BSM ‐ Anno V n.

3 ‐ Novembre/Dicembre 2013

CONTRIBUTORS
Fabio Canneta, Gian Luigi Enny, Ettore Gardini, Antonio Gesualdi,
Masahiko Kimura, L., Luca Ramacciotti, Daniela Schifano, Umberto
Scognamiglio, Anna Lisa Somma, Mauro Stemberger, Alessandro Valfré,
Melanie Walzer

IN COLLABORAZIONE CON

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BONSATIREGGIANDO

1
2
3

4
 SOMMARIO

EDITORIALE

8 Antonio Ricchiari
Editoriale

SECRET WORLD 10
10 Fabio Canneta
L'assenza

DAL MONDO DI BSM

16 Gian Luigi Enny

Che cos'è un giardino zen?

22 Luca Ramacciotti
Ikebana. Tecniche di base

30 Melanie Walzer
Summer Bonsai Festival 30 22
BONSAI 'CULT'

44 Antonio Ricchiari
Lo spirito del bonsai

IN LIBRERIA

47 Antonio Ricchiari
Bonsai

47 16
 SOMMARIO

LA MIA ESPERIENZA

48 Alessandro Valfré
Storia di un bonsai di ficus 1
90
54 Antonio Gesualdi
Cambio di vento

62 Mauro Stemberger
The beauty face of ugly 1
A LEZIONE DI SUISEKI & CO.

70 Ettore Gardini
Il mistero della montagna

76 Luciana Queirolo
Il fronte in una pietra pae‐
saggio.

L'OPINIONE DI... 62 81 1
81 Giuseppe Monteleone
Ezio Piovanelli

BSM AWARD 1
90 Daniela Schifano
Spirito immortale 1

54 70
 SOMMARIO

OGGI PARLIAMO DI...

100 Antonio Acampora

L'esposizione del bonsai
‐ II parte ‐

IL BONSAINAUTA
100
106 L.
I luoghi del mondo...

DALLE PAGINE DI BONSAI&NEWS

108 Masahiko Kimura

A lezione da un
professionista

A SCUOLA DI ESTETICA

114 Antonio Ricchiari

Lo stile. Dettagli di bellezza 114 122
IL GIAPPONE VISTO DA VICINO

119 Anna Lisa Somma

Caro, inatteso Giappone

120 Hitoshi Shirota

Hitoshi's World

L'ESSENZA DEL MESE

122 Umberto Scognamiglio

Ezomatsu. La picea

119 108
V iviamo in un periodo di tempo che non esito a definire “decadenti‐
sta”. E non mi riferisco soltanto alla grave e perdurante crisi econo‐
mica. La critica ufficiale della seconda metà dell’800 usò questo termine
proprio per ricordare la sensazione di crollo di una civiltà.
Credo che l’accezione negativa ricordi propri gli inizi degli anni
80 e 90 del XIX secolo con il diffondersi di uno stato d’animo caratte‐
rizzato da un senso di disfacimento e termine di una civiltà, l’approssi‐
marsi di un cambiamento epocale, lo smarrimento della coscienza e
della crisi dei valori. In questo periodo la sensazione è quella di contra‐
sto con la società che ci circonda, insensibile e distaccata di fronte alle
sue esigenze.
Questo disarmante panorama fa registrare un calo preoccupante
della cultura e di tutte le arti dovuto alla insensibilità di chi dovrebbe
istituzionalmente averne cura e stimolo. E quando in una nazione
avviene tutto ciò ne risultano compromessi popolo e democrazia.
In Italia negli ultimi anni si è notato un calo preoccupante del li‐
vello di attenzione appunto verso le arti che sono le fondamenta di tutto
il patrimonio culturale di un popolo. Si è incapaci di dare risposte
soddisfacenti all’uomo nelle sue esigenze estetiche e di gusto. L’uomo
tende infatti ad interrogarsi su di sé, sui suoi bisogni, sui suoi desideri
effimeri assai più di quanto si occupi della realtà fisica o naturale,
perché incapaci di coinvolgere più di tanto sentimenti ed aspirazioni.
Perché tutto questo preambolo?
Perché bonsai e suiseki sono da considerarsi “un’isola felice” per
il bagaglio di cultura e di emozioni che sono in grado di trasmettere a
chi li pratica e li “frequenta”. Perché sono essi stessi cultura. Fanno
cultura. Regalano cultura. E in questa nostra società non è roba da poco.
Tutta la produzione bonsaistica, in particolare, che l’uomo ha
creato fa parte del patrimonio culturale e ha valore di documento, in
quanto testimonianza dell’evoluzione stessa del bonsai visto come patri‐
monio artistico. Gli esemplari di bonsai e le pietre d’arte, oltre ad avere
la stessa rilevanza di tutti gli altri prodotti dell’uomo sul piano della te‐
stimonianza storico‐sociale, presentano un contenuto qualitativamente
più significativo sul piano estetico e simbolico.
Bonsai e suiseki possono quindi essere considerati “prodotti
d’arte speciali” complessi e ricchi di significato, che parlano a chi li sa
“leggere” di molteplici aspetti (filosofici, estetici, etc.) della cultura pro‐
pria di chi li ha creati o li possiede.
Ogni bonsai suscita in chi lo osserva particolari sensazioni.
Ognuno di noi è in grado di fornire giudizi di carattere intuitivo su ciò
che sta osservando. Ma per capire pienamente che cosa il bonsaista
abbia saputo comunicare attraverso il suo lavoro sulla pianta e decifrare
così i molteplici messaggi che essa contiene, è necessario approfondire
l’analisi in modo preciso e metodico.
Il bonsai utilizza le tre dimensioni della scultura con
un’aggiunta: la quarta dimensione. Il tempo. Nessuna altra arte dell’uo‐
mo è capace di tanto! Il bonsai, inoltre, si può etichettare anche come
“opera d’arte di relazione” perché può prevedere la partecipazione di
più bonsaisti che collaborano alla realizzazione e alla definizione di una
pianta.
Bonsai e suiseki, due arti di grande valenza culturale dunque
che ci accomunano e ci fanno ritrovare anche nell’appuntamento con il
nostro Magazine.

© RIPRODUZIONE RISERVATA
di Fabio CANNETA
L’ombra di se oscura se stesso.

Emerge con prepotenza

per farsi beffe del pieno vivente.
Diviene metamorfosi di forme compiute.

Distorce gli spazi e restituisce forme uniche, irripetibili, mai uguali a se stesse.

Cerca nello spazio ciò che non vede.

Giardino Zen?
(PRIMA PARTE)
S
i è sempre detto che
i giapponesi sono
attenti osservatori
della natura e che la
celebrano in ogni aspetto
della loro vita.
Anche il Shintoismo
che è una religione nativa
del Giappone, è nato dal
modo di vedere e di conce‐
pire con l’anima tutto ciò
che le forze naturali offrono
attraverso il passare delle sta‐
gioni, pertanto ogni evento
come un tuono, un fulmine,
un acquazzone,un arcobale‐
no, sono fenomeni voluti da
poteri sovrannaturali, perciò
ben visti e accettati dai se‐
guaci di tale religione.
Proprio per questo,
nei secoli, i giapponesi
hanno catturato l'essenza
della natura che combinata
con l'arte da la possibilità di
creare giardini come luoghi
di serenità spirituale, li i
pensieri volano liberi e cala
la pace nell’animo di chi os‐
serva.
Anche piccoli e mo‐
desti giardini possono tra‐
smettere questa pace,
ricercata nelle cose più
semplici e naturali come un
piccolo fiore, o una roccia a
forma di montagna, o ancora
un albero contorto che la‐
1, 2. Anche le foglie e gli aghi che cadono aiutan‐
o alla meditazione. ‐ 3. AProvate a sedervi sulla
panca e... ‐ 4. Evoluzione di un cigno ‐
scia cadere le sue foglie tra‐
sportate dal vento autunnale.
Ed è proprio da tutte
queste piccole e semplici co‐
se che nei secoli hanno
influenzato il modo di vedere
e di concepire uno stato
mentale, rivolto a una fede
religiosa composta da una
setta di monaci buddisti, do‐
ve veniva praticata la filosofia
zen.
Il giardino zen è visto
prima di tutto all'interno della
propria mente, provate a se‐
dervi su una panca accanto
alla ghiaia, ora rilassatevi e
lasciate che la vostra mente
sia aperta e libera di fantasti‐
5. Pietre a forma di testuggine ma‐
rina.
6. Acquarello: giardino zen parzi‐
almente chiuso da cancello di
bambù.
7. Angolo meditativo di un Karesa‐
nsui.
care, lasciate che vaghi per creare immagini tra i sassi e
le rocce.
Forse vedrete il mare o le montagne che salgono
dall’ acqua o forse potrete vedere un luogo emozionante
all’interno dalla vostra memoria.
Per i bambini poi è più facile l’immaginazione,
possono vedere le tartarughe marine, mostri d'acqua e
immagini attive e fantastiche che con la loro fantasia sco‐
priranno nella forma di ciottoli e scogli.
Questo giardino pur nella sua struttura minimali‐
sta ispira il pensiero creativo, e offre una splendida
opportunità per rilassare il corpo e la mente.
Vi garantisco: l’emozione sarà diversa ogni volta.
Questi giardini in realtà hanno ben poco materiale vege‐
tale, inoltre non ci sarà materialmente nessun fiume e
stagno, esso rappresenta quella forma filosofica che ci
aiuterà nella meditazione e nella fantasia.
Questi tipi di giardino, se privati non sono fatti
per essere esposti all'ammirazione dei passanti ma per
goderseli al massimo con gli amici, per cui sono isolati
dal mondo esterno, i giardini di pietre si trovano nei
cortili interni e sono circondati almeno in parte da mura
o da siepi.
Pertanto se vi accingete a realizzare un qualsiasi
giardino in stile zen, tenete in considerazione questi po‐
chi fondamentali principi che vi aiuteranno a realizzare e
completare in modo semplice e garbato il vostro angolo
meditativo.
© RIPRODUZIONE RISERVATA

Materiale non convenzionale: per
questo ikebana sono stati utilizzati
dei bastoni di legno gialli in
seguito spruzzati con vernice blu.
Nell'ikebana Sogetsu si può
abbinare al materiale vegetale (qui
sterlizie e bancsia) materiale
definito non convenzionale (carta,
plastica, metallo etc) purché non
sembri un materiale "estraneo"
all'ikebana.
S
tudiare ikebana significa
approcciarsi seriamente a un
percorso artistico. Capita
spesso di vedere su internet
(specialmente nei gruppi di Face‐
book dedicati a quest’arte) persone
che si improvvisano ikebaniste o
che addirittura hanno scritto libri
senza aver mai seguito una scuola
di ikebana. Mi domando come sia
possibile parlare di un argomento
quando la nostra conoscenza si basa
solo su articoli o libri letti. Come
possiamo pensare che quello che
scriviamo in un libro o realizziamo
sia davvero un ikebana e non una
semplice composizione floreale?
Quale artista (anche i più grandi) di
qualsiasi disciplina non si è recato
da un maestro a imparare i rudi‐
menti di quell’arte che voleva stu‐
diare?
Per tale motivo quando mi
chiedono di partecipare a un mio
corso di ikebana premetto che farò
un incontro di prova comprendente
un’introduzione storica e filosofica
di cosa è l’ikebana e poi spiego e
faccio eseguire i due stili che sono
alla base della scuola Sogetsu:
Verticale e Inclinato. L’allievo deve
comprendere se quello che si tro‐
verà a studiare è effettivamente
quello che sperava o se ha sbagliato
posto credendo di fare una cosa alla
moda e di facile apprendimento. In
caso negativo è libero di non pro‐
seguire lo studio. Almeno con me.
Se altri vedono l’ikebana in un’altra
ottica liberi di farlo, ma per me è
serietà e dedizione. Questo perché
contrariamente all’opinione di fre‐
quentatori di altre scuole di ikebana
la scuola Sogetsu è una delle più
difficili. Non andiamo a studiare
uno stile che ripeteremo fino alla
perfezione, come nella maggior
parte delle scuole classiche, ma
studieremo l’ikebana nella sua spa‐
zialità.
Sofu Teshigahara quando
creò la scuola Sogetsu "levò" l’ike‐
bana dal tokonoma pensando ad un
approccio più moderno e non le‐
gato solo al mondo giapponese. Kakeiho è
il nome del metodo attraverso cui nella So‐
getsu si studiano le basi dell’ikebana
permettendo di familiarizzare con il mate‐
riale vegetale e studiarne le varie caratteri‐
stiche. Nel Kakeiho andremo a studiare i
due stili base (Verticale e Inclinato) e le lo‐
ro variazioni in modo da comporre fa‐
cilmente ikebana fin dai primi istanti. Il
tutto utilizzando tre elementi principali
(denominati Shushi) che sono: Shin (l’ele‐
mento principale, il più lungo di tutti, in
base al quale si ha la misurazione dei
successivi), Soe (l’elemento secondario),
Hikae (l’elemento più corto di tutti). A essi
si affiancano degli elementi di "sostegno"
denominati Jushi che non hanno una
collocazione precisa, ma che sta all’esecu‐
tore decidere (anche in base al materiale
che utilizzato) come disporli. Quindi anche
l’allievo fin dalla prima lezione è chiamato
a esprimere la propria personalità (ovvia‐
mente poi il maestro andrà a fare le dovute
correzioni dato che ha un occhio e
un’esperienza più sviluppata rispetto a chi
prende lezione).
Sofu in un suo libro di ikebana per
principianti consiglia di mettere un fiore
davanti alla composizione per dare
un’armonia al tutto e uno dietro che dia
l’idea di profondità soprattutto nel Nageire.
Nella Sogetsu i due stili base e le variazioni
vengono realizzati sia nei Moribana (una
composizione in ciotola bassa – suiban –
nel quale si utilizza come reggifiori un
attrezzo denominato kenzan) sia nel Na‐
geire (una composizione in vaso alto – tsu‐
bo – che non prevede l’uso di sostegni
quali il kenzan, ma fissaggi che andranno
realizzati a mano di volta in volta).
Per facilitare lo studente ogni le‐
zione Sogetsu è spiegata dal libro di testo
utilizzando dei diagrammi (Kakei‐zu) in
modo che a casa possa esercitarsi con faci‐
lità. A lezione chiedo sempre di tenere il
libro chiuso dato che non voglio che
l’allievo si distragga mentre esegue l’ikeba‐
na o che cerchi di copiare la foto del libro
dove solitamente vi è anche materiale ve‐
getale diverso. Solitamente nei Kakei si
utilizza per Shin e Soe un ramo (od una
foglia) e fiori per l’Hikae.
Importante è far capire all’allievo
che con il solo libro NON imparerà mai
l’ikebana come di sicuro Picasso non è di‐
venuto tale studiando un libro su come si
dipinge un corpo umano. Ci vuole l’espe‐
rienza che ha il maestro (e che matura con
il passare del tempo e dello studio) per far
capire cosa l’allievo ha fatto di giusto e co‐
sa di errato. Questo soprattutto per il III e
IV livello della Sogetsu dove, imparato ad
 eseguire moribana e nageire in tutte
le variazioni e quindi avendo acquisi‐
to l’idea di spazialità, dimensione e
armonia, lasceremo i diagrammi per
affrontare temi quali: Linea, Colore,
Massa e Spazio. Attraverso il Kakeiho
impareremo misure e angolazioni, ma
come spiega lo stesso Sofu (nel libro
di testo a metà percorso tra il I e il II
livello) è anche importante capire
l’andamento che ha un materiale e
assecondarlo.
Ci sono tecniche avanzate
che permettono di piegare rami
morbidi o di lavorare le foglie, ma
tendenzialmente questo non si fa stu‐
diando i Kakei.
Ora vediamo tecnicamente
come realizzare gli stili base. Qui mi
avvarrò di una foto tecnica che evito
a lezione perché, come dico sempre,
non si sta montando una bicicletta.
Nel suiban il kenzan occupa
varie posizioni a seconda dello stile e
delle variazione che dovremo
effettuare. Per prima cosa dovremo
concentrarci sul materiale che il mae‐
stro ci avrà messo a disposizione. Ne
studieremo le peculiarità e la forma,
1. In questo ikebana il tema centrale è la superficie delle foglie che vengono messe in risalto sia dalla forma contrastante del fiore sia dalla
"piegatura" stessa a cui sono sottoposte per dare movimento al tutto. ‐ 2. Questo ikebana sviluppa il tema de: La forma del contenitore ov‐
vero come un elemento floreale o vegetale può far risaltare la linea del contenitore sia per contrasto sia ricreandola.
questo è il lavoro più importante di
tutta la lezione. Dopodichè andremo
a scegliere il ramo più importante che
sarà il nostro Shin.
Abbiamo tre misurazioni a
cui ricorrere (valide sia per il Nageire
sia per il Moribana) in base sia al tipo
di materiale usato, sia a ciò che noi
vogliamo realizzare.
MISURAZIONE STANDARD
Shin (diametro del contenitore +
altezza del medesimo) x 1.5
Soe = ¾ di Shin
Hikae = ¾ o ½ di Soe
MISURAZIONE GRANDE
Shin (diametro del contenitore +
altezza del medesimo) x 2
Soe = ¾ di Shin
Hikae = ½ di Soe
MISURAZIONE PICCOLA
Shin (diametro del contenitore +
altezza del medesimo)
Soe = ¾ di Shin
Hikae = ¾ di Soe
Tutti questi dati tecnici e
matematici possono spaventare a un
 primo approccio, ma se uno come me è riuscito a di‐
ventare maestro vuol dire che sono nozioni che si
imparano con la pratica.
La prima lezione (che verrà ripetuta più volte)
è lo stile base Verticale. Si colloca il kenzan nella posi‐
zione 1 e andremo a prendere le misure dei tre rami
principali che sul kenzan dovranno formare un ideale
triangolo (lo Shin al vertice e Soe ed Hikae agli angoli
della base). Nello stile base verticale lo Shin è inclinato

Stile base verticale Stile base inclinato

di 10 ° – 15°, verso sinistra e in avanti, il Soe di
45° a sinistra ed in avanti e l’Hikae di 75° a de‐
stra e in avanti. Sistemati i tre rami principali
andremo a mettere quelli di sostegno in modo
da completare la nostra opera che dovrà essere:
Asimmetrica (in natura le piante non sono
simmetriche e inoltre l’asimmetria è movimento,
la simmetria è la negazione di esso), Equilibrata
(non dovremo avere l’asimmetria con una spro‐
porzione tra di loro degli elementi), Armonica (il
tutto deve comunicare a chi la esegue e a chi poi
la vedrà un senso di armonia non solo di estetica
bellezza come nella composizione occidentale).
Ogni elemento dovrà avere il suo spa‐
zio, dovremo creare vuoto e movimento e ogni
materiale dovrà sembrare che abbia una sua
naturalezza dove viene collocato.
Come detto in precedenza, l’altro stile
base della scuola Sogetsu è l’Inclinato. Il kenzan
sarà in posizione 3 ed avremo al vertice del no‐
stro immaginario triangolo il Soe a 15° (verso si‐
nistra ed in avanti), lo Shin al vertice sinistro del
triangolo (con un’inclinazione di 45° a sinistra e
in avanti) e l’Hikae al vertice destro (con
un’inclinazione di 75° a destra e in avanti).
Già spostando due rami principali e la
posizione del kenzan all’interno del suiban
l’allievo avrà modo di percepire come l’ikebana
ha un suo movimento e occupi un ben determi‐
nato spazio a seconda della posizione in cui lo
collocheremo.
I rami secondari serviranno non solo a
completare e dare un senso di unità ai tre rami
principali, ma ci aiuteranno a dare una pro‐
fondità al nostro lavoro evitando, se possibile, di
fare un muro frontale. In realtà la visione a 360°
non fa parte dello studio iniziale dell’ikebana
Sogetsu, ma è bene piano piano abituarsi a que‐
sto concetto per non scontrarcisi all’improvviso,
poi se collocheremo il nostro lavoro su di un ta‐
volo non vorremo che sia interessante da ogni
lato?

© RIPRODUZIONE RISERVATA
- (PH) © NICOLA C RIVELLI
D
al 31 agosto al 8
settembre Fai della Paga‐
nella, una piccola cittadi‐
na nel bel mezzo delle
Dolomiti del Brenta, ha ospitato una
settimana bonsai denominata
“Summer Bonsai Festival” orga‐
nizzato dalla Nippon Bonsai Sakka
Kyookai Europa (NBSKE) con il
supporto di Trentino Bonsai Club e il
comune di Fai della Paganella.
Obiettivo dell'associazione è quello
di diffondere il tradizionale bonsai
giapponese e le sue antiche arti in
Europa. Questa Associazione ha
obiettivi educativi e culturali, ed è
una associazione senza scopo di lu‐
cro; qualsiasi forma di competizione
non è incluso nelle attività.
Questi nove giorni sono stati
pieni di workshop, conferenze, di‐
mostrazioni e molto altro e che ci
crediate o no, tutte queste attività
erano aperti a tutti. La struttura era
pulita, luminosa e abbastanza grande
da consentire fino a 43 pezzi in mo‐
stra tra i quali bonsa , suiseki, kusa‐
mono e piante di compagnia, che
sono stati ben esposti e cambiate di
posizione per tre volte nel corso della
settimana. I laboratori serano pieni di
nuovi membri che hanno voluto
imparare qualcosa di nuovo, così co‐
me vecchi membri che hanno assistito
ed aiutato e, alla fine, hanno imparato
qualcosa anche loro. Le conferenze
erano di varia natura e interessanti. E
le demo sono state spiegate in detta‐
glio anche se a volte tradotti dal
giapponese. Nell'insieme l'evento è
stato un vero successo.
Iniziamo dai workshop: shita‐
kusa con Alfonsina Zenari, delicata,
femminile, affascinante; il competente
Paolo Giai e il suo elegante pino silve‐
stre; il ginepro Shimpaku e Nicola Cri‐
velli con la sua conoscenza quasi
enciclopedica della materia; Adriano
Nolan e la sua spiccata sensibilità nel
coltivare da seme; Xavier Redon pro‐
venienti dalla Spagna e il suo know ‐
how in materia di olivi in natura. Il bel
I tè, la bevanda
gor Carino e suoi vasi bonsai; e ultimo
ma non meno importante, il Presi‐
dente della NBSKE Lorenzo Agnoletti
che ha tenuto un seminario sugli Ya‐
madori, lo spirito della natura. Tutti
questi meravigliosi insegnanti di talento
erano molto disponibili, gentili e la
maggior parte di loro sono rimasti per
tutta la settimana in modo che sia il
novizio sia i bonsaisti più esperti po‐
tessero sfruttare appieno le loro cono‐
scenze consolidate.
Le conferenze d'altra parte
erano più interessanti del previsto.
Partendo dall'importanza del tavolo
per la presentazione di un bonsai. Di
solito i nuovi membri non ricevono
questo tipo di spiegazione in un club.
Si è parlato della storia e il sapore del
più popolare al mondo e alla fine il
pubblico poteva provare diversi tipi di
tè. E non dimentichiamo le più
femminili tra le arti giapponesi: ikeba‐
na e cerimonia del tè. Le signore
giapponese con i loro Kimono imma‐
colate erano graziose e delicate nella
loro arte e gestualità. Suiseki, a quanto
pare, non sono solo le "pietre" e ognu‐
no ha scoperto qualcosa di nuovo su di
loro. Un vero esperto ha spiegato
coltivazione di Ficus bonsai e bonsai
da interno e condiviso la sua cono‐
scenza. Incredibile!
Si potrebbe concludere di‐
cendo: una settimana davvero ricca.
Lo pensi davvero? Non è ancora finito,
la perla è ancora da svelare: Sensei
Isao Fukita è venuto dal Giappone e
ha
impressionato il pubblico con la sua conoscenza,
tecnica e sensibilità, tutti ingredienti a cui ogni bonsai‐
sta dovrebbe mirare lungo il suo percorso. La de‐
mo/workshop è stato davvero interessante per il
pubblico, il Sensei Fukita ha spiegato il suo intento e
ha dato una lezione di teoria sul dramma (Shibishiza).
Il proprietario del bonsai intanto lavorava con la filatu‐
ra e lavori sul legno: Jin e Shari. Una volta che il lavo‐
ro tecnico è stato concluso il sensei ha impostato
l'albero e di nuovo spiegato la sua visione. Se questo
non è una perla ditemi voi cosa è!
Ogni membro del NBKSE poteva esporre il
proprio bonsai, che la pianta fosse pronta o meno.
Naturalmente dovevano essere piante visivamente
accattivante. E' proprio questo il tipo di supporto di
cui hanno bisogno i nuovi membri ai loro primi passi
nella esposizione. Non vi è nessuna giuria e nessuno è
giudice, ci sono solo scambi di opinione, suggerimenti
per migliorare il bonsai e la presentazione. Non ci so‐
no vincitori o perdenti, tutti uguali, uniti dalla la stessa
passione .
Al fine di raggiungere i migliori risultati possi‐
bili, 11 membri hanno esposto le proprie composizio‐
ni nel tokonoma, che è l'obiettivo di tutti gli
appassionati di bonsai. Ci sono state discussioni su
quale sia il tavolino più adatto, il miglior kakejiiku, la
scelta tra diversi shitakusa, il giusto equilibrio tra il
vuoto e il pieno all'interno della esposizione. Sì, a mio
parere, l'arte della esposizione nel tokonoma è davve‐
ro una sfida.
Il Festival ha chiuso le sue porte per questa
edizione, ma ha aperto molte porte nuove nel cuore
di molti appassionati di bonsai. Non vedo l'ora di
partecipare alla nuova edizione che si terrà l'anno
prossimo. Per diventare un membro inviare una e‐
mail con il vostro nome e indirizzo alla segreteria del
NBSKE info@sakkakyookai‐e.com, 35 euro per anno
e chiunque può diventare membro.
Homepage: http://www.sakkakyookai‐e.com
Blog: http://summerbonsaifestival.wordpress.com
Facebook: https://www.facebook.com/sakka.kyookai
© RIPRODUZIONE RISERVATA
L
a forma del bonsai torna all’osservatore come
soggetto efficace, capace cioè di trasformare
chi la contempla. C’è una reciprocità
drammatizzata, una tensione in atto che è il
risultato della forma stessa del bonsai. E’ un evento
che ha leggi solo sue. Esclusive. Se il bonsai dal punto
di vista estetico non è concettualizzabile, ciò è dovuto
al fatto che è affascinante in sé. La tessitura della ra‐
mificazione, la trama della corteccia, le venature della
pianta non sono classificabili, ma è proprio per via
dell’attrazione e del fascino che esercitano con quel
dato colore e quelle sfumature particolari e irripetibili,
che il bonsai è più che sé stesso nel suo grado di
bellezza visibile, perché porta la presenza di una
perfezione invisibile, impalpabile.
C’è una stretta associazione fra compimento e
limite: la forma, quando si realizza un bonsai, è limi‐
tazione perché l’idea globale in essa non sarà mai
completa. Dagli esemplari dei grandi maestri possia‐
mo evincere come, a distanza di tanti anni, molti di
questi sono stati ristrutturati e stravolti esteticamente.
Se si osserva profondamente un bonsai è co‐
me se ogni forma contemplata ci facesse dimenticare
la precedente, ma tutte nella loro successione
confermano la presenza costante della bellezza di
ogni pianta. E’ come guardare con una lente di
ingrandimento che mentre ingrandisce un particolare,
oscura gli altri, ma passando sopra tutti ci conferma
che ognuno è in grado di possedere i caratteri della
bellezza. La “summa” dei particolari forma la bellezza
totale della pianta.
Il bonsai inteso come opera si evolve da sé e
nemmeno il bonsaista conosce la sua conclusione. Il
bonsaista decide passo passo gli interventi sulla
pianta, come compierli e perciò si richiede un potere
percettivo di ricezione della pianta, e non qualità
soggettive o oggettive di analisi. Il bonsaista deve pos‐
sedere una potenzialità percettivo‐estetica che
coincida totalmente con la ricezione immediata del
bonsai.
Un’accurata analisi estetica delle forme del
bonsai riconfigura tutta la tradizione orientale del
pensiero estetico senza imprimervi una propria dire‐
zione, ma lasciando che si realizzino concetti di stili
diversi e coesistenti. E’ questa la questione degli stili
che sta subendo un processo evolutivo e che trova nel
bonsaismo italiano particolare sensibilità ed attenzio‐
ne. Stiamo parlando del bonsai d’avanguardia.
Un bonsai viene selezionato dal tempo, sotto‐
posto alla capacità di giudizio e custodito come valore
storico di memoria artistica.
E’ IL TEMPO CHE RACCHIUDE LO SPIRITO DI UN BONSAI.
Partendo dall’analisi dell’osservazione e della
contemplazione di un bonsai attraverso la percezione
della sua forma, si evince che se non
si dà contemplazione senza perce‐
zione è anche vero che la percezio‐
ne è naturalmente modellata sulla
contemplazione della pianta. Non si
percepisce dunque se non per attra‐
zione dell’attenzione, per passione,
per potere apprendere la struttura
della forma.
L’estetica quindi può ristabi‐
lire con un maggiore realismo che
cosa accade quando percepiamo.
Una volta stabilito l’elemento tra‐
scendente nella percezione del
bonsai, una considerazione ontolo‐
gica della bellezza diventa possibile
con gli elementi che costituiscono i
punti focali o di “interesse”. Questa
proceduralità è il nocciolo dell’este‐
tica del bonsai e il suo disordine es‐
senziale ne fa un puro prodotto
dell’arte.
Il bonsai è diventato un oggetto di
culto.
E’ identificato e classificato
in quella nicchia che raccoglie ogni
cosa sia definibile con il termine
cult. Un totem su cui si proiettano
immagini che intrecciano passato e
futuro. Un oggetto di culto diventa
quanto più importante quanti più
sono i suoi seguaci e quanto più so‐
no fedeli.
Il bonsai ha dato vita ad uno
di quei fenomeni definiti “comunità
immaginate” in cui i membri spesso
non si conoscono, non si frequenta‐
no per forza, ma sentono di
appartenere, in questo caso, ad una
comunità di pratiche ma anche ad
una filosofia comune. Un credo
anche un po’ snob, che gode
nell’essere minoranza e se ne privi‐
legia. Come ogni vera fede ha biso‐
gno di seguaci convinti, costanti e
praticanti. Un totem sì, un totem se
lo vogliamo intendere nell’accezio‐
ne del termine.
Un vero, grande bonsaista (e
in Italia, buon per tutti, qualcuno
c’è!) deve essere un protagonista
indiscusso del panorama bonsaisti‐
co. Dico “vero” perché oggi il termi‐
ne ha subito un grave processo di
inquinamento, una deriva inquie‐
tante e licenziosa.
Se autori dei capolavori
bonsai sono i grandi artisti, non si
capisce come e perché sia invalsa
l’abitudine a considerare come
espressione dell’arte bonsai qualsiasi
pianta venga impostata con una
certa verve e con compiaciuta mae‐
stria.
E’ vero che qua e là si incontrano
spesso ottimi bonsaisti e validi di‐
mostratori che forse meriterebbero
altri destini. Ma l’arte è un’altra co‐
sa, è qualcosa che esprime una
sensibilità più raffinata, un’intuizio‐
ne che va oltre il confine della realtà
e che sopravviverà come un valore
spirituale eterno; vuol dire riempire
di contenuto un vuoto, dare un
senso al senso di vuoto. In altre
parole è la visione di un bonsai nel
quale convivono contaminazioni
culturali e spiritualità universali.
Queste contaminazioni pos‐
sono provenire dall’anima autentica
di una terra mitica come per
esempio la Sicilia … o come qua‐
lunque altro posto del mondo. Per
sentieri di montagna, campagne as‐
solate e fresche battigie, il bonsaista
si incammina inconsapevolmente
alla ricerca delle proprie radici.
Quando affermo che ad ispirare il
bonsai ad un siciliano non è la Sici‐
lia, ma la sua natura di uomo, e che
il resto semmai è solo l’effetto di una
causa, dico una cosa vera.
Un siciliano o un abitante di
qualsiasi altra terra può fuggire
lontano dalla propria terra d’origine
ma, ovunque si trovi, non riuscirà
mai abbastanza a fuggire da sé stes‐
so e dal proprio modo di fare
bonsai.
Desidero ora inserire un concetto:
l’austerità, che nel caso del bonsai
ha una doppia connotazione che
coinvolge sia l’estetica che il bonsai‐
sta. L’austerità, nel bonsaista, ri‐
guarda l’individuo che vive
concretamente la propria esistenza
quotidiana nonché la sua condotta
etica.
Il bonsaista si caratterizza
per questo profondo incrocio fra la
sfera etica e quella estetica: non
insegna l’ethos né attraverso impe‐
rativi morali astratti o formali, né
allenando la facoltà di giudizio e di
analisi della Natura mediante
l’esercizio artistico che si direziona
verso l’armonia con la natura stessa
o addirittura nella sua idea più alta
che coinvolge i maestri orientali, fi‐
nisce per esserne assorbito. Per
quanto riguarda l’estetica, il rigore
significa essenzialità, semplicità.
© RIPRODUZIONE RISERVATA
A
vevo già acquistato questo
lavoro editoriale del Mae‐
stro Kobayashi nella sua
versione originale in lingua
inglese, edito da PIE International
Inc. di Tokyo. Da buon bibliofilo ho
poi acquistato l’edizione italiana,
stampata sempre in Cina dove, con
buona grazia, i costi di stampa sono
concorrenziali, distribuita da L’Ippo‐
campo di Milano.
Nella IV di copertina, il no‐
me di Kobayashi è insolitamente
affiancato da quello di Kazuhiko Ta‐
jima che è Art Director di questo li‐
bro. Il Maestro ha potuto contare su
uno staff professionale che ha pre‐
sentato un lavoro editoriale molto
gradevole e molto curato. Il prezzo
di copertina rientra in una media ra‐
gionevolmente accettabile.
La cooperazione con una
serie di musei giapponesi ne valo‐
rizza la ricerca fotografica.
Il libro si apre con una bre‐
vissima storia del bonsai, cui segue
una pagine interessante titolata
"Contemplazione". Entriamo poi nel
corpo vero e proprio del lavoro che
è diviso nei dodici mesi dell’anno.
Ogni mese comprende le foto ed
una brevissima descrizione di una
varietà di pianta. L’Autore scrive che
“sono circa 120 le varietà di alberi
usate nella creazione di bonsai,
qualcuna in più se si includono le
varietà orticole e i cultivar”. Il titolo
di ogni mese è allietato dai versi di
un haiku. Alle lingue straniere delle
varie edizioni si affiancano gli ideo‐
grammi giapponesi che dal punto di
vista estetico fa sempre piacere
apprezzare.
E’ questo un libro che va
tenuto assieme ad altri di ogni buon
bonsaista soprattutto per il nume
illustre del suo Autore. Dal punto di
BONSAI
vista informativo le schede botani‐
che sono molto sintetiche e credo KUNIO KOBAYASHI
non aggiungano molto alle nostre
conoscenze.
Ma l’Autore si chiama pur
sempre Kobayashi.
EDIZIONI IPPOCAMPO
€ 29,90
© RIPRODUZIONE RISERVATA

I
l ficus: un'essenza che può dire poco se impostata, co‐
me spesso si vede, secondo canoni che non le
appartengono (vale a dire, ricalcando stili fatti per le
conifere) ma che può dare risultati interessanti se
vengono valorizzati i suoi punti di forza.
Nel seguito descrivo la mia personale esperienza di
realizzazione di un bonsai di ficus retusa partendo da una
piantina di poche foglie. Un'esperienza in gran parte da au‐
todidatta, fatta secondo il principio dell'osservazione, del
tentativo e dell'errore corretto, che spero possa costituire
magari per qualcuno una piccola fonte di ispirazione.
GLI INIZI E LA PRIMA IMPOSTAZIONE. Tutto "Alla fine, ispi‐
ebbe inizio .. non ricordo nemmeno più
quando, comunque, all'incirca nel
randomi anche al
2001/2002, dopo la potatura primaverile famoso e magni‐
del mio bonsai di ficus retusa (all'epoca il
mio unico bonsai, che accudivo da circa
fico esemplare di
10/12 anni), mi domandai: "con tutti que‐ Ficus Benjamin
sti rametti, perché non provare a fare una
talea?" Detto,fatto. Presi uno dei rametti
custodito presso
più regolari e lo misi, molto semplice‐ il Crespi Bonsai
mente, in un piccolo recipiente riempito
di acqua di rubinetto. Il rametto produsse
Museum, optai
radici con vigore, radici sanissime, per uno stile a
bianche e turgide. Quando le radici
ebbero raggiunto all'incirca una spanna di
tre tronchi"
lunghezza, lo piantai in un vasetto con comune terriccio per
piante ornamentali.
Non avevo in mente uno specifico progetto e se‐
guirono alcuni anni di pura coltivazione senza alcun
intervento bonsaistico.
Arriviamo quindi alla primavera 2006, quando la
piantina aveva raggiunto l'altezza di circa tre spanne e aveva
l'aspetto che ho personalmente riprodotto in figura 1
(purtroppo, non ho foto risalenti a quel periodo). Il tronco
principale aveva un diametro, alla base, di circa 1cm e se‐
guiva la linea che conduce all'apice, contrassegnato col nu‐
DI ALESSANDRO VALFRE'
mero 3. Per maggior chiarezza ho numerato tutti i rami che
hanno avuto un ruolo nella successiva impostazione: il nu‐
mero contrassegnante ogni ramo è riportato vicino all'apice
del ramo stesso. Il ramo 1 ed il ramo 12 erano ancora molto
esili e flessibili e si prestavano a qualunque posizionamento.
Il ramo 2 era già invece discretamente rigido e aveva alcuni
rametti secondari nella parte bassa (numeri 4, 5 e 6). I rami
7, 10 e 13 erano pure già discretamente sviluppati.
La piantina, essendo ancora giovane, si prestava
ovviamente ad interpretazioni diversissime: dallo stile ban‐
jan al moyogi al bonsai su roccia, solo per citarne alcuni,
escludendo evidentemente le impostazio‐
ni non adatte ai ficus, quale, per esempio,
lo stile a cascata. Come esempi cui ispi‐
rarmi avevo in mente i grandi ficus ma‐
gnoloides dalla imponente chioma
uniforme e a cupola, in particolare quelli
dei giardini palermitani , che conoscevo
da fotografie e che ho avuto poi modo di
ammirare dal vivo nell'estate 2011.
Era mio desiderio riprodurre un
albero di quel tipo, ricco di intricate radici
aeree, che sostenessero come colonne
grandi rami serpeggianti, che avrebbero
dovuto dipanarsi in tutte le direzioni.
D'altro canto, volevo cercare anche di
imprimere un qualche movimento e ritmo
alla chioma, senza limitarmi a farla sviluppare come una
semplice cupola. Alla fine, ispirandomi anche al famoso e
magnifico esemplare di ficus benjamin custodito presso il
Crespi Bonsai Museum, optai per uno stile a tre tronchi.
La prima impostazione può essere sinteticamente descritta
come segue, con riferimento al disegno di figura 2:
• Rinvaso in un vaso di coccio di dimensioni maggio‐
ri del precedente. La vecchia zolla è stata in gran parte
mantenuta e, nel posizionarla nel nuovo vaso, è stata girata
di quasi 90° così che il tronco, prima verticale, andasse ad
assumere una giacitura sub orizzontale.
• I rami 1 e 2 sono stati scelti come
futuri tronchi, per costituire lo stile a
tre tronchi insieme a quello che già
era il tronco principale e sono stati
incurvati e posizionati col filo.
• Il tronco principale ha subito una
sostituzione dell'apice: l'apice 3 è di‐
venuto un ramo, mentre il rametto 9 è
stato posizionato come nuovo apice.
• Gli altri rami sono stati piegati, so‐
prattutto con l'ausilio di tiranti, fissati
ad un filo di ferro girato e chiuso
attorno al vaso:
‐ Il rametto 12 è stato posizionato co‐
me una piccola branca frontale.
‐ 11 e 13 sono stati posizionati come
rami posteriori.
‐ 7 e 10 sono stati abbassati al fine di
creare una grande massa fogliare in
basso a sinistra, visivamente separata
dal resto della chioma. Il ramo 10 è
stato anche spostato un po' all'indietro,
per dare maggior profondità.
‐ Il ramo 8 è stato posizionato come
un palco intermedio.
L'effetto finale vuole essere
quello di un grande albero cresciuto
sulle placide rive di un lago e che
quindi, crescendo, si è proteso col
tronco e coi rami verso l'acqua, alla ri‐
cerca della luce. Il tronco, piegandosi
e incurvandosi per il suo stesso peso,
ha lasciato degli spazi vuoti, colmati
dai tronchi 1 e 2. Lo sviluppo succes‐
sivo di radici colonnari avrebbe dovu‐
to controbilanciare il movimento verso
sinistra dando equilibrio all'insieme.
TRA IL DIRE ED IL FARE C'È DI MEZZO IL
MARE! Il ficus ha una spiccatissima
tendenza ad incurvare i rami verso
l'alto, alla ricerca della luce. Avevo
forte difficoltà a mantenere la posizio‐
ne dei palchi in quanto questi, anche
dopo ripetute applicazioni di filo e ti‐
ranti, tendevano poi sempre ad assu‐
mere inverosimili forme arcuate,
protendendosi verso l'alto. L'applica‐
zione successiva di filo e tiranti non
era sufficiente a stabilizzare nel tempo
e rendere definitiva la giacitura voluta.
Inoltre, occorreva incentivare la cre‐
scita delle radici aeree, che diffi‐
cilmente riescono a svilupparsi
autonomamente se non si ha a dispo‐
sizione una serra che permetta di
mantenere un alto livello di umidità
nell'ambiente.
Negli anni successivi alla pri‐
ma impostazione, oltre a procedere a
successivi rinvasi in vasi (sempre di
coccio) via via più grossi, per velo‐
cizzare lo sviluppo delle branche ed
ingrandirne velocemente il diametro,
ho risolto entrambi i problemi di cui
sopra con le lavorazioni illustrate in fi‐
gura 3 e che vado di seguito a descri‐
vere.
Anno 2007 circa: i rami
incurvati sono stati abbassati mediante
la tecnica dell'asportazione di una
fettina di legno. Ciò ha permesso di
1. Il ficus retusa nell’aprile 2006, pro‐
nto per la prima impostazione. ‐ 2.
Schema della prima impostazione. ‐ 3.
Schema della tecnica usata per abbas‐
sare i rami e far crescere le radici
aeree. ‐ 4. Futura tecnica di
costruzione di ulteriori radici aeree
mediante talea, innesto per
approssimazione e successiva
asportazione dell’apice.
interrompere la continuità delle fibre
(più di quanto non si riesca a fare con
la torsione dei rami) e di far sviluppare
piccoli calli legnosi, con l'effetto di
immobilizzare finalmente il ramo nella
posizione voluta. I rami sono stati nuo‐
vamente filati e/o tirantati.
Anno 2008 circa: a cicatrizza‐
zione completamente avvenuta, dopo
la rimozione del filo, il ramo è stato
avvolto in nylon riempito di terriccio
per piante ornamentali. Terriccio è
stato applicato anche sul tronco. Que‐
sto allo scopo di incentivare lo svi‐
luppo di radici, che sarebbero poi
diventate radici aeree, applicando, di
fatto, la tecnica della margotta ma
senza poi staccare i rami dalla pianta
madre. Per favorire lo sviluppo delle
radici è bene mantenere il terriccio vi‐
cino a tronco e rami il più possibile
umido e ridurre le irrigazioni nel pane
di terra sottostante. Personalmente,
mantenevo l'umidità delle margotte
iniettando acqua con una comune si‐
ringa attraverso la fasciatura di nylon.
Anno 2010: quando le radici
sono state sufficientemente lunghe, le
fasciature di nylon sono state aperte e
le radici sono state distese delicata‐
mente fino a raggiungere il terreno
sottostante. Quando la loro lunghezza
non era ancora sufficiente a toccare il
terreno, il livello di quest'ultimo è stato
temporaneamente innalzato
riempiendo di terra dei cilindretti co‐
struiti artigianalmente con ritagli di una
comune rete a maglia fine, reperibile
in qualunque centro per bricolage. Il
tratto di radice aerea appena esposto
all'aria rischiava comunque di subire
un forte shock, che avrebbe rischiato
di comprometterne lo sviluppo e, nei
casi peggiori, anche di farlo seccare.
Per scongiurare tale eventualità
occorre intervenire con frequenti ne‐
bulizzazioni e mantenere una parziale
copertura con sfagno (in alternativa, si
può anche applicare un bendaggio di
cotone idrofilo da mantenersi umido,
tecnica che ho pure personalmente speri‐
mentato e che ha avuto una discreta effica‐
cia, seppur non tanto quanto l'applicazione
dello sfagno) fino a che la radice non appaia
sufficientemente lignificata.
Nel corso dell'anno 2010 è stato
anche possibile rinvasare finalmente l'albero
in un vaso bonsai, procedendo ad una forte
riduzione dell'apparato radicale. Questa
volta il substrato è stato in gran parte rinno‐
vato e sostituito con una miscela di materia‐
le drenante, akadama (prevalenti nella parte
inferiore del vaso) e terriccio per piante
ornamentali (prevalentemente in superficie).
Successivamente si sono progressi‐
vamente rimosse le varie retine di terriccio
di supporto per le radici aeree arrivando fino
ad oggi!

COSA ANCORA PER IL FUTURO? Beh, resta anco‐

ra tantissimo lavoro da fare. D'altro canto,
questa è la via del bonsai: il lavoro non fini‐
sce mai e la soddisfazione sta nel cammino
che si fa insieme all'albero!
Occorre che i tronchi acquisiscano
maggior spessore e soprattutto bisogna far
inspessire le radici aeree, ancora troppo esili
per avere l'aspetto di vere e proprie colonne.
Inoltre, occorre procedere col mochicomi
per migliorare l'effetto di miniaturizzazione
delle foglie, ancora molto carente in alcuni
punti.
Oltre a ciò, la base del tronco pre‐
sentava alcuni antiestetici calli radicali che si
è reso necessario mascherare e nascondere
con l'ausilio di una pietra, sulla quale ho fis‐
sato, con rafia, alcune radici. Anche queste
ultime radici hanno bisogno di tempo per
inspessirsi e abbracciare la pietra diventando
tutt'uno con essa.
Per velocizzare le fasi di cui sopra,
intendo riposizionare per un paio d'anni il
bonsai in un vaso di crescita, anche per dare
maggior vigoria ai rami bassi, che lascerò li‐
beri di crescere con alcuni rami di sacrificio,
mentre sulle cime continuerò a praticare il
mochicomi, per contrastare la dominanza
apicale.
Intendo poi riempire ancora
qualche vuoto con alcune nuove radici ae‐
ree; questa volta, avendo bisogno che esse si 5. Dicembre 2012, fronte del bonsai.‐ 6.
sviluppino in punti predeterminati, ho Particolare delle radici aeree. In basso si
intenzione di fare delle talee (usando rametti vedono ancora alcune retine posizionate
per facilitarne l’attecchimento, che
potati) da far crescere laddove voglio che ci
saranno definitivamente rimosse nella
sia una radice aerea e da far unire ai rami primavera 2013 ‐ 7, 8. Viste laterali
soprastanti mediante innesti per approssi‐
mazione.
Un caloroso grazie a chi avrà avuto
la bontà di arrivare fino alla fine dell'articolo!
Spero di aver dato qualche spunto interes‐
sante.

© RIPRODUZIONE RISERVATA
PROPRIETARIO ESEMPLARE: DOMENICO SANTORIELLO

1. Febbraio 2005, il fronte dell‐
'albero nella precedente impos‐
tazione del proprietario. ‐ 2. Il
nuovo fronte da me
considerato ‐ 3. Particolare
della legna seccai ‐ 4. Dopo
aver deciso di piegare il
ramo‐tronco si iniziano le
operazioni di scavo della
porzione secca interna alla
curva del ramo da piegare
I
l Ginepro Fenicio rappresenta
attualmente in Italia una delle più
importanti cupressace a squama di
interesse bonsaistico, presente in ma‐
niera naturale sul territorio nazionale e in
tutto il bacino del Mediterraneo, tanto da
diventare in pochi anni, da essenza quasi
totalmente sconosciuta ai più, una della più
richieste ed apprezzate sul mercato. Tra i
primi in assoluto a raccogliere dei materiali
per avviarli alla via del bonsai, non possia‐
mo non citare i vari appassionati della
Campania; in questa regione esistono,
infatti, grandi popolazioni spontanee sulle
coste e nell'entroterra più prossimo al mare.
Il ginepro che vi vado a presentare
è uno di questi pionieri, raccolto nel 1996
nell'entroterra cilentano dal sig. Domenico
Santoriello, amico e socio dell'Arbores
Bonsai Club da sempre.
6

10
 L'amico Domenico mi consegnò questo fe‐
nicio presso il mio giardino‐laboratorio nel febbraio
2005, dopo che gli espressi il mio parere sull'impo‐
stazione da lui data a quest'albero tempo prima. In
quell'occasione gli confermai il fatto che l'albero era
da ridisegnare in quanto in una prima impostazione
egli scelse un fronte che, se pur accattivante per
movimento e composizione d'insieme, non
permetteva la visione della vena viva che correva
magnificamente sul tronco, all'epoca sul retro,
completamente nascosta alla vista.
Ricordo che erano i primi anni in cui mi
avviavo a fare del bonsai la mia professione e questo
fu uno dei primi lavori su commissione che presi; ri‐
cordo che allora ero combattuto tra l'emozione e la
responsabilità di mettere mano ad una pianta di un
ottimo livello, e il cercare di accontentare al meglio
il committente senza intervenire in maniera pesante
da mettere a repentaglio la vita della pianta stessa.
Domenico, acconsentendo al mio progetto,
mi lasciò mano libera nella reinterpretazione di
questo bonsai e così non ebbi che da mettermi al
lavoro in quel febbraio stesso.
La prima operazione fu quella di scegliere
un nuovo fronte, scelta che cadde sull'angolo sinistro
dell'allora retro. Nello scegliere questo fronte,
immediatamente mi resi conto che una tale chioma
ora non aveva senso, per di più copriva una buona
parte della bellissima legna secca presente. E fu in
quel momento che decisi che per quest'albero biso‐
gnava "cambiare vento"!
5. scavando scavando… si elimina la parte secca lasciando
intatta la parte viva ‐ 6. Dopo l’applicazione della raphya ‐
7. Si applica il filo di rame e si procede alla piega ‐ 8. Una
visione d’insieme ‐ 9. Qualche giorno dopo la piega, prim‐
a della gelata ‐ 10. Ecco l’aspetto della pianta a marzo
2006 dopo aver eliminato il ramo‐tronco piegato ormai
inesorabilmente seccato ‐ 11. Marzo 2006 la forza del
ramo rimasto dopo solo un anno ‐ 12. Una prima veloce
impostazione ‐ 13. Una visione d’insieme… davvero una
magra consolazione allora! ‐ 14. Settembre 2006
incredibile esplosione, la desolazione si trasforma in gioia,
e si ricomincia a progettare ‐ 15. Settembre 2006 si inizia
a leggere già un progetto d’insieme ‐ 16, 18. Momenti
durante una dimostrazione alla mostra della Giareda
settembre 2006

L'idea iniziale era quella di schiantare

il ramo‐tronco in basso a sinistra in modo da
creare una chioma discendente sotto il secco,
più dinamica e accattivante, pertanto fessu‐
rando, svuotando e coprendo con raphia la
porzione di tronco da piegare.
La piega e tutto il lavoro preparatorio
non presentarono grosse difficoltà e tutto andò
bene. Purtroppo, come non tutte le ciambelle
riescono col buco, anche in questo caso la
piega fallì a causa di una forte gelata avuta in
quel febbraio 2005, il ramo‐tronco seccò!
Sono sincero, la presi male! Fortu‐
natamente lasciai un altro ramo prima della
curva, dal quale sarei potuto ripartire per rico‐
struire la chioma, ma in ogni caso con tempi
20. Inizia il lavoro di rifinitur ‐ 21.Tirata a lucido
‐ 22. Particolare del secco e della vena viva ‐
23. Presentato al congresso UBI di Arco 2008
più lunghi per la formazione. Mi dovetti ri‐
credere! In poco tempo e nello stesso anno
la pianta reagì violentemente regalando una
vegetazione abbondante e vigorosa, infatti
nel settembre 2005 direzionai già la vegeta‐
zione in laboratorio, facendo seguire nella
primavera del 2006 una prima impostazio‐
ne e sistemazione del secco in demo alla
mostra delle Giareda a Reggio Emilia.
L'anno seguente, nel 2007, fu
cambiato anche il vaso, con un contenitore
dalle linee più eleganti e morbide. Nel 2008
questo ginepro ha poi partecipato a diverse
manifestazioni nazionali, Crespi coup, UBI
2008, trofeo Arbores, Valle d'Itria Bonsai ed
altre, riscuotendo sempre grandi apprezza‐
menti. L'ultima apparizione pubblica di
questa pianta risale al giugno 2011 durante
il trofeo Arbores.
Questa pianta rappresenta un
esempio di come nel bonsai da un inci‐
dente di percorso si possa ricominciare e ri‐
costruire una storia tutta nuova e magari
anche più interessante.
© RIPRODUZIONE RISERVATA
di MAURO STEMBERGER
 2
1, 2, 3. Il pino al momento dell'acquisto
E
ra il 2006 quando ebbi
l'opportunità di acquistare da
un raccoglitore questo interes‐
santissimo araki di pino Silve‐
stre raccolto l'anno precedente in
Francia. La pianta che aveva superato
in modo ottimale lo stress da raccolta
mostrava già segni di ottimo vigore
con gemme apicali forti ed inoltre
gemme arretrate che a seguito della
potatura di contenimento si stavano
sviluppando nella ramificazione che
ora aveva luce ed aria. Il materiale mi
colpì subito per le sue caratteristiche
peculiari quasi più simili ad un gine‐
pro, intendo dire le torsioni del
tronco che creavano moltissime curve
interessanti dalla base fino all'apice.
Inoltre questi pini, provenienti da una
specifica zona nell'altipiano al centro
della Francia, presentano una
corteccia molto rugosa e dal colore
grigiastro ed un colore verde/azzurro
degli aghi, molto diversi dai loro cu‐
gini italiani che hanno corteccia e co‐
lore degli aghi più scuro.

4. Si studia la nuova inclinazione al mome‐
nto della prima lavorazione ‐ 5, 6. Le due
possibilità ipotizzate al computer sullo
sviluppo futuro del bonsai
5 2009
L'anno seguente in primavera,
viste le ottimali condizioni in cui si tro‐
vava il materiale, era auspicabile una
prima lavorazione in modo da
compattare i lunghi rami (queste
piante, che in natura crescono in un
terreno composto prevalentemente da
creta, quindi povera di sostanze nutri‐
tive, sviluppano una crescita cosiddetta
"a fungo", coprendosi interamente
dai rami e strisciando nel terreno in
modo da diminuire il più possibile la
traspirazione dell'umidità dal terreno
circostante nel periodo estivo ).
A volte può essere interes‐
sante, utilizzando le tecnologie
informatiche, creare dei piccoli pro‐
getti in modo da poter valutare le di‐
verse opzioni che il materiale ci
propone. In questo caso, analizzando
un cambio di angolazione della pianta,
sono emersi due interessanti progetti
da sviluppare nel tempo.
L'importante, quindi, come
primo passo è stato riportare i lunghi
rami vicini al tronco in modo che nel
futuro, lavorando con la ramificazione
secondaria e terziaria, si potesse fa‐
cilmente ricostruire la chioma del no‐
stro bonsai. L'utilizzo della raphia
naturale in questi casi è il metodo che
prediligo in quanto, durante la fase di
7. Il corretto posizionamento della raphia
naturale e l’avvolgimento dei rami pronti
per essere piegati ‐ 8. La pianta dopo
l’intervento per compattare la
ramificazione, Autunno 2007 ‐ 9.
Autunno 2008, si esegue una stilizzazion‐
e approfondita di tutta la vegetazione che
nel frattempo si è molto sviluppata ‐ 10.
Le particolarità del tronco contorto vengo‐
no messe completamente in evidenza ‐
11. La pianta al termine del secondo step
Autunno 2008 ‐ 12. In dettaglio un palco
impostato e visto dal basso ‐ 13. Autunno
piegatura, quando il ramo è sottoposto a notevole stress e
tensione, la raphia bagnata ne aiuta la flessibilità e nella fase
di post‐piega mantiene protetto il ramo dalla disidratazione
che potrebbe essere causata dalle micro‐rotture della
corteccia che naturalmente si creano durante operazioni così
delicate.
Nell'autunno del 2008, dopo che la pianta aveva
abbondantemente vegetato per due stagioni vegetative, era
giunto finalmente il momento di lavorare sulla struttura fine
della ramificazione e poter finalmente mettere in risalto tutto
il movimento del tronco che fino a quel momento era stato
parzialmente nascosto dalla vegetazione. Ogni singolo ra‐
metto viene accuratamente legato e messo in posizione, in
modo da creare palchi fogliari ordinati e che nel complesso
creino quel disegno formato da vuoti e pieni che saranno
come una cornice per il movimento plastico della pianta.
Un dettaglio ravvicinato di un palco completamente
legato e messo in posizione corretta. La ramificazione se‐
condaria si apre quasi a formare una mano, mentre i piccoli
germogli della ramificazione terziaria vengono alzati in modo
da ricevere la luce in modo corretto e così da dare tridi‐
mensionalità e spessore all'impalco stesso.
La pianta vista nell'autunno del 2009, dopo un ulte‐
riore step di rifinitura e nella primavera dell'anno seguente,
esprime appieno le po‐
tenzialità di questo
bonsai.
E' quasi di‐
vertente pensare che io
sia sempre attratto da
questi tronchi brutti‐rotti‐
contorti nella mia ricerca
della pianta dei miei so‐
gni e così per il mio
occhio, quelle che in
natura sono comune‐
mente considerate ca‐
ratteristiche bizzarre,
diventano invece un
qualcosa di bello da voler
così ostentare nella crea‐
zione bonsaistica

© RIPRODUZIONE RISERVATA
12

E
ra il 16 agosto 2011... una bella
giornata baciata dal sole, l'aria
frizzante e cinque persone cariche
di speranza: Franco, Virna, Attilio,
Guerrina ed io, con zaini ed i piccoli picco‐
ni nella mano destra, ci accingevamo
all'ennesima ricerca del tesoro, esclamando,
come antico grido di battaglia: “Al lago! Al
lago!”.
Tutto era cominciato circa quindici
DI ETTORE GARDINI
anni fa: quella sera, Claudio Villa si presentò
al Club Bonsai di Forlì con le sue prime
pietre d'arte. L’interesse esplose immediata‐
mente e come una malattia epidemica
infettò in maniera gravissima Cusercoli, un
paesino presso le colline romagnole nella
valle del Bidente.
L’epicentro della pandemia venne
localizzato all’interno del KON‐DO‐MING
(kon significa dio della pioggia, do la via
della mano vuota, ming l'illuminazio‐
ne) ovvero “Il Condominio” ove risie‐
dono Carlo Laghi, Attilio Valdifiori e
Primangelo Pondini. Ho bazzicato
anch’io per vent'anni la casa dell’Atti‐
lio e sono rimasto subito contagiato.
Questo fu l'inizio della nostra storia e
della “Cooperativa Aias Val Bidente”;
storia che poi, insieme, abbiamo
scritto.
Torniamo a quel giorno me‐
morabile, ennesima uscita al lago di
Giacopiane, ma con una novità: si
uniscono a noi la Virna Marchi con
l'inseparabile marito Franco, mio ami‐
co d'infanzia. Virna si interessa di
bonsai da circa tre anni e frequenta il
club di Forlì; lì ha visto le nostre pietre
per la prima volta… ed ecco che il vi‐
rus dormiente si risveglia e ne viene
infettata. Pure suo marito ne esce
febbricitante. Scendiamo dunque le
rive del lago; Virna e Franco, spaesati
tra tutte quelle pietre, non sanno cosa

fare o, per meglio dire, fanno troppo!
Si affannano su ogni pietra senza ri‐
sultati: rovescia ed ancora rovescia,
nulla. Passano due ore.
Attilio ed io offriamo alla
Virna, in dono, alcune pietre trovate;
ma Virna, gentilmente ma ferma‐
mente, le rifiuta: “No! Le voglio con le
punte, cerco una montagna”.
Sconcertato, continuo a seguirla con lo
sguardo, sino a che, all'improvviso si
china e mi chiama: “Una puntina!” mi
dice. Mi chino anch'io: sarà due centi‐
metri, quel piccolo triangolino di pa‐
lombino che affiora dalla terra.
Cominciamo a scavare… mi fermo un
attimo: il tempo di scattare una foto
alla montagnina che sta emergendo ed
alla Virna. Il mio cuore sobbalza (foto
3), mentre invece lei si alza demora‐
lizzata: “La montagna è attaccata ad
altra pietra” dice “è troppo grande, la‐
scia stare”. Io però insisto. Lei, per tre
volte si rialza sfiduciata e per tre volte
la esorto: “Aspetta, aspetta”.
Siamo invasati da sacro furore
mentre continuiamo a scavare e la bra‐
mosia che riluce nei nostri occhi si fa
sempre più forte: Attilio, Franco e
Guerrina si avvicinano alla pietra fi‐
7
nalmente svelata: “ la Montagna Mi‐
steriosa " si manifesta in tutta la sua
bellezza. La febbre è salita a 42°! Son
disposto a tutto: offro una cifra alla
Virna… (me ne vergogno ancora, ma
non troppo!) che lei, ancora
“gentilmente ma fermamente”, rifiuta.
Si torna a casa e il KON‐DO‐
MING comincia a interagire con la
pietra. Claudio Villa, Primangelo
Pondini, Carlo Laghi, Attilio Valdifiori
ed Ettore Gardini dicono la loro circa
la scelta del fronte, Franco dice la sua.
Passiamo diverse giornate a
casa di uno, a casa dell’altro in discus‐
sioni, scelte di posizione e calcoli; poi
si decide per un fronte. La pietra passa
dalle mani di Franco e Virna a quelle
di Primangelo per una sommaria puli‐
tura e poi a quelle di Claudio per la
pulizia di fino. Nel mentre, procede il
confronto su daiza e tavolino finché
Carlo Laghi prende il comando ed i la‐
vori di intaglio hanno inizio (foto 4, 5,
6).
LUCIANA: "Bella storia davvero! Ricordo
una discussione scambiata alcuni anni
or sono, proprio circa la paternità su di
una pietra e di quanta importanza
possa avere chi la sta possedendo. Ma
chi veramente possiede un suiseki?
Possederlo è solamente un piccolo
passo, nella vita di un oggetto che avrà
altri padroni, altre storie. E poi, chi è
l’artista: la Natura che l’ha formata?
Chi l’ha trovata? Chi ha costruito il suo
daiza? Questa, comunque, non è una
storia comune ad ogni pietra degna di
divenire in futuro un suiseki; questa, è
la storia del ritrovamento di una bella
pietra e della sua evoluzione a Suiseki
attraverso la condivisione di un
gruppo; e condividere il godimento di
un oggetto naturale… questo dovrebbe
essere il fine, non il solo possesso."
ma torniamo alla Storia... (foto
7‐10) Attilio Valdifiori ha procurato
l’asse di mogano per il daiza, mentre la
sua costruzione, nonché la supervisio‐
ne & costruzione del tavolino, è affi‐
data a Carlo Laghi. Coordina il tutto
Ettore Gardini e non è da dimenticare
la caparbietà di Virna in tutta la vi‐
cenda.
Son passati due anni di
incontri e belle serate tra i componenti
del condominio (foto 11): ora la pietra
ha il suo daiza ed il suo tavolino e
Virna ringrazia tutti gli amici citati, per
la collaborazione e la passione che li
ha uniti, permettendo la realizzazio‐
ne di questo sogno. Solamente la
scelta del fronte ha avuto sorti
alterne praticamente sino al giorno
del Concorso ed in quel di Pescia,
sono gli amici dell’associazione che,
concordi, ne han deciso la scelta.
La "Montagna Misteriosa"
ha conquistato il titolo di “Trofeo
A.I.A.S. 2013” (foto 12) iniziando il
suo percorso verso il meritato
appellativo di “Meiseki” e tale è di
già per Virna… Virna che, come ha
spiritosamente ricordato il Giudice
Jesus Quintas premiando il di lei pri‐
mo e per ora unico suiseki, avrà vita
dura nel mettere insieme una colle‐
zione che ne sia all’altezza.
Il fronte
in una pietra paesaggio
N
el caso della “Montagna
Misteriosa” c’era ancora
qualche incertezza, nel
gruppo, appena prima che
si “aprisse il sipario” sulla Manifesta‐
zione del Congresso… (foto 13, 14)
tanto che, inizialmente, venne posi‐
zionata ponendo come fronte quello
che diventò poi, definitivamente, il re‐
tro. Fronte alfine scelto (foto 15, 16) e
ricompensato dal gradimento del Giu‐
dice e dei presenti tutti. In effetti, se
guardiamo la pietra dall’alto (foto
17)… un fronte corretto dovrebbe
abbracciare lo spettatore e non re‐
spingerlo; in effetti, una ampia curva
concava prende oltre la metà della
pietra sulla parte in alto, mentre una
complessiva curva convessa disegna
una schiena lungo il lato inferiore.
Anche in alto verso sinistra, però (così
come in basso al centro), abbiamo una
contro‐curva: perimetro della cospicua
massa di uno dei due massicci princi‐
pali che caratterizzano il paesaggio.
Sulla parte sinistra del lato in basso,
poi, i due “promontori” creano una
baia, anche se più aperta… con questi
presupposti così tra loro “conflittuali”,
appare naturale che la scelta sia stata
così sofferta.
Sul caro, vecchio Covello ‐
Yoshimura, abbiamo imparato che:
”L’Equilibrio è un elemento essenziale
per la bellezza di un Suiseki. Per giudi‐
care la validità di un suiseki, esamina
la pietra dai sei lati e cerca l’asimme‐
tria, l’originalità, l’irregolarità e gli ele‐
menti contrastanti, in armonioso
Equilibrio; Elementi importanti so‐
prattutto per la scelta del Fronte.”
“Le cime delle montagne non
dovrebbero essere allineate. Tutte le
cime dovrebbero essere diseguali in
altezza e forma e tutte dovrebbero es‐
sere più basse della cima principale e
collocate lungo il lato frontale o poste‐
riore; le posteriori più dolci e smus‐
sate mentre, i picchi frontali,
dovrebbero avere insenature più
profonde e superficie più ruvida.
Valli relativamente poco profonde, in
maniera da permettere che lo sguardo
scorra da un picco ad un altro senza
fatica.”
Ancora, se continui a sfogliare
il Covello, trovi che: “Idealmente, le
inclinazioni del lato frontale saranno
differenti rispetto al lato posteriore.”
Nel senso che, come per il bonsai e
come ricordato più sopra, il fronte do‐
vrebbe presentarsi aperto verso l’os‐
servatore ed avvolgente, mentre sul
retro il paesaggio dolcemente scema
verso l’orizzonte. Ecco che, a questo
punto, quella piccola collina “dolce e
smussata e bassa”, posta proprio nel
mezzo della curva convessa, potrebbe
creare, se posta sul retro, sì! certa‐
mente la profondità della terza di‐
mensione…
Ma… (foto 18) dovrebbe essere ormai
risaputo… (foto 19) che se il materiale
che compone la pietra ha assunto, du‐
rante la sua formazione, una inclina‐
zione diagonale, questa ora ci impone
di indirizzare le linee che attraversano
la pietra ad inclinarsi verso lo spettato‐
re e non a “cadere all’indietro” perché
in tal caso creerebbero senso di dise‐
quilibrio e precarietà.
E’ l’inclinazione delle linee e
della forma complessiva che ha de‐
terminato la scelta del suo posiziona‐
mento.Ma non sempre la scelta del
fronte valuta a sufficienza dove la pie‐
tra va e se tende otticamente a cadere
all’indietro. A volte, si tiene poco in
conto la tridimensionalità (profondità
visuale) del paesaggio sullo sfondo,
prediligendo ciò che “sta davanti”: per
spiegarmi meglio, si dà rilevanza ad
avere piccole colline che salgono gra‐
datamente sino alla montagna più alta
e massiccia e che, in tal modo, si verrà
a trovare “dietro” sullo sfondo… ma‐
gari con una schiena‐parete a picco;
magari, senza null’altro dietro di lei.
Questo, dimenticando che un suiseki
quasi perfetto e presentato corretta‐
mente, non è una cartolina, ma una
massa tridimensionale che dovrebbe
rispettare la regola del Sanmen non ho
(il Metodo delle tre superfici).
Come ricorda il nostro caro
amico e sensei, Martin Pauli: “Le tre
superfici ( sanmen ) si riferiscono alle
parti: anteriore e posteriore , sinistra e
destra , ed alla parte superiore ed infe‐
riore della pietra. Un equilibrio tra
queste differenti superfici è da consi‐
derarsi basilare, quando visualizziamo
e giudichiamo una pietra. Quando si
osserva una pietra partendo dal punto
di vista di queste tre superfici, ci do‐
vrebbe essere un equilibrio in termini
di massa e di forma. Una pietra note‐
vole è anche quella in cui vi sia
un'armonia nelle dimensioni, spessore
e forma delle tre superfici… In pratica,
le tre superfici dovrebbero mostrare
fondamentalmente una forma rappre‐
sentativa ed un certo grado di unità”.
Così, senz’altro difficile è
stata, da parte di Attilio Valdifiori nel
2012, la scelta del fronte per quella
sua spaziosa, inusuale e preziosa pietra
scenica che ben ha meritato il Trofeo
AIAS dello scorso anno. (foto 20) Nella
scelta del fronte, la preferenza è
andata a favorire l’esaltazione della
spianata, ad ampio respiro, a fronte del
picco solitario. (foto 21) Il picco più
alto si trova sulla linea di perimetro del
retro: se fosse visionata di profilo
(sanmen sinistra – destra), nonostante il
perfetto lavoro di intaglio di Carlo La‐
ghi e l’aumentato spessore del daiza
sul retro, la parete del picco pende un
poco ancora all’indietro. (foto 22)
Questa la visuale del retro. La leggera
inclinazione del massiccio e del suo
apice posto frontalmente, si annulla. Lo
spazio si dilata sui fianchi e sullo
sfondo in maniera tridimensionale. La
piccola appendice della montagna che
spunta da dietro, si estende in pro‐
spettiva verso un orizzonte sconfinato.
Bene! Pochi possono vantare
il possesso di simili pietre perciò,
mentre i loro proprietari possono
permettersi di disquisire con
indulgenza e pour parler sulle scelte di
esposizione, per noi, poveri mortali
dalle pietre modeste, azzeccare il giu‐
sto fronte ed un passabile equilibrio,
equivale alla salvezza della dignità dei
nostri piccoli tesori. Vi mostro (eserci‐
tazione per nuovi entusiasti!) due mo‐
destissimi esempi: una da decenni
staziona nella mia cantina;
l’altra, recente e neppure
pulita. (foto 23, 24) Proba‐
bilmente (ma con questo
non voglio sottovalutare la
perspicacia dei novellini) la
fretta di vederle già nel loro
daiza potrebbe spingerci a
valutare sufficiente l’equili‐
brio della rappresentazione
nel suo insieme ed andare
via di intaglio torno ‐ torno.
Ma… tutto sommato, per
fare un lavoro di fino, basta
poco: (foto 25, 26) uno
spessore da 0,1 cm. riequili‐
bra la cima maggiore e dà
maggiore visibilità al lato si‐
nistro, di per sé esiguo, ripi‐
do e lineare rispetto al
destro.
(foto 27, 28) Lo so:
mi direte che il fronte mi‐
gliore è senz’altro quello che
sta a sinistra… mi stringo
nelle spalle: se quello di de‐
stra retro deve essere, assie‐
me al sinistro, saranno una
coppia di sanmen che
“fondamentalmente mostra
una forma rappresentativa
ed un certo grado di unità”.
Ecco l’arenaria di recente ri‐
trovamento (foto 29): ancora
da rivelare nei particolari,
ma già distinguibile nelle
altezze e masse e alternanze
dei volumi.
Questo esempio
(foto 30) potrebbe bene
indirizzare chi va alla ricerca
ed ha la lucidità di ponde‐
rare e quindi scartare le pie‐
tre mancanti dei requisiti
richiesti per una scelta ocu‐
lata (non sarò mai io,
quella!). Il lato a sinistra,
infatti, scende asimmetrica‐
mente, con una certa qual
armonia di insieme. Mentre
a destra, il perimetro
dell’intero lato è pratica‐
mente perpendicolare al
piano del tavolo.
La tavoletta è 0,2
cm. di spessore (foto 31,
32). Aumentare ancora lo
spessore sotto la pietra per
inclinare il lato altrimenti di‐
ritto, danneggerebbe l’equi‐
librio dell’insieme. Mi
sostiene la speranza che il
profilo in alto di questo
fianco (foto 33, 34) sia, sotto la scorza di degrado, otticamente più morbido di
quanto appare… e che l’inclinazione data sia di un qualche aiuto.
Ora, si dovrebbe passare dalle chiacchiere alla segatura perciò, non
mi resta che darvi appuntamento… alla prossima! Luciana Q.

© RIPRODUZIONE RISERVATA
Salve amici, questa intervista riapre lo spazio dedicato al Suiseki. Ci farà
compagnia, in queste prossime pagine, Ezio Piovanelli. Persona discreta e
riservata, di lui non si hanno notizie, se non quelle relative ai concorsi e
premi vinti, oltre al suo impegno per la diffusione di questa meravigliosa
arte. Nelle prossime pagine cercheremo di conoscerlo meglio. Ora lascio
la parola ad Ezio.
Buona lettura.
I SUISEKI. Pietre raccolte in natura per la loro bellezza, rispettate nella lo‐
ro integrità, racchiudono in sé con perfetta armonia colori, forme e sugge‐
stioni.
E' nella capacità dell'uomo capirne l'interpretazione per poi ved‐
erle trasformate in opere di assoluto valore artistico.

"Questo concetto fa dei Suiseki una vera forma d'arte, naturale, primitiva e sp‐
irituale." ‐ Ezio Piovanelli
Voglio cominciare questa intervista ringra‐
ziandoti per averci “aperto la porta di casa”.
Detto ciò ti chiedo di parlarci un po’ di te. Chi
è Ezio tra le pareti di casa?
Ezio tra le mura di casa è sicuramente
un uomo felice. Tutto ciò che gli è attorno gli
rappresenta le sue passioni (che sono il Suiseki e
il Bonsai). Sì, per chi non lo sapesse, anche il
Bonsai fa parte delle mie passioni. Così trascorro
buona parte del mio tempo tra pulire, fare Dai
alle mie pietre e annaffiare, potare e concimare i
miei Bonsai.
I tuoi primi approcci con il Suiseki risalgono
agli anni ’90, sbaglio o possiamo affermare
che tu sia stato uno dei principali attori del
suo sviluppo in Italia?
Nei primi anni ’90, il mio lavoro occu‐
pava gran parte del mio tempo. Malgrado que‐
sto, nei ritagli di tempo, mi dedicavo alla ricerca
e all’informazione di tutto quanto riguardava il
Suiseki. Le mie esperienze le ho riportate ai soci
del mio club e pochi altri appassionati. Questo è
quanto ho potuto fare in quegli anni.
Fondamentale per la tua crescita personale
sembra sia stato l’incontro con Franco Saburri,
oltre che sul piano umano, tu quanto pensi
abbia inciso la frequentazione con Franco nel
tuo percorso artistico?
Conosco Franco nel 1998, anno in cui
la mia conoscenza del Suiseki e la mia collezio‐
ne erano a livelli ottimali. L’incontro mi portò a
partecipare a manifestazioni nazionali e interna‐
zionali. Importante era la nostra frequentazione,
ci portava a dibattere quali erano le problemati‐
che del Suiseki. Ci trovavamo concordi su due
punti fondamentali; la diffusione del Suiseki, per
mezzo di associazioni e di club che ne prendes‐
sero in considerazione l’importanza. L’altro
punto è l’esposizione, che ci vedeva quasi
sempre in conflitto, ma che poi risultava sempre
costruttiva.
Ritornando al sodalizio con Franco, quanto ri‐
tieni sia stato importante nella divulgazione di
un’arte che, ancora adesso, ai più risulta poco
comprensibile?
Personalmente tanto. Se oggi ho la pos‐
sibilità di trasmettere quest’arte lo devo a quei
dibattiti. Sono sicuramente gli anni più proficui,
dove la mia conoscenza ha fatto veramente un
salto di qualità.
Collegandomi all’ultima parte della domanda
precedente, io ho l’impressione che nel nostro
Paese il Suiseki, tra quelle di importazione
nipponica in particolare, sia un’arte conside‐
rata, a torto, minore. Se è così, quali a tuo
avviso i motivi?
La non conoscenza. Abbiamo l’abitudi‐
ne di osservare l’esteriorità delle cose, mentre si
dovrebbe approfondire di più quest’arte. Il Sui‐
seki è fatto di meditazione, poesia e di valori
culturali. È questa la differenza tra
Oriente e Occidente: due culture
ampiamente differenti.
Voglio ancora insistere sulla scarsa
considerazione della quale quest’arte
gode in Italia, quali secondo te po‐
trebbero essere le iniziative, o più
prosaicamente, le cose da fare,
perché il Suiseki abbia finalmente la
dignità che merita?
Bella domanda. I giapponesi
hanno la cultura del Tokonoma. Arti
come il Suiseki o il Bonsai, la scrittura
e l’Ikebana, hanno la loro maggiore
espressione artistica nell’interpretare la
Keido. Il Suisekista dovrebbe, a mio
parere, orientarsi su questa, come un
pittore lo fa dipingendo la tela.
Piccola frecciatina… Pensi che tutte
le federazioni interessate si stiano
muovendo in maniera adeguata per
raggiungere gli obiettivi prima detti?
Io credo di sì. O meglio, me
lo auguro. Penso che per il Suiseki non
sia abbastanza confrontarsi con il
Bonsai, si dovrebbe accedere con altre
arti come l’Ikebana, con cui ho avuto il
piacere di confrontarmi con positività.
Oppure con hobbies e passioni come
la mineralogia o addirittura la scultura.
Dopo aver divagato un po’ veniamo
all’Ezio Piovanelli artista del Suiseki.
La mia prima domanda è: cosa ti ha
fatto innamorare di quest’arte?
La mia passione per i minerali
e i fossili mi ha sempre portato ad
amare le pietre. Avvicinandomi al
Bonsai scopro il Suiseki. Riportandomi
alla risposta precedente, per questo
dico che confrontarci con altre passioni
aumenterà le opportunità di far cono‐
scere il Suiseki.
La tua collezione vanta diverse deci‐
ne di pezzi provenienti dai luoghi più
disparati, tra tutti ce n’è uno che ami
di più o per han tutte la stessa
importanza?
Dire che tutte hanno la stessa
importanza, non è corretto. Ci sono
pietre legate a dei momenti, altre che
risultano nei canoni del Suiseki, altre
ancora che per motivi personali mi
emozionano. Per ciò non mi sento di
dire che una pietra valga più di
un’altra. Tutte hanno quel qualcosa
che me le fa apprezzare.
Quando ti fermi ad osservare le tue
pietre quali sono le emozioni che ti
suscitano? Cos’è che ti spinge a
fermarti a contemplare una pietra?
Quando guardo le mie pietre,
vedo che non ce n’è una uguale
all’altra; vedo forme, disegni oppure
colori. Mi chiedo: “Chi c’è dietro a
tutte queste opere per poi regalarme‐
le?”. Io penso che la natura faccia delle
cose talmente belle, da poter donare a
tutti, orientali e occidentali. Per questo
chi ama il Suiseki ha un solo modo di
apprezzarne la sua bellezza.

Volendo fare un parallelo con l’arte Bonsai,

quali credi che siano i motivi della maggiore
diffusione di questo rispetto al Suiseki? A tuo
avviso, il fatto che il fare Bonsai permetta una
maggiore interazione con la materia, può
avere il suo peso?
Premesso che io faccio Bonsai, come
detto all’inizio, penso che il poter agire sulla
materia dia all’uomo quel senso di prevalenza.
Il Suiseki è un’opera fatta dalla natura, dove
l’uomo la può solo interpretare per poi condi‐
viderne la bellezza. Queste due condizioni
possono fare la differenza? Non lo so.

Torniamo al tuo modo di vivere il Suiseki.

Quanto pensi abbia influito l’aver appro‐
fondito quest’arte sul tuo modo di vivere la
quotidianità? Credi a chi dice di aver pro‐
fondamente cambiato il proprio modo di vi‐
vere dopo aver conosciuto la bellezza delle
arti orientali?
Dire che mi ha cambiato il modo di
vivere mi sembra esagerato, però, da quando
l’ho conosciuta non c’è giorno che io non ci
pensi e la voglia di saperne di più mi spinge alla
ricerca e all’apprendimento di questa stupefa‐
cente arte.

Spesso penso all’importanza nella gerarchia

delle arti, che il Suiseki assume in Giappone.
A tuo avviso, come mai in un paese come il
nostro, che è fatto di arte non c’è la giusta
considerazione? Pensi possa bastare come
giustificazione la differenza culturale?
Penso di aver toccato questo argo‐
mento nelle risposte precedenti e penso anche
che chi ha voglia di cimentarsi con arti diverse
delle nostre alla fine può scoprire che sono
molto simili.

Ci avviamo alla conclusione, qual è l’augurio

che fai al movimento Suisekista italiano?
Mi auguro che la voglia di fare Suiseki
si trasformi in gioia, piacere e entusiasmo come
provo io per quest’arte. Per questo auguro a
tutti gli appassionati le stesse emozioni.

La nostra chiacchierata è giunta al termine,

nel ringraziarti per il tempo che ci hai dedi‐
cato ti chiedo un saluto per i nostri lettori.
Buon Suiseki!!
Ringrazio chi fin qui mi ha letto. Il mio
modo di vivere il Suiseki è sicuramente perso‐
nale, però voi vivetelo come volete, però, vive‐
telo.
E
ra giugno del 2011, e la
mostra annuale del
Bonsai Club Castelli Ro‐
mani venne ‘sigillata’
con la classica foto di gruppo.
Fu una edizione della mostra di
Frascati molto ben riuscita, per
la presenza di Nicola Crivelli e
di Luciana Queirolo, che diede‐
ro un apporto didattico
importante. Sembrano parole di
maniera, ma sentire e toccare
con mano gli insegnamenti di
due esperti che riuscirono ad
integrare teoria e pratica fu una
esperienza significativa, per la
crescita del Club.
 E a dimostrazione di quella particolare sintonia di cui
fummo fortunati protagonisti, voglio raccontare una storia che
parla sì di una pietra, ma anche di affiatamento, di collabora‐
zione, di un cameratismo che spero si colga nei volti di quel
gruppo di amici che si trovò a vivere per tre giorni immerso
nella stessa passione e che ha trovato il modo di racchiudere
quello ‘spirito’ in una pietra, diventata il “suiseki “ del club.
Quasi a ribadire la gradevolezza della esperienza, Lu‐
ciana infatti ci volle regalare una pietra, dalle potenzialità non
ancora del tutto espresse: stava a noi abbandonarla, o fare
insieme il percorso che l’avrebbe fatta diventare un suiseki :
una appropriata pulizia delle zone ancora sporche di terra,
l’acquisizione di una buona patina, la costruzione di un daiza,
la pianificazione di una esposizione. Il tempo a nostra disposi‐
zione non era poi molto…
Una occasione infatti da non perdere era il Congresso
dell’AIAS che si sarebbe svolta a Firenze, in settembre: il Bonsai
Club Castelli Romani, socio AIAS, avrebbe avuto una sua pietra
a rappresentarlo! La fase della pulizia fu relativamente sempli‐
ce, ed occupò qualche incontro del club. Fu volontariamente
deciso di non pulire in modo esagerato la parte inferiore, la‐
sciando la terra di degrado dello zoccolo, sia perché era molto
dura, sia per evitare di alterare troppo una linea perimetrale
che già presentava qualche problema costruttivo per il daiza.
Già… il daiza… chi lo avrebbe potuto realizzare? Si‐
curamente un amico, sicuramente un professionista del legno
ed un appassionato del suiseki: Felice Colombari, socio AIAS e
mio caro amico, accettò volentieri la sfida, e la pietra partì per
Monza. Come detto, la pietra presentava qualche difficoltà,
non tanto sul fondo, sufficientemente piatto, quanto per la
presenza di numerose rientranze, anche profonde, e per alcuni
dislivelli proprio sul fronte.
Nella sequenza successiva, dall’archivio fotografico di
Felice alcune fasi della lavorazione del daiza, che venne rea‐
lizzato in mogano. Dopo il primo scavo, effettuato con l’ausilio
di un attrezzo professionale che ha fresato restando
leggermente all’interno del perimetro disegnato a matita,
l’incavo viene poi perfezionato con un attento lavoro di rifini‐
tura manuale, portandolo fino al margine reale.
La pietra è incassata, si studia il posizionamento dei
piedini, che dovrebbero essere inta‐
gliati nei punti di forza della pietra, do‐
ve essa va a sporgere. A volte, però, è
necessario fare alcune valutazioni,
quando ad esempio seguendo questa
impostazione di base ci si rende conto
che i piedini sono troppi e troppo vici‐
ni tra di loro. Bisogna quindi semplifi‐
care e fare delle scelte. Stabilite la
posizione dei piedini, si procede
all’abbassamento del muro, fino ad
arrivare al risultato finale. Il legno se‐
gue ed accompagna i dislivelli della
pietra, salendo e scendendo con pre‐
cisione, come un vestito, come un
guanto.
 Nel frattempo, iniziava lo studio del tavolo da
esposizione: anche in questo caso la scelta era semplice,
chiesi la collaborazione di Sergio Biagi, che ancora oggi
realizza i miei tavoli. Il progetto di un tavolo inizia
sempre dalle stesse fasi: la proposta, da parte di Sergio,
di alcuni modelli che si adattano alla pietra, la scelta da
parte mia della tipologia che preferisco, il disegno tecni‐
co dopo averne stabilito le misure, al fine di proporzio‐
nare ogni elemento costruttivo, piano di appoggio,
gambe, elementi decorativi. Ed anche in questo caso il
tempo era poco.
Comunque, già a fine giugno la pietra tornò a
Roma, con il suo daiza, e rispetto alle foto eseguite du‐
rante la lavorazione, è assottigliato ed abbassato, al fine
di alleggerirlo, ed i piedini sporgono meno.
Era possibile procedere con il tavolo… a parer
mio, la pietra richiedeva un supporto più alto del solito,
rispetto allo standard che in genere utilizzo per i suiseki.
Ho potuto quindi valutare tipologie che in genere
scartavo, e questa volta sono partita da un tavolo
pubblicato in una rivista UBI (N. 54 di Giugno 2011,
articolo di Massimo Bandera sui vasi per bonsai) che mi
aveva colpito per le gambe che partono leggermente
dall’interno del piano di appoggio e poi si vanno
allargando, terminando con una lavorazione che viene
chiamata ‘a zampa di gatto’. In generale, il tavolo
sembra innalzare il soggetto esposto come su un vassoio,
da offrire agli osservatori.
Questo il punto di partenza e con Sergio, poi,
sono stati modificati alcuni particolari, al fine di allegge‐
rire e personalizzare il tavolo. E’ stato tolto il fregio
centrale ed è stato modificato il
doppio piano, fino ad arrivare al dise‐
gno del progetto. Questa tipologia in
genere non è mai alta meno di 25 cm,
ma per questa pietra sarebbe risultato
esagerato. Feci alcune prove, co‐
munque, fino ad arrivare ad una
altezza di 20 cm, che fece sì che
Sergio, giudicandolo troppo basso,
battezzasse questo tavolo ‘Il Tarpo‐
ne’… e così è rimasto ! Il piano è
lungo 45 cm, e largo 33: ricordo che la
pietra è lunga 23 e larga 23, alta 13
cm.
Così fummo pronti per pre‐
sentare il suiseki ‘Spirito immortale’
alla mostra AIAS di Firenze, settembre
2011. L’esposizione venne pianificata
in base agli insegnamenti della Scuola
d’Arte Bonsai, di cui i soci del club se‐
guono i corsi, quindi senza kakejiku e
con la sola pianta di accompagna‐
mento, scelta da Giuseppe Cordone,
vice presidente del BCCR. Nessun pre‐
mio ma… tanta soddisfazione! E la vita
espositiva di questa pietra non era
ancora conclusa, perché nel Giugno
del 2012, in occasione della Mostra
‘Città di Frascati’, ci fu di nuovo
l’occasione di portarla in mostra,
sempre con gli stessi criteri espositivi.
A Frascati, Giuseppe Cordone
completò l'esposizione arricchendola
con un suo bonsai di ginepro. Eravamo
ansiosi di sentire il giudizio di Luciana
Queirolo, nostra ospite come giudice
anche quell’anno: "Amavo partico‐
larmente questa pietra, quindi sono
emozionata nel vederla finalmente co‐
me suiseki, con il suo daiza, inserita in
una esposizione che la valorizza. Tutto
mi parla di vento fresco : il tavolo alto,
il ginepro che andrebbe forse ancora
pinzato ma sembra comunque anche
lui muoversi nella brezza. Bravi!". ll
suiseki fu ritenuto meritevole della
Targa ‘Bonsai & Suiseki Magazine’, che
adesso ne racconta la storia.
 Ecco, il progetto era completato: un gruppo di amici uniti da una
passione, un atto di generosità, un incontrarsi di anno in anno per fare
insieme un percorso condiviso. Questo è insito nel nome poetico dato alla
pietra, uno spirito immortale che superi il tempo e lo spazio.
E siamo finalmente ad oggi il Bonsai Club Castelli Romani ha
scelto di riproporre questa pietra al Congresso AIAS 2013, che si è tenuto a
Pescia in Settembre. La realizzazione di un Catalogo del Congresso, infatti,
ci ha fatto riflettere… sarebbe stata una splendida conclusione, vivere
ancora una volta nelle pagine di un libro!

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I
l TOKONOMA semplice misura
191 x 95,5 cm, ed il TOKONOMA
composto, di 191 x 95,5 + 95,5 x
62‐68,5 oppure di 191 x 95,5 +
131‐138 x 95,5 o 62, in cui la parte se‐
condaria, rialzata ulteriormente dalla
primaria, con sotto un cassetto o
sportello in cui riporre oggetti, può
avere misure più libere e variabili della
principale.
Il TOKONOMA allargato, nelle
misure: ‐ nana shaku‐doko, sette SHA‐
KU, 212‐227cm (1 SHAKU è intorno ai
30,3 cm), ‐ hasshaku‐doko, otto SHA‐
KU, 272 cm, ‐ kyuushaku‐doko, nove
SHAKU, 302 cm.
Fino a 50 anni fa, Tokokazari
era l'unico modo per esporre. Il
concetto che permea tutta la cultura
giapponese e perciò anche il bonsai e
la sua esposizione, ma anche la rea‐
lizzazione del tokonoma è dato da tre
termini che definiscono tre gradi di
formalità: SHIN ‐ GYOU – SOO (SHO)
Formale ‐ Informale – Libero
Questi tre stili sono da riferi‐
mento per rendere concorde l'esposi‐
zione di oggetti d'arte. Le principali
motivazioni per realizzare un'esposizio‐
ne sono le stagioni e gli avvenimenti. Il
sigillo rosso che normalmente nel ka‐
kemono (pitture montate su tela)
rappresenta il nome del pittore descri‐
ve un po’ il punto di chiusura delle li‐
nee di movimento in quella
composizione, è questo deve essere
valutato.
SHIN ‐ Nell’allestimento è
quello più formale classico che rispetta
rigidamente le regole e la tradizione. Se
l’esposizione è fatta con due oggetti, lo
scroll è posto al centro, e l'oggetto
principale è esposto sotto la pittura o
appena di Iato, normalmente con
oggetti diritti. Se ci sono tre oggetti, il

rotolo è appeso sempre nel centro e
l'oggetto principale dei tre è messo ad
una distanza del 60% dal bordo,
mentre l'oggetto di compagnia è espo‐
sto ad una distanza del 40% dal bordo
del tokonoma. Il soggetto del kakemo‐
no deve reggere l'intero leitmotiv
dell'esposizione e ricordandosi che più
il tema è un dettaglio e più l'esposizio‐
ne è intensa. Aggettivi che possono
qualificarle questo stile possono essere:
formale, duro, forte, uomo, caldo,
dritto, nero, rugoso, verticale, pesante,
a spigoli vivi. Shin è anche la realtà, la
verità la purezza. Ma indica anche il
periodo dell’apprendere, nella tradizio‐
ne Giapponese il ripetere ciecamente
gli insegnamenti del Maestro. Negli stili
bonsai è l’eretto formale (Chokkan) a
tronco rigido e diritto e il Kengai o ca‐
scate verticali ed anche Shakan
leggermente inclinati e Moyogi con ca‐
ratteristiche forti su tavoli alti. Tra le es‐
senze sono le conifere, per primo il
pino essenza molto maschile e ginepri,
conifere in generale specie molto
longeve. I tipi di vaso sono quelli
rettangolari antichi e ben definiti nelle
linee. Disposizione verticale della mo‐
stra; i kakejiku (rotoli di carta) sono
II PARTE
DI ANTONIO ACAMPORA
appesi centralmente. Le linee sono
molto rigide; si usano colori neutri e
misurati, si usano tavolini alti. Si
scelgono suiseki ad orientamento verti‐
cale e si posizionano nel centro del to‐
konoma.
GYOU ‐ nell’allestimento del
bonsai nel Tokonoma è qualcosa di più
libero, meno formale. La mostra gyoo è
quella dove c'è più movimento, senza
quella rigidezza tipica della forma shin.
Nell'uso dei bonsai si prediligono alberi
decidui e latifoglie in genere, con una
linea sinuosa. Il soggetto principale è
messo al lato opposto della fonte
 d’illuminazione. Le caratteristiche es‐
senziali dello stile sono: una prevalenza
di linee orizzontali; una disposizione
asimmetrica degli oggetti in mostra; l'uso
di vasi ovali o rotondi con curve affuso‐
late; tavolini bassi o basi di legno;
Aggettivi che possono definire
questo stile possono essere: Informale,
soffice, né debole né forte, donna, tie‐
pido, inclinato neutro, scuro, né pesante
né leggero, a spigoli arrotondati, né li‐
scio né rugoso. Gyou nello SHODO é il
semi corsivo, una scrittura più veloce e
libera.
Nel bonsai lo stile Moyogi,
eretto casuale, è una delle sue espres‐
sioni, le latifoglie sono gyou. In generale
gyou è anche un’impostazione più
leggera e libera. Gyou è anche il porta‐
mento tipicamente femminile delle lati‐
foglie. Nell’apprendimento è il
momento di agire, rielaborare e
reinterpretare gli insegnamenti ricevuti.
Acquisire un proprio stile personale.
SOO ‐ Nell’allestimento
rappresenta qualcosa di estremamente
libero, personale e raffinato.
La mostra soo è quella, che
suggerisce un movimento largo e vasto,
con linee di movimento informali. Può
essere anche di soli due oggetti dove il
suiseki o il bonsai diventa principale. Le
caratteristiche principali sono: sistema‐
zione irregolare della mostra; colloca‐
zione asimmetrica degli oggetti; forme
morbide, vasi ovali o rotondi; lo
stile bonsai più adeguato è lo stile bun‐
jin. La serenità ed il silenzio sono gli
elementi per giudicare la qualità
1. Tokonoma destro, il cui movimento va verso destra (michi nagare). Questo tipo di toko‐
dell'allestimento; consideriamo che
noma possiede l'oggetto principale a sinistra. L'elemento di compagnia riceve il movimento
dell'albero, il sigillo principale (rakka) è opposto all'oggetto principale. ‐ 2. Tokonoma l'allestimento si fa per gli ospiti e non
sinistro: il cui movimento va verso sinistra (hidare nagare). Questo tipo di tokonoma per se stessi. Aggettivi che possono indi‐
possiede l'oggetto principale a destra. L'elemento di compagnia riceve il movimento care questo stile possono essere: casua‐
dell'albero, il sigillo principale (rakka) è opposto all'oggetto principale ‐ 3. Tokonoma shin le, libero, debole, bambino, fresco,
(formale, rigido) ‐ 4. Tokonoma gyou (informale) ‐ 5. Tokonoma soo chiaro, curvo, leggero, senza spigoli, li‐
scio, colorato, gioco. Sono sou le piante da fio‐
re e da frutto, le erbe di compagnia.
Il kanji Sou vuol dire erba, nel bonsai
sono i Kusamono, i bonsai di erbacee e le erbe
di compagnia. Ma anche, le piante impostate
in modo molto libero e naturale. I vasi sou
hanno forme rustiche e molto naturali sia nel
colore sia nella pasta (ceramica raku).
Una persona, un Maestro in stato Sou
è libero da tutte le regole, ogni cosa che fa è
giusta.
Queste tre fasi vanno vissute e speri‐
mentate in successione. Essere Gyou o Sou
senza passare dallo Shin è una cosa irrealizza‐
bile.
Ciascuno degli stili su indicati si divide
ancora nel seguente modo:
SHIN: Shin di SHIN, Gyo di SHIN e So di
SHIN.
GYO: Shin di GYO, Gyo di GYO, e So di
GYO.
SO: Gyo di SO e So di SO.
Ogni suddivisione esprime particolari
secondari all'interno di una categoria. Ad
esempio un pino BUNJIN sarà GYo di So per la
sua corteccia ruvida a scaglie fini (GYo),
mentre le caducifoglie BUNJIN saranno So di
So.
L’esposizione infatti dovrà contenere
solo elementi GYO nelle loro varianti, o So
nelle loro varianti, senza mischiare tra loro.
L’esposizione SHIN richiede elementi formali,
tavolini squadrati, pesanti e neri, lo stile bonsai
utilizzabile è l'eretto formale di conifera; ed è
idonea anche ad oggetti o KAKEMONO. Ecco
quindi che tutto diventa semplice, le regole
incomprensibili spariscono, sostituite dalla
semplice logica.
Diventa facile capire il vaso adatto,
capire perché un BUNJIN vada in vasi tondi attenzione è condotta via da evidenti segni di‐
ed/o irregolari (pianta e vaso so) e un tavolino rezionali nella f orma delle piante.
da caducifoglie debba avere colori più chiari, Se il soggetto principale sembra avere
bordi smussati. Partendo dai Kakejiku, i rotoli la sua massa concentrata a destra e le sue linee
dipinti da appendere, è importante capire portano l'occhio a sinistra, si dice che ha una
l'importanza degli spazi vuoti che lasciano libe‐ dominanza destra e può essere posto nella
ra la mente di immaginare. parte destra dell'esposizione. Al contrario, se la
massa è concentrata a sinistra e il movimento è
PRINCIPI BASE D’ESPOSIZIONE ‐ DIREZIO‐ verso destra, il soggetto ha una sua dominanza
NE. C’è noto dalla psicologia, che l'occhio si a sinistra ed posto a sinistra dell'esposizione.
ferma quando incontra masse, e si muove di‐ Quando queste regole sono applicate,
rezionalmente in reazione alla linea di fuga. gli occhi saranno direzionati verso il centro
Questa conoscenza è usata nelle esposizioni dell'esposizione e verso gli altri oggetti. Nessu‐
per tenere l'attenzione dell’osservatore foca‐ na regola formulata sarà sempre vera, ma
lizzata su un'esposizione. l'intuizione è sviluppata dalla pratica.
Quando otteniamo un successo, l'os‐ I principi di massa e movimento si
servatore per prima esamina il Bonsai o il sui‐ applicano anche agli oggetti di compagnia che
seki principale, il centro d'interesse. Quando il devono essere scelti e piazzati con la stessa cu‐
suo interesse iniziale si affievolisce, la sua ra.
POSIZIONAMENTO. L'esposizione
non deve sembrare affollata o "stipata".
Come regola generale, non dovrebbe‐
ro esserci più di due pezzi, in uno spa‐
zio largo 1,80 m. E non più di tre in
uno di m. 2.50. In uno spazio di 3 m.
si possono porre 5 pezzi. (Più di 5
pezzi sono generalmente esposti insie‐
me solo nelle esposizioni shohin)
EQUILIBRIO ASIMMETRICO. L'equili‐
brio si ottiene quando l'esposizione è
interessante ma riposante per la vista.
E' difficile insegnarlo, dovete "sentirlo".
I diagrammi mostrati possono essere
un punto di partenza.
STAGIONE. Piante di compagnia e
altri accessori sono scelti per accresce‐
re la percezione della stagione. Per
convenzione il tentativo è fatto per
suggerire una stagione con un breve
tempo nel futuro.
SPAZIO. Lo spazio è l'elemento più
importante e difficile dello studio
dell'esposizione. Lo spazio ha forma,
aria, umore e sensazioni. La bellezza
dello spazio può essere vista solo attra‐
verso l'occhio della mente, l'occhio
della mente con conoscenza e senti‐
mento.
ERBE DI COMPAGNIA.
A — le piante di compagnia devono
provenire dalla stessa zona geografica
del Bonsai principale: alpina, pia‐
neggiante, desertica.
B — Idealmente, differenti erbe di
compagnia vanno preparate per ogni
stagione in cui un soggetto può essere
esposto.
C — Le piante di compagnia intensifi‐
cano l'atmosfera stabilita dal soggetto
principale. Ad esempio, il senso del
tardo autunno è accresciuto da un
complemento di bambù con le punte
secche.
KAKEJUKU. I rotoli ci permettono
d'introdurre interessanti forme, colori e
materiali come soggetto concreto
nell'esposizione. Cura va posta nello
scegliere quelli che non dominano
l'esposizione. Due tipi sono soprattutto
preferibili:
Shodo, calligrafie (parole o poemi
appropriati alla stagione e all’atmosfera
della mostra.)
Sumi‐ e, acquerelli di semplici scene in
tonalità sottomesse.
TEMPAI. Oggetti d'arte. Figurine o altre
miniature sono talvolta usate efficace‐
mente. Esse hanno la tendenza, tutta‐
via, di far volgere i propri pensieri alle
condizioni umane, e necessitano di
essere utilizzate con attenzione.
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 DI L.
I
luoghi del mondo hanno un odore, quello che mi arri‐
va aprendo la finestra nel primo giorno dal Maestro è
stato quello del legno tagliato. Dei carpentieri stavano
costruendo a pochi metri dall'abitazione degli allievi un
nuovo edificio in stile tradizionale destinato a divenire il
Museo dei Vasi.
Appena il tempo di appendere il futon che Ak mi
chiama per le pulizie del giardino. Imparerò ben presto che
nonostante tutto sia già pulito e nessuno sporchi, questo è
un rito da rispettare. Mentre ho la scopa in mano arriva
improvvisa la voce della moglie del Maestro che avverte
della prima colazione. Per fortuna scoprirò che il menu è un
misto di tradizione e modernità ben fatto.
Una volta seduti sperimento la capacità del Mae‐
stro di fare almeno tre azioni contemporaneamente:
mangiare, conversare, vedere le notizie, fare elenchi di
mansioni per se e gli allievi, controllare fatture e spese. In
questi primi giorni osservo le persone con le quali dividerò
lo spazio nipponico. Il primo è Ba, l'allievo più giovane.
Tutti gli danno ordini e lui deve eseguire. Oggi come gli altri
giorni passati e futuri si è alzato per primo ed ha dato di na‐
scosto due boccate alla sigaretta dentro la sua stanza, poi è
partito veloce diretto in cucina dove ha apparecchiato e
pulito. Servirà e mangerà contemporaneamente durante
tutti i pasti della giornata senza perdere tempo. Ba ha la
capacità di ingurgitare il pasto in una frazione di minuto. A
volte lo guardo ammirato, così piccolo e magro, nei suoi 19
anni perennemente in azione ed un cespuglio disordinato
di capelli. Ba si alza per primo e va a letto per ultimo a volte
buttandosi sul futon completamente vestito, in fondo è una
disgrazia che capita a tutti quella di essere per un certo pe‐
riodo l'allievo più giovane, eppure Ba si considera fortunato
di essere stato accettato da un famoso Maestro di bonsai.
Ba è il figlio di un Maestro del nord, conosciuto
per i bonsai di media dimensione, e come tradizione è stato
mandato da un altro Maestro per l'apprendistato. Gli allievi
più fortunati o quelli con i padri più abili riescono a far
accettare il proprio figlio ad un Maestro famoso e con un
buon giro di clienti. In questo modo si creano nel tempo
circoli di affari e favori, ed inoltre, provenire da un giardino
famoso è utile come futura presentazione nel mondo
giapponese del bonsai.
D'altro canto l'allievo non deve pensare, sopratutto
quello più giovane. Ba è ancora un adolescente ed è
normale che faccia degli errori e venga rimproverato. Du‐
rante il mio soggiorno si renderà autore di episodi di‐
vertenti... almeno per me.
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N
ell'interpretazione occidentale il termine "stile" implica il concetto di conformità a una
tendenza specifica. Le caratteristiche stilistiche sono determinate dall’assieme dei tratti
formali che caratterizzano un gruppo di opere, costituito su basi tipologiche o storiche.
Criteri che non hanno alcun riferimento a quello che i giapponesi intendono con la paro‐
la "stile". Un altro equivoco è quello di associare l'aggettivo "giapponese" ai concetti di linearità, puri‐
smo e minimalismo. E’ pur vero che l'arte giapponese non conosce lo sfarzo, è semplice, ma sempre
in termini occidentali perché ciò che definiamo "semplice", per la sensibilità giapponese potrebbe
essere prezioso e sofisticato. Inoltre il termine minimalismo dovrebbe essere sostituito con “chia‐
rezza”. L’architettura e i manufatti artistici giapponesi hanno sempre contorni ben definiti e sono
funzionali, ma proprio l'irregolarità e la casualità sono due delle caratteristiche più evidenti dell'arte
di questo paese.
La peculiarità dell'estetica giapponese si può riassumere in due punti: l'uso oculato dello
spazio e l'asimmetria. Un punto fondamentale è l'asimmetria. La simmetria ha in sé qualcosa di stati‐
co, mentre l'asimmetria comunica un senso di dinamismo e mobilità. Il buddhismo zen ha profonda‐
mente influenzato l'estetica della dinamica in Giappone. Il nucleo del pensiero Zen è il concetto di
“vuoto”, di immateriale. Secondo questa filosofia le cose non hanno materia, tutto fluisce. Le cose
sono soltanto l'insieme dei diversi elementi che, dopo un certo tempo, si disgiungono per creare
nuovi insiemi.
Le conseguenze del pensiero Zen nell'ambito della creatività sono il vuoto nell'area centrale
e l’asimmetria, che suggerisce l'idea di movimento nella partizione dello spazio di stanze, giardini,
composizioni di fiori e disposizione delle vivande. Perfino i numeri pari destano diffidenza e si cerca
di evitarli. L’ordine, secondo il grande poeta e filosofo francese Paul Valéry (1871‐1945), è una
grande e innaturale impresa. Questo concetto base di un pensatore europeo è evidente dalla dispo‐
sizione giapponese dello spazio: negli edifici urbani, nei giardini, in architettura e nelle diverse
espressioni artistiche come pittura, calligrafia e ceramica. L’artista nipponico si pone in rapporto di‐
retto con gli elementi cosmici. Il mondo non è altro che il mondo delle apparenze. Se il soggetto non
ha in sé un punto di riferimento centrale, autonomo, nell'ambito della percezione estetica, è intuitivo
e non produrrà mai forme pianificate, calcolate.
I manufatti artistici occidentali particolarmente preziosi si distinguono generalmente anche
per il valore del materiale: negli oggetti, per esempio, si tratta di argento, oro, legni pregiati,
porcellana e pietre preziose, nelle arti figurative di colori a olio o bronzo, mentre in architettura di
materiali nobili come il marmo o l'intonaco decorato. Nell’arte shintoista giapponese il valore del
materiale risiede invece nell'essenza non alterata, ma conservata nel suo stato naturale. Sono consi‐
derati pregiati la pietra ruvida, la nervatura del legno con tutte le sue tracce di vita, la paglia e il
bambù, la lacca opaca. Mentre in Occidente l’impegno è rivolto al restauro delle opere d'arte anti‐
che, in Giappone è molto apprezzato il concetto di beauty born by use. Si attribuisce un grande va‐
lore proprio alle tracce visibili lasciate dall'uso, che creano motivi propri, inconfondibili e uno stile
proprio, mentre l'età di un'opera non conta nulla. La domanda "è d'epoca?", cioè originale di un de‐
terminato periodo, tanto spesso ricorrente in Occidente quando si calcola il valore di un oggetto
d'arte, in Giappone è del tutto irrilevante.
 Le arti giapponesi hanno le medesime fina‐
lità della meditazione nel buddhismo zen, che pre‐
tende di assumere una determinata posizione del
corpo. Imparare a sedersi in questa posizione educa
anche lo spirito, perché esso segue il corpo. La meta
da raggiungere è l'unità di corpo e spirito, di
soggetto e oggetto. Da questa ricerca di armonia de‐
riva anche la profonda dedizione alle stagioni, ai fio‐
ri di ciliegio, ai mutamenti cromatici delle foglie e la
temporalità delle feste che celebrano invaria‐
bilmente l’impermanenza.
Lo spirito Zen è racchiuso anche negli
oggetti esili, silenziosi che arredano stanze serene,
per riconquistare la calma dopo una giornata pas‐
sata fuori. L’arredamento post‐moderno rivaluta e
valorizza lo stile Zen, reinterpretando il passato con
un nuovo rigore formale. Il mobile in rovere bianco
con un gioco di venature contrapposte. La sedia
dalla linea purissima. La grande ciotola in acero la‐
vorata a mano. Una pietra usata come fermacarte.
Un sacchetto o una busta in carta stropicciata lavo‐
rata a mano, trattenuta da uno spago per contenere
poche parole. Nessuna concessione al superfluo.
Tutta la semplicità e la raffinatezza racchiusi in que‐
sti oggetti. E non è un fatto di mode passeggere.
La forma del cerchio rappresenta, come ha
osservato Suzuki, “l’infinito che è il fondamento di
tutti gli esseri” (Suzuki, Il maestro zen Sengai, pag.
42), ma non solamente questo. Tale forma delimita
due spazi: quello esterno, virtualmente infinito, e
quello interno, effettivamente finito. Il primo rinvia
all’origine unitaria e indeterminata che consente la
determinazione dei molteplici esseri. Il secondo
rinvia all’ambito finito in cui si determinano i singoli
esseri particolari. Riferendoci al buddhismo, si può
dire che il primo rinvia al nirvāna, ossia alla condi‐
zione in cui si è dissolta ogni determinazione, sepa‐
razione ed opposizione, mentre il secondo rinvia al
samsāra, ossia alla condizione in cui si danno de‐
terminazioni, separazioni ed opposizioni. La forma
del cerchio mostra anche che in definitiva spazio
esterno e interno sono un unico spazio o che, il
vuoto esterno ha le stesse qualità di quello interno:
in questo senso la circonferenza del cerchio li
distingue ma non li separa. Il modo stesso on cui la
forma circolare viene tracciata con il pennello evi‐
denzia la continuità dello spazio, rifiutando
intenzionalmente di tracciare una circonferenza
perfetta. La circonferenza non è mai del tutto chiusa
e, quando lo è, la sua forma non è mai perfetta.
Il Vuoto. Il Vuoto è il concetto prediletto dal taoi‐
smo. Ovviamente non c’è nulla di più difficile da
precisare del Vuoto. Il suo significato non è univoco
anzi, affrontato ai differenti punti di vista, si apre a
diverse accezioni.
La potenzialità del Vuoto è definita in mo‐
do superbo dalla frase di Borges: “Non essere è più
che qualcosa e, in certo modo, essere tutto”. Con
questa accezione ormai puramente concettuale, il
Vuoto diventa il protagonista di spazi concepiti co‐
me simboli della globalità.
Il Vuoto della casa tradizionale giapponese
è la manifestazione, allo stesso tempo accessibile e
sofisticata, di un sostrato culturale. Profonda cono‐
scenza della natura, senso del cambiamento e della
mutabilità, austerità zen e funzionalità ritualizzata
confluiscono per dare come risultato un tipo di spa‐
zio nel quale il Vuoto si fa accogliente e riposante,
utile e flessibile. Nello spazio vuoto dell’interno
giapponese non è possibile l’oblio. I suoi materiali
naturali ed il suo ordine denotano attesa, vigilia. In
questo Vuoto sottile e puro, la provvidenza è
latente.
Arata Isozaki (1931) noto architetto
giapponese della prefettura di Oita, scrive che “In
giapponese la parola ma è un concetto che
incorpora lo spazio ed il tempo, in termini stretta‐
mente spaziali; è la distanza naturale tra due o più
cose che si trovano in continuità, o lo spazio delimi‐
tato da pilastri e paraventi (la stanza) o, in termini
temporali, la pausa naturale o intervallo tra due o
più fenomeni che si succedono in continuità (questa
definizione è presa dall’Iwanani Dictionary of
Ancient Terms). Il Giappone antico non conosceva il
sistema seriale occidentale di tempo e spazio.
Entrambi, tempo e spazio, erano concepiti come
intervalli, e ciò si riflette nel Giappone attuale nei
concetti di base dell’ambiente e della progettazione
del giardino, nelle arti della vita quotidiana, in
architettura, nelle belle arti, nella musica e ne
teatro. Tutte queste discipline possono essere chia‐
mate arti del ma” (Arata Isozaki, “Ma: Japanese‐
Space”, in The Japan Architect, pag. 70).
Lo spazio concepito come ma ha un
aspetto sintattico: è uno spazio referenziale. “In
Giappone, tutte le cose dipendono dal ma, dallo
spazio. L’arte del combattimento, l’architettura, la
musica o l’arte stessa di vivere, l’estetica, il senso
delle proporzioni, la disposizione delle piante in un
giardino dipendono da un insieme di significati
collegati tra loro e risultanti dal ma. (…) Dietro ogni
cosa esiste il ma, lo spazio indefinibile che è come
l’accordo musicale di ogni cosa, l’intervallo giusto e
la sua migliore risonanza”. (Michael Random,
“Giappone: la strategia dell’invisibile”, Genova,
ECIG, 1988, pagg. 173‐175). Il Vuoto, quindi, è un
valore fondamentale per la comprensione dello spa‐
zio. “Lo spazio giapponese è sempre legato a questa
sublimazione del vuoto. Per vivere, infatti, in uno
spazio con la massima libertà possibile, occorre
innanzitutto creare il vuoto; in seguito il vuoto sarà
in qualche maniera occupato, ma la vibrazione del
vuoto e la sua presenza devono restare sensibili”
(Michael Random, op. cit. pag. 176).
La cultura giapponese, ed in particolare la
sua tradizione scintoista, offre una delle concezioni
più ricche del Vuoto. La sua qualità consiste nel
modulare una cornice speciale per i fenomeni
spirituali, risaltando con il sapiente uso del
Vuoto una particolare forma di trascendenza.
Il Vuoto, come attributo del Tao, non è da
confondere con il Nulla “cioè il vuoto è
ciò che non riusciamo a nominare, de‐
finire o concepire. Le costruzioni lo‐
giche ed intellettuali non possono
riempirlo” (Félix Ruiz de la Puerta, “La
concepcióne del mundo en el Taoísmo,
pag. 220).
Nello Zen, il vuoto non è consi‐
derato un concetto comprensibile attra‐
verso il processo analitico del
ragionamento, ma un’affermazione
dell’intuizione e della percezione. La re‐
lazione tra forma e spazio deve essere
presentata in modo tale che lo spirito os‐
servatore non si soffermi su uno solo de‐
gli aspetti, ma legga le loro reciproche
necessità, la loro muta relazione. La
forma prende posto nello spazio vuoto in
modo che percepiamo il vuoto come
forma e la forma come vuoto” (Raymond
Thomas, op. cit. pag. 124).
Per quel che riguarda il bonsai,
come ben sappiamo, uno degli elementi
più importanti che costituiscono l’armo‐
nia della pianta à appunto il concetto del
Vuoto, ovvero la presenza di spazi vuoti.
Nel bonsai, talune proporzioni che sono
inerenti all’albero costituiscono il metro
regolare da cui il reale si allontana per
gradazioni impercettibili. Ma questo
argomento va affrontato meglio e in ma‐
niera più profonda.

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G
ià dal titolo del suo libro,
Leggero il passo sui tatami*
(Einaudi, 2010, pp. 192,
13,50), Antonietta Pastore
sembra voler suggerire una doppia chia‐
ve di lettura del volume: da un lato il te‐
sto si snoda sotto forma di narrazione di
un viaggio sentimentale all'interno di una
cultura ricca di grazia, mentre dall'altro si
presenta come un'indagine attenta a sve‐
lare gli aspetti più familiari e talora
contraddittori del popolo nipponico, tesa
così a smentire (o per lo meno a
correggere) i numerosi stereotipi in pro‐
posito.
La scrittrice ci racconta con fare
confidenziale questa realtà formalmente
così lontana da noi ‐ ma umanamente
così vicina ‐ ricorrendo a disavventure ed
episodi vissuti in prima persona durante
il suo lungo soggiorno in Giappone, che
non di rado strappano un sorriso. Si deli‐
nea in tal modo, dinanzi ai nostri occhi,
un orizzonte inconsueto e inatteso, fatto
di superstizioni, credenze bislacche, abi‐
tudini in apparenza incomprensibili e
gesti di squisita gentilezza. Protagonisti di
questi ricordi sono per lo più individui
comuni, conosciuti attraverso esperienze
quotidiane, non di rado incrociati
soltanto per qualche minuto.
Alcuni di loro, però, sono senza
dubbio destinati a rimanere nella memo‐
ria del lettore: il pensiero corre subito
alla vecchina ritenuta dai parenti priva di
lucidità, eppure ancora in grado di
comportarsi da perfetta padrona di casa;
oppure al timidissimo professore che,
consapevole del suo amore impossibile
per una ragazza americana, acquista tutti
gli oggetti che lei ha posseduto per
sentirla vicina una volta che sarà tornata
in patria.
La scrittrice, con grande onestà,
non nasconde i suoi momenti di insoffe‐
renza o scoraggiamento dinanzi ai
piccoli e grandi problemi che ha dovuto
affrontare in Giappone nel corso del
tempo, come le difficoltà di apprendi‐
mento degli onnipresenti ideogrammi, gli
scarti imprevedibili dal galateo occi‐
dentale, l'inflessibilità dei regolamenti e LEGGERO IL PASSO SUI
della burocrazia. TATAMI
Infine, sono senz'altro da citare
le pagine dedicate all'incontro dell'autri‐
ANTONIETTA PASTORE
ce con la letteratura giapponese; un
incontro avvenuto per caso dopo anni di
indifferenza, che il tempo ha fecondato
e portato a maturazione: oggigiorno, EINAUDI
infatti, Antonietta Pastore è una delle più
prolifiche e competenti traduttrici italia‐
€ 13,50
ne.
* I tatami sono le stuoie che ricoprono i
pavimenti delle abitazioni giapponesi.
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HITOSHI'S WORLD
photo © Hitoshi Shirota
 FAMIGLIA: PINACEAE
GENERE: PICEA
NOME COMUNE: ABETE, PECCIO

Al genere Picea appartengono almeno 35 specie diverse. In generale, hanno

portamento conico o piramidale. La corteccia è squamosa e gli aghi sono
abbastanza piccoli e di colore verde intenso; caratteristiche che rendono queste
piante adatte a diventare bonsai anche di notevole pregio.

PICEA ABIES (ABETE ROSSO) ‐ Questa specie è molto re‐
sistente al freddo, infatti si trova in alta montagna.
Possiede aghi di medie dimensioni di colore verde
chiaro. La corteccia è rossastra e marrone.
PICEA GLEHNII (PECCIO DI GLEHN, GIAPPONE SETTENTRIO‐
NALE, SAKHALIN) ‐ Questa è un'altra specie molto uti‐
lizzata come bonsai soprattutto in Giappone. La si
conosce comunemente anche come Ezo, Edo e abe‐
te bianco. La corteccia, anche in queste piante va
dal rossiccio al marrone, ma gli aghi sono particolari
in quanto tendono al blu.
PICEA JEZOENSIS (PECCIO DI JEZO, ASIA NORDORIENTALE,
KAMCHATKA, FINO AL GIAPPONE) ‐ Meno resistente di
altre specie, questa picea, molto popolare in
Giappone, è molto bella e si trova sotto nomi diversi
come: Jezo, Hondo,Yeddo. Predilige una condizio‐
YU‐EN
Sfogliando una vecchia rivista, mi ha incuriosito la
storia di una picea in stile a zattera o netsuranari so‐
prannominata Yu‐en …
…Fu raccolta in natura a Kokugo, un'isola al nord di
Hokkaido
Si è sempre distinta, nel mondo del bonsai, per la
rarità del suo stile e per l'armonia e la proporzione
tra lo spessore dei tronchi, l'altezza e la larghezza. E'
un esempio di equilibrio naturale e, osservando la, si
percepisce la bellezza dei boschi di Picea del nord
del Giappone; senza alcun dubbio la migliore che si
sia mai vista. Dopo la guerra fu acquistata da un
amatore della provincia di Tochiki. Allora il bonsai
presentava sette tronchi. Un altro appassionato, Na‐
gakitsu Sasano, sentì parlare della bellezza di questo
esemplare e volle comprarlo. Così incaricò un
commerciante di sua fiducia di informarsi chi fosse il
suo proprietario ed il prezzo richiesto.
Il commerciante partì ed arrivò al 'dove veniva cu‐
rato l'esemplare: il proprietario del vivaio era Kyuzo
Murata.
I due commercianti fecero da intermediari; acqui‐
rente e proprietario giunsero ad un accordo verbale
di compravendita. Rimasero anche d'accordo di tra‐
sportare la pianta da un vivaio all'altro (vivevano
molto distanti); fecero una sosta nel vivaio di un
amico comune.
Qui Densaburo Osuka, ricchissimo imprenditore nel
territorio di Omiya, vide l'albero e disse "Ora che ho
visto questa meraviglia, non posso permettere che la
portiate a qualcun'altro".
Gli intermediari gli spiegarono che era stato venduto
ad un'altra persona e pertanto avrebbe dovuto
parlare con il nuovo proprietario e così fecero, ma il
signor Sasano non volle venderlo. Venuto però a co‐
noscenza che l'accordo era solo verbale, il signor
Osuka parlò con il vecchio proprietario e lo comprò.

Questa storia viene ancora oggi raccontata in

Giappone, e da allora chi vuole veramente comprare
un bonsai non fa nessun accordo, se non scritto. Il
28 novembre del 1957 fu messo all'asta, al bonsai
club di Tokyo, e comparì sulla copertina del catalo‐
go. Fu acquistato da Sakae Hayashi, che lo presentò
quello stesso anno alla 38esima esposizione Kokufu.
Fu scelto inoltre per decorare la reception del nuovo
Governo, nel 1958. In quell'anno gli venne per la
prima volta conferito un nome: Yu‐en (yu: profondo,
scuro; ‐en: rano) .
Nel 1964 venne scelto per addobbare l’inaugurazio‐
ne delle olimpiadi di T okyo. Il suo nuovo proprieta‐
rio era Zoj i T ezuka, che lo aveva comprato da
Saburo Kato. Nel 1968 fu presentato all'esposizione
commemorativa del centenario dell'era lji ed ottenne
uno dei primi premi.
Nel 1980 ricevette il riconoscimento speciale di
opera maestra dalla Nippon Bonsai Association. Con
105 esemplari presentati, solo 96 vennero accettati e
ne di semi‐ombra; gli aghi sono piccoli e di colore verde scuro con un lato
bianco. I giovani germogli sono di colore marrone
PICEA ORIENTALIS ( PECCIO ORIENTALE)‐ Possiede aghi estremamente piccoli e di
un verde intenso; la corteccia è di un colore grigio chiaro. Non molto resi‐
stente, questa specie preferisce condizioni crescita caldo‐umide.
PICEA KOYAMAI (PECCIO DI KOYAMA) ‐ Gli aghi di questo albero di abete rosso
nativo del Giappone, raramente raggiungono il mezzo sono centimetro. È la
specie di abete più rara da trovare in Giappone. Cresce in montagna a gruppi
di 10 ‐ 20 alberi ed è raro trovarli al di fuori del Giappone. Gli aghi sono di
colore verde chiaro; predilige un terreno umido e ricco di torba.

Le picee di solito preferiscono condizioni di pieno sole ad eccezione

di alcune sottospecie. Durante l'estate, con il caldo intenso gli aghi tendono
verso il marrone chiaro; a questa condizione si può ovviare riparando le piante
all’ombra.

IRRIGAZIONE ‐ Poiché queste piante prediligono terreni costantemente umidi, la

corretta irrigazione diventa una pratica essenziale per il loro mantenimento.
Ridurre le irrigazioni in inverno, ma non permettere mai che il terreno si
asciughi completamente; nebulizzare con cadenza giornaliera in primavera e
in autunno, e anche durante il rinvaso assicurarsi che il pane radicale non sia
mai asciutto.

CONCIMAZIONE ‐ Per quanto riguarda le concimazioni, anche le picee seguono

il calendario classico: si prediligono fertilizzanti naturali a lenta cessione con
un titolo più alto di N (naturalmente la titolazione NPK dipende dallo stadio in
cui si trova il bonsai) in primavera quando le temperature iniziano a risalire, e
fertilizzanti a più alto titolo di PK in autunno per consentire alla pianta di irro‐
bustire la struttura rameale e le radici e per essere pronte al risveglio della
nuova stagione vegetativa. Infine, si consigliano due somministrazioni annue di
chelati di ferro.

TECNICHE ‐ Le picee bonsai spesso sono associate allo stile saikei (boschetto) e
hanno esteticamente un impatto notevole, ma in generale si adattano a tutti gli
stili tranne a scopa rovesciata.
Il periodo ottimale per pinzare una picea con le dita è molto breve.
Se si opera nel momento giusto il lavoro sarà piuttosto semplice, se lo si fa
tardi, occorrerà lavorare allo stesso modo, ma con pinze e forbici. Dopo la
pinzatura ci si può aspettare soltanto una seconda vegetazione, ma non ci sarà
una crescita continua.
Lasciare crescere le parti deboli senza pinzarle, per equilibrare il vi‐
gore dell’albero, è molto più importante per questa specie rispetto a qualsiasi
altra. Dopo la prima pinzatura che avviene a metà del mese di maggio, si può
eseguire una seconda dopo circa un mese, lasciando crescere i germogli
interni in modo che si rinforzino e aumentino la compattezza della vegetazio‐
ne. L’applicazione del filo va fatta tra il tardo autunno e l’ inverno.

MALATTIE ‐ Gli acari sono il problema più grande per i bonsai di picea. Gli
attacchi più massivi si verificano soprattutto durante l’estate ed hanno bisogno
di essere controllati con trattamenti specifici. I primi sintomi evidenti sono
ingiallimento alla base degli aghi più vecchi Naturalmente, piante indebolite
da parassiti hanno difese meno attive nei confronti di insetti e in particolare
dei tarli.
Il cancro da Cytospora è una grave malattia fungina causata da funghi
Cytospora kunzei var. piceae: le spore e i conidi del fungo si propagano attra‐
verso l'irrigazione o in seguito all’uso di attrezzi di potatura non adeguata‐
mente disinfettati. Le ferite degli alberi sono spesso punti di ingresso per i
funghi che di solito attaccano i rami più bassi e poi si propagano verso la parte
più alta. I sintomi più evidenti sono l’imbrunimento degli aghi e la secrezione
di una resina biancastra. Le parti della pianta colpite vanno prontamente eli‐
minate. C’è da dire, comunque, che cytospora difficilmente attacca piante in
perfetto stato di salute.
questo albero fu riconosciuto con il numero 59 . Fu sempre curato da
Saburo Kato e non ebbe molti problemi di salute (per lo meno nessu‐
no che non fosse di normale amministrazione) fino al 1982, quando
per un errore di annaffiatura soffrì di marciume radicale, che causò la
perdita di 1/3 delle radici e di due tronchi. Il resto dell'albero fu re‐
cuperato.
Dopo 20 anni di appartenenza a Zoji Tezuka venne comprato da
Koichi Nakoyatsu, che lo espose alla convention nazionale di Osaka,
nel 1989. Da allora non è stato più esposto; si cerca di mantenere la
sua immagine intatta senza effettuare rimodellature di rilievo.
Questa decisione è stata presa, in quanto un bonsai del genere è
ormai giunto alla sua massima espressione artistica. E' un esemplare
di rara bellezza che difficilmente può essere modificato senza che
perda parte del suo naturale fascino. Ci si può solo augurare che nel
futuro colui che si prenderà cura di questo bonsai, sappia
comprendere sino in fondo il carattere di ogni singolo albero, che
compone la zattera. (K.Onishi)

Saburo and Tomekichi Kato with Ezo Spruce.

(Photo from Thomas S. Elias' Mansei‐en and the Kato Family)

"Per creare un buon bonsai, devi prima costruir‐

e un buon carattere in te stesso"

Tomekichi Kato
RINVASO ‐ Il rinvaso va eseguito ogni due anni su esemplari giovani all’inizio
della primavera, prima che si sviluppi la
nuova vegetazione, o in autunno. Gli esemplari più vecchi (10 anni) possono
essere
rinvasati ogni 5 anni. Utilizzare un terriccio che assicuri il giusto drenaggio ri‐
ducendo il pane radicale di 1/3 o meno. Dopo il rinvaso proteggere le piante
dal pieno sole per alcune settimane. P. jezoensis deve essere lasciato riposare
per 3 mesi dopo il rinvaso prima di qualsiasi intervento di potatura o filatura.

PROPAGAZIONE ‐ I semi hanno bisogno di un pre‐trattamento a freddo, e gene‐

ralmente sono posti in semenzaio in inverno o all'inizio della primavera. I semi
possono essere raccolti dai coni tra settembre e gennaio; le talee, invece, pos‐
sono essere prese in tardo autunno o all'inizio della primavera, ma il loro
attecchimento, molto difficile, può richiedere fino a due anni.

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