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Presentazione

Un percorso di apprendimento per chi desidera imparare a disegnare bene,


indipendentemente dalle capacità di partenza: gli unici requisiti richiesti sono
l’impegno, la costanza e la voglia di farcela. Le metodologie classiche del disegno
sono spiegate con un linguaggio discorsivo ricco di consigli pratici, trucchi ed
esempi.

Tecniche e suggerimenti per disegnare meglio e 350 illustrazioni fondamentali,

Imparo a disegnare è il testo ideale per ispirare chi ambisce a diventare un


artista.
Questo libro è dedicato agli insegnanti, colleghi e studenti con cui ho avuto il privilegio di
lavorare e dai quali ho avuto la possibilità di imparare
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Antonio Vallardi Editore s.u.r.l.


Gruppo editoriale Mauri Spagnol

Titolo originale: The Fundamentals of DRAWING. A Complete Professional Course for Artists
© 2002 Arcturus Publishing Limited
Copyright © 2010 Antonio Vallardi Editore, Milano

Traduzione dall’inglese di Antonello Galimberti

Grafica di copertina: Baroni Design

ISBN 978-88-6731-344-0

Prima edizione digitale 2013

Quest’opera è protetta dalla Legge sul diritto d’autore.


È vietata ogni duplicazione, anche parziale, non autorizzata.
Introduzione
Imparare a disegnare non è difficile. Tutti imparano in età precoce a camminare
e a parlare, e poi a leggere e scrivere: imparare a disegnare presenta ancor meno
difficoltà. Disegnare non significa altro che tracciare su un foglio segni che
rappresentano esperienze visive. In realtà, tutto quel che ci vuole per disegnare è
la voglia di farlo, un po’ di perseveranza, spirito di osservazione e sollecitudine
nel correggere puntualmente ogni errore. Quest’ultimo aspetto è di grande
importanza: di per sé, gli errori non sono un problema; vanno presi come
opportunità di miglioramento e vanno corretti sistematicamente.
Parecchi esercizi di questo libro rispettano i metodi applicati tradizionalmente
da studenti e artisti di professione: seguendoli scrupolosamente, dovresti
ottenere un netto progresso nelle abilità artistiche; attraverso una pratica
costante e una ripetizione regolare degli esercizi, giungerai a disegnare con
perizia, anche se magari non proprio come Leonardo da Vinci (cosa che richiede
un po’ più di tempo).
Infine, non dovrai disperarti se non disegnerai capolavori: altrimenti non
avresti alcun bisogno di questo libro né di altri analoghi.
Primi passi
Prima di cominciare bisogna equipaggiarsi di matite, penne, carboncino, pastello
di grafite e di vari tipi di carta da disegno: vanno bene sia la morbida carta ruvida
sia la rigida carta liscia, a seconda dell’effetto che si vuole ottenere.

Bisogna trovare il modo giusto per impugnare la matita, e anche abituarsi a


maneggiare il tavolo da disegno e magari pure il cavalletto. Non devi avere
fretta; meglio sperimentare finché non trovi le soluzioni che fanno al caso tuo.
Una volta presa dimestichezza con l’armamentario, potrai cominciare a pensare
all’attività del disegno.

In questa sezione c’è anche una serie di esercizi che servono a introdurre le
nozioni di base e che forniscono una preparazione elementare in vari generi di
disegno: man mano che procederai, dovrai ricorrere alle tecniche insegnate in
tali esercizi, sulle quali dovrai quindi esercitarti con regolarità e diligenza.
MATERIALI
Per ottenere risultati non servono attrezzi da disegno sofisticati. A chi disegna
per la prima volta dovrebbe andare bene una matita B, 2B, 3B o 4B ben
temperata: bisogna comprarne una gamma e provarle, sperimentando di
ciascuna la morbidezza e la pesantezza di tratto.
Più tardi ci si può magari cimentare nel disegno con il pastello di pura grafite:
ha un costo più elevato delle normali matite ma dura di più ed è ottimo quando
si desidera variare tratto. Il carboncino è splendido per disegni più ampi ed è
molto facile spanderlo o sfumarlo; esso permette inoltre di conservare una
traccia scura anche con un tocco leggero.
Per provare la penna (di grado 0,1 o superiore) è invece meglio aver già
sviluppato una certa sicurezza.
CARTA
Tutti gli attrezzi citati si usano sulla normale carta grossa da disegno, che nei
negozi di articoli per artisti è disponibile in un variegato assortimento di pesi e
trame: bisogna provarne tanti tipi diversi per poter valutare i pro e i contro di
ciascuno. Il vantaggio della carta liscia è che consente di disegnare con elevata
precisione di dettaglio, rappresentando anche forme più piccole; il pregio della
carta ruvida è che le linee che vi si tracciano sembrano vagamente spezzate,
conferendo un effetto operato e garantendo che non vi si disegnerà troppo
minutamente. In linea generale, più piccolo è il disegno e più liscia e fine
dev’essere la carta da disegno; disegni più grandi richiedono un aumento
commisurato nella ruvidità della carta.
All’inizio è utile un album per gli schizzi perché lo si può portare ovunque,
per disegnare in qualunque luogo e momento si desideri.
TENERE LA MATITA
Probabilmente ti verrà spontaneo tenere la matita a mo’ di penna, ma prova a
impugnarla come un pennello o un bastoncino: il tratto risulta migliore se la
presa è rilassata, senza tensioni nella mano o nel braccio.
LAVORARE SU TAVOLA O CAVALLETTO
Se non hai un cavalletto e te ne stai seduto con una tavola appoggiata sulle
gambe, devi tenere la matita più o meno all’altezza delle spalle e avere una vista
chiara dell’area su cui vai a disegnare.
Il modo migliore per disegnare è quello di stare in piedi, ma per farlo è
indispensabile il cavalletto.
Meglio se resti a una certa distanza dal disegno: in questo modo il braccio, il
polso e la mano possono muoversi liberamente e l’occhio inquadra più
agevolmente quel che stai facendo. Ogni tanto, dopo qualche minuto, fai un
passo indietro per osservare il disegno in modo più oggettivo.
La presa sulla matita deve sempre restare disinvolta, e non bisogna aver
timore di modificarla: non serve disegnare in modo rigido.
L’USO DELLA CARTA
Cerca di lavorare fin dall’inizio con la maggiore ampiezza possibile: tanto più
ampio sarà il disegno, tanto più facile sarà correggerlo. Sforzati di allargare le
misure su cui disegni, fino ad arrivare a riempire un foglio di carta A2 con
un’unica immagine.
Per lavorare su un foglio A2 dovrai procurarti un sostegno: o lo compri,
oppure ne ricavi uno da un pannello di fibra MDF (a media densità) da 6 mm di
spessore. Come appoggio va bene qualsiasi superficie abbastanza liscia; per
fissare il foglio alla tavola possono andare bene sia il nastro adesivo da
mascheratura sia le graffette o gli adesivi riutilizzabili.
Qui ci sono altre informazioni.
LINEE E CERCHI
Il primo esercizio serve a imparare il più basilare dei fondamenti del buon
disegnatore: la precisione di mano e di occhio. Comincia a disegnare le forme
indicate qui sotto.
Mentre ti stai esercitando, concentrati esattamente sul punto in cui la grafite
della matita si trasferisce sul foglio. Non c’è da preoccuparsi se sulle prime
l’attenzione tende a divagare: basta allenarsi a riportarla sulla punta della matita.
Noterai che, quando l’attenzione si prende una qualche pausa, nel disegno si
intrufolano tremolii e deviazioni; se invece l’attenzione resta concentrata sulla
punta della matita, senza che intervengano altri pensieri o aspettative, allora il
disegno procederà in modo regolare. Quando l’occhio segue puntualmente la
mano, questa agisce con precisione. Continua a fare pratica: ogni sessione di
disegno va aperta con 5-10 minuti di esercizio.

Il controllo della mano è una tecnica base che va imparata se si vuole disegnare
bene. Quanto più ti allenerai con il prossimo esercizio, tanto più sicuro sarà il
tratto e più preciso l’occhio nel valutare forme e spazi.
Disegna un quadrato di punti allineati, tutti disposti in linea retta alla stessa distanza l’uno dall’altro.

Disegna un quadrato di linee rette verticali, tutte della stessa lunghezza e alla stessa distanza tra loro.

Disegna un quadrato di linee rette orizzontali, alla stessa distanza l’una dall’altra e tutte della stessa lunghezza.

Disegna un quadrato di linee rette diagonali, tutte alla stessa distanza l’una dall’altra ma con lunghezze differenti.

Disegna un quadrato di linee rette diagonali, inclinate con angolazione opposta alle precedenti.
Ora disegna un cerchio. Continua a disegnare cerchi, cercando ogni volta di migliorare rispetto al precedente. Seguita a
esercitarti finché il cerchio inizia a sembrarti così come t’aspettavi che dovesse essere. Quando sembrerà abbastanza corretto,
allenati a disegnarlo più in fretta.

Non avere fretta quando svolgi questi esercizi. Il loro valore sta tutto nel
concentrarsi sul movimento della matita sulla carta. Ripetili finché non ti
senti sicuro e rilassato. Se provi tensione, sforzati consapevolmente di
rilassarti.
FORME TRIDIMENSIONALI
Per dare l’impressione della profondità e della solidità nel disegno, bisogna usare
la prospettiva o l’ombreggiatura oppure entrambe.

Produrre un’elementare illusione di tridimensionalità e profondità non è difficile:


adesso sperimenta questa serie di forme.

1. Disegna un quadrato.

2. Aggiungi altre tre linee parallele.

3. Unisci i loro estremi liberi… ed ecco un cubo: se le linee sono abbastanza precise è impossibile non vederlo.

4. Disegna un rombo o un parallelogramma.


5. Aggiungi tre linee parallele della stessa lunghezza.

6. Unisci i loro estremi liberi: ed ecco ancora un cubo!

Come si vede qui di seguito, l’ombreggiatura o il tono contribuiscono a creare


l’illusione di un solido tridimensionale.

7. Tratteggia leggermente le due facce laterali del cubo.

8. Tratteggia in modo più marcato una sola delle due facce laterali.
9. Aggiungi un’ombra proiettata, che va sfumando dalla faccia più scura del cubo per svilupparsi in linea con il pavimento o
con qualunque altra superficie di appoggio del solido.

Vediamo ora che effetto si può ottenere dando un po’ di chiaroscuro a un


cerchio.

10. Disegna un cerchio.

11. Tratteggia leggermente

12. Tratteggia in modo più marcato un’area più piccola in prossimità del bordo.
13. Ombreggia ancora più incisivamente il margine più esterno; aggiungi quindi un’ombra di proiezione che va sfumando man
mano che si allontana dalla figura; e ora il cerchio dovrebbe assomigliare a una sfera.
ELLISSI
Disegnare ellissi è un’altra di quelle abilità che l’aspirante artista non può fare a
meno di apprendere. Purtroppo non esiste alcun sistema infallibile per
disegnarle meccanicamente e non si può fare altro che esercitarsi fino a
diventare bravi.
Le ellissi sono curve continue e non dovrebbero mai presentare bordi rettilinei o formare angoli. Dai un’occhiata alle tre forme
ellittiche qui sotto, confrontando le due versioni scorrette, che presentano margini quasi rettilinei o angoli, con quella giusta, che
non ha nulla del genere.

La colonna di ellissi mostra che cosa succede quando un oggetto di forma circolare viene visto da livelli differenti. All’altezza
dell’occhio, il cerchio sembra poco più di una linea orizzontale. Quando l’oggetto si trova più in basso, l’ellisse acquista
profondità pur conservando la sua larghezza. Man mano che lo si abbassa, il cerchio va ricomparendo.
Puoi esercitarti a disegnare ellissi collocando un oggetto circolare, per esempio un piatto o una caraffa, all’altezza dell’occhio.
L’area tratteggiata su ciascuna delle ellissi (a sinistra) corrisponde a un quarto della superficie ellittica, delimitato dall’asse
verticale e da quello orizzontale. L’ellisse che disegnerai sarà scorretto se questi quarti non avranno forma identica. In ogni
caso, benché ognuna di queste aree dovrebbe avere esattamente la stessa forma, quel che dovrebbe apparire è un’immagine
speculare in verticale, in orizzontale e in diagonale. Se quando ti trovi a disegnare un’ellisse riesci a osservare questa scansione,
allora stai disegnando in modo sufficientemente corretto.
Tutte le forme che si basano sul cerchio, per esempio i cilindri e le ruote, diventano ellittiche quando vengono osservate in
obliquo o di scorcio.

Ancora più interessante del collocare un oggetto al livello dell’occhio per


disegnarlo è il ritrarre le ruote di una bicicletta o di un’automobile,
guardando il mezzo di fronte o da dietro. In tale vista, l’asse verticale delle
ellissi risulterà lungo e sottile. Le diversità nell’ampiezza di un’ellisse sono
dovute al punto da cui si inquadra l’oggetto.
I PRIMI DISEGNI DI OGGETTI
È arrivato il momento di provare a ritrarre un oggetto dal vero, invece di
limitarsi a ricopiare diagrammi o schemi ideali. Per cominciare, scegli un
semplice oggetto casalingo, come una tazza, una bottiglia o un barattolo.
Assicurati che non sia troppo complicato: piazzalo di fronte sul tavolo e
osservalo attentamente.
Osserva la forma complessiva; rapporta l’altezza con la larghezza; nota in che
modo la luce lo colpisce. Guarda il colore e la struttura. Ha una superficie
riflettente? È arrotondato? O spigoloso?
Che cosa accade quando si guarda un oggetto con questo spirito? Beh, si fa
qualcosa di molto simile al disegnarlo: si valuta l’oggetto come sagoma o area di
colore o profilo illuminato. È così che l’artista guarda l’oggetto, senza peraltro
porsi questi interrogativi in termini espliciti: infatti meno questioni si pone, più
riesce a vedere. Per un principiante può comunque essere utile farsi le domande
del caso. Invece di vedere una caraffa o una tazza, l’artista vede sagome, colori,
strutture e profili: si tratta della stessa immagine colta da un obiettivo
fotografico, che è poi quella proiettata dagli oggetti sulla retina.
Ora prova a disegnare l’oggetto. Anzitutto cerca solo di disegnare un
contorno preciso: per facilitarti, metti l’oggetto al livello degli occhi, così da
limitare i problemi di prospettiva. L’effetto di questo esercizio, che puoi ripetere
all’infinito, è di educare gradualmente la mano e l’occhio a lavorare insieme. Hai
un’ottima intuizione visiva e puoi fidarti delle forme che ti appaiono, ma a
frenarti sono la goffaggine della mano inesperta e le idee su quel che percepisci;
ebbene, non cercare di interpretare ciò che vedi: vedi e basta!
MIGLIORARE PER GRADI
Quando avrai tracciato il contorno al meglio delle tue possibilità, solleva il
disegno in modo da poterlo vedere contemporaneamente all’oggetto senza
dover muovere la testa: individua le parti corrette e soprattutto quelle sbagliate.
Rifai quindi con cura le linee scorrette, ridisegnando sopra il foglio, all’inizio
senza cancellare. Continua a correggere tratti e linee finché la forma disegnata
assomiglierà maggiormente all’oggetto.
Se tracci le linee giuste sopra quelle scorrette senza aver prima cancellato
queste ultime, ti sarà più facile arrivare a una maggiore somiglianza. Se
cancellassi preventivamente le linee sbagliate, rischieresti di ridisegnarle uguali.
Non importa quanto le linee risultino confuse o disordinate, perché l’occhio
tende a seguire le corrette, ignorando le sbagliate. L’occhio ama i paragoni e ti
dirà se due forme si somigliano oppure no. La forma dell’oggetto in sé è sempre
quella corretta: fidati degli occhi, perché sono ottimi strumenti per valutare le
forme, i colori e le strutture.

Prova adesso a disegnare lo stesso oggetto in posizioni diverse. Con alcune di


queste posizioni potresti incontrare difficoltà, ma non devi smettere se hai
l’impressione di combinare un disastro: insisti! Continua semplicemente a
impiegare la stessa tecnica per disegnare contorni sempre più precisi. Più ti
eserciterai, più bravo diventerai.
Se la forma è scorretta, bisogna solo scoprire in che senso lo è: potrebbe esserci
un singolo motivo oppure potrebbe trattarsi di un concorso di cause. È
necessario spostare le linee più verso il basso o più verso l’alto? Verso destra o
verso sinistra? Vanno avvicinate o allontanate ulteriormente? Servono linee più
piccole o più grandi? E l’angolazione è corretta, o è magari troppo ottusa
piuttosto che acuta?
Sii spietato con i tuoi disegni e non esitare a modificare ogni elemento che ti
paia sbagliato. Se assumi questo atteggiamento fin dall’inizio, prenderai
un’abitudine che potrà tornare utile più tardi.

Appena cominci a sentirti affaticato o stufo, smetti subito: andare contro le


proprie inclinazioni non serve; quando arriverai ad amare davvero il disegno,
ti ritroverai ad andare avanti senza badare alla stanchezza e alla noia.
Prova adesso con un buon numero di oggetti diversi, senza peraltro cercare di essere troppo ambizioso. Prendi oggetti semplici
che ti piacciono per l’aspetto o che ti ispirano per qualche altro motivo: è più facile rappresentare quel che si trova piacevole.
Tutti gli artisti finiscono per amare quel che disegnano ed è quindi utile partire da qualcosa che già si considera attraente. Se
temi di rappresentare le forme in modo sproporzionato, basta rapportare l’altezza degli oggetti con la larghezza e tracciare per
ciascuno una linea centrale. La forma risulterà la medesima da entrambi i lati di tale linea, come una sorta di immagine
speculare.
OGGETTI SINGOLI ELEMENTARI
Esercitati a disegnare una serie di oggetti di forme diverse per consolidare
quanto hai appreso fin qui.
GRUPPI DI OGGETTI
Adesso è il momento di raggruppare due o tre oggetti, o di forme simili o di
forme contrastanti: entrambe le combinazioni possono risultare divertenti.
Rapporta le dimensioni, la forma e le proporzioni di ciascun oggetto con quelle
degli oggetti vicini: ecco che si può cominciare a intuire quanto sia interessante e
complessa l’attività del disegno.
Ogni tanto colloca gli oggetti in modo che siano separati da spazi vuoti. Altre volte disponili invece facendoli sovrapporre gli uni
agli altri, costringendoti a dedurre in che modi le forme cambino quando gli oggetti sono nascosti alla vista.
LE FORME INTERPOSTE
Quando disegni gruppi di oggetti, invece di concentrarti sempre sulla forma e
figura che presentano i soggetti scelti, concentrati sullo spazio che li separa.
Anche questo spazio ha una forma definita, tracciata dai profili degli oggetti.
Avendone consapevolezza e trattandola come parte del disegno, si possono
correggere gli errori con molto più agio. Se gestisci correttamente gli spazi che si
trovano tra gli oggetti, anche le forme degli oggetti medesimi risulteranno giuste.
Come capirai presto, nel mondo visuale dell’artista non esistono spazi vuoti.
Ogni spazio è un qualcosa da disegnare, e questo rende anche più interessante la
percezione visiva.
INDIVIDUARE LE FONTI LUMINOSE
Il tipo di ombra che un oggetto proietta varia secondo la direzione della fonte di
luce. Una maniera semplice di familiarizzare con le ombre consiste nel disporre
un oggetto secondo angolazioni differenti per osservare i cambiamenti. Per
questo esercizio la fonte luminosa ideale è una lampada, perché gli oggetti
possono esserle spostati intorno per ottenere la massima varietà di ombre.

Nell’immagine qui sotto, si può notare come la mela in piena luce e quella che si staglia contro la luce sembrano svilupparsi
meno nello spazio rispetto alle mele illuminate di lato.
DISPORRE GLI OGGETTI
Dopo gli esercizi sul disegno di gruppi di oggetti, vale la pena di dedicare un po’
di tempo al raggruppamento di oggetti in quanto tale. L’idea non è di disegnarli:
si tratta semplicemente di collocarli in un certo modo, per osservarli con
attenzione e cogliere le forme e gli schemi che derivano dalla loro disposizione,
riorganizzandoli poi in composizioni diverse.

È la collocazione di forme all’interno di altre forme a conferire interesse alla composizione qui sotto, dando un senso di
imprigionamento agli elementi principali di questo pasto in corso di preparazione. Gli occhi vitrei dei pesci fissano l’osservatore
con severità.
Disporre degli oggetti a stretto contatto significa dare loro un aspetto diverso, come in questo esempio di giubbetto piazzato sullo
schienale di una sedia.

Dovunque ci si trovi, se ci si guarda intorno ci si imbatte in organizzazioni


di nature morte: c’è chi ha appoggiato la giacca sulla sedia, altri hanno
preparato la tavola. Le forme di bicchieri, piatti, posate - per non parlare dei
dettagli relativi a fiori, tovaglioli od oliere - danno vita a schemi e strutture
differenti, a seconda che li si guardi dall’alto o da seduti oppure al livello del
tavolo. Una volta presa coscienza di tali possibilità, l’occhio comincerà a
cercare la composizione per come si presenta naturalmente.
METODI PER MODELLARE E OMBREGGIARE
Il tratteggio, ossia il rafforzamento del tono, è il sistema più convenzionale con
cui si possono esibire effetti di luce e ombra: per ottenere risultati validi è
necessario esercitarsi. Per cominciare, bisogna disegnare tratti disposti tutti nella
stessa direzione, all’incirca della stessa lunghezza e a distanza regolare. Non è il
caso di lavorare in fretta: le superfici possono essere tratteggiate in modo rapido
e preciso, ma ci vuole pratica; meglio cominciare con calma, acquisendo velocità
per gradi.

Ci sono diversi metodi di tratteggio:

Si possono disegnare gruppi di linee su piccole aree, che si dispieghino omogeneamente sulla
superficie di lavoro.

Per ottenere una macchia opaca basta disegnare tratti che vanno in tutte le direzioni.
I tratti possono essere sfumati con un dito.

Si può usare la penna per tracciare linee parallele, che possono essere molto vicine tra loro
oppure più lontane, piuttosto che spezzate o addirittura trasformate in punti più o meno fitti.

Per fare in fretta a coprire un’area del disegno, può bastare un tratto più largo: per ottenerlo,
usa la mina di piatto.
PROSPETTIVA SEMPLICE
La prospettiva è molto importante se si vuole dare la sensazione che il disegno si
collochi in uno spazio tridimensionale. Le regole sono piuttosto semplici, ma ci
sono parecchi modi per ottenere il giusto effetto andando contro le linee
prospettiche canoniche. Se disegni partendo dall’osservazione, ti sarà più facile
vedere in che modo la prospettiva agisce nella realtà. Esaminiamo ora tre
meccanismi che agevolano la comprensione della teoria prospettica.
La regola numero uno della prospettiva è che oggetti di medesime dimensioni
obiettive appaiono tanto più piccoli quanto più lontani si trovano
dall’osservatore. Così, se guardassi un uomo sopra il metro e 80 di statura da 1
metro e 80 di distanza, lo vedresti alto circa la metà della sua altezza reale; se si
trovasse a 4 metri e mezzo, sembrerebbe alto circa una ventina di centimetri; e
se poi lo vedessi da quasi un centinaio di metri, riusciresti a nasconderlo con la
falange del pollice; e così via.
Il primo diagramma dà un’idea di come costruire questo effetto sulla
superficie dove si disegna. I pali sembrano farsi più piccoli e sottili man mano
che si avvicinano al punto di fuga; anche lo spazio che li separa sembra ridursi.
Questa immagine rende bene l’idea di quel che accade nell’occhio
dell’osservatore e lascia intendere in che modo ci si possa servire del principio
per creare un’impressione di profondità sulla superficie piatta del foglio.
Le dimensioni del cubo costruito, se lo si prende da solo, vengono dedotte
dall’altezza sopra il livello dell’occhio: in questo caso sembra avere le misure di
una casetta. Le linee punteggiate mostrano la faccia più lontana del cubo,
invisibile all’occhio (salvo si tratti di un cubo di vetro). Si vede bene che le linee
non sono tutte parallele a quelle corrispondenti, come accade invece nei cubi
disegnati precedentemente in questo libro: al contrario, le linee obbediscono alle
regole prospettiche secondo cui devono andare verso i due punti di fuga.
Questo accorgimento dà all’occhio un’efficace impressione di realtà: si tratta
della grande riscoperta degli artisti del Rinascimento (in particolare del
Brunelleschi), che era stata dimenticata dai tempi degli antichi Romani e che
costituisce invece una risorsa preziosa per disegnare.
PROSPETTIVA AEREA
Un’altra regola della prospettiva dice che quando un oggetto si allontana
dall’osservatore diventa sempre meno definito e i suoi colori si fanno meno
intensi: di conseguenza, quando si tratta di disegnare un oggetto che si trova a
una certa distanza, servono sia contorni più morbidi che tratti e tonalità più
leggeri. Grazie a queste tecniche, per l’occhio risulta più facile ingannare
l’osservatore e convincerlo che sta guardando una scena dotata di profondità
anziché una superficie piatta.
Diamo un’occhiata al disegno sottostante: si può notare come l’impiego della
prospettiva aerea e di pochi semplici accorgimenti tecnici dia all’occhio
l’impressione di uno spazio che si va sviluppando sempre più in profondità.
DISEGNARE PIANTE
Quando si disegnano le piante, per cominciare bisogna cogliere lo schema di
sviluppo del vegetale: la chiave di tutto è l’osservazione perché, una volta
individuato il modo in cui la pianta si sviluppa e rilevate le forme assunte da
foglie e petali, è piuttosto facile inventarne il disegno.

1. Parti da uno schema di sviluppo molto semplificato, notando la forma elementare del fiore insieme al profilo che caratterizza
le foglie e al modo in cui si dispongono.
2. Schizza le forme principali dei petali e delle foglie, lasciandole a livello schematico.

3. Abbozza ora i dettagli, inserendo anche le differenze minimali tra i singoli petali e le foglie.
Quando avrai completato questo studio, prova a disegnare una composizione più complessa di fiori e foglie: si può ripetere lo
stesso fiore in varie collocazioni, come è stato fatto nell’esempio.
SCEGLIERE UN PAESAGGIO
Il paesaggio più semplice da cui prendere le mosse è quello che si vede dalla
propria finestra: quel che si presenta all’occhio, sarà efficacemente inquadrato
dalla finestra, risparmiandoti la fatica di decidere che cosa inserire o escludere
della scena. Per aumentare le opportunità, poi, basta andarsene in giro per la
campagna.
Una volta selezionata la scena, vanno delineate in modo molto semplice le aree principali. È molto importante notare dove
l’immagine lascia intravedere il livello dell’occhio, ossia l’orizzonte.

Gestire questi primi passi elementari faciliterà enormemente il successivo lavoro di approfondimento dei dettagli.
Le mani consentono di isolare e inquadrare la scena, rivelandosi utili per decidere quale porzione del paesaggio includere.

Al posto delle mani si può usare una cornice di carta.


ANIMALI SEMPLIFICATI
Disegnare gli animali può presentare delle difficoltà. Non capita spesso che se ne
restino immobili abbastanza a lungo da lasciarsi studiare con cura, salvo magari
quando si tratta di ritrarre, per esempio, un cane o un gatto mentre dormono. Il
modo migliore per approcciare questo tipo di soggetti è probabilmente quello di
trovare delle foto ben definite o delle rappresentazioni di grandi artisti, da cui
copiare con attenzione le forme di base. Dalle immagini di animali raccolte in
questo libro, si può vedere con quanta facilità si possano delineare, o anche solo
abbozzare, le loro forme principali: riducendo l’animale a forme semplici, avrai
percorso già metà della strada necessaria a capire come vadano disegnati. Una
volta arrivati alla sagoma, resta solo il problema di dettagliare lo schema
compositivo, ma per questo ci vuole uno studio più approfondito.
Prova a copiare i disegni di animali presentati in queste pagine. Quando avrai finito, cerca di applicare la stessa analisi di
semplificazione formale a illustrazioni di altri animali.
Nel seguito torneremo in modo più dettagliato su questo tipo di disegno (vedi
qui).
LA FIGURA UMANA: PROPORZIONI
Come si vede nelle illustrazioni qui presentate, maschi e femmine hanno
proporzioni simili in verticale, mentre in orizzontale presentano piccole
differenze. Nell’uomo il punto più ampio sono solitamente le spalle, mentre
nella donna adulta sono di norma i fianchi. Di solito, ma non si tratta certo di
una regola universale, il maschio è più grande della femmina e ha una struttura
ossea meno delicata.
Più marcata è invece la differenza tra un adulto pienamente sviluppato e un
bambino, dato che in media la testa di un bimbo risulta molto più grande
rispetto al resto del corpo. Di regola, gambe e braccia sono le più lente a
svilupparsi nella loro lunghezza compiuta.
Le illustrazioni in queste pagine mostrano le proporzioni di un uomo e di una donna secondo la nozione classica. Le
proporzioni proposte si basano sulla lunghezza della testa, che sta circa otto volte nello sviluppo del corpo intero.
Non molte persone rientrano con esattezza nelle proporzioni del canone
classico, che comunque garantisce una guida grosso modo affidabile per
disegnare la figura umana. Tali proporzioni funzionano solo se la persona sta
dritta in piedi con la testa eretta.
Il canone classico si sviluppa a partire dalla lunghezza della testa, riportata
otto volte per tutta la lunghezza del corpo, come si vede qui sotto. Il punto di
mezzo è l’estremità pubica dell’area pelvica, che si trova all’incirca alla stessa
altezza sia negli uomini che nelle donne. Le ginocchia si collocano più o meno a
due teste dal punto centrale. Quando il braccio è disteso lungo il fianco, la punta
delle dita dovrebbe arrivare a circa una testa dal punto centrale.
LA TESTA: PROPORZIONI
La maggior parte delle differenze che caratterizzano in modo evidente un viso
dipendono più da diversità nelle parti carnose che da quelle nella struttura ossea
sottostante. In ogni caso, certe persone possono avere fronte, zigomi e denti più
prominenti rispetto ad altre. Nei bambini risulta più piccola la mascella, che è
l’ultima parte a svilupparsi nell’ossatura della testa.

Qui si vedono le principali divisioni proporzionali. Gli occhi si trovano a metà del viso e il naso si sviluppa per circa un quarto
dell’intera lunghezza della testa. La bocca si colloca sopra il mento di circa un quinto della lunghezza della testa, se si
considera la linea lungo cui le labbra si toccano. Vista di fronte e di profilo, la testa ha una larghezza pari a circa i tre quarti
della lunghezza.
Quando un soggetto si presenta frontalmente, gli occhi sono separati di circa un quinto della larghezza della testa. E anche
la lunghezza di ciascun occhio da un angolo all’altro risulta pari a circa un quinto dell’intera larghezza della testa.

Salvo per i calvi, i capelli rivestono circa metà della superficie della testa, calcolando in
diagonale dalla cima della fronte all’attaccatura posteriore del collo, come mostrato qui sotto.

Un errore che si commette spesso mentre si disegna consiste nel collocare


gli occhi troppo vicini alla sommità del capo. Ciò avviene perché si tende
spontaneamente a guardare solo il viso. Per cogliere le proporzioni corrette
del soggetto, è invece essenziale imparare a considerare l’intera testa.
Qui è il caso di notare che le linee sono quasi rette: non devi mai avere paura di tirare delle linee diritte se si tratta di quello
che vedi nella figura.

Per cogliere la figura in modo corretto potrebbero servire svariate linee.


Si è dato rilievo ai tratti più evidenti che la posa sottolinea, come la gabbia toracica e i muscoli della schiena e delle braccia.
L’OSSERVAZIONE DELLA FIGURA
Quando un principiante osserva la figura umana, la principale difficoltà sembra
quella di decidere da dove cominciare a guardarla. C’è così tanto da vedere che si
potrebbe restare disorientati. La maggior parte degli artisti prova, per prima
cosa, a visualizzare la conformazione della figura nelle sua forma più semplice,
vedendone cioè la caratterizzazione quasi geometrica.
Nell’esempio qui proposto, la schiena è praticamente un triangolo fino al
punto in cui si salda ai fianchi. Le braccia, che appaiono parzialmente di scorcio,
sono semplici forme cilindriche prive di rilievi. La testa ha una forma ovoidale
leggermente squadrata.
Se l’artista riesce a cogliere queste forme dominanti all’interno di una figura, il
suo compito diventa molto più agevole.
Per prima cosa sono state schizzate le forme e le aree basilari: si può parlare di
bozzetto delle forme principali. Nella seconda illustrazione le forme, benché
disegnate in modo più dettagliato, conservano la loro semplicità. Le linee sono
leggere e morbide, in modo che risultino facili da modificare: in questa fase gli
artisti di professione lavorano sodo, con una correzione dopo l’altra, per
ottenere la forma giusta.
Qui i toni sono stati rinforzati attraverso un tratteggio in direzioni diverse che conferisce profondità.

Sono i toni chiaroscurali a dare un aspetto compiuto al disegno. Come si può


notare, nella seconda illustrazione è stato impiegato un tono leggero in
numerose parti. Nel disegno definitivo bisogna realizzare prima di tutto i toni
più marcati. Una volta collocati i toni più scuri e quelli più chiari, l’ultima
valutazione riguarda la gestione delle gradazioni tra questi due estremi.
Di solito, per completare un disegno sono sufficienti due o tre gradi di
sfumatura.

È difficile continuare a vedere la figura nella sua interezza, se non c’è


qualcuno che continua a ricordarti di farlo; d’altronde è importante non
concentrarsi su una parte soltanto. Se vuoi arrivare a disegnare bene la
figura, per qualche settimana, se non addirittura per dei mesi, devi
impegnarti a ritrarre ogni parte del corpo in dettaglio. Se continui a
ridisegnare più volte sempre le stesse parti, non farai che migliorare in quelle
a scapito delle altre, mettendo in evidenza le tue carenze tecniche.
QUANDO LA MISURA GIUSTA NON VA BENE
Di solito, quando i principianti ritraggono oggetti e corpi, li rappresentano
piuttosto piccoli. Ciò dipende da un fenomeno che nel disegno viene chiamato
«misura luce», cioè le dimensioni che una persona o un oggetto sembrano avere
per l’occhio dell’osservatore. Come puoi vedere dalle illustrazioni in questa
pagina, se ci si lasciasse guidare da questo criterio le immagini sul foglio
risulterebbero notevolmente piccole. Su questa scala, il margine di errore è
altrettanto piccolo. La misura luce ha peraltro i suoi impieghi e da principiante la
si può magari usare per misurare le dimensioni di oggetti molto grandi, quali
edifici o paesaggi.
All’inizio, quindi, disegna sempre con la massima ampiezza possibile. La
superficie del foglio di carta dovrebbe essere occupata per la maggior parte dagli
oggetti o dai corpi. Ciò vale sia se disegni su un album per schizzi in A4, sia se
usi un foglio A2 o una grande tavola A0. Se si disegnano immagini grandi, si
possono vedere facilmente gli errori e correggerli opportunamente con
parecchio spazio di manovra a disposizione.

1. La misura luce, cioè la misurazione di quanto un corpo o un oggetto sembrano grandi dal proprio punto di osservazione, si
calcola stendendo il braccio in avanti e impugnando una matita in verticale, per valutare quanta parte della matita viene
occupata dal soggetto.
2. Qualunque siano le dimensioni del foglio che stai usando, lascia che i corpi e gli oggetti da ritrarre occupino la maggior parte
dello spazio.

Più ampio è il foglio che usi, più grande dev’essere il disegno che realizzi. La
cosa potrebbe intimorire, ma quando ci si abitua dà una sicurezza maggiore.
Quando si disegna in grande, ci si preoccupa meno degli errori e ci si diverte di
più a correggerli. Alla fine, naturalmente, si può imparare a disegnare su
qualunque scala: dalla miniatura al murale, non c’è che da godersi le tante parti
dell’apprendimento del disegno.
Quando cominci a sentirti più sicuro, appiccica al muro tante strisce di carta
da parati e comincia a disegnare a grandezza eroica, ossia con misure più grandi
della realtà. Ogni tanto le proporzioni sembreranno diventare strampalate, ma
non lasciarti scoraggiare: disegnare a grandezze maggiori di quelle naturali può
essere un’esperienza molto liberatoria. Inoltre può segnalarti in che direzioni la
tua tecnica è sbagliata. Una volta identificata la tua specifica inclinazione
all’errore, ti accorgerai che correggerla non è poi troppo difficile, consentendoti
un’ulteriore acquisizione sulla strada del disegno corretto.
Disegnare a grandezze maggiori del naturale risulta sia liberatorio sia istruttivo: gli errori sono più facili da individuare e da
correggere.

All’inizio, è probabile che disegnare con misure ampie risulti difficile; dovrai
quindi ripetere continuamente a te stesso che bisogna avere il coraggio di
ingrandire l’immagine. Al principiante sembra del tutto naturale disegnare
secondo la misura luce, ma ciò dipende più che altro dai meccanismi
spontanei della coscienza individuale e dall’errata convinzione secondo cui
quanto più piccolo è il disegno, tanto più piccolo dovrebbe essere l’errore.
Dopo avere constatato quanto sia più agevole correggere un disegno ampio,
non vorrai più tornare a disegnare secondo il principio della misura luce.
Disegno di oggetti e natura morta
Nella sezione precedente abbiamo cominciato a mettere in pratica i talenti
artistici con esercitazioni su una vasta gamma di soggetti da ritrarre. Ora è
tempo di dare qualche dettaglio in più su come approfondire quanto imparato…
e fare pratica. Oltre a consolidare l’abilità tecnica, l’invito è quello ad affinare
ulteriormente l’arte dell’osservazione.

Quando ti sarai esercitato a lungo, ti ritroverai a cogliere ogni tipo di dettagli


interessanti negli oggetti che ti circondano, non solo in quelli che provi a ritrarre.
Scoprirai allora che per l’artista il mondo non è mai noioso, perché c’è così tanto
da vedere! Ogni volta che guardi un oggetto, ci troverai qualcosa di nuovo, a
prescindere da quante volte potrai averlo già visto prima. Questo incremento di
consapevolezza conduce a percepire in modo più profondo, permettendo di
arrivare all’essenza stessa del vedere.
OGGETTI DI MATERIALI DIVERSI
Dopo aver imparato a disegnare correttamente le forme degli oggetti a livello di
contorno, ecco che si possono affrontare una serie di oggetti fatti di materiali
diversi, nella prospettiva di arrivare a disegnare delle nature morte. Nelle
prossime sezioni, ci occuperemo di una serie di questi vari oggetti e dei differenti
approcci che si possono prendere in considerazione, quando si tratta di
organizzare le proprie composizioni e i propri soggetti.
In primo luogo, prova a disegnare questa pigna, che ha uno schema semplice
ma dettagli complessi. Per cavartela bene, avrai bisogno di impiegare le facoltà
osservative e l’abilità di vedere un oggetto nel suo complesso.

1. Scruta attentamente l’oggetto per coglierne la forma complessiva: disegnane il profilo nel modo più semplice e preciso possibile.
2. Esamina ora le diverse parti all’interno dell’oggetto, e abbozza ciascuna forma all’interno di quella generale di cui hai già
elaborato uno schizzo.

3. Una volta giunto a una sorta di diagramma dell’oggetto, ne puoi disegnare i dettagli di luce e ombra, nonché le forme precise
di ciascuna parte, raffinando infine le proporzioni del disegno.

Prova adesso con oggetti come i calici da vino.


1. Disegna la forma principale, prestando particolare attenzione al rapporto tra altezza e larghezza e alla proporzione tra
stelo e coppa.
2. Fai uno schizzo delle forme principali dei riflessi, abbozzandoli con grande semplicità a livello di profili.
3. Inserisci le sfumature più cupe, per poi lavorare progressivamente su quelle sempre più chiare; il colore delle parti più vivaci
in luce corrisponderà al bianco della carta da disegno.

L’approccio qui delineato risulterà piuttosto efficace. Non lasciarti confondere


dalle sottili sfumature chiaroscurali, anzi semplificale! Assicurati che le ombre e i
margini più marcati siano resi con vigore, ma sii consapevole del fatto che in dati
punti non sono necessari. In altri termini, le linee intorno agli oggetti non
saranno uniformi perché alcune saranno più cariche e delineate, mentre altre
sfumate e indistinte. Se tieni questa differenza sott’occhio e la gestisci in modo
opportuno, il disegno avrà ben più profondità e corposità.

In oggetti meccanici, come questo radioregistratore, il problema principale è di


natura geometrica. Per prima cosa va disegnata una sagoma prospetticamente
corretta della forma (in questo caso un parallelepipedo), che andrà poi
modificata con le linee curve. Dato che la macchina è stata costruita dall’uomo,
possiede uno schema chiaro che va scandito nei suoi caratteri elementari.

1. Elabora uno schizzo della forma generale: per questa attività usa una matita HB o una B. Dopo esserti assicurato che il
risultato sembri realistico, cancella la struttura rettangolare se le linee supplementari ti creano confusione; ma non azzardarti a
farlo prima di aver sistemato a dovere la forma curvilinea.

2. Disegna le forme principali che stanno all’interno del contorno generale: si possono vedere in modo piuttosto chiaro, lungo lo
sviluppo dell’oggetto sia in lunghezza sia in profondità.
3. Non preoccuparti troppo dei dettagli più minuti del disegno finché non prendi dimestichezza con la forma principale.
Individuare la trama e il gioco di luci e ombre che danno alla macchina altezza e profondità è più importante della precisione
nei dettagli a livello, per esempio, di pulsanti, prese e display. Per le sfumature prova a usare una matita 2B o una 4B. Il gioco
tra linea e sfumatura darà vita a una trama più ricca.
UNA NATURA MORTA ELEMENTARE
È tempo di provare a organizzare una natura morta semplice. Ho scelto qualche
arancia in una bacinella, perché una simile composizione propone una sfida
interessante. Il problema principale consiste nel sistemare tutte le arance
all’interno della forma ellittica all’orlo della bacinella. Prima di iniziare a
disegnare quel che ti trovi davanti, osserva attentamente la composizione per
qualche minuto, per appropriarti delle sue dimensioni e proporzioni.

1. Per cominciare, disegna le sagome di ogni frutto e della bacinella (fai riferimento al precedente esercizio sul disegno delle
ellissi qui). Concentrati per disegnare correttamente l’ellisse della bacinella e per rapportare opportunamente l’ingombro del
contenitore alla massa della frutta. Non preoccuparti se la forma dei frutti è inesatta e bada piuttosto a far sì che riempia in
modo realistico la forma della bacinella. A questo stadio la precisione nel disegno conta meno dell’efficacia con cui le linee curve
danno l’idea di frutti.

2. Osserva la forma delle ombre che la bacinella proietta sul tavolo: si tratterà di una forma simile a quella del bordo della
bacinella. Osserva la direzione da cui proviene la luce e aggiungi quindi le ombre con tratto semplice e leggero.
3. A questo punto dettaglia meglio le sfumature delle ombre e i vari riflessi della bacinella. Come negli esercizi precedenti, usa
un tratto leggero per delineare le zone in ombra, per poi insistere sulle diverse gradazioni di ombreggiatura e marcare ogni
profilo in modo che risulti ben evidente all’occhio. Non dimenticare di far sì che le zone del foglio rimaste bianche indichino le
aree dove la luce arriva in modo più diretto.

Non preoccuparti della qualità delle linee e delle ombreggiature quando ti accingi
per la prima volta a rappresentare questo innaffiatoio: se il risultato è un oggetto
dall’aspetto solido e pesante, tanto meglio! La precisione di forma va bene, ma
l’atmosfera è ancora più importante: non preoccuparti quindi se la mano si
mette a lavorare su un’area più ampia. Più sciupato è l’aspetto dell’oggetto, meno
precise dovranno essere le linee a livello geometrico.

1. Disegna la forma principale.


2. Delinea le zone evidentemente in ombra usando un tono piuttosto leggero.

3. Ed ecco che puoi davvero metterti a lavorare, conferendo all’oggetto una grande ricchezza di trama e profondità. Le superfici
di latta saranno consumate e ammaccate, costellate di piccoli segni. Non azzardarti a renderli meno evidenti e lascia invece che
il tratto della matita rispecchi la reale trama vissuta, per dare l’effetto di usato e consunto.

Rispetto a questo cesto di vimini, il problema principale è quello di non perdersi


nella complessità di ciò che si ha sotto gli occhi. È necessario individuare lo
schema dell’intreccio e stabilire in che modo ogni parte del cestino trovi spazio
nella sua immagine complessiva. Una volta delineato lo schema dell’intreccio,
l’impresa di ritrarre il cestino risulterà assai meno proibitiva.

1. Disegna la forma dello scheletro, delineando la struttura di base dei listelli verticali portanti, insieme all’orlo superiore e alla
base del cestino.

2. Disegna ora l’effetto generale dell’intelaiatura, prestando particolare attenzione al bordo superiore e a quello inferiore.
3. Abbozza in modo leggero le zone di luce e quelle di ombra, compresa l’ombra proiettata dal cestino sul piano d’appoggio (in
questo caso un tavolo). Per finire, enfatizza ogni linea che risalta in modo incisivo e in cui appaiono ombre o toni più scuri.

Per misurare gli oggetti che si disegnano, si possono contrapporre altezza e


larghezza, e si può segnare la linea centrale di ciascun oggetto.

In un magazzino edile ho recuperato questi pezzi di ferramenta. Le loro forme


complicate rappresentano un’eccellente prova di abilità per il disegnatore. La
prima volta che si tenta di ritrarli può risultare impossibile rispettare delle
proporzioni corrette, ma non è il caso di preoccuparsi perché basta continuare a
ridisegnare, correggendo gli errori. L’obiettivo di questi esercizi non è quello di
farli giusti al primo colpo, ma di disegnare daccapo e apportare correzioni, per
scoprire in che modo si percepiscono gli oggetti quando si è abituati a vederli.
Che la geometria sia complicata o che risulti semplice, la combinazione delle
forme costituisce sempre una sfida, anche per un professionista. Quindi bisogna
insistere!
1. Attraverso contorni molto chiari e semplici, disegna la forma di ogni elemento che si trova all’interno della struttura
complessiva, facendo attenzione a commisurare le dimensioni di ciascun pezzo nel modo più preciso possibile. Se il risultato non
è soddisfacente, l’inadeguatezza salterà all’occhio e ti renderai conto che il disegno è poco realistico. Impegnandoti per superare
con successo questa prima fase, renderai molto più facile il resto del lavoro.
2. Quando il contorno ti soddisfa, dai più chiarezza di dettaglio alle forme che stanno all’interno della struttura principale.
Disegnandole nel modo più netto che puoi, coglierai la precisione da macchinario che differenzia gli oggetti meccanici dalle forme
naturali. Non affrontare le ombreggiature prima di aver reso correttamente gli aspetti tecnici dei tuoi disegni.

3. Per finire, inserisci con attenzione le aree scure e quelle chiare dei riflessi e delle superfici, così da far emergere in modo
incisivo il carattere metallico.

Nel caso di oggetti composti di forme differenti, può valere la pena di


commisurare ciascuna parte al resto, in modo da ottenere proporzioni corrette.
1. Disegna l’oggetto a livello di semplice contorno, assicurandoti che ogni parte abbia dimensioni compatibili con le altre.

2. Quando il contorno sembra corretto, inserisci con tratto leggero le aree tonali.
3. Rafforza adesso i toni che sulla superficie dell’oggetto sembrano più scuri. Poi elabora gradualmente le sfumature intermedie,
lasciando bianche le zone più illuminate. Non dimenticare di aggiungere l’ombra proiettata sulla superficie d’appoggio.

Nelle prossime quattro pagine ci eserciteremo a disegnare serie di oggetti


differenti, che si distinguono tanto per forma e funzione quanto per materiali.
Ogni oggetto va affrontato con lo stesso approccio illustrato nelle pagine
precedenti, concentrandosi prima sulla struttura e sul contorno. Esercitati finché
non acquisisci sicurezza sull’aspetto dell’oggetto e sul modo in cui
rappresentarne la struttura.
Esercitarsi con costanza nel ritrarre le strutture di oggetti consentirà di vedere
in modo ben più profondo e raffinato. Presto, guardando gli oggetti, comincerai
a cogliere ogni sorta di dettagli che prima non avresti notato.
Per rispecchiare i diversi materiali di questi oggetti ho provato a impiegare matite di gradazioni diverse, in modo da
determinare variazioni nella trama e nei toni.

1. Qui ho disegnato in modo più grossolano nelle aree dai toni più marcati, per enfatizzare il chiaroscuro e rendere l’effetto di
cuoio lucido. Ho usato una 2B.
2. Le banane sono disegnate più morbidamente, senza eccessivo contrasto, usando una più dura matita B.

3. Questo oggetto mostra il maggiore contrasto tonale, che funziona per le superfici metalliche lucide. Qui ho usato una matita
4B.

Stivali e scarpe vanno molto bene per esercitarsi, dato che possiedono una certa
caratterizzazione, suggerendo - anche in sua assenza - l’idea della persona che le
indossa.
I sottostanti esempi di calzature risultano meno lustri della scarpa illustrata
nella pagina precedente, visto che sono realizzati con varietà di cuoio opaco e
capretto, o in pelle scamosciata. Con materiali del genere la gestione delle zone
in chiaroscuro può essere meno definita, per suggerire superfici più morbide e
non riflettenti.
Il tratto piuttosto incerto che è stato usato qui rispecchia l’idea di morbidezza tipica del mocassino.

La robustezza e il carattere resistente di questo scarpone sono ottenuti evitando che i tratti risultino troppo uniformi.
Quest’altra gamma di oggetti presenta una varietà ancora più ampia nelle trame e
nelle forme delle superfici. Le cuffie hanno conformazioni vagamente bizzarre,
con forme che dipendono strettamente dalla funzione. I diversi tipi di pietre
condividono certe caratteristiche, pur costituendo degli esemplari unici.

1. Il tratto scelto per queste cuffie può variare dal vagamente approssimativo al preciso. Io ho preferito l’irregolarità
all’accuratezza.
2. La corretta raffigurazione formale determina la divisione di luci e ombre, che consente di far emergere le caratteristiche
strutturali dell’oggetto. In questi esempi, tali caratteristiche variano dalla semitrasparenza alla grossolanità, fino alla densità e
alla durezza.
Questa cartella è rappresentata con ombre piuttosto scure sistemate in pochi punti, ma ha toni prevalentemente chiari per dare
l’effetto di una superficie che riflette la luce, benché il materiale della borsa sia di colore nero. Se avessi voluto restare più fedele
all’oggetto, avrei potuto mettere toni grigi sull’intero oggetto per indicarne il colore.
Per rendere in modo più realistico questo giocattolo, in alcune aree è stata sottolineata la vena del legno. È importante non
esasperare questo effetto e lasciare che il colore superficiale prevalga sulla forma. Un trucco prezioso per mantenere questo
equilibrio è quello di guardare l’oggetto da ritrarre tenendo gli occhi semichiusi: si noterà immediatamente quali parti sono al
buio e quali sono in luce.
ESERCIZI DI OSSERVAZIONE E DISEGNO
Concediamoci ora una pausa dal normale disegno e facciamo questi due
esperimenti, che nelle scuole d’arte sono tra i test prediletti per i nuovi studenti:
si tratta di esercizi di riscaldamento per ciò che seguirà.

1. Metti una sedia o uno sgabello su uno sfondo semplice: giusto il muro e il pavimento. Disegna ora i contorni degli spazi tra
le gambe e i traversi, e riempili poi con tratteggi e ombreggiature. Il trucco sta nel vedere solo le forme tra le parti anziché
l’oggetto nella sua interezza: occupati esclusivamente della forma degli spazi tra le parti e intorno all’oggetto. Quando ne avrai
riempiti abbastanza, vedrai emergere l’oggetto in negativo tra le forme scurite. Non preoccuparti se non ci riesci: basta
riprovare.
Questo esercizio mostra che qualunque sia la porzione di realtà che si sta osservando, in essa non esistono spazi vuoti:
qualcosa c’è sempre, foss’anche solamente il cielo. Questa consapevolezza ci dà una libertà straordinaria dal provare a rendere
gli oggetti semplicemente come rappresentazioni di se stessi.
2. Un test più arduo di osservazione e disegno consiste nel prendere un foglio di carta, appallottolarlo e riaprirlo un poco,
mettendolo poi sotto una luce laterale. Si comincia da un foglio piccolo appena accartocciato, per poi spingersi a un foglio più
grande con spiegazzamenti più articolati. Disegna con cura tutte le forme, mettendole via via in luce о in ombra.
Sulle prime questo esercizio è complicato, ma diventa sempre più facile man mano che si fa pratica. Il bello arriva quando si
scopre che non si è riusciti a includere alcune sfaccettature dell’accartocciamento, perché si è sbagliato ad allineare le forme! Ci
vorranno probabilmente tre o quattro tentativi prima di giungere alla resa corretta.
Lo sforzo stesso di aggiustare il disegno fino a renderlo perfettamente preciso rafforza l’attenzione verso i dettagli e aiuta a
tenere sott’occhio l’immagine nel suo complesso. Si tratta di acquisizioni preziose per il prosieguo dell’apprendimento, quando si
tratterà di affrontare soggetti più difficili.
SOGGETTI PER NATURA MORTA
Una volta giunti a dominare le basi della struttura esterna dei materiali, si può
concepire l’elaborazione di una natura morta che comprenda oggetti diversi ma
collegati dal riferimento a un tema comune. L’organizzazione di una natura
morta può proporsi da sé, com’è accaduto con quella qui rappresentata, che
riunisce coltello, piano di lavoro, ananas e tagliere. Le cucine sono fonti preziose
di questo genere di nature morte spontanee, che sembrano naturali in quanto
riflettono un’attività che si è appena svolta, senza manipolazioni artificiali.

1. Disegna i profili minimali per assicurarti che le proporzioni funzionino, e che l’angolo del coltello e la stazza dell’ananas
abbiano una qualche coerenza a livello visivo.
2. Aggiungi trama e tono per rendere l’immagine più credibile sul piano dei materiali. Nella composizione non c’era molta
ombra, ma le diverse strutture dei materiali contribuiscono parecchio a dare agli oggetti profondità e peso.

Prima di affrontare un insieme di oggetti come unica natura morta, una strategia
valida è quella di ritrarli come soggetti singoli, ma abbastanza vicini sulla pagina
da rapportarli gli uni agli altri. Una volta compiuto questo esercizio preliminare,
bisogna ripeterlo, raggruppando però gli oggetti. Potrebbe essere il caso di
disporli in modo che si sovrappongano, come negli esempi illustrati alla pagina
seguente.
Comincia nel solito modo, abbozzando le forme principali e dando l’idea di come gli oggetti si rapportino tra loro a livello di
dimensioni e di forma. Solo dopo aver compiuto queste operazioni, è possibile cominciare a dettagliare le ombreggiature. Varia
la pressione e il tocco della matita, in modo che i bordi di alcuni oggetti sembrino delineati più nettamente, mentre altri siano
più sfocati o sfumati.
Ci sono diversi modi per raggruppare gli oggetti: si possono scegliere per le loro qualità estetiche oppure perché danno un bel
contrasto in termini di forma o materiale, come nel disegno qui a destra. D’altro canto, si potrebbe anche scegliere di ritrarre un
gruppo di oggetti collegati fra loro, come per esempio le stoviglie lasciate ad asciugare sullo scolatoio (vedi qui sopra).

Sperimenta in continuazione i modi in cui tracciare linee e tratteggiare,


cercando di scoprire quale approccio produca il risultato più efficace: non
esistono due oggetti che richiedano lo stesso trattamento! Prova a disegnare
il medesimo oggetto, prima con linee molto nette e poi con morbidi tratti
sfuggenti; quindi raffronta i risultati; non c’è un modo di disegnare che sia
valido in assoluto. Affidati direttamente al tuo giudizio: se un certo risultato
per te è interessante, allora vuol dire che va bene.

I grandi pittori di natura morta, come Chardin, Cézanne e Morandi, spesso


riutilizzavano più volte gli stessi oggetti. Ecco le riproduzioni di tre nature morte
di Chardin sulle quali vale la pena di riflettere.
Si può notare come tutt’e tre le disposizioni utilizzino oggetti molto simili,
variandone gli equilibri e la composizione. Il contrasto tra l’altezza di un singolo
oggetto e gli altri, la varietà di dimensioni tra gli oggetti, il raggruppamento di
forme per equilibrare i pesi e creare contrasti che attraggano l’attenzione
dell’occhio: ecco gli elementi che mostrano il tocco magistrale di Chardin.
Questi bicchieri, bottiglie e pentole possono apparire semplici, ma il grande
talento di Chardin, sia con i margini morbidi che con quelli netti, sia con i riflessi
brillanti che con le delicate ombre scure, trae da oggetti piuttosto ordinari una
meravigliosa poesia tonale. In realtà, non esiste nulla che si possa considerare
«oggetto ordinario»: quando in un’opera traspare la percezione sottile di un
artista, tutto diviene straordinario.
L’effetto di questa composizione dipende dalle dimensioni degli oggetti e dagli spazi che li separano. Gli oggetti si dispongono
lungo una linea quasi retta ma a profondità abbastanza diverse da catturare l’interesse dell’osservatore.
Il pestello e il mortaio sembrano starsene isolati per contrapporsi alla presenza schiacciante della pentola, che pare quasi a fauci
spalancate.
Qui i manici fungono da forme dinamiche supplementari che tracciano spazi intermedi. La distanza tra questi elementi, le
uova rannicchiate contro di essi come in cerca di protezione, il macinapepe al bordo del tavolo: tutto dà vita a una tensione che
suscita interesse.
Questa composizione di Carol Griffin è una natura morta in stile olandese: semplice ma di grande effetto, rappresenta un
interessante raggruppamento di oggetti di forme disparate. Sono le sagome del violino e del metronomo a dominare la scena, ma
la ciotola con la frutta impedisce alla composizione di ridursi a natura morta musicale. L’equilibrio tra gli oggetti conferisce al
tutto una certa staticità. Le ombre contribuiscono a dare nitidezza alla composizione, così come a sottolineare la prevalenza del
violino; sono esse a collegare il frutto isolato fuori dalla ciotola al resto della composizione, nonché a indurre l’osservatore a
interrogarsi su che cosa sia a unire gli elementi.
Anche quest’altra composizione ha un’organizzazione molto semplice ma di grande efficacia. Entrambi gli elementi
contribuiscono al forte effetto di contrasto tra la rigida angolosità della sedia e le morbide linee fluenti del tessuto del cappotto.

Più cerchi di disegnare oggetti e ti sforzi con costanza di correggere il tuo


lavoro, più le tue capacità percettive si affineranno. Col tempo, disegnerai
con una qualità paragonabile a quella che un artista esperto sembra ottenere
con disinvoltura.
VARIE COMPONENTI DELLA NATURA MORTA
Nella natura morta, tutte le composizioni efficaci sfruttano componenti diverse
del genere. In questa serie di riproduzioni delle opere di professionisti si può
notare come gli oggetti siano usati o per ripetere e rinforzare l’impressione
suscitata dal gruppo o, al contrario, per spezzare la continuità tra i vari elementi
attraverso dei contrasti. Sia l’una che l’altra soluzione funzionano a seconda
dell’effetto che si vuole ottenere.

In questa composizione di Charles Hardaker, che raffigura un insieme di oggetti dai margini ben definiti, l’interesse sembra
suscitato dalla varietà di forme verticali appoggiate sulla tovaglia vivacemente illuminata, che copre il tavolo sottostante. Si
tratta di una netta e chiara composizione laterale.
L’effetto di questa natura morta abilmente congegnata (è una riproduzione di Vermeer) dipende dal grande panno chiaro,
ripiegato e drappeggiato sopra l’angolo del tavolo, e dalla tovaglia irregolarmente disposta a dargli rilievo con la sua tonalità
più scura. Il piatto con il frutto sbucciato e la brocca elegante, stagliandosi contro le forme morbide del panno, conferiscono
tensione drammatica alla composizione.
Questa riproduzione di un Vuillard parte da una situazione ordinaria per ricavarne una straordinaria opera d’arte. Si tratta
di un esercizio brillante tanto sul piano delle forme quanto su quello del chiaroscuro. L’interesse dipende dagli evanescenti
oggetti disposti in modo apparentemente casuale sulla solida e solenne mensola del camino.
In questa riproduzione di Cézanne, la bottiglia e le pieghe della tovaglia intervengono come elementi verticali, accanto alla
cascata prorompente di frutti che campeggia al centro dell’immagine. La relazione tra le strutture dei diversi oggetti si perde
nella raffigurazione complessiva, eppure attraversa l’intero quadro, dando vita a una composizione molto piacevole.

Sistema su un grande tavolo il maggior numero di oggetti possibile: oggetti che siano privi di relazioni tra loro. Prendi quindi
un ampio foglio di carta e comincia a disegnare gli oggetti, procedendo man mano da un lato del foglio a quello opposto.
Quando avrai riempito il primo foglio, prendine un altro: gira intorno al tavolo e ritrai gli oggetti che vedi, sempre partendo da
un margine del foglio per attraversarlo interamente.

Ogni volta che finisci una pagina e ti sposti intorno al tavolo verso un nuovo punto di vista, ti ritrovi a dover mettere le
dimensioni di ciascun oggetto in relazione con quelle degli altri e a inserire tutti gli oggetti nello sfondo generale. Non
preoccuparti se perdi di vista la composizione: continua semplicemente a osservare e a disegnare, senza badare al risultato.
L’idea alla base di questo esercizio è quella di continuare a disegnare il più a lungo possibile, in modo da trasformare tale
attività in una seconda natura.
NATURA MORTA IN UNO SCENARIO
L’ultimo passo nel disegno di nature morte implica la prospettiva e ci trasporta
automaticamente verso la prossima sezione del nostro libro. A questo nuovo
livello, ci rivolgiamo alle composizioni di nature morte che comprendono anche
la stanza in cui sono collocate. Si tratta di uno sviluppo naturale, che però
implica la presa in carico di un maggior numero di valutazioni. Che porzione del
locale si dovrà mostrare? Come va gestita la luce? Probabilmente, la migliore
illuminazione è la normale luce solare, che consiglio di usare ogni volta che se ne
abbia la possibilità. Quanto ai limiti della porzione di ambiente da rappresentare,
dipende tutto da quanto ci si sente sicuri.

In questa rappresentazione dell’angolo di una stanza, l’interesse si concentra sugli oggetti che sono incorniciati dalla finestra e
su quelli che si trovano variamente collocati in giro per il locale.
Quando si ha a che fare con una natura morta estesa, è importante osservare i dettagli dell’arredo e altri elementi portanti,
per esempio il telaio delle finestre. Se il disegno deve riuscire, bisogna anche essere ben consapevoli della fonte luminosa e
sfruttare al massimo le ombre proiettate.
Questa disposizione trae il massimo vantaggio dalle linee della finestra, permettendo all’osservatore di vedere l’esterno e di farsi
una qualche idea del giardino oltre il vetro. La maggior parte degli oggetti presentati si concentrano nella zona della tavola.
OGGETTI GRANDI
Ora passiamo a quegli oggetti che di norma non si possono considerare come
nature morte a causa delle loro dimensioni. Per disegnarli, bisogna uscire di casa
e andare incontro a un mondo più vasto.
C’è ben poco di vezzoso nelle linee di una bicicletta e ciò che interessa
all’artista sta tutto nella logica inequivocabile della sua costruzione.

1. Abbozza un rapido ma accurato schizzo della struttura portante, ruote comprese; si tratta di un’altra occasione per
osservare le ellissi (vedi qui). Accertati che l’asse maggiore sia quello verticale, e poi controlla che siano giusti gli angoli e le
proporzioni.
2. Inizia a elaborare questo scheletro, tracciando un profilo chiaro che mostri lo spessore dei tubi metallici e delle gomme,
insieme alle forme della sella, del manubrio, dei pedali e della catena. Osserva con cura anche lo schema dei raggi che si
sovrappongono nella ruota.
3. Aggiungi un po’ di chiaroscuro e qualche linea per dare rilievo alle forme.

Il problema principale che l’artista incontra nel disegnare macchine come


biciclette, motociclette o automobili è quello di conservare il senso della
struttura complessiva, senza perdere le proporzioni reciproche tra le varie
parti. Non puntare alla precisione eccessiva nei dettagli; prima concentrati
semplicemente sulla delineazione della struttura portante della macchina. In
questa struttura individuerai una sorta di logica intrinseca, che è poi l’essenza
del funzionamento meccanico. Per esprimere sul piano visivo tale
funzionamento, devi vedere l’oggetto così come potrebbe averlo
immaginato il progettista.
Ho deliberatamente disegnato questa moto con tratti piuttosto marcati. Volutamente, lo stile è leggermente appesantito, per
trasmettere una sensazione di meccanicità. Non c’è bisogno di realizzare un disegno da progettista con tutte le misure al
centimetro.
Se si fa un confronto, l’auto è disegnata in modo piuttosto libero, per consentire alla lucentezza della superficie di contribuire
all’effetto dell’immagine. Benché il disegno non possa essere scambiato per una perfetta rappresentazione fotografica, ha
coerenza e accuratezza sufficienti da far sì che l’osservatore riconosca marca e modello della vettura.

Qui abbiamo due grandi oggetti dotati di movimento. La Jeep ha un aspetto


massiccio ed elegante insieme: la linea morbida enfatizza il look brillante ma
solido del mezzo. Di auto ce ne sono ovviamente in abbondanza, ma tu
continua a ritrarre quella prescelta, fino a quando il proprietario sopraggiungerà
all’improvviso, salendo per andarsene via, proprio mentre sei nel pieno della
foga creativa. La barca ha un profilo più netto e una linea più elegante.
Qui la prevalenza complessiva di colori chiari contribuisce alla sensazione di un’elegante lucentezza. Il chiaroscuro è usato con
moderazione: qualche tocco è servito a indicare le forme, ma la luce che viene riflessa dall’acqua e lo scafo e la sovrastruttura
dipinti di bianco reclamano brillantezza e linee ben definite.

La linea leggermente bombata di questo veicolo possente è ulteriormente accentuata dall’angolazione. Tale punto di vista
sottolinea la forza e potenza della macchina, senza darle un aspetto minaccioso.
Una macchina può dominare la composizione di una natura morta, a patto
che l’ambientazione scelta sia idonea. Lo sfondo per una bicicletta potrebbe
essere, per esempio, un corridoio, un cortile o un giardino, o magari la
facciata di un’abitazione. Un’automobile sarebbe a suo agio nel quadro di
una scena per la strada, piuttosto che sul palco centrale di un autosalone,
con la portiera aperta. Uno scenario del genere offrirebbe fonti luminose
interessanti, specialmente se nelle vicinanze si trovassero altri oggetti
collegati. Le possibilità sono infinite.
Lo stile del tuo disegno può variare enormemente e dovresti cercare di
impiegare modi diversi per gestire linee e superfici, fino a quando non avrai
trovato gli stili che si confanno al tuo approccio. Prova a volte a disegnare
rapidamente senza correggere molto, e altre volte cerca di procedere con
grande cautela, curando segno dopo segno, costruendo lentamente un
risultato credibile.
Per quanto eccellente possa essere, il disegno di un oggetto non sarà mai
l’oggetto medesimo ma una sua interpretazione, una sorta di promemoria
visivo di come potrebbe apparire.
OGGETTI GRANDI ALL’INTERNO DI UNO SCENARIO
Per la riuscita di entrambe queste composizioni è indispensabile l’uso della
prospettiva. Gli stili adottati sono peraltro notevolmente diversi, per
conformarsi ai rispettivi soggetti.

Nella pagina precedente c’è una riproduzione modificata di una rappresentazione che l’artista statunitense Edward Hopper
diede di una vecchia pompa di benzina in situazione notturna; in realtà, qui ho volutamente omesso la persona che campeggia
nell’originale. Il disegno trae la sua forza e la sua atmosfera coinvolgente dalle forme marcate e dall’illuminazione insolita.
La raffigurazione di una moderna stazione di servizio ha un sapore molto contemporaneo e si distingue notevolmente dalla
riproduzione di Hopper sia per sentimento sia per aspetto. La stazione di servizio assomiglia a un supermercato dove si entra
in auto. Nell’immagine è tutto più definito, quasi come nuovo, e l’auto trasuda potenza e velocità.
Approfondimenti sulla prospettiva
L’inserimento della prospettiva nei disegni è una conseguenza naturale
dell’allargamento del punto di vista. I diagrammi possono essere utili per
comprendere ciò che si vede. Ovviamente non c’è corrispondenza fedele, visto
che nella vita reale gli occhi guardano su e giù e si muovono tutt’intorno: la
visione attraverso un grandangolo molto spinto sarebbe probabilmente più
corretta. La mente interpreta peraltro i dati della visione, fornendoci - per
esempio - la nozione secondo cui i muri sono realmente verticali e le linee sono
davvero rette; e l’occhio si adegua, per accettare questa realtà.

In questa sezione esamineremo vari sistemi di prospettiva, illustrandoti come


saggiarne la validità per il tuo lavoro. La prospettiva implica una buona dose di
inganno visivo e se ne devono conoscere le regole, se la si vuole impiegare con
efficacia nei disegni. Gli esercizi di prospettiva aiutano a capire che cosa succede
mentre si usa la vista. In ogni caso, solo l’esperienza diretta del disegno basato
sull’osservazione rende consapevoli di come la prospettiva funzioni
concretamente.
VEDUTE PROSPETTICHE
Osservate attentamente le due serie di disegni in questa pagina. In alto ci sono le
vedute prospettiche di due martelli, come appaiono quando sono appoggiati su
una superficie piatta appena sotto il livello dell’occhio. In basso due disegni
molto schematizzati degli stessi martelli visti di profilo.
Come si può vedere, i manici dei martelli visti in prospettiva sono molto più corti di quelli dei martelli visti di profilo: la testa
del martello che punta verso l’osservatore (cioè quello che si trova in alto a destra) sembra lunga più o meno quanto il manico.
Pur sapendo che l’oggetto è più lungo che largo, se lo guardiamo da una prospettiva che accorcia le lunghezze apparirà proprio
il contrario.

L’occhio non è granché infastidito da questa apparentemente strana distorsione


delle proporzioni delle cose, ben sapendo che la visione di un oggetto cambia a
seconda del punto di vista da cui lo si osserva. Per misurare in modo abbastanza
preciso le proporzioni di un oggetto visto in obliquo, basta impugnare la matita
diritta tenendo il braccio disteso in avanti, per valutare la lunghezza apparente
dell’oggetto e confrontarla con la larghezza (vedi qui). Una volta presa
consapevolezza del ruolo giocato dalla prospettiva nel determinare l’impressione
di profondità, si è pronti a spingersi avanti per affrontare questioni ben più
difficili.
Prova a copiare queste tre forme cubiche, viste sopra e sotto la linea dell’occhio, ossia sopra e sotto l’orizzonte: ecco la tecnica che
servirà a costruire l’impressione di tridimensionalità degli oggetti nello spazio.
Guarda poi questo bozzetto schematico di una cucina, di quelli che potrebbero essere realizzati da un progettista per mostrare
l’aspetto definitivo di un arredo componibile una volta montato. Anche in questo caso, la rappresentazione si basa su un punto
di fuga all’altezza dell’occhio, ossia sulla linea dell’orizzonte. Qualunque linea che non si dirige al punto di fuga è orizzontale
o verticale.
Questa staccionata appare quasi identica alla realtà, ma si vede che i pali sembrano farsi più corti e meno distanziati man
mano che si avvicinano allo sfondo; inoltre, l’erba in primo piano ha una struttura più riconoscibile di quella che si trova sulla
collinetta.
La prospettiva del disegno in basso è realizzata in modo ancora più palese grazie al restringersi della siepe, al rimpicciolirsi e
ravvicinarsi degli alberi e alla presenza del medesimo effetto su entrambi i lati del sentiero, sia sopra sia sotto il livello
dell’occhio.
La prospettiva qui può sembrare più complicata a causa della struttura del ponte e della sua curvatura, ma l’effetto è
sostanzialmente lo stesso degli altri disegni, basandosi sulla riduzione dell’altezza dei montanti e degli spazi che li separano.
Questi due schemi servono solamente a mostrare come si possa calcolare la corretta riduzione
dello spazio che separa le verticali o le orizzontali. Prima di tutto bisogna disegnare una linea
a metà strada tra quella che passa per l’estremo superiore e quella che passa per l’estremo
inferiore di un oggetto verticale (in questo caso, un palo); a quel punto, si può costruire una
serie di diagonali che determinerà la posizione della verticale successiva. Quando disegni una
fila di pali, ripeti questo processo fino a riempire lo spazio o finché gli intervalli sono troppo
stretti da misurare.
Queste immagini servono a darti l’idea di come si costruisca un disegno che mostri un edificio in
prospettiva. Le linee guida sono il livello dell’occhio (o linea d’orizzonte) e le linee lungo il
bordo superiore e quello inferiore dell’edificio. Sia le linee superiori sia quelle inferiori
convergono in un punto di fuga a livello dell’occhio, mentre dal lato opposto della prospettiva le
linee convergenti non si incontrerebbero se non dopo essere uscite dal foglio.

Prova adesso a disegnare o un lungo edificio o una breve strada, partendo da una estremità. Anche in questo caso, il compito
può essere svolto disegnando delle guide per segnare il livello dell’occhio (quello del tuo occhio), l’angolo verticale più vicino, e
linee sopra e sotto l’orizzonte che convergono in esso e che rappresentano la base e il bordo superiore dell’edificio. Il punto di
fuga che sta da una delle due parti della verticale andrebbe fissato sulla linea d’orizzonte; quello dal lato opposto si colloca
invece troppo lontano per farlo stare dentro il foglio.
In questa immagine un edificio si diparte obliquamente dalla strada principale. Questo significa che, nonostante la linea
dell’orizzonte sia la stessa degli altri edifici rappresentati nel disegno, il punto di fuga per questo specifico edificio sarà molto
più lontano verso destra sull’orizzonte. Il punto di fuga della parte principale della strada si trova appena dietro una delle
porte sul lato destro del palazzo obliquo.
Questa chiesa dal campanile a cupola è collocata sopra un rilievo del terreno; di conseguenza, l’orizzonte occupa un punto
molto basso dell’immagine, appena sotto il livello dei gradini.
PROSPETTIVA IRREGOLARE
Guardiamo ora un ampio scorcio di opera architettonica in cui la prospettiva
non è del tutto regolare: in questo caso ciò dipende dalla pendenza del terreno e
dalla struttura un po’ bizzarra della fortificazione. La linea dell’orizzonte sta
molto in basso, mentre la linea che segna la sommità dell’arco è a circa 60°
rispetto alla verticale. Dato che ci sono poche linee orizzontali o verticali, questo
tipo di disegno non esige una gestione perfetta della prospettiva. Quando ci si
trova di fronte a una veduta del genere, vale la pena di dimenticare la prospettiva
e affidarsi all’occhio per le informazioni di cui si ha bisogno.
In questo caso sono interessanti le massicce zone delle mura e le possenti masse dell’edificio che creano una combinazione
intensa di forme. È importante anche la gestione delle ombre, perché aumentano l’impressione di semplicità e le dimensioni
monumentali dell’edificio.
Lo schizzo sottostante mostra come gestire un edificio molto grande che presenta numerosi dettagli decorativi sparsi un po’
dappertutto. Per cominciare, cerca di disegnare le forme assolutamente semplici della struttura principale della costruzione; in
questo modo otterrai un’immagine che sembra ritagliata nel cartone, come questa. Quando avrai elaborato questo blocco
principale dell’edificio, e solamente dopo aver controllato che l’impostazione prospettica funzioni sul piano visivo, dovresti
cominciare a disegnare il profluvio di dettagli che decorano la superficie. Questi dettagli saranno in larga parte troppo piccoli da
disegnare con minuzia, ma per ottenere l’effetto adeguato puoi provare a usare segni che diano l’impressione delle forme.

Quando si ha a che fare con grandi edifici complessi, all’inizio è importante


non cercare di disegnare tutti i dettagli. Il primo obiettivo deve essere quello
di mettere su carta le forme semplificate dei blocchi principali per dare l’idea
della struttura architettonica. Una volta completata questa fase, ecco che si
possono inserire tutti i dettagli del caso, senza peraltro preoccuparsi se
qualche elemento si risolve in scarabocchi o vaghe sbavature: l’occhio lascia
all’immaginazione il compito di inserire quegli aspetti che sono solo
accennati in modo grossolano.
I disegni a soggetto architettonico sono probabilmente la sfida più ardua che
dovrai affrontare, prima di arrivare alla rappresentazione della figura umana e
alla ritrattistica del viso. È davvero una grande soddisfazione quella di chi insiste
per ore in un’approfondita ricerca, nello sforzo di rendere efficacemente la
specifica impressione suscitata dalla scena che ha di fronte agli occhi.
È buona abitudine scattare una fotografia della veduta che si sta raffigurando,
per poi raffrontarla con il disegno: come si constaterà, non è detto che la
fotografia sia più corretta del disegno, dato che nella fotografia la prospettiva è
sempre un poco esasperata. Il confronto tra le due immagini può comunque
essere utile per mettere in luce i meccanismi secondo cui funziona la prospettiva.
La prospettiva corretta sarà probabilmente a metà strada tra quella del disegno e
quella della foto.
COSTRUIRE LA VEDUTA DI UNA STRADA
Per impratichirsi nel disegno in prospettiva, non ci può essere miglior soggetto
della veduta di un corridoio o di una strada, tanto più se si tratta di una strada
stretta. Se ti metti a disegnare guardando la strada che si sviluppa in lunghezza,
noterai che le linee dei tetti e quelle alla base degli edifici vanno convergendo in
lontananza. Per di più, ogni elemento strutturale che compare sulla superficie dei
palazzi - per esempio i terrazzi e gli infissi di porte e finestre - dà lo stesso
effetto. Se riesci a rendere in modo abbastanza preciso l’inclinazione di queste
linee, la strada sembrerà allontanarsi nella profondità dell’immagine.
Il mondo naturale
In questa sezione abbiamo inserito le piante, gli alberi, i panorami e gli animali.
Queste differenti tipologie di soggetti pongono all’artista problemi simili.
Quando si guarda una pianta o un cavallo, il primo obiettivo è quello di cogliere
la forma e il movimento che pervadono il soggetto per renderli in modo
semplificato. Ogni animale possiede una forma generale che può essere
schematizzata per rendere visibile il modo in cui l’organismo funziona. A
scoprire la struttura di una pianta l’artista perviene in modo simile.

Dopo esserti esercitato a ritrarre tanti tipi diversi di piante, arriverai a constatare
che la maggior parte condivide un medesimo modello generale di sviluppo.
L’acquisita consapevolezza delle forme elementari delle piante ti tornerà utile
quando passerai a congegnare dei paesaggi. Un occhio sicuro è indispensabile
per gestire gli equilibri e i contrasti tra le diverse disposizioni di alberi o piante,
in modo che contribuiscano a creare un quadro capace di suscitare interesse.
PIANTE
Le piante sono soggetti molto collaborativi quando si sta imparando a disegnare:
non continuano a muoversi, anzi conservano la stessa forma mentre le si ritrae;
inoltre, in un gran numero di casi si possono portare al chiuso per osservarle e
per disegnarle quando fa più comodo; per giunta, offrono un’enorme varietà di
forme, strutture e aspetti.
Per cominciare, scegli uno dei fiori che si trovano in casa tua, magari come
elemento di una composizione, oppure in giardino. Nella serie di esercizi che
proponiamo qui, ci concentriamo sul punto davvero focale, ossia la testa del
fiore, benché per imparare sia utile scegliere una pianta dotata di foglie perché
esse danno un’idea dell’intero. Studia la forma della pianta, la sua fragilità e il
modo in cui si sviluppa. Prova quindi a disegnare quello che vedi, seguendo
l’approccio delineato nelle didascalie.

Servendoti di una matita ben temperata (indispensabile quando si ritraggono delle piante) delinea il contorno della forma
principale del fiore e dello stelo.
All’interno dello schema, disegna con attenzione le linee dei petali.

Aggiungi i chiaroscuri e le trame delle superfici.

Da questo esercizio si può rilevare quanto delicate siano la struttura e la


trama dei petali e degli stami, e quanta attenzione vada profusa nel tracciarne
le linee. Non vanno usate linee pesanti perché genererebbero un effetto che
contrasta con la delicatezza della pianta. In alcuni punti sulla superficie dei
petali bisognerà sottolineare la nitidezza delle linee, mentre altrove il tocco
dovrà restare molto lieve, con linee appena percepibili.
La matita da usare per disegnare le piante dovrebbe essere dello stesso
tipo di quella che si predilige di solito, ma bisogna tenerla sempre ben
temperata. Una mina spuntata non renderà giustizia ai caratteristici contorni
eleganti dei fiori. Anche per l’ombreggiatura, qualunque tentativo di
realizzarla con una matita spuntata porterà a risultati altrettanto grossolani.

Adesso prova a disegnare una pianta più complessa, con numerosi fiorellini o
flosculi su ciascuno stelo, come quella qui rappresentata. Questa volta le linee di
struttura dello schizzo iniziale devono avere un ordine più accurato perché sia
possibile collocare tutti i fiori insieme sullo stelo con le giuste proporzioni.
Dopo questa fase preliminare, prosegui come illustrato in precedenza.

1. Accertati che l’ellisse di ciascun flosculo sia inclinata nella direzione giusta: altrimenti la forma della pianta non risulterebbe
corretta.
2. Trasforma ciascuna ellisse in un capolino, con sei petali che si dispongono intorno alla forma ellittica.

3. Un’ombreggiatura piuttosto rifinita accentuerà la delicatezza caratteristica dei petali. Qualche ombra carica porterà l’occhio
tra le profondità dei fiori che si affollano in grappolo.

Quando si disegnano fiori, si è spesso tentati di provare a dare l’impressione


dei colori attraverso sfumature differenti: non si tratta però di una buona
idea perché questo tende a distruggere la chiarezza della forma, né si otterrà
in cambio il risultato sperato. Come in altri generi di disegno, bisogna
concentrarsi sul buon uso degli effetti che si possono impiegare con
successo.

Rispetto agli esempi precedenti, questo giglio è un fiore dall’aspetto davvero


scultoreo. Qui appare in tre momenti della fioritura: quando sta per schiudersi,
quando è quasi completamente aperto e quando il fiore al culmine sta per
iniziare a sfiorire.

1. A questo stadio la forma è piuttosto semplice e i petali restano uniti come un tutt’uno.
2. Quando i petali si schiudono, si incurvano all’indietro, assumendo la forma caratteristica, con gli stami che sporgono dal
centro del fiore.

3. Qui i petali cominciano ad arricciarsi lungo i bordi e si incurvano in modo ancora più marcato nella direzione opposta agli
stami, determinando quel profilo caratteristico che è più frequentemente associato al fiore e che è stato più spesso raffigurato
nell’arte medievale. Anche se non è una buona idea mescolare la forma e il colore quando si sta lavorando solo in bianco e
nero, in questo caso le macchioline colorate sui petali danno il senso della forma dei petali che si incurvano all’indietro.

Esercitati ora con una gamma di forme differenti per individuare modi
leggermente diversi di disegnarle. Come puoi vedere da questa raccolta, ogni
soggetto è stato affrontato da un punto di vista differente: l’ho fatto perché
volevo ottenere un’idea più soddisfacente della forma abituale delle piante,
cercando ciò che conferisce a ciascuna il suo carattere specifico. Prova anche tu
a fare la stessa cosa. Scoprirai che il tuo stile si adatta a quanto il soggetto
richiede, e magari ti ritroverai a disegnare solamente un contorno, piuttosto che
una linea più dettagliata, ma senza aggiungere i chiaroscuri necessari. Qualche
volta potresti ritrovarti a caricare delle sfumature per accentuare la sensazione
della forma.

1. La semplice forma a coppa sembra funzionare meglio se lo spazio all’interno viene ombreggiato.
2. L’effetto lineare dei petali di rosa dai bordi arricciati, che ruotano intorno al centro in una serrata spirale, caratterizza
questo fiore: non serve aggiungere chiaroscuri, salvo quelli delle foglie.

3. Per delineare il soffice cuscino al cuore del girasole è sufficiente qualche sfumatura che renda l’idea della trama superficiale.
4. Bastano minimi toni scuri per sottolineare la conformazione a trombetta del narciso.

5. L’effetto di qualche sfumatura scura aggiunta intorno alla corolla, nello spazio all’interno del quale la pianta si colloca, può
dare ai fiori un aspetto più brillante o più delicato.
GRANDI PIANTE
Le piante di grandi dimensioni costituiscono una preparazione ideale per
disegnare gli alberi, dato che presentano parecchie caratteristiche analoghe.
Inoltre, contribuiscono ad aumentare le misure secondo cui si disegna. Le piante
in vaso sono soggetti ottimi e offrono un sacco di opportunità per esercitarsi
sullo sviluppo delle foglie e sulla loro distribuzione lungo l’intera pianta. Il
medesimo schema di sviluppo fogliare può apparire molto diverso se lo si
osserva da angolazioni differenti. Vale la pena di sperimentare un po’: disegnare
la pianta da sotto, da sopra e pure di fianco, giusto per farsi un’idea di come
cambiano le forme a livello visivo.
Come con le piante piccole, è importante curare i dettagli. Bisogna
soffermarsi sul modo in cui ogni gambo di foglia si salda al ramo portante e
valutare con precisione il numero di foglie che stanno in ogni cespo: non si
devono mettere più foglie di quante ce ne siano nella realtà, né bisogna ridurle di
numero.
In questo esempio ogni foglia ha un’arricciatura caratteristica. Una volta colte le somiglianze all’interno dello schema generale
della pianta, la velocità di esecuzione aumenterà. È importante farsi un’idea del movimento di sviluppo che la forma mostra
per tutta la pianta e del modo in cui si ripete su ciascun rametto.
Una volta che avrai cominciato a ritrarre piante di grandi dimensioni, ti
accorgerai che serve molto tempo per disegnare ogni singola foglia. Ci sono
artisti che seguono questo stile, ma la maggior parte si attrezzano per
replicare la forma tipica della foglia e aggiungere fogliame molto
velocemente, secondo il modo caratteristico con cui le foglie si raggruppano.
Non è necessario considerare tutte le foglie e darne una rappresentazione
accurata: è sufficiente raffigurarne abbastanza da rendere convincente il
disegno.
Non perdere mai di vista la forma e la struttura complessive dei rami e tieni nel debito conto le variazioni nelle dimensioni
delle foglie. Guarda attentamente questo esempio e capirai che cosa intendo.
ALBERI
L’idea di raffigurare alberi può intimorire un po’ perché sembra implicare
davvero tante cose da disegnare. Innanzitutto, bisogna concentrarsi solamente
nel cogliere la forma complessiva, osservando il profilo dell’intera massa
dell’albero. Disegna una linea intorno alle estremità di rami e ramoscelli,
tracciando poi la sagoma del tronco, senza preoccuparti dei dettagli delle foglie e
neppure dei rami.

1. Questa quercia ha dei rami coperti dal fogliame che si dipartono dal tronco, andando a delineare la forma principale. Il sole
illuminava da dietro l’osservatore: ecco perché non ci sono ombre.
2. Il pioppo centrale, con il suo snello sviluppo in verticale e con la forma conica dell’insieme di rami e fogliame, stava in piena
luce.
3. In questo caso il sole era alto sopra la pianta, effetto che ho rappresentato lasciando un’area molto chiara alla sommità e
aggiungendo toni scuri verso il basso, per rendere l’effetto di rami che sporgono al disopra delle parti inferiori, facendo ombra.
4. Dopo aver fatto un po’ di pratica con le forme degli alberi, cerca esempi che ti permettano di provare a usare la matita per
catturare una sagoma frastagliata e più ricca di dettagli, come questa. Puoi aggiungere qualche tocco grafico per rendere l’effetto
delle foglie, soprattutto nelle zone in ombra. Accertati inoltre che qualcuno dei rami maggiori risulti visibile tra gli spazi che si
trovano all’interno della forma principale dell’albero.
5. Quando guardi un albero che è illuminato prevalentemente da dietro, hai l’effetto di una silhouette che conferisce gradevole
semplicità alla forma complessiva.
6. In questo piccolo gruppo di cedri, i leggiadri strati di foglie e rami creano un bel contrasto con lo slancio verticale dei tronchi
piuttosto semplici. Anche qui, il sole si trovava alle spalle del soggetto.
ALBERI NEL PAESAGGIO
Questa copia, schizzata alla bell’e meglio, di una composizione di John
Constable mostra un modo per semplificare l’approccio al disegno paesaggistico.
Qui le aree degli alberi e degli edifici sono state realizzate in modo semplificato.
Notevole cura è stata peraltro profusa nel collocare ogni forma in modo corretto
sul foglio. Le forme degli alberi sono state disegnate con una trama di linee
abbastanza libera. Nei punti con le ombre più cupe si evidenziano i tratti pesanti
con cui sono state realizzate.

Quando si fanno disegni paesaggistici è assai facile lasciarsi intimorire


dall’abbondanza di foglie e di alberi: non tentare di disegnare ogni foglia;
disegna le foglie in grandi fronde, mettendo in evidenza come le foglie in
piena luce risaltino sopra le masse più cupe delle foglie in ombra. Tutti i
gruppi di foglie avranno una forma caratteristica che si ripeterà in tutto
l’albero: ovviamente tali forme varieranno in qualche aspetto, ma nella
sostanza avranno una struttura simile. Individua un sistema per disegnare la
trama del fogliame su spazi ampi. Sembra un po’ una sorta di maglia larga,
come si vede dagli esempi qui proposti. Non c’è nulla di meglio che
osservare i panorami di Constable per notare la maestria con cui suggerisce
vaste aree di fogliame tramite una specie di scarabocchio astratto; egli lascia
pure intendere il tipo di foglie, mostrandole che si piegano verso il basso o
che si dipartono dai rami, ma non si cimenta nel disegno di ciascuna foglia
singola. La sola parte del paesaggio dove bisogna disegnare le foglie in modo
dettagliato è il primissimo piano: ciò contribuisce a illudere l’occhio,
dandogli l’impressione che le zone meno dettagliate si trovino ancora più
indietro.

Quando ti senti più sicuro, comincia a cercare un maggiore dettaglio nel disegno
degli alberi all’interno del paesaggio. Cura con attenzione il modo in cui collochi
i vari punti espressivi, come gli edifici, i riflessi sull’acqua, i tronchi d’albero
nettamente in ombra e la luminosità dell’orizzonte: se li sistemi in modo
inadeguato, il disegno ne risentirà. È molto facile sottovalutare zone espressive
come le ombre e sovrastimare la nettezza degli oggetti realizzati dall’uomo. La
linea dell’orizzonte può magari essere tracciata in modo leggero, ma è necessario
che sia chiara.
Non dimenticare che stai solo tracciando sulla carta dei segni con la matita:
non stai realmente disegnando foglie e alberi, bensì mettendo dei tratti a matita
per generarne l’impressione negli occhi di chi guarda, per comunicare l’effetto di
un paesaggio.
Una veduta leggermente più ravvicinata degli alberi all’interno di un paesaggio può determinare una disposizione insolita, come
in questo disegno in cui il paesaggio è visto in maniera piuttosto indistinta attraverso i tronchi degli alberi. Troverai che alberi
di specie diverse possono avere forme abbastanza differenti. Alcuni hanno ramificazioni lisce dalle forme morbide, mentre altri
appaiono contorti e piegati in modo spettacolare. Se gli alberi sono di tipi vari, le loro forme possono dare luogo a uno studio
molto interessante di sagome che si stagliano contro il cielo.
La struttura di questo paesaggio non è difficile, ma devi variare la trama del tratteggio a matita per ottenere l’appannata
morbidezza delle nubi e l’effetto del sole che sembra far scomparire il paesaggio stesso in una indistinta lontananza.

Qui troviamo svariate sfide, ma nessuna è poi così difficile. L’interesse principale sta nei riflessi sull’acqua, che generano una
specie di immagine ribaltata. Per rendere tali riflessi, devi semplicemente disegnare forme che siano simili a quelle originali, ma
meno definite e leggermente discontinue, in modo da suggerire l’idea dell’acqua.
PAESAGGI DA PROSPETTIVE DIFFERENTI
Un buon esercizio consiste nel provare a ritrarre lo stesso paesaggio da due o tre
punti di vista diversi. Una volta scelta la zona di paesaggio, vale sempre la pena
di farsi un giro nei dintorni per trovare il posto migliore da cui lavorare. Qui
vedi tre punti di vista diversi della stessa baia sul mare, con le scogliere, un
promontorio in lontananza, un paesino, la baracca del guardacoste con tanto di
pennone e bandiera, e con un molo in legno.

Questa è la veduta da un punto alto sopra la scena; di conseguenza, l’orizzonte sul mare si colloca nella parte alta
dell’immagine e il promontorio lontano risulta ben visibile al di là delle scogliere che cingono la baia. La baracca del
guardacoste e il molo agiscono come deliziosi complementi delle scogliere, incorniciando il paesino e la baia nel mezzo.
Ed ecco ora la stessa veduta da un punto più basso, all’incirca allo stesso livello della baracca. Da questa prospettiva il
promontorio lontano è quasi coperto. Il paesino è in buona parte nascosto dietro la baracca, mentre la baracca e il molo fungono
da scenario per la scogliera sul lato lontano della baia.

In questa veduta, colta da ancora più in basso, il molo si trova sopra il livello dell’occhio. Il paesino è scomparso e adesso la
baracca e il molo sono gli elementi più importanti dell’immagine. Modificando la prospettiva, abbiamo ridefinito la porzione di
paesaggio e abbiamo completamente cambiato la natura del disegno.

Qui abbiamo altri due esempi dell’effetto che un mutamento di punto di vista ha
sulla composizione. I vari elementi dell’immagine divengono più o meno
importanti a seconda della posizione da cui vengono osservati. Nella prima
immagine, il recinto appare semplicemente nella sua funzione pratica, senza
avere un effetto primario. Il mutamento di prospettiva che si evidenzia nella
seconda immagine gli ha conferito invece un risalto molto superiore. Per il lago
vale l’opposto.

Sia la posizione delle mucche nei campi sia quella del recinto che corre verso l’acqua conferiscono un forte movimento laterale
all’immagine. La vista attraverso il lago genera la sensazione di ampi spazi.

Se si guarda da un angolo più basso, l’impressione di lontananza data dalla superficie del lago ‒ che qui non è che una mera
striscia d’acqua ‒ si riduce in modo sensibile. Il recinto, gli alberi e il cielo ora sono diventati elementi importanti della
composizione, mentre le mucche molto di meno.
Un effetto simile risulta palese in questa veduta sopra uno specchio d’acqua. Nell’immagine in alto tutti gli elementi sono
mostrati piuttosto chiaramente, ma nessuno viene messo in risalto.
Portando più in alto il punto di vista (come nell’immagine in basso), l’acqua assume un carattere decisamente più rilevante,
mentre gli alberi un po’ meno. Le colline sullo sfondo hanno incrementato le loro dimensioni rispetto al resto degli elementi e
danno l’impressione che si tratti di una zona montuosa.
SPERIMENTARE MEZZI DIFFERENTI
Avendo lavorato sempre a matita, finora hai realizzato studi dettagliati dai quali
ricavare poi i paesaggi. Prova adesso a realizzare lo studio preliminare a china. I
vantaggi della china sono la chiarezza, la semplicità e la nitidezza dell’effetto.
Dovrai essere audace e impegnarti su ogni tratto, utilizzando forme molto
semplificate, schematiche per gli elementi principali.

In questa immagine le forme delle barche sono delimitate con chiarezza dai blocchi scuri che si trovano fra loro, creando un
intenso effetto scultoreo. Il resto non è che un vago profilo di paesaggio in lontananza.
Questa è praticamente una piantina di quel che potrebbe essere il tuo disegno, una volta completato; contorni semplici e
squadrati per gli edifici, le colline e la baia ridotte a una linea, un’ampia macchia d’ombra in mezzo alla spiaggia e piccoli
segni a indicare barche e persone sulla spiaggia e nell’acqua. Disegni del genere conferiscono rilevanza scultorea alla scena,
fornendo una sorta di scheletro da cui si può anche partire per elaborare l’immagine ulteriore.
Ora che hai fatto un passo nel mondo del disegno a china, prova a cimentarti in un paesaggio in cui potresti usare penna e
inchiostro, insieme alla matita o al carboncino: una specie di disegno a tecnica mista. Ecco un paesaggio relativamente facile,
con grandi colline a ridosso di un’acqua nella quale si riflettono, sotto un cielo nuvoloso. Usa con delicatezza la matita o il
carboncino per fare delle sfumature nelle nuvole (puoi sfumare i segni tracciati con la penna o il carboncino mediante un
fazzoletto di carta, in modo da ottenere un effetto molto delicato), e poi disegna con la penna i profili delle montagne e i loro
riflessi più forti. Riempi d’inchiostro alcune delle zone più scure, ma senza esagerare. Con la matita o il carboncino scurisci
quindi le ampie zone buie e sfumale di nuovo per ottenere effetti più morbidi. Serviranno tratti a matita più marcati a ridosso
delle linee a penna: altrimenti non si fonderebbero con la forma principale. Alla fine, si può ancora sfumare con matita o
carboncino la parte più luminosa dello specchio d’acqua.

Utilizza una normale penna grafica a punta fine (da circa 0,1); se però vuoi
che il disegno funzioni di per sé, invece di usarlo come base per disegni più
lavorati, allora usa una punta media (da 0,3 o da 0,5).
ANIMALI
Quando si disegnano animali, bisogna cominciare da quelli più facili, come gli
insetti. La maggior parte degli insetti ha una struttura molto semplice, in cui lo
scheletro si trova all’esterno: per questo li si può ritrarre in modo quasi
schematico. A volte, se i corpi sono ricoperti da peluria o se hanno delle fragili
ali, la faccenda si fa più complicata. Guarda gli esempi qui riprodotti, in cui le
forme sono relativamente elementari. Passando a uccelli, rane e ad animali come
i serpenti, la forma di base rimane ancora molto semplice. Un’attenta
osservazione di queste forme a partire da fotografie, disegni o direttamente dal
vero evidenzierà con quanta nitidezza siano delineate le strutture di queste
creature.

1. Spesso è la vista laterale a mostrare nel modo più chiaro le forme caratteristiche degli uccelli.

2. Quando la si osserva di fianco, la rana ha un tozzo corpo triangolare: tale vista permette di distinguere bene le grandi
zampe posteriori.
3. Il corpo peloso dell’ape contrasta con le ali fragili e le zampette filiformi.

4. Spesso la forma del maggiolino si mostra al meglio guardandola dall’alto, e di norma è proprio questa la vista che ne
abbiamo.
5. Il serpente è piuttosto semplice, salvo che nella testa, alla quale si deve dare forma con attenzione. Si noti il graduale
ispessimento e assottigliamento lungo lo sviluppo del corpo.

6. La flessuosa e ondeggiante donnola ha un aspetto sinuoso.

Negli animali più grandi lo scheletro è nascosto, costringendo a valutare la loro


struttura dalla forma esterna, che può essere anche ricoperta di pelo. In ogni
caso, basta un’attenta osservazione per rendere semplici le forme di base di teste,
corpi, orecchie e zampe, per non parlare delle code. Con un po’ di pratica, il
soggetto è pienamente dominabile.

A seconda che lo si guardi di fronte o di fianco, il coniglio presenta forme molto diverse, anche se entrambe le prospettive sono
abbastanza caratteristiche. Assicurati che le proporzioni del corpo e della testa siano corrette, e bada a non fare orecchie troppo
lunghe.
In questa pagina il granchio sembra un po’ un estraneo, ma ha una complessità superiore a quella degli esempi proposti nella
pagina precedente. Non dimenticare di contargli le zampe.
Due cose da ricordare a proposito del canguro: le grandi orecchie e le zampe anteriori piuttosto piccole.
ANIMALI IN MOVIMENTO
Cercare di catturare il movimento degli animali è tutto un altro affare. Per
fortuna, ci sono un sacco di eccellenti fotografie e disegni di animali in azione,
che possono essere utili per acquisire l’esperienza necessaria. Immagini di uccelli
ad ali spiegate, di animali che mangiano o che si spaventano danno un’idea
molto chiara dei movimenti caratteristici.

1. Le linee lisce del delfino si vedono al meglio quando la creatura balza fuori dall’acqua.
2. Serve la prospettiva per disegnare la vista laterale degli uccelli in volo, dato che l’ala lontana dall’osservatore si vedrà sempre
meno di quella più vicina.

3. Un uccello marino, vigile e immobile.


4. A una posa statica si può donare un senso di dinamicità, come in questo disegno di un falco dallo sguardo fiero, con la testa
voltata in cerca di preda.

Non è sempre facile portare un effetto di movimento all’interno del disegno,


nemmeno quando si sta copiando la fotografia di una creatura in moto. Prova a
suggerire un senso di tensione o di fluidità alle linee strutturali: non esitare a
semplificare se ciò riesce a trasmettere una sensazione di movimento. È questa
la tecnica cui ho fatto ricorso per ritrarre la lepre qui sotto, usando uno
scarabocchio nervoso per suggerire l’agitazione della creatura, pronta a scattare.
1. Un falco sul punto di atterrare, con le ali spiegate verso l’alto. Meritano di essere sottolineati l’ampiezza delle ali rispetto al
corpo, il corto becco feroce, la coda a timone e gli artigli a penzoloni.
2. La lepre mentre si fa nervosamente la toletta, pronta a fuggire al minimo cenno di pericolo.

3. Il topo, con il naso e i baffi sempre vibranti, e con i piccoli occhi lucenti, sembra pronto a muoversi in qualunque direzione.

Non avere paura di semplificare le forme elementari delle creature che stai
ritraendo. Considerale come nient’altro che tipi diversi di oggetti, dei quali
stai cercando di fissare la forma su carta. Scegli una linea che si accordi con
il loro aspetto materiale: per esempio, morbide linee fluenti per il pelo e
linee spezzate per le penne d’uccello.
ANIMALI GRANDI
Quando arriva il momento di disegnare animali di grossa taglia, bisogna provare
a trasmettere il senso di ciò che ogni tipologia rappresenta. Ho considerato in
modi molti differenti gli animali qui raffigurati. Lo schema assolutamente
peculiare della tigre la fa sembrare una specie di raffinato mascalzone indolente,
nonostante il suo status di assassina spietata. Il cavallo, elegante nella forma
armoniosa e muscolosa, con la testa intelligente, ha un aspetto poetico, eroico. Il
grande elefante, possente ma vagamente dinoccolato, con la pelle curiosamente
grinzosa e le zampe a mo’ di pantaloni grossolani: tutto potenza ma con
gentilezza insieme, un po’ come il nonno prediletto.
Quando si tratta degli animali più grandi e statuari, è necessario accertarsi che le proporzioni tra le zampe e il corpo, nonché
tra la testa e il corpo, siano realizzate con precisione. Gli esempi qui proposti mostrano le varianti che capita di incontrare. Il
corpo basso, slanciato e possente della tigre, con la sua forma sinuosa e il mantello a strisce, è molto diverso, per esempio, dalla
forma piuttosto elegante del cavallo, con la lunga testa, il collo lungo e le zampe snelle. L’aspetto dell’elefante presenta
un’organizzazione assai meno strutturata: un grande corpo a mo’ di sacco, delle zampe che sembrano calzoni troppo larghi,
una proboscide arricciata e le grandi orecchie piatte.

Il modo in cui si utilizza la matita contribuisce moltissimo a trasmettere gli


effetti delle diverse strutture. Per il cavallo funzionano dei nitidi tratti ben
delineati, mentre all’elefante si confanno morbide linee non troppo rigide.
La tigre ha bisogno di un approccio che si collochi in certo modo a metà tra
questi due estremi.
DISEGNARE DAL VIVO
Passiamo ora allo stimolante ma più difficile esercizio di partire con l’album per
schizzi in cerca di un animale da ritrarre, preferibilmente uno che resti
relativamente fermo. Un cavallo che pascola tranquillamente oppure degli
animali di fattoria che tendono a restare relativamente calmi in presenza
dell’uomo offriranno delle valide opportunità per esercitare le abilità artistiche.
Se abiti nelle vicinanze di una fattoria o di uno zoo, ti potresti prendere una
mezza giornata per disegnare almeno uno o due animali parecchie volte, dal
maggior numero possibile di angolazioni. Non preoccuparti se si muovono:
semplicemente continua a iniziare nuovi disegni. Né devi preoccuparti se le
forme non ti riescono bene. Continua a disegnare e a fare tentativi; i risultati non
sono importanti: gli album per schizzi sono fatti per sperimentare, e quanto più
spesso farai questo genere di esercizi, tanto più bravo diventerai.

Ho schizzato le forme con vaghe linee fluenti, senza preoccuparmi del lavoro finito. Appena il cavallo ha cambiato posizione,
ho ricominciato daccapo, a volte lavorando solo per pochi secondi, altre volte per qualche minuto.

Le immagini qui proposte sono riprese da un album per schizzi in cui avevo
esaurito una decina di pagine per disegnare un cavallo che vagava libero in un
campo. Non ero riuscito a finire nessuno dei disegni, ma il punto non era quello:
avevo ritratto il cavallo mentre vagava intorno a me; ogni volta che si muoveva
per assumere un’altra posizione, io cominciavo un altro disegno.
Si tratta di un ottimo esercizio per allenare il coordinamento di occhio e
mano, ma soprattutto, ed è ciò che più conta, non lascia il tempo di valutare quel
che si sta facendo.
Mi sono concentrato soprattutto per arrivare alle corrette proporzioni tra il corpo e le zampe. È solo quando ritrai un animale
da tutte le angolazioni che cominci a cogliere le forme principali.
La figura e la ritrattistica
La figura umana è il soggetto più difficile da disegnare, eppure è quello che dà
più soddisfazione, e nessun artista ne esaurisce davvero le infinite varietà.
Frequentare un corso di disegno dal vero è il modo migliore per imparare ad
affrontare questo soggetto; ma se stai cercando di imparare da solo, la disciplina
e la cura dei dettagli ti porteranno comunque molto lontano. Il sistema migliore
per cominciare è quello di osservare con attenzione le persone: il modo in cui si
muovono, come stanno sedute e si alzano, che aspetto hanno al variare
dell’illuminazione e dell’inquadratura. I grandi artisti figurativi hanno studiato la
forma umana per tutta la vita senza arrivare a un punto conclusivo, tanto vasto è
il campo delle possibilità.
DISEGNARE FIGURE: PRIMI PASSI
Prima di cominciare, ripassa gli schemi delle proporzioni tipiche degli esseri
umani per riprendere confidenza con le lezioni elementari che hai appreso in
precedenza (vedi qui). Adesso individua immagini di persone in varie pose
naturali e prova a svolgere l’esercizio seguente.

Traccia attentamente le sagome delle figure che hai scelto.


Ripassa ora su queste sagome, per scomporre le figure nelle loro forme più semplici.

Questo modo di disegnare mostra come vada affrontato il disegno della figura,
ricorrendo a linee davvero elementari per delineare la postura della figura;
intorno a queste linee si costruisce per gradi una struttura più solida, fino ad
arrivare alla figura completa.
Ora ripassa ancora sui bozzetti che hai disegnato nella seconda fase, lasciando solo le linee assolutamente essenziali, in modo
da evidenziare il movimento delle figure. Fissa una linea centrale in ogni figura, disegna la linea principale delle spalle, la
forma principale della testa e traccia quindi delle linee molto semplici per individuare le braccia e le gambe.

Non inserire altri dettagli. Nei miei esempi puoi vedere che per ciascuna figura la testa è rappresentata esclusivamente come
forma arrotondata; c’è inoltre una linea che attraversa il torso e le gambe, e che serve a dare la sensazione della posa. Riduci i
tuoi disegni a ciò che è veramente essenziale, come ho fatto io.

Una volta ridotte le figure a queste forme semplici, mettiti a ricostruirle


finché non ottieni di nuovo le forme dei tuoi primi tracciati. Il metodo è
esattamente lo stesso illustrato fino a qui: si tratta semplicemente di invertire
il processo. Inizia dal rifare il tuo ultimo disegno.
DISEGNARE DAL VIVO
Dopo esserti esercitato con la prova precedente per un po’ di volte, acquisendo
così sicurezza, dovresti essere pronto a misurarti con il disegno di un essere
umano in carne e ossa. Prendi un paio di persone che posino per te per una
ventina di minuti. Affronta il soggetto esattamente secondo le modalità illustrate
nell’esercizio precedente.
Disegna la forma, il movimento o la posa essenziali, provando poi a riempirli un po’, ma senza preoccuparti dei dettagli.

Mentre elabori la figura passando attraverso i diversi stadi (dalla forma semplice
a una figura più ricca di dettagli), comincerai a scoprire come si possa gestire il
disegno affinché funzioni: cosa che diventa più facile con l’esercizio. A questo
punto, il tuo obiettivo è quello di realizzare figure abbastanza convincenti, che
somiglino ai modelli nell’ispirazione generale. Fai in modo che i tuoi disegni
restino molto, molto semplici, come ho fatto io in questi esercizi.
1. Stendi un bozzetto delle forme principali.
2. Aggiungi un po’ di dettagli in ogni parte della figura, ma non disegnare con tratti molto marcati. Fai delle prove con
materiali differenti: matita, penna o carboncino.

Si può essere scrupolosi quanto si vuole, ma è comunque una buona idea


fermarsi prima di aver disegnato ogni protuberanza, piega e solco. Il
momento in cui si cerca di semplificare ha grande valore per imparare a
disegnare in modo efficace.
STUDIARE POSE DIFFERENTI
Adesso prova a lavorare, partendo da fotografie o servendoti di modelli, con
l’obiettivo di farti una qualche esperienza nel catturare pose di tipi differenti. Se
riesci a trovare belle fotografie con pose di movimento, oppure con pose che
contengono soltanto qualche elemento dinamico, utilizzale prima per ricalcare e
poi per copiare, tenendo l’originale accanto al tuo disegno come riferimento.
Abituati a guardare la figura nella sua interezza, comprendendo le forme
descritte dagli arti, per cogliere il profilo complessivo. Maggiore è la varietà che
riesci a ottenere in questa specie di bozzetti, migliore sarà il disegno. Abituati a
muovere piuttosto rapidamente la matita, osservando però da vicino le linee
essenziali delle figure. Ancora una volta, non badare ai dettagli: a questo stadio
non hanno importanza.
Gli schizzi qui proposti servono a dare un’idea dei generi di pose che
potrebbero andarti a genio per i tuoi tentativi.
Giovani uomini mentre chiacchierano.
Un ragazza che si rilassa, probabilmente parlando o guardando un video.

Un momento di conversazione da notare le differenze tra le due pose.


Ragazza che balla.
Abbraccio di innamorati.

Una volta ricalcata la figura in movimento da una fotografia, prova a copiare


la stessa figura direttamente dalla medesima foto. Poi metti la versione
ricalcata sopra la copia che hai disegnato e osserva le differenze. Questo
esercizio è utile per metterti in guardia sulle imprecisioni. Ripeti l’esercizio,
usando sempre la stessa fotografia, finché si stenta a distinguere la copia
disegnata da quella ricalcata.
POSE IN PRIMO PIANO
Qui cominciamo a studiare la figura in pose differenti, rilevando i cambiamenti
nella sua forma. Puoi esplorare questo ambito in autonomia, se trovi qualcuno
che si presti ad assumere posture diverse per consentirti di condurre il tuo
studio.

1. Guarda questa raffigurazione di un uomo che se ne sta seduto tutto raggomitolato, con gli arti ripiegati dentro una forma
compatta: nota come le cosce e le gambe si possano confrontare tra loro e rapportare alla lunghezza del tronco; osserva con quale
armonia le braccia si ripieghino una sull’altra. Ho aggiunto qualche linea di contenimento per evidenziare la compattezza della
posa.
2. In questa posa più rilassata, l’impiego dello scorcio è essenziale per la riuscita del disegno. Parte di una gamba e di un
braccio sono state accorciate in prospettiva per trasmettere l’effetto di un arto che punta verso l’osservatore.
ELEMENTI DA NOTARE

1. Il braccio propriamente detto (la parte che va dalla spalla al gomito) è più grosso dell’avambraccio, ossia della parte
inferiore. Il polso è la parte più sottile dell’intero arto superiore e quella che si trova più lontano dal tronco.

2. L’arto inferiore è in genere più sottile al di sotto del ginocchio che sopra di esso. La parte più sottile dell’arto, ossia la
caviglia, è quella più distante dal tronco.
3. Tra i classici errori dei principianti vanno segnalati le braccia a tubo e le gambe a calzino. Per eliminare questi problemi
basta osservare le variazioni nello spessore degli arti. Le aree dei bicipiti, delle spalle, delle cosce e dei polpacci sono solitamente
le parti più carnose e pronunciate.
IL NUDO
Le pose classiche possono offrire ottimi esercizi per il disegno dell’anatomia
maschile e femminile. Cerca di procurarti delle stampe con esempi come quelli
proposti qui sotto, e poi esercitati a ricopiarle. Il tempo che dedicherai a ottenere
una resa corretta di ciascuna forma avrà un’importanza inestimabile.

La posa da superuomo di questo giovane dal fisico solido è stata ripresa da uno scatto pubblicitario per un profumo di moda.
Si tratta di una posa classica che troverai ripetuta nelle fotografie della statuaria greco-romana: l’archeologia rappresenta una
fonte eccellente di figure nude.

Questa figura femminile che si appoggia all’indietro con una certa eleganza è la copia di un particolare del quadro Venere,
Cupido, la Follia e il Tempo del pittore fiorentino Angelo Bronzino.
IL TRONCO E IL BUSTO
Per ottenere un disegno della figura corretto, bisogna imparare un po’ di cose
sulla parte più ampia del corpo umano, ossia il tronco. Si tratta della zona che va
dalle spalle al pube, escludendo la testa, le braccia e le gambe. Confronta queste
vedute frontali e laterali del tronco maschile e di quello femminile: una volta
compreso l’effetto di queste differenze, dovrebbe risultare più agevole
raffigurare sia l’uno che l’altro sesso.

Il tronco femminile è più arrotondato di quello maschile, con le ampiezze maggiori in corrispondenza dei fianchi, del seno e del
ventre. Nel maschio, la larghezza delle spalle crea una sorta di cuneo dalle spalle alla vita. In genere il maschio presenta una
conformazione più spigolosa e solida.
Queste due versioni di nudo femminile classico mostrano il tronco in tutta la bellezza delle sue curve. Entrambi gli esempi,
ricavati da vecchie stampe, sono disegnati in modo piuttosto semplificato, quasi limitandosi a degli schizzi.
IL CORPO IN MOVIMENTO
I disegni di questa pagina mostrano che cosa succede al corpo quando si gira, si
piega o si distende. Individua da solo questi cambiamenti, per poi copiare i
disegni, concentrandoti sulle forme più evidenti.

1. Qui il corpo si stende nella sua snellezza. Da notare i muscoli che si flettono, la pancia che si appiattisce e lo slancio in
verticale.
2. Il gomito sul ginocchio alzato crea un’interessante figura geometrica, fatta di angoli e solidità. Da notare le pieghe a metà del
busto e l’ingobbirsi del corpo durante la torsione.
3. Stare seduto piegandosi su se stesso è una posa che crea una possente forma quadrata, con costole e spina dorsale in bella
evidenza.

Quando disegni una figura che si muove, prova a compiere tu stesso il


movimento per poterlo «sentire» dall’interno. Anche se non fai esattamente lo
stesso movimento, immagina che sensazione esso possa determinare. Sentire
quel che si disegna aiuta a infondere espressività nell’opera.
In questi due disegni, si vede una figura che compie lo stesso movimento, osservato però da angolazioni differenti. Ciò permette
di «vedere attraverso» la figura e capire meglio che cosa stia avvenendo al corpo. Tale consapevolezza consente di guadagnare
rapidità di esecuzione.

L’ombreggiatura in ciascuno di questi disegni serve solo a mostrare l’effetto


tridimensionale della figura. Esercitati anche tu, sempre puntando sulla
semplicità.
ALLUNGAMENTI E CONTRAZIONI NELLE PROPORZIONI
Come abbiamo visto in precedenza lavorando sulla prospettiva, le cose che ci
stanno più vicine sembrano proporzionalmente più grandi di quelle che si
trovano più lontane. Lo si può vedere chiaramente in questi due disegni. Nello
scorcio, i reali rapporti tra le misure delle parti non hanno alcun significato: ciò
che determina le grandezze relative è il punto, o la prospettiva, da cui viene
compiuta l’osservazione.

In questa prospettiva le gambe e i piedi sono molto più grandi del petto e della testa che, al confronto, risultano quasi compressi
e sembrano rimpicciolirsi.
Guardando la stessa figura dalla parte del capo, le gambe diventano molto piccole rispetto alla testa, alle spalle e al torace.

Imparare a disegnare la figura umana da tutte le angolazioni richiede tempo.


Non ci si devono attendere miglioramenti clamorosi nelle capacità, almeno
finché non ci si esercita come minimo una volta alla settimana. Facendo
pratica con tale regolarità, però, si noteranno senza dubbio dei
miglioramenti nel lavoro, che saranno di stimolo per impegnarsi ancora di
più. Una volta acquisita maggiore competenza nella rappresentazione della
figura, si noteranno altrettanti progressi anche in tutti gli altri generi di
disegno.
PROPORZIONI CLASSICHE
L’Adamo di Michelangelo esibisce la conoscenza che l’artista aveva
dell’anatomia in un’opera meravigliosamente equilibrata, che combina una
potente muscolarità con grazia e bellezza. Studiando con attenzione i suoi
disegni e le sue sculture, si acquisisce una grande competenza sulla struttura della
figura umana. A Michelangelo piaceva che le sue figure esibissero in piena libertà
la muscolatura, che quindi appare definita con grande chiarezza, agevole da
copiare. Se non hai la possibilità di andare a vedere qualcuno dei suoi tanti lavori
per copiarlo di prima mano, puoi cavartela utilizzando delle fotografie, che si
possono recuperare senza difficoltà.

Michelangelo si dannava per trovare dei bei modelli per i suoi lavori. Una volta appresa la grazia della proporzione
(ricalcando o copiando i grandi capolavori), si riesce a scorgere la bellezza intrinseca in tutte le figure. Ovviamente, in certe
figure le proporzioni risultano ben lontane dall’ideale classico agognato da Michelangelo e da altri artisti rinascimentali.
Cionondimeno, nella figura umana è sempre presente una combinazione di forme che delizia l’occhio e l’immaginazione.
ESERCIZIO: LA VENERE ROKEBY
Adesso che hai osservato alcune delle possibilità che la figura umana offre nella
sua varietà di posizioni, prova a disegnare partendo da un classico della figura
dipinta come la Venere Rokeby di Velasquez, nota anche come la Venere allo
specchio, servendoti del chiaroscuro per enfatizzare i valori plastici del disegno.
Presta attenzione alla direzione della fonte luminosa, dato che è proprio
questo a dire che cosa stia accadendo alla forma del corpo. All’inizio conserva
sempre una grande semplicità in tutti gli elementi e non preoccuparti di
realizzare un disegno «bello»: i disegni davvero belli sono quelli che esprimono la
verità di ciò che si vede.

1. Abbozza la sagoma principale, accertandoti che le proporzioni siano corrette e badando alle linee della colonna vertebrale,
delle spalle e dei fianchi. Verifica il rapporto tra larghezza e lunghezza del corpo, e controlla le dimensioni della testa rispetto
alla lunghezza corporea. Stai bene attento anche alla sottigliezza del collo, dei polsi, delle caviglie e delle ginocchia, che
dovrebbero risultare più stretti delle parti che li contornano.
2. Completa la forma degli arti, del tronco e della testa. Disegna quindi le forme dei muscoli e identifica le zone principali da
scurire o da ombreggiare.

3. Usa sfumature più scure e più chiare per modellare con cura la figura e farne emergere la forma. Alcune zone, normalmente
quelle più incavate, sono molto scure. Le zone di maggiore luminosità o le aree più chiare sono le superfici che sono esposte
direttamente verso la fonte luminosa: dovrebbero apparire molto più brillanti rispetto a ogni altro settore.

Quando hai terminato con il chiaroscuro, devi creare intorno alla figura un
luogo dove potersi collocare: basta aggiungere toni scuri allo sfondo. In questo
modo darai intensità al disegno, portando in avanti le zone in luce dai tratti ben
definiti e aumentando quindi l’effetto di tridimensionalità.
PRIMO PIANO DI PIEDI E GAMBE
Capita abbastanza spesso che gli studenti di disegno, quando ritraggono il corpo
umano, tendano a trascurare i piedi: per esempio, si limitano ad attaccare alla
gamba un’estremità cuneiforme, il che, nel migliore dei casi, potrà dare l’idea che
il modello portasse dei calzini. Vale la pena di soffermarsi un po’ sulle fattezze
del piede, perché l’attenzione dell’osservatore si appunta quasi sempre sulle
estremità degli oggetti; di conseguenza, in un disegno spesso si notano proprio
le mani, i piedi e la testa. Talora gli artisti li tralasciano del tutto, ma non si tratta
di una buona abitudine per chi sta imparando.

I piedi sono meno difficili da disegnare delle mani, ma da alcune angolazioni


possono risultare complicati, rendendo sgraziato il disegno. La soluzione
migliore è quindi quella di ritrarli di fronte, da dietro, da un lato e dall’altro. Per
cominciare, prova a disegnare i tuoi stessi piedi allo specchio. I piedi hanno
parecchie differenze e difficilmente si conformano al canone classico. Cerca di
fare pratica, disegnando un piede femminile, uno maschile e uno infantile.
Osserva questi esempi, registrando le caratteristiche principali.

Da queste inquadrature si vede come la sporgenza dell’osso della caviglia si trovi in posizione più elevata sul lato interno
rispetto a quello esterno.

1. Si noti la rotondità del tallone e il tendine d’Achille.

2. In vista frontale, si vede come la linea oscilli per riunire l’alluce, il collo del piede e il tallone.
3. Attenzione alle proporzioni reciproche tra le varie dita e alla loro misura rispetto alla lunghezza dell’intero piede.

4. Da questa angolazione l’alluce copre parzialmente le dita più piccole: si notino il collo del piede e l’arco della pianta.

5. Nella veduta dal lato esterno si evidenzia la parte più piatta della pianta e le dita si vedono in modo più chiaro.
1. Bisogna sapere in che modo vanno disegnati i piedi da sotto, anche se probabilmente non si tratta di un punto di vista che si
userà granché. Il rapporto tra le dita e la pianta è molto diverso da questa prospettiva.

2. Il ginocchio è un’articolazione complessa che esige uno studio accurato, in considerazione dell’importanza che riveste nella
struttura della gamba. Di fatto, ha una forma piuttosto interessante e ci si può appassionare a disegnarlo quando il soggetto ha
una rotula nettamente pronunciata, come in questo esempio.
3. Come si è detto in precedenza (qui), la forma della gamba è determinata dal livello di sviluppo della muscolatura. In questi
disegni i muscoli della gamba sono tutti chiaramente delineati.

Il punto in cui il piede si attacca alla gamba può risultare problematico per il
principiante e mettere in imbarazzo anche un disegnatore per altri versi
esperto. Bisogna prestare particolare attenzione all a relazione tra caviglia e
colo del piede, allenandosi a ritrarre proprio questo punto.
PRIMO PIANO DI BRACCIA E MANI
Gomiti e polsi hanno tratti estremamente importanti, eppure spesso gli studenti
li curano poco. Dedicare un’attenzione supplementare a queste articolazioni
mentre si stanno ritraendo le braccia aumenterà enormemente l’incisività del
disegno.

1. Torna a dare un’occhiata alla riproduzione dell’Adamo di Michelangelo (qui) e osserva una delle interpretazioni del braccio
e della mano più celebri della storia dell’arte. Da questo disegno si vede come il braccio fornisca uno sfondo a ciò che la mano fa
ed esprime.

2. Il pollice esige un trattamento ad hoc: dedica quindi un po’ di tempo a esercitarti nella rappresentazione del suo caratteristico
angolo. Osserva come la disposizione del pollice contribuisca a definire la direzione verso cui la mano sta puntando.
3. Con le mani sui fianchi, la mano morbidamente ripiegata limita il tono aggressivo della posa.

La mano è uno strumento straordinariamente efficace per comunicare il


senso di gesti emotivi e istintivi. Oltre a rappresentare dei punti strategici, il
braccio disteso o la mano aperta costituiscono spesso delle chiavi risolutive
dell’immagine.

Lo stadio successivo è quello di iniziare a disegnare le mani in modo molto


semplice da tutti i punti di vista. Comincia da un’angolazione facile, come quella
proposta in questa pagina. Con l’ausilio di uno specchio puoi ottenere
moltissimo già osservando le tue stesse mani, oppure puoi provare a disegnare le
mani di qualcun altro.
1. Per prima cosa abbozza le linee principali, la direzione verso cui puntano le dita e le proporzioni elementari tra le dita e il
palmo, le nocche e le distanze reciproche tra le falangi.

2. Una volta sicuro della corretta impostazione di queste linee fondamentali, dai corpo alla forma.
3. Completa il tutto con l’aggiunta dei valori chiaroscurali.
PRIMO PIANO DELLE MANI
Quando hai preso una certa confidenza, osserva in modo particolare le mani
quando puntano verso di te con le dita di scorcio. Non lasciarti scoraggiare se il
compito sembra piuttosto arduo e se il tuo disegno ha un aspetto un po’
bizzarro: riprova, e continua a farlo finché non ottieni il risultato desiderato.
L’esercizio speso nel disegnare mani non è mai troppo. Sperimenta tipi
differenti di mani: maschili e femminili, giovanili e senili, forti e delicate. Dopo
un certo livello, può valere la pena di disegnare separatamente ciascun dito,
pollice compreso, riproducendoli a grandezza tripla del naturale.
Se possibile, metti qualcuno a mostrarti entrambe le mani mentre compiono dei gesti: qui
viene proposta una gamma di esempi.
Osserva attentamente su stampe o libri di pittura e disegno le immagini di mani in posizioni difficili, e prova a disegnarle.
Prova anche a disegnare le mani mentre tengono piccoli oggetti.
LA TESTA DA VARIE ANGOLAZIONI
È importante disegnare la forma della testa e la disposizione dei lineamenti del
volto da angolazioni differenti, poiché l’aspetto può variare in modo radicale.
Ecco qui un’ampia gamma di inquadrature. Confronta le versioni rifinite con gli
schemi di struttura, notando come le proporzioni mutino.
LA TESTA DA VARIE ANGOLAZIONI: ESERCIZI
Come avrai notato da alcuni degli esempi proposti nella carrellata precedente,
quando la testa viene vista dall’alto o dal basso, le linee della bocca e degli occhi
si incurvano lateralmente intorno alla forma del capo. Se viste da sotto, agli
angoli esterni inclineranno verso il basso; se viste da sopra, agli angoli si
piegheranno verso l’alto. Nella vista dal basso, la fronte tenderà a scomparire,
mentre la zona sotto il naso e quella sotto il mento si faranno
proporzionalmente molto più ampie. Il naso, quando lo si vede da sotto, appare
come una specie di triangolo rettangolo con le narici ben visibili, che spesso
nasconde uno degli occhi. Se li osservi dall’alto, il mento e il labbro superiore
tendono a scomparire, mentre sembra crescere la lunghezza del naso e della
fronte.
Cerca di disegnare in modo semplificato le inquadrature proposte qui di
seguito, come nella carrellata precedente; più avanti avrai l’opportunità di
disegnarle nella loro piena compiutezza.

1. Una vista di tre quarti accentua l’inclinazione del mento e la parte posteriore del capo. L’occhio più distante dall’osservatore
è parzialmente nascosto dalla linea del naso e sembra quasi incurvarsi intorno al margine del viso.
Non va mai dimenticato che la linea centrale - che corre dalla sommità del
capo, passando in mezzo agli occhi e proseguendo lungo il naso, la bocca e
il mento - ha un’importanza cruciale nella costruzione del volto all’interno
dello schema della testa (torna qui per rinfrescarti la memoria sulle
proporzioni della testa).
2. Qui gli occhi descrivono una curva intorno alla testa perché il ragazzo sta guardando verso il basso, e il mento è incassato. I
tratti sono nitidi e semplici, tipici di un ragazzo di questa età (intorno agli 8 anni).

3. L’effetto degli occhi che curvano intorno alla testa è molto evidente anche in questo disegno, così come avviene per la curva
della bocca: la ragione è la medesima, ossia l’inclinazione del capo all’indietro. Il naso sembra proiettarsi fuori dal volto. La
zona sotto il mento si è molto ingrandita, trasformando la forma del collo.
ESPRESSIONI
Bisogna prestare attenzione anche ai diversi tipi di espressione con cui il viso si
presenta. Questi esempi sono tutti tratti da dipinti classici o da fotografie.

Ripresa da Botticelli, questa immagine mostra con grande semplicità e chiarezza i lineamenti in un atteggiamento rilassato e
vigile.
Un volto leggermente in ansia o sospettoso, con un sopracciglio abbassato, gli occhi che guardano da un lato, la bocca chiusa:
l’immagine arriva da Velasquez.

Il timore religioso nell’interpretazione pittorica di Caravaggio.


Un’espressione di gioia, con un ampio sorriso di soddisfazione: dal film della Riefenstahl sulle Olimpiadi del 1936.

Sorridente, in attesa, palesemente compiaciuto da qualche fatto, eppure vagamente apprensivo o incerto.
Una faccia sorpresa che guarda qualcosa in basso con una smorfia… o che sta solo cercando di spegnere una candela.

Un candido sorriso cortese, con le sopracciglia alzate ma con le palpebre semichiuse.


Uno sguardo che suggerisce una qualche cospirazione, con un sorriso a bocca aperta e la fronte corrugata, come a godersi un
bello scherzo.

Un volto addolorato, leggermente inclinato, con una smorfia di languido sorriso.

La bocca spalancata in un urlo o in un rantolo, gli occhi sbarrati, la fronte corrucciata per qualcosa di stupefacente o forse per
il terrore.
Una testa che pare esprimere sfida, prontezza e potenza: ripresa da una statua di Michelangelo.
ESERCIZI SULL’ESPRESSIONE
Le facce proposte in queste pagine mostrano espressioni più estreme di quelle
delle carrellate precedenti e possiedono caratteri quasi caricaturali.

1-2. Le linee principali sono di primaria importanza quando si tratta di disegnare volti molto espressivi. Qui ho inserito in
modo chiaro e netto tutte le rughe intorno agli occhi e al naso. Altrettanto esasperati sono le massicce pieghe di pelle e i muscoli
in fronte, sulle guance e sotto il mento.
3-4. Qui bisogna notare in particolare il cuscinetto carnoso sotto gli occhi e la grande grinza che scende dall’angolo delle narici
all’angolo della bocca. Nell’uomo campeggia un reticolo di rughe all’angolo esterno degli occhi, e sono evidenti linee parallele
sulla fronte.
1-4. Come stadio conclusivo, ho caricato le pieghe e le grinze scurendole, per conferire loro più solidità. In tutti questi esempi,
l’efficacia del risultato dipende comunque dall’accuratezza, chiarezza e forza delle linee: queste sono le chiavi dell’espressione.
Il modo più semplice per esercitarsi con questo genere di caratteri facciali è
quello di mettersi a fare le facce allo specchio: è ciò che fanno tutti i bravi
fumettisti. Se sei troppo imbarazzato per tirare fuori delle espressioni
intense, scatta delle foto agli amici quando fanno facce particolari e ricopiale
con attenzione.
DETTAGLI: LA BOCCA E L’OCCHIO
Adesso è tempo di curare i dettagli dei lineamenti. Prova a disegnare dei primi
piani frontali degli occhi e della bocca, e poi a ritrarli di lato. Se non hai a
disposizione un modello, serviti dei lineamenti del tuo viso. Per la vista laterale
avrai bisogno di due specchi. Sistemati molto vicino alla superficie dello
specchio, in modo da riuscire a vedere ogni dettaglio.

Per la bocca, prima punta l’attenzione sui profili superiore e inferiore delle labbra. La linea più forte di ogni bocca, qualunque
sia la sua conformazione, è quella che separa le due labbra. Tale linea sarà ben definita e molto netta, estendendosi per tutta la
lunghezza della bocca. Nella vista laterale, risulta ancora più evidente.

I margini più esterni della bocca non andrebbero disegnati in modo troppo marcato. Molti principianti li enfatizzano troppo e
completano l’opera con un paio di labbra dipinte in rilievo che sembrano balzare fuori dalla superficie del viso.
Disegna la parte centrale del labbro superiore con una certa chiarezza, perché di solito questa parte ha un profilo ben definito.
Spesso, per il labbro inferiore non vale la stessa cosa, salvo eventualmente per una porzione minuscola del profilo centrale;
talvolta può peraltro capitare che la piega tra il mento e il labbro inferiore sia piuttosto pronunciata.
Non bisogna poi dimenticare di marcare il solco verticale sopra il centro del labbro superiore: da notare che tale solco può essere
più o meno pronunciato. Guardiamo adesso gli angoli della bocca. Sono marcati in misura accentuata oppure no? Sono
incurvati verso l’alto o verso il basso? Accanto all’angolo della bocca c’è o non c’è un ampio cuscinetto carnoso? Sono tutti
questi elementi a dare a una bocca specifica il suo carattere peculiare.
1. L’angolo interno dell’occhio ha una conformazione che mette in evidenza il dotto lacrimale. L’angolo esterno è molto più
semplice. Osserva attentamente la struttura delle sopracciglia, disegnando quasi tutti i singoli peli nelle loro corrette direzioni.
Nei volti più anziani le sopracciglia tendono a farsi ispide e a crescere disordinatamente in direzioni varie. Nei volti più
giovani, le sopracciglia si sviluppano regolarmente in una sola direzione. Confronta questo esempio con la figura 3.

2. La struttura dell’occhio si può osservare in modo abbastanza chiaro guardandola di lato. Da notare come l’iride (la parte
colorata) dell’occhio occupi una porzione piuttosto grande dell’occhio aperto: attenzione quindi a non esagerare la quantità di
bianco che l’occhio lascia vedere, perché si darebbe l’impressione di un occhio in preda al panico. Di solito l’iride è nascosta per
circa un ottavo dalla palpebra superiore, mentre il suo bordo più basso tocca appena la palpebra inferiore.

3. La palpebra inferiore andrebbe disegnata in modo non troppo marcato perché (salvo nelle persone molto anziane, in cui le
ciglia sono più rade e la palpebra inferiore si affloscia) la palpebra inferiore non ha un’espressività paragonabile a quella
superiore. La palpebra inferiore, dato che è rivolta verso l’alto, riflette la luce e sembra più luminosa; quella superiore appare
più scura e pesante perché guarda verso il basso e ha ciglia più folte.
L’unico tratto dell’occhio che risulta più definito delle palpebre è la pupilla, che nel centro nero presenta spesso un minuscolo
riflesso luminoso.
DETTAGLI: IL NASO E L’ORECCHIO

Il naso è difficile da disegnare solo se lo si guarda frontalmente.


Attenzione a non farlo troppo lungo. Osserva bene la larghezza del setto centrale perché determinerà la profondità delle
ombre che il naso proietta su entrambi i lati del viso. L’ombra più profonda che appare intorno al naso guardandolo di fronte
si trova di solito nell’angolo vicino all’occhio e al sopracciglio. La piega della narice tra la guancia e il naso è spesso nitida, e
bisognerebbe ombreggiare anche le stesse narici.
Accertati di avere colto adeguatamente la forma della narice, altrimenti sembrerebbe il naso di qualcun altro. A meno di
illuminazioni insolite, va messa bene in evidenza anche l’ombra proiettata verso il basso dalla punta del naso. Confronta la
larghezza della base del naso con la lunghezza del naso stesso dalle narici alla sommità.
All’inizio le tortuosità dell’orecchio ti sembreranno poco familiari. Ti servono due specchi per avere una visione chiara del tuo
orecchio. La larghezza da un capo all’altro dell’orecchio va calcolata con precisione. La parte più interna si trova verso il basso
dell’orecchio. Il lobo può avere lunghezza variabile.
LINEAMENTI GIOVANILI
I lineamenti del bambino sono molto più semplici di quelli dell’adulto perché
non si sono ancora verificati cedimenti dei tessuti stanchi. Se vuoi ritrarre i
lineamenti del viso in tutta la loro freschezza, sono i bambini a offrire le
opportunità migliori. Sfortunatamente, per i bambini è difficile restarsene seduti
immobili per più di due minuti, e quindi dovrai sbrigarti.

La regolarità e le forme lineari della giovinezza sono evidenti nei lineamenti di questo ragazzino cinese di 12 anni.
Naturalmente, la forma a mandorla dell’occhio è caratteristica della sua razza e risulta particolarmente facile da ritrarre
perché ha poche complicazioni.
IL VESTIARIO
La gestione del drappeggio e degli abiti non è particolarmente difficile, ma
richiede un certo approfondimento per avere ben chiaro in che modo i materiali
si comportino e come si presentino quando rivestono il corpo. I risultati di tali
approfondimenti possono ovviamente essere applicati anche per lo sfondo della
natura morta, ma lo scopo principale di questi esercizi è quello di insegnarti
come le pieghe funzionino sul piano della rappresentazione visiva. Il
comportamento dei materiali dipende in larga misura dal tipo di tessuto: si tratta
di differenze che vengono comprese con la pratica.

Un esercizio utile per imparare un po’ sul comportamento degli abiti è quello di scegliere un capo di tessuto morbido, come lana
o seta, e drappeggiarlo sopra un qualche oggetto, in modo che ricada in svariate pieghe. Adesso prova a disegnare ciò che vedi.

1. Traccia le linee principali delle pieghe grandi. Una volta completate in modo soddisfacente, passa alle pieghe più minute.
2. Per rendere il senso della trama del materiale, inserisci prima i toni che risultano più scuri e poi quelli che lo sono meno.
Assicurati che i margini delle pieghe più marcate contrastino nettamente con quelli delle pieghe più morbide: in queste ultime, i
toni scuri dovrebbero schiarirsi in modo graduale fino a scomparire.

Prova a disegnare un braccio dentro una manica oppure una gamba sotto il
pantalone, facendo bene attenzione alle pieghe principali e al modo in cui la
curva del braccio o della gamba le influenza. Nelle maniche, le pieghe possono
assumere un aspetto quasi schematico in cui si alternano triangoli e rombi.

1. Incomincia a inserire in modo molto semplificato le linee principali delle pieghe: nota come sulla giacca le pieghe lungo la
manica risultino più brevi e marcate, mentre sulla tuta le pieghe lungo la gamba appaiano più lunghe e morbide.

2. Apporta le ombreggiature necessarie per dare solidità al disegno.

3. Gli schemi delle pieghe su queste maniche sembrano quasi stilizzati: ciò dipende in parte dal materiale piuttosto rigido di
cui sono fatte.
ESPRIMERE IL MOVIMENTO
Ora siamo in grado di valutare il modo in cui gli artisti disegnano figure che
esprimono dei movimenti emotivi o scultorei. Man mano che prenderai
confidenza con il disegno, comincerai a notare come altri artisti ottengano effetti
differenti. Non c’è nulla come provare in prima persona per comprendere
quanto siano brillanti le tecniche escogitate da alcuni artisti per risolvere i
problemi collegati alla resa di tali effetti.

1. Ripresa da una scultura del XVIII secolo, questa figura esibisce la delicata grazia della giovanile forma tanto amata
all’epoca. Ogni linea della figura sottolinea la morbidezza della forma e la delicata sensualità del gesto: merita un confronto
con l’immagine goffa, espressiva e dinamica della figura 5.
2. L’aspetto più espressivo di questa figura ‒ basata su un quadro di Gauguin che ritrae una ragazza di Tahiti ‒ è il suo
carattere monumentale. È come se fosse stata scolpita da un blocco di legno, con una superficie su cui i toni di chiaroscuro
cambiano da un piano all’altro secondo uno stile piuttosto semplificato. Ciò genera un effetto di solidità e forza, producendo
una forma rettangolare molto compatta.
3. Una riproduzione da Degas, maestro impressionista che fu disegnatore di talento. In qualche modo egli intravide la
semplicità di questa forma a piramide triangolare nella ballerina che si infila la scarpetta. L’ombra accentua la costruzione,
dato che si colloca prevalentemente da una parte, delineando una forma triangolare buia che si contrappone a una forma
triangolare luminosa, con qualche offuscamento verso l’apice della costruzione, dove le ombre sul viso e sui capelli sono ribaltate.
La forma del vestito nasconde la maggior parte della figura in basso, ma il braccio si para con decisione davanti alla mediana
del triangolo. La conformazione geometrica delle figure conferisce all’immagine molta energia e un’efficace stabilità.

4. Una bella espressione della classica posa in contrapposto di una giovane ballerina alla sbarra. Le spalle sono inclinate da
una parte, mentre i fianchi lo sono nel verso opposto, caricando tutto il peso su una sola gamba, con la testa che si piega per
compensare. Molti artisti hanno usato questa complessa forma in equilibrio per creare figure straordinariamente belle,
specialmente nella rappresentazione di divinità femminili o delle tre Grazie.
5. Questo disegno, ripreso dalla fotografia di una negoziante che spettegola sulla soglia della bottega, trasuda una gestualità che
allude a interessi di paese verso le disgrazie altrui. Un viso che è quasi una smorfia, il ginocchio proiettato in avanti e il peso
spinto all’indietro contro il braccio ripiegato; questa vigorosa figura, più larga che lunga, non ha nulla della grazia esibita dai
soggetti settecenteschi (vedi fig. 1).
ESPRESSIONI ATTRAVERSO LE POSE
In tutti i disegni qui proposti, le posizioni particolari delle mani e delle braccia si
combinano con espressioni facciali molto esplicite per trasmettere la situazione
emotiva con notevole intensità. Quando ci si trova a ritrarre persone in
atteggiamenti del genere, vanno impiegate tecniche che si accordino con
l’atmosfera da esprimere.
1. Un uomo in un contesto sociale rilassato, palesemente compiaciuto per uno scherzo o per qualche battuta divertente.
L’ombreggiatura un po’ approssimativa contribuisce a sottolineare la posa sbarazzina.
2. Una ragazzina che coccola un agnello con la sensibilità e l’amore che i bambini spesso provano per gli animali. La testa è
premuta addosso a quella dell’agnello, con lo sguardo all’ingiù e con la bocca leggermente schiusa e le labbra contratte. Il ricorso
a linee delicate contribuisce ad accentuare la vena emotiva.
3. Una coppia di anziani, contenta del sentimento che li lega: le teste si stringono l’una all’altra, mentre la poderosa mano
dell’uomo cinge con delicato affetto le spalle della donna. La linea che si muove in scioltezza sottolinea la posa informale e
schietta della coppia.
REVISIONE 1
Sulle prime fasi di questo disegno ti sei già esercitato in precedenza (vedi qui).
Ora sei arrivato a un livello che ti permette di accingerti a completare l’opera.

1. Disegna il contorno più semplice possibile. Nella prima fase del disegno, semplifica sempre senza pietà.
2. Stendi un bozzetto delle forme principali, assicurandoti che ciò che disegni sia una descrizione corretta di quello che vedi.
3. Abbozza il chiaroscuro, inserendo poi le ombre più scure e cariche per sottolineare la forma.

I disegni esaminati fin qui hanno mostrato numerosi modi per rappresentare
l’essere umano. Nessuna di queste nozioni e indicazioni può essere utile se
non si continuano a ripetere gli esercizi con dedizione. Il modo migliore è
quello di disegnare dal vivo. Se non si ha sempre questa possibilità,
l’esercizio basato sui disegni dei maestri sarà di grandissimo aiuto. Nulla può
sostituire la pratica continua: senza di essa, non si migliora.
REVISIONE 2
Se necessario, ritorna qui per rinfrescarti la memoria sulle fasi iniziali di questo
ritratto.

1. Prepara un contorno di base per delineare l’area del disegno.


2. Traccia le forme principali, accertandoti che somiglino al modello. Schizza con mano leggera le aree da scurire.
3. Elabora sfumature chiaroscurali più sottili. Differenzia i contorni che hanno più potenza da quelli che ne hanno meno. Le
vaste fasce scurite contrastano con gli squarci di luce lasciati sulla testa, sulla spalla e sul braccio dell’uomo, facendole risaltare.
REVISIONE 3
Adesso prova a ripetere il processo dell’esercizio precedente, ma questa volta
con la china. La posa è analoga a quella del modello proposto qui, ma ci sono
differenze importanti nell’inclinazione della testa e nell’espressione. Sulla base di
quanto hai appreso fin qui, verifica che cosa riesci a fare.

1. Ripeti l’esercizio di fissare schematicamente l’area principale.

2. Elabora ciascuna forma di base, finché comincia a emergere una somiglianza rispetto al modello.
3. Introduci il chiaroscuro: prima usa tratti che vanno tutti nella stessa direzione; poi ritorna su alcune aree, ripassandovi
sopra in direzione diversa per intensificare i toni scuri. Infine, aggiungi toni ancora più scuri per accentuare i margini della
figura e l’abbigliamento.
REVISIONE 4
Catturare le sembianze di un soggetto può rivelarsi altrettanto difficile che
scegliere la posizione da cui ritrarne il viso: tale posizione dà infatti l’idea del tipo
di persona che si sta rappresentando. Le persone più garbate tendono a guardare
verso il basso. Gli aggressivi guardano diritto avanti, a mento alzato: la posizione
da cui ritrarre queste personalità energiche sarebbe quella frontale, in modo che
guardino direttamente verso l’osservatore. Certe persone sorridono facilmente,
altre sembrano più tristi o fredde; se l’espressione è meno fiduciosa, spesso la
soluzione giusta è il profilo.

1. Prima di cominciare, guarda la forma della testa nel suo complesso. Studiala: è necessario che la strutturi correttamente. (Se
necessario, torna qui, dove trovi una guida per disegnare questo ritratto.)
Ora disegna il contorno, segnando la zona dei capelli e la collocazione degli occhi, del naso e della bocca.
2. Sviluppa le forme delle orecchie, degli occhi, del naso, della bocca e di qualche altro dettaglio come i capelli e il collo.
3. Nella fase conclusiva del disegno, gli sforzi si sono indirizzati sulle aree scure o in ombra, ma anche verso la
caratterizzazione dei capelli e della camicia, nonché sulle sfumature chiaroscurali delle ombreggiature attorno agli occhi, al naso
e alla bocca, che servono a rendere i lineamenti più definiti. Si può notare come le linee del tratteggio vadano in direzioni varie:
non c’è un unico modo «giusto»per gestirlo. Nei tuoi disegni puoi sperimentare tratteggi in una sola direzione piuttosto che in
direzioni molteplici, ombreggiature che girano intorno ai contorni o che sono allineate con essi, e perfino, se la cosa può
funzionare, sbavature o attenuazioni dell’ombreggiatura fino a trasformare la linea in un delicato tono di grigio. Quello che fai,
e ciò che ritieni possa funzionare, dipende semplicemente da quale effetto desideri ottenere. Toni più sfumati e uniformi
producono un effetto fotografico, mentre linee vigorose infondono vivacità. In questo disegno, la relativa rozzezza
dell’ombreggiatura sottolinea una giovanile noncuranza del proprio aspetto.
REVISIONE 5
L’illuminazione dona un carattere speciale a questo ritratto, accentuato dalla
vista di tre quarti. Nonostante la luce arrivi dall’alto, il viso non è illuminato
direttamente, salvo per quanto riguarda il naso. Con questo tipo di inquadratura,
bisogna collocare con attenzione la linea centrale della testa e della faccia,
disponendo correttamente i lineamenti a cavallo di tale linea. Se il soggetto
stesse guardando diritto verso l’osservatore, la linea centrale sarebbe ben più
evidente. Tale inquadratura non avrebbe peraltro prodotto la ricercata atmosfera
di pacifica dolcezza.

Se necessario, torna qui, dove trovi una guida per disegnare le teste da
angolazioni differenti, e in particolare per realizzare questo ritratto.

1. Dopo avere studiato la forma della testa, disegnane la sagoma, segnando la zona dei capelli e la collocazione di occhi, naso e
bocca.
2. Aggiungi le principali zone in ombra, questa volta con tratteggi tutti orientati nella medesima direzione per conservare un
aspetto armonioso e dolce.
3. Qui si è ottenuto un effetto di profondità e corporeità più elaborato e ricco di dettagli: è bastato incrociare i tratteggi di base
con altre ombreggiature in direzioni differenti, ottenendo così le necessarie caratteristiche di luce e ombra. Sono inoltre state
inserite altre linee per evidenziare le ciocche dei capelli, gli occhi, il naso e la bocca e, in generale, per dare ancora più carattere
al ritratto.

In un ritratto è essenziale disporre i lineamenti in modo assolutamente


corretto e assicurarsi poi che le forme basilari di bocca, naso e occhi, nonché
il contorno della testa e della mascella, siano il più possibile aderenti
all’originale. Non c’è da preoccuparsi se la cosa non riesce al primo colpo,
ma bisogna tenere costantemente a mente questo obiettivo fondamentale.
Devi sempre cercare di riprodurre con esattezza quello che vedi, mai quello
che non vedi: fidati degli occhi, perché sono molto precisi.
REVISIONE 6
In questo ritratto ci troviamo di fronte a una posizione del capo decisamente
insolita. Il grado di difficoltà accentua l’esigenza di tracciare in modo corretto il
contorno della testa. Se non dedichi il tempo necessario per gestire
opportunamente questo stadio, il risultato finale non sarà soddisfacente, a
prescindere da quanto splendidi saranno i dettagli del disegno. In genere, sono i
primi minuti di un disegno a determinare in che misura esso risulterà valido o
fallimentare.
A causa dell’angolazione insolita, non ti devi attendere che le forme siano
quelle consuete, né quelle a te familiari. In questo caso, la chiave sta
nell’osservazione, e se saprai osservare a fondo avrai maggiori possibilità di
tradurre le tue fatiche in un disegno di grande effetto.

1. Come hai già visto (quando hai incontrato per la prima volta questa inquadratura), la chiave per dominare questo disegno è
la comprensione della struttura delle forme: per rinfrescare la memoria, ti basta tornare alla trattazione precedente. Quando sei
pronto, disegna il contorno e colloca schematicamente i lineamenti al suo interno.
Assicurati che le forme che vedi vengano riprodotte nel disegno con quella precisione che hai imparato fin qui.
2. Presta un’attenzione privilegiata alla forma che si trova sotto la mascella e al modo in cui si fonde con il collo per creare
un’ampia figura aperta. I lineamenti ‒ occhi, naso e bocca ‒ sono compressi insieme in uno spazio più ristretto di quello che
occupano solitamente, a causa dell’inclinazione.
3. Aggiungi tutti gli abbellimenti del caso, in termini di luce, ombra e dettagli, per dare rilievo ove opportuno, in modo da
ottenere sia una linea gradevole che un ritratto convincente.
L’ORGANIZZAZIONE DEL SOGGETTO
La prossima tappa consiste nel valutare il modo in cui organizzare il soggetto del
ritratto, per ottenere l’effetto migliore. Per avere un ritratto veritiero, i soggetti
vanno presi per quello che sono; in questo modo, ogni elemento di supporto
andrà a rinforzare l’idea che se ne vuole trasmettere.
La sedia su cui viene sistemato il soggetto può contrastare o rinforzare le sue caratteristiche; in questo ritratto c’è sia contrasto
sia complementarità tra l’elegante ragazza dalla costituzione delicata e l’ampia sedia riccamente lavorata che l’accoglie. Una
volta scelto l’elemento di supporto, bisogna predisporre l’angolazione e l’illuminazione: in questo caso, la fonte di luce principale
è la grande finestra che si apre accanto al soggetto.
RITRATTI SPONTANEI
Per catturare un ritratto dinamico come questo sarà probabilmente necessario
scattare delle foto e fare un bel po’ di schizzi. Mi è capitato di imbattermi in
questa figura quando avevo con me l’album per gli schizzi… e non ho saputo
trattenermi dal tracciarne un bozzetto mentre stava lavorando. Perché questo
diventi un vero ritratto, servirebbero parecchi dettagli in più, specialmente per la
testa.

In questa immagine c’è un deliberato spunto allegorico, che rimanda alla figura paterna del Tempo, sempre raffigurato come un
vecchio con la falce. La linea sciolta trasmette alla figura una sensazione di movimento.
I RITRATTI E LE LORO DIFFERENZE
Entrambi gli esempi qui proposti rappresentano degli approcci inconsueti alla
ritrattistica e si trovano pressoché agli estremi opposti della gamma di possibilità
del genere: il primo mostra l’effetto di un trattamento semplificato del contorno,
mentre il secondo esibisce l’impatto visivo della trama dettagliata.
L’effetto di questo disegno dipende esclusivamente dalla forma, ridotta a contorno, dei lineamenti elementari e dei capelli.
Perché un simile approccio funzioni bisogna fare in modo che il profilo sia perfetto, tanto nelle proporzioni quanto nelle forme.
Benché richieda tempo, non si tratta di un’impresa così difficile come potrebbe sembrare.
La tecnica del disegno a china si rivela qui piuttosto efficace per accentuare la corvina ricchezza della lussureggiante cascata di
capelli della giovane donna. Si può notare come le linee non corrano continue dalla sommità alla base e che tra le interruzioni
siano state lasciate alcune zone bianche. L’impressione è comunque quella di una massa di lunghi capelli rilucenti.
Composizione
Alla fine, con la pratica, chiunque può imparare a disegnare le parti elementari di
un’immagine, ma se si tratta di comporre o progettare l’effetto complessivo,
allora la faccenda è ben diversa. Questo è lo stadio più interessante e gratificante
del lavoro dell’artista, oltre che il più difficile. Con la sua sfida tanto intellettuale
quanto emotiva, è la composizione a rivelare se si abbia una visione artistica o se
invece se ne sia privi.

Numerose composizioni sono realizzate semplicemente basandosi su principi


geometrici. L’immagine viene divisa in superfici geometriche e tutte le parti sono
ricondotte a uno schema. Si potrebbe avere l’impressione che questo approccio
frustri il vigore creativo dell’immagine, ma in realtà lo rafforza, come emergerà
dagli esempi di grandi opere proposti in questa sezione. La scienza geometrica
serve all’artista per creare armonia ed equilibrio, ed è proprio questo che
andiamo ora ad analizzare.
ANALISI
Da un punto di vista compositivo, La colazione dei canottieri di Renoir raggruppa
magistralmente le figure in uno spazio ristretto. La scena sembra così naturale
che l’occhio si lascia quasi ingannare, finendo per credere che il modo in cui le
figure si raggruppano sia frutto del caso. In realtà, si tratta di un’opera d’arte
organizzata in modo ferreo. Si noti come i gruppi si colleghino nel quadro di un
contesto ben delineato (grazie alla tenda, al tavolo delle pietanze, al balcone) e
come ogni singola figura si leghi alle altre del suo gruppo per la vicinanza, la
gestualità o la posa.

Gruppo A: In primo piano sulla sinistra c’è un uomo in piedi, che si appoggia indietro al parapetto della balconata. Seduta
accanto a lui c’è una ragazza che sta parlando al proprio cane; di fronte a lei si trova un tavolo con bottiglie, piatti, frutta e
bicchieri. Siamo evidentemente alla fine di un banchetto e la gente se ne sta all’intorno a chiacchierare.

Gruppo B: Subito dietro i due raggruppamenti in primo piano, si trovano una ragazza che si appoggia alla balconata, e un
uomo e una donna entrambi seduti.

Gruppo C: In primo piano sulla destra appare un terzetto formato da una ragazza e da un uomo che stanno seduti, e da un
altro uomo in piedi, che si sporge verso la ragazza coinvolgendola in una conversazione.
Gruppo D: Dietro questo terzetto, due uomini stanno parlando con animazione, mentre alla loro destra si intravedono le teste
e le spalle di due uomini e di una donna intenti a conversare.

Nel grande dipinto all’aria aperta di Seurat intitolato Bagnanti ad Asnieres, in realtà la composizione è divisa in due: la
linea dell’orizzonte costellata di fabbriche si trova verso l’alto, a circa due terzi del quadro, mentre la diagonale della spiaggia
corre quasi dall’angolo in alto a sinistra fin quasi a quello in basso a destra. Le figure più grandi sono raggruppate al di sotto
di questa diagonale. L’immagine è disegnata come se l’osservatore stesse condividendo con loro la placida calma della giornata,
osservando la gente che sta seduta sull’erba, quella in barca sul fiume e la scena che sta sullo sfondo.
MOVIMENTO NELLA COMPOSIZIONE
Queste due immagini sono accomunate da energia e dinamismo straordinari, ma
i due artisti ‒ Rubens e Tiziano ‒ hanno realizzato tale obiettivo tramite
strumenti molto diversi. Nell’opera di Rubens il dramma è come compresso: la
confusione e la lotta sono rese palpabili dal contatto fisico tra le figure e dallo
sfondo costituito dai cavalli scalpitanti. Nell’opera di Tiziano la scena è assai più
aperta e l’azione si estende attraverso una superficie del quadro ampia, per
quanto abilmente focalizzata all’interno di sezioni distinte.

In questa copia della rappresentazione di Rubens del Rapimento delle figlie di Leucippo, l’irrequietezza dei cavalli crea
un contesto ideale per l’azione degli esseri umani e dona alla scena un dinamismo stupefacente. In primo piano due giovanette
bionde vengono sollevate da terra e caricate sui cavalli dai due poderosi cavalieri che si parano loro davanti. Le due figure
femminili si uniscono in una simmetria fatta di contorsioni, al cui movimento l’azione dei due maschi fa da fulcro. Sebbene ci
siano solamente due cavalli e quattro figure, il movimento barocco di questi esseri crea un’azione di drammatica potenza.

Nel dipinto di Tiziano Bacco e Arianna c’è altrettanto dinamismo che in quello di Rubens, ma l’effetto di tale energia è
abbastanza diverso, dato che la scena si colloca più indietro all’interno del paesaggio. Il quadro è molto più aperto, con l’arioso
spazio sulla sinistra a contrastare in parte con il turbolento codazzo di figure, che emergono da un bosco di alberi scuri e che
attraversano l’opera dalla destra. In questo gruppo si trovano baccanti in preda all’entusiasmo, satiri e il Sileno ubriaco, tutti
appartenenti al chiassoso entourage di Bacco, dio del vino e del rapimento catartico. Qui sono rappresentati entrambi gli
elementi della personalità del dio. Bacco è al centro della scena e dà vita al principale momento di tensione drammatica,
balzando dal proprio carro con gli occhi fissi sulla sbigottita Arianna, che Teseo ha appena abbandonato sull’isola di Nasso,
dov’era venuto a chiederla in moglie.
INTERNI
In queste due pagine osserviamo che cosa avviene quando si cambia punto di
vista e in quale misura il contenuto narrativo di una immagine dipenda dalla
posizione delle figure all’interno della scena. In ciascuna di queste immagini si ha
la netta sensazione di essere all’interno di una struttura.
In primo luogo, confrontiamo due versioni dei Levigatori di parquet di
Caillebotte, per valutare cosa succeda a una composizione quando il punto di
vista si trasforma da laterale (in alto) a frontale (in basso). Gli uomini
nell’immagine stanno lavorando in una sala vuota al primo piano di un
appartamento di Parigi, levigando il pavimento per rimettere a nuovo la
superficie. In entrambe le immagini l’unica fonte luminosa è costituita da una
finestra.
Nell’immagine in alto la luce si riflette dal muro sullo sfondo e i corpi degli uomini sono bene illuminati. Nella seconda
versione il muro di sfondo appare scuro e in ombra, e i corpi degli uomini tendono a confondersi con esso. Il mutamento del
punto di vista trasforma l’intera dinamica dell’immagine, da una di attività calma e quasi indolente a un’altra all’insegna di
un’operosità faticosa e febbrile. I toni più scuri dell’immagine in basso enfatizzano il ritmo dell’attività; inoltre, il fatto che
tutti e tre gli uomini stiano a petto nudo sottolinea l’impressione primaria. Lo spazio che separa gli uomini li isola nella loro
fatica: per loro non vale la disinvoltura con cui nell’immagine in alto i lavoranti stanno fianco a fianco, in una vicinanza fisica
che accentua il loro essere un tutt’uno nell’impresa.
Questa copia di un’opera di Pieter de Hooch è meno intima di quella di von Menzel riprodotta sotto, in ragione del fatto che
l’osservatore resta a una certa distanza dal gruppo che siede nella stanza. La zona che si trova sopra le figure sedute è buia,
salvo per la luce che entra dalla finestra sul retro. La porta sulla sinistra ci permette di vedere ancora più in profondità dentro
l’immagine. Quando si chiede a un bambino, oppure a un adulto privo di competenze artistiche, di disegnare una scena, essi
tendono a collocare l’azione in uno spazio lontano, come in questa immagine.
L’avvento della macchina da presa e l’influenza delle tecniche che campeggiano nei lavori degli incisori giapponesi hanno spinto
gli artisti occidentali a eliminare ampie porzioni di primo piano per aumentare l’effetto drammatico e trasportare lo spettatore
all’interno della scena. Questo interno di Adolf von Menzel (Salotto della sorella dell’artista) è simile a un fotogramma
cinematografico: l’osservatore si trova dall’altro lato della porta aperta, guardando dentro la stanza dove qualcuno siede
davanti a un lume. Di fronte a noi si delineano due immagini contrastanti: quella di un mondo interno dal quale ci tagliano
fuori la porta e il carattere anonimo della figura solitaria sullo sfondo, e quella della ragazza che guarda fuori trepidante verso
di noi. Ci chiediamo che cosa stia aspettando questa ragazza e ci interroghiamo sul suo rapporto con l’altra figura.
BILANCIARE UNA COMPOSIZIONE
Sia l’uno sia l’altro di questi esempi mostrano un modo inconsueto di comporre
un’immagine. Gustave Caillebotte se la cavava altrettanto bene con la
composizione degli esterni che con quella degli interni. La sua rappresentazione
di un giorno di pioggia per le strade di Parigi riassume una veduta della Francia
ottocentesca che corrisponde all’immaginario di molte persone. La sua
composizione è simile a quella di Velasquez nella pagina a lato. In entrambe, per
arrivare a un quadro riuscito si ricorre a contrasti esasperati.

Il lato sinistro di questa immagine è sostanzialmente vuoto, con il caseggiato sullo sfondo che si protende come un cuneo verso di
noi. Nella metà destra, sono stipate tre figure sotto l’ombrello: una coppia che avanza verso di noi e un individuo che sta
entrando nell’immagine dal margine destro. Le due metà della composizione sono divise in modo netto dal palo della luce. La
scena si svolge tra alti palazzi che emergono dai fianchi dell’immagine. Come nella precedente opera di Caillebotte, l’osservatore
è portato a sentirsi parte della scena. Come nella prossima immagine che stiamo per esaminare, l’equilibro è ben gestito.
Qui a funzionare efficacemente è il contrasto tra la metà superiore buia e le figure illuminate nella metà inferiore. Lo stesso
Velasquez fa la sua comparsa nella scena: si trova in piedi sulla sinistra, con la tavolozza in mano e con lo sguardo rivolto
verso di noi. Nella zona frontale dell’immagine ci sono l’Infanta di Spagna e la sua damigella. Sulla destra si radunano, dal
primo piano andando verso il fondo, i membri del suo entourage, tra i quali un nano e un cane. Sul fondo, appena accanto al
centro dell’immagine, si apre una porta attraverso la quale vediamo un uomo che guarda dentro. A sinistra di questa porta sta
quello che sembra uno specchio in cui si riflette la coppia che l’artista sta ritraendo. Tre delle figure in primo piano guardano
verso di noi, come fa pure l’artista, cosicché quella coppia forse siamo noi. Sul piano psicologico, come pure su quello
compositivo, si tratta di un’opera di notevole interesse: un caso di osservatore che viene osservato.
IL CONTENUTO EMOTIVO
Il rapporto emotivo tra i personaggi può di per se stesso rendere un’immagine
intensa e interessante. Sono comunque i fattori compositivi a trasmettere
l’emozione e bisogna quindi gestirli con attenzione. Nelle prime tre immagini si
vede con quanta brillantezza due maestri del calibro di Manet e Toulouse-
Lautrec abbiano saputo comunicare l’emozione.

Qui Lautrec pare sottolineare che l’amore non è una prerogativa riservata esclusivamente a chi è giovane e bello. La coppia
danzante è avvinta in un abbraccio che esclude il resto del mondo. Lui sembra guardarle la bocca, forse bramando un bacio, o
forse perso nella magia del momento. Lei guarda diritto verso di lui, con un dolce sorriso sognante sul viso. Per ciascuno dei due
esistono solo la danza, la musica e la presenza dell’altro.
In questo Manet, una coppia è seduta al tavolino di un caffè estivo all’aperto. L’uomo è inclinato in avanti, con il braccio
piegato a cingere la donna. La posizione del suo intero corpo, e del braccio in particolare, suggeriscono un carattere da
cacciatore. Lei siede accerchiata, rassegnata al proprio destino.
La cosa sorprendente in questa immagine di due amanti (si tratta di un’altra copia da Lautrec) è che delle persone si vede ben
poco, ma quel poco basta per comunicare tantissimo. I due si scambiano sguardi assolutamente diretti e pieni di tenerezza: i
capelli sono arruffati e tra loro c’è un legame sentimentale ed erotico quasi palpabile.
L’unione di questa madre e del suo bambino è suggerita dal modo in cui i corpi sono intrecciati. Sembrano germogliare da un
medesimo ceppo, come una pianta. Le braccia della madre avvolgono le gambe e il busto del bimbo, esprimendo protezione e
calore. Entrambi i corpi proseguono oltre il quadro, portando i soggetti più vicini all’osservatore.
VARIAZIONI SUL TEMA
La rappresentazione di attività elementari come il mangiare e il bere è un ottimo
modo per stabilire un contatto con l’osservatore. La scena può essere presentata
in modi diversi e può esprimere un’alternativa a ridurre l’immagine cose
differenti. In questo Van Gogh, la famiglia a tavola si trova a livelli vicini alla
mera sussistenza: la loro attenzione si concentra sul nutrirsi il più in fretta
possibile. Il quadro di Bruegel racconta del piacere spontaneo che si può trarre
dal bere. Al banchetto del Duca, la parola d’ordine è «moderazione»: si è tenuti a
distanza. Nell’opera di Metsu, invece, si viene introdotti nella scena come se si
fosse di casa: qui i rapporti familiari sono resi evidenti attraverso gli sguardi e i
gesti.

Mangiare e bere per necessità: ecco il soggetto che Van Gogh rappresenta esplicitamente nei Mangiatori di patate. Il pasto
serale è una faccenda seria per questi pratici contadini. Il disegno è pieno di oscurità e ombre, con raggi di luce a punteggiare il
buio, diffondendosi sulle facce stanche, sulle mani nodose e su quel poco che c’è da consumare.
La Danza di contadini di Bruegel mostra una scena conviviale più sorridente ma forse altrettanto intensa. I contadini
chiacchierano tra loro e si abbracciano con entusiasmo. Il divertimento dei personaggi a tavola è bene illustrato dalla
composizione, che offre un primo piano di quel che sta succedendo. Le forme si schiacciano e sovrappongono tra loro,
pressappoco come si vedrebbe in una fotografia scattata da vicino. Questo dà l’impressione di guardare persone che si potrebbero
conoscere, magari dei vicini: e li abbiamo colti senza che se ne accorgessero!

La composizione delle Très Riches Heures del duca di Berry è formale e raffinata, con sontuosità di pietanze e abiti.
Ciascuno dei convitati è consapevole del proprio status sociale. Solamente il vescovo e lo stesso duca stanno seduti. Lo sviluppo
laterale della composizione conferisce alla scena un senso di distacco. Diversamente dalle altre immagini qui proposte, non
sentiamo di conoscere questa gente.
Nella fluida composizione di Gabriel Metsu sulla festa dell’Epifania in una casa olandese, ci troviamo spettatori di una
tranquilla riunione di famiglia. Un anziano beve un boccale di birra sotto gli occhi stupiti del ragazzino e della domestica (o
moglie), mentre la donna più giovane mostra disapprovazione e non riesce a credere ai propri occhi.
OTTENERE UNITÀ NELLA MOLTEPLICITÀ
In ciascuna di queste scene percepiamo l’isolamento delle persone in luoghi
pubblici. Nonostante la stretta vicinanza alle altre figure del disegno, ognuno si
isola dentro un dominio personale proprio mentre fa parte di un mondo più
vasto. Qui agisce una sorta di egualitarismo, in cui nessuna figura è più
importante di un’altra.

Il dipinto di Seurat Una domenica pomeriggio sull’isola della Grand-Jatte pare una rappresentazione abbastanza
naturalistica della classica scena al parco con la gente che si svaga. La sfocatura uniforme delle cime degli alberi, le ombre che si
allungano sull’erba assolata e l’ampia ombra in primo piano costruiscono una struttura di forme orizzontali contro cui sembra
che le figure si staglino. Benché di fatto nessuno stia facendo alcunché per attirare l’attenzione, in qualche modo l’immagine nel
suo complesso ha un suo senso. Le posizioni reciproche sembrano casuali ma ovviamente non lo sono. C’è un’impressione
sapientemente organizzata per la quale, in un modo o nell’altro, c’è una corrispondenza tra ogni individuo e tutti gli altri.
Nei Nottambuli Edward Hopper si serve della fascia luminosa dentro la vetrina e delle fasce orizzontali scure al di sopra e
al di sotto per creare un’incisiva forma a sviluppo laterale in cui porre quattro figure: da loro ci separa la vetrina, e anche le
figure stesse sembrano essere separate le une dalle altre. La scena è intrisa di sfinimento da ore piccole.

Anche qui è stata impiegata la composizione laterale, rinforzata dalla figura maschile sdraiata in diagonale nel lato sinistro
dell’immagine. L’albero sotto cui riposa proietta un’ombra sopra l’uomo e in parte sopra una donna che è seduta leggermente
dietro di lui a leggere un libro. Una figura si sta dirigendo a piedi verso la zona dove si trovano i due, ma è chiaro che non è
diretta a incontrare né l’uno né l’altro. Ogni figura è isolata per qualche ragione: per il sonno, per il libro, o magari per
pensieri che portano da qualche altra parte.
LA GEOMETRIA DELLA COMPOSIZIONE
Gli artisti ricorrono alla geometria per armonizzare le loro composizioni. Per
riuscire a equilibrare una scena, a un artista può talvolta bastare soltanto una
divisione formale tra le parti dell’immagine in metà, quarti, terzi e così via,
disponendo oggetti e figure dove queste linee si dipartono o si intersecano. I
dipinti qui proposti sono esempi classici dell’impiego della geometria. Leonardo
da Vinci e Piero della Francesca erano grandi matematici e la scioltezza con cui
impiegavano la geometria nelle loro opere riflette tale competenza. Per verificare
l’efficacia dei sistemi che usavano, bisogna andare a vedere gli originali di questi
disegni (il Leonardo agli Uffizi di Firenze, il Piero della Francesca alla National
Gallery di Londra).

L’annunciazione di Leonardo è incentrata intorno a una rupe (la montagna sullo sfondo): in questo punto convergono tutte
le linee prospettiche. (Il simbolo della rupe è utilizzato spesso nella pittura in relazione alla incarnazione divina in forma
umana.) L’immagine si divide verticalmente a metà a partire da questo punto, mentre in orizzontale è tagliata da un lungo
muricciolo che separa il giardino in primo piano dal paesaggio sullo sfondo. La testa dell’angelo si trova praticamente al centro
della metà sinistra del dipinto, mentre quella della Vergine occupa quasi il centro della metà destra.
La scena sembra dividersi verticalmente in otto unità, cioè in otto porzioni di spazio: l’angelo ne occupa tre, così come
Maria; a separarli stanno due unità.
Lo sguardo dell’angelo punta orizzontalmente diritto al palmo aperto della mano sinistra di Maria, che si trova circa a un
terzo dell’immagine partendo dall’alto.
Tutta la zona sulla destra che sta dietro Maria è costituita da opere realizzate dall’uomo. Se si eccettua il muricciolo, alle
spalle dell’angelo stanno invece solo panorami.

Nel Battesimo di Cristo di Piero della Francesca la figura di Cristo è collocata centralmente e la sua testa si trova appena
sopra il punto centrale del dipinto. La figura è divisa verticalmente in terzi da un tronco d’albero e dalla figura di San
Giovanni Battista. L’orizzonte corre lungo la linea mediana sullo sfondo. La colomba dello Spirito Santo si trova a circa un
terzo dalla sommità dell’immagine, in posizione centrale sopra il

Cristo. Il suo ombelico si trova a circa un terzo dalla base del dipinto. La forma dell’uccello riprende la forma delle nuvole e
proprio per questo non balza avanti verso di noi. Sia gli angeli in contemplazione sulla sinistra del primo piano, sia le persone
in secondo piano che sulla destra si preparano a ricevere il battesimo si controbilanciano reciprocamente.
IL DISEGNO ASTRATTO NELLA COMPOSIZIONE
Nei circoli artistici del XX secolo si è discusso parecchio dei rispettivi meriti
dell’arte naturalistica e di quella astratta. A prescindere da quanto figurativa sia
un’immagine, per realizzare una composizione soddisfacente bisogna comunque
comprendere il disegno astratto. In questi esempi, benché il mondo sia ritratto
in modo naturalistico, l’energia dell’immagine deriva dalla collocazione di una
forma contro un’altra all’interno dei margini del quadro.
In questa Pietà del Pinturicchio la figura scura della madre del Cristo sorregge il pallido cadavere del figlio, rappresentato
come una possente forma che taglia orizzontalmente l’arco da cui la scena è incorniciata. La forma scura della Vergine con la
sua collocazione centrale serve a equilibrare l’immagine. Le zone scure che si trovano al di sopra e ai lati contribuiscono alla
potenza della composizione. Queste relazioni sono molto chiare nella versione semplificata.
In questi due schizzi della Vergine con Satiro e amorini di Annibale Carracci è stato usato un meccanismo compositivo
molto semplice per conferire all’opera una potente sensualità. La schiena nuda di Venere ci è mostrata mentre si distende
attraverso la superficie del quadro, stagliandosi nettamente illuminata nel buio e trovandosi di fronte uno spazio caotico, nel
quale le forme in movimento del satiro e degli amorini si riescono a distinguere a malapena.
IL DISEGNO ASTRATTO E NATURALISTICO NELLA
COMPOSIZIONE
Alcune immagini, mentre sembrano avere una concezione puramente astratta,
risultano di fatto naturalistiche e ritraggono cose reali. Questi esempi mostrano
quanto sia facile passare da un approccio naturalistico a uno astratto e viceversa.
Gli astrattisti ci danno lezioni compositive diverse, ma altrettanto preziose.

La strada di Delft di Vermeer è un dipinto notevole per l’epoca in cui è stato realizzato:
tagliato diagonalmente a metà dall’angolo in basso a sinistra a quello in alto a destra, nella
metà inferiore è riempito dalla facciata di un edificio, mentre nella metà superiore è occupato
prevalentemente dal cielo. La casa è costituita da una serie di rettangoli delle porte e delle
finestre, accentuando l’effetto geometrico dell’immagine, anche se altri dettagli suggeriscono si
tratti di un edificio effettivamente abitato.

Domenica mattina presto di Edward Hopper è un’altra composizione geometrica a


sviluppo orizzontale, lungo la quale si dispongono aree scure e chiare di forma rettangolare.
Insieme all’inclinazione della luce del sole, questo è un mezzo molto efficace per rappresentare
un dato luogo e un dato momento della giornata.

Nei suoi dipinti Giorgio Morandi riutilizzò in continuazione gli stessi tipi di oggetti. I colori velati e gli oggetti privi di dettagli
significativi funzionavano come una sorta di geometria con effetto flou, nella quale oggetti piuttosto ordinari assumevano una
potenza quasi monumentale. La regolarità nella collocazione delle forme e la visione quasi impersonale di quel che veniva
dipinto riuscivano a dare loro una rilevanza visiva per certi versi ancora maggiore.

Il salto da Vermeer, Hopper e Morandi all’astrazione pura non è poi così grande. Il suprematista russo El Lissitskij usava
forme geometriche astratte all’interno di disposizioni che suggeriscono movimenti fluttuanti.

Piet Mondrian elaborò un sistema di spazi in equilibrio dinamico, in cui usava barre nere orizzontali e verticali che
attraversavano uno sfondo in larga misura bianco, inframmezzato da blocchi di colore.
ESERCIZIO: CREARE UNA COMPOSIZIONE
La maggior parte degli artisti disegna o dipinge gli elementi della composizione
uno per volta, per poi riunirli nello studio. Qui ho decostruito un Manet
separando le parti singole del dipinto per poi riassemblarle allo stesso modo
dell’artista. Prova ad applicare questo metodo anche tu: se hai compreso le
pagine sulla composizione astratta, non dovresti avere troppe difficoltà a
metterlo in pratica. Manet dispose gli elementi qui riprodotti per dare vita a
un’immagine piuttosto intrigante: scopriamo allora perché essa funzioni tanto
bene a livello compositivo.
Una rapida occhiata ci dice che siamo davanti ai momenti conclusivi di un pasto consumato da due uomini, non è chiaro se
insieme o ciascuno per conto proprio.
Nessuno dei due sta interagendo con l’altro. Sullo sfondo è stata collocata la donna con la caraffa in mano, alla cui sinistra si
trova una pianta in vaso, che così funge da cornice per inserire la donna all’interno dello sviluppo narrativo. L’uomo più
maturo guarda verso la donna, mentre lei osserva con occhio interrogativo l’uomo più giovane, che a sua volta rivolge lo sguardo
oltre, al di fuori del dipinto.
Quando si organizza una composizione, vanno tenute in mente le pose che si vogliono assemblare; quindi bisogna disegnarle
separatamente. Dopodiché, per rendere convincente la scena va delineato lo sfondo, comprendendovi gli oggetti di natura morta.
Se si opta per un’ambientazione esterna, allora va disegnato prima lo sfondo, per poi decidere come le figure vi si collocheranno,
prima di procedere a disegnarle una per una. Alcuni artisti cercano di adattare gli sfondi alle figure che intendono disegnare.
L’importante è che forme e dimensioni si corrispondano opportunamente in modo che le proporzioni funzionino.
Tecniche
In questa sezione rifletteremo sul modo in cui certi dettagli tecnici incidono sul
nostro modo di vedere la figura. Linea, chiaroscuro, trama e contrasto
collaborano per arricchire il nostro modo di guardare l’immagine, aggiungendovi
sentimento, significato o puro piacere. Come si vedrà negli esempi che seguono,
le tecniche impiegate cambiano gli equilibri funzionali delle figure. Sperimentare
tecniche diverse aumenterà la comprensione del modo in cui determinare gli
effetti desiderati nei disegni.
LINEA CONTRO TONO
Ciascuno dei disegni che seguono ha subito un trattamento differente, sia per
quanto riguarda la linea sia per quanto riguarda i chiaroscuri. Dall’equilibrio di
questi due fattori tecnici possono scaturire effetti diversi.

1. Questo è prevalentemente un disegno di linea, che mostra il contorno della figura con ombreggiature minime a rinforzare le
forme. Il contorno è nitido e definito, e conserverebbe intatto il suo senso anche se non ci fosse l’ombreggiatura a tratteggio
incrociato.
2. In questa figura il margine esterno è definito in modo assai meno nitido, ma l’impressione di solidità è molto più forte.
Stando in piedi con la luce che arriva da dietro, questa figura è stata disegnata praticamente senza contorno. Ampie aree di
sfumature a matita di varia intensità danno alla figura la sua forma principale; soltanto qualche dettaglio viene contornato per
dargli risalto. Le piccole zone di luce che balenano intorno ai margini delle braccia, delle gambe e della gonna mettono in
evidenza la tornita solidità della figura ed evitano di farla apparire come una semplice silhouette.
Questo profilo è disegnato in modo estremamente sciolto, quasi senza lavorare sui chiaroscuri e senza neppure un contorno
particolarmente saldo. Le linee della testa sono una lirica espressione della giovanile gioia di vivere.
Confronta questa tecnica con quella impiegata nel disegno qui sotto, dove alla testa sono aggiunte pesanti ombreggiature a
matita.
Qui la testa è lavorata con marcati tratti di ombreggiatura e vigorosi valori chiaroscurali. I segni scuri sottolineano la paura e
l’apprensione che sono evidenti nello sguardo intenso: pare che il ragazzo stia riflettendo su qualcosa che noi non possiamo
vedere.
1. Se la luce proviene dall’alto, si determinano ombre scure intorno agli occhi e sotto il naso e il mento.
2. Se la luce arriva di fronte, le forme si appiattiscono, con una perdita di profondità ma con una migliore definizione dei
lineamenti.
3. Se la luce proviene dal basso, tutto si ribalta: si stenta a credere che questo ragazzo sia lo stesso della prima immagine.
Adesso le ombre si trovano sotto gli occhi e sulla fronte, e sopra il naso anziché sotto di esso. Questa tecnica di illuminazione
dà al disegno un’aria decisamente lugubre.
SPERIMENTARE CON LA LUCE
A prescindere da che cosa si stia disegnando, la provenienza della luce è
importante. Qui vediamo l’effetto di illuminazioni diverse dello stesso soggetto.
Le variazioni di luce insegnano moltissimo sulla forma, e quindi non bisogna
avere timore di fare sperimentazioni in questo campo.
Prova le opzioni seguenti con un soggetto a tua scelta.

4. Se la luce arriva direttamente di fianco, metà del volto resta in ombra e l’altra metà risulta intensamente illuminata.
5. Se la luce proviene lateralmente dall’alto, il risultato è abbastanza consueto: le ombre così determinate delineano il volto in
modo piuttosto riconoscibile.

Come questa serie di immagini evidenzia, la direzione della luce può fare
un’enorme differenza per l’aspetto del viso. I medesimi principi si applicano
in egual misura alle figure e agli oggetti. Sperimenta tu stesso, servendoti di
una piccola lampada o di una candela. Colloca gli oggetti o le persone a varie
distanze e angolazioni rispetto alla fonte luminosa e osserva le differenze
che ne derivano. Quando trovi un effetto che ti pare interessante, prova a
disegnarlo.
LA DRAMMATICITÀ ATTRAVERSO L’AZIONE
In campo artistico la drammaticità può essere trasmessa attraverso le azioni delle
figure. Il carattere della composizione dipende dai modi in cui le figure si
muovono attraverso la superficie del dipinto. In questi due esempi l’azione
drammatica viene esibita in due maniere diverse: nel Picasso mediante la
distorsione della forma, mentre nel Pollaiolo tramite l’esasperazione del
movimento.

Le figure di Picasso sulla spiaggia non risultano corrette da un punto di vista naturalistico. Esprimono la loro gioia di correre
attraverso la disposizione delle braccia ‒ distese e unite ‒ e la gamba disarticolata della figura davanti, che si estende in modo
alterato a suggerire la componente orizzontale nel movimento della corsa.
In questo disegno liberamente ispirato al bronzetto Ercole e Anteo del Pollaiolo vediamo un’espressione di energia esplosiva.
Il dolore di un personaggio contrasta con la forza dell’altro ed entrambe le sensazioni sono suggerite dall’esagerazione dello
sforzo fisico.
IL GENIO DELLA SEMPLICITÀ
Con queste due copie tratte da dipinti di Matisse ritorniamo al punto di
partenza. Entrambi gli esempi mostrano grande padronanza del disegno:
osservazione acuta, semplificazione delle forme e supremazia assoluta della linea
rispetto ai dettagli.
Copiare un grande maestro ci insegna che la grande arte non si può ridurre a
formule che possano essere semplicemente emulate. La strada per realizzare
disegni validi è l’osservazione della vita e il tentativo di ritrarre con schiettezza
ciò che si vede.
L’originale della Carmelina di Matisse era dipinto in modo molto semplice per dare la sensazione della solidità, e questo
disegno a matita ne imita la tecnica solida e poderosa. Dato che la figura è fortemente illuminata di lato, si possono notare
ombre ben definite e zone illuminate intensamente.
Guardando il Nudo nello studio forse potresti pensare: «Riuscirei a farlo anch’io». Indubbiamente, se si giudica dalle
apparenze, questo disegno non sembra avere un granché; anzi, alcune parti paiono disegnate in modo approssimativo.
Procurati una copia dell’originale e cimentati in prima persona.
Quando avrai provato a disegnare in questo modo, capirai quanto sia difficile: grande è il rischio di aggiungere troppo,
perdendo così la verità di quello che si sta cercando di ritrarre.
SUGGERIMENTI PER DISEGNARE MEGLIO
Per il principiante che vuole imparare a disegnare, le insidie possono talvolta
sembrare insuperabili. Lo constato in continuazione nei corsi che tengo, sia con
gli adulti sia con i ragazzi. Disegnare può risultare difficoltoso per svariate
ragioni e non c’è alcuna bacchetta magica che un insegnante possa agitare per
farle scomparire. Sul piano concreto i problemi sono relativamente pochi, e per
giunta alcuni dipendono dai malintesi e dalle ansie dell’apprendista. Ecco qui di
seguito qualche punto da ricordare.
Si diventa bravi nelle cose in cui ci si esercita. Migliorare è sempre
possibile. Il talento è utile ma la voglia, la determinazione e l’intelligenza
conducono molto più lontano.
Gli esercizi proposti nella sezione «Primi passi» sono allenamenti essenziali
che non si ripeteranno mai troppo. Io stesso li ho praticati a fondo e si sono
rivelati molto utili per migliorare il mio livello di sensibilità e di sicurezza.
Qualunque sia il tuo punto di partenza, questi esercizi sono importanti: se tu
incontrassi problemi nel disegnare, metti da parte l’orgoglio e torna a rifarli. Una
buona tecnica dona sicurezza, cioè un fattore fondamentale se si vuole disegnare
bene.
Affronta le difficoltà una alla volta. Non appena ti accorgi di qualcosa che è
palesemente sbagliato, mettiti all’opera per correggerlo. Gli artisti acquistano
sicurezza dalla consapevolezza che, se sono in grado di risolvere un problema,
dev’essere possibile risolvere anche tutti gli altri. Correggendo un tipo di errore,
riscontrerai altrettanti miglioramenti anche in altre parti del tuo lavoro.
Cerca di non innervosirti o arrabbiarti quando pare che i tuoi sforzi non
portino frutto. Non essere assillato dall’idea di realizzare «bei disegni»; continua
solo a correggerti: punta all’accuratezza e lascia che la bellezza delle opere segua
di conseguenza.
Guarda tutte le opere di altri artisti che puoi. Se sei in contatto con un
artista vivente, studia la sua opera e, se te lo permette, osservalo mentre disegna.
Puoi imparare molto più in fretta in questo modo. Se hai davvero intenzione di
diventare un artista completo, alla fine dovrai trovare un maestro con cui
lavorare.
Non affrettarti a gettare via i tuoi lavori. È sempre difficile guardare in
modo davvero oggettivo un’opera compiuta di fresco: è a un anno di distanza
che puoi valutare con esattezza quanto sia o non sia valida e se sia il caso di
tenerla o di eliminarla. Per il principiante, conservare i lavori è importante anche
per un’altra ragione: è incredibilmente soddisfacente constatare i propri
progressi. Se perseveri, passo passo i tuoi disegni miglioreranno. Per verificarlo
tu stesso, puoi mettere da parte i primi disegni senza guardarli più per diversi
mesi, fino a quando non sentirai di avere fatto dei passi avanti. A quel punto, se
confronti uno dei tuoi vecchi lavori con uno di quelli nuovi, scommetto che la
differenza salterà agli occhi.
Infine, una dritta per quando deciderai di provare a dipingere, dandoti al
colore. Ricorda che dipingere significa solamente disegnare con il colore e che il
«linguaggio» che hai imparato in questo libro varrà ancora.

Una volta entrato nel mondo del disegno, scoprirai che esso riesce a dare una
dimensione nuova e positiva della vita. Dopo aver fatto un po’ di pratica,
comincerai a vedere il mondo in modo diverso. Per un artista il mondo visibile è
pieno di cose interessanti, e quello che vede gli arricchisce la vita. Forme, colori,
luce, ombra, movimento: tutti elementi che fanno di questo mondo un bacino
dove fare esperienze a volontà. Spero che a questo punto tu abbia percepito
questa ricchezza e mi auguro che tale consapevolezza ti faccia proseguire e ti
spinga a perseverare con gli esercizi e le sperimentazioni. Buona fortuna.
Indice
Introduzione

Primi passi

Disegno di oggetti e natura morta

Approfondimenti sulla prospettiva

Il mondo naturale

La figura e la ritrattistica

Composizione

Tecniche

Suggerimenti per disegnare meglio


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