II Storia della Musica

Indice generale
17 La musica strumentale nel Cinque-Seicento: procedimenti compositivi, centri principali di
produzione, compositori.......................................................................................................................2
La diffusione della musica strumentale nel XVI secolo..................................................................2
Funzioni e usi della musica strumentale solistica e d'insieme.........................................................3
I procedimenti compositivi..............................................................................................................4
Ricercare, fantasia, capriccio...........................................................................................................4
Canzona...........................................................................................................................................5
Toccata.............................................................................................................................................7
Sonata...............................................................................................................................................7
La musica da ballo...........................................................................................................................9
G. Frescobaldi................................................................................................................................10
A. Corelli........................................................................................................................................11
La musica per clavicembalo in Francia e Germania......................................................................13
F. Couperin.....................................................................................................................................13
18 Il teatro d'opera in Francia da Lully a Rameau..............................................................................14
L'opera italiana in Francia agli inizi del XVII secolo....................................................................14
Il ballet de cour..............................................................................................................................14
La politica culturale di Luigi XIV ................................................................................................16
J.-B. Lully e la tragédie lyrique.....................................................................................................16
L'opéra-ballet.................................................................................................................................18
Le teorie armoniche e il teatro musicale di J.-P. Rameau..............................................................18
19 Il teatro d'opera italiano nel Settecento.........................................................................................19
Lacune storiografiche.........................................................................................................................19
Il sistema produttivo: meccanismi di circolazione e diffusione del repertorio operistico..................20
Il cantante: formazione scolastica e competenze professionali.....................................................23
L'operista: apprendistato tecnico, inserimento nel sistema produttivo, modi e tempi di lavoro....23
L'opera seria: struttura del libretto, caratteri stilistico-musicali dell'aria.......................................25
Caratteri stilistici del recitativo......................................................................................................29
L'opera comica: struttura del libretto, caratteri stilistico-musicali................................................30
L'opera comica nel secondo Settecento.........................................................................................34
La farsa in un atto..........................................................................................................................35
Tentativi di fusione dell'opera seria italiana con l'opera francese..................................................35
Parma e Vienna..............................................................................................................................36
R. de' Calzabigi e C.W. Gluck.......................................................................................................37
L'Orfeo di Gluck ...........................................................................................................................38
L'opera seria nel secondo Settecento.............................................................................................40
20 La musica strumentale nel primo Settecento.................................................................................42
Il contesto sociale e i mezzi di diffusione .....................................................................................42
Sinfonia, sonata, concerto solistico................................................................................................44
I concerti solistici di A. Vivaldi (1678-1741)................................................................................46
G. Tartini e la “Scuola delle nazioni”............................................................................................49
Lo “stile galante” e la sonata cembalistica....................................................................................50
Le sonate di D. Scarlatti.................................................................................................................51
Lo stile empfindsamer...................................................................................................................52
21 J.S. Bach e G.F. Handel.................................................................................................................53
Cenni biografici.............................................................................................................................53
Bach e la tradizione musicale luterana..........................................................................................54
 Il metodo compositivo di Bach: la fuga, le opere speculative.......................................................55
Le cantate e le Passioni di Bach.....................................................................................................58
Le opere strumentali di Bach.........................................................................................................60
Gli oratori inglesi di Handel..........................................................................................................60
22 Il “periodo classico”......................................................................................................................61
Il concetto di “classicismo” musicale.................................................................................................61
La diffusione delle opere strumentali e il lavoro del compositore.................................................62
Il concetto di “originalità” delle opere musicali............................................................................63
La forma-sonata ............................................................................................................................63
Il concerto solistico........................................................................................................................65
La sinfonia da concerto..................................................................................................................65
G.B. Sammartini e la scuola strumentale lombarda.......................................................................66
La scuola sinfonica di Mannheim..................................................................................................67
Musica per pianoforte....................................................................................................................68
L'opera pianistica di Muzio Clementi ...........................................................................................69
F.J. Haydn......................................................................................................................................69
I quartetti d'archi, le sinfonie, gli oratori di Haydn........................................................................70
W.A. Mozart...................................................................................................................................71
Il teatro di Mozart..........................................................................................................................71

17 La musica strumentale nel Cinque-Seicento: procedimenti

compositivi, centri principali di produzione, compositori

La diffusione della musica strumentale nel XVI secolo

Nel corso del Cinquecento si realizzò gradualmente l'emancipazione della musica strumentale dalla
condizione che fino ad allora aveva conosciuto di endemica dipendenza dai modelli vocali.
In rapida espansione era anche il repertorio di musiche propriamente strumentali, consistente in
massima parte di arrangiamenti o adattamenti di brani vocali. Le melodie vocali erano spesso
oggetto di variazioni e e di parafrasi affidate a singoli strumenti, quali il liuto e gli strumenti a
tastiera, o a compagini polistrumentali. I brani di musica d'insieme non erano destinati a sturmenti
determinati: erano infatti indicati “per ogni sorta di strumenti”.
Se spesso si tace sugli strumenti da impiegare, non si deve dedurre da questo che la scelta e la
combinazione degli strumenti fossero lasciate all'arbitrio o al caso.
Va tenuto presente che la produzione strumentale del Cinquecento rimase pur sempre, e in gran
parte, legata sostanzialmente, nei tratti stilistici e formali, ai modelli vocali. La dipendenza dello
strumentismo dalla vocalità rientrava dopotutto nel concetto rinascimentale dell' “imitazione della
natura”. Come diceva Silvestro Ganassi in Opera Intitulata Fontegara “come il degno e perfetto
dipintor imita ogni cosa creata alla natura con la variation di colori, così con tale instrumento di
fiato e corde potrai imitare el proferire che fa la humana voce”.
Il progressivo affinamento delle tecniche esecutive e il graduale maggior prestigio riconosciuto agli
interpreti strumentali, fa sì che nel corso del XVI secolo la composizione strumentale si allontani
sempre più dal semplice ricalco ed emulazione della vcalità.
Nel campo della musica strumentale, si apre pertanto la via alla coltivazione del virtuosismo
esecutivo e alla registrazione scritta delle pratiche improvvisative. Le “diminuzioni”, ossia i floridi
passaggi (gruppi di note di breve durata, ornamentazioni, trilli) che sostituiscono una melodia
originaria, sono talvolta già date per esteso dall'autore e rispondono alla volontà di vitalizzare e di
rendere più espressivo e piacevole il testo musicale.
Questa tendenza viene riconosciuta e codificata in alcuni manuali tecnico-pratici del tardo
Cinquecento redatti da esperti strumentisti perlopiù nell'area veneto-lombarda:
– il vero modo di diminuir
– ricercate, passagi et cadentie
– passaggi per potersi esercitare nel diminuire
La diffusione del dilettantismo strumentale fu un fattore importante nell'espansione editoriale del
repertorio di musiche destinate a determinati strumenti. Per facilitare la lettura dei brani da eseguirsi
sugli strumenti a corde venne impiegato un tipo specifico di scrittura musicale – l'intavolatura –
diversa dalla notazione utilizzata per le composizioni polifoniche vocali.
Le prime intavolature stampate a noi giunte furono destinate al liuto, sul cui manico si trovano sei
corde con nove tacche trasversali. Esempio è Intabulatura de lauto. Libro primo di F. Spinacino.
Vale notare che la trascirzione di musiche vocali – sacre e profane – fu largamente impiegata da
liutisti e da tutti gli altri sturmentisti.
Nei primi decenni del Cinquecento ha anche inizio la pubblicazione di manuali pratici che
descrivono le proprietà specifiche dei singoli strumenti e che danno istruzioni su come suonarli. La
lingua di questi manuali non è il latino ma il vernacolo
la rapida diffusione della musica strumentale ebbe inoltre un notevole influsso sull'evoluzione
generale della costruzione degli strumenti. Questi vennero raggruppati per famiglie e taluni di essi
vennero perfezionati nei registri bassi. Agli strumenti a tastiera (cembali, spinette, organi) venne
migliorato il rendimento acustico e sonoro e si perfezionarono le rifiniture decorative esterne.
Aumentò notevolmente la qualità sonora degli strumenti ad arco.
Se i Paesi del nord Europa (Germania e Austria) erano specializzati nella produzione di strumenti a
fiato, erano le botteghe ed officine norditaliane (Venezia, Cremona, Brescia) ad avere un ruolo di
punta nella costruzione degli strumenti ad arco. È da notare che molti fabbricanti cinquecenteschi di
liuti e di chitarre attivi in queste località erano di estrazione tedesca.A fine Cinquecento e nei primi
anni del Seicento, vengono riconosciute le possibilità superiori, tanto virtuosistiche quanto
espressive, del violino rispetto ad altri strumenti. Si assiste pertanto all'espansione del repertorio
musicale destinato specificamente a questo strumento.

Funzioni e usi della musica strumentale solistica e d'insieme

Nel corso del XVI secolo il repertorio per danza venne via via sottratto al suo impiego funzionale di
musica di consumo per assumere la forma di musica d'arte stilizzata, di musica da camera
domestica diffusa nelle cerchie di strumentisti dilettanti.
Durante il XVI secolo, l'impiego degli strumenti nel servizio liturgico era limitato, eccezione fatta
per l'organo, alle cappelle vescovili e a poche chiese poste nei domini di principi ricchi e potenti.
Un ruolo guida nell'evoluzione del repertorio di musiche strumentali fu svolto da Venezia. Il
patriarcato di Venezia si dimostrò in gran parte insofferente verso i dettami e le ingiunzioni della
Controriforma di Roma.
La basilica di San Marco era il centro della vita cerimoniale e religiosa della capitale lagunare. I
musicisti che vi lavoravano erano alle dirette dipendenze dello Stato veneziano e dovevano
intervenire ogni volta che il Doge presenziava alle funzioni religiose e pubbliche. In aggiunta ad un
gruppo di coristi dalla fine del XV secolo in poi la basilica stipendiò su base fissa anche due
organisti che si alternavano di settimana in settimana.
Nel 1614 fu istituita un'orchestra permanente di sedici suonatori che ebbero regolari stipendi. Oltre
ad accompagnare il coro, il complesso strumentale di San Marco era usato, nelle occasioni di una
certa solennità, per eseguire musica d'insieme durante la lettura del Graduale della Messa e durante
i Vespri. I brani solistici erano spesso inseriti durante l'Elevazione.
Un posto particolare spetta alla pratica delle “Messe per organo”, documentabile già nel XV secolo
in Germania e in Italia. Tale pratica prevedeva che l'rganista suonasse dei brani alternatamente – la
prassi era denominata appunto alternatim – al coro, invece di accompagnarlo nelle varie parti
perlopiù nell'Ordinario cantate in gregoriano. I brevi pezzi organistici erano fondati su una melodia
gregoriana trattata ed elaborata dapprima rigorosamente e poi molto più liberamente secondo il
metodo tradizionale, molto adoperato anche nelle polifonie vocali, del cantus firmus.

I procedimenti compositivi
Il compositore di musica strumentale, di norma esecutore – talvolta virtuoso – egli stesso delel
proprie creazioni doveva risolvere il problema di dare assetto formale ad un brano musicale privo
della guida semantico/emotiva di un testo poetico.
Uno dei procedimenti compositivi più frequentemente adottati nei brani strumentali riguarda la
semplice elaborazione contrappuntistica sopra una melodia data, perlopiù di origine vocale, ossia un
tema di chanson o di frottola, oppure un motivo familiare di danza. Il tema veniva reiterato nel
basso o nella linea melodica e su di esso si stendeva una serie di variazioni. Altro procedimento è
l'elaborazione di più motivi identici o varianti mediante artifizi imitativi molteplici e diversi. Si
usava parafrasare segmenti di canto gregoriano che fungevano da cantus firmi.
L'utilizzazione di motivi preesistenti era del resto un metodo compositiva già ampiamente praticato
anche nella musica vocale sin dal XV secolo e anche prima. L'esenzione dal vincolo del testo
poetico offre la possibilità di variare e di ampliare il corredo di stilemi e di disegni organizzativi che
può adottare. Mutevole, elastica e svariata ha pertanto da essere l'organizzazione formale d'un brano
strumentale cinquecentesca: da momenti di stabilità e di staticità ritmica, melodica, armonica, si
passa gradatamente o subitamente ad episodi carichi di tensione in cui prevalgono i valori e le frasi
brevi, la reiterazione di accordi, le imitazioni ravvicinate, le figurazioni melismatiche, gli arpeggi a
scroscio.
Questo criterio organizzativo si trova applicato specialmente nei generi di composizioni, quali la
fantasia e la toccata, non dipendenti da un materiale tematico prefissato. Le composizioni che
invece servivano ad accompagnare i movimenti di danza o che si di essa erano modellate ad uso
esclusivamente cameristico, seguono un'organizzazione formale precostituita, basta sulla periodicità
e la regolarità dei gesti melodici, ritmici, armonici e sulla ricorrenza di sezioni uguali.

Ricercare, fantasia, capriccio

Il termine “ricercare” appare per la prima volta nei due volumi di opere per liuto (Intabulatura de
lauto) di Francesco Spinacino (1507) stampati a Venezia da O. Petrucci per indicare brevi
composizioni di carattere improvvisatorio e rapsodico, ossia ornamentate da esuberanti passaggi che
sfruttano una determinata tecnica dello strumento stesso. I brani avevano una funzione di preludio e
di interludio fra le strofe di opere vocali trascritte (“intavolate”) per liuto.
Il tipo di ricercare di stile toccatistico e preludiante fu poi applicato all'organo nei Recercari motetti
canzoni di Marc'Antonio Cavazzoni.
Intorno al 1540 al ricercare con carattere d'improvvisazione subentra il ricercare rigorosamente
imitativo, privo delle formule di abbellimento (diminuzioni e passaggi rapidi), concepito sul
modello del mottetto vocale chiesastico della prima metà del secolo. Come il mottetto il ricercare è
caratterizzato da un fitto tessuto polifonico e da una scrittura costantemente imitativa; suo principio
base è quello suggerito dall'etimologia italiana della parola stessa, equivalente a “cercare
ripetutamente”, con allusione al replicare intensivamente una determinata azione, figura,
costruzione.
In moti casi il termine ricercare è impiegato per denotare una composizione didattica per lo studio,
il titolo della raccolta Fantasie recercari contrapunti a tre voci (Venezia, 1551), comprendente brani
di Willaert e di altri autori, intende palesemente i ricercari come esemplificazioni didattiche, e
nell'indice tutti i brani portano l'indicazione di Recercari, senza distinzione alcuna tra fantasie e
contrappunti.
Tra il ricercare e la fantasia non vi sembra dunque essere stata una sostanziale differenza stilistica e
formale, i termini risultano intercambiabili nelle fonti. Il ricercare sembra esser edestinato in
prevalenza allo studio e all'apprendimento musicale. La fantasia risulta essere concepita perlopiù in
funzione dell'esecuzione pratica.
La struttura compositiva della fantasia è in genere assai più libera. Significativamente il
contrappunto imitativo di J. Desprez costituisce per Santa Maria il modello assoluto da seguire.
Nella seconda metà del secolo si afferma la tendenza a ridurre, nella fantasia e ancor più nel
ricercare, il numero dei motivi di imitazione e ad aumentare il numero delle sezioni dedicate a
ciascuno di essi.
Oltre che coi termini fantasia e ricercare, i brani che adottano tali caratteri venivano denominati
“capricci” ossia composizioni sorrette da uno spirito fantasticamente inventivo, da una scrittura
quasi costantemente lineare, piena di artifizi contrappuntistici e costruttivi. Le prime opere
strumentali di questo tipo sono i Capricci in musica a tre voci di Vincenzo Ruffo.
Alcuni capricci adottano una struttura compositiva segnatamente unitaria: il tema viene presentato
in diminuzione ritmica progressiva o un basso ostinato è ripetuto ogni volta in forma discendente di
una seconda. Il Capriccio n.1 La, Sol, Fa, Re, Mi è un'intensa composizione monotematica il cui
tema è derivato dal titolo della canzonetta popolare Lassa fare a mi, che fu una delle melodie più
diffuse nella musica strumentale cinquecentesca: lo stesso motivo era stato utilizzato da J. Deprez
come cantus firmus di una Messa).
Venezia e Napoli furono i centri principali di attività dove lavorarono fianco a fianco i maggiori
compositori di ricercari, fantasie, capricci e di altri generi di musiche per strumenti a tastiera e
d'insieme.
I ricercari dei maestri veneziani sono caratterizzati da uno stile austero e lineare, dal ritmo squadrato
e solenne. Tipico ritmo d'apertura dei ricercari di Andrea Gabrieli e C. Merulo è (vedi libro e
playlist).
Grande fertilità d'invenzione rivelano i ricercari e i capricci di G.M. Trabaci pubblicati in due libri
di Ricercate (Napoli 1603-15). La forte coesione interna, la capacità e grande elasticità dello
sviluppo tematico, la predilezione per gli urti armonici dissonanti sono gli elementi stilistici tipici
dei ricercari di Trabaci che eserciteranno un forte influsso sull'arte tastieristica di Frescobaldi.

Canzona
Nei primi anni del Cinquecento era molto in voga, in Italia e altrove, la pratica di trascrivere in
veste strumentale invariata la chanson polifonica vocale francese. È persino probabile che alcune
chanson dell'epoca fossero destinate proprio in origine all'esecuzione strumentale.
Le prime trascrizioni liutistiche di brani francesi si trovano comprese nei due libri di Intabulatura de
lauto di Francesco Spinacino del 1507. in seguito si abbandonò sempre più questo tipo di
trascrizioni pure e semplici. Una produzione consistente di composizioni originariamente concepite
per tastiere e per strumenti d'insieme che adottano i modelli formali e strutturali della chanson si
affermò soltanto nella seconda metà del XVI secolo. La “canzona” o Canzon francese (oppure Aria
di canzon, Canzon da sonar, termine che sarà spesso sinonimo di “sonata”), divenne uno dei più
diffusi generi di musica strumentale ed ebbe un'influenza decisiva nello sviluppo della sonata e del
concerto.
Va ricordato che la chanson vocale francese ebbe in Italia una diffusione precoce e duratura,
facilitata dai rapporti stretti, di ordine culturale, politico ed economico, che esistevano tra Francia e
Italia.
Fu soprattutto il nuovo tipo di chanson che è stata definita “parigina” a godere il favore di numerose
elaborazioni strumentali. Carattere della chanson parigin è la chiara inclinazione alla musica a
programma, finalizzata a cogliere gli elementi narrativi descrittivi del testo poetico attraverso l'uso
di una tecnica polifonica movimentata, caratterizzata da ritmi sillabici e vivaci, da richiami
onomatopeici.
A differenza del ricercare, la canzona conserva però alcuni tratti stilistici e formali, più o meno
evidenti, della chanson vocale: tempi veloci, temi brevi e pregnanti presentati in stretti.
La raccolta Recercari motetti canzoni (Venezia 1523) di M.A. Cavazzoni costituisce un
fondamentale punto di partenza per la canzona strumentale, rappresentata nella raccolta da quattro
trascrizioni pure e semplici per organo di chansons francesi arricchite di figurazioni tipicamente
tastieristiche.
Le canzoni tastieristiche di A. Gabrieli e di altri maestri attivi a Venezia nelgi ultimi decenni del
XVI secolo continuano a far esplicito riferimento a modelli francesi. L'elaborazione di tali brani
viene fatta secondo il principio, molto adoperato nella chanson francese, dell' “imitazione a coppie”:
le voci superiori e le voci inferiori si contrappongono in coppie – con la seconda voce che imita la
prima – e si alternano nella presentazione del tema. La sezione mediana è di carattere contrastante
ed è dominata da motivi brevi in scrittura omofonica accordale. Nella sezione mediana non
mancano inoltre gli effetti di eco derivati presumibilmente dalla pratica veneziana dei “cori
spezzati”. Per la possibilità di cambiamento di registri, l'organo era lo strumento ideale per
realizzare gli effetti d'eco, che segnatamente contribuiscono ad accentuare l'importanza
dell'elemento sonoro nella canzona veneziana. Non è un caso che le indicazioni dei segni di
dinamica compaiano per la prima volta, ancor prima che nella Sonata Pian e Forte (Venezia 1597)
di G. Gabrieli, in una canzona di Adriano Banchieri che porta il sottotitolo in Echo (Venezia 1596).
è da notare che nelle partiture strumentali dell'epoca, molto scarse sono le indicazioni sulla
dinamica, l'agogica, il tempo. Una fonte importante sui precetti della prassi esecutiva della canzona
sturmentale è il manuale in due volumi (Venezia 1593-1609) indirizzato ai suonatori di tasto dal
titolo Il transilvano di Girolamo Diruta.
Le canzoni tastieristiche di Merulo rivestono particolare importanza per lo sviluppo del linguaggio
strumentale e della tecnica esecutiva. Esse consistono di più sezioni – in genere quattro o cinque –
che si differenziano l'una dall'altra non solo dal punto di vista della invenzione tematica, ma anche
per il loro stile. A volte le prime due sezioni sono collegate tra loro dall'uso della stessa idea
musicale presentata in maniera variata. Il principio formale adottato condurrà poi alla distinzione e
alla pluralità di vari “tempi” nella futura sonata strumentale “da chiesa”. In comune con la toccata,
le canzoni di Merulo hanno una certa tendenza agli effetti tecnici vistosi: passaggi veloci, ricche
figurazioni ornamentali, accordi massicci che impegnano in egual misura ambedue le mani
dell'esecutore. Per designare tali composizioni originali per più strumenti si adoperava in genere
l'espressione “canzoni da sonar”.
Carattere particolare delle canzoni per complesso strumentale di Giovanni Gabrieli è la
partecipazione di due o più gruppi di strumenti, sfruttati ai fini del contrasto sonoro. L'adozione di
questa tecnica nelle canzoni strumentali rendeva possibile l'abbandono della polifonia imitativa
come principio fondamentale della composizione a favore della struttura omofonico-accordale: le
parti strumentali estreme assumono così un ruolo di preminenza, mentre quelle mediane vengono
ridotte a semplici ripieni sonori. In tal senso, la canzona strumentale partecipò in maniera rilevante
alle nuove tendenze della monodia vocale e alla prassi del basso continuo.
Gabrieli fu il primo compositore a servirsi con una certa frequenza del termine “sonata” per
designare brani strumentali d'insieme. La differenza tra “canzoni” e “sonate” non è comunque
chiaramente definita.

Toccata
Nella fase preliminare, intorno ai primi decenni del XVI secolo, la toccata condivide con il ricercare
la funzione di brano preludiante e introduttivo, dall'andamento libero e fantasioso, derivato da una
ricerca estemporanea sullo strumento. Il termine stesso ne precisa la specifica maniera di
realizzazione sonora ottenuta mediante il “toccare” lo strumento. Questa forma di composizione fu
applicata ai brani per liuto che recano la qualifica di tastar le corde. Elementi tipici della scrittura
toccatistica sono rapidi passaggi contro accordi tenuti, ricchezza di figurazioni ornamentali, libera
struttura formale.
La più antica testimonianza dell'impiego del termine in una raccolta data alle stampe si trova nella
Intabolatura de leuto de diversi autori (Milano 1536) di Giovanni Antonio Casteliono.
Nella seconda metà del XVI secolo, la toccata era il solo genere del repertorio da chiesa destinato
esclusivamente all'organo. Nelle opere a stampa di Gabrieli è anche adoperato il termine
“intonazione” per denotare una forma miniaturizzata di toccata che serviva per dare l'intonazione
all'officiante o al coro i quali cantavano il brano vocale che ad essa subito seguiva. Le intonazioni
sono pertanto composizioni solitamente molto brevi, dal carattere quasi improvvisativo e di grande
forza espressiva. Iniziano con due-tre battute di passi accordali, a cui seguono rapide scale
ascendenti e discendenti contro note tenute. Istruzioni sulla maniera di improvvisare le intonazioni
si trovano nel trattato L'organo suonarino (Venezia 1605) di Banchieri.

Sonata
Nel primo Seicento le composizioni designate col termine di “sonata” di solito usavano una
combinazione di strumenti a corde e a fiato, oppure archi e basso continuo; pochissime erano sonate
per strumento solo e basso. Dalla metà circa del secolo il termine “canzona” si fa sempre più raro
per lasciare il posto a quello di “sonata”.
Molte delle prime sonate consistono in una successione di sezioni brevi, tra loro contrastanti. Non si
può riconoscere nella sonata un modello fisso di organizzazione formale. La tendenza è di articolare
la composizione in un ciclo esteso di sezioni (fino a venti), come nella Sonatta con tre violini di G.
Gabrieli inclusa nelle Symphoniae sacre del 1615. Successivamente, intorno al 1630-40 si cominciò
a ridurre il numero delle sezioni, ad accrescerne l'ampiezza e a sfruttare maggiormente le tecniche
specifiche degli strumenti. Ciascuna delle sezioni costitutive della sonata venne così ad assumere
quasi il carattere inconfondibile di “movimento” o “tempo”, che aveva bisogno di precisazioni
agogico-emotive. (“Allegro”, “Adagio”, “Grave”) e che i compositori stessi cominciarono a
indicare – fino a tutto il XVI secolo i compositori non avevano mai segnalato le indicazioni di
tempo.
Il numero degli strumenti impiegati era di solito minore che non nella canzona del primo Seicento:
la sonata poteva essere per una, due, tre o quattro parti strumentali, più l'accompagnamento del
basso continuo.
Biagio Marini operò a Venezia, in Germania e a Bruxelles. Le novità del suo stile sono le sezioni
lente introduttive, l'enfasi sui procedimenti della variazione ornamentale o virtuosistica, l'uso di
collegamenti tematici tra più movimenti. Marini fornisce a profusione istruzioni relative
all'esecuzione. Oltre a precise indicazioni di tempo, dinamica e strumentazione, egli è tra i primi
compositori a specificare la disposizione degli strumenti nelle musiche “in eco”, a richiedere corde
doppie e triple nonché insolite accordature di violino (“scordature”, che sono accordature diverse), a
distinguere abbellimenti quali il “groppo” (= trillo ordinario) e il “trillo”, indicato con una “t”, che è
probabilmente un'abbreviazione di “tremolo”.
Tali espedienti erano volti ad intensificare l'espressione, ovvero gli “affetti” diversi della
composizione strumentale, che erano da tempo prerogativa pressoché esclusiva della musica vocale.
In questo senso risulta singolare l'epiteto “affetto” che Marini appone alla propria prima raccolta
data alle stampe (Venezia, 1618): Affetti musicali Opera prima. Nella quale si contiene, symfonie,
canzon, sonate. “Accomodate da potersi suonar con violini corneti & con ogni sorte de strumenti
musicali”. È la prima volta che il lemma “affetto” viene impiegato nel titolo di una raccolta di soli
brani strumentali.
Biber il quale operò a Salisburgo, fu tra i più influenti compositori di sonate violinistiche in Austria
e in Germania.
Nelle sei sonate a due e a tre dell'op. 22, l'ultima sua raccolta – Diversi generi di Sonte, da Chiesa,
e da Camera (Venezia, 1655) – Marini usa bassi “passeggiati”, di andamento uniforme in crome e
semicrome. Vedi la Sonata prima a 3 sopra Fuggi dolente core, dall'op. 22.
I compositori attivi nell'area padano-veneta hanno contribuito al notevole ampliamento della
letteratura sonatistica nonché all'affinamento delle più svariate tecniche violinistiche. Tra i tratti
stilistici predominanti nelle loro sonate figurano:
– assoli virtuosistici all'interno della composizione
– ritornelli omofonici e fugati
– imitazioni a canone
– effetti d'eco, derivati dallo stile policorale veneziano
– sezioni con ritmi di danza
– successioni di progressioni melodiche e armoniche
– uso di elementi programmatici quali l'imitazione di vari strumenti e di versi di animali
(uccelli soprattutto)
– presenza di istruzioni particolareggiate relative all'esecuzione (indicazioni di tempo e di
diversi livelli di dinamica, di arcate, di abbellimenti).
Tra le svariate tecniche violinistiche praticate sono da segnalare:
– le posizioni acute
– le scordature
– i glissando
– i tremoli
– i pizzicato
– i colpi d'arco sul ponticello e col legno
In precedenza la distinzione dei generi “da chiesa e da camera” riguardò unicamente il repertorio
vocale. Si sa che la sonata trovava impiego in certi momenti della liturgia e che egualmente serviva
come musica per le feste, i divertimenti, talvolta per le danze che si tenevano nelle dimore nobiliari.
Va inoltre tenuto presente che le musiche da chiesa, sia vocali che strumentali, effettivamente
adoperavano materiali melodico-armonici e ritmi di danza, così come le composizioni strumentali
destinate all'uso profano si avvalevano della polifonia severa e rigorosa propria dello stile
ecclesiastico. Le fonti a stampa seicentesche evitano di distinguere chiaramente tra sonate “da
chiesa” e “da camera”. La distinzione è implicita solo eccezionalmente. Il più delle volte
l'espressione “da chiesa e da camera” che compare nei titoli delle raccolte si riferisce alla possibilità
che la stessa sonata potesse essere eseguita sia in chiesa sia nel più ristretto ambiente
privato/domestico.
Più tardi, nel primo Settecento, le denominazioni “da chiesa” e “da camera” si riferiscono in genere
ai tratti stilistici di un metodo compositivo che di volta in volta può privilegiare la scrittura
contrappuntistica e i tempi fugati, oppure basarsi sui ritmi di danze stilizzate, solitamente in forma
binaria, snaturate della loro funzione coreografica.
Alla voce “Sonate” del Dictionaire de musique (Parigi, 1701) il primo dizionario musicale francese,
Brossard sottolinea il carattere libero, fantasioso, contrappuntistico proprio della sonata ad uso
chiesastico, mentre quella da camera è articolata in una serie di movimenti di danze stilizzate,
talvolta precedute da un Preludio, tutte composte nella stessa tonalità.
A partire dagli ultimi anni del Seicento la sonata solistica e d'insieme tende in linea di massima ad
essere articolata in quattro – più raramente cinque – movimenti che si susseguono nel tipico ordine
lento-veloce-lento-veloce. Tra le caratteristiche stilistiche prevalenti vi è l'uso di procedimenti
imitativi, con una spiccata propensione verso una pseudo-polifonia, non governata dal contrappunto
severo e rigoroso. Inoltre vi è solitamente un rapido ritmo armonico. In genere l'ordine tipico dei
movimenti è:
– un primo movimento lento, abbastanza breve, quasi sempre in 4/4 con ritmi puntati e
dissonanze armoniche
– un secondo movimento veloce in stile fugato, con frequenti progressioni armoniche e
melodiche (= la ripetizione, con eventuali alterazioni, di una stessa frase melodica e
armonica su un altro grado della scala)
– un terzo movimento lento, di sovente breve
– un tempo finale veloce, spesso di metro composto (12/8, 6/8) in stile omofonico o pseudo-
polifonico, talvolta in stile fugato, di struttura bipartita comune a molte danze.

La musica da ballo
Gran parte del repertorio di danze apparteneva alla sfera della musica di consumo. Nel secondo
Cinquecento si verifica il graduale processo di stilizzazione e assolutizzazione della musica da ballo
in musica d'arte, sottratta al suo impiego funzionale e affidata alla prassi musicale da camera e
domestica. Il repertorio delle diverse danze svolse un ruolo preminente nello sviluppo della musica
strumentale di ogni genere e specie.
Le musiche da ballo hanno in comune la tendenza alla semplicità della scrittura. Molto favore
incontrò all'inizio del XVI secolo l'accoppiamento di due diversi tipi di danze. La Pavana era
frequentemente appaiata con il Saltarello o con la Gagliarda. L'aggruppamento di diversi tipi di
danza costituì il primo stadio di sviluppo della Suite.
Il termine “suite” apparve per la prima volta nella raccolta di Estienne Du Tertre (fl. Metà XVI
sec.), Septième livre de danciers (Parigi 1557) per designare l'aggruppamento di diverse varietà di
una stessa danza:
– Pavana: in metro binario moderatamente lento; consta di due o tre sezioni, ognuna delle
quali viene ripresa in maniera variata
– Saltarello: in metro ternario di andamento veloce; è articolata in quattro frasi con ritornello
ed è simile alla Gagliarda
– Gagliarda: in metro ternario e di andamento moderatamente rapido; è composta
generalmente di tre sezioni di otto battute l'una
– Corrente: in vivace metro ternario puntato con l'impiego frequente di procedimenti di emiola
(6/4 = 3/2) è caratterizzata da un continuo movimento tra le parti d'accompagnamento
– Allemanda: in metro binario lento; è composta di due sezioni simmetriche, armonicamente
contrastanti, entrambe ritornellate; la scrittura è in genere riccamente imitativa
– Sarabanda: in metro ternario lento o veloce; si compone di due sezioni di quattro battute,
 ciascuna ripetuta
– Branle: in metro ternario o binario lento o rapido.
– Padovana: in metro 6/8 o 12/8 di andamento veloce, simile alla Piva
– Piva: in metro ternario quadro (12/8) e movimento rapido; forse di origine popolare, fu
trasformata nel XV secolo in una delle danze del ballo di corte
– Giga: in metro composto (6/8, 12/8) di andamento vivace; è di norma divisa in due sezioni,
ciascuna ripetuta
– Passamezzo: in metro binario tagliato simile alla Pavana ma di andamento leggermente più
mosso
L'uso di uno schema armonico-melodico ricorrente, passibile di ogni sorta di elaborazioni e
variazioni, era un principio compositivo molto praticato nelle musiche da ballo del Cinquecento, e
poi in molti altri brani strumentali e vocali del secolo successivo. Tale tipo di variazioni è detto “su
basso ostinato”. Il tema ricorrente costituisce un punto di riferimento strutturale e appare non solo
nel basso, ma anche nella parte acuta o viene utilizzato semplicemente come schema armonico
fisso. È un procedimento adoperato sia nelle musiche vocali sia in quelle strumentali coreiche e
non, nonché nei grounds inglesi e nelle diferencias spagnole.
Gli schemi melodici erano associati a temi di danze molto noti o a canzoni popolari. Si usava
designare tali melodie con la parola “aria”, in quanto caratterizzate da una particolare successione di
note che possedeva un preciso profilo melodico e una coerenza individuale ritmico-armonica. Nella
musica vocale e da ballo del Cinquecento “aria” divenne quindi l'equivalente di “melodia”.
Tali melodie rivestivano la funzione di fornire alla composizione uno schema armonico ripetuto più
volte, che rimaneva invariato ad ogni ripresa, mentre l'assetto ritmico poteva venire alterato.

G. Frescobaldi
L'opera di Frescobaldi occupa una posizione eminente nella storia della musica strumentale del
Seicento, in particolare di quella tastieristica. Vasto e duraturo fu l'interesse per la sua esperienza
artistica, in Italia e in diverse parti d'Europa. Le credenziali di Frescobaldi esercitarono un influsso
significativo sulle composizioni per tastiera di un numero cospicuo di maestri d'opltralpe: JJ. Fux,
G. Muffat, J.S. Bach, G.F. Handel.
La grandezza di Frescobaldi consiste nell'instancabile ricerca di varietà di tecniche compositive che
pervade l'intera sua opera. Egli accomuna l'arte del contrappunto sapiente ed intellettualmente
meditato, che aveva assimilato dalla tradizione del XVI secolo (del mottetto, madrigale, ricercare,
fantasia) con lo stile intensamente espressivo, ricco di emozioni affettive, ispirato alle nuove
consuetudini della “seconda pratica”. La mescolanza di conservatorismo ed estro immaginoso è il
tratto stilistico che contraddistingue le creazioni frescobaldiane.
La sua attività di cembalista e organista, come solista o come accompagnatore di brani vocali da
camera, si svolgeva in seno alle “accademie” che si tenevano periodicamente presso i palazzi
signorili. Va ricordato che all'epoca la parola “accademia” designava un ritrovo intellettuale in cui la
musica non figurava come attività principale: si intercalavano anche interventi musicali nel corso di
dibattiti su questioni poetiche, filosofiche e generalmente letterarie.
Roma offriva in quest'epoca agli organisti e cembalisti ampie possibilità di inserimento in ogni
settore della musica. Questi musicisti potevano più facilmente che altrove trovare impiego stabile in
un numero svariato di istituzioni religiose e presso numerose casate nobiliari e cardinalizie. I
musicisti potevano inoltre esibirsi saltuariamente durante le “accademie” che si svolgevano nei
palazzi signorili. Frequenti erano le occasioni particolari duranti le festività che richiedevano
grandiosi complessi musicali d'insieme.
Il virtuosismo esecutivo e le capacità improvvisative di Frescobaldi alla tastiera destarono enorme
impressione e grande interesse nell'ambiente musicale romano. La straordinaria disposizione di
Frescobaldi all'improvvisazione si riflette soprattutto nei due libri di toccate stampati a Roma nel
1615 e nel 1627 e poi variamente ristampati nel 1637.
Tipico è il procedimento di aprire la toccata con un inizio accordale, passando poi a una fase di
maggior movimento, con scale e trilli di vario tipo.questa sezione è in genere seguita da una serie di
passaggi caratteristici basati su motivi ornamentali altamente virtuosistici. Segue quindi una quarta
sezione con motivi più estesi, per concludersi con una specie di coda iniziata con un movimento
armonico plagale.
Un saggio di scrittura cromatica inconsueta è offerto dalla VIII Toccata di durezze, e Ligature del
secondo libro, in cui i ritardi armonici e i procedimenti cromatici creano un'atmosfera armonica
assai vaga data dalla persistente irrisoluzione delle dissonanze e dall'impiego di cadenze evitate.
Le dodici Fantasie composte a soli ventiquattro anni offrono una vivida testimonianza della solida
perizia tecnica e dello straordinario talento compositivo di Frescobaldi. Nelle fantasie a più soggetti,
quasi sempre derivati da un'unica cellula motivica, Frescobaldi segue perlopiù il procedimento di
presentare sin dall'inizio tutti i temi combinandoli insieme (vedi pag. 48 schema grafico della
Fantasia undicesima).
La concezione intellettualistica di queste composizioni è del resto confermata da Frescobaldi stesso
nella prefazione alla raccolta in cui mette in risalto la dottrina classica della musica come armonia e
numero sonoro: “la Musica, concetto mirabile dell'humano intelletto, ammirabil imitatione della
celeste armonia, virtuoso diletto & honesta delitia d'ogni'animo nobile, e ben composto”.
Le canzoni della raccolta del 1615 sono di solito in cinque sezioni contrastanti. Nelle canzoni del
secondo libro di Toccata Frescobaldi porta alla perfezione il principio, già adoperato da Trabaci,
della variazione di un unico elemento tematico in tutte le sezioni (vedi Canzona Seconda).
Questo tipo di canzona, basato sull'uso sistematico della variazione di uno stesso tema, sarà di
notevole importanza per la nascita della fuga in Italia e nella Germania meridionale. Tratto
caratteristico delle canzoni comprese nella raccolta del 1627 è anche l'episodio toccatistico posto a
conclusione di quasi ogni sezione.
Con i Fiori musicali di diverse compositioni (Venezia, 1635) sua ultima e più celebre opera (J.S.
Bach ne possedette una copia manoscritta), Frescobaldi raggiunge le più alte vette delal letteratura
organistica. La raccolta comprende composizioni destinate ad essere eseguite durante la Messa.

A. Corelli
Come il repertorio tastieristico del secondo Seicento e oltre fu fortemente influenzato dall'arte di
Frescobaldi, così la musica per archi, d'insieme e solistica, conobbe per lungo tempo nell'opera di
Corelli il modello ideale, assoluto e ineguagliabile. Fu compositore che coltivò esclusivamente
musica strumentale e non per questo fu meno celebre a partire da Roma dove visse per la maggior
parte della vita fino a oltre le Alpi. In trentacinque anni circa di attività creativa produsse in media
poco più di un paio di sonate o concerti all'anno, tutti dati alle stampe in sei raccolte.
Corelli nacque a Fusignano. Dopo aver ricevuto la prima formazione musicale a Bologna, città che
all'epoca fu centro importante di attività nel campo della musica strumentale, si trasferì a Roma,
dove rimase ininterrottamente fino alla morte. Accanto ad Alessandro Scarlatti, B. Pasquini e
virtuosi di canto, Corelli fu anche al servizio, nel palazzo al Corso, del cardinale Benedetto
Pamphili dedicatario dell'op.2. Quando questi diventò legato papale a Bologna, Corelli passò al
servizio del giovane ventiduenne cardinale Pietro Ottoboni rimanendovi tutto il resto della vita e
didacando a lui l'op. 4. Gli anni trascorsi presso l'Ottoboni furono i più gloriosi della carriera di
Corelli culminati nel 1706 con l'iscrizione, assieme a Scarlatti e Pasquini, all'Arcadia, la prestigiosa
Accademia letteraria fondata nel 1690 (cfr. capitolo 19).
Va ricordato che nella seconda metà del XVII secolo i complessi di strumenti, specialmente di archi,
sostituivano sempre più l'organo nelle chiese di Roma e di altri luoghi d'Italia ogni qual volta il
servizio liturgico richiedeva l'uso esteso di musica strumentale.
L'arte di Corelli si presenta come momento di sintesi e di voluta stilizzazione dei generi e dei modi
di scrittura violinistica che fino ad allora si erano andati formando e talora confusamente
sperimentando. Precisa sembra essere la volontà di Corelli di offrire forme compositive pervenute
ad uno stadio tale di conchiusa perfezione sì da assurgere inevitabilmente a modelli immutabili di
scrittura e di tecnica strumentale, che hanno valore paradigmatico perché facili da imitare. Questo in
effetti è il senso di “classicismo” che la critica musicale ha da sempre riconosciuto alle creazioni
corelliane, dal Settecento fino ai moderni biografi.
Una delle ragioni della fortuna di Corelli risiede appunto nella razionale semplicità della sua arte,
intesa com'è a sconfessare ogni bizzarra intemperanza acrobatica e a facilitare un nuovo virtuosismo
ben temperato, che è alla portata del suonatore medio, perché tiene sempre d'occhio l'agio
dell'esecuzione e l' “effetto” naturale dello strumento. Si tratta pertanto di un'arte in grado di
soddisfare e affascinare ambienti culturali differentissimi e differentemente motivati: vasto pubblico
di didatti, di intenditori-esecutori, di violinisti dilettanti e professionisti occupati a far musica nelle
cappelle ecclesiastiche, nelle accademie, nei salotti gentilizi.
L'arte di Corelli è caratterizzata da una ricerca continua e consapevole di controllo, di politura, di
equilibrio stilistico, di simmetria delle frasi melodiche, di grande perfezione formale. Si attiene a
una grande semplicità di mezzi e rinuncia di proposito alle estrose trovate virtuosistiche -
“scordature” ecc. - praticate dai suoi predecessori (B. Marini).
Sembra che egli richiami volutamente il codice espressivo della vocalità teatrale, come nel breve
“Adagio” della Sonata n. 9 op. 5. dove l'andamento cromatico del basso sembra legarsi alla
tradizione operistica del “Lamento” (vol. 1 cap. 14).
Il gioco imitativo delle parti, a cui non raramente partecipa anche il basso, appare decisamente
proteso verso il raggiungimento di aree tonali chiaramente definite. Tra gli espedienti tecnici da lui
adoperati per la piena realizzazione della tonalità, ora praticamente sfrondata da ogni traccia di
modalità, figurano: 1) il succedersi frequente di punti fermi che stazionano su cadenze perfette ben
preparate; 2) la ripercussione ravvicinata di accordi di tonica allo stato fondamentale; 3) le catene di
progressioni armoniche i cui suoni fondamentali procedono nel circolo delle quinte in una
direzione, oppure nel circolo delle quarte nella direzione opposta; 4) la castigatezza nell'uso dei
cromatismi e delle modulazioni, perlopiù limitate ai toni vicini; 5) le sequenze di scale e di arpeggi
triadici.
Corelli ama il fraseggio simmetrico, le lunghe serie di progressioni melodiche e le catene di note in
movimento incessante fino all'ultimo accordo. Entro un movimento non appaiono quasi mai temi
contrastanti: dopo una sobria fase di apertura, il tema viene di norma sviluppato mediante una serie
di variazioni motiviche, ossia mediante il processo che i tedeschi chiamano Fortspinnung
(“movimento spinto in avanti”).
Nei Concerti grossi dell'op. 6 Corelli tende a stabilire equilibrati rapporti tra due livelli sonori
contrastanti: un piccolo complesso di strumenti solisti denominato “concertino” - che mantiene
l'organico tipico della sonata a tre (due violini e basso continuo) – in contrapposizione all'intera
orchestra d'archi, chiamata appunto “concerto grosso” o “ripieno”, o “tutti”. Al “concertino” per
solito non vengono assegnati materiali tematici indipendenti: il contrasto con il tutti è di natura
prevalentemente sonora. L'uso di opporre complessi vocali o strumentali grandi e piccoli era stato
introdotto molto tempo prima di Corelli ed è pertanto difficile risalire alla data e al luogo di nascita
del concerto grosso. Sembra che la pratica di distinguere un piccolo gruppo di strumenti dal resto
dell'orchestra fosse assai comune nel Seicento in molte chiese romane. A Corelli va comunque il
merito di aver cristallizzato l'organico del concerto grosso.
Nell'op. 6 il modo di trattare il concertino rispetto al ripieno è di una varietà estrema. Il concerto
grosso corelliano è da considerare come un precursore del concerto solistico, che in Italia fu
coltivato prima a Bologna, poi soprattutto a Venezia e più tardi a Padova.

La musica per clavicembalo in Francia e Germania

Tra gli autori di suites del Seicento che operarono quasi unicamente alla corte di Versailles ci fu
Jacques Champion Chambonnières.
Intorno alla metà del XVII secolo Johann Jacob Froberger occupò una posizione eminente nel
repertorio della musica per tastiera della Germania meridionale. Studiò a Roma con Frescobaldi e
Kircher. A Froberger va il merito di aver dato alla suite l'assetto fondamentale che sarà mantenuto in
futuro, ossia di una unità musicale emersa dalla volontà del compositore piuttusto che lasciata alle
scelte arbitrarie (nel numero e nel tipo di movimenti) dell'esecutore.
Nel primo volume autografo (1649) Froberger iniziò con il tipo di suite in tre movimenti
(Allemanda-Correte-Sarabanda) che poi ampliò nel secondo volume con l'introduzione di una Giga
al secondo posto.
Alle composizioni per clavicembalo più intensamente espressive appartengono i tre “lamenti” scritti
per la morte dell'imperatore Ferdinando III, di suo figlio Ferdinando IV e dell'amico liutista Claude
Fleury Blancrocher. Questi lavori si innestano nella tradizione dei tomeaux, molto diffusa in
Francia.

F. Couperin
Figura eminente nel panorama della musica clavicembalistica francese dei primi decenni del
Settecento è quella di Francois Couperin, detto poi “le Grand”. Tutta la sua produzione risulta
essenzialmente imperniata sui quattro Libri dei Pièces de clavecin (“Pezzi per clavicembalo”)
pubblicati a Parigi nel 1713-17-22-30.
Alla base di questi brani sono forme di danza stilizzate, anche se solo in pochi casi un movimento di
danza è indicato. I titoli, straordinariamente vari, alludono perlopiù ad effettivi elementi descrittivi,
quali:
– una persona
– un carattere (La Ténébrause)
– canti di uccelli
– argomenti allegorici e mitologici
– soggetti paesaggistici
– elementi burleschi, caricaturali (La Pantomime)
I titoli apposti ai brani “corrispondono alle idee che ho avuto” dichiara il compositore nella Préface
al primo Libro, proseguendo così: “dirò francamente che preferisco di gran lunga ciò che mi
commuove a ciò che mi sorprende”.
Nei suoi pezzi per clavicembalo assegna particolare importanza all'esplorazione armonica. In
Francia, egli è il primo compositore che scrive un intero pezzo in Fa# magg., con un couplet in DO#
magg.: si tratta del rondeau II de L'Epineuse composizione che deve il titolo al cespuglio, tutto irto
di diesis.
18 Il teatro d'opera in Francia da Lully a Rameau

L'opera italiana in Francia agli inizi del XVII secolo

La Francia fu l'unica nazione d'Europa capace di creare un genere di spettacolo operistico
peculiarmente autoctono, che seppe resistere per lungo tempo alla moda dilagante del teatro d'opera
all'italiana.
La matrice impresariale dell'opera veneziana si spinse ben presto, a partire dalla metà circa del
XVII secolo, al di là delle Alpi. Anche come conseguenza della politica culturale filoitaliana che
predominava nelle principali corti europee dove si svolgevano attività teatrali. Fattore decisivo fu la
circolazione dei cantanti virtuosi, impiegati come personale stabile di corte, oppure organizzati in
troupes itineranti guidate da un impresario.
In Francia l'opera italiana fu introdotta per motivi politici dal ministro-cardinale Guilio Mazarino
con l'intento di italianizzare la cultura a corte e nella capitale. Spesso questi artisti furono
procacciati a Mazarino da talune famiglie principesche filofrancesi (i Medici, i Farnese, gli Este e
soprattutto i Barberini).
La prima opera rappresentata in Francia fu La finta pazza (Venezia 1641) con la musica di
Francesco Sacrati su libretto di Giulio Strozzi. Dopo aver circolato in tutta Italia, l'opera venne
rappresentata a Parigi dalla troupe dei Febiarmonici nel dicembre del 1645. A fare impressione sul
pubblico parigino furono in particolare gli spettacolari effetti scenografici di Jacopo Torelli. L'Orfeo
di Luigi Rossi fu invece la prima opera composta espressamente per la corte parigina. L'opera fu
eseguita il 2 marzo 1647 al Palais- Royal davanti ad un folto gruppo di spettatori attratti dalle
complesse macchine sceniche progettate da Torelli.
L'Ercole amante fu l'ultima opera rappresentata a Parigi per un bel po' di tempo – fino al 1752.
L'opera italiana non fu accettata in Francia fondamentalmente per due ragioni, l'una di ordine
artistico, l'altra d'ordine politico. I francesi non apprezzavano le irrazionali complessità dei drammi
operistici italiani: trovavano gli intrighi eccessivamente complessi per chi non conosceva la lingua
italiana. Essi neanche accettavano l'arte innaturale dei cantanti castrati, assai lontana dagli ideali
vocali francesi – prediligevano la voce di testa dei tenori acuti, gli haute-contres. I francesi erano
abituati ad un intreccio drammatico che glorificasse la figura dei loro re ed esaltasse la loro nobiltà.
Preferivano una forma di spettacolo strutturato ad una vivace successione di entrées danzate, di
cori, di interludi orchestrali raccordati da brani poetici. Questo tipo di spettacolo era denominato
ballet de cour (“balletto di corte”). Luigi XIV voleva scalzare la supremazia artistica italiana, e
dopo la morte di Mazarino decise di nazionalizzare le arti.
L'introduzione dell'opera italiana a Parigi stimolò tuttavia i francesi a produrre consciamente un
genere di musica adatta all'uso drammatico e orgogliosamente autoctona: la tragédie en musique,
termine omologo dell'italiano “dramma per musica”. Tale genere di spettacolo soppiantò l'opera
italiana, della quale rifiutò le forme e lo spirito, dopo averne assimilato alcune caratteristiche utili ai
suoi fini, quali le messe in scena spettacolari e gli apparati scenografici azionati da macchine
teatrali.

Il ballet de cour
Un genere di spettacolo che ebbe straordinaria fortuna in Francia fin dagli ultimi decenni del XVI
secolo fu il ballet de cour: perché si inseriva bene nel fasto di un cerimoniale di corte sempre più
sfarzoso. Si tratta di una forma artistica che aveva in sé gli ingredienti essenziali che poi resteranno
caratteri precipui nella tragédie lyrique:
– aderenza alle convenzioni di corte (agiscono principi e cortigiani)
– tendenza agli effetti scenici sfarzosi e dispendiosi, ai costumi sontuosi
 – sviluppo di azioni generalmente di argomento mitologico, cui partecipano personaggi
allegorici che lanciano messaggi politici
– uso di cori omofonici, canti solistici, interludi strumentali e danze tradizionali motivati
dall'azione
– rigoroso rispetto dei ritmi musicali alla natura metrica dei versi francesi
L'idea di rivivere il potere etico dell'antica musica mediante l'unione di poesia e musica fu
introdotta in Francia nella seconda metà del XVI secolo dal gruppo di poeti classicisti della Pléiade,
formatosi attorno a Pierre de Ronsard. L'applicazione pratica della filosofia poetica e musicale della
Pléiade fu attuata da Jean Antoine de Baif e dalla cerchia di poeti e musicisti, i quali sotto la
protezione e in nome del re Carlo IX fondarono nel 1571 l'Académie de Poésie et de Musique, la
prima accademia francese. Baif credeva che per poter far rivivere in pieno i potenti effetti dell'antica
musica bisognasse far corrispondere esattamente il valore delle note (ciò che si denominò musique
mensurée = “musica misurata”) alla qualità delle sillabe del verso francese (vers mesuré = “verso
misurato”).
Questi compositori cominciarono a mettere in musica alcune canzonette e salmi misurati di Baif.
Nella prefazione alla raccolta di canzonette intitolata Les printemps (“La primavera”) Le Jeune
sottolinea il fatto che il ritmo musicale costituisce il mezzo più efficace per ravvivare anche l'anima
più pigra “grazie alla dolce violenza dei suoi regolati movimenti”.
Si cercò di applicare i principi poetici dell'Académie specialmente nel repertorio degli Airs de cour
(“Arie di corte”) che sono brevi canti strofici, perlopiù in forma binaria, dalla linea melodica
sottilmente attenta alle forme metriche del testo misurato.
Gli airs furono composti sia per quattro o cinque parti vocali che procedono in stile strettamente
omofonico, sia per voce solista, di norma accompagnata dal liuto. Gli airs erano componimenti
significative e caratteristiche dei ballets de cour.
Pietra miliare nello sviluppo del ballet de cour e dell'opera francese fu lo sfarzoso spettacolo dal
titolo Circé ou le Balet comique de la Roune (“comique” ha qui il significato generico di
“drammatico”). Tema centrale dello spettacolo fu un argomento tratto dalla mitologia classica, la
storia della maga Circe e dei suoi incantesimi interpretati in chiave allegorica. Dal punto di vista
formale lo spettacolo, che durò dalle dieci di sera alle quattro del mattino, consta di tre parti: 1)
ouverture o esposizione dell'argomento recitata da un attore; 2) una parte, composta di varie entrées,
che si svolge per mezzo di brani recitati (récits), danze e pantomime su musiche strumentali (airs o
sumphines de danse) e vocali (cori omofonici, airs de cour composti secondo i principi di Baif); 3)
un'entrée finale chiamata grand ballet perché danzata dall'intero corpo di ballo e da tutti gli
spettatori nobili mascherati, i quali, guidati dal re, indossarono sontuosi costumi ricchi di allusioni
simboliche. Agli artisti del Balet comique de la Roune va il merito di aver conferito una nuova unità
drammatica e un senso formale agli intrattenimenti musicali della monarchia francese.
All'inizio del Seicento i ballets de cour continuarono ad essere di solito associati ad occasioni
cerimoniali della corte francese e a contenere allusioni alla gloria e alle virtù del re.
Molta fortuna ebbe un tipo di ballet de cour denominato ballet mélodramatique. Esso ha
generalmente per soggetto azioni pastorali e cavalleresche molto spettacolari, basate spesso sulla
Gerusalemme liberata del Tasso.
Dopo il 1620 il ballet de cour subì alcuni mutamenti stilistici: i canti divennero sempre meno
collegati all'intreccio drammatico e la struttura fu invece costituita da una successione di scene
diverse, ossia da varie azioni indipendenti, connesse tra di loro da una labile trama generale. In
questi spettacoli denominati ballets à entrées, numerosi erano gli interludi orchestrali. Dopo il 1640,
i brani strumentali che introducevano il balletto furono chiamati ouvertures.
Forme di balletto di corte francese trovarono terreno favorevole anche in Italia: Il ballo delle
Ingrate di Monteverdi (Mantova 1608) è composto di azioni coreografiche tenute insieme da
interventi cantati secondo la struttura tipica dei balletti cortesi francesi.
Dagli elementi derivati dal bellet de cour, il grande autore drammatico Moliére ideò nel 1661, in
collaborazione con Lully, la comédie-ballet, ossia una commedia che impegnava una ricca farcitura
di entrées di balletto e brani vocali generalmente integrati all'azione. In luogo delle allegorie intese
a glorificare la monarchia, le comédies-ballets presentavano nel testo uno svolgimento scenico dal
tono leggero e satirico o pateticamente amoroso. L'associazione di Moliére e Lully finì nel 1671.

La politica culturale di Luigi XIV

L'assolutismo monarchico raggiunse il culmine in Francia col regno di Luigi XIV, il “Re Sole”, al
potere dal 1661. Il progetto politico di Luigi mirò all'ingrandimento dello Stato, all'espansione
territoriale e all'egemonia commerciale e politica della Francia sull'Europa e oltreoceano. Simbolo
della grandezza e dell'opulenza dello stato assolutistico divenne il sontuoso castello reale di
Versailles.
Su tutte le arti Luigi favoriva la musica, poiché riteneva che quest'arte avesse il potere di infondere
sull'uomo l'amore per l'ordine nonché i sentimenti di lealtà e devozione, tutte qualità necessarie a
mantenere uno Stato illuminato.
Nella seconda metà del secolo gli assunti della filosofia della musica dell'antichità classica erano
divenuti luoghi comuni, al punto di divenire argomento che appare nelle pagine del Mercure Galant,
il principale organo di notizie della corte francese.
Nel 1669 il Re Sole istituì l'Académie Royale de Musique, organismo stabile preposto a “far
rapprentare e cantare opere pubbliche ed esecuzioni in musica e in versi francesi”, affidandone la
direzione ad un unico musicista di grande talento artistico: J.-B. Lully.

J.-B. Lully e la tragédie lyrique

Fiorentino di nascita, fu condotto a Parigi all'età di quattordici anni e assunto come cameriere da
camera per la principessa di Francia. Dopo un periodo di collaborazione stabile con Molière, scrisse
dal 1673 tredici tragédies lyriques, undici delle quali furono composte su testi di Philippe Quinault.
Nella patente del 13 marzo 1672 che affidava a Lully la gestione dell'Académie Royale de Musique,
il Re Sole proibì a chiunque “di far qualsiasi dramma integralmente in musica, tanto in francese
quanto in altre lingue, senza il consenso scritto del signor Lully, a rischio di una multa di 10.000 lire
e della confisca di teatri, macchine, scene, costumi e altre cose”. Un successivo decreto del re
concesse al compositore di raccogliere i profitti di ogni pubblica esecuzione o pubblicazione delle
sue opere, di cui egli avrebbe deciso il formato, il carattere, le tavole, le figure e i disegni.
Di certo tutti questi privilegi consentirono al compositore fiorentino di fissare la forma dell'opera
francese. Soltanto i concerti privati sfuggirono al controllo e alla vigilanza di Lully. Lui come farà
Wagner due secoli dopo, controllava ogni aspetto della composizione e sovrintendeva tutti gli
aspetti dello spettacolo.
Il tema dell'opera era scelto dal re dopo aver esaminato diversi soggetti sottoposti alla sua
attenzione dal librettista Quinault. Il testo veniva poi passato a Lully al quale spettava l'ultima
parola. Dopo che Quilault aveva abbozzato il dramma, Lully stabiliva la successione degli atti e
dieava gli speciali diverstissements ossia diversioni momentanee dall'azione drammatica, condite di
musica e di danza, che davano luogo ad uno spettacolo nello spettacolo, per “divertire i sensi”.
Di solito Lully dedicava tre mesi alla composizione di un'opera: lavorava assiduamente al
clavicembalo, indi dettava la partitura ad uno dei suoi segretari. Va ricordato che, dato l'enorme
costo degli spettacoli di corte, Lully poteva comporre al massimo una sola opera nuova all'anno.
Il metodo di Lully in merito alla preparazione e alla produzione dell'opera risulta pertanto
diametralmente opposto a quello degli impresari d'opera italiani, i quali di norma sollecitavano più
le bravure che la resa delle qualità “impressive” del testo musicale.
Lully si sforzò di introdurre nell'opera il fasto coreografico e gli effetti scenici stupefacenti, che
costituivano la delizia degli spettatori cortigiani.
Si dieda la preferenza alla verità sopra l'inganno, cioè all'argomento storico, scevro di
inverosimiglianze, sopra quello inventato di sana pianta. Qualora i soggetti del dramma fossero
leggendari o tratti dalla mitologia questi dovevano essere trattati con criteri severamente razionali:
– le azioni e i personaggi comici andavano aboliti
– si dovevano mantenere la semplicità e l'unità logica dell'intreccio, contenendo l'azione in un
solo giorno e in un solo luogo
– allo scopo di ridurre il dramma a una vera espressione di conflitti morali, la catastrofe finale
della tragedia antica cessava di essere regola, per cedere il posto ad una lieta conclusione
– i fatti cruenti non dovevano essere rappresentati in scena
– si dovevano esprimere emozioni chiare e dirette: la gloria, le virtù eroiche, l'amore delicato e
discreto, mai appassionato
– si imponevano la dignità, il contegno, la correttezza della lingua, adottando lo schema
metrico del verso detto “alessandrino”, formato di dodici sillabe divise in due emistichi di
sei sillabe ciascuno.
Si voleva di fatto evocare un mondo pieno di fascino aristocratico ancorché sensuale, nel quale
natura, i sentimenti, i comportamenti dei personaggi gossero sottomessi alle regole dello stile.
Lully aveva concepito la tragédie lyrique in primo luogo come un dramma al quale venivano
aggiunti gli ornamenti della musica e del balletto. All'interno di un singolo atto Quinault rispettò le
unità aristoteliche di tempo e di luogo; conservò come verso base il verso alessandrino, ma lo alterò
mescolandovi versi di otto o di nove sillabe per mantenere la scioltezza degli accenti ritmici.
Applicò la regola della liaison des scènes che vieta di far uscire dal palcoscenico tutti i personaggi
al termine di una stessa scena. L'introduzione delle scene di divertissement, dell'espediente scenico
del deus ex machina (= intervento di una divinità per mezzo di una macchina teatrale), e degli
episodi del cosiddetto merveilleux (= apparizione “meravigliosa” di dèi e maghi), prescritti da
Aristotele e tollerati nella tragedia, dovevano essere drammaticamente giustificati, ed erano
comunque indicatissimi a tenere desta l'attenzione dell'uditorio.
Tutte le tragédies di Lully sono strutturata in cinque atti preceduti da un Prologo. La maggior parte
dei prologhi sono piccoli drammi autosufficienti, solitamente senza rapporto alcuno con l'intreccio
dell'opera: sono spesso cantati da dèi, ninfe, dèmoni, figure allegoriche che fanno allusione alle
virtù del re e della monarchia.
L'equilibrio del suono e della parola, trovano nelle tragédie lulliane piena realizzazione mediante
l'uso di un ricco assortimento di tecniche musicali.
Ingrediente fondamentale della tragédie lyrique lulliana è il recitativo. Costituisce l'elemento
stabilizzatore del dramma, svolgendo la funzione essenziale di saldare musica e dramma in una
composizione unitaria. Il risultato è un recitativo di notevole efficacia espressiva (doveva suscitare
la commozione degli ascoltatori), ottenuto non tanto dalla qualità della linea melodica o
dall'armonia quanto dal modo in cui la musica segue molto strettamente l'assetto ritmico del testo,
enfatizzandolo. Il recitativo lulliano soggiace strettamente al tempo di dizione per assecondare il
ritmo delle parole, misure binarie e ternarie si alternano liberamente.
L'accompagnamento dei recitativi è di norma affidato agli strumenti del basso continuo. I momenti
di grande eccitazione emotiva sono resi con pause, sincopi, valori puntati, esclamazioni affannate,
salti melodici inusitati di sesta minore e di quinta diminuita. Una delle scene più commoventi di
tutta la storia della tragédie lyrique è il monologo Enfin il est en ma puissance in Armide (1686),
opera tratta dalla Gerusalemme liberata del Tasso e ritenuta da sempre il capolavoro di Lully.
L'air della tragédie lulliana è intimamente legato nello stile al recitativo, e non raramente germina
direttamente da esso,. Un altro tipo di air cantato da un personaggio secondario è definito
air-”massima” in quanto legato di solito a un'idea generale. Gli airs compresi nei divertissement
s'avvalgono invece molto spesso di ritmi di danza.
Altra struttura adoperata è quella bipartita (A A B) dell'air de cour.
I cori sono un elemento tipico della tragédie lulliana e di solito partecipano attivamente al dramma.
A volte i cori sono anche adoperati per commentare l'azione, alla maniera del coro della tragedia
greca antica. Il coro si trova anche inserito eni colossali divertissement introdotti verso la fine di
alcune tragédies.
La compagine orchestrale è costituita da una ricca struttura a cinque parti: due parti di vilino, due di
viola, una di basso e un gruppo di fiati usati sia come sostegno agli archi sia nei passaggi di
contrasto. L'intera orchestra è suddivisa in due gruppi: un petit choeur (corrispondente al
“concertino” della musica italiana), costituito da dieci strumentisti che accompagna gli airs, e i si
alterna al grand choeur (corrispondente al “concerto grosso”), formato da ventiquattro strumenti.
Un brano strumentale molto apprezzato da contemporanei e posteri fu l'ouverture, eseguita avanti
l'opera e di solito ripresa dopo il Prologo. Alla voce “Ouverture” nel Dictionnaire de musique
(Parigi, 1768) J.-J. Rousseau puntualizza il fatto che le ouvertures delle opere francesi seguono
pressoché tutte il modello stabilito da Lully. Handel si servì del tipo lulliano di ouverture, detto
anche “alla francese”, in mote sue opere e oratori (vedi l'ouverture del Messiah).
L'ouverture di Lully è un brano solenne e brillante, volto a preparare l'ascoltatore al magnifico
spettacolo che sta per svolgersi davanti ai suoi occhi. Esso consta di due movimenti, ambedue
destinati ad essere ripetuti: il primo è lento e maestoso, in metro binario e in ritmo puntato; il
secondo è veloce, spesso in metro ternario e perlopiù in stile fugato o imitativo. I compositori dopo
Lully talvolta aggiunsero un terzo movimento lento contenente riferimenti tematici al primo
movimento.

L'opéra-ballet
Il periodo che va dalla morte di Lully (1687) alla prima opera (1733) di J.-P. Rameau fu segnato
dalla fioritura della musica da ballo, coltivata nella corte parigina, che contribuì all'affermazione di
un nuovo genere di spettacolo, anche eminentemente francese, denominato opéra-ballet. A
differenza della tragédie lyrique, fondata essenzialmente sull'unità dell'intreccio drammatico,
l'opéra-ballet riunisce tanti episodi diversi e autonomi quanti sono gli atti (chiamati entrées),
tenuamente legati tra loro, come l'antico ballet de cour, da un tema generale (le Stagioni, le Nazioni,
gli Elementi della natura, etc.).
Tale nuova forma di spettacolo fu accolta con grande favore dal pubblico poiché si serviva
essenzialmente di azioni coreografiche deliziose e attraenti, nonché di canti facili, fluenti, di stile
italianizzante, spesso impostati su ritmi di probabile derivazione popolare.

Le teorie armoniche e il teatro musicale di J.-P. Rameau

Nel vasto panorama della musica europea del Settecento, Rameau occupa una posizione senza
eguali nella sua duplice natura di dottissimo osservatore analitico dei fenomeni teoretico musicali e
di creatore drammatico geniale e istintivo.
Le idee di Rameau sulla formazione degli accordi e sulla successione dei loro rapporti (l'arte di
modulare) sull'uso della consonanza e della dissonanza, fornirono il punto di partenza ai lavori di
numerosi importanti teorici quali G. Tartini fino a P. Hindemith.
Rameau fu il primo teorico ad elaborare una trattazione organica dell'armonia esclusivamente
considerata su basi fisico-acustiche e sulla pratica musicale del tempo. Nella trattazione dei
fenomeni armonici, i teorici a lui precedenti avevano trascurato di porre in luce le proprietà delle
funzioni e la trama delle attrazioni armoniche, ciò che chiama “armonia funzionale”.
Nel suo primo lavoro teorico dato alle stampe a Parigi nel 1722, il Traité de l'harmonie réduite à
ses principes naturales (“trattato di armonia ridotta ai suoi principi naturali”) Rameau osservò che
non si dà nessun suono allo stato puro e isolato. Ogni suono è catturato in un reticolo di relazioni,
che si possono spiegare nel contesto degli accordi e della tonalità. Non è improbabile che Rameau
avesse appreso le tecniche della scrittura armonico-tonale proprio da Corelli, le cui opere egli stava
analizzando mentre preparava il Traité de l'harmonie.
Punto di partenza della teorizzazione di Rameau sulla formazione degli accordi furono le
speculazioni armoniche di G. Zarlino, il quale rielaborò i principi di Pitagora sulle consonanze di
ottava, di quinta e di quarta in modo da includervi le consonanze di terza.
Rameau sostituì l'antica nozione di consonanza dei suoni a due (il bicordo) con la nozione di un
accordo unico (la triade), dimostrando che le leggi “naturali” fisico-acustiche non forniscono se non
un solo esempio: l'accordo perfetto nelle due forme di accordo maggiore e minore. Questo accordo,
formato di terze sovrapposte, è costituito su un suono unico che Rameau denomina son
fondamentale (“suono fondamentale”).
Rameau definì dandone anche un nome, i tre accordi di tonica, sottodominante e dominante come i
pilastri del discorso tonale. Egli inoltre introdusse la denominazione delle combinazioni di settima
diminuita, di nona, di undicesima, giustificandone l'uso per allargare ed ampliare l'area della
dissonanza.

19 Il teatro d'opera italiano nel Settecento

Lacune storiografiche
Nell'affrontare il teatro d'opera italiano del XVIII secolo, è importante mettere da parte la falsa e
negativa immagine ad esso associata da più di un secolo a questa parte da una lunga schiera di
storici e critici della musica.
I giudizi negativi proferiti nei confronti dell'opera e degli operisti italiani del Settecento si possono
far risalire alla visione teleologica de Wagner ebbe della storia dell'opera, da lui espressa in Oper
und Drama. Per legittimare e propagandare attraverso i propri scritti il suo concetto di Musikdrama,
Wagner diede per scontato che l'ideale drammatico fosse quello che segnava il trionfo delle
cosiddette forme “libere” e del recitativo accompagnato sulle forme chiuse dell'aria, che
impedivano di dare “continuità” al dramma. Il melodramma italiano del Settecento fu da lui
giudicato pertanto un assemblaggio di forme chiuse, sconnesse fra loro, mentre l'operista che le
aveva adoperate fu criticato per aver mantenuto una posizione subordinata nei confronti dei
cantanti, degli impresari, del pubblico e delle “corrotte” consuetudini teatrali dell'epoca. Soltanto
Gluck il quale rifiutò il recitativo detto “secco”, causa di monotonia nell'opera italiana, e la
sottomissione ai cantanti, emerge fra tutti in quanto inconscio precursore del dramma musicale
romantico e wagneriano.
Di conseguenza i canoni tradizionali della storiografia musicale danno per scontato che solo
l'arbitrio e il capriccio sovrintendono la natura del melodramma italiano del Settecento. Da questo
discende il radicatissimo luogo comune della “decadenza” dell'opera seria del XVIII secolo perché
aveva mancato di “riformarsi”, non avendo saputo rispondere all'universale richiesta di
“verosimiglianza” e di “naturalezza”.
È facile comprendere il danno che simili atteggiamenti critici possano aver arrecato. A tutt'oggi se
ne sentono le conseguenze: scarseggiano gli studi critici adeguati così come sono molte poche le
edizioni moderne di tale repertorio.
Per quasi tutti gli operisti del Settecento (ma anche nel Seicento) il catalogo delle composizioni
musicali attende tuttora una ricognizione sistematica che ne accerti la reale consistenza.
Al di là delle sporadiche proposte o riesumazioni moderne, il melodramma del Settecento non ha
trovato stabile accoglienza sulle scene dei nostri teatri e non ha avuto diffusione attraverso le
registrazioni sonore, con qualche rara eccezione per autori sommi (Gluck e Mozart). Tra le ragioni
di questo fenomeno si può indicare la quasi totale scomparsa della tradizione vocale settecentesca,
fondata sulla leggerezza, flessibilità e plasticità del suono, sull'intelligenza improvvisatoria e sulla
maestria tecnica dell'interpretazione canora. Per designare questo genere di vocalità, che è da
contrapporre allo stile vocale prevalentemente declamatorio e ponderoso dell'opera romantica, fu
introdotta verso la metà del XIX secolo l'espressione “bel canto”, in riferimento ad uno stile di
canto che già allora apparteneva ormai al passato.
È da considerare il repertorio del teatro d'opera del Settecento tra le più alte espressioni della
musica e della cultura italiana di ogni tempo. È un mondo denso di fascino, che per la sua
straordinaria varietà di stile e di contenuto espressivo fu oggetto di reale entusiasmo e di incantata
ammirazione in tutta Europa. S'impose come modello indiscutibile e supremo della creazione
vocale, come punto di riferimento obbligato per i grandi compositori del tempo come Haendel,
Gluck, Haydn e Mozart.
Va tenuto presente anche che in epoche precedenti al romanticismo il concetto di “originalità” era
pressoché sconosciuto: si lodava invece la capacità dell'artista di inserirsi nel solco di una ben
radicata tradizione e di esercitare il proprio lavoro inventivo all'interno di convenzioni compositive.
Il compositore d'opera creava le proprie partiture entro “norme” di significazione altamente
codificate dall'uso frequente che se ne faceva.

Il sistema produttivo: meccanismi di circolazione e diffusione

del repertorio operistico
Il concetto di vero e proprio repertorio operistico stabile, costituito di riprese di stesse opere, molte
volte in teatri diversi senza significative alterazioni nel testo poetico e nella sua veste musicale era
un fenomeno sconosciuto specialmente nel primo Settecento. Un'opera che anche avesse riscosso il
successo del pubblico veniva ripresa due-tre volte durante la stessa stagione, ma non veniva quasi
mai ripetuta con la stessa musica nelle stagioni successive.
È un fenomeno ottocentesco e moderno di ottenere dai teatri il maggior numero possibile di riprese
delle stesse opere di successo, riciclate pressoché integralmente senza alterazioni. Questo
orientamento recente è il risultato di diversi fattori, quali lo sviluppo dell'editoria musicale e
l'istituzione dei diritti d'autore. Le prime leggi sui diritti d'autore furono varate prima in Francia in
epoca rivoluzionaria e napoleonica, e solo più tardi in Italia, con la legge n. 2337 del 25 giugno
1865 subito dopo l'Unità.
Molto diverse erano invece le modalità di creazione, produzione e consumo del repertorio operistico
nel Settecento, grossomodo fino al tempo di Rossini e Bellini. In quest'epoca era virtualmente
escluso che per un nuovo allestimento della stessa opera si utilizzasse la partitura di un allestimento
precedente, ed era invece scontato che si intervenisse, per mano dell'autore originario o ad opera di
un altro musicista e librettista, inserendo musiche e versi nuovi di arie, tagliando recitativi,
spostando o riducendo atti o scene intere, riutilizzando ouvertures o sinfonie d'apertura all'opera già
composte per altri lavori teatrali. Il trapianto di singoli pezzi in contesti drammatici diversi era un
procedimento praticato con buona frequenza nel melodramma italiano del Settecento che non
conosceva “opere originali” o “opere d'autore”.
Anche così si spiega il larghissimo ricorso al cosiddetto “pasticcio”, cioè di un'opera che riuniva,
sotto un titolo comune, una serie di brani eterogenei di più musicisti e anche testi di poeti diversi; si
faceva uso di arie composte in precedenza per lo stesso testo teatrale, oppure si inventavano nuovi
stesti che venivano metricamente adattati ad una partitura preesistente, specie se appartenenti al
repertorio dei singoli cantanti.
Una volta rappresentata l'opera, la partitura manoscritta veniva ceduta per contratto al teatro,
all'impresario o a colui (un prìncipe, un re) che finanziava lo spettacolo, che la poteva reimpiegare
parzialmente senza corrispondere alcun compenso ulteriore all'autore della musica, il quale in
genere era retribuito una tantum per ogni opera composta. Diversa era invece la situazione in
Francia (cfr. cap. 18).
Mentre in Francia le partiture operistiche venivano stampate coll'intero organico vocale e
strumentale in eleganti incisioni in rame e godevano della tutela d'un privilegio regio prima delle
prime leggi sui diritti d'autore, in Italia il compositore non poteva reclamare alcun diritto sulla
propria opera: quando la partitura era uscita dalle sue mani non c'era nulla che potesse tutelarne la
riproduzione. I copisti, i quali erano professionisti autonomi spesso legati ai teatri, potevano
moltiplicarne le copie a piacimento secondo la richiesta suscitata dai singoli pezzi. Assai più delle
partiture orchestrali complete circolavano le singole arie riunite in raccolte antologiche manoscritte,
come copie da collezione e come repertorio personale di singoli cantanti. Spesso prive di
accompagnamento orchestrale, tali raccolte venivano non raramente acquistate da musicisti
dilettanti, turisti di passaggio a Venezia, Roma e Napoli specialmente.
Ancora poco studiati risultano essere i meccanismi che governavano in Italia il sistema produttivo
impresariale degli spettacoli operistici.
Si può dire che il sistema impresariale dello spettacolo operistico, votato in primo luogo al
guadagno economico, andò propagandandosi ovunque dopo essere stato introdotto a Venezia nel
1637 (cfr. vol. I cap. 14). nell'ambito di tale struttura produttiva era il calcolo economico che in gran
parte governava le scelte degli impresari, determinava i movimenti e i destini degli artisti coinvolti
nelle attività operistiche.
Nell'ottica dell'impresario, come in quella del pubblico pagante, erano i cantanti solisti ad occupare
il primo posto nella scala gerarchica del personale artistico che maggiormente concorreva al buon
esito della rappresentazione. Venivano poi gli ideatori delle scene e in posizione subalterna ad essi
tutti, nonché al librettista, si poneva il compositore delle musiche. Questo stato di cose si rifletteva
di conseguenza nei compensi elargiti dagli impresari ai singoli artisti, compensi che venivano
stabiliti al momento della stipula di un contratto privato o “scrittura teatrale”. I compensi percepiti
dai compositori erano assai inferiori (di norma meno della metà) rispetto a quanto guadagnavano i
cantanti, specie se celebri. Nei libretti stampati in occasione di ogni singolo allestimento, non
sempre figurava il nome dell'autore della musica, mentre erano immancabilmente indicati i nomi
del librettista, dei cantanti, dello scenografo, del costumista.
Nell'organizzare una stagione o uno spettacolo operistico l'impresario: prendeva in affitto il teatro
dal proprietario o da una società di proprietari, si procurava i migliori cantanti disponibili, affidava
al librettista la redazione del testo poetico (il librettista a sua volta finanziava egli stesso la stampa
del libretto e ricavava un tornaconto dalla vendita dei libretti), indi incaricava il musicista di
stendere la partitura, che doveva essere scritta in funzione prima di tutto delle capacità vocali degli
interpreti disponibili. Molta modesta era l'influenza che di norma il compositore poteva esercitare
sui cantanti che venivano scritturati, a meno che egli stesso non svolgesse l'attività di impresario,
come nel caso di Verdi.
La relativa stabilità politica dell'Italia del tempo favorì il consolidamento e la diffusione capillare
delle istituzioni teatrali non solo nelle capitali o nei centri di maggiore affluenza turistica, ma anche
nei piccoli e periferici luoghi di provincia, si in Italia che all'estero. I teatri che vengono definiti
“all'italiana” - cioè con platea e palchi a pianta di ferro di cavallo – sono costruiti e decorati in tutta
Europa da generazioni di validi architetti e scenografi italiani. Fra tutti vale ricordare la celebre
famiglia dei Bibiena, o Galli da Bibiena. Per aumentare l'effetto di profondità in un palcoscenico di
dimensione solitamente molto ridotta venne adottata dagli scenografi la tecnica prospettica nota
come “veduta per angolo”, che rende illusoriamente lontano lo spazio del palcoscenico mediante la
moltiplicazione degli assi prospettici. Nel suo Architettura civile preparata sulla geometria e
ridotta a Prospettiva (Parma, 1711), Ferdinando Bibiena descrisse per primo questa tecnica
scenografica che si diffuse nei maggiori teatri italiani e, da qui, all'intera Europa.
Nel corso del Settecento numerosi teatri vengono ricostruiti non più in legno ma in muratura, e di
norma sono dislocati nel cuore della città. Molti sono gestiti in regime di conduzione societaria, con
sussidi governativi, fatto questo che comporta il cointeressamento diretto e attivo della cittadinanza
alla vita operistica. Non di rado in Italia il teatro è denominato “Comunale” o “Comunitario”.
La natura civica del teatro d'opera settecentesco si manifesta anche sul versante delle occasioni di
lavoro che i suoi complessi meccanismi operativi offrivano a professionisti e a mano d'opera locali
(orchestrali, scenotecnici, coristi, falegnami, sarti, pittori, tipografi) e si rifletteva su quello delle
fonti di guadagno indiretto per il commercio cittadino (locande, taverne, case da gioco). Aveva
riflessi anche sulle attività commerciali e didattiche ad uso della cittadinanza: parte degli incassi era
spesso devoluta al finanziamento di lavori pubblici, e scuole di ballo e di canto nacquero all'interno
di taluni teatri (Torino, Pistoia, Pavia, Parma).
La vita teatrale era segnatamente radicata e legata alle consuetudini cittadine. Lo spettacolo
operistico era di solito occasione per visite, conversazioni e perfino giochi di carte nei palchi, tutte
attività che distoglievano l'attenzione degli ascoltatori, richiamata soltanto nei momenti in cui si
esibivano i cantanti più ammirati. Questo stato di cose incoraggiò sicuramente il virtuosismo canoro
su cui si fonda l'opera seria settecentesca. Così l'autore anonimo dello scritto Lettre sur le
méchanisme de l'opéra italien (Parigi, 1756): “i palchi sono delle sale di ritrovo; in effetti i cavalieri
vanno di palco in palco a fare la corte alle dame si scambiano visite da un palco all'altro. I corridoi
sembrano strade; ma si fa di più, nei palchi si gioca, si cena e il chiasso provocato dall'insieme di
tante voci, per la maggior parte stridule, consente a malapena di udire l'orchestra. Ci sono sale
private ove si gioca d'azzardo, ove ciascuno va per giocare e veder giocare”.
Del resto, le opere del Settecento non erano concepite per essere ascoltate con grande attenzione e
al buio: la platea rimaneva illuminata da molte candele che rimanevano accese anche durante lo
spettacolo.
Venne così incentivato il sistema produttivo impresariale che controllava il mercato e la
circolazione dei cantanti, compositori, ballerini e scenografi. L'opera seria era il genere di
spettacolo che alimentava il giro maggiore di capitali, perché richiedeva la partecipazione di un cast
vocale di prestigi e riceveva pertanto sussidi governativi più sostanziosi e privilegiati rispetto ad
altri generi di spettacolo. Ai compositori conveniva convogliare le proprie energie professionali
verso la creazione di opere serie, le meglio retribuite. Lo spettacolo serio aveva carattere di
prestigio e di ufficialità, il pubblico che lo frequentava era in genere aristocratico e facoltoso.
Mentre le partiture musicali manoscritte rimanevano i proprietà dell'impresario o del teatro pubblico
o di corte in cui l'opera veniva rappresentata, i libretti a stampa potevano circolare ovunque poiché
di dominio pubblico. I libretti di Pietro Metastasio erano tra quelli che ebbero circolazione più
durevole in Italia e nell'Europa intera.
Scegliendo un dramma metastasiano, gli impresari sapevano di affidarsi ad un prodotto collaudato,
di sicuro successo. I libretti di Metastasio erano inoltre poco costosi perché di dominio pubblico, già
pronti e facilmente adattabili alle esigenze della specifica rappresentazione. Una viva testimonianza
di questa prassi ci è data da un attento osservatore della vita operistica italiana di metà secolo, il
viaggiatore francese Chales de Brosses: “un poema lirico, una volta composto, diventa per così dire
di dominio pubblico; i compositori di musica non sono rari; chiunque tra loro voglia lavorare,
s'impadronisce di un poema pubblicato, già musica da molti altri, e ci fa una nuova musica sulle
stesse parole. S'impadronisce soprattutto delle opere di Metastasio; su tutte praticamente i più
famosi maestri hanno volta a volta lavorato. È un metodo utile e comodo”.
Mentre facile e veloce era la circolazione dei libretti, soltanto in casi rari ed eccezionali avveniva la
ripresa in teatri diversi di una stessa partitura. I musicisti stessi non avevano alcun interesse a
sollecitare la circolazione delle proprie partiture le quali avrebbero procurato guadagni soltanto ai
maestri adattatori locali. I compositori mostrarono sempre più crescente interesse a conservare le
proprie partiture originali o ad imporsi per averne copia.

Il cantante: formazione scolastica e competenze professionali

Il sistema socio-economico ed artistico entro il quale si realizzò il teatro d'opera italiano del
Settecento era costruito in modo da permettere e valorizzare al massimo le qualità interpretative dei
cantanti virtuosi. Era intorno ad essi che ruotava la macchina dello spettacolo operistico poiché era
sulle loro doti esecutive che si fondava il maggiore o minore successo della rappresentazione. Il
punto principale di riferimento di un determinato allestimento operistico non era la partitura, ma
l'interpretazione che del dramma davano i virtuosi cantanti. Erano i grandi cantanti a determinare il
carattere specifico dell'opera, in senso sia letterario sia musicale, soprattutto nella stilizzazione
esasperata dell'aria solistica, sulla quale si riversava l'attenzione maggiore del pubblico ascoltatore.
La distribuzione delle arie era infatti progettata secondo le esigenze e le capacità dei cantanti.
Acuta pertanto si fece la spinta alla specializzazione artistica e professionale del cantante. Al
contrario di molti suonatori e compositori, i cantanti in genere non erano figli d'arte e pertanto la
loro istruzione avveniva al di fuori dell'ambiente familiare. Finché i conservatori di musica non
presero forme istituzionali moderne (avvenne nel XIX secolo) i fanciulli di otto-dieci anni erano di
norma avviati al canto nelle cappelle ecclesiastiche oppure erano affidati a maestri-cantanti, i quali
in cambio avevano diritto a dirigere poi la carriera dell'artista, specie agli inizi e rivendicare per un
certo numero di anni una parte dei loro guadagni.
Se il ragazzo era giudicato idoneo al canto, gli veniva impedita la mutazione della voce nell'età
adolescenziale mediante l'evirazione – operazione chirurgica praticata quasi esclusivamente in Italia
– che lo privava degli organi della virilità. Cosicché il cantante poteva mantenere la voce acuta di
soprano o di contralto, capace di eccezionali prestazioni con un minimo sforzo di fiato. Per questo
motivo si assiste nel Settecento alla preponderanza dei registri acuti nella distribuzione delle parti
vocali dell'opera seria, mentre alle voce maschili di tenori e di bassi erano assegnati ruoli marginali
e secondari, o queste voci venivano adoperate nell'opera buffa. I cantanti castrati che mandavano in
estasi il pubblico dei teatri di tutta Europa provenivano quasi esclusivamente dall'Italia.
L'insegnamento impartito al giovane musicista riguardava non solo il canto ma anche il solfeggio,
gli esercizi sul basso cifrato e non cifrato, la pratica di uno strumento, talvolta la grammatica.
Un'allievo veniva istruito sul modo di produrre il suono, sulla “messa di voce”, sull'ornamentazione
melodica. Forte ed indiscutibile era la compromissione oltre che la solidarietà reciproca tra maestro
ed allievo.
La crescita della attività musicali nella maggiori città potò all'organizzazione di scuole di musica
dedite all'istruzione professionale di cantanti, strumentisti, compositori. Molto rinomati nel
Settecento erano i quattro Conservatori napoletani, dove si istruivano i fanciulli fino all'età di
diciotto-vent'anni, per essere poi assunti a cantare e suonare nei teatri, nelle chiese, nei palazzi
signorili. A differenza dei Conservatori napoletani, i quattro Ospedali veneziani impartivano
insegnamenti musicali soltanto alle ragazze, le quali venivano utilizzate esclusivamente nelle
esecuzioni che si tenevano nelle chiese e nelle case patrizie, ma non nei teatri (cfr. cap. 20).

L'operista: apprendistato tecnico, inserimento nel sistema produttivo,

modi e tempi di lavoro
Fino agli ultimi decenni del Seicento i compositori che si dedicavano a scrivere per il teatro d'opera
operarono perlopiù nel logo di residenza. Gli operisti secenteschi quasi sempre iniziavano la
carriera teatrale in età avanzata, dedicandovisi solo saltuariamente, poiché salvo qualche raro caso
essi erano coinvolti nei servizi di corte oppure erano maestri o organisti presso qualche istituzione
religiosa. Con la proliferazione di teatri dediti all'opera in musica, tanto nelle maggiori città quanto
nei centri periferici, diventò sempre più ampia la richiesta di opere nuove da comporre, fatto questo
che trasformò ben presto la professione dell'operista sedentario in quella d'uno specialista itinerante.
Le scritture teatrali, dai primi anni del Settecento fino all'epoca di Verdi, prevedevano
esplicitamente la presenza del compositore in teatro, sia per le prove con cantanti e strumentisti, sia
per almeno le prime tre sere della rappresentazione dell'opera.
Il viaggiatore C. de Brosses ha osservato che “il gusto musicale cambia qui (in Italia) almeno ogni
dieci anni”. Per mantenere alto il prestigio e la fama conquistati e per incrementare i propri
guadagni l'operista doveva scrivere un gran numero di opere, magari riutilizzando brani
precedentemente compositi e doveva approntare le partiture in tempi molto brevi. Aumentò pertanto
notevolmente a produzione teatrale dei compositori settecenteschi rispetto a quella degli operisti
attivi nel XVII secolo. Essi produssero in media da uno a tre lavori teatrali l'anno, e nei periodi di
maggior attività arrivarono a scrivere fino a quattro opere l'anno. Poiché passavano quasi sempre
poche settimane soltanto tra la scrittura teatrale e l'andata in scena dell'opera, il compositore aveva
poco tempo a disposizione per completare la partitura. L'opera doveva essere scritta tutta d'un getto,
senza ripensamenti di sorta e senza avere l'agio di potersi dedicare a discrezione a tutti quei lavori
preparatori che precedevano la redazione finale dell'opera. Il metodo compositivo adottato dagli
operisti fino ai primi dell'Ottocento è descritto dal seguente passo di Carlo Ritorni: “così il
musicografo guarda prima quanti pezzi sono in essa a lui apparecchiati. Allorché abbia finito di farli
musicali si risovviene de recitativi, operazione materiale ed uniforme alla quale sufficiente sarebbe
il suo giovine scolaro”.
Prima di passare alla creazione della partitura l'operista doveva conoscere le caratteristiche vocali e
teatrali dei virtuosi scritturati per la prima rappresentazione. La stesura del testo musicale partiva
dalla composizione della parti vocali: si scrivevano in primo luogo i concertati vocali, poi le arie
solistiche e infine i recitativi. Questo modo di procedere permetteva all'operaista di spostare più
facilmente le arie da un punto all'altro dell'opera, o di trasporle ad altra tonalità, senza con ciò dover
ridistendere tutto il contesto dei recitativi. Se il libretto rappresentava lo spunto iniziale donde
scaturiva l'idea musicale, la sostanza vocale era la risorsa musicale fondamentale per esaltarne la
carica espressiva.
Per il giovane compositore che avesse voluto intraprendere la carriera teatrale l'apprendistato delle
tecniche del mestiere avveniva attraverso l'esperienza pratica diretta e per imitazione dei modelli
compositivi predominanti. I musicisti che frequentavano le istituzioni scolastiche o che prendevano
lezioni da rinomati maestri, seguivano programmi di studio basati sulle forme musicali tradizionali
radicate nel passato (il contrappunto, la fuga, lettura di trattati, esercizi sul basso cifrato e non
cifrato). Ma non per questo erano in grado, una volta completati gli studi formali, di affrontare con
competenza le scene teatrali. Mancavano infatti una “teoria” ed una prassi didattica della musica
teatrale: è vistosa l'assenza pressoché totale di testi teorici, didattici e critici sulla composizione
operistica, fino a tutto il Settecento e parte dell'Ottocento.
All'atto pratico l'inserimento del giovane operista nel mondo teatrale avveniva di norma attraverso
la commissione di aggiunte adattamenti e modifiche di opere altrui già rappresentate altrove. Se
voleva affermarsi nella carriera operistica, il giovane compositore doveva comunque sempre
assicurarsi la protezione di una persona potente o influente e procurarsi l'appoggio di un
compositore già noto.
Dai primi anni del Settecento Napoli e Venezia erano le piazze più importanti del circuito teatrale.
Poiché in queste città molto serrata era la concorrenza al giovane operista ben difficilmente era dato
di affermarsi nei teatri principali, e doveva pertanto scegliere di operare in un primo tempo
nell'ambito della commedia musicale, affrontando solo dopo qualche anno l'opera di genere serio.
Molti compositori dovettero spostarsi nei teatri periferici oppure soggiornare per qualche anno in
una corte estera per poter migliorare la propria condizione economica ed eventualmente ristabilirsi
agiatamente in patria.
L'opera seria: struttura del libretto, caratteri stilistico-musicali dell'aria
Tra la fine del Seicento e i primi anni del Settecento il dramma musicale serio era caratterizzato
dalla commistione di scene tragiche, comiche e coreutiche, con una sovrabbondanza di arie
solistiche brevi, la maggioranza con struttura tripartita con “da capo” e accompagnate dal solo basso
continuo, che spesso partecipava nella elaborazione dei motivi assieme alla parte vocale.
Dal punto di vista dei letterati, il dramma per musica era qualcosa di spurio, di assurdo e di ibrido
che aveva corrotto per un secolo la poesia italiana. Questi orientamenti maturarono in primo luogo
nella cerchia di letterati intellettuali associati all'Accademia d'Arcadia, fondata a Roma nel 1690 e
subito diffusasi con numerose sedi costituitesi in ogni parte d'Italia. Essa fu la prima accademia a
carattere nazionale, e dominò il gusto letterario per lungo tempo. In nome del nascente razionalismo
cartesiano, i letterati arcadici propugnavano la chiarezza e la naturalezza del linguaggio poetico
nonché la riforma del teatro tragico che essi vollero ricondurre ai modelli del teatro antico e delle
coeve tragédies parlate francesi di Corneille e Racine (cfr. cap. 18). Ciò comportò tra l'altro la
semplificazione dell'intreccio e l'eliminazione dei personaggi comici e delle scene buffe. A fine
Settecento la cultura francese era incontrastata in tutta Europa e numerose furono le iniziative di
traduzione delle tragedie francesi intraprese soprattutto a Roma e a Bologna.
L'erudito storiografo modenese Ludovico Antonio Muratori si augurava che il dramma per musica
sparisse lasciando libero campo alle “vere Tragedie e Commedie recitate senza Musica”. Muratori
trovava quantomai innaturale che un personaggio andasse a morire “e pure nel medesimo punto
cantasse dolcemente gorgheggiando e con somma pace sciogliesse un lunghissimo e soave trillo”.
Un ristretto gruppo di poeti arcadi ritenne di poter redimere il melodramma dalle bassezze di cui si
dibatteva dal punto di vista letterario limitando il numero delle arie e adattandone i contenuti al
nobile ideale della tragedia classicheggiante francese. Giovanni Mario Crescimbeni principale
teorico dell'Arcadia romana, nel suo scritto La bellezza della volgar poesia si pronunciò contro
l'invadente presenza delle arie solistiche nel melodramma, proponendone una drastica riduzione.
Pier Jacopo Martello che fondò una colonia arcadica a Bologna nel 1698, nel trattato Della tragedia
antica e moderna, precisò che al recitativo compete “tutto ciò ch'è racconto, o espressione non
concitata”, assolvendo quindi funzioni narrative e dialogiche. Mentre le arie costituiscono una pausa
contemplativa, sono adatte ad esprimere “ciò che ha la mossa della passione” e ciò che via via i
personaggi sentono come reazione alle vicende appena rappresentate. I versi poetici che Martello
consiglia per i recitativi sono i settenari e gli endecasillabi sciolti, per le arie gli ottonari e i
settenari. Martello si pronunciò anche sulla collocazione dell'aria all'interno delle singole scene. Dal
momento che ciascuna scena è concepita in funzione dell'interprete che si esibisce nel pezzo
solistico assumendo un'unica posa e muovendosi il meno possibile, Martello distingue tre tipi di
arie, a seconda della loro posizione nella scena: 1) “d'uscita”, quando il personaggio si trova
all'inizio della scena 2) “media” l'aria è collocata a metà scena 3) “d'ingresso” o “d'entrata”. Al testo
dell'aria viene attribuita la funzione di esprimere un singolo “affetto”. Esso solo serve a suscitare i
conflitti drammatici astratti, statici e generici in cui un personaggio viene a trovarsi. Più tardi nel
Settecento l'aria verrà classificata dai teorici in base alla situazione drammatica che essa esprimeva
(poteva essere “infuriata”, “di pazzia”, “di sdegno”, “con catene”, “del sonno”), o secondo il
carattere stilistico-espressivo (“di carattere”, “di sentimento”, “agitata”, “di mezzo carattere”),
oppure verrà distinta in base alla tecnica vocale usata (“di bravura”, “di agilità”, “di portamento”,
“cantabile”, “parlante”, “spianata”).
Dopo il 1690 i librettisti dovettero prestare sempre più attenzione all'accomodamento del testo
dell'aria all'azione di “uscita” e di “entrata” dei personaggi. Il loro movimento è ora “regolato”
ordinatamente dal procedimento razionalistico della liaison des scénes ereditato dal teatro classico
francese di Racine: l'articolazione degli episodi è regolata in modo tale che scene consecutive
abbiamo almeno un personaggio in comune. L'interruzione della liaison avviene con la “mutazione”
di scena, ossia il cambiamento del quadro scenico che si svolgeva a vista. Ogni dramma musicale è
di norma articolato in sei-sette “mutazioni” di scena.
Nelle mani dei librettisti aderenti agli ideali dell'Arcadia, il melodramma di fine Seicento-primi
decenni del Settecento subì inoltre alcune trasformazioni nella sua struttura formale. Si semplificò
la trama, si soppressero i personaggi e gli episodi comici, si sfoltì il numero delle scene, si ridusse il
numero delle arie a cui si diede un assetto metrico maggiormente omogeneo. Molte trame erano
tratte dalla storia antica greco-romana-persiana ed esaltavano genericamente i valori politici di
fedeltà, virtù, costanza, amicizia. Lo svolgimento della vicenda era inteso a mettere in evidenza e a
rendere omaggio al potere della monarchia e di altri istituti assolutistici. Questa ideologia deriva
pienamente ai principi della società dell'epoca, impegnata a mantenere lo status quo politico.
Studi recenti hanno stabilito che i cambiamenti avvenuti nella struttura del dramma serio per musica
del primo Settecento non sono attribuibili in modo speciale ad un singolo librettista, in quanto
furono graduali e frutto di un orientamento generalmente diffuso.
Anche Apostolo Zeno contribuì all'impostazione del nuovo dramma serio basato sui principi del
razionalismo arcadico. Zeno fu tra i fondatori (1698) e vice-presidente della colonia veneziana
d'Arcadia (l'”Accademia degli Animosi”).
Questi letterati arcadici prepararono la strada al librettista che si può considerare il poeta italiano
più famoso nel periodo che va dal Tasso a Leopardi: Pietro Metastasio (1698-1782). Metastasio
progettò i suoi ventisette drammi per musica in maniera estremamente funzionale alle esigenze
dell'espressione musicale, pur mantenendo in essi uno stile poetico-letterario di alto livello,
perfezionando e stilizzando al massimo la struttura formale dell'opera in obbedienza alle istanze
arcadiche. Per questo motivo i suoi drammi acquistarono valore di modello esemplare che
praticamente ogni librettista ebbe a seguire per un intero secolo circa.
L'ascesa di Metastasio librettista coincise con l'affermazione di una nuova generazione di cantanti
che avevano raggiunto un livello altissimo di abilità esecutiva, nettamente superiore a quello della
generazione precedente, e che determinarono una più complessa e ampia articolazione delle arie,
ora marcatamente contrapposte al momento del recitativo.
Metastasio fu attivo soprattutto a Napoli. Dal contatto diretto con la prassi del teatro musicale
Metastasio imparò a rispettarne le consuetudini e a soddisfare i gusti del pubblico.
Nella vasta schiera di compositori che hanno messo in musica i “drammi per musica” seri di
Metastasio il nome di Johann Adolf Hasse occupa un posto di rilievo. Egli appartiene alla prima
generazione di musicisti che ebbero la loro formazione a Napoli, esercitando poi enorme influenza
sull'intera Europa musicale. Hasse conosce Metastasio a Napoli e si considerava il suo discepolo.
Musicò tutti i suoi drammi meno il Temistocle. Assieme, vennero ritenuti gli esponenti di primo
piano e tra i più significativi della tradizione dell'opera seria. Hasse godette in vita di una fama
internazionale quale pochi altri musicisti suoi contemporanei. In Italia venne conosciuto come “il
caro Sassone”.
I drammi di Metastasio furono ideati con la precisa consapevolezza che avrebbero trovato la loro
realizzazione solo se uniti alla musica e al canto.
Dovendo tener conto delle esigenze artistiche e tecniche dei cantanti protagonisti il poeta accentua
al massimo la distinzione funzionale fra recitativo e aria: la sostanza e le frasi “dinamiche” della
trama sono affidate al recitativo, mentre le arie, sganciate dall'azione scenica, spetta di esprimere
vivacemente i principali stati d'animo in cui viene a trovarsi il personaggio a conclusione di
un'azione o di una situazione scenica. Merito di Metastasio è l'aver saputo predisporre l'intreccio di
ogni suo dramma secondo un piano accuratamente equilibrato. La coerenza drammatica si realizza
mediante la calcolata, oculata distribuzione delle arie solistiche: ogni dramma ne contiene da
venticinque a trenta, soltanto uno-due duetti e un “tutti” finale tra i personaggi, il cui numero totale
è limitato a sei-sette. Mai si susseguono due arie di uguale o di simile colore affettivo e quasi mai si
danno allo stesso personaggio due arie consecutive ispirate al medesimo sentimento. La
disposizione gerarchica dei cantanti protagonisti determina la distribuzione delle arie: al primo
castrato e alla prima donna spettano di norma cinque ciascuno, alle seconde parti quattro, al sesto e
al settimo cantante solo tre. Funzionale rispetto al fenomeno del divismo vocale è anche la
collocazione strategica dell'aria a fine scena, subito avanti l'uscita del personaggio che la cantava e
che aveva piacere di andarsene tra gli applausi del pubblico.
Per raffigurare certe immagini descrittive suggerite dal testo poetico, il compositore aveva a sua
disposizione un ricco frasario di figurazioni ritmiche e melodiche, vocali e strumentali: tempesta=
tremoli degli archi, sincopi; guerra = trombe e timpani, ritmi puntati; caccia = corni; onde = flusso
scorrevole e ininterrotto di semicrome; fulmini = rapide scale ascendenti e discendenti, vocali o
strumentali; lacrime = arpeggi e staccati nei violini.
Molto ricche di spunti illustrativi sono le cosiddette “arie di similitudine” in cui il personaggio
assorto in qualche pensiero intimo o agitato da una passione, si esprime per metafore,
paragonandosi al fiore, alla tortora, alla rondine, a qualche fenomeno della natura.
Tra le arie di similitudine conobbero particolare fortuna dal 1720 agli ultimi anni del secolo le
cosiddette “arie di tempesta”. C. de Brosses ne tratteggia i lineamenti caratteristici all'interno di una
più generale classificazione (pagg. 123-124).
Fulcro del testo poetico è la comparazione metaforica della tempesta, specie marina, con il tormento
d'amore e con concetti quali lo smarrimento, l'indecisione, il terrore. Quanto alla componente
musicale, questo tipo di aria, che appartiene di diritto alle arie di bravura in genere, è caratterizzata
dai seguenti elementi che concorrono a definire la vivida e concitata rappresentazione della
tempesta: agogica in tempo mosso, metro in 4/4, impianto tonale in maggiore, ripetuti e ravvicinati
contrasti del tessuto sonoro, ritmi sincopati, linea vocale altamente virtuosistica, con estese fioriture
(su parole-chiave) dal profilo ondeggiante, di scala, di arpeggio, ampi salti melodici, sfruttamento
intensivo dei registri vocali estremi. Come ricorda de Brosses, caratteristica è inoltre la presenza
nell'organico strumentale di coppie di strumenti a fiato per ottenere un effetto grandioso e concitato.
A volte alla similitudine della tempesta segue una seconda parte del testo che propone un'immagine
rasserenata, corredata da metafore quali il porto, la bonaccia, il risplendere di una stella benigna; ciò
implica una realizzazione musicale contrastante, di carattere patetico / cantabile, nella sezione B
dell'aria, e dunque strettamente funzionale allo schema col Da capo.
Tra le arie di tempesta che godettero di ampia notorietà internazionale nel Settecento figura Son
qual nave ch'agitata, scritta da Riccardo Broschi per mettere in mostra il virtuosismo vocale del
fratello Farinelli e inserita nell'Artaserse (Londra 1734) di Hasse. Pari notorietà ha avuto Vo
solcando un mar crudele da Artaserse (Roma 1730) di L. Vinci.
Vanno inoltre ricordate per lo spettacolare intento evocativo del mare in tempesta le arie di W.A.
Mozart Fuor del mar in Idomeneo (1781) e Si spande al sole in faccia in Re pastore (1775).
L'intercambiabilità delle arie era, del resto, inerente alla poetica del teatro musicale del tempo e
consona al sistema economico entro il quale esso teatro si realizzava. Era prassi comune riutilizzare
in una nuova partitura pezzi estrapolati da opere in più vecchia data. Tali arie potevano essere
inserite al momento buono in una nuova opera per sostituire i pezzi solistici insoddisfacenti o non
graditi. Queste arie erano denominate “di baule” perché portate dai cantanti nei loro continui
spostamenti.
Il monopolio dell'aria col da capo nell'opera seria del tempo impose a Metastasio la caratteristica
spartizione del testo dell'aria in due strofette, ciascuna contenente perlopiù lo stesso numero di versi
dell'altra.
L'innovazione di Metastasio rispetto ai librettisti a lui precedenti riguardò la assoluta
regolarità dell'assetto metrico e ritmico delle due strofe. Metastasio fa uso costante di versi di un
sol metro. Il metro più frequentemente adottato per i singoli versi è il settenario. La poesia di
Metastasio si distingue per la semplicità del linguaggio e per la eufonia delle rime.
Chi analizza un'aria d'opera e voglia stabilire dove si trovano i punti cardine della struttura musicale
deve prendere in considerazione il testo dell'aria come fondamentale punto di riferimento.
Data la regolarità della posizione degli accenti ritmici, il verso settenario era quello che agevolava
maggiormente la costruzione di fraseggi simmetrici, pur presentandosi bene, per la sua duttilità
accentuativa a diverse e svariate disposizioni ritmiche (vedi pag. 128).
Di certo, la fluidità e la straordinaria regolarità della posizione degli accenti metrici della poesia
metastasiana sono fattori che segnatamente influirono sulla regolarità metrica e fraseologica
dell'invenzione musicale, ciò che costituisce una delle componenti di quel senso di chiarezza, di
misura, di semplicità, di sensibilità di espressione e di equilibrio formale che sta alla base dello stile
musicale dell'epoca cosiddetta “classica”.
L'aria col da capo o tripartita è concepita in funzione dell'interprete che la esegue. Schema dell'aria
con da capo pag. 130.
Talvolta l'aria comincia con un ritornello strumentale. Si tratta di una delle convenzioni tipiche delle
opere metastasiane: accade specialmente quando il personaggio risponde direttamente a un
interrogativo del suo interlocutore. Al fine di allungare la struttura musicale e per rompere
l'uniformità metrica o per accentuare l'espressività patetica dell'aria, i compositori usavano
trasformare liberamente il testo mescolando frasi e parole in vari modi, ripetendo singole parole o
versi interi oppure frammenti di versi, aggiungendo monosillabi quali “si”, “no”.
La scrittura orchestrale delle arie di Alessandro Scarlatti è certamente molto più complessa, densa e
variegata di qualsiasi altro compositore dell'epoca. Soprattutto nelle opere scritte alla fine della sua
carriera Scarlatti adotta in maniera consistente vari procedimenti contrappuntistici con largo uso di
motivi strumentali indipendenti insieme con la voce. L'ispessimento della scrittura orchestrale è
evidente nel Mitridate Eupatore. Eccezion fatta per Handel, Scarlatti esercita scarso influsso sui
compositori d'opera del suo tempo. Non fu quindi l'influenzatore della cosiddetta “scuola
napoletana”.
Fu specialmente l'arte di Giovanni Battista Pergolesi che nel corso del Settecento incontrò fama
europea. La fama del compositore si impose al mondo intero durante la cosiddetta Querelle des
Buffons (cfr. cap 18) che vide uomini come Rousseau, Diderot, Grimm farsi entusiasti sostenitori
della sua arte.
Carattere stilistico precipuo di queste arie è la “piacevolezza melodica” e l'uso di fraseggi
equilibrati, simmetrici e chiaramente articolati. Sono tratti stilistici che acquistano valore
paradigmatico della buona composizione in luogo dei procedimenti basati sullo sviluppo continuo
ininterrotto dei motivi – la tecnica del cosiddetto Fortspinnung; cfr. cap. 17. Piuttosto che
l'ostentazione di perizia tecnica, al compositore si richiede di trovare vie dirette che portassero alla
commozione mediante l'uso di uno stile che riflettesse il senso delle parole. Viene pertanto meno il
metodo di inserire un ritornello dopo la prima frase del canto e di far quindi riprendere subito il
canto da capo (espediente tecnico adoperato nella cosiddetta Devisen-arie: cfr. Vol I, cap 14). La
tendenza alla costruzione di frasi simmetriche produce un rallentamento del ritmo armonico (= la
rapidità e la frequenza con cui si avvicendano le armonie), con un'alta percentuale di bassi statici
costituiti da note ribattute oppure da figure ritmiche incessantemente ripetute.
Le armonie statiche favoriscono gli effetti di “crescendo” e di “diminuendo” che cominciano
sempre più spesso ad essere indicati nelle partiture: una delle prime indicazioni di “crescendo” si
trova nell'aria T'apri, o cielo ne La caduta dei Decemviri di L. Vinci.
Caratteri stilistici del recitativo
Alla fine del Seicento il recitativo diviene l'espressione musicale predominante e pressoché
esclusiva delle fasi dinamiche dell'azione drammatica nonché il tessuto connettivo fra le varie arie.
La metrica adottata nei libretti (fino ad Ottocento inoltrato) è fondamentalmente basata su settenari
ed endecasillabi sciolti. Molti librettisti della generazione di Zeno fanno rimare l'ultimo verso del
recitativo con il primo verso dell'aria seguente, riuscendo così a diminuire il distacco, più marcato
in Metastasio, tra recitativo e aria.
Nell'opera italiana si distinguono due tipi di recitativi: quello chiamato “semplice” - oggi
impropriamente noto come “secco” - e quello “accompagnato” o “strumentato” o “obbligato”. Il
primo tipo è quello più largamente impiegato e fu così denominato perché sostenuto in maniera
“semplice” dai soli strumenti del basso continuo. Il termine “secco” per connotare questo tipo di
recitativo non trova riscontro nella nomenclatura settecentesca, ma acquistò il suo uso corrente per
la prima volta nei lessici musicali di lingua tedesca e inglese del XIX secolo: agli storiografi
romantici, partigiani della forma nazione del Singspiel che utilizza il parlato il recitativo semplice
dell'opera italiana appariva superfluo, arido, tedioso e pertanto “secco”.
Nel più importante trattato di canto della prima metà del secolo, le Osservazioni de' cantori antichi
e moderni o sieno Osservazioni sopra il canto figurato (Bologna, 1723) sostiene l'inutilità di parlare
della composizione dei recitativi, in quanto i compositori li concepivano “così privi di naturale e di
gusto, che non si possono né insegnare, né agire, né cantare”. Eppure il recitativo semplice è a volte
trattato con grande arditezza armonica, e di norma segue una precisa esigenza drammatico-
rappresentativa.
Che il recitativo semplice risultasse talvolta tedioso fu magari dovuto alla sua lunghezza e alla
convenzionalità delle sue formule melodiche divenute comuni già dalla fine del XVII secolo. Dal
1710 circa in poi non si fece più uso delle alterazioni in chiave e pertanto i segni di alterazione
venivano indicati di volta in volta nel corso del recitativo. Il metro era invariabilmente segnato in
4/4. la parte vocale si muoveva all'interno di un registro molto ristretto e solo eccezionalmente
procedeva per ampi salti melodici ed era articolata in stretta aderenza alla prosodia del testo poetico.
Era andato fuori moda il tipo di recitativo secentesco caratterizzato per musicalità e affettività, ricco
di frasi ben formate, magari ornate da qualche melisma. Nell'opera settecentesca si favorì invece un
recitativo dall'andamento scorrevole e veloce.
Mentre nel Seicento lo stile e le funzioni di aria e recitativo non sempre erano rigidamente divisi e
molte sezioni lirico-ariose erano sostenute dal solo continuo con uno stile e un peso uguali a quelle
dell'aria, nel Settecento divenne abituale accompagnare gli “ariosi” con l'orchestra ed associarli ai
recitativi “obbligati”. L'uso che si faceva di questo genere di recitativo fu in un primo tempo molto
limitato: lo si utilizzò per mettere in risalto quelle situazioni sceniche di più alta temperatura
emotiva, particolarmente patetiche e commoventi, cosicché l'accompagnamento strumentale “possa
agire dove l'attore è costretto di fare scena muta: e così lo seguita dappertutto, ancorché l'attore
parli, per dare maggior risalto e abbellimento a quanto dice”. Così sta le Riflessioni pratiche sul
canto figurato (Milano 1777) di Gianbattista Mancini. Nei primi decenni del Settecento il recitativo
strumentato era spesso collocato in apertura di un cambiamento a scene lugubri (prigioni, scenari
notturni o a sfondo desolato) in cui il personaggio dava sfogo a espressioni di terrore, a sentimenti
malinconici. Nel decennio 1720-30 la norma era di impiegare almeno due scene di questo tipo in
ogni opera seria, mentre l'uso che se ne faceva nell'opera comica era molto limitato. Le opere serie
rappresentate a Napoli ne includono tre o quattro, e nella Didone abbandonata di Sarro ne troviamo
addirittura sei. Metastasio illustra, in una lettera a Hasse, con precisione il numero, la collocazione e
la funzione drammaturgica dei recitativi accompagnati che egli desidera vedere realizzati nell'Attilio
Regolo. Il poeta rammenta al compositore gli elementi adatti ad esprimere il pensiero interiore del
protagonista principale dell'opera: “i piani, i forti, i rinforzi, le botte, ora staccate or congiunte, le
ostinazioni or sollecite or lente”.
Nella seconda metà del secolo si tende ad ampliare tanto il numero quanto la lunghezza dei
recitativi accompagnati. Ciò coincise con la graduale riduzione negli anni 1750-80 del recitativo
semplice.

L'opera comica: struttura del libretto, caratteri stilistico-musicali

Per quanto riguarda le forme di produzione, il disegno drammaturgico, il linguaggio poetico e i
caratteri stilistico-musicali, l'opera di genere comico mantenne nel corso del Settecento una propria
autonomia di sviluppo rispetto al dramma musicale serio, anche se tra i due generi si stabilì un certo
rapporto scambievole di influssi, determinati dal fatto che gli autori dei libretti e delle musiche
erano in molti casi gli stessi.
Nei primi anni del secolo era pur sempre una parte della nobiltà a finanziare i teatri minori dove si
allestiva l'opera buffa, mentre la corte riservava un'atteggiamento di protezione e di mecenatismo
nei confronti del dramma serio.
Gli spettatori dell'uno e dell'altro spettacolo erano in genere gli stessi. Va anche respinta l'equazione
comico = realistico = popolare, giacché l'argomento di carattere giocoso, immediatamente legato
alla vita e alla problematica sociale contemporanea, rifletteva e soddisfaceva in primo luogo il
bisogno di evasione dalla realtà quotidiana da parte della società elevata e aristocratica più semplice
e genuina. L'ironico sguardo che cade sulla vita di ogni giorno è principalmente uno sguardo che
cade dall'alto, sostanzialmente distanziato. I personaggi sono tipi fissati in maschere e costumi
convenzionali: si ride di loro mentre essi lavorano a farci ridere.
L'origine dell'opera buffa rimane oscura e dibattuta. Larghi interventi buffoneschi di servi, paggi e
balie che non raramente si esprimono in dialetto, si esibiscono in ariette di foggia popolareggiante e
cantano talvolta pezzi concertati d'insieme si trovano in drammi musicali settecenteschi di Giulio
Rospigliosi (Chi soffre speri, Dal male il bene) o di Giovanni Andrea Moniglia, Jacopo Melani e
Caro Maria Maggi.
La figura di maggior spicco dell'opera napoletana del secondo Seicento che si serve di questo
linguaggio è Francesco Provenzale. Nell'intrigo romanzesco di Provenzale Il schiavo di sua moglie
(Napoli, 1671) alcuni personaggi si esprimono in dialetto e si fa uso esteso di recitativi semplici in
stile parlante nonché di arie accompagnate perlopiù dal solo basso continuo.
La formazione di una tradizione comica musicale si manifestò prima a Napoli nei primi decenni del
Settecento, per poi investire, dal 1730 circa, man mano tutta l'Italia e l'Europa intera. Nei primi
anni del secolo il successo del genere comico a Napoli fu tale da richiedere la costruzione di
nuovi teatri ad esso specificamente dediti: il Teatro Nuovo e quello della Pace, entrambi
inaugurati nel 1724. questi teatri ebbero il sostegno finanziario della nobiltà.
Nel Settecento si usavano molti termini per designare l'opera di genere comico: intermezzo, opera
buffa, dramma giocoso, commedia per musica, farsa, burletta. Tutte queste categorie possono essere
distinte in due forme principali di produzione: 1) l'opera breve fatta di pochi episodi comici
chiamata “intermezzo”, cantata da due o tre personaggi, avente funzione di interludio, di inserto
diversivo tra gli atti di un'opera seria; 2) la commedia musicale di dimensioni intere, che teneva da
sola tutta la durata della serata teatrale, in cui agiscono pluralità di ruoli e di livelli artistici.
Il dramma comico si distingueva da quello serio anche per il peso che spettava nell'economia dello
spettacolo all'azione scenica, che si svolgeva attraverso un ritmo teatrale rapido e vivace. Il teatro
comico si avvaleva pertanto di interpreti meno capaci vocalmente dei virtuosi dell'opera seria
ma molto più adatti a valorizzare l'azione mimica.
Notevolmente inferiori erano di conseguenza le spese finanziarie necessarie per l'allestimento di
opere di questo tipo: i cantanti specialisti in questo repertorio avevano contratti separati ed erano
retribuiti assai meno dei colleghi dell'opera seria; poche e semplici erano, in primo tempo, le
dotazioni sceniche di ambientazione semplice.
Per la maggior economicità il teatro musicale comico conobbe fin dagli esordi una circolazione più
intensa e capillare rispetto all'opera seria. Alcuni intermezzi godettero di una longevità sconosciuta
alla maggioranza delle opere serie perché si costituirono mini-troupes itineranti di due cantanti buffi
con un proprio repertorio specialistico proponibile in diversi teatri, anche di piccola capienza. La
capillare diffusione degli intermezzi interessò tutti i teatri della penisola. Va tenuto presente che i
brevi intermezzi venivano allestiti anche in forma autonoma oltre che come mero inserto diversivo
tra gli atti di un'opera seria. La forte domanda di opere comiche nei diversi teatri di tutta Europa fu
di certo facilitata dai costi di produzione relativamente bassi e dal prezzo inferiore dei biglietti che
si pagava per assistere agli spettacoli.
Dal momento che il sistema produttivo dell'opera buffa non faceva perno sul cast vocale di
virtuosi eccellenti, al compositore veniva riconosciuto un ruolo maggiore e determinante nei
destini della produzione: il suo contributo al successo dello spettacolo diviene via viva sempre più
decisivo. Cresce la responsabilità intellettuale del compositore nell'economia dello spettacolo
perché aumento lo specifico interesse del pubblico per le qualità musicali e drammaturgiche
dell'opera comica. Il disegno drammatico dell'opera comica non è infatti fondato sui clichés propri
del canto virtuosistico, quanto sull'impostazione plastica e variegata delle strutture formali (i duetti,
i pezzi d'insieme, le arie spesso costituite di svariate sezioni di diverso metro e agogica) miranti a
stabilire una più stretta aderenza della musica all'azione scenica e alla caratterizzazione psicologica
dei personaggi, fattori che mettevano a dura prova le risorse creative del compositore.
Il viaggiatore francese C. de Brosses decantò la musica “semplice, gaia, allegra, naturale” degli
intermezzi che sentì a Roma nel 1739-40. “Questi comici piangono, ridono a gola spiegata, si
dimenano, fanno ogni genere di pantomima, senza mai perdere il tempo, neppure di una frazione di
secondo”. Negli intermezzi F. Algarotti vide “un'immagine di verità” poiché “la qualità
principalissima dell'espressione domina assai meglio che in qualunque altro componimento che
sia”. I caratteri originali dell'opera comica italiana furono oggetto di attenzione e di ammirazione da
parte dei filosofi illuministi francesi, primo fra tutti Rousseau. In particolare l'esecuzione parigina
del 1752 de La serva padrona di Pergolesi stimolò l'interesse dei francesi per il genere comico
importato dall'Italia, di cui si esaltarono i meriti di maggiore spontaneità espressiva rispetto ai
caratteri nobili e remoti della tragédie lyrique. Rousseau arrivò addirittura a comporre un'opera
conforme ai principi dell'opera buffa italiana, Le devin du village (Parigi, 1752) che può essere
ritenuta il prototipo dell'opéra-comique (cfr. vol III cap. 25).
Una prima produzione di intermezzi per due personaggi buffi si ebbe a Venezia nei primissimi anni
del Settecento. Tra gli intermezzi veneziani che ebbero una certo diffusione figurano Melissa e
Serpillo di Francesco Gasparini e Pimpinone di Tomaso Albinoni.
Il primo libretto comico in dialetto napoletano di cui si abbia notizia è La Cilla di Francesco
Antonio Tullio musicato da Michelangelo Faggioli.
È comunque nel decennio 1720-30 che si assiste a Napoli alla formazione di una tradizione comica
musicale, nei generi del breve intermezzo in due parti e della struttura più complessa ed elaborata,
non meno del dramma serio della commedja pe' musica, in cui si può ravvisare il germe del futuro
dramma giocoso.
I libretti degli intermezzi veneziani e napoletani non hanno pregi particolari di carattere letterario.
Eppure sono meccanismi perfetti di funzionalità scenica: gli intrecci sono semplicissimi, fatti di
poche situazioni elementari, mentre rapidissima e vivace è l'azione verbale e mimica. In genere non
più di due, al massimo tre, sono i personaggi che vi agiscono, di norma un uomo e una donna. La
vicenda si sviluppa in genere attraverso una serie di conflitti, bisticci, raggiri, rimbecchi, equivoci
tra i due protagonisti, per sciogliersi, naturalmente, in un lieto fine. Gli argomenti trattati non
raramente sono ricavati dalla commedia dell'arte. Personaggio emblematico di molti intermezzi è,
ad esempio, la giovane servetta astuta.
Scritta su libretto di G. Federico per solo basso e soprano, più un terzo personaggio muto, e
complesso d'archi, La serva padrona di Pergolesi, andò in scena per la prima volta al Teatro di San
Bartolomeo di Napoli il 5 settembre 1733. Fu rappresentata come intermezzo comico in due parti
tra gli atti dell'opera seria Il prigionier superbo, musicata dallo stesso Pergolesi per festeggiare il
compleanno di Elisabbetta Cristina d'Austria. L'intermezzo è composto di recitativi e di sette pezzi
chiusi: due duetti e cinque arie. Per la sua incantevole semplicità e irresistibile comicità, questo
lavoro di Pergolesi si affermò presto come modello del suo genere, ed ebbe numerosissime riprese
in tutta l'Europa fino alla fine del secolo.
Sorta nei primi anni del secolo a Napoli contemporaneamente alla commedia dialettale in prosa, la
commedja pe' mmuseca fu espressione artistica distinta dall'intermezzo per complessità d'impianto,
di struttura, di contenuti espressivi, tutte qualità che all'intermezzo furono negate. Come
l'intermezzo, la commedja pe' mmuseca rappresenta gli aspetti buffi della vita quotidiana in chiave
realistica, conservando un'ambientazione coeva. Carattere della commedia musicale napoletana è la
tinta sentimentale e malinconica della vicenda in cui agiscono personaggi seri e comici, i quali si
esprimono in linguaggi diversi e in una pluralità di stili. La miscelatura di personaggi seri e comici,
e di parametri espressivi diversi costituirà poi uno dei tratti caratterizzanti del teatro musicale
comico del secondo Settecento.
Li zite 'n galera (Napoli 1722) di B. Saddùmene con musica di L. Vinci è tra le prime opere buffe
dialettali di cui disponiamo della partitura. Altra opera eccellente è da considerare Lo frate
'nnamorato di Pergolesi su libretto di Federico.
La commedja pe' mmuseca conobbe una notevole fioritura sulle scene napoletane diffondendosi via
via verso il centro e nord e abbandonando per prima cosa l'uso del dialetto napoletano a favore
dell'italiano. Nel 1743 questa forma di spettacolo fu introdotta a Venezia dove favorì l'affermarsi del
locale dramma giocoso.
Una tecnica drammaturgica fondamentale dell'opera comica in generale era il travestimento, ovvero
l'equivoco sulla persona e quindi anche l'agnizione, ossia la rivelazione della vera identità fino
allora sconosciuta. Ancor più frequenti erano gli scambi di identità. Molto diffuso era anche l'uso di
travestire interpreti maschili con abiti femminili e viceversa.
Dato che non si adoperavano quasi mai i cantanti evirati, spesso le parti dei personaggi maschili
giovani (fanciulli, paggi, giovani amanti) erano affidate a cantanti donna. Il realismo su cui si
basava il teatro musicale comico richiedeva la “riconoscibilità” dei personaggi e dello spazio
scenico entro il quale essi agivano, fatto questo che contribuì ad accentuare una maggior varietà dei
timbri vocali rispetto all'opera seria, fondata com'era prevalentemente sul carattere astratto ed
asessuato delle voci acute degli evirati. La voce di soprano nell'opera comica si identifica in un
preciso ruolo drammatico e diviene il simbolo immediato della creatura femminile, soprattutto della
donna giovane nelle sue innumerevoli sfumature caratteriali. Alla donna meno giovane si assegna
un registro vocale orientato verso il basso (contralto). Il principale personaggio maschile è di norma
il basso, cantante buffo per antonomasia perché su di lui verte l'interesse fondamentale della
vicenda (è di norma l'antagonista maschile). La parte di basso è sentita come la tipica voce virile cui
non si richiedono tanto qualità vocali, quanto capacità mimiche spigliate ed espressive, dizione
rapida e brillante. Al tenore è spesso affidata la parte cosiddetta “di mezzo carattere”, ovvero una
categoria drammatica che si colloca a metà via tra le “parti serie” e le “parti buffe”.
I libretti dell'opera comica sono scritti in un italiano vivacemente colloquiale, spesso trasandato, a
volte maccheronico. Si notino i seguenti modi colloquiali e dialettali adoperati nel libretto de La
serva padrona di Pergolesi: “E m'ave ad uscir l'anima aspettando?...Voi mi state sui scherzi...Per me
io un marito m'ho trovato... Io me l'ho allevata”.
Poiché nel dramma comico il peso dello spettacolo spetta all'azione e al suo snodarsi sul
palcoscenico attraverso un ritmo rapido e vivace, la condotta stilistica e formale della musica deve
necessariamente tenere d'occhio i cambiamenti dell'azione e il senso delle parole, potenziandone i
valori espressivi attraverso un ricco corredo di espedienti tecnici, tra i quali figurano:
 – svariate sezioni contrastanti all'interno di brani solistici
– fraseggi melodici di varia lunghezza
– inaspettati cambiamenti della dinamica
– ritmi rapidi e ticchettanti
– uso dei “crescendo” su accordi fermi
– continua ripetizione delle più comuni progressioni di accordi
Molto differente risulta quindi il linguaggio musicale comico da quello serio. Al belcanto fiorito o
spianato dell'opera seria si oppone una vocalità di tipo sillabico, piena di spiccato rilievo ritmico.
Ampia applicazione trovano gli stilemi musicali manierati, finalizzati ad ottenere una vasta gamma
di effetti burleschi, atti a provocare il riso quali:
– vocalizzi posti su una vocale male accentata o sbagliata, caratterizzati da sgraziati salti
melodici per imitare parodisticamente uno stile serio
– la veloce ripetizione di monosillabi che dilatano il testo
– l'iterazione a catena, quasi meccanica e turbinante di brevissimi motivi
– le pause impreviste
– la pronuncia irregolare e ansimante di parole
– le vocali ripetute su una stessa nota
– l'inserimento di suoni extramusicali che imitano i versi degli animali, il belato di una pecora,
il latrato di un cane
– l'emissione di strani rumori non onomatopeici e comunque extra-musicali: eh ah uh
Soprattutto all'interno di un intermezzo le arie raramente seguono la funzione di preludiare l'uscita
del personaggio dalle scene, anche perché l'uscita di uno dei personaggi nel bel mezzo di un'opera
agita da due-tre soli attori non poteva che nuocere all'azione scenica. L'aria solistica si presenta
come parte integrante che si inserisce irresistibilmente nell'azione drammatica sebbene ancora
costruita entro una forma chiusa in strofe isometriche. Non costituisce uno stacco netto dal
continuum temporale dell'azione ma ad essa si collega direttamente e spontaneamente (vedi Sempre
in contrasti).
In effetti, in modo assolutamente sconosciuto alle arie dell'opera seria, la partitura contiene già in sé
la regia dello spettacolo secondo una tecnica espressiva che proseguirà e si perfezionerà nell'opera
comica per tutto il secolo. Tra i numerosi esempi che stanno ad illustrare il rilievo dato alla
caratterizzazione psicologica del personaggio ottenuta attraverso l'impostazione plastica della
struttura formale del pezzo chiuso è da segnalare l'aria di Serpina A Serpina penserete de La serva
padrona. L'alternanza di sezioni in 4/4 e 3/8 serve a delineare magistralmente i due aspetti della
personalità della protagonista: ardente personalità e frivola esuberanza.
Fin dai primi anni del secolo momenti salienti e caratterizzanti dell'opera comica divennero così
i pezzi d'insieme o i cosiddetti “concertati d'azione” che dapprima si trovavano alla fine degli atti
e che poi si moltiplicarono svolgendosi spesso nel cuore degli atti stessi. Questi pezzi in cui cantano
contemporaneamente personaggi diversi, erano concepiti allo scopo di animare scenicamente
l'azione, di apporre personaggio a personaggio, carattere a carattere ed erano costituiti di svariate
sezioni di carattere, forma e durata diversissimi. I finali d'atto quasi sempre coincidevano con i
momenti culminanti della vicenda. Molto spesso i concertati presentano situazioni sceniche
intricate, colme di equivoci con personaggi nascosti o che commentano a parte.
Un compito importante nel creare una discreta continuità tra le varie entrate delle voci e tra le
diverse sezioni degli episodi d'insieme spettò all'orchestra. Molto comune era l'impiego di ostinati
strumentali, affidati in genere ai violini e scritti in uno stile leggero, un po' nervoso, di grande
vitalità ritmica, molto adatto alla comicità dei pezzi. Dopo la metà del secolo si venne ad usare una
tecnica orchestrale che caratterizzerà per lungo tempo la scrittura degli episodi comici d'insieme.
Tale tecnica, che è una specie di “parlante”, consiste nel far suonare la linea melodica agli
strumenti, mentre le voci cantano frasi sparse (ribattono spesso la stessa nota) entrando ad intervalli
irregolari. Il disegno melodico affidato all'orchestra diviene pertanto il veicolo di non secondaria
importanza del discorso musicale, come si può vedere nell' “Andantino” compreso nel Finale
dell'atto I de I furbi burlati (Napoli 1733) di N. Piccinni.
Dal punto di vista formale i pezzi d'insieme adottano una struttura durchkomponiert adatta a seguire
l'azione. Negli anni Cinquanta e Sessanta venne di moda anche il cosiddetto finale “a catena”, che è
formato da una specie di catena di sezioni musicali diverse, ciascuna dotata di una propria
fisionomia ritmica, melodica, tonale.

L'opera comica nel secondo Settecento

La grande fioritura dell'opera buffa nella seconda metà del Settecento fu in buona parte determinata
dall'incontro tra musica napoletana e poesia veneziana. Intorno alla metà del secolo l'opera buffa
assunse nelle mani del geniale commediografo-librettista veneziano Carlo Goldoni la fisionomia
che conserverà praticamente immutata per tutto il secolo e oltre. Goldoni è stato uno dei più fecondi
e certo il più influente librettista comico del Settecento. Nel cristallizzare l'assetto formale del
“dramma giocoso” in due-tre atti che divenne il modello di scrittura drammatica nel genere comico
per i librettisti successivi, trasse molti elementi dalla commedia per musica napoletana. Goldoni fu
il librettista che maggiormente contribuì alla transizione verso la nuova vena sentimentale del
dramma buffo. A lui va inoltre il merito di aver introdotto nei drammi comici l'elemento tenero,
patetico, commovente che compare nei nuovi generi letterari della comédie larmoyante (“commedia
lacrimosa”) di Neville de la Chaussée e del romanzo sentimentale inglese di Samuel Richardson.
Nei libretti giocosi di Goldoni sono presenti effetti comici, ironici e satirici fondati sul contrasto
degli stili. Tema costante è il conflitto sociale tra le diverse classi e l'amore. Il filosofo di campagna
(Venezia 1754) segna la collaborazione tra Baldassarre Galuppi e Goldoni che durerà per ventisei
anni. Un particolare rilievo nella produzione goldoniana occupano alcuni libretti che
sviluppano il tema del “teatro nel teatro” come nel caso dell'Arcadia in Brenta.
Il lavoro che fece epoca nella transizione verso la nuova vena sentimentale dell'opera buffa perché
avvicinò il teatro musicale italiano alla commedia lacrimosa francese fu il libretto della Cecchina,
ossia La buona figliola. Quest'opera conobbe immensa fortuna e fu eseguita in tutti i teatri d'Europa.
L'opera di Goldoni-Piccinni è un capolavoro di funzionalità drammaturgica e inaugura il genere
cosiddetto “semiserio” che servirà da modello a tutte le opere semiserie successive, fino a Rossini e
anche oltre. I personaggi sono divisi in tre livelli stilistici: le “parti serie”, i ruoli di “mezzo
carattere” e “le parti buffe”.
Grande rilievo è dato ai finali d'insieme che si trovano alla fine di ciascuno dei tre atti. I finali d'atto
esigevano dai musicisti non meno che dai librettisti del secondo Settecento un'attenzione
particolare. Ciò è dovuto al fatto che andavano preventivamente definite le tecniche indispensabili
adatte a proiettare in maniera efficace l'azione drammatica. Una tecnica compositiva molto adottata
da Paisiello e da altri compositori per lungo tempo nei concertati dei finali d'atto è la “stretta”, ossia
quella fase finale del pezzo d'insieme dall'andamento più veloce, sviluppata in un “crescendo”
ritmico-sonoro incalzante, gioioso e sfrenato. I personaggi si trovano di norma in uno stato di
grande eccitazione e tensione psicologica e persistono nel ripetere più volte le stesse parole.
L'impianto musicale della stretta è formato in genere da un complesso di sezioni collegate fra loro
da ripetizioni variate di motivi comuni alle varie voci. Tutti elementi che servono a creare un clima
di rumorosa eccitazione ritmica.
A influenzare profondamente il linguaggio musicale dell'opera buffa forno alcuni tra i numerosi
musicisti che ebbero la loro formazione a Napoli. Insieme a Piccinni, Giovanni Paisiello e
Domenico Cimarosa.

La farsa in un atto
Il genere della “farsa” in uno solo atto rivestì una posizione di particolare importanza. Si tratta di un
genere operistico che ebbe diffusione considerevole nei teatri d'opera italiani del tempo, soprattutto
in quelli minori. Il maggiore centro di produzione e di consumo delle farse fu Venezia, in particolare
i teatri di San Moisè, San Benedetto, San Luca e San Cassiano.
Si può dire che il repertorio delle farse sia stato il primo a creare un corpus cospicuo di opere
capace di restare a lungo nei cartelloni delle stagioni teatrali. Con le farse si instaurò il
concetto di un repertorio stabile di opere che vennero eseguite e fatte circolare con poche
alterazioni del testo e della musica. Tale orientamento si consoliderò sempre più nel corso
dell'Ottocento. All'impresario conveniva molto replicare le farse più gradite al pubblico nella
speranza di riempire per più di una stagione i teatri a minor spesa, risparmiando sulla ricopiatura
delle parti d'orchestra e per la stesura ex nove del libretto e della composizione musicale. Alla
capillare diffusione tra il 1790 e 1820 che ebbero le farse in un atto contribuì in modo determinante
la capacità che esse opere avevano di riempire i teatri per la maggior importanza che davano alle
situazioni burlesche e alle storie patetico-sentimentali.
Esistono numerosi spunti in comune tra la farsa e l'intermezzo comico settecentesco. La differenza
consiste nel fatto che la farsa fu originariamente concepita come una versione riassuntiva d'un
dramma di più ampie dimensioni. Per tenere lo spettacolo di un'intera serata, le farse in un atto
venivano rappresentate in coppia, inframezzate e o seguite da un ballo e da giochi d'azzardo.
Fondamentale importanza per la realizzazione degli effetti burleschi rivestono le azioni
pantomimiche dei personaggi. Aspetto originalissimo della farsa è anche la centralità assegnata alla
regìa oltre che agli effetti scenici realistici ed elementari: buio, giochi delle porte e delle tende, le
entrate e uscite a sorpresa. Molto spesso hanno effetto determinante nello svolgimento della vicenda
certi “oggetti” di scena: valigie, pistole, sacchi, borse, penne calamai. Anche fondamentale
importanza rivestono l'equivoco e la “sorpresa” i “colpi di scena” cui corrispondono adeguati
quanto efficaci cambiamenti di strutture motiviche, armoniche e ritmiche.
Tra i più prolifici ci furono Giuseppe Foppa e Gaetano Rossi.

Tentativi di fusione dell'opera seria italiana con l'opera francese

Nel Saggio sopra l'opera in musica del 1755 F. Algarotti auspicò una rinnovata attenzione
nell'opera seria per la scelta dei soggetti orientata in senso mitologico o storico neo-classico poiché
offriva al poeta l'opportunità di portare sulla scena passioni grandi ed esemplari. Fornì come
esempio di libretto il suo canovaccio francese d'una Iphigénie en Aulide.
Altro scritto che riflette la corrente di gusto attenta alle nuove tendenze del teatro musicale è il
trattato di Antonio Planelli Dell'opera in musica (Napoli 1772). L'autore critica la struttura
fondamentale del melodramma italiano del tempo e ravvisa la necessità di pervenire alla stretta
connessione delle varie componenti dello spettacolo, dalla musica, alla poesia, alla danza, alla
scenografia.
Ad esercitare una forte influenza verso una nuova drammaturgia del teatro fu l'esteso trattato teorico
di Denis Diderot De la poésie dramatique pubblicato a Parigi nel 1758 dove espone le sue teorie
che riguardano molti aspetti e momenti della composizione drammatica nonché i problemi relativi
alla funzione sociale dello spettacolo teatrale e alla necessità di un suo rinnovamento in senso
realistico-quotidiano. Secondo Diderot, la commozione dello spettatore poteva venire esaltata
soltanto se questi era messo in condizione di identificarsi nelle situazioni rappresentate e nei
personaggi posti in scena. Si doveva pertanto fare attenzione alle qualità plastiche della
rappresentazione: si dovevano presentare sulla scena situazioni cariche di emozioni forti, passioni
grandi ed esemplari; i personaggi principali dovevano esprimersi con semplicità e naturalezza di
gesti e movimenti.
Gli sforzi di rinnovamento intrapresi a partire dal 1750 circa nel campo del dramma musicale serio
si rivolsero in buona parte al modello dell'opera francese.
La tragédie lyrique non era diventata mai un'opera dominata dai cantanti virtuosi e il suo sistema
produttivo non era governato dalle ferree “ragioni di mercato” dell'opera impresariale all'italiana.
A partire dalla fine del XVII secolo era divenuto molto in voga nelle corti e nei palazzi nobiliari in
Italia e all'estero, specialmente a Vienna, un tipo di componimento scenico denominato “serenata” o
“festa teatrale” o “azione teatrale”. Era uno spettacolo di breve durata – due o tre parti – limitato
generalmente a pochi personaggi, eseguito soprattutto per festeggiare il genetliaco di aristocratici o
per solennizzare ricorrenze liete di corte.
Onde evitare profonde fratture con i valori tradizionali del dramma serio si avviò la sperimentazione
di un nuovo genere d'opera mirante a innestare la musica di stile italiano scritta in lingua italiana su
un testo concepito secondo lo schema drammatico della tragédie lyrique francese di cui si
conservarono l'alto pathos declamatorio e il ricco apparato spettacolare.

Parma e Vienna
Il Ducato di Parma era governato dal 1749 al 1801 dalla dinastia dei Borboni. Filippo di Borbone
affidò la direzione degli spettacoli all'Intendente e primo ministro della Real Casa, il francese
Guillaume Du Tillot il quale volle dare un'aura francese agli spettacoli operistici che si allestivano a
Parma. Nel 1775 egli fece venire a Parma una compagnia francese che recitò drammi di Corneille,
Racine e Voltaire.
Un ruolo di primo piano nella realizzazione dei nuovi orientamenti del melodramma serio fu svolto
dalla moderna generazione di cantanti-attori, i quali, come i loro colleghi del nuovo teatro tragico,
del balletto pantomimico e dell'opera comica, vennero apprezzati più ancora per la perfetta
padronanza, naturalezza e intelligenza dell'azione scenica che per gli exploits vocali acrobatici e
affettivi. Le competenze mimiche del cantante virtuoso venivano ampiamente invocate dai letterati
riformatori e dai teorici dell'opera, tra i quali Algarotti e J.-J. Rousseau. Quest'ultimo alla voce
Acteur nel suo Dictionnaire de musique del 1768 scrive che “non basta all'attore d'opera di essere
un buon cantante se egli non è anche un eccellente pantomimo”.
L'evirato Gaetano Guadagni rappresenta il prototipo del nuovo cantante-attore. Guadagni aveva
cominciato la propria carriera nell'opera comica, nella quale si incontravano cantanti italiani capaci
di ben recitare in scena. Così come David Garrick a Londra il quale usò gesti multiformi e in
sintonia con la voce, utilizzò in lungo e in largo lo spazio scenico, mutò d'abito in funzione del
personaggio che rappresentava, anche le doti sceniche di Guadagni furono molto apprezzate dai
contemporanei. Scrive Charles Burney, storico della musica nella sua A general history of music:
“benché il suo stile fosse perfettamente delicato, levigato e raffinato, la sua voce sembrava, al
principio, deludente. La musica che egli era solito cantare era la più semplice immaginabile; poche
note con frequenti pause e l'occasione di liberarsi dai dettami del compositore e dai vincoli
dell'orchestra, era tutto ciò di cui aveva bisogno. Guadagni cantò opere “riformate” e metastaiane.
Specie dopo il 1750, la passione per lo spettacolo raggiunse a Vienna un livello senza precedenti,
concentrandosi nei teatri frequentati pressoché esclusivamente da aristocratici. Due erano i teatri
dotati di un privilegio imperiale e oepranti sotto il diretto controllo della corte: il
Karntnerthortheater (Teatro di Porta Crnizia) e il Burgtheater.
Gli allestimenti dei balletti vennero ad occupare un posto importante nella vita teatrale della capitale
asburgica degli anni Cinquanta e Sessanta. Fervente sostenitore della danza seria alla francese fu il
coreografo fiorentino Gasparo Angiolini il quale fu maestro di ballo alla corte viennese dal 1758 al
1765. Angiolini fu tra i primi coreografi a introdurre il soggetto tragico in termini coreografici e
trasformare così il balletto da arte decorativa, fondata sulle monotone e artificiose esibizioni
acrobatiche, in arte drammatica che conferiva alle azioni pantomimiche (il moderno “balletto
d'azione”) un valore espressivo pari alla poesia e alla musica.

R. de' Calzabigi e C.W. Gluck

Il progetto di unificare lo stile italiano e quello francese in un'unica grande opera d'arte
sovrannazionale, si coagulò a Vienna principalmente attorno al librettista Calzabigi e al compositore
Gluck. Frutto della felice e stretta collaborazione tra i due artisti fu la creazione di tre capolavori
tutti allestisti al Burghteater di Vienna: l' “azione teatrale” Orfeo ed Euridice (1762), la “tragedia
messa in musica” Alceste (1767) e il “dramma per musica” Paride ed Elena (1770). la rara e
fortunata collaborazione tra i due artisti è stata ben precisata in sede teorica: nelle celebri prefazioni
che accompagnano la stampa delle partiture di Alceste e di Paride ed Elena. In questi scritti, il
librettista e il musicista espongono i principi estetici e gli intenti espressivi, di natura chiaramente
illuministica, che li hanno guidati nella comune ricerca di una maggior compenetrazione tra poesia
e musica nel dramma serio rispetto alla tradizione dell'opera italiana. È proprio sulla base di questi
scritti che la storiografia musicale ha attribuito a Gluck l'ideazione pressoché esclusiva di soluzioni
drammaturgiche nuove, ovvero la realizzazione della cosiddetta “riforma” dell'opera. L'esperienza
italiana risultò fondamentale per Gluck e rimane una componente estremamente viva. Gli elementi
di novità del melodramma della cosiddetta “riforma” gluckiana erano in effetti stati preparati da
tempo. L'aspetto saliente e anticonvenzionale di Gluck riguarda piuttosto l'inclinazione del
musicista verso la creazione calcolata e curata dell'opera, dal suo primo concepimento.
Calzabigi fonrì a Gluck il fondamento letterario indispensabile alla realizzazione degli scopi
prefissi. All'edizione parigina da lui curata dei drammi di Metastasio, Calzabigi antepose una lunga
Dissertazione su le Poesie drammatiche del Metastasio in cui esprime le sue critiche al teatro
musicale dell'epoca, in linea con Algarotti e con in philosophes francesi. Nei drammi di Metastasio
Calzabigi non vedeva rispettata quell'esigenza di portare sulla scena passioni grandi ed esemplari,
che era, a suo avviso, lo scopo fondamentale del teatro tragico e melodrammatico. Dell'opera
francese Calzabigi propone di conservare il ricco apparato spettacolare (il “ballo”, il “coro
numeroso”, la “scena maestralmente unita colla poesia e colla musica”), sgravandolo del
soprannaturale e mettendolo al servizio di “azioni puramente umane”.
Calzabigi era profondamente persuaso che la poesia drammatica dovesse abbandonare i discorsi
superflui, i “paragoni”, le “sentenze” morali, tutti elementi questi che considerava come inutili
“riempiture” che non potevano servire il necessario supporto alla musica, perché inadatte a
sollecitare nel musicista fertili sentimenti e nello spettatore emozioni potenti. Calzabigi predispose
nei libretti che scrisse per Gluck la vicenda in maniera lineare, eliminando sagacemente gli intrighi
secolari e le ridondanze decorative che, secondo lui, nuocevano alla semplicità del dramma.
Seguendo il modello della tragédie lyrique, egli dispose liberamente i versi in base alla fluttuazione
emotiva, alternando versi sciolti e rimati e dilatando spesso i pezzi chiusi in più strofe di quartine di
ottonari.
Da parte sua Gluck imparò il mestiere di compositore d'opera scrivendo drammi seri nel solco della
tradizione metastasiana per diversi teatri d'Italia e di altri luoghi d'Europa.
Gluck lavorò in perfetto accordo con Calzabigi per restituire alla parola il suo ruolo di guida nel
delicato rapporto tra musica e poesia, in modo da affermare l'immediatezza espressiva dei
sentimenti. Gluck e Calzabigi mirarono al ritrovamento dell'aura declamatoria della tradizione del
melodramma francese: “il canto in un'Opera non è che il sostituto della declamazione”. Nelle opere
“riformate” di Gluck rimangono i pezzi chiusi dell'opera seria metastasiana come strutture ben
definite, ma senza le ridondanze strutturali quali l'aria col Da capo, e le ripetizioni oziose di versi
poetici e di singole parole. Anche il canto virtuosistico andava bandito se si voleva arrivare ad uno
stile vocale strettamente legato alla parola.
La prefazione della partitura dell'Alceste dedicata al granduca asburgico Pietro Leopoldo di Toscana
riassume con chiarezza esemplare i principi essenziali che hanno guidato le ambizioni e le
aspirazioni di Gluck e Calzabigi.
Appare evidente la volontà di Gluck e Calzabigi di “dignificare” l'opera investendo non soltanto il
momento della confezione del libretto – sfrondato da superfluità e ridondanze – e della musica, ma
estendendosi fino alla fase della produzione e dell'offerta dell'opera al pubblico. Vige
sostanzialmente l'intento di presentare l'opera, nelle sue qualità estrinseche, così come era stata
concepita originariamente dai suoi autori, senza cedere, al momento pratico della produzione in
scena, a compromessi, condizionamenti, contraffazioni di sorta da parte degli interpreti, impresari
ecc. Fine ultimo è di elevare l'opera “al più alto grado di perfezione”. Gluck dedicò parecchi
mesi alla composizione dell'Orfeo cui seguirono settimane di prove con gli interpreti. Nella dedica
della partitura a stampa di Paride ed Elena Gluck ebbe modo di sottolineare come il lavoro di
perfezionamento con gli interpreti fosse indispensabile alla buona riuscita dell'opera.
La linea avanzata da Gluck di assoggettare gli interpreti alla volontà imperiosa del compositore è
senz'altro analoga a quella già praticata da Lully il quale tuttavia non la precisò in sede teorica. La
linea di Gluck diverrà alla lunga influente specialmente in Francia e in Germania e sarà proseguita
da musicisti italiani che ivi operarono, in particolare Cherubini e Spontini.

L'Orfeo di Gluck
L' “azione teatrale” Orfeo è ancor oggi l'opera più famosa di Calzabigi e Gluck. È un lavoro che
esemplifica bene il tipo di teatro musicale cosmopolita e sovrannazionale auspicato da Gluck e già
sperimentato pochi anni prima a Parma. La partitura è stata scritta per un pubblico di lingua tedesca
da un compositore boemo su libretto di un poeta italiano ispirato agli ideali drammaturgici
dell'opera francese. Tra gli elementi che appartengono all'opera italiana figurano la lingua, il
protagonista castrato, il grande recitativo accompagnato Che puro ciel, la presenza in scena di tre
soli personaggi, come avveniva nella tradizione della festa teatrale. Altri elementi provengono
invece dall'opera francese: la scelta del soggetto mitologico, le scene composite con coro e balletto,
la raffinata e complessa orchestrazione. La conclusione a lieto fine della vicenda resta pienamente
fedele alla concezione fondamentale sia dell'azione teatrale sia del “dramma per musica” e della
tragédie lyrique. Questo tipo di scioglimento drammatico è del resto direttamente collegato con
l'ideologia dell'assolutismo monarchico: la stretta subordinazione degli dèi veniva considerata come
una sublimazione delle reali pretese di potere del dominio assolutistico. Il mondo mitologico che
conduceva tutte le complicazioni al lieto fine non costituiva pertanto un arbitrio drammaturgico, ma
proprio un elemento necessario della struttura drammatica. L'eliminazione di tutti i conflitti risolti
da un provvidenziale intervento divino o da un atto di grazia non fu comunque e in nessun caso
oggetto centrale di Gluck e Calzabigi per una riforma.
La tipica interazione delle sfere divina e umana resta intatta, ma viene arricchita di nobile umanità:
le figure mitologiche sono persone che vivono le loro passioni umane. Mentre nella favola di Orfeo,
così com'era stata raccontata da Virgilio e da Ovidio, Euridice è persona che non viene coinvolta
nella vicenda. Nel libretto di Calzabigi essa è liberata dalla passività del suo ruolo, divenendo
persona che attivamente sente e agisce. Se si prescinde dalla figura puramente allegorica di Amore,
che interviene già dall'inizio del dramma e poi lo scioglie alla fine, l'azione è divisa unicamente tra i
due personaggi protagonisti e il coro, che partecipa assai largamente al dramma.
Spogliata di ogni intrigo, sprovvista di personaggi secondari, sfrondata di discorsi superflui, la
vicenda in tre atti di Orfeo è rappresentata attraverso la successione di alcuni momenti-chiave: la
morte di Euridice (atto I), la discesa di Orfeo agli inferi e il recupero di Euridice dalla pace dei
Campi Elisi (atto II), la seconda morte di Euridice e il pietoso intervento risolutore di Amore che
rende la sposa al cantore (atto III). Le “scene” sono notevolmente ridotte rispetto alla norma
dell'opera seria e sono raggruppate in cinque monumentali “quadri”, definiti da importanti
mutamenti scenografici.
Mentre nei drammi metastasiani erano rarissime, due su cinque sono in Orfeo le scene
“orrorose”. È da notare che la tendenza verso l'introduzione di ambienti cupi e suggestivi si
affermerà sempre più nell'opera seria del secondo Settecento. Nonostante la proposta scenica di
luoghi “orrorosi”, il tono dell'opera è serenamente contemplativo piuttosto che tragico. In nessun
momento la passione tocca l'acme dell'intensità tragica, e persino il sentimento della morte che
incombe sulla scena d'apertura è inserito in un'aura di contemplazione estatica.
Lo stile di canto adottato in Orfeo è alieno da colorature e virtuosismi acrobatici, di norma ridotto
nell'estensione, essenzialmente sillabico, attento alla perfetta scansione testuale, adatto ad esprimere
i diversi stati d'animo dei protagonisti. All'abituale recitativo semplice dall'andamento scorrevole e
veloce, accompagnato dal solo cembalo, si sostituisce un tipo di recitativo lirico-declamato, che
spesso slitta in arioso, sostenuto perlopiù dai soli archi. Il recitativo Che puro ciel cantato da Orfeo
mentre sta attraversando gli Elisi, è un lungo arioso patetico, scritto per mettere in rilievo le doti
sceniche di Guadagni, suo primo interprete. Di estrema varietà sono le soluzioni formali adoperate
nei pezzi chiusi. Vi si trovano:
– la struttura tripartita con un breve ritorno della terza parte (l'aria di amore Gli sguardi
trattieni)
– l'aria a couplets strofica in cui cambia il testo ma non la musica (l'aria di Orfeo Chiamo il
mio ben così, con interventi in stile recitativo tra le strofe)
– la forma rondò (l'aria di Orfeo Che farò senza Euridice)
– il vaudeville strofico finale Trionfi Amore, che vede tutti i personaggi e il coro riuniti in un
scena
Come nelle tragédies lyriques di Rameau, il coro in Orfeo agisce come un vero e proprio
personaggio che interviene direttamente nel dialogo, determinando sovente l'articolazione formale
della scena. In questa scena (primo quadro del II atto), la massa corale svolge un ruolo di
antagonista nei confronti del cantante solista: la truculenza iniziale delle Furie vien man mano
esaurendosi a seguito delle tre brevi arie supplichevoli di Orfeo, due di stile cantabile, l'altra che è
quasi un susseguirsi di “singhiozzi” musicali.
È un uso senza precedenti del coro teatrale. La scrittura corale è di norma caratterizzata dall'uso
di valori piuttosto larghi, da una notevole lentezza del ritmo armonico e dalla perfetta scansione
testuale ottenuta mediante una rigorosa omoritmia.
Il coro in Orfeo svolge anche una importante funzione psicologica, come nella scena iniziale dove il
coro di pastori diventa partecipe del dolore di Orfeo. Al coro è inoltre assegnata una importante
funzione di definizione ambientale (vedi il coro degli spiriti beati E' quest'asilo ameno).
In Orfeo Gluck affida al timbro orchestrale un ruolo preminente nella definizione di situazioni
ambientali, emotive e psicologiche del dramma. La vicenda di Orfeo comincia “al suono di mesta
sinfonia”, e nel coro iniziale Ah! Se intorno il compositore si avvale del suono denso e solenne di
tre tromboni e di un cornetto, mescolati agli archi, per enfatizzare il tono di gravità della situazione
drammatica del compianto funebre. Determinante è il ruolo svolto dai colori timbrici dell'orchestra
per conferire, nell'atto II, una tinta demoniaca al ballo delle Furie e degli Spettri, svolto “al suono di
orribile sinfonia”. Come già nell'Orfeo monteverdiano, il mitico cantore riesce a placare l'ira delle
forze infernali col suo canto accompagnato dalla cetra. Qui l'arpa è usata, in una delle sue rarissime
apparizioni nell'opera settecentesca, per imitare il suono del mitico strumento. Non raramente la
ricerca timbrica costituisce un elemento importante delle strategie compositive messe in campo da
Gluck, come nell'arrivo di Orfeo ai Campi Elisi (Che puro ciel): l'effetto del brano risiede nella
definizione ambientale, che è realizzata affidando a più strumenti dai timbri diversi figurazioni
melodiche di carattere chiaramente descrittivo, sopra le quali si libra il semplice arioso del cantore.
Come Rameau anche Gluck dimostra particolare sensibilità nello sfruttamento delle risorse
timbriche degli strumenti a fiato. Oltre all'arpa, egli introduce due corni inglesi nell'ultima strofa
dell'aria Chiamo il mio ben così dell'atto I. Il flauto conquista un suo proprio registro (vedi l'uso
poetico di questo strumento nel quadro di Orfeo nei Campi Elisi), più acuto di quello dell'oboe,
mentre quest'ultimo strumento abbandona la scrittura fiorita per uno stile cantabile, penetrante e
sostenuto.
Nel 1774 Gluck preparò una versione francese di Orfeo andata in scena all'Académie Royale di
Parigi. Più che di una revisione si trattò di una nuova versione dell'opera adattata al gusto francese.
A tal fine il compositore mutò il registro della parte vocale del protagonista dal contralto al haute-
contre, espressamente per il rinomato cantante Joseph Legros e aggiunse alcuni nuovi brani vocali e
strumentali.

L'opera seria nel secondo Settecento

Se si voleva che il dramma musicale serio rispondesse maggiormente ai valori di semplicità e
naturalezza, un'esigenza che si era andata facendo sempre più pressante, bisognava sottrarre l'aria
solistica dalla sfera statico contemplativa della tradizione metastasiana e inserirla nella dinamica
dell'azione drammatica, così come si andava facendo nell'opera buffa. Si fece pertanto sempre più
strada la consapevolezza che la conformazione del testo dell'aria metastasiana, con la sua
implacabile regolarità metrica, la sua invariabile collocazione a fine scena e la sua polarità nei
confronti del recitativo corrispondeva sempre meno alle esigenze d'un linguaggio musicale che era
divenuto sempre più attivo e dinamico.
Anche sul piano teorico veniva messa in discussione l'implacabile stilizzazione del dramma
metastasiano: in particolare si denunciavano la brusca cesura tra recitativo e aria e l'eccessivo
stiracchiamento del testo dell'aria per via della troppo insistita ripetizione di versi interi e di parole.
Nel Saggio sopra l'opera in musica, Algarotti denuncia l'aria col da capo come “contraria al
naturale andamento del discorso e della passione”, e propone di abbattere la “disproporzione che vi
è tra l'andamento del recitativo e l'andamento delle arie” che gli faceva l'effetto di uno che
passeggiando “venisse tutto d'un tratto a spiccar salti e cavriole”.
A partire dal 1750 circa si affermò sempre più la tendenza, più al nord che al sud delle Alpi, di
abbandonare la forma più prolissa dell'aria col da capo. Divenne abbastanza comune abbreviare
l'aria tripartita e adoperare, come nell'opera buffa, una più ampia varietà di strutture formali, più
snelle e dinamiche. La ripresa col da capo venne limitata alla seconda parte della sezione A,
riducendo così la quadruplicazione dei versi. Si praticò anche la riduzione della sezione A,
tagliandone la seconda parte. Questa sezione veniva pertanto a ridursi a un ritornello strumentale e a
un'unica esposizione del testo, senza terminare nella tonalità principale ma in una relativa, si che la
ripresa dopo la sezione B non diventava un vero e proprio “da capo”. Si può dire che l'aria tripartita
assume così una struttura molto simile al primo tempo di un concerto in “forma-sonata”: una specie
di doppia esposizione costituita d'un ritornello e di una sezione cantata accoppiati; un episodio
centrale di sviluppo; una ripetizione della ripresa, con l'impianto tonale modificato rispetto alla
prima sezione. Tra le altre forme che compaiono figura l'aria bipartita, l'aria composta su una sola
strofa (definita “cavatina”): una tipologia questa sempre più frequente nel secondo Settecento, vedi
per esempio Montezuma di Carl Heinrich Graun, opera fatta quasi soltanto di cavatine molto brevi,
con rare ripetizioni di versi o di frazioni di versi, con melodie di carattere declamatorio.
A partire dagli anni Settanta molto di moda divennero le arie di forma di “rondò” alla francese (→
Che farò senza Euridice). Giuseppe Sarti, accanto a Cimarosa e Mozart, fu uno dei primi
rappresentanti della moda del rondò.
L'aria in due movimenti lento-veloce conquistò sempre maggiore importanza durante gli
ultimi decenni del Settecento, fino a diventare, verso la fine del secolo, la forma d'aria
prevalente nell'opera italiana.
Modello per gli operisti ottocenteschi divenne il rondò di Curazio A versar l'amato sangue con cui
culmina la scena Qual densa notte nell'ultimo atto de Gli Orazi e i Curiazi di Cimarosa (1796).
Come l'opera buffa, anche il teatro musicale serio del secondo Settecento si evolve in alcune forme
drammaturgiche nuove e originali. Viene gradualmente meno il gusto per i soggetti storico-eruditi
antichi metastasiani e si afferma sempre più la moda dei testi drammatici che aderiscono ai modelli
più vivi della letteratura contemporanea:
– valorizzare i sentimenti forti
– predilezione per le storie tenebrose e malinconiche
– impiego di vicende basate sulle tragedie neo-classiche e neo-eroiche
Non raramente queste storie finiscono male, con omicidi o suicidi presentati direttamente in scena.
Va tenuto presente che le morti violente e i finali tragici apparvero ancor prima che nel repertorio
dell'opera nei “balletti d'azione” quali ad esempio Don Juan e Semiramis (Vienna 1761 e 1765).
Viene meno in quest'epoca la prassi di riscrivere partiture sempre diverse sugli stessi testi. Questi
sono sempre più “centrati”, capaci cioè di essere ripresi in scena perché ricordati e amati per le loro
specifiche e singolari qualità drammatiche. Dato l'incremento della domanda di spettacoli d'opera,
alcuni teatri rinunciano alle novità assolute e gli impresari reimpiegano partiture di loro proprietà
già eseguite altrove.
Emblematico è il caso del Giulio Sabino (Venezia 1781) di G. Sarti, tipico dramma post-
metastasiano, la cui vicenda è incentrata sulla celebrazione dell'amor coniugale. Il Giulio Sabino
costituisce inoltre uno dei primi esempi di “opera di repertorio”. L'opera fu infatti ripresa per
venti-venticinque anni in numerosi teatri d'Europa con relativamente poche varianti nel testo e nella
musica.
I tratti stilistici più significativi dell'opera seria così come si presenta negli ultimi anni del XVIII
secolo sono i seguenti:
– valorizzazione drammatica del coro che ha un ruolo attivo e individuato
– smantellamento graduale degli ordini musicali dello spettacolo serio vetero-virtuosistico
– scatenamento delle potenzialità mimetiche delle “musiche d'azione”. La cosiddetta “scena”
anziché l'aria, diventa l'unità di misura su cui si articola il melodramma al fine di sviluppare
dinamicamente l'azione
– sfruttamento dei concertati d'insieme
– valorizzazione degli atti mimico-pantomimici mediante incisi ed episodi orchestrali.
Nella trasformazione del melodramma serio di fine secolo fu determinante il ruolo del cantante, a
cui si chiedono, se vuole catturarsi l'attenzione del pubblico, non solo doti virtuosistiche ma anche
qualità mimiche. Si indebolisce di conseguenza la figura del cantante virtuoso puro assoluto,
sostituito da un nuovo tipo di cantante-attore proto-romantico, il quale sente la necessità di
specializzarsi in ruoli drammatici specifici che diventano suoi cavalli di battaglia. Come nelle opere
“riformate” prodotte negli ambienti “letterati” di corte, il cantante-attore viene apprezzato per il
contegno scenico, fatto questo che lo induce a interpretare con frequenza una stessa opera con
poche varianti nel testo e nella veste musicale.
Prototipo del cantante-attore dell'ultimo ventennio del secolo in quanto interprete
specializzato nel canto declamatorio-sensibile, fu il tenore bolognese Matteo Babbini (1754-
1816). secondo un suo primo accreditato biografo egli eccelleva soprattutto negli adagi, nei
cantabili e nel canto affettuoso, a cui univa una regolata espressione dei sentimenti e degli affetti. Si
distingueva specialmente nello stile declamatorio dei recitativi, mentre la sua presenza fisica
esercitava sugli spettatori un fascino irresistibile. Babbini introdusse nell'opera di genere serio,
l'usanza di comparire in scena indossando costumi aderenti al carattere storico del
personaggio che rappresentava. Tale consuetudine fu poi mantenuta nell'opera romantica, mentre
in precedenza i cantanti indossavano abiti di pura fantasia, senza alcun rispetto della
verosimiglianza storica. Fu Babbini a diffondere in Italia, in forma di “scena drammatica”
interamente cantata, il monodramma di J.-J. Rousseau Pygmalion.
Con il mélodrame Pygmalion Rousseau tentò una vera e propria riforma del dramma musicale
così come da tempo era stato concepito. Il libretto scritto da Rousseau è costituito da pagine
suddivise in tre colonne (fatto che non ha precedenti negli annali della storia librettistica): nella
prima colonna a sinistra è indicato genericamente ciò che la musica esprime durante l'azione (“un
solo colpo d'arco”, “alcune battute che esprimono una tenera malinconia”); nella seconda colonna si
dà la precisa quantificazione cronometrica degli interventi strumentali (“dieci secondi”, “qualche
secondo”); nella terza sono riportate le istruzioni gestuali e le parole recitate dal personaggio. In
effetti Rousseau fornisce delle vere e proprie istruzioni di regia musicale. Quanto l'attore parla la
musica è invitata a tacere, dal momento che la sua presenza risulterebbe superflua, inefficace e non
potrebbe produrre altro che opacità. Il progetto prevede un'azione teatrale senza cantanti, dove la
scena viene mimata e parlata in alternanza all'accompagnamento orchestrale. Alcuni brani
strumentali furono composti da Rousseau stesso. È facile comprendere che in un contesto simile la
musica viene a perdere il suo tradizionale valore tematico per conquistarsi uno spazio scenico-
musicale ed essere subordinata al gesto e all'azione scenica.
L'idea di Rousseau venne presto accolta con grande favore in tutta Europa, soprattutto in Germania
per opera di Goethe, il cui monodramma Prosperina (1776) si ispirò al Pygmalion. In Italia
l'esperimento di Rousseau fu accolto con entusiasmo, come lo dimostrano le repliche in varie città
della penisola. La versione tutta cantata fu voluta da Babbini e messa in musica dal veneziano
Giovanni Battista Cimador nella traduzione di Antonio Sografi. Rappresentata per la prima volta a
Venezia nel 1790 l'opera fu portata da Babbini per oltre un decennio in numerose città d'Italia.
Questo genere di spettacolo si addiceva molto bene al temperamento vocale e intellettuale di
Babbini poiché gli offriva l'occasione di esercitare in pieno le sua capacità di attore (caratteristiche
della partitura di Cimador pag. 194).

20 La musica strumentale nel primo Settecento

Il contesto sociale e i mezzi di diffusione

Nella storia della musica il Settecento fu anche l'epoca in cui la musica strumentale, solistica e
d'insieme, conobbe un incremento di produzione e di consumo, in precedenza inimmaginabile, che
si intensificò via via sempre più nel corso del secolo.
Circostanze di carattere sociale e di costume, oltre che di ordine artistico, influirono
sull'ampliamento del repertorio strumentale e sul conseguente arricchimento delle tecniche
esecutive ed espressive.
Nel Settecento si manifestò l'aumento della dimensione pubblica delle attività musicali, fenomeno
questo che stimolò molto la crescita del mercato dell'editoria musicale che si avvaleva ora della
tecnica più moderna e meno costosa dell'incisione su lastre di rame. L'esigenza di far musica si
realizzò nell'ambito di manifestazioni concertistiche pubbliche, ora dette “Accademie musicali”, che
si organizzavano in serie e a cadenza fissa, molte vole a pagamento, alle quali partecipavano
musicisti sia dilettanti sia professionisti.
Va tenuto presente che non si tratta tuttavia di sale costruite espressamente per ospitare esecuzioni
concertistiche. Iniziative di questo tipo contribuirono ad allargare il numero dei partecipanti alla
gioia di sentire e fare musica, cosa che in passato era invece privilegio esclusivo delle classi
aristocratiche e di una ristretta cerchia di invitati. Si incrementò di conseguenza la produzione di
opere strumentali cameristiche e orchestrali dove il discorso musicale era fine a se stesso, giacché si
trattava di lavori non concepiti per essere inseriti nel quadro di un rito chiesastico e destinati a
rallegrare una festa.
Figura cardine nello sviluppo delle manifestazioni concertistiche pubbliche fu quella dell'esecutore
“dilettante”, ossia colui che non svolgeva le mansioni professionali di musicista.
Già a partire dal XVII secolo i musicisti dilettanti cominciarono a costituirsi in associazioni
denominate Collegia musica che si dedicavano alle esecuzioni di musiche vocali e strumentali, alle
quali talvolta partecipavano musicisti di professione. Il Collegium musicum fondato ad Amburgo
nel 1660 dall'organista e compositore Matthias Weckmann organizzava concerti a cadenza
settimanale.
Sembra che i primi concerti pubblici a pagamento siano stati promossi a Londra negli anni 1672-
1678 dal violinsta John Banister. Tra le istituzioni londinesi che si dedicarono ad organizzare
manifestazioni concertistiche figurano l'Academy of Ancient Musick e la Philarmonic Society.
Grande risonanza ebbero le manifestazioni musicali che si tennero a Parigi a partire dal 1725.
Oltre a Londra e Parigi, tra le città nordeuropee che nel XVIII secolo svilupparono un'intensa
attività concertistica figurano Amburgo, Amsterdam, Berlino, Lipsia e Vienna. Il pubblico delle
manifestazioni concertistiche pubbliche era costituito prevalentemente da membri della piccola
nobiltà e della ricca borghesia. Quasi tutte le organizzazioni concertistiche settecentesche,
fiorite sull'asse Londra-Parigi, erano legate agli ambienti della massoneria, costituita
formalmente a Londra nel 1717.
Con la possibile eccezione degli Ospedali veneziani sembra che il concerto pubblico a pagamento
fosse un tipo di manifestazione musicale in quest'epoca assai poco diffuso in Italia.
Chiarezza formale, contrappuntismo molto castigato, carattere stereotipato dei moduli ritmici, delle
formule melodiche e armoniche impiegate sono i caratteri stilistici più frequentemente adottati nelle
musiche strumentali del XVIII secolo. Si riaffermò e si accentuò inoltre il criterio della varietà dei
contrasti sonori e timbrici, come avviene nell'opposizione di “soli” e “tutti” nel concerto: i passi
tecnicamente più impegnativi vengono riservati ai virtuosi, quelli dalla maniera più facile sono
affidati al complesso orchestrale.
L'elemento solistico viene ad assumere una parte sempre più rilevante in tutti i generi di musiche
strumentali. In molti casi i compositori sono essi stessi interpreti validissimi delle proprie creazioni
strumentali. Nel nord-ovest del continente sorse alla fine del Seicento una vigorosa industria della
stampa musicale, che per la prima volta applicò alla musica la tecnica dell'incisione su lastre di
rame. Mediante questo procedimento moderno la stampa venne resa più rapida ed economica
poiché si potevano riusare senza costi aggiuntivi le stesse lastre per la stampa di nuove tirature. Lo
stampatore che invece continuava a stampare con il vecchio metodo dei caratteri mobili doveva
ricomporre un pezzettino di piombo per ogni singola testa di nota. Il procedimento che usava i
caratteri mobili dava pertanto alla musica un aspetto spezzettato e disordinato. L'editore francese
Estienne Roger il quale svolse la propria attività ad Amsterdam ininterrottamente dal 1696 alla
morte, fu uno dei primi ad utilizzare su larga scala le nuove tecniche dell'incisione su lastre e a
collegare con una o più sbarrette orizzontali le note di valore breve appartenenti ad uno stesso
gruppo ritmico. I clienti di Roger potevano anche acquistare le edizioni per posta. Per semplificare
il proprio inventario e organizzare le ordinazioni Roger adottò per primo, nel 1710, la consuetudine
di identificare ciascun brano in base ad un numero progressivo, denominato “numero editoriale”
stampato sul frontespizio, omettendo la data di stampa di una stessa edizione, e celando pertanto al
pubblico l'anno di effettiva pubblicazione. L'editore poteva così riutilizzare senza ulteriori ritocchi
le lastre originali per nuove tirature. Roger rese disponibili una grande quantità di musiche. Egli
riuscì a spuntare vendite consistenti di opere di maestri italiani contemporanei, pubblicate in prima
edizione.
Nel primo ventennio del Settecento gli editori italiani non avevano ancora abbandonato la vecchia
tecnica dei caratteri mobili e non risulta che abbiano cercato sbocchi commerciali a nord delle Alpi.
Molte opere dei musicisti italiani più quotati in quel tempo furono così stampate all'estero (vedi
pag. 204 per il confronto tra le due pagine dello stesso sparito di Vivaldi).
I compositori italiani facevano circolare le loro musiche strumentali soprattutto in forma
manoscritta. Specialmente a Venezia fiorì un'intensa attività di copiatura di musiche confezionate e
vendute su ordinazione.

Sinfonia, sonata, concerto solistico

Tra il 1680 e il 1710 circa prevale ancora la intercambiabilità dei termini per denotare un brano
strumentale: uno stesso termine viene impiegato in riferimento a composizioni di fattura e
destinazione molteplici e diverse. Il termine “sinfonia” è usato in accezioni non sempre facilmente
distinguibili: 1) come composizione generalmente destinata ad essere eseguita da molti strumenti;
2) come pezzo strumentale di varia organizzazione formale, con funzione introduttiva o
interlocutoria, da suonarsi “avanti” o all'interno di un evento teatrale, un oratorio, una cantata o una
pubblica accademia.
Nel teatro musicale seicentesco, brani strumentali denominati “sinfonie” venivano eseguiti durante
talune scene liriche o di tempesta, ma soprattutto durante i cambiamenti dell'apparato
scenico. Nella prassi operistica di fine Seicento i compositori fecero sempre più ricorso alle sinfonie
introduttive denominate “avanti l'opera”. Questi brani non rispondevano ad uno schema formale
preciso e potevano essere caratterizzati da un'articolazione in due (lento-veloce o veloce-lento), tre
(veloce-lento-veloce) o anche quattro-cinque brevi movimenti.
Il primo compositore ad adoperare lo schema di tre movimenti nella successione veloce-lento-
veloce fu il bolognese Giocomo Perti nell'ouverture dell'opera Oreste in Argo (Modena 1685).
Alessandro Scarlatti impiegò per la prima volta la successione di veloce-lento-veloce divenuta poi
familiare nel Settecento, in Tutto il mal non vien per nuocere (1687).
Alla voce Symphonia nel Dictionaire de musique (Parigi 1701), il lessicografo S. de Brossard mette
infatti in evidenza la sostanziale irregolarità formale delle sinfonie. Ciò che significativamente
emerge nelle sinfonie veneziane è una costante ricerca del contrasto per catturare l'attenzione
dell'ascoltatore: di tempi tra un movimento e l'altro, e, all'interno di un movimento, di piani sonori
differenziati (tra “soli” e “tutti”), di scrittura omofonica e imitativa, di registri diversi nelle parti
strumentali, di svariati materiali tematici nel tessuto contrappuntistico.
A partire dal 1720 circa i maestri napoletani (L.Vinci, L. Leo) allungarono le proporzioni dei
singoli tempi della sinfonia operistica sviluppando i caratteri e la struttura interna dei singoli
movimenti. Nel primo movimento, un primo e secondo tema vengono differenziati nella tonalità di
tonica e di dominante. In questa fase, la sezione del cosiddetto “sviluppo” fu omessa o molto
condensata, mentre si affermò gradualmente il principio della ripresa nella tonalità di base e del
contrasto tematico. Nei tempi lenti si cominciò a sfruttare lo stile cantabile in luogo dei solenni
accordi delle sinfonie scritte negli anni precedenti, mentre i finali adottarono di norma un
movimento ternario vivace (in ¾ o 6/8) di carattere danzereccio o di fanfara. La sinfonia d'opera di
questo tipo andava incontro a quell'esigenza di intelligibilità per essere anche eseguita da dilettanti:
– richiedeva modeste capacità tecniche
– l'organico era piuttosto limitato
– si presentava come brano isolabile dal suo contesto
Non è stato comunque chiarito del tutto in quale preciso momento si verificò l'emancipazione
della sinfonia dal melodramma. Sembra che i primi passi decisivi in questa direzione siano
avvenuti in maniera graduale e non siano stati opera di un singolo compositore. Pare che gli inizi di
questo processo siano da collocarsi in Italia tra il 1720 e il 1730. L'esempio italiano fu subito
accolto prima nei Paesi tedeschi, poi in Francia e in altre parti del mondo.
Nei pezzi orchestrali di apertura chiesastici e operistici dell'ultimo ventennio del Seicento, il
rapporto soli-tutti venne conquistando una netta posizione di organizzata tensione o antitesi. Nelle
sinfonie d'opera e nei brani orchestrali che si eseguivano prima o durante certi momenti della
Messa, venne applicato il principio di alternare alle melodie degli strumenti solisti le interruzioni
del “tutti”. Roma e le città pontificie divennero i centri propulsori di questa nuova moda, ma si
possono trovare elementi del “concerto” anche nelle sinfonie delle opere veneziane scritte dopo il
1670. Una delle innovazioni più rilevanti in questa direzione fu l'introduzione nell'orchestra d'opera
della tromba, cui vengono affidati brevi episodi in contrapposizione agli archi o alla parte
vocale solistica nelle arie che esprimono “affetti” eroici, bellicosi, di collera, di vendetta.
Sembra che a dare il via all'uso della tromba nella sinfonia iniziale d'opera sia stato il veneziano
Antonio Sartorio nell'Adelaide (Venezia 1672). In questo brano si possono ritrovare certi elementi
stilistici che lasciarono un'impronta sul modo di scrivere per il concerto solistico degli anni intorno
all'anno 1700:
– semplicità del disegno armonico
– essenzialità delle figurazioni melodiche caratteristiche della scrittura per tromba
Sul finire del Seicento anche a Bologna fiorì un repertorio di musiche per una o più trombe e
complessi d'archi che avrà importanza fondamentale per lo svolgimento del concerto solistico degli
anni successivi.
Nell'organico della cappella musicale della Basilica di San Petronio figuravano due e a volte quattro
trombe, fatto questo pressoché unico rispetto alla maggior parte delle istituzioni musicali italiane ed
europee. Le musiche scritte per tromba venivano impiegate per dare eccezionale sfoggio sonoro alle
cerimonie liturgiche che si tenevano in San Petronio nelle principali feste. La tromba fu pertanto
uno strumento particolarmente congeniale ai musicisti attivi a Bologna. Ad inaugurare la lunga serie
di composizioni per tromba stampate a Bologna fu la raccolta intitolata Sonate a due, tre, quattro e
cinque con alcune per Tromba op. 35 (1665) di Maurizio Cazzati che fu maestro a San Petronio tra
il 1657 e 1671. Oltre a Cazzati, Domenico Gabrieli e Giuseppe Maria Jacchini, il compositore che
più di altri contribuì a consolidare l'assetto formale e la tecnica tematica del concerto solistico fu il
veronese Giuseppe Torelli.
A Torelli sembra ascrivibile la prima concezione del concerto solistico articolato in tre movimenti
secondo lo schema veloce-lento-veloce, che sarebbe diventato la norma con Albinoni e Vivaldi. È
un genere di composizione fondato sul principio della distinzione, nei tempi veloci, tra episodi che
sviluppano figurazioni brillanti di carattere virtuosistico affidate al “solo” e sezioni che
ripropongono in tutto o in parte gli stessi materiali tematici; queste sezioni, che vengono
denominate “ritornelli”, sono eseguite dal complesso orchestrale (il “tutti”) e costituiscono
l'elemento unificante dell'ossatura formale del movimento. Mentre l'alternanza del “concertino”
e del “ripieno” nel concerto grosso di tipo corelliano (cfr. cap 17) produceva effetti dinamici
stagnanti di “chiaroscuro” ma pochi contrasti tematici, nel concerto solistico torelliano si dà
spesso preminenza alla netta separazione fra il materiale del “solo” e del “tutti”, con
l'evidente intenzione di dare spicco agli episodi solistici. La nuova forma del concerto con
ritornelli si trova sviluppata anche nelle ultime due raccolte per archi di Torelli date alle stampe: i
Concerti musicali op. 6 e i Concerti grossi op. 8. Particolare importanza nella storia del concerto
solistico riveste l'op. 6, concepita per quattro parti d'archi e basso continuo, dove si hanno dei tempi
con rare zone solistiche. In due composizioni comprese in questa raccolta compare per la prima
volta in Torelli l'indicazione del “solo” contrapposto al “tutti”.
Le istruzioni di Torelli contribuirono segnatamente alla definitiva affermazione del concerto
solistico svincolato e distinto dallo stile da camera. Nei dodici Concerti grossi dell'op. 8 si scopre
una volta di più il criterio solistico che presiede alla distribuzione delle parti, ed è implicito nel
diverso grado di difficoltà d'esecuzione degli episodi affidati ai singoli virtuosi rispetto ai
“ritornelli” intonati dal “tutti”.
Nei tempi vivaci dei concerti gli episodi suonati dal solista spesso culminano in passi di virtuosismo
prorompente che vengono distinti col singolare appellativo di “perfidie”. Si tratta di brevi passaggi
virtuosistici di carattere improvvisativo, basati sulla ripetizione di brevi figurazioni in scale, arpeggi
o trilli su un pedale o senza accompagnamento. Le “perfidie” potevano essere scritte separatamente
allo stesso modo delle cadenze moderne per essere inserite nel concerto al momento opportuno
(vedi le tre “perfidie” di Torelli per due violini e basso conservate nell'Archivio di San Petronio).

I concerti solistici di A. Vivaldi (1678-1741)

Antonio Vivaldi arricchì la scrittura strumentale, quella violinistica in particolare, di una varietà di
effetti che influirono sulla tecnica strumentale del tempo. Specialmente le sue musiche strumentali
date alle stampe conobbero una notevole diffusione e furono grandemente ammirate in tutta Europa
per la fertilità inesauribile dell'invenzione melodica, la chiarezza dell'impianto armonico, la forte
vitalità ritmica, l'immediatezza espressiva del tessuto sonoro, la tendenza a semplificare e a snellire
le strutture formali adoperate.
Egli risiedette principalmente a Venezia, occupando l'incarico di “Maestro di Violino” e “Maestro di
Concerti” all'Ospedale della Pietà. Oltre ad attendere all'istruzione musicale delle allieve, impegno
principale di Vivaldi alla Pietà era di fornire regolarmente nuove musiche e di curarne
personalmente le esecuzioni durante le messe solenni o le funzioni vespertine. I quattro “Ospedali”
(nel senso di “ricoveri” per poveri e orfani) veneziani – la Pietà, i Mendicanti, gli Incurabili,
l'Ospidaletto – erano istituzioni di beneficienza mantenute con denaro pubblico e con lasciti privati,
tutte riservate esclusivamente, a differenza degli analoghi conservatori napoletani, alle fanciulle
orfane, trovatelle o povere. Oltre ad un mestiere, alle ragazze veniva insegnata la musica. Le
esecuzioni vocali o strumentali erano molto incoraggiate dai governatori degli istituti, anche perché
l'acquisto dei posti a sedere (“scagni”) in occasione di tali regolari esibizioni pubbliche nelle chiese
contribuiva non poco alle spese di sostentamento degli istituti stessi. A giudicare dai resoconti dei
contemporanei, pare che la qualità delle esibizioni musicali fosse molto alta, soprattutto alla Pietà.
Da un punto di vista semplicemente quantitativo, la produzione di Vivaldi stava comunque entro
limiti assolutamente normali per quel tempo. Ai tempi di Vivaldi gravava sulle spalle dei maestri di
cappella la creazione di musiche sempre nuove richieste dalla carica che ricoprivano e che venivano
composte con riguardo alle risorse esecutive disponibili. Il pubblico era abituato ad ascoltare
sempre qualcosa di nuovo e solo in rare occasioni si eseguivano brani di epoche precedenti. La
capacità di scrivere rapidamente e in abbondanza era perciò un requisito che si richiedeva non solo
all'operista ma anche al compositore di musica strumentale. È fuori dubbio che Vivaldi possedeva
tale capacità. Nel 1739 il viaggiatore C. de Brosses l'aveva sentito vantarsi di “poter comporre un
concerto, completo in tutte le sue parti, più rapidamente di quanto impiegherebbe un copista a
trascriverlo”. Molte opere strumentali di Vivaldi furono scritte o copiate per musicisti d'oltralpe,
specialmente tedeschi che, seguendo la moda del tempo, soggiornavano a Venezia per conoscere
bene la musica italiana.
La maggior parte delle composizioni strumentali di Vivaldi ci sono pervenute in forma manoscritta
e generalmente non datate. Nell'arco della sua carriera Vivaldi infatti affidò il lavoro di copiatura
delle sue opere vocali e strumentali a diversi copisti.
Delle musiche strumentali di Vivaldi date alle stampe con numero d'opera i concerti solistici
costituiscono la percentuale maggiore.
Sulla concezione vivaldiana del concerto solistico agì sicuramente l'influsso di Torelli e di alcuni
maestri suoi contemporanei, quali Giorgio Gentili e Tomaso Albinoni. Quest'ultimo in particolare, il
quale conobbe l'op. 6 di Torelli, aprì la stagione del concerto veneziano con la raccolta Sinfonie e
concerti a cinque op. 2 (1700). Le sei “sinfonie” di questa raccolta, che prendono il nome di Sonate
nel corso dell'opera, seguono il ciclo di quattro movimenti. Nei sei concerti della stessa raccolta,
che seguono invece la suddivisione in tre movimenti – Allegro-Adagio-Allegro – prevalgono i
seguenti tratti stilistici:
– il motto iniziale è formato da frasi brevi
 – inclinazione all'uso di un tessuto omofonico
– chiara affermazione della tonalità di tonica all'inizio del movimento
– insistente alternarsi degli accordi di tonica e dominante
– rafforzamento della zona centrale del complesso strumentale
– divisione e distinzione tra un “tutti” e un solista
Il concerto solistico del primo Settecento entra nella sua fase più matura con l'opera di Vivaldi.
Questo nuovo genere di composizione occupa una posizione importante.
Vivaldi accentuò nel concerto solistico il contrasto tra i tempi allegri esterni e i movimenti lenti
centrali (il 90% dei concerti vivaldiani rispettano la successione veloce-lento-veloce). I movimenti
lenti sono infatti modellati sull'aria d'opera e strumentati con effetti appunto operistici. Un forte
effetto di contrasto risiede nella particolare tensione tra la vitalità virtuosistica nettamente
dominante del solista di contro alla coralità dell'insieme orchestrale. Caratteristica dei concerti per
violino è l'impiego di un virtuosismo consistente soprattutto in rapidi passaggi di bravura nel
registro acuto dello strumento solista.
I tratti stilistici che ricorrono costantemente nelle opere strumentali di Vivaldi si possono così
riassumere:
– SONORITà. Tendenza a semplificare e a snellire il tessuto orchestrale mediante raddoppi e
unisoni. Ricerca di coloriti timbrici sempre nuovi per la linea del basso, con vuoti
improvvisi o sistematici espressamente prescritti. Predilezione per il suono sommesso degli
archi con sordina e per gli accompagnamenti in accordi “spezzati”. Tendenza allo
sfruttamento dei registri estremi. Interesse per gli effetti d'eco e per una dinamica ricca di
sfumature comprendente non meno di dodici graduazioni dinamiche diverse, dal “pp” al
“ff”.
– AROMONIA. Tendenza verso una nitida semplificazione della struttura armonico-tonale,
intesa ad evidenziare con forza il dualismo maggiore-minore. Escursioni fugaci alla tonalità
parallela sfruttando così con senso drammatico il contrasto fra il modo maggiore e minore.
Progressioni armoniche generalmente limitate alle semplici funzioni fondamentali di tonica,
sottodominante e dominante, con frequenti stazionamenti, come in Corelli, su cadenze
perfette. Frequenti enunciazioni del tema iniziale in tonica, in dominante poi in tonica.
– MELODIA. Predilezione per i motivi semplici che sembrano scaturire dalla tecnica stessa
dello strumento, per i soggetti a note ribattute, per le melodie a scale o fatte di intervalli
insolitamente ampi, per i motivi dotati di una forte carica ritmica. Talento nel ricavare una
serie di variazioni motiviche (il processo denominato Fortspinnung) da brevi frasi di
apertura.
– RITMO. Predilezione per i ritmi molto marcati. Impiego della sincope come mezzo
espressivo atto a produrre tensione. Uso rilevante del cosiddetto “ritmo lombardo” (contrario
dello swing). Bruschi cambiamenti del ritmo armonico con stazionamenti lunghi su
assuefatte posizioni accordali, seguiti inaspettatamente da una rapida successione di accordi.
– FORMA. Un tratto stilistico che caratterizza il concerto vivaldiano è l'assenza generale di
procedimenti contrappuntistici tradizionali. Pochi sono i movimenti dei concerti in forma di
fuga. Lo stile fugato, che è usato specialmente nelle opere vocali sacre, si ritrova anche in
alcuni movimenti veloci delle opere strumentali. L'espediente contrappuntistico
dell'imitazione a due o più parti è invece impiegato regolarmente nei movimenti vivaldiani,
anche in quelli più omofonici. Desiderio principale del compositore veneziano è di trattare
le idee tematiche “intensamente” piuttosto che “esaustivamente”. Ciò a cui mira Vivaldi è
l'immediatezza espressiva dell'intreccio sonoro. Egli non tratta pertanto il materiale tematico
fino al limite delle sue possibilità, nella maniera di Bach e di altri compositori appartenenti
 all'area nordica protestante. Certe sottili corrispondenze tematiche adoperate da Vivaldi
nascono, quando ciò accade, del tutto spontaneamente, in maniera che sembra casuale,
imprevedibile. In sostituzione del tradizionale principio compositivo fondato sullo sviluppo
“esaustivo” dei motivi, Vivaldi presenta un impianto formale basato principalmente sulla
costruzione per membri di frase ed episodi giustapposti, in un elegante gioco di
corrispondenze e di simmetrie. La coesione nei movimenti veloci non è pertanto data dallo
sviluppo di un singolo elemento tematico, ma mediante l'ingegnosa sequenza di un certo
numero di motivi ben articolati che si ripresentano integralmente o in parte oppure
liberamente trasformati. Si determina così una struttura “a mosaico”, mobile e flessibile,
aliena da qualsiasi rigidità meccanica, che dà l'impressione di una grande varietà e ricchezza
inventiva.
La scrittura impiegata quasi sempre da Vivaldi, dal 1710 circa, nel primo e nel terzo movimento dei
suo concerti solistici è la cosiddetta “forma col ritornello”. Si tratta di uno schema costruttivo di
fatto codificato dallo stesso compositore, nel quale un gruppo tematico iniziale proposto dall'intera
orchestra (il “tutti”) torna periodicamente (donde il nome “ritornello”) alternandosi ad episodi
dominati dal solista, o dai solisti. Nel corso del movimento il ritornello eseguito dall'orchestra è
di norma ripreso quattro-cinque volte nelle tonalità vicine. Il gruppo tematico iniziale non
riappare quasi mai ripetuto letteralmente, ma subisce accorciamenti e trasformazioni varie. Soltanto
il ritornello conclusivo ripropone integralmente o quasi il gruppo iniziale.
Il rapporto tematico tra il “solo” e il “tutti” può assumere una varietà di soluzioni formali che si
possono riassumere nei seguenti punti:
1) il solista introduce un'idea tematica totalmente nuova
2) la parte solistica espone un'idea totalmente nuova, ma torna poi ai motivi del gruppo
principale sviluppandoli liberamente
3) il solista ripropone il motivo iniziale del ritornello e quindi lo sviluppa liberalmente.
Gli episodi solistici sono dunque lontani dal seguire uno schema rigido e uniforme. La varietà dei
procedimenti è tale da conferire al concerto vivaldiano quell'impressione di estrosità e di ricchezza
inventiva che aveva così affascinato i contemporanei.
L'esposizione iniziale del “tutti”, che è nella tonalità d'impianto, si articola di norma in un numero
di motivi che varia da uno a cinque. I motivi saranno poi scomposti e ricostruiti in un ordine diverso
nei successivi ritornelli. Il “motto” iniziale ha lo scopo di fissare con chiarezza e di imprimere bene
nella memoria la tonalità di base. Esso pertanto si presenta ben marcato e incisivo, dotato di una
forte carica dinamica, insistente su note chiave della tonalità costituito spesso di elementari
figurazioni di arpeggi. L' “Allego” iniziale del Concerto in LA min. per due violini e archi op. 3, n.8
esemplifica bene uno dei procedimenti organizzativi adottati da Vivaldi nei movimenti nella forma
col ritornello. Il “tutti” introduttivo è costituito da cinque brevi motivi, subito seguiti da un motivo
dei due violini solisti, concepito in forte contrasto con la precedente compostezza del “tutti”. Vedi
schema pag. 222.
Il gruppo dei concerti op. 3 conobbe particolare celebrità nel XVIII secolo e nel Novecento, anche
per via degli adattamenti tastieristici di sei composizioni di questa raccolta realizzati da J.S. Bach a
Weimar nel 1713-14. Vivaldi dedicò l'op. 3 al principe Ferdinando III de' Medici il quale entusiasta
dilettante di musica, aveva accolto sotto la sua protezione numerosi musicisti, tra i quali Alessandro
e Domenico Scarlatti, Albinoni, Handel e Bartolomeo Cristofori, celebre inventore del pianoforte.
L'op. 3 è una raccolta composita, destinata da un organico tradizionale con raggruppamenti che
rivelano un ben studiato piano simmetrico:
1) quattro concerti per quattro violini solisti
2) quattro concerti per due violini solisti
 3) quattro concerti per un violino solista
Nei concerti per quattro solisti si avverte l'influsso del concerto grosso di stampo corelliano, mentre
i concerti per uno o due strumenti solisti rivelano lo spirito di sperimentazione timbrica e formale
che troverà ampia realizzazione nelle raccolte vivaldiane pubblicate successivamente.
Anche i concerti dell'op. 8 riscossero successo nel corso del XVIII secolo forse per il fatto che sette
delle dodici composizioni comprese nella raccolta sono provviste di titoli descrittivi dati da Vivaldi
o dall'editore per propagandare meglio l'opera: Le quattro stagioni, La tempesta di mare, Il piacere
e La caccia. È da osservare che l'uso particolare di elementi programmatici è molto presente nella
tradizione musicale veneziana del repertorio sia strumentale che operistico (vedi cap. 17).
(vedi l'analisi della quattro stagioni a fine paragrafo).

G. Tartini e la “Scuola delle nazioni”

L'istriano Tartini, nato a Pirano, fu il violinista compositore e teorico che diede sicuramente un
apporto decisivo, diretto e indiretto allo sviluppo della scrittura strumentale per archi e alla
definizione più precisa che in passato dei fenomeni fisico-acustici che regolano la musica.
Tartini si stabilì a Padova da dove mai si allontanò fino alla morte e dove, per oltre quarant'anni fu a
capo di una delle più rinomate scuole di violino dell'epoca. “Ho avuto molti scolari Protestanti e
Sassoni, Prussiani e Olandesi e Inglesi”. Per questo la sua scuola fu conosciuta come “Scuola delle
nazioni”.
La diffusione delle idee e delle opere del musicista di Pirano avvenne soprattutto per opera dei suoi
allievi. L'influsso di Tartini si fece sentire particolarmente in Germania, dove moltissimi suoi allievi
furono assunti presso numerose corti.
La scuola di Tartini prevedeva anche lezioni di contrappunto. Dal punto di vista violinistico il suo
insegnamento si basava soprattutto sulla tecnica dell'arco, di cui richiedeva una padronanza assoluta
in modo da farla in un certo senso “cantare”. È da tener presente che Tartini, benché essenzialmente
autore di musica strumentale, fu profondamente sensibile alle possibilità espressive della musica
vocale. A tale scopo si servì di un ricco bagagli di accorgimenti tecnici che gli permisero appunto di
raggiungere uno stile assolutamente personale, che diverrà patrimonio e caratteristica
inconfondibile della sua scuola. Tartini, ad esempio, era fermamente convinto che la tecnica degli
abbellimenti, i quali hanno la funzione di determinare la particolare espressività del brano, non
poteva essere impiegata in maniera casuale e indiscriminata. Egli preparò intorno al 1740 una serie
di Regole per arrivare a saper ben sonar il Violino. Si tratta della prima opera nella storia della
musica dedicata esclusivamente all'esecuzione degli abbellimenti. Il trattato si rivolge ai
suonatori e ai cantanti insieme. Gli abbellimenti vengono così trasformati da semplice riempitivo di
ostentazione virtuosistica a docile strumento espressivo che costituisce parte integrante e
indispensabile della melodia.
Fu di certo la cantabilità strumentale, esercitata soprattutto attraverso una corretta applicazione
degli abbellimenti, il tratto distintivo e la maggiore conquista della scuola violinistica tartiniana. Di
questo se n'erano ben accorti i contemporanei, soprattutto in terra tedesca. L'influsso trartiniano si
esercitò anche sul piano teorico e può essere provato attraverso il metodo per violino di Leopold
Mozart, padre di W.A. Pubblicato nel 1756 ad Augsburg e opere che ebbe un'enorme diffusione. Lo
scritto di Mozart include intere sezioni di diretta derivazione tartiniana. I capitoli 9-11 trattano
dell'esecuzione degli abbellimenti, numerosi sono poi i passi tratti da composizioni di Tartini o che
sono influenzati dal suo stile.
Oltre la delicatezza, caratteri inconfondibili della scuola tartiniana erano la nettezza, la bellezza del
suono prodotto, e specialmente la perfezione dell'intonazione, talvolta persino a scapito della
brillantezza d'esecuzione dei movimenti veloci.
Di importanza decisiva per il controllo dell'esatta intonazione fu la scoperta del fenomeno del
cosiddetto “terzo suono”, cioè del suono grave che si ottiene dalla esecuzione simultanea di due altri
suoni di altezza diversa: esso fornisce la base armonica della serie di armoniche superiori a cui
appartengono i due suoni emessi. L'esecuzione dei due suoni deve avvenire su uno o più strumenti
ad arco, oppure due strumenti a fiato. Il suono inferiore che si ode non è altro che il basso
fondamentale dell'armonia. Dal momento che il fenomeno si verifica solo se il bicordo è
perfettamente intonato, Tartini ne invoca l'impiego pratico per ottenere appunto la giustezza
dell'intonazione.
L'opera più conosciuta di Tartini è la sonata in SOL min. denominata “Trillo del diavolo” (sogno
fatto ad Assisi nel 1713): il diavolo avrebbe eseguito il prolungato, difficilissimo trillo che si
presenta due volte, accompagnato da suoni ribattuti sulla corda inferiore, nel movimento finale di
questa sonata in quattro tempi.

Lo “stile galante” e la sonata cembalistica

Il vigoroso incremento della musica strumentale coinvolse anche la formazione di una letteratura
cameristica finalizzata alla pratica quotidiana e deputata all'intrattenimento privato. È naturale che
destinatario privilegiato di tale produzione strumentale fosse il musicista dilettante intenditore. Gli
strumenti a tastiera dal suono tenue – il clavicembalo e il clavicordo in particolare – erano
sostanzialmente quelli più adatti alla pratica e alla ricreazione musicale domestica. Un requisito
importante, anche se non esclusivo, di questo tipo di repertorio in rapidissima espansione fu la
facilità di esecuzione, che significa rinuncia della scrittura tradizionalmente basata sull'elaborazione
motivica e sul contrappunto speculativo, col suo numero prestabilito di parti reali (cfr. cap. 21). Si
punta invece, su un tessuto musicale molto semplificato e sfoltito (a due-tre parti reali), di
concezione costantemente omofonica: il discorso musicale si regge perlopiù sul netto dualismo
tra linea melodica principale e accompagnamento. Ciò significa anche supremazia assoluta della
melodia sull'armonia e rigida scissione tra mano destra e mano sinistra.
Per designare i caratteri stilistici e la nuova concezione della musica che prevalse soprattutto tra il
1730 e il 1760 circa, dapprima nella letteratura solistica per tastiere e poi in generale nella musica
da camera, si ricorre all'espressione “stile galante”.
Nella letteratura teorica del primo Settecento la parola “galante”, e suoi aggettivi, è associata alla
categoria del gusto apprezzato dal galant homme (“uomo galante”) nobile dilettante, in quale rifiuta
l'elemento goffo, pedantesco ed erudito dell'arte, ossia tutto ciò che è invecchiato e specialistico.
“Stile galante” è dunque l'equivalente di stile “moderno” e “libero” contrapposto allo stile “antico”
e “severo” del contrappunto di ascendenza tradizionale, prevalente in genere nella musica da chiesa
o sacra. E musica “moderna” significa in primo luogo stile operistico.
Fu probabilmente il teorico Johann Mattheson attivo principalmente ad Amburgo, il primo a
definire lo stile galante come espressione del nuovo, del moderno, distinto dallo stile elaborato
contrappuntistico. Mattheson distingue il musicista di professione dal galant homme, e avverte che
quest'ultimo deve preoccuparsi di evitare ogni pedanteria. Associa il concetto di Galanterie alle
melodie scorrevoli, piene di invenzioni raffinate, accompagnate dal dolce suono degli accordi.
Accosta il concetto di “galante” alla musica teatrale, afferma che “molte persone, talune per nulla
galanti e altre invece del tutto galanti, pensano che la musica si addica soltanto ai melodrammi e
alle composizioni profane”.
Le forme “private” destinate a una o poche persone venivano perlopiù fruite dalla stessa classe
sociale che ascoltava l'opera a teatro: si tratta di un pubblico che da ascoltatore diveniva esecutore.
Prevalgono nelle composizioni in stile galante i seguenti tratti stilistici, molti desunti dal genere
operistico:
– predilezione per le melodie cantabili e levigate composte di frasi di eguale lunghezza ben
 distinte l'una dall'altra e regolate dal principio della simmetria
– tendenza ai ritmi uniformi, imparentati con la danza
– propensione per una semplicità elementare dell'armonia.
Una tecnica particolarmente semplice di accompagnamento della melodia è il cosiddetto “basso
albertino”, che prende il nome dal cantante-compositore e cembalista veneziano Domenico Alberti,
il primo che ne fece uso frequente. Si tratta di una formula di accompagnamento consistente in
accordi spezzati, semispezzati oppure arpeggiati. Alberti lasciò dieci singoli movimenti e
quattordici sonate complete per cembalo, tutte in due movimenti.
Venezia e Napoli furono i principali centri italiani dove si produssero composizioni tastieristiche in
stile galante. Tra le personalità di maggior spicco figurano, oltre a Alberti, Giovanni Benedetto
Platti, Giovanni Battista Pescetti, Giuseppe Antonio Paganelli, Baldassarre Guadaluppi, Pier
Domenico Paradisi, Giovanni Marco Rutini.

Le sonate di D. Scarlatti
Il principale compositore italiano per tastiera del XVIII secolo fu Domenico Scarlatti (555 sonate).
Nato a Napoli fu molto stimato per le sue doti di virtuoso tastierista. Nel 1719 venne chiamato a
Lisbona al servizio del re Joao V di Portogallo. Nel 1724 tornò in Italia. Degna di nota è la vicenda
del patrimonio sonatistico scarlattiano. Poche sono le sonate stampate in vita: la sontuosa edizione
dei trenta Essercizi per gravicembalo pubblicati a Londra nel 1738 a cui seguirono ulteriori
riedizioni. L'intento pedagogico degli Essercizi è evidente dalle parole che l'autore scrisse nella
prefazione: “lettore non aspettarti, dilettante o prefessor che tu sia, in questi componimenti il
profondo intendimento, ma bensì lo scherzo ingegnoso dell'arte, per addestrarti alla franchezza sul
gravacembalo”.
Tutte le altre 500 sonate sono giunte attraverso due sillogi principali manoscritte di quindici volumi
ciascuna attualmente conservate presso la Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia e la Biblioteca
Palatina di Parma.
Si designano le sonate di Scarlatti con la lettera “K”, iniziale del nome di Ralph Jirkpatrick (1911-
1984) che ne compilò la numerazione o con la lettera “L” riferita all'edizione pianistica (1906-08)
curata da Alessandro Longo.
Lo schema base della sonata scarlattiana in un solo tempo segue una costruzione bipartita, già
consolidata dalla tradizione, caratterizzata da un preciso senso simmetrico delle relazioni tonali.
Nella prima parte il discorso musicale procede dalla tonalità fondamentale a quella di dominante o
del suo relativo maggiore o minore; nella seconda parte si ritorna alla tonalità di partenza attraverso
un ampio giro di modulazioni. Nel trattamento del materiale tematico la sonata scarlattiana non si
lascia classificare sotto schematiche tipizzazioni. Sarebbe del tutto arbitrario scorgere nell'opera sua
procedimenti legati alla cosiddetta forma-sonata (cfr. cap. 22) ed etichettarli come precorrimenti del
cosiddetto “stile classico”.
Costante è la tendenza a chiudere le due sezioni con gli stessi elementi formali in particolare con le
stesse formule cadenzanti. Ampia è la sfera d'azione della fantasia di Scarlatti, determinata da una
sensibilità sonora e dalla natura stessa della scrittura cembalistica mirata a sorprendere l'ascoltatore
(attraverso la varietà timbrica delle diverse ottave e registri della tastiera, effetti d'eco, progressioni,
note ribattute, improvvisi capovolgimenti ritmici e armonici, salti melodici inusitati). Molto
variabile è il trattamento del materiale tematico: i motivi si susseguono, si incrociano, talvolta si
sovrappongono in una pluralità di figurazioni per creare contrasti e antitesi. Segno tangibile della
sonata scarlattiana è lo sfoltirsi delle voci fino a ridursi a due sole, con implicazioni di sfondi
armonici e allusioni a figure musicali il cui proseguimento è lasciato all'intelligenza dell'ascoltatore.
Solo sei sonate recano però il sottotitolo di fuga; tra queste, molto famosa è quella denominata agli
inizii del XIX secolo “del gatto” per la natura bizzarra e capricciosa del tema su cui è costruita.
Straordinaria è la sensibilità timbrica che anima la produzione cembalistica scarlattiana. Le sonorità
metalliche dello strumento sembrano rieccheggiare un linguaggio quasi orchestrale oppure alludere
agli strumenti più disparati. La tecnica delle note ribattute sovente si richiama alle tipiche
figurazioni dal ritmo marcato tagliente degli strumenti a pizzico come si può vedere nelle Sonate K.
141, 119, 211; a concerti di campane; o a figurazioni caratteristiche di trombe e corni. Non
raramente particolare rilievo è dato ai ritmi serrati di danza di piglio popolaresco – vale notare che
Scarlatti fu uno dei primi musicisti che abbia considerato seriamente l'elemento popolaresco. Il
calore ritmico e melodico del linguaggio musicale iberico sembra permeare in infiniti modi il
discorso scarlattiano. Tra i numerosi esempi si possono citare gli arabeschi di natura vocale propri
del flamenco della Sonata K. 208 o l'impronta di jota aragonese della Sonata K. 209.
La sperimentazione armonica di Scarlatti si svela nell'efficacia di certi procedimenti enarmonici
audacissimi e di certe successioni irregolari di accordi, nonché per il gusto particolare per gli urti
dissonanti pungenti che risultano dal gioco imitativo delle due parti.
Scarlatti ama molto affidare alla mano destra iterazioni melodiche mentre la mano sinistra fruga in
sempre nuovi e non raramente cacofonici accordi.

Lo stile empfindsamer
Nelle regioni della Germania settentrionale, a Berlino più che altrove, si affermò a partire dal 1740
circa, un nuovo interesse per l'espressione personale del sentimento che influenzò il repertorio
cembalistico e che si estese in varia misura anche agli altri generi di musica strumentale. Si tratta di
una corrente stilistica che mentre da una parte coincide sostanzialmente con lo stile galante,
dall'altra si contraddistingue da esso stile peri caratteri scopertamente più impetuosi ed “espressivi”
applicati alla scrittura musicale. Anche per effetto della nuova estetica – specialmente dei romanzi
di Smauel Richardson e di Laurence Sterne intessuti di bizzarre divagazioni e di lirismo commosso
– al piacevole e al grazioso si preferiscono il commovente e il sublime che esaltano l'anima
scuotendolo.
Vi è il culto dei sentimenti spontanei “misti” che è poi il gusto preromantico dell'ondeggiamento
patetico, della inquieta “sensibilità”. La forte predilezione per i bruschi sbalzi d'umore, da uno stato
di esaltazione alla disperazione e viceversa, aveva radici profonde nella letteratura tedesca dei
mistici pietisti (cfr. cap. 21). per designare l'espressione musicale di questo nuovo modo di
sentire si impiega il termine empfindsamer Stil (stile “sentimentale”, “sensitivo”). Questo
particolare stile musicale è contrassegnato dalla ricerca espressiva di tensioni emotive forti, di
delicate sensazioni “intime”, malinconiche, sentimentali. I tratti essenziali dello stile empfinsamer:
– fantasia bizzarra
– indicazioni insolitamente particolareggiate del tempo
– frequenti indicazioni dinamiche
– brusche spezzature ritmiche
– accompagnamento più vivo
– improvvise modulazioni dal maggiore al minore
– tendenza a evitare la regolare simmetria della frasi melodiche
La definizione di empfindsamer Stil è riferita soprattutto allo stile musicale coltivato da Carl Philipp
Emanuel Bach e dalla cerchia dei suoi discepoli, di cui gli epigono sono Georg Benda e Johann
Gottfried Muthel. C.Ph.E. Bach operò per quai trent'anni a Berlino. Qui ebbe occasione di stringere
cordiali rapporti di amicizia con filosofi e letterati quali Friedrich Gottlieb Klopstock e Gotthold E.
Lessing, i principali fautori in Germania della irrequieta “sensibilità” preromantica.
Bach lasciò una copiosissima produzione per strumenti a tastiera. Le raccolte principali date alle
stampe risalgono quasi tutte agli anni berlinesi. Un fondamentale trattato di importanza capitale
per la realizzazione degli abbellimenti e per la soluzione di altri problemi inerenti la prassi
esecutiva strumentale della seconda metà del XVIII secolo è il Versuch (“Trattato sulla vera
maniera di suonare gli strumenti a tastiera”) 1753-1762.
La prima raccolta di Sei sonate (W. 48 – la lettera “w” si riferisce al catalogo tematico compilato da
Alfred Wotquenne) dette “prussiane” in quanto dedicate a Federico II di Prussia, seguono lo schema
in tre movimenti (veloce-lento-veloce). Il primo movimento è di norma costituito in forma-sonata.
In questi lavori Bach sembra esser interessato a metter in rilievo più la parte espressiva che formale
della scrittura musicale. Ciò si nota particolarmente nei movimenti lenti, caratterizzati da improvvisi
mutamenti di dinamica, da uno stile discorsivo, con corone inattese e digressioni armoniche. L'
“Andante”della prima sonata di questa raccolta ha il carattere di un arioso operistico, interrotto due
volte da recitativi e decisamente segnato da una particolare irrequietezza armonica.
La successiva raccolta di Sei sonate (w. 49) “wuttemberghesi”, stampata a Norimberga nel 1744, è
dedicata al duca Carlo Eugenio di Wuttemberg. Seguirono numerose raccolte date alle stampe fino
al 1787 tra le quali spicca la serie di sei Clavier-Sonaten.
Enorme fu la portata dell'influenza che Bach esercitò sui compositori cembalisti contemporanei.
Sappiamo che le sonate “prussiane” fecero grande impressione sul giovani F.J. Haydn il quale ebbe
anche in possesso i due volumi del Versuch. Sappiamo inoltre che Beethoven conosceva bene le
sonate di Bach e che faceva usare il Versuch ai suoi allievi. Tra i compositori che conobbero Bach e
che subirono l'influsso della sua personalità aristica figurano Christian Gottlob Neefe, maestro di
Beethoven a Bonn e Johann Friedrich Reichardt.

21 J.S. Bach e G.F. Handel

Cenni biografici
Da oltre due secoli a questa parte la storiografia musicale ha universalmente assegnato a Bach e
Handel una posizione di assoluta preminenza rispetto ai compositori loro contemporanei. A favorire
il riconoscimento contribuirono in maniera determinante due circostanze: la nascita di una nuova
disciplina storica, la musicologia e il tentativo di rinvigorire la cultura germanica e i valori della
Chiesa luterana che aveva attraversato un periodo di crisi nella seconda metà del Settecento. Una
volta riscoperto il grande patrimonio dei corali (cfr. vol. I cap. 11), nel XIX secolo l'arte di Bach si
fece paradigma sicuro e inattaccabile del luteranesimo schietto e ortodosso. Alla memorabile
eseuzione della Matthaus-Passion di Bach, diretta da Felix Mendelssohn a Berlino l'11 marzo 1829,
fecero seguito pubblicazioni generali e particolari sulla vita e l'opera dei due sommi maestri e si
prepararono edizioni monumentali delle loro opere, le prime dedicate ad un singolo musicista e
modello per altre future imprese del genere.
Bach e Handel furono molto diversi. Bach passò tutta la vita nella Germania centrale, terra madre
del luteranesimo, guadagnandosi da vivere come organista e soprattutto come compositore di
musica sacra in anguste corti provinciali, chiese, scuole e istituzioni municipali. Handel si ilcenziò
dal suo regolare impiego in chiesa a diciotto anni, lasciò la Germania a ventun'anni, trascorse un
periodo di tempo in Italia, visse stabilmente a Londra dal 1712 alla morte. Frequentò il mondo dello
spettacolo d'opera, cui dedicò per più di trent'anni il suo maggiore sforzo creativo, mentre la musica
da lui composta per i riti luterano, anglicano e cattolico è poca in quantità e comunque di scarsa
importanza. Mentre irrilevante fu il peso commerciale delle opere di Bach, molti lavori di Handel
ebbero tanti editori vivente l'autore. La fama di Bach fu locale e pochi e non certo entusiastici
furono gli attestati critici dei contemporanei, che riguardarono principalmente le sue doti di
organista. La sua musica fu dimenticata per due generazioni prima di essere salutato come un
impareggiabile compositori di musica sacra. La fama di Handel fu invece internazionale e restò
intatta fino a dopo la sua morte: sfociò in Inghilterra nel 1784 con la memorabile esecuzione del
Messiah nell'abbazia di Westminster, che registrò la colossale partecipazione di 525 esecutori. A lui
fu dedicata la prima biografia di un compositore edita in volume e stampata pochi mesi dopo la sua
morte: Memoirs of the life of the late George Frederic Handel (Londra 1760) del teologo John
Mainwaring.

Bach e la tradizione musicale luterana

Lungo praticamente tutto l'arco della sua vita l'attività creatrice di Bach si esplicò soprattutto nel
campo della musica che veniva eseguita nell'ambito della liturgia luterana. Da alcune lettere
ufficiali che scrisse, sappiamo che ebbe dei contrasti con le autorità laiche e regligiose di Lipsia sul
modo di espletare le funzioni che di norma gli competevano. Si pronunciò sulle difficoltà che
incontrava nel suo lavoro.
Sin dai tempi di Lutero la musica aveva trovato vasto ed efficace impiego nel rito luterano. Ferma
era la convinzione nella Chiesa luterana che la musica fosse in grado di elevare le menti e di
muovere il cuore degli uomini. Molto praticato era il canto assembleare del Kirchenlied (“corale”)
che veniva eseguito all'unisono o polifonicamente. La massima fioritura del corale evangelico
cantato dall'assemblea dei fedeli era stata raggiunta proprio nel XVIII secolo sicché la comunità
possedeva un grande patrimonio di melodie che dovevano permeare l'intero tessuto del Gottedienst
(“servizio divino”). Nato come canto comunitario, il corale trovò così una varietà di applicazioni in
diversi generi di composizioni sia vocali (mottetti, cantate, passioni, oratori) che strumentali (pezzi
organistici) che si svilupparono nell'ambito della musica sacra luterana. Molti compositori luterani
del XVI secolo esercitarono la loro bravura compositiva nei mottetti in stile cantus firmus, che
prevedeva un largo uso dell'imitazione e dove la melodia del corale veniva intrecciata nella trama
contrappuntistica. La tradizione luterana aveva imposto da sempre l'uso di un linguaggio musicale
severo e austero che aveva le sue radici nello stile polifonico rigoroso dei maestri franco-
fiamminghi. L'ambiente musicale della Germania settentrionale protestante di certo si distingueva
stilisticamente dalla cultura musicale delle regioni tedesche di fede cattolica, aperte agli influssi del
linguaggio operistico internazionale d'impronta italiana, che privilegiava invece una scrittura
sfrondata di elementi contrappuntistici.
Non c'è dubbio che assai gravosi fossero i doveri che Bach era tenuto ad adempiere in qualità di
organista e specialmente di Kantor in seno alle istituzioni luterane, alle quali fu legato per gran
parte della sua vita. All'ufficio di Kantor, che egli mantenne a Lipsia per molti anni, competevano
varie attività, prima fra tutte quella dell'insegnamento del latino. Doveva poi esercitare la funzione
di ispettore, suonare l'organo, avere cura della biblioteca e degli strumenti, istruire il coro della
scuola, dirigere la musica dei servizi divini. E doveva inoltre comporre la musica per tutte le
festività previste dagli ordinamenti liturgici, che erano più rigidi e severi a Lipsia che altrove.
L'ortodossia protestante aveva infatti una forte tradizione a Lipsia. Arricchitasi rapidamente
specialmente con l'industria tessile, la città contava circa 30.000 abitanti agli inizi del XVIII secolo.
Lipsia era priva di corte, ma possedeva in cambio una famosa università – fondata nel 1409 – ed era
uno dei centri culturali principali del regno sassone-polacco della prima metà del secolo. Nelle
domeniche e nelle feste principali, tutti i luoghi di divertimento erano chiusi e i fedeli si riversavano
di buon mattino in una delle due chiese principali (la Thomaskirche e la Nicolaikirche) per assistere
al servizio liturgico solenne. Il culto festivo aveva inizio alle sette del mattino e durava quattro ore
filate.
Durante i primi anni del periodo di Lipsia Bach produsse un nutrito gruppo di cantate per tutte le
domeniche e i giorni festivi e probabilmente la stessa cosa egli fece per gli anni successivi. Secondo
le più recenti e attendibili conclusioni critiche Bach avrebbe composto un totale di 300 cantate quasi
tutte scritte a Lipsia e concepite per una destinazione liturgica. Irrilevante è il numero delle cantate
su testi profani, composte per celebrare onomastici, sodalizi, cerimonie universitarie. Anche gran
parte dei pezzi organistici da lui scritti lungo l'intero arco della sua vita ebbero destinazione
prevalentemente liturgica. Va tenuto presente che all'organo era assegnato un ruolo di capitale
importanza nello svolgimento del Gottesdienst: lo strumento veniva impiegato per suonare preludi,
interludi e postludi alle musiche vocali, per dare l'intonazione e, dal XVII secolo, per accompagnare
il canto dell'assemblea.

Il metodo compositivo di Bach: la fuga, le opere speculative

Per comprendere l'approccio di Bach alla creazione musicale occorre tenere presente che
sconosciuti erano ai suoi tempi i concetti di “originalità” dell'ispirazione intesa in senso moderno.
L'attività creativa di Bach nacque dunque con il preciso scopo di soddisfare un'esigenza pratica –
liturgica, didattica, di intrattenimento privato etc. - suggerita dalle particolari situazioni in cui venne
a operare nonché dalla carica che ricopriva. Un requisito professionale indispensabile e sottinteso ad
ogni compositore del tempo era la capacità di esercitare il suo lavoro inventivo entro i termini di
una ben determinata e radicata tradizione. Si imponeva al compositore la familiarità degli stili
sviluppati dai maggiori autori precedenti e contemporanei. Il musicista che doveva produrre
incessantemente e rapidamente non poteva andare incontro a spericolate sperimentazioni
d'avanguardia. Seguire, invece, i modi di scrittura dominanti e fermamente radicati nella tradizione
facilitava indiscutibilmente l'esercizio del mestiere compositivo.
Bach continuò a scrivere almeno una cantata alla settimana per tanti anni e che a intervalli regolari
gli venivano richieste nuove composizioni. Egli di sicuro ebbe a disposizione pochissimi giorni per
comporre la cantata Jesu, der du meine Seele eseguita il 10 settembre 1724. Le figure sul basso
continuo, certe indicazioni di tempo, di dinamica e di fraseggio venivano aggiunte, nelle parti
staccate soltanto in un secondo tempo, presumibilmente al momento delle prove con gli esecutori.
Bach nutrì uno straordinario interesse per le opere altrui, antiche o moderne, che egli copiava di
proprio pugno, un metodo di studio faticoso ma molto consueto nel Settecento. Egli conosceva le
opere di Palestrina e di Frescobaldi, dei maestri veneziani contemporanei nonché dei lavori
tastieristici dei principali compositori tedeschi passati e moderni. Da quello studio scaturì la sua
perfetta padronanza in ogni campo della musica, anche di taluni elementi del melodramma.
La grandezza di Bach risiede appunto nella particolare sua predisposizione a raccogliere, espandere
ed esaurire nella propria musica molti elementi stilistici e formali comuni agli inizia del Settecento,
e a fonderli con la propria eredità luterana della Germania settentrionale inconfondibilmente
radicata nella scrittura polifonica. A sollecitare l'estro inventivo di Bach è soprattutto il rigore dei
procedimento contrappuntistici che vuol dire attenzione costante e profonda alla forza
dell'imitazione canonica, al ricco tessuto di correlazioni motiviche, alla maniera sempre nuova di
presentare il materiale tematico. In quanto fondata prevalentemente sul contrappunto lineare, la
musica di Bach conserva uno spessore antico e una serietà di intenti tali da aver esercitato un
fascino particolare e costante, da circa due secoli a questa parte, su musicisti, studiosi e sul vasto
pubblico.
Per manifestare la novità del suo pensiero e dimostrare la straordinaria conoscenza che possedeva
delle tecniche del contrappunto sapiente, Bach ama costruire molte composizioni sue vocali e
strumentali mediante la rigorosissima concentrazione del materiale tematico: un'idea ridotta alla sua
pura essenzialità viene elaborata fino al limite delle sue possibilità, particolarità questa che il
compositore tedesco ha in comune con i maestri quali Freascobaldi (cfr. cap. 17), Beethoven,
Schonberg. Sappiamo che momento cruciale del processo creativo di Bach era l'invenzione iniziale
dell'elemento melodico: un motivo, una frase melodica, il tema di un ritornello strumentale.
L'elaborazione ulteriore dell'idea musicale avveniva in maniera del tutto spontanea ed era intesa a
manifestare l'incommensurabile padronanza tecnica che egli possedeva.
Veicolo più significativo ed impegnativo del temperamento artistico di Bach è la “fuga”. È da tener
presente che la fuga non adotta uno schema strutturale ben preciso, o come si suol dire “rigido”. Va
pertanto intesa non tanto come una “forma” architettonica precostituita quanto piuttosto come un
“procedimento” compositivo basato sulla tecnica della elaborazione contrappuntistica rigorosa di un
unico elemento tematico, ciò che di norma viene chiamato “soggetto”. Unico vincolo formale della
fuga è la presentazione iniziale del soggetto alternativamente nelle diverse parti o voci nella tonalità
di tonica e poi di dominante, la cosiddetta “risposta”, che è presente contemporaneamente ad un
libero controcanto denominato “controsoggetto”.
La fuga può avere due o più soggetti ciascuno dei quali presenta una propria esposizione.
L'elemento cardine che rende la fuga inconfondibile e originale è il soggetto. Una volta esposto il
soggetto nelle varie voci, la fuga non segue alcun schema convenzionale nello sviluppo della
condotta contrappuntistica. Il materiale espositivo viene elaborato secondo i principi della
modulazione, della variazione e altri motivi enucleati nell'esposizione sono trasformati
melodicamente e ritmicamente, possono essere disposti per moto contrario o retrogrado, e
dell'imitazione libera o canonica. L'elaborazione dei motivi presenta zone alterne di tensione e di
distensione cui il soggetto e la risposta sono presentati a distanze ravvicinate rispetto a quelle
dell'esposizione. Nell'ultimo stretto spesso il soggetto è sostenuto da un pedale di tonica o proposto
in figurazione aggravata.
In un passo del trattato System fur den Fugenbau (“Sistema per costruire fuge”, Offenbach 1811)
l'eminente teorico Georg Joseph Vogler riassume: “la fuga è una conversazione tra un insieme di
voci è pertanto un'opera d'arte in cui nessuno accompagna, nessuno prevale, nessuno ha un ruolo
secondario, ma ciascuno una parte principale”.
Le più remote ascendenze della fuga si trovano in quelle composizioni rinascimentali vocali e
strumentali basate prevalentemente sui procedimenti contrappuntistici rigorosi e sapienti. Nella
pratica comune del XVI secolo il termine “fuga” si riferiva all'impiego di un tipo particolare di
tecnica contrappuntistica, quella dell'imitazione canonica.
Intorno al 1600 i tedeschi usavano il termine “fuga” come sinonimo di “ricercare” o di “canzone
francese” (cfr. cap. 17). le immediate ascendenze della fuga si trovano comunque nei brani
strumentali denominati intercambiabilmente ricercari/fantasie/canzoni e caratterizzate dalla scrittura
costantemente imitativa. Dalle antiche composizioni di questo tipo la fuga dell'epoca di Bach si
contraddistingue per l'impianto strettamente tonale che governa il discorso musicale, con tutte le
attrazioni armoniche gravitanti intorno a centri tonali ben definiti. Furono proprio le esigenze del
nuovo sistema tonale, articolato nei due modi maggiore e minore, a ispirare la conformazione dei
soggetti, a determinare l'ordine logico delle riesposizioni tematiche, a regolare il piano delle
modulazioni.
Come taluni ricercari/fantasie del XVI-XVII secolo, molte fughe di Bach furono concepite con
finalità didattiche. Tra questi lavori figura la monumentale raccolta dal titolo Das wohltemperirte
Clavier oder Praeludia und Fugen durch alle tone und Semitonia (“Il clavicembalo ben tempeerato
ovvero Preludi e Fughe attraverso tutti i toni e smitoni”). La raccolta consta di due parti o libri: il
Libro I BWV 846-869 del 1722 mentre il Libro II BWV 870-893 nel 1744. Ogni libro consta di
ventiquattro preludi e fughe, un preludio e una fuga per ognuna delle tonalità maggiori e minori.
Evidente è l'intenzione di Bach di sfruttare tutte le possibilità tecniche offerte dagli strumenti a
tastiera a suono fisso (per i tedeschi cembalo, clavicordo, spinetta e organo venivano
indifferentemente nominati come Klavier) di suonare in tute le tonalità con l'aiuto del sistema di
accordatura cosiddetto “temperato” o “equabile”. Questo sistema fu concepito allo scopo di
superare le differenze d'intonazione esistenti dra diesis e bemolle negli strumenti a tastiera: l'ottava
fu pertanto suddivisa in dodici semitoni uguali, senza distinzione fra diverse grandezze di semitoni,
e fra toni “grandi” e toni “piccoli” su cui in precedenza era basata la scala natuarale del sistema
modale ecclesiastico (cfr. Vol I cap. 12). tra coloro che tra il Cinquecento e il Seicento proposero
accordature fondate sul temperamento equabile figurano Vincenzo Galilei nel Discorso intorno
all'opere di Zarlino (Firenze 1589) e Giovanni Maria Artusi ne L'Artusi overo Delle impertioni della
moderna musica (Venezia 1600). Seguendo la strada indicata da rigorosi calcoli matematici, un
importante contributo al perfezionamento del sistema equabile fu dato dall'organista luterano,
all'epoca molto conosciuto, Andreas Werckmeister con il trattato ;Musikalische Temperatur
(“Temperamento musicale”, Francoforte-Lipsia 1691).
Tra i compositori che prima di Bach sperimentarono sul piano pratico il sistema di intonazione
equabile figura Johann C.F. Fischer autore della raccolta Ariadne musica che certamente servì da
modello a Bach per il suo CBT. La raccolta di Fischer comprende una serie di preludi e fughe per
organo disposti in venti tonalità.
La destinazione didattica del CBT è resa esplicita nel frontespizio autografo bachiano al Libro I,
dove si legge che la raccolta fu concepita “ad uso della gioventù studiosa e musicale e ancora a
ricreazione di coloro che sono già versati nella musica”.
Nei preludi, che svolgono una funzione introduttiva alle fughe, l'esecutore è posto di fronte ad una
mirabile varietà di atteggiamenti stilistici e tecnici della scrittura tastieristica: alcuni hanno il
carattere della toccata, altri sono concepiti come invenzioni a due o a tre voci, altri sono scritti nello
stile del ricercare. Tratto fondamentale dei preludi del Libro OO è la maggiore ampiezza rispetto a
quelli del Libro I.
Le fughe del CBT impiegano una straordinaria varietà di procedimenti formali, sì da costruire un
compendio di tutte le possibilità di una scrittura fugata monotematica. La fuga n. 4 del Libro I si
ispira all'antico ricercare; quella n.8 Libro I sono rilevanti gli artifizi contrappuntistici.
Altra raccolta creata per finalità didattiche è la Clavier-Ubung (“Esercizio per tastiera”) in quattro
parti. La prima parte comprende sei suites intitolate Partite. I movimenti di danza, accentuati dal
virtuosismo, sono quelli tradizionali – Allemanda, Corrente, Sarabanda, Giga – con l'eccezione
delle Partitte IV e VI.
La seconda parte degli “esercizi” si propone di trasferire alla tastiera i tratti stilistici caratteristici
della musica orchestrale italiana e francese, presentati in opposizione dialettica nel Concerto nach
Italiaenischen Gusto. Il Concerto italiano fu creato espressamente per un clavicembalo a due
manuali, indispensabili per ottenere gli effetti di piano e forte ad imitazione del contrasto tra “tutti”
e il “solo” (vedi concerto vivaldiano). I due movimenti veloci che incorniciano un tempo lento sono
concepiti secondo la “forma col ritornello”; in questi due movimenti, il primo episodio solistico –
rispettivamente batt. 31 e 25 – presenta un nuovo tema, come accade di frequente nei lavori
vivaldiani. Come le suites orchestrali, l'Ouverture francese si apre con una ouverture alla Lully in
tre sezioni: un “Adagio” maestoso, un “Allegro” contrappuntistico e un ritorno al tempo lento
iniziale.
La terza parte della raccolta comprende quattro duetti che dovrebbero essere eseguiti su un organo
positivo.
La quarta parte della Clavier-Ubung porta il seguente titolo: Aria mit “Aria con 30 differenti
variazioni per clavicembalo con due manuali”. Generalmente nota come Variazioni Goldberg, un
giovane clavicembalista allievo di Bach al servizio a Dresda del barone Hermann Carl von
Keyserlingk il quale commissionò il lavoro. L'opera è una specie di compendio enciclopedico delle
più diverse tecniche tastieristiche: rapidi arpeggi, impiego del trillo nello voci interne, scale, giochi
ritmici alla Scarlatti. Alcuni brani sono caratterizzati da uno stile di danza, come la Giga, la Gavotta,
la Sarabanda, la Siciliana. Alla base delle trenta variazioni è un basso in forma di Ciaccona – un
procedimento compositivo ampiamente coltivato nel Seicento – condotta su un tema (un'aria =
melodia, nel senso rinascimentale del termine) nello stile di una Sarabanda riccamente ornata e
articolata in due sezioni di sedici battute ciascuna. Il basso e la sua struttura armonica vengono
conservati essenzialmente per tutte le variazioni. L'impianto delle variazioni segue un piano
sistematicamente rigoroso e perfettamente calibrato. Le variazioni sono suddivise simmetricamente
in gruppi di tre: le prime due di ciascun gruppo presentano un tempo in forma di danza e un pezzo
di carattere virtuosistico, mentre la terza variazione è sempre un canone. Ciascun canone è a un
intervallo progressivamente crescente, partendo da quello all'unisono e via via fino alla nona.
Nell'ultimo decennio della sua vita Bach prestò particolare attenzione alla dimensione
prevalentemente astratta, speculativa, razionale e calcolata della creazione musicale, richiamandosi
alle fonti delle tecniche musicali arcadiche basate sul rigore della scrittura contrappuntistica. Il
Musikalisches Opfer (“L'offerta musicale”) del 1747 e Die Kinst der Fuge 1750 costituiscono con le
Variazioni le sillogi più stupefacenti per magistero tecnico della sperimentazione contrappuntistica
bachiana.
L'Offerta musicale presenta sotto diverse disposizioni un tema, chiamato thema regium perché
proposto da Federico II “Il Grande” di Prussia in persona, su cui Bach imporovvisò una fuga a tre
voci quando si recò nella residenza reale di Potsdam nel maggio 1747. Bach preparò e fece
stampare un ciclo di tredici brani di forma e lunghezza diverse basati sul thema regium. In apertura
del primo folio si legge l'acrostico Regis Issu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta, dove le
iniziali delle parole formano a loro volta la parola RICERCAR, che è il titolo dei brani più
importanti della raccolta. L'opera è costituita da: nove canoni elaborati nei modi più disparati; una
fuga canonica; due fughe, ciascuna arcaicamente chiamata ricercar; una sonata a tre in quattro
movimenti per flauto, violino e continuo che rappresenta l'elemento “moderno” della raccolta.
L'arte della fuga è l'oera in cui Bach dimostra di saper unire la più esperta padronanza della tecnica
contrappuntistica – secondo il concetto antico di ars musicale intesa come “scienza” - a
un'impareggiabile spontaneità e ad una qualità espressiva inconfondibile. Nella partitura autografa,
che risale agli anni 1740-42, mancano le indicazioni relative all'organico, al tempo, alla dinamica, e
al titolo originale. L'opera fu indubbiamente concepita per lo studio e destinata ai perfetti
conoscitori dei sitemi contrappuntistici più complessi e rigorosi. Si compone complessivamente di
diciannove brani tutti basati su un unico tema, o su una sua trasformazione, e arrangiati in ordine di
complessità sempre crescente: quattordici contrapuncta (fughe semplici), quattro canoni e una fuga
finale a tre soggetti, il terzo dei quali viene annunciato (batt. 193) sulle note che, secondo la
nomenclatura tedesca, corrispondono al nome di Bach (B=SIb, A=LA, C=DO, H=SI). Nella prima
edizione dell'opera, all'ultima fuga – rimasta incompleta nell'autografo – fu aggiunto il corale Vor
deinen Thron tret' ich hiermit (“Dinanzi al tuo trono mi presento”) che viene elaborato in una densa
trama contrappuntistica. Si dice che Bach ormai cieco, lo avesse dettato sul letto di morte ad
Altnikol.
Seguire l'ordine logico ai massimi livelli resta un punto fondamentale: tutti i costrutti della
composizione sono posti in stretta relazione tra loro e ogni idea musicale trova coerente
continuazione con la successiva. È una modalità di pensiero che appare molto vicino alle teorie
filosofiche dei razionalisti tedeschi, da Leibniz in poi.

Le cantate e le Passioni di Bach

L'attività creatrice di Bach si esplicò soprattutto nel settore delle cantate sacre e nelle due
monumentali Passioni che ci sono pervenute intere. Si tratta di composizioni che venivano eseguite
nell'ambito della funzione religiosa luterana – le cantate nelle domeniche e nei giorni di festa, le
Passioni durante la Settimana Santa – con il compito di suggerire ai fedeli motivi di meditazione e
di riflessione sui testi evangelici. Il contenuto spirituale della cantata era basato sulle letture bibliche
del giorno. La musica svolgeva la funzione di complemento al sermone, a sua volta basato sulle
letture.
Sin dagli inizi del XVII secolo, la cantata sacra era stata ampiamente praticata nei Paesi luterani. In
origine la cantata protestate si collocava fra due diversi tipi di composizioni sacre, entrambe
accompagnate da strumenti: 1) il Geistliches Konzert (“Concerto sacro”) per una o poche voci, e 2)
il mottetto concertato per coro, scritto prevalentemente nello stile polifonico-imitativo. Ben presto si
introdussero melodie di corali all'interno di queste composizioni dando forma alla Choralkantate
(“Cantata-corale”). Le frasi melodiche del corale prescelto venivano presentate come cantus firmus,
in genere a valori larghi, e affidate ad una parte vocale o al basso.l'intera melodia, o alcune frasi di
essa, venivano elaborate contrappuntisticamente in tutti i modi possibili. Le cantate-corali erano
articolate in più sezioni, in genere tutte raccordate con la melodia del corale. Una delle prime e più
importanti raccolte di questo tipo di musica è costituita dai quattro volumi dei Newe geistliche
Concerten (“Nuovi concerti sacri”, 1631-40) per due-sei voci e basso continuo di Samuel Scheidt,
Kapellmeister alla corte di Halle. I testi della cantata-corale erano tratti dalla Bibbia, specialmente
dai Vangeli e dai Salmi. Dopo il 1650 si introdussero libere invenzioni poetiche scritte ad hoc che
ebbero una parte sempre più importante nei testi delle cantate. Sono così articolate le cantate di
Dietrich Buxteuhude, il quale dal 1667 alla morte, fu organista della Marienkirche di Lubecca.
Nelle sue cantate predomina un tono di grandiosa serenità e queste composizioni furono
sicuramente conosciute da Bach.
Intorno all'anno 1700 sulla cantata sacra luterana si fece sentire l'influsso dell'opera seria e della
cantata da camera italiana mediante l'introduzione del recitativo e di moti tipi di arie, soprattutto di
quello col da capo. Questo genere di cantata richiedeva un nuovo tipo di testo con una
versificazione differenziata, che fosse funzionale alle tre possibilità dell'esecuzione solista – il
recitativo, l'arioso e l'aria – oltre che ai brani per coro. I testi evangelici vennero interpolati con
libere inserzioni poetiche di carattere meditativo-sentimentale, spesso dichiaratamente soggettive,
basate sulle letture sacre del giorno o, nel caso delle Passioni, sul particolare periodo liturgico. A
favorire il sorgere di queste nuove tendenze letterarie fu il movimento religioso tedesco che ebbe il
suo massimo sviluppo tra il 1670 e il 1740. Questo movimento, che va sotto il nome di “Pietismo”,
va visto come reazione all'ortodossia che caratterizzava da sempre la Chiesa luterana. Di importanza
fondamentale per i pietisti era il diritto dell'individuo di sentire spontaneamente la propria religione
e di scrutarla in spirito di libertà, per accettando in pieno la propria sudditanza religiosa e politica. I
credenti pietisti cercavano Dio soprattutto nell'intimo della propria anima piuttosto che nei dogmi
della teologia razionale, che essi ritenevano minacciasse di soffocare lo spirito. Nelle preghiere e
nei canti essi pertanto sentivano il bisogno di ripudiare le formule troppo aride e pedanti, per
abbandonarsi ad una fede che sgorgasse dall'intimo del cuore. I pietisti erano in primo luogo anime
emotive che si ispiravano ad un misticismo lagrimevole e sdolcinato.
La musica italiana del melodramma e della cantata offriva un modello straordinario e una gamma
vastissima di strumenti espressivi funzionali alla realizzazione di situazioni affettive pietisticamente
sentimentali e soggettivate. A soddisfare la richiesta di nuovi testi di cantate e Passioni fu per primo
il pastore-teologo Erdmann Neumeister attivo a Wissenfels e poi ad Amburgo. Neumeister dichiara
esplicitamente che la struttura poetica delle sue “cantate” non aveva latro che l'aspetto di un pezzo
d'opera, composto di recitativi e arie.
Le prime cantate di Bach, anteriori al 1712, si richiamano fondamentalmente a quelle di Buxtehude
e dei musicisti della sua generazione – senza recitativi e are col da capo – mentre a partire dal 1714
egli prese a musica i testi “riformati” di Neumeister e dei suoi seguaci.
Delle cinque passioni che Bach scrisse soltanto due ci sono pervenute in forma completa: la
Johannes-Passion eseguita per la prima volta a Lipsia probabilmente nel 1724 e la Matthaus-Passion
anche eseguita per la prima volta a Lipsia nel 1727-29. Capolavori assoluti della musica di Bach
furono concepite nello schema formale della cosiddetta “Passione-oratorio”, elaborato su un testo
poetico ispirato al tema della Passione di Cristo. L'impianto della Passione-oratorio è costituito da:
– imponenti brani per coro in stile mottettistico
– corali liturgici armonizzati in stile semplice e intonati dal coro
– recitativi semplici e accompagnati, ariosi
– arie solistiche a più voci
Il testo è formato da:
– la narrazione evangelica, tratta dalla Bibbia
– i liberi testi poetici per le arie, gli ariosi, i cori più ampi
 – i corali liturgici
Funzione delle libere inserzioni ai testi biblici è di suggerire ai fedeli motivi di meditazione e di
partecipazione personale alle sofferenze della Passione di Gesù. Tale pratica di inserzioni testuali ha
le sue radici nel movimento religioso del Pietismo. Come la cantata sacra, la Passione-oratorio
veniva eseguita a Lipsia all'interno di una celebrazione liturgica durante la Settimana Santa ed era
svolta in due parti, prima e dopo il sermone.
Le due passioni emergono come i grandissimi monumenti vocali e strumentali dell'arte bachiana.
Come in nessuna altra opera nella Passione secondo Matteo Bach attinge all'intero repertorio delle
forme tratte dalla musica sacra e profana per utilizzarle nell'interpretazione musicale dell'argomento
biblico più sublime. Già dalle sue dimensioni la Passione secondo Matteo rivela le ambizioni del
compositore di far più di quanto fosse mai stato fatto fino a quel momento nel genere della
Passione-oratorio.
Tra i molti stupendi passaggi spicca fra tutti il commento musicale dato alle parole Wohl an dem
Kreuze lange (“Sopporta le pene della croce”) dell'ultimo verso del corale del brano O Mensch,
bewein' (“Lamenta, o uomo, il tuo peccato”) che conclude la prima parte della Passione. Da un
punto di vista tematico colpiscono qui soprattutto due elementi: l'intervallo di semitono che esprime
il pianto, legato con una pausa espressiva al contralto e al tenore, e i sorprendenti salti di ottava
nella linea melodica del basso, che successivamente, sulla parola lange (“a lungo) diventano
bruscamente salti di settima.
La linea melodica discendente e ascendente delle due voci superiori va intesa come un cosiddetto
“chiasmo”, ossia una “figura retorica” che produce musicalmente la forma della croce. Particolare
rilevanza al pensiero della croce viene data nel dolente recitativo arioso Ach Golgatha e nell'aria che
segue Sehet, Jesus hat die hand, cantata dal soprano con l'accompagnamento suono cupo di due
oboi da caccia.
Grande capolavoro della musica sacra di Bach è la Messa in SI min. Per alcuni brani adottò il
procedimento della parodia – reimpiego e adattamento di materiale precedentemente composto.
Nella Messa Bach fa ricorso a più stili fra loro contrastanti. Stile antico, moderno e concertato.
Bach fa un uso ampio e consapevole di “figure” retorico musicali per illustrare e rappresentare
determinate parole e concetti suggeriti dal testo poetico (vedi pag. 275).

Le opere strumentali di Bach

Bach scrisse una quantità considerevole di composizioni strumentali. Un numero considerevole di
brani furono composti ad uso degli eccellenti strumentisti al servizio della cappella musicale della
corte di Kothen, alcuni scritti a Weimar, altri quando diresse un Collegium musicum a Lipsia.
Tra i lavori figurano sei concerti conosciuti con il nome di Concerti brandeburghesi di cui ci è
pervenuto l'autografo con dedica datata 1721 al margravio Christian Ludwig di Brandeburgo.
Caratteristica della raccolta è la eccezionale strumentazione: ad ogni concerto corrisponde infatti un
organico di volta in volta differente.
Bach reinterpreta il modello vivaldiano (forma con ritornello) e lo arricchisce della scrittura
contappuntistica e di una rigorosa coerenza costruttiva.
Un posto di rilievo occupano le quattro Ouvertures, composizioni in stile francese. Prevaleva
all'epoca l'uso di indicare con il termine ouverture la sutie di danze che seguiva il brano di apertura
di ciascun lavoro strumentale.

Gli oratori inglesi di Handel

Il dramma musicale di Handel pone l'accento sulla brillantezza e sulla potenza espressiva del canto
virtuosistico, che vuol dire preponderanza della arie solistiche, scarsità dei brani a più voci,
inesistenza del coro.
Compositore versatile e cosmopolita si rivolse anche al genere dell'oratorio religioso in lingua
inglese.
Nel 1732 presentò al pubblico di Londra l'elaborazione di un lavoro che aveva scritto in precedenza,
l'Esther che diventò il prototipo degli oratori handeliani.
La ragione del successo degli oratori handeliani va ricercata in diversi fattori, in primo luogo nella
grandiosità di concezione e nella straordinaria vigoria espressiva della veste musicale che egli seppe
dare ai soggetti biblici e veterotestamentari. In molti oratori il coro ha funzione predominante, sta
completamente dentro e fuori l'azione.
L'attenzione che Handel presta al coro si inscrive nella tradizione del canto corale, che era
profondamente radicata in Inghilterra e si ricollega alla pratica degli anthems. Questo genere di
composizioni è ampiamente rappresentato nell'opera di Henry Purcell.
Handel seppe interpretare esattamente i gusti e le tendenze del pubblico inglese appartenente alla
classe media, gli oratori di Handel erano ammirati perché si conformavano agli ideali religiosi,
morali e politici che infiammavano l'Inghilterra in quegli anni. Il puritanesimo degli inglesi
protestanti non aveva simpatia per gli spettacoli teatrali e operistici in particolare. I libretti di
oratorio inglesi mettono infatti in grande risalto le virtù morali, il coraggio e l'amicizia, etc.
Il testo che più si inserisce nella disputa antideistica (vedi pag. 282) è il Messiah. Viene affrontato di
petto il tema cruciale della vera natura e missione di Cristo: portare a compimento le profezie di una
prospettiva di salvazione generale dell'umanità, secondo le promesse dell'Onnipotente. Le tre parti
del libretto fondono in un tutto unico frammenti delle profezie, brani dai Vangeli di Luca e
Giovanni lamentazioni salmi. Il più famoso brano corale è l'Hallelujah. Durante la prima esecuzione
gli ascoltatori furono talmente impressionati dalla solenne e trascinante potenza di questo coro che
si alzarono spontaneamente e assistettero in piedi alla sua esecuzione.
Altro fattore che contribuì alla fortuna degli oratori di Handel fu la vena patriottica sottintesa nei
soggetti biblici. A questo scopo alcuni oratori handeliani funzionano a meraviglia, poiché celebrano
gli affetti sublimi e le eroiche imprese della nazione ebraica.

22 Il “periodo classico”

Il concetto di “classicismo” musicale

Una delle prime definizioni del concetto epocale di “classicismo” apparve nel 1836 e fu formulata
dal professore di filosofia all'università di Gottingen e critico musicale Amadeus Wendt. Nello
scritto Uber den gegenwartigen (“Sullo stato attuale della musica”) afferma che non si può parlare
dello stato attuale della musica senza fare riferimento al “cosiddetto periodo classico” che l'aveva
preceduto e al risplendente “trifoglio” dei suoi più autentici protagonisti – Haydn, Mozart e
Beethoven. Perfetto equilibrio di forma e contenuto, unità nella molteplicità, universalità
dell'espressione, compiutezza stilistico sono i caratteri che Wendt assegna alla musica del periodo
classico. Queste idee, aspetto non secondario del nascente storicismo primo-ottocentesco di stampo
nazionalistico, fornirono la base a quasi tutte le definizioni concettuali del “classicimo”.
Con la parola “classico” si suole designare il periodo della storia musicale compreso tra il 175070 e
il 1810-20. riferito alla grande stagione della musica strumentale che si compendia nei nomi di
Haydn, Mozart e Beethoven e che vide Vienna al centro di un'ampia diramazione europea, il
concetto di “classicismo” musicale fu elaborato all'interno della cultura romantica tedesca
dell'Ottocento, determinata a rivendicare e a fissare una propria identità nazionale. La musica
strumentale fu la sola capace per i tedeschi di esprimere l'intima natura dell'arte musicale, e ad essa
soltanto venne riconosciuto il diritto di rappresentare autenticamente il classicismo. Nella coscienza
dei romantici tedeschi le composizioni orchestrali e da camera dei tre massimi artefici del
classicismo viennese esprimevano compiutamente le qualità profonde, l'insuperabile genio della
propria nazione, e andavano pertanto prese come modello perfetto e indiscutibile, valido
universalmente, di un gusto legato ad una tradizione che era da considerare la migliore.
Il terreno su cui germina il linguaggio musicale del classicismo è lo “stile galante” fondato
sull'immediatezza comunicativa. C'è un crescente ritorno d'interesse per l'arte del contrappunto, il
ripristino della scrittura contrappuntistica col suo ideale di eguaglianza tra le voci del tessuto
polifonico non significa però tornare a scrivere soltanto canoni e fughe in tutte le salse. Significa
bensì il superamento del marcato dualismo melodia-armonia e la possibilità di arricchire la strututra
compositiva mediante la tecnica della variazione e dell'elaborazione motivico-tematica applicata a
tutte le parti strumentali.

La diffusione delle opere strumentali e il lavoro del compositore

A partire dalla metà del Settecento a musica strumentale si traformò da genere cui mancava il
prestigio della musica vocale al veicolo – in età romantica – più nobile, il traguardo più alto
dell'espressione musicale. La vita musicale europea subì alcune trasformazioni hce portarono ad una
ridefinizione della figura sociale del musicista e della sua autoconscienza. L'antica struttura feudale
del lavoro musicale (datori di lavoro erano nobili o ecclesiastici) era ancora più che mai attiva.
Parallelamente comparve nella vita musicale europea una nuova forma di organizzazione del lavoro
musicale: il sistema capitalistico del “libero mercato” basato sul profitto, che offrì al compositore
l'opportunità di operare in relativamente piena autonomia artistica. La nuova indipendenza
imprenditoriale aprì per il musicista un nuovo spazio al di là della corte e della chiesa e contribuì a
modificare lentamente i rapporti tra compositore, esecutore e pubblico.
L'iniziativa privata se permise di allentare i legami feudali da un lato, pose il compositore in balia
del gioco alterno di domanda e di offerta. L'artista che si rivolgeva ad un pubblico più vasto e
anonimo, sperimentava le soddisfazioni ma anche le delusioni di un'esistenza in gran parte
dipendente dal gusto o dagli umori del pubblico interclassista.
L'incomprensione che circondò l'opera di Mozart fu certamente dovuta a un cambio di gusti del
pubblico aristocratico viennese.
In questo contesto il principio strutturale della forma-sonata si presentava come una costruzione
particolarmente “funzionale” ai nuovi orizzonti comunicativi della creazione musicale. Destinatario
diretto di una buona parte del repertorio strumentale non è infatti la folla stupefatta, ma un pubblico
che riflette, che è in grado di comprendere i valori espressivi di un discorso musicale svolto
coerentemente.
Gli editori cominciarono a pubblicare partiture orchestrali e cameristiche in formato ridotto – le
cosiddette “partiturine” - adatte allo studio e all'ascolto. Il primo editore a introdurne l'uso fu Ignace
Joseph Pleyel che a Parigi nel 1802 stampò una prima serie dal titolo Bibliothèque musicale di
partiturine di sinfonie di Haydn.
La benestante e colta classe borghese dimostrò un accresciuto interesse nei confronti della musica,
dando così nuovi impulsi alla vita musicale, con tutti i fenomeni concomitanti di mercato.
Le diverse “società musicali” divennero istituzioni sempre più importanti in cui la borghesia e la
nobiltà insieme manifestavano la propria attenzione per la musica. Queste istituzioni esercitarono
una certa influenza non solo sulla crescita massiccia della produzione di partiture strumentali, ma
anche ad affermare la tendenza a privilegiare opere che fossero di prim'ordine e meritevoli di essere
riascoltate più volte. Così si spiega la produzione di migliaia di sinfonie da concerto e di concerti
per strumento solista e orchestra composti nella seconda metà del secolo. Cominciò quindi ad
affermarsi la figura del compositore professionista che vive principalmente delle entrate
procurategli dalle sue composizioni: dalle commissioni degli enti concertistici e dalla vendita delle
opere date alle stampe, da cui in genere guadagna una somma una tantum alla consegna
dell'originale all'editore.
Centro focale del commercio tedesco di musiche vocali e strumentali divenne Lipsia, grazie alle
grandi stamperie di Johann Gottlob Immanuel Breitkopf e di Christian Gottfried Thomas.
In Austria e in Italia specialmente la musica circolava in copie manoscritte. La stampa cominciò a
diffondersi sempre più anche a Vienna. Nella capitale asburgica molte manifestazioni concertistiche
si svolsero in privato, come quelle del barone Gottfried van Swieten che si fece promotore nella sua
abitazione di concerti domenicali di musiche antiche, specialmente di J.S. Bach e di Handel. Punto
culminante di questo interesse per la musica del passato si ebbe circa cinquanta anni dopo (nel
1829) con l'esecuzione della Passione secondo Matteo di Bach diretta da Mendelssohn. Dal 1782
Mozart frequentò regolarmente la cerchia di van Swieten.

Il concetto di “originalità” delle opere musicali

Con l'aumento del numero degli intenditori si fece strada la tendenza a privilegiare e desiderare un
numero più ristretto di opere strumentali che rivelassero certi caratteri di originalità. Si volevano
cioè opere che fossero di prim'ordine e degne pertanto di essere riascoltate. Cominciò a prendere
piede l'idea che il pregio di un'opera musicale stesse nel suo singolare valore, ossia nella sua
“originalità”. Si passò a mettere nel dovuto rilievo più l' “individualità” che non l' “esemplarità”
dell'opera. Si pensò che la genialità del compositore derivasse appunto dal genere di individualità
che riuscisse a conferire all'opera.
Il concetto di “genio” cominciò di conseguenza a porsi al centro dell'estetica musicale di fine
Settecento. Il processo di soggettivazione dell'espressione musicale, era stato anticipato dalla
corrente estetica berlinese che faceva capo a C.Ph.E. Bach. Al cap. III del suo Versuch del 1753
Bach aveva sostenuto che il compositore e l'interprete dovevano essere commossi essi stessi per
poter poi commuovere gli altri. Cominciò dunque a farsi strada il concetto di “stile personale”
inteso come “espressione di sé” che scaturisce dall'animo.
Il compositore che aspirasse ad uno status personale indipendente, doveva svolgere la propria
professione in modo più cauto e scrupoloso. Creare per i posteri significava abbandonare la pratica
di scrivere in fretta e con tanta facilità.
Haydn è molto più attento e lento nel comporre dei suoi predecessori. Così procedeva: 1) progettava
i temi principali; 2) stendeva delle minute scritte in sistemi di due pentagrammi comprendenti
accordi, bassi figurati, contromelodie; 3) abbozzava su più righi la partitura orchestrale contenente
particolari della strumentazione e altri importanti elementi tematici; 4) completava la partitura
contenente tutte le parti.
In questo scenario crescono d'importanza la figura e il concetto stesso di autore. Alcuni compositori
si dedicano a scrivere le loro autobiografie.
Il ruolo del compositore tende inoltre a staccarsi sempre più da quello del virtuoso
interprete/improvvisatore e dal comune membro di un'orchestra.

La forma-sonata
Si tratta non di una forma nel senso stretto del termine, quanto piuttosto, al pari della fuga di un
principio compositivo, in questo caso fondato sulla organizzazione coerente e unitaria di elementi
aromonico-tonali e tematici, che si succedono nel tempo secondo una strategia fatta di tensioni e di
risoluzioni. La forma-sonata è di norma adoperata nei primi movimenti di una qualsiasi
composizione strumentale, sia solistica che cameristica, che orchestrale. Molto spesso la si applica
anche ai movimenti finali o intermedi.
Risale al primo Ottocento la codificazione teorica della forma-sonata come struttura tipica dello
stile classico. Principali responsabili della teorizzazione della forma furono tre autori di trattati di
composizione.
Il boemo Antonin Reicha fu il primo a esporre lo schema di questa forma. A Vienna fu in contatto
con Haydn e Beethoven, a Parigi professore di contrappunto al Conservatoire de Musique. Con lui
nel 1826 studiarono Berlioz e Lizt. Reicha fornì una serie di norme da seguire nella composizione
del primo movimento di un brano strumentale: nella prima sezione si passava da un “primo tema”
alla tonica ad un “secondo tema” alla dominante attraverso un passo modulante; seguiva poi una
parte di “sviluppo” che portava ad una “seconda sezione” basata sui motivi della prima sezione e
conclusa da una “coda”. Il carattere drammatico della contrapposizione dei due temi fu ritenuto
segno caratteristico di ciò che Reicha chiama la “grande Coupe binaire” (“la grande forma
binaria”).
Il trattato di Adolf Bernhard Marx ebbe numerose ristampe e influì su generazioni di musicisti. Lo
schema della forma-sonata di Marx è ricavato dalle opere di Beethoven. Il dogma ottocentesco che
il contrasto dei temi fosse il contrassegno determinante dell'Esposizione è stato sostituito negli
ultimi decenni dall'idea che basilari siano anche la contrapposizione e la polarizzazione delle aree
tonali per l'articolazione della forma.
Nell'analizzare un movimento in forma-sonata sembra ancora indispensabile servirsi dello schema
scolastico astratto formulato dai teorici ottocenteschi.
Sarebbe certo un errore pensare che per i compositori del XVIII secolo esistessero dei modelli fissi
di forma-sonata. Si praticavano invece delle “forme-sonata” che offrivano al compositore ampia
libertà di scelta sui metodi da adottare per sostenere con coerenza una struttura compositiva
contrassegnata sia dalla dialettica delle aree tonali sia dalla differenziazione e diversità di funzione
dei materiali tematici.
La forma-sonata si presenta come una macrostruttura tonale bipartita articolata in tre grandi sezioni:
Esposizione-Sviluppo-Ripresa.
Chi analizza un movimento in forma-sonata deve chiedersi dove si trovano i punti cardine della
struttura, per poi arrivare ad afferrare il senso unitario della forma. Risulta essenziale individuare in
primo luogo la dislocazione delle articolazioni e determinare come esse vengono rese esplicite,
poste in rilievo.
Nella forma-sonata i punti di articolazione sono rinforzati quasi sempre da una pausa, da un
mutamento del disegno ritmico, da un cambiamento improvviso del ritmo armonico e della trama
sonora, dall'apparire di un tema nuovo o dalla ricomparsa di un tema precedente che però assume
una nuova funzione.
Il percorso degli eventi:
ESPOSIZIONE. Contrassegno di questa prima parte è il contrasto delle tonalità. Funzione del primo
gruppo tematico è la definizione immediata e inequivocabile della tonica. Il movimento verso la
dominante è fatto dando forza propulsiva e direzionale alla sezione di Transizione – detta anche
“ponte modulante”:
– l'ispessirsi del tessuto sonoro originariamente semplice
– l'introduzione di dissonanze e di successioni di progressioni modulanti
– l'uso di sincopi e di controtempi ritmici
– lo sfruttamento di moti melodici veloci fatti di note ripetute che si muovono per gradi
congiunti
– l'uso di armonie statiche e protratte che favoriscono effetti di crescendo e diminuendo
– l'impiego di un ritmo armonico progressivamente sempre più rapido
 – l'alternanza di frasi regolari e irregolari
SVILUPPO. Assolve due funzioni: 1) ritardare attraverso il movimento armonico e l'elaborazione
motivica la stabilizzazione tonale 2) preparare la risoluzione alla tonica che si avrà nella Ripresa. Il
tessuto musicale dello Sviluppo assomiglia più di ogni altra sezione della forma-sonata a quello
delle forme contrappuntistiche di ascendenza tradizionale del primo Seicento. Nella seconda metà
del Settecento spesso lo Sviluppo inizia con il tema principale alla dominante e termina con una
cadenza al relativo minore, che porta poi ad una cadenza sulla dominante e quindi alla Ripresa.
Allo scopo di ingannare l'ascoltatore si usa talvolta anticipare improvvisamente a metà circa dello
Sviluppo il ritorno del tema principale alla tonica cui seguono subito altri eventi di sviluppo (“falsa
ripresa”).
RIPRESA. Funzione di risolvere le tensioni armoniche e tonali che si erano create in parte
dell'Esposizione e nello Sviluppo. Il ritorno alla tonica non comporta però la ripetizione pura e
semplice di tutta l'Esposizione. La Ripresa va piuttosto considerata come una “reinterpretazione”
degli schemi della Esposizione sulla quale è basata.
CODA. Funzione di riaffermare la tonica facendo quasi sempre uso del primo tema principale.

Il concerto solistico
A partire dalla prima metà del XVIII secolo il genere del concerto inteso come dialogo tra strumeto
solista e orchestra ebbe ancor più diffusione rispetto alla prima metà del secolo.
Heinrich Christoph Koch, uno dei più rinomati teorici di fine secolo, attribuisce valenza
drammatica, quasi teatrale, nel dialogo che si instaura tra il solista e l'orchestra. Cita i concerti per
pianoforte e orchestra di Mozart come i modelli esemplari di un “dialogo appassionato tra il solista
e l'orchestra”.
Ad imporsi quale protagonista ideale del concerto solistico divenne il pianoforte, strumento fino ad
allora rimasto in secondo piano nei confronti del concerto per violino. Di notevole rilievo nel campo
del concerto per strumenti a tastiera fu l'apporto delle regioni austro-germaniche.
Nella Germania del nord fu Carl Philipp Emmanuel Bach, in Austria Georg Christoph Wagenseil.
Alla definitiva affermazione del pianoforte/fortepiano contribuì Johann Christian Bach.
Mozart scrisse concerti per tutti gli strumenti allora in uso, eccetto il violoncello, la tromba e il
trombone. La maggior parte dei concerti viennesi furono scritti per sé stesso, per imporsi presso il
pubblico della capitale come virtuoso della tastiera, come insegnante di prestigio (fonte di guadagno
e successo).
Mozart portò il genere del concerto per pianoforte ad un alto grado di complessità formale. Nei
primi movimenti in forma-sonata Mozart conserva la concezione tradizionale della forma,
mantenendo nell'area di tonica l'intero “tutti” d'apertura. I movimenti lenti centrali sono scritti per
mettere alla prova le capacità cantabili del solista. I movimenti finali sono quelli più variegati sotto
l'aspetto della forma.

La sinfonia da concerto
Il genere di musica strumentale che nel periodo classico subì le trasformazioni più profonde fu la
sinfonia da concerto.
Enorme fu la quantità di sinfonie prodotte in ogni parte d'Europa: è stato stimato che tra il 1720 e il
1810 ne furono composte circa 12.000. La più grande domanda di opere sinfoniche proveniva dalle
numerose orchestre mantenute dalla miriade di piccole corti dell'Europa centrale e orientale. Nella
seconda metà del secolo avvenne la sostituzione della Germania all'Italia come centro della musica
strumentale.
Il cambiamento più significati riguardò la definitiva separazione della sinfonia da concerto dalla
sinfonia-ouverture “avanti l'opera”. Lo stimolo delle teorie “riformiste” dell'opera che auspicavano
un'organica connessione dell'ouverture al resto dell'opera stimolarono il cambiamento.le ouvertures
divennero così meno idonee ad essere riutilizzate come brani isolabili dal loro contesto operistico.
La separazione dei generi d'ouverture comportò anche la codificazione della sinfonia da concerto,
ora caratterizzata da particolarità sintattiche sue proprie. Prese la forma di tre o quattro movimenti
di lunghezza e consistenza più estese.
Stile sinfonico è sinonimo di musica rivolta al grande pubblico, contrapposto a quello più ricercato
dei generi cameristici quali la sonata solistica, il quartetto d'archi, da suonare in privato.
A partire dal 1750/60 la sinfonia viene articolata in quattro movimenti nel tipico ordine Allegro-
Andante-Minuetto-Presto. Nel primo movimento si presceglie di norma la forma-sonata. Il finale è
anche scritto così o in forma rondò. Nel movimento lento si prediligono lo stile cantabile e il clima
lirico. Il movimento lento può avere la forma di un tema con variazioni. Il terzo movimento è un
Minuetto o Trio.
Intorno agli anni '60-80 si determinò un nuovo orientamento nel trattamento della compagnie
sinfonico orchestrale. La scrittura orchestrale viene ora concepita non più come contrapposizione di
masse sonore diverse senza mediazione e graduali trapassi fra l'uno e l'altro livello di volume e di
colore timbrico, ma viene pensata in favore dello “scambio” e dello sfruttamento “caratterizzato”
delle peculiarità timbriche ed espressive di “gruppi” di strumenti ben distinti l'uno dall'altro.
Nel primo Settecento la struttura orchestrale veniva determinata dalla mutevolezza degli organici
strumentali occasionali.il nuovo stile di orchestrazione richiede invece la notazione in partitura di
tutte le voci strumentali in parti separate.
Un aspetto tecnico cruciale di questa tendenza è il dissolversi del basso continuo nelle parti separate
del violoncello, del contrabbasso e del fagotto, mentre il clavicembalo viene eliminato
dall'orchestra. Nelle partiture orchestrali del periodo classico molto spesso i violoncelli e i
contrabbassi appaiono divisi, mentre i fagotti sono per solito strumenti obbligati. Le trombe e i
corni assumono la funzione di strumenti d'armonia (suoni tenuti). La responsabilità di guidare
l'orchestra viene ora affidata al primo violino.
In precedenza, ai fiati (legni e ottoni) era stata assegnata la funzione di raddoppio degli archi. Nella
sinfonia del periodo classico agli strumenti a fiato si richiede sviluppo dei materiali tematici
importanti, benché subordinati agli archi, intervenendo nei passaggi eseguiti “forte” per
amplificarne la sonorità.
L'insieme dell'orchestra viene distinto in tre “gruppi” principali: gli archi, i legni, gli ottoni. Il
complesso quadripartito degli archi a parti moltiplicate costituisce il fulcro dell'edificio sonoro. Gli
altri due gruppi sono di solito a parti accoppiate (2 per tipo): prima legni, poi ottoni. Ai timpani si
assegnano parti separate – cessano però di essere assegnati come in precedenza alle trombe – e
forniscono il fondamento ritmico.

G.B. Sammartini e la scuola strumentale lombarda

Studi musicologici recenti hanno assegnato al milanese Sammartini e alla cerchia di compositori
lombardi un ruolo di capitale importanza nella precoce definizione del nuovo stile classico,
specialmente in campo sinfonico.
Le sinfonie di Sammartini sono di dimensioni più ampie rispetto alle ouvertures operistiche dei suoi
predecessori italiani, mostrano una maggiore varietà nel carattere dei movimenti e dimostrano una
padronanza stupefacente riguardo alla differenziazione e al contrasto dei temi. Nei movimenti a
forma-sonata, il gruppo principale di temi è nettamente differenziato dal gruppo modulante, il
gruppo secondario da quello conclusivo cadenzante. Sammartini evita le ripetizioni prolisse e ama
disporre asimmetricamente le frasi melodiche. Predilige le linee melodiche accattivanti, aggraziate
da ricche ornamentazioni e caratterizzate da una forte e stimolante energia ritmica.
La sigla “JC” si riferisce al catalogo delle opere compilato da N. Jenkins e B. Churgin.
I movimenti centrali lenti, spesso presentati nella tonalità della sottodominante o della relativa
minore, hanno solitamente una notevole carica lirico-espressiva. I movimenti finali sono costituiti
da un tempo di minuetto in ¾ al posto del veloce minuetto in 3/8.
Per quanto riguarda l'orchestrazione presenta una scrittura delle parti più accurata rispetto ai
compositori d'opera suoi contemporanei e sa trarre buon profitto dai fiati. Nucleo vitale
dell'orchestra rimane il complesso degli archi. Caratteristica sua peculiare è l'intreccio e lo scambio
dei materiali tematici tra i primi e i secondi violini, abitualmente contenuti nello pere dei suoi
predecessori. Si tratta di una scrittura orchestrale che non presenta eccessive difficoltà di
esecuzione, piena di motivi accattivanti e di vigorosi effetti d'archi. È uno stile piacevole.
Intorno alla metà del Settecento frequenti erano le manifestazioni musicali che si organizzavano a
Milano. Numerose erano le serate musicali o “accademie” che si tenevano nei palazzi della nobiltà
in particolare nella residenza del conte tirolese Carl Joseph von Firmian. A partire dalla metà circa
del secolo si cominciano ad organizzare concerti pubblici di musiche strumentali al Castello
Sforzesco. Sammartini ebbe parte attiva in queste manifestazioni. Egli partecipò alla fondazione di
un'Accademia Filarmonica.
Intorno a Sammartini si formò una vera e propria “scuola” strumentale che contribuì ulteriormente
ad affermare la posizione di Milano come importante centro sinfonico. Il contributo di Sammartini e
della sua cerchia alla storia della sinfonia condusse direttamente alla seconda generazione di
sinfonisti italiani, tra cui Luigi Boccherini, Gaetano Brunetti.

La scuola sinfonica di Mannheim

Tra il 1740 e il 1778 Mannheim fu sede di un'importante scuola sinfonica che si formò intorno ad
un nutrito gruppo di valenti strumentisti e compositori attivi presso la corte elettorale palatina.
Questi artisti contribuirono in modo significativo a modernizzare la tecnica orchestrale e a dare una
precisa definizione della struttura della sinfonia. Fervido sostenitore della attività musicali a
Mannheim fu dal 1742 il principe Carl Theodor di Pfalzbayern. Sotto il suo regno l'orchestra di
corte divenne una delle orchestra più ampie, abili e ammirate d'Europa, anche in conseguenza del
fatto che l'organico vocale e strumentale della cappella di corte era tra i più numerosi. Nel 1745 la
cappella annoverava quarantotto membri, ben novanta nel 1778, quando la corte si trasferì a
Monaco di Baviera.
Nel 1756 l'orchestra di Mannheim comprendeva cinquantotto elementi mentre le altre orchestre
dell'epoca oscillavano tra i venti e i trentacinque. I concerti dell'orchestra si tenevano perlopiù nel
teatro di corte, lo Schlosstheater, costituito su progetto dell'architetto Alessandro Galli Bibiena. Il
teatro fu inaugurato nel 1742.
Il repertorio dell'orchestra, opere sinfoniche e concerti scritti da alcuni dei suoi componenti, si
distingueva specialmente per lo sfruttamento delle possibilità dinamiche, coloristiche ed espressive
dell'orchestra. Alcuni celebrati effetti dell'esecuzione orchestrale dei Mannheimer, come l'alternarsi
del forte e del piano, o il crescendo, avevano comunque avuto importanti precedenti nella più
vecchia sinfonia d'opera italiana.
È probabile che l'orchestra di Mannheim superasse tutte le atre per la superba precisione, rigore e
brillantezza. L'orchestra trasformò in senso moderno la prassi esecutiva, divenendo il modello da
seguire. Le lodi dei critici contemporanei erano infatti rivolte ai Mannheimer più in qualità di
esecutori che non di compositori.
La ricca verste orchestrale delle sinfonie dei Mannheimer richiede l'uso di tutta una serie di
procedimenti compositivi:
SONORITA'. L'orchestrazione raggiunge un notevole equilibrio tra archi e fiati. Accanto ai corni,
molto spesso usati in funzione di pedale armonico, compaiono i flauti, oboi e clarinetti. I fiati
assumono pertanto un ruolo solistico all'interno dell'orchestra. Nel gruppo degli archi, considerevole
attenzione è data al valore melodico della parte di viola. Della massima importanza è pure l'impiego
di tecniche orchestrali intese a mescolare il colore timbrico degli archi e dei fiati. È da notare anche
il progressivo rafforzamento della sonorità orchestrale in modo da contribuire all'estensione e al
“dilatamento” della frase melodica. Spesso si realizzano crescendo mediante figure ascendenti e a
lungo perduranti di tremolo degli archi.
ARMONIA. Predilezione per la stabilità armonica ottenuta per mezzo dell'allungamento notevole
del ritmo armonico e dell'uso frequente del pedale di tonica, posto spesso nelle fasi iniziali del
movimento. Le modulazioni sono accompagnate da lunghi crescendo.
MELODIA. Predilezione per i motivi ben disegnati e ben articolati, spesso presentati all'unisono in
apertura dei tempi veloci. La costruzione dei temi avviene spesso per incisi contrastanti. Le melodie
sono abbellite di appoggiature e acciaccature. Per denotare questo tipo di melodie si usa la parola
Seufzen (“sospiri”).
RITMO. Tipici sono i ritmi maestosi o fortemente marcati, impiegati in apertura dei primi
movimenti. Gli andamenti sincopati sono tra gli espedienti prediletti per creare tensione nel corso
dei lunghi crescendo. Molto sfruttati sono gli effetti di accelerazione e decelerazione ritmica. Anche
adoperati spesso sono i contrasti ritmici.
FORMA. La ricca tavolozza sonora dell'orchestra di Mannheim richiedeva vari contrasti tematici. A
questa esigenza si adattava molto bene il disegno formale della forma-sonata. I compositori di
Mannheim contribuirono in maniera significativa alla netta differenziazione delle diverse aree
tematiche, basandosi specialmente sul timbro orchestrale, per rendere chiara la struttura della
forma-sonata. Si avvertì e si affermò la necessità di mettere di fronte aree di stabilità armonica ad
altre instabili, contrassegnando ogni area con temi differenziati. Ad un'enfatica esposizione di uno o
più temi caratterizzanti, estesi crescendo, note lunghe e maestosi ritmi puntati, si prosegue con temi
modulanti e una volta raggiunta la dominante si presentano temi contrastanti che hanno consistenza
lirica e cantabile. Le sezioni conclusive sono ravvisabili per l'uso di formule armoniche e melodiche
candenzanti. Predilezione dei sinfonisti di Mannheim è di iniziare la Ripresa con un tema del
gruppo secondario.
Autentico iniziatore della scuola di Mannheim fu il compositore e virtuoso violinista boemo Johann
Stamitz. Nominato primo violinista nel 1741, Konzertmeister nel '45 direttore nel 1750, sotto la sua
guida l'orchestra guadagnò le qualità espressive e la brillantezza d'esecuzione che stupirono i
contemporanei. Le sue cinquantotto sinfonie si distinguono per l'uso della struttura in quattro tempi,
il vigore ritmico delle idee tematiche e lo sfruttamento delle possibilità timbriche della compagnie
orchestrale. La prima generaizone dei Mannheimer include inoltre Franz Xavier Richeter, il
viennese Ignaz Holzbauer, il violoncellista Anton Filtz.
L'impulso innovativo dato alla sinfonia soprattutto da Stamitz fu quasi del tutto abbandonato dalla
seconda generazione dei Mannheimer.
L'indirizzo dato alla scrittura orchestrale dai Mannheimer influenzò una schiera di compositori. A
raccogliere precocemente i nuovi orientamenti di Stamitz fu in partiolare F.-J. Gossec.

Musica per pianoforte

A partire dal 1750 circa il pianoforte – all'epoca spesso denominato “fortepiano” - costituì un
importante mezzo di diffusione della musica, e tale restò fino ai primi decenni del XX secolo. Lo
strumento fu inventato a Firenze dal padovano Bartolomeo Cristofori. Accordatore e riparatore dei
clavicembali alla corte dei Medici. Al 1690 risale la prima tastiera realizzata da Cristofori, che
attualmente si trova al Museo Bardini di Firenze. Da lui battezzato Gravicembalo col piano e forte,
lo strumento conteneva già parti essenziali della meccanica del pianoforte moderno: consisteva
nell'applicazione di una martelliera al clavicembalo che rendeva possibile graduare l'intensità del
suono mediante la maggiore o minore pressione sui singoli tasti. Questi erano collegati a dei
martelletti forniti di uno scappamento e smorzatori singoli per ogni corda.
Sulla rivoluzionaria invenzione di Cristofori si basa l'industria moderna del pianoforte.
Nel secondo Settecento si passò a perfezionare continuamente la meccanica del pianoforte e a
migliorarne le qualità del suono. In Germania, a Vienna e a Londra si trovavano i più apprezzati
costruttori di pianoforti. Acquistarono fama europea i pianoforti costruiti al tedesco Johann Andreas
Stein e dallo scozzese John Broadwood.
A partire dal 1770 si allargò sempre più la base d'utenza del pianoforte: lo strumento entrò
gradualmente nelle case delle famiglie nobili e benestanti, e nelle sale da concerto viennesi,
londinesi, parigine e tedesche. Si cominciò a formare una copiosa letteratura pianistica alla quale
prestarono la loro opera quasi tutti i compositori del tempo. Nell'ultimo decennio del secolo Vienna
era una città di pianisti.
È da tenere presente che la letteratura pianistica presuppose una nuova organizzazione dell'editoria
musicale con notevoli tirature di ogni pezzo o di raccolte di pezzi dati alle stampe. Dei quasi 6000
titoli di composizioni pianistiche date alle stampe tra il 1760 e il 1800, 900 sono “lezioni” e metodi
per l'apprendimento della tecnica tastiereistica.
Intorno alla fine del Settecento la sonata per pianoforte si cristallizzò nel tipo a tre movimenti
distinti e di carattere contrastante:
– un primo tempo veloce, forma-sonata
– un secondo tempo lento
– un tempo di nuovo veloce
Il primo metodo dedicato esclusivamente al pianoforte fu scritto da Johann Peter Milchmeyer 1797.

L'opera pianistica di Muzio Clementi

Tra i metodi per pianoforte dati alle stampe, un posto di primo piano occupa l'Introdution to the art
of playing on the Piano-Forte di Muzio Clementi pubblicato a Londra nel 1801. Beethoven utilizzò
quest'opera nel 1816 per l'istruzione pianistica del nipote Carl.
Tra i l817 e il 1826 Clementi pubblicò a Londra una serie di tre volumi dal titolo Gradus ad
Parnassum (“Salita al Parnaso”). Quest'opera didattica, rimasta alla base della tecnica pianistica
moderna, contiene cento “esercizi” ognuno dei quali inteso a sviluppare una o più tecniche
pianistiche.
Non stupisce l'appellativo “padre del pianoforte” a lui attribuito. Si trasferì appena quattordicenne
in Inghilterra e lì trascorse il resto della sua vita svolgendo l'attività di pianista virtuoso,
compositore e insegnante.

F.J. Haydn
Nel corso del suo lungo periodo creativo Haydn si dedicò contemporaneamente a diversi generi di
composizioni e scrisse musica sacra, opere serie e comiche nello stile italiano, cantate, sinfonie,
concerti, quartetti d'archi, sonate per pianoforte, per un totale di poco meno di mille composizioni.
La sua opera può essere considerata come ultimo grande frutto del mecenatismo musicale.
Uno dei meriti di Haydn è quello di aver saputo unire maestria contrappuntistica con il nuovo gusto
protoromantico per le espressioni forti e i robusti contrasti. Egli fu maestro supremo del quartetto
d'archi e portò il genere della sinfonia all'apice della perfezione.
Come compositore di quartetti d'archi e sinfonie raggiunse una considerevole reputazione in
Europa.
Intorno al 1750 ebbe occasione di incontrare tramite Metastasio, Nicola Porpora, allora insegnante
di canto a Vienna. Il vecchio maestro napoletano lo assunse come accompagnatore al cembalo, con
lui Haydn potè approfondire le proprie cognizioni musicali oltre che imparare correttamente
l'italiano.
Una svolta importante nella carriere di Haydn avvenne con la sua assunzione nel 1761 al posto di
vicemaestro di cappella del principe Paul Anton I Esterhazy. Haydn vi rimase legato fino alla morte.

I quartetti d'archi, le sinfonie, gli oratori di Haydn

La produzione haydniana di quartetti d'archi si apre in realtà soltanto con l'op. 9 cui fanno seguito le
due serie di quartetti dell'op. 17 e 20 scritti tra 1769 e 72.
Il quartetto d'archi acquista con Haydn uno spessore sonoro, una complessità e raffinatezza di
linguaggio sconosciuti. Mentre i quartetti di autori italiani degli anni '50 e '60 sono caratterizzati dal
predominio del primo violino, Haydn distribuisce il materiale tematico fra tutte le parti, utilizzando
ampiamente la scrittura contrappuntistica. La successione di quattro movimenti diviene la regola.
Particolare importanza assume la sezione di Sviluppo. Una profonda emozione pervade gli Adagi.
Chiaramente avvertibile l'influsso dello stile empfindsamer di Bach.
I quartetti op. 33 si differenziano nei seguenti punti:
– interscambio tra parti principali e sussidiarie
– netta caratterizzazione di ciascuno dei quattro movimenti
– applicazione dei procedimenti della forma-sonata nei primi movimenti
– tutti i minuetti sono indicati con un nuovo nome: Scherzo o Scherzando
– trasformazione del finale in un movimento orecchiabile
– i finali sono scritti in forma rondò
Non meno importante è stato il contributo nel portare lo stile sinfonico alla graduale definizione e a
un nuovo livello di complessità. Ci ha lasciato centosette sinfonie. La gran parte scritte a Eszterhaza
mentre le ultime dodici a Londra.
Il compositore aveva del resto asserito che “come direttore di un'orchestra” a Eszterhaza aveva
avuto la possibilità di fare esprimenti. Nella tonalità egli è l'unico compositore del Settecento che
abbia scritto una sinfonia in FA diesis min.e in SI magg. Negli effetti orchestrali Haydn fu un
pioniere per quanto riguarda l'introduzione del corno inglese, l'uso di quattro corni ,della scordatura,
dell'arco col legno.
Alcuni studiosi hanno etichettato con l'espressione Sturm und Drang il periodo creativo di Haydn
nel quinquennio '68-73. Secondo questa interpretazione la produzione strumentale si colorò in
quegli anni di nuove sfumature a volte irrompenti in scatti di impetuoso impeto drammatico.
Sarebbe il risultato del nuovo movimento culturale che si manifestò soprattutto attraverso i testi
teatrali. Accogliendo entusiasticamente il pensiero di Rousseau si esaltano l'attività della fantasia
creatrice, passioni esuberanti e irrazionali. Più di uno studioso ha però messo in discussione il
parallelo tra la musica di Haydn e il movimento letterario sturmer. I principi compositivi che stanno
alla base del pensiero musicale di Haydn e ne determinano il divenire sono caratterizzati da un
grande rigore logico e strutturale, principi contro cui Klinger, Herder, Lenz si scagliarono con tanta
veemenza.
Dal punto di vista strutturale l'opera strumentale di Haydn si colloca agli antipodi di ciò che i nuovi
letterati tedeschi si auguravano di realizzare nel mondo dell'arte. L'uso che egli fa di un vocabolario
stilistico che si articola attraverso forti contrasti, con un'enfasi particolare verso il “patetico” va
visto semmai come accentuazione dello stile empfindsamer.
A partire dagli anni '80 Haydn riuscì a promuovere in tutta Europa la conoscenza delle sue sinfonie.
Il periodo delle “sinfonie parigine” (n.82-87) è quello dei suoi maggiori capolavori. Orchestrazione
raffinata e effetti nuovi.

W.A. Mozart
La carriera di Mozart si svolse in poco meno di trent'anni. Affrontò nella massima perfezione la più
sorprendente varietà di generi e di forme musicali. Non esiste un genere che non abbia toccato.
Fina dalla prima infanzia fu dotato di sensibilità e di osservazione eccezionali.
La conoscenza dell'arte italiana, francese, tedesca di quella di Haydn, furono esperienze decisive per
la maturazione della sua personalità musicale.
In vita Mozart era stato apprezzato relativamente poco per la sua attività compositiva. Ben maggiori
entusiasmi presso il pubblico del tempo suscitavano le creazioni di Haydn nella sinfonica e degli
italiani (Cimarosa, Paisiello) in quello operistico. Mozart si guadagnò una certa fama a Vienna
come pianista e compositore di musiche per pianoforte.
La vita di Mozart si articola in tre fasi fondamentali: 1762-72 prima formazione e fama di fanciullo
prodigio; 72-81 primi capolavori fino al distacco da Salisburgo; 81-91 anni della maturità a Vienna.
La sua prima opera fu La finta semplice, nel 1769 fu nominato Konzermeister nell'orchestra di corte
di Salisburgo. Nel 1777 partì per un lungo viaggio in cerca di un lavoro. Sostò a Parigi dando
lezioni di pianoforte a fanciulle dell'alta società. Gli ultimi dieci anni della sua vita li trascorse a
Vienna, dal marzo del 1781.
Nella capitale Mozart si affermò ben presto come pianista e direttore.

Il teatro di Mozart
Il genere operistico fu il tipo di composizione più frequentato da Mozart. La sua produzione teatrale
si suddivide in opere serie, opere buffe, Singspiel. Le tre grandi commedie di L. Da Ponte e le opere
tedesche che fanno loro da cornice si mantennero nell'ambito dei generi esistenti.
Idomeneo è la partitura più ricca che Mozart abbia mai concepito, tagliata su misura per l'orchestra
che da Mannheim si era trasferita a Monaco. Uno dei tanti brani efficace dell'opera è l'aria di
paragone della tempesta marina Fuor del mar. E' un'aria di bravura.
Con il Ratto del serraglio creò il primo capolavoro nella storia del Singspiel tedesco. Il librettista si
dovette assoggettare apertamente alla volontà di Mozart. Così inaugurava un metodo compositivo
che starà alla base di tutta l'opera ottocentesca e che vedrà spostare progressivamente le
responsabilità creative dell'opera dal poeta al musicista. Mozart trovò in Lorenzo Da Ponte il poeta
adatto a perseguire il suo disegno drammaturgico. Dalla collaborazione nacque la celebre triade di
opere buffe Le nozze di Figaro, Don Giovanni e Così fan tutte. Il primo incontro con Da Ponte ebbe
luogo nel 1783: molto intelligente, sensibile di grande cultura e abilità letteraria, libertino, simile a
Casanova che aveva conosciuto personalmente.
I libretti di Da Ponte erano predisposti accuratamente in una straordinaria varietà di strutture. L'aria
con da capo viene quasi completamente abbandonata e pieno è l'inserimento dei pezzi solistici nel
continuum temporale di un'azione in divenire.
Il flauto magico, ultima opera tedesca di Mozart, presenta un bel racconto fantastico. Il libretto di
questo Singspiel fu scritto dal cantate-attore e impresario Emanuel Schikander, amico e fratello
massone di Mozart. Composta nell'estate del 1791 la partitura adopera una sorprendente
combinazione di elementi stilistici eterogenei. È costellata di simboli massonici sin dalle prime tre
battute dell'ouverture (si dice che i tre accordi simboleggino l'atto di bussare degli iniziati
massonici). Anche i timbri sonori assumono significato caratterizzante: i corni di bassetto e i
tromboni sono adoperati per connotare l'ambiente dei misteri ultraterreni e il regno dei sacerdoti,
mentre il suono leggero del Glockenspiel e del flauto si collegano al mondo fantastico ed estasiata
di Tamino e Papageno. Inoltre in quest'opera Mozart assegna alcune tonalità valore simbolico. Il
Mib magg., fondamentale dell'opera, rappresenta il mondo mistico e solenne dei sacerdoti, il DO
min. e il RE min. le tenebre. Il SOL magg. Il mondo sereno delle persone buone.