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VOLUME

LE NOZZE DI FIGARO
DI WOLFGANG AMADEUS MOZART

a cura di
LUCIANA DISTANTE
Introduzione.
In poche settimane, Mozart creò Le Nozze di Figaro, ossia la folle giornata (K 492),
un’ opera che, per la prima volta in assoluto, mescola elementi da commedia buffa (da
commedia dell’arte) con elementi di spessore introspettivo-drammaturgico nella scrit-
tura per i singoli personaggi-cantanti.
La storia è tratta da una commedia francese di Beaumarchais (La folie journée), com-
media che negli anni appena antecedenti la rivoluzione francese contiene i semi della
contestazione politica e sociale che poi troveranno espressione storica nel crollo dell’-
ancien regime francese a cavallo tra ‘700 e ‘800. Mozart e il librettista italiano Loren-
za Da Ponte tralasciano gli accenti più accesi ma non per questo i due si limitano a
costruire un’opera buffa, scherzosa e leggera1. L’opera fu scritta da Mozart in gran
segreto (la commedia era stata vietata dall’Imperatore Giuseppe II, poiché attizzava
l’odio tra le varie classi sociali). Egli impiegò sei settimane per completarla (famoso è
il finale del secondo atto, scritto in un giorno, una notte e un successivo giorno di la-
voro continuato). Fu solo dopo aver convinto l’Imperatore della rimozione delle scene
politicamente più discusse che questi diede il permesso di rappresentare l’opera2.
Le nozze di Figaro, finita di comporre il 29 aprile, fu messa in scena al Burgtheater di
Vienna, il 1º maggio, 1786. Ottenne un successo strepitoso, al punto che l’imperatore
dovette emanare un decreto per limitare le richieste di bis, in modo che le repliche non
durassero troppo. Ancor più grande fu il successo a Praga.

CAPITOLO I: Trama e struttura


Personaggi:
Il Conte di Almaviva (baritono)
La Contessa di Almaviva (soprano)
Susanna (soprano), promessa sposa di
Figaro (basso-baritono)
Cherubino, paggio del Conte (mezzosoprano)
Marcellina (mezzosoprano)
Bartolo, medico di Siviglia (basso)
Basilio, maestro di musica (tenore)

1. Da notare, inoltre, che Nozze di Figaro non sono che la seconda parte della saga di Beaumarchais che
qualche decennio dopo darà spunto al Barbiere di Siviglia di Rossini: il Figaro che qui si sposa è lo stesso
barbiere, i Conti Sposi sono sempre Rosina e Almaviva, Basilio e Don Bartolo compaiono tra i co-
protagonisti anche nelle Nozze di Figaro.
2. Inoltre, la scena finale del terzo atto, che comprendeva un balletto e una pantomima, dovette scontrarsi
con un divieto imperiale di rappresentare balli in scena. Racconta Da Ponte, nelle sue Memorie, che lui e
Mozart, non intendendo rinunciare al finale come l’avevano concepito, invitarono l’imperatore ad assistere
a una prova, dove eseguirono quel pezzo muto. L’imperatore subito ordinò che la musica fosse reinserita.

2.
Don Curzio, giudice (tenore)
Barbarina (soprano), figlia di
Antonio, giardiniere del Conte e zio di Susanna (basso)
Coro di paesani, di villanelle e di vari ordini di persone.

L’opera è composta di quattro atti e ruota attorno alle trame del Conte d’Almaviva,
invaghito della cameriera della Contessa, Susanna, sulla quale cerca di imporre lo “ius
primae noctis”. La vicenda si svolge in un intreccio serrato e folle, in cui donne e uo-
mini si contrappongono nel corso di una giornata di passione travolgente, piena sia di
eventi drammatici che comici, e nella quale alla fine i “servi” si dimostrano più signo-
ri e intelligenti dei loro padroni. L’opera è per Mozart (e prima di lui per Beaumar-
chais) un pretesto per prendersi gioco delle classi sociali dell'epoca che da lì a poco
saranno travolte dai fatti con la Rivoluzione francese. L’intera vicenda può anche es-
sere letta come una metafora delle diverse fasi dell’amore: Cherubino e Barbarina
rappresentano l’amore acerbo, Susanna e Figaro l’amore che sboccia, il Conte e la
Contessa l’amore logorato e senza più alcuna passione, Marcellina e don Bartolo l’a-
more maturo.

Ecco brevemente la trama:


ATTO I - In una camera, Figaro dice sposa Susanna, le cui nozze sono previste per il
giorno medesimo ("Cinque, dieci, venti"). che quella è la camera che il conte d’Alma-
viva ha loro destinato. Figaro le spiega i vantaggi d’esser a due passi dalle camere
dell’aristocratica coppia ("Se a caso Madama"), ma Susanna spiega invece al fidanza-
to il rischio: il conte tenta, con l’aiuto di Basilio, di far valere lo ius primae noctis.
Susanna deve correre al servizio e Figaro, solo, medita sul da farsi e promette di dar
battaglia al conte con tutta la sua arguzia (cavatina "Se vuol ballare, signor contino").
Entra in scena la vecchia Marcellina, governante a palazzo: è in compagnia del dottor
Bartolo al quale espone le sue rivendicazioni di nozze nei confronti di Figaro. Costui
le ha infatti firmato, in cambio di denaro, una cambiale di matrimonio, ed ella preten-
de ora di effettuare il contratto. Bartolo la rassicura e si offre di farle da avvocato:
avrà infatti il massimo gusto nel vendicarsi di Figaro ("La vendetta, oh, la vendetta").
Rimasta sola, Marcellina s’imbatte proprio in Susanna e tra le due nasce un comicissi-
mo scambio d’insinuazioni. ("Via resti servita, Madama brillante"). Entra quindi in
scena, agitatissimo, il paggio Cherubino, che si sfoga con Susanna perché il conte ha
deliberato di cacciarlo dal castello, avendolo sorpreso in atteggiamento inequivocabile
con Barbarina, cugina di Figaro. Cherubino confessa il suo smarrimento di fronte al
sentimento d'amore ("Non so più cosa son, cosa faccio"). Si sente rumore fuori dall'u-
scio e Cherubino, udendo la voce del conte, si nasconde dietro un seggiolone per non
esser sorpreso in confidenza con Susanna. Entra quindi il conte che, ignaro della pre-

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senza del paggio, rinnova a Susanna le sueavances, chiedendole un appuntamento in
giardino. Si ode ancora fuori dalla porta la voce di Basilio, ed è allora il conte a rim-
piattarsi dietro il seggiolone, mentre Cherubino scivola dal lato opposto e vi si pone
sopra, coperto da un lenzuolo. Agitatissima, Susanna deve ascoltare le raccomanda-
zioni di Basilio, che la invita a cedere al conte, rimproverandola di dar troppo spago al
giovane paggio, che peraltro si sarebbe fatto troppo notare nelle sue attenzioni addirit-
tura verso la contessa. Infuriato per la maligna insinuazione, il conte si alza dal suo
nascondiglio e promette un'immediata punizione per Cherubino, invano difeso da Su-
sanna. Il conte racconta allora di come proprio il giorno prima abbia sorpreso il pag-
gio sotto un tavolo in casa di Barbarina: nel mimare la scena dello scoprimento, solle-
va distrattamente il lenzuolo dal seggiolone, e si trova così davanti, ancora una volta,
lo spaurito Cherubino. Il conte poi è costretto a trattenere la propria ira perché in quel
mentre giunge Figaro con una brigata di paesani a pregarlo di porre il velo candido sul
capo della sposina, simbolo della sua rinunzia all'ingrato diritto feudale. La provoca-
zione viene incassata da Almaviva, che però ordina segretamente a Basilio di rintrac-
ciare Marcellina al fine di sbloccare le nozze. Quindi, implorato da Figaro e Susanna
di perdonare il paggio, il conte muta l'espulsione dal castello in una promozione mili-
tare, o lo nomina ufficiale. Figaro si congeda allora da Cherubino canzonandolo
(“Non più andrai, farfallone amoroso”).

ATTO II - Sola nella sua camera, la contessa lamenta la sua condizione di sposa ne-
gletta ("Porgi amor"). Entra Susanna e le racconta dei tentativi di seduzione del conte
nei suoi confronti. Giunto nella stanza, Figaro comincia ad ordire la trama di smasche-
rare il padrone: decide insieme alle due donne di inviare al conte un biglietto anonimo
che lo faccia ingelosire riguardo alla contessa, e nel contempo di inviare nottetempo
Cherubino travestito da donna in giardino all'appuntamento che Susanna avrà dato al
conte, onde la contessa possa sorprendere il marito infedele davanti a tutti. Figaro
invia quindi nella camera Cherubino, non ancora partito per Siviglia, in modo che
provi gli abiti femminili. Coperto di rossore, il paggio viene poi obbligato dalla con-
tessa a cantarle la canzonetta che ha scritto ("Voi che sapete"), e quindi Susanna co-
mincia a vestirlo, notando fra l'altro la premura con cui era stato redatto il suo brevetto
d'ufficiale, al quale manca il necessario sigillo. Mentre la cameriera è andata a prende-
re un nastro in una camera contigua, il conte bussa alla porta, gettando la contessa e
Cherubino nella più grande agitazione. Cherubino si rifugia allora nel guardaroba,
chiudendovisi a chiave. La contessa apre al marito, visibilmente imbarazzata, e men-
tre cerca di giustificare la chiusura della porta, si ode dal guardaroba uno strepito d'og-
getti caduti. Il conte, già allarmato per il biglietto anonimo ricevuto, s'insospettisce
sempre di più, e la moglie è costretta allora a mentire dicendogli che in guardaroba c'è
Susanna che sta provandosi l'abito di nozze (terzetto "Susanna, or via sortite"). Costei
è nel frattempo rientrata nella stanza ed osserva lasciva nascosta dietro il letto. Il conte

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decide di sfondare la porta ed invita allora la consorte a uscire con lui per prendere gli
attrezzi necessari. Rimasta sola e chiusa in stanza, Susanna bussa al guardaroba, don-
de esce Cherubino spaventatissimo. Non c'è per lui altra via di scampo che gettarsi
dalla finestra in giardino, mentre Susanna prenderà il suo posto nel guardaroba. Rien-
tra il conte, e la moglie decide di svelargli l'arcano: nel guardaroba non c'è Susanna,
ma il paggio seminudo, là convocato per una burla innocente. L'ira del conte perde
allora ogni controllo, tanto che questi s'avventa alla porta del guardaroba per uccidere
il paggio ("Esci ormai, garzon malnato"). Invece, con sbigottimento d'entrambi, dallo
stanzino ecco uscire Susanna. Il conte chiede perdono alla sposa per i sospetti manife-
stati e le parole grosse che sono corse e la contessa lo perdona. Giunge però Figaro,
che chiama tutti alla festa. Il conte gli sottopone allora il biglietto anonimo, che le due
donne gli hanno rivelato esser stato scritto dal cameriere. Figaro prima nega, poi deve
arrendersi all'evidenza e confessa. Le sorprese non sono finite: sul più bello entra il
giardiniere Antonio con un vaso di garofani in pezzi, denunciando la mala creanza di
qualcuno che si è buttato dalla finestra sui suoi fiori. Tutta l'architettura d'imbrogli e
menzogne sta per crollare: Figaro si autoaccusa allora d'esser saltato egli stesso per
paura del conte, e Antonio fa allora per dargli un foglio caduto al saltare, ma il conte
lo intercetta e chiede a Figaro cosa sia quel pezzo di carta che ha perduto. Figaro, di-
sperato, cerca di inventarsi qualcosa: gli vengono in soccorso le due donne, che rico-
noscono in quel foglio il brevetto d'ufficiale di Cherubino. Il conte chiede allora per-
ché proprio Figaro ne sia stato in possesso, e di nuovo Susanna e la contessa lo trag-
gono d'imbarazzo suggerendogli che il paggio glielo avrebbe dato perché mancante
dell'indispensabile sigillo. Scornato per l'ennesima volta, il conte si vede infine assisti-
to dalla sorte: entrano infatti Marcellina, Bartolo e Basilio a reclamare giustizia per la
vecchia governante, che pretende, cambiale alla mano, di sposare Figaro. Il conte gon-
gola soddisfatto e promette una sentenza che lo compensi degli imbrogli subiti.

ATTO III - Nella sala preparata per la festa nuziale di Figaro e Susanna, il conte me-
dita sugli avvenimenti. Entra Susanna che, d'accordo con la contessa, ma ad insaputa
di Figaro, dà un appuntamento al conte per quella sera, riaccendendo le sue voglie
("Crudel! Perché finora farmi languir così?"). In realtà, la contessa ha deliberato di
recarsi ella stessa all'appuntamento, con gli abiti di Susanna. Uscendo dalla stanza,
Susanna incontra Figaro e l'avverte che ha già vinto la causa con Marcellina. Il conte
coglie però quest'ultima frase, e giura di vendicarsi ("Vedrò mentr'io sospiro"). Segue
quindi la scena del giudizio, nella quale il magistrato Don Curzio intima a Figaro di
pagare Marcellina o di sposarla. Figaro tenta allora in extremis di bloccare la sentenza
adducendo l'assenza dei suoi genitori per il consenso. Racconta d'esser stato raccolto
infante abbandonato, ma d'essere di nascita illustre come testimoniano i panni ricama-
ti trovarti nella culla e soprattutto il tatuaggio impresso al braccio destro. Marcellina a
quel punto trasalisce e riconosce in Figaro il suo Raffaello, figlio avuto in segreto da

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Don Bartolo. Nello sbigottimento generale, Don Curzio sentenzia che il matrimonio
non può aver luogo, mentre il conte abbandona la scena (sestetto "Riconosci in questo
amplesso"). Sopraggiunge Susanna, pronta a pagare Marcellina con la dote ricevuta
dalla contessa, ma con sua gran meraviglia vede Figaro abbracciato teneramente alla
vecchia. La promessa sposa ha un moto d'ira e schiaffeggia Figaro, ma Marcellina
l'informa dei nuovi sviluppi e dell'insperato riconoscimento. Anch'ella e Bartolo deci-
dono di regolarizzare l'unione, e di rendere così doppia la festa di nozze. Frattanto,
Cherubino non è ancora partito per il suo reggimento e viene condotto da Barbarina a
travestirsi da donna per confondersi con le altre contadine. La contessa, sola in attesa
di notizie da Susanna, rievoca le dolcezze perdute del suo matrimonio e spera di ri-
conquistare il cuore del marito ("Dove sono i bei momenti"). Raggiunta poi da Susan-
na, le detta un biglietto da consegnare al conte durante la festa, nel quale si conferma
il luogo dell'appuntamento per quella sera (duettino "Che soave zeffiretto"); inoltre, fa
scrivere a Susanna sul rovescio del foglio di restituire la spilla che servirà di sigillo, in
segno d'accettazione. Arrivano le ragazze del contado, e fra queste c'è anche Cherubi-
no travestito. In breve, però costui viene smascherato da Antonio che lo denuncia al
conte. Figaro arriva per chiamare tutti alla cerimonia e si scontra col conte, che può
finalmente accusarlo per tutte le menzogne inventate in camera della contessa. La
tensione è al massimo, ma è tempo di celebrare le nozze: entra il corteo dei doppi spo-
si, al quale segue la danza del fandango. Durante questa, Susanna lascia scivolare in
mano al conte il biglietto. Costui si punge con la spilla e poi si mette a cercarla goffa-
mente per terra. Figaro lo scorge, e crede che sia un biglietto amoroso di qualche con-
tadina. Ritrovato il sigillo, il conte congeda tutti i presenti e li invitaalla grande cena
di quella sera.

ATTO IV - Di notte, nel giardino del castello, Barbarina cerca la spilla che il conte le
ha dato da recare a Susanna ("L'ho perduta"). Si incontra con Figaro, e dalle sue lab-
bra viene così a sapere che la mittente del biglietto altri non era che la sua sposa. An-
nientato dalla gelosia, chiede conforto alla madre Marcellina, che cerca di placarne i
bollenti spiriti ("Il capro e la capretta"); Figaro tuttavia s'allontana per organizzare lo
scoprimento dei due fedifraghi. Basilio e Bartolo, convocati da Figaro, riflettono sui
pericoli di scontrarsi coi potenti. Rimasto solo, Figaro si lascia andare a considerazio-
ni amare sul suo stato di marito tradito nel giorno stesso delle nozze ed accusa d'essere
la rovina dell'umanità ("Aprite un po' quegli occhi"). Giunge in giardino Susanna con
la contessa, e comincia la recita degli inganni. Fingendo di restar sola "A prendere il
fresco", Susanna eccita la gelosia di Figaro ("Deh vieni non tardar"). In realtà, è la
contessa che si appresta a ricevere le avances del conte, ma mentre lo sta aspettando
sopraggiunge Cherubino, che scorgendo colei che egli crede esser Susanna decide di
importunarla a sua volta con piccanti proposte ("Pian pianin le andrò più presso").
Figaro osserva tutto nascosto dietro una siepe e commenta velenosamente, senza ac-

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corgersi che anche Susanna è lì a due passi in sentinella. Arriva il conte, che s'adira
nel vedere il suo oggetto di desiderio in compagnia d'un altro uomo. Tira allora un
ceffone a Cherubino, ma questi si scosta ed è Figaro a buscarsi la sberla. Rimasto fi-
nalmente solo con la finta Susanna, il conte le regala un brillante e l'invita ad appartar-
si con lui in un luogo buio. Figaro non si regge più e passa facendo baccano: la con-
tessa allora si ritira in un padiglione a destra, mentre il conte perlustra il giardino per
non trovarsi tra i piedi ulteriori scocciatori. Amareggiato, Figaro s'imbatte allora in
Susanna, che è vestita col mantello della contessa e simula la sua voce. La sposa lo
mette alla prova e offre a Figaro l'occasione di vendicarsi seduta stante dei due con-
sorti infedeli. Figaro dopo poche battute l'ha riconosciuta, ma continua a stare al gio-
co, finché la situazione si chiarisce e i due si riconciliano felici. Si tratta allora di con-
cludere la commedia ai danni del conte: vedendolo arrivare, Figaro e Susanna conti-
nuano perciò la loro scena di seduzione. Il conte, furibondo, vedendo quella ch'egli
crede sua moglie corteggiata da Figaro in giardino, chiama tutti a smascherare i due
reprobi; frattanto, Susanna si nasconde nel padiglione a sinistra. Davanti ad Antonio,
Basilio e Bartolo, il conte accusa Figaro e comincia a trar fuori dal padiglione una
vera processione di personaggi: Cherubino, Barbarina ed infine Susanna, che tutti
credono la contessa e che si copre il volto per la vergogna. L'ira del conte è implacabi-
le ed oppone un diniego dopo l'altro ad ogni supplica di perdono da parte di Figaro e
della falsa contessa. A questo punto, dall'altro padiglione esce la vera contessa e tutti
si rendono conto dell'imbroglio. Le nozze tra Figaro e Susanna si possono finalmente
festeggiare; la “folle giornata” si chiude così in modo gioioso.

CAPITOLO II: Analisi dell’opera.


Per quel che concerne l’organico orchestrale, la partitura di Mozart prevede l’utilizzo
di: 2 flauti, 2 oboi, 2 clarinetti, 2 fagotti, 2 corni, 2 trombe, timpani, archi.
Il basso continuo nei recitativi secchi è garantito dal clavicembalo e dal violoncello.
C’è poi un elemento che merita attenzione in quanto "novità assoluta": le scene corali
che concludono gli atti 2, 3 e 4 in cui tutti i personaggi dell’atto insieme in scena can-
tano in contemporanea in scena ognuno col proprio "carattere" da rappresentare ov-
viamente. Nelle opere precedenti, sulla scena si alternavano al massimo duetti-terzetti.
La scena finale del secondo atto, invece, vede in scena sette protagonisti per abbon-
danti venti minuti. Mozart aveva talmente affinato le sue doti di orchestratore che
l’introduzione più corposa degli strumenti a fiato che interagiscono con le singole
voci diventa il miglior esempio di come orchestra e voci siano perfettamente in grado
di evocare emozioni diverse: dal buffo al patetico, dal poetico al drammatico.
Per quel che concerne il contesto storico in cui nasce l’opera, occorre segnalare che
ogni storia di Figaro, per quanto riguarda Mozart e lo sfondo ambientale austriaco alle
sue composizioni, deve iniziare con la morte della famosa Imperatrice Maria Teresa,
avvenuta nel novembre del 1780. In detta data suo figlio, Giuseppe II, divenne unico

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Imperatore (egli aveva regnato unitamente alla madre dal 1765 al 1780). Essendo un
uomo dell’Illuminismo, egli iniziò subito a mettere in pratica tutte quelle radicali ri-
forme che sua madre, assai più cauta, aveva ostacolato. La tortura venne abolita, le
virtù della gleba spazzate via e – cosa decisiva per la nascita di Figaro - la censura, se
non abolita, venne almeno drasticamente mitigata. Si può ben dire che Giuseppe II e
le sue riforme letteralmente permisero a Figaro di venire al mondo. Egli era stato in-
coronato imperatore soltanto da poco allorché fece la sua comparsa a Vienna la straor-
dinaria figura di Lorenzo Da Ponte, libertino, ebreo convertito, prete mancato e dotto
uomo di lettere. Da Ponte si era compromesso, tanto personalmente quanto politica-
mente, in madrepatria, dapprima a Treviso poi a Venezia; ritenne perciò conveniente
trasferisrsi a Dresda, ove si procurò una lettera di presentazione ad Antonio Salieri,
compositore di corte a Vienna, della quale egli si servì agli inizi del 1782. Come è
noto, Salieri godeva della fiducia del nuovo Imperatore e Da Ponte venne presentato a
Giuseppe II. Da Ponte incontrò Mozart in casa del barone Wetzlar e di avergli quasi
subito dopo proposto una collaborazione in campo operistico. Conversando, un giorno
nacque l’idea di mettere in musica Le Nozze di Figaro. Mozart ebbe allora nelle orec-
chie il Barbiere di Paisiello, così come Da Ponte lo ebbe di fronte agli occhi, nel 1785.
Il 27 aprile 1784, Le Mariage de Figaro venne dato dalla Comédie-Francaise a Parigi
e divenne uno dei grandi successi del tempo, con 67 ulteriori rappresentazioni.
Non abbiamo idea alcuna di quanto del globale progetto del libretto dell'opera sia di
Mozart e di quanto sia di Da Ponte, ma vi è da supporre che si sia trattato di una vera
e propria collaborazione. Dei numerosi notevoli cambiamenti apportati all'originale di
Beaumarchais, possiamo sceglierne due:
1) Nel quinto atto de Le Mariage de Figaro; nell'edizione tedesca del 1785 esso occu-
pa parecchie pagine. Ne Le nozze di Figaro esso diventa il celebre avvertimento sulla
natura delle donne che Figaro canta nel quarto atto, “Aprite un po' quegl’occhi, uomi-
ni incauti e sciocchi”. Questa sostituzione avrebbe incontrato il favore dell'Imperatore
per due ragioni: prima, essa elimina totalmente la satira politica dell'originale france-
se; seconda, essa descrive con ricchezza di dettagli come gli uomini vengono inganna-
ti dalle donne, terminando con la celebre frase “Il resto nol dico, già ognuno lo sa”. Il
brano è seguito da assoli per corni francesi, un'allusione agli uomini con le corna in
testa (simbolo tradizionale del marito tradito).
2) Una delle molte gemme del libretto di Da Ponte e della partitura di Mozart è l'estre-
ma comprensione da loro dimostrata per tutti i personaggi femminili di Figaro e, parti-
colarmente in un caso, essi seguono una direzione differente da quella di Beaumar-
chais. Si pensi alla figura della Contessa. La sua comparsa nel secondo atto, in splen-
dido isolamento, è stata minuziosamente calcolata tanto da Da Ponte quanto da Mo-
zart. Mentre in Le Mariage de Figaro la Contessa compare nel primo atto, insieme ad
un gruppo di altre persone, in Le nozze di Figaro essa fa la sua prima apparizione all'i-
nizio dell'atto secondo. Mozart predispone questo momento in modo sorprendente-

8.
mente semplice ma di grande effetto: come sua grande entrata infatti la Contessa canta
la prima aria lenta nell'opera: essa è sola e la tonalità della sua aria (mi bemolle mag-
giore) è radicalmente differente da quella dell'Ouverture (re maggiore).
Il 29 aprile 1786 Mozart aggiunse l'Ouverture di Figaro, l'ultima cosa dell'opera a
venir composta, al suo catalogo tematico che egli aveva iniziato tener fin dal 1784.
L’aria di Figaro, "Non più andrai, farfallone amoroso" venne cantata da Benucci con
grande animazione e con voce potente.
Ovviamente la novità dell'opera venne considerata tanto eccezionale da richiedere una
tale spiegazione e sicuramente un aspetto di questa novità era la necessità per i mem-
bri del cast non soltanto di sapere cantar bene, ma di sapere anche recitare molto bene.
Occorre però ricordare che, alla prima rappresentazione, il pubblico era diviso, proba-
bilmente perché i cantanti non avevano ancora la piena padronanza del lavoro ed an-
che perché gran parte dei presenti fu sbalordita dalla novità dell'opera. Tuttavia, alla
seconda rappresentazione cinque pezzi furono bissati e alla terza i pezzi bissati furono
sette con il breve duetto "Aprite presto”, tra Susanna e Cherubino ripetuto ben tre
volte3.

CAPITOLO III: Aria selezionata: “Aprite un po’ quegli occhi” (IV, 27)
Abbiamo scelto di analizzare questa composizione perché emblematica dell’ironia
mozartiana ed espressione topica della confusione che i sentimenti dell’amore e della
gelosia possono apportare nel cuore di un giovane innamorato come il protagonista,
Figaro. Ormai convinto che la sua novella sposa stia per tradirlo, Figaro si nasconde
nei pressi del luogo del presunto incontro e nell'attesa si lancia in un veemente mono-
logo contro l’intero genere femminile: tutte le donne, a suo dire, sono infatti colpevoli
di ingannare continuamente gli uomini. L’aria, preceduta da un recitativo obbligato
("Tutto è disposto"), è vivacissima ed emotiva, piena di rabbia e di sconforto, con il
personaggio che quasi esce dalla rappresentazione per rivolgersi con il suo sfogo di-
rettamente agli spettatori in sala. Il tono è talmente esagerato (così come l'abuso di
metafore nel testo di Da Ponte; le donne sono di volta in volta paragonate a streghe,
sirene, rose spinose, ecc.) da essere enfatizzato ironicamente anche dall’orchestrazio-
ne, per esempio con le trombe nel finale. Nel complesso il brano risulta molto diver-
tente.
Di seguito il testo dell’aria n.26 del quarto atto.
(Figaro solo
Recitativo e aria

3. Il giorno dopo la terza rappresentazione, l'Imperatore ordinò al Conte Rosenberg di limitare i bis, ed a
questo proposito venne emanato un annuncio il 12 maggio ove si diceva che nessun brano per più di una voce
poteva venire ripetuto.

9.
Recitativo Archi soli.
Andante)

Tutto è disposto: l’ora


Dovrebbe esser vicina; io sento gente…
È dessa… non è alcun… Buia è la notte…
Ed io comincio omai
A fare il scimunito
Mestiero di marito…
Ingrata! Nel momento
Della mia cerimonia…
Ei godeva leggendo: e nel vederlo
Io rideva di me senza saperlo.
Oh, Susanna! Susanna!
Quanta pena mi costi!
Con quell’ingenua faccia,
Con quegli occhi innocenti…
Chi creduto l’avria!…
Ah, che il fidarsi a donna è ognor follia!

Aria Archi, 2 Clarinetti in si bem., 2 Fagotti, 2 Corni in mi bem. Moderato

Aprite un po’ quegli occhi


Uomini incauti e sciocchi,
Guardate queste femmine,
Guardate cosa son.

Queste chiamate Dee


Dagli ingannati sensi,
A cui tributa incensi
La debole ragion,

Son streghe che incantano


Per farci penar,
Sirene che cantano
Per farci affogar.

Civette che allettano


Per trarci le piume,
Comete che brillano

10.
Per toglierci il lume;

Son rose spinose,


Son volpi vezzose,
Son orse benigne,
Colombe maligne,

Maestre d’inganni,
Amiche d’affanni
Che fingono, mentono,
Amore non senton,
Non senton pietà.
Il resto nol dico,
Già ognuno lo sa.

Già nel recitativo possiamo vedere lo sconforto, per le supposizioni e i sospetti, di cui
Figaro è vittima. Egli si duole della sua nuova condizione di marito “scimunito”, stolto
e tradito. Rimprovera (“Ingrata!”) la sua novella sposa, Susanna, senza sapere di essere
vittima di un tranello, o meglio di un equivoco, e che il suo onore è invece salvo. L’in-
vettiva è indirizzata contro la sua donna, e non contro l’uomo che avrebbe reso possibi-
le il tradimento (il Conte di Almaviva). In una sorta di massima universale egli conclu-
de il suo recitativo con un monito: “Ah, che il fidarsi a donna è ognor follia”.
Inizia così l’aria che crea subito una contrapposizione dicotomica tra due macrogruppi
(di genere): “uomini vs femmine”. Nel fare ciò, però, impone anche delle distanze, o
meglio dei ruoli e delle posizioni. Nella prima quartina di settenari, si rivolge al suo
auditorio, gli uomini, per introdurre il thopic della sua orazione retorica: le donne.
Dunque gli uomini sono a lui vicini, se non altro per condivisione di una sorte simile.
Mentre le donne sono più lontane, in quanto oggetto dell’argomentazione che, come
vedremo, risulta basarsi su esagerazioni, luogo comuni e pregiudizi avvalorati dall’uti-
lizzo di numerose metafore.
Dapprima, nella seconda quartina, Figaro assorge al ruolo di rivelatore, svelando agli
uomini la falsa opinione che essi hanno delle donne (delle Dee a cui tributare doni e
incensi), e successivamente, nelle due quartine successive, ne rivela la reale ed infida
natura (streghe che incantano per far soffrire e sirene che cantano per farci affogare;
civette per trarci le piume, e comete per toglierci il lume). Analizzando meglio que-
st’ultima parte, potremmo affermare che le due metafore, civette e comete, si prestano
ad una doppia interpretazione, la prima essenzialmente basata sulla congettura che le
donne potrebbero mandare in rovina o ridurre al lastrico le ricchezze degli uomini
(“per trarci le penne”); la seconda (“comete che brillano per toglierci il lume”) è in-
vece più complessa. Il lume potrebbe infatti essere inteso sia come la luce, che venendo

11.
meno lascia gli uomini nel buio, ovvero nella impossibilità di poter vedere la realtà (ed
è proprio questo lo status di Figaro); oppure come il lume della ragione che verrebbe
meno, collegandosi in questo modo, semanticamente e contenutisticamente, alla secon-
da quartina (ingannati sensi, debole ragion).
Ha così inizio una lunga serie di metafore che nella successiva quartina di versi senari,
rappresenta le donne attraverso una raffigurazione della natura selvaggia, indomabile
ed altrettanto seducente (rose spinose, volpi vezzose, orse benigne, colombe maligne)
come a voler privare l’essere femminile dei tratti prettamente caratteristici dell’essere
umano, ovvero l’intelligenza e la razionalità.
Nella parte conclusiva avviene però un rovesciamento.
Dapprima si afferma che le donne sono “maestre d’inganni” e “amiche d’affanni”,
quindi viene restituita loro una componente umana raziocinante, per quanto dispregiati-
va. Diprezzo che viene ancor più rafforzato nei versi successivi (“che fingono”, “che
mentono”) sino a giungere all’affermazione “Amore non sentono, non sentono pietà”,
ovvero alla definitiva affermazione della malvagità femminile. Le donne, utilizzano il
proprio raziocinio essenzialmente per fini deprecabili (inganni ed affanni) ed in più
sono in grado di non provare amore e di non sentire dolore.
A questo punto lo sconfortato Figaro punta l’attenzione nuovamente sui suoi ascoltatori
uomini, e scorato afferma:

“Il resto nol dico,


Già ognuno lo sa”.

12.
INDICE

LE NOZZE DI FIGARO:
DI WOLFGANG AMADEUS MOZART.

1.0 Introduzione …………………………… Pag. 2


2.0 Capitolo I: Trama e struttura. …………………………… Pag. 2
3.0 Capitolo II: Analisi dell’Opera. …………………………… Pag. 7
4.0 Capitolo III: Area selezionata: “Aprite ……………………………
Un po’ quegli occhi” (IV, 27) …………………………… Pag. 9

Indice …………………………… Pag. 13


Bibliografia …………………………… Pag. 14

13.
BIBLIOGRAFIA

TITA TEGANO, Renato Bruson. L’interprete e i personaggi, Editore Azzali, Parma,


1998
Ashbrook W., Donizetti. Le opere, (tit. orig. Donizetti and his Operas, Cambridge
University Press, 1982), trad. it. di Luigi Della Croce, EDT, Torino, 1987.
Dent edward j., Il teatro di Mozart (tit. orig. Mozart’s operas, Oxford University Press,
London 1913), a cura di Paolo Isotta, trad. di Luigi Ferrari, Rusconi, Milano, 1979.
SALVATORE CARUSELLI, Grande Enciclopedia della Musica Lirica (a cura di),
Longanesi & C. Periodici S.p.A., Roma, 1983
Sadie Stanley (a cura di), The New Grove Dictionary of Opera, Oxford University
Press, New York, 1997.
PIERO MIOLI (a cura di) Mozart, Tutti i libretti d'opera, Newton Compton, Roma 19-
96.
ALBERTO BASSO, I Mozart in Italia, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, 2006.
CHIARA BERTOGLIO, Voi suonate amici cari. La musica di Mozart tra palcoscenico
e tastiera, Marco Valerio, Torino, 2005
LIDIA BRAMANI, Mozart massone e rivoluzionario, Bruno Mondadori, 2006
PIERO BUSCAROLI, La morte di Mozart, BUR Saggi, Milano, 2002.
WOLFGANG HILDESHEIMER, Mozart, Sansoni, Firenze, 1979
PIERO MELOGRANI, WAM La vita e il tempo di Wolfgang Amadeus Mozart, Later-
za, 2003
MARCO MURARA (a cura di), Tutte le lettere di Mozart. L’epistolario completo della
famiglia Mozart dal 1755 al 1791, 3 tomi, Zecchini Editore, ottobre 2011.
MARCO MURARA e BRUNO BIANCO, ed., Mozart. Tutti i testi delle composizioni
vocali, Marco Valerio, Torino, 2005.
PIERO RATTALINO, La vera storia di "Amadeus" e altri racconti, Zecchini Editore,
Varese, 2005.
PIERO RATTALINO, ed., Vita di Wolfgango Amadeo Mozart scritta da lui medesimo,
Il Saggiatore, Milano, 2005.
STENDHAL, Vita di Mozart, Newton & Compton, Roma, ristampa 1996
MARIO DE SANTIS e FRANCO FUSSI, La parola e il canto, Edizioni Piccin - Pado-
va, 1993
RODOLFO CELLETTI, Storia del belcanto, Discanto Edizioni, Fiesole, 1983.

14.
15.
Indice della collana, pubblicata con la rivista ASSODOLAB del 20
dicembre 2013.

1. Giuseppe Verdi: L’uomo, l’artista e le sue Opere.


2. Il trittico di Puccini: Fonti e Librettisti
3. Il superamento dell’opera: L’Otello di Giuseppe Verdi.
4. La Cenerentola di Gioacchino Rossini.
5. Le folli donne di Gaetano Donizetti.
6. L’Orientalismo di Giacomo Puccini.
7. Pietro Mascagni e i suoi librettisti.
8. Romeo e Giulietta: L’opera di un amore impossibile.
9. Voce e registri nell’Opera Lirica.
10. Le nozze di Figaro di Wolfgang Amadeus Mozart.

10
VOLUME
Volume n. 10
Allegato alla rivista ASSODOLAB - Anno XIV n. 3 del 20.12.2013.

Rivista registrata al Tribunale di Foggia n. 16/2000


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