IV STORIA DELLA MUSICA

Indice generale
IV STORIA DELLA MUSICA............................................................................................................1
28. Caratteri e tendenze del Novecento musicale............................................................................2
Il contesto storico e culturale......................................................................................................2
Il rapporto compositore-pubblico................................................................................................2
La diffusione della musica..........................................................................................................3
29. La musica in Francia nel primo Novecento...............................................................................4
La musica a Parigi tra Otto e Novecento....................................................................................4
G. Fauré.......................................................................................................................................5
E. Satie........................................................................................................................................5
C. Debussy..................................................................................................................................6
M. Ravel......................................................................................................................................6
I. Stravinskij, compositore russo in Francia................................................................................6
Il “neo-classicismo” di Stravinskij..............................................................................................6
30. Il primo Novecento in Italia.......................................................................................................7
La “generazione dell'Ottanta” e i primordi della musicologia italiana.......................................7
A. Casella e G.F. Malipiero.........................................................................................................7
I poemi sinfonici romani di O. Respighi.....................................................................................7
F. Busoni.....................................................................................................................................7
La generazione di mezzo: L. Dallapiccola e G. Petrassi.............................................................7
G.F. Ghedini e B. Bettinelli.........................................................................................................7
31. La seconda “Scuola di Vienna”..................................................................................................7
L' “espressionismo musicale” di A. Schonberg ..........................................................................7
La dodecafonia............................................................................................................................7
A. Berg e A. Webern...................................................................................................................7
32. La musica nell'Est europeo........................................................................................................7
B. Bartòk.....................................................................................................................................7
Russia..........................................................................................................................................7
Inghilterra....................................................................................................................................7
B. Britten.....................................................................................................................................7
Stati Uniti....................................................................................................................................7
33. Il jazz, la musica per film...........................................................................................................8
Cenni storici e caratteri stilistici del jazz....................................................................................8
La musica per film......................................................................................................................8
34. Il secondo Novecento.................................................................................................................8
Il contesto storico e culturale......................................................................................................8
I corsi estivi di Darmstadt...........................................................................................................8
La serialità integrale....................................................................................................................8
L'alea...........................................................................................................................................8
La musica elettronica..................................................................................................................8
Tendenze degli ultimi anni..........................................................................................................8
La musica italiana degli ultimi anni............................................................................................8
28. Caratteri e tendenze del Novecento musicale.

Il contesto storico e culturale

Connotano drammaticamente la vicenda storica del secolo scorso le due guerre “mondiali”. Furono
in larga misura questi conflitti a determinare modificazioni profonde e irreversibili che hanno
scosso le fondamenta del mondo di ieri. Hanno portato al crollo di struttura statali e di sistemi di
valori considerati immutabili, a riassetti della carta politica d'Europa e alla trasformazione di
meccanismi produttivi e alla “società di massa”.
Gli anni che seguirono la prima Guerra mondiale furono contrassegnati da gravi problemi sociali ed
economici nonché da una diffusa delusione nei confronti della democrazia parlamentare che portò
all'affermazione dei governi totalitari in Italia e in Germania. Dopo la caduta degli zar in Russia si
costituì una società totalitaria comunista.
L'atteggiamento dominante di molti letterati, poeti, drammaturghi, pittori, musicisti sembra esser
equello della rivolta al passato, e quindi della irriverenza verso la tradizione. La necessità dell'artista
di sentirsi all'avanguardia diventa una dichiarata e programmatica volontà di modificare
profondamente il contenuto culturale della tradizione. È un atteggiamento che senza dubbio ha la
sua radice nel romanticismo ottocentesco.
Nei primi decenni del secolo furono soprattutto le arti figurative , la letteratura e la filosofia a
rispecchiare un'era che si sentiva staccata dal passato.
Le correnti filosofiche del “nichilismo” moderno e dell' “esistenzialismo” esercitarono una critica
radicale nei confronti dei sistemi di pensiero totalizzanti e opprimenti l'individuo.

Il rapporto compositore-pubblico
L'assenza di un linguaggio comune, culturale e musicale in particolare, ha determinato la pressoché
completa frattura tra il compositore e il pubblico. In epoche precedenti il compositore aveva una
funzione precisa: servire una committenza. Ora l'artista tende a servire se stesso creando in molti
casi solo per colleghi artisti e per l'arte.
Molta musica nel Novecento esige dall'ascoltatore qualcosa mai chiesto prima, ossia un'attenzione
molto elevata e concentrata. Il linguaggio musicale della “Nuova musica” sfida le capacità ricettive
di un normale pubblico il quale la respinge come estranea alle sue aspirazioni e alla sua felicità
d'ascolto. È un'arte essenzialmente impopolare, perché i suoi mezzi di espressione si sono
trasformati in una specie di lingua occulta. La prima esecuzione di un pezzo di musica
contemporanea ha provocato in molti casi una dimostrazione di ostilità da parte del pubblico. La
prima rappresentazione (Parigi, maggio 1913) del Sacre du printempos di Stravinskij sollevò una
protesta sì assordante da parte del pubblico che si rese necessario l'intervento della polizia. Una
sommossa ancora più distruttiva fu quella provocata poco tempo prima a Vienna in occasione della
prima esecuzione degli Altenberglieder Op. 4 di A. Berg. Molti compositori si sentivano investiti di
una missione che doveva portare al rinnovamento totale dell'arte, a comporre per il futuro anziché
per il presente.
Si può dire che il linguaggio della “Nuova musica” discende direttamente e si sviluppa dalla musica
di Wagner, caratterizzata com'è da un tessuto architettonico musicale di grande ampiezza e
complessità veramente inestricabile e inesauribile, da sfumature sonore sempre diverse e pur tra
loro connesse. Per creare tensione drammatica Wagner inoltre estende ed espande su ampie
dimensioni, tramite le continue modulazioni, i cromatismi e le dissonanze, i momenti di forte
ambiguità armonico tonale. In Wagner tuttavia l'ascoltatore si familiarizza con fatti armonici di per
sé complessi grazie alla loro ripetizione in progressione. Egli stesso aveva spiegato i suoi sistemi
drammaturgico organizzativi, le arditezze del proprio stile, anche per legittimarlo e propagandarlo
sia presso gli intenditori sia presso il grosso pubblico. Sarà questa la tendenza poi prevalente nel
nostro secolo nel filone dei compositori d'avanguardia. I quali di fronte allo smarrimento degli
ascoltatori nei confronti delle loro creazioni, si premurano di offrire spiegazioni in programmi di
sala, manifesti estetici, dichiarazioni collettive. Ogni opera è un problema e come ogni problema
richiede una trattazione esplicativa.
Nelle partiture contemporanee di si moltiplicano le prescrizioni esecutive, con la proliferazione,
spesso mutevole da partitura a partitura, di nuovi segni grafici. Nella neo-avanguardia degli anni
Cinquanta-Sessanta vi è addirittura la tendenza a considerare la partitura come entità a sé stante,
come puro oggetto concettuale.

La diffusione della musica

Le prime trasmissioni radiofoniche ebbero inizio nel 1920; il film sonoro fu immesso sul mercato
nel 1929; le prime trasmissioni televisive avviate nel 1936; nel 1948-50 furono inventati il disco
long playing e nel 1982 fu commercializzato il “compact disc”.
L'esistenza di musica ad ampia diffusione ha avuto l'effetto di scoraggiare progressivamente il
dilettantismo musicale. Oggidì si va alla ricerca della perfezione esecutiva e gli interpreti mediocri
sono sempre meno accettabili dal vasto pubblico di ascoltatori.
Per diffondere presso un pubblico più vasto le composizioni dei musicisti d'avanguardia si diede
vita in Germania e Austria ad una serie di iniziative dedicate alla presentazione e all'esecuzione di
musiche di autori contemporanei. Nel 1918 fu fondata a Berlino la Musikgesellschaft (“Nuova
società musicale”). Seguirono a breve distanza l'uno dall'altro i festival di Weimar (1920), di
Donaueschingen ('21) di Baden Baden. A partire dal '22 dal festival Mozartiano di Salisburgo
nacque la Société Internationale pour la Musique Contemporaine (SMIC): organizza festival ogni
anno in una città diversa allo scopo di diffondere in tutto il mondo le composizioni più recenti.
In Italia fu attiva dal 1917 la “Società italiana di musica moderna” fondata da A. Casella sul
modella della parigina Société. Nel '23 si trasformò “Corporazione dell nuove musiche” e nel '24
venne iscritta nel più vasto consesso della SIMC. Dal '30 nella Biennale d'arte di Venezia saranno
inserite esecuzioni e festival di musica contemporanea.
Per alcuni compositori tedeschi degli anni Venti il divario sempre più profondo tra la musica
moderna e il pubblico si sarebbe potuto eliminare soltanto con l'adozione di uno stile musicale che
si orientasse verso una concezione artigianale della creazione musicale, in opposizione al concetto
della “musica d'arte”. Questi compositori si dedicarono a scrivere una musica, generalmente vocale,
mai troppo difficile, ma piacevole e interessante per gli esecutori con melodie orecchiabili, un
accompagnamento ridotto all'essenziale. Fu per questo denominata Gebrauchsmusik (“musica
d'uso”). È una musica molto vicina all'estetica neo-oggestivistica della scuola di architettura e di arti
applicate, la cosiddetta Bauhaus (letteralmente “casa della costruzione”) fondata nel 1919 a Weimar
dall'architetto Walter Gropius. La necessità di accostare l'arte alle masse fu anche uno dei
presupposti che stanno alla base dei lavori teatrali di Bertoldt Brecht. Tra i compositori associati alla
“musica d'uso” figura Paul Hindemith. Molti suoi lavori degli anni Venti tendono verso un
ravvivamento della tradizione preromantica dell'artista-artigiano che crea prodotti musicali
accessibili all'ascolto di tutti. La filosofia musicale di Hindemith è esposta nel suo A composer's
world. Horizons and limitations (1952) frutto delle lezioni universitarie tenute all'università di
Harvard nel '49-50.
Un tratto stilistico che accomuna i compositori della corrente della “musica d'uso” è l'assunzione in
modo provocatorio talvolta, del linguaggio della musica di largo consumo: i ritmi del jazz, le
melodie del cabaret, la musica da fiere e circo, canzoni d'osteria.
29. La musica in Francia nel primo Novecento

La musica a Parigi tra Otto e Novecento

In un'epoca in cui la vita musicale in Francia era dominata in modo considerevole dal teatro d'opera
il fatto notevole fu il ridestato interesse per la composizione strumentale, sinfonica e da camera.
Sin dal 1828 era stata fondata una Société des Concerts du Conservatoire. Dal 1835 c'era la Société
de Musique de Chambre; nel 1860 Charles Lamoureux aveva fondato le Séances Populaires de
Musique de Chambre. Si eseguono inoltre con sempre maggiore frequenza le musiche non
operistiche di compositori francesi contemporanei. A tale scopo venne fondata a Parigi il 25
novembre 1871 da C. Sain-Saens e amici una Société Nationale de Musique in cui motto ars gallica
esprimeva l'orgoglio culturale dei musicisti francesi usciti dalle umiliazioni della guerra franco-
prussiana. La Société fornì un impulso importante per la rinascita della musica strumentale
d'impronta specificamente francese. Una caratteristica da rilevare della musica francese è un
interesse per il suono in se stesso: una costante questa dell'espressione musicale nazional a partire
dal XVIII secolo. I compositori erano tutti consapevoli delle novità apportate da Wagner nel
linguaggio musicale: si recarono in pellegrinaggio a Bayreuth per sentire direttamente l'effetto della
modernità dei lavori del grande compositore tedesco. Della musica di Wagner assimilarono alcune
suggestioni estetiche e diversi caratteri stilistici, ma mantennero le distanze dal Wagner politico-
filosofo. L'influsso di Wagner in Francia si fece sentire soprattutto in campo letterario.
Negli ultimi anni del XIX secolo fu molto forte in Francia l'interesse per la musica da chiesa,
soggetta alle pressioni del “movimento ceciliano”. Vennero fondate a Parigi per sostenere la causa
del canto gregoriano e della polifonia tradizionale l'Ecole Niedermeyer nel 1853 e la Schola
cantorum nel 1894. Quest'ultima introdusse ampi studi di storia della musica nei programmi
scolastici in contrasto con l'insegnamento accademico privilegiato dai Conservatori. Vincent d'Indy
fu l'animatore principale, oltre che uno dei fondatori, della Schola. Ebbero risonanza internazionale
il suo “corso di composizione musicale” (1903) e i suoi scritti musicologici e di critica musicale.
Alla base del suo stile compositivo per le opere strumentali è il principio della forma ciclica
derivato da Schubert, da Berlioz e da Franck, dove tutti i movimenti sono plasmati su uno o più
temi ricorrenti. Wagneriano convinto, d'Indy si propose di creare un'opera francese sul modello del
Wort-Ton-Drama. Il fascino che Wagner esercitò su di lui è evidente specialmente nella sua opera
Fervaal (1897) per quanto riguarda sia il testo poetico sia la musica che fa vasto uso del leitmotiv.
Ad occupare un posto di notevole rilievo nella vita musicale francese del tempo su César Franck,
organista, compositore e illustre didatta di origine belga. Grazie all'insegnamento di Franck si
assiste a partire dagli ultimi anni dell'Ottocento a una vera rinascita della musica per organo. Tra i
fautori della brillante scuola organistica francese moderna figurano Marcel Dupré e Charles-Marie
Widor.
Molta impressione fece su Franck il Tristan di Wagner, che ascoltò per la prima volta nel 1874.
questa esperienza fu un fattore chiave nella sua conversione ad un linguaggio fortemente cromatico
che caratterizza le opere della sua maturità (vedi “Pezzo eroico”, Op. 37). Nei tre movimenti della
Sinfonia in RE min., viene fatto ampio uso del procedimento della trasformazione dei temi che era
stato sviluppato da Liszt (Cap.24 Vol. III). Questa sinfonia fornisce altresì un esempio di quella
forma ciclica che Franck coltivò molto assiduamente.
Altra figura di spicco della musica francese fu Camille Saint-Saens. Fu concertista e organista di
grande bravura e critico musicale. Fu abile contrappuntista e sulla perfezione tecnica basava il suo
stile musicale essenzialmente conservatore ed eclettico. Il suo linguaggio armonico è quasi sempre
solidamente diatonico. Ciò è evidente nella Terza sinfonia in DO min. Op. 78, un'opera ciclica con
molte sezioni fugate. Si può dire che Saint-Saens abbia trasferito nella musica assoluta un metodo –
quello della trasformazione tematica sviluppato da Liszt – che derivava dalla musica a programma.
G. Fauré
Dei compositori francesi attivi tra Otto e Novecento Fauré elaborò uno stile segnatamente
personale, ispirato ad una cantabilità quanto mai fluente, elegante e sinuosa, eppure contenuta
nell'espressione. È una musica sostenuta da sottigliezze ritmiche nonché da certe raffinate
concatenazioni armoniche e contrappuntistiche.
Direttore del Conservatorio di Parigi, contribuì alla formazione di numerosi musicisti di tutte le
parti del mondo: Markevitch, A. Copland, W. Piston). Vero terreno di prova e il campo in cui
ottenne i risultati più significativi fu il genere della canzone francese accompagnata. Genere che
prese forma attorno agli anni '40 principalmente come risposta all'entusiasmo per il Lied tedesco di
Schubert e di Schumann, vide tra i primi brani la versione per piano e voce delle Nuits d'été di H.
Berlioz. Fauré compose 104 mélodies (così erano anche conosciute). Per i suoi testi fece ricorso
perlopiù alle poesie di gusto simbolista.
Nella musica per pianoforte fu senz'altro il più importante compositore appartenente alla
generazione precedente quella di Debussy. Di particolare rilievo è la parità di importanza tra la
mano destra e quella sinistra. La più famosa delle composizioni di ampie dimensioni è la Messe de
Requiem Op. 48 (1900).

E. Satie
Satie occupa una posizione iconoclastica, di violenta polemica, di aperto dissidio nei confronti di
concezioni, principi estetici, valori ritenuti fondamentali dall'opinione comune. La sua musica è
basata sulla totale rinuncia ad ogni connotazione soggettiva ed emozionale, ad una qualsivoglia
logica formale convenzionale. È una musica eccentrica e provocatoria concepita come antidoto
ideale al lirismo romantico, al wagnerismo magniloquente, ad ogni retorica ufficiale ed accademica.
Suscitò il crescente interesse dei circoli artistici d'avanguardia dadaisti e del compositore John
Cage.
Poverissimo si guadagnò da vivere come pianista nei cabarets di Montmartre. Dal 1891 al 1895
aderì alla confraternita della Rose-Croix. A 39 anni si iscrisse alla Schola cantorum d'Indy per
studiare contrappunto e fuga.
Nel 1888 scrisse tre brevi pezzi pianistici intitolati Gymnopédies (“Gimnopédie = feste dell'antica
Grecia caratterizzate dalla presenza di giovani danzatori nudi) e nel 1890 scrisse un gruppo di tre
Gnossiennes (il titolo enigmatico si riferisce forse a danze originarie di Gnosso, o Cnosso, città
dell'antica Creta). Sono brani che sorprendono per i tratti stilistici seguenti:
– totale libertà formale
– melodie quasi totalmente diatoniche
– armonia con spiccate inflessioni modali
– successioni di accordi senza rapporti tra di loro
– monotonia della pulsazione ritmica
– totale assenza di un qualsivoglia sviluppo tematico.
L'intento è di giungere alla completa staticità del movimento, alla soppressione del senso del tempo
nel mezzo “dinamico” per eccellenza, quello musicale. L'impressione è quella di una musica che
viene tenuta inchiodata sul posto. Nel corso delle Gnossiennes iniziano a comparire indicazioni
particolareggiate agli esecutori: Apri la testa, Non andar via, ecc.
A partire dal 1891 iniziò a comporre musica senza indicazioni di metro e senza stanghette di battuta.
Prefigurano, le armonie per moto parallelo, costruite su quarte sovrapposte, la ricerca armonica e
timbrica di Debussy. Primi esempi di queste tecniche nella musica di scena per Le fils des ètoiles
1891. Altra composizione per pianoforte a struttura iterativa è Vexations. È formata dalla ripetizione
incessante di un tema per 840 volte.
Questa è musica di sola durata, che si misura nello scorrere di unità singole o complesse, quelle che
Cage, nel suo saggio su Satie in Silence chiama “strutture musicali a livello zero”, “strutture
temporali senza eventi”. È un procedimento usato anche nella Musique d'ameublement (“Musica
d'arredamento”), una delle invenzioni più stravaganti di Satie: presentata nel marzo 1920 tre
clarinettisti, un trombone e un pianoforte collocati nei diversi angoli della sala ripetevano
incessantemente motivi di musica da ballo o comunque di sapore popolaresco che secondo il
desiderio dell'autore dovevano essere percepiti in margine ad altre attività e rientrare pertanto nella
sfera del quotidiano, dell'esistente.
Oltre a motivi da cabaret circo jazz Satie introdusse nella partitura certi rumori tipici della vita
moderna propri del futurismo musicale.

C. Debussy
Molteplici furono le esperienze che contribuirono alla formazione dello stile di Debussy. La base
musicale di partenza fu offerta dalle opere dei musicisti francesi del tempo e dalla tradizione
musicale europea di fine Ottocento di Wagner in primo luogo.
Per la musica di Wagner – del Tristan e del Parsifal che ascoltò a Bayreuth nel 1888-89 – Debussy
serbò una costante ammirazione, ma detestò le idee filosofiche del musicista tedesco. Subì l'influsso
dell'armonia non convenzionale dei musicisti russi, di Musorgskij. Nutrì interesse per il canto
gregoriano. Fu suggestionato dalla musica dell'Estremo Oriente che sentì all'Esposizione Universale
di Parigi bel 1889. Decisive per la sua formazione furono le frequentazioni con gli ambienti letterari
legati alla corrente simbolista.
La vita di Debussy cambiò notevolmente dopo il successo anche finanziario di Pelléas et
Mélisande. Tra le opere che mostrano il suo particolare talento nella ricerca di raffinati ed inediti
impasti timbrici figurano il Prélude à “L'aprés-midi d'un faune”.
La musica per pianoforte composta quasi tutta tra i l903 e 15 costituì un importante punto di
riferimento per tutta la musica del XX secolo. Debussy sviluppò un nuovo tipo di pianismo basato
soprattutto su un dinamico gioco di sonorità ottenute mediante l'utilizzo del pedale di risonanza.

M. Ravel

I. Stravinskij, compositore russo in Francia

Il “neo-classicismo” di Stravinskij
30. Il primo Novecento in Italia

La “generazione dell'Ottanta” e i primordi della musicologia italiana

A. Casella e G.F. Malipiero

I poemi sinfonici romani di O. Respighi

F. Busoni

La generazione di mezzo: L. Dallapiccola e G. Petrassi

G.F. Ghedini e B. Bettinelli

31. La seconda “Scuola di Vienna”

L' “espressionismo musicale” di A. Schonberg

La dodecafonia

A. Berg e A. Webern

32. La musica nell'Est europeo

B. Bartòk

Russia

Inghilterra

B. Britten

Stati Uniti
33. Il jazz, la musica per film

Cenni storici e caratteri stilistici del jazz

La musica per film

34. Il secondo Novecento

Il contesto storico e culturale

I corsi estivi di Darmstadt

La serialità integrale

L'alea

La musica elettronica

Tendenze degli ultimi anni

La musica italiana degli ultimi anni