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Storia della musica I

Indice generale
2. La musica nella preistoria e l'etnomusicologia.................................................................................3
Le “origini” della musica ................................................................................................................3
L'etnomusicologia............................................................................................................................3
Gli strumenti musicali......................................................................................................................3
3. La musica dei primi popoli storici....................................................................................................3
Il ruolo della musica nelle società antiche.......................................................................................3
Gli Egiziani......................................................................................................................................3
I Cinesi.............................................................................................................................................3
Gli Assiri e i Babilonesi...................................................................................................................3
Gli Ebrei...........................................................................................................................................3
4. La musica dei Greci e dei Romani...................................................................................................3
Musica e matematica.......................................................................................................................3
La funzione educativa e etica della musicalmente...........................................................................3
Il sistema musicale dei Greci...........................................................................................................3
Gli strumenti musicali dei Greci antichi..........................................................................................3
La musica degli antichi Romani......................................................................................................3
5. Il “canto gregoriano”........................................................................................................................3
Profilo storico..................................................................................................................................3
Liturgia e musica..............................................................................................................................4
La messa..........................................................................................................................................5
I modi (o toni) ecclesiastici..............................................................................................................5
Tropi e sequenze..............................................................................................................................6
Le sequenze......................................................................................................................................6
6. La monodia profana nel Medioevo...................................................................................................7
Le testimonianze scritte ..................................................................................................................7
Monodia profana in latino................................................................................................................7
Trovatori e trovieri...........................................................................................................................7
La monodia profana nella penisola iberica......................................................................................8
La monodia italiana: le laude...........................................................................................................9
La monodia profana nei Paesi germanici.........................................................................................9
Il dramma liturgico........................................................................................................................10
7. La polifonia nei secoli IX-XIII.......................................................................................................10
Gli inizi della polifonia..................................................................................................................10
La scuola parigina di Notre Dame.................................................................................................11
Il mottetto del XIII secolo .............................................................................................................12
8. Elementi di notazione e teoria musicale medievale........................................................................13
Gli inizi della scrittura musicale.........................................................................................................13
Elementi costitutivi della notazione quadrata secondo la ricostruzione dei monaci di Solesmes. 14
La notazione mensurale della musica polifonica...........................................................................14
L'insegnamento delle discipline musicali......................................................................................15
Guido d'Arezzo e la teoria della solmisazione...............................................................................15
Musica ficta....................................................................................................................................16
9. Il Trecento: l' “ars nova” in Italia e in Francia................................................................................16
Il contesto storico e culturale..............................................................................................................16
Il madrigale e la caccia..................................................................................................................17
La ballata........................................................................................................................................17
L' “Ars Nova” in Francia...............................................................................................................18
Philippe de Vitry............................................................................................................................19
Guillaume de Machaut...................................................................................................................19
Strumenti in uso nel tempo............................................................................................................20
10. Il Quattrocento: la musica nelle corti italiane e l'arte polifonica dei franco-fiamminghi.............20
La pratica della polifonia nel Quattrocento...................................................................................20
La musica nelle corti italiane.........................................................................................................21
La messa ciclica.............................................................................................................................22
Composizioni polifoniche per l'Ufficio e i mottetti.......................................................................23
La chanson.....................................................................................................................................24
Il processo compositivo dei franco-fiamminghi............................................................................24
11. Il Cinquecento: la musica vocale profana e sacra.........................................................................25
Considerazioni generali.................................................................................................................25
Principali teorici.............................................................................................................................25
I mezzi di diffusione......................................................................................................................26
Il mecenatismo...............................................................................................................................26
La frottola......................................................................................................................................26
Il madrigale....................................................................................................................................27
La musica della Riforma: il corale.................................................................................................28
La musica della Controriforma......................................................................................................29
Giovanni Pierluigi da Palestrina e la scuola polifonica romana....................................................29
La scuola veneziana.......................................................................................................................29
12. Il Seicento: le musiche monodiche e la “seconda pratica” di Monteverdi...................................30
Sviluppo del gusto armonico.........................................................................................................30
Il concetto di “tonalità” e di “modalità”........................................................................................31
Strumenti a pizzico, ad arco e a fiato.............................................................................................31
Monodia e basso continuo.............................................................................................................31
Le musiche a voce sola..................................................................................................................32
C. Monteverdi e la “seconda pratica”............................................................................................33
13. Gli albori del melodramma: l'opera di corte.................................................................................34
Lo spettacolo operistico.................................................................................................................34
I primordi dell'opera......................................................................................................................34
L'Orfeo di Monteverdi ..................................................................................................................36
L'opera a Roma..............................................................................................................................36
14. L'opera impresariale a Venezia dal 1637......................................................................................36
Il sistema impresariale veneziano..................................................................................................36
F. Cavalli e A. Cesti.......................................................................................................................38
15. L'oratorio .....................................................................................................................................40
I primordi dell'oratorio a Roma.....................................................................................................40
Gli oratori di Carissimi e Stradella................................................................................................41
16. La cantata da camera....................................................................................................................42
Caratteri generali e diffusione........................................................................................................42
Le cantate di Carissimi e di Cesti..................................................................................................42
2. La musica nella preistoria e l'etnomusicologia

Le “origini” della musica

L'etnomusicologia

Gli strumenti musicali

3. La musica dei primi popoli storici

Il ruolo della musica nelle società antiche

Gli Egiziani

I Cinesi

Gli Assiri e i Babilonesi

Gli Ebrei

4. La musica dei Greci e dei Romani

Musica e matematica

La funzione educativa e etica della musicalmente

Il sistema musicale dei Greci

Gli strumenti musicali dei Greci antichi

La musica degli antichi Romani

5. Il “canto gregoriano”

Profilo storico
Tra le più importanti forme autonome di riti liturgici sviluppatesi prima dell'opera sistematica di
romanizzazione avvenuta nei secc. VIII e IX, son da menzionare:
– Il rito romano antico coltivato a Roma dall'epoca dei primi cristiani fino ad almeno il X
secolo
– Il rito beneventano dell'Italia meridionale
– Il rito greco-bizantino
– Il rito ambrosiano
– Il rito praticato nella diocesi di Aquileia
– Il rito gallicano praticato nella Francia del Regno Franco
– Il rito mozarabico
L'affermazione degli ordini monastici avvenuta con la fondazione di celebri abbazie (Montecassino
nel 529, Bobbio nel 612, San Gallo nel 614) favorì l'organizzazione della liturgia, soprattutto quella
dell'Ufficio, e la coltivazione del canto sacro. La vita monastica era infatti incentrata sulla preghiera
che doveva essere cantata per rendere più profondamente il significato delle parole. I principali
monasteri divennero pertanto anche centri importanti di istruzione musicale e di attività artistiche in
generale. Elle scholae cantorum si educarono i fanciulli dotati al canto e negli scriptoria (“officine
scrittorie”) si produssero splendidi codici liturgici miniati che includevano (dal IX sec.) melodie in
notaizone neumatica.
Un ruolo fondamentale nella organizzazione ed espansione del patrimonio litrugico occidentale fu
svolto da San Gregorio Magno dal cui nome deriva quello di “canto gregoriano”. Una leggenda,
consolidata a fine IX sec., attribuisce a Gregorio la paternità del canto liturgico, a lui suggerito dallo
Spirito Santo sotto forma di colomba. Studi recenti hanno però ridimensionato il ruolo di Gregorio.
Sicuramente compilò un Sacramentario (libro liturgico che raccoglie le preghiere recitate dal
celebrante durante la messa) e forse riordinò l'Antifonario della Messa (il libro che conteneva i soli
testi dei canti).
È probabile che il canto detto “gregoriano” sia nato in Francia nei secoli VIII-IX dall'incontro del
canto romano con le tradizioni del repertorio gallicano. Verso la metà del sec. VIII ebbe infatti
inizio l'opera sistematica di romanizzazione della liturgia nell'Impero Franco. Ciò avvenne con
l'invio in Francia di antifonari romani e a mezzo dello scambio di cantori tra Roma e le città
franche. Fu Carlo Magno a imporre l'uso dei libri liturgici romani in Francia.

Liturgia e musica
Il vasto repertorio vocale gregoriano è stato per secoli e secoli concepito ed elaborato al servizio e
in funzione dei testi liturgici. Le melodie gregoriane vanno perciò considerate e analizzate in base
agli eventi della liturgia per cui sono state create e in relazione alla struttura rituale e ai contenuti
devozionali che il testo sacro voleva esprimere. Il canto gregoriano no né un canto per la liturgia,
ma è la liturgia stessa.
Il complesso dei riti, preghiere e canti della Chiesa romana si articola in due “servizi” fondamentali:
la liturgia delle Ore (l'Ufficio) e la liturgia dell'Eucarestia. La liturgia delle ore è così raggruppata:
– Mattutino (cantato alle due di notte composto da Notturno o da tre Notturni nelle domeniche
e feste
– Lodi (alle 5)
– Ora Prima (alle 6 o 7)
– Terza (alle 9)
– Sesta (alle 11 o 12)
– Nona (alle 15)
– Vespri (alle 17)
– Compieta (alle 20, prima del riposo)
Dopo la Terza ha luogo la Messa.
L'Ufficio comprende le preghiere e canti:
– 150 salmi
– i Cantici (Magnificat, Benedictus, Nunc dimittis
– gli Inni
– le Letture
Due sono i libri principali che raccolgono i testi e i canti dell'Ufficio: il Breviarium e l'Antifonario. I
canti più semplici sono gli Inni. I Responsori sono invece canti piuttosto elaborati, eseguiti nei
Mattutini delle feste maggiori. Essi sono caratterizzati dal canto alternato tra frasi affidate al coro e i
versetti eseguiti dai solisti. I Cantici furono usati fin dall'epoca più antica e costituiscono il vertice
lirico delle Lodi, dei Vespri e della Compieta.

La messa
In quanto azione misterica celebrata dalla comunità cristiana partecipe del rito della trasformazione
del vino e del pane in Sangue e Corpo di Cristo, la Messa emerge per importanza nel complesso di
riti e di preghiere della Chiesa Cristiana. La successione delle parti della Messa si articola in due
momenti: la liturgia della Parola e la liturgia eucaristica.
I repertori di preghiere e di canti che costituiscono la struttura portante della Messa romana vennero
standardizzati tra i secc. IX-XI. Tale struttura rimarrà praticamente inalterata, anche nell'uso della
lingua latina, fino alla riforma del Concilio Vaticano II. I canti della Messa si suddividono in
Ordinarium Missae e Proprium Missae. Il testo delle cinque parti dell'Ordinario (Kyrie, Gloria,
Credo, Sanctus, Agnus Dei) rimane invariabile per tutto l'anno. I testi del Proprio (Introito,
Graduale, Alleluia/Tractus, Offertorio, Communio) mutano di giorno in giorno (vedi tabella pag.
60).
Sotto l'aspetto formale, i canti possono essere classificati in due categorie fondamentali: 1)
antifonali (Introito, Offertorio e Communio) tra due cori alternati; 2) responsoriali (Graduale,
Alleluia e Tractus) affidati ad un solista e al coro alternativamente. Dal punto di vista musicale i
canti responsoriali sono caratterizzati dalla presenza di fioriture melodiche molto estese (chiamate
melismi) comprendenti fino a 30-40 note per singola sillaba. Lo stile vocale melismatico si
distingue da quello sillabico in cui ad ogni sillaba corrisponde una nota e da quello detto neumatico,
in cui ogni sillaba porta due o tre note.

I modi (o toni) ecclesiastici


Il sistema dei modi ecclesiastici è sorto nel corso del IX sec. Per organizzare e classificare i canti
cristiani e per facilitarne l'apprendimento. Esso è costituito da una serie di otto scale diatoniche
ascendenti composte di otto suoni. Ciascuna scala è caratterizzata dalla diversa posizione dei toni e
dei semitoni, gravita intorno ad un suono fondamentale (denominato finalis) e ad un secondo centro
tonale chiamato repercussio. Va tenuto presente che il sistema modale costituì la base della
composizione musicale fino agli inizi del XVII secolo.
Si determina il modo del brano generalmente dalla nota di chiusura (finalis) nonché dall'ambitus
(vedi pag. 64 per tabella sui modi).
I modi stessi trassero origine dagli schemi melodici su cui si intonavano i Salmi. Elemento
fondamentale del canto salmodico è il tenor (si svolge su una singola nota tenuta), preceduto da un
initium (intonazione di poche note) e concluso da una inflessione cadenzale (terminatio) alla fine di
ogni versetto. Tutti i salmi terminano con la dossologia “Gloria Patri”.
Tropi e sequenze
Forme nuove e diverse da quelle assimilate dalla tradizione liturgico-musicale romana fiorirono tra i
cantori dell'Impero Franco, in primo luogo per soddisfare le esigenze creative di monaci e chierici.
I tropi, le sequenze e anche i primi canti polifonici sono da considerarsi tutti espressioni e fenomeni
artistici di grande rilevanza nella storia della musica occidentale, anche perché la caratterizzeranno
e la differenzieranno rispetto ad altre civiltà musicali. I tropi e le sequenze fiorirono soprattutto
nelle comunità monastiche dei territori dell'Impero Franco sin dai primi decenni del IX secolo.
Più frequenti nei canti della Messa che in quelli dell'Ufficio e destinati specialmente ai tempi festivi
e solenni, i tropi costituiscono una specie di farcitura e interpolazione ai testi e alle melodie dei
canti liturgici ufficiali. Le inserzioni venivano effettuate mediante il processo di sillabazione dei
melismi preesistenti oppure come addizione di parole (e di note) a brani rispettati nel loro
andamento originario ma amplificati nella nuova invenzione. I testi letterari intercalati avevano
svariate funzioni, prima fra tutte quella di spiegare, interpretare, approfondire il senso teologico del
teso liturgico ufficiale.

Le sequenze
Poiché dal punto di vista musicale l'Alleluia rappresentava il momento culminante della Messa, è
comprensibile che esso potesse offrire spazio e stimolo considerevoli per l'esercizio creativo dei
cantori medievali. Nei primi decenni del IX secolo si cominciò ad aggiungere un testo sul vocalizzo
(lo jubilus) eseguito sopra l'ultima sillaba dell'Alleluia; talvolta si sostituiva al vocalizzo una
melodia nuovamente composta, denominata appunto melodia o sequentia. I testi aggiunti alle
sequentiae furono detti prosae.
Una spiegazione in merito all'origine di tali motivi della trasformazione dei melismi alleluiatici in
brani sillabici ci viene dal monaco dell'abbazia di San Gallo Notker Balbulus nella premessa al
Liber Hymnorum (884). narra delle difficoltà che egli incontrò nella sua giovinezza nel
memorizzare i lunghi vocalizzi dell'Alleluia, fino al giorno in cui un monaco, fuggito dal monastero
di Jumièges devastato dai Normanni nell'851, gli portò un antifonario contenente taluni testi poetici
applicati ai melismi dell'Alleluia. Notker si mise così a creare testi simili da aggiungere elle melodie
dell'Alleluia. Nacquero così i 40 testi usati per cantare 33 melodie già esistenti.
Allorché (circa X-XI sec.) i testi furono creati assieme alle melodie invece che aggiunti in un
secondo momento, le sequenze divennero entità poetico-musicali autonome, organizzate secondo
una struttura strofica a coppia.
I primi centri dove le sequenze vennero coltivate furono soprattutto le grandi abbazie di San Gallo e
di San Marziale di Limoges. Un certo Adamo del convento agostiniano di San Vittore ivi contribuì
con le sue 50 circa melodie alla codificazione di un nuovo tipo di sequenza che fornirà il modello
per tutta l'enorme produzione successiva, fino al XVI secolo.
L'enorme fioritura delle sequenze si protrasse fino all'epoca del Concilio di Trento, quando ne fu
drasticamente abolito l'uso liturgico ad eccezione di quattro: le sequenze per Pasqua, Pentecoste,
Corpus Domini e per il rito dei defunti. Nel 1727 si reintrodusse lo Stabat Mater per il venerdì
santo.
La sequenza per il giorno di Pasqua, Victimae Paschali laudes, forse scritta dal sacerdote tedesco
Wipo nella prima metà del sec. XI, rimane tra le creazioni musicali del Medioevo che hanno
mantenuto una certa notorietà attraverso i secoli. Essa fu adattata a corale luterano (Christ lag in
Todesbanden) e utilizzata da J.S. Bach e altri compositori come fondamento di numerose
elaborazioni organistiche e corali.
6. La monodia profana nel Medioevo

Le testimonianze scritte
Nel corso del Medioevo il canto monodico composto su testi non liturgici rimaneva indubbiamente
la musica più largamente praticata e diffusa, in primo luogo perché serviva i bisogni della società
feudale dell'epoca. La musica monodica profana, in latino e nelle lingue volgari, era creata, eseguita
e percepita dai più disparati strati sociali: oltre che da ecclesiastici, da re e principi, da membri
dell'alta aristocrazia, della piccola nobiltà, della borghesia, da persone di umile estrazione. Gli inizi,
a partire dal sec. XI, dell'economia monetaria e i primi segni di nascita della borghesia urbana
aprono la via ad un nuovo orientamento laico e liberale delle espressioni artistiche. La cultura
monastica in particolare perde la funzione di guida che aveva avuto prima del X sec., l'influsso del
clero sull'arte diminuisce in proporzione, mentre il Cristianesimo diventa sempre più una religione
con forti tendenze secolari e mondane. L'apertura in ogni grande città, fin dal sec. XII, di scuole per
laici, in cui trovano accesso le lingue volgari, annulla il monopolio che fino ad allora avevano avuto
i religiosi nella formazione scolastica e determina l'ulteriore secolarizzazione della cultura.
Quale ruolo ricoprisse la musica extra- e para-liturgica nella vita degli uomini del Medioevo lo si
apprende non tanto dagli scritti di musicisti e teorici musicali quanto piuttosto dalle testimonianze
indirette di cronisti, poeti, scrittori e teologi. Che la musica suscitasse i più profondi sentimenti
nell'animo dell'uomo medievale è rilevato da Giovanni Boccaccio (episodio del Decamero, X,7).
Relativamente poco si sa però sulla natura e i caratteri della musica monodica profana dell'epoca dal
momento che solo una piccola frazione di essa ci è pervenuta in forma scritta. Mentre era ritenuto
essenziale incanalare le variegate melodie liturgiche verso l'uniformità e la codificazione mediante
segni notazionali resi via via sempre più precisi raramente e solo in via eccezionale si fece ricorso
alla scrittura musicale in ambito profano. La musica dei testi poetici trobadorici è conosciuta solo in
minima perte.
Ciò che accomuna buona parte della produzione monodica profana dell'epoca è la tendenza ad usare
strutture poetiche e musicali ben codificate, molto spesso ispirate alle forme più semplici del
repertorio liturgico. Certo è che la mistione di sacro e profano rimane uno degli aspetti più
significativi e caratteristici dell'espressione poetica e musicale medievale.

Monodia profana in latino


Alcuni brani (i planctus) furono composti per piangere la morte di personaggi illustri. Tra questi
spicca il Planctus Karoli scritto per la morte (814) di Carlo Magno. La più antica silloge di
composizioni profane fu preparata nel sec. XI in Inghilterra ed è attualmente conservata a
Cambridge: i cosiddetti Carmina Cantabrigiensia. La raccolta è copia di un canzoniere più antico di
provenienza tedesca e comprende 47 brani di goliardi. Questi erano studenti (chierici e monaci)
errandi, ed i loro canti evocano i gusti e i piaceri di una vita disordinata propria degli studenti.
Sovente si praticò il costume poetico del contrafactum (adattamento di un nuovo testo ad una
melodia preesistente). Il canto O admirabile Veneris Ydolum è presente anche in un manoscritto
conservato all'abbazia di Montecassino con le parole di un inno processionale di pellegrini in
partenza per Roma. Un'altra silloge importante di canti goliardici (46) fu redatta nel 1220-1230
probabilmente nella Carinzia o nel Tirolo. La raccolta è nota con il nome di Carmina Burana poiché
fu a lungo conservata nell'abbazia di Benediktbeuren. Utilizzandone alcuni testi, Carl Orff compose
(1937) la celebre cantata scenica che porta il titolo di Carmina Burana.

Trovatori e trovieri
L'orientamento laico della cultura medievale si manifestò soprattutto nelle creazioni poetico-
musicali delle civiltà cortese e cavalleresca. Si tratta di una forma d'arte spiccatamente individuale e
soggettiva, che apre la via alla storia della poesia moderna, poiché canta, scopre ed esalta l'amore e
il corteggiamento inappagabile e inappagato, ma pur indipendente dalla soddisfazione del desiderio,
per la donna.
La lirica provenzale (Francia meridionale) in langue d'oc dei trovatori (troubadours) che per primi
coltivarono la poesia cortese, sembra essersi inizialmente affermata a Poitiers, dalla fine del sec. XI.
Poco si sa sui 460 trovatori e dei circa 2600 testi poetici pervenuti in una quarantina di canzonieri
redatti tra XIII e XVI secolo. Soltanto 282 di essi sono accompagnati da melodie. Qualche
testimonianza sullo stato sociale dei trovatori ci viene data dalle vidas (“vite”) che disponiamo per
circa 100 di essi. Una metà apparteneva all'aristocrazia feudale, e un terzo circa erano jongleurs
(“giullari”), musicisti erranti, perlopiù di umile estrazione sociale. Delle creazioni poetiche di
Arnaut Daniel, jongleur, parla persino Dante Alighieri. Questi giullari, oltre a diffondere il
repertorio trobadorico e trovierico nei secoli XI-XIII si esibivano nelle chansons de geste cioè
poemi epico-cavallereschi in più strofe con versi di diversa lunghezza: vedi la Chanson de Roland.
I principi dell'amor cortese trovano espressione nella canso, il genere lirico prediletto dai trovatori
soprattutto nei componimenti di tipo dialogico, quali la pastorela e l'alba. Altro genere poetico è il
sirventes che tratta di temi eroici.
La produzione poetica in lingua d'oil (lingua alla base del francese moderno) dei trovieri (trouvères)
si manifesta nel nord della Francia a partire dalla metà del XII sec. e dura per oltre un secolo. È
probabile che fosse Eleonora di Aquitania nipote di Guglielmo IX a introdurre la lirica trobadorica
in Normandia. Anche le Crociate influirono sugli scambi di poeti e musicisti tra il sud e il nord della
Francia.
I trovieri appartengono per la maggior parte ai ceti nobiliari – Riccardo I Cuor-di-Leone per
esempio – ma alcuni sono ecclesiastici o provengono da estrazione umile.
Le liriche poetiche trovieriche (2100 ca.) ci sono pervenute in poco più di 20 canzonieri XIII-XIV
sec., accompagnate per circa due terzi anche da melodie in notazione quadrata e pertanto in
percentuale più altra rispetto alle melodie dei trovatori. Numerosi sono i contrafacta. A volte i testi
poetici sono accompagnati da righi musicali rimasti vuoti o da melodie che certamente furono
aggiunte in un secondo momento. Fu il motivo dell'amor cortese a stimolare maggiormente la
fantasia poetica dei trovieri. Diversamente dai trovatori, però, la chanson trovierica diventa un
genere stereotipato. Si mettono in rilievo gli umori psicologici di carattere più generale, e lo stile
risulta impersonale e narrativo piuttosto che individuale e lirico. Ricorrono con frequenza i temi
della piacevole sofferenza nell'amore, dell'affetto e devozione verso la donna amata, dell'amore
nostalgico e rassegnato. Alcuni sono canti di crociata o associati al culto della Vergine.
Oltre ai lai, la forma prediletta dai trovieri fu il jeu-parti (“dialogo bipartito”). Coltivati soprattuto
nei puys della Francia settentrionale presentano la discussione tra due amanti. Adam de la Halle ne
compose 18.
a partire dai primi anni del XIII sec., si affermarono nel repertorio trovierico le forme fisse del
rondeau, del virelai, e della ballade, forme che sono denominate chansons à refrain. Si tratta di brani
perlopiù strofici, che dal punto di vista musicale sono costituiti da due sole unità melodiche, una
delle quali è ripetuta senza varianti sugli stessi versi di ogni strofa. Queste tre forme fisse
continueranno ad essere utilizzate nel genere della chanson polifonica fino all'epoca rinascimentale.

La monodia profana nella penisola iberica


Conosciamo solo un numero esiguo (sei in tutto) di melodie con testi in lingua gallego-portoghese
anteriori al XIII secolo. Uno tra i più preziosi monumenti della lirica medievale è il corpus di
componimenti (oltre 400, con le melodie) noti come Cantigas de Santa Maria e scritti tra il 1250 e il
1280. queste liriche furono commissionate, forse anche composte, da Alfonso X “el Sabio”, re di
Castiglia e di Léon. La maggior parte delle cantigas descrivono i miracoli compiuti dalla Vergine e
appartengono pertanto al filone delle creazioni devozionali mariane che esercitarono sempre un
forte fascino presso gli artisti medievali.

La monodia italiana: le laude


Il corpus delle laude devozionali costituisce una delle più antiche espressioni musicali in italiano
che ci siano pervenute in forma scritta. Sviluppatosi intorno alla metà del XIII sec., il genere della
lauda conobbe una lunga fortuna (fino al XVII sec.) anche nelle forme polifoniche, rappresentando
uno tra i monumenti più originali del canto monodico medievale.
San Francesco d'Assisi fu tra i primi ad inaugurare la poesia religiosa in lingua volgare con il
Cantico delle creature (ca. 1224) che doveva essere accompagnato dal canto. Il bisogno di carità e
di penitenza, molto sentito all'epoca, favorì la fioritura di processioni di penitenti erranti, i quali
percorrevano le vie a piedi nudi cantando le laude (“disciplinati”).
Ci sono rimasti oltre 200 laudari di quel tempo.due di essi soltanto sono corredati da un congruo
numero di melodie, per un totale di 135 canti. Il più antico di questi è il Laudario 91 di Cortona.
L'altro, il Laudario magliabechiano, contiene 89 melodie.
Forse di derivazione arabo-ispana, le melodie del repertorio laudistico sono eseguite
alternativamente tra solista e coro, seguono perlopiù un andamento sillabico e procedono per gradi
congiunti, superando raramente all'interno di ciascuna frase, l'intervallo di terza.
Come per gli altri repertori monodici medievali, anche per la lauda si presenta il problema della
interpretazione ritmica delle melodie.

La monodia profana nei Paesi germanici


La nuova cultura laica, che si affermò in Francia e nell'Italia centrosettentrionale a partire dal sec.
XII trovò terreno fertile anche nei Paesi di lingua tedesca. La moda della poesia d'amore
cavalleresca si consolidò negli ambienti di corte tedeschi grazie alla fitta rete di rapporti e di scambi
politici e culturali con la Francia.
Il movimento dei poetico-musicisti denominati Minnesanger (Minne = amore cortese, Sanger =
cantori), fiorì tra la fine del XII e al metà del XIV. Il corpus principale della produzione dei
Minnesanger è conservato in due fonti abbastanza tardive: il canzoniere di Jena, compilato verso la
metà del XIV sec, e comprendente 91 melodie, e quello di Colmar, redatto verso la metà del sec.
XV (107 canti).
I generi poetici maggiormente coltivati furono il Lied (corrispondente al canso dei trovatori), il
Tagelied (alba), il Leich (lai), lo Spruch (sirventes). Tra i più importanti esponenti della poesia
cortese tedesca sono da annoverare Walter von der Vogelweide, Wolfram von Eschenbach – autore
del poema cavalleresco Parzival (ca. 1200) e il Wolfram nel Tannhauser wagneriano – e il tirolese
Oswald von Wlkenstein.
La struttura poetico-musicale più utlilizzata dai Minnesanger è la Barform, corrispondente alla
canso torbadorica. Essa è articolata in due Stollen (“piedi”) e un Abgesang (“coda).
A struttura tradizionale della Barform fu mantenuta per lungo tempo dalla corrente poetica dei
Meistersinger (Meister = maestri, Singer = cantori) che fiorì nei sec. XV-XVI. A differenza dei
Minnesanger, i quali operarono perlopiù negli ambienti cortigiani e conducevano una vita girovaga,
i Meistersinger appartennero in genere alla sfera borghese cittadina. Norimberga divenne il centro
più importante dei Meistersinger ad opera di Hans Sachs uno dei protagonisti dell'opera omonima di
Wagner.
Il dramma liturgico
Il canto liturgico antifonico e responsoriale con i suoi diversi “dialoghi” tra il celebrante e i fedeli o
tra il solista e il coro costituì il punto di partenza del dramma liturgico medievale assieme alla
consuetudine molto antica delle processioni figurate che avevano luogo, nelle feste solenni, tra la
sagrestia e l'esterno della chiesa e l'altare. Queste processioni erano accompagnate da canti e gesti. I
riti della Chiesa, nella realtà della vita quotidiana, erano fitti di riferimenti simbolici nelle parole,
nei gesti, nelle vesti e nelle azioni che potevano essere comunicati ai fedeli con grande efficacia
attraverso le interpolazioni e le “ornamentazioni” testuali e musicali alla liturgia ufficiale. I
conventi, i monasteri, le chiese erano luoghi eminentemente teatrali.
Il punto di germinazione furono molto probabilmente i tropi che si cantavano in forma dialogica
dopo l'Ora Terza dell'Ufficio con lo scopo di allacciarsi direttamente all'Introito della Garnde Messa
di Pasqua. In tale occasione, la serie di tropi iniziava con l'interrogazione Quem quaeritis? (“Chi
cercate”?) rivolta dall'angelo alle pie donne che si erano recate a visitare il sepolcro e proseguiva
con il dialogo che si viluppava tra di loro. Risalgono al X le prime fonti che contengono il dialogo
al sepolcro nella sua veste più semplice: sono i Tropari di San Marziale di Limoges e di Winchester.
Nei secoli successivi il dramma liturgico venne ampliato con l'introduzione di dialoghi più
complessi e venne denominato Visitatio sepulchri. Questo dramma conobbe enorme diffusione in
mote parti d'Europa. Si allargò man mano anche la tematica dei drammi e le rappresentazioni si
tennero in solennità diverse (Natale, Ascensione). Il repertorio dei drammi liturgici non fu però
diffuso in eguale misura in tutta Europa. Oltre che le abazie benedettine di San Gallo, San Marziale
e Winchester, i centri produttivi di drammi sacri furono Padova e Cividale del Friuli, le città della
Catalogna, le regioni di cultura normanna (Francia, la Sicilia, l'Inghilterra).

7. La polifonia nei secoli IX-XIII

Gli inizi della polifonia


Il canto a più voci è stato praticato anche dalle culture musicali extraeuropee rimanendo però
abbinato per sempre all'esecuzione improvvisata. La creazione polifonica occidentale si svolgerà
invece sotto il diretto controllo del compositore e verrà tramandata attraverso la registrazione scritta
e la codificazione teorica. Il perfezionamento dei sistemi della notazione scritta, l'introduzione delle
indicazioni di metro, di tempo, dei segni di dinamica e di altre prescrizioni documentano il dominio,
sempre crescente nell'arco dei secoli, esercitato dal creatore sopra l'interprete. Le prime forme di
polifonia scritta, sviluppatesi tra il IX e XIII secolo, rappresentano un primo passo in questa
direzione.
Non si sa con precisione il luogo di origine del canto simultaneo a più voci, susseguentemente
denominato contrappunto, da punctum contra punctum (“nota contro nota”). Certo è che la tecnica
polifonica fu coltivata in un primo tempo nei monasteri dell'Impero Franco che furono anche i
centri propulsori della creazione dei tropi e delle sequenze. In un primo tempo la parte aggiunta
(vox organalis = “voce organale”) raddoppiava a distanza costante di un'ottava, di una quinta o di
una quarta un'altra melodia (vox principalis) desunta dal repertorio liturgico.
I più antichi esempi di polifonia scritta sono contenuti nel trattato del IX secolo dal titolo Musica
enchiriadis (“Manuale di musica”). L'autore anonimo descrive un tipo di polifonia che egli
denomina organum, indicando anche le consonanze ammesse: l'ottava, la quinta e la quarta. Tali
sono i primi intervalli della serie armonica. La vox principalis è duplicata dalla vox organalis .
Questo tipo di polifonia è denominato “organum parallelo”.
Al fine di evitare l'intonazione simultanea dell'intervallo di quarta eccedente (diabolus in musica si
propone l'uso dell'unisono e di “intervalli imperfetti” (seconda, terza), nonché l'introduzione
dell'andamento obliquo e contrario.
Il procedimento delle due voci per moto contrario e il moltiplicarsi dei rapporti e delle
combinazioni possibili vengono ammessi e codificati dai teorici dei secoli X-XI (Micrologus del
1026 di Guido d'Arezzo).
Fino al secolo XI gli unici esempi di brani polifonici pervenuti si trovano inclusi in trattati teorici
redatti in ambito monastico, ed erano destinati ad essere eseguiti dal coro in gran parte durante la
liturgia delle Ore. Il Tropario di Winchester comprendente oltre 150 organa a due voci, dimostra che
l'arricchimento polifonico si applicava soprattutto ai passi solistici degli Alleluia, dei Tractus e dei
Responsori della Messa e Ufficio. L'esecuzione polifonica più elaborata veniva dunque affidata ad
un gruppo ristretto di interpreti formatisi nelle scholae cantorum.
La vox principalis è posta nella parte inferiore. Tale disposizione contribuisce a mettere in maggiore
evidenza la voce nuova composta rispetto alla melodia liturgica preesistente.
Dagli inizi del XII secolo si pratica nell'abbazia di San Marziale di Limoges e nella cattedrale di
Santiago de Compostela un tipo di polifonia denominata “organum melismatico” e costituita da un
corpus di un centinaio di brani a due voci. Per la prima volta le voci non procedono nel vecchio stile
nota contro nota (chiamato stile di discantus dai teorici dell'epoca), ma ad ogni nota della parte
inferiore (ora denominata tenor perché “tiene” la melodia liturgica) ne corrispondono da una a 20
nella superiore, che di conseguenza assume carattere di spicco rispetto al tenor. I melismi più estesi
si riscontrano nei punti cadenzali e nella penultima sillaba del testo (esempi pag. 100).

La scuola parigina di Notre Dame


Fino alla metà circa del XII secolo la polifonia era stata un fatto abbastanza sporadico. A parte le
sparse testimonianze dei teorici, scarsa è la documentazione e poche sono le fonti pervenuteci,
mentre le musiche stesse, salvo qualche rarissimo caso, non escono dall'anonimato. Questa
situazione cambia notevolmente nella seconda metà del XII secolo con l'avvento a Parigi di una
fiorente scuola polifonica che seguiterà nel tempo e che produrrà un corpus notevole di opere
polifoniche. Per la prima volta nella storia della musica europea si possono attribuire a personalità
ben distinte le musiche composte per i servizi liturgici della cattedrale di Noter Dame e di altre
chiese di Parigi, fatto che attesta l'importanza rispetto al passato conferita al musicista-creatore.
Favorevole alla coltivazione delle arti musicali era il clima politico culturale nella Parigi dell'epoca.
Fu con i re Luigi VI e luigi VII che la Francia raggiunse una buona stabilità politica e che Parigi
divenne il principale centro urbano della nazione. Alcune tra le principali chiese gotiche della
capitale, tra cui la cattedrale di Notre Dame, furono costruite in quest'epoca. Con re Filippo Augusto
Parigi divenne il centro culturale più importante d'Europa in virtù soprattutto dell'Università che
attrasse e accolse studenti e studiosi da tutto il continente. Praticato all'Università era
l'insegnamento della musica in quanto disciplina speculativa connessa con le matematiche e la
filosofia. Tra i vari teorici del Duecento e Trecento troviamo Anonimo IV che intorno al 1280
descrive in modo analitico le composizioni polifoniche introdotte nei servizi liturgici della
cattedrale parigina. Léonin fu optimus organista e compose il Magnus Liber organi de Graduali et
Antiphonario, che fu poi ampliato con sezioni sotitutive (clausulae) da Pérotin, optimus discantor.
Il repertorio del “Grande libro” di Léonin e i rifacimenti di Pérotin non ci sono pervenuti nella
forma originale ma solo attraverso fonti tardive della metà del XIII secolo (raccolta in funzione
retrospettiva).
La maniera di esecuzione prevedeva l'alternanza fra l'intero coro, per le sezioni eseguite in canto
piano gregoriano, e i solisti per le sezioni polifoniche. Queste ultime erano composte sia in stile di
organum (tenor a valori non misurati) sia in stile di discantus (entrambe le voci erano misurate). Il
termine discantus è anche adoperato dai teorici del XII-XIII secolo per denominare la parte vocale
più acuta.
Il contributo di grande portata storica dato dalla scuola polifonica parigina riguarda l'ideazione di un
sistema ritmico fondato su due valori principali: la longa e la brevis. Tali valori di durata erano
regolati secondo una serie di schemi ritmici stereotipati denominati poi “modi” ritmici. Johannes de
Garlandia fu il primo teorico a descrivere e a distinguere (De mensurabili musica, ca. 1240) i sei
diversi raggruppamenti dei valori lunghi (L) e brevi (B) secondo gli schemi seguenti (pag. 105).
Nella composizione si succedono diverse sequenze (dette ordines) di motivi ritmici stereotipati,
ripetuti con modificazioni, da due a quattro volte, e scritti in un determinato modo ritmico (=
ordo?); ciascun ordo è separato da una pausa.
Il sistema modale prese l'avvio da esigenze di carattere puramente musicale in quanto mezzo
efficace e necessario di comunicazione tra compositore ed esecutore. Nella fase iniziale
dell'organum parigino a due voci, l'uso del modo I prevale nettamente sugli altri cinque.
Nell'ambito del repertorio polifonico parigino, particolare importanza, in quanto ascendenti del
mottetto, rivestono le sezioni in stile di discantus denominate clausulae. Composte perlopiù in stile
nota contro nota sulle parti melismatiche della melodia gregoriana preesistente, le clausulae sono
trattate in ritmo modale sia nel duplum (voce superiore) sia nel tenor, che se fosse stato eseguito nei
lunghi melismi con valori sostenuti sarebbe risultato eccessivamente esteso nel tempo. La clausulae
era di norma fondata su una sola parola o persino su una singola sillaba (vedi pag. 107).
Numerose furono le clausolae nuovamente composte sul medesimo melisma o riscritte per
sostituire i più estesi organa di Léonin. Si presentava così al compositore la possibilità di elaborare
la costruzione contrappuntistica su una stessa matrice (il melisma gregoriano preesistente o parte di
esso, presentato in configurazioni ritmiche sempre diverse), procedimento questo rimasto alla base
dell'esercizio del comporre fino al Cinquecento.
A Pérotin va il merito di aver introdotto organa a tre-quattro voci, di aver arricchito il discorso
polifonico delle clausulae con schemi ritmici assai variegati e con ampi intervalli melodici, di aver
conferito al tenor valore costruttivo. Pérotin fu anche autore di conductusxi a una, due e tre voci
compositi talvolta su testi profani. A differenza dei mottetti politestuali i conductus polifonici del
XIII secolo erano caratterizzati da una scrittura sillabica.

Il mottetto del XIII secolo


Dato l'alto numero di clausulae che furono composte durante l'epoca di Pérotin è da presumere che
queste brevi composizioni dovessero essere eseguite autonomamente, senza mantenere legami
liturgici. Ma prive di un testo liturgico, a parte quello dettato dalla melodia del tenor, le clausulae,
sostituite potevano avere poca ragione di essere cantate. In quest'epoca si risolve il problema
applicando ai melismi della voce superiore testi latini associati al concetto espresso dal testo base
del tenor, secondo un metodo non dissimile da quello adottato da tempo per i tropi.
Il duplum viene denominato motetus, termine derivato dal francese mot (parola). Più tardi il termine
viene applicato alla composizione nel suo complesso. Allorché a partire dal 1220 circa prevale
l'organico a tre voci, la parte vocale che si trova immediatamente sopra il motetus prende il nome di
triplum, che di norma, con un diverso testo, sviluppa ulteriormente il contenuto del testo del tenor.
Nelle fonti dell'epoca le voci non sono più disposte a mo' di partitura, ma scritte per esteso su due
colonne (il motetus sulla colonna di destra, il triplum su quella di sinistra), mentre il tenor è
collocato in calce.
La proliferazione nell'uso dei valori ritmici sempre più brevi nelle voci superiori condusse alla
trasformazione del sistema di notazione modale in quello denominato “mensurale”, che istituiva tra
le figura di durata rapporti rigorosamente proporzionali. Le basi teoriche di tale sistema furono
poste da Francone da Colonia nel trattato Ars cantus mensurabilis (“Arte della musica mensurale”)
del 1250.
I testi del mottetto potevano preesistere alla musica oppure essere adattati a melodie già esistenti.
Prevalgono in assoluto tra i testi latini quelli composti in lode alla Vergine. Alcuni testi commentano
le grandi feste della cristianità, altri ancora dispensano consigli morali oppure trattano il tema della
corruzione dei costumi del clero. Dopo l'era di Pérotin, il mottetto si affranca sempre più dal
contesto liturgico. I testi profani in lingua francese sostituiscono sempre più quelli sacri latini e si
rivolgono ad una stretta cerchia di musicisti e di conoscitori preparati. Data l'ampiezza dei temi
trattati, il genere del mottetto diviene nella seconda metà del secolo dominio degli ambienti cortesi e
borghesi cittadini.
La forma elastica dei testi poetici stimolò il musicista a sviluppare abbastanza liberamente nel
nuovo genere del mottetto le più svariate tecniche della composizione musicale.non essendo
sottoposto ad alcuna norma strutturale fissa, il mottetto divenne la forma polifonica dominante nel
XIII secolo.
Alla base della composizione del mottetto c'è il tenor. Verso la fine del secolo la sua melodia poteva
essere derivata anche da fonti non liturgiche (canzoni profane, danze strumentali) oppure veniva
appositamente composta.
Un artifizio contrappuntistico che coinvolgeva di norma le due voci superiori fu applicato
frequentemente nel mottetto del XIII secolo. Esso consisteva nel far corrispondere, in rapida
alternanza, una pausa in una voce ad un suono in un'altra così da produrre un andamento melodico
spezzato tra le due voci, ovvero un effetto “a singhiozzo”; venne pertanto denominato hoquetus (da
francese hoquet = singhiozzo).
Con l'avanzare del secolo il mottetto subisce sostanziali trasformazioni stilistiche: il triplum diviene
la voce ritmicamente più incisiva, arricchita di nuove figurazioni ritmiche, assumendo di
conseguenza una posizione di guida sulle altre voci. Quando infatti al triplum si affida un testo
comprendente un numero maggiore di sillabe rispetto ai testi del motetus e del tenor, il musicista, se
vuole mantenere il coordinamento polifonico tra le parti, si trova a dovervi accomodare una melodia
costruita su valori ritmici più brevi (vedi es. pag. 117).
Fu l'aumento dei segni ritmici nonché il loro ulteriore perfezionamento, avvenuto nei secoli XII-
XIII ad aprire nuove e significati possibilità espressive al linguaggio polifonico.

8. Elementi di notazione e teoria musicale medievale

Gli inizi della scrittura musicale


Essendo la musica arte di durata temporale che richiede una organizzazione precisa del tempo, la
ricerca della determinazione del ritmo attraverso l'ideazione di convenzioni e di sistemi grafici che
dessero il meno possibile luogo a dubbi o incertezze fu intrapresa per la prima volta nella storia
della musica occidentale dai musicisti e teorici dell'epoca medievale.
I cantori delle scholae dovevano imparare le formule melodiche da applicare ai testi liturgici con
l'ausilio di segni grafici essenziali (detti neumi) che ne facilitassero la memorizzazione. Per
risolvere in via pratica il problema, si tracciarono in un primo tempo dei neumi scritti sopra il testo
e privi di rigo per indicare il moto (ma non ancora l'altezza precisa) della melodia. Tale notazione è
denominata “adiastematica” o a “neumi in campo aperto”.
La genesi della grafia musicale neumatica va fatta risalire verso la fine del VIII secolo in alcuni
antifonari per la Messa redatti nella regione dell'Impero Franco. Alla metà del IX secolo risalgono
in primi manoscritti liturgici pervenuti che contengono notazioni neumatiche aggiunte ai testi. Tra i
più importanti sono da segnalare i neumi del monastero di San Gallo in Svizzera, quelli del
monastero di Metz nella Francia del nord, i neumi beneventiani dell'Italia del sud e qulli aquitani
della Francia meridionale. Da questi ultimi si svilupperò la notazione quadrata dei secoli successivi.
Dalla metà del X secolo si cominciarono ad usare una o due linee orizzontali (colorate in rosso per
indicare il FA e in giallo per il DO) tracciate a secco sul foglio al fine di individuare con più
precisione l'altezza dei suoni. Alla seconda metà del secolo XI risale l'uso del tetragramma che
rimarrà poi adottato in tutta la musica occidentale. All'inizio del tetragramma sono poste le chiavi di
DO e di FA.
A partire dalla fine del IX secolo accanto alla notazione neumatica si impiegano alcuni tipi di
notazioni alfabetiche per indicare i suoni.

Elementi costitutivi della notazione quadrata secondo la ricostruzione


dei monaci di Solesmes
La notazione quadrata è usata nei libri liturgici moderni che seguono l'interpretazione data al canto
gregoriano dai monaci benedettini dell'abbazia di Saint Pierre de Solesmes. In contrasto con le tesi
di altri studiosi che danno ai neumi una interpretazione mensurale (successione di valori lungo e
breve), i monaci di Solesmes sostengono vi sia un unico valore base nel canto gregoriano. Il loro
metodo fu ufficialmente adottato dalla Chiesa romana nel 1906 ed è seguito nei libri liturgici della
Editio Vaticana curati dagli stessi monaci benedettini. Una silloge di canti è stata pubblicata nel
1979 col titolo Graduale Triplex: oltre la notazione quadrata “moderna” la raccolta riporta
comodamente, sopra e sotto il tetragramma, anche due tipi di grafie neumatiche.
I neumi principali sono (pag. 127).
Esistono anche neumi di più di due e tre note. Il trattino orizzontale (trasversum episema) posto
sopra o sotto il neuma lo prolunga lievemente; il punto a destra della nota la prolunga in modo più
consistente. Il trattino verticale (rectum episema) posto sopra o sotto il neuma suggerisce la corretta
articolazione ritmica (ictus) di un raggruppamento di note. Tra i segni di punteggiatura vanno
menzionati: il quarto di barra posto sulla quarta linea del rigo (segnala un breve respiro), la
semibarra tracciata sulle due linee centrali (indica un respiro più lungo), la barra intera (indica un
punto di articolazione), e la doppia barra che è generalmente posta alla fine del brano.

La notazione mensurale della musica polifonica


I primi esempi di polifonia a due voci inclusi nel manuale Musica enchiriadis del IX secolo sono
stati notati su un sistema comprendente un numero di linee variabile (fino a 18) che utlizza i segni
cosiddetti “dasiani” per indicare gli intervalli precisi. Si tratta di un tipo di notazione adatta per i
canti strettamente sillabici oppure per quelli che presentano le due voci nello stile di nota contro
nota. Anche le lettere alfabetiche usate per indicare l'altezza dei suoni possono essere applicate
unicamente alla polifonia che procede nello stile di nota contro nota. Allorché nei secolo XI-XII i
repertori dell'abbazia di Winchester, di San Marziale e Compostela cominciano a comprendere brani
polifonici in stile melismatico scritti in notazione adiasteamtica rimane irrisolto il problema
dell'allineamento delle due voci in partitura l'una sopra l'altra.
Fu la scuola parigina cosiddetta di Notre Dame a introdurre e a elaborare in sede teorica un proprio
sistema pratico di notazione caratterizzato dall'uso di segni musicali per definire il valore di durata
delle note. Nel corso del XIII secolo i modi fondati sui valori ternari (modi perfecti) prevalgono
sulle combinazioni binarie (modi imperfecti) che si presentano quasi mai. Fu il teorico francese
Francone da Colonia a dare un ordinamento sistematico alla notazione modale, standardizzando i
valori delle note e chiarendo in maniera pressoché definitiva il significato delle ligaturae. Nel
trattato Ars cantus mensurabili (ca. 1250) Francone definì il principio di base che da allora ha
sempre governato il sistema di notazione occidentale: i valori di durata vanno fissati con simboli
ben distinti piuttosto che determinati (ambiguamente) da serie di raggruppamenti diversi di note (le
ligaturae). Furono così introdotti valori più piccoli quali la semibrevis espressa in forma romboidale
e avente con la brevisun rapporto esattamente identico a quello tra la longa e la brevis. Come
conseguenza delle innovazioni connesse alla frantumazione del ritmo nei nuovi tripla nei mottetti
della fine del XIII secolo, fu necessario introdurre valori di durata ancora più piccoli.
Nel corso del XIV secolo il sistema notazionale preesistente subì varie modifiche e perfezionamenti
nella scala dei valori utilizzati. Le basi della “nuova” teoria mensurale furono poste da Jehan des
Murs, matematico e astronomo dell'università di Parigi. Nella parte II del trattato Notitia artis
musice egli propone di ampliare la sere delle figure musicali aggiungendo maxima e la minima e
riconoscendo alla divisione “imperfetta” (binaria) piena legittimità. Philippe de Vitry, nel trattato
Ars nova steso da i suoi allievi all'Università di Parigi introduce segni particolari per indicare le
quattro misure (le prolazioni) ora possibili nel sistema detto “mensurale” che rimarrà in uso fino a
tutto il secolo XVI.
Segni particolari vengono creati per indicare all'inizio di un brano se le unità ritmiche debbano
essere di tipo ternario o binario: il cerchio intero che rappresenta la perfezione (la Trinità), indica il
tempus ternario (perfectum). Il semicerchio, rimasto in uso fino ai nostri giorni, indica il tempus
binario (imperfectum).

L'insegnamento delle discipline musicali


Il crescente ampliamento del repertorio dei canti liturgici che si realizzò a partire dal IX secolo, rese
indispensabile la organizzazione di centri di formazione scolastica, istituiti presso i monasteri e le
cattedrali, che mettessero i cantori selezionati in grado di imparare ad eseguire i canti dell'intero
anno liturgico. Già Carlo Magno nella sua Admonitio generalis (789) aveva contemplato
l'inclusione della lettura della musica e del canto tra le materie d'insegnamento da adottare nelle
scuole monastiche. In tali scholae gli alunni cantori (cantores) dovevano sostenere un lungo e
rigoroso tirocinio professionale che li preparasse alle esigenze del servizio liturgico e alla
esecuzione del cantus planus. Al fine di agevolare e di perfezionare il tirocinio musicale dei
cantores si formularono metodi di insegnamento e sussidi didattici intesi alla soluzione pragmatica
dei problemi specifici inerenti l'esecuzione musicale.
Con l'inclusione dell'insegnamento della musica nell'ordinamento accademico universitario a partire
dalla metà del secolo XII la didattica musicale si arricchì di un filone di trattati di tipo speculativo e
matematico che attinsero molto dalle dottrine di Severino Boezio, primo e principale teorico
romano che fu il tramite fra il pensiero musicale dell'antica Grecia e il Cristianesimo, oltre che
ideatore della distinzione filosofica della musica nelle tre categorie di mundana, humana,
istrumentalis. È nei cinque libri dell'opera intitolata De istitutione musica (primi anni del VI sec.)
che Boezio riassume la filosofia degli antichi. Colloca al livello inferiore la musica pratica di
impianto pitagorico, quella prodotta dai suoni di certi strumenti (instrumentalis). Metafisicamente
superiore è la musica humana, quella generata dalla natura umana. Il genere più perfetto di
“armonia” è infine la musica mundana, quella originata dal movimento delle sfere celesti. Il De
istitutione musica diventa l'opera più diffusa nei secoli successivi. Negli studia (università)
medievali l'ars musica (“scienza musicale”) veniva insegnata, in quanto disciplina speculativa,
accanto all'aritmetica, alla geometria e all'astronomia (le quattro discipline fondamentali del sapere
razionale appartenenti al Quadrivium) e si poneva ad un livello superiore rispetto all'insegnamento
pratico fondato sul canto liturgico.

Guido d'Arezzo e la teoria della solmisazione


Le opere teoriche del monaco benedettino Guido d'Arezzo risultano essere state concepite tutte in
funzione didattica. Il Micrologus (ca. 1026) fu scritto per la preparazione teoretica dei cantores
all'esecuzione del canto liturgico. Operando prima nell'abbazia di Pomposa (presso Ferrara) e poi ad
Arezzo, Guido si guadagnò una buona reputazione quale didatta della musica e fu anche chiamato a
Roma da papa Giovanni XIX per illustrare i suoi avanzati metodi pedagogici.Leggendaria divenne
la sua fama per aver ideato un metodo di solfeggio cantato geniale, pratico e facile da applicare che
poneva i cantori in grado di risolvere il problema dell'intonazione delle note della scala diatonica.
Guido individuò una formula mnemonica per ricordare l'esatta intonazione dell'esacordo naturale,
cioè la serie di sei suoni formanti una scala diatonica costruita da cinque intervalli (TTSTT). Per
facilitare la ritenzione mnemonica di tale successione, Guido fece ricorso alle sillabe iniziali (ut, re
mi fa sol la) dei primi sei emistichi della prima strofa di un inno in onore di Giovanni Battista, santo
protettore della voce dei cantori. Il testo dell'inno Ut queant laxis viene fatto risalire all'epoca
carolingia (fine dell'VIII) mentre la melodia era sconosciuta prima del secolo XI.
Il metodo pedagogico di Guido ebbe successo immediato e durevole tanto da costituire la base
dell'insegnamento musicale fino ad almeno il XVII secolo. Fu probabilmente Giovanni Battista
Doni il primo teorico a sostituire, verso la metà del Seicento, la denominazione dell'ut con il più
eufonico do.

Musica ficta
Un tipo di “mutazione”, che permetteva l'introduzione di suoni cromatici estranei alla scala
diatonica dell'esacordo guidoniano (contemplava l'uso del bemolle solo sul SI) venne sempre più
affermandosi nella pratica musicale a partire dal XIII secolo a causa del progressivo ampliamento e
della maggiore complessità delle tecniche polifoniche, che richiedevano anche tessiture vocali più
acute o più gravi. Tale sistema di alterazioni cromatiche fu designato dai teorici dell'epoca con le
locuzioni falsa mutatione, falsa musica o musica ficta. Il teorico Magister Lambertus nel Tractatus
de musica (ca. 1270) associò il significato di falsa musica alle mutazioni praticate per trasformare
il tono in un semitono e viceversa. Il procedimento fu inoltre impiegato non solo per evitare le
dissonanze imperfette quali il tritono, ma anche per ragioni di ordine estetico espressivo, tra cui
l'innalzamento della sensibile nei passi cadenzali.

9. Il Trecento: l' “ars nova” in Italia e in Francia

Il contesto storico e culturale


Il termine “Ars nova” fu introdotto nell'uso comune all'inizio del presente secolo dallo studioso
tedesco Hugo Riemann che lo derivò dal titolo del trattato di Ph. De Vitry per designare le nuove
tendenze del linguaggio musicale che si manifestarono specialmente in Italia e in Francia durante il
XIV secolo. In contrapposizione ad “Ars nova” si designa in i termini “Ars antiqua” o “Ars vetus”
la produzione polifonica dei secoli XII-XIII.
La quasi totale mancanza, prima del XIV secolo, di musiche polifoniche italiane fu molto
probabilmente dovuta alla costante abitudine qui radicata più che altrove nel Medioevo di far
musica senza sentire il bisogno di scriverla.
È probabile che la più antica raccolta di musiche dell'ars nova italiana, il Codice Rossi della
Biblioteca Vaticana scritto tra il 1325 e 45, rifletta parte del repertorio polifonico cantato a Padova-
Verona tra il 1328 e il 1337.
Nella prima metà del secolo la polifonia fu coltivata nelle piccole, ma potenti corti dei signori delle
città settentrionali. La condizione sociale prevalentemente artigiana e sostanzialmente feudale dei
compositori attivi nel nord Italiana non ebbe un equivalente a Firenze, città dove si produsse fino ai
primi anni del Quattrocento un repertorio polifonico profano di alta qualità. La polifonia fiorentina
è dunque da considerare il prodotto tipico dell'umanesimo civico, che ici si era sviluppato e che
aveva posto la pratca musicale privata tra le attività cittadine per eccellenza.
Il ruolo di protagonista svolto dalla città toscana in campo musicale nella seconda parte del secolo
potrebbe essere stato stimolato e facilitato dalla corrente letteraria denominata “dolce stil novo” che
proponeva l'eleganza formale dei versi e degli stilemi poetici centrando l'interesse verso l'amore
estatico e interiorizzato.le forme metriche perfezioniate dai poeti toscani dello “stil novo” servivano
bene anche ai bisogni dell'espressione musicale.
Il codice denominato “Squarcialupi” contiene più della metà del repertorio musicale dell'ars nova
italiana degli anni 1340-1415. Conservato oggidì presso la Biblioteca Medicea Laurenziana di
Firenze, si tratta di un prodotto artistico che riflette lo spirito tipicamente umanistico di raccolta e di
conservazione delle opere del passato nonché di ammirazione e di glorificazione per i grandi
fiorentini delle generazioni precedenti. Singolare è l'attenzione data alle personalità dei musicisti: vi
è raffigurato il ritratto miniato di ciascuno dei quattordici compositori i cui brani sono inclusi nella
raccolta.

Il madrigale e la caccia
I primi esempi di madrigali polifonici ci sono stati tramandati anonimi nel Codice Rossi. È il genere
musicale più comunemente coltivato nell'Italia settentrionale durante la prima metà del secolo.
Incerto è il significato originario del termine. Forse da matricalis (poema in lingua madre).
Gli argomenti trattati sono prevalentemente di carattere pastorale-amoroso o agreste, ma non
mancano testi che si riferiscono a vicende biografiche dei signori di corte settentrionali. Dal punto
di vista della struttura poetica, il madrigale è composto di due o tre strofe di tre versi ciascuna,
aventi lo stesso ordine di rime, seguite di norma da un ritornello di uno o due versi a rima baciata.
Il moto delle singole parti vocali si sviluppa comunque con relativa indipendenza di organizzazione
rispetto alle immagini evocate dal testo poetico, e pertanto sotto questo ed altri aspetti il
madrigale di quest'epoca non ha nulla in comune con il madrigale del Cinquecento. La musica
è divisa in due sezioni: la prima sezione (a), in genere più estesa, per l'intonazione delle terzine; una
seconda sezione (b) costituita da un ritornello, cantato alla fine del gruppo di strofe e di carattere
contrastante nel metro e nella melodia rispetto alla prima parte.
Fu Giovanni da Firenze a stabilire i caratteri stilistico musicali tipici del madrigale: ciascun verso è
iniziato e concluso da melismi vocali, mentre la sezione centrale è scandita in stile perlopiù
sillabico. La voce superiore è in genere più fortemente melismatica rispetto a quella inferiore. Tale
stile melodico, caratterizzato com'è dalla tendenza alla improvvisazione e alla coloratura vocale
virtuosistica, è peraltro tipico della musica italiana di questa e di altre epoche.
Un tipo speciale di madrigale che usa l'artifizio contrappuntistico del canone è la caccia. A differnza
del madrigale, la caccia di norma non ha uno schema strofico. È un genere di composizione in cui le
immagini verbali vengono tradotte ed enfatizzate dall'intonazione musicale. L'applicazione del
canone nelle due voci superiori rende con grande efficacia realistica le scene concitate di vita
all'aperto di vario genere (caccia, pesca, gioco, mercato). La struttura poetica della caccia non si
attiene ad uno schema regolare, e di solito alterna versi sciolti a versi a rima baciata. Già
precedentemente in Francia e in Inghilterra si era fatto uso del canone a più voci quale elemento
caratteristico di onomatopea musicale. Fu però con la caccia arsnovistica italiana che effetti di eco e
di dialogo, ripetizioni di note, intrecci di voci, ritmi spezzati, imitazioni ravvicinate, a vote persino
intervalli arditi contribuiscono in maniera del tutto “realistica” a creare un'atmosfera di alta intensità
emotiva che non può mancare di colpire l'attenzione dell'ascoltatore.
I primi esempi di cacce vengono fatti risalire al 1340 circa presso le corti di Alberto e Mastino della
Scala. Sembra sia stato un certo Maestro Piero a creare il modello di caccia che sarà imitato e
coltivato più tardi da Gherardello da Firenze, da Lorenzo da Firenze, da Vincenzo da Rimini.

La ballata
Non si sa con certezza come fosse sorta l'idea di comporre in veste polifonica le ballate danzate.
Forse i musicisti fiorentini e settentrionali vollero creare un equivalente italiano alla forma
polifonica del virelai francese.
I testi della ballata trecentesca sono di artgomento amoroso e sono spesso rivolti direttamente alla
“donna” cui sono destinati nella seconda metà del secolo il genere raffinato della ballata polifonica
costituì l'espressione musicale più intensamente coltivata in ambito fiorentino: oltre la metà delle
composizioni polifoniche pervenuteci nei codici dell'ars nova sono infatti ballate.
Per quanto riguarda la forma poetica, la ballata è composta da una ripresa seguita dalla stanza,
costruita da due piedi e da una volta.
La struttura musicale segue direttamente, come nel virelai la disposizione del testo poetico ed è
costituita da due sezioni. La sezione A intona la ripresa e la volta. La B intona i piedi: A (ripresa)
bb (piedi) a (volta) A (ripresa).
Fu soprattuto il fiorentino Francesco Landini autore di 139 ballate a due-tre voci che la ballata
polifonica raggiunse il più elevato grado di raffinatezza melodica ed espressiva. Oltre che
compositore ed eccellente organista, rimasto cieco fin dalla fanciullezza, Landini detto anche
Francesco degli Organi fu pure profondo conoscitore della costruzione di strumenti musicali,
teorico di musica, studioso di filosofia e poeta molto ricercato. Col superius (parte vocale più
acuta) marcatamente melodico, le morbide sonorità e la adozione di alcuni elementi stilistici propri
della musica francese, le ballate di Landini rappresentano un nuovo equilibrio tra tecnica polifonica
e invenzione melodica che prelude alle creazioni del umanesimo rinascimentale.
La polifonia italiana persegue in questo periodo l'ideale della cosiddetta ars subtilio (“arte alqunato
sottile”), che concepisce l'arte musicale come tecnica di costruzioni razionali e geometrizzanti.

L' “Ars Nova” in Francia


La forte predilezione per le tecniche e i procedimenti costruttivi razionalizzanti si accenta
grandemente nel corso del XIV secolo nell'arte polifonica francese. L'enfasi sul concetto di dare un
ordine matematico alla musica in quanto affermazione della natura “continua” del tempo ha di certo
influito sulla nuova concezione delle tecniche compositive adottate dai compositori francesi. I
presupposti di questa concezione erano stati già presenti nella clausula e nel mottetto del XIII
secolo: già presente era cioè l'idea di costruire ordinatamente il tenor attraverso formule ritmiche,
che vengono ripetute al fine di estendere la durata del brano. Nel secolo successivo tale
procedimento viene arricchito di ripetizioni di unità, non solo ritmiche ma anche melodiche, ben
preordinate e spesso complesse, che governano in maniera razionale la costruzione delle
composizioni scritte nel mottetto. Nel Medioevo si riscontrano casi di strutture musicali che sono
ordinate sulla base di numeri a cui si attribuisce valore simbolico concettuale.
L'artifizio compositivo che determina razionalmente la struttura generale del pezzo e che fu
impiegato nei mottetti e soprattutto nei movimenti singoli di messa è denominato isoritmia (=
corrispondenza ritmica), termine introdotto dal musicologo Friederich Ludwig nel 1904 per indicare
la organizzazione architettonica di formule ritmiche e melodiche ricorrenti che caratterizzano la
musica francese dell'epoca. Alla base del procedimento sta la concezione di una data melodica (il
tenor su cui costruire il brano) come combinazione di due distinti elementi: l'uno ritmico e l'altro
melodico. L'elemento melodico, denominato color, era inteso come una successione di intervalli
che non doveva necessariamente mantenere uno specifico profilo ritmico. A tale linea melodica il
compositore applicava un determinato schema ritmico, denominato talea, che veniva ripetuto senza
tener conte di quella che era la configurazione della melodia originale preesistente. L'aspetto
significativo ed esclusivo della isoritmia è che le ripetizioni delle taleae e dei colores erano
considerate come entità o unità indipendenti l'una dall'altra e venivano pertanto costruite in maniera
che i due schemi non dovessero coincidere in quanto a lunghezza.
Il principio della costruzione isoritmica era di norma applicato al tenor ma poteva essere esteso al
contratenor e più raramente alle voci superiori. Ciascuna parte era scritta in una mensurazione
diversa. Talvolta la ripetizione della talea poteva avvenire con valori diminuiti.
È da osservare che i procedimenti isoritmici non venivano concepiti dal compositore per essere
percepiti dall'ascoltatore. Tali procedimenti “sono più della vista che dell'udito” aveva scritto il
teorico fiammingo Johannes Boen nel trattato Ars Musicae del 1355. si tratta dunque di un tipo di
complessità formale che appagava i gusti dellintenditore sofisticato, il quale poteva apprezzare e
calcolare sulla pagina scritta le esattezze e le corrispondenze strutturali di una determinata
composizione musicale.
È anche per questo motivo che il mottetto dell'ars nova si rivolge sempre meno spesso all'ambiente
ecclesiastico. Tale genere di composizione è piuttosto adatta a soddisfare i gusti raffinati degli
ambienti di corte e della nobiltà feudale. E così il mottetto diviene la forma tipica destinata ai fastosi
avvenimenti politici e celebrativi dell'epoca. La Chiesa aveva dichiarato la sua avversione verso i
nuovi orientamenti musicali già nel 1325 con la bolla Docta sanctorum emanata dal papa Giovanni
XXII in cui si proibiva l'introduzione nel servizio divino delle forme polifoniche tecnicamente
complesse.
Accanto al cambiamento avvenuto nella sua destinazione sociale, il mottetto subisce anche certe
trasformazioni nel rapporto testo-musica. Ora si tende a utilizzare un unico testo per tutte le parti
Egidius de Murino nel trattato De motetis componendis (metà XIV sec.), suggerisce al compositore
di procedere nella maniera seguente nell'approntare il testo musicale di un mottetto: 1) scegliere la
melodia di un tenor che concordi con la struttura della poesia 2) comporre le parti superiori 3)
adattare queste la poesia. Dato il carattere solenne e celebrativo che assume il mottetto si tende a
sostituire il testo dal francese in latino.

Philippe de Vitry
Il poeta, teorico musicale, consigliere diplomatico e alto prelato Vitry è considerato il caposcuola
dei nuovi orientamenti stilistici del mottetto. Il compositore parigino fu il primo ad adottare
regolarmente e rigorosamente il procedimento isoritmico nei 14 mottetti a lui attribuiti. L'enfasi
sulle formule ritmiche anche proporzionali e complesse che caratterizza la tecnica isoritmica, ha
evidentemente fornito a Vitry lo spunto per le formulazioni teoriche della notazione mensurale
esposte nel trattato Ars nova (ca. 1322). Vitry fu anche uno dei compositori che inaugurarono la
nuova moda del mottetto celebrativo e occasionale in lingua latina (vedi Petre clemens scritto in
onore di papa Clemente VI).

Guillaume de Machaut
Benché gli fossero stati concessi numerosi benefici ecclesiastici, la carriera di Machaut si svolse in
prevalenza negli ambienti di corte. Tutti questi incarichi offrirono a Machaut l'opportunità di
mantere contatti con la società aristocratica colta e raffinata dell'epoca che ispirò i suoi lavori. Per
rendere omaggio ai grandi signori che favorirono la sua carriera fece compilare i manoscritti
contenenti tutte le proprie opere letterarie e musicali, fatto questo che non ha precedenti nella storia
musicale. La sua opera letteraria rappresenta però la parte maggiore della sua produzione artistica.
La produzione musicale riguarda prevalentemente i generi profani. La maggior parte dei testi dei
suoi 23 mottetti sono di argomento cortese: 15 sono scritti su testi in lingua francese, due sono
politestuali, mentre dei restanti sei soltanto due sono destinati ad un contesto liturgico.
Per quanto riguarda la costruzione isoritmica applicata a 20 dei 23 mottetti, si ricollega direttamente
ai modelli definiti da Virty, introducendovi però ulteriori e magistrali complessità tecniche:
asimmetrie ritmiche, valori diminuiti nella ripetizione della talea, estensione del procedimento al
contratenor e alle voci superiori, estese sincopature.
Seguendo la tendenza dell'epoca di applicare alle parti di Messa i nuovi mezzi espressivi e
costruttivi del mottetto, Machaut raggiunge nella Messe de Notre Dame a quattro voci tratti di
grande bellezza e perizia compositiva. Nei sei movimenti della Messa vengono adoperate disparate
tecniche compositive: il Kyrie, Sanctus, Agnus Dei e Ite missa seguono la costruzione isoritmica
utilizzando nel tenor melodie liturgiche. Il Gloria e il Credo sono invece scritti prevalentemente in
stile sillabico omoritmico.
Il nucleo più consistente della produzione musicale di Machaut è costituito dalle composizioni su
testi lirici nelle forme fisse del virelai del rondeau e della ballade.sono forme ereditate dalla
tradizione trovierica e pertanto creazioni tipiche dell'arte aristocratica cortese. L'intonazione
monodica è praticata nelal maggior parte dei suoi 33 virelai e 19 lais. Con veste polifonica Machaut
invece rivestì gran parte dei 22 rondeaux e delle 42 ballades. In queste composizioni mette in opera
tutta la sua perizia tecnica e ricchezza inventiva. Un posto di rilievo viene dato alla voce superiore
riccamente ornata di passi melismatici, sincopature e di alte raffinatezze.

Strumenti in uso nel tempo


Le autorità ecclesiastiche si pronunciarono in numerose occasioni, dal secolo VIII in poi contro
l'ammissione in chiesa di menestrelli, giullari e suonatori, e contro l'esecuzione di musiche
strumental. Soltanto più tardi nel secolo XIII fu consentito l'impiego abituale dell'organo durante le
feste maggiori dell'anno liturgico.
Diversa era la situazione per quanto riguarda la musica extraliturgica. I giullari e i menestrelli
accompagnavano di norma i cantori, improvvisavano preludi e postludi tra una stanza e l'altra delle
chansons de geste, o adattavano composizioni del repertorio vocale. Gli strumenti più comunemente
usati per doppiare la parte vocale all'unisono o all'ottava erano la viella e la ribeca (antenato del
violino), strumenti ad arco.
I fiati (trombe, conetti, bombarde, flauti, ecc., di legno e di metallo, di varie misure) venivano
adoperati per conferire pompa e solennità a certe cerimonie religiose e pubbliche.
Tra gli strumenti cordofoni più comunemente usati nel Medioevo sono da segnalare l'arpa, il
salterio, il liuto.
Per l'accompagnamento ritmico si impiegavano varie specie di strumenti membranofoni e idiofoni.
È da osservare che un numero rilevante di tutti questi strumenti fu introdotto in Europa dal mondo
islamico per il tramite della penisola iberica (vedi Cantigas de Santa Maria).
Nel XIV secolo l'impiego di strumenti si estende anche all'esecuzione di brani polifonici: i tenor dei
mottetti e le parti di composizioni vocali prive di testo letterario erano quasi sicuramente affidati a
strumenti. Abbondanti sono inoltre le citazioni di strumenti e i riferimenti a esecuzioni di musiche
strumentali che si possono trovare nelle cronache e nelle opere letterarie dell'epoca. Machaut
menzione diversi strumenti: l'organo (il re degli strumenti). Strumenti accompagnano canti e danze
nel Decameron (viula=viella).

10. Il Quattrocento: la musica nelle corti italiane e l'arte


polifonica dei franco-fiamminghi

La pratica della polifonia nel Quattrocento


Grazie ai risultati conseguiti dalla ricerca musicologica in questi ultimi decenni è oggi possibile
avere una conoscenza migliore dei fermenti creativi e delle varie forme di esperienza musicale che
si affermarono in Italia nel corso del Quattrocento.
Conseguita una certa sicurezza economica e tranquillità politica, i mercanti delle città dell'Italia
settentrionale e centrale reggono bene i traffici con la Francia e le Fiandre e perseguono con
soddisfazione gli ideali dell'ozio e della bella vita. Alcune signorie locali (Medici, Visconti e Sforza,
Este, Montefeltro) vogliono far mostra del proprio potere e ricchezza attraverso la promozione di
attività e di imprese artistiche. Le corti italiane accolgono artisti, letterati umanisti, musicisti,
impiegandone i talenti meglio ancora dei potenti signori d'oltralpe. I principi illuminait tengono a
assicurarsi il servizio di artisti di valore. Ciò contribuì all'ascesa sociale del musicista.
Fu soprattutto la possibilità di accumulare benefici ecclesiastici che ebbe effetti considerevoli sulla
mobilità, prima pressoché sconosciuta, dei musicisti nel XV secolo. Anche la spinta alla
specializzazione professionale andò affermandosi di pari passo con il crescere dei benefici che
venivano conferiti ai musicisti.
I cantori della cappella musicale erano reclutati per la maggior parte nelle regioni nordiche (Fiandre
e Francia settentrionale) dove i duchi borgognoni preferivano risiedere. L'alta qualità professionale
e la superiorità numerica dei cantori di Borgogna erano dovute al fatto che essi godevano di salari e
benefici molto più elevati rispetto ai musicisti di altre corti. Affinché diventassero buoni artigiani
nell'arte della scrittura musicale e nell'esecuzione del canto polifonico, i giovani cantori della
cappella bogognona venivano inviati a studiare a Parigi e a Cambrai. Alla fine del XIV secolo si
realizzò un ampio scambio tra la cappella di Borgogna e quella papale romana.
La cattedrale di Notre Dame di Cambrai era centro di vitale importanza in ambito europeo per
l'esecuzione della polifonia sacra a cappella e rappresentava il prototipo che le altre cappelle
cercavano di imitare. Di imponente dimensione architettonica Notre Dame di Cambrai raggiunse
grande floridezza economica nel XV secolo e poteva mantenere un nucleo di 20-25 cantori nonché
una scuola annessa dove si insegnava la polifonia mensurale. Guillaume Dufay ricevette i primi
ammaestramenti musicali nella cattedrale di Cambrai.
In Italia la polifonia nordica era vista come un'espressione artificiosa e innaturale e legata alla
tradizione medievale antica, e dove si preferivano forme di canti popolari capaci di muovere “gli
affetti”. Leonardo Giustinian fu il primo di una serie di poeti-cantori che affidarono all'esecuzione
improvvisata i propri componimenti in lingua volgare. Si diede il nome di giustiniane a tutta una
categoria di canti amorosi accompagnati da strumenti. Diffusi oralmente e dall'andamento
abbastanza rapsodico, ci sono pervenuti con testi e musiche in gran parte anonimi delle fonti di fine
secolo.
La situazione della pratica della musica polifonica nelle chiese cattedrali italiane durante il XV sec.,
non è stata ancora del tutto investigata. Come in altre parti d'Europa, anche in Italia si praticava
l'improvvisazione su un canto dato gregoriano “cantare super librum”. Il procedimento prendeva il
nome di fauxbourdon e consisteva nell'aggiunta improvvisata di due voci inferiori che si muovono
per moto parallelo alla distanz di una quarta e di una sesta rispettivamente alla melodia gregoriana
preesistente presentata nella voce più acuta (vedi es. pag. 173). Questa tecnica compositiva fu
dapprima molto coltivata dai compositori francesi borgognoni. Dufay molto probabilmente fu il
primo compositore ad usare il termine nel Communio della Missa Sancti Jacobi (1427). il
fauxbourdon fu praticato in Italia soprattutto nella cappella papale che attingeva ampiamente i suoi
cantori da Cambrai. Il falsobordone propriamente italiano, diffusosi a partire dalla fine del secolo e
probabilmente derivato dal fauxbourdon, consisteva invece nell'aggiunta di una quarta voce (a una
terza o a una quinta inferiore) al tenor. È uno stile declamatorio particolarmente adatto a essere
impiegato nell'armonizzazione dei salmi, delle lamentazioni e del Magnificat.

La musica nelle corti italiane


La corte di Milano ebbe un vigoroso sviluppo musicale sotto gli Sforza fino al 1476, anno
dell'assassinio di Galeazzo Maria. Precedentemente con i Visconti, il fulcro delle attività musicali
era stata la cappella del Duomo, della quale fece parte, dal 1459-72 Josquin Desprez e altri cantori
provenienti da Cambrai e dalla Borgogna.
Nelle corti settentrionali e in alcune città venete si coltivò il repertorio della musica profana italiana
sotto lo stimolo dei letterati umanisti, che favorivano una scrittura musicale semplice nella struttura
ma seducente all'ascolto.
Fu sicuramente la corte degli Este a Ferrara che per quasi tutto il secolo divenne uno dei più
importanti centri musicali d'Italia soprattutto in ragione dello spazio che qui si dava alla
circolazione di una grande quantità di musica e di musicisti d'oltralpe. Gli estensi conducevano una
politica filo-francese e la cultura e la lingua francesi avevano più solide radici qui che altrove. È
pertanto naturale che Ferrara fosse particolarmente recettiva.
Grande risalto fu dato a Ferrara alla musica sacra che doveva servire alla celebrazione giornaliera
dei servizi religiosi di corte. Il manoscritto conservato presso la Biblioteca Estense di Modena
comprende un grande numero di composizioni di Dufay.

La messa ciclica
Nei primi anni del Quattrocento determinante fu il contributo dei compositori inglesi per il
cammino verso la concezione unitaria dell'intonazione polifonica dei cinque movimenti sui testi
dell'Ordinario della Messa. L'inglese Leonel Power sembra essere stato tra i primi a gettare le basi
del nuovo principio di connettere in maniera organica i movimenti dell'Ordinario tramite una stessa
melodia preesistente, applicata al tenor e denominata cantus firmus. Le messe polifoniche
strutturate su questo principio prendono il titolo dalla melodia sulla quale si basano; vi è inoltre una
spiccata tendenza a scegliere i cantus firmi da melodie molto note, sacre o profane. La messa Alma
redemptoris mater a tre voci di Power è infatti fondata su un unico tenor gregoriano che viene
presentato in ciascuno dei quattro movimenti in forma inalterata ritmicamente e melodicamente. È
probabile che la messa di Power sia servita da modello alle messe cicliche di Dufay, le quali a loro
volta si posero come modello per i musicisti delle generazioni successive. La prima messa ciclica di
Dufay sicuramente risale al 1450 ed è basata sul tema di una chanson (Se la face ay pale) dello
stesso Dufay. Con tale messa egli inaugura la lunga tradizione di messe cicliche costruite su cantus
firmus di origine profana. Egli è anche tra i primi compositori a elaborare una grande messa
polifonica a quattro voci sulla melodia popolare dell'anonima canzone L'homme armé che poi
fungerà da cantus firmus per almeno una quarantina di messe cicliche composte fino agli inizi del
XVII secolo. Non si sa se la melodia fosse derivata da un canto monodico o da una chanson a tre
voci, ma è probabile che il breve testo si riferisca a qualche campagna d'armi contro i turchi. Certo è
che per la sua struttura simmetrica e il chiaro disegno delle frasi, lla melodia doveva costruire il
soggetto ideale su cui inventare le più svariate elaborazioni contrappuntistiche, in particolare quelle
di tipo canonico. È probabile che la messa costruita su L'homme armé di Antoine Vusnois (1460?)
compositori tra i più rinomati e attivo alla corte di Borgogna dal 1467 e 82 abbia rappresentato il
prototipo per la tradizione di messe basate su quella melodia.
Si assiste, nella seconda metà del Quattrocento, all'utilizzazione di un vasto assortimento di
procedimenti contrappuntistici, a volte di una complessità mai raggiunta prima di allora, e
all'adozione di svariate e variegate tecniche di elaborazione del cantus firmus. Il modo più
tradizionale di trattare la melodia preesistente era quello praticato in alcune messe di Dufay e di
Busnois: il soggetto era confinato nel tenor, era presentato generalmente a valori più lunghi rispetto
alle altre voci e veniva sottoposto, ad ogni successiva ripetizione, a manipolazioni melodiche molto
rigorose (retrogrado, inversione, aumentazione o diminuzione ritmica). Un secondo tipo di
elaborazione era quello che sottoponeva il preesistente materiale melodico del tenor a notevoli
varianti e intensificazioni ritmiche, così da non discostarsi troppo dallo stile ritmico animato delle
altre voci.
Le 14 messe di Ockeghem presentano un vasto assortimento di procedimenti compositivi, sia nel
trattamento del cantus firmus sia nella conduzione e nello sviluppo della trama contrappuntistica,
divenuta ora assai omogenea, dato il perfetto equilibrio tra le quattro parti vocali. Lo stile
personalissimo di Ockeghem è caratterizzato dal flusso costante della polifonia verso la conclusione
delle varie sezioni o sotto-sezioni, dal ritmo che evita la simmetria degli accenti, e dal forte senso di
accelerazione e intensificazione ritmica che si raggiunge negli episodi cadenzali conclusivi.
Soltanto due messe sono costruite su un cantus firmus liturgico Le messe Mi-Mi, Cuiusvis toni e
Prolationum non sono fondate su una melodia preesistente, ma si servono di singolari procedimenti
compositivi. La messa Cuiusvis toni (“Di qualsiasi modo”) applica il principio denominato
catholicon dai teorici del tempo: il brano è scritto in maniera tale che piò essere eseguito in uno
qualsiasi dei quattro modi autentici ecclesiastici. Un ulteriore prova del virtuosismo tecnico
compositivo di Ockeghem è data dalla complessità della messa Prolationum (“Delle prolazioni”)
costruita quasi totalmente su una successione di doppi canoni mensurali: vi è un canone tra le due
voci superiori ed un altro tra le due voci inferiori, ovvero due coppie di voci cantano
simultaneamente due diversi canoni (=doppio canone); e ciascuna coppia presenta simultaneamente
la stessa melodia, ma con valori differenti di durate (=canone mensurale). Si osservi inoltre che le
quattro voci sono notate ciascuna in una prolatio (prolazione o misura)diversa. Questa messa
costituisce un esempio di un vero e proprio tour de force celebrale, una dimostraizone di grande
perizia tecnica dell'autore, che però non intacca minimamente la spontaneità artistico-espressiva
dell'opera.
Anche le messe di Obrecht e di Josquin Deprez sono caratterizzata da una trama contrappuntistica
altamente complessa e da una organizzazione formale fortemente intellettualistica. Obrecht aspira
alla logicità della struttura e alla varietà dei sistemi organizzativi, come la ripetizione di melodie
dapprima frazionate in segmenti e in ostianti di tre-quattro note e poi presentate per intero alla fine
sia in forma di canone che di imitazione libera. In qualche caso Obrecht costituisce il cantus firmus
secondo un piano preordinato su ampia scala, che per certi versi assomiglia ai procedimenti
organizzativi tipici delle tecniche dodecafoniche moderne.
Le messe di Josquin impiegano alcuni procedimenti compositivi più arcaici rispetto ai suoi mottetti.
Nella messa Hercules dux Ferrariae scritta tra il 1471 e 1505 il cantus firmus è ripetuto
rigorosamente in tutti i movimenti sempre al tenor con note di ugual valore rimanendo indipendente
dalle altre voci. Il soggetto di otto note è infatti derivato (all'epoca venva detto “cavato”) dalle
vocali del nome di Ercole I d'Este (Hercules dux Ferrariae): RE, UT, RE, UT, RE, FA, MI, RE.
Nella messa Di dadi egli dapprima mantiene al tenor i valori ritmici della melodia originale
(ricavata da una chanson del compositore inglese Robert Morton), poi li aumenta gradualmente a
seconda delle varie proporzioni mensurali, indicate con segni simili alle facce di un dado.
Grande è stata la predilezione dei compositori franco-fiamminghi a partire da Dufay, di dare talvolta
il tema del cantus firmus in forma abbreviata insieme ad un motto verbale latino che prescrivesse ai
cantori come trattare e ripetere il soggetto. Esempio tipico è la frase che accompagna l'Agnus III
della messa L'homme armé di Dufay: “il granchio – canone cancrizante – va per intero a ritorna
mezzo”. Il tema deve procedere in forma retrograda a valori interi e poi riprendere a valori
dimezzati e con l'ordine rovesciato degli intervalli.
Tra i procedimenti in uso c'è l'impiego di corrispondenze nascoste tra il numero delle note che
compongono un brano e determinati vocaboli-chiave. Nella messa Sub tuum praesidium di Obrecht
il numero totale dei tactus (unità di misura corrispondente grosso modo alla moderna battuta) è 888,
somma dei valori numerici attribuiti dalla tecnica cabalistica al nome di “Gesù”. Nel mottetto
Nuper rosarum flores scritto da Dufay per la consacrazione nel 25 marzo 1436 del Duomo di
Firenze con la nuova cupola di Filippo Brunelleschi, la struttura isoritmica del tenor I e del tenor II
fu costruita secondo un preciso piano matematico correlato alle proporzioni dimensionali del tempio
di Gerusalemme, archetipo ideale di ogni chiesa della Cristianità.

Composizioni polifoniche per l'Ufficio e i mottetti


La musica polifonica scritta nel XV e XVI secolo per la liturgia dell'Ufficio esibisce una trama
polifonica molto più semplice rispetto a quella delle messe e mottetti. Un principio compositivo che
interessa soprattutto gli inni p il fauxbourdon che fa procedere le parti per moto parallelo e perlopiù
ad intervalli armonici di terza e di sesta. Nella voce più acuta si trova la melodia gregoriana che
subisce qualche modifica di tipo ornamentale. A Dufay va il merito di aver dato per primo veste
polifonica ad un ciclo parziale di 27 inni per l'anno liturgico, dando così il via a una lunga
tradizione di composizioni di questo genere.
Seguendo l'esempio degli inni polifonici, la tecnica della libera parafrasi della melodia gregoriana
incorporata nella voce superiore è impiegata anche in taluni mottetti del XV secolo, particolarmente
in quelli intonati su testi mariani.
In generale il nuovo tipo di mottetto che trova coronamento nell'opera di Desprez, si distingue dal
vecchio medievale per le caratteristiche seguenti:
– abbandono definitivo delle strutture isoritmiche e dell'uso di testi differenti per ciascuna
voce
– uso esclusivo di testi in latino, quasi tutti di carattere sacro
– perdita d'importanza della tecnica del cantus firmus
– stabilizzazione del modello di scrittura a quattro o cinque parti vocali
– assoluta parificazione tra le voci
L'approccio espressivo al testo rimane indubbiamente uno dei risultati più significativi del
linguaggio polifonico del secondo Quattrocento, e ciò si realizza in primo luogo nel repertorio
mottettistico. Sfruttando pienamente ogni procedimento del contrappunto libero-imitativo e le
tecniche compositive più diversificate il compositore può adattare con estrema flessibilità la trama
polifonica al testo, determinando un equilibrio formale tra queste due componenti.
Il discorso musicale del mottetto si articola in una serie di motivi, ciascuno dei quali si sposa ad un
segmento, frase o unità semantico-sintattica del testo letterario. Il motivo iniziale, appena enunciato
da una, viene immediatamente ripreso da un'altra parte in imitazione canonica o libera. L'entrata di
un motivo successivo è coperta dalla conclusione del motivo precedente così da dare continuità alla
trama polifonica. Questi tratti stilistici costituiranno il materiale di base su cui si fonderà gran parte
del linguaggio polifonico cinquecentesco, specialmente quello madrigalistico.
Il monumentale mottetto di Josquin Miserere mei, Deus a cinque voci raggiunge una espressività
dell'insieme che ha pochi precedenti nella storia musicale. Composto tra il 1503 e 04 dietro richiesta
d'Ercole d'Este il mottetto è stato paragonata da un autorevole studioso al Giudizio universale di
Michelangelo con le seguenti parole: “ci troviamo di fronte a un lavoro musicale di potenza
grandezza e fervore religioso paragonabile all'opera di Michelangelo”.

La chanson
Quasi tutto il repertorio della chanson polifonica è scritto a tre voci di norma superius, tenor e
contratenor.
La prima generazione dei copositori franco-fiamminghi utilizza le forme poetiche fisse del secolo
precedente: il rondeau, le ballade e il virelai.la scrittura di gran lunga preferita è il rondeaux. Fu
Dufay a gettare le basi del linguaggio della chanson. Abituale diventa l'imitazione tra le due voci
più acute. Aciascun verso del testo poetico corrisponde una frase melodica diversa, dal movimento
ritmico molto semplice e chiaramente articolata da cadenze e da pause.

Il processo compositivo dei franco-fiamminghi


Il concetto che guidò i musicisti nell'apprendimento dell'arte della composizione e nella costruzione
di una composizione su un modello già esistente è designato dalla parola imitatio. Tale principio fu
applicato alle chansons e alle messe polifoniche, dette anche messe-parodia. Tratto distintivo di
questo genere di messa è il fatto che è basata non su una singola melodia bensì sulle diverse voci di
una composizione polifonica esistente.
Si sa che lo studente imparava a comporre abbozzando una voce per volta, mettendo a punto le
varie parti vocali fino a farle stare insieme armoniosamente, senz ausare la parittura. I musicisti
usavano abbozzare le proprie composizioni in una cartella o tabula compositoria, una tavola di
legno cuoio o ardesia su cui potevano facilmente cancellare e correggere le melodie che avevano
già scritto.

11. Il Cinquecento: la musica vocale profana e sacra

Considerazioni generali
I caratteri di continuità con la tradizione musicale del passato vennero ad incontrarsi con lo sforzo
consapevole di affidare alla musica nuove e variegate funzioni: essa doveva rispondere alle esigenze
di coloro che la eseguivano per diletto negli ambienti urbani, accademici e di corte, doveva aprire la
via a nuove conoscenze ed esperienze nel campo della speculazione teorica e filosofica, doveva
essere impiegata negli spettacoli scenico-teatrali, e doveva servire come mezzo efficace di
propaganda dottrinale e di formazione intellettuale. Da un punto di vista tecnico, il linguaggio
musicale è in questo secolo più che mai orientato a trasmettere il messaggio poetico del testo.
L'incontro e la fusione del sofisticato linguaggio polifonico nordico con la sonorità vocale propria
della tradizione italiana solo gli aspetti che maggiormente caratterizzano l'arte musicale del
Rinascimento (1430-1600).
Un forte impulso in questa direzione deve essere venuto dal diffondersi del pensiero umanistico che
poneva i testi filosofici del mondo classico antico alla base del “nuovo” sapere. Alla musica nel suo
legame inscindibile con la parola veniva riconosciuto il potere espressivo e suasivo di muovere gli
“affetti” dell'animo, e la si riteneva pertanto elemento insostituibile per un armonioso sviluppo della
persona. Questo spiega l'impulso senza precedenti dato all'esercizio della musica nell'ambito delle
corti italiane. Il buon gentiluomo di corte doveva conoscere e praticare la musica: così sta scritto in
molti passi del Cortegiano di Baldassar Castiglione.

Principali teorici
La teoria musicale del Rinascimento fu profondamente ricettiva nei confronti della riscoperta del
pensiero classico greco. Le riflessioni sul rapporto parola-musica, sul valore etico e sul potere della
msuica di suscitare le passioni umane, sui vari sistemi acustici e i tre diversi tipi di tetracordo
proposti da teorici greci occuparono un posto di rilievo. Alcuni teorici rinascimentali erano
fermamente convinti che il linguaggio musicale del loro tempo fosse di gran lunga inferiore a
quanto era stato praticato nell'antichità. Altri sostenevano che la pratica musicale moderna aveva
raggiunto uno stato di perfezione che tuttavia richiedeva una spiegazione razionale in base a
speculazioni teoriche formulate dai Greci. La teoria del cromatismo del veneto Nicola Vicentino si
basava sulla convinzione che la musica comunemente eseguita dagli antichi Greci fosse in realtà
una mescolanza dei tre generi (diatonico, cromatico ed enarmonico) del tetracordo. Spiegò le sue
teorie ne L'anticac musica ridotta alla moderna prattica.
Gioseffo Zarlino nato a Chioggia, fu il teorico che più di ogni altro ebbe la capacità di interpretare
con razionalità d'indagine la tradizione teorica del passato considerata in relazione alla realtà
musicale del suo tempo. Egli fu tra i primi teorici a eliminare la distinzione tra scienza e pratica
musicale che era esistita nel Medioevo.
In Istitutioni harmoniche (Venezia 1558) accetta solo in parte i concetti della teoria musicale
medievale. Cerca di dimostrare che la tecnica contrappuntistica moderna aveva una base teorica e
scientifica piuttosto che essere frutto del capriccio e del gusto del musicista. Fornì quindi precise
regole per il trattamento del testo in composizioni polifoniche vocali e stabilì razionalemnte la
differenza tra consonanza e dissonanza. Fissò le premesse scientifiche dell'armonia accordale
introducendo la concezione di “accordo” in luogo di “intervallo”. Giustifica razionalmente la
formazione di accordo “maggiore” e “minore” in base alla posizione della terza. A Zarlino va il
merito anche di aver sostituito i modi ecclesiastici con la bimodalità del maggiore minore. Nelle
Dimostrationi harmoniche (Venezia 1571) trova più razionale far partire la numerazione dei modi
dal modo autentico sul DO (modo ionio) e farla terminare sul LA (modo eolio).
Le posizioni di Zarlino furono duramente attaccate dal suo allievo Vincenzo Galilei nel Dialogo
della musica antica et della moderna (Firenze 1581). Egli sosteneva che la polifonia moderna non
aveva il potere di scuotere e di commuovere l'ascoltatore, qualità che invece possedeva la musica
della Grecia antica. Galilei propose un sistema di intonazione basato su calcoli aritmetici che si
avvicina molto al temperamento equabile moderno.

I mezzi di diffusione
La musica prodotta in Italia dagli esecutori-improvvisatori nel sec. XV era fondata sull'uso di una
singola linea melodica accompagnata. A partire dagli ultimi decenni del Quattrocento tuttavia venne
infatti a maturare la convinzione che per esprimere il messaggio poetico del testo occorreva fare
appello anche alle risorse della polifonia e non soltanto all'abile presentazione improvvisata dal
cantore solista. L'esigenza di appoggiarsi alla notazione scritta per fissare ed eseguire il repertorio
frottolistico si attuò molto gradualmente. Il repertorio frottolistico e madrigalistico ci è infatti
pervenuto pressoché totalmente nella forma di libri-parte
Il ruolo decisivo nella diffusione della musica scritta fu svolto dalla stampa musicale. Il
marchigiano Ottaviano Rinuccini idea un sistema di impressione, impiegando caratteri metallici
mobili, che permette di pubblicare per la prima volta brani polifonici in notazione mensurale
assieme al testo letterario. Harmonice Musices Odhecaton (“Cento canzoni di musica armonica”,
Venezia 1501), inaugura una serie di pubblicazioni che dovevano risultare di facile lettura. La
capitale veneta svolgerà per tutto il XVI secolo un ruolo preminente nel campo della produzione.
A partire dal 1540 un metodo di gran lunga più semplice ed economico fu adottato prima in Francia
e poi in altre parti d'Europa. Si tratta del sistema dell'impressione unica a caratteri mobili: si
riproduce ciascun segno musicale insieme col suo segmento di pentagramma. Fu praticato per
primo da Pierre Attaingnant e poi portato a Venezia da Antoine Gardane.

Il mecenatismo
Ebbero parte attiva nella promozione e diffusione della nuova corrente di musica polifonica profana
i figli di Ercole I d'Este: Alfonso, Ippolito – cardinale al quale Ariosto dedicò l'Orlando Furioso -,
Isabella (sposa di Francesco Gonzaga) e Beatrice (sposa di Ludovico Sforza).
Isabella sapeva cantare, suonare il liuto ed altri strumenti e mantenne rapporti con compositori,
costruttori di strumenti musicali e con poeti. Fu Isabella a spingere questi compositori a musicare
per primi testi poetici di qualità letteraria più elevata rispetto alle poesie di piglio popolaresco che
erano state utilizzate dai musicisti del XV secolo. Favorì il genere frottolistico e non dimostrò alcun
interesse per la musica sacra e per la chanson.
Ferrara come Mantova fu l'altro centro propulsore della nuova musica italiana, sostenuta da
Lucrezia Borgia sposa nel 1502 di Alfonso I d'Este.
L'ambiente musicale ferrarese annoverò nel XVI sec. personalità musicali di grande rilievo: Adrian
Willaert, Luzzasco Luzzaschi.

La frottola
Il termine “frottola” viene usato in senso generico dai musicologi per designare un tipo di
composizione perlopiù strofica che fu coltivato e praticato unicamente nelle corti del nord d'Italia
(Ferrara, Mantova e Urbino) e in parti del Veneto tra la fine del Quattrocento e i primi decenni del
Cinquecento. La grande fioritura frottolistica è attestata dalle undici raccolte pubblicate da Petrucci
tra il 1504 e il 1514 e da una quindicina di altre stampe antologiche apparse tra il 1510 e 1531.
l'esecuzione poteva avvenire in due maniere: 1) le quattro parti vocali venivano affidate adf un
gruppo di cantori, o più spesso 2) erano eseguite da una voce solista (cantus) con
l'accompagnamento di uno strumento che suona le parti del tenor e del bassus.
Lo stile della frottola è decisamente indirizzato a far prevalere la linea del canto sulle altre parti,
destinate invece ad avere funzione di accompagnamento. La linea vocale della parte superiore ha
una condotta segnatamente sillabica, con qualche breve melisma per mettere in evidenza le sillabe
accentate delle parole.
I testi poetici sono di carattere amoroso, oppure umoristici e buffoneschi.
Tipici prodotti della civiltà musicale fiorentina sono i canti carnascialeschi, canti strofici
caratterizzati dalla estrema semplicità della condotta polifonica. Le tre o quattro parti vocali
procedono in genere per accordi e omoritmicamente.
La villotta polifonica scritta per quattro voci era diffusa soprattutto nell'area veneto-friulana. La
struttura musicale è costituita di due sezioni: la prima è intonata su un gruppo di quattro versi, la
seconda comprende un ritornello, detto nio, che viene ripetuto alla fine di ogni strofa e che contrasta
col resto della composizone.

Il madrigale
È da ritenere che la genesi del madrigale sia avvenuta tra il 1520 e il 1530 in ambienti geografici e
culturali che non avevano coltivato il genere della frottola. Le prime fonti madrigalistiche furono
per la maggiore collegate alle corti del nord e del Veneto. La genesi del madrigale va collegata
anche al fenomeno del “petrarchismo” che ebbe solide basi prima a Roma e a Firenze, solo più tardi
a Venezia.
La ricerca di una poesia fondata sulle intrinseche qualità espressive dei versi più che sulla forma
portò al prevalere di strutture musicali dettate dal contenuto della poesia. Pietro Bembo forgiò le sue
teorie sul modello del Canzoniere del Petrarca.
Nel decennio 1520-30 si affievolisce l'interesse per la forma della frottola mentre si accentua il
gusto per i liberi testi non strofici che vennero ad essere conosciuti col titolo generico di “canzoni”
e a partire dal 1530 come “madrigali” per via della raccolta Madrigali de diversi musici: libro
primo stampato a Roma nel 1530.
E' la varietà metrica dei testi che stimola il musicista a trovare soluzioni musicali sempre diverse
per verificare le capacità espressive della parola. Dal punto di vista formale il madrigale è un
durchkomponiert. L'invenzione del compositore madrigalista è di imitare singole parole o concetti
insiti nel testo poetico, facendo ricorso ai più svariati procedimenti melodici o armonici o ritmici o
contrappuntistici.
L'inizio del madrigale I' piansi, hor canto di A. Willaert illustra chiaramente due opposti stati
d'animo tipicamente suggeriti dal testo poetico del Petrarca: prima il pianto poi il canto sereno e
spensierato.
Tra i compositori che hanno occupato un posto di spicco nella prima fase del madrigale troviamo
Philippe Verdelot, Jacques Arcadelt,. Il Primo libro di madrigali (Venezia 1539) con il Bianco e
dolce cigno di Arcadelt godette di molta notorietà e di una longevità editoriale straordinaria. La
raccolta Musica nova di Willaert occupa particolare importanza nella storia del madrigale in quanto
tentò per la prima volta di contrassegnare il significato del testo con l'appropriata tinta sonora,
avvalendosi della polifonia più complessa. I compositori per esprimere il testo impiegano sempre
più artifizi tecnici, i cosiddetti “madrigalismi”. Non raramente si giunge a eccessi incredibili con
l'impiego della cosiddetta “musica visiva”. Il madrigale era destinato ad essere cantato per il
piacere stesso degli esecutori, non tanto composto per un gruppo di ascoltato. I dipinti del XVI sec.
raffigurano gruppi di esecutori che “cantano a libro” ma non ascoltatori. I madrigali venivano
composti in occasioni celebrative (nascite, matrimoni) o di intrattenimento (banchetti, feste); recite
teatrali e intermedi; infine potevano essere scritti su commissione per accademie letterarie.
A partire dal 1540 appaiono madrigali denominati come “a note nere”, “cromatici”, “a misura
breve”. Si tratta di composizioni con ritmi rapidi e sincopati, quindi con note di valore piccolo
(colorate “di nero”).
Ad un altro filone appartengono i madrigali “ariosi” con uno stile decisamente declamatorio,
accordale, con ritmi flessibili in cui i moti contrappuntistici non interferiscono con l'aria.
Il successo di tali forme ariose segna una fase di transizione nello sviluppo di quelle abitudini
armoniche che dovevano poi essere organizzate in maniera sistematica con l'armonia tonale.
Un forte senso accordale caratterizza il filone di musiche scritte su testi in dialetto denominate
“canzoni villanesche alla napolitana”. Affiora all'improvviso a Napoli (1537) diffondendosi poi in
atre città. Il nome dato a tali pezzi fu cambiato in “villanella”.
J. de Wert è tra i primi compositori a sfruttare tutte le risorse tecniche della nuova scrittura
madrigalistica. Fu il primo compositore ad accostarsi alla Gerusalemme del Tasso.
L'episodio di Tancredi e Clorinda viene incluso anche nel Quarto libro di madrigali di Luca
Marenzio. La sua vocazione per la raffigurazione pittorica delle immagini poetiche è evidente
fin dall'inizio di Giunto alla tomba.
Nei madrigali del napoletano Carlo Gesualdo dominano le tinte forti e travolgenti (vedi Moro lasso
dai Madrigali libro sesto, 1611).
A Venezia invece si adotta uno stile più conservatore. La tendenza è di mettere in primo piano due o
più piccoli gruppi corali seguendo la disposizione della tecnica policorale che ivi era praticata nella
musica sacra. I madrigali di Andrea Gabrieli impiegano ritmi semplici e incalzanti, il recitativo
corale e il dialogo tra i cori. Gabrieli fu incaricato di scrivere le musiche per le feste celebrate in
Venezia in seguito alla vittoria di Lepanto sui turchi (1571).
A fine secolo si composero “madrigali drammatici” o “commedie madrigalesche”, che si
ricollegano alla tradizione di musiche del genere leggero, elegante e melodioso della villanella.
Prototipo di queste composizioni è il Cicalamento delle donne al bucato di Alessandro Striggio.
Capolavoro del genere è la “commedia harmonica” a cinque voci L'ampfiparnaso del modenese
Orazio Vecchi.

La musica della Riforma: il corale


La rottura con la Chiesa di Roma (1519) portò alla ricerca di un nuovo ordinamento del servizio
liturgico che non dovesse ridursi a mera pratica esteriore, ma che fosse fondato sulla partecipazione
diretta al culto da parte di tutta la comunità dei fedeli. Momento centrale del servizio divino
luterano divenne la predica o il sermone, cui facevano cornice la lettura delle Scritture. Lutero si
occupò di rendere accessibili i testi religiosi e liturgici anche a chi non conosceva il latino. Nel 1522
egli pertanto portò a termine la traduzione in tedesco della Bibbioa. Si dedicò anche attivamente ad
approntare un repertorio di canti religiosi, la maggior parte dei quali erano rielaborazioni di melodie
gregoriane o profane preesistenti, ma con i testi riscritti. Tali canti sono denominati corali (in
tedesco Kirchenlieder).
Lutero era convinto che la musica avesse grandi possibilità di toccare gli umani affetti ed elevare le
menti. La prima ampia raccolta di corali, il Geystliches gesangk Buchleyn compilato da Johann
Walter era destinata al canto dei giovani. Il canto dei corali a più voci doveva essere condotto con
semplicità estrema, in stile essenzialmente omofonico e omoritmico. La melodia del corale è di
conseguenza articolata in frasi regolari e marcate, procede per intervalli di terze. La struttura segue
lo schema aab tipico della Barform.
La musica della Controriforma
La diffusione delle idee della Riforma aveva reso consapevoli gli ambienti ecclesiastici del bisogno
di trovare quel senso di interiorità smarrito. Tutti volevano riformare la Chiesa. Si convocò tra il
1545 e il 1562 il Concilio di Trento in cui si impose la separazione tra sacro e profano che segnò la
fine del liberalismo della Chiesa in campo artistico: nel 1543 venne istituita la censura sulla stampa
e si vietò di collocare nelle chiese opere d'arte raffiguranti nudità o scene indecorose e profane. Si
doveva eliminare la parodia sia vocale che strumentale. Il principio teologico della scacralità del
testo liturgico non poteva ammettere l'utilizzazione delle libere elaborazioni quali i tropi e le
sequenze. La loro applicazione pratica fu delegata alla discrezione dei diocesani.

Giovanni Pierluigi da Palestrina e la scuola polifonica romana


Palestrina occupa una posizione centrale nella cornice della storia della polifonia sacra del secondo
Cinquecento. Diventerà il modello classico della scrittura contrappuntistica, il fondamento delle
dottrine del contrappunto formulate dal Gradus ad Parnassum di Johann Joseph Fux.
Il corpus musicale palestriniano fu scritto a Roma. L'organico voclae della cappella vaticana era più
vasto di quello di altre chiese (24 cantori). La locuzione “a cappella” è applicata soprattutto alle
musiche coltivate in quest'epoca.
È da osservare che un certo numero delle sue messe-parodia sono basate su mottetti di autori
francesi della prima metà del secolo. L'arte contrappuntistica di Palestrina si sviluppa in direzione
della intelligibilità delle parole e di una sonorità ordinata in maniera da evitare l'enunciazione
simultanea di testi diversi. È evidente nelle linee melodiche l'influsso del canto gregoriano. Il
compositore applica quindi appieno le prescrizioni del Concilio di Trento.
Molto variegati sono i procedimenti compositivi che Palestrina adotta nella rielaborazione dei
modelli preesistenti: delle sue 104 messe, 51 sono su composizioni polifoniche (messe-parodia), 34
su temi gregoriani, undici su melodie profane. Il materiale preesistente viene di norma citato
inizialmente senza modificazione (come faceva Desprez). Le melodie gregoriane vengono suddivise
in segmenti che sono utilizzati nella loro successione orginiaria.
Nei mottetti fa raramente ricorso a melodie preesistenti. Nella grande mole dei mottetti palestriniani
spicca tra tutti l'intonazione del Salmo 137 Super fulmina Babylonis.

La scuola veneziana
I maestri che operavano a Venezia ponevano al centro del loro interesse la coltivazione di uno stile
musicale discontinuo e composito, fondato sul contrasto dei colori timbrici e sonori. Lo
sfruttamento sonoro di raggruppamenti corali diversi ed equivalenti (tecnica denominata
“policorale” o dei “cori spezzati”) si era verificato nell'area veneta fin dagli inizi del XVI sec. Studi
recenti hanno suggerito che la pratica dei cori spezzati facesse da tempo parte della tradizione
musicale veneziana e della Basilica di San Marco.
Il principio del contrasto sonoro veniva sfruttato anche nella polifonia di tradizione ascendenza
franco-fiamminga, ma in maniera piuttosto sporadica e discontinua. Per i maestri veneziani i registri
e i timbri diversi delle voci e degli strumenti costituiscono gli elementi essenziali che determinano i
contrasti sonori. La disposizione stessa degli organici vocali è pensata in maniera da mettere bene in
evidenza le qualità limpide e penetranti delle voci alte contro i toni cupi e densi delle voci basse.
Era pure prevista la partecipazione di gruppi di strumenti che potevano alternarsi o mescolarsi ai
cori e ai solisti.
La maggior semplicità dell'andamento delle voci, che procedono per “blocchi” accordali serve bene
lo scopo di mettere in rilievo con estrema chiarezza il ritmo naturale delle parole. L'aderenza
costante della musica al significato del testo si realizza attraverso la declamazione insistente e i
molteplici dialoghi tra i cori. Mai prima d'ora il ritmo prodotto dalle voci e le intensificazioni del
volume sonoro avevano reso con tale grandiosità, commozione e calore espressivo il messaggio del
testo.
Fu probabilmente la raccolta di Willaert I salmi a uno et a duoi chori (Venezia 1550) a inaugurare la
ricca produzione di musiche policorali della seconda metà del secolo. Zarlino stesso discute
l'applicazione pratica di questa tecnica compositiva nelle Istitutioni harmoniche del 1558.
ad Andrea Gabrieli va il merito di aver arricchito la tecnica dei cori spezzati di una maggiore varietà
di effetti sonori, rispetto al carattere antifonico mantenuto da Willaert, mediante dialoghi animati tra
due o più cori alternati e riuniti, effetti d'eco, episodi brevi con interpunzioni e ripetizioni di parole.
Di importanza storica è l'uso che si fa della parola “concerto” nella raccolta di Giovanni Gabrilei,
che in Concerti per voci, et stromenti musicali (Venezia 1578) evidenzia un tributo all'arte dello zio
Andrea. La parola concerto denota l'unione, la concordia, il coordinamento il confronto il
“concerto” appunto di compagini vocali e strumentali eterogenee. Giovanni contribuì
all'introduzione nei suoi lavori policorali di nuovi elementi di sonorità e di colore timbrico
sfruttando le più felici combinazioni che offrono i cori e gli strumenti. Egli fu il primo compositore
a specificare l'impiego di determinati strumenti e uno dei primi ad adoperare indicazioni di
dinamica (vedi Sonata pian e forte del 1597). Nelle raccolte Sacrae symphoniae del '97 e
Symphoniae sacrae del 1615 non concepisce più la scrittura strumentale vocalmente ma nei suoi
caratteri tipici. Al complesso strumentale sono assegnate precise funzioni di introduzione, di
accompagnamento e di intermezzo alle parti vocali.
Si veda come nel mottetto O magnum mysterium incluso nei Concerti del 1587, faccia ricorso alle
false relazioni tra Sib e SI per esprimere il senso estatico del testo. Si noti anche come nel mottetto
Timor et tremor il cromatismo e il ritmo mozzato della linea melodica si prestino a raffigurare
vividamente il terrore del Giudizio universale.

12. Il Seicento: le musiche monodiche e la “seconda pratica”


di Monteverdi

Sviluppo del gusto armonico


I primi annunzi di una avanzante sensibilità armonistica e di un interesse a considerare le diverse
aggregazioni accordali della scrittura polifonica si manifestano già verso la fine del XV sec. Tale
tendenza prese sempre più consistenza nel corso del Cinquecento, specie nel campo del comporre
madrigalistico e nell'ambito della polemica anticontrappuntistica che prediligeva, in nome della
intelligibilità del testo poetico, lo stile declamatorio e omofonico, fondamentalmente accordale. A
questa categoria di lavori appartiene il filone dei madrigali “ariosi”. A partire dalla metà del secolo
si fanno sempre più presenti raccolte: Primo libro delle muse madrigali ariosi di Antonio Barré
1555. Nell'ambito di questa tradizione, che continuava ad appartenere in gran parte al dominio della
improvvisazione, la responsabilità espressiva e musicale era segnatamente affidata alla linea
melodica accompagnata su un liuto o su un altro strumento a corde. È da ritenere che nell'ambito
della prassi non scritta fossero tollerate molte durezze armoniche prodotte dalla ornamentazione
improvvisata dello strumento sostenitore che erano respinte dalle regole elaborate dai teorici.
Nei brani intitolati “madrigali per cantare e sonare” ad esempio la compagine polifonica veniva
adattata a voce sola, con intavolatura o sostituzione delle altre parti vocali in funziona
essenzialmente armonica.
In luogo di una partitura vocale o di una intavolatura delle composizioni da accompagnare, gli
organisti solevano ridurre il numero delle parti vocali e raddoppiare la linea melodica della parte più
grave, da cui deducevano estemporaneamente la struttura armonica del brano. La parte aggiunta era
denominata bassus pro organo (“basso per l'organo”). A partire dall'ultimo decennio del
Cinquecento numerose sono le raccolte a stampa di brani polifonici sacri comprendenti una parte
d'organo che poteva essere rinforzata da altri strumenti. Vigeva da tempo la consuetudine di
trasformare e ridurre lavori corali di grande volume fonico per un organico diverso da quello
originale.
Il procedimento di sostituire, adattare, ridurre un insieme polifonico per voci singole accompagnate
da uno o più strumenti, praticato diffusamente durante il XVI sec., consentì lo sviluppo del gusto
per l'aspetto armonico del linguaggio musicale. Dal modo di pensare unilateralmente lineare-
contrappuntistico pre-cinquecentesco si passa ad una concezione più complessa della creazione
musicale in cui un ruolo essenziale è affidato anche alla dimensione verticale accordale dei suoni.

Il concetto di “tonalità” e di “modalità”


Per una formulazione sistematica della nozione di tonalità bisognerà attendere fino alla prima metà
del XVIII sec., allorché Jean-Philippe Rameau ne spiegherà la funzione sotto la definizione di
“centre harmonique” nel suo Traité de l'harmonie (Parigi 1722). Il termine tonalità comparve
comunque nell'uso comune con questo significato soltato a partire dai primi anni del XIX sec.
Zarlino fu il primo a giustificare matematicamente gli intervalli armonici di terza e sesta e ad
includerli tra le consonanze.

Strumenti a pizzico, ad arco e a fiato


Nel Cinquecento si praticavano sistemi diversi d'intonazione e di temperamento. Tra quelli più in
uso erano il sistema “naturale” pitagorico e il sistema detto dei “rapporti semplici” (teorizzato da
Zarlino) che distingueva tra un tono “grande” e un tono “piccolo”, ossia il cosiddetto “comma
sintonico”. Non tutte le quinte in questo sistema erano uguali: esisteva differenza tra DO# e Reb.
Tali sistemi si adattavano alle esecuzioni vocali ma creavano problemi all'esecuzione strumentale.
Il temperamento equabile era già in uso nel primo Cinquecento per liuti e viole da gamba. Nel
XVI sec. Questi strumenti erano in uso praticamente presso tutte le classi sociali in grado di fare
della musica sia tra le pareti domestiche sia in occasione di feste e banchetti.a metà secolo, la viola
grande si chiamava “violone” perché suonava all'ottava inferiore. Il sistema di intonazione equabile
impiegato nei liuti e nelle viole svolse un ruolo determinante nella maturazione di una coscienza
armonico-tonale.
I complessi strumentali a fiato erano impiegati in larga misura nelle musiche da ballo. Una delle
formazioni standard comprendeva: il ciaramello, le bombarde, i cromorni.

Monodia e basso continuo


La novità dello stile monodico vocale di fine secolo sta nell'adozione di una maniera di canto
espressivo fondato sulla dizione sillabica e inteso a comunicare all'ascoltatore, con efficacia e
raffinatezza, i più svariati sentimenti suggeriti dal testo poetico.
Espediente tecnico essenzialmente legato al comporre monodico e concepito in maniera da
fornire un opportuno appoggio ritmico e armonico alla voce solista è il “basso continuo”. Il
nome fu usato per lo stile sacro concertato, che lo ereditò dalla pratica di accompagnare i brani
polifonici, in forma ridotta, con uno strumento a tastiera. Sopra o sotto alcune note del basso sono
apposti dei numeri convenzionali come 6 5 o 10 5 che indicano all'accompagnatore le giuste
armonie da realizzare, quelle diverse dalle comuni triadi allo stato fondamentale. Tra i primi
esempi del genere dati alle stampe è la raccolta di mottetti per una e più voci con
accompagnamento di un basso strumentale indipendente di Lodovico Grossi da Viadana
(Venezia 1602) Cento concerti ecclesiastici con il basso continuo per sonar nell'organo.
Le musiche a voce sola
La ricerca di nuovi modi di espressione musicale che già andava maturando nella letteratura
madrigalistica si concretò con efficacia nel repertorio di musiche a voce sola in stile monodico. Il
canto monodico accompagnato fu dapprima prerogativa esclusiva di pochi circoli aristocratici e fu
coltivato da cantanti virtuosi che si tenevano lontani dalla sfera delle cappelle ecclesiastiche, per poi
(dal 1620) diffondersi negli ambienti cittadini e diventare un genere editoriale di largo consumo.
Agli inizi del Seicento alcuni cantanti vengono richiesti e contesi dalle principali corti. A Firenze
lavorano il romano Giulio Caccini e la figlia Francesca: a Mantova sono chiamati l'aretino
Francesco Rasi e la napoletana Adriana Basile; a Piacenza, Roma, Modena, Firenze molto
apprezzato è il cantante-compositore Sigismondo d'India.
La monodia accompagnata fu concepita per essere, a differenza del madrigale, presentata a
un pubblico di ascoltatori, ai quali il cantante solista doveva trasmettere con particolare
intensità espressiva le diverse tensioni emotive e i diversi momenti “affettivi” racchiusi nel
testo poetico. La linea melodica era regolata dall'accento e dall'espressività del testo più che da
principi i organizzazione formale musicale. L'intento dell'interprete era di proiettare nella
immaginazione dell'ascoltatore una scena o una situazione drammatica posta su un palcoscenico
ideale. Non dovrà sorprendere l'uso diffuso nelle fonti contemporanee di espressioni quali “stile
rappresentativo” o “stile recitativo” per designare anche brani solistici cameristici oltre che partiture
teatrali.
Lo stile monodico “recitativo” denominato anche “recitar cantando” richiede infatti una nuova
maniera espressiva di cantare, fondata sulla elasticità agogica e sull'uso sobrio degli abbellimenti e
delle fioriture vocali piuttosto che sull'esecuzione “diminuita” o “passeggiata”. Nel secondo
Cinquecento “diminuire” o “passeggiare” una melodia significava sostituire una nota di larga durata
con molte note di durata più breve. Questa pratica, introdotta nella musica vocale sia profana che
sacra, consisteva nell'ornare una melodia con note di passaggio, trilli, gruppetti, etc. i nuovi ideali
del canto “affettuoso” ed espressivo dello stile monodico impiegano l'esecutore al possesso
completo del mezzo vocale e alla padronanza di una tecnica canora raffinata, attenta alla corretta
declamazione del testo e capace di piegarsi ad ogni sottile sfumatura d'intensità e timbro.
I principi di tale nuova tecnica furono esposti da Giulio Caccini nella lunga prefazione alla
raccolta di sue musiche solistiche per voce e basso continuo stampata a Firenze nel 1602 dl
titolo Le nuove musiche. I dieci brani della raccolta che prendono il nome di “arie” rispettano la
consuetudine rinascimentale di applicare la stessa musica alle diverse strofe di un testo polistrofico.
Il procedimento qui adottato di presentare una stessa melodia sempre variata, sarà adoperato in gran
numero di composizioni sia vocali che strumentali del Seicento e oltre. Nella prefazione a Le nuove
musiche Caccini criticò severamente l'uso improprio e arbitrario dei “passaggi” ad libitum praticati
dai cantanti e volle che si eseguissero soltanto qui vocalismi che lui stesso, il compositore, aveva
provveduto a scrivere, eccezion fatta per qualche libertà nell'inserzione di moduli diminutivi o
cadenzali codificati ed esemplificati nella prefazione (intonazione, trillo e groppo).
Il trattamento del basso continuo nei brani a voce sola è uno dei caratteri che più contribuiscono a
contraddistinguere la monodia rispetto alla tradizione dei pezzi a solo composti nel Cinquecento.
Spettava all'abile esecutore muovere il basso con estrema elasticità agogica nel ritmo e adattare,
espandere e spezzare gli accordi, sempre tenendo conto delle esigenze espressive della linea vocale.
È questo il significato racchiuso nel termine di “sprezzatura” usato da Caccini per indicare la
flessibilità ritmica dell'accompagnamento e l'agilità disinvolta dell'esecuzione vocale.
L'importanza storica delle musiche a voce sola sta nell'aver guidato l'attenzione del compositore
verso le parti estreme, l'una acuta e l'altra grave che tendono da sole a formare una struttura
sufficiente a se stessa. L'enfasi compositiva non è dunque rivolta verso un insieme contrappuntistico
di melodie, ma è diretta verso un'unica isolata, parte melodica sostenuta da una linea più che altro
armonica.
C. Monteverdi e la “seconda pratica”
Il perfetto equilibrio tra tradizione e innovazione si compie nel corpo centrale dell'opera
monteverdiana: gli otto libri di madrigali stampati tutti a Venezia tra il 1587 e il 1638. I Madrigali e
canzonette Libro nono, stampato postumo nel 1651, raccoglie perlopiù opere già pubblicate.
Lo stile dei primi cinque libri di madrigali risente fortemente l'influsso del linguaggio descrittivo di
Marenzio e dei modi intensamente espressivi che caratterizzano l'opera di J. de Wert. Non mancano
anche gli esempi di passi, soprattutto dal Libro quarto (1603) che si accostano allo stile recitativo
dei monodisti, come si vede in Sfogava con le stelle.
Notevole sensibilità letteraria dimostra Monteverdi nelle scelte dei testi poetici. Nove testi sui 20
del Libro secondo sono del Tasso e il Libro terzo presenta due cicli di tre madrigali ciascuno, tratti
dalla Gerusalemme liberata. A partire dal Libro quarto Monteverdi attinge abbondantemente ai
versi del Pastor fido di Guarini, poeta che predilige le figure antitetiche e i conflitti psicologici.
A partire dal Libro terzo è difficile citare un singolo madrigale che sia esente da certe audacie
armoniche, dettate sempre dal bisogno di intensificare e di rendere più pungenti le immagini e i
concetti proposti dal testo.
È sull'uso di tali liceità armoniche che si appuntarono le ripetute critiche del canonico e teorico
bolognese Giovanni Maria Artusi nel suo Delle imperfettioni della moderna musica (Venezia,
1600). Egli censurò duramente le deprecabili abitudini “moderne” ad operare combinazioni
intervallari “così assolute et scoperte” contrarie alle buone regole del contrappunto. Artusi riporta
sette passi tratti dai libri Quarto e Quinto di Monteverdi. Monteverdi si difese dalle critiche dicendo
che tali innovazioni non erano arbitrarie ma frutto di una “seconda pratica”, diversa da quella
“insegnata da Zarlino”. Tali idee di Monteverdi sulla distinzione tra “prima” e “seconda” pratica
compositiva sono per lui esposte in maniera più estesa dal fratello Giulio Cesare nella
“Dichiaratione” allegata alla stampa degli Scherzi musicali del 1607. La “prima” pratica
comprende le composizioni di Ockeghem, Desprez e altri franco-fiamminghi ed è insegnata da
Zarlino. La “seconda pratica” è invece quella in cui “per signora dell'armonia pone l'oratione
(il testo)” in cui cioè i valori espressivi del testo poetico prevalgono su quelli della musica.
Monteverdi fa anche notare che le innovazioni della “seconda pratica” non sono altro che
un'estensione dell'opera di parecchi altri compositori antecedenti, tra i quali spiccano Rore,
Marenzio, Wert, Luzzaschi, Peri e Caccini (Palestrina non viene nominato).
Non una resa incondizionata alla prassi dei “madrigalismi” implica la subordinazione della musica
alla parola, ma un'elaborazione e articolazione del discorso musicale al quale la parola da l'avvio, su
ampia scala, in cui l'organizzazione formale complessiva gioca un ruolo di primaria importanza. Il
disegno globale del brano è disposto in sezioni, frasi, periodi musicali che si collegano, si
combinano, si alternano secondo una forte logica interna che esalta e potenzia l'articolazione
sintattica del testo poetico. Ciò è riscontrabile a partire dal Libro quinto. In questo senso ruolo
fondamentale svolge il basso continuo autonomamente articolato negli ultimi sei madrigali della
raccolta. La base sonora apre così nuove possibilità di unificare una serie di sezioni diverse e
molteplici, e anche di contrapporre episodi a voci piene ad episodi a voce solista.
È nei libri Settimo e Ottavo che l'universo monteverdiano di suoni, variegato e multiforme,
raggiunge una pienezza d'espressione prima di allora sconosciuta. Non si tratta più di libri di
madrigali nel senso corrente del termine. L'intitolazione Concerto data al Libro settimo è certamente
sintomo della pluralità di stili e di mezzi espressivi messi in opera in questa raccolta (vedi Tempro
la cetra).
Il celebre Lamento della ninfa del Libro ottavo è costituito da capo a fondo su uno schema
melodico-armonico fisso ripetuto ben 34 volte: diverrà una componente essenziale della struttura
compositiva di numerosi brani vocali e strumentali di tutto il XVII sec, ed oltre basati su un basso
ostinato.
La ricerca di mezzi espressivi si rivela appieno nel Libro ottavo. Egli muove dalla constatazione che
tre sono le principali “passioni od affetion dell'animo”: ira, temperanza et umiltà o supplicatione”
(bellicosità, tranquillità e amore o passione). Questi corrispondono in musica ai generi “concitato,
molle et temperato”. Poiché i compositori del passato non avevano praticato il genere “concitato”
egli intende introdurlo nel Libro ottavo dove alcune composizioni sono indicate “in genere
rappresentativo” (rappresentazione vivida degli affetti). Per tradurre in musica gli affetti iracondi e
guerreschi Monteverdi ricorre ad una varietà di espedienti stilistici, primo fra tutti la frenetica
ripercussione di note o d'accordi affidata a un corpo di strumenti. Fa anche uso di ritmi marziali di
fanfara, tremoli, pizzicati degli archi ecc. la novità dello “stile concitato” fu applicata per la prima
volta nel Combattimento di Tancredi e Clorinda compreso tra i Madrigali guerrieri della raccolta.
La scena è improntata a un vivido realismo in cui risultano il trotto dei cavalli, il cozzo delle spade,
le parole di guerra: rapide scale, ritmi ostinati e incalzanti, figurazioni marziali di fanfara, effetti di
tremolo, sincopi e imitazioni tra voci e strumenti.

13. Gli albori del melodramma: l'opera di corte

Lo spettacolo operistico
In quanto rappresentazione scenica e canora di azioni e di testi drammatici recitati integralmente in
musica, la storia dell'opera si apre intorno all'anno 1600 come tentativo di dare al linguaggio
musicale una sempre più accentuata espressività, principio questo che stava alla base della “nuova
musica” in stile monodico. Nella sua fase iniziale, prima dell'apertura nel 1637 del teatro d'opera
pubblica a Venezia) lo spettacolo operistico è ascritto in prevalenza nella cornice d'una festa di corte
o accademica. A partire dalla seconda metà del Seicento un genere nuovo di produzione operistica
andò istituzionalizzandosi, propagandosi e consolidandosi prima nei teatri urbani impresariali di
Venezia e poi in tutt'Italia. Per un numero cospicuo di lavori teatrali possediamo soltanto le fonti
testuali (Peri, Monteverdi, Manelli , Ferrari).

I primordi dell'opera
Gli storici della musica hanno per lungo tempo attribuito alla cosiddetta “Camerata fiorentina” (o
“Camerata di Bardi”) il merito di aver concepito e creato l'opera come tentativo, accompagnato da
dissertazioni filosofiche e estetiche, di ripristinare sotto l'aspetto musicale l'antica tragedia greca. Si
tratta di una teoria quanto mai falsa oltre che inestirpabile. In realtà le riunioni accademiche che si
tennero probabilmente tra il 1576 e 1577 e non oltre il 1581 in casa del nobile letterato, filologo e
dilettante di musica fiorentino Giovanni de' Bardi, non erano dedicate esclusivamente ad argomenti
musicali. In campo musicale del discussioni della Camerata fiorentina riguardarono in via generica
il potere che aveva avuto la musica antica di muovere gli affetti dell'animo. Si trattava di idee che
da più parti venivano largamente enunciate e riecheggiate sia nella teoria che nella pratica musicale.
Girolamo Mei, umanista fiorentino, intrattenne da Roma un fitto scambio epistolare con Vincenzo
Galilei, uno dei tre musicisti che sappiamo con certezza essere stati legati alla Camerata (assieme a
Caccini e il dilettante Pietro Strozzi). Il documento che meglio rispecchia la conoscenza delle fonti
greche posseduta da Mei e da lui trasmessa alla Camerata è il Dialogo della musica antica et della
moderna (Firenze 1581) di Galilei. Va però notato che non si accenna mai al problema della
tragedia: è il madrigale la forma d'espressione che si doveva riformare e rinnovare, eliminando
le artificiosità del contrappunto. Si doveva coltivare invece lo stile monodico, tendenza questa che
però aveva preso consistenza nella pratica del tempo già prima di Galilei. Soltanto quando l'opera fu
divenuta una realtà Caccini volle artificiosamente rivendicarne il primo concepimento alle
discussioni estetiche della Camerata.
Fin dall'inizio del Cinquecento il canto solistico e corale aveva trovato applicazione in funzione
scenica all'interno di una grande varietà di spettacoli drammatici allestiti nelle corti in occasione di
avvenimenti eccezionali e solenni. Fra atto e atto di una commedia recitata si usava intercalare,
come diversivo, una serie di “intermedi”, accompagnati da scene spettacolari, ingegnose macchine
teatrali, danze mimate, musiche vocali e strumentali. Le trame di questi spettacoli con musica erano
di tipo allegorico oppure erano ricavate dalla mitologia antica. Le rappresentazioni di intermedi si
affermarono specie in ambiente mediceo fiorentino, e ben presto assunsero proporzioni così vaste
da superare in importanza le stesse commedie. Notevole successo ebbero i sei intermedi su testi di
Ottavio Rinuccini rappresentati nel maggio 1589 in occasione delle nozze del granduca
Ferdinando I de' Medici e Cristina di Lorena. Le musiche furono scritte da più compositori tra i
quali Marenzio, Peri, Caccini e E. de' Cavalieri e vennero stampate a Venezia nel 1591.
Molto radicata nel Cinquecento era anche la tradizione della pastorale drammatica o
tragicommedia. Tra gli esempi più illustri figurano l'Aminta di T. Tasso e Il pastor fido di G.
Guarini. Questi drammi sono ambientati nel mondo agreste e idilliaco dell'Arcadia, luogo
immaginario dell'antica Grecia. I pastori e le ninfe felici che vi vivevano erano dotati di una
speciale, spontanea sensibilità per la poesia e per la musica. Come scriveva Guarini “tutti gli arcadi
eran poeti, il principale esercizio loro era quel della musica, che l'apprendevano da fanciulli, che le
leggi a ciò li costringevano”. Queste idee erano presenti nella mente dei poeti e dei musicisti che
nell'ultimo decennio del Cinquecento misero interamente in musica le “favole” pastorali in
“stile rappresentativo”. È ormai assodato che l'opera in musica dei primordi è derivata non dalla
tragedia classica ma bensì dal dramma pastorale, come sua specifica variante musicale. Collocando
i protagonisti dell'opera nel clima specialissimo della pastorale si poteva dar motivazione del
“recitar cantando” di “imitar col canto chi parla”, espressioni queste che appaiono nelle
prefazioni dei primi libretti e partiture teatrali stampati all'epoca. Tra i lasciti della pastorale
all'opera figurano: l'aspirazione ad ottenere intensità espressiva da una parte e compostezza
formale nonché un forte senso dell'equilibrio dall'altra; la suddivisione del dramma in cinque
episodi (o atti), che di norma terminano con un coro; l'adozione della regola quasi mai infranta del
lieto fine; il libero impiego di combinazioni di versi endecasillabi e settenari sciolti, senza schema
fisso di rime, che offrono duttilità e mutevolezza di accenti metrici.
Si può dire che la prima azione scenica interamente cantata fu progettata a Firenze da O. Rinuccini
e dal gentiluomo dilettante di musica e mecenate Jacopo Corsi il quale riunì in casa sua, dal 1592,
un cenacolo di compositori e poeti per affrontare i problemi della rappresentazione di favole
musicali. Corsi stesso aveva iniziato a comporre la “favola pastorale” Dafne prima di rivolgersi al
cantante-compositore Jacopo Peri. L'opera fu rappresentata in casa Corsi nel carnevale del 1598 e fu
poi replicata alla Corte medicea negli anni successivi. Soltanto il libretto e pochi brani musicali
sono pervenuti. Invece fu rappresentata il 6 ottobre 1600 a palazzo Pitti a Firenze – in
occasione delle nozze di Maria de' Medici e Enrico IV di Francia – l'Euridice di Rinuccini e di
Peri – a spese di Corsi, la prima opera interamente conservatasi nella musica. L'intenzione di
Peri, nella prefazione alla partitura e al libretto, è di dare un fondamento teorico e una
giustificazione plausibile allo stile recitativo, che nasce dalla declamazione poetica e al problema di
“imitar col canto chi parla”.
Anche Emilio de' Cavalieri, nel pubblicare la partitura della sua Rappresentazione di anima, et
di corpo posta in musica per recitar cantando (Roma settembre 1600), rivendica a se stesso per
bocca dell'editore A- Guidotti, il merito di aver indirizzato per primo verso la musica scenica
l'ambiente fiorentino componendo tre pastorali recitate in musica.
Prima che l'Euridice di Rinuccini-Peri fosse data alle stampe (febbraio 1601), Giulio Caccini si
affrettò a pubblicare la partitura della propria Euridice composta in musica in stile rappresentativo
che non aveva ancora ricevuto il battesimo della prima esecuzione. Caccini afferma di essere andato
scrivendo “tal maniera” di canto, “inventata da me”, già da tempo (vedi cosa dirà in seguito in Le
nuove musiche).
Un carattere che appartiene all'opera in musica fin dal suo esordio e che vi rimane come una
costante nel corso della sua storia è il ruolo centrale riservato al cantante nella realizzazione
scenica: egli è il primo destinatario del lavoro del compositore e sulle sue capacità
interpretative si fonda il maggiore o minore successo della rappresentazione.
Nelle prime “favole” in musica la vocalità prevalentemente declamatoria dello stile recitativo
rimane il veicolo principale per esprimere i contenuti emotivi del testo poetico. Quasi totalmente
assenti sono le ripetizioni di parole: quando vengono adottate hanno lo scopo di comunicare una più
intensa carica espressiva. Non periodica e irregolare è la scansione ritmica, che ben si presta alla
continua mutevolezza di accenti offerta dai versi sciolti. Il profilo melodico segue perlopiù il
movimento per gradi congiunti.
I soggetti delle prime opere sono ricavati dalla mitologia: Virgilio (Georgiche), Ovidio
(Metamorfosi).

L'Orfeo di Monteverdi
Composta su libretto del letterato e diplomatico mantovano Alessandro Striggio la “favola in
musica” L'Orfeo di Monteverdi fu allestita nel febbraio del 1607 a Mantova in occasione di una
specialissima e privata sessione della locale Accademia degli Invaghiti. Striggio era presente a
Firenze nell'ottobre del 1600 per assistere all'opera di Peri. Nei momenti di maggiore tensione
drammatica trovano posto certi caratteri propri della tragedia. Vedasi la funzione moralistica di
stampo classico riservata ai cori posti alla fine dei primi quattro atti. I brani corali dell'Orfeo sono
più ampi e distesi rispetto ai brevi interventi corali, perlopiù all'unisono, dell'Euridice di Peri.
Nelle prime partiture operistiche talvolta il flusso continuo del recitativo viene interrotto da un certo
numero di pezzi che hanno uno svolgimento chiuso e vengono denominate “arie” o “canzoni”. Essi
hanno in comune una struttura quasi sempre strofica, svolta sopra un testo di terzine, quartine,
sestine o ottave a base endecasillaba o settenaria, contro la scioltezza e l'irregolarità dei versi che
caratterizzano i recitativi dei dialoghi e dei monologhi.
Il timbro orchestrale riveste particolare importanza nell'Orfeo monteverdiano. Per la prima
volta nella storia dell'opera, il compositore elenca all'inizio della partitura a stampa (Venezia
1609) insieme coi “Personaggi” la serie di “Stromenti” da impiegarsi nel corso dell'opera. I
brani strumentali prendono il nome di “Sinfonie” e ricorrono più volte nel corso dell'opera: quelli
collocati alla fine di ciascuno dei primi quattro atti svolgono la duplice funzione di anticipare il tono
espressivo dell'atto seguente nonché di accompagnare il cambio di scena (avveniva sotto gli occhi
di tutti). Il “Prologo” è preceduto da una “Toccata” eseguita dall'orchestra per annunciare l'inizio
dell'opera.
Nei primi decenni del Seicento si andarono moltiplicando nell'opera le situazioni propizie
all'impiego delle forme chiuse solistiche che consentivano all'interprete di abbandonarsi ad una
vocalità più virtuosistica e attirare così maggiormente l'interesse del pubblico. Lo stile recitativo
cominciava, per contro, a essere il centro di ampi commenti e di molte controversie che l'opera non
cesserà di suscitare fino ad Ottocento inoltrato. Domenico Mazzocchi, per esempio, in una nota
apposta a seguito della partitura stampata de La catena d'Adone, propone l'uso di “molte mezz'arie
sparse per l'opera che rompano il tedio del recitativo”.

L'opera a Roma

14. L'opera impresariale a Venezia dal 1637

Il sistema impresariale veneziano


Si può dire che la storia dell'opera abbia inizio nel 1637 con l'apertura a Venezia del primo teatro
d'opera pubblico, il teatro di San Cassiano, nel giro di pochi anni sorsero a Venezia altri cinque
teatri concepiti per l'opera in musica: il San Moisè (1639), dei SS. Giovanni e Paolo (1639),
Novissimo (1641), di Sant'Apollinare (1651), di San Luca o San Salvado (1661). si trattava di
edifici costruiti in legno e piuttosto piccoli) già in uso per commedie, acquistati e riadattati per
l'opera a spese di alcune grandi famiglie patrizie veneziane (Tron, Vendramin, Giustinian, Grimani)
che poi li davano in gestione ad impresari, conservando una cointeressenza. I palchi venivano
concessi in affitto per tutta la stagione ai nobili e ai cittadini facoltosi, mentre i posti in platea erano
venduti di sera in sera.
L'apertura dei teatri pubblici veneziani determinò un nuovo indirizzo dell'attività operistica. Nel
saggio storico dal titolo Memorie teatrali di Venezia (Venezia 1681) il canonico e librettista
dalmata Cristoforo Ivanovich espose con chiarezza e con dovizia di particolari le origini, le
funzioni e l'organizzazione del sistema impresariale veneziano. Esso consisteva nel produrre nei
teatri d'opera “una pompa e splendore incredibile, punto non inferiore a quanto si pratica in diversi
luoghi dalla magnificenza de' Principi con la differenza che se questi le fanno godere con
generosità, in Venezia è fatto negozio”. Netta appare dunque la distinzione tra il teatro d'opera
“principesco” e il sistema “mercenario” veneziano, destinato al lucro e sottoposto a una
competizione di mercato. Va tuttavia tenuto presente che il vero destinatario in ambedue i casi è
sempre e solo la classe dominante. Il pubblico degli spettacoli di corte o accademici era di certo
altamente selezionato, ma altrettanto lo era il pubblico che frequentava a pagamento i teatri
veneziani costituito principalmente dalla nobiltà, da elementi della borghesia, e semmai e in piccola
misura da qualche gondoliere delle famiglie nobili. A Venezia i teatri facevano affari soprattutto
perché era un centro turistico di prim'ordine: duchi e principi vi soggiornavano, soprattutto nel
tempo di carnevale, frequentando i teatri, patrocinando cantanti e compositori d'opera.
La popolarità del teatro d'opera pubblico nel Seicento deve intendersi come “popolarità” imposta, in
quanto emanazione e rappresentazione delle aspirazioni della classe dominante. Numerose sono
infatti le vicende dei libretti della produzione operistica veneziana che celebrano gli ideali eroici e
che riflettono pertanto l'ideologia dello Stato veneziano: la Repubblica di Venezia, che si estendeva
da Bergamo alla Dalmazia, era considerata la legittima discendente della repubblica romana, che a
sua volta aveva origini da Troia. Molti soggetti operistici sono pertanto ricavati dalla storia romana
e dalle leggende troiane. Le storie eroiche lasciano comunque ampio spazio alle situazioni amorose,
alle vicende romanzesche e favolose, che forniscono altrettante occasioni propizie alla realizzazione
di geniale e talvolta mirabolanti effetti scenici. Jacopo Torelli inventò un sistema di quinte
scorrevoli che permetteva la mutazione simultanea a vista delle scene mediante un congegno posto
sotto il palcoscenico e collegato alle quinte. Oltre che fonte di stupore ottico, il sistema torelliano
era molto più funzionale rispetto ai macchinosi congegni adoperati nell'opera di corte.
Il sistema impresariale dei teatri veneziani, propagatosi poi in tutta Italia e all'estero, esigeva la
massima economia sulle spese di gestione per l'allestimento e la rappresentazione dei drammi in
musica, senza che ne venisse intaccata la qualità artistica, da cui dipendeva in fin fine il buon
andamento dell'impresa. Il maggior richiamo sul pubblico pagante lo esercitavano però i
cantanti solisti. Circa la metà delle spese musicali veniva assorbita dai compensi erogati ai cantanti
virtuosi. Il librettista, perlopiù di estrazione nobiliare e membro di un'accademia letteraria, era
spesso cointeressato alla gestione del teatro e ricavava un utile dalla vendita dei libretti che faceva
stampare a sue spese. Egli è in realtà considerato il vero e proprio autore del “dramma per
musica” che poi il compositore riveste di note. Al compositore operista, invece, quasi sempre non
era nemmeno dato di possedere la partitura che aveva composto e che d'ora in poi non verrà mai
data alle stampe. Una volta rappresentata l'opera, la partitura manoscritta veniva ceduta al teatro che
la poteva riutilizzare senza corrispondere alcun compenso ulteriore all'autore della musica. I primi
operisti (Ceccini, Peri, Monteverdi, Cavalli, Cesti) si dedicarono solo saltuariamente al teatro
d'opera e si guadagnarono da viver col servizio presso un principe, un mecenate o come maestri di
cappella.
Un ruolo importante nel determinare il nuovo indirizzo dell'attività operistica veneziana fu svolto
dalle compagnie itineranti di cantanti che viaggiavano da una città all'altra con l'intento di portarvi
degli spettacoli musicali già eseguiti altrove o di organizzarne dei nuovi. Quasi esclusivamente di
romani era composto il gruppo di musicisti e cantanti che iniziarono al teatro di San Cassiano
la serie di rappresentazioni pubbliche d'opera. Alla testa della compagnia erano il compositore-
librettista Benedetto Ferrari e il compositore-cantante Francesco Manelli. Quest'ultimo scrisse le
opere che inaugurarono sia il teatro San Cassiano (L'Andromeda) sia il teatro dei SS. Giovanni e
Paolo (Delia). La compagnia di Ferrari-Manelli subì la concorrenza della compagnia dei
Febiarmonici, che introdurrà nel 1651 l'opera in musica a Napoli. La diffusione del melodramma fu
dunque dovuta alle compagnie itineranti. Verso il 1670 con l'istituzione dei teatri con stagioni
d'opera regolari in tutta Italia, le troupes sono sostituite dai grandi cantanti virtuosi
itineranti, generalmente stipendiati da un potentato.
Dopo il primo decennio, i libretti sono quasi senza eccezione articolati in tre atti invece dei
convenzionali cinque dell'opera principesca.
Veicolo prevalente di espressione musicale nelle prime opere veneziane è ancora lo stile recitativo.
Fino a metà secolo, i momenti di maggiore tensione drammatica prendono essenzialmente la forma
di monologhi realizzati in stile recitativo, con inserzioni momentanee di frasi melodiche “ariose”.
Le strutture chiuse si incontrano perlopiù negli episodi narrativi e dialoganti, in situazioni di letizia
e di espansione gioiosa, nelle scene che vedono impegnati personaggi buffoneschi, damigelle,
giovanetti. L'importanza via via crescente data al cantante virtuoso nell'economia dello spettacolo
determinò l'incremento nell'opera del numero delle arie solistiche.
Opera scritta tendenzialmente in stile recitativo è Il ritorno di Ulisse in patria di Monteverdi,
composta su testo del nobile veneziano Giacomo Badoaro e rappresentata dalla compagnia
Ferrari-Manelli al San Cassiano e a Bologna nel 1640. Il recitativo monteverdiano si presenta in
queste opere in tutta la sua ricchezza espressiva e si adatta bene alla dinamica psicologica e
narrativa del dramma. Monteverdi introduce con frequenza, per evidenziare ogni immagine o
sintagma significativo, brevi passi di espansione melodica segnati da interazioni verbali, vocalizzi,
cromatismi e regolarità degli impulsi ritmici del basso. Spartito in tre sezioni, il monologo di
Penelope, che invoca il ritorno dello sposo Ulisse, è pieno di inflessioni patetiche e di sentimenti
contrastanti, che sono realizzati mediante motivi sensibilmente cromatici e intervalli melodici
minori e diminuiti.

F. Cavalli e A. Cesti
Le situazioni topiche che forniscono l'occasione propizia al canto delle forme chiuse delle arie
solistiche, aumentano segnatamente nelle opere di Francesco Cavalli.
Egli va considerato il primo operista a pieno titolo, un tipo di musicista nuovo che produsse musica
operistica su base imprenditoriale, destinato ad una lunga discendenza. Dal 1639 al 1666 fece
rappresentare ogni anno oltre 30 opere sue nei teatri veneziani, opere che poi vennero riciclate dalle
troupes itineranti in molte altre città d'Italia e persino all'estero. Il Giasone basata su un soggetto
mitologico fu l'opera sua più fortunata e durò sulle scene fino all'ultimo decennio del secolo.
La musica teatrale di Cavalli procede dal recitativo declamatorio all'aria per graduale espansione.
Gli ampi recitativi di Cavalli sono spesso interrotti o conclusi, per far risaltare un certo passo
significativo del testo, da segmenti melodici brevi che assumono fattezze armoniche e periodicità
ritmica, come si può vedere nel passo Gli amori di Apollo e di Dafne (1640).
Tali episodi erano detti “cavate” o “arie cavate”. I recitativi di Cavalli sono quasi tutti semplici,
accompagnati cioè dal solo basso continuo. In via eccezionale la parte vocale è sostenuta da lunghi
accordi affidati ad un complesso di archi. Funzione principale dell'orchestra è l'introduzione dei
ritornelli eseguiti tra le strofe delle arie.
Quasi tutte le arie di Cavalli sono in ritmo ternario. Lo stile melodico è prevalentemente sillabico.
Prevale nelle arie la costruzione irregolare e asimmetrica delle frasi melodiche. Numerosi sono i
pezzi chiusi che seguono la forma strofica con l'impiego di ritornelli strumentali tra una strofa e
l'altra. La struttura dell'aria di gran lunga preferita da Cavalli è quella organizzata sul caratteristico
basso ostinato costituito da un tetracordo discendente, diatonico o cromatico. Nell'Atto II/6
dell'Egisto Climene lamenta il suo stato di gelosia tradita.
Antonio Cesti fu il compositore che più contribuì a dare all'opera la sua forma per lungo tempo
definitiva, nella quale il pezzo chiuso diventa l'elemento fondamentale della costruzione
melodrammatica, mentre i recitativi, indispensabili per l'azione drammatica, vengono respinti in una
posizione subordinata e secondaria dal punto di vista espressivo, ma senza per questo rimanere del
tutto trascurati. Con le opere di Cesti comincia ad affermarsi una nuova struttura del
melodramma, fondata sempre più sulla netta separazione tra recitativo e aria. Enorme fu la
fortuna delle opere di Cesti e cinque suoi drammi in particolare ebbero vasta circolazione: l'Orontea
(1649), l'Alessandro vincitor di se stesso, l'Argia, la Dori e il Tito. Furono questi suoi drammi a
inaugurare taluni teatri pubblici in città periferiche o di provincia così come le opere di Cavalli
avevano inaugurato i teatri di talune principali città d'Italia.
Nel panorama musicale del Seicento Cesti spicca per la sua stessa biografia. Fu tra i primi musicisti
ad emergere e ad aprirsi una via nella società del tempo unicamente attraverso la musica teatrale e la
produzione di cantate da camera.
Grande è la varietà di strutture che Cesti adopera per i brani chiusi. Il pezzo d'assieme favorito, il
duetto, di norma ha in apertura lo stesso motivo scambiato tra le due voci che poi procedono per
terze e seste parallele. Per la sicura presa che avevano sul pubblico, numerose sono le arie patetiche
a ritmo ternario costruite sopra un basso ostinato che, a differenza di Cavalli, è raramente presentato
in forma cromatica. Viene pure impiegata la tradizione organizzazione strofica ma numero
considerevole di arie sono composte nella struttura tripartita col da capo di cui la terza parte è la
ripresa della prima, con un ritornello strumentale ripetuto dopo la prima e la seconda parte nonché
alla fine dell'aria.
I preludi e i ritornelli strumentali delle arie di Cesti mostrano quasi sempre una ricchezza e
un'ampiezza inconsuete nelle opere del tempo. Frequente è l'identità di motivi fra ritornello e aria.
Molte arie hanno in apertura un motivo (motto) che annunciato dalla parte vocale viene subito
ripreso dagli strumenti o dal solo basso continuo e poi ricantato dalla voce. Questo tipo particolare
di aria, denominato Devisen-arie (“aria con motto”) dal musicologo tedesco H. Riemann agli inizi
del nostro secolo ebbe larga diffusione fino ai primi decenni del Settecento e fu adottato anche nelle
musiche vocali e strumentali da molti compositori tedeschi quali J. S. Bach e Handel (vedi Il pomo
d'oro, 1668).
La tendenza alla scrittura vocale virtuosistica e ad affidare ai personaggi buffi uno spazio ancor
maggiore che in precedenza si accentua nei drammi eroici dalle trame molto complesse composti
per le scene veneziane negli ultimi tre decenni del secolo da Giovanni Legrenzi, Antonio Sartorio e
Carlo Pallavicino. In queste opere si trovano numerosi esempi di arie con strumento concertante in
cui voce e strumenti solisti competono alla pari. L'adozione del principio concertante nell'aria
d'opera fu favorita dall'istituzione, dal 1670 circa, di teatri con stagioni d'opera regolari con
orchestre più o meno stabili in tutt'Italia e nei teatri veneziani in particolare.
Lo spettacolo operistico si trasforma così nell'ultimo ventennio del secolo in una esibizione di
canto, articolato deliberatamente in una successione varia, mutevole e multiforme di arie
inframezzate di recitativi. Il librettista si adegua a queste convenzioni e l'esposizione del plot è
sempre imbastita sopra il movimento delle uscite e delle entrate in scena dei cantanti.
15. L'oratorio

I primordi dell'oratorio a Roma


Anche per l'oratorio musicale non si può indicare una data di nascita o di preciso riferimento alle
origini. Il termine stesso di “oratorio” è scarsamente usato fino agli ultimi decenni del Seicento per
designare un genere di composizione per cantanti solisti, coro e strumenti, di carattere
narrativo non scenico, di argomento sacro. Diverse e generiche sono le denominazioni degli
oratori in musica adoperate nelle fonti musicali e poetiche coeve: historia, melodramma, cantata,
dialogo, etc. la parola “oratorio” significa un tipo di edificio sacro che ospita le riunioni delle varie
confraternite e congregazioni religiose dedite alle pratiche devozionali collettive. In conseguenza
alla nuova situazione determinatasi con la Controriforma la Chiesa cattolica cercò di guidare i fedeli
ad esercitarsi nella meditazione e nella preghiera per risvegliare in essi lo spirito religioso. A tal
scopo, si fondarono ordini religiosi militanti dediti al proselitismo e si costituirono confraternite
laicali che univano i fedeli secondo la loro condizione sociale, il loro mestiere, il loro luogo di
nascita, con il comune scopo di esercitarsi nella pietà e nella penitenza. Le pratiche devote avevano
luogo di solito alla sera e consistevano di preghiere, di letture spirituali e di quattro sermoni che
erano preceduti e seguiti dal canto delle laude.
Un forte impulso alla promozione delle pratiche devozionali collettive fu dato a Roma da Filippo
Neri santificato nel 1622. frequentatissimi erano gli “Esercizi spirituali” da lui tenuti in un primo
tempo nell'oratorio appositamente fabbricato su un lato della chiesa di San Girolamo della Carità e
poi man mano estesi a molti altri oratori romani appartenenti a diverse congregazioni. Neri ottenne
(1575) l'autorizzazione ufficiale da papa Gregorio XIII fondare una sua congregazione di preti
secolari che chiamò Congregazione dell'Oratorio. Ad essa fu affidata una sedde propria nella
vecchia chiesa di Santa Maria in Vallicella, che si chiamò Chiesa Nuova quando fu ricostruita nel
1577. sulla sinistra della chiesa fu eretto nel 1640 un nuovo Oratorio che divenne centro della
musica devozionale a Roma.
In quanto mezzo potente ed efficace di edificazione religiosa, la musica assunse sempre maggior
importanza negli esercizi dei filippini. Dapprima il canto delle laude “spirituali” era affidato
all'assemblea dei fedeli e le melodie strofiche venivano armonizzate in maniera semplice: quasi
tutte erano a tre voci in stile omofonico, con prevalenza della voce superiore accompagnata nota-
contro-nota dalle restanti voci. Era raro che si componessero melodie originali di laude. Ci si
appropriava di melodie popolari e profane di dominio comune tentando di far corrispondere la
musica scelta ai sentimenti espressi dal nuovo testo religioso, procedimento questo già largamente
sfruttato per le laude medievali e da Lutero.
La maggior parte dei testi delle laude è di carattere meditativo e ha una struttura strofica di versi
settenari o endecasillabi. Del repertorio delle laude stampate ad uso della Congregazione filippina di
Roma si possiedono nove raccolte. Ben cinque antologie di laude la maggior parte delle quali sono
travestimenti sacri di canzoni popolari, furono raccolte e curate dal cantante-compositore spagnolo
Francisco Soto de Langa.
Il bisogno sempre più sentito di rendere le musiche per sé stesse interessanti portò ben presto
all'esecuzione delle laude in forma narrativa o dialogica: i canti venivano raggruppati intorno ad
uno stesso argomento che si riferiva tematicamente alla predica che si teneva durante l'esercizio
spirituale. L'infiltrazione di elementi drammatici nella lauda divenne così un mezzo attraente per
proporre alla meditazione dei fedeli un fatto sacro tratto dalla Bibbia o dalla vita dei santi.
L'esecuzione delle musiche fu affidata a musicisti professionisti. Questa nuova tendenza prese
forma nell'ambito degli esercizi devozionali serali che si tenevano nei giorni festivi invernali, da
Ognissanti a Pasqua. Durante questi esercizi vi era un solo sermone preceduto e seguito da musiche
che tradizionalmente venivano suddivise in una Parte prima e in una Parte seconda. Verso la fine
del sec. XVI tra i generi musicali molto più elaborati delle laude che venivano spesso adoperati
come brani dialogici, c'erano il “madrigale spirituale” e il mottetto polifonico. Anche le
composizioni solistiche in stile monodico vennero ad essere sempre più usate. La rappresentazione
di anima et di corpo di E. de' Cavalieri, dramma sacro allegorico messo in scena alla Chiesa Nuova
nel febbraio del 1600, influì sicuramente sull'introduzione dello stile monodico del “recitar
cantando” nelle musiche eseguite negli oratori romani. L'opera che segna in maniera decisiva il
passaggio dalla lauda all'oratorio musicale è però il Teatro armonico spirituale di madrigali di
Giovanni Francesco Anerio, una raccolta di composizioni stampata a Roma nel 1619 ad uso
dell'Oratorio di San Girolamo della Carità. La stampa della partitura è dedicata al Beato Filippo
Neri. Si tratta di un'opera organica che comprende un numero svariato di composizioni due per
ciascuna celebrazione vespretina del calendario liturgico invernale, da cantare prima e dopo il
sermone. Alcune composizioni sono dei “Dialoghi” che si basano su fatti delle Sacre Scritture e che
cominciano a mostrare i caratteri dell'oratorio musicale propriamente detto: la narrazione, la
rappresentazione uditiva di un fatto sacro che si risolve in una meditazione su verità cristiane e
morali. Il dialogo più esteso nel Teatro di Anerio è La conversione di San Paolo per quattro voci
soliste, doppio coro e strumenti che suonano in un “combattimento con voci et instromenti”. Tra le
voci soliste vi è un Teseo che svolge il ruolo di narratore della vicenda e che negli altri dialoghi è
talvolta chiamato “Istoria”. Tale ruolo, affidato di norma alla voce di tenore, sarà mantenuto nella
tradizione successiva dalla gran parte degli oratori musicali del Seicento.
All'infuori degli Oratori filippini di San Girolamo della Carità e della Chiesa nuova, l'Oratorio di
gran lunga più importante era quello romano della Arciconfraternita del SS. Crocifisso. Cavalieri fu
sovrintendente alle attività musicali dell'Oratorio del SS. Crocifisso dal 1578 al 1584. Nel Seicento
musicsti celebri sarnno chiamati a comporre per gli esercizi della Compagnia.
Verso la metà del XVII sec., si impongono due tipi di oratorio: l' “oratorio volgare” e l' “oratorio
latino” che non differiscono molto dal punto di vista musicale. A partire dal 1624-27 la parola
“oratorio” assieme ai termini “Dialogo”, “Historia”, “Istoria” e “Cantata” comincia ad essere
adoperata per designare le musiche, e non soltanto l'edificio, associate alle devozioni spirituali. I
testi poetici sono tratti per la maggior parte dalla Bibbia e dalle vite dei santi, mentre i soggetti
contemplativi e allegorici risultano essere ora in netta minoranza.
L'organico vocale è costituito da un gruppo di solisti e da un coro. Ad una delle voci soliste è
affidata frequentemente la parte narrativa della vicenda. I personaggi si esprimono prevalentemente
in stile recitativo, a volte interrotto da un certo numero di ariosi e di pezzi chiusi che hanno una
struttura quasi sempre strofica a volte costruita su un basso ostinato. I cori sono scritti sia in stile
omofonico sia nello stile imitativo del tardo madrigale. L'importanza del coro declinò a partire dalla
fine del XVII sec. L'oratorio si distingueva dall'opera per la brevità dell'esecuzione e per la
suddivisione del testo in una “Prima” e “Seconda parte”.

Gli oratori di Carissimi e Stradella


Tra i compositori di oratori latini di metà Seicento emerge la figura di Carissimi: egli si distingue
per la vasta produzione e per la reputazione europea, anche postuma, di maestro eccellente. Si sa
che egli compose 14 oratori su argomenti che provengono per la gran parte dall'Antico Testamento.
Non sempre è possibile distinguere i mottetti dagli oratorio veri e propri.
Gli oratori di Carissimi presentano una vasta gamma di mezzi compositivi ed espressivi. Carattere
importante di questi lavori è la ripartizione del testo biblico fra i vari personaggi o gruppi di
personaggi. Il testo narrativo (historicus) viene assegnato a tessiture vocali diverse e talvolta anche
al coro. Il coro occupa una posizione privilegiata nella produzione oratoriale del compositore
romano: è utilizzato per sottolineare o per raccontare lo svolgimento dell'azione o come elemento di
contemplazione, di ammonizione, di illustrazione figurativa.così la massa corale degli Angeli e
quella dell'Umanità sono i due grandi protagonisti nel Diluvium universale. La scrittura corale di
Carissimi è essenzialmente omofonica spesso arricchita da risposte a dialogo richiami di eco.
Dal momento che la netta differenziazione tra recitativo e aria non è ancora compiuta negli oratori
di Carissimi, le parti solistiche si esprimono prevalentemente in stile monodico recitativo con
episodi ariosi che compaiono in corrispondenza di sezioni rimate del testo letterario. Impegno
costante di Carissimi è di raffigurare o accentuare musicalmente il senso o l' “affetto” del testo con
uno stile fatto di caratteristiche inflessioni vocali, di tipici accenti patetici (vedi recitativo Heu, heu
mihi).
Tratto dal libro dei Giudici XI Jephte è tra gli oratori più altamente drammatici ed egregiamente
espressivi del compositore romano.
I mezzi compositivi sono intervalli inusitati e dissonanti, ripetizioni di parole, interpolazioni
vocalizzate. In analogia con la retorica la teorica musicale coeva classificava una serie di diversi
“affetti” rappresentanti ognuno un diverso stato mentale e le figure musicali che li illustrano: con
categorie appunto chiamate figurae o licentiae. Si tratta di anomalie o irregolarità
contrappuntistiche. Ai capp. 29 e 31 Tractatus compsitionis il compositore Christoph Bernhard
utilizza esempi tolti dall'opera di Carissimi per illustrare talune figurae musicali paradigmatiche.
Per tutto il Settecento i concetti della cosiddetta “teoria degli affetti” trovarono applicazione diffusa
nella musica di molti compositori specialmente di area tedesca, tra i quali Bach.
Esecuzioni di oratori si tenevano, oltre che nelle chiese, nei palazzi aristocratici e cardinalizi nei
monasteri, nei seminari gesuitici e finanche nei conservatori napoletani.
I sei oratori a noi pervenuteci di Stradella possono considerarsi come esempi tipici del genere.
Stradella si serve di una straordinaria varietà di mezzi musicali espressivi: intensi recitativi dai ritmi
rapidi che spesso sfociano in melodie ariose, arie che mostrano una eccezionale ricchezza tematica
e varietà formale. Singolare nel San Giovanni Battista è l'eventuale suddivisione in due gruppi
dell'orchestra che accompagna le voci: un piccolo gruppo di solisti indicato come concertino, e un
gruppo più numeroso formato da più strumentisti per parte indicato come concerto. I due gruppi
suonano insieme o separatamente e sono impiegati nel chiaro intento di dare spessore sonoro più
variegato e dinamico alla compagine strumentale. L'applicazione abbastanza frequente di questa
tecnica è di grande importanza storica poiché anticipa il genere strumentale del “concerto grosso” di
Arcangelo Corelli il quale faceva parte dell'orchestra nella prima esecuzione romana del San
Giovanni Battista.
Verso la fine del Seicento l'oratorio italiano è ormai saldamente configurato e codificato nei suoi
caratteri stilistici e formali, che si avvicinano molto al genere operisti. Al coro si affidano
solitamente i finali della prima e della seconda parte. Il numero dei personaggi si stabilizza da tre a
cinque, mentre scompare quasi del tutto la parte narrativa del “Testo”. Cresce l'intervento
strumentale e ogni oratorio è di norma preceduto da una ouverture-tipo, in tre sezioni, con un tempo
centrale lento. I soggetti mettono in risalto le passioni e gli affetti dei personaggi biblici o della
cristianità.
La prima teorizzazione dell'oratorio musicale fu fatta dal canonico Arcangelo Spagna nel Discorso
intorno a gl' oratori (1706) il quale accosta l'oratorio al teatro d'opera.

16. La cantata da camera

Caratteri generali e diffusione

Le cantate di Carissimi e di Cesti