IL PERIODO NARA (710-784)

Ancoramento storico: stato centralizzato grazie all’intervento Yamato. In questo contesto vediamo che vi
sono due tipi di produzione che cominciano ad essere importanti:
i. In prosa;
 [Fudoki (風土記 713-723 ca.); cinese (soprattutto), sino-giapponese]. Sono note sul clima e
suolo; descrizioni complete e dettagliate di costumi e biografia di tipo regionale completate
per ordine imperiale. Ne abbiamo solo cinque e il più completo è: Izumo Fudoki.
 Kojiki (古事記 712); sino-giapponese
 Nihongi (o Nihon Shoki ᪥ᮏ᭩日本書紀 720); cinese
ii. In versi (poesia in sino-giapponese);
 Man’yōshū (万 — 葉 — 集 dopo il 759)
È importante specificare in che lingua viene scritta la produzione letteraria, perché affiancate ad una ricca e
florida produzione di narrativa in giapponese, c’è né un altrettanto ricca (ma predominante), anche in cinese
scritte da giapponesi → Giappone inserito in una situazione abbastanza sino-centrica poiché il cinese veniva
considerato come la lingua dei colti; usata per documenti ufficiali, cronache, saggistiche, poesia ufficiale,
trattati e per una letteratura più alta di quella in giapponese. E dall’altro si aveva la lingua nativa, considerata
in possesso di poteri evocativi magico-sacrali, cioè dello spirito della parola (kotodama), tali da renderla
unica e superiore a ogni altra quindi preferita alla redazione di poesie private e acquisita dalla scrittura
femminile in quanto più duttile, più ricca e sfumata. Questa situazione ad oggi giorno, è cambiata. Abbiamo
esistenza di un bilinguismo letterario. In linea generale erano gli uomini ad usare il cinese in quanto lingua
ufficiale della burocrazia e quindi di prestigio. Le donne (escluse dal potere) lo conoscevano ma non ne
avevano la necessità di praticarlo. Preferirono il giapponese approfittando anche del fatto che la lingua
autoctona, con l’acquisizione dei segni fonetici kana, poteva affrancarsi al cinese scritto, e che lo hiragana,
dal tratto grafico così elegante, “a filo d’erba”, si prestava di più a mano femminile, tanto che venne coniato
in alternativa con il termine onnade (女手). Lo hiragana contribuì in modo determinate alla nascita del
wabun (和文) ovvero lo stile giapponese che faceva uso della lingua parlata dall’aristocrazia di corte.
La poesia in cinese (Kanshi 漢詩) godette di un grande prestigio, duraturo poiché era l’espressione letteraria
che apparteneva alle sfere politiche più elevate ed era anche, una dimostrazione di quello che era una
ricezione corretta ed efficace di un modello culturale continentale. Poesia di stato, prettamente MASCHILE
(non deve farci pensare che le donne non conoscessero il cinese). A questa si affianca il waka (和歌), ovvero
la poesia giapponese (nella letteratura autoctona vi sono scrittrici per lo più donne). A partire dal periodo
Heian (periodo classico della letteratura giapponese) questa poesia condivide con il kanshi la posizione di
sommo genere letterario.

KOJIKI (712) E NIHONGI (O NIHON SHOKI, 720)

Tradizionalmente le poesie giapponesi più antiche sono contenute in opere in prosa, in particolare il Kojiki e
il Nihon Shoki. Questi componimenti vengono generalmente nominati kiki kayō 記紀歌謡 e ammontano a
circa meno di duecento esemplari (centonovanta per la precisione) e alcuni componimenti all’interno di
questi, vengono attribuiti a personaggi mitologici all’epoca degli dei come diretta espressione dei pensieri e
stati d’animo di questi personaggi mitologici. Kojiki e Nihon Shoki sono cronache che descrivono la storia
del Giappone. Lo scopo di queste due opere era la glorificazione del passato “giapponese” e legittimazione
del potere imperiale + Coronamento ideologico dell’opera di riforma. Per quanto riguarda l’ispirazione
fondamentale, era la tradizione autoctona e lo Shintō. Nel caso del Nihongi, importante peso era dato
all’influenza cinese a livello stilistico.
KOJIKI 古事記

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La primissima opera in lingua giapponese che ci è pervenuta risale al 712 ed è il Kojiki. Il kojiki viene
presentato all’imperatrice Genmei (succeduta a Tenmu) nel 712; kojiki significa letteralmente le vecchie
cose scritte, ovvero il racconto di vecchie cose. Era costituito da tre maki, formato dalle fonti ufficiali ma
anche rielaborando le cose imparate a memoria da Hieda no Arie che sapeva leggere gli annali cinesi e
“raccontarli” in giapponese. È importante sottolineare che la base del Kojiki è l’oralità e il primo tentativo di
mettere per iscritto la lingua autoctona per scrollarsi dalle spalle la sudditanza cinese. Ō no Yasumaro si
occupa di collazionare tutti questi documenti e della sua compilazione con le storie delle varie casate e di
decidere, per una linea comune.

→ narra quindi la storia del paese dalle origini al 628. Si inizia con la
creazione delle isole del Giappone da parte di Izanami e Izanagi, che in successione generano altre divinità
del pantheon shintō tra cui Amaterasu Ōmikami, dea del sole e della progenie della casata imperiale →
quindi per giustificare l’ottenuta egemonia il sovrano Tenmu ha ordinato la compilazione di un’opera
storiografica che fosse una collazione dello studio dei documenti delle varie casate, soprattutto perché gli
Yamato volevano sottolineare che solo, e solo il loro clan discendeva della dea Amaterasu Ōmikami, dea del
sole. Il clan antagonista a quello Yamato era il clan Izumo che aveva come divinità protettrice Susanō che
era il fratello di Amaterasu → da queste divinità si avevano una linea di discendenza diretta. Il kojiki era
stato stilato appunto per sottolineare la loro discendenza diretta con la dea sole e quindi giustificare la loro
pretesa dell’occupazione del trono giapponese.
Le fonti del kojiki sono Fonti ufficiali precedenti, non sopravvissute:
 Teiki (Cronaca degli imperatori) e Kuji (Avvenimenti antichi), VI secolo
 Fonti orali, anche locali
Un’altra cosa molto importante è la lingua con il quale il Kojiki viene scritto: sino-giapponese (kanji con uso
fonetico e semantico). Unico sistema di scrittura conosciuto in Giappone nel XVIII erano i caratteri cinesi →
questa era una lingua MONOSILLABICA quindi inadatta alla lingua polisillabica giapponese, ma non si
poteva fare che così. La prefazione di Yasumaro (723) spiega brevemente la difficoltà di scrivere il
giapponese in caratteri cinesi.

Quando la pronuncia era particolarmente importante, come i nomi degli dei i quali potevano offendersi se il
loro nome veniva pronunciato in maniera sbagliata, i caratteri venivano utilizzati come FONOGRAMMI. Il
secondo modo per usare i caratteri cinesi era usarli come IDEOGRAMMI. Attorno al IX si dovette ricorrere
all’invenzione di due sillabari fonetici, lo hiragana (ひらがな) e il katakana (カタカナ). I segni kana
(derivati dalla semplificazione dei kanji 漢字, caratteri cinesi o sinogrammi) sono tutt’ora usati come suoni
invariabili per rappresentare le parti flessive della lingua, per integrare la scrittura in kanji, o rendere in suoni
i caratteri cinesi.

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Il primo volume del Kojiki tratta l’età degli dei → kamiyo o jindai (神代); il secondo volume narra dei
quindici sovrani leggendari, a partire dal “mitico” fondatore del Giappone, Imperatore Jinmu (660 a.C. ) fino
a Ōjin 300 d.C. ca.; il terzo volume tratta degli imperatori “storici”, va dal regno di Nintoku a quello storico
dell’Imperatrice Suiko → dal 300 d.C. fino al VII secolo. Nasce come intento storico per le tematiche
affrontate, per la sua grandezza leggendaria e il contenuto ricco mitologico, viene considerata come una
grande opera letteraria.

NIHON SHOKI 日本書紀

Il Nihon Shoki è importante perché e modulato sulle storiografie cinesi → “Storia del Giappone”, dalle
origini al 697, in 30 volumi. Considerato la prima autentica opera storiografica (non interpretativa)
giapponese. Prima opera del corpus dei Rikkokushi (六国史) che sono sei testi nazionali → scritto in cinese,
da inizio a questo corpus di opere che si limitavano ad annotare date, fatti e biografie di personaggi illustri e
imperatori. Vi sono delle diversità rispetto al Kojiki:
 Diversità linguistica;
 Diversità di intenti;
 Diversità di posizione all’interno del canone letterario giapponese.

Fra i più celebri kiki kayō, ce n’è uno di Yamato Takeru: Yamato wa/ kuni no mahoroba/ tatanazuku/
aokaki/ yamagomoreru/ yamato shi uruwashi → Yamato,/ la più mirabile tra le province,/ le montagne ti
cingono/ verde recinto/ continuo/ ah, il bel Yamato! Ispirazione magico-religiosa e narra comunque le
vicende omone. Non viene ancora usata come espressione del sentimento individuale, ma anche le stesse
poesie d’amore sono legate agli utagaki; quest’ultimi erano come delle riunioni di giovani uomini e donne in
cui si incontravano per ballare e festeggiare.
Primo waka, secondo la tradizione, è sempre un kiki kayō : Yatsumo tatsu/ Izumo yaegaki/ tsumagomi ni/
yaegaki tsukuru/ sono yaegaki o → Un ottuplice recinto a Izumo/ dove le otto nubi si levano/ per ritirarmi
con mia moglie/ un ottuplice recinto formano/ ah, quell’ottuplice recinto!

Poesia in giapponese nel periodo Nara

Abbiamo la dicotomia waka (和歌) vs shi (詩 - poesia in cinese).
⤵ ha una doppia valenza:
i. Poesia giapponese (formato dalle letture sino-giapponesi wa e ka dei caratteri per yamato
大和 regione culla dell’odierno Giappone + uta 歌 canto, canzone, poesia) → “canzone
di Yamato”; poesia autoctona;
ii. Componimento (poesia) breve di 31 more (misoshitomoji 三十ー文字: 5-7-5-7-7) →
tanka (短歌)
Altri tipi di metro:
iii. Chōka (長歌) “poesia lunga”. Numero di versi indeterminato con alternanza 5757… e
chiusura in 577. Le poesie più recenti in questo metro sono normalmente seguite dallo
hanka, un tanka che compendia il tema del chōka.
iv. Sedōka (旋頭歌) “poesia che torna a capo”. Vive soltanto in periodo Nara. In origine,
canto dialogico o recitativo fra due persone. Due emistichi con schema 577577 → una
delle più grandi forme poetiche giapponesi.
Le caratteristiche del waka sono:
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  Metro di una unica regolarità (577577);
 Suddiviso in due ku (kami no ku (上の句): 5-7-5; shimo no ku (下の句): 7-7);
 Presenza all’interno di queste poesie di figure retoriche, alcune tipiche anche della nostra tradizione
retorica (anastrofe, metafora, interrogazione retorica…). Altre specifiche della poesia giapponese
(jokotoba, makurakotoba, kakekotoba, engo): che vengono poi perse dopo il periodo Nara mentre
altre si affermano diventando forme cristallizzate. Importante il Kotobagaki, apparato introduttivo in
prosa di un paio di frasi che fornisce informazioni sulla poesia stessa: circostanze di composizione,
tema poesia, nome dell’autore. Questo serviva quando le poesie venivano inserite in lunghe raccolte
o antologie.

Jokotoba (序言葉) è una frase/formula introduttiva che precede un determinato termine spesso
modificandolo. Se ne possono distinguere di due tipi: con valore semantico (有心の序) riconducibile alla
parola che vanno modificando. Es: Aki no ta no/ ho no he ni kirau/ asakasumi/ izue no kata ni/ waga koi
yamamu → Nel campo d’autunno/ d’autunno/ la bruma mattutina/ mattutina/ avvolge le spighe/ In quale
direzione / il mio amore andrà ad estinguersi; con legame fonetico senza nesso semantico (無心の序). Es: la
formula “kaze fukeba/ okitsu shiranami/tatsu” (quando soffia il vento/ le bianche onde/ si levano al largo)
usata per modificare il toponimo Tatsutayama (monte Tatsuta).

Makurakotoba (枕詞) si trattano di parole cuscino, introduttive (simile al jokotoba ma più breve) di sole
cinque more. Si tratta di un unico termine che viene associato che modifica in modo formulaico una data
parola. In periodo Nara, spesso l’associazione è ormai stereotipata ed è difficile individuarne l’origine e che
vengono affiancate sempre dalle stesse parole. Artifizio retorico ormai cristallizzato. Es.: Hisakata no
(“lontano”) è tipicamente associato a sora, kumo, hikari, ecc… → associazione comprensibile. A yama si
antepone invece spesso ashikihi no, il cui significato è andato perduto. Non è normalmente necessario per la
comprensione dell’enunciato: caratterizzazione espressiva.

Kakekotoba (掛詞) si tratta di “parole perno” ovvero parola che assume un doppio significato (in
giapponese vi è presente un grande numero di omofoni), giocando su una omofonia e funge da legame. Es.:
“matsu”, usato con il doppio significato di “pino” e “aspettare”. Oppure crea un perno tra due pezzi della
poesia come: Hototogisu/ hito matsuyama ni/ nakunakereba → (“Quando si sente cantare il cuculo sul monte
Pino, dove si aspetta l’amato). Altro es.: mikokoro o yoshino → “La Maestà predilige Yoshino” con gioco
sul toponimo “Yoshino” e il verbo yosu (“prediligere”).

Engo (縁語) parole che sono legate, consiste nell’inserire nel componimento termini che si rimandano fra
loro dal punto di vista semantico, spesso giocando con sinonimi e ambiguità. Ad es., inserire in un
componimento termini che rimandano a una ambientazione invernale come “ghiaccio”, “svanire”,
“sciogliersi”, suggerendo però che si riferiscano a una storia d’amore infelice che si sta sciogliendo come il
ghiaccio.

La componente poetica è SEMPRE presente all’interno della letteratura giapponese e in quasi tutti i
Monogatari.
Il concetto di Kotodama (言霊) è molto importante per la poesia in giapponese. Termine traducibile come
spirito. Idea del potere performativo della parola (per esempio in italiano: “la proclamo dottore …” non è
cambiato niente da ciò che si era prima, ma è solo legato al potere “magico” della parola). Concetto
antropologico, ma possibile riflesso anche nelle caratteristiche stilistiche della poesia: abbondanza di jo e
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makurakotoba. Il kotodama è menzionato esplicitamente in alcuni componimenti anche più tardi, ad esempio
quello nel Man’yōshū di Kakinomoto no Hitomaro: Shikishima no/ Yamato no kuni wa/ kotodama no/
tasukuru kuni zo/ masakiku ari koso → Il paese/ di Yamato/ è il paese/ soccorso dal kotodama:/ possa esso
essere prospero!

IL MAN’YŌSHŪ 万葉集

Raccolta delle diecimila foglie (o parole, generazioni dipende dalle traduzioni) viene considerato il primo
grandissimo monumento poetico della lingua giapponese e prima raccolta non ufficiale, sino-giapponese. Si
tratta di una grandissima antologia di circa 4500 poesie divise in 20 maki (oltre 500 autori identificati)
estremamente eterogenei per data di composizione, rielaborazione stilistica ecc... viene completato dopo il
759 (anno cui viene fatto risalire il più recente testo compilato. Attribuito a Ōtomo no Yakamochi). Le
poesie più antiche sono attribuite a personaggi della famiglia imperiale, tantissimi però sono anche i
componimenti anonimi. Dal punto di vista linguistico non esistevano ancora i kana e si utilizza una
particolare tecnica di trascrizione detta man’yōgana (alla maniera del Man’yōshū). In questa trascrizione i
caratteri cinesi vengono usati sia in funzione semantica sia per la riproduzione fonetica tramite la pronuncia
del carattere quindi il suono della lingua giapponese secondo, però, uno schema di regolarità che tende ad
avere molte eccezioni.

All’interno del Man’yōshū vi è un’eterogeneità metrica:

i. tanka o waka (dominante)
ii. chōka
iii. sedōka
iv. Metri irregolari
Inoltre abbiamo un’eterogeneità tematica (senza preciso ordine):
i. zōka 雑歌 (“poesie varie”)
ii. sōmonka 相聞歌 (“poesie di mutua comunicazione”), di solito poesie che si scrivevano gli amanti
→ poesie d’amore
iii. banka ᤂ 挽歌 (“elegie” → confessione autobiografica o di sfogo sentimentale)
Abbiamo anche un’eterogeneità degli autori: include anche poesie di gente comune. Anche se molte di
queste poesie sono anonime, in realtà si possono individuale alcune personalità poetiche abbastanza
importanti. Ne esistono di vari generi e di autori disparati (persino contadini). Dal punto di vista della
divisione, le poesie contenute all’interno del Man’yōshū possono essere divise appunto, in sezioni
cronologiche; ne abbiamo quattro:
I. Primo periodo (629-672). Autori: soprattutto membri della famiglia imperiale (in alcuni casi
attribuzione a imperatori leggendari). Passaggio dalla poetica impersonale e collettiva dei kiki kayō a
una poesia “lirica” (espressione di sentimenti). Introduzione in poesia dell’elemento naturalistico
(non più solo come elemento animistico o magico, ma estetico).

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 II. Secondo periodo (673-710): periodo che vede lo spostamento della capitale imperiale a Nara.
Allargamento delle tematiche trattate (anche attraverso le influenze della letteratura cinese).
Introduzione della poesia celebrativa. Metrica più regolare e arricchimento degli espedienti retorici.
Emergere di poeti professionisti tra cui abbiamo Kakinomoto no Hitomaro, considerato il più grande
poeta della raccolta: specializzato nel chōka, produsse componimenti su varie tematiche: Elegie;
Poesie di carattere privato; Poesie di viaggio. Una poesia bellissima scritta da Hitomaro è una poesia
privata in occasione della morte di una delle proprie mogli.

Altre poesie per cui Hitomaro è famoso, è quella che tratta lo scoprire un cadavere durante il suo
viaggio.

E ancora altre poesie di viaggio.

III. Terzo periodo (710-733): Ormai la figura del poeta professionista è consolidata, e vi si concentrano
varie individualità poetiche molto famose. Varietà di temi: Tanka a tema naturalistico (Akihito per
esempio, uno dei maggiori lirici); Poesie celebrative su modello cinese; Poesie buddhiste e
confuciane; Temi realistici poi banditi dalla poesia.
IV. Quarto periodo (733-759): corrisponde soprattutto alla produzione di Ōtomo no Yakamochi. Poeta
più rappresentativo della raccolta (450 componimenti, fra cui quello a chiusura). Grande varietà di
metri utilizzati e varietà di temi, che anticipano gli sviluppi della poesia successiva, in particolar
modo nel tema naturalistico e amoroso. Emerge con lui l’uso poetico del waka come strumento per il
corteggiamento fra uomo e donna.
Due sono le critiche che vengono tradizionalmente attribuite a questa raccolta sono:
 Esaltazione dei concetti di makoto (真) sincerità, purezza, genuinità primitiva;
 Masuraoburi (益荒男振) ovvero la mascolinità, contrapposta alla femminilità di alcune raccolte.

I MONOGATARI
I monogatari sono fra le realizzazioni più interessanti della letteratura giapponese. Quando si tratta di
monogatari si parla di un vero e proprio genere letterario. Termine antico ma mai codificato indica una
“storia raccontata” in prosa e in versi, composto di 物 mono (cosa talvolta anche persona) + 語　katari (dire
qualcosa a qualcuno, raccontare, riferire) ci fa protendere per un’origine orale codificata poi
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successivamente. Massimo splendore del genere nei secoli X e XII. Prevalentemente per mano femminile
(ma non solo, un monogatari scritto da uomini valeva solo come passatempo senza importanza). Il
monogatari era appannaggio delle dame di corte, ma è probabile che l’anonimo autore del Taketori
monogatari 竹取物語 fosse un uomo a sua volta vicino all’ambiente di corte. In origine erano testi letti negli
esclusivi circoli delle dame di corte della capitale Heiankyō, e solo dopo circolate in poche copie
manoscritte. In epoca Heian con il termine monogatari venivano indicate le cose di tutti i giorni: 雨夜の物語
amayo no monogatari (racconti di notti di pioggia): aneddoti, pettegolezzi, fatterelli. All’interno dei
monogatari vi erano degli inserti poetici (per colpa delle traduzioni soprattutto quella inglese, vi è un
appiattimento delle poesie in prosa). Le caratteristiche principali dei monogatari sono, prima di tutto, NON
romanzi, non libro; scritto in lingua colloquiale (giapponese). Opera di fiction, quindi di fantasia e dunque
ingannevole → Mancanza di veridicità 真 makoto. Compresenza di eventi fittizi e falsità (偽 itsuwari e 空言
soragoto) con eventi reali (あること aru koto) + Inserimento di elementi fantastici. Presenza di un narratore
che interviene frequentemente, indirizzandosi al lettore in forma quasi orale. Svolgimento in un passato
indefinito, lontano che porta ad un distanziamento dalla realtà. Struttura a sequenza: l’amore per il
particolare; Storia vive di singoli episodi; Andamento rapsodico; Polifonia narrativa, un processo che ricorda
la sequenza nella pittura su paraventi o del rotolo dipinto (emaki 絵巻 ) = la sezione sulla quale ci si
sofferma è il brano raccontato, e non sempre è indispensabile sapere di ciò che lo precede. Non ha
importanza se i monogatari non descrivono con esattezza quanto riguarda una certa persona. L’autore può
scegliere di trattare i lati buoni dei suoi personaggi, o solo quelli cattivi per attirare l’attenzione del lettore →
tuttavia le cose che avvengono sono cose di questo mondo, arricchiti soltanto dalla fantasia dell’autore.
Questo però veniva rimproverato alla narrativa: di abbellire con la fantasia fatti umani della vita che nelle
cronache ufficiali erano un modo più obiettivo e arido elencati.
Le considerazioni delle donne non sono dettate da un senso critico verso l’opera letteraria, bensì sono
emotive: un monogatari procura un senso di piacere, esperienza, sentimenti, dà serietà e consolazione, può
essere tramandato, commuove, suscita stupore e persino invidia.
Vi è una distinzione tra le varie tipologie ed esistenza dei monogatari: TSUKURI MONOGATARI 作り物
語 → monogatari di inventiva con intreccio (prevalentemente di periodo Heian). Vari esempi celebri come il
竹取物語 Taketori monogatari e il 源氏物語 Genji monogatari.
UTA MONOGATARI 歌物語: monogatari nei quali le poesie (uta) hanno un’importanza predominante →
il senso del testo ruota intorno ai versi, i quali ne costituiscono il nucleo espressivo più alto. Spesso il testo in
prosa è solo accessorio ai versi, meno importante. Esempio più celebre è lo 伊勢物語 Ise monogatari.

IL TAKETORI MONOGATARI 竹取物語

Definito come l’antenato e il primo di tutti i monogatari. Come lo definisce M u r a s a k i S h i k i b u : 物語
のいできはじめの親 monogatari no idekihajime no oya (l’antenato e il primo ad apparire di tutti i
monogatari). L’autore è anonimo risalente al X secolo e forse legato all’ambiente di corte. Struttura del
racconto richiama quella classica della fiaba: 今は昔、 ima wa mukashi (c’era una volta). Nesso di causalità
della struttura episodica che dà coerenza al racconto quindi alla fine prevale nel lettore una visione unitaria,
d’insieme, anche se la narrazione è composta per lo più da brani indipendenti. All’interno del Taketori vi è
una prevalenza di elementi fantastici inseriti in una descrizione realistica del contesto in cui essi avvengono.
Bilanciamento tra il dato realistico e il dato fantastico. Possiede realismo nei particolari (descrizione del
malessere del Dainagon) + Uso dell’ironia. Approfondimento psicologico dei personaggi, risulta quindi uno
spessore dei personaggi. Espressione di valori estetici e morali raccontando una storia. Moltiplicazione dei
punti di vista perché vengono narrate diverse storie, sottospecie di tecnica di narrazione pittorica in cui vari
episodi convivono per dare al lettore l’idea di una scena unica, storia unica. Nel Taketori abbiamo
un’anticipazione di valori estetici dominanti nei monogatari (come l’ideale di mono no aware).

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→ 物のあわれ MONO NO AWARE è un termine cardine intraducibile se non con una perifrasi. Uno delle
elaborazioni estetiche del tardo periodo Edo, base della cultura giapponese e alla radice della pratica creativa
nel periodo Heian: esclamazione di piacevole sorpresa e di commozione spontanea (aware!) per la vista di
qualcosa di bello che destava un acuto sentimento di coinvolgimento personale. Successivamente si scriverà
con il carattere di tristezza 哀れ per indicare la consapevolezza che questa bellezza è destinata a sfiorire
(come ad esempio i fiori di ciliegio, i sakura, che sono bellissimi ma durano pochissimo → bellezza
destinata a finire) mono no aware è la “sensibilità delle cose”, non è propriamente un concetto estetico ma
una percezione e compartecipazione della bellezza e della caducità delle cose.

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 ISE MONOGATARI 伊勢物語
È uno tra i più importanti monogatari. Innanzitutto è da rilevare che nella letteratura giapponese non vi è una
differenza tra la produzione in poesia o prosa → tutti i monogatari contengono al loro interno delle poesie
(waka): manca una netta distinzione tra poesia e prosa. Commistione prosi-metrica è comune in periodo
Heian. Negli uta monogatari la poesia costituisce il nucleo narrativo predominante del genere → Esempio
più classico è Ise monogatari; composto da 125 dan 段 . Autore anonimo, probabilmente sviluppo graduale.
Opera fra le più rappresentative della letteratura in kana e fra le opere più importanti della letteratura
giapponese che ha influenzato molto anche la produzione successiva (esempio il Genji rimanda molto, all’Ise
monogatari); possiede una struttura particolare, non vi è una successione logica tra una sequenza e l’altra con
forte polifonia narrativa e problemi di interpretazione del titolo. Sono 3 le interpretazioni più accreditate:

i. Ise sia la persona che ha scritto il testo oppure il luogo nel quale una parte dell’azione è stata scritta
→ provincia di Ise;
ii. Si riferisce al dan n. 69 che parla della vestale di Ise, anche per il fatto che questo dan è forse il più
importante del testo;
iii. Che I e Se fossero due letture ( I →femmina; SE → maschio) quindi un monogatari/poema che parli
d’amore fra due amanti.
Monogatari con struttura frammentata ma ci sono degli elementi di continuità che danno impressione al
lettore una visione unica. L’incipit di quasi tutte le narrazioni è: むかし、おとこ有りけり (“C’era una volta un
uomo”) e infatti al protagonista ci si riferisce sempre come “un uomo”. Non si è sicuri, ma in questo uomo la
critica ha identificato → Ariwara no Narihira. Egli non è mai nominato esplicitamente. Dibattito sulla
formazione dell’Ise monogatari → Prima fase di trasmissione orale della poesia e della circostanza in cui era
stata composta (utagatari 歌語り). Fase successiva di raccolta di queste narrazioni poetiche sarebbero poi
state raccolte seguendo il modello delle collezioni poetiche private. Una terza fase i compilatori successivi
aggiungono poesie di Ariwara no Narihira contenute nel Kokinshū con i relativi kotobagaki. Ultimissima
fase nella quale sarebbero state incluse poesie di poeti anonimi con relativo commento.
Duplice funzione della poesia nell’opera:
 Momento lirico culminante;
 Nucleo generativo del brano in prosa, brano che la contestualizza;
 Sequenza di brani (dan) indipendenti che richiama la dimensione visiva delle tecniche di
composizione pittorica, e che si richiamano tra di loro (dan). È presente una tematica comune che va
a creare una sorta di filigrana;
 No rapporto causa-effetto nelle storie ma appaiono tutte accomunate dalla figura maschile che è stata
ricondotta a Ariwara no Narihira → Nobile, poeta e amante, esempio raffinato di bellezza ed
eleganza (vedi Genji);
importante sottolineare due aspetti:
 Connessione con l’antica capitale Nara. Valori estetici del passato;
 Profondo senso di disillusione verso la vita aristocratica → Grande influenza sul Genji monogatari.
Murasaki ha inserito un sacco di allusioni all’Ise soprattutto nella sfera delle relazioni amorose.
Gli sviluppi del monogatari in epoca Heian

Verso il X secolo subiscono un’evoluzione verso maggiore realismo, testimoniati da racconti come:
 宇津保物語 Utsuho monogatari (“Racconti di un albero cavo”, seconda metà del X secolo);
 落窪物語 Ochikubo monogatari (“Storia di Ochikubo”, fine X secolo);

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  住吉物語 Sumiyoshi monogatari (“La principessa di Sumiyoshi”, giuntoci nella sua versione del
XII secolo, ma preesistente);
Segnano una fase di passaggio nello sviluppo del monogatari, per la progressione di temi e caratteristiche che
confluiranno nel Genji monogatari → Linee di evoluzione tra eventi (fantastici/ordinari) e personaggi
(soprannaturali/normali).

宇津保物語　UTSUHO MONOGATARI
Una delle cose importanti del monogatari che stiamo trattando è la lunghezza dell’opera che anticipa quella
del Genji (nonostante sia la metà in confronto al Genji). La traduzione italiana consta circa 1200 pagine.
Presenta una disorganicità del testo causata da diverse fasi di composizione + Alternanza di racconti realistici
del mondo aristocratico e racconti fantastici: specialmente le prime due sezioni dell’opera hanno una
predominanza di elementi fantastici; la terza ha elementi realistici poiché rifletteva il contesto sociale
presente a corte. I personaggi del Utsuho sono stati ispirati dalla nobiltà di corte. Musica del koto è il filo
conduttore di un’opera che diversamente, sarebbe estremamente frammentata. Funge da ispirazione per i
monogatari di epoca successiva che riceveranno una ricezione del suo aspetto realistico + Enfasi sui valori
morali, artistici ed estetici. Il monogatari non si basa su avvenimenti storici ma è capace di tracciare un
quadro veritiero di quello che è il monopolio del potere dei Fujiwara.
Durante l’epoca Heian, la letteratura scritta in kana era di prerogativa delle donne; questo non è del tutto vero
poiché vi sono delle opere scritte da uomini ma destinate ad un pubblico femminile che li avrebbero dovuti
leggere con valore didattico edificante.

I MAMAKO MONO 継子もの

Sono Storie di matrigne e figliastre, “motivo di Cenerentola”. Storie che presentano le tipiche funzioni della
fiaba: → Morte della madre; Invidia della matrigna; Fuga della figliastra esasperata; Aiutanti magici;
Vittoria sulla matrigna, felicità e matrimonio; Punizione della matrigna. Le ragazze devono saper affrontare
le avversità della vita domestica e saranno premiate con una felice vita matrimoniale → cosa inverosimile
considerando i vari diari delle donne sconsolate in perenne attesa della visita dell’amato.
È presente un intreccio della storia con temi politici e sociali di epoca Heian: lotte di potere e ascesa dei
Fujiwara; vita dell’aristocrazia, il tema della poligamia ecc…
Fanno parte all’interno di questa macrocategoria:
Ochikubo monogatari 落窪物語 calato in un contesto giornaliero e realista, si rileva presenza di autore
probabilmente maschile. Scritto in kana ma uso di lessico influenzato dagli studi cinesi, proprio perché
legato allo scrittore maschile e la sua scelta letterale. Monogatari più antico sul tema della matrigna crudele
ebbe un grande successo tra il pubblico femminile dell’epoca. Fu scritto per critica alla poligamia ovvero
critica alla pratica dei matrimoni, messi in atto dai Fujiwara come strumento di gestione del potere e
inserimento con la corte imperiale. Ochikubo: spazio sotto il livello casa → elemento simbolico che indica
condizione di inferiorità + Abiti umili + Cenere + Passività. Funzione edificante, formativa e di educazione
del pubblico femminile e non solo.
Agente catalizzatore del cambiamento è Akogi, servitrice fedele → Incontro con Michiyori, dotato di 幸い
saiwai (favore divino). Scambi poetici fra i due amanti testimoniano la funzione sociale della poesia in epoca
Heian e l’importanza di questa nel monogatari. Contrapposizione fra azioni crudeli della matrigna e le
“vendette” di Ochikubo → Conflitto matrigna/figliastra è in realtà conflitto fra due famiglie, i Minamoto e i
Fujiwara. Vincitori saranno i Fujiwara. Messaggio morale è che la felicità può essere raggiunta solo tramite
saiwai. Influenza del buddhismo → successo dovuto al karma favorevole in una vita passata.
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Sumiyoshi monogatari 住吉物語 la protagonista rimane orfana di madre, figlia prediletta dal padre ma che
ha come destino quella di rimanere da sola. Cosa interessante di questo monogatari è che gli stati d’animo
riportati in modo essenziale e i sentimenti dei protagonisti sono affidati allo scambio di poesie. All’interno di
queste poesie nascono e sopravvivono immagini codificate come le maniche bagnate di lacrime: motivi
predominanti della letteratura dell’epoca Heian. Introduzione del tema dell’esilio del giovane nobile con
l’allontanamento dal mondo scelto dalla protagonista presente anche nel Ochikubo monogatari visto con
l’esilio imposto dalla matrigna → si rifletterà nel Genji monogatari: costretto dagli eventi a lasciare la
capitale. Sumiyoshi è luogo di culto e toponimo ricorrente in poesia, sinonimo di luogo in cui è piacevole
vivere. Lieto fine.

IL KOKIN(WAKA)SHŪ 古今(和歌)集
Raccolta di poesie giapponesi antico-moderne. Prima metà del IX secolo il waka è in una posizione
svantaggiata rispetto al kanshi (poesia cinese). Abbiamo due momenti di maggiore fioritura del kanshi:

 Fra il Man’yoshū e il Kokinshū;

 Periodo Muromachi
Vi è il ritorno di posizione di preminenza della poesia in lingua autoctona che è segnalato dalla compilazione
della prima antologia di mandato imperiale ovvero Kokinwakashū 古今和歌集. Importantissima cosa da
notare è che questa raccolta fissa gli standard per raccolte imperiali successive:

 Numero complessivo di maki (20);

 Distribuzione dei temi all’interno delle raccolte. Che sono prevalentemente riconducibili alla cornice
stagionale e tematiche di tipo amoroso.
Data di compilazione incerta: 905 ma alcuni sostengono anche posteriore. Il merito di questa raccolta è
quella dell’imposizione del waka (tanka) come genere poetico giapponese per eccellenza. Una delle sue parti
più famose è la prefazione in kana (kanajo) ad opera di Ki no Tsurayuki, scritta in giapponese (ne esiste una
anche in cinese) è un vero e proprio manifesto poetico dello waka. È considerata anche come una
dichiarazione di intenti estetico politici di rivendicazione della peculiarità della poesia autoctona (concezione
del kotodama). Primato dell’elemento emotivo in poesia.

Le caratteristiche della prefazione in giapponese di Ki no Tsurayuki, che lo differenziano dal Man’yōshū

sono:
i. Primo trattato organico di poetica dove vengono delineati stili (sama さま, termine con connotazione
vaga) e ideali e principi compositivi;
ii. Minore varietà metrica: si cristallizza la forma 5-7-5-7-7 con poche eccezioni, quindi il tanka diventa
la forma principale della poesia.
iii. Distinzione dei componimenti in due gruppi:
 Immagini naturali (voll. I-X) → Quattro stagioni, felicitazioni,
separazioni, viaggi…;
 Fatti umani (voll. XI-XVIII) → Ordinati secondo processo di
svolgimento (innamoramento, speranza, attesa dell’incontro ecc..).
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Accostamento ragionato delle liriche che conferisce impressione di grande organicità e armonia all’opera. In
questa raccolta sono presenti molte poesie dei Maestri della poesia del IX Secolo (Rokkasen) come Ariwara
no Narihira e anche della grande contessa Ono no Komachi.

IL GENJI MONOGATARI 源氏物語

Considerato una delle maggiori opere della letteratura giapponese. L’autrice del Genji è Murasaki Shikibu 紫
式部. Poco si sa della vita dell’autrice, nata probabilmente nel 973 (data ricostruita dalla critica, della quale
non siamo sicuri). Nome deriverebbe da una parte del titolo della carica del padre, Segretario Principale
dell’ufficio del cerimoniale (Shikibu) e da uno dei personaggi femminili dell’opera, Murasaki, assegnato a
posteriori. Altra ipotesi è che derivi da Fujiwara 藤原, sua famiglia di appartenenza, dove il fuji, il glicine, ha
un colore violetto simile a quello della pianta del migliarino/miglialsole (Lithospermum officinale) che in
giapponese si dice appunto Murasaki. Sappiamo inoltre che l’autrice proveniva da un ramo della famiglia
aveva da tempo perso ogni potere e influenza politica. Fa parte di quella aristocrazia media che è spesso
protagonista del Genji. I suoi parenti erano più affermati come uomini di cultura che come politici →
famiglia molto colta, quindi spesso riconosciuti più come uomini colti che politici. Il fratello di Murasaki
seguì la formazione del tempo dei grandi classici e Murasaki studiò con lui diventando una grande
conoscitrice della lingua e della letteratura cinese. Dopo un breve matrimonio e la morte del marito, fu
chiamata da Fujiwara no Michinaga a servizio della imperatrice Shōshi, come dama di compagnia → ciò le
permise di continuare a scrivere. Michinaga, a conoscenza del suo grande talento, le procurava beni preziosi
come carta (rara e preziosa), inchiostro e pennelli. Poteva contare sull’entourage (dame) della imperatrice per
copiare e rilegare parti del manoscritto. Ultimi anni di vita: segue l’imperatrice in ritiro sul lago Biwa. Muore
probabilmente nel 1014, all’età di 42 anni, ma non è un dato certo.
Il Genji monogatari è un’opera che nasce nella prima decade dell’XI secolo, capolavoro indiscusso della
letteratura giapponese, e uno dei primi a varcare i confini territoriali del Giappone. Murasaki Shikibu Nikki
(diario) essa cita notizie sulla genesi dell’opera e la dama stava scrivendo un monogatari che leggeva ad alta
voce ed era stata incoraggiata dall’imperatore per la sua bravura. Titolo originale forse non era Genji
monogatari ma esistono anche testimonianze che riportano Hikaru Genji monogatari, Genji, Genji no
monogatari (un’altra ipotesi che possiamo trovare in due opere Murasaki Shikibu Nikki .. ), Murasaki no
monogatari. Titoli dei capitoli forse aggiunti a posteriori, probabilmente non concepiti nell’ordine in cui ci
sono arrivati. Altra possibilità è che alcuni capitoli siano andati perduti.
Lo stile e la struttura dell’opera, ci offre un quadro minuzioso anche se fictional della vita di corte all’epoca
di Heian → considerato opera di intrattenimento e destinato alla lettura alle dame di corte. Scritto in wabun
→ lingua parlata negli ambienti di corte. Composto da 54 capitoli = Capitoli 1-41 narrano le avventure di
Genji. Capitoli 42-54 narrano la morte di Genji non specificata e la storia dei suoi “eredi” Niou e Kaoru
(Ciclo di Uji). Presenza prosi metrica molto importante infatti comprende 795 waka. Non abbiamo la
versione originale del Genji ma ci sono arrivate delle opere più tarde. La complessità del Genji è data dal
vocabolario ristretto, mancanza di un soggetto per alcuni verbi e l’abitudine a evitare i nomi ne fanno un
testo di difficile lettura. Narrato al presente e come gli altri monogatari abbiamo una serialità dell’opera,
composta da episodi autonomi che vengono giustapposti:
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 i. Unità data dal ricorrere del protagonista Genji;
ii. Gioco di rimandi fra i protagonisti che costruisce una specie di struttura interna. Es: Reizei – Kaoru;
iii. Gioco fra linearità e ciclicità temporale.
Il protagonista è Genji lo splendente. Figlio dell’Imperatore e di Kiritsubo 桐壺, bella concubina “preferita”
ma di basso rango. Kokiden 弘徽殿, la prima moglie dell’imperatore detesta Genji fin dal primo momento
perché è un bambino bellissimo e di grandi doti e teme quindi che possa salire al trono al posto di suo figlio
Suzaku 朱雀. L’odio di Kokiden porterà alla morte di Kiritsubo e l’imperatore, temendo per l’incolumità di
Genji, lo estranierà dalla linea di successione al trono, per proteggerlo (molto importante poiché permette a
Murasaki di muoversi con grande libertà con il personaggio poiché non più obbligato a vivere sotto le regole
rigide della corte). Uomo dotato di grandi talenti e di immensa bellezza → Hikaru Genji 光源氏 Genji lo
splendente. Vive la sua vita senza diventare mai imperatore, vivendo una di maggiore libertà. Intreccia
relazioni amorose con diverse donne nel corso della sua vita. Parallelismo con opere precedenti:
 Come Ariwara no Narihira dello Ise Monogatari, è l’amante ideale;
 Esperienza dell’esilio a Suma come maturazione e nuovo ingresso nella società;
 Come Nakatada dello Utsuho Monogatari è dotato di qualità superiori.

Figure femminili del Genji Monogatari

Aoi 葵 prima moglie di Genji, descritta come altezzosa e poco interessante, infatti Genji non sarà tanto
innamorato e preso di lei = Intreccia dunque una relazione con Rokujō 六条 che diverrà oppressa dalla
gelosia per le molte avventure di Genji.
I. Capitolo 9 “Rokujō” umiliata si trasforma in uno spirito vivente ikiryō 生霊 che si impossessa di Aoi
e ne causa la morte tra atroci sofferenze;
II. Rokujō non può rifarsi su Genji quindi si vendica sulle sue donne (anche su Yugao);
III. Tema della possessione mono no ke 物の怪 ;

Fujitsubo 藤壺 nuova consorte del padre assomiglia tantissimo a sua madre Kiritsubo, tanto che Genji se ne
innamora e la ama, compiendo una azione orribile nei confronti di suo padre. Ricerca ossessiva di rivederla e
di rivivere gli stessi momenti con altre donne (Complesso simil a quello di Edipo, ma di Genji).
Murasaki 紫 moglie non ufficiale ma “angelo del focolare” della vita di Genji, adottata da bambina e poi
trasformata in amante.
Unica donna che gli resiste è Asagao no himegimi 朝 顔の姫君 la principessa del convolvolo.
Suetsumuhana 末摘花 abbandonata perché non rappresenta l’ideale di bellezza in voga durante l’epoca
Heian (ha un brutto naso). Tuttavia l’abbandona in modo dolce.
… e tante altre avventure.

Lo sfondo filosofico del buddhismo

Il contesto culturale è lo sfondo filosofico del buddhismo che permea tutta l’opera: presente nelle cerimonie,
per gli incantesimi; presente una fede e una credenza nell’aldilà e nella salvezza + Inevitabilità del destino e
principio del karma. Interessante notare che c’è un ragionamento per quanto riguarda la filosofia buddhista
anche all’interno del Genji monogatari stesso: nel capitolo Hotaru Murasaki si scaglia in difesa del
monogatari.
Mondo di corte VS mondo esterno

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Un’altra cosa molto interessante è che il Genji ci offre uno spaccato dell’epoca Heian della vita di corte e dei
rituali. Ciò che non ci offre è ciò che succedeva al di fuori della capitale e dei palazzi e della corte → la
gente comune. Il mondo (yo) e la gente (hitobito) a cui ci si riferisce nel Genji sono gli aristocratici e la loro
visione della vita. Scarsissime informazioni su come sia il mondo al di fuori dell’ambiente della corte dove si
svolge il romanzo. Alcune testimonianze di Genji del mondo esterno:
 4 capitolo quando si reca a fare visita alla sua nutrice malata e nota “la squallida zona di piccole case
modeste, i cui spioventi qua e là sembravano sul punto di crollare”;
 Differenze regionali percepite come sgradevoli: capitolo 50 si parla di voci volgari che parlano con
un accento dell’est
 La provincia è percepita come rozza e volgare, quasi una minaccia per le buone maniere di corte.

Capitolo 9
Tratta il tema del MONO NO KE (物の怪) ovvero della possessione di un essere umano da parte di uno
spirito che ne può causare la sofferenza, malattia e perfino la morte. Le scene che hanno più impressionato e
rimaste impresse nella mente dei lettori è la possessione di Aoi no ue 葵上 (prima moglie di Genji) da parte
dell’ikiryō 生霊 di Rokujō 六条 nel capitolo 9. Ikiryō: spirito di un vivente che lascia temporaneamente il
corpo per perseguitare una persona verso la quale serba grande rancore. Molto frequenti nella letteratura di
epoca Heian, di solito servivano come spiegazione di fenomeni soprannaturali.

La fortuna del Genji

Nasce e sicuramente letto negli ambienti della corte → ad una ristretta cerchia di personaggi di corte.
Informazioni ci riportano la circolazione dopo la morte dell’autrice ⤵ Testimonianza nel Sarashina Nikki (ca.
1058).
Caduto nell’oblio nei secoli XI-XII fino a che alla fine XII sec. Fujiwara no Teika ne redige una versione che
viene considerata la migliore. MA… difficoltà nella lingua e nel reperimento di poche copie. Periodo
Tokugawa: espansione dell’editoria favorisce l’espansione e di versioni semplificate del Genji e riassunti
riassumevano i fatti principali, poiché rappresentati sotto forma teatrale al teatro Nō per esempio. Vi sono
delle opere che al Genji si rifanno:
 Nise Murasaki inaka Genji (una falsa Murasaki e un Genji rustico) di Ryūtei Tanehiko che narra le
stesse avventure del Genji ma non quelle che sono arrivate a noi. Non sono più alla corte imperiale
ma alla corte Shogun e la poesia non sono più dei waka.
Grande filologo Motoori Norinaga, si è allungo occupato del Genji respingendo influenza del
Buddhismo e Confucianesimo valutandolo SOLO come una grande opera letteraria. Egli dice: “Perché la
gente ama leggere fiction? Leggere fiction aiutano ad esternare le proprie emozioni, a sentire il mono no
aware”. Nel 1900, la lingua con il quale viene scritto il Genji era molto lontana della lingua parlata
quindi sarebbe finita per essere limitata solo da degli specialisti. Gli scrittori quindi, creano delle versioni
in lingua moderna:
 Yosano Akiko: due versioni;
 Tanizaki Jun’ichirō: tre versioni;
 Enchi Fumiko: una versione;
In epoca contemporanea possiamo parlare di Genji-boom → Versioni manga e anime. Merchandising. Un
ultimo piccolo dettaglio, Rese moderne Marguerite Yourcenar, scrittrice francese, scrive una storia nelle sue

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novelle orientali ne dedica una al Genji “L’ultimo amore del principe Genji” che va a coprire un vuoto
narrativo che noi non abbiamo, ovvero gli ultimi anni della vita di Genji.

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 I NIKKI 日記
Il secolo XI è il tempo dei più famosi nikki in kana, tutti di mano femminile che caddero nell’oblio nei secoli
successivi. Furono ripresi sono alla fine del XIX secolo quando divennero di moda i 私小説 shishōsetsu
“romanzo dell’io” considerate un’evoluzione prettamente giapponese della narrativa naturalista. Ripresa
dalla classicità di esempi del genere. I nikki sono una registrazione/cronaca 記 giornaliera 日 (dunque
diario). La prima necessaria distinzione che dobbiamo fare è la differenza dei Nikki redatti da uomini = sfera
del pubblico e parlavano di incarichi, cerimonie, viaggi, promozioni ecc... Essi sono scritti in kanbun 漢文 e
seguivano una successione cronologica. I Nikki redatti da donne = sfera del privato erano scritti in kana. Non
seguono ordine cronologico era un libero sfogo a pensieri/desideri/aspettative. Questa seconda produzione
(Nikki redatti da donne) vengono chiamati: Nikki bungaku o joryū nikki bungaku.

NIKKI BUNGAKU 日記文学 o JORYŪ NIKKI BUNGAKU 女流日記文学

Dapprima nota a solamente poche persone all’interno degli ambienti di corte (letteratura di secondo ordine).
Viene rivalutata nel XIX secolo con la nascita del concetto di 国文学 kokubungaku (letteratura nazionale) e
quindi va ad affermarsi (nel periodo Meiji) una moderna letteratura femminile. Chiamati anche “diari lirici”
o “diari poetici” perché come nei monogatari vi è un ruolo centrale della poesia all’interno di questa
narrazione.

Caratteristiche del genere

I nikki possiamo intenderli come una cronaca e registrazione giornaliera, o un diario. Dal punto di vista
formale vi è una suddivisione di tipo diaristico (collocazione spazio-temporale). Esprimono sentimenti ed
emozioni ma la cosa più importante da considerare è l’autenticità del narrato, presenti anche delle parti di
creazione. Sono all’interno della letteratura d’introspezione jishō bungaku 自照文学 . Si tratta comunque di
testi che hanno intento artistico/estetico. Opere d’arte post-factum, scritte a posteriori e non sincrone e
organizzate. Un elemento importante è il concetto buddhista del tempo che fa da colonna portante della
diaristica stessa → valore e apprezzamento del singolo momento poiché la vita è una catena di momenti.
Tempo è partecipazione che si risolve in apprezzamento estetico.
Una caratteristica che di solito è importante (ma non sempre) è la coincidenza autore-narratore-protagonista.
La narrazione è in prima persona, alcuni però sono narrati in terza persona come per esempio il Tosa Nikki,
che è stato visto della critica come volontà dell’autore di porre una distanza tra sé e il protagonista = questa
distanza autore-protagonista tramite inserimento di narratore fittizio = distanziamento da ciò che viene
narrato. Si ha anche una molteplicità dei punti di vista e alternanza prima-terza persona. Testi contengono sia
racconti autobiografici che storie fittizie ⤵ queste caratteristiche fanno sì che ci siano delle problematiche
nella attribuzione del genere letterario e la difficile distinzione tra monogatari, nikki e shū.
Grande produzione di Nikki, soprattutto in epoca Heian che ci sono pervenuti:
 Tosa nikki 土佐日記 (Diario di Tosa, 935, di Ki no Tsurayuki 紀貫之);
 Kagerō nikki 蜻蛉日記 (Diario di un’effimera, 974 ca. della madre di Fujiwara Michitsuna 藤原道
綱 母);
 Izumi Shikibu nikki 和泉式部日記 (1003);
 Murasaki Shikibu nikki 紫式部日記 (1010 ca.);
 Sarashina nikki 更級日記 (1058 ca. della figlia di Sugawara Takasue 菅原孝標女).

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 IL TOSA NIKKI 土佐日記
Primo esempio di Nikki che abbiamo è stato scritto da un uomo nell’935 da Ki no Tsurayuki. Scritto in
giapponese e l’autore si finge una donna dando vita ad un personaggio fittizio.
“Si dice che i diari siano scritti dagli uomini, ma ora una donna ha intenzione di scriverne uno” → dà inizio
al filone di scrittura femminile del nikki bungaku in lingua autoctona. L’autore si finge donna per poter
scrivere in giapponese, e per poter inserire una dimensione allusiva e emozionale in più la scrittura in kana
permette l’inserimento di molte poesie. Nel Tosa l’identità dell’autore viene quindi cancellata e rimane
soltanto quello del narratore per superare le limitazioni imposte dalla scrittura maschile. Lo svolgimento del
racconto avviene in uno spazio esterno alla corte. Il diario è incentrato sul tema del viaggio: racconto del
ritorno alla capitale dopo la fine dell’incarico di governatore a Tosa. Diario scritto a posteriori, dopo il
rientro alla capitale. Possiede un’indeterminatezza delle coordinate temporali (それのとし sore no toshi
“quell’anno”) e del nome del protagonista (人 hito). Importanza della parte poetica è essenziale:
 60 poesie;
 Attribuite a diversi membri dell’equipaggio;
 Funzione di comunicazione sociale.
 Dopo ogni poesia segue valutazione o commento;
 Tosa nikki come riflessioni sull’arte di comporre waka.
Il momento del ritorno a casa, è una delusione poiché la casa è in rovina e rappresenta la sconsolatezza del
cuore del padre, distrutto dalla perdita della figlia che in quella casa non farà più ritorno.

MURASAKI SHIKIBU NIKKI 紫式部日記

Copre un arco di tempo di due anni: 1008-1010 e non è diviso in sezioni giornaliere. Racconta eventi alla
corte della imperatrice Shōshi, divise in due sezioni:
i. Brani 1-51: dedicati alla nascita dell’erede; cronaca dettagliata dal parto alle cerimonie successive;
ii. Brani 52-80: descrizione ambiente di corte, giudizi sulle altre dame e personalità della corte.
Preziosa fonte di informazioni sulla personalità dell’autrice, ed è importante notare è stato scritto post-Genji.

IZUMI SHIKIBU NIKKI 和泉式部日記

Un’altra figura molto importante è Izumi Shikibu; diario di incerta attribuzione, benché il diario porti il nome
di Izumi, appunto. È incentrato sulla storia d’amore della protagonista con il principe imperiale Atsumichi. Si
tratta di amore molto intenso e romantico e quindi un intenso scambio di waka = espressione poetica dei
sentimenti. Vi è un chiaro intento didattico del testo, ovvero quello di esser concepito come una specie di
insegnamento da impartire alle giovani destinate alla corte.

KAGERŌ NIKKI 蜻蛉日記

“Diario di un’effimera” che copre gli anni 954-974. Testo lungo, caratterizzato da molteplicità di stili e punti
di vista e viene convenzionalmente diviso in due parti:
 Prima metà: ricostruzione del passato;
 Seconda metà: cronache giornaliere.

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Una cosa che cambia all’interno del testo è il fatto che la protagonista viene indicata all’inizio con pronome
di terza persona per poi passare in prima persona; perché questa narrazione di prima persona ci suggerisce la
necessità di distanziamento da ciò di cui viene parlato: soggetto-oggetto. Autrice comunque definita in
relazione a una figura maschile. Incentrato sulle difficoltà della protagonista con l’infedeltà dell’amato.
Makoto (verità) come metro di giudizio del discorso narrativo contro le soragoto (falsità) dei monogatari.

SARASHINA NIKKI 更級日記

Narra della passione per la lettura dei monogatari. Protagonista: la sua passione per i monogatari risulta alla
fine una vana illusione e si pente di non avere dedicato il suo tempo a imparare un capitolo del Sutra del loto.
Testimonianza dell’importanza dei monogatari presso la nobiltà di corte. La sua passione per i monogatari si
tramuta nel desidero di vivere una passione amorosa come quelle descritte nei testi. Comprende 88 waka e ha
un’importanza per la dimensione onirica (che riguarda il sogno e i sogni) nella narrazione.

IL MAKURA NO SŌSHI 枕草子 DI SEI SHŌNAGON 清少納言

È fondamentalmente un’opera in prosa; il genere letterario di tale opera è lo zuihitsu 随筆 → Significato di “
lasciar scorrere il pennello”, “seguire il pennello”. È una miscellanza di pensieri, zibaldone, appunti sparsi,
aforismi… sembra ci sia una grande casualità nella sua redazione, ma in realtà è un genere ancora amato in
Giappone poiché permette l’espressione della propria opinione in maniera leggera. Essendo un’opera in
prosa sono sfumati i confini con il monogatari, con il nikki e con lo shū (raccolta). Può essere formato sia da
brevi sezioni che da un saggio continuo.

Sei Shōnagon 清少納言

Nasce ca. 966 e muore ca. nel 1017; era la dama di compagnia di Sadako, sposa dell’imperatore Ichijō. Sei
Shōnagon è una delle autrici del culmine della scrittura femminile di epoca Heian assieme a Murasaki
Shikibu e a Izumi Shikibu.
Makura no sōshi 枕草子 “racconti del guanciale”
È un’opera capostipite degli zuihitsu all’inizio del XI sec., ma può esser considerata anche un nikki o una
raccolta = problematica attribuzione del genere letterario → annotazioni di pensieri sparsi, intuizioni,
giudizi… Focus su fatti banali e legati all’ambiente di corte.
Struttura dell’opera
È composta da 317 sezioni indipendenti di lunghezza variabile, ed è un testo estremamente frammentario.
Non vi è una trama, vi sono delle categorie contenute dell’opera:
 物尽し monozukushi: categorie, liste, cataloghi
 “Cose piacevoli” e “Cose odiose”, “Cose splendide” , “Particolari eleganti e
graziosi”, “Cose deludenti”, “Particolari irritanti”, “Cose vergognose”…
 Accostamenti secondo una personale logica estetica;
 Narrazione di aspetti della vita sociale in epoca Heian;
 Parti autobiografiche riconducibili al nikki, seppure non in ordine cronologico.
Contenuto dell’opera

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Sono presenti nell’opera osservazioni e commenti che sono lo specchio della cultura di corte in epoca Heian.
Si concentra sui piccoli eventi della corte e non parla degli avvenimenti (anche grandi) al di fuori di essa.
Minimo accenno a quella che è la realtà al di fuori della corte. Quasi nulla è anche la presenza della gente al
di fuori della corte. Nella sez. 304, “Particolari insopportabili”, annovera la “gente del popolo”.
Testimonianza della condizione femminile alla corte Heian ma anche sulle Ama (pescatrici di perle) nella
sez. 304.

I SETSUWA 説話

説 setsu = spiegazione + 話 wa/hanashi = racconto. Sono definibili come brevi narrazioni di carattere
aneddotico. Compaiono contestualmente all’affermazione dell’autonomia della letteratura dalla religione, in
tempi antichi. Finalità della stesura è il racconto di “cose interessanti”. La cosa più importante è che i
setsuwa sono una narrativa fittizia, quindi è riconducibile al modello: le “storie del meraviglioso” cinesi. Una
delle caratteristiche è la brevità che lo differenzia dal monogatari con trama compatta incentrata su un evento
singolo. Origine orale della narrazione. IX secolo Nihonryōiki:
 116 storie ambientate in Giappone;
 Mostrare l’azione del karma nella vita degli individui;
 Personaggi presentati come realmente esistiti.
Narrano una vicenda ma gli danno tutti gli elementi per contestualizzarla, non volendo inserire una distanza
ma vogliono far capire che ciò che raccontano è una cosa vicina, che li tocca. Gli elementi dei setsuwa
vengono creduti come reali, differenza che c’è tra il monogatari. Le storie potevano esser sia di tipo religioso
che secolare (fatti di vita laica).

IL KONJAKU MONOGATARISHŪ 今昔物語集

È una raccolta posteriore a quella dei monogatari, uno dei classici più importanti dell’epoca Heian. Konjaku
deriva dall’incipit dei racconti, che nella lettura sino-giapponese prende appunto questo nome; Monogatari +
shū = raccolta di racconti fittizi. 1120, apparso dopo i primi monogatari.
Struttura dell’opera
1039 setsuwa divisi in 31 volumi diviso, ancora in tre parti:
 Cinque volumi sull’India (Tenjiku 天竺). I libri dall’1-4 parlano della storia del Buddhismo. 5 parla
di storie secolari.
 Cinque sulla Cina (Shintan 震旦). I libri dal 6 -7 (8 mancante) trasmissione del buddhismo in Cina. 9
– 10 parlano di storie secolari.
 Ventuno sul Giappone (Honchō 本朝). I libri dal 11- 31 (18 e 21 mancante) raccontano il
Buddhismo in Giappone. Sezione secolare (libri 22-32) è molto interessante.

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Attribuzione incerta. Racconti strutturali come aneddoti messi per iscritto. Si è ipotizzata una forma orale
preesistente alla versione scritta.

Sezione secolare 22-32

Raccontavano uno spaccato sulla vita al di fuori della corte. Vita dei personaggi di tutti i giorni: valori della
classe guerriera in ascesa, non solo personaggi della corte imperiale ma anche personaggi soprannaturali. È
diviso in tante sottosezioni. Sezione religiosa: insegnamento e diffusione del buddhismo in forma popolare,
alla portata di tutti. Prima storia giapponese sulla diffusione del buddhismo in Giappone, partendo dall’india
e dalla Cina fino in Giappone, appunto → importanza per la conoscenza del buddhismo della terra pura.
Sono stati fatti degli omaggi moderni (in Akutagawa).
Il successo dei setsuwa continua anche in epoche successive:
 Kara monogatari (tardo Heian) racconti dalla Cina. 27 aneddoti cinesi secolari:
 Critica alle credenze cinesi, caso di riscrittura in NEGATIVO;
 Afferma la superiorità della “via giapponese”.
 Uji shūi monogatari (periodo Kamakura) 197 storie divise in 25 libri.

I MONOGATARI POST-GENJI
Continua il successo dei monogatari dopo il Genji. Caratteristica è quella di essere: 擬古物語 giko
monogatari = monogatari di imitazione, poiché il capolavoro di Murasaki era come un esempio estetico.
Concetti estetici di ga (definisce tutto quello che è raffinato) opera che è stata codificata; e zoku (parola
ambigua) ha una grande freschezza, novità. È sia significato negativo di non seguire il ga, ma anche positivo
poiché porta una novità libera e originale. Esistenza di un modello classico dato dal Genji (apice della
perfezione del monogatari) → l’imitazione è percepita come una novità che si aggiunge a quello che già
esisteva nasce quindi un prodotto originale dalla fusione di classico e moderno. Monogatari mutua dalla
poesia la tecnica dello 本歌取り honkadori: il poeta scriveva una nuova poesia riprendendo motivi,
immagini o parole di una poesia già esistente → Rielaborazione di situazioni e personaggi del Genji o
comunque già noti ai lettori che riescono a richiamare, appunto, stati emotivi dei personaggi che sono molto
importanti.
Alcuni esempi:
 Hamamatsu chūnagon monogatari;
 Torikaebaya monogatari;
 Tsutsumi chūnagon monogatari.
Ritenuti scritti da mano femminile.
Si pensa che siano stati scritti da mano maschile:
 Mushi mezuru himegimi;
 Yoshinashigoto
per lo spiccato carattere comico.
… e tanti altri esempi.

I GUNKI MONOGATARI 軍記物語

Sono racconti guerreschi, cronache militari che si affiancano a quelli che erano i Tsukuru monogatari e uta
monogatari. Elemento di fiction predomina comunque sui fatti storici, grande rilevanza è data alla fragilità
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dei fatti e cose umane → pessimismo del periodo. Differenza con i 歴史物語 rekishi monogatari →
monogatari incentrati sulla narrazione di eventi storici, con poco spazio per l’invenzione.
Opera più rappresentativa è lo 平家物語 Heike monogatari “storia dei Taira”. Autore anonimo. Circa XIII
secolo, copre gli anni 1131-91. Si tratta una delle opere più importanti della letteratura classica: complicata
genesi del testo e presenza di numerose versioni, anche diverse tra loro. Testo canonizzato e diviso in 12
maki chiamato Kakuichibon (6+6), e appartiene al filone del kataribon.
 kataribon 語本
 Diffusi dai biwa hōshi 琵琶法師, cantastorie spesso ciechi accompagnati nel racconto dal
suono del biwa, presso un pubblico molto variegato;
 La recitazione del testo si pensava avesse il potere di placare gli spiriti degli eroi.
 yomihon 読本 testi scritti da leggere individualmente.
Derivazione da un corpus di decine e decine di testi. Struttura episodica ma narrazione lineare. Importanza
rappresentata dallo sfondo buddhista:
Opera permeata da un senso di impermanenza e transitorietà delle cose, ovvero il concetto buddista del mujō
無情, non che di una presa di coscienza di vivere in un periodo di mappō 末法, periodo della fase finale
della legge buddhista, periodo di grandi disordini e incertezze. Influenza del buddhismo della terra pura. Il
fine è fare riflettere sul destino dell’uomo. Incipit della storia molto importante e famoso:

Trama Heike monogatari 平家物語

Storia della ascesa e del declino dei Taira (detti anche Heike), sconfitti dal clan dei Minamoto (anche detti
Genji). Passaggio dal predominio della aristocrazia di corte (kuge) alla aristocrazia guerriera (bushi). Vittoria
dei Minamoto = instaurazione della aristocrazia guerriera a spese di quella di corte. Nascita nel racconto
della figura dell’eroe perdente. È possibile la divisione in tre sezioni:
 sez. 1 protagonista Taira no Kiyomori:
 Conflitto con Go Shirakawa e i Minamoto.
 sez. 2 protagonista Minamoto no Yoshinaka;
 sez. 3 protagonista Minamoto no Yoshitsune:
 Personaggio centrale.

INJA BUNGAKU 隠者文学

Contesto storico-sociale
Situazione di instabilità politica di fine XII secolo. Instaurazione di due governi (Kyoto - Kamakura) mondo
culturale intriso da un senso di inadeguatezza per la perdita degli antichi valori = crollo del mondo
aristocratico. Sulla letteratura hanno influsso delle scuole buddhiste come la Scuola della Terra Pura (浄土真
宗 Jōdoshinshū): Promessa di salvezza individuale in epoca di mappō 末法, periodo della fase finale della
legge buddhista + ricerca della salvezza diventa distacco dal mondo. Riflesso in letteratura di questa
atmosfera che ha come tratto fondamentale il mujō 無情 : Transitorietà, impermanenza delle cose (vd. incipit

21
Heike monogatari) è il centro della riflessione estetica di epoca Kamakura. Emerge una tradizione letteraria
intrisa e interrelata con il pensiero buddhista e con questo pensiero condivide le problematiche.
Letteratura di romitaggio
La letteratura che nasce in questo periodo è denominata sia 隠者文学 inja bungaku (inja=colui che si
nasconde) che 草庵文学 sōan bungaku (sōan=eremo) → letteratura di romitaggio. Forma di letteratura
sviluppata da autori prevalentemente kuge che decisero di allontanarsi dalla vita mondana, ma in questo
allontanarsi queste persone (uomini e donne) non erano diretti alla socialità della vita nel tempo. Facevano
opposizione ad una forma sociale e istituzionalizzazione della vita nel tempio ma ci si isolava. Consolidata
tradizione di semireclusione in Giappone, i cosiddetti 伿世社 tonseisha (eremiti a metà). Ricercano una via
di illuminazione che affianca pratiche devozionali a raffinata ricerca estetica e poetica soprattutto attraverso
la pratica della poesia e della musica. Venivano anche definiti suki tonseisha ovvero esteti reclusi. Una
pratica più radicare di ricerca spirituale era quella degli 聖 hijiri: coloro che abbandonavano ogni
attaccamento terreno per rifugiarsi in solitudine sulle montagne.

地亭記 CHITEIKI
Opera di Yoshihige no Yasutane , era uno studioso di classici cinesi che nel 982 ca. scrive questo Chiteiki
“memorie di un ritiro sul lago”. È posteriore e scritto in Kanbun zuihitsu e descrive la decadenza della
capitale, vista con la fatiscenza delle abitazioni. Quest’opera è intrisa di influssi non solo buddhisti ma anche
confuciani.
Due esempi più noti di inja bungaku:
 Hōjōki di Kamo no Chōmei 鴨長明 (o Nagaakira,1155-1216 “capanna dell’eremita”);
 Tsurezuregusa di Yoshida Kaneyoshi (noto come Kenkō Hōshi 兼好法師, 1282-1352 ca).

方丈記 HŌJŌKI “ricordi di un eremo”

Scritto da 鴨長名 Kamo no Chōmei nel 1212, brevissimo testo; autore conosciuto anche per il 無名抄
Mumyōshō (trattato sulla poesia) “trattato senza nome”. Il genere è lo zuihitsu ed è ispirato probabilmente al
Chiteiki. Tratta di ricordi personali dell’autore e spaccato di realtà del periodo Kamakura → passaggio dalla
raffinata cultura Heian ai valori militari dell’epoca Kamakura. Non ha una trama vera e propria. Unico
elemento unitario è il tema della “dimora”. Il testo è diviso in due parti:
 Rovina della capitale;
 Descrizione del ritiro e della casa.
 Romitaggio come risposta estetica alla situazione di instabilità del presente.

徒然草 TSUREZUREGUSA
Scritto da 兼好法師 Kenkō Hōshi nel 1330 - 31. Si allontana dalla corte per farsi monaco senza aderire a
nessuna scuola. Genere è lo zuihitsu. Tsurezure vuol dire letteralmente “oziare” libero. Appunti sparsi,
zibaldone di pensieri. Comprende 243 sezioni di argomento molto vario. よしなし事 yoshinashigoto (cose
futili, quisquilie) che si snodano una dopo l’altra senza apparente sequenza logica. Pensiero meno pessimista
sulla vita. Definito anche come renga in prosa.

GLI OTOGIZŌSHI 御伽草子

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Non sono opere per bambini ma destinate ad un pubblico adulto. Periodo Muromachi (1336-1573). Scritti
prevalentemente in kana ma con qualche kanji e sono di lunghezza media contenenti molte poesie. Cultura
popolare che ha origine nell’oralità. Punto importante è la derivazione dai setsuwa. Segnano il passaggio dal
monogatari ai kanazoshi e ukiyozoshi. Giunti a noi circa 400 racconti di vari argomenti:
 Temi religiosi.
 Racconti di corte.
 Gesta militari.
 Storie di animali, piante oggetti.
 Rielaborazioni di monogatari.
Finale didattico-moraleggiante ma anche di intrattenimento. Vengono fatti risalire alla fine del periodo
Kamakura. Otogi = tenere compagnia e infatti servivano a tenere compagnia ai signori e a far passare il
tempo nei castelli durante gli assedi. Trasmissione orale a cura di cantastorie itineranti:
 絵解法師 etoki hōshi.
 熊野比丘尼 kumano bikuni.
Origine orale sottolineata dai commenti dei declamatori inseriti nel testo.

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 LO SHINKOKINWAKASHŪ 新古今和歌集
È una poesia di epoca medievale; splendore dello waka fra la fine del periodo Heian e l’inizio del periodo
Kamakura. Il “nuovo Kokinshū” Shinkokin(waka)shū 1205 ca. → nuova raccolta imperiale. Contiene 980
componimenti e viene considerato un laboratorio poetico nel quale si portava a compimento la tradizione ed
estetica classica e venivano tracciate nuove direzioni della poesia medievale. In particolare abbiamo due
nuovi concetti stilistici, molto importanti:
 sabi さび: Sensazione di profonda solitudine, desolazione e mestizia delle sere d’autunno = natura
spoglia, condizione di solitudine e abbandono dove si fruisce della bellezza di una natura spoglia.
Spesso accostata allo wabi nella poetica di Bashō;
 yūgen 幽玄: Senso del “profondo”, di “recondito” e quindi di quasi insondabile con una
connotazione di fascino e mistero. La difficoltà di percezione nell’arrivare infondo alle cose lo carica
di significato estetico. Si parla di distanza temporale e spaziale di ciò che viene cantato, che permane
come eco.
Le maggiori personalità eccezionali dal punto di vista letterario fra i suoi compilatori. Fra gli altri, i
principali:
 Fujiwara no Shunzei;
 Fujiwara no Teika;
 Kujō Yoshitsune;
 Jien;
 Jakuren;
 Fujiwara no Ietaka;
 Imperatore Gotoba;
 Monaco-poeta Saigyō;
 Kamo no Chōmei;
 Minamoto no Sanetomo;
Annoverati fra i maggiori poeti della storia letteraria giapponese.

Fujiwara no Shunzei 藤原俊成

Sicuramente si parla di una personalità di spicco nel mondo dello waka; non solo era considerato un
eccellente poeta e grande conoscitore della poesia classica. Giudice di utaawase (gare di poesie cinesi) e si
trattava di svaghi privati della corte. Viene ricordato altresì per la compilazione della settima antologia
imperiale, Senzaiwakashū, “la raccolta dei mille anni” 1888; e per l’importante produzione trattatistica
(Korai fūteishō). Frattura estetica con le prime raccolte, in particolare:
 “Parole antiche, cuore nuovo”;
 Raccolta “neoclassica”.
Primo tra tutti a mettere in pratica i concetti di sabi e yūgen nella poesia.

Fujiwara no Teika 藤原定家

Secondo importante poeta (IL poeta), è figlio di Fujiwara no Shunzei, che eccelle non solo come poeta ma
anche come critico; porta in auge uno stile basato su bellezza elegante e eterea che dà al componimento
sfumature oniriche (yōen 妖艶). Stile allusivo ed estremamente intertestuale e serve per comunicare alla
poesia un’atmosfera di impermanenza:
ATTENZIONE! “il ponte sospeso dei sogni” è presente nella parte

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finale del Genji Monogatari.
Dialogo con la poesia e poetica del passato è inserito attraverso la tecnica retorica dello honkadori 本歌取り,
essa si mette in dialogo con la poesia del passato → crea una nuova lirica utilizzando però parole di una
poesia PRECEDENTE = riverberi che suscitano particolare fascino nel ricordare:

Oltre che autorevole poeta, Teika fu anche filologo per aver curato un’importante edizione del Genji
monogatari → considerato come seminale della letteratura giapponese. Riceve l’incarico di curare una nuova
raccolta imperiale, lo Shinchokusenwakashū 新勅撰和歌集 “La nuova antologia imperiale” presentato nel
1235. Questa testimonia la svolta poetica che si era fatta sempre più conservatrice. Poesia ushintei 有心体
semplicità espressiva. Altro capolavoro della poesia giapponese: Antologia Ogura hyakunin isshu 小倉百人
一首 “Cento poesie di cento poeti” è una raccolta di una poesia per poeta dal Man’yōshū alla (sua)
contemporaneità. Vero e proprio breviario del waka di grande popolarità anche in epoche successive.

Saigyō 西行
Altro grande poeta, era un Samurai che abbandona, poco più che ventenne, la vita mondana e si fa monaco.
Conduce una vita di romitaggio ma mantiene forti contatti con le cerchie poetiche della capitale e tornava
spesso per partecipare alle gare di utaawase. Poeta più rappresentato nella raccolta dello Shinkokinshū. Egli
ha lasciato un’impronta più duratura nella letteratura, cui vennero fatte rielaborazioni letterarie successive
sulla sua figura come quella presente in uno dei racconti contenuti nello Ugetsu monogatari di Ueda Akinari.
La sua raccolta personale Sankashū 山家集 (Raccolta di un eremo tra le montagne) esprime il suo stile
carico di tensione fra l’amore per le meraviglie naturali e la fede buddhista che imponeva il distacco dal
mondo terreno. Tema del romitaggio e contemplazione del paesaggio quieto e malinconico.

Kamo no Chōmei
Ricordato soprattutto per lo Hojōki. Fu anche un valente poeta, in particolare notato per il suo 無名抄
Mumyōshō (Scritto senza nome, ca. 1211) che contiene aneddoti sulla pratica dello waka e riflessioni su
concetti estetici come lo yūgen.

Minamoto no Sanetomo 源実朝

Era un giovane terzo shōgun di Kamakura. Egli fu in grado di scrivere e padroneggiare poesie in uno stile
difficile, che si ispiravano agli arcaismi del Man’yōshū. Era molto abile nel maneggiare questo stile, sempre
ammirato dai componenti della corte. Esponente della aristocrazia guerriera, fu considerato il migliore
interprete di una poesia di stile elevato (presenza di parole arcaiche e dalle risonanze sublimi).

I KANAZŌSHI 仮名草子

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Narrativa che si sviluppa tra il 1600 e il 1682, quasi verso la modernità. Chiamata così poiché contraddistinta
dalla prevalenza di kana sui kanji (caratteri cinesi). A partire dal periodo Meiji, questo termine veniva
utilizzato per indicare opere che si collocano tra gli otogizōshi e il primo 浮世草子 ukiyozōshi, il Kōshoku
ichidai otoko “la vita di un libertino” di Ihara Saikaku. Si parla di una letteratura di transizione, chiamata a
farsi erede della tradizione letteraria, rinnovandola secondo le esigenze della nuova realtà socioculturale del
periodo Tokugawa. In particolare, Kanazōshi si riferisce al metodo di scrittura del testo con contenuto
estremamente variegato di difficile definizione del genere letterario; oggi siamo in possesso di un Corpus di
circa 400 opere molto disomogenee. Secondo Noda Hisao, è possibile la suddivisione dei kanazōshi in tre
macrocategorie:
i. Testi a carattere ludico;
ii. Testi a carattere educativo;
iii. Testi a carattere pratico.

Testi a carattere ludico

Chūseifū monogatari 中生風物語: riprendono la trama dei monogatari d’amore di epoca Muromachi, con
cambiamenti che riflettano la nuova società. Esempio di questa tipologia di testi è Uraminosuke 恨の介:
descrizione di scene di vita quotidiana dell’epoca e fatto di cronaca come punto di partenza di una narrazione
fictional testimoniano la mutata sensibilità avvenuta in epoca Tokugawa.
Gi monogatari 擬物語: parodie di testi precedenti (grazie alla stampa). Esempio di questi testi sono il Nise
monogatari 仁勢物語: parodia dello Ise monogatari. Scarto comico tra ga dell’originale e zoku
dell’ipertesto. Inu makura 犬枕 (ca. 1596) e Mottomo no sōshi 尤之双紙 (1632): parodie del Makura no
sōshi.
Nei testi di carattere ludico troviamo anche traduzioni (hon’yaku 翻訳) e adattamenti (hon’an 翻案) di testi
stranieri. In particolare abbiamo la Otogibōko di Asai Ryōi: riadattamento di racconti fantastici della
tradizione cinese a contesto giapponese. Botan dōrō 牡丹燈籠. Isoho monogatari 伊曾保物語: traduzione
delle favole di Esopo.
Hanashibon 咄本: raccolte di brevi racconti umoristici. Fra i più significativi Kinō wa kyō no monogatari
(ca. 1615) “le storie di ieri raccontate oggi”.

Testi a carattere educativo

Testi costruiti sulla struttura del mondō 問答 (domande e risposte) incentrate su tematiche prevalentemente
religiose → Kiyomizu monogatari 清水物語: elevazione del Confucianesimo sul Buddhismo e Gion
monogatari: elevazione del Buddhismo sul Confucianesimo. Importantissimi testi di educazione femminile:
manuali rivolti al pubblico femminile per presentare le conoscenze ritenute essenziali all’epoca → Onna
daigaku “il grande insegnamento della donna”. Sono presenti anche testi che riprendono la struttura dei
setsuwa: raccolte di racconti dal forte scopo educativo.

Testi a carattere pratico

Abbiamo i cosiddetti 見聞記 kenbunki cronache di fatti accaduti realmente → Kirishitan taiji monogatari:
riferimento alle persecuzioni dei cristiani e 名所記 meishōki guide alle località famose: vere e proprie guide
turistiche che presentano descrizioni dettagliate delle principali località. Sono presenti anche:
 京童 Kyō warabe: guida di Kyōto;
 東海道名所記 Tokaidō meishoki: guida al Tokaidō di Asai Ryōi;

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  Valutazioni (hyōbanki 評判記): guide dei quartieri di piacere o valutazioni su attori emergenti di
kabuki.
Tuttavia diversi testi non si possono classificare in una delle suddette categorie senza snaturarli come il
Chikusai “Il ciarlatano”(1623 ca.) caratterizzato da uno straordinario ibridismo che agisce su due livelli:
i. Ibridismo tematico-contenutistico → topos del viaggio si intreccia ad episodi di cure mediche, di
omosessualità maschile e fedeli rappresentazioni della vita dell’epoca secondo la struttura
dell’azuma kudari e del michiyukibun;
ii. Ibridismo intertestuale → ripresa e rielaborazione di diversi ipotesti.
Presenza di tutte e tre le finalità identificate da Noda nel testo.
Problematica della legittimità della definizione di kanazōshi applicata ad un corpus di testi estremamente
variegato, che noi accumuniamo in macrocategorie e che hanno in comune il fatto di esser scritti in kana ma
prodotto di una ristretta cerchia di intellettuali che avevano una grande padronanza della tradizione letteraria
e culturale precedente. Sono presenti complesse operazioni intertestuali con autori anonimi tranne rare
eccezioni.

ASAI RYŌI 浅井了意

Era un Rōnin (samurai senza signore) che si dedicò alla letteratura di professione, diventando uno scrittore
molto famoso per i bassi costi che la stampa offriva per la produzione di opere. I suoi kanazōshi più famosi
sono:
 storie soprannaturali: Otogibōko;
 guide di viaggio come Edo meishoki o Tōkaidō meishoki;
 浮世物語 Ukiyo monogatari (Racconti del mondo fluttuante, 1661).
Importantissimo per la letteratura successiva, il concetto di 浮世 ukiyo, che era legato al Buddhismo: senso
di transitorietà, ma in questa opera assume in Asai Ryōi il significato di “mondo fluttuante” che darà avvio al
filone degli ukiyozōshi:

IHARA SAIKAKU 井原西鶴

Il più famoso autore giapponese del XVII secolo, era espressione della cultura chōnin ovvero degli abitanti
della borghesia urbana. Comincia la sua carriera letteraria come scrittore di haikai, poi prosegue con la
narrativa. La sua produzione viene anche detta haibun 俳文, ovvero haikai in prosa; Primo ukiyozōshi nel
1682, esito di una lunga esperienza letteraria come discepolo della scuola Danrin, con un modo di fare poesia
innovativo con un ampio uso delle parole. Egli divenne famoso perché era molto abile e veloce nel comporre
poesie. Produzione scritta per diletto, con tratti umoristici e con al centro personaggi del mondo dei quartieri
di piacere o della cultura chōnin. Ukiyozōshi è una denominazione data a posteriori, per designare i suoi
primi testi di narrativa. In realtà originariamente erano considerati come kōshokumono 好色もの o
kōshokubon 好色本.

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 Kōshokumono 好色もの
Sono libri o narrazioni che descrivono le relazioni amorose nei quartieri di piacere. Il termine è composto da:
好 kō/yoshi = buono, bello o 好む konomu = amare e 色 shoku/iro = colore (con riferimento alla passione
sessuale) → 好色 kōshoku: bellezza (riferito alle cortigiane), amore per la bellezza e amare l’amore
(equivalente a 色好 irogonomi). Designa sia la passione carnale che forme più elevate di passione. Tre opere
(anche se, correttamente sono quattro):
i. 好色一代男 Kōshoku ichidai otoko (Vita di un libertino, 1682);
ii. 好色五人女 Kōshoku gonin onna (Cinque donne amorose, 1686);
iii. 好色一代女 Kōshoku ichidai onna (Vita di una donna licenziosa, 1686).
ATTENZIONE! sono considerati ukiyozōshi! All’epoca queste produzioni venivano conosciute come
kōshokumono.
Opere scritte per diletto ed eredi degli yūjo hyōbanki, eredi della lunga tradizione letteraria amorosa (Genji
monogatari, Ise monogatari, kanazōshi…).

Kōshoku ichidai otoko 好色一代男

Il primo degli ukiyozōshi, porta in primo piano il mondo dei chōnin. Struttura del testo riprende il modello
delle biografie con ogni parte che corrisponde ad un anno di vita. 54 parte = allusione al Genji (ma Yonosuke
[superficiale, non prova nessun sentimento per il destino delle persone che “ama”] ≠ Genji). Ogni sezione
segue il pattern di una gara di haikai con sequenze legate da associazioni verbali (縁語 engo). Non è
presente nessun approfondimento psicologico dei personaggi. Presentazione ai lettori del mondo della vita
nei quartieri di piacere e i valori dell’epoca. Presenti nuovi personaggi: non più eroi e valorosi guerrieri MA
attori, ruffiani, cortigiane, dongiovanni…

Kōshoku gonin onna 好色五人女

Si tratta di cinque storie di cinque donne della classe dei chōnin, vittime di un innamoramento improvviso si
trovano nei guai. Racconti imperniati sul conflitto fra 義理 giri (obbligazioni sociali, legame di ubbidienza e
abnegazione fino al sacrificio della vita che connotava il rapporto tra superiori e inferiori nella classe di bushi
passata poi ai chōnin) e 人情 ninjō (sentimento, passione amorosa pura anche tra persone di ceto sociale
diverso). In tutte le storie è presente l’infrazione del giri e finale tragico in quattro storie su cinque. L’ultimo
racconto, si conclude in maniera positiva grazie all’intervento dei genitori della protagonista. Predominanza
del giri sul ninjō, Saikaku intende sottolineare, attraverso le storie delle protagoniste, come le debolezze
siano comuni agli esseri umani. Egli ci fa notare i risvolti comici anche nelle situazioni più tragiche. Storie
prendono spunto da vicende realmente accadute tra il 1660 e il 1680. La narrativa di epoca Edo è espressione
della vita dell’epoca. Abbiamo in queste storie un approfondimento psicologico maggiore dei personaggi →
donne della classe mercantile solo all’apparenza virtuose ma esse stesse passionali. Ci sono continui
riferimenti ai capolavori del passato:
 Secondo capitolo del Genji;
 Liste interminabili che richiamano il Makura no sōshi ma con un ineguagliabile tocco umoristico.

Kōshoku ichidai onna 好色一代女

Assieme a Yonosuke, la figura femminile è tra le più famose della narrativa di Saikaku. La narrazione è in
retrospettiva della propria vita nel kugai (mondo penoso dei quartieri di piacere). Racconto nello stile delle
confessioni buddhiste (zange) però utilizzato in forma parodica in questo testo. Attenta descrizione degli

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ambienti offre una immagine preziosa della vita di epoca Edo. Nessun pietismo nella narrazione: immagine
dettagliata e veritiera delle dure condizioni di vita delle cortigiane nei quartieri di piacere, i kuruwa. Kōshoku
sottolinea in questa opera il vero e proprio piacere dei sensi.

Nanshoku ōkagami 男色大鏡

Kōshokumono narrano sia della 女道 nyodō via delle donne che del 男道 nandō via degli uomini. Tramanda
una ricca tradizione di testi sull’amore omoerotico e omosessuale in Giappone, ma limitata ad alcuni ambiti
come quello monastico e militare. Nanshoku ōkagami “Il grande specchio dell’omosessualità maschile” di
Saikaku (1687) è l’opera più rappresentativa del genere in epoca Edo. Contiene 46 racconti ispirati a vicende
reali:
i. Prima parte: storie d’amore tra samurai;
ii. Seconda parte: giovani attori di teatro e chōnin.
Diverso da Kōshoku ichidai otoko dove Yonosuke aveva relazione sia con donne che con giovanotti, il
Nanshoku ōkgami presenta esclusivamente figure maschili dedite al wakashudō (la via dei giovanetti). Si
parla di amori romantici e relazioni in bilico tra giri e ninjō.

IL GESAKU 戯作
Seconda metà del periodo Edo trova spazio questa letteratura, fatta per divertimento comprendendo autori
che sono uomini di lettere 文人 bunjin che oltre alla produzione di opere colte, produssero anche opere più
leggere destinate alla fruizione da parte dei 町人 chōnin che era il pubblico. Caratterizzate da uno spirito
libertino e allontanamento dalle costrizioni dei precetti confuciani. I bunjin furono anche i protagonisti della
nuova realtà dei quartieri di piacere; nasce quindi la figura del 戯作者 gesakusha professionista che scrive
per un pubblico sempre più ampio. Il Gesaku copre generi diversi, quindi è di difficile interpretazione:
 Differenze per contenuto;
 Differenze per veste grafica (colore della copertina).

Dangibon 談議本
Sono una delle prime opere del Gesaku e sono testi che utilizzano lo stile dei sermoni buddhisti per
raccontare la contemporaneità usando un tono satirico e disincantato. Scrittore principale fu 平賀源内
Hiraga Gennai (1728 ca.-1780) cui possiamo apprezzare tre opere all’interno:
i. 根無草 Nenashigusa (Erba senza radici, 1763-1769) descrizione vivida di smodate passioni
omosessuali per i giovani attori di Kabuki;
ii. 風流志道軒伝 Fūryū Shidōkenden (La bella storia di Shidōken, 1763) satira sui costumi del tempo;
iii. Hōriron (Sui peti, 1744) dimostrazione del disprezzo per le forme prefissate della lingua e del
sapere.
Egli attacca quelle forme che vengono considerate come verità, ma che in realtà sono parole vuote; la verità
si esprime con la lingua del popolino.

Sharebon 洒落本

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Sono libri “alla moda”, “piccanti” → frequente oggetto di censura. Testi sviluppatisi tra il 1728 e il 1818
circa. Primo testo pubblicato è Yūshi hōgen 游子方言 (Il dialetto delle cortigiane, 1770) che ne determina il
plot caratteristico, ovvero storie ambientate nei quartieri di piacere. Protagonisti ben delineati:
i. Tsūjin, colui che conosce alla perfezione dell’etichetta da rispecchiare dei quartieri di piacere;
ii. Hankatsū, colui che FINGE di essere il conoscitore ma poi smascherato come impostore;
iii. Yabo, ignorante della situazione;
iv. Musuko, giovinotto ancora ignaro della vita nei quartieri di piacere.
Stile fatto di scene per lo più dialogate con linguaggio attuale + Impostazione grafica dialoghi preceduti dalla
descrizione del parlante e formato editoriale. Tra gli autori più significativi ricordiamo 山東京伝 Santō
Kyōden con l’opera successivamente censurata (e messo in manette per aver pubblicato altre opere
sconvenienti) 通言総籬 Tsūgen sōmagaki (La grande casa di piacere, 1787).

Ninjōbon 人情本
Ulteriore evoluzione degli sharebon e sono testi sviluppatisi tra il 1818 e l’inizio del Meiji. Sono destinate ad
un pubblico generale ma apprezzati maggiormente dal pubblico in prevalenza femminile poiché hanno come
argomento l’amore che lega un uomo fragile e insicuro a diverse donne. Descrizione dei sentimenti
contrastanti che accompagnano questo tipo di relazione. Ambientazione non più esclusiva dei quartieri di
piacere ma allargata allo spazio urbano di epoca Edo. Opera e autore più celebre: 春色梅児誉美 Shunshoku
umegoyomi (Scenari di primavera: l’almanacco dei susini) di Tamenaga Shunsui, che tratta delle avventure
amorose del protagonista Tanjirō.

Kusazōshi 草双紙
Vasta produzione che va dagli ultimi anni del XVII secolo agli inizi della era Meiji. Numerose sottocategorie
che si distinguono dal colore delle copertine; il più importante tratto descrittivo è l’aspetto grafico: ogni
pagina è occupata da illustrazione e testo (prevalentemente in kana). Suddivisione in tre periodi e le relative
tipologie di testi:
i. 1672-1774 赤本 akahon, 黒本 kurohon, 青本 aohon;
ii. 1775-1806 黄表紙 kibyōshi;
iii. 1806-inizio Meiji 合巻 gōkan.

PRIMO PERIODO (1672-1774):

 赤本 akahon copertina arancio-rosso, libri per bambini pubblicati a inizio anno con funzione
benaugurante ed educativa. Spesso la figura dell’autore e quella dell’illustratore coincidevano.
 黒本 kurohon (copertina nera) e 青本 aohon (copertina verde-marrone) rivolti invece ad un pubblico
adulto e hanno illustrazioni arricchite. Il contenuto è vario, presenta giochi di parole e comicità.
Separazione della figura dell’autore e dell’illustratore.
SECONDO PERIODO (1775-1806):
 黄表紙 kibyōshi copertina giallo-marrone. I contenuti sono vari ma li accomuna la predilezione per
la comicità e i giochi di parole sagaci. La trama è secondaria alla voglia di divertire e stuzzicare il
lettore. Primo testo ad apparire è il Kinkin sensei eiga no yume di Koikawa Arumachi, 1775. Fra gli
autori più in auge fino all’era Kansei, spicca anche Santō Kyōden con Edo umare uwaki no kabayaki
(Rubacuori ben grigliato, come gli spiedini di anguilla di Edo, 1785) e viene reputato tra i migliori
kibyōshi in circolazione. Proliferazione di storie di vendetta (敵討物 katakiuchimono).

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 TERZO PERIODO (1806-inizio Meiji):
 合巻 gōkan proliferazione delle storie di vendetta che allungano la lunghezza dei testi. Il più celebre
è il Nise Murasaki inaka Genji di Ryūtei Tanehiko, ripresa intertestuale del Genji (Ben 38 fascicoli).

Kokkeibon 滑稽本
Sono opere di grande comicità, prodotte a partire dal capostipite che è Tōkaidochū hizakurige di Jippensha
Ikku. Si tratta di opere che nascono all’interno di un mercato editoriale vasto e richiede agli autori di
rivolgersi ad un pubblico sempre più allargato di livello culturale abbastanza limitato → Pubblico meno colto
= Comicità spicciola, comprensibile a chiunque basata sulla satira e giochi di parole. Comprende parti
dialogate che rivelano inflessioni dialettali. Non si svolgono nei quartieri di piacere ma nei luoghi dei chōnin.

GLI YOMIHON 読本
Abbandono del genere degli ukiyozōshi (colpa, anche la chiusura della stamperia Hachimongiya che aveva
conferito trasmissione del genere) verso la fine del XVIII sec e progressiva fioritura degli yomihon tra 1750
e 1850. È un genere letterario in cui la parte scritta è preponderante sulla parte figurativa (in
contrapposizione agli 絵本 ehon, caratteristici della narrativa Edo). Narrativa ambientata nel mondo dei
chōnin e tratta argomenti di carattere “serio”. Si segnala una comune tendenza da ambientazione storica e
forte tendenza a richiami ai classici e citazioni di versi. Sono di fatto, inseriti all’interno del gesaku ma
normalmente trattati a parte, poiché si trattano di opere diverse sul livello grafico e dal livello dei contenuti e
lingua in cui sono scritti. A differenza di sharebon e ninjōbon l’azione non si svolge mai nei quartieri di
piacere. Vengono detti anche “romanzi storici” estremamente importanti poiché aprono la strada al romanzo
politico (seiji shōsetsu) di epoca Meiji.
Due sono gli autori che ricordiamo come principali scrittori degli Yomihon.

UEDA AKINARI 上田秋成

Inizia la carriera come autore di ukiyozōshi però è a lui che si deve l’invenzione del genere Yomihon. Sono
racconti di ambientazione storica ma con frequenti richiami al passato e tanti ricorsi al soprannaturale, al
fantastico e al meraviglioso. Sono basati dall’influenza del 国学 kokugaku per la riscoperta del patrimonio
letterario del paese.
Termine monogatari presente nei titoli delle opere di Akinari. La ripresa del termine è influenzata e
indicativa dalla volontà e riscoperta dal patrimonio della narrativa classica e della volontà di distanziarsi
dalla narrativa contemporanea.
 雨月物語 Ugetsu monogatari (Racconti di pioggia e di luna, 1768);
 春雨物語 Harusame monogatari (Racconti della pioggia di primavera, 1808).
La lingua usata è il 雅文 gabun (stile sinizzante elegante e fiorito che riecheggia in lontananza quello dei
racconti Heian) e che fa continui riferimenti alla poesia classica.

Ugetsu monogatari 雨月物語

Raccolta di nove racconti fantastici, distanza della realtà di tipo temporale (racconto storico) o a tematica
fantastica (racconto di fantasia). Grazie al Ugetsu il 怪談 kaidan (storie di fantasmi) raggiunge l’apice della
propria fama e si vede quindi inserimento di elementi soprannaturali che di solito si collegano al folklore

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giapponese oppure alle varie tradizioni del teatro classico. Vi è particolare cura è posta nella descrizione
degli scenari naturali luogo di apparizioni con racconti di atmosfera velata da malinconia e solitudine.
Diversi racconti hanno ambientazione storica. La tensione è studiata tra elemento storico e soprannaturale ed
è la vera originalità del testo.
Notti di luna è sempre associato al sovrannaturale nella tradizione cinese, poiché nella tradizione la luna
viene collegata ai fantasmi. Non sono presenti solo storie soprannaturali ma anche racconti di fedeltà
samuraica (L’appuntamento dei crisantemi) e di narrativa storica. Espansione dell’ambito dei kaidan ai valori
della sua epoca e al didatticismo degli yomihon.

TAKIZAWA BAKIN 滝沢馬琴

Gli Yomihon di Bakin sono lunghi romanzi, con trame complesse ma non di meno affascinanti con intento
didattico-didascalico. Era attivo a Edo, e come per Ueda Akinari, è presente una doppia influenza della
letteratura cinese e di quella autoctona. Legame con il kokugaku.
Nuova traduzione del Suikoden nel 1806 opera cinese che si rifà ad un gruppo di fuorilegge e briganti
(cattivo per il brutto funzionamento dell’apparato feudale-istituzionale) che trovano rifugio e che si
trasformano in paladini dell’autorità imperiale. Autore del Nansō satomi hakkenden (1814-1842) che è un
romanzo con struttura “fiume” e il bene e il male sono sempre divisi (storia di Fusehime e dei suoi otto figli).
Importante è sicuramente è la commistione di elementi storici e fantastici, presenza di etica confuciana e il
Kanzen chōaku → punire il vizio ed esaltare la virtù.

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 IL RENGA 連歌
Poesia a catena (poesia legata) forma poetica di diretta derivazione dallo waka che si sviluppa nel periodo
Kamakura-Muromachi. Prime attestazioni della pratica del renga sono presenti nel Man’yōshū e rintracciata
origine nel Kojiki (筑波の道 Tsukuba no michi, Via di Tsukuba) nel seguente scambio di versi →
Yamatotakeru: Dopo aver superano Niibari / e Tsukuba / quante notti ho dormito? Il vecchio: A contarle / le
notti sono nove / i giorni dieci. Composizione fatta da un primo poeta compone un 句 ku di 17 sillabe 5-7-5
(上の句 kami no ku o 前句 maeku) al quale un secondo poeta si collega con un 句 ku di 14 sillabe 7-7 (下の
句 shimo no ku o tsukeku 付句) e questa alternanza procede fino a un totale di 100 ku (百韻 hyakuin). Una
delle forme poetiche che afferma la sua piena autonomia dal waka in periodo Kamakura e quindi passa a
designare e diventa (lasciandosi indietro la struttura con due poeti distinti) una sequenza continua di
numerosi ku collegati tra loro (鎖連 歌 kusari renga o 長連歌 chōrenga) tipo 5-7-5, 7-7, 5-7-5, 7-7, 5-7-5,
7-7, … in questa continua concatenazione di emistichi c’era un’alternanza di poeti che a turno componevano
il ku tenendo conto di ciò che vi era scritto nel verso precedente. Successione aperta da un ku iniziale
definito 発句 hokku 5-7-5. Nella composizione il Maeku aveva stessa funzione del tema per lo waka.
二条良基 Nijō Yoshimoto (Kamakura XIV secolo) contribuisce a rendere il renga un genere autonomo con
testi esemplari. Era nobile di alto-rango che ricoprì cariche importanti nelle corti del Nord; egli però
nonostante fosse dotato nelle arti del waka si dedicò al renga e si dedicò alla compilazione del 筑波集
Tsukubashū (Raccolta di Tsukuba, 1356) prima antologia di renga e modello per le raccolte successive. Non
solo fu un grande compilatore ma anche un grande e primo teorico del renga a cui dedicò molti scritti:
 連理秘抄 Renri hishō (Scritto segreto sui principi del renga, 1350). Codifica il renga come genere
legittimo e per codificarlo impongono alla forma poetica (fino a quel momento libera) un articolato
sistema di precetti tecnici e stilistici → forma d’arte alta. Immagini inserite nel renga erano
prestabilite e dovevano seguire una precisa regola. Importante è la questione del registro.
Vi è una distinzione fra gli 有心連歌 Ushin renga (renga elegante) appartenente allo stesso universo
poetico del waka, impregnato di ga e il 無心連歌 Mushin renga (renga comico) impregnato di zoku →
antenato diretto dello 俳諧連歌 haikai no renga (renga comico) e si intende un sottogenere di renga dai
toni e contenuti popolari e a volte osceni.

Lo haikai 俳諧
Lo haikai lo intendiamo uno sviluppo in epoca Edo, dell’evoluzione dello haikai no renga. XV secolo, vi
è la pratica di raccolta di 俳諧連歌 haikai no renga più riusciti e più di successo cui venivano estrapolare
i ku di risposta (tsukeku) più efficaci e l’emistichio di partenza (maeku) che li aveva generati →
selezione.
Prima raccolta:
 竹馬狂吟集 Chikuba kyōginshū (Raccolta di versi pazzi su trampoli di bambù, 1499, allusione
parodica al Tsukubashū);
 犬筑波集 Inu Tsukubashū (Raccolta di renga bastardi, 1530) curata da 山崎宗鑑 Yamazaki
Sōkan contiene dei maeku e tsukeku di vari autori ordinati secondo i temi delle raccolte di waka;
 守武千句 Moritake senku (Mille ku di Moritake, ca. 1536) sequenza di haikai no renga
composta da 荒木田守武 Arakida Moritake.
Le ultime due raccolte sono state curate entrambe da due religiosi, ma sono presenti elementi di comicità
estremamente differenti tra le due. Considerate pionieri del genere.

Un fiore caduto che / tornava sul ramo, mi sembrava: è una farfalla (Moritake)

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 L’abito della foschia / è bagnato agli orli La dea Sao / a primavera stando in piedi / piscia (Inu
Tsukubashū. Questo dimostra il tono scurrile che poteva raggiungere in quanto genere comico).

Importante anche la raccolta 犬子集 Enokoshū (Raccolta del cagnolino, 1633) successore dell’Inu
Tsukubashū e uno dei primi prodotti della scuola di haikai raccoltasi attorno a 松永貞徳 Masunaga Teitoku.
Configura l’haikai come massimo esponente del genere prima di Bashō e un genere poetico delle nuove
classi sociali del periodo Tokugawa: samurai di ceto medio e chōnin. Sono Haikai dal tono spiritoso e
raramente volgare, ma è presente un motto di spirito che si basa sulle rifrazioni della tradizione classica che
egli padroneggiava molto bene.

Fai da mezzana / per le due stelle innamorate di Tanabata / o luna serotina. Sbiadisce / forse per
qualche preoccupazione, / il colore dei fiori di albicocco.

Teitoku anche autore (uno dei primi) di manuali e saggi sullo haikai, il quale spicca lo 俳諧御傘 Haikai
gosan (L’ombrello dello haikai, 1651). All’interno di questo manuale c’è un’ampia trattazione di quella che è
la struttura tematica. Cosa importante da sottolineare è che costituisce uno dei testi più autorevoli degli
haikai del primo periodo Edo. In particolare la scena dello haikai si concentra nella zona di Kyoto
mantenendo un atteggiamento conservatore.
Scuola 談林 Danrin (Foresta di discorsi) iniziata da 西山宗因 Nishiyama Sōin che si sviluppa nella zona di
Osaka, antagonista della scuola Teitoku. Esplosione di giocosità, parodia del verso classico che si sviluppa in
un centro urbano → spontaneità creativa favorita dallo sviluppo nell’ambiente di Osaka. Uno dei maggiori
esponenti era in già citato Ihara Saikaku.
Avendoli guardati a lungo / mi dolgono per i ciliegi / le ossa del collo. Sembrano le scritte / degli
olandesi, le anatre / in fila nel cielo. E così qui ci sono / gli alberi della foresta di discorsi / e i susini
sono in fiore.
Nella cassapanca / finisce la primavera / nel giorno in cui si cambia il guardaroba (Ihara Saikaku).

Matsuo Bashō 松尾芭蕉

È uno dei più grandi nomi della poesia giapponese dell’epoca Edo. Haikai (volgarmente Haiku) affrancato
dai suoi usi comici e volgari e viene isolato come genere poetico dall’estetica ambiziosa nella forma 5-7-5.
Egli la utilizza come espressione di animo umano, emozioni, bellezza della natura… cose profonde che
vanno a differenziarsi dalle tematiche tradizionali dello haikai. Innalza lo haikai a letteratura degna di stima
tornando verso il renga d’arte ma non solo, viene appunto nobilitato da un proprio discorso metaletterario →
inserimento di elementi di cultura consacrata.
Viaggi di Bashō interpretati come missioni di proselitismo (è l'opera di chi cerca di convertire o coinvolgere
altri individui a una certa religione o altra dottrina), quindi viaggio è uno dei temi della poesia di Bashō.
Famoso anche per aver scritto cinque diari di viaggio.

Fiore di ibisco / sul ciglio della strada, dal mio cavallo / mangiato. Il mare si rabbuia / i gridi delle
anatre / sono vagamente bianchi. Che pace! / Penetra le rocce / il frinire delle cicale.

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Attraverso questi diari di viaggio, crea un autoritratto del poeta come una figura presa dalla vocazione
poetica, come una specie di monaco itinerante. Introduzione di nuova terminologia per descrivere aspetti
della sua poesia, elementi presi dalla grande cultura e per nobilitarla (cerimonia del thè, per es.) → genere
artistico a tutto tondo.
 fūga no michi (via dell’eleganza);
 fueki ryūkō (l’immutabile e il contingente) il NON mutabile e il mutabile contemporaneo;
 karumi (leggerezza).

Autunno inoltrato / il mio vicino chissà / cosa starà facendo.

Introduce anche nuovi concetti estetici:

 hosomi (sottigliezza);
 shiori (finezza / pathos verso le cose).
Riattualizzazione di concetti dell’estetica medievale come yūgen e sabi.
Doveroso citare due discepoli di Bashō:
 Buson Yosa (与謝蕪村 Yosa Buson ; 1716 – 25 dicembre 1784) è stato un poeta e pittore
giapponese. È considerato uno dei poeti rappresentativi dell'haiku;
 Issa Kobayashi 小林一茶 (Kobayashi Issa ;15 giugno 1763 – 5 gennaio 1828) è stato un poeta e
pittore giapponese che si rivolge alla vita di campagna e rappresenta uno degli haijin più apprezzati e
conosciuti al mondo.

IL BAKUMATSU (FINE DEL BAKUFU)

Crisi interna e internazionale
Fine periodo Tokugawa: crisi del sistema feudale legata alle sue contraddizioni Insurrezioni e malcontento in
campagne e città. Seconda metà del XVIII secolo: crescente presenza occidentale in Asia, crisi del sistema
sinocentrico e avvio del “sistema mondo” rapporto di interdipendenza tra tutti gli stati planetari a livello
economico, commerciale. “Pericolo russo” e colonizzazione di Ezo (Hokkaidō), tentativi britannici di
approdo, invito olandese all’apertura. Varie risposte intellettuali: (yōgakusha favorevoli all’adozione di
scienza e tecnologia occidentali, kokugakusha reazione nazionalista).

L’arrivo delle “navi nere”

Dopo la guerra dell’oppio, nel 1853: il commodoro Matthew C. Perry giunse in Giappone con un messaggio
del presidente Fillmore, che chiedeva:
 Relazioni pacifiche
 Basi di rifornimento e soccorso per le navi Usa
 (Possibilmente) un accordo commerciale
 Sotto pressione, il bakufu sottopose la questione ai daimyō → dimostrazione della debolezza del
bakufu.
Divergenze di posizioni e decisione finale di compromesso: sì a tutte le richieste tranne a quelle riguardanti il
commercio.

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 Il trattato di kanagawa (31 marzo 1854)
Apertura dei porti di Shimoda e Hakodate al rifornimento e all’assistenza delle navi americane. Invio di un
console statunitense a Shimoda. Clausola della nazione più favorita. Momento storico di svolta per il
Giappone, che segnò:
 Sfaldamento della politica del sakoku e avvio del kaikoku (riapertura)
 Definitiva crisi del governo Tokugawa ed entrata nel periodo noto come bakumatsu.

29 luglio 1858: trattato di amicizia e commercio con U.S.A.

Trattato “ineguale”, che prevedeva. L’apertura di altri quattro porti (Kanagawa, Nagasaki, Niigata e Hyōgo).
Il diritto degli USA di stabilire rappresentanti diplomatici e in generale a far risiedere i cittadini americani a
Edo e nei porti aperti. La limitazione dei dazi doganali. Extra-territorialità degli Americani residenti.
Conferma dello status di nazione più favorita. Fu seguito nello stesso anno da simili accordi con Olanda,
Russia, Gran Bretagna e Francia.

LA RESTAURAZIONE MEIJI
Meiji ishin 明治維新
3 gennaio 1868: Meiji ishin → “Restaurazione”, più che “rivoluzione” (anche se non ritorno al passato). A n
c h e d e t t a “ r i v o l u z i o n e d a l l ’ a l t o” : cambiamento indotto da una cooperazione di forze
“tradizionali”. Dopo il 1868, le riforme furono condotte soprattutto dall’élite dei quattro han che la avevano
supportata (Satsuma, Chōshu, Tosa, Hizen), senza una totale rottura rispetto al passato in termini di classi al
potere. Ruolo più indiretto che diretto delle classi borghesi.

Avvio del processo di riforma

1868 a Edo venne occupata e, ribattezzata Tōkyō, sede del nuovo governo: fine del dualismo geografico.
Avvio di un processo di riforma che attraversa tutto il primo ventennio Meiji e che culmina nella redazione
di una Costituzione. Riforme in ambito politico, economico, delle infrastrutture, militare, scientifico,
tecnologico e culturale. Inevitabile conseguenza è perdita dell’identità culturale che si riflette nella narrativa
dei decenni successivi.

LE RIFORME (KAIRYŌ 改良) DEL PRIMO VENTENNIO MEIJI

Riforma = kindaika 近代化
Obiettivo dei riformatori Meiji: “modernizzazione” = nel caso del Giappone Meiji, adesione a un modello
occidentale di “Stato moderno”. Costituzione di uno Stato nazionale: adozione di istituzioni moderne
(costituzione, organi di potere centralizzati) e promozione di un condiviso senso di identità nazionale.
Trasformazione capitalistica delle istituzioni economico-sociali e rafforzamento militare. Slogan che ispira il
processo: fukoku kyōhei (富国強 兵 “paese ricco, esercito forte”).
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 Riforme in ambito politico
Primo tentativo di redazione di una Costituzione nazionale: Seitaisho (Documento sulla forma di governo,
1868). Stabilisce una nuova struttura di governo oligarchica, poi sostituita con la creazione del Parlamento e
la nascita di governi veri e propri. Superamento dell’assetto politico “feudale”. Abolizione degli han e dei
daimyō e creazione di province (ken) e governatori.

Riforme in ambito sociale

Eliminazione del sistema mibun e dell’obbligo occupazionale vincolato alla classe. Aristocrazia civile e
militare: kazoku. Samurai di basso rango, contadini, artigiani, mercanti: heimin, liberi di:
 Adottare un cognome
 Sposarsi con individui di rango diverso
 Comprare e vendere la terra, che divenne un bene commerciabile.
N.B.: nel 1871 vengono aboliti anche eta e hinin.

Riforma dell’esercito
→ fine della classe samuraica. Coscrizione obbligatoria per TUTTI i cittadini giapponesi di sesso maschile
che avessero compiuto i vent’anni. Tre anni di servizio attivo + quattro anni come riservisti. Moderno
esercito regolare. Resa effettiva dal 1873.

Il sistema scolastico
1872: ordinanza Gakusei (学制). Introduzione di un sistema scolastico su modello francese, con sistema
piramidale (elementari, medie, istituti tecnici, università). Idea base: educazione come fondamento di una
nazione moderna e diritto di tutta la popolazione. Impostazione liberale. 1879: ordinanza sull’educazione:
Kyōikurei. Svolta più conservatrice centralizzazione e accentuazione legame tra moralità, educazione e
governo in termini confuciani. Anticipa il Rescritto imperiale sull’educazione (Kyōiku chokugo) del 1890
che punta l’attenzione sulla figura dell’imperatore come capo del kokutai, sistema nazione, in un mix di
confucianesimo, shintō di stato e principi educativi tedeschi.

La “reinvenzione” dell’imperatore
Imperatore: figura ambivalente. Da un lato, presentato come simbolo di una tradizione puramente autoctona,
sacra e inviolabile, di cui si vuole adottare una restaurazione. Dall’altro, presentato come incarnazione dei
progressi in atto e del passaggio a uno Stato moderno. Es.: nel 1873, adotta un taglio di capelli alla
occidentale e dichiara di aver iniziato a mangiare carne.
“Unospecchiodellanobiltà
giapponese” (imperatore, imperatrice e il loro
figlio), Toyohara Chikanobu, 1887.

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R i t r a t t o dell’Imperatore Meiji
(Edoardo Chiossone,
1888).

Promulgazione della costituzione

11 febbraio 1889: Promulgazione della Dainihon teikoku kenpō (ispirata al modello prussiano, ma con
caratteristiche proprie). Forte potere (anche legislativo) all’Imperatore. Capo dell’esercito (che comunque
manteneva forte autonomia). Solo a lui rispondeva il governo. Limitati poteri del Parlamento (diviso in
Camera Alta e Camera Bassa, eletta per censo). Cittadini = “sudditi”, con parziale limitazione dei diritti
civili.

IL MODELLO EUROPEO E STATUNITENSE

Le modalità dell’acquisizione del modello straniero
Importazione di conoscenze (traduzioni) e tecnologia straniere ○ Impiego di esperti e consiglieri stranieri in
Giappone ( o y a t o i g a i k o k u j i n お雇い外国人) , i n v i t a t i ufficialmente soprattutto fra il 1874 e
1899. Collaboravano sia con lo stato (kanyatoi) sia come dipendenti nel settore privato (shiyatoi). Fra gli
italiani, sono celebri il consulente artistico Chiossone e il giurista Paternostro. Invio di “missioni” o singoli
giapponesi all’estero. Ufficialmente, dal 1868 (non ufficialmente anche prima).

Bunmei kaika 文明開化 e Wakon yōsai 和魂洋才

Bunmei kaika 文明開化 “Civiltà e progresso”:
 Intellettuali del Meirokusha (fondato nel 1874) dibatteva di temi sociali, politici …
 Movimenti e partiti politici ispirati alle idee di libertà, sovranità nazionale e rappresentanza popolare
(es: il Jiyū minken undō).
Wakon yōsai 和魂洋才 “Spirito giapponese, sapere occidentale”:
 Reazione tradizionalista
 Provvedimenti che, dagli anni ’80, limitarono sempre di più la libertà di azione dei partiti e lo spirito
libertario delle riforme (v. istruzione).

L’AVVIO DELL’ESPANSIONISMO GIAPPONESE

1894-1895: guerra sino-giapponese (conclusa con il Trattato di Shimonoseki ispirato ai trattati ineguali).
1904-1905: guerra russo-giapponese e pace di Portsmouth, che portò al riconoscimento degli interessi
giapponesi in Corea (poi annessa nel 1910). S o r g e r e d i u n a p o l i t i c a e c o n o m i c a imperialista:
esportazione forzata e investimenti nelle aree conquistate (es.: Minami Manshū tetsudō kabishiki kaisha o
Mantetsu, 1906).

MUTAMENTI LINGUISTICOCULTURALI NELL’EPOCA MEIJI

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(kokugo 国語) → Necessità di creazione di una lingua nazionale unica e forte, simbolo di un popolo
giapponese unito e di uno stato solido. Necessità dopo il 1868 per stilare editti e documenti comprensibili a
tutti, per i libri di testo. Concetto di “una sola lingua per una sola nazione”, viene importato dall‘Europa da
linguisti come Ueda Kazutoshi. Proposte di riforma scrittura: solo kana, eliminazione del giapponese,
Genbun’ichi undō → Semplificazione, razionalizzazione e avvicinamento alla lingua orale della lingua
scritta. Necessità di creazione di una lingua orale standard (hyōjungo) che doveva essere in grado di
sovrapporsi sulla quantità di dialetti presenti (metà 1890 parlata della borghesia medio-alta di Tokyo viene
riconosciuta).

GENBUN’ICHI 言文一致
Iniziale fase utilitaristica per semplificare discorsi politici (jiyū minken undō), giornali. Idee genbun’ichi
undō applicate alla letteratura sviluppano un nuovo stile di scrittura. 1884 pubblicazione del testo
stenografato di Kaidan botan dōrō, testo recitativo di rakugo messo in scena da San'yūtei Enchō.
Tsubouchi: Necessità di una lingua non solo più semplice, ma per esprimere realisticamente stati d’animo,
COME AVEVA FATTO GIÀ GESAKU nei dialoghi ma mancava un modello unico di lingua parlata
standard a cui gli autori di romanzi potessero fare riferimento, sistema di onorifici eccessivamente verboso e
complesso.
«Ukigumo» contribuisce sostanzialmente alla creazione di uno stile scritto vicino al colloquiale.
Bisogna aspettare fine della guerra sino-giapponese per riparlare seriamente di genbun’ichi: 1900 → Norme
per l'attuazione della legge sulla scuola elementare (Shōgakkōrei shikō kisoku) materia denominata “kokugo”
(mantenuta anche nelle scuole attuali). 1900 Monbushō ricerche sulla lingua nazionale attraverso il Comitato
di ricerca sulla lingua nazionale (Kokugo chōsa iinkai), si cercava di definire una politica di
standardizzazione e soppressione delle varianti dialettali. La lingua viene via via raffinata da vari scrittori
(Shimazaki Tōson, Natsume Sōseki). 1908 in genere tutte le opere di letteratura sono scritte in genbun’ichi.

Il concetto di BUNGAKU 文学
1890: primo utilizzo del termine bungaku come traduzione dei termini literature o literature. Inizialmente:
usato per indicare la letteratura prodotta a conseguenza dell’incontro con l’occidente, sviluppata alla fine
‘800 come letteratura del periodo Moderno. Poi: applicato a tutta la letteratura giapponese, mentre per la
letteratura dal Meiji ovvero “moderna” si usa specificamente il termine kindai bungaku.
«Il termine bungaku, cioè literature in inglese o literature in francese, in origine significa “lettere” (moji 文
字). Se letteratura significa testi scritti, cioè tutto ciò che può essere espresso in lettere, allora si riferisce a
tutto il sapere e i sentimenti umani».
Suzuki Sadani
N.B.: Il termine si basava sul termine cinese wenxue, usato per indicare la letteratura “alta”. Prima in
Giappone essa era identificata con la letteratura in cinese (kanbungaku). Ora invece si valorizza la
wabungaku in quanto kokubungaku 国文学(letteratura nazionale). Si riscoprono autori come Saikaku. L’idea
di Stato nazionale si connette alla necessità di riconoscere una tradizione letteraria nazionale come parte del
processo di modernizzazione del Giappone. Viene elaborato un canone classico, prevalentemente di
wabungaku.
→ importanza dei sentimenti. Passato in cui trovare le radici e nello stesso tempo che serva da punto di
partenza dal quale prendere le distanze per creare generi letterari nuovi (小説神髄 Shōsetsu shinzui
“l’essenza del romanzo” di Tsubouchi Shōyō nel 1886 rivede il concetto di scrittura letteraria, come forma
d’arte senza scopo didattico o morale).
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“Moderno”, “letteratura”, “romanzo”, termini ambigui ancora al centro di dibattito, che vanno usati con
attenzione e come convenzione, senza pensare che abbiano un significato universale.
Miyoshi e Harootunian: “Postmodernism in Japan” ci dicono che:
Moderno è un significante che può non avere lo stesso significato in tutte le parti del mondo perché le
trasformazioni storiche non sono sincroniche e quindi può essere errato e etnocentrico l’applicazione
universale di una periodizzazione storica.
近代　Moderno: periodo della storia europea, che ha assunto diversi significati nel tempo. Per riferirci alla
storia giapponese, convenzionalmente lo collochiamo tra la Restaurazione Meiji (1886) e il dopoguerra
(1945). Dibattito sulla modernità ancora acceso. Indica non più solo periodo della storia giapponese che
corrisponde alla «modernizzazione» (Meiji), ma trascende la specificità del passaggio dovuto all’incontro
con il cosiddetto «Occidente».
“MODERNO/POSTMODERNO”
Dibattito in Giappone:
Il dibattito storiografico in Giappone ha riconosciuto la modernità (e l’ha fatta coincidere con
l’occidentalizzazione) oppure l’ha negata da due prospettive contrapposte:
i. il Giappone è premoderno, sosteneva Maruyama Masao nel dopoguerra, cioè non ha mai raggiunto
la modernità;
ii. nel dibattito più recente, secondo Karatani Kōjin è postmoderno quindi non ha mai avuto bisogno
della modernità perché certi tratti culturali sono una costante di tutta la sua storia.
Nell’ambito letterario due momenti cruciali cui considerare la problematicità del passaggio al moderno:
i. la fase di passaggio dal Tokugawa al Meiji; anno 0 della modernità.
ii. gli ultimi decenni (dagli anni ’80) trasformazione del testo letterario in prodotto della società dei
consumi.
Miyoshi e Harootunian: “Postmodernism in Japan”
i. Gesaku fine Tokugawa (esempi anche in Meiji).
ii. Shōsetsu dal Meiji fino agli anni 70 (lo shishōsetsu come “l’ortodossia della convenzione” per
Masao Miyoshi, la forma più autoctona di shōsetsu). Possiamo tradurlo come ROMANZO ma poi
non sarà più così quando inizierà ad essere usato.
iii. Terzo periodo che inizia negli anni ‘60 con la crescita economica-era del consumismo anche il libro
diventa bene di consumo Nantonaku kurisutaru ecc. di Tanaka Yasuo (1980)
È presente un dilemma del MODERNO (Dennis Washburn):
Presupposto per l’attualizzazione del nuovo è la discontinuità col passato si deve però riconoscere che
rimane un legame con il passato, che però deve gestire questo legame con il passato per integrare il presente
in un nuovo canone.
QUINDI per parlare della letteratura Meiji bisogna:
I. Eliminare le categorie eurocentriche che abbiamo di romanzo e rielaborarlo all’interno della
tradizione giapponese;
II. Per studiare la letteratura giapponese bisogna ripartire dalla narrativa Tokugawa, in particolare dal
gesaku.

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 ANNI DELLA TRADUZIONE (1868-1912)
Molto importante parla di traduzioni e adattamenti della letteratura occidentale → classici della letteratura
europea, romanzo storico, Fiabe di Esopo, saggi. Importantissimo sottolineare la famosa traduzione del 1870:
“Self help” di Samuel Smiles, celebrazione libero spirito di iniziativa (autoaffermazione dell’individuo
borghese moderno) di Nakamura Keiu. Siamo negli anni fortemente impostati sull’ordine confuciano cui
capo dello stato era l’Imperatore.
Vi sono due fasi nella produzione di opere letterarie: la prima è una fase nella quale le traduzioni venivano
scelte secondo criteri eterogenei mirati a presentare la cultura europea (1868-1881 ca.); dal 1880-1881 inizia
a farsi presente un’esistenza di opere che si proponevano per la diffusione di idee liberali.
Scopo dei primi traduttori:
a. istruire sui costumi dell’”Occidente”, selezione di testi in base ai CONTENUTI;
b. diffondere idee liberali, verso un pubblico colto e soprattutto maschile;
c. interessati alla fiction, gruppo di traduttori mosso da interessi letterari.

TRADUZIONE DI FICTION
Non dobbiamo considerare la traduzione in senso contemporaneo, ma si pensa che erano più che altro
adattamenti (riduzioni e parti originali per riassumere le parti ritenute più importanti). Siamo nel 1879 due
romanzi di Bulwer-Lytton (Ernest Maltravers e Alice), 花 柳春話　Karyū shunwa (Racconto primaverile di
fiori e di salici) di Oda Jun’ichiro (in kanbun kundoku) segna l’inizio della traduzione di fiction. Intento di
fornire lettura edificante tipo yomihon, ma valori della borghesia inglese. Inizia la stagione calda della
traduzione:
 Tsubouchi Shōyō traduce opera completa Shakespeare poi considerate come LE traduzioni di
Shakespeare;
 Futabatei Shimei introduce letteratura russa.
Si formano un gruppo di traduttori SPECIALIZZATI attenti ai testi e ai contenuti. Contribuiscono in maniera
sostanziale alla riforma del genbun’itchi. La stagione delle traduzioni ebbe un periodo breve perché dal 1890
ondata di nazionalismo porta alla “riscoperta” della letteratura autoctona, che getta le basi per il processo
moderno di traduzione.

LA NASCITA DELLO SHŌSETSU 小説

Parlare di romanzo è una questione molto COMPLESSA, poiché si è aperto un dibattito su cosa sia il
romanzo e come questa forma narrativa passi all’interno della letteratura giapponese. Termine di derivazione
cinese (xiaoshuo): nell’originale indica una narrativa fittizia, considerata forma letteraria “bassa”, lontana
dalla wenxue (bungaku). In Giappone, genere letterario dominante delle epoche kindai e gendai, e parte da
sviluppi iniziali:
i. Traduzioni;
ii. 政治小説 Seiji shōsetsu romanzo di tipo politico;
iii. “L’essenza del romanzo” di Tsubouchi Shōyō (小節神 髄 Shōsetsu shinzui, 1885).

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 IL SEIJI SHŌSETSU
Shōsetsu “politico” (primo ventennio Meiji). Si riferisce ad un gruppo di opere 1880-1890 connessi a Jiyū
minken undō “movimento della libertà dei diritti del popolo”. Deriva dagli adattamenti di opere occidentali.
Ispirato a romanzi storici europei di XVIII-XIX secolo e al romanzo storico cinese di epoca Ming e Ch’ing
(saishi-kajin shōsetsu) ma avevano queste figure romantiche e ambientazioni romantiche storiche che
spaziavano dalla restaurazione Meiji alla rivoluzione francese che si faceva veicolo tra idee sociali e civili.
Modo disimpegnato di diffondere idee impegnate/impegnative. Opere inquadrate all’interno di storie
allegoriche, che hanno una morale → atteggiamento compositivo non differiva molto da quello di alcuni
yomihon (kanzen chōaku), ispirazione non più nel pensiero confuciano, ma occidentale.

LA “REAZIONE FICTIONAL”
Vediamo la nascita di un’associazione 硯友社 Ken’yūsha (Associazione degli amici del calamaio) composta
da giovani studenti che parlano di un ritorno al gesaku (letteratura ludica, letteratura come divertimento). Si
parla di romanzi di ambiente e di carattere che si basa sui personaggi che si basa sui tratti della sua
interiorità. Shōsetsu shinzui, di Tsubouchi Shōyō (teoria letteraria): opposto sia ai seiji shōsetsu (per lo scopo
della letteratura) che al gesaku (per la struttura del romanzo). Egli fu il primo a usare sistematicamente il
termine shōsetsu. Ed è proprio con lui che viene fatta nascere e coincidere la nascita dello shōsetsu
giapponese. Ukigumo, di Futabatei Shimei, attuazione pratica delle direzioni suggerite da Tsubouchi (con
alcune variazioni).

TSUBOUCHI SHŌYŌ 1859-1935

Figlio di una famiglia di samurai di Nagoya. Amante del tardo gesaku, per intraprendere carriera di ufficiale
governativo, si iscrive all’Università di Tokyo dove scopre la letteratura straniera. Legge 8 opere straniere e
qualche saggio da enciclopedie. Lezione sull’arte di Fenollosa (attacca amore per l’arte straniera dei
giapponesi) ≠ Shōsetsu shinzui che prende le distanze dal passato MA con enfasi su IMPORTANZA
DELLA LETTERATURA COME ARTE di per sé (una delle attività più nobili dell’uomo). Prendiamo ad
esempio il Kokugakusha Motoori Norinaga, che elogia il Genji monogatari nonostante violi insegnamenti
Confucio → la letteratura comincia ad essere considerata come un’espressione autonoma senza scopi
didattico-moraleggianti.

TSUBOUCHI SHŌYŌ, SHŌSETSU SHINZUI (1885)

 FUNZIONE E NUOVO VALORE DEL ROMANZO

RIASSUMENDO…
Lo shōsetsu è una forma d’arte, al pari di poesia, musica e arti figurative, un’attività creativa consona agli
intellettuali e trova in sé la sua giustificazione: non deve offrire una guida morale. Il suo scopo è ritrarre i
sentimenti umani (ninjō 人情) e le circostanze storico-sociali (setai 世帯). In che modo devono essere

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rappresentati i ninjō? → “Ari no mama”, “così come sono”, a t t r a v e r s o l ’ i m i t a z i o n e o
rappresentazione mimetica (mosha 模 写), il più vicino possibile alla verità del ninjō.
N.B.: il ninjō 人情 non è introspezione psicologica ma è la rappresentazione delle manifestazioni esterne
delle passioni (rabbia, dolore, paura, amore, odio…).

STILE DELLO SHŌSETSU

gabuntai 画文体 → stile classico, delicato e pieno di grazia: non può trasporre la vita moderna, per la sua
mancanza di immediatezza.
zokubuntai 俗文体 → stile colloquiale, stile basso basato sul parlato, che può essere utilizzato nei dialoghi,
ma non darebbe fluidità se utilizzato nell’intero testo.
Stile dello shōsetsu deve essere una commistione di gabuntai e zokubuntai → stile misto in attesa della
nascita di una nuova lingua letteraria. Linguaggio corrente nei dialoghi, arricchito ed elevato con un
linguaggio più letterario delle parti diegetiche. È possibile quindi prendere sia la vivacità dell’espressione dei
sentimenti umani e mettere bene in evidenza i meccanismi della vita e della società umana.

STRUTTURA DELLO SHŌSETSU

Struttura solida e logica, con il giusto equilibrio fra lo spazio dato alla figura del protagonista e alla trama. Il
protagonista deve essere accurato con una grande precisione psicologica e deve essere obiettivo e non si deve
identificare troppo con il suo eroe. Critica al gesaku come letteratura episodica e priva di una trama compatta
(oltre che per la scarsa caratterizzazione dei personaggi).

Shōsetsu shinzui è il primo tentativo teorico coerente di giustificare l’idea di romanzo come forma d’arte.

FUTABATEI SHIMEI 1864-1909

Stessa provenienza di Tsubouchi, 5 anni più giovane. Impara russo a scopi bellici (ufficiale) e usa linguaggio
colloquiale per le sue traduzioni dal russo. Ukigumo appare prima sotto nome del mentore Tsubouchi, perché
era un nome più famoso.

FUTABATEI SHIMEI, UKIGUMO 浮雲, 1887-89

Il primo “romanzo” giapponese “moderno” e all’interno del romanzo vengono tratteggiati i cambiamenti nel
Giappone durante la modernizzazione con l’utilizzo di una lingua letteraria moderna (genbun itchi) con
accenni a tradizione (Ukiyoburo di Shikitei Sanba). Studio dell’interiorità umana ma anche ritratto dei
cambiamenti sociali dell’epoca. Caratteri realistici e approfondimento psicologico. Storia di due rami della
stessa famiglia cui uno riesce ad adattarsi al nuovo Giappone e l’altra invece, no.
Novità tematiche:
 Protagonista è gente comune;
 Fuoco della narrazione sull’io di un singolo personaggio = Romanzo dell’individuo
(INTROSPEZIONE). Eventi narrati solo dal protagonista;
 La trama si svolge sul pensiero più che sugli eventi;
 Sviluppo lineare della trama: tempo e spazio ristretti.

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Novità tecniche:
i. Autorità del narratore, presupposto romanzo moderno = introspezione psicologica cui comincia ad
indagare sull’interiorità dei personaggi;
ii. VIII capitolo: uso di uno stile vicino al monologo narrato o discorso INDIRETTO libero. Utilizzo
della focalizzazione interna.
Queste novità espressive gli hanno creato difficoltà di adattamento alla lingua giapponese = confusione del
romanzo, che non si conclude.

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 ROMANSHUGI 浪漫主義
ロマン主義 ROMANTICISMO
Termine che designa il romanticismo → sensibilità artistica affine al movimento europeo, soprattutto nelle
primissime fasi della sua formazione. Primo fra i movimenti letterari di ispirazione occidentale ad affermarsi
in Giappone: fondamentale per la nascita della letteratura nazionale moderna. Il romanticismo in Giappone
assume un ruolo strumentale: attraverso all’ideale poetico vengono enfatizzati il concetto di individuo e della
libertà → come tema principale con lo sviluppo della cultura giapponese collettiva.
Ruolo centrale della poesia.
Si colloca nel periodo1889-1904 (fine del romanticismo e inizio, conflitto russo-giapponese, cui scrittori
adottano corrente del naturalismo), con i sottoperiodi:

 前ロマン主義 Zen romanshugi (pre-romanticismo: fase di conoscenza / traduzione delle opere

romantiche europee);
 初期ロマン主義 Shokiromanshugi (fase di assimilazione e elaborazione autoctona delle tematiche
romantiche); medio romanticismo.
 後期ロマン主義 Kōki romanshugi (fase di sviluppo autonomo) → tardo romanticismo.

CARATTERISTICHE DEL ROMANTICISMO

I motivi convenzionali del romanticismo europeo, che trovano corrispondenza delle idee all’interno del
romanticismo giapponese: rifiuto razionalismo illuminista, esaltazione dell’io, amore ed arte concepita come
tensione verso l’infinito e verso il trascendente → Tema che trova consonanza anche con alcuni ideali
classici giapponesi (mono no aware, mujō…). Ispirato soprattutto dal romanticismo tedesco, di cui vengono
riprese varie tematiche. Senso della realtà finita e limitata dell’uomo, in contrapposizione con la ineffabilità e
l’infinità del divino. La letteratura è una forma d’arte che ha come fine la crescita personale e spirituale
quindi adesione del movimento romantico al cristianesimo con l’esaltazione della natura come specchio del
divino. La libertà è interiore ed è dunque un valore universale realizzabile in qualsiasi contesto storico e
sociale. Il romanticismo introduce in Giappone il tema dell’individualismo, concetto non semplice da
sviluppare basata sulla collaborazione e importanza del gruppo, che diventa una costante di tutta la
letteratura moderna. I temi del romanticismo negli anni cui paese era lanciato alla ricerca di una identità che
si poteva dire moderna, era in contrasto con le questioni premoderne. Jiyū minken undō: l’idea di libertà
individuale era collegata soprattutto a questioni relative alla partecipazione politica, riconoscimento di
ciascun individuo come soggetto politico poi limitato da alcuni editti e i romantici si affermano invece negli
anni della svolta conservatrice, e la loro l’idea di libertà individuale viene confinata soprattutto nell’ambito
del privato. Comunque, idee nuove per una società dove al giri si dava maggiore valore che al ninjō: per la
prima volta, affermata la prevalenza dell’io individuale sull’io sociale. I personaggi scoprono la loro strada,
ma non riescono a percorrerla fino in fondo perché la società non concede loro libertà. Spesso dolorosa
lacerazione tra il singolo e la società.

KITAMURA TŌKOKU (1868-1894)

Una delle figure più rappresentative del romanticismo perché è interessante per il suo ruolo nel transitare la
letteratura giapponese verso una concezione più soggettiva. È di origine samuraica, convinto sostenitore del
Jiyū minken undō poi convertito al cristianesimo → esaltazione della spiritualità cristiana, attenzione
sull’interiorità della persona e pacifismo in reazione alle politiche espansioniste del Giappone. Muore
suicida. Fu fra i fondatori, assieme a Shimazaki Toson, di Bungakukai rivista attorno a cui si raccolsero i
primi romantici giapponesi e tutto il movimento romantico. Importantissima è la sua produzione saggistica;
egli è attivo soprattutto come teorico del movimento di cui sviluppò le idee centrali, in particolare nei saggi
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chiave come Ensei shika to josei ( Il poeta misantropo e la donna, 1892) → sviluppo di un nuovo concetto di
amore poi affermato all’interno della letteratura successiva; e il Naibu seimei ron (Saggio sulla vita interiore,
1893).

PUNTI CENTRALI DELLA PRODUZIONE TEORICA DI KITAMURA

Idea principale espressa nella saggistica:
 Invoca la liberazione individuale (ningen kaihō) rispetto al sempre più opprimente apparato statale;
 Tale liberazione è da realizzarsi soprattutto attraverso l’affermazione del sé nel privato (asociale,
quindi non inserito nel collettivo) e la negazione della propria socialità e il ritiro dall’attivismo
politico → la libertà si ritrova nell’amore verso Dio.
La ricerca interiore porta lo scrittore a scoprire verità sull’individuo (connessa con la verità universale
derivata da Dio). Verità assume tratti metafisici. Importante nuova concezione dell’amore, che non è quello
carnale ma è un amore romantico ren’ai 恋愛 è uno strumento necessario all’elevazione spirituale ed
individuale = Ideale cristiano. Contrapposizione di questa forma di amore spirituale e platonico al koi 恋,
l’amore carnale che dominava la letteratura Tokugawa.

LA PRODUZIONE POETICA DI KITAMURA

Anche se è noto soprattutto come teorico, le idee elaborate nella sua produzione saggistica furono anche
espresse in raccolte poetiche come:
 Poema lungo in verso libero Soshūno shi (Poesia di un prigioniero, 1889);
 Dramma in versi Hōraikyoku (Il canto del monte Hōrai, 1891)
→ ispirate soprattutto alla poesia di Byron. In particolare, nella prima al Prigioniero di Chillon di Byron, cui
importantissimo era il tema della natura colta nel ricordo del viaggio compiuto dal protagonista e della sua
amata → bellezza della luna, sbocciare della primavera e profumo dei crisantemi.

MORI ŌGAI (1862-1922)

Principale teorico e autore del romanshugi. Figura che meglio riassume i mutamenti radicali avvenuti in
Giappone in periodo Meiji, e il controverso processo di modernizzazione. Lo riassume nella propria
biografia (e in particolare nel proprio ruolo pubblico di medico) e nella propria produzione letteraria.

BIOGRAFIA
Nato in una famiglia di medici al servizio dei daimyō di Tsuwano. Riceve una rigida educazione confuciana
e una formazione sui classici cinesi e giapponesi. Essendo “figlio d’arte” viene indirizzato alla medicina. A
10 anni inizia lo studio del tedesco e nel 1877 entra nella facoltà di medicina dell’Università di Tōkyō (per
entrare al tempo all’università di medicina, era necessario conoscere il tedesco). Si laurea quattro anni dopo,
a soli 19 anni.

IL VIAGGIO IN EUROPA 1884 – 1888

Importantissimo questo viaggio, come ufficiale medico, nel 1884 viene inviato in Germania a Berlino per
approfondire studi di igiene e medicina: vi resta 4 anni, e ha occasione di assecondare anche le sue passioni

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letterarie. Primo intellettuale a soggiornare a lungo in Europa (e in un contesto di ufficialità). Al suo ritorno,
nel 1888, avvia una doppia carriera, medica e letteraria. Fu infatti un grande traduttore di opere europee.

I RAPPORTI FRA ŌGAI E LE AUTORITÀ MEIJI

Ōgai: emblema dell’“uomo nuovo” Meiji diviso da uno scrupoloso servizio dell’autorità (retaggio del
passato) ma estremamente entusiasta del modello occidentale (sia in termini scientifici [medicina
occidentale] che culturali). N.B.: Fu il solo grande autore del periodo a ricoprire cariche di rilievo (mentre
altri rimasero marginali/ indifferenti al potere), però questo ruolo al servizio dell’autorità non fu privo di
controversie. Egli viene definito un Kamen shinshi , “gentiluomo in maschera”: avvertì la crisi di coscienza
condivisa da molti intellettuali dell’epoca però, in quanto membro della classe dominante e investito del
ruolo di guida morale della nazione, scese a compromessi e rimase fedele all’ideologia della sua classe. Nella
produzione letteraria di Ōgai, che procede parallelamente al suo ruolo pubblico, viene riflessa questa
ambivalenza e molto spesso l’autore si sfoga e si lascia andare a considerazioni su questa ambivalenza che
caratterizza la sua vita.

OMOKAGE (VESTIGIA, 1889)

Raccolta di testi poetici di autori occidentali in traduzione. Ispirata al gusto dei primi romantici: includeva
poesie di Byron, Shakespeare, Goethe, Heine, Hoffmann, ecc. e venne curata da Ōgai con il contributo del
gruppo Shinseisha (gruppo di lavoro di giovani scrittori raccoltosi attorno a Ōgai)

PRODUZIONE LETTERARIA
Varia:

 Opere più strettamente legate al romanshugi: la “Trilogia tedesca” (1890-1891); Opere legate a
vicende personali dell’autore ma non strettamente legate a temi romantici: ad es., Hannichi, (1909) e
Hebi (1911), sulla sua vita famigliare, Uta nikki (1907), sulla guerra russo-giapponese, Mōsō (1911),
sul suo “esilio”;
 Opere antinaturaliste: ad es., Vita sexualis (1909), parodia dello shizenshugi, e l’articolo Yo ga
tachiba (1909);
 Opere di natura politica: ad es., Chinmoku no tō (1910), prodotto in risposta alla deriva repressiva
del governo;
 Una serie di 24 rekishi shōsetsu (romanzi storici) e shiden (biografie storiche) • Pubblicate dopo il
suicidio del generale Nogi (amico di Ōgai), e che esaltano le qualità confuciane del passato (ma
hanno comunque per certi aspetti una ispirazione romantica nella valorizzazione della storia);
 1911-1913: Gan.

LA “TRILOGIA TEDESCA” (DOITSU NO SANBUSAKU)

È composto da tre racconti:
i. Mahime 舞姫　(La ballerina, 1890); storia della ricerca interiore del protagonista Ōta Toyotarō,
cittadino e figlio fedele, uso all’obbedienza ma che durante un viaggio in Germania (Berlino) scopre
il proprio vero sé e il proprio bisogno di autonomia, anche grazie alla nascita e allo sviluppo di una
tragica storia d’amore con la ballerina tedesca Elise. Rapporto destinato a sfiorire poiché Ōta viene
richiamato in patria, e vedere distruggere il sogno d’amore di sposare la barellina che sarà incinta e

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 la ragazza impazzirà dal dolore. Egli seguirà comunque il sentimento del giri (del dovere) nonostante
sappia della sofferenza della sua amata.
ii. Utakata no ki うたたかの記 (Ricordi di una vita effimera, 1890); incentrato sull’ambiente artistico
di Monaco e sulla storia d’amore tragica fra lo studente Kose, intenzionato a realizzare un dipinto di
Lorelei (figura folkolore, una sirena), e la sua modella Marie. Il ruolo centrale, giocano le arti
figurative. Ella perderà la vita in una gita in barca.
iii. Fumizukai ふみずかい(Il messaggero, 1891); Ida, ragazza incarnazione dell’ideale romantico di
autoaffermazione (unica protagonista femminile della trilogia che riesce a fare affermare la propria
volontà) che attraverso l’ufficiale Kobayashi cerca di farsi assumere alla corte di Dresda per evitare
un matrimonio di convenienza.

TEMATICHE NE “LA TRILOGIA TEDESCA”

 Mahime (La ballerina, 1890): tensione verso la conquista della libertà e dell’autonomia del singolo.
Tematizza i principali temi del romanticismo, l’infelicità.
 Utakata no ki (Ricordi di una vita effimera, 1890): passionalità dell’arte e l’incontro con la storia.
Tema con elementi biografici di mori Ōgai. → estetizza la passione. Arte figurativa, una delle forme
che può prendere il sentimento romantico. Racconto che appare molto romantico nell’impostazione:
tematizza la bellezza e tematizza il problema della pazzia (contenuto) riuscendo a mescolare il reale
e irreale.
 Fumizukai (Il messaggero, 1891): rispetto dei sentimenti e una risposta all’aspirazione individuale.
Romanticismo molto più modesto. Elementi comuni con gli altri due racconti sono: la storia d’amore
personale e personaggio maschile che non è centrale.

STRUTTURA NARRATIVA DEI RACCONTI

 Mahime: taglio narrativo confessionale (kokuhaku bungaku, letteratura di confessione) e approccio
narrativo è di tipo diaristico → lettore diventa il confidente al quale affidare gli stati d’animo più
importanti.
 Utakata no ki: narrazione in terza persona, con taglio proprio del romanzo storico (rekishi shōsetsu).
Struttura tripartita della narrazione: vicenda di Kose, vicenda di Marie, eventi finali/epilogo.
Struttura sembra ricalcare quella di un dramma nō.
 Fumizukai: Uso di una cornice narrativa: degli ufficiali giapponesi tornati in patria raccontano
l’esperienza tedesca e narra di una vicenda conclusa, maggiore distanza narrativa dai fatti narrati.

TEMATICHE PRINCIPALI DEI TRE RACCONTI (TIPICHE DEL ROMANTICISMO)

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Viaggio di formazione come tensione verso la conquista della libertà individuale. L’importanza delle figure
femminile come figure che cercano propria collocazione e di maggiore forza e autonomia (con una
progressione, che culmina in Fumizukai). Questi racconti presentano una critica implicita alle imposizioni
della società giapponese, che sotto la superficie della modernizzazione manteneva un carattere autoritario ed
eccessivamente collettivista. In alcuni casi, critica esplicita, ad es. al matrimonio combinato in Fumizukai:

“Nel vostro Paese i legami sono stabiliti dai genitori e sono molte le coppie che non conoscono il vero
amore”, Mastrangelo, Il Romanticismo e l’effimero, pp. 40-41.

Nella trilogia c’è attenzione anche all’esplorazione delle emozioni umane anche oscure e irrazionali, in
particolare la follia:

 Elise impazzisce per la delusione d’amore;

 Marie è vittima della pazzia del sovrano;
 Ida è vittima di “follia artistica” che la porta a usare la musica per esprimere le emozioni.
Uno degli elementi principali del romanticismo è la rivalutazione del passato, lontano dalla razionalità del
classicismo. In Utakata no ki, il tema si combina ad elementi della sensibilità giapponese classica (mono no
aware, mujō).

泉鏡花 Izumi Kyōka (1873-1939)

Viene considerato scrittore romantico anche se lui non si identifica nel movimento. Le sue opere sono
ispirate al gusto per la letteratura Edo, specialmente gesaku. Non manca però nelle sue opere quella
sensibilità alle problematiche contemporanee del Giappone. È una letteratura cui il dato VISIVO è molto
importante che egli riprende appunto dalle opere del gesaku → (testo solo scritto senza immagini illustrate)
tramite una grande cura dei personaggi e nella descrizione propria dei personaggi. Romanticismo poiché
all’interno delle sue opere vi sono elementi magici, elementi irreali ed elementi fantastici → kannen shōsetsu
観念小説 romanzo ideologico.

高野聖 Il monaco del monte Kōya (1900)

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Una delle sue opere principali. È una storia che si svolge in una storia irreale, quasi magica. Struttura
narrativa a scatole cinesi:
→ cambio di istanza narrativa
→ salti temporali e analessi.
Natura oscura vs modernizzazione ovvero presenze magiche vs intelletto:
→ pensiero tradizionale
→ contro il sapere concreto e pragmatico della modernità
→ recupero della fascinazione emotiva.
Racconto di viaggio: ritorno al tempo perduto.

IL NATURALISMO
SHIZENSHUGI 自然主義
ORIGINI
Shizenshugi: termine viene usato per la prima volta da Mori Ōgai nel 1889, come diretta traduzione del
francese naturalisme. Ōgai da medico, disapprova l’approccio di Zola: mette in dubbio l’applicazione del
metodo scientifico (Ōgai essendo uomo di scienza ma anche di lettere) alla prosa, afferma che lo scrittore :
filtra i fatti con l’immaginazione. Vi è un riferimento teorico esplicito al naturalismo francese MA il
movimento elaborò poi direzioni di sviluppo autonome ➜ shishōsetsu che era espressione in forma teorica
con dichiarazioni programmatiche, forma più squisitamente autoctona del romanzo giapponese.

SHIZEN
自然 shizen = natura, in senso occidentale non si riferisce alla totalità delle cose del mondo ma questo
termine si definisce alla dimensione dell’oggetto. Per indicare la moltitudine degli oggetti esterni, in
giapponese vi sono dei termini per indicare la moltitudine degli oggetti esterni.
自 shi = io, dimensione del soggetto che indica, artificio.
Mondo del naturalismo giapponese in cui vi è una fusione di soggetto e oggetto.

ASPETTI FONDAMENTALI DEL NATURALISME FRANCESE

Stile: Impersonale: scrittore = stenografo del reale, riportava ciò che c’era. Deve presentare senza lirismo la
concatenazione degli eventi che coinvolgono i personaggi. Scopo della scrittura: studio delle conseguenze
derivate dall’ambiente sociale e dalle condizioni di ereditarietà.
Letteratura come scienza: necessità di applicare alla scrittura letteraria il metodo sperimentale (manca nello
shizenshugi). L'arte deve essere una riproduzione oggettiva della realtà, governata dalle leggi della natura. Il
romanziere, come lo scienziato, deve essere osservatore e sperimentatore. Lo scrittore ha un impegno anche
morale: mettendo in luce le cause dei fenomeni sociali, deve indurre la società a intervenire per modificarli e
migliorarli. Zola infatti dice:
“Dal momento che la medicina, che era un'arte, diventa una scienza perché la letteratura non potrebbe
diventare anch'essa una scienza, grazie al metodo sperimentale? Occorre considerare che tutto è collegato,

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 che se il terreno proprio del medico sperimentale è il corpo dell'uomo nei fenomeni dei suoi organi, in
condizioni normali e patologiche, il terreno proprio di noi romanzieri naturalisti è ugualmente il corpo
dell'uomo nei suoi fenomeni mentali e passionali, allo stato normale e morboso.
Se non ci fermiamo all'uomo metafisico dell'età classica, bisogna ben tener conto delle idee che la nostra
epoca si fa della natura e della vita. Lo ripeto, noi portiamo avanti necessariamente il lavoro del fisiologo e
del medico, che hanno proseguito quello del fisico e del chimico. Perciò facciamo il nostro ingresso nella
scienza. […]”
Le roman expérimental (Emile Zola, 1880)

FASI DEL NATURALISMO GIAPPONESE

Anni ‘90: termine naturalismo aveva una tendenza realistica obiettiva, in linea con i presupposti teorici di
Shōsetsu shinzui. Il romanzo dev’essere una descrizione della vita normale e del mondo sentimentale dei
personaggi con l’eliminazione di elementi irrazionali e avventurosi del fantastico (novel, non romance).
A partire dai primi del ‘900, e fino ai primi anni ‘10, assistiamo naturalismo “proprio” (giapponese):
 Prima fase: zenki shizenshugi 前期自然主義 o zoraizumu ゾライズム (naturalismo alla Zola),
rappresentato dalle prime opere di Nagai Kafū e Kosugi Tengai;
 Seconda fase: kōki shizenshugi 後期自然主義, tardo naturalismo rappresentato dalle opere di
Shimazaki Tōson, Tayama Katai e altri.

ZENKI SHIZENSHUGI
KOSUGI TENGAI (1865-1952) NAGAI KAFŪ (1879-1959)

Vi sono delle dichiarazioni pragmatiche all’interno della prefazione a Hatsusugata (L’aspetto di un tempo,
1900) e Hayariuta (Canzone popolare, 1902): primi concreti esempi dell’influenza del Naturalismo europeo
sugli scrittori giapponesi. Affermano che l’Arte: imitazione della natura per come essa è e necessità per lo
scrittore di toccare il lettore con ciò che è reale e ordinario, quindi tutto ciò che è bello e tutto ciò che è brutto
(critica al romanshugi) → ereditarietà e ambiente. Necessario quindi che lo scrittore sia OBIETTIVO nella
narrazione. Ciò che le due prefazioni hanno in comune sono l’analisi dell’impatto che ereditarietà e ambiente
hanno sulle persone e anche la bruttura e la lordura del mondo, fanno parte del contesto della vita. Queste
sono state scritte inoltre, sotto il flusso diretto di Zola.

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Termini importantissimi: rokotsunaru byō sha 露骨なる描写: descrizione schietta e heimen byōsha 平面描
写: descrizione piatta e indicavano come linea guida una narrativa basata su avvenimenti specifici e
dimostrabili attraverso la diretta osservazione della realtà, nella maggioranza dei casi la scientificità del
naturalisme = prosa basata fedelissima riproduzione della realtà senza intervento della dizione.

KŌKI SHIZENSHUGI
Caratteristiche della seconda fase: All’elemento di critica sociale che caratterizzava la prima fase del
naturalismo viene ad affiancarsi una propensione per la narrazione intimistica e la confessione. Alla lunga,
questo secondo aspetto viene a prevalere sul primo (critica sociale), con la nascita dello shishōsetsu
(romanzo dell’io): individuo non più analizzato in quanto appartenente a un gruppo o una classe, ma solo per
la sua interiorità. L’osservazione della natura = osservazione della propria natura. L’obiettività = sincerità →
racconto di elementi scomodi che fanno parte della natura dello scrittore. Arte: genshō no saigen
(“duplicazione del fenomeno”) possiamo definirla come una duplicazione del fenomeno, slegata dalla
moralità. Anche le verità più imbarazzanti della mia natura, devono essere rivelate = più nobile perché è
realtà e veridicità. Il solo ambito della realtà veramente conoscibile è il proprio personale: passaggio da un
“romanzo sperimentale” a un “romanzo dell’esperienza”.

SHIMAZAKI TŌSON (1872-1943)

Hakai (La trasgressione, 1906): opera di transizione che fonda il naturalismo giapponese poiché contiene sia
elementi di critica sociale: la storia di Ushimatsu come eta (impatto di ambiente e ereditarietà); sia di
narrazione ottimistica/confessione: decisione di svelare la propria provenienza (infrangendo la promessa al
padre). Vi è dibattito acceso sul fatto che quest’opera sia un lavoro profetico che da inizio al raggiungimento
di un io moderno (kindai jiga) che afferma la propria identità o fallimento? Tuttavia la confessione (del
protagonista) è un momento importante perchè inizia il processo verso il privato che porta allo shishōsetsu.

TAYAMA KATAI (1872-1930)

Importante teorico del naturalismo oltre che scrittore. Ideali che ispirano la sua scrittura :
Rokotsunarubyōsha 露 骨 な る 描 写 (descrizione schietta, 1904) e Heimen byō sha 平面描写 (descrizione
piatta, 1908). Il linguaggio dei naturalisti era volutamente nudo e privo di colore basato sugli ideali di
Tayama quindi l’autore deve creare una prosa basata su una fedelissima riproduzione della realtà, lasciando
fuori finzione e immaginazione.
L’idea di esperimento porta con sé l‘idea di un intervento modificatore. In effetti, noi partiamo da fatti veri,
che sono la base indistruttibile del nostro lavoro; ma per metterne in evidenza la concatenazione causale,
bisogna preparare e orientare i fenomeni; questa è la nostra parte di invenzione e di genialità nell’opera.

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 Zola, Il romanzo sperimentale

Distinzione tra due diverse forme di soggettività:

 Soggettività naturale (大自然の主観 daishizen no shukan lett. “soggettività della grande natura”) :
soggettività “inevitabile”, legata all’individualità del singolo, per mostrare la realtà opera
necessariamente una rielaborazione, imprescindibile nelle opere.
 Soggettività meschina quella da evitare(作者の小主観 sakusha no shōshukan): intromissione
dell’autore, deliberata falsificazione.
Dobbiamo quindi puntare ad una Heimen byōsha ricezione passiva, registrazione delle impressioni e
riproduzione senza interferenze. L’autore deve rappresentare la natura attraverso la propria individualità, ma
senza intrusioni di una soggettività meschina.

TAYAMA KATAI 田山花袋

LA DESCRIZIONE CRUDA ROKOTSUNARU BYŌSHA 露骨なる描写 1904
Nel mondo letterario di oggi ci sono scrittori che sostengono la cosiddetta «tecnica» nel romanzo. La tecnica,
la tecnica… Io sono tra quelli che lamentano quanto il mondo letterario Meiji abbia sacrificato dando
eccessivo peso alla cosiddetta «tecnica». Penso che la letteratura giapponese non possa svilupparsi in modo
perfetto, se non si fa in modo di eliminare tale «tecnica».
[…]
Nel periodo della cosiddetta «tecnica», sarà stato forse possibile avere delle opere con belle frasi, con
ricchezza di espressioni, con magnificenza d’idee, bellezza della struttura, originalità della
drammatizzazione. Ma era forse possibile avere delle opere senza artificiosità, che offrivano il fascino della
natura così com’è, come lo scorrere dell’acqua o come le nuvole che passano?

Tutti conoscono la bassezza della finzione. Tutti gridano concordemente che la letteratura in cui scrittura e
idee non si accordano è priva di valore. Tuttavia, gli attuali teorici della «tecnica» scrivono frasi che non si
conformano al pensiero, mettono sulla carta menzogne, cose che non hanno nel cuore e dichiarano che sono
grandi opere e le chiamano «bella scrittura». È risaputo, senza doverlo ribadire, che la scrittura ha il solo
scopo di convogliare dei significati: così, se uno riesce a scrivere le cose che pensa, che le frasi siano brutte o
belle, se riesce a comunicarle, questo è abbastanza.

Nondimeno, io non dico di escludere tutte le tecniche letterarie. Tutti dobbiamo preoccuparci di armonizzare
le frasi con il pensiero. Questo lo so. Ma nel bundan di oggi, le teorie sulla «tecnica» non affermano certo
questo. L’attuale teoria stilistica lamenta e critica il fatto che [le nuove tendenze] siano precipitate verso una
descrizione cruda, esprimendo cose che non si dovrebbero dire, scrivendo cose che non dovrebbero arrivare
al pennello, scontrandosi con lo scarso coraggio dei cosiddetti conoscitori dell’arte.

Descrivere la natura così com’è, sarebbe un grosso sbaglio; per di più dicono che non si possa scrivere senza
un ideale di perfezione e senza la «doratura». Questo è stato importante fin dai tempi antichi; ovviamente il
classicismo e il romanticismo hanno seguito la stessa linea, e fino alla metà del XIX secolo si è ritenuto che
se non fosse stata «dorata», non sarebbe stata letteratura. Ma cosa è avvenuto alla letteratura dell’Occidente
con il rinnovamento del XIX secolo? La letteratura placcata d’oro è stata fatta a pezzi, urlando che tutto
53
doveva essere nudo, tutto doveva essere vero, tutto naturale e quest’ondata intellettuale ha spazzato via con
la furia di un tifone le foglie secche, calpestando con forza il romanticismo.

Tuttavia, penso che il bundan di oggi abbia grandi possibilità con la cosiddetta «descrizione cruda» che si
conforma alla corrente riformatrice dell’Occidente.
[…]
Perciò, per come la penso io, la descrizione cruda, la descrizione audace - ovvero ciò che per gli esteti è
rozzo e incoerente - al contrario rappresenta un progresso nel nostro bundan, ed è la vita stessa del bundan.
[…].

Ma io credo che tanto più si osa la descrizione cruda tanto più la composizione e la tecnica andranno
allontanandosi. E questo perché se voglio proprio scrivere una cosa banale, anche le frasi devono essere
banali; se il pensiero è crudo anche la scrittura sarà cruda. E questo è naturale.

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 田山花袋 TAYAMA KATAI
布団 IL FUTON (1907)
Storia di Takenaka Tokio e Yoshiko: contrasto fra visione del mondo tradizionale (vista dal protagonista
come datata) e visione moderna d’amore ispirata al ren’ai. Possiede una netta corrispondenza tra gli eventi
narrati nel testo e la biografia dell’autore che da impressione di autenticità elemento fondamentale del
naturalismo. Storia narrata nella forma di una confessione libera, senza veli e censure.
L’opera creò scalpore ed ebbe grande seguito; valutata per la “attitudine dell’autore” – l’onestà dell’autore
che dipinge in maniera fedele la sua vita, anche mostrando questioni imbarazzanti – vista come modello da
seguire. Funzione della letteratura: comunicare il mondo interiore dell’autore quindi l’invenzione è
incompatibile con l’esperienza personale: sviluppo dello shishōsetsu (o watakushi shōsetsu) genere più
squisitamente giapponese che ci possa essere. Tayama Katai con quest’opera è spesso considerato il vero e
proprio fondatore del genere, che si sarebbe sviluppato a partire dagli anni ‘20 e fino agli anni ’60. Però in
Futon manca la totale identificazione, anche a livello di punto di vista, fra narratore e protagonista che
caratterizzerà questo genere: nell’opera misura di distacco ironico dal personaggio. Anni ‘30 e ‘50
Kobayashi Hideo, Nakamura Mitsuo critiche contribuiscono a creare immagine di scrittura acritica, ma
anche a far entrare Futon nel canone giapponese.

Naturalismo maturo (1906 - 1910)

(kōki shizenshugi)
↓
enfatizza la ricerca dell’io
↓
shishōsetsu

Naturalismo maturo (1906 - 1910)

(kōki shizenshugi)
↓
Futon (1907)
↓
shishōsetsu

L’OPERA
Ispirazione presa da Einsame Menschen (Anime Solitarie, 1891) di Hauptmann dove Johannes si innamora
di Anna, studentessa. Presenza di elementi autobiografici: storia d’amore con la sua discepola (che resta una
sua fantasia nel romanzo). Parole che riporta Katai:

55
Vi sono tanti fattori autobiografici in questo testo.

LA LEZIONE DEL ROMANZO EUROPEO

La letteratura occidentale è fonte di ispirazione e tratto fondamentale del contesto letterario in cui egli scrive,
con citazioni di autori europei (naturalisti Zola, Maupassant, Hauptmann, Sudermann) da cui sente di aver
tratto molto. Anche lo stile è ispirato alle lingue europee. Futon viene scritto con quello che è lo stile delle
traduzioni, lingua nella quale venivano fatta la versione in giapponese, di opere straniere. Serviva un
giapponese che comprendesse forme sintattiche insolite → introduzione pronomi personali kare, kanojo.
Esplicita dichiarazione dell’autore di voler seguire la lezione dell’Occidente, non solo naturalismo francese
ma anche tedesco. Rifiuto morale convenzionale, ricerca felicità al di fuori di un matrimonio, avvertito come
una costrizione e un impossibilità di affermare la libertà individuale. Testi stranieri = paradigmi di modello
comportamentale.

YOSHIKO, LA NUOVA DONNA DELL’EPOCA MEIJI

Yoshiko incarna la figura della donna moderna (≠ moglie all’antica, sottomessa e fedele ma non interessata
alla letteratura) una delle cose messa in discussione era la pettinatura di una delle donne. Yoshiko è condotta
dal maestro a seguire modelli femminili occidentali di emancipazione (Nora di Ibsen, Elena di “alla vigilia”
di Turgenev). Tokio le insegna le qualità della donna all’occidentale (日本の新 しい婦人, ハイカラの女らし
い）quindi l’etica della donna NUOVA. Castità come valore non legato alla religione, necessario
all’indipendenza della donna.

“«Ormai anche le donne devono prendere coscienza. Non possono più avere un atteggiamento di
dipendenza come in passato. Come dice la Magda di Sudermann, non si può più essere talmente
insignificanti da passare direttamente dalle mani del padre a quelle del marito. come nuova donna
giapponese (日本の 新しい婦人) devi pensare da sola e agire da sola!» Quindi le parlò della Nora di Ibsen,
della Elena di Turgenev […].”

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 恋愛 ren’ai vs 色 iro
Amore e letteratura sono intrecciati e attraverso la letteratura (occidentale) possiamo conoscere nuove forme
di amore.

L’AMORE SACRO
Concezione cristiana dell’amore “shinsei naru ren’ai” (vedi Kitamura Tōkoku), associata all’idea di
modernità. Opposto a “iro”, l’amore carnale della tradizione che rendeva le donne schiave (strumentalizzate)
→ modernità vs tradizione. Grazie a distacco della narrazione trapela critica nei confronti di entrambi,
incoerenza (p. 55, 57, 59, 84).

私小説 LO SHISHŌSETSU
IL GENERE
Watashi (io) shōsetsu (romanzo): termine nato negli anni ‘20 e tradotto con “romanzo dell’io” ed è la forma
letteraria predominante nella narrativa giapponese moderna. Richiamo allo Ich-Roman, ma specifico
sviluppo del romanzo giapponese. 私 = io/personale/privato = individualismo; 小説 = romanzo → entrambi
concetti problematici nel Giappone moderno. Ich-Roman とは？ First person novel = Romanzo narrato in
prima persona quindi non è un genere letterario!
Futabatei Shimei, Shōsetsu sōron 小説総論 (Teoria generale del romanzo, 1886) →リアリティ riaritii
(rilevare la realtà) e 心理 shinri, quindi l’arte attraverso l’ispirazione deve afferrare ciò che è nascosto nella
forma. Lo shinri è la vera essenza del mondo, il principio universale. Shōsetsu come strumento di indagine e
rivelazione sulla realtà dell’animo umano. Sviluppo in senso autobiografico del tardo naturalismo → forma
letteraria predominante nella narrativa giapponese moderna.

SHISHŌSETSU VS AUTOBIOGRAFIA
Non può essere considerato un’autobiografia, lo shishōsetsu non viene mai presentato come tale dal suo
autore, contempla una minima rielaborazione fittizia. C’è una lettura biografica che è un “contratto nascosto”
stipulato a partire dal lettore cioè, non è l’autore che dice “ti sto raccontando la mia biografia” la lettura
biografica è quella del lettore nei confronti del testo ed è il lettore che lo presuppone → intento lectoris:
modo/paradigma di lettura (Tomi Suzuki) e quindi non genere letterario.
Non vi è dichiarato intento autobiografico da parte di chi scrive come in autobiografia quindi il lettore
presuppone ci sia un “contratto nascosto” (che preveda lettura autobiografica), e giudica l’opera sulla base
della sua sincerità poiché conosce già il suo background. La intentio lectoris riveste più peso della intentio
operis. In un certo senso, lo shishōsetsu si fruisce in modo contrario al romanzo:

 Il romanzo, per quanto credibile, si presuppone essere fiction;

 Lo shishōsetsu è fatto per essere considerato autentico anche quando non appare del tutto credibile.

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 SI PUÒ DAVVERO IDENTIFICARE COME GENERE?
Secondo Tomi Suzuki: lo shishōsetsu, più che un genere, è un paradigma ideologico/letterario basato sul
principio di sincerità (makoto 真), sulla cui base vennero giudicati definizione date a posteriori, dai romanzi
prodotti dai primi del ‘900 in poi. I romanzi prodotti a partire dagli anni ‘20, influenzandone gli indirizzi di
scrittura dei romanzi stessi.

DEFINIZIONE DI SHISHŌSETSU
“Una narrativa autobiografica in cui si ritiene che l’autore racconti fedelmente i dettagli della propria vita
privata in una forma lievemente fittizia”

SHISHŌSETSU = AUTOBIOGRAFIA?
Riproduzione tendenzialmente fedele della vita dell’autore, però inclusi elementi fiction, anche non del tutto
credibili (calcolata immagine di sé, pur con mito della sincerità). Alcuni lo ricollegano alla scrittura dei
nikki. La intentio lectoris riveste tanto peso quanto intentio operis.

TRATTI FORMALI COMUNI AGLI SHISHŌSETSU

Natura allusiva del testo → L’autore non spiega antefatti e dettagli utili alla comprensione: al lettore (spesso
parte del bundan) è lasciato il compito di cercare al di là della realtà testuale per capire ciò che c’è di
veritiero e di fittizio. Il makoto 真 è sempre stato uno dei valori estetici principali → contestualizzazione
all’interno della tradizione letteraria autoctona. Comprensione del testo: facilitata dalla conoscenza del
contesto di produzione dell’opera.
Principale caratteristica di questi testi sono la coincidenza tra autore, narratore e protagonista. Non sempre la
narrazione è in prima persona (anche se spesso è così). Talvolta, usata la terza persona, ma senza alterare
significativamente la struttura dell’opera, anche per le peculiarità della lingua giapponese. Focalizzazione
comunque fissata sul protagonista: non sempre il punto di vista è unico, ma il non mantenere la prospettiva
del protagonista è l’eccezione e non la norma.

Irmela Hijiya-Kirschnereit: lo shishōsetsu è un genere, identificabile da:

 Factuality: assunto da parte del lettore che l’opera riproduca la realtà sperimentata dall’autore, sulla
base non di un intento dichiarato, ma di “segnali” lasciati dall’autore nel testo.
 Focus figure: focalizzazione e prospettiva, sempre sul protagonista, l’unico la cui interiorità è
rivelata; narrazione a “single consciousness” (senza distinzione fra soggetto narrante e soggetto
narrato); In Futon, i sentimenti di Yoshiko sono sempre espressi attraverso lettere che vengono lette
da Tokio.

白樺派 Shirakabaha (La betulla bianca)

È un gruppo di scrittori e di artisti che erano giovani intellettuali, borghesi e alti borghesi, nati negli anni ’80
dell’800. Importanti perché sono di fatto quelli che hanno contribuito al superamento del naturalismo, e
nascita del genere dominante del primo dopo guerra. In particolare, tra questi autori, vi è uno più importante.

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 SHIGA NAOYA (1883-1971)

Anche se alcuni indicano Tayama Katai come fondatore del genere dello shishōsetsu, Shiga Naoya ne è
considerato l’interprete più significativo. Shōsetsu no kamisama. Centrale anche nella affermazione del
Genbun’itchi.
Produzione teorica: Sōsaku yodan (1928), Rizumu (1931): Promosse un tipo di romanzo centrato
sull’individuo, ma con un atteggiamento, al contrario di quello naturalista, idealistico verso l’individuo e la
società. Shōsetsu: luogo in cui lo scrittore riversa la propria energia spirituale (rizumu), il “ritmo della
mente” o “ritmo spirituale” la maggior parte delle sue opere ispirate da vita reale. Ricorrenza quasi ossessiva
di motivi e personaggi all’interno della sua opera, che sembra suggerirci una possibilità di approccio
trasversale ma anche olistico ai suoi testi, per cui tutti i suoi testi si ricompongono per riflettere nella loro
totalità la vita dell’autore.

“TRILOGIA AUTOBIOGRAFICA”
→ Ōtsu Junkichi (1912), Wakai (1917), Aru otoko sono ane no shi (1920), presentati insieme nel volume
unico Shiga Naoya shū (1928). Protagonisti con nomi diversi, ma tutti si ricollegano allo stesso modello di
personaggio, specchio dell’esperienza dell’autore. Serie di personaggi ricorrenti, per cui l’autore trova
ispirazione nella propria esperienza personale: padre con cui il protagonista ha un rapporto conflittuale,
madre morta quando il protagonista era ancora piccolo, nonna che lo ha cresciuto, nonno ammirato,
compagni letterati…

DIBATTITO CRITICO, DALLE ORIGINI AL DOPOGUERRA

ANNI ‘20: Inizi (1920-1921): nasce il termine shishōsetsu in riferimento a tale genere. Metà anni ‘20:
sviluppo di un dibattito critico fra detrattori (es.: Nakamura Murao) e sostenitori (es.: Uno Kōji, Kume
Masao). Per i primi, shishōsetsu: genere inferiore perché incapace di trascendere dall’esperienza personale
dell’autore; per i secondi: forma narrativa più pura.
Nakamura Murao: honkaku shōsetsu VS shinkyō shōsetsu:
Honkaku shōsetsu: “What I call the authentic novel [honkaku shōsetsu] is, in form, a third person novel as
opposed to a first-person novel. This authentic novel is written in a strictly objective manner as opposed to a
subjective manner. This sort of novel does not directly express the author’s state of mind or feelings but
instead represents his attitude toward life [jinseikan] through the depiction of certain characters and their
lives… It is a novel in which the “author” is completely hidden behind “what is being presented or
depicted”. The interest and significance of this sort of novel does not lie in what is written”
Shinkyō shōsetsu: “The state-of-mind novel [shinkyō shōsetsu] is just the opposite of the authentic novel.
The author appears directly […] The author speaks directly in the work, or rather, the novel appears to
present the author’s direct speech. […] The main focus is not on what is written but rather on the person
who wrote it”

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 Honkaku shōsetsu to Shinkyō shosetsu, 1924, trad. Suzuki Tomi

Due figure che sono pro, dalla parte dello shishosetsu:

Uno Kōji, affermò la parità di valore fra Honkaku shōsetsu e Shinkyō shōsetsu: in tutti i romanzi l’autore
esprime in qualche modo il proprio sé, ma la prima è una forma tipicamente occidentale, la seconda una
forma tipicamente giapponese (più “diretta” e “profonda”).
Kume Masao: arriva ad affermare la superiorità del secondo sul primo, bollato come mera “letteratura
popolare” (incluse nel giudizio anche le grandi opere della letteratura europea). Forma più pura poiché
permette di esprimersi in maniera diretta.

“In the final analysis, the basis of all art lies in the self [watakushi]. It follows that the form that expresses
this “self” directly and frankly, without pretense and disguise, that is to say, the I-novel, should become the
main path, the basis and the essence of the art of prose. To use others as a means of expressing the self is,
after all, to reduce art to the commonplace [tsūzoku].”

ANNI ’30: Il dibattito venne a sovrapporsi a quello sulla contrapposizione fra jun bungaku e taishū bungaku
→ Dibattito centrale nella produzione di critica letteraria del ‘900. Proprio nel 1935 la contrapposizione fra i
due filoni venne “ufficializzata” con la creazione di due premi letterari distinti, uno per la letteratura “alta”
(Akutagawa), l’altro per la letteratura “popolare” (Naoki). Lo shishōsetsu venne a essere indicato come
forma di letteratura alta per eccellenza. Fra i critici che ancora si opposero al genere anche dopo la metà
degli anni ’30 abbiamo Yokomitsu Riichi: critica allo shishōsetsu come causa dello stagnare della narrativa
giapponese ed egli elogia il romanzo europeo, criticato dai suoi predecessori e ritorno all’idea di “romanzo
autentico” di Nakamura Murao. Romanzo “puro” come romanzo realistico.
Kobayashi Hideo: necessità di creare un vero “romanzo dell’io”, in cui l’autore non si preoccupasse
semplicemente di trattare della propria vita personale, ma di presentare la posizione e il significato
dell’individuo nella società, su modello del romanzo dell’io europeo (modello: contemporanei autori
autobiografici come Gide). Romanzo del sé, ma “problematizzato”.
N.B.: il dibattito prosegue anche nel dopoguerra, ma il genere tende a esaurirsi prima degli anni Sessanta.

Nakamura Mitsuo: rottura del patto di finzione, plagio della realtà e annullamento della distanza tra autore e
protagonista, ma questo giudizio negativo ha rafforzato la posizione di Futon nel canone della letteratura
giapponese.

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 NATSUME SŌSEKI (1867-1916)

Fra i più grandi intellettuali del periodo Meiji, e più significativo rappresentante della crisi dell’uomo
moderno in Giappone. Vita parallela alla modernizzazione del Giappone: successo come scrittore ma
dissidio interno, considerato di fatto Antimodernista : critica alla modernizzazione come mera
occidentalizzazione. Sostiene la necessità di formare un individuo moderno che non abbia il corpo di un
giapponese e la testa di un occidentale, ma che attraverso il confronto critico col pensiero dell’Occidente
metta a nuovo frutto le virtù della civiltà giapponese. Il carattere distintivo della sua letteratura è quello di
assumere una posizione intermedia tra la letteratura pura e quella popolare → chiave del suo successo tra i
contemporanei e non. Anticonformista in particolare per la non appartenenza a nessuna delle principali
correnti letterarie dell’epoca o al bundan.

BIOGRAFIA
Egli incarna quello che è il dissidio della modernizzazione. Vita famigliare infelice e scelte di studio
osteggiate dai genitori. 1893: laurea in letteratura inglese all’Università Imperiale di Tōkyō (secondo
laureato in Inglese della sua università). Nato in un momento storico di transizione. Scrive già in quel
periodo saggi sulla letteratura di lingua inglese (James, Whitman...). Altre passioni letterarie: viene da una
formazione fortemente giapponese, conosce bene i classici cinesi letteratura in cinese e composizione di
haiku (coltivata attraverso l’amicizia con Masaoka Shiki), ma da una parte conosce anche letteratura e
cultura popolare. Attività di insegnante, prima a Tōkyō e poi in provincia (nello Shikoku e nel Kyūshū), ma
insoddisfacente, poiché accetta controvoglia non sentendosi all’altezza di questo incarico. Il tema di fondo
della sua letteratura è la ricerca dell’identità, che lo avvicina a molti letterati suoi contemporanei.

IL VIAGGIO A LONDRA
1900-1903: in viaggio a Londra, inviato dal Ministero dell’Istruzione, per fare il borsista. Questo è un
periodo di solitudine, povertà e malinconia, che comportò grande stress e esaurimento nervoso. Delusione
nell’impatto con la cultura occidentale che aveva cercato di assimilare, e ammirato cui aveva studiato e
deciso di laurearsi. Di conseguenza, questa delusione che permea Sōseki gli permette di acquistare una nuova
coscienza della propria identità di giapponese, questa poi sarà alla base dell’inizio a sviluppare la sua teoria
dell’individualismo.

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Tornato in Giappone, Sōseki assume un prestigioso ruolo di insegnante di inglese all’Università di Tōkyō
(dopo Lafcadio Hearn). Parallelamente all’insegnamento che durerà quattro anni, pubblica saggi di critica
letteraria e coltivazione di altri interessi letterari (un po’ come un “moderno bunjin”).
1905-1906: pubblicazione di una serie di opere, a partire da Wagahai wa neko dearu (pubblicato a puntate
nella rivista Hototogisu con grande successo di pubblico), che lo portò alla fama letteraria e al mondo della
letteratura con la decisione di abbandonare l’insegnamento per dedicarsi esclusivamente alla scrittura, per
concentrarsi soprattutto sulla produzione creativa, mettendo più in secondo piano la teoria letteraria (a cui
comunque continuò a contribuire). Passa da una produzione accademica ad una produzione più artistica.
1910-11: problemi di salute e gli muore la prima figlia: forte impatto sui suoi ultimi anni di vita con
progressivo rifiuto di riconoscimenti ufficiali come il titolo di Dottore in Lettere propostogli dal Ministero
dell’Istruzione.

OPERE PRINCIPALI
SAGGISTICA (contributo fondamentale alla teoria letteraria del periodo):
 Bungei no testugakuteki kiso (Le basi filosofiche dell’arte letteraria, 1907);
 Bungakuron (Teoria della letteratura, 1907);
 Bungaku Hyōron (Critica letteraria, 1908);
 1911: testo di conferenza Gendai nihon no kaika (la civilizzazione del Giappone moderno);
 1914: testo di conferenza Watakushi no kōjinshugi (Il mio individualismo).
NARRATIVA:
 1904-1906: Wagahai wa neko de aru (Io sono un gatto);
 Yōkyoshū: raccolta di racconti di carattere più “romantico” dove il sogno e il soprannaturale giocano
un ruolo dominante;
 1906: Bocchan (Il signorino) ritorno al realismo, senza però aderire al naturalismo (no
identificazione con i personaggi, poiché contro lo shishosetsu);
 1906: Kusamakura (Guanciale d’erba). «Poema in prosa», riflessione sull’arte e sulla vita.
Trilogie, ritratto degli intellettuali del tempo:
 1908-1910: prima trilogia comprendente Sanshirō, Sore kara e Mon;
 1912-1914: seconda trilogia Higan sugi made (Dopo l’equinozio), Kojin (Viandanti), Kokoro; non è
una vera e propria trilogia: romanzi presentano una struttura ad episodi autonomi che trovano unità
nella conclusione dell’opera.
1915-1916: Le ultime opere, molto apprezzate dalla critica, finestra più diretta sul mondo interiore di Sōseki:
 Michikusa (Erbe sulla via), dichiaratamente autobiografico unico della testo sua produzione (ma
scritto senza l’intento scandalistico/provocatorio dei naturalisti). Tentativo di un esame distaccato
della sua vita;
 Garasuto no uchi (Entro la porta a vetri), raccolta di ricordi e riflessioni personali;
 Meian (Luce e ombra), rimasto incompiuta per la sua morte.

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 WAGAHAI WA NEKO DE ARU (1904-1906)
Pubblicato a puntate sulla rivista di haiku Hototogisu, ottenne un grandissimo successo di pubblico, Sōseki
continuerà a pubblicare capitoli tanto che continuerà fino al 1906, per un totale di 11. Stile: apertamente
ironico (satira), a partire dalla scelta dell’anomalo narratore; recupero dell’elemento della comicità in
letteratura con un preciso scopo strumentale di critica sociale. Assente nella prima produzione narrativa
Meiji. Comicità diversa del tardo Gesaku, forma più attenuata dell’ironia.
N.B.: le direzioni della letteratura coeva vengono velatamente criticate dal narratore, in particolare il
naturalismo e la sua cognizione della letteratura come strumentale.
Narratore-gatto: il gatto considerato come maschera dell’autore, che gli permette di dar voce al proprio
intento satirico sulla realtà. Attraverso gli occhi del gatto vengono rappresentate le debolezze e assurdità del
mondo in cui egli fa parte. Nella tristezza di immaginarsi il futuro banale dei protagonisti, si ubriaca di birra
e annega in una tinozza.
Satira/critica sociale rivolta alle figure che frequentano la casa del sensei, che rappresentano:
→ Gli intellettuali Meiji, a partire da sé stesso (il padrone del gatto senza nome, Kushami sensei, è un
professore di inglese) e in particolare i due estremi: ammiratori dell’Occidente e sostenitori tradizione.
→ I nouveaux riches (Kaneda) con le loro aspirazioni di parvenus, “nemici naturali” degli intellettuali
Anticipazione di vari temi: del tema dell’individualismo (ancora solo in termini di dell’individualismo
decostruzione) e del contrasto onestà e rigore intellettuale VS denaro e opportunismo.

Gendai Nihon no kaika 1911 la civilizzazione del Giappone moderno, analizza l’impatto che la cultura
esterna (occidentale) aveva avuto sul Giappone e di come si fossero aperte due vie:
 SUPERFICIALITA’ del processo di modernizzazione;
 Ondate di novità venute dall’ESTERNO a cui i giapponesi non fanno in tempo ad abituarsi, per
vederne subito un’altra davanti. Come gli venisse servito un piatto dopo l’altro senza poterli gustare.
Critica ai giapponesi che si comportano come la civilizzazione fosse venuta dall’interno, FALSITA’.
Non suggerisce di interrompere il processo, ma di prenderne coscienza. Processo che «l’Occidente»
ha realizzato in molti anni. Rischio di nevrastenia dovuta alla competizione e alla troppa velocità.

WATASHI NO KOJINSHUGI (1914)

Individualismo: libera espressione di sé stessi, coraggio nel seguire la propria strada necessaria per la felicità
individuale. Contrapposto, in particolare, all’allocentrismo dominante nella società giapponese, accentuato in
periodo Meiji dalle necessità pressanti della modernizzazione. Da non confondere con l’egoismo, l’arrivismo
in termini di denaro e potere. Sōseki invoca un individualismo “etico”: sviluppo della propria individualità
come condizione della propria felicità nel rispetto di quella altrui.
Altro tema molto importante è il rapporto fra individualismo e nazionalismo imperante in periodo Meiji. Non
si escludono, la nazione non deve prevalere sull’individuo. Necessità di non lasciare che la nazione
prevalesse sull’individuo e che i valori collettivi fossero posti sopra quelli individuali, soprattutto in un
periodo di pace e prosperità.
N.B.: insistenza sull’individualismo come fonte di felicità personale.

63
 ⤵
KOKORO (1914)
“La solitudine è il prezzo che dobbiamo pagare per essere nati in quest’epoca moderna, cosi piena di libertà,
di indipendenza e di egoistica affermazione individuale”.
Solitudine nasce dalla disgregazione di una serie di valori e di riferimento che il mondo moderno ha messo in
discussione e che per alcuni critici nel romanzo assumono la fisionomia dei valori tradizionali confuciani:
rapporto padre-figlio (disgregato quanto il protagonista abbandona il padre morente per tornare dal proprio
maestro) ma anche la famiglia in generale. Tradimento dei valori confuciani all’interno del romanzo e
richiamo al senso di sfiducia che l’ambiente intellettuale stava provando rispetto all’entusiasmo della
generazione precedenze delle riforme in luce che promettevano miglioramento della situazione. Rapporto tra
individualismo, solitudine ed egoismo.
Ripresa di molte delle tematiche di Sanshirō e di Watashi no kojinshugi, in particolare: Rapporto allievo-
maestro; Tema dell’individualismo e suo rapporto col nazionalismo, però, senso più profondo di disagio e
“masochismo morale” dei protagonisti. Sfaldamento dei vecchi ideali e perdita di identità. Disillusione nei
confronti dell’uomo e dei rapporti familiari. Dallo zio a sé stesso, chiunque per necessità fa del male agli
altri. Inoltre, tematiche “universalizzate” attraverso personaggi archetipo (privi anche di un nome: “la
signorina”,“K”.). Solitudine: vista come una costante dell’uomo moderno, da cui non si può sfuggire se si
vuole affermare la propria individualità e libertà.

STRUTTURA
Il testo è diviso in due sezioni con un cambio di narratore (entrambi in prima persona):

 La prima storia (parti I e II) è narrata da un giovane studente che parla del proprio mentore, un sensei
di Tōkyō.
 La seconda storia (parte III) è costituita dalla lettera indirizzata dal sensei al giovane (ricevuta
mentre quest’ultimo si trova in visita dai genitori).
 La seconda sezione rappresenta il vero nucleo del racconto: quella che prima sembrava la
storia primaria si trasforma in una cornice, che però non si chiude.
Chiave di volta del racconto: suicidio del maestro, che conclude entrambe le sezioni, ed è al contempo il
punto di avvio della trama e della scrittura (la lettera-testamento motiva la scrittura del testo, in quanto la
prima sezione esiste in funzione della seconda). Senso di circolarità perché la prima parte acquista senso
vista in prospettiva (il finale è la causa del racconto). Si sovrappone alla progressione cronologica di cornice
(tempo della storia 1 è in preparazione della storia 2) e lettera (tempo della storia 2). Il narratore,
consapevole fin dall’inizio di come terminerà la storia, crea un senso di suspense per tutta la narrazione.

TEMI
Motivo del junshi (il suicidio per seguire il proprio signore nella morte): il sensei trae ispirazione per il suo
gesto dalla vicenda del suicidio del generale Nogi dopo la morte dell’Imperatore Meiji. Gesto di Nogi e del
maestro: richiamo a un codice confuciano e di bushidō ormai anacronistico, con la cui distruzione i
personaggi si trovano a confrontarsi (anche dall’abbandono del padre malato da parte del protagonista

64
simboleggia il disgregarsi della famiglia tradizionale) → “junshi per lealtà verso lo spirito dell’epoca Meiji”
p.215.
Il gesto del maestro, parallelo ad esso, evidenzia la tormentata psicologia degli intellettuali Meiji, per cui
come per il maestro, l’affermazione della propria individualità significa solitudine e incomunicabilità (causa
del gesto suicida alla pari del rimorso nei confronti di K.).

⼥流⽂学 JORYŪBUNGAKU LETTERATURA “IN STILE FEMMINILE”

Keishū 閨秀 o joryū ⼥流 ?
Dagli inizi a metà Meiji il termine keishū e joryū erano usati indiscriminatamente per riferirsi alla narrativa
composta da donne. Ma il primo termine si usava più frequentemente per riferirsi alle donne scrittrici nella
loro collettività. Termine che deriva dal cinese, in Cina veniva usato per indicare donne di talento dei
quartieri femminili o delle camere interne. Keishū porta con sé un altro tipo di connotazione: classe sociale e
formazione → donne famose di classe sociale medio-alta con formazione letteraria ed educazione
prestigiosa. Verso la fine del Meiji joryū prese il posto di keishū anche parlando al plurale, con l’eccezione
di quando ci si riferiva retroattivamente alle scrittrici dell’epoca precedente. Questo suggerisce che non si
trattasse solo di una questione di genere, ma che la definizione designasse certi tratti comuni (ad esempio la
classe sociale) che dal Taishō in poi non c’erano più. Le keishū sakka infatti venivano solitamente da buone
famiglie, perciò il loro ruolo (spesso interiorizzato) era di incarnare il meglio della donna dell’epoca ed erano
sempre rappresentate dagli uomini di famiglia e dal mentore → avendo avuto la possibilità di ricevere
un’educazione di alto livello, erano giudicate severamente e investite del compito di scrivere solo seguendo
standard di alta moralità e linguaggio alto.

TERMINOLOGIA
Il termine joryūbungaku (letteratura di stile femminile) si diffonde negli anni Venti, per indicare tutte le
opere di mano femminile prodotte fra XIX e XX secolo. Le autrici erano identificate senza distinzioni, come
rappresentative di un determinato stile → lirico e sentimentale, scritto come fosse parlato (colto), improntato
alla descrizione dei dettagli della vita quotidiana, no voce intellettuale. In realtà, questo è un giudizio
“viziato”: stile comune solo ad alcune scrittrici e proprio anche di molti autori uomini. Ad esempio, molte
donne produssero romanzi ascrivibili allo shishōsetsu, ma nel loro caso si usa la definizione jidenshōsetsu
(romanzo autobiografico) e non li si ascrive alla “letteratura alta”. Identificando il sesso con lo stile, viene
inserite come metro di valutazione critica. Scrittrici particolarmente apprezzate erano considerate fuori dalla
categoria come Higuchi Ichiyō: talmente brava che la sua scrittura veniva considerata quella di un uomo.
Dibattito contemporaneo sulla terminologia: invece di joryū, usiamo josei bungaku ⼥性⽂学 “letteratura
femminile” (senza le implicazioni del termine “stile”) soprattutto richiesto dalle femministe giapponesi.
Quindi mentre in passato era legato al GENERE, Joryūbungaku viene utilizzato invece in riferimento alla
scrittura di periodo Heian → specifico stile di scrittura femminile. A posteriori, riconosciute inoltre fasi
diverse e differenziazioni interne nello sviluppo della letteratura femminile ma interiorizzazione delle
scrittrici femminili convinte di poter scrivere solo riguardo la sfera privata. Concetto⼥流⽂学 continua ad
essere usato con diversi significati (⼥流⽂学賞 dal ‘62 al 2000), ⼥性⽂学 comunque sempre come tratto
distintivo (marcato).

PRIMO SVILUPPARSI DI UNA LETTERATURA FEMMINILE IN PERIODO MEIJI

La posizione della donna in periodo Meiji: esclusione dalla partecipazione politica siamo nel 1911 quando le
femministe cominciano a dare battaglia per la revoca di questo decreto, questo fatto fa sì che si arrivi ad una

65
definizione sociale della donna all’interno del paese → Assegnazione del ruolo di ryōsai kenbo “buona
moglie, saggia madre” un ruolo che era fortemente caldeggiato dal ministero per diventare il nuovo ideale di
realtà delle donne giapponesi. La propaganda del governo Meiji esortava la categorie delle donne: lavorando,
prendersi cura degli anziani e prendersi cura della casa e dei figli. Importante per:
 Se devi prenderti cura della casa hai bisogno di educazione e se devi educare i figli (soprattutto
maschi) devi avere una BUONA istruzione superiore, per favorire la gestione (anche economica)
della casa e la partecipazione ad attività patriottiche. Non è ripresa di un modello femminile del
passato → donna MODERNA.
Ritrovamento dell’abitudine alla scrittura di molte scrittici, per lo più dalle donne di più alta estrazione
sociale, però, numero di argomenti trattati limitato dalle esperienze personali limitate (a causa anche della
etica dello ie) e dalla censura morale → situazione nella quale la donna era ancora VITTIMA. Modello di
scrittrice del periodo: Higuchi Ichiyō. Prima fase di scrittura femminile termina più o meno brutalmente nel
1896 quando scomparvero Higuchi Ichiyō, Wakamatsu Shizuko e Tazawa Inabune. Dal periodo Heian
all’epoca Edo non c’è traccia di scritture femminili poiché, operando al di fuori della sfera pubblica
prettamente maschile, questo non ha permesso alle opere di fare ingresso nel canone letterario giapponese.
Agli inizi del ‘900 assistiamo alla pubblicazione di due antologie di scritture femminile dedicate alle scrittrici
del periodo Edo → termine joryūbungaku appare come determinante solo al SESSO delle scrittrici e non
come determinante di stile (a partire degli anni Venti).

MIYAKE KAHO (1868-1944)

Figlia di uno statista molto importante, e una delle prime a capire e comprendere come di fatto i critici
potessero essere offesi dalla letteratura di mano femminile quando pubblicò lo Yabu no uguisu 藪の鶯
(L’usignolo nella macchia, 1888) primo romanzo di fiction scritto da una donna ad essere pubblicato da una
grande casa editrice. Lode della brava donna alla vecchia maniera, criticata aspramente dai critici, perché
presenta dialoghi fra inservienti, e invitando di non fare più riferimento a delle classe subalterne → non
poteva poiché essendo una donna di classe, non poteva conoscere codesti ambienti: due ipotetiche
spiegazioni della cosa → che non fosse poi così pura o che qualcun altro potesse aver scritto quelle parti, al
posto suo. Esalta la tradizione vs. nuovi valori, incarnati nella famosa sala da ballo del Rokumeikan. Legata
allo stile classico e temi “alti”, non compete con la novità della scrittura (maschile) che stava prendendo
piede.
ROKUMEIKAN ⿅鳴館

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 PERIODO TAISHŌ
→ Anni ‘10: prime rivendicazioni e attivismo per emancipazione donna. Figura della donna nuova (atarashii
onna).
→ Anni ‘20: nuova generazione di scrittrici mosse da una coscienza proto-femminista.
Nel corso della decade, nuova forza lavoro femminile proveniente dalle classi più svantaggiate confluì nelle
città.
Fra le aspiranti scrittrici emersero anche figure di bassa estrazione sociale che lottano contro l’establishment
letterario. Caratteristiche della loro scrittura era l’uso soprattutto della forma dell’autobiografia. Tentativo di
allargare la prospettiva sulla figura della donna (non più solo moglie e madre).
→ Anni ‘20-’30 boom scrittrici (Miyamoto Yuriko, Sata Ineko, Hayashi Fumiko, Uno Chiyo, Enchi
Fumiko).

IL RUOLO DELLE RIVISTE LETTERARIE

Crescente popolarità delle riviste, che divennero un importante veicolo per l’allargamento del bacino dei
lettori, divennero territorio di sperimentazione per quegli scrittori che non intendevano aderire al corso
principale del mondo letterario Meiji, come gli scrittori proletari, le femministe, i modernisti. Riviste
femminili (14 mensili a metà degli anni ‘20) di tanti tipi, da stampo tradizionalista “ryōsaikenbo” (良妻賢⺟
buona moglie e saggia madre) di supporto alla causa nazionale (come Shufu no tomo) a riviste di livello
intellettuale più alto ma sempre commerciali (fujin kōron) a riviste esplicitamente femministe Seitō ⻘鞜,
Nyonin geijutsu ⼥ ⼈芸術. Le opere ivi pubblicate (o pubblicate su giornali letterari) venivano
generalmente considerate letteratura popolare, taishū (descrivono luoghi alla moda: caffè, sale da gioco,
baseball). Nelle riviste generaliste continua la letteratura “pura” MA forte impatto sul bundan che comincia a
orientarsi sulla letteratura popolare. Tra le riviste di stampo più femminista a carattere sociale e militante va
ricordata jogaku zasshi 女学雑誌 che inizia le pubblicazioni nel 1885 e pubblica anche un supplemento
letterario 文学界 bungakukai che ha promosso opere di molte autrici, in primis Higuchi Ichiyō.

⻘鞜 SEITŌ
Seitō ⻘鞜 nasce nel 1911 (dōjin zasshi per promuovere letteratura delle donne). Deriva da “Blue stocking
society”, società fondata nel 18° secolo in Inghilterra, costituita da donne intellettuali; primo giornale a
essere curato da un gruppo di donne, forte reazione nell’opinione pubblica. Era stato un movimento volto a
promuovere l’emancipazione sociale e culturale delle donne. Erano riunioni culturali cui si parlava di
letteratura di arte e all’inizio, questa society bandiva la politica dalle loro riunioni, per poi introdurla in
seguito.
Hiratsuka Raichō (fondatrice prima), Yasumochi Yoshiko, Mozume Kazuko, Kiuchi Teiko e Nakano
Hatsuko, fondatrici privilegiate dall’istruzione. FOCUS: Prima fiction e poesia, poi teatro e successivamente
(allo scoppio della guerra) società ed economia. Riceve il supporto di scrittrici già affermate come Yosano
Akiko e Tamura Toshiko poiché la sua direzione era interamente femminile, veniva garantita una libertà
d’espressione maggiore rispetto a quanto sarebbe stato possibile se al progetto avessero aderito anche
intellettuali uomini. Nel 1913, sulla rivista Chūō Kōron Raichō pubblicò l’articolo Watashi wa atarashii onna
dearu, “Io sono una nuova donna”. Le nuove donne (lettrici e promotrici) sono consce dei cambiamenti
sociali oltreoceano e desiderano la distruzione della vecchia moralità e delle vecchie leggi costruite intorno a
un sistema androcentrico.

67
 HIRATSUKA RAICHŌ 1886-1971
“In principio, la donna era il sole” (Genshi, josei wa taiyō deatta) : dichiarazione nel primo numero di Seitō
che ebbe un forte impatto sulle lettrici del giornale, numerose lettere entusiaste che lo staff di Seitō ricevette.
Intento iniziale di Raichō: non di redigere un “manifesto” del movimento di liberazione femminile, ma
spronare le donne a riscoprire il loro potenziale creativo e a valorizzare la loro individualità, superando i
ruoli a loro imposti. Siamo ancora in un momento non ancora consapevole della necessità di affrontare
l’oppressione a livello culturale e istituzionale, ma compreso il bisogno di una “rivoluzione spirituale”, di
ripristinare in loro la coscienza del proprio valore come persone. Una delle attiviste di Seitō, Takamure,
attribuiva a Seitō il merito di aver condotto il paese in una nuova era di consapevolezza per le donne
(Takamure, 1954). Seitō era stata preceduta da altre riviste volte a migliorare la condizione femminile come
Sekai Fujin di Fukuda Hideko, pubblicato fra il 1907 e il 1909, luogo di “manifesti” femministi prima che
Raichō fondasse il proprio giornale.

SITUAZIONE SOCIALE ANNI ’20-’30

Crescita incontrollabile della figura della mogā, modern girl nei media → figura creata dai media della donna
indipendente dalla famiglia patriarcale, anche in riviste non femministe. A differenza della Atarashii onna
(che nasce con Hiratsuka Raichō e si autoproclama), la mogā è meno concentrata sui diritti delle donne ed è
una figura più improntata al consumismo. Donne che lavorano, indipendenti economicamente, quindi Mogā
come indipendente da padre e da marito (promiscua = diversa), minaccia allo status quo e quindi progressivo
inasprirsi delle campagne per il ritorno alla naturale divisione dei ruoli di genere proprio durante la
“democrazia” Taishō. In questo contesto si cristallizza l’idea ESSENZIALISTA di una genere letterario
femminile, con caratteristiche proprie (joryū). Letteratura scritta da donne possibile grazie a due fenomeni
del periodo: alla preminenza dello shishōsetsu (esperienze personali senza necessità livello alto di
educazione), ed a un sempre maggiore numero di lettrici economicamente indipendenti.

ERO GURO NANSENSU

猟奇 ryōki ricerca dell’anormalità. Moda degli anni ‘20-’30 che riguarda varie espressioni culturali di massa:
Gusto per l’erotico, il grottesco e il ridicolo. Inizialmente venivano usati separatamente, ma tre concetti
erano spesso considerati insieme, tanto che negli anni trenta viene coniato il termine «eroguro», che fonde
eroticism, grotesquerie e nonsense. Frutto dell’interesse nascente per il perverso legato a sessualità e crimine
(Lombroso e Krafft-Ebing) MA anche escapismo vs. situazione di repressione politica e difficoltà
economiche. Perversione dei valori convenzionali, desiderio di distanziarsene con gusto per l’irrazionale e il
bizzarro; paesaggio urbano sempre mutevole, luogo del ryōki. Travestimenti che permettono di rompere le
barriere di classe e genere.
Tanizaki, Ranpō, Akutagawa, Kawabata hanno scritto opere che rientrano nel gusto ero guro → ASAKUSA
come luogo simbolo dell’EROGURO e della MŌGA (modern girl). Modern girl è borderline perché

68
giapponese ma ha abitudini europee, come personificazione del’ero (vestiti, taglio di capelli corti,
atteggiamento). Ci si chiede se questa modern girl sia una figura rivoluzionaria o decadente?

LA MODERN GIRL
Trasgressione dei confini del ruolo di genere come Naomi di Chijin no ai (cross-dressing) tocca il
GROTTESCO oltre che l’EROTICO. La sua vera sfida è non accettare la divisione del lavoro, i ruoli di
genere. Non sta chiusa in casa, ma esce alla luce del sole. Contro ideologia di stato del codice civile e
insegnata a scuola: libera dal controllo del padre-fratello-sposo. Modern girl figura distante dalla madre
esaltata da Raichō. La donna moderna (atarashii onna) aveva manifestato resistenza al vecchio modello, ma
alla fine non ne aveva offerto uno nuovo, invece, la Mōga rompe con i vecchi standard, ma i nuovi ancora
non sono stabili, per questo la sua immagine è diversa e passa da consumista dedita al piacere e alla libera
sessualità, a donna indipendente che resiste il potere patriarcale. Immagine che coincide a tratti con la donna
che lavora, ma non sempre. La seconda però, la «vera Mōga», quella con la coscienza sociale, era più
difficile da rintracciare ancora, secondo Raichō. Era una possibilità di svolta che ancora negli anni ‘20 faceva
fatica ad emergere. La modern girl era meno idealista della atarashii onna, meno romantica, ma nella sua
concretezza ebbe un forte impatto nel rompere con i valori dalla tradizione. Movimenti di vario stampo
politico anche di liberazione della donna nati sull’onda del suffragio universale maschile 1925.
Visioni diverse nei riguardi della mōga: per alcune femministe è sovversiva, per altre (marxista Yamakawa
Kikue) incarna solo la decadenza del consumismo moderno. In Nyonin geijutsu (dōjin zasshi che racchiude
diverse anime della sinistra e del femminismo 1928-1932) comunque la mōga prende una posizione di rilievo
in quanto figura che ha reso familiare l’idea della donna che esce fuori casa ed è parallela ma non contraria
alla donna attivista. Lo scrittore Kataoka Teppei afferma che è più un termine astratto, che allude a un nuovo
gusto e una nuova idea di femminilità, ma non se ne può dare una definizione concreta. Documenta
sicuramente un cambiamento sociale e incarna la modernità. Con la fine degli anni ‘30 e l’avvicinarsi della
guerra, restrizioni sulla possibilità di vestirsi liberamente, e la Modern Girl lascia di nuovo il posto alla
ryōsai kenbo (la buona moglie e saggia madre) che sostiene gli uomini della famiglia da casa.

樋⼝⼀葉 HIGUCHI ICHIYŌ (1872 - 1896)

Fa parte, della prima ondata di scrittrici. Figlia di ricco contadino diventato samurai subito prima della
Restaurazione. Ella affronta delle difficoltà economiche dopo la morte di padre e fratello. Educazione fino
agli 11 anni e poi scuola di tanka e istruzione sui classici (influsso sulle sue opere). Conduce una vita
abbastanza sacrificata nel lavoro per mantenere la famiglia, e inoltre questa sua situazione è legata alla sua
volontà di diventare scrittrice per mantenere, appunto, la famiglia. Incontra Tanabe Kaho (1868-1943) che
scrive Yabu no Uguisu (l’usignolo nel bosco). Presa in giro della mania per “Occidente”, incarnata nei balli
al Rokumeikan. Successo e compenso monetario diventano sprone per Higuchi. 1895 Takekurabe たけくらべ
(Gara di altezze). Episodio dell’Ise monogatari. Considerato il suo capolavoro. Yoshiwara. Bambini che
devono abbandonare l’innocenza per seguire il loro destino (prostitute, usurai). No idealismo. “Personaggi
complessi non influenzati dall’ambiente come naturalismo”. Acclamato da nomi del bundan come Mori Ōgai
e Kōda Rohan. Reazione “cinica di Higuchi”. Non è felice di ricevere complimenti perché è donna. Yuku
kumo 行く雲 (nuvole passeggere) sul Mainichi shinbun e Taiyō. Riconoscimento tra il grande pubblico.
“Scrive come un uomo”, commento di lode, in realtà nasconde la discriminazione alla base dell’idea di
keishū. 1895 Nigorie にごりえ che racconta di un doppio suicidio d’amore (Chikamatsu) tra prostituta e
cliente impoverito che non riesce e riscattarla. Personaggi stereotipati.

⼗三夜 LA TREDICESIMA NOTTE (1895)

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Storia che ha ricevuto critiche positive per resa sentimenti sottili, linguaggio fluido, stile raffinato. Queste
vite desolate vengono descritte in maniera raffinata ed è uno dei motivi di pregio. Tra le cose interessanti da
notare, sono gli elementi classici ripresi dagli elementi classici → Luna metafora dell’autunno. Desolazione,
tristezza. Critica verso società che mette in secondo piano la felicità delle donne o sottomissione?
Per Hiratsuka Raichō lettura gradevole solo agli uomini. Egoismo e materialismo del padre e sogni
irrealizzati. Desideri e non detti. Vuole dipingere la verità, l’essenza della vita ai suoi tempi in uno stile
raffinato.
Ella è così importante nella storia della letteratura giapponese che tutt’ora sulla banconota da 5000 yen è
raffigurata Higuchi Ichiyō.

70
 PERIODO TAISHŌ (1912-1926)

CHE CONSEGUENZE HA LA PRIMA GUERRA MONDIALE PER IL GIAPPONE?

→ “Seconda rivoluzione industriale”:
 Migrazione da campagne a città, cui raddoppiarono la loro popolazione.
 Allargarsi di proletariato e borghesia urbana.
 Accentuarsi dei conflitti sociali e nascita prime organizzazioni del proletariato.
→ Occupazione di nuovi territori ma “vittoria mutilata” alla Conferenza di pace di Versailles (1919) e
mancato riconoscimento parità razziale fra i Giapponesi e le persone americane e australiane fatte per
prevenire ondate migratorie di giapponesi verso gli Stati Uniti e l’Australia.
→ Ulteriore svolta nazionalista/autoritaria.

CRISI DEI PRIMI ANNI VENTI

→ Crisi economica legata alla fine del conflitto ed accentuarsi dei conflitti sociali.
→ Terremoto del Kantō (settembre 1923) magnitudo circa 7,9: 100.000 morti, 3,3 milioni di feriti, danni
materiali.
→ Assassinio di 4000 coreani e 400 cinesi a Tōkyō per ristabilire l’ordine pubblico.

5 maggio 1925 data estremamente importante per via del suffragio universale maschile e fase di governi
basati su maggioranza parlamentare (dal 1933, solo “governi trascendenti”) ma Chian Ijihō (Legge per il
mantenimento dell’Ordine pubblico, 12 maggio) era una legge speciale nata dal timore dalla parte che
deteneva il potere per le agitazioni politiche sociali che erano presenti nel Giappone all’epoca e per limitare
il più possibile mutamenti di rapporti di forza del suffragio universale maschile. Ufficializza l’assenza di
certezza del diritto.
Divieto di “alterare il kokutai” (sistema nazionale) con persecuzione dei “crimini di pensiero” : attività
politiche e ideologiche considerate “pericolose” che porta all’inizio del regime “fascista”.

IL MODERNISMO
IL GENERE
Modainizumu: produzione di opere letterarie databili fra il 1912 e il 1937 (prendendo per riferimento anche il
terremoto del Kantō). Il termine, basato sul termine modan (modern) si richiama al modernismo europeo, è

71
un movimento che si sviluppa nel tardo XIX secolo-prima metà del XX secolo: reazione alle forme
tradizionali del romanzo, da riadattare alla sensibilità di una nuova epoca. Il modernismo giapponese ha però
anche una sua specificità basata sull’esperienza giapponese.

CARATTERISTICHE DEL MODERNISMO GIAPPONESE

Opposizione a naturalismo e shishōsetsu: vs realismo e autobiografismo. Soprattutto nei suoi sviluppi più
tardi, rifiuto dei canoni linguistici e formali e avanguardia. Centralità tematica del disorientamento culturale
legato alla modernità. Ruolo simbolico del terremoto del Kantō, molto importante che ha distrutto buona
parte delle realtà urbane precedenti → azzeramento che ha contribuito a creare un rinnovamento
involontario. Ambientazione urbana (e rappresentazione della cultura urbana in tutti i suoi fenomeni).

RAPPRESENTANTI PRINCIPALI
Si ricollegano al movimento (pur non esaurendosi in esso):
 Nagai Kafū.
 Akutagawa Ryūnosuke.
 Tanizaki Jun’ichirō.
Sono particolarmente rappresentativi del settore di avanguardia movimento:
 I membri del gruppo Shinkankakuha.
 E in particolare la produzione giovanile di Kawabata Yasunari, primissimo premio Nobel per la
letteratura ad esser assegnato ad un autore giapponese.

NAGAI KAFŪ (1879 – 1959)

VITA E OPERE PRINCIPALI
Dualità che fa da sfondo alla sua vita: Interesse per la civiltà occidentale (e per la cultura francese in
particolare): decisivo incontro con la letteratura francese (Zola, Maupassant, Baudelaire)
VS
Ricerca di una cultura giapponese del passato (che non c’è più) ancora autentica e vitale in cui trovare riparo
dal disorientamento per dare vita al futuro. Modello: la Edo del periodo Tokugawa.

ANNI DELLA FORMAZIONE

Nagai Sōkichi (Kafū: “vento sul loto”, da Ohasu (giovane donna e suo amore adolescenziale), “fiore di loto”)
nato a Koishikawa il 3 dicembre 1879, non è un vero edokko (figlio di Edo) è una cosa che a lui pesa molto.
Padre: alto funzionario Meiji cui sperava di far entrare nell’apparato politico anche il figlio. Formazione
“tradizionale” e confuciana. Modelli letterari:
 Letteratura Edo (ninjōbon, rakugo, kabuki).
 Letteratura francese (dato che influenza tutte le sue scelte letterarie):
 1902–1903: saggi e traduzioni su Zola.
 1902: Jigoku no hana → naturalismo francese. Periodo, poiché Kafū non riuscirà a
mantenere fede a questo.

72
 IL VIAGGIO IN AMERICA ED EUROPA
1903 – 1908: viaggio negli Stati Uniti e in Francia (ultimo periodo di questi cinque anni): nuova impronta
alla sua produzione e visione del Giappone nel confronto con l’Occidente. Prodotto del viaggio: due romanzi
(1909), che segnano la rottura con il naturalismo:
 America monogatari あめりか物語: 14 racconti e 7 saggi (1903-1907), storie di povera gente
(emigranti giapponesi, prostitute). Idealizzazione dell’occidente, ammirazione per i valori americani
(libertà, spontaneità) e critica alla modernizzazione giapponese.
 Furansu monogatari ふらんす物語 (1909): Parigi: esempio di modernizzazione ben realizzata,
armonica fusione fra passato e presente senza cancellare la cultura classica francese e gli permette
appunto di fare una critica della modernizzazione giapponese. Ammirazione per la belle époque
francese e parallela ammirazione per il passato Tokugawa.

IL RITORNO IN PATRIA
Indesiderato ritorno in patria: “Nihon kaiki” (“ritorno al Giappone”) anche per la sua opera: Disprezzo per
modernizzazione però, non critica profonda e costruttiva, lamento per un’epoca e un mondo che sta
sparendo. Dal 1909: nominato professore di francese a Keio, fonda Mita bungaku (antinaturalista) e si
delineano le principali tendenze della sua narrativa: riferimento al mondo del passato Tokugawa e a elementi
che ne sopravvivevano nel presente (in particolare, quartieri di piacere).
La distanza da spaziale diventa temporale, Kafū di rivolge al passato della vecchia Tokyo, ai paesaggi
dell’epoca Edo e la sua letteratura.
MA…!!!!
Ambientazione contemporanea delle opere di Kafū posti che hanno un richiamo al passato, quartieri di
piacere.
Spinta ulteriore in questa direzione: Kōtoku jiken 1910 (sventato attentato di quattro anarchici verso
l’imperatore, repressione contro socialisti, fra cui Kōtoku Shusui, scrittore e leader del movimento,
condannato a morte dopo un processo sommario): questo porta un ulteriore pessimismo verso le politiche
governative e la condizione degli intellettuali del suo tempo. Paragone col periodo Tokugawa, in cui il
governo dispotico aveva privato gli intellettuali della libertà di parola. Unica possibilità rimasta allo scrittore:
evasione e accettazione della inutilità della critica sociale.

I TRATTI FONDAMENTALI DELLA PRODUZIONE DI NAGAI KAFŪ DOPO IL 1909

TEMI E AMBIENTAZIONE:
→ Ammirazione nostalgica per il periodo Tokugawa: Figura del bunjin, con cui Kafū si identifica.
73
→ Gesaku, di cui si pone come erede. Città di Tōkyō prima della modernizzazione, EDO è il suo termine di
riferimento però, non ambientazione storica: ambientazione contemporanea, ma nel mondo dei quartieri di
piacere ⤵ N.B.: non presa a modello la classicità Heian.
→ Ammirazione nostalgica per il periodo Tokugawa: ripresa dei luoghi delle opere del tardo Edo.
Letteratura che ha come sondo i quartieri di piacere.
Shunshoku umegoyomi (L’almanacco dei susini, scene di primavera, 1832-33)
Attenzione alla descrizione: eredità delle stampe di epoca Edo, che vengono richiamate nelle accurate
descrizioni paesaggistiche delle sue opere → riporta nelle sue opere, immagini che altri autori hanno
trasporto in figure.
“Quando scrivo un romanzo, ciò che più suscita il mio interesse è la scelta e la descrizione del luogo in
cui la vita dei personaggi e gli eventi si svolgono. Ricado sempre nello stesso errore di dare più
importanza alla descrizione dell’ambiente che ai caratteri dei personaggi.”
Una strana storia al di là del Sumida (1936)

Non è Tokyo che ispira Kafū ma quartieri, stradine vicino al fiume egli riesce a sentire l’atmosfera dello
shitamachi: Shitamachi jōchō 下町情緒.

SCOPO DELLA LETTERATURA:

Letteratura priva di scopo sociale, morale o religioso (anzi, possibilità di essere dannosa): strumento di fuga
da una società alienante. Messa in scena l’esistenza (spesso infelice) delle donne di piacere, ma con intento
estetico, non naturalistico.
STILE:
Descrizione al centro della narrazione e al contrario caratterizzazione dei personaggi e intreccio esili: Trama
spesso episodica e frammentaria. Personaggi non molto approfonditi.

SUMIDAGAWA (1909)
Trama abbastanza strutturata (mentre più tardi più rarefatta) attorno al protagonista Chōkichi. Narratore
onnisciente, relativismo prospettico. Centralità dell’ambientazione: Richiamo alle stampe dei meisho (luoghi
famosi) però, non pura funzione estetica, ma rilievo narrativo, soprattutto per definire gli stati d’animo e la
psicologia dei personaggi. Inoltre, valore tematico: senso dell’effimero e del cambiamento inesorabile
(stagioni, Sumida). Tono elegiaco e malinconico e realtà descritta nel suo fluire.

BOTAN NO KYAKU (1912)

Tema della visita ai meisho (il giardino delle peonie a Honjō) da parte di due amanti. Richiamo ai kikō,
riportati a un contesto moderno: struttura lineare su modello occidentale, con un solo meisho con valore
simbolico del luogo; Peonie sfiorite simbolo del rapporto fra gli amanti come simbolo di identità culturale →
fine dell’amore degli amanti ma anche fine dei bei tempi andati e quindi la fine della TRADIZIONE.
Richiamo al passato della città, in un luogo, la zona a est del Sumida, che ormai si è trasformato in distretto
industriale, simbolo della modernità.

74
 PRODUZIONE FINO AGLI ANNI TRENTA
Fine anni ‘20: esperienze infelici di vita (es., due matrimoni non felici) e intellettuali (critiche alla vita
dissoluta e isolamento dal mondo letterario). Riflesso in pessimismo e cupezza. Visione meno lirica, più
asciutta, realistica ed empatica delle esistenze alienate dei suoi protagonisti emarginati: Rappresentato il lato
più squallido e meno brillante dei quartieri di piacere.

GLI ANNI DELLA GUERRA E IL DOPOGUERRA

Anni della guerra: non coinvolgimento. Non adesione al Bungaku hōkokukai (Società per la letteratura al
servizio del paese, fondato nel 1942) e quindi pausa nella pubblicazione (ma scrittura, con solo menzioni
vaghe della guerra). In assenza di una letteratura antifascista in Giappone, scrittori come Kafū, che non si
erano compromessi politicamente negli anni della guerra, godettero di fortuna al termine della stessa:
successo e riconoscimenti però, non fu più impegnato come letterato.

PARALLELISMO FRA KAFŪ E TANIZAKI

Ammirazione di Kafū per gli aspetti “decadenti” della narrativa di Tanizaki e presa a modello di Kafū da
parte del giovane Tanizaki. Comune urbanità (都会的たる事 tokaitekitarukoto) e sguardo al passato (come
dimensione estetica incarnata in un preciso contesto culturale). Considerati entrambi rappresentanti della
Tanbiha (耽美派), espressione dell’ estetismo antinaturalista (Subaru e Mita bungaku) però, rapporto diverso
con il passato, esplicato dalla reazione al terremoto del 1923: stessa reazione caustica di fronte alle rovine
Tanizaki: “Ora Tōkyō potrà diventare un posto decente”.
Kafū: “Qualificare triste la vita della capitale ridotta a un cumulo di macerie sarebbe una presa in
giro, tuttavia la città, per tutto il periodo Meiji fino a ora, non è stata che un fittizio ambulacro,
un’immensa vuota facciata senza nulla dietro, uno stratagemma per ingannare gli allocchi. Non c’è
ragione alcuna per rimpiangere che sia ora un mucchio di cenere. Se si ripensa all’arroganza
imperante, alla cupidigia più sfrenata, non si può non ritenere che sia una punizione dal cielo. E allora
perché dovremo affliggerci? Come giapponesi avevamo già perduto la nostra casa, e i nostri tesori
nazionali si stavano vanificando. Un paese preoccupato solo delle decorazioni esteriori e incapace di
fare piani lungimiranti non poteva aspettarsi altro: raccoglie quanto ha seminato. La punizione è stata
rapida a venire.”
Quindi, dopo il terremoto: Tanizaki (sebbene edokko) abbandonò la città, volgendosi al Kansai e alla cultura
classica Heian. Auspicò la nascita di una Tōkyō completamente moderna e il superamento della commistione
passato-presente tipico del Meiji.
Kafū: non ruppe mai il suo vincolo con Tōkyō, nemmeno quando dovette sfollare per i bombardamenti,
senza mai trovare una dimensione spazio-temporale alternativa.

75
 AKUTAGAWA RYŪNOSUKE
(1892-1927)
BIOGRAFIA
È discepolo di Natsume Sōseki. Nasce a Tokyo, figlio di negoziante. Sua famiglia legata da lutti e disagi
soprattutto con la morte di una sorella che portò la madre alla pazzia dopo il parto e viene mandato dagli zii,
famiglia di basso rango samuraico, non benestante (est Sumida). Cresce in un ambiente culturalmente
stimolante (classici e Kabuki) e frequentato da occidentali. Allievo modello, studia classici cinesi e
giapponesi e inglese, ma legge anche autori moderni giapponesi (Kyōka, Sōseki, Ōgai) ma anche la
letteratura occidentale. Dipartimento di letteratura Inglese Università Imperiale (Tokyo daigaku) e nel 1915
inizia a scrivere con forte riferimento ai classici.
Anni’20: inizia ad abbandonare la scrittura legata ai classici e comincia a concentrarsi sul sé: ossessione per
la paura di impazzire (come la madre) si fa sentire sempre di più. 1924 → momento di rottura poiché si
innamora, ma è un amore platonico che lo porta a scrivere opere con elementi autobiografici in cui analizza i
suoi stati emotivi sentendosi al di fuori della società, senza un posto e accenna al suicidio come soluzione.
1927 Shōsetsu suji ronsō “dibattito sulla trama del romanzo”, cui si allontana dall’artificialità della sua prima
opera con Tanizaki («bungeitekina amari bungeitekina»). Lascia un testamento letterario all’amico Kume
Masao e si avvelena.

LA PRIMA PRODUZIONE
Prolifico autore di racconti e romanzi brevi. 1915: Rashōmon → influenza della letteratura classica (Konjaku
monogatari e Hōjōki) e dell’opera storica di Ōgai. Dettagli crudi, ma ben calibrati. 1916: Hana (Naso)
racconto trecentesco rivisitato grottesco e umoristico. La normalità è più mostruosa della deformità il
monaco che cerca di essere diverso nasconde critica al Giappone contemporaneo (lodato dal suo mentore
Sōseki) 1918: Jigokuhen (il Paravento infernale) → Il legame tra arte, rappresentazione e realtà. (estetismo,
priorità dell’arte) Il protagonista sacrifica la figlia per un’opera d’arte perfetta e si suicida. Paradosso
dell’artista portato all’estremo: bisogna scegliere tra l’arte e una vita felice.

TRATTI PRINCIPALI DELLA PRIMA FASE DELLA SUA PRODUZIONE

Carriera breve (1914-1927) ma eterogenea. Possedeva una formazione classica e interesse per Edo e
interesse per la cultura occidentale (letteratura inglese cui grande conoscitore, cultura classica europea,
cristianesimo). Questi elementi non sempre armoniosamente conciliati tra loro → “Essendo nato nel
Giappone moderno, non posso che sentire dentro di me infinite frammentazioni e divisioni, sia
artisticamente, sia personalmente”. Rielaborazione e attualizzazione di motivi e storie precedenti (straniere
e classiche giapponesi). Rashōmon (1915) e Hana (1916) ispirate da Konjaku monogatari con forte presenza
intertestuale (originalità: Keene lo paragona a un mosaicista che crea nuovo dal vecchio). Opposizione allo
shishōsetsu, con storie già note che mettono distanza tra l’autore e il testo. Forma tipica: racconto breve
storico e fantastico (influsso opere storiche di Ōgai). Epoche preferite: XII secolo (disastri a Kyoto), XVI
sec. (influsso cristiano), XIX sec (inizi Meiji) però, con approfondimento psicologico. Anche su influenza di
Sōseki (sarà suo allievo dal 1915), centralità al tema della modernità in Giappone. Cultura occidentale
percepita come straniera, ma ormai interiorizzata. A tale tematica, si connette la trattazione del problema
dell’identità e alterità più trattato negli anni venti.

RASHŌMON 1915

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Una delle sue storie più famose. Ambientata a Kyoto nel periodo Heian. Carestie e cataclismi. Servo senza
padrone che perde identità e cerca una via alternativa. Incontro con la vecchia che rappresenta una epifania
sulla non dualità del bene e del male. Chi è la vittima e chi il carnefice? Oltre il confine morale c’è la fredda
accettazione della propria condizione. Struttura logica a una situazione grottesca e di degrado, descrizione
razionale di aspetti torbidi e tragici dell’umanità. Non fa un grande successo, ma anticipa temi della
produzione successiva come alterità (opposto dell’identità, quello che non è soggettivo = oggettività e non-
io) e relativismo (Kappa, Hana); (ambientazione decadente e titolo dell’omonimo film di Kurosawa del
1950, ma ispirazione principale da Yabu no naka).

HANA (1916)
Effetto di grottesco e comico. Identità vs alterità. Metamorfosi al contrario. Valore universale e
didattico/morale. Condanna dell’Occidentalizzazione che ha portato uno snaturamento del Giappone di
epoca Taishō. Messaggio: stupidità dell’individuo che fa dipendere la propria felicità dal giudizio della
gente. Altro piano di lettura, è non solo questo monaco sia stupido ma è anche una critica al Giappone di
epoca Taishō che cercava di camuffare le sue origini grottesche e giapponesi per occidentalizzarsi.

LA PRODUZIONE DEGLI ANNI VENTI

1922: Yabu no naka (Nella macchia) ove non c’è una sola verità poiché evento raccontato da diversi punti di
vista. 1927: Kappa (Kappa) è una satira sociale. Mondo altro (elementi di sovversione) che fa riflettere sulla
propria identità e sulla società. 1926: Tenkibo (Registro dei morti) opera autobiografica scritta in prima
persona (prima confessione che riguarda pazzia della madre-timore per la propria pazzia). (1926, postuma)
Haguruma (La ruota dentata) opera con elementi autobiografici e struttura frammentaria in prima persona
cui tratta ossessioni e allucinazioni. (1927, postume) Vita di uno stolto (terza persona). Memorandum per un
vecchio amico affidate a Kume Masao come testamento.

YABU NO NAKA 1922

Violenza sulla moglie di un samurai e uccisione samurai. Versioni differenti (6 deposizioni in tribunale).
Non c’è una sola verità e una sola personalità, ma ognuno dà importanza a cose diverse. Fluidità dell’identità
(simbolismo del bosco) e inesistenza di una realtà oggettiva → relativismo. Versione cinematografica di
Kurosawa (Rashōmon 1950).
OPERE DEGLI ULTIMI ANNI
Tendenza dell’ultimo periodo a confrontarsi con la preminenza dello shishōsetsu nel panorama letterario (la
proletaria era completamente all’opposto della sua idea di letteratura). Opere che prendono in prestito lo stile
dello shishōsetsu, ma rimangono molto controllate stilisticamente e la costruzione letteraria è talmente
evidente che il lettore rimane in guardia sulla presunta veridicità degli eventi. Contrasto tra adesione principi
shishōsetsu e il suo superamento verso modelli narrativi che decostruiscono la forma letteraria del romanzo,
poi tipica della letteratura modernista. Discorso ironico e frammentario con identità multiple e contraffatte
ma impronta autobiografica.

Suicidio di Akutagawa 1927

Akutagawa si tolse la vita il 24 luglio 1927 a 36 anni, confessando “un’indeterminabile ansia per il futuro”
nel Memorandum per un vecchio amico che scrisse prima di morire. Questo è un punto di svolta, che porterà
una virata nella letteratura giapponese.

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 SHŌSETSU NO SUJI RONSŌ 小説の筋論争
“LA CONTROVERSIA SULLA TRAMA DEL ROMANZO” «KAIZŌ» E «SHINCHŌ» FEBBRAIO –
GIUGNO 1927
Opere tarde: autobiografiche (traspare coscienza interiore frammentata). Cambio di rotta determina dibattito
con Tanizaki, sulla più ampia scia del dibattito critico degli anni ‘20 e ’30.
Che cos’è e di che cosa deve occuparsi lo shōsetsu?
Rapporto Giappone-Occidente e presente-passato. Nuovo posto della soggettività moderna nel Giappone.
Fiction VS non-fiction. Jun bungaku (letteratura pura) VS taishū bungaku (letteratura “popolare” o “di
massa”). Vedi dispense per approfondimento.

TERMINI CHIAVE DEL DIBATTITO TANIZAKI-AKUTAGAWA (1927)

Suji (Trama) vs hanashi (Storia)
(Omoshiroi (parola chiave di Tanizaki) vs geijutsutekina (parola chiave di Akutagawa
→ Artisticità in sé)).
Akutagawa: supremazia della verità sulla finzione; è più importante la verità personale che una trama
complessa.
Tanizaki: importante una trama complessa. Riprende Stendhal, “l’art est un beau mensonge”: “sia quando
compongo le mie opere, sia quando leggo quelle degli altri, ciò che non è finzione non mi interessa”

CONCLUSIONI
Non si può affermare che si tratti di un’opposizione rigida, sebbene storicamente le due posizioni siano state
interpretate secondo opposizioni binarie (letteratura «popolare» vs. «pura», struttura «drammatica» vs.
«lirica», «costruzione» vs. «frammentarietà»).
Tanizaki supporta il suji, la struttura consequenziale e logica, l’unità strutturante dell’opera narrativa che
coincide in parte con il plot, la trama del romanzo europeo, ma in parte anche con la struttura del monogatari
(successione di unità letterarie che nel complesso raggiunge unità artistica, modularità). Genji monogatari
come prototipo di romanzo ben strutturato (valido per entrambi). Idea di costruzione trovata nella classicità
ma non nega che ci possa essere un interesse anche nelle opere senza trama in cui è assente il rapporto di
consequenzialità (Ame shōshō di Kafū).
Akutagawa non disprezza la narrativa con una trama, ma semplicemente esalta la purezza data dal non avere
una vera storia (Cézanne, affida ai colori più che al disegno) e quindi esalta romanzo più vicino alla poesia
«shiteki seishin», che segue hanashi ma non storia strutturata dall’inizio alla fine. Hanashi come insieme di
sequenze ordinate secondo principi non logici, come fluidità del raccontare.
Tanizaki: la letteratura giapponese deve avere un ruolo in un contesto internazionale. Ciononostante
deve mantenere le proprie specificità, che esalta.
Akutagawa: salvaguardare la specificità della narrativa giapponese anche a costo di escluderla dalla
comprensione di un pubblico internazionale (spirito poetico di Shiga arriva da tradizione orientale).

HAYASHI FUMIKO
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 (1903-1951)
Più importante scrittrice del ‘900. Nasce in Kyūshū e ha una vita familiare travagliata (il padre non è il vero
padre) → famiglia non tradizionale poiché i genitori non erano sposati e lei prende il cognome della madre.
Commercianti di strada. Si trasferisce a Tokyo nel 1922 a soli 19 anni, con un uomo giovane studente che
doveva diventare suo marito. Amori travagliati, e difficoltà economiche. Inizia a scrivere. Poste al centro
della sua produzione letteraria le zone marginali della società e le donne, e in particolare le donne della
working class che cercano di crearsi un proprio spazio nel mondo patriarcale (Riflesso della sua stessa
esperienza personale) → scrive un diario che poi trasforma in opera letteraria.

HŌRŌKI 放浪記 (Diario di una vagabonda 1928-1929)

Racconto realistico di Hayashi, nella sua vita nei bassifondi (squisitamente autobiografico) e frange
marginali della società (prostitute, vagabondi). Si presenta come shiseiji (figlia illegittima) che si scaglia
contro i valori della società patriarcale. Prototipo della protagonista: donna sfortunata ma fortemente
combattiva e pronta a lottare per la sua felicità; tutto questo a costo di deludere le aspettative della società e
della famiglia. Le mōga (modern girls) determinazione e perseveranza. Novità: ambientazione a Tōkyō e la
situazione di indigenza. Modernità come catastrofe per i ceti più poveri. Mirava però già alla fiction e usava
autobiografia come esercizio → (Honkaku shōsetsu di Nakamura Murao).
Penalizzata dalla categorizzazione nel joryūbungaku, perché la sua particolarità veniva ignorata, MA
scrivendo su Nyonin geijutsu riesce a guadagnare popolarità. Non riuscì ad essere considerata parte del
bundan che nell’ultima fase della sua produzione nel dopoguerra (spesso criticata per scarsa valenza politica
e sociale delle opere e temi troppo popolari). Seppe sfruttare la propria immagine anticonvenzionale per
affermarsi presso il pubblico e la marginalità data dal “label” di letteratura femminile, che non subiva una
critica consistente come la letteratura “pura” ⤵ N.B.: la diffusione di opere di autori come Hayashi,
considerati di letteratura considerata “popolare” (taishū), fu favorita a partire dal 1926, dalla nascita delle
edizioni economiche (enpon) e dalla popolarità delle riviste. Ella legava le sue opere alla potenza
dell’immaginazione → connotazione rara nelle scrittrici giapponesi.

→ Inazuma (lampi) 1936 passaggio da scrittura soggettiva basata su esperienza personale, a narrativa più
oggettiva. Riesce a rielaborare il dato autobiografico, riconoscibile alle attenzioni alle classi sociali più basse,
e alla rete di legami famigliare cui i personaggi si trovano / loro malgrado / legati. Con questo romanzo si
inserisce nella tradizione naturalista, cui interesse era incentrato nel milieu = ie.
→ Uzushio (gorgo), 1947 sulle vedove di guerra. Primo romanzo del dopoguerra.
→ Bangiku (tardo crisantemo) 1949 sulla tristezza dell’invecchiamento, (premio letterario joryūbungaku).
→ Ukigumo (nuvole fluttuanti 1951).
Dopoguerra: stile più raffinato, meno lirico, scrittura meno frammentaria. Honkaku shōsetsu di Nakamura
Murao, fiction pura in cui l’autore rimane nascosto. “MENO FEMMINILE” ma continua a descrivere donne
determinate.

INAZUMA 稲妻 (Lampi)
Dramma familiare (tema già al centro della tradizione naturalista giapponese ≠ francese che si basa su
società). Rielabora l’elemento autobiografico nei termini della tradizione naturalista. Quattro fratelli infelici,
figli di tre padri diversi. Scritto in terza persona, focalizzazione (esterna: narratore personaggio) su 2 sorelle:
Kiyoko e Mitsuko. La madre è l’unico legante tra i fratelli. Kiyoko protagonista principale. Ella è

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disomogenea poiché possiede il labbro leporino. Si rifiuta di accettare un matrimonio di comodo, andando
contro la famiglia. Non è contro l’istituzione del matrimonio, ma deve dare felicità ad entrambi (86-87, 139).
Matrimonio come scelta d’amore e non per adempiere dovere sociale. Ren’ai kekkon → matrimonio dato,
appunto, per amore possibile grazie a l’indipendenza della donna (73esimo matrimonio combinato di
Mitsuko, come Hiratsuka e altre pensatrici, Hayashi fa spesso indagine sul ruolo sociale del matrimonio).
STRUTTURA STESSA della FAMIGLIA nel sistema patriarcale in discussione. Sentimenti contrastanti nei
confronti dell’ «immoralità» della madre che ha messo al mondo figli con padri diversi Descrizione cruda
della violenza, dialoghi senza veli. Comportamenti decisi e taglienti dei personaggi; evita descrizioni troppo
articolate dell’animo dei personaggi, anche se suggerisce abilmente le loro contraddizioni.
Novità: donne protagoniste dello spazio urbano, non più della casa, testimoni della trasformazione e della
modernizzazione. Ruolo dello spazio urbano nel costruire una nuova identità di genere.
Shitamachi vs. Yamanote.
Shitamachi(città bassa e povera): atmosfera cupa e pesante della casa, tempo atmosferico richiama a tono
dell’opera. UOMINI ROZZI. Casa come luogo del dolore, dei vecchi rancori in una famiglia che non ha
dialogo. Oggetti quotidiani «bassi» (naturalismo), quartiere povero, desolato, inanimato richiama
metonimicamente alla solitudine dei personaggi. Quando c’è azione nell’animo dei personaggi, c’è anche
animazione e colore per le strade (visita di Michiko a Nuiko). Vagabondare per la città (suoni e colori della
città moderna, temi modernisti). Yamanote (quartiere alto, ricco) → casetta a Okubo, che diventa luogo di
indipendenza. Rumori sembrano smorzarsi, colore verde, silenzio e suono del pianoforte che lenisce le
sofferenze della protagonista.

DOPOGUERRA
→ Anni ’80 ∙∙ Primo dopoguerra (Occupazione americana): Enfasi sulla parità legale e sociale dei diritti, di
contro viene esaltata nuovamente da media e società l’idea di buona moglie e saggia madre “ryōsaikenbo”良
妻賢母 per incoraggiare crescita economica.
→ Anni ‘60 debutto di molte scrittrici che delineano una figura femminile anticonformista e trattano temi
sovversivi contro ruolo tradizionale della donna 良妻 賢母 (Ōba Minako, Kurahashi Yumiko, Takahashi
Takako).
→ Anni ’70-’80 (Kanai Mieko, Tsushima Yūko) continua tendenza a sovvertire l’ordine androcentrico e
temi centrati sul genere, donne indipendenti. Masao Miyoshi (Off Center 1991) vede questo come unico
modo di opporre resistenza.

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 TANIZAKI JUN’ICHIRŌ (1886-1965)
Nagai Kafū: “Una misteriosa vertigine provocata dalla paura carnale; un intenso piacere derivato dalla
reazione ad una crudeltà fisica; tematiche legate al contesto urbano; la perfezione dello stile”.

FORMAZIONE E INFLUENZE
Edokko: nato a Nihonbashi (Shitamachi) da famiglia di mercanti, ed assiste alla modernizzazione di
Nihonbashi in ritardo e al declino delle ultime vestigia del passato durante gli anni della giovinezza: ricordi
di luoghi perduti dell’infanzia che influenzerà la sua produzione seguente. Forte impressione lasciata su di
lui dalla madre, archetipo di bellezza femminile. Studia letteratura (senza laurearsi) all’Università di Tokyo
negli anni del naturalismo.

CONTRO IL NATURALISMO
Opposto allo stile naturalista, rivendica importanza dell‘immaginazione, della finzione → l’arte non è
semplice duplicazione del fenomeno, ma è interferenza della soggettività è richiesta.

NAGAI KAFU SULLO “SCRITTORE NATURALISTA”

…un contadino (persona della campagna, non acculturato) che butta giù le sue confessioni sulla carta
usando una prosa urtante per un qualunque orecchio avvezzo alle lettere.

LE DUE FASI DELLA PRODUZIONE DI TANIZAKI

Due periodi, con diverse influenze e temi:
i. influenza della letteratura occidentale (in particolare i decadentisti: Poe, Baudelaire…);
ii. Dopo il trasferimento nel Kansai (dopo il terremoto del 1923 frattura che vede in molti poeti ma
soprattutto nella produzione di Tanizaki), e soprattutto dalla fine degli anni ’20: mito della classicità
giapponese e ritorno al Giappone fisico (Kansai) ed estetico (produzione letteraria Heian, soprattutto
Genji). In questa fase, polemica con Akutagawa.

TECNICHE
La letteratura giapponese deve abbracciare l’estetica classica, preservare il “mondo dell’ombra”, con
I. Intertestualità: citazioni (anche false). Non mera riproduzione, ma creare qualcosa di nuovo partendo
dal modello passato.
II. Allusività e ambiguità, attraverso l’uso di strumenti stilistici e tecniche narrative. Strutture narrative
del mistery (anche in altri generi come Kagi del ‘56 uso alternato dei diari ). Confessione con
narratore inattendibile (Manji ‘28). Distanziamento dell’autore rispetto al proprio protagonista,
anche quando coincide con il narratore. Uso della figura retorica dell’ironia: contraddizione fra quel
che si dice e quello che si vuole sia inteso. Processo comunicativo, che implica complicità fra autore
e lettore, che deve comprenderla e interpretarla.

LA PRIMA FASE

81
Produzione lontana da shizenshugi e shishōsetsu, descritta come “diabolisme”, ispirata al principio della “art
for art’s sake”. Ispirata al decadentismo europeo (n.b.: Subaru), cerca di portare alla luce le pulsioni
dell’uomo (attrazione per perverso e demoniaco). Opere rappresentative:
 Shisei (Il tatuaggio), 1910.
 Ave Maria (1923). Aoi hana (1922).
 Chijin no ai (L’amore di uno sciocco), 1924: transizione alla fase successiva.
In alcune opere di questa fase, sperimentazione delle tecniche del racconto poliziesco, ripresa anche in
seguito (es.: Tomoda to Matsunaga no hanashi, Storia di Tomoda e Matsunaga, 1926)

TEMATICHE PRINCIPALI
Esplorazione istinti umani, soprattutto sessuali, in particolare, istinto masochistico di un uomo che si
sottomette a una donna (spesso per impulso di autodistruzione). Figura principale è la Femme fatale, bellezza
(desiderio nostalgico della madre) e crudeltà. Egli aveva diversi feticismi (in particolare per i piedi della
donna). N.B.: analisi della psiche finalizzata, diversamente che nel naturalismo, a una ricerca estetica.
L’uomo che annulla il proprio io nella donna ottiene soddisfacimento di un desiderio sessuale e completa sé
stesso realizzando il proprio ideale di bellezza.

LA SECONDA FASE di Tanizaki

Terremoto del ’23: evento traumatico che rappresenta la distruzione della cultura tradizionale. Spostamento
a Ōsaka. Non radicale cesura dalla produzione precedente al Terremoto e quella dopo (continuità tematica).
Rimane conflitto modernità/tradizione risolto nel tentativo di ricreare l’estetica giapponese classica. Interesse
per epoca Heian (tre traduzioni del Genji nella sua lingua contemporanea). Fine anni ’20/inizio anni ’30:
saggistica fondativa: In’ei raisan (Elogio della penombra), 1933 → estetica occidentale vs estetica
giapponese; Shunkinshō kōgo (Postscriptum alla Storia di Shunkin1933) → monogatari come modello per il
romanzo; Gendai kōgobun no ketten ni tsuite (Sui difetti della moderna lingua scritta colloquiale 1929) e
Bunshō tokuhon (Manuale di composizione1934) → lingua da usare nel romanzo.

QUALI PUNTI FONDAMENTALI EMERGONO DALLA PRODUZIONE SAGGISTICA?

In’ei raisan 陰影礼賛: tra le opere più citate ma anche tra quelle più fraintese. Parla della sua sensibilità
giapponese: antitetica a quella del moderno occidente → “Bello” secondo il gusto classico giapponese:
penombra, toni pallidi e sfumati. Bellezza come intangibilità, ambiguità della realtà, toccandola si dissolve;
spazio all’immaginazione. → “Bello” per il gusto occidentale: chiaro, luminoso, brillante. Distacco dallo
shishōsetsu = Tanizaki ≠ Kafū ⤵ N.B.: no superiorità di una concezione sull’altra, ma criticata la via scelta
dal Giappone, che in tutti gli ambiti ha abbandonato il passato e non ha sviluppato un proprio senso di
modernità.
Shunkinshō kōgo (postscriptum a Shunkinshō) si ricollega al modello di stile: monogatari e non shōsetsu.
Non visto come superiore, ma come più adeguata versione giapponese del romanzo realista (realistico perché
meno mediato dal narratore). Il narratore onnisciente è una tecnica estranea (prima non esisteva nella
narrativa giapponese) al modo di narrare giapponese, che tende alla soggettività. La narrativa, però, deve
essere fiction, costruzione artificiosa → Monogatari concilia l’elemento fiction e il modo di narrare
giapponese: il punto di vista del narratore si confonde con quello dei personaggi, non una voce ma tante voci.
⤵ N.B.: però richiamo a una trama ben strutturata.

82
Gendai kōgobun no ketten ni tsuite e Bunshō tokuhon → Miglioramento del genbun’itchi: lingua colloquiale,
ma non quella standard di fine periodo Meiji, “contaminata” dalle lingue occidentali, lingua di traduzioni
adatta per il linguaggio scientifico e non letterale (hon’yakutai). Lingua che mantenga intatte le peculiarità
del giapponese (indeterminatezza del soggetto, vaghezza dei tempi verbali…) e rifletta la vera lingua parlata
di Tokyo e Osaka (come Manji e Sasame yuki). No all’eccessivo allargamento del lessico e all’eccessivo uso
di parole (egli pensa, siano date dall’influenza delle lingue straniere) nella prosa moderna che porta perdita di
austerità nel giapponese e dimenticare la propria traduzione perciò, egli richiama a un ritorno al vocabolario
del giapponese classico: poche parole il cui significato spazia a vari campi semantici (ambiguità e
soggettività). Creazione di una forma culturale in linea con la tradizione, che si addica alla propria storia e al
proprio carattere nazionale.

SASAME YUKI (NEVE SOTTILE), 1948

Romanzo di “costume”(ritrae società): storia delle quattro sorelle Makioka (in particolare Yukiko), famiglia
borghese in declino negli anni antecedenti al secondo conflitto mondiale ancorata al proprio passato.
Sequenza di eventi minori, senza accadimenti particolari. Donne non coinvolte dagli eventi storici. Colpito
comunque nel 1944 dalla censura perché non in linea con la propaganda nazionalista. Uso del punto di vista
alternato (anche se domina soprattutto quello di una delle sorelle, Sachiko). L’opera è stata definita il
“personale Genji” di Tanizaki. Estetica giapponese antica, bellezza trascendente. Vita di ogni giorno come
cerimonia. Rappresentativa della sua idea di letteratura come luogo in cui è possibile “salvare” un mondo che
sta andando inesorabilmente perduto.

YUME NO UKIHASHI (IL PONTE DEI SOGNI), 1959

Racconto incentrato sul tema dell’incesto. La madre di Otokumi Tadasu, Chinu, muore quando il
protagonista ha cinque anni e il padre si risposa. Il padre e la matrigna cercano apertamente di confondere
nella sua mente le figure della madre e della matrigna. La relazione fra Tadasu e la matrigna si tinge di toni
sessuali. Dopo che Tadasu compie 18 anni, la matrigna dà alla luce un fratellastro, Takeshi (poi affidato a
un’altra famiglia). Tadasu si allontana dalla matrigna solo quando lei comincia a presentarsi a lui come
distinta dalla figura della madre. Sposa, su consiglio del padre morente, Sawako. La matrigna muore
misteriosamente, punta da una scolopendra. Tadasu e Sawako divorziano e Tadasu scrive il racconto.
Il racconto è strutturato come confessione di Tadasu, sul modello dello shishōsetsu. Tuttavia, anche in questo
caso, confessione ironica, atto non sincero, ma letterario. Uso consapevole dei codici dello shishōsetsu. Il
narratore-protagonista non è attendibile, e ammette lui stesso che ha posto dei limiti al dire la verità. La
confessione è mirata a nascondere più che a rivelare, usata consapevolmente per trasmettere una determinata
immagine del narratore al lettore (si intuisce che è rivolta a Takeshi, che è dunque la vittima dell’ironia).
Presenza di elementi mistery. La storia è infatti piena di vuoti: gli eventi sono raccontati non in ordine
cronologico, confondendo deliberatamente le acque, e dominano i vuoti e i silenzi: Takeshi è figlio di
Tadasu? Sawako (o Tadasu stesso) ha ucciso la matrigna? Ventaglio di interpretazioni possibili, ma la verità
non si saprà mai. Ambiguità (“ombra”). Richiamo già dal titolo al Genji monogatari, chiave di lettura
“obbligata” per il testo e ci pone nella condizione di rappresentare nella matrigna la figura di Fujitsubo;
Takeshi: Reizei. Intertestualità (come Sasame yuki).

IL MODERNISMO
IL GENERE
Modainizumu: produzione di opere letterarie databili fra il 1912 e il 1937. Il termine, basato sul termine
modan (modern) si richiama al modernismo europeo. Tardo XIX secolo-prima metà del XX secolo: reazione
83
alle forme tradizionali del romanzo, da riadattare alla sensibilità di una nuova epoca → Il modernismo
giapponese ha però anche una sua specificità basata sull’esperienza giapponese.

CARATTERISTICHE DEL MODERNISMO GIAPPONESE

Opposizione a naturalismo e shishōsetsu: vs realismo e autobiografismo. Soprattutto nei suoi sviluppi più
tardi, rifiuto dei canoni linguistici e formali e avanguardia. Centralità tematica del disorientamento culturale
legato alla modernità. Ruolo simbolico del terremoto del Kantō → Ambientazione urbana (e
rappresentazione della cultura urbana in tutti i suoi fenomeni).
“In opposizione alla topografia dominante della fiction di periodo Taishō, che tendeva ad avere come fuoco
gli spazi chiusi e interni, i modernisti escono nelle strade, oltre i confini del mondo privato e domestico e
dentro la fluidità dello spazio urbano”
Seiji M. Lippit

RAPPRESENTANTI PRINCIPALI
Si ricollegano al movimento (pur non esaurendosi in esso): Nagai Kafū, Akutagawa Ryūnosuke, Tanizaki
Jun’ichirō. Sono particolarmente rappresentativi del settore di avanguardia movimento: I membri del gruppo
Shinkankakuha, Yokomitsu Riichi, e in particolare la produzione giovanile di Kawabata Yasunari.

新感覚派 LO SHINKANKAKUHA
CARATTERISTICHE DELLA “SCUOLA DELLA NUOVA SENSIBILITÀ”
Gruppo si raccoglie attorno alla figura di Yokomitsu Riichi e Kawabata Yasunari → ribellione contro
l’establishment letterario dominato dallo shishosetsu, influsso delle avanguardie europee, rappresentazione
delle sensazioni, dissoluzione dell’io; letteratura come atto creativo, grande importanza rivestita dalla ricerca
formale e dall’atto percettivo. Rifiuta la staticità.

YOKOMITSU RIICHI (1898-1947)

Shinkankakuharon (Sulla nuova sensibilità, 1925) cultura moderna e asiatica, nazionale e cosmopolita →
rappresentazione della sensazione attraverso segni esteriori (linguaggio, immagini e musica), dissoluzione
dell’io. Centro della sua opera è la città: Shanghai (1928-1932) → sorge ambiguità di fondo della modernità.
Essa come una figura deforme; città come immagine della modernità, spazio urbano cosmopolita,
tecnologico. Mondo non può essere afferrato dall’intelletto perché eccede ogni capacità razionale.

KAWABATA YASUNARI (1899-1972)

VITA E OPERE
Nasce a Ōsaka nel 1899. Vive col nonno poiché orfano. 1924 laurea alla Tokyo Teikoku Daigaku (attuale
Todai) in letteratura inglese ma dopo un anno, si sposta a studiare la letteratura giapponese. Fonda Bungei
jidai con Yokomitsu Riichi.
 1926, Tanagokoro no shōsetsu: Kanjō sōshoku (掌の小説･感情装飾), Racconti in un palmo di
mano: suggestioni ed artifici. (SPERIMENTAZIONE MODERNISTA). Suggerire, più che ritrarre il
reale o restituire valori morali.
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  1926, Izu no odoriko (伊豆の踊子), La danzatrice di Izu → per la quale egli prova amore. Fusione
tra antico e moderno, tra giapponese e destro.
 1927, Kurutta ippeiji (狂った一頁), Una pagina folle.
 1929, Asakusa kurenaidan (浅草紅團), La banda scarlatta di Asakusa (quartiere che all’epoca era un
quartiere dei divertimenti: teatri, caffè). Opera più rappresentativa del movimento modernista, dallo
stile narrativo frammentato.
 1930, Tanagokoro no shosetsu: Boku no hyohonshitsu (掌の小説･僕の標本 室), Racconti in un
palmo di mano: la mia galleria.
 1931, Suishō gensō (水晶幻想), Illusioni di cristallo.
 1939, Tanagokoro no shōsetsu: Tanpenshū (掌の小説･短編集), Racconti in un palmo di mano:
l’album degli schizzi.

GUERRA: ostenta indifferenza al supporto del Paese (come Kafū), ma lo segna la sconfitta e la distruzione
morale del Giappone e la morte di amici come Yokomitsu Riichi, Kataoka Teppei e Kikuchi Kan. Cambierà la
sua scrittura:
 1947, Yukiguni (雪国), Il paese delle nevi. “Capolavoro”.
 1948, Tanagokoro no shōsetsu: Issō ikka (掌の小説･一草一花) Racconti in un palmo di mano:
un’erba, un fiore. DIVENTA PRESIDENTE DEL PEN CLUB (preservare identità culturale
attraverso diffusione letteratura classica).
 1949-51 Senbazuru 千羽鶴 mille gru.
 1954 Yama no oto 山の音 il suono della montagna (sulla vecchiaia).
 1961, Nemureru bijo (眠れる美女), La casa delle belle addormentate. Dopo si concentra alla
promozione della letteratura giapponese all’estero e viceversa (Joyce, Chechov, Dostoevskij) 1968
premio Nobel.
1972 muore suicida.

PRIMA FASE: ADESIONE ALLO SHINKAKAKUHA (“SCUOLA DELLA NUOVA SENSIBILITÀ”)

Avanguardia del modernismo. Scopo della scrittura: “Art for art’s sake” → Sperimentalismo tematico-
narrativo e stilistico. Attenzione per il mondo urbano, con estetica della velocità e della meccanizzazione.
Priorità alle sensazioni, rifiuto della coerenza della struttura narrativa e del dialogo, stile frammentario, libere
associazioni: la realtà è in continuo fluire, non può essere colta razionalmente.
Asakusa Kurenaidan (La banda scarlatta di Asakusa, 1929-1930) → ambientazione urbana: quartiere di
Asakusa; personaggi e figure della modernità si intrecciano con tradizione di epoca Edo; parte centrale:
terremoto; stile sperimentale, modernità come fenomeno di massa.
Esperienze cinematografiche: Kurutta ippeji (1926).

85
 KAWABATA YASUNARI (1899-1972)
PRODUZIONE DAGLI ANNI ‘20: “NEW PSYCHOLOGISM” E RITORNO ALLA CLASSICITÀ
Influenza di Valéry, Gide, James, Proust, e soprattutto Joyce (rappresentate narrativa modernista anglofona):
Sperimentazione dello stream of consciousness e associazioni libere applicate all’analisi dell’inconscio, su
ispirazione di Freud. Queste teorie hanno influenza sulla produzione successiva di Kawabata, analisi
inconscio ha un forte impatto su egli stesso e sulla sua arte che non è più interpretazione e organizzazione del
mondo ma lasciare il libero fluire dell’esistenza. Non interessato al realismo psicologico ma dare vita a dei
personaggi che siano incarnazione dei suoi desideri di purezza e bellezza. Al contempo, interesse per poetica
tradizionale, desiderio di preservare l’identità culturale del Giappone e di farla conoscere all’estero.
Tendenza accentuata soprattutto dopo la fine della guerra, in risposta alla distruzione morale e materiale del
paese.
N.B.: Anche dopo l’allontanamento della produzione di Kawabata dalle forme stilistiche più vicine allo
Shinkankakuha, letteratura vista non come reinterpretazione “organizzata” del mondo ma come “flusso
libero”, riflesso dell’esistenza. Preferenza per i racconti brevi: Tanagokoro (tenohira) no shōsetsu 掌の小説
(1921 – 1972, Racconti in un palmo di mano), 146 racconti spesso brevissimo prodotti lungo tutto l’arco
della sua carriera. cristallizzazione delle sue tematiche e del suo stile. Anche i romanzi lunghi hanno una
struttura simile a raccolte di racconti.

YUKIGUNI (IL PAESE DELLE NEVI, 1937-1948)

Opera più famosa e importante della sua produzione. Romanzo lungo con linguaggio visivo, legato alle
percezioni di Shimamura (retaggio del Shinkankakuha). Viene pubblicata solo la prima parte, che
corrispondeva al primo capitolo. 1935-1937 vennero pubblicati altri racconti, che uscirono autonomamente
su altre riviste. Questi racconti, sparsi, non si poteva pretendere che tutti conoscessero la storia intera
dell’opera hanno autonomia e forma tale che permette agli autori di leggerli in forma appunto, autonoma.
Questo materiale viene spesso rielaborato in quello che oggi è la FORMA FINALE del testo, per questo
motivo il testo viene accusato di avere una scarsa organicità. In realtà questa scarsa unitarietà rappresenta
uno dei punti di forza del testo e di Kawabata poiché in grado di rappresentare il particolare approccio del
reale, che dev’essere un flusso libero e riflesso dell’esistenza. 11 frammenti pubblicati in 7 riviste diverse. Il
romanzo si sviluppa tra lunghissime pause descrittive, che vengono in auto alla bellezza della narrativa.
Debolezza dei personaggi (Shimamura / Komako) rispetto alla forza delle immagini però maggiore spessore
alla figura femminile.

Questo tunnel e fascio di luce che si avvicina, può essere avvicinata il fascio di luce del proiettore il fascio
della pellicola → influenza dalle esperienze cinematografiche compiute da Kawabata. Rapporto biounivico
tra cinema e letteratura. Incipit che suggerisce il passaggio ad un altro mondo e dà senso al viaggio di
Shimamura; occhio è un momento simbolico dello sguardo dal finestrino che fa da specchio (concentrazione
sulle immagini, rapporto stretto tra cinema e letteratura). Atteggiamento voyeuristico che si trova anche nei
confronti delle bellezze che dormono ( Nemureru bijo 1961). Non sono veramente persone intere in carne ed
ossa, ma frammenti come l’immagine di Yoko → Figure trasparenti, viso di Yoko che fluttua. La figura
effimera di Yoko è assimilata al paesaggio. Simboleggia irraggiungibilità della ragazza, che enfatizza il
piacere estatico che viene dalla mancata soddisfazione sessuale. Apprezzamento sensuale PURO. Distanza,
disinteresse e mancanza di emozioni. Desiderio non soddisfatto, eterna nostalgia. Yoko muore (eternità
dell’insoddisfazione).

VITTORIA DEL NOBEL (1968)

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Kawabata Yasunari was the first Japanese to win the Nobel Prize for Literature. The award was made in
1968, exactly one hundred years after the new era of Japanese literature opened with the Meiji restoration.
Kawabata was unquestionably a modern man, and his works dealt exclusively with the lives of
contemporaries, but the Nobel Prize Committee honored him because of the special affinities his works
revealed with Japanese traditions. The Japanese public was naturally delighted to learn of the award,
though surprise was expressed that a writer who was difficult to understand even for Japanese should have
been so appreciated abroad.
(Donald KEENE, Dawn to the West, P. 786)
Muore suicida, ma non si sanno le ragioni.

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 プロレタリア⽂学 La letteratura proletaria
Letteratura proletaria vede il suo sviluppo nei successivi anni Venti, in particolare dopo il terremoto del
Kantō di una vasta organizzazione politica e sindacale di sinistra; precedentemente repessi anche con
violenza dalla polizia. Legame tra letteratura e società è predominante soprattutto dalla fine delle 1GM fino
al sorgere del nazionalismo anni Venti-Trenta; si diffonde la letteratura popolare (taishū bungaku 大衆文学),
grazie anche alle numerose riviste (inizio periodo Meiji) che permettono allargamento pubblico di lettori.
Attraverso queste riviste le varie correnti letterarie, sottolineano e affermano con forza qual è la loro
concezione estetica e dell’arte; in queste riviste i grandi scrittori pubblicano i loro romanzi a puntate;
ulteriore sviluppo nella diffusione di una letteratura di massa → 1926, nascono le edizioni economiche, libri
ad 1 yen. I generi di successo:

 tantei shōsetsu 探偵小説 romanzo poliziesco;

 jidai shōsetsu 時代小説 romanzo popolare di ambientazione storica;
Esempio più significativo è la nascita della puroretaria bungaku プロレタリア文学, nel quale le condizioni
economiche del primo dopoguerra avevano favorito la diffusione ideali marxismo (sistema di pensiero
globale) che forniva interpretazione sistematica e scientifica di analisi della condizione storica e delle
strategie politiche da adottare, in questo modo obbligava gli scrittori a definire i propri ruoli nei confronti
della società ed uscire dall’isolamento sociale al quale si era rinchiusi, a causa del loro realismo naturalista.
La narrativa che si fa portatrice di questi valori è la letteratura proletaria che introduce il realismo proletario,
che è la descrizione della vita della classe operaria e denuncia delle condizioni di sfruttamento alle quali
erano costrette. Arte = messaggio politico e sociale.
** marxismo permette agli intellettuali di individuare il ruolo attivo dell’uomo nella storia. Pensiero =
autore.

Due sono gli autori principali che vengono fatti risalire alla letteratura proletaria:

1. KOBAYASHI TAKIJI (1903-1933) tra i più apprezzati esponenti del movimento. È originario
dell’Hokkaido. Interessato al marxismo dagli anni dell’università. Già nel 1928 in occasione di
incursioni e arresti tra marzo e aprile colpirono molti membri del partito comunista e simpatizzanti di
sinistra ha modo di esplicitare il suo impegno.千九百二十八年三月十五日 (28 maggio 1928), in
quest’opera denuncia delle violenze conseguenti alla legge sul mantenimento dell’ordine pubblico.
Opera principale 蟹工船 Kani kōsen Il peschereccio di granchi (1928) basata su accurato vaglio
delle documentazioni relative alle condizioni di lavoro degli operai. Tra i personaggi abbiamo il
Sovrintendente Asakawa incarna il sistema capitalistico e la sua denuncia, figura tirannica e negativa
che tiene le fila e che fa lavorare questi operai con lo sfruttamento della forza lavoro. Pedina del
sistema, facilmente sostituibile e replicabile.
2. MIYAMOTO YURIKO (1899-1951) rappresentanti più interessanti della letteratura proletaria,
ma è anche rappresentante della condizione femminile. Nata a Tokyo da una famiglia benestante,
una delle scrittrici più prolifiche. I suoi lavori hanno riflesso la situazione di turbolenza sociale in cui
il giappone si era trovato immischiato con la modernità nella prima parte degli anni Trenta. I suoi
lavoti sono raccolti in 30 volumi e due di questi sono dedicati ai suoi lavori sulla condizione
femminile. Purtroppo poco di quel che ha scritto è stato tradotto in inglese e ancor meno in italiano.
Ella aveva due punti a sfavore nella sua carriera: il primo il fatto che fosse una socialista e il
secondo, che fosse una donna. Le sue storie si focalizzano sulla partecipazioni delle donne ai
movimenti socialisti.
Arrivava da un background privilegiato, frequentando la Columbia University. Ha combattuto per
l’uguaglianza sociale per un giappone che stava diventando moderno per togliersi l’etichetta di
donna privilegiata. È stata negli Stati Uniti, ha viaggiato tanto così da rendersi conto che il
miglioramento dello status delle donne, sarebbe migliorato solo al miglioramento delle persone su
88
 base generale. Si rende conto che il paradosso sessista degli uomini lavoratori, non comprendeva il
miglioramento delle donne messe sempre in secondo piano.
Molte delle sue storie sono scritte nello stile dello shishosetsu; ciò che è importante è che i suoi
viaggi in Unione Sovietica e la sua esperienza comunista in quanto donna divorziata e lesbica hanno
aperto delle correnti di dibattito, possibilità analitiche nella letteratura giapponese mai aperte prima.
La sua produzione può esser divisa in periodi:
 1916 - 1918 → periodo dell’apprendistato come scrittrice.
 1918 (anno in cui va a New York con il padre per studiare alla Columbia) – 1927 (quando si
reca in Unione Sovietica con la sua compagna, studiosa di russo) → periodo che si considera
come ribellione contro la famiglia; ella si ribella in due modi: scegliendo l’uomo da sposare
e divorziando in seguito dallo stesso. Divorzio visto in modo dispregevole.
 1927 – 1933 (quando sposa il capo del partito comunista giapponese) → si interessa della
causa comunista viaggiando in russia, poiché nota come le donne russe fosse coinvolte e
integrate all’interno del movimento politico.
 1934 (settembre, allo smantellamento del movimento proletario) – fine della 2GM → le si
proibisce la letteratura di conversione e in seguito quando le si permette di scrivere, viene
fortemente censurata. In questo periodo vi è anche la presenza di storie sul movimento
proletario.
 Fine 2GM – 1950 (anno della sua morte) → è un periodo di scrittura con tono più ottimista.
Cinque anni nei quali vuole recuperare il tempo perduto tra la prigione e la censura; tematica
socialista e femminista.
Fra la produzione post bellica, molto importante perché ci dai l’idea della condizione viva del
Giappone post-guerra abbiamo l’opera: 風知草 Fūchisō Fiori tra le macerie (1947) racconto
delle vicissitudini del marito in stile dello shishosetsu. Per lei la letteratura è uno strumento di
autocoscienza, sostiene la dimensione politica e sociale dell’arte.

転向⽂学 Letteratura di conversione

Si sviluppa parallelamente a quella che è la vicenda storico culturale del Giappone della guerra. Per
letteratura di conversione si intende il termine coniato nel 1933, vicina allo shishōsetsu, che prevedeva la
rinuncia dei letterati alla causa del comunismo, conversione, ri/orientamento verso una letteratura a-politica e
disimpegnata, cui letterati venivano perseguitati e arrestati; il dissenso si trovava ad un bivio: il silenzio o
l’adesione al regime che si intende con l’adesione della 日本ロマン派 nihon romanha (scuola romantica
giapponese) con impianto tradizionalista, classicheggiante. La letteratura di conversione indica quella
produzione di opere che rievocava il cammino sofferto dell’autore verso una conversione e quindi la rinuncia
dei letterati alla causa del comunismo. Questo autori rinnegavano, spesso stampo confessionale shishosetsu,
le loro posizioni precedenti e la loro ideologia precedente. Non coinvolgimento di Tanizaki, Kafu e Shiga;
Kawabata posizione intermedia. Mishima Yukio, Abe Kobo, Ōe Kenzaburō saranno più interessati al
nazionalismo.

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 戦争文学
SENSŌ BUNGAKU
(LETTERATURA DI GUERRA)
Include vari tipi di testo e diversi autori che appartengono a periodi diversi. Il genere: letteratura biografica.
Schema cinque generazioni e tre paradigmi (Hijiya → studiosa e critica letteraria):
 GENERAZIONI → scrittori affermati e anziani durante la guerra (Kafu, Tanizaki che si rifugiano
nel proprio ideale estetico, Kawabata, collabora con il regime stesso) durante la guerra loro restano
isolati nel loro mondo pre-moderno, estetico e classicheggiante. Scuola del dopoguerra 戦後派
(Ōoka Shohei). Scuola del periodo bellico 戦中派 (Mishima, Abe). Scrittori che erano ancora
bambini (Ōe). Generazione nata dopo la guerra (Murakami Ryu) che parlano della guerra in modo
astratto.
 PARADIGMI → servono a capire come le opere si focalizzano sul tema della guarra: guerra come
tema centrale; guerra come aspetto secondario; guerra come omissione o ellissi.
 STILE → utilizzo dello stile sia del jun bungaku (alto) che del taishu bungaku (popolare). I racconti
possono essere annotazioni personali, diari, lettere, resoconti.

VOCI DALLA GUERRA

Una tra le più importanti voci della guerra è quello di Hino Ashihei 日野葦平 (1907-1960) sempre voluto
essere poeta e scrittore. Studia letteratura inglese ed è stato grande sostenitore dei lavoratori. Vince il premio
Akutagawa.
TRILOGIA del 1938:
 mugi to heitai 麦と兵隊 (best seller della guerra, primo della trilogia);
 tsuchi to heitai 土と兵隊;
 hana to heitai 花と兵隊.
manca prospettiva critica.

SENGOHA 戦後派
Apure (après guerre) → sengoha 戦後派 , rappresentano grandissimo fermento letterario; fine della censura
governativa = momento di grande fermento letterario. Tre nuovi gruppi emergenti della sengoha, che
consiste fondamentalmente a porre una cesura col passato, gruppo di scrittori in distacco dallo shishosetsu e
che portasse l’orrore della guerra sulla pagina, presentato con un filtro obiettivo, e non più come nel caso di
Hino Ashihei, non mediato dalla soggettività unilaterale dell’io. Produzione del periodo dal ’45-’50.
Produzione politica-sociale e anche psicologico. Opere di Noma Hiroshi 野間宏 (1915-1991) e di Shiina
Rinzo 椎名麟三 (1911-1973), autori più importanti.

VOCI DAL FRONTE

Ōoka Shohei 大岡昇平 (1909-1988) importante perché riesce a inserire all’interno di una narrativa una
tecnica VICINA al romanzo autobiografico ma con elemento di testimonianza della memoria, attraverso
l’analisi e attenzione maniacale della condizione psicologica dei soldati sul campo. Descrizione di situazioni
disumane, viste attraverso gli occhi dei soldati con violenza brutale. Da ricordare Nobi 野火 (Fuochi nella
pianura, 1951) → enfasi su cannibalismo, sangue umano che creano simolacri di matrice di simbologia
cristiana, distanti comunque dal tessuto religioso e vicino alla lezione del simbolismo europeo.
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 GENBAKU BUNGAKU
(LETTERATURA DELLA BOMBA ATOMICA)
IL GENERE → Include vari tipi di testo: Narrativa, poesia, documentari, letteratura per l’infanzia, e in epoca
più tarda cinema, manga e anime. La tematica accomuna questi scritti, poiché non possiede elementi formali
comuni. Elemento comune: narrazione dell’esperienza della bomba atomica. Riferimento all’interno del testo
a due giorni precisi, ovvero Hiroshima (6 agosto) e Nagasaki (9 agosto 1945). Nella produzione più tarda, si
vede l’ampliamento alla più generale tematica del nucleare (no letteratura di guerra ma più prettamente
letteratura della bomba atomica vera e propria). La letteratura atomica non descrive la fine della guerra ma
l’inizio di una nuova memoria e concezione di sé come VITTIME.
PROBLEMATICHE CRITICHE → esistenza di una categoria a sé stante, diversa alla letteratura di guerra ha
posto i critici a delle difficoltà interpretative. Prima è mettere in discussione il valore delle opere: Un’opera
letteraria può essere considerata “arte” solo perché tratta della bomba?. Soprattutto perché è un genere che
viene raccontato in modo immediato e autobiografico; tutto questo tipo di generi letterari venivano
considerate letterature di secondo ordine. Secondo: Come tracciare il confine fra produzione letteraria e
produzione documentaristica?. Le opere documentaristiche possono essere considerate tali quando scritte
dietro la spinta emotiva dell’esperienza diretta?. Vi è anche una distanza dall’evento. Come si può
categorizzare il genere?. Cosa si può includervi e quali sono le sue fasi di evoluzione?
FASI DI EVOLUZIONE DEL GENERE → critici hanno quindi preferito suddividere la letteratura della
bomba atomica in tre fasi (divisione di Tachibana Reiko):
1. “Evocare le rovine”: la testimonianza diretta - opere documentarie. Es.: Ōta Yoko e Hara Tamiki.
Autore è anche vittima di quel che è successo. Problematica per gli autori: come “esprimere
l’inesprimibile”? + responsabilità della creazione di un nuovo tipo di linguaggio. C’è anche chi fa
omissione di questo evento, ovvero chi non parla: diritto al silenzio di fronte all’esprimibile.
2. “Raggiungimento di una prospettiva a distanza”: gli scrittori della seconda generazione - la
rielaborazione artistica. Non possiede un legame storico diretto alla testimonianza. Es.: Ibuse Masuji,
Ōe Kenzaburō.
3. “Espansione nel tempo e nello spazio”: gli sviluppi successivi - una prospettica cosmopolita oltre i
confini del Giappone. Passaggio dal genbaku bungaku al kaku bungaku (nucleare in generale). Es.:
Hayashi Kyōko, Abe Kōbō.

ŌTA YŌKO (1906-1963). Shikabane no machi (Città di cadaveri, 1948): descrizione degli eventi del 6
agosto. Prefazione del 1950, cui fa serie di riflessioni: necessità della scrittura, necessità di mettere sulla
carta, ma problemi che la testimonianza comporta per gli hibakusha. Tragedia presentata nella sua
immediatezza, con solo graduale emergere del contesto storico. Racconto oggettivo (articoli di giornale o
esiti medici = verità dell’esperienza narrata) VS racconto soggettivo. Ella appartiene alla letteratura delle
macerie, che racconta l’evento nel momento in cui è successo (fresco). Punto di vista della scrittrice
intrecciato con quello di altri personaggi (pluralità) e di testimonianze esterne. Critica si domanda se questa
esperienza della bomba atomica si può paragonare a quella di Auschwitz.
HARA TAMIKI (1905-1951) → egli non reggerà il dolore del ricordo e il suo peso (come successe a Primo
Levi), e solo sei anni dopo gli eventi del ’45 morirà suicida nel 1951. Hara Tamiki è ricordato per alcune
opere a tema bomba atomica, la più importante è: Natsu no hana (Fiori d’estate 1947): completato in sei
mesi dalla fine della guerra, cercando di raccontare in prima persona il bombardamento di Hiroshima del 6
agosto. Leggeremo come si muove tra le rovine della città distrutta e i corpi bruciati e mutilati, con
descrizioni crude e realiste, risalta l’incapacità di afferrare l’esperienza e di capire che cosa fosse successo:
senso di estraniamento e ottundimento. Il racconto diventa un “dipinto surrealista”.

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IBUSE MASUJI (1898-2003) → fa parte della seconda fase di scrittori, e scrive Kuroi ame (Pioggia nera,
1965) vent’anni dopo dal bombardamento. Racconto di seconda mano, basato su fonti sia reali che fittizie.
Tema centrale: vita degli hibakusha. Narrazione basata sugli inserti e diversi livelli temporali: canti,
preghiere, slogan e soprattutto diari, di Shigematsu e di Yasuko, trascritti da Shigematsu qualche mese dallo
sgancio della bomba, con integrazioni con altre testimonianze anche se l’utilizzo del diario serve a
confermare una visione SOGGETTIVA della testimonianza. Autenticità del diario di Yasuko, ma pluralità
dei punti di vista a confermare che tutto ciò che si tratta corrisponde a verità. Caratteristica: punto di vista
della gente semplice, dalla parte di chi l’ha subite. Dinamica passato-presente, distanza-lontananza nei vari
inserti nella narrazione.
HAYASHI KYŌKO (1930-2017) → due sono le opere che le vengono ricordate, Kataribe dell’esperienza
della bomba: volontà di tramandarla alle generazioni future: Matsuri no ba (Il luogo della festa, 1975):
“Continuare della distruzione” interna, anche se non è più presente continua per la “malattia atomica” e il
perdurare della minaccia nucleare. Urgenza della scrittura, ora, per non dimenticare.
Giyaman biidoro (Vetro soffiato, 1977) è un collage di esperienze della bomba, riportate al presente a 32
anni dallo sgancio della bomba. Permanere delle ferite fisiche e psicologiche della bomba e timore della
procreazione in quanto, paura della possibilità di trasmettere la malattia atomica e le deformazioni ai figli.
Scrivono a distanza che non è solo temporale ma anche spaziale.

ABE KŌBŌ
(1924-1993)
È definito come una delle figure più interessanti nel panorama giapponese contemporaneo, anche per la sua
natura così particolare della sua letteratura. Uno scrittore, commediografo nato a Tokyo e cresciuto in
Manciuria nel periodo di occupazione e si segnala per una scrittura antirealista e dimensione surreale delle
proprie opere, produzione onirica e antinaturalista. Il fatto di essere cresciuto in Manciuria lo fa riflettere sui
problemi della colonizzazione, della guerra da parte dei giapponesi e lui al contrario sarà un convinto
ANTIMILITARISTA e ANTINAZIONALISTA in seguito all’esperienza della seconda guerra mondiale.
Artista di difficile catalogazione, è difficile a descriverlo all’interno di una corrente soprattutto perché è un
artista molto sperimentale. Interessante il fatto che si sia laureato in medicina nel 1958, quindi è conoscitore
del tedesco (al tempo per frequentare la facoltà di medicina bisognava conoscere questa lingua); non
praticherà mai la professione, nonostante medicina e entomologia rimasero riferimenti ricorrenti nei suoi
romanzi, poiché si dedicherà sempre alla scrittura e alla sperimentazione. Entra nel gruppo di scrittori guidati
da Hanada Kiyoteru (1909-1974), che si proponevano di fondere surrealismo e marxismo (direzione
abbandonata negli anni Cinquanta per lo sviluppo di tematiche originali). I temi di Abe Kobo ruotano attorno
all’alienazione dell’uomo moderno all’interno della società giapponese del dopoguerra. Possiamo dividere la
sua produzione in tre fasi:
1. Anni ‘50 e ‘60 (anni di maggiore fama): soprattutto narrativa. Opera rappresentativa: Suna no onna
(La donna di sabbia, 1962 + adattamento cinematografico); fase che gli dà maggior successo.
Questa fase accoglie romanzi e racconti che indagano sui meandri della coscienza umana; struttura
frammentaria che ricorda una struttura temporale onirica che rispetti le dinamiche interne
nell’individuo. Dismontare logica diurna e montare una logica notturna (ciò che succede nei sogni).
2. Anni ‘70: produzione soprattutto teatrale (Abe Kōbō studio, dal 1974), vicina al “Teatro
dell’Assurdo”; la critica ha concluso che Abe possa essere considerato esponente del teatro
dell’assurdo → teatro esprime disagio nei confronti del mondo contemporaneo usando
mescolamento con forme letterarie tradizionali.
3. Anni ‘80: di nuovo importante soprattutto l’opera narrativa. Opera rappresentativa Hakobune
sakuramaru (L’arca ciliegio, 1984).

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Abe è visto in modo sospetto, poiché è un autore troppo internazionale, troppo marcatamente interessato a
dinamiche e tematiche che sono di ampio respiro internazionale, considerato come una di quelle persone che
scrivono con l’intento di avere successo all’estero (diranno così anche di Murakami Haruki).

ASPETTI E TEMI FONDAMENTALI DELLA PRODUZIONE DI ABE

Sperimentalismo anti-realista: surrealismo, fantastico, stile “onirico” (Beckett, Ionesco, Kafka): Coordinate
spaziali e temporali incerte, esseri fantastici ed eventi inspiegabili. Setting distopici (per esempio nella donna
di sabbia) e lotta dei protagonisti per qualcosa (ispirazione da regime/Seconda Guerra Mondiale). Altro tema
fondamentale è: alienazione nella società iper-industrializzata del boom tecnologico del dopoguerra che
lascia poco spazio all’individualità, quindi una società collettiva. Interessatissimo all’esplorazione della
coscienza umana e del rapporto individuo/famiglia/società in questo contesto. Denuncia dei pericoli insiti
nella tecnologia = porta benessere quanto porta distruzione (bomba atomica).

Suna no onna → opere più famose di Abe Kobo. Libertà scelta e autodeterminazione di fronte a una
struttura sociale oppressiva = Metafora della società giapponese del dopoguerra. Finale pessimista: società
“libera” del mondo esterno equiparata da Niki Junpei a quella della comunità in cui è imprigionato. Sabbia
metafora di una ricorsa ossessiva di un sé contraddittorio ed è anche metafora di una libertà di scelta
cancellata da una struttura sociale oppressiva come quella del dopoguerra. Questa prigione di sabbia che è un
incubo, in realtà è proprio un simbolo del mondo capitalista che ti schiaccia e annullano l’individuo.
Tematica: è l’autodeterminazione dentro e contro una struttura sociale che racchiude l’individuo in una rete
ineluttabile di obblighi.
HAKOBUNE SAKURAMARU → Romanzo distopico, ambientato nel vicino futuro e centrato sull’idea di
un imminente disastro ecologico e nucleare, non in relazione a una effettiva imminente minaccia ma come
destino ineluttabile per l’uomo. No riferimento diretto a Hiroshima (nemmeno chiara ambientazione
giapponese): trattazione più generale dei temi del nucleare e del militarismo (terza fase della letteratura della
bomba atomica).

93
 I DECADENTI
無頼派
IL BURAIHA (i decadenti) sono un gruppo di scrittori del dopoguerra, distinti per particolarità della loro
scrittura. Burai 無頼 parola di derivazione cinese usata per tradurre il francese libertin. Quello che unisce i
membri del gruppo è un generico spirito di ribellione nei confronti della società e establishment letterario.
Questa ribellione si traduce sul piano della condotta morale, che conducono una vita dissoluta e dedita al
vizio. Tratto comune: utilizzo del comico e della farsa per criticare il presente (scrittori del nuovo gesaku).
Dal punto di vista teorico rifiutano i temi della scuola della betulla bianca e della letteratura proletaria; in un
breve periodo si sono avvicinato al marxismo. Scrittori del gruppo:

 Sakaguchi Ango;
 Dazai Ōsamu;
 Ōda Sakunosuke;
 Ishikawa Jun.

太宰治
DAZAI OSAMU (1909-1948)
Personalità interessante, paradossalmente è uno degli scrittori contemporanei che piace tantissimo ai
giapponesi. Nasce in provincia (nord del Giappone) nel 1909, classe sociale privilegiata poiché sembri
discendere da una dinastia nobile = porta ad un comportamento ribelle e libertino. Questo porta alla
controversa ricerca di inserimento di movimenti proletari clandestini e di sinistta che lo porterà a compiere
un atto di denuncia verso i suo compagni poi rinnegato. Trasferimento a Tokyo nel 1930, paragone della
campagna ovvero dimensione rurale al fermento culturale della capitale. Esperienze negative e drammatiche:
interrompe gli studi, si allontana dalla famiglia e prova più volte a suicidarsi (come lo Shinju, doppio
suicidio d’amore dove però egli si salvò rimanendone profondamente segnato). Dipendente anche da
narcotici e morfina.
Esordio letterario con Bannen (Gli ultimi anni, 1936); Primi anni a Tokyo, di media lunghezza, scrive Tokyo
hyakkei (Cento vedute di Tokyo, 1941) → rievocazione schietta dei suoi anni a Tokyo. Consolidamento della
sua fama come scrittore: ○ Doke no hana (I fiori del clown, 1935), opera basata in parte sul tentato suicidio
di una ragazza venne molto criticato. Gyakkō (Controcorrente, 1935); Bannen (Gli anni della sera, 1936).
Anni della guerra: tranquillità e vita meno dissoluta. Si sposa in un matrimonio convenzionale con una brava
ragazza, e ottiene l’amicizia di scrittori affermati e scrive: Tsugaru (1944) e Otogizoshi (Racconti per tenere
compagnia, 1944), libro dedicato al suo paese di origine dopo gli anni della guerra, che gli appare sotto una
nuova luce. Libro è ricerca di sé all’interno dei paesaggi e luoghi della sua infanzia. Fine del conflitto:
ripresa di un’esistenza sbandata, senza punti di riferimento dovuto al clima di disfatta e confusione in cui il
paese è gettato dopo la fine della guerra e occupazione americana. Quindi la situazione di spaesamento e
anarchia psicologica, rispecchia la realtà esterna dei fatti. Di quegli anni sono le sue opere più famose: Shayō
(Il sole si spegne, 1947) e Ningen shikkaku (Lo squalificato, 1948).
Suicidio: giugno 1948 (enorme risonanza mediatica). Nella sua finzione narrativa sembra voler annullare la
distanza tra scrittore e personaggio e lo fa riportando in maniera ossessiva sulla pagina, l’esperienza della
propria condotta e quella dei personaggi = momenti registrati più volte. Questo fatto tramite strumenti adatti
a questo tipo di narrativa come racconto in prima persona, diario, lettera, confessione che intervengono a
spezzare unità oggettiva. Io narrante = proiezione di Dazai. Talento narrativa che la critica riconosce come
eredità del rakugo.

斜陽 Shayō (Il sole si spegne) opera più significativa di Dazai, pubblicata solo un anno dopo il suicidio
dell’autore. Considerata il punto più alto della parabola letteraria dell’autore, valore letterario dato

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dall’equilibrio formale e strutturale. Legame tra contenuto del romanzo e contesto storico + perdita di
qualsiasi punto di riferimento all’indomani della guerra. Kazuko = vita, Naoji = morte (due fratelli nella
storia).
Naoji è immagine di Dazai (il personaggio si sucida perché è incapace di affrontare la nuova realtà nel quale
si trova). Creazione del termine Shayōzoku 斜陽族 dalla sua opera → generazione del sole calante a indicare
coloro che hanno perso denaro e posizione sociale con il dopoguerra (riscontro importante di Dazai nella
società giapponese del ‘900). Significativo nel romanzo natura frammentaria dell’impianto narrativo che si
forma con la giustapposizione di documenti, lettere e diari, redatti in prima persona dai protagonisti; disposti
in un ordine temporale che rompe la dinamica temporale della narrazione producendo più punti di vista =
non esisteva panoramica oggettiva, tutto viene filtrato dall’interiorità dei protagonisti. Importante il
personaggio della madre, quadro superficiale che vivendo questo dissidio generazionale tendono a
sottovalutare la complessità della genitrice → vista in modo superficiale dai figli e dalle istanze narrative.
Natura episodi è prevalentemente autoreferenziale degli episodi, con elementi riconducibili alla vita
dell’autore. Uso estremamente consapevole della lingua giapponese che dimostra la raggiunta maturità
artistica.

人間失格 Ningen shikkaku ( Lo squalificato ): Scritta nel 1948 in soli tre mesi (da marzo a maggio).
Divisa in tre shuki 手記 (trad. quaderni), con prefazione e postfazione a fare da cornice:
1. Prefazione: descrizione di tre foto del protagonista da parte del “curatore”;
2. Primo quaderno: infanzia in famiglia e ruolo del buffone;
3. Secondo quaderno: adolescenza e prima età adulta: vita decadente del libertino e rapporto complesso
con le donne, fino al primo shinjū dalla rupe di Kamakura con Tsuneko;
4. Terzo quaderno diviso in:
i. Prima parte: maturità. Lavoro come disegnatore di manga e relazione con Shizuko.
Trasferimento presso Kyōbashi e inizio dell’alcoolismo;
ii. Seconda parte: caduta. Matrimonio con Yoshiko. Stupro e inizio della dipendenza grave da
alcool e morfina. Ricovero in manicomio e riabilitazione. Fine della vita presso il paese
natale;
5. Postfazione: storia del ritrovamento dei quaderni e delle foto da parte del “curatore”.
Narrazione è in prima persona nei quattro quaderni; Presa di distanza dell’autore del romanzo attraverso la
cornice → NON È AUTOBIOGRAFIA!

坂口安吾
SAKAGUCHI ANGO
(1906 - 1955)
Nasce a Niigata nel 1906, trascorre un’infanzia solitaria e infelice segnata da rapporti infelici con il padre;
madre è una figura fredda, apparentemente nemica. Esordi scolastici non proprio brillanti, ragazzo distratto e
svogliato; termine della scuola a Tokyo e qui viene stimolato dal rinnovamento culturale tanto da interessarsi
alla letteratura (legge Tanizaki e Akutagawa). Terminate le scuole, si dedica all’insegnamento di supplente.
Importanza dello sport nella sua vita; 1906, studio universitario di filosofia indiana e di cultura francese
presso varie scuole. Esaurimento nervoso causato dalla mancanza di sonno (dormiva quattro ore a notte) che
lo porterà anche a pensare al suicidio. Nel 1932 Farce ni tsuite (Sulla farsa), opera principale che è una
difesa convinta degli elementi del grottesco e dell’irrazionale all’interno del romanzo. Nel 1937 Fukubi
monogatari (La tormenta) che fu un insuccesso. Lungo romanzo, ambizioso, difficile e scuro. Deluso da
questo insuccesso si dedica al romanzo fantastico: 1938 Kanzan e nel 1939 Murasaki dainagon (Il gran

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consigliere Murasaki) concentrati attorno ad un personaggio destinato sin dall’inizio alla sconfitta e
annientamento. In queste opere si enuclea la tesi che costituirà il nucleo delle sue opere successive che
raggiungerà la summa con:

文学の故郷 Bungaku no furusato (Il paese d’origine della letteratura, 1941) solitudine perso
intorno al quale egli costruisce quest’opera. Saggio di poche pagine, ma che ci permette di cogliere la sua
idea di letteratura e di vita. Dopo aver esaminato tre opere: Cappuccetto Rosso, un brano dello Ise
monogatari e un kyōgen abbastanza oscure l’autore conclude che la solitudine è l’unica condizione umana
possibile. Sakaguchi dice:
Questi tre racconti ci trasmettono qualcosa che ha in sé il gelo di una pietra preziosa - potrei chiamarla
assoluta solitudine - l’assoluta solitudine di cui è pregna l’esistenza umana. Nei tre racconti non vi è
salvezza, non vi è consolazione possibile […]. Se le cose stanno così, ciò che chiamo solitudine
dell’esistenza, ovvero il nostro paese d’origine, è dunque una realtà tanto crudele e disperata? Penso sia
proprio così, crudele e senza speranza. Questa oscura solitudine non permette una via di scampo […] non
credo possa esistere una letteratura qualora non vi sia coscienza di questo paese d’origine.

桜の森の満開の下 Sotto la foresta dei ciliegi in fiore (1947) è una delle opere più famose di
Sakaguchi in bilibo tra leggenda e allegoria; è l’opera che fa più proprie le premesse di Bungaku no furusato.
Struttura del racconto è impostata sul susseguirsi lineare di avvenimenti, ispirazione dal Konjaku
monogatari. Linguaggio: combina forme colloquiali con strutture e terminologia classicheggiante. Ultima
fase della produzione di Ango: protagonista dall’esistenza solitaria, esistenza sconvolta dall’incontro con una
donna malefica. Luogo: non espresso ma riferimenti a Heiankyō.

Ango spicca nel panorama post bellico con Hakuchi (L’idiota, 1946) e Darakuron (Sulla decadenza, 1946)
che gli conferiscono grande fama. Morte nel 1955 per problemi fisici. Kawabata commenta: “Le opere di
Sakaguchi Ango sono nate con lui e senza di lui è impossibile raccontarle”.

中上健次
NAKAGAMI KENJI
(1946 - 1992)
Fa parte della seconda generazione dei buraiha. Figlio di una relazione illegittima e deriva da una famiglia di
部落民 burakumin. Approda alla famiglia senza nessun tipo di preparazione, infatti è l’unico della sua
famiglia a imparare a leggere e scrivere. Lavori d’esordio: spasmodica ricerca di una propria identità. Stile
asciutto, frasi brevi e spezzate, ritmo sincopato; le ambientazioni sono periferiche soprattutto nei vicoli dove
l’autore è cresciuto. Molto famoso per la “Saga di Akiyuki” - senso di non appartenenza alla società
composta da:

 Misaki (Il promontorio, 1975) che nel 1976 premio Akutagawa;

 Karekinada (Il mare degli alberi morti, 1977);
 Chi no hate shijō no toki (La fine del mondo, il momento supremo, 1983).

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 MISHIMA
YUKIO
(1925-1970)
Allievo di Kawabata Yasunari, ma non vincerà il premio Nobel. Nasce a Tōkyō nel 1925, da una famiglia
medio borghese ma di antica discendenza samuraica. Mishima Yukio è un nome d’arte. Vive con i nonni da
quando ha 49 giorni fino al 1937, vita severa con la nonna e questi ricordi di infanzia verranno introdotti in
confessioni di una maschera. Studia al Gakushuin, poi si iscrive a legge all’Università di Tōkyō, per
assecondare il padre. In questo periodo si avvicina alla letteratura. Riformato alla chiamata di leva nel 1945,
viene destinato ad una biblioteca (per asma) dove si dedica ai suoi lavori e vive estraniato dai tragici
avvenimenti della fine del conflitto. Questo viene riportato nelle sue opere come nostalgie per un passato
guerresco. Si laurea nel 1947 viene assunto al Ministero delle finanze, lavoro che abbandona per dedicarsi
solo alle lettere. Anni Cinquanta: Viaggi all’estero, negli Stati Uniti, Europa e America Latina dove abbiamo
frequentazione con diversi ragazzi del posto. Avvia la massificazione della propria immagine con la cura
estetica del corpo e bodybulding. 1958: matrimonio tramite omiai (incontro combinato). Anni Sessanta:
rivolgersi al passato pre-bellico, ove nel 1967: creazione del Tate no kai. 25 novembre 1970: seppuku.

AMEN NO KOKUHAKU (CONFESSIONI DI UNA MASCHERA, 1949) → “Con questo

romanzo ho pensato di costruire una perfetta finzione della confessione, la natura della confessione è che la
confessione è impossibile.”
Romanzo che ha lanciato Mishima nel mondo delle lettere. Ispirato all’autobiografico, ma il testo pone sin
dal titolo, la distanza tra sé e il protagonista attraverso l’immagine della maschera. Ha una scrittura
estremamente raffinata, molto colto e usa la lingua in modo provocatorio (utilizzo di Kanji rari). Antitesi:
confessione (verità – autenticità) // maschera (finzione). Il romanzo ottiene un immediato successo di critica
e di pubblico, portando Mishima al centro della scena letteraria giapponese. Suscitano grande scalpore i temi
trattati:

 Tormentato mondo interiore del giovane protagonista eroticamente attratto dagli uomini;
 Culto del corpo maschile;
 Militarismo, nichilismo e connubio bellezza e violenza, eros e thanatos.

KINKAKUJI (IL PADIGLIONE D’ORO, 1956) Storia: ispirata dall’attentato di Hayashi Yoken, un
monaco novizio di 22 anni che nel 1950 bruciò il Padiglione d’oro, per la sua ossessione. Protagonista
Mizoguchi: incapacità di agire e di intrattenere rapporti con gli altri e si sente brutto. Parallelo fra la sua
incapacità di cogliere la bellezza del Padiglione e le sue esperienze deludenti con le donne. Connubio fra
violenza e bellezza → Violenza: componente essenziale del desiderio; per non esserne succubi, bisogna
distruggere la bellezza. Esaltazione di un “nichilismo attivo” ovvero ricerca della bellezza può dichiararsi
raggiunta solo se colta nella sua caducità. Nella piena fioritura prima dello sfiorire: Distruzione del
Padiglione = presa di possesso cognitiva e materiale della realtà. Non riesce ad apprezzare la bellezza del
padiglione e quindi lo distrugge. Distruzione = azione = atto positivo poiché afferma la sua volontà di
liberarsi dall’oppressione del padiglione e dall’incapacità di vederne la bellezza = all’incapacità di amare le
donne. Non è la fine, ma la volontà di continuare a vivere. (“Mi sentivo come chi, ultimato un lavoro, si
siede a tirare una meritata boccata di fumo. Volevo vivere”). Padiglione = metafora del samurai.

ŌE
KENZABURŌ
(1935-)
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Vince il premio Nobel per la letteratura giapponese nel 1994. Origine nello Shikoku. Generazione successiva
a quella di Mishima: non partecipa alla Guerra del Pacifico poiché troppo giovane, ma esposto all’ideologia
del tennōsei (scuola, giuravano fedeltà all’imperatore e morire in guerra per lui → terrorizzato da questa
idea) che comporta un senso di vergogna. Shock della resa. Studia Letteratura Francese all’Università di
Tokyo. Benchè le sue opere sia basate su esperienze personale, non possiamo intendere Oe come scrittore di
shishosetsu; egli ha una struttura pensata e attenta, funzionali a un messaggio. Inizia a scrivere nel 1956 e
vince il premio Akutagawa con Shiiku (Animale d’allevamento) premio Akutagawa (1958). Scrittore
modernista (NO post moderno) perché le tematiche che tratta sono profondamente radicate nella morale e
riconoscono una polarità tra ciò che è giusto o sbagliato. 1963: nascita del figlio e visita commemorazione
annuale Hiroshima. 1994: vittoria del premio Nobel, ma rifiuto del Bunka Kunsho (Ordine al merito della
cultura). Protagonisti delle sue opere incarnano il soggetto maschile.
Le influenze e i temi della sua produzione sono, in primis l’esperienza del periodo bellico. Effetto
“liberatorio” della resa: sostenitore della democrazia (e della Costituzione del dopoguerra). Al contempo,
postura critica verso il Giappone contemporaneo: Critica al silenzio riguardo ai crimini di guerra,
all’etnocentrismo (/xenofobia), alla chiusura mentale. Lo Shikoku, è il luogo dove ambienta le sue storie ed è
il posto in cui è nato. Natura selvaggia: ambientazione di molti lavori. In questi luoghi vi è l’influenza di miti
e storie riguardanti gli abitanti del suo villaggio e i suoi kami. Shikoku: periferia, esterno rispetto alle
politiche del Giappone imperiale. Postura critica di Ōe verso l’ideologia imperiale. Realtà di periferia, della
realtà del Giappone che sviluppa l’insistenza di Ōe sulla marginalità: letteratura della periferia, che tratta
temi di valenza universale ma adotta il punto di vista degli esclusi, rifiuta l’internazionalizzazione. Scrivere
dalla periferia ci permette di osservare dall’esterno il centro, e criticarlo. Questo è inteso anche in senso
globale per la posizione del Giappone = posizione privilegiata.

I was born on a small island, and Japan [itself] is on the periphery of Asia. That is very important. Our very
eminent colleagues believe Japan is the center of Asia. They think secretly that Japan is the center of the
world. I always say that I am a writer of the periphery -- periphery district, periphery Japan of Asia, and
periphery country of this planet. With pride I say this. Literature must be written from the periphery toward
the center, and we can criticize the center. Our credo, our theme, or our imagination is that of the
peripheral human being. The man who is in the center does not have anything to write. From the periphery,
we can write the story of the human being and this story can express the humanity of the center, so when I
say the word periphery, this is a most important creed of mine.

Nasce un figlio malato di malformazione celebrale e va in visita a Hiroshima (1963), qui incontro con i
sopravvissuti di Hiroshima: grazie a questo incontro Oe affermerà di essere maturato narrativa e intellettuale
+ ulteriore, avvicinamento al genbaku bungaku. Figlio: ispirazione per l’inclusione, a fianco dei temi politici
e dell’ambientazione “pastorale” di un elemento autobiografico infatti nel 1964 Kojintekina taiken
(Un’esperienza personale) che descrive l’esperienza drammatica con il figlio. Oltre a questo, nella narrativa
più tarda inserisce elementi fantastici ed apocalittici (anch’essi spesso connessi all’idea del disastro
nucleare).
OPERE PRINCIPALI PRIMA DEL 1963 → Shiiku (Animale d’allevamento, 1958): basato sullo stretto
legame con l’esperienza bellica e nello Shikoku e rappresentazione della marginalità (e della violenza
rurale): temi “pastorali” e dura vita di campagna. Rappresentazione del villaggio è troppo finzionale per
essere considerata come un dato biografico.
Sebunteen – Seiji shōnen shisu (Seventeen – Morte di un giovane militante, 1961) sono due racconti
pubblicati in successione, ma sono due parti di uno stesso romanzo. Più diretta trattazione di temi politici,
con spunto ad un fatto vero della cronaca (uccisione del socialista Asanuma Inejirō). Discussione sul sistema
ideologico legato all’imperatore e sulla pericolosità dell’estremismo.

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OPERE PRINCIPALI DOPO IL 1963 (anno di svolta) → Spesso influenzate da Hiroshima/Hikari. N.B.:
Ōe continua a spaziare comunque anche ad altri temi: ad es., Chūgaeri (Il salto mortale, 1999), ispirato
dall’attentato nella metropolitana di Tokyo, tratta del fanatismo religioso. Hiroshima nōto (Note su
Hiroshima, 1965): prima di una serie di raccolte di saggi dedicate agli hibakusha ma è veramente con
Kojintekina taiken (Un’esperienza personale, 1964): introduzione dell’elemento autobiografico nella sua
narrativa. Testo non puramente autoreferenziale (vs shishōsetsu), uno dei più conosciuti. Eleva l’esperienza
personale a paradigma simbolico (neonato deforme = vittima universale – hibakusha, con nesso deformità-
atomica). Legame fra temi personali e temi politici: invito all’individuo, di fronte alle tragedie personali, ad
abbracciare la propria dignità personale e la responsabilità verso gli altri esseri umani.
Man’en gannen no futtobōru (La partita di calcio del primo anno dell’era Man’en [Il grido silenzioso],
1967): Opera in cui si raggiunge equilibrio fra elemento autobiografico (l’esperienza del figlio) e interesse
politico (attraverso la storia dei due fratelli Mitsusaburō e Takashi e il riferimento al loro bisnonno):
problematizzazione della nozione di modernità e discussione delle scelte politiche del Giappone dal 1860 al
1960. Come e ancor più che con Kojintekina Taiken: romanzo autobiografico riformulato come genere
compatibile con la riflessione politica e sociale.

DISCORSO PER IL NOBEL: UTSUKUSHII NIHON NO WATAKUSHI

Utsukushii Nihon: Kawabata celebra la bellezza del Giappone, come bellezza naturale. Sublimata nella
poesia tradizionale, come strumento attraverso cui il poeta esprime le sue emozioni. Riplasmata nelle altre
arti tipicamente giapponesi (la cerimonia del té, i giardini.). Contemplata nello zen. AUTORIENTALISMO.
Oe pronuncia un discorso di aperta polemica di quello che è il discorso di Kawabata con AIMAI NA
NIHON NO WATASHI “IO E IL MIO AMBIGUO GIAPPONE”. Discorso per il nobel del 1994.
Titolo: richiamo polemico al discorso per il nobel di Kawabata: Oe critica l’immagine mistica ed esotica del
Giappone. N.B.: simile critica rivolta anche a Mishima (alla nostalgia per il sistema imperiale e la
tradizionale storia elitaria giapponese).
Anders Österling → conferì il premio nobel a Kawabata.
Watakushi: la letteratura è, per Kawabata, il personale strumento per raccontare la bellezza del Giappone
all’Occidente. Nel discorso, riallaccia esplicitamente la sua produzione letteraria alla letteratura Heian, in
particolare l’Ise monogatari e il Genji monogatari:
“Da ragazzino anche se ancora non conoscevo bene la lingua antica, le mie letture erano per lo più
costituite dai classici della letteratura Heian e fra questi la Storia di Genji, credo, è l’opera che più si è
impressa nel mio cuore. Per centinaia d’anni, dopo che la Storia di Genji è stata scritta, il romanzo
giapponese ha cercato di eguagliarlo, ha continuato a proporne varianti e imitazioni.”

1994 NOBEL A KENZBURŌ ŌE AIMAI NA NIHON NO WATASHI “IO E IL MIO AMBIGUO

GIAPPONE”.
Discorso di Ōe per il nobel del 1994. Titolo: richiamo polemico al discorso per il nobel pronunciato da
Kawabata (Utsukushii Nihon no watashi). Sostituisce Utsukushii con Aimai na, quindi bello con ambiguo:
critica all’immagine mistica ed esotica del Giappone data da Kawabata, al mito di una estetica inafferrabile,
che sfugge alla comprensione. N.B.: una simile critica viene rivolta anche a Mishima in altre opere:
Mizukara waga namida o nuguitamau hi (Il giorno in cui lui mi asciugherà le lacrime, 1972, parodia del
suicidio rituale di Mishima) e la trilogia Moegaru midori no ki (Il verde albero in fiamme), che criticano
l’idea che il sistema imperiale, e in generale la tradizionale storia elitaria giapponese, siano qualcosa di cui
avere nostalgia.

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 “Come uomo che vive nel presente serbando dolorosa memoria del passato, non posso unire la mia voce a
quella di Kawabata nel dire: “Io e il mio bel Giappone”. […] Ho la sensazione che oggi, dopo centoventi
anni di modernizzazione seguiti all’apertura del paese il Giappone sia ancora lacerato da due tipi di
ambiguità di segno opposto. Le stesse che vivo anch’io in prima persona, come scrittore che ne porta su di
sé i segni profondi.”

Ōe propone “ambiguous” come traduzione di aimai, in riferimento al Giappone che ha assunto una doppia
identità, scegliendo la modernizzazione su modello “occidentale” ma cercando di mantenere la propria
identità nazionale. Ha “tradito” l’Asia diventando colonizzatore. Dopo la guerra, non ha saputo rispettare i
principi pacifisti e democratici della nuova costituzione, non si è assunto le proprie responsabilità riguardo i
crimini di guerra, e anzi, come con Kawabata e Mishima, ha idealizzato la propria storia. Critica in particolar
modo alla corrente dei teorici del Nihonron 日本論 (“teorie sul Giappone”).
CRITICA ALLA LETTERATURA NON IMPEGNATA.
Ōe sostiene → Letteratura “alta”: impegno politico come dovere. C’è invece un altro tipo di Letteratura non
internazionalizzata (piatta) che lui attacca. Critica nel discorso per il Nobel (e altrove) alla letteratura che
devia da queste direzioni. In particolare, attacco agli scrittori degli anni ‘80 e ‘90, Murakami e Yoshimoto,
autori di romanzi “mero riflesso della cultura consumistica di Tokyo e delle sottoculture del mondo nel suo
complesso” (fine della jun bungaku).

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