato Maiorino
e di Francesco Giammona.
Le piante “nostrane” di Vincenzo Dominizi, quelle di
Ace e di Fabrizio Buccini. Le pietre di Buccini e di Carlo Maria
Galli. Le magliette di Elisabetta Ruo instancabile sostenitrice
dell’aiuto italiano per il Giappone.
Mi auguro che il nostro esempio possa essere
apprezzato e seguito dalle Associazioni di bonsaisti sparse per
l’Italia, conservando il clima di amicizia e solidarietà che si re-
spira nelle nostre mostre.

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Premio Miglior Suiseki

Pietra Montagna "Canto antico"
Daniela Schifano

Premio Miglior Suiseki - menz. di merito

Pietra Montagna "Eneepah - L'isola miraggio"
Carlo Scafuri

Simpatico particolare
dell'esposizione di Elisabetta Ruo
S
ono sempre stato convinto
che le piccole Case editrici
pubblicano i lavori più interes-
santi e meritevoli di attenzio-
ne e lettura. Il libro “Le icone di
Hiroshima” rafforza la mia tesi. Lavo-
ro eccellente e soprattutto originale
quello di Annarita Curcio che, con
una profonda ricerca, porta avanti
una trattazione storica critica ed analiti-
ca su una delle barbarie più assurde
del secolo trascorso.
Il bombardamento di Hiroshi-
ma, questo olocausto perpetrato con
impressionante e freddo calcolo mate-
matico dagli Stati Uniti, costituisce un
orrore che non ha avuto la pubblicità
e l’esecrazione che meritava perché
consumato da una Nazione che era
uscita vittoriosa dal secondo conflitto
mondiale.
Lavoro portato avanti, ripeto,
con rigore storico e con senso critico
che analizza come l’America censurò
ogni fonte di informazione e docu-
mentazione che potesse riguardare il
lancio della bomba atomica e la barba-
rie che ne seguì e come, di contro,
per ben altri motivi, anche il Giappo-
ne fece di tutto per rimuovere queste
atrocità dalla memoria collettiva.
Una originalità di questo la-
voro è la trattazione della fotografia
come ricordo e l’immagine come ico-
na. Questo è un libro per non di-
menticare. Per non dimenticare il
senso dell’onore e della sopportazio-
ne del Giappone, della sua dignità.
Per non dimenticare l’orrore delle
guerre e la barbarie perpetrata da
vincitori e vinti in nome di una logica
folle che coinvolge e macchia anche
le Nazioni cosiddette civili e progredi-
te.
La storia è piena di olocausti
(non furono soltanto quelli nazisti o LE ICONE DI HIROSHIMA
comunisti). E quelli consumati dai FOTOGRAFIE, STORIA E MEMORIA
vincitori sono spesso più atroci di
quelli consumati dai vinti!
ANNARITA CURCIO
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POSTCART
€ 12,50
C
onsiderata la mia amicizia ed i miei
rapporti di lavoro redazionale con
Antonio Ricchiari, potrei trovarmi
un tantino imbarazzato nel volere
parlare della sua ultima fatica, del suo lavoro
pubblicato dai Crespi. Imbarazzato perché po-
trei sembrare di parte o comunque poco
obiettivo, ma non è così. La valutazione di un
lavoro di questa portata, di un lavoro scientifi-
co e di tecniche avanzate va al di là di ogni
considerazione emozionale. Aspettavo con cu-
riosità l’uscita del libro, che peraltro era in ri-
tardo rispetto alle previsioni di Antonio.
Quando mi è arrivata la copia ho iniziato
immediatamente a scorrere il volume che già,
al primo impatto, mi è sembrato grafica-
mente molto bello con una copertina davve-
ro originale ed impattante.
Gli argomenti sono naturalmente di
grande attualità e vengono trattati con appro-
fondimento che mi fanno pensare ai testi uni-
versitari. Si inizia con una visione analitica ed
estetica della legna secca, per proseguire con
una trattazione completa ed esaustiva sul le-
gno delle piante: struttura e funzionamento, i
legni di reazione, di compressione, studio
della carie del legno per passare alla dendro-
chirurgia. Dal punto di vista scientifico nessu-
no aveva fino ad ora trattato così
approfonditamente gli argomenti che è
d’obbligo che ogni bonsaista conosca.
Estremamente interessanti i paragrafi
che riguardano l’interpretazione artistica
della natura, la visione stilistica del bonsai
contemporaneo, l’Estetica e il disegno del
bonsai. Quando si entra nel vivo delle tecni-
che anche le sequenze fotografiche risultano
estremamente soddisfacenti e di grande aiu-
to. Eccezionale la seconda parte del libro che
riguarda le tecniche di invecchiamento, l’uso
del fuoco, la sabbiatura, le lavorazioni della
legna secca, la preparazione della pianta. Ori-
ginale il paragrafo che riguarda gli attrezzi
per la legna secca ed il loro uso. Come
sempre la parte dedicata all’Estetica, argo-
mento sul quale Ricchiari insiste oramai da
parecchi anni, è interessante ed arricchisce il
bagaglio di conoscenze che ogni bonsaista
dovrebbe possedere; in particolare racco-
mando la lettura di: Visione analitica e di-
dattica sull’impiego della legna secca.
Seguono le Tecniche di piegatura, uno Spe-
ciale concimazione: novità e sperimentazioni
(scritto a quattro mani con Luca Bragazzi as-
sieme ai paragrafi che parlano di: Miscele
adeguate di terricci, Fitopatologia: come pre-
parare la pianta alle lavorazioni e come
intervenire). Concludono questo originale
quanto “colto” lavoro due argomenti: BONSAI
Commenti di critica estetica su alcuni TECNICHE AVANZATE
esemplari e per finire: caratteristiche macro-
scopiche fisiche del legno di alcuni alberi. So- ANTONIO RICCHIARI
no sicuro che non esista in giro negli altri
Paesi un lavoro di siffatta natura e credo che
gli altri bonsaisti apprezzeranno il lavoro di CRESPI EDITORE
Antonio che continua nell’ottica di una
maggiore professionalità anche degli appas- € 34,00
sionati.
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S
i parla di bonsai
d’avanguardia di-
menticando che vi è
pure una transa-
vanguardia rappresentata da
un discreto numero di
bonsaisti che hanno pre-
sentato piante che non ri-
spondono a quelle costanti
che ancora le avanguardie
storiche seguivano.
Credo che la situa-
zione di mercato odierna ne-
cessiti di una valutazione
dei rapporti tra creazione arti-
stica e situazione socioecono-
mica, che appare più diretta
(e pericolosa) rispetto
all’immediato passato. Ho
detto “pericolosa” senza vole-
re svalutare la qualità di
molte piante; anzi con la stes-
sa parola “valore” si do-
vrebbe tenere conto non
solo del valore estetico, ma
di quello economico: il che
avviene soprattutto a favore
del secondo.
In altre parole: diffi-
cilmente possiamo scindere
la valutazione di un Maestro
da quella che è la sua quota-
zione sul mercato, che ovvia-
mente dipende dal genere
dei rapporti tra marketing e
attività artistica. Il che non si-
gnifica che il bonsai debba
sempre corrispondere alla
sua valorizzazione “venale”.
Il che significa oltretutto
che, come avviene per un
quadro, l’alone (o l’aura) del
capolavoro può esistere
anche se “sporcata” da una
“sopravalutazione”.
Non vorrei che si
giudicasse il mio discorso
eccessivamente polemico o,
peggio ancora, banale, ma è
soltanto la volontà di chia-
rezza che mi spinge a tene-
re conto di alcuni dati che
un tempo non erano palesi:
basterebbe verificare alcune
quotazioni: mai applicate in
passato.
 Questo fatto, se da
un lato può condurre a facili
equivoci circa il limite entro
cui considerare lo “status” di
un esemplare bonsai,
dall’altro ci permette di
apprezzare alcune piante
che mai prima d’oggi aveva-
no trovato consenso e spa-
zio nell’universo
bonsaistico, e di tenere
conto che l’originalità del
progetto e non solo il “mate-
riale” può essere la vera
discriminante per la valuta-
zione di una pianta.
Ma al di là di quota-
zioni estreme, di strata-
gemmi valutativi aleatori,
continuano per fortuna, e
continueranno a popolare
l’universo bonsaistico
esemplari saggiamente e
correttamente quotati. Cre-
do che oggi dovremmo esse-
re attenti e altrettanto pronti
a biasimare tutto ciò che si
tende a porre sul mercato
con sovra quotazioni e con
tentativi speculativi che altro
non fanno che falsare e
allarmare il mercato dei
bonsai.
La responsabilità di
una corretta valutazione e
quotazione è affidata “di pe-
so” al bonsaista: il mercato
spesso e per tanti motivi che
sono oggetto di analisi di
marketing, tende ad accetta-
re quotazioni che non ri-
spondono alla reale
valutazione.
Niente di più cata-
strofico è, in qualsiasi
campo, l’instaurarsi di un
falso mercato e di falsi
mercati.
L’invito che andia-
mo continuamente ripe-
tendo (anche ad orecchie
sorde, noncuranti del danno
procurato) è quello di una
corretta valutazione del
mercato, di sagge valutazio-
ni perché se applicate le re-
gole di una sana
compravendita e leale
contrattazione, tutto questo
porta popolarità e immagi-
ne al bonsaismo italiano e
soprattutto incoraggia e fa-
vorisce questo nostro picco-
lo mercato, fonte onesta di
giusto guadagno.
Non è il
commercio o il guadagno
che ci scandalizzano, è il lu-
crare, la mira di improbabili
facili introiti che ci allarma-
no.
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Ume... Essenza Wabi! In questo articolo Antonio Gesualdi si
troverà alle prese con un anonimo materiale di Prunus mume
proveniente dalla Cina, destinato a diventare albero da giardi-
no, reinterpretato e valorizzato in chiave wabi al fine di creare
un pregevole bonsai.
C
omunemente chiamato Prunus mu-
me, in Giappone assume il nome
di Ume, il quale indica generica-
mente una pianta che si può consi-
derare una forma intermedia tra un pruno
ed un albicocco. È un piccolo albero alto
da 4 a 6 m con corteccia di colore grigio
verdastro. Le foglie sono decidue, alterne, a
lembo ovale acuminato con bordi fine-
mente dentellati, lunghe da 5 a 8 cm. Le fo-
glie compaiono poco dopo la caduta dei
petali dei fiori. Il fiore è formato da 5 petali,
numerosi stami ed ha diametro che varia da
1 a 3 cm; esistono delle varietà ornamentali
a fiore doppio. I fiori sono solitamente
bianchi, anche se le piante da coltivazione
orticola possono avere fiori rosa o rosso
intenso; la fioritura precede la foliazione. I
frutti sono delle drupe sferiche di circa 3
cm di diametro, con un solco dal picciolo
alla punta, in qualche misura analoghe a
quelle dell'albicocco. La buccia del frutto è
verde quando il frutto è acerbo, passa al
giallo a maturità a volte con delle sfumature
rosse. La polpa a maturità è gialla.
Il frutto non è edule così tal quale,
ma viene lavorato in una sorta di salamoia,
per fare un tipico prodotto della cucina
Nipponica chiamata Umeboshi usato come
condimento dal sapore salato-acido (foto a).
Pertanto questo stupendo ed evocativo albe-
ro, con il passare dei secoli è divenuto uno
dei simboli del Giappone, in particolare il
fiore, che viene ritratto in maniera stilizzata
in diversi stemmi araldici e nella iconografia
popolare (foto b). Come non ricordare
l’usanza tutta Nipponica di ritirare in casa
bonsai di questa essenza, verso fine di-
cembre, nell’attesa della fioritura, che se
avviene prima del fine anno, è simbolo di
abbondanza e prosperità, in particolare per
gli studenti.
Questa meravigliosa essenza, mi
ha sempre affascinato forse per il fatto di es-
sere molto simile al nostro albicocco o forse
perché per anni ho studiato alle falde del
Vesuvio, ove esiste la maggior varietà di
albicocchi esistente e dove è coltivato
dappertutto.
Per anni ho cercato un materiale
degno di entrare nella mia collezione,
quando presso un vivaio specializzato in
bonsai alle porte di Roma, dove abi-
tualmente tengo dei corsi, mi imbatto nella
pianta che vi vado a presentare. Era da anni
accantonata in un angolo presso l’ingresso
del vivaio, che per altro ne possiede molte
già in contenitore bonsai, ma purtroppo
sinceramente nessuna di esse mi intrigava
da farla mia. Decido di prendere questo
albero di ume destinato a essere impiantato
in qualche giardino, non prima però di chie-
dere qualche informazione riguardo la pro-
venienza della stessa al venditore, il quale
mi racconta che è una pianta proveniente
da un impianto frutticolo nel sud-est della
Cina e che al momento dell’espianto egli la
recuperò per crearne materiale da avviare
alla coltivazione bonsai. Portato l’albero a
casa scelsi un contenitore adatto che si
abbinasse molto bene all’idea che avevo in
mente per questo particolarissimo materia-
le.
Sono sincero! A una prima analisi,
non diedi molto peso a cosa potessi creare
con quest’ume; diciamo che lo presi più
1. Il prunus quando ancora era in vivaio, un anno prima dell’acquisto
nel dicembre 2009
2. Particolare della legna secca
che altro per avere questa essenza in collezione, ma giunto
in laboratorio e cominciando a pulire le vene che originaria-
mente erano tutte collegate da porzioni di corteccia na-
scondendo la reale bellezza della pianta, mi resi conto che
le vene erano già tubbolarizzate e che sotto la corteccia
ormai morta tra un fascio vascolare e un altro c’era del legno
già suberizzato che necessitava un restauro e un consolida-
mento.
Con l’aiuto del mio assistente Tonino, mettemmo il
prunus in contenitore bonsai, giacché anche il periodo era fa-
vorevole trovandoci in metà dicembre, dando alla pianta
un’angolazione opportuna creando pertanto un prunus in sti-
le fukinagasci, con ampie porzioni di legno secco e vene.
L’operazione di invasatura, non comportò grosse problemati-
che anche perche mi trovavo a lavorare con una pianta ultra
stabilizzata, infatti, nella mastella, si era formato un
compatto e maturo pane radicale, pertanto potei tagliare il
4. Viene scelto quel che sarà il suo fronte definitivo
3. Dicembre 2010. Il prunus in laboratorio
tutto con una lama e sagomarla al futuro vaso.
I prunus, come tutte le rosacee, non danno mai grossi pro-
blemi in fatto di rinvaso, ma bisogna attuare l’operazione in
pieno inverno quando la pianta è in dormienza, potremo di-
re in “anestesia totale” frase molto eloquente usata dai vivai-
sti.
In quest’articolo che potrebbe sembrare una sempli-
ce cronistoria di un rinvaso, vorrei mostrarvi qualcosa d’inno-
vativo, che ho scoperto per caso e sperimentato su varie
essenze, concernente quello che è la tecnica di riconsolida-
mento del legno spugnoso, che a volte, come in questo ca-
so, possiamo trovare su certi soggetti.
Molto spesso si legge e si sente parlare di sostanze
utilizzate per consolidare parti molli di legni: una delle so-
stanze più utilizzate è il paraloid, sostanza di sintesi chimica
derivante dal petrolio, utilizzata anche da me, rendendomi
conto subito che presenta diversi handicap di tipo tecnico...
5. Con l’aiuto di Tonino si posiziona l’albero
correttamente in vaso con la nuova inclinazio-
ne. Per stabilizzare il rinvaso, si picchetta
l’albero con dei legni, in basso è visibile tutta
la zona lignea da risanare
 mi spiego. Il paraloid è molto volatile e
facilmente veicolabile nel legno molle
ben asciutto, ove ha un forte potere
consolidante con effetto plastico; le sue
molecole, consolidando, plastificano il
legno, rendendo la superficie esterna
plasticosa e idrorepellente. Di conse-
guenza il liquido jin non riesce a impre-
gnare il legno che risulta per anni
plastificato e impermeabile. Parados-
salmente l’impermeabilizzazione può
essere un motivo di ancor maggior au-
mento di fenomeni di marcescenza in
quelle parti dove non arriva a impregna-
re la resina, a causa della mancata tra-
spirazione del legno.
In antichità vi erano diversi pro-
dotti utilizzati per risanare porte e infissi
in legno, uno dei più importanti è l’olio
di lino cotto. L’olio di lino, grazie alla
sua alta percentuale di acido linoleico,
è classificato come un olio siccativo, in
particolare credo sia uno degli oli
siccativi più forti in natura. Esso è
estratto dai semi del lino appunto e
subisce un trattamento termico per au-
mentarne il potere impregnante e
6. Llato destro, si intravedono le altre 3 vene che unendosi in apice alimentano la ramifi- siccativo. Non a caso la sua versione
cazione raffinata è utilizzata da centinaia di anni

8. Si passano più mani di olio di lino cotto, facendo attenzione

7. Si inizia il risanamento del legno asciugando il pezzo col fuoco. ad impregnare ogni parte.

10. Dopo aver passato la fiamma per far

"friggere" il legno, si rifinisce con una
spazzola in PVC per asportare delicata-
mente parti di legno bruciato.

9. L’olio utilizzato.
come veicolante dei colori ad olio nelle
belle arti; è’ proprio la presenza di que-
sto olio che permette ai pigmenti di soli-
dificare in un tempo relativamente
breve mantenendoli stabili nel tempo.
Prima dell’avvento degli impre-
gnati e delle vernici polimeriche tutti i
manufatti lignei, che dovevano stare
esposti alle intemperie, venivano trattati
a più e più mani con questo olio che la-
scia una patina esterna porosa in grado
di assorbire qualsiasi altra vernice co-
prente.
Mi sono chiesto perché non uti-
lizzare le proprietà del olio di lino anche
nel bonsai? Ho sperimentato a lungo
questa tecnica su parti di legni di diverse
essenze che richiedevano un consolida-
mento, sempre con ottimi risultati, ed è
il caso anche del prunus presentato in
queste pagine.
Come prima operazione pulii 11. Dopo aver nebulizzato acqua si spennella il polisolfuro di calcio. Ecco il risultato finale
le parti di legno più polverose e cadenti, della parte risanata.
poi asciugai il legno con un microbru-
ciatore, per poi stendere più mani di
olio di lino cotto, facendo bene attenzio-
ne che ogni parte fosse ben impregnata;
una volta lasciato asciugare per qualche
minuto, passai nuovamente il bruciatore
“friggendo” letteralmente il legno, che 14: Aprile 2011. “Guardando le canne la geisha triste
già dopo pochi minuti risultò solido. danza leggiadra”
Al termine della operazione do-
po una leggera spazzolata passai
tranquillamente il liquido jin in purezza
nella maniera classica, cioè bagnando
prima il pezzo, ottenendo un risultato
del tutto identico cromaticamente e co-
me aspetto alle parti non trattate con
olio.
Il processo di consolidamento
del legno utilizzando olio di lino è molto
più lento, infatti occorrono una diecina
di giorni affinché l’olio impregni to-
talmente il legno e asciughi perfetta-
mente, ma il risultato è enormemente
più duraturo e naturale. Tornando alle
questione più strettamente bonsaistiche,
visto che mi trovavo ad operare in un
periodo favorevole anche alla modellatu-
ra dei rami, diedi anche una prima
impostazione a questo affascinante
materiale.
Ecco quindi che da un anoni-
mo e accantonato tronco di prunus mu-
me, è nato un nuovo ed importante
bonsai, dal quale scaturisce tutta l’anima
wabi tipica di questa essenza.
Non rimane che alleggerire
ancora dei punti sul secco e applicare
un corretto mochikomi al fine di fare
infittire ed impreziosire ulteriormente
questo splendido ume.

© RIPRODUZIONE RISERVATA
13: A lavorazione ultimata, fukinagasci di Prunus mume,
“La Geisha Triste Sakurako”
I
l Corniolo è un alberello dal piacevole aspetto che può
raggiungere i 4-7 m di altezza. Ha il pregio di fiorire prestissi-
mo coprendo i rami ancora spogli con una miriade di fiorellini
gialli, e grazie a questa sua caratteristica è facilmente individua-
bile anche da lontano fra la macchia arbustiva, altrimenti più diffici-
le da riconoscere per chi non ha una certa conoscenza delle piante.
Colonizza i boschi di pianura e di collina dell’Italia centrale
e settentrionale, privilegiando le zone calcaree dell’Europa centrale
e sud-orientale. Prospera bene su terreni sciolti, argillosi e mode-
ratamente umidi. Il legno del corniolo è molto duro e pe-
sante e la pianta può raggiungere una venerabile età.
Le foglie sono caduche, opposte a due a due ai no-
di dei rami, di forma ellittico-ovale con apice molto acumi-
nato, lunghe 5-7 cm con margine intero e superficie
lievemente tomentosa.
I fiori, di colore giallo oro, hanno 4 petali e sono riu-
niti in corimbi semplici cinti da 4 brattee molto più brevi e
di colore giallo-verdognolo; sono opposti e inseriti lungo i ra-
mi e compaiono molto precocemente, prima dell’emissione
delle foglie, già in febbraio-marzo.
Il frutto è una drupa ovale di colore rosso brillante
lunga fino a due cm, edule, astringente e leggermente acidu-
la anche a maturità raggiunta, ma veramente buona quando
cade naturalmente dai rami. Il frutto è provvisto di un lungo
picciolo simile alle ciliegie.
ALLA RICERCA DELL'ESEMPLARE
Il Corniolo fa parte di quelle specie arboree a lento
sviluppo raggiungendo età plurisecolari. In esemplari annosi
il tronco appare nodoso e talvolta gibboso, con la corteccia
che tende a sfaldarsi mettendo a nudo ampie chiazze. La
difficoltà maggiore che incontra il corniolo sta nello sviluppa-
re un singolo tronco robusto con ramificazioni basse, privile-
giando, invece, una forma arbustiva di grandi dimensioni. Il
suo legno è durissimo specialmente se cresce in terreni aridi,
mentre sviluppa senza troppe difficoltà lunghi rami sottili.
Da queste realtà risulta molto difficile trovare in
natura nell’ambiente Yamadori un Corniolo dal tronco anno-
so e con rami molto bassi e ben ramificati, cioè degli splendi-
di Araki, ma la fortuna volle che...

1. MARZO 1992, il Corniolo è stato

espiantato dal luogo di crescita. La pianta,
con la sua enorme zolla, era troppo pe-
sante da trasportare e caricare nel furgonci-
no, così abbiamo tolto una gran quantità di
terra e di sassi dalla zolla per facilitarci il
compito. Ci vennero in aiuto due larghe as-
si di legno che resero meno pesante lo
sforzo nel caricare la pianta. Fortunata-
mente l’apparato radicale è molto ricco di
radici sottili, il che agevolerà sicuramente
l’attecchimento della pianta.

2. ANALISI DEL CORNIOLO. La pianta è sicura-

mente secolare, poiché come si sa, il
Corniolo è di crescita lenta e ci vogliono
davvero molti anni prima che riesca a svi-
luppare un tronco così massiccio. Ecco
perché è necessario studiare attentamente
i suoi punti di forza al fine di esaltare le ca-
ratteristiche più interessanti.
3. Rami e tronco rappresentano la caratteristica peculiare di que-
sto Corniolo annoso. Dopo aver esaminato attentamente la pianta
decido di eliminare una parte del tronco secondario perché era
troppo cilindrico. Il legno del Corniolo, come già detto, è durissi-
mo, ma con il seghetto elettrico ho potuto tagliare il tronco ed
anche dei grossi rami senza difficoltà. - 4. Agosto 1993, il Corniolo
ha reagito bene. E’ sorprendente come la pianta abbia reagito be-
ne, segno tangibile che le varie operazioni sono state eseguite con
la massima correttezza. - 5. L’applicazione del martinetto sul gros-
so ramo. - 6. I tiranti collegati tra i due tronchi ne hanno permesso
l’avvicinamento. L’immagine non è chiara, ma si nota comunque il
corniolo sottoposto a lavorazioni estreme. Non è trascorso molto
tempo rispetto all’immagine precedente, epoca in cui decisi di
intervenire sulla vegetazione sviluppatasi liberamente, ma so-
prattutto per eliminare i monconi delle grosse branche tagliate in
precedenza snellendo nel contempo i tronchi dando loro conicità
e sinuosità. Il disegno non è ancora decisamente soddisfacente e
prima di intervenire ancora sull’apparato radicale saranno necessa-
ri non meno di due-tre anni, tempo necessario per permettere alla
pianta di riprendersi da queste estreme lavorazioni, cicatrizzando
bene i perimetri denudati per le grandi ferite.
 7. La conicità del tronco parzialmente
scortecciato è migliorata. L’idea è di simulare una
roccia inglobata nel tronco.

8. Applicazione del liquido per jin.

9. Riduzione dell’apparato radica-

le, marzo 1996. L’apparato radicale
del Corniolo è stato ridotto, miglio-
rando nel contempo il Nebari.

10. AGOSTO 1998, il Corniolo visto

nella livrea estiva appare sicura-
mente più compatto e massiccio e
il disegno del Bonsai è a un buon li-
vello. Il corniolo gode di ottima sa-
lute e il disegno è ulteriormente
migliorato. Le cicatrizzazioni si
fanno sempre più estese. Nel
marzo di quell’anno erano
comparsi anche alcuni fiorellini, il
che faceva ben supporre che essi
appariranno regolarmente sempre
più numerosi anno dopo anno.

11. Febbraio 2007, viene anticipato il rinvaso prima dell’apertura delle

gemme da fiore. Scelta fatta anche per partecipare con un Bonsai fiorito alla
mostra nazionale dell’UBI (Unione Bonsaisti Italiani) che si terrà a fine mese a
Fermo di Ascoli Piceno. Haina si appresta a liberare il terriccio dalle radici
prima di intervenire con la spuntatura delle stesse.
12. La base è stata parzialmente liberata dal terriccio, operazione necessaria per poter rimodellare parte di grossi rami semi-interrati.
Con l’ausilio dell’albero flessibile, procedo alla rifinitura delle parti morte utilizzando delle frese adatte, dopodiché andrà applicato il liqui-
do per jin. - 13. Riduzione di una grossa radice tagliata con il seghetto; essendosi sviluppate sufficienti radichette vicino alla base del
tronco è possibile accorciarla di molto. - 14. Il rinvaso è stato completato inserendo il corniolo in un vaso della stessa forma e fattura di
quello precedente, ma decisamente più piccolo ed equilibrato. Ultimi ritocchi nella preparazione del “sottobosco” in attesa del grande
incontro della mostra nazionale dell’UBI che si terrà a Fermo. - 15. Il Corniolo visto dal retro e ultimi ritocchi per la mostra. - 16. Vista
dal fronte. La ricca ramificazione della pianta ricoperta da una miriade di gemme da fiore fa ben sperare in una pronta fioritura.
17. Eccolo infine nel Tokonoma espositivo all’interno della mostra
dell’UBI (Fermo di Ascoli Piceno il 23, 24 e 25 febbraio 2007),
selezionato fra i migliori Bonsai ammessi per la pubblicazione del
prestigioso volume fotografico annuale. 18. Maggio 2011, alcune drupe
di corniolo hanno già preso la consueta forma ovoidale. - 19. Siamo
sempre nel mese di maggio del 2011. L’esplosione vegetativa
primaverile è molto ricca di fogliame, questo è un momento delicato nel
controllo della pianta poiché i “pericoli” sono sempre in agguato: in
primis gli stress idrici che farebbero afflosciare il fogliame con la caduta
dei frutticini e, in secondo luogo, i possibili attacchi degli afidi i quali
sono molto ghiotti delle tenere foglioline. Infine un piccolo
suggerimento: il Bonsai è una disciplina calma ma severa!!!
Q
uesto importante araki di roverella mi
fu affidato qualche anno fa per una pri-
ma lavorazione. Ero preparato a tro-
varmi davanti una pianta di grandi
dimensioni, ma la realtà andò ben oltre a quelle
che erano le mie aspettative. Pesante, enorme,
ingombrante… non riuscivo a collocarla in un
idea di bonsai! Lo studio del materiale proseguì
per qualche giorno; si provano a cambiare le
angolazioni, la pianta viene inclinata, girata, scru-
tata e analizzata, il piede viene riportato alla lu-
ce dal terriccio in eccesso, ogni particolare di
rilievo viene evidenziato, si studiano i tagli di
raccordo... si parte!
L’approccio manuale su un albero del
 genere, non è propriamente “tradizionale”… tutto deve esse-
re amplificato alle dimensioni della pianta: il pennellino di-
venta un pennellone, il seghetto viene usato al posto delle
tronchesi, la motosega al posto del seghetto …
Tutto diventa più faticoso: manipolare una ciotola di
80 cm di diametro con all’interno una sessantina di chili di
buon legno di rovere e terriccio annesso è un bell’impegno,
ma la voglia di cimentarsi, la voglia di fare bonsai ti fa andare
sempre oltre l’ostacolo.
Gli ultimi lavori sul tronco, dopo aver provveduto a
raccordare un taglio posteriore, furono eseguiti su due monco-

1. La quercia gode di ottima salute: la ramificazione ha una

densità incredibile, le foglie hanno dimensioni omogenee sulla
totalità della ramificazione, gli internodi sono corti ed hanno la
stessa distanza su tutta la lunghezza del getto. Non mi ricordo di
aver mai messo mano su una pianta così equilibrata a livello di
coltivazione. Le cure del proprietario hanno funzionato in ma-
niera egregia… un protocollo di coltivazione invidiabile!

2. Un affettuoso saluto! Tanto per rendersi conto di quanto la-

voro c’è da fare!!!

3, 4, 5. Preparare la ramificazione alla filatura… defogliare, de-

fogliare e ancora defogliare!!! Scoprire a poco a poco la morfo-
logia della ramificazione, immaginando già come distribuire le
nuove vegetazioni… un’operazione preliminare che aiuta a co-
noscersi meglio!
ni di radice, ridotti con la sega al momento della
raccolta. La vegetazione, previa selezione sistemi-
ca della ramificazione, fu avvolta e posizionata.
Il primo step si concluse con un’accurata
modellatura e con una piacevole riflessione: ades-
so riuscivo a vederla come bonsai: il tronco era “
uscito fuori “in tutta la sua sinuosità e in tuta la
sua potenza, la sua proiezione nel vuoto cattura-
va lo sguardo, la sua fine e fessurata corteccia
raccontava di tempi antichi... ed è proprio
nell’immediato post lavorazione che mia figlia Se-
rena gli attribuì il nome che porta :” babbo, que-
sta pianta sembra un elefante!”
Mai nome fu più indovinato: osservando
il tronco è innegabile la rassomiglianza alla forma
di un elefante con la proboscide alzata.
Purtroppo un guasto all’hard disk mi ha fatto
perdere gli scatti di questo step.
Maggio 2011 - Zoo ritorna sul tavolo del mio la-
6, 7. La ramificazione prodotta rende pressochè invisibile la struttura interna della
boratorio. Rimango letteralmente sbalordito dalla pianta…ci sarà molto da potare e tantissimo filo da stendere… si parte!
forza e dalla qualità di vegetazione che la pianta
esprime: il proprietario ha coltivato al pianta in
maniera egregia, facendola arrivare pronta per
un secondo step al massimo delle sue potenziali-
tà: foglie aventi vigore omogeneo, internodi
molto corti, ramificazione in equilibrio… non po-
tevo chiedere di meglio!
Avete mai visto quanto è grosso un
vecchio elefante? La defogliazione richiede
un’intera giornata di lavoro, sembra di non finire
mai… in questo caso l’aiuto di Luca ( il ninja) è
stato provvidenziale.
Ogni passo insieme a questa quercia,
ogni sessione di lavoro, mi vede sempre più affa-
scinato e attratto da questo bonsai oversize, più
lo imparo a conoscere e più lo apprezzo… inizio
a pensare che forse è così anche per lui nei miei
confronti!!!
L’analisi della pianta dopo la defogliazione mi la-
scia molto soddisfatto: i rami principali hanno
ben mantenuto le pieghe attribuite nella prima
impostazione, la totalità dei tagli fatti sulla 8. Il lavoro di filatura viene affrontato in maniera decisa, vista la mole della pianta,
corteccia ha prodotto un buon callo cicatriziale, l’aiuto di Marco si è rilevato efficace . Ogni ramo viene avvolto, e la ramificazione
la qualità della ramificazione risulta note- aperta sommariamente; questa operazione ci permette già di individuare quelli
volmente migliorata. che saranno i volumi e gli spazi che si potranno ottenere con ogni singolo ramo.
Anche la filatura è stata un ottimo allena-
mento: in questa occasione mi sono avvalso della
compagnia e del valido aiuto di Marco. In buona
compagnia, scambiando quattro chiacchiere
anche il lavoro più lungo scorre più piace-
volmente.
Ho modellato Zoo con un atteggiamento
rispettoso, cercando di non forzare troppo sui ra-
mi e utilizzando dei tiranti per fermare con l’incli-
nazione dovuta i rami principali aventi pieghe già
attribuite, avvolgendo solo dal secondo ordine di
ramificazione in poi.
In questa occasione si pone particolare
attenzione nel creare, con la ramificazione, dei
palchi che presentino volumi e profondità tali da
guidare l’occhio alla scoperta dei punti focali che
abbiamo in precedenza individuato; il verde di-
venta così una splendida cornice del tronco.
 9, 10, 11. I rami vengono modellati seguendo e migliorando quelle che sono le tracce della modellatura precedente, ogni ramo viene suddiviso,
accorciato, coniugato a quello vicino in un insieme che risulti armonico, morbido, dove le linee espresse dal tronco possano essere riconosciute nella
ramficazione. - 12. "Zoo" al termine della modellatura. Questa è la foto che io definisco “per il piacere dell’occhio” ovvero quella scattata con la pianta un
po’ più carica e con vegetazione un po’ più lunga del necessario. Mi aiuta ad immaginare le proporzioni che dovrebbe raggiungere ogni palco e ogni ra-
mo. Dopo questo scatto l’attenzione si concentra su un’attenta e metodica potatura degli apici della ramificazione per ricreare sezioni e conicità nella
struttura dei rami, oltre che per aumentare l’efficacia della defogliazione.

A modellatura ultimata si passa ulteriormente a

rassegna il lavoro prodotto, ci sono ancora molte piccole
sostituzioni di apice da fare… devo accorciare ancora i ra-
mi dove è possibile! Solo potando e facendo sostituzioni
di apice al termine di ogni fase di spinta della pianta, si rie-
sce, con lo scorrere del tempo ad ottenere una ottimale co-
nicità della ramificazione costruita.
La sessione di lavoro è appena terminata dopo la
foto di rito accanto alla pianta, ma già il pensiero è rivolto
a pianificare il prossimo step… sì, penso che Zoo si meriti
un bel rinvaso la prossima primavera! Un sentito grazie a
Luca e Marco.
Quercus 'Zoo' collezione G. Muratori

© RIPRODUZIONE RISERVATA

13. Al sole sui pancali… pronta ad esplode-

re di nuovo… (collezione G. Muratori)
“Se riuscissimo a far di noi il severo giudice di noi stessi? Perchè il suiseki (ed
il mondo che rappresenta) non è la sintesi di un insieme di regolette, ma
ARMONIA NATURALE e PROPORZIONE; Uno scenario prospettico ove ogni
cosa ha il suo posto ed una sua giusta dimensione.” - Luciana Queirolo

A
bbiamo già scritto sulla Co-
scienza Visiva (vedi articolo
di Felix Rivera) che aiuta il
raccoglitore esperto ad indivi-
duare ciò che sta cercando, selezio-
nando la pietra meritevole, isolandola
da ciò che la circonda e che può disto-
gliere da lei l’attenzione: siano esse pie-
tre od ambiente naturale.
Nello specifico, lo sviluppo
della “Coscienza Visiva” o “Espe-
rienza Estetica” porta a distinguere,
nella forma complessiva di una pietra
(usando un termine azzardato:
“settaggio della vista”: prospettiva, as-
sonometria etc. con o senza retinatu-
ra): asimmetria (hitaisho), proporzioni,
flussi, linee di forza, variazioni di textu-
re, colore… nella ricerca di un ri-
sultato complessivo di: EQUILIBRIO
ed ARMONIA.

Equilibrio nella forma di un suiseki non
vuol dire, infatti, ripetizione di ele-
menti, o massa troppo squadrata o
tonda od inscrivibile in un triangolo
equilatero: questa sarebbe MONOTO-
NIA, rigidità senza dinamismo.
Primo: osservando la bellezza
dei particolari della pietra; poi, il natura-
le collocamento di essi nel suo insie-
me; infine, l’armonia dell’immagine
complessiva, si possono provare le stes-
se emozioni suscitate dalla contempla-
zione di uno splendido panorama.
SANMEN NO HOO
IL “METODO DELLE TRE SUPERFICI”
Sanmen = 3 superfici:
Zengo = fronte – retro (Mikaeshi, il re-
tro di un suiseki, Mitsuki, il suo fronte)
Sayuu = sinistra – destra,
Soko = cima – fondo.
Principalmente legata alla classica
forma della Toyama-ishi, potete
leggerne una esaustiva spiegazione,
sulle web-pages di Martin Pauli, artico-
lo riportato in italiano ed inglese,
anche sulla home-page AIAS.
Noi, qui, ora... divertiamoci
ad individuare il “Katte” (“Flusso dire-
zionale implicito di un suiseki, come
determinato dalle relative caratteristi-
che prominenti”) di qualche pietra
raccolta e, parzialmente, per voi puli-
ta; onde leggervi ciò che c’è da legge-
re… goderne, oppure… oppure no.
Nell’articolo dell’estate 2009
circa il posizionamento di una pietra
nel suiban, ricordo, scrissi: “Se il flusso
della pietra (KATTE) scende dal punto
di forza, verso il lato opposto, là vi sarà
il maggior spazio vuoto (area riposante
per la vista)” ...“quell’indispensabile,
insopprimibile spazio vuoto, senza il
 quale non vi è atmosfera né armonia”.
Sul ritornello di quel pensiero, vi
rimando ad una pietra (foto 1) che po-
tremmo definire “problematica”.
A ben pensare (e qui cambio ragio-
namento, ma non argomento) io vedo il Flus-
so come una delle caratteristiche non
marginali, che differenziano il modo di posi-
zionare ed interpretare la pietra.
In pietre Gongshi e Suiseki, vi è
l’esempio più lampante: verticali le pietre ci-
nesi più caratterizzanti, orizzontali le pietre
di concezione giapponese.
FLUSSO COME “ENERGIA”…
Un flusso di energia ha forza suffi-
ciente da spingere in alto la materia inerte,
prima che essa ricada.
acqua nel torrente, seguendo il pendio sino
a trovare il piano od il vuoto come dilatazio-
ne della spazio: supplendo alla eventuale
mancanza della pietra con l’esposizione nel
suiban o creando lo spazio nell’esposizione
(ricorda: in un'esposizione affollata, il senso
del vuoto-spazio viene annullato).
Provo ad illustrarvi ciò che mi frulla
in testa, giocando con una mia pietra cinese
(foto 22-26): prima, mostrandola come l’au-
tore, seguendo la propria cultura, ha scelto
di posizionarla.
Poi, come la utilizzerò nel futuro,
penso, costruendole un daiza abbastanza
classico e certamente meno predominante.
…che ne pensate? Intanto… alla prossima!

FLUSSO NEL SENSO DI “ANDAMENTO FLUIDO ”

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Fluire come lava del vulcano, come

1. E’ decisamente una hidari-katte (una pietra che fluisce verso sinistra). Una pietra di Palombino con
queste caratteristiche, non è facile da incontrare: sfugge alla naturale postura di una pietra paesaggio
portante le cime nella parte mediana: non porta rotture, ma mentre il lato a sinistra degrada dolcemente,
sul lato a destra si erge un altopiano. La parete laterale sulla destra, presenta alcune grotte, così pure una
grande rientranza è sul fronte, obbligandoci ad interpretarla come pietra a roccia costiera o isola in vista
ravvicinata. Mentre le due cime maggiori, occupando la parte mediana, indurrebbero ad uno stato di sta-
si o quiete, il flusso che scende alla nostra destra, attraversa senza pietà la pietra per tutta la sua
larghezza: così decisamente discendente sino al limite estremo opposto, da stravolgere ogni nostra sereni-
tà ed equilibrio, trascinandoci in un leggero stato di malessere come se, inesorabilmente, potessimo scivo-
lare ed essere inghiottiti in un mare pieno di insidie. Lo stesso, calmo flusso dalle cime principali, viene
travolto e trascinato dalla forza del flusso che scende dalla compatta massa di destra. Sì, veramente, que-
sta pietra avrà assoluta necessità di essere poggiata in un suiban ed essere riequilibrata là dove il respiro è
mancante... la massa ad altipiano, allora, verso il bordo di destra e spazio-vuoto verso sinistra?
 2. Non credo che si possa, in questo modo, riequilibra-
re l’armonia nel suo insieme.

3. Al contrario di ogni classica “regola” che vuole la

massa verso il bordo, immagino una alta roccia costiera
che fronteggia il mare aperto; ricreando col “pieno del
vuoto”, la triangolarità asimmetrica, dove mancante.

4. Mi perdonerà, il proprietario di questo schizzo di cui

mi sono impadronita, presa così dalla fretta: mi pare
corrisponda, nei livelli degradanti delle piccole valli, a
quanto era mia intenzione farvi osservare attraverso le
foto di un’altra mia pietra - paesaggio. Perché... perché
in un paesaggio a catene di monti, dove il flusso degra-
da dall’alto verso il basso (= “Mikiri”: letteralmente:
abbandonare, abbandonarsi) incontrando e tra-
versando vallate, credo sia importante che esse siano a
livelli decrescenti, tra loro: scendere con lo sguardo da
10 a 0 e poi risalire a 10 e poi riscendere a 0 più volte,
affatica gli occhi e la mente che li guida, come affatiche-
rebbe il nostro cammino nella realtà. Visualizzare un
cammino difficile da portare a compimento per intero,
potrebbe rappresentare una sfida, per il camminatore
instancabile; un ben traducibile senso di affaticamento,
per nulla rilassante, per l’osservatore esperto.
5, 6, 7. La vista dal retro evidenzia i livelli degra-
danti. Si è fatto chiaro: mettiamoci in cammino...

“Furyu, vento che scorre.”

“Come vento in movimento,
può essere percepito, ma non si vede”.
 8, 9. La cima è il punto
di partenza; l’anda-
mento della discesa si
svolge lungo un arco
convesso su cui il no-
stro sguardo age-
volmente scorre, infine
dirigendosi verso di noi
osservatori, punto di
arrivo finale.

10. Sempre dalla cima

maggiore, un’altra ca-
scata converge verso di
noi più direttamente…

11. Lo spazio creato

dalla direzione dei due
flussi, si allarga
idealmente
frammettendosi tra noi
e la montagna e dila-
gando verso sinistra.
Un daiza non appari-
scente completerà que-
sto suiseki importante.

12, 13, 14. Pietra di dimensione più modesta, montagna a tre

cime con cascate. La rigidità dei picchi viene mitigata dalla
dolcezza e curvatura, verso l’osservatore, delle rocce affioranti
in basso. Al medesimo modo, una cascata totalmente fronta-
le, mostra la sua rigidità se il flusso dell’acqua cade ”imbalsa-
mata” a perpendicolo, senza ostacoli apparenti.
15. Una buona pietra cascata porta il flusso
dell’acqua non frontalmente, ma in diagonale,
permettendole di scendere a gradoni, sparire e
riapparire, prima di venirci incontro; creando quel
pizzico di mistero che è magia e poesia.

16. Sansui keijo-seki: Paesaggio di terra ed acqua

17. Una “Forra”, difficile da scoprire; deliziosi brivi-

di, immergervisi nella calura estiva

18. Vista dall’alto, il suo corso scende a balzi.

“Katte: flusso direzionale implicito di un suiseki…
anche flusso dell’acqua di un torrente che non c’è,
ma che tornerà ad essere e di nuovo a scomparire,
nell’alternarsi eterno delle stagioni …..” - Luciana
Queirolo
18. Quanto poco sia importante la grandezza di una pie-
tra, per un osservatore allenato… quanta poesia ed
armonia, in questo piccolo futuro suiseki! Non siete
forse d’accordo?

19, 20. “Fiume rosso”: per me, un mondo completo di

montagne, acqua, spazio, cielo.

21. La forma di tale rappresentazione, tende ad avere

una base stretta, per poi esplodere in alto, espandendosi.
22, 23, 24. Con e senza lo shi-zuo
25, 26. Un Olimpo... sopra le nuvole!
TIBERIO GRACCO hand made BONSAI POTS
info@tiberiogracco.it

www.tiberiogracco.it
 Ginepro itoigawa Francesco Santini
Bonsai Creativo School-Accademia

www.bonsaicreativo.it
Il ginepro nel 2005
D
al 2005 questo ginepro itoigawa è entrato a
far parte della mia collezione. Si tratta di una
margotta di generose dimensioni, debita-
mente preparata e coltivata in un capiente va-
so di plastica. Le dimensioni del tronco e il movimento
della pianta, unite alla qualità della vegetazione sono stati
i motivi che mi hanno fatto procedere all’acquisto. La sca-
glia si presenta fine e di un verde brillante e inoltre sono
già presenti alcuni shari importanti, uno dei quali termina
in un jin apicale
Adoro i ginepri! Mi piacciono i colori, il tipo di
scaglia, l’elasticità dei rami e la lavorabilità del legno
secco. Gli ingredienti per divertirsi ci sono tutti! Come
faccio sempre, preferisco coltivare per almeno un anno
ogni nuovo arrivo… e così è stato. Preferisco infatti prepa-
rare personalmente la pianta alla prima lavorazione.
A maggio 2006 il ginepro è sul mio tavolo di lavo-
ro. Come sempre la prima fase è quella della pulizia: si
parte dalla corteccia asportando le scaglie più grandi con
la lama di un coltello per poi proseguire con spazzole di
acciaio e ottone. Il colore della corteccia diventa di un bel
marrone…liscia e pulita. In questa fase non mi curo della
lavorazione del legno ma della sola evidenziazione delle
vene secche. Il liquido jin termina quest’operazione. La pu-
lizia continua sulla vegetazione: si accorciano i rami più
Particolare del tronco e dello shai presente
lunghi e si tolgono le scaglie deboli e ascellari. L’obiettivo
è di selezionare solo la ramificazione più vigorosa.
La pianta pulita si presenta subito diversa,
mettendo in risalto pregi e difetti. Adesso l’analisi e la pro-
gettazione è molto più semplice. L’idea è di inclinare il gi-
nepro verso sinistra e ruotarlo in avanti per avere una
migliore proiezione del tronco verso l’osservatore. Si apre
la vegetazione disponendo i rami lungo il tronco. Il ri-
sultato finale è una pianta inclinata e come tutti i bonsai
di questo stile si può osservare la tipica disposizione dei
rami: molto distesa sulla parte sinistra (la parte a favore
dell’inclinazione) e molto compatta e attaccata al tronco
nella parte destra (la parte opposta all’inclinazione).
Dopo un anno di crescita pressoché libera, è arri-
vato il momento del rinvaso. Lo stato delle radici è ottimo
e conferma che si tratta di una margotta. Un problema
evidente è la disposizione delle radici. Gran parte di que-
ste si trovano sul retro e per questo motivo non riesco a
porre il ginepro con l’angolazione che vorrei. Pulisco il
ceppo di radici eliminando quasi tutta la vecchia terra
(akadama al 100%). Il nuovo terreno è composto da po-
mice, akadama e una piccola percentuale di lapillo vulca-
nico.
Nel 2008, dopo un anno e mezzo dal rinvaso,
comincio il lavoro sulla legna secca. Osservo la superficie
 del legno: sono presenti segnali importanti che aiutano in
questa lavorazione. Piccole fratture o crepe sono il punto
di partenza per disegnare sul tronco nuovi canali e partico-
lari. Prediligo l’utilizzo di attrezzi manuali, ma in questo ca-
so sono ricorso all’uso di una piccola fresa per togliere
legno dalle zone più difficili da raggiungere.
Ad aprile del 2009 procedo alla seconda mo-
dellatura. Viene innanzitutto eliminato il jin apicale per
poi continuare con la creazione di piccoli shari. Successiva-
mente si passa alla filatura e stesura dei rami. Visto la mi-
nore inclinazione del tronco rispetto al primo step, i rami
avranno un posizione meno distesa e più compatta e vici-
na al tronco. Le masse vegetative gli saranno disposte
intorno quasi ad accarezzarlo.
Per quanto riguarda la filatura, è estesa a tutta la
ramificazione periferica in modo da ottenere un risultato fi-
nale molto preciso. È mia abitudine fare un piccolo anelli-
no nella parte terminale del filo da collocare sotto il
ciuffo. In questo modo posso alzare la vegetazione termina-
le ottenendo un maggiore volume e un profilo inferiore
La pianta dopo la fase di pulizia
più pulito.
Con la pinzatura primaverile i palchi tendono a
infoltirsi e a creare volumi vegetativi morbidi e compatti.
Normalmente è sufficiente eliminare a forbice o con le di-
ta il nuovo getto senza ricorrere a una pinzatura su tutte
le punte. Così facendo si evita di arrestare la crescita della
vegetazione. Diventa importante rifinire sempre i profili
dei palchi, soprattutto quelli inferiori. Lo sguardo finale
del bonsai, metterà in evidenza un gran quantità di picco-
li palchi ben definiti. A questo proposito vorrei porre
l’accento sull’importanza di dividere ogni palco in tanti
piccoli sottopalchi. Così facendo l’albero apparirà molto
più vecchio e definito.
A gennaio del 2010 faccio un passo in avanti
nella lavorazione del legno secco. In quest’ occasione uti-
lizzo solo sgorbie e scalpelli. Le punte degli attrezzi entra-
no nel legno e tolgono materia. Il lavoro è lento ma
preciso e naturale. Il vuoto e il legno si alternano dise-
gnando ombre e linee nuove. Alla fine, con l’utilizzo di
una fiamma e una spazzola, vengono levigate le superfici
Particolare del legno
Il fronte dopo la prima
lavorazione
Particolare della vegetazione

Una prima avorazione del secco Il tronco dopo la lavorazione sul legno e pulizia delle vene vive
 2009. Prima del secondo
step d'impostazione

Secondo step terminato.

 Lato sinistro Retro

legnose. tronco. La miscela del terreno è la stessa del primo rinvaso

Nella primavera del 2010 procedo a un secondo ma il vaso utilizzato è leggermente più basso e largo del
rinvaso. Il bonsai è ruotato di qualche grado in avanti e precedente.
verso sinistra in modo da esaltare il movimento del Arrivato a gennaio del 2011 sono pronto per la

Lato destro Particolare dei palchi t

e
d
s
m
c

Particolare della filatura e degli anelli alla fine di ogni palco


Con una precisa pinzatura si infittiscono i palchi
terza impostazione. La pianta si presenta in salute nel nuovo vaso
e con la legna secca lavorata. Evito il più possibile l’utilizzo di fili
di grosse dimensioni. La filatura in questi casi deve riposizionare
solo la vegetazione terminale ricorrendo ai tiranti per lo sposta-
mento dei rami primari e secondari. Si rifiniscono i profili, si
compattano le masse, si entra sempre più nel dettaglio del palco.
Lavorazione della legna secca
Il lavoro è molto minuzioso, si lavora con forbici e fili sempre più
sottili cercando di mantenere la naturalità della vegetazione. Un
lavoro minuzioso…ma affascinante.
Quando si arriva a una modellatura molto dettagliata, si
gioca con piccoli spostamenti del verde. A differenza di una pri-
ma lavorazione, dobbiamo migliorare un qualcosa già buono e
definito. Si hanno a disposizione centinaia di rami, ognuno con un ciuffo di Prima della terza rimodellatura
verde, ognuno da disporre nel migliore dei modi... o anche da eliminare. Un
gigantesco puzzle dove i pezzi sono composti da tutti i rami... e noi non pos-
siamo che cominciare a giocare!

© RIPRODUZIONE RISERVATA

Risultato finale
BENTROVATI. In questo numero abbiamo il piacere di ospitare un artista
del bonsai dal gusto particolarmente raffinato. Nicola Crivelli alias Kitora.
Svizzero di Lugano, è uno dei più affermati rappresentanti della Scuola
d'Arte Bonsai, di cui diventa istruttore nel 2006. Pratica la sua Bonsai-do
da un ventennio e le sue creazioni sono ormai note a tutto il pubblico
grazie ad uno stile inconfondibile.
Si è recato più volte in Giappone per approfondire la sua conoscenza,
prestando particolare attenzione all'allestimento. Assieme al bonsai prati-
ca diverse discipline di origine nipponica come l'Aikido e lo Shodo. Ci sa-
rebbe molto altro da dire sul nostro amico Nicola, ma preferisco che sia
lui a raccontare.
Buona lettura e buon bonsai e suiseki a tutti.
Benvenuto Nicola, devo confessarti che questa intervista
la stavo immaginando da diverso tempo. Prima di entrare
nel vivo, vuoi raccontarci qualcosa di te?
Ciao Giuseppe. Trovo difficile parlare di me stesso,
sono una persona abbastanza chiusa e forse posso dare
un’impressione sbagliata, mi fa piacere poter conoscere nuo-
vi amici del bonsai, quindi tranquilli, quando mi trovate in gi-
ro per le mostre, non abbiate paura a farvi riconoscere.
Quando mi butto in un’avventura, mi ci dedico con
anima e corpo, ho passato giornate della mia gioventù chino
sui miei disegni, ora non mi stacco dai miei bonsai. In tutto
quel che faccio e ho fatto, ho cercato di dare un anima. La
via del Bonsai è lunga e tortuosa, ma con il giusto impegno i
risultati prima o poi arrivano. Sta nascendo in questi giorni la
mia scuola, e stanno arrivando anche i primi riconoscimenti
a chi ha deciso di seguire la via di Kitora.
Bene. Veniamo a noi. Come ti dicevo da un po' di tempo
stavo preparando questa intervista. Il personaggio Nico-
la/Kitora mi ha da sempre affascinato per il suo modo di
fare. Tanto per iniziare, potresti illuminarci sull'origine
del nickname che ormai ti contraddistingue?
Sì, oramai per tutti sono Kitora o Kit. Il mio nickna-
me nasce quando nello shodo dovetti trovarmi un nome poe-
tico da calligrafo da usare per firmare gli esercizi e gli esami
da mandare in giappone. Il nome doveva essere composto
da due kanji (i kanji sono i caratteri cinesi usati anche dai
giapponesi per scrivere), i kanji vengono scelti per il loro signi-
ficato, ma anche per la loro estetica. Il nome poetico viene
scritto con il pennello come firma, generalmente nella forma
gyosho (corsiva). In lavori più complessi, oltre alla firma si
applica un sigillo, anche il sigillo è formato dai due caratteri
che compongono il tuo nome da calligrafo. In genere il calli-
grafo si incide anche il sigillo, o meglio i sigilli, perchè diversi
saranno i sigilli da incidere con varie forme e dimensioni.
Nella sigillografia si usa la forma antica, quella più pittografi-
ca, la forma che racconta l’origine del kanji.
KI ad esempio viene rappresentato come il vapore
del riso bollito. Ki si rappresenta con l’ideogramma del riso
sormontato da delle striscie che rappresentano il vapore,
Nell’ideogramma TORA è invece più facile riconoscere la fi-
gura di una tigre. Per il mio nome da calligrafo scelsi Ki che
significa l’energia, lo spirito, forse uno dei kanji più belli, sia
graficamente che per significato. Per il secondo carattere
scelsi Tora la tigre nel mio oroscopo cinese 1962.
Usavo già, comunque, una specie di tigre nella mia
firma «logo» che usavo nei miei lavori grafici e pittorici, una
specie di gatto stilizzato che formava il mio nome, che poi
diventò il mio logo.
Quando iniziai il mio percorso nel web, mi venne naturale
usare il mio nome poetico di calligrafo come nickname
Forse un'altra cosa da chiarire è il significato della Kitora
no-do. Cosa rappresenta la via di Kitora?
Sì, forse con un po’ di presunzione chiamai il mio
sito web KITORA NO DO, la via di Kitora, la mia via, anche
perchè il mio sito non trattava solo il bonsai. Il percorso, la
via, vede come suo fine l’insegnamento, il trasmettere
quello che si apprende. Io ho appreso la mia bonsai Do da
vari Maestri, primo fra tutti Hideo Suzuki. Tu apprendi da
un Maesto o più Maestri, poi rielabori e fai tuoi i suoi inse-
gnamenti.
All’inizio usavo spesso l’espressione «Suzuki dice
questo, Suzuki dice quest’altro» ora il mio approccio è un
po’ diverso, preferisco dire per me è così, qualcuno la vede
così, altri così. Il fatto poi che la mia ricerca nel bonsai mi
ha spinto a studiare altre discipline giapponesi, mi ha conso-
lidato l’idea di usare un termine più ampio, che non fosse
solo la mia bonsai do, ma la via di Nicola Cri-
velli.

Come ho avuto modo di accennare nella

presentazione, oltre al bonsai, pratichi con
assiduità lo Shodo e l'Aikido. Pensi che sia-
no un importante completamento alla
bonsai-do, o rappresentano solo un piace-
vole hobby?
Ad un certo punto della mia bonsai
Do ho sentito la necessità di esplorare nuove
vie, nuovi Do. Fu sorprendente ritrovare in
discipline molto diverse tra loro un comune
filo rosso. Nelle discipline giapponesi che
comprendono un DO, il fine ultimo è
percorrere la strada.
Si fanno belle calligrafie, bellissimi
bonsai, ma questo non è il fine ultimo di
percorrere una via. È stato anche interes-
sante apprendere i vari metodi d’insegna-
mento usati dai vari Maestri, delle varie
discipline. Nell’Aikido ad esempio, non esiste un unico vero
Aikido, il fondatore ha dato degli insegnamenti, gli allievi li
hanno interpretati e rielaborati fondando molte scuole. A
volte mi viene da ridere quando si parla di vero Bonsai, co-
me se il bonsai fosse una sola cosa e si potesse costruire con
una tabella.
Dalle ultime notizie che ho, finora hai fatto ben quattro
viaggi in Giappone. Cosa ti hanno lasciato queste visite?
Tra tutti i maestri che hai conosciuto, chi ti è rimasto più
impresso?
Purtroppo l’utima volta che sono stato in giappone
fu nel 2004, sette anni fa, chissà quante cose sono
cambiate. La cosa che più colpisce visitando il mondo del
bonsai in Giappone è l’applicazione del WABI SABI. Il Wa-
bi Sabi è un concetto molto importante nel bonsai, un
concetto che si scontra con la visione occidentale delle co-
se, io stesso a volte me ne dimentico. Nella visione occi-
dentale quello che non è perfetto e si avvia sulla via del
disfacelo, viene poco considerato.
Quando si risana un oggetto antico di legno, una
porta, un mobile od un oggetto di uso contadino,
sabbiandolo e riverniciandolo a copale, questo oggetto
perde il wabi sabi. Nel bonsai è lo stesso, spesso il secco vie-
ne lavorato ad opera d’arte, fiammato, lucidato e sbiancato.
La procedura potrà anche essere corretta, ed il lavoro ben
fatto, ma da questo momento il secco dovrà invecchiare
naturalmente ed acquistare la patina del wabi sabi. La pati-
na del tempo, in giappone la si trova su tutti gli accessori
usati nel bonsai.
Una pianta vecchia verrà abbinata ad un vaso anti-
co con una bella patina. Tante volte ho visto pulire e lucida-
re vasi, questo è un idea occidentale poco wabi sabi.
Torniamo un attimo al Nicola privato, hai da sempre mo-
strato una vena artistica visto che i tuoi studi ti hanno
portato prima a diplomarti al Centro Scolastico per le
Industrie Artistiche, C.S.I.A. - Arti Decorative, e successi-
vamente a frequentare il corso di perfezionamento per il
Disegno Animato dell’Istituto Statale D’Arte di Urbino.
Pensi che l'aver imboccato la via del bonsai sia stata una
naturale conseguenza di questa tua propensione all'arte
e al bello?
Sì, ho avuto una formazione artistica, artigianale.
La scuola che feci da ragazzo era impostata sul saggiare le
varie forme artistiche, disegno dal vero, ceramica, falegna-
meria, incisione, cartapesta, scultura con creta, gesso e le-
gno. Una scuola che apriva tante possibili vie da percorrere,
c’è chi è diventato restauratore, chi scenografo, chi Artista.
Io mi perfezionai sul disegno animato tradizionale, tanti
disegni uno dietro l’altro che infine danno una sensazione
di movimento. Un lavoro lungo, preciso e dietro le quinte.
Mi piaceva l’idea dell’animare un disegno, nel senso di farlo
muovere, ma anche nel senso di dargli un’anima, un lavoro
comunque artigianale, nel senso positivo del termine. Poi le
tecnologie evolsero, i disegni venivano inseriti in un compu-
ter, imparai la grafica tridimensionale, anche questo un
mondo molto interessante, ma che mi costringeva a stare
attaccato ad un computer per tutto il giorno; da qui il biso-
gno di tornare a lavorare con un materiale concreto, vivo,
come una pianta, un bonsai.
Il bonsai è sicuramente una forma d’arte, anche se
in giappone viene considerata un’arte
artigianale. L’illustrazione, il disegno ani-
mato, la grafica televisiva, hanno certa-
mente una componente artistica molto
forte, ma comunque rientrano in una
forma d’arte artigianale, arte applicata.
Mi spaventa un po’ quando si cerca di
dare al bonsai lo stesso valore artistico
di un quadro o una scultura. Nel
bonsai è certamente importante la
componente artistica, ma è importante
anche il naturale sviluppo della pianta,
che ad un certo punto evolve per
conto suo.
Bonsai è un giusto mix di arte
e botanica, se si eccede in un senso o
nell’altro non è più bonsai, diventa una
scultura o per il suo opposto arte topia-
ria.
Andando avanti con le domande sta-
vo per dimenticarne una molto
importante, come e quando ti sei avvi-
cinato all'arte del bonsai?
Bella domanda, sentendo le sto-
rie dei bonsaisti, quasi tutti ricordano
quando da bambino seminavano i fagio-
li a scuola o il seme di qualche pianta
che a volte è ancora viva in giardino. Io
ricordo che seminai sull’ovatta dei semi
di mandarino, ma il vero innamora-
mento con gli alberi lo ebbi quando les-
si Il Signore degli anelli. In questo libro
J. R. R. Tolkien descrive con un modo
molto evocativo il mondo vegetale
della terra di mezzo. In realtà quando
iniziai a fare bonsai io, c’era un grande
boom del bonsai, in edicola si trovava-
no addirittura tre riviste dedicate al
bonsai, anche in libreria diversi erano il
libri che si potevano trovare sul tema
del bonsai.
Come detto, sei uno dei rappre-
sentati più affermati della Scuola
d'Arte bonsai. Questa scuola è nota
per essere legata alla tradizionale via
del bonsai, ti chiedo se è stata questa
caratteristica ad affascinarti o c'è
dell'altro.
Certo, la nostra scuola si basa
sugli insegnamenti dei maestri giappo-
nessi e difatti per statuto l’insegnate do-
vrà rimanere sempre un giapponese.
Senza togliere pregi ad altre scuole, ma
penso che la scuola d’arte bonsai sia
quella che tratta meglio il bonsai tradi-
zionale. In un esempio pratico è l’unica
scuola che insegna i vari stili nel bonsai.
Anche se in qualsiasi pubblicazione de-
dicata al bonsai si trattono i vari stili, il
vero studio degli stili è un’altra cosa.
Gli stili nel bonsai non sono delle cose
strampalate che qualcuno si è svegliato
la mattina ed ha detto che il 1° ramo de-
ve essere così e perciò tutti lo do-
vranno fare così.
Gli stili sono un accurato stu-
dio delle forme che si trovano in natu-
ra, naturalmente i giapponesi hanno
studiato la loro natura e le loro es-
senze, i cinesi hanno degli stili che si
adattano ai loro paesaggi. Noi dovremo
pensare alle nostre montagme, ai nostri
laghi ed al nostro mare (in Svizzera non
abbiamo il mare, ma spesso le vacanze
estive le passiamo al mare). Un altro
fattore importante della scuola giappo-
nese è il tempo, un bonsai non può es-
sere costruito in un’impostazione, il
mio maestro ribadiva che per definire
la forma di un bonsai, sono necessarie
almeno tre impostazioni. Un altro
punto importante della scuola d’arte
bonsai è l’allestimento, cosa che spesso
non viene insegnato nelle scuole di
impostazione occidentale.
A proposito della tradizione nella via
del bonsai e della moderna tendenza
all'avanguardia, chiedo a te, di fare
per noi una differenza tra questi due
diversi modi di intendere il bonsai.
Io penso che i due mondi,
quello orientale e quello occidentale sia-
no in continua relazione. Nello shodo
ad esempio, che per anni veniva consi-
derato solo una forma di bella scrittura,
un grande cambiamento ci fu quando i
calligrafi giapponesi incontrarono l’arte
moderna occidentale, l’arte informale,
ha influenzato molto i calligrafi giappo-
nesi. Quelle calligrafie enormi e quasi
astratte, che a noi sembrano tipica-
mente giapponesi, probabilmente non
ci sarebbero state se alcuni calligrafi
giapponesi non si fossero interessati ai
movimenti artistici europei ed america-
ni. Io penso che i giapponesi tengano
d’occhio il bonsai e i gusti bonsaistici
occidentali. Anche in Giappone non
tutto il bonsai è tradizione.
Il mio Maestro spiegando il
percorso didattico della scuola, ci dice-
va che una volta appresi tutti gli stili, si
doveva sviluppare uno stile personale,
lui spronava noi occidentali a trovare
una via bonsai occidentale, basata natu-
ralmente sula scuola tradizionale, ma
che si doveva adattare alle nostre es-
senze ed al nostro modo artistico di ve-
dere il bonsai.
Tornando allo shodo, il Mae-
stro Nagayama diceva che gli occidenta-
li sono molto più creativi dei
giapponesi, questo è normale perchè
nelle nostre scuole d’arte si insegna a
sperimentare le tecniche, cosa che non
è così nell’arte tradizionale giappone-
se, dove prima c’è molta ripetizione e
studio dei classici.
Veniamo un attimo al tuo modo di la-
vorare. Ho negli occhi un tuo fantasti-
co kaki che ha nella delicatezza e
leggerezza i suoi punti forti. Sbaglio
o sono queste le caratteristiche che
maggiormente tendi a far risaltare
nelle tue opere?
Nel mio modo di lavorare,
che penso derivi da quello tradizionale
giapponese, è molto importante la tipi-
cità dell’essenza, una latifoglia deve as-
somigliare ad una latifoglia, un pino ad
un pino, uno shinpaku (juniperus chi-
nensis) ad uno shinpaku. Perchè un ka-
ko non potrà avere una ramificazione
troppo fitta? Perchè se i rami sono
troppo fitti non ci sarà il posto per far
sviluppare i frutti. I rami di un’essenza
che fa frutti pesanti e penduli, do-
vranno aver una forma arcuata. Una
latifoglia che non fa frutti (o meglio fa
frutti leggeri) avrà invece i rami che
spingono verso l’alto. Sono ragiona-
menti semplici da porsi che però fre-
quentemente vengono dimenticati.
Spesso si punta solo alla
triangolarità della chioma e alla conici-
tà del tronco, certamente anche queste
sono cose importanti, ma non si appli-
cano a tutte le essenze.
Facendo una visita virtuale del tuo
giardino si nota che tra tutte le pre-
senti, due essenze ti attirano in ma-
niera particolare, lo shinpaku e
l'acero. Cosa ti ispira particolarmente
lavorare queste essenze?
In Giappone spesso ogni Mae-
stro o produttore si specializza su un’es-
senza, ci sono specialisti sui momiji
(acero palmato) sui pini neri ecc. Il
Maestro Suzuki era appassionato di
tutte le essenze e questo sicuramente
me l’ha tramesso. Facendo una scuola
con un maestro giapponese, si impara
soprattutto a lavorare le essenze
giapponesi, è assurdo chiede ad un
giapponese come si imposta un olivo o
un ginepro fenicio. Già parlando di
faggi, una latifoglia tipica della mia zo-
na, si riscontrano enormi differenze
con la varietà giapponese, che per sua
tipicità ha un portamento eretto forma-
le, i nostri faggi sono più movimentati.
Lo shinpaku è sicuramente una delle
mie essenze preferite, è un’essenza
ideale per un principiante, forte e
malleabile, permette anche errori
nell’applicazione del filo e coltivazione,
ed è per di più un’essenza abbastanza
veloce, in pochi anni si può tranquilla-
mente portare uno shinpaku in mostra
senza problemi.
Lavorare sulle latifoglie mi pia-
ce molto, anche se sono molto più
lunghi i tempi di formazione per un
bonsai di Momiji (acer palmatum). Un
acero deve essere curato nei minimi
dettagli, è molto importante la ramifica-
zione, prima di avere un acero da mo-
stra ne devono passare di anni. Penso
infatti di non aver ancora portato un
mio acero palmato in mostra, e co-
munque sarà molto difficile vincere un
premio con un acero. Sono piante che
si coltivano per piacere personale, per
il colore in autunno, per la ramificazio-
ne in inverno, per le gemme nuove in
primavera. Un momiji è indispensabile
in un giardino bonsai.
Rimanendo nel tuo giardino risalta fa-
cilmente che lo stile che prediligi è il
bunjin. Sei riuscito a creare piante me-
ravigliose utilizzando le essenze più
disparate a significare che il bunjin è
dentro di te. Quali sono le sensazioni
che provi nel confrontarti con lo stile
più completo e personale tra tutti?
Ti sbagli il mio stile preferito è
il kengai o Han Kengai (cascata o semi
cascata). Poi in realtà mi piacciono tutti
gli stili, ci sono degli stili che solo la no-
stra scuola ha saputo insegnare corretta-
mente, uno di questi è l’ishizuki e
naturalmente il bunjin. Nel costruire un
ishizuki ci sono degli accorgimenti da se-
guire in modo che la composizione pos-
sa soppravvivere per molti anni su una
roccia senza il rinvaso, vedo spesso
perpetuare degli errori in ishizuki che
precluderanno la sopravvivenza della
composizione, o che comunque rende-
ranno difficile la sua coltivazione.
Lo stile Bun jin è uno stile
molto intellettuale, e molto mal compre-
so, queste malcomprensioni le ho ri-
scontrate anche tra i giapponesi.
Quando iniziai a frequentare i forum,
la mia missione sembrava fosse di-
ventata far capire lo stile bunjin, ho re-
datto lunghe spiegazioni su come
dovrebbe essere un vero bunjin.
Devo ammettere che all’inizio
non era uno stile che mi piacesse
molto, forse non mi sentivo ancora
pronto per questo stile, io difatti come
detto sopra amo molto lo shinpaku,
un’essenza poco bunjin, anche se
snello uno shinpaku diventerà rara-
mente un vero bunjin. Anche se per mo-
tivi di semplificazione un tronco sottile
viene definito bunjin, il vero bunjin è
molto difficile da realizzare e da mante-
nere tale. Il tronco ed i rami devono ri-
manere sottili e questa non è cosa
facile. Il wabi sabi è un concetto molto
legato allo stile bunjin. In realtà di Bun-
jin ne ho pochi, ho molte piante snelle
Un'altra cosa che mi ha molto colpito
della tua bonsai-do è la cura che pre-
sti nell'allestimento del tokonoma.
Molti bonsaisti invece trascurano le
esposizioni. Tu quanto credi sia
importante essere a conoscenza alme-
no dei fondamenti?
L’allestimento del bonsai nel to-
konoma la trovo una cosa molto
importante, generalmente si punta ad
insegnarlo quando uno studente ha già
le basi del bonsai, io comunque preferi-
sco accennare sin da subito, ai miei stu-
denti, i rudimenti dell’allestimento.
Sì, forse agli inizi per un princi-
piante è più importante imparare come
far sopravvivere la propria pianta, ma
l’arte dell’allestimento è molto in relazio-
ne con la comprensione degli stili. Io di-
co che sin da subito, quando imposti
una pianta dovresti già pensare al suo fu-
turo collocamento nel tokonoma. Il mo-
vimento del tronco, la direzione
dell’apice, sono cose che stabilisci sin
da subito già nella prima impostazione.
Lavorare senza pensare a come esporre
la pianta, porterà a pianta ultimata a tro-
varsi con situazioni strane e diffi-
cilmente coreggibili.
Nel bonsai tradizionale è
molto importante il potere evocativo, il
potere evocativo è in relazione allo sti-
le nel quale imposterai una pianta, il po-
tere evocativo è quello che la pianta
riuscirà ad evocare negli spazi vuoti del
tokonoma, il paesaggio che si riuscirà
ad immaginare. Spesso i bonsai
d’avanguardia sono poco evocativi, le lo-
ro forme artistiche si riscontrano poco
in natura. Un bonsai snello in genere è
più evocativo.
Giusto per non farti mancare nulla,
hai anche una discreta collezione di
suiseki, pensi di dover ancora appro-
fondire la conoscenza di quest'arte o
sei a buon punto anche in questo ca-
so? E, contemplare una pietra che
sensazioni ti provoca?
Mi piacciono molto i suiseki
giapponesi, mi piace abbinarli ai
bonsai, purtroppo la mia conoscenza
del suiseki è limitata all’uso come ele-
mento d’accompagnamento in un
bonsai. Quando sono in gita o in va-
canza raccolgo spesso sassi dalla forma
interessante, ma non si può parlare di
suiseki, a volte li uso come supporti
per kusamono o mini ishizuki.
Voglio ancora tornare alla Scuola
d'Arte, sul tuo sito un posto d'onore
lo occupa Mr. Hideo Suzuki. Dobbia-
mo arguire che, tra tutti, occupa un
posto particolare tra i Maestri che
hai incontrato in questi anni?
Sicuramente Hideo Suzuki è il
mio Maestro, devo a lui l’incontro con
il bonsai giapponese. Negli anni ho co-
nosciuto molti altri maestri giapponesi,
alcuni solo per un workshop, altri per
più incontri. Da alcuni anni frequento
dei seminari con il Maestro Fukano,
esperto di shohin e di latifoglie, ho avu-
to l’occasione di fare dei workshop e
di assistere un paio di volte il maestro
Kobayashi, da tutti c’è da imparare.
Con il Maestro Suzuki comunque ho
condiviso otto anni della mia bonsai do
e devo ringraziare lui per quello che so-
no ora.
Devo confessarti che ho spulciato il
tuo sito fino all'ultima foto. Tra tutte
le gallerie che proponi ai visitatori
una mi ha colpito particolarmente ed
è quella relativa alla Shodo. Ho visto
che l'impegno che metti è notevole.
Con che spirito ti avvicini alla calli-
grafia?
Lo shodo è stata un avventura
che ho percorso con mia moglie,
purtroppo in questo momento sono in
pausa con lo shodo, anche se non
escludo di ripartire in futuro. È stato
per me, un ritorno ai pennelli ed
all'inchiostro, materiali che lavorando
con il computer, non usavo quasi più.
Lo shodo se vogliamo è molto più arti-
stico del bonsai, anche se per molti
versi, come dicevo sopra, c’è un filo co-
mune.
Nello shodo è molto
importante il vuoto e il ritmo, l’impagi-
nazione, il non riempire il foglio
bianco, concetti basilari anche nel
bonsai. Forse praticare lo shodo mi ha
riportato ad elaborare questi concetti
molto importanti. Nello shodo con un
solo pennello (in genere si usa lo stesso
pennello per tutta la composizione
calligrafica) e l’inchiostro nero, sulla
carta di riso bianca, si riesce a creare
un’infinità di grigi, di spessori di tratto.
È una disciplina molto vicina alla grafi-
ca, chi ha una formazione grafica rie-
sce a comprendere più fa-
cilmente questa discipli-
na. Nello shodo si usa
molto il KI, l’energia, si
impara a leggere l’energia
che il calligrafo mette
nella sua opera, un’opera
anche se ben eseguita, se
non trasmette energia, KI,
non è aprezzabile.
Io, non so se ci
sono riuscito, ma è que-
sto concetto che ho
cercato di portare nel
bonsai, l’energia nella
semplicità del tratto, nei
vuoti e nei pieni, nell’es-
senzialità della forma.

Visto che spesso hai

messo in relazione i
concetti di Shin-Gyou-
Sou del bonsai e delle
esposizioni con lo Sho-
do, ti chiedo quanto ha
contribuito la pratica di
questa arte ad affinare le
tue capacità di padro-
neggiare concetti molto
più vicini alla mentalità
orientale che alla nostra?
Il concetto di
Shin Gyou Sou penso sia-
no molto radicati nella
cultura giapponese. Ulti-
mamente se ne fa un gran
parlare e trovo che sia uti-
le comprenderne il signifi-
cato, anche perchè una
volta capito il concetto, di-
venta molto facile fare
molte scelte stilistiche che
spesso vengono liquidate
con il concetto di gusto
personale. Saper classifica-
re un vaso in uno di que-
sti tre gruppi facilita poi l’abbinamento
pianta-vaso-tavolino-kakejiku
Conoscendo la tua profonda conoscenza
di tutto quanto riguarda il giappone, cre-
do tu sia la persona giosta a rispondere
ad un quesito che ho in mente da tempo:
quanto ritieni sia importante conoscere la
storia, la filosofia a la cultura giapponese
per poter fare bene bonsai e suiseki?
Io posso affermare che mi sono avvi-
cinato al mondo giapponese, quando
hanno incominciato ad arrivare in TV le pri-
me serie animate giapponesi, l’impatto di
questi disegni animati non fu all’inizio faci-
le, chi ha la mia età ricorda sicuramente i di-
battiti televisivi -Mazinga vs Pinocchio-
Io in quegli anni mi stavo specia-
lizzando in disegno animato e devo dire
che iniziai a seguirli con attenzione ed
occhio critico. Efettivamente erano costruiti
per un pubblico molto diverso dal nostro. Io
trovo la cultura giapponese molto affasci-
nante, con i suoi pro e contro. Se facciamo
bon-sai trovo indispensabile cercare di
comprendere questa cultura, se facciamo Pe-
njin allora studiamo la cultura cinese, lo stes-
so vale per il suiseki.
Prima studiamo le origini poi
mettiamoci del nostro. Poi sicuramente è
anche un percorso personale
Giusto qualche giorno fa, in occasione di
una lezione alla quale ho assistito, un
amico istruttore ebbe a dire che chi fa
bonsai non “lavora le piante” ma “lavora
con le piante”. Tu quanto sei daccordo
con questa affermazione?
Si mi trovo d’accordo, io aggiunge-
rei che lavora se stesso.
Siamo arrivati alla fine di questa intervi-
sta. Ti ringrazio per il tempo che ci hai
concesso e augurandoti un futuro colmo
di successi, ti chiedo un saluto per i no-
stri amici.
Vorrei finire questa intervista con
un pensiero del mio maestro Hideo Suzuki,
lui ripeteva spesso scherzosamente che il
bonsai è come un virus, se rimani infettatto
non guarisci più. Perciò auguro a tutti di
infettarsi di questo fantastico virus
E
ccoci qui, ci siamo, dopo una gestazione più lunga di quella umana, sta-
volta ci siamo… dal prossimo numero! E' arrivata la nostra rubrica di pro-
gettazione, i fantastici 4! Nata per caso e proposta per gioco ora è una
realtà! Immagino che tutti voi abbiate presente il funzionamento 'classico'
della rubrica di progetto; un esperto studia la pianta inviata dai lettori e ricrea 2 o
3 progetti possibili, evidenziando peculiarità e caratteristiche della pianta.
L'idea, per cambiare e distinguerci un pò, sarebbe di invertire 'i numeri';
anziché avere un progettista che faccia 2 o 3 progetti per pianta, abbiamo scovato
4 progettisti che facciano un progetto ciascuno, i nostri fantastici 4! Approfitto
per ringraziarli pubblicamente per aver accettato la collaborazione che è ovvia-
mente gratuita e sarà un ulteriore impegno per loro già molto impegnati. Sono
quattro grandi personaggi che sicuramente già conoscete e che conoscerete anco-
ra di più seguendo la rubrica: Lorenzo Agnoletti, Nicola Crivelli, Roberto Ra-
spanti, Francesco Santini.
Da neofita qual sono ovviamente remo al mio mulino; l'idea non è di da-
re a qualcuno un progetto per la propria pianta, ma di permettere a tutti, anche
ai neofiti, di capire come si osservano e studiano le piante per trovare le soluzioni
migliori e di mettere in risalto le eventuali diverse visioni di ogni artista, partendo
dal presupposto che non esiste un solo modo di "fare bonsai"! Un confronto non
da poco, che aiuterebbe molti a crescere, compresi gli artisti stessi. Non sarà una
competizione, ma un confronto costruttivo tra artisti diversi per formazione, opi-
nioni, posizioni personali e filosofie.
Ora tocca a voi lettori darci una mano; ci servono le vostre piante! Spedi-
teci le foto, formato jpeg (dimensione minima 1200 x 800 pixel), una per ogni
lato e una dall'alto, se poi sono di più ancora meglio! Dateci qualche indicazione
sulla pianta, se ne siete a conoscenza, da quanto tempo è in vaso, l'origine (se
raccolta, margotta, talea o semina), le dimensioni e l'essenza.
Non possiamo garantire a tutti la pubblicazione; le foto inviate verranno
visionate e selezione. Se ritenute idonee e sufficienti verranno utilizzate e pubbli-
cate senza ulteriori comunicazioni così avrete la sorpresa di vederle direttamente
sul magazine.
Potete inviare le foto e le informazioni all'indirizzo:
massimo.cotta@bonsaiandsuisekimagazine.eu

Grazie a tutti quelli che invieranno le loro foto e grazie ai nostri... fantastici 4!!!

© RIPRODUZIONE RISERVATA
Shunkaen Bonsai Museum - Curatore: Kunio Kobayashi
P
rima di decidere la colloca-
zione dei bonsai, essi
vanno valutati in base agli
areali di provenienza. Gli
areali o fasce climatiche da cui pos-
sono provenire le essenze impie-
gate per creare bonsai possono
essere riassunte nel seguente sche-
ma: Temperata, Subtropicale, Tro-
picale, Equatoriale.
I bonsai tropicali e subtro-
picali, tra cui Ficus, Serisse, Carmo-
ne e Sageretie, nel loro luogo di
origine crescono all’aria aperta,
ma in quelle zone la temperatura
non scende mai di sotto i dieci gra-
di. Quindi i bonsai tropicali e
subtropicali, sono chiamati da
interno, poiché possono tollerare
periodi di permanenza più o me-
no lunghi all'interno, anche se in
realtà non esistono specie vegetali
legnose da interno. Nessuna
pianta è nata per vivere in casa,
mentre quelli temperati sono identi-
ficati come bonsai da esterno. La
corretta collocazione dipende, da
più fattori:
luce, temperatura, umidità e circo-
lazione dell'aria…
I bonsai vanno esposti
alla luce, collocati sopra mensole,
questo serve a salvaguardare da
eventuali insetti e da piante infe-
stanti, incrementa la circolazione
dell'aria e permette di usufruire
completamente la visione. Anche
il vento è un elemento
importante: una lieve brezza aiuta
a tenere lontano malattie, parassi-
ti, ecc.
Riunendo gli alberi che
fanno parte alla stessa specie, si facilita la colti-
vazione. Alcune specie gradiscono l’ombra in
estate, altre no: certe hanno bisogno di
annaffiature più frequenti di altre, per questo
è utile raggruppare le piante appartenenti alla
stessa specie.
Un errore è rappresentato dallo spo-
stamento improvviso di un bonsai da una posi-
zione stabilizzata ad un'altra. Spostamenti
scorretti e improvvisi del bonsai possono cau-
sare la caduta delle gemme o dei fiori, dei
frutti o delle foglie, l'avvizzimento, o addirittu-
ra la morte della pianta.
Per la sua salute, un bonsai non dovrebbe re-
stare all'interno più di poche ore alla volta.
COLLOCAZIONE - BONSAI DA INTERNO
Per i bonsai da interno è fondamenta-
le ricostituire condizioni di vita molto simili a
quelle naturali. Il rapporto tra luce, temperatu-
ra e umidità dell'aria deve assomigliare per
quanto più è possibile a quello del luogo d'ori-
gine, solo così si potrà garantire una crescita
sana. La temperatura invernale ideale, per
queste specie tropicali, di giorno è compresa
tra i 15 ed i 18°C. mentre di notte sarà
compresa tra gli 8°C ed i 12°C.
In nessun caso, la temperatura in ca-
sa dovrà sorpassare i 25°C. La luce del sole
fornisce l'energia indispensabile alla fotosinte-
si clorofilliana tramite la quale la pianta sinte-
tizza i composti che gli servono per
alimentarsi e respirare. Nelle abitazioni, i ve-
tri, le tende, limitano la quantità di luce utile
alle nostre piante. Importante cercare per la
collocazione del bonsai uno spazio distante
dai 70 ai 120 cm. da una finestra luminosa.
Nel mantenimento di un bonsai da interno la
mancanza di luce è una delle complicazioni
che si manifesta più frequentemente. Oltre a
ciò occorre vaporizzare la chioma con
acqua, anche più volte al giorno poiché
l’ambiente domestico a causa del riscalda-
mento, è molto secco e in più serve creare
una zona umida sottostante ai vasi, questa
può essere ottenuta, con un grosso vassoio
contenente sabbia, o argilla espansa inumidi-
ta. E' opportuno anche che i bonsai da
interno abbiano un’adeguata ventilazione,
anche se sia bene evitare di esporli a
correnti.
Dalla primavera in poi nel periodo
inizio maggio fine settembre questi tipi di
piante potranno essere poste tranquillamente
all’esterno in un luogo ben ventilato, ma al ri-
paro dal sole diretto.
COLLOCAZIONE - BONSAI DA ESTERNO
La collocazione ideale per i bonsai
da esterno è in un luogo ben ventilato e so-
leggiato. Le caducifoglie dovranno essere pe-
rò riparate sotto una rete ombreggiante
durante i mesi estivi più caldi, specialmente
nelle regioni del sud, quando il sole essendo

1. Scorcio del giardino di Ro-
berto Smiderle. Le shitakusa e
gli shohin trovato riparo sotto
le chiome dei bonsai di taglia
più grande - 2. Riparo inverna-
le degli esemplari del Maestro
Shinji Suzuki
troppo forte, potrebbe bruciarne le foglie.
Piante, come gli aceri, le azalee, i faggi, le
cryptomerie, ecc. che mal sopportano il sole
diretto devono essere protette da strutture
ombreggianti. La sicurezza sulla buona esposi-
zione del bonsai si ha quando innaffiando la
pianta di sera, nella giornata successiva, essa
risulti, ancora relativamente umida. Il bonsai
dovrà essere ruotato di 180 gradi ogni 7-10
giorni per evitare che la parte meno esposta
allunghi i nuovi germogli alla ricerca della lu-
ce.
Una giusta ventilazione è fonda-
mentale, per la salute dei bonsai che spesso
per necessità di spazio sono riuniti sui bancali
in modo troppo ravvicinato. Un eccessivo
raggruppamento di bonsai facilita la diffusio-
ne delle crittogame. Quindi i posti moderata-
mente ventilati sono ideali per i bonsai. In
inverno, il vento oltre alla disidratazione pro-
duce anche colpi di freddo che possono
danneggiare la ramificazione sottile della chio-
ma oltre a seccare le zolle. In questo periodo
dell’anno conviene che le piante alloggiate
all'esterno siano protette con barriere frangi-
vento.
In generale le conifere presentano
maggiore resistenza al freddo e al caldo e ri-
chiedono una buona esposizione al sole e al
vento durante tutto l'anno. Inoltre, apprezza-
no la rugiada notturna, che tra l’altro è un
fattore importante per la coltivazione di tutte
le specie. Considerando le caratteristiche, si
può affermare che la collocazione ideale per
le conifere sia una zona del giardino o una
terrazza ben esposta. Esse non gradiscono
nemmeno la protezione di una tettoia,
altrimenti non ricevono la rugiada notturna.
Al contrario, le latifoglie non richie-
dono un'eccessiva esposizione al sole, ma gra-
discono una posizione a mezz'ombra. Le
specie di montagna abituate all’ombra (Aza-
lea, ecc.) quando sono debilitati, assorbono
acqua con difficoltà, pertanto l’esposizione al
sole intenso potrebbe essergli letale.
Viceversa, specie come le conifere
(Pini ecc.) che si sviluppano dove la luce è
abbondante, se deperiti ottengono giova-
mento da una collocazione al sole. Se le radi-
ci sono deboli, si consiglia di nebulizzare
frequentemente il fogliame. Particolare
attenzione occorre, invece, prestare in
inverno al vento freddo e secco. Nel periodo
invernale il motivo di sofferenza e le conse-
guenze negative per i bonsai sono dovute più
facilmente dalla combinazione di bassa
temperatura e vento secco.
In inverno le piante sempreverdi so-
spendono la fotosintesi. L'acqua è ri-
chiesta in quantità limitata. Tuttavia da-
gli stomi continua l’evaporazione,
mentre le radici alle basse temperature
riducono l’attività di assorbimento. Se
la terra del vaso gela, e non si sgela pas-
sate le undici della mattina la pianta
non può assorbire I’ acqua e se in
contemporanea spira un vento freddo
e secco che fa traspirare acqua dalle fo-
glie, l'albero comincia a presentare se-
gnali di disidratazione e rischia persino
la morte se la situazione si protrae per
3, 4. Le specie dalle medesime esigenze vengono raggruppati e posizionati ai lati del giardino in base ai propri fabbisogni d'esposizione.
due o tre giorni.
La resistenza al freddo deriva
dalla relazione con la latitudine e l’alti-
tudine delle zone di origine delle spe-
cie bonsai, e la relazione con la
profondità delle radici nelle zone di
origine. La resistenza all'inverno di un
bonsai diminuisce rispetto all'albero in
natura, perché sviluppa un apparato ra-
dicale piatto e superficiale, che soffre
il freddo.
La parte della pianta più a ri-
schio durante l’inverno è quella radica-
le e quindi sarà proprio quest’ultima a
dover essere protetta dalle gelate
notturne. Spesso è sufficiente isolare il
vaso, sistemandolo all’interno di una
cassetta in seguito ricoperta di aghi, fo-
glie o segatura. È importante che
anche d’inverno i bonsai da esterno
debbano essere annaffiati possi-
bilmente durante le ore più calde
della giornata, in modo che il bonsai
abbia il tempo di asciugare prima
dell’arrivo della notte, momento in cui
la temperatura si abbassa.
 Hanno una scarsa resistenza
al caldo oltre a quelle che vivono in zo-
ne umide e in zone fredde, anche le
specie che in natura sviluppano radici
profonde. Le piante che crescono su ri-
lievi e versanti dei monti, solitamente,
sopportano bene il caldo.
In linea generale la fotosintesi
si avvia a partire da una temperatura
di circa 15°C e giunge al suo apice tra
i 27°C e i 30°C. Quando la temperatu-
ra si alza oltre questo limite I‘attività di
fotosintesi rallenta. L'attività di as-
sorbimento si fa più intensa, cosi che il
consumo (l’assorbimento) supera la
produzione dei nutrienti. Però,
quando si superano i 35°C, anche l’as-
sorbimento non è più possibile. Si arri-
va alla temperatura limite per la
crescita.
Con le alte temperature l'as-
sorbimento dell’acqua e dei nutrienti
per mezzo delle radici diviene inade-
guato, ma continua la traspirazione
dalle foglie; in questa condizione la
pianta mostra sintomi da squilibrio, ed
è possibile rilevare bruciature alle fo-
glie. Occorre rammentare che l’acqua
assorbita dalle radici oltre all’attività di
fotosintesi, viene impiegata per la traspi-
razione tramite gli stomi, che come
nell’uomo la sudorazione abbassa la
temperatura del corpo, così nei vegeta-
li la traspirazione ha lo scopo di
controllare la temperatura della pianta.
In estate un sistema per
conservare un certo grado di umidità
attorno ai bonsai è quello di porre un
vassoio, (migliore se scuro) pieno
d’acqua sotto ogni vaso, evitando il
contatto con l’acqua. Soprattutto i
bonsai su roccia, e quelli che asciuga-
no rapidamente, quelli che consuma-
no molta acqua e quelli deboli,
ottengono beneficio da questo micro
ambiente.

in generale la sistemazione del bonsai dipende dalla stagione e dalla specie botanica

PRIMAVERA-ESTATE AUTUNNO-INVERNO
PIENO SOLE Esterno (Zone mediterranee): tutte le specie escluso le tropi-
Conifere: ginepri, pino silvestre, p. d'Aleppo, p. nero. cali.
Latifoglie: specie mediterranee quali olivo, rosmarino, bu-
ganvillea, phillirea e specie tropicali tra cui ficus, carmona, Esterno (Regioni Settentionali e Prealpine): Larice, pino mu-
zelcova, serissa. go, p. silvestre, ginepri (ad eccezione del phoenicea e dell'oxy-
cedra).
OMBREGGIANTE AL 50%
Conifere: Pino mugo, P. cembro. P. rosso, P. pentaphilla, lari- Serra fredda: piante mediterranee, querce, aceri, prunus.
ce, tasso.
Latifoglie: acero, faggio, erica, prunus.
 Gli estratti umici, composti da acidi umici e acidi fulvici, come già
enunciato su questa rivista nel mio articolo sugli acidi umici, sono due
componenti con un’attività nei confronti dei vegetali assai diversa: la
grande differenza sta proprio nella grandezza molecolare di entrambi.

G
li acidi umici presentano un peso molecolare ci sono apprezzabili nel medio/lungo periodo, ed ecco
di gran lunga maggiore rispetto a quello riferi- giustificati i trattamenti ogni 7-10gg che garantiscono tra-
to alla frazione fulvica, questa differenza impe- mite applicazioni costanti, risultati dopo circa 15gg. Ne
disce materialmente alla frazione umica di risultano nulli quando i trattamenti sono sporadici. Va
entrare nei tessuti vegetali, per cui l’unica componente inoltre ricordato che tali effetti-benefici sono di gran
attiva capace di essere veicolata nel sistema di conduzio- lunga più apprezzabili su suoli poveri di Sostanza Organi-
ne di un vegetale è rappresentata dalla frazione fulvica in ca (miscele ad uso bonsaistico) che su suoli ricchi
quanto dotata di grandezza molecolare molto piccola (Terriccio Universale) dove peraltro i trattamenti risulta-
capace di entrare nei vegetali avendo quindi un’attività no inutili.
di tipo fisiologica. Nella pratica bonsaistica, le prove di utilizzo di
Ricordata questa differenza, è bene affermare estratti umici sul suolo, hanno confermato le teorie se-
che gli estratti umici non sono da utilizzare per tratta- condo le quali il metabolismo secondario delle piante è
menti per via fogliare, almeno che non vengano messo in maggior attività e di come, i trattamenti aerei
approntati prodotti dotati di sola componente fulvica, di siano da attuare con prodotti ad azione stimolante dotati
cui, tra l'altro, ad oggi non ne esiste alcuna traccia, anche di chelanti artificali quali LSA ad uso specifico fogliare.
perché la percentuale fulvica è estremamente più bassa ri-
spetto a quella umica, e il dato peggiora se si considera © RIPRODUZIONE RISERVATA
che la fonte di estrazione è rappresentata da ligniti e non
da leonardite americana. Le affermazioni inerenti l’uti-
lizzo fogliare presenti sulle modalità d’uso delle eti-
chette, sono inesatte, in quanto proprio per la differenza Acidi umici disponibili nei diversi formati
su citata, il prodotto risulta essere di scarsa efficacia o to-
talmente nullo nel suo effetto. Oltre che per questa so-
stanziale “disparità d’effetto”, bisogna anche tener
presente che gli estratti umici sono prodotti dalle loro
fonti d’origine grazie a KOH, un estraente alcalino che re-
sta nel prodotto finito e che è dotato di un valore Ph
molto alto rispetto ai valori di pH più bassi presenti nella
foglia. L’eccesso di pH, potrebbe manifestarsi con fenome-
ni di fitotossicità, quindi caustici, anche se ad oggi, non
esiste casistica bonsaistica che ne attesti l’effetto negativo
espletato per via fogliare.
Ne risulta quindi, che i trattamenti al suolo che
sfruttano l’apparato radicale, rappresentano la migliore
strategia ammendante oggi esistente, ricordando anche
che i benefici che ne derivano non sono espletati diretta-
mente sulle radici, ma sul suolo e tramite chelazione dei
micro-nutrienti e quindi poi sulle radici. Gli effetti-benefi-
G
li scrittori - quelli veri,
quelli grandi - hanno la
capacità di ricreare conti-
nuamente la letteratura: pla-
smano generi impercettibilmente
nuovi, seminano dubbi, piegano il si-
gnificato delle parole sino a farlo
coincidere con l'ombra di ciò che
intendono narrare. Nel quadro appe-
na descritto, credo che meriti una cita-
zione Mishima o La visione del vuoto
(Bompiani, pp. 111, € 6,20), breve
ma denso saggio di Marguerite Yource-
nar, nota al pubblico soprattutto per
Le memorie di Adriano.
Il sottotitolo potrebbe
indurre a pensare che si tratti di un'ele-
gia funebre o dell'ennesimo lavoro co-
struito attorno al perfetto centro
vuoto dell'esistenza di Mishima, vale a
dire il suicidio progettato tanto metico-
losamente quanto mal riuscito. L'autri-
ce riserva sì ampio spazio al tema, ma
preferisce dare in particolar modo rilie-
vo alla filosofia e alle opere dello
scrittore, che non costituiscono sempli-
ci proiezioni biografiche o caratteriali
su carta, quanto piuttosto (in molti ca-
si) importanti tasselli della letteratura
giapponese del secondo dopoguerra.
Quel che scaturisce dal
racconto-essai è dunque un rapido ri-
tratto a tutto tondo in cui Marguerite
Yourcenar, sapientemente, non di-
mentica mai che Mishima . prima
ancora di essere un romanziere, un
drammaturgo, un intellettuale - è
stato un uomo. Pensieroso, riservato,
talvolta eccessivo persino nei gesti più
quotidiani; un uomo che, nel suo bi-
glietto d'addio, con una coerenza e
una sincerità spesso incomprese,
ebbe il coraggio di rivelare una delle
più grandi e amari verità: «La vita
umana è breve, ma io vorrei vivere
per sempre». MISHIMA
O LA VISIONE DEL VUOTO
© RIPRODUZIONE RISERVATA
MARGUERITE YOURCENAR
BOMPIANI
€ 6,20
Chawan tradizionale, elemento principe
della cerimonia del tè
 L
o studio dell’estetica applicata al bonsai è
materia didattica divenuta oramai insostituibi-
le per ogni appassionato che pratica tale disci-
plina. Ma la conoscenza dei concetti di
estetica non si possono limitare e deve allargarsi la conce-
zione. Noi pronunciamo giudizi sul “bello” e sul “brutto”,
spesso ignorando quanto labili e mutevoli siano I criteri su
cui poggiano. E’ utile conoscere I modelli di bellezza che,
da differenti tradizioni, convergono nel nostro tempo. Il
bello continua anche oggi a sorprendere e a rinnovarsi,
sfuggendo a qualsiasi definizione univoca e conclusiva.
E’ nelle civiltà estremo-orientali e in particolare in quella
giapponese, segnata dal buddhismo zen e nell’arte moderna
occidentale (a partire da una determinate epoca), che si è
affermata non solo la teoria e l’effettiva presenza delle armonie na-
scoste, ma anche la ricerca cosciente delle disarmnie, delle asimme-
trie e disritmie prestabilite che, a dispetto delle apparenze, non
implicano però nessun disordine.
Nell’arte giapponese si pensa che la la simmetria e l'armonia
perfette siano negate all’uomo e raggiunte soltanto dalla divinità. Si
tende, di conseguenza, all’asimmetria, cercando un tratto squilibrante o
una voluita imperfezione. E tutto ciò lo ritroviamo nele arti decorative,
nella disposizione dei mobili e degli oggetti, nella calligrafia e nella danza,
nella cerimonia del tè, nella pittura e nell’architettura di edifici e giardini e
nel bonsai.
Allarghiamo la nostra discussione parlando di ceramica. In Giappone le
portate non sono servite esclusivamente in stoviglie di ceramica: il vetro è
apprezzato per il senso di freschezza che trasmette durante l'afa estiva e il su-
shi è tradizionalmente disposto su un supporto di legno o su foglie di aspidistra,
mentre la zuppa è quasi sempre versata in ciotole laccate. I manufatti di cerami-
ca restano comunque quelli più utilizzati. Sono prodotti, con una sorprendente
varietà di forme e colori, nelle fornaci disseminate nello Honshu e nell'isola meri-
dionale di Kyushu ove si perpetua spesso una tradizione ancestrale.
Prima della invasione della plastica e della ristorazione rapida, tutti i giapponesi era-
no abituati al contatto quotidiano con la ceramica, materiale per il quale provano
un'attrazione che definirei innata. Indipendentemente dal valore economico ed esteti-
co di alcuni pezzi considerati vere e proprie opere d'arte, gli oggetti in ceramica, per la
loro stessa origine, sono funzionali e concepiti, alla stregua di molti altri, per essere ma-
nipolati e usati facilmente piuttosto che per sedurre grazie alla loro sola bellezza.
Agli occhi di un esperto l'aspetto esteriore della ceramica riveste un'estrema
importanza. Ma prima di giudicare un pezzo, egli sa che non dovrà apprezzare solo il pe-
so, la foggia, la composizione della superficie e le sensazioni legate alla sua manipolazione,
ma anche tentare, a un livello superiore, di penetrare nell’animo del vasaio, artefice della stu-
pefacente metamorfosi di un blocco d'argilla in oggetto artistico. Purtroppo oggi numerosi ma-
nufatti sono considerati così preziosi da essere custoditi nei musei, dove soltanto agli specialisti
è permesso toccarli. Rinchiusi nelle vetrine illuminate dalla luce artificiale, sembrano
condannati a una morte inesorabile.
Soprattutto gli oggetti legati alla cerimonia del tè: indipendentemente dalla loro straordinaria
bellezza, l’osservatore avverte l'irrefrenabile desiderio di usarli ancora una volta (con il rischio di
danneggiarli) per riportarli a nuova vita. Per fortuna la maggior parte delle ceramiche ha un destino
più concreto. Perfino in un'epoca come la nostra, ove tutto è fabbricato meccanicamente, esse sono
ancora lavorate a mano, usate
con vivo piacere e molto
apprezzate.
E poiché quasi tutti i
giapponesi hanno una partico-
lare predilezione per tali manu-
fatti, la produzione raggiunge
livelli ragguardevoli: sono deci-
ne di migliaia i vasai dissemi-
nati nell'arcipelago nipponico.
Senza contare i numerosi ope-
rai delle grandi imprese indu-
striali, di fama internazionale,
che producono all'ingrosso
piatti, tazze da caffè e altri
pezzi di ispirazione occidenta-
le destinati sia al mercato loca-
le sia a quello internazionale.
Oltre alle stoviglie per la tavo-
la esiste un'ampia gamma di
oggetti in ceramica: dalle
grandi giare per la conservazio-
ne degli alimenti, ai vasi per
piante e fiori, senza contare
accessori più insoliti come le
tegole, le piastrelle per il ba-
gno. Con lo sviluppo tecnologi-
co sono apparsi sul mercato e
divenuti di uso commune
anche coltelli da cucina in cera-
mica che non vanno più affi-
lati o pezzi di motore per
autovetture.
Mentre numerosi
aspetti della cultura giappone-
se sono stati notevolmente
influenzati dal continente
asiatico o perfino mutuati tali
e quali, la ceramica si è svi-
luppata essenzialmente in mo-
do autonomo e in maniera
specifica in ogni isola. Ciò va-
le soprattutto per gli oggetti
destinati al consumatore co-
mune. Laddove emerge però
un forte condizionamento
della Cina o della Corea, e in
particolare nei pezzi fabbri-
cati per la nobiltà o il clero,
va precisato che in tempi
molto brevi un processo di
"nipponizzazione" ha conferi-
to alle ceramiche locali tratti
assai diversi dai modelli origi-
nari.
Le ceramiche del
Giappone possono essere
distinte in due categorie
principali: le raffinate porcella-
ne ispirate ai manufatti
importati dalla Cina e i sempli-
ci grès di fabbricazione locale
ricoperti da una vetrina natu-
rale alla cenere. Per quanto
 Alcune ceramiche di Hamanaka Gesson, vasaio che utlizza tecni-
che di produzione artigianale. Le sue creazioni sono per lo più vasi
o semplici completamenti d'arredo di vita quotidiana. La casa di
Hamanaka riflette la sua raffinatezza tipicamente giapponese.
Preziose ceramiche antiche
 Un Maestro vasaio durante la modellutura
di un vaso al tornio
sorprendente, questi due tipi di cerami-
ca si fondono e si completano mira-
bilmente nella presentazione dei pasti,
soprattutto quando sono scelti con cu-
ra e raffinatezza. I pezzi destinati
all'uso quotidiano spiccano soprattutto
per la loro sobria bellezza, frutto di un
delicato connubio fra l'argilla e le inve-
triature naturali. Le fogge sono piace-
volmente discrete e funzionali e i
colori sono in armonia con le tinte pre-
senti in natura. Le imperfezioni della
forma o della vetrina sono considerate
in Giappone particolarità interessanti e
perfino i pezzi intaccati o rotti, che in
altri paesi verrebbero scartati, vengono
di solito riparati con lacca mescolata a
polvere d'oro [a fronte].
Il visitatore occidentale rima-
ne inizialmente perplesso di fronte alle
vetrine asimmetriche e irregolari delle
ceramiche giapponesi, così distanti da-
gli ideali estetici della tradizione occi-
dentale, ma i suoi occhi si abitueranno
presto a una bellezza che affascina pro-
prio per la sua dimensione umana. Ta-
le bellezza non si spiega né con la
filosofia né con l'analisi intellettuale: è
immanente, discreta ed evidente.
Secondo la comune tradizio-
ne l'apprendistato del vasaio avviene
presso un maestro. In Giappone tale
formazione consiste in una ripetizione
e imitazione costante dei gesti del mae-
stro e non tanto in un insegnamento
progressivo. I compiti sono dapprima
umili, difficili e al contempo elementa-
ri: raccogliere la legna, attizzare il fuo-
co nel forno e plasmare l'argilla per
liberarla dalle bolle d'aria. L’apprendi-
sta deve sapere svolgere alla perfezio-
ne questi compiti fondamentali prima
di ottenere l'autorizzazione a foggiare
la sua prima ceramica. Possono tra-
scorrere diversi anni, durante i quali
fabbricherà sempre il medesimo
oggetto – una piccola ciotola per il riso
o una coppa per il sakè – prima che, as-
similata una certa competenza tecnica,
ogni suo gesto diventi naturale e
perfetto. Vedete come il concetto di
apprendistato e di rapporto maewstro-
allievo è commune a tutte le arti,
bonsai compreso?
Soltanto quando l’allievo avrà
raggiunto lo stadio in cui la modellatu-
ra dell'argilla sarà interamente subordi-
nata alla sua volontà verrà considerato
pronto per sperimentare le forme parto-
rite dalla sua immaginazione. Gli appas-
sionati d'antiquariato tentano qualche
volta di imboccare una scorciatoia e di
apprendere i rudimenti dell'arte del va-
saio frequentando corsi di artigianato
in città, ma i risultati sono raramente
all'altezza, anche perché quasi tutti gli
oggetti di un certo pregio vengono pro-
dotti nelle fornaci delle zone rurali.
I centri di produzione della ce-
ramica si sono sviluppati in regioni
ricche di legna e di giacimenti di argilla
che vantano peraltro i paesaggi più
belli del Giappone. Molti artigiani
perpetuano una tradizione familiare, ini-
ziata molti secoli addietro da antenati
che si sono dedicati in quel medesimo
luogo alla fabbricazione di ceramiche.
In questa eredità va cercata la spiegazio-
ne del legame viscerale che unisce il
vasaio alla sua professione. Pur condu-
cendo un'esistenza tutt'altro che facile,
il miracolo della trasformazione
dell'argilla è decisamente una gratifica-
zione invidiabile.
Prima o poi i ceramisti dotati
di particolare talento espongono le lo-
ro creazioni. Con un po' di fortuna e
di riconoscimenti, una volta raggiunta
una certa fama possono aumentare le
quotazioni. I migliori godono spesso
dello status di artista stimato, conosco-
no gli onori e la gloria, non solo in
Giappone ma anche in quei paesi do-
ve vivono gli appassionati dell'artigia-
nato contemporaneo di alto livello. I
collezionisti attendono pazientemente
ogni nuova esposizione delle ultime
produzioni, lavori che possono
raggiungere prezzi elevatissimi. Du-
rante l'anno gallerie d'arte e grandi ma-
gazzini allestiscono molteplici mostre
di ceramica: vi è quindi molto da ve-
dere e, come per la pittura e le altre
forme d'arte, ci sono sempre degli
acquirenti in cerca di nuovi talenti da
scoprire.
Esiste poi tutta una serie di
opere e riviste consacrate all'arte della
ceramica antica e moderna. Contraria-
mente ad altri settori dell'artigianato
destinati all'estinzione, i vasai e la cera-
mica giapponese hanno una notevole
vitalità a garanzia della loro futura so-
pravvivenza.
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I
batteri hanno forma bastoncellare
con dimensioni comprese tra 0,5-1
micrometri di larghezza e 1-5 mi-
crometri di lunghezza. Si distinguo-
no in Gram + e Gram – in base alla
tecnica di colorazione proposta dal bio-
logo danese Christian Gram (foto 1) du-
rante le fasi di studio in laboratorio.
I batteri fitopatogeni appartengono per
la grande maggioranza alla categoria
Gram – (foto 2, 3) con una struttura
più complessa rispetto ai Gram +. Le lo-
ro caratteristiche sono:
- Termofilia: l’Optimum di temperatu-
ra si attesta tra 25-30 °C, con cessazio-
ne dell’attività riproduttiva e patogena
al di sotto dei 15° e dai 33° ai 40 °C.
- Idrofilia: esigenze abbondanti di
acqua sia in termini di idratazione
strutturale che di Ur atmosferica.
- Mancanza di attività diretta penetrati-
va nell’ospite. Necessitano di vettori o
eventi traumatici che ne possano agevo-
lare la penetrazione.
- Predilezione di ambienti vitali sub-
alcalini, a differenza dei funghi che pre-
diligono ambienti acidi.
- Formazione di aggregati mucillagino-
si, che ostacolano la diffusione anemofi-
la (vento).
- Assenza di strutture di difesa.
Nonostante le numerose restri-
zioni alla loro diffusione, i batteri, nel
momento in cui trovano le condizioni
favorevoli al loro sviluppo, possono
rappresentare l’avvio di malattie alta-
mente distruttive e di difficile conteni-
mento, grazie all’elevata capacità di
riprodursi. Ne consegue che l’unico me-
todo di controllo è la: PREVENZIONE.
La cellula batterica è costituita
esternamente da una capsula che ha la
funzione di preservare l’interno dalla
disidratazione. La principale secrezio-
ne caratterizzante i batteri sono gli EPS.
Acronimo di EsoPoliSaccaridi, caratte-
rizzano la virulenza del batterio in base
alla quantità prodotta e all’intensità del
colore, che presenta tonalità
dall’arancio sino al rosso intenso-
bordeaux, e viene emessa nei pressi di
ferite non rimarginate e infettate
appunto da batteri.
Spesso la manifestazione pato-
logica in Prunus spp. è rappresentata
dalla comune “gomma delle rosacee”
del medesimo colore e nei cipressi, dal
“cancro del cipresso” storica patologia
tristemente nota in Toscana.
IL PROCESSO INFETTIVO
Prima fase: Epifitica
I batteri risiedono sulla superfi-
cie degli organi aerei; rami, foglie,
piccioli, anfratti della corteccia, stomi,
peli fogliari e nel momento in cui le
condizioni, nella fattispecie T° e Ur au-
mentano, inizia la loro moltiplicazione.
Seconda fase: Penetrazione
Attraverso stomi, lenticelle o
meglio ferite (Micro e Macro), riescono
a entrare all’interno del vegetale, so-
prattutto tramite bagnatura delle parti
(pioggia, irrigazione ecc.)
Terza fase: Incubazione e manifesta-
zione dei sintomi
Il primo passo è la moltiplica-
zione In Situ, ovvero nei pressi della zo-
na di penetrazione. Quando il numero
di cellule batteriche sono sufficenti (in
base al tipo), si originano infezioni di
due tipi: intercellulare e intravascolare.
La prima origina marciumi localizzati
dei tessuti, necrosi e più comunemente
ipertrofie (rogna dell’Olivo, cancro
dell’Olmo). La seconda provoca marce-
scenze più diffuse su tutto l’ospite.
Nelle infezioni di tipo
intercellulare i batteri non uccidono le
cellule dell’ospite, ma alterano la fisiolo-
gia legata alla produzione di ormoni, e
quindi della crescita. L’effetto è uno svi-
luppo spropositato di cellule e tessuti,
che disorientati, provocano escre-
scenze tumorali altamente infettive
(es.: rogna dell’Olivo). In Olea Euro-
paea queste malformazioni strutturali so-
no provocati da Pseudomonas Syringae
subsp. Savastanoi che producono di-
* "Gli attrezzi come veicolo di malattie. I vettori antropici di trasmissione" - Luca Bragazzi (BSM anno II n. 3)
rettamente ac. indolacetico (auxine) e
citochinine.
SOPRAVVIVENZA E DIFFUSIONE
I batteri, possono rimanere
latenti in uno stato ipobiotico per setti-
mane o mesi e risvegliare la loro azio-
ne deleteria quando le condizioni
(acqua) lo consentono. La loro diffusio-
ne in ambito bonsaistico è dettata dalle
scarsissime conoscenze del patogeno e
dalle inesistenti forme di pulizia e steri-
lizzazione dell’attrezzatura*. Fonte ad
oggi, considerata come la principale
forma di infezione di esemplari sani.
CONTROLLO
Gli unici prodotti ad azione
batteriostatica sono quelli a base ramei-
ca, che esercitano un controllo diretto
sulla popolazione batterica epigea, ridu-
cendone l’effetto penetrativo. Una
volta instaurato il processo infettivo, il
controllo è molto difficoltoso e mai riso-
lutivo. Prodotti battericidi sono ad oggi
non ancora efficaci per un controllo to-
tale delle batteriosi. Uno dei metodi di
controllo di batteriosi su Olea Euro-
paea e Olea Oleaster, consiste
nell’asportazione dei cancri rameali
con tronchesi affilate, a cui segue una
bruciatura con cannello di precisione
della ferita.
Dopo la spazzolatura della
parte trattata con il fuoco, si prepara
una poltiglia molto concentrata di
acqua (qualche goccia) e idrossido di
rame (circa 5gr) che viene spennellata
sulla ferita. Tale trattamento ha il solo
scopo di arginare e rallentare la nuova
formazione di escrescenze tumorali. Se
a questo aggiugiamo la riduzione delle
concimazioni azotate primaverili,
l’effetto è ancora più efficace. A questa
pratica segue la pulizia e sterilizzazio-
ne dell’attrezzo utilizzato.
Anche la potatura riveste un
ruolo importantissimo: esemplari già
affetti non dovrebbero essere mai po-
tati nei periodi primaverile-estivo, ma
sempre in autunno-inverno, periodo in
cui l’attività batterica è ferma per i rigo-
ri dell’inverno, anche in questo caso si
ricorda la protezione dei tagli con ma-
stice cicatrizzante cosmetico senza
aggiunta di ormoni.
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