Luigi Prestinenza Puglisi

La Storia
dell’architettura
1905-2008
prima versione

Prima parte
L’architettura moderna 11
Copyright di Luigi Prestinenza Puglisi
Licenza creative commons: si può copiare tutto o
in parte a condizione che si citi la fonte, non si alteri
il contenuto e non si tratti di opere a pagamento.
La versione ufficiale, che fa testo come modello ed
è l’unica controllata e riconosciuta come originale
dall’autore, si trova qui al link:
h t t p : / / p r e s s t l e t t e r. c o m / 2 0 1 3 / 0 7 / s t o r i a -
dellarchitettura- 1905-2008-testo-completo-di-lpp/
13 luglio 2013 (Prima versione ter)
Sommario
Precursori 12
1.1 Il movimento Arts and Crafts 12
1.2 Sullivan e Wright 14
1.3 Wagner, Olbrich, Hoffmann 19
1.4 Mackintosh 23
1.5 Berlage 26
1.6 Gaudí 27
1.7 Perret 29
1.8 Garnier 32
Avanguardie: 1905-1914 35
2.1 L’accelerazione tecnica e scientifica 35
2.2 Una nuova visione del tempo 38
2.3 La rivoluzione artistica: l’espressionismo 42
2.4 La rivoluzione artistica: il cubismo 45
2.5 Architettura e cubismo 47
2.6 Arte e vita, forma e astrazione 51
2.7 Sottosopra 55
2.8 L’avanguardia 58
2.9 Il Futurismo 60
Industria e ornamento: 1905-1914 66
3.1 Ornamento è delitto 66
3.2 Werkbund 68
3.3 Loos a Vienna 69
3.4 Behrens e la AEG, Gropius e le officine Fagus 73
3.5 Wright in Europa 76
3.6 L’esposizione del Werkbund del 1914 79
3
 Idee in guerra 1914-1918 84
4.1 La guerra meccanica 84
4.2 Purovisibilità e formalismi 88
4.3 Una filosofia a forma di architettura: il tractatus 90
4.4 Il linguaggio e la forma 92
4.5 Malevič, Tatlin e il grado zero della forma 94
4.6 Dada e l’impossibilità di definire l’arte 98
4.7 Theo van Doesburg e De Stijl 104
4.8 Il purismo e il ritorno all’ordine 110
Commistione dei linguaggi: 1918-1925 115
5.1 Commistioni 115
5.2 Tra formalismo e costruttivismo 118
5.3 Linguaggi austroamericani, orientali e mesoamericani 121
5.4 Architettura ed espressionismo 126
5.5 Ordine e disordine 129
5.6 Bauhaus: atto primo 133
5.7 La torre di Babele: due concorsi per i grattacieli 137
5.8 ABC e il costruttivismo 141
5.9 Poetismo e costruttivismo: Teige 144
5.10 Lezione De Stijl 147
5.11 Verso un’architettura 150
5.12 Expo di Parigi 153
5.13 Behne e la sintesi tra espressionismo e razionalismo 158
Maturazione e crisi dei linguaggi: 1925-1933 164
6.1 Loos-dada 164
6.2 Nascita e morte del Ring 166
6.3 Razionalismo olandese 171
6.4 Bauhaus: atto secondo 175
6.5 Neutra, Schindler, Wright, Mendelsohn 179
6.6 Lo zoo dell’architettura: il Weissenhofsiedlung 182
4 5
6.7 Gli italiani al Weissenhof 188
6.8 Wittgenstein house 190
6.9 Bauhaus: atto terzo 193
6.10 Le Corbusier, Mies e lo spirito dell’epoca 195
6.11 Sintesi sovietica 200
6.12 CIAM 203
6.13 Architettura della luce 211
6.14 Grattacieli 213
6.15 Chareau e la Maison de verre 215
6.16 Fuller e la Dymaxion 220
6.17 Dieci anni di rivoluzione fascista 224
6.18 Bauhaus: ultimo atto 228
6.19 International Style 230
6.20 Epilogo 233
Seconda parte
Declino e rinascita dell’architettura moderna 237
Tra natura e tecnologia: 1933-1944 238
1.1 Dopo il classicismo 238
1.2 Le Corbusier al bivio 241
1.3 Wright e la stagione dei capolavori 245
1.4 Asplund, Aalto e l’architettura organica in Europa 251
1.5 Prouvé: esercizi di High Tech 254
1.6 Contraddizioni dell’architettura italiana 257
1.7 The World of Tomorrow 264
1.8 Kiesler e il Correalism 267
Risvegli: 1945-1955 270
2.1 Una nuova monumentalità 270
2.2 Le Corbusier e il brutalismo 272
2.3 Eames’ house 277
 2.4 Wright: opere della tarda maturità 279
2.5 Mies americano 282
2.6 Endless House 286
2.7 Niemeyer 287
2.8 L’architettura organica di Scharoun 289
2.9 La nuova vita di Kahn 292
2.10 Aalto. Due capolavori 295
2.11 L’Italia tra organicismo, neorealismo
e nostalgia della storia 297
2.12 Urban Design, Team 10, New Brutalism 305
Terza parte
Dal moderno al contemporaneo 311
Una nuova era: 1956-65 312
1.1 Una nuova era 312
1.2 This is Tomorrow 314
1.3 Situazioni 317
1.4 Gutai e Metabolismo 319
1.5 Saarineen: tra storia e tecnologia 324
1.6 Utzon e la Sidney Opera House 328
1.7 Scharoun: due capolavori 330
1.8 Aalto e i lavori della maturità 332
1.9 Kahn e la linea della nostalgia 334
1.10 Inquietudini italiane 337
1.11 Altre tendenze in Italia 341
1.12 Due poeti: Scarpa e Michelucci 342
1.13 Brasilia 345
1.14 Le Corbusier: verso una nuova architettura 347
1.15 Fun Palace 348
1.16 Johansen e l’informale 350
6 7
1.17 Archigram: gli inizi (1961-1964) 352
1.18 La linea arcaico-ecologica 355
1.19 Tange tra oriente e occidente 357
1.20 Gli ultimi lavori di Kahn 359
1.21 Inquietudini inglesi: Stirling, Lasdun 361
Poetiche della contestazione 1966-1970 365
2.1 Contro l’interpretazione 365
2.2 Contraddizioni e complessità 367
2.3 Archigram 1966: il nuovo corso 369
2.4 Avanguardie e contestazione 371
2.5 Megastrutture: tra Habitat 67 e Osaka 378
2.6 Ecologia e rifiuto dei valori urbani 387
2.7 Tra Land e Concettuale: l’architettura
come cosa mentale 390
L’ossessione del linguaggio: 1970-1975 397
3.1 Five Architects, NY 397
3.2 Learning from Las Vegas 403
3.3 Site 406
3.4 The New Domestic Landscape:1972 408
3.5 Anarchitettura 414
3.6 Aldo Rossi e la Tendenza 418
3.7 Post Modern 421
Rizomi: 1975-1980 424
4.1 Rizomi 424
4.2. Dagli Archigram all’High Tech 431
4.3. Neofunzionalismo o Postfunzionalismo? 434
4.4. Tschumi tra erotismo e poetica del corpo 437
4.5. Koolhaas e la cultura della congestione 439
4.6 Ito e l’architettura come virtualità interiore 442
4.7 Gehry: streaptease californiano 445
 4.8 Morte a Venezia: 1980 449
Architecture is now: 1980-1989 453
5.1 Uscire dal lutto 453
5.2. Jameson e la logica del tardo capitalismo 456
5.3 Estetica del sublime 459
5.4 I layer dell’Architectural Association 464
5.5. Architettura e natura 470
5.6. Architecture is now 474
5.7. Choral Works 476
5.8. Electronic ecology 480
Quarta parte
Verso i nostri giorni 485
Dopo il decostruttivismo: 1988-1992 486
1.1 Antecedenti 486
1.2 Deconstructivist Architecture 489
1.3 Un nuovo paradigma 495
1.4 Zaha e il gioco degli opposti 501
1.5 Rem Koolhaas: il metodo e i suoi paradossi 504
1.6 Frank O. Gehry: nuovi metodi per comporre 510
1.7 Disgiunzione e dislocazione 513
1.8 Tra gesto e percezione: Fuksas e Holl 517
1.9 La linea minimalista: Herzog & de Meuron 519
1.10 La line minimalista in Inghilterra,
Francia e in Giappone 522
1.11 Sviluppi dell’high tech 525
1.12 Post Modernism e linee moderniste tradizionaliste 529
1.13 L’eredità del decostruttivismo 532
Nuove direzioni: 1993-1997 534
2.1 La svolta del 1993 534
8 9
2.2 Edifici esplosivi 537
2.3 Tra Los Angeles, Graz e Barcellona 541
2.4 Radicals and Coop Himmelb(l)au 545
2.5 Nouvel : trasparenza e oltre 547
2.6 Herzog & de Meuron e la pelle degli edifici 549
2.7 Minimalismi 552
2.8 Questions of perception 553
2.9 Koolhaas: Euralille 555
2.10 The Poetics of Electronic: tra blob e metafore 558
2.11 Eco Tech 562
2.12 Renzo Piano’s Soft-Tech 564
2.13 PAYS-BAS_prospectives 566
2.14 Pro and Versus a New Architecture 568
2.15 The MoMA’s New Wing. 572
2.16 Verso una nuova stagione 574
A season for masterpieces: 1998-2001 576
3.1 Il Guggenheim di Gehry a Bilbao 576
3.2 La casa di Koolhaas a Floriac 582
3.3 Il museo ebraico di Libeskind a Berlino 586
3.4 Il KKL di Nouvel a Lucerna 589
3.5 The Unprivate house 591
3.6 Möbius House 594
3.7 A Dutchness in the State of Architecture 597
3.8 Paesaggio e nuovi linguaggi 601
3.9 Nuovi paesaggi: West and East Coast 613
3.10 Una nuova avanguardia 617
3.11 Paesaggio o oggetti estetici? 620
3.12 Aesthetics, Ethics, Mutations 624
3.13 Undici Settembre Duemilauno 627
3.14 Da dove ripartire? 629
 Trends: 2002-2007 631
4.1 World Trade Center 631
4.2 Tra nuvole e monoliti 636
4.3 Lo Star System 638
4.4 La crisi dello Star System 642
4.5 La crisi della critica 646
4.6 Fine dello Star System? 648
4.7 Dieci Opere 650
4.8 Supercreatività e ultraminimalismo 660
4.9 Back to basics 664 Prima parte
4.10 Dove andare 667
L’architettura moderna

10
Parte 1 capitolo 1
Precursori
1.1 Il movimento Arts and Crafts
Il problema che più di ogni altro assilla il nuovo secolo è la
produzione industriale, resa possibile dalle macchine. Che ruolo
può avere l’artigianato, in un’epoca in cui tutto può e deve essere
prodotto in serie? Che funzione ha la fantasia, la manualità, il
pezzo unico, in un mondo che si muove inarrestabile con i tempi
dell’orologio e dove il tempo, che scandisce i ritmi della produzione,
è denaro? In questa prospettiva, come devono essere ridefiniti il
bello, il vero? La domanda ha un risvolto estetico e pratico, ma
soprattutto morale. Investe il progetto di società che si vuole
realizzare, un equilibrio di valori senza i quali perde senso ogni
ragionamento di edilizia o di urbanistica. Se la macchina capovolge
equilibri, usi, tempi e spazi, il mondo è da ridisegnare. Giocoforza,
l’architetto diventa un profeta, un utopista, un demiurgo.
Ancorata l’architettura alla moralità, i protagonisti di questi anni
si rivolgono alla tradizione delle Arts and Crafts. Al movimento,
cresciuto in Inghilterra a partire dalla metà dell’ottocento sulle
iniziative di William Morris, si ispirano il viennese Wagner e i
suoi discepoli: Josef Hoffmann e Koloman Moser, che nel 1903
daranno vita alla Wiener Werkstätten, e Joseph Maria Olbrich,
che ne riverserà lo spirito nella costruzione della colonia di
Darmstadt. Berlage e la scuola di Amsterdam, che ne sentiranno
12
il richiamo, influenzati dall’estetica neomedievale. Il belga Van de
Velde, il tedesco Peter Behrens e il suo giovane assistente Walter
Gropius, che ne saranno tanto presi da aderire al Werkbund che
nascerà a Monaco nell’ottobre del 1907. Gli architetti britannici:
Francis Annesley Voysey, William Richard Lethaby, Charles Robert
Ashbee, C. Harrison Townsend, Charles Rennie Mackintosh. E
infine Frank LL.Wright, che cercherà di introdurne i principi in
America, con un manifesto letto nel 1901 a Chicago dal titolo The
Art and Craft of the Machine. Wright parla della tecnologia come
di un partner indispensabile, sottolinea l’importanza dell’uso di
nuovi materiali, critica le architetture commerciali e l’ossessione,
crescente in America a partire dall’esposizione di Chicago del
1893, di usare “reperti archeologici di ossa che rinsecchiscono e
imbiancano al sole”.
È soprattutto nel campo della progettazione residenziale che
si delinea un modo di vedere comune. Le abitazioni realizzate in
questi anni da Voysey, Olbrich, Mackintosh, Wright, infatti, al di
là di specifici aspetti stilistici, condividono le stesse preoccupazioni
di onestà strutturale, di uso di materiali naturali, di integrazione
nell’ambiente naturale, di articolazione volumetrica, di prevalenza
per la dimensione orizzontale, di assenza di accentuazioni retoriche
o di utilizzo di ornamentazioni classiche. Gli interni sono
liberamente disposti, agerarchici, con spazi concatenati, proiettati
all’esterno tramite bovindi o centrati all’interno sull’elemento
simbolico del camino.
Wright più di tutti è ossessionato dal tema residenziale. Intuisce
che i suoi clienti sono i nuovi borghesi, non più legati alle flaccide
abitudini dell’aristocrazia, ma dediti al lavoro imprenditoriale e
amanti dello sport e della natura. Per questa nuova classe sociale, che
si muove in automobile e, nel tempo libero, in bicicletta, inventa
13
senza sosta modelli abitativi che pubblicizza attraverso riviste di
settore e giornali femminili. Sono le case Prairie, o “case della
prateria”. Nel 1900, per esempio, lancia una campagna attraverso il
“Ladies’ Home Journal”. Propone due case che si possono realizzare
la prima con 7000 dollari, la seconda con 5800. La pianta della
più grande è fatta di spazi fluidi con tramezzi ridotti al minimo. Al
piano terra una cucina che serve un singolo ambiente con salotto,
zona pranzo e studio. Al piano superiore due stanze da letto che si
affacciano sullo spazio comune.
Capolavoro dello stile Prairie è la Robie House, del 1908. Qui
il tema dell’orizzontalità raggiunge la massima intensità. I piani
a sbalzo, aprendola, proiettano la casa verso lo spazio circostante.
Il primo piano lungo la direzione longitudinale, il secondo in
senso perpendicolare. “Terrazze, muretti, davanzali”, nota Bruno
Zevi, “specie nelle estremità accentuano la vocazione dei due livelli
a svincolarsi dalla prigione scatolare”. Ricuce la composizione il
camino che all’esterno funge da perno e all’interno da fulcro del
salone, uno spazio fluido che si allunga attraverso due bovindi
da cui è possibile osservare il panorama circostante. Nonostante
le decorazioni di gusto liberty, anche se reinventate nel personale
stile dell’architetto americano, la casa è di un’asciutta modernità.
Culmine di un processo segnato da tappe ravvicinate: la Willits
del 1901-1902, la Dana del 1902-1904, la Martin del 1904, la
Coonley del 1907-1908.
1.2 Sullivan e Wright
Wright è un personaggio multiforme e solo con difficoltà può
essere classificato all’interno di un solo stile o tendenza.
Nato nel 1867, è di un anno più anziano di Mackintosh e di
Behrens (1868), di tre di Loos (1870), di quattro più giovane di van
14
de Velde (1863). Nel 1887, dopo aver lasciato a metà l’università,
si trasferisce a Chicago, una città in piena espansione economica e
in cui una nuova generazione di architetti sta producendo i primi
grattacieli, grazie all’introduzione del sistema a ossatura metallica e
dell’ascensore.
È un momento esaltante, segnato da continui avanzamenti
tecnologici e da una nuova estetica fondata sulla sincerità
strutturale, sul perseguimento dell’economia nella realizzazione, sul
ripensamento dell’ornamento ridotto all’essenziale e, in ogni caso,
razionalizzato in forme standardizzate e ripetibili. Nel 1879 e nel
1889 William Le Baron Jenney con i due Leiter Building realizza
edifici commerciali con struttura in ferro. John Wellborn Root
con il Monadnock Building del 1891, caratterizzato dall’ondulata
sequenza di bow window e nelle magistrali rastremature degli
angoli, si avvicina ai venti piani. Daniel Burnham con il Reliance
Building realizza un prototipo di grattacielo con perfetti gradienti
chiaroscurali.
Wright entra, dapprima, nello studio di Joseph Lyman Silsbee,
assertore dello Shingle Style, un pasticcio eclettico ma immune da
tendenze classiciste; poi lavora nell’ufficio di Beers, Clay & Dutton
per trasferirsi definitivamente da Adler & Sullivan. È uno dei più
importanti studi della città, gestito da due figure complementari:
Dankmar Adler, solido sotto l’aspetto professionale e tecnicamente
preparato, esperto come pochi di acustica, e Louis Sullivan,
artisticamente geniale, esuberante, generoso, ma umanamente
sprovveduto. Wright legherà subito con il secondo, di pochi anni
più vecchio di lui (Louis è del 1956, mentre Adler è del 1944),
definendolo “lieber Meister”, l’amato maestro. Insieme discutono
a lungo, lavorando a numerosi progetti, tra cui l’auditorium di
Chicago, un complesso polifunzionale nell’attico della cui struttura
15
trasferiscono lo studio. Nel frattempo, sposa Catherine Tobin e,
grazie a un prestito concessogli dal principale, acquista un terreno
a Oak Park dove costruisce la propria casa e inizia, di nascosto,
a svolgere un’attività privata collaterale, anche per mantenere una
famiglia sempre più numerosa. Disegna una decina di abitazioni,
corrette ma nessuna di particolare interesse. Servono a sondare le
possibilità espressive di tutti gli stili: dal romanico al rinascimentale.
Il lavoro viene scoperto da Sullivan, che lo licenzia per aver rotto i
termini contrattuali di esclusività che lo legavano allo studio.
I tempi, dopo la prima fase pionieristica, stanno però per
cambiare, diventando sempre più difficili per l’innovazione
architettonica. Poco prima di essere licenziato, Wright partecipa
con Sullivan all’esposizione colombiana di Chicago del 1893. Può
così vedere l’inizio di una progressiva emarginazione del maestro,
l’affermarsi dello stile Beaux-Arts, il trionfo di un retorico e bianco
classicismo, la fine del periodo eroico della scuola di Chicago,
l’esaurirsi della ricerca libera dai condizionamenti stilistici,
l’abbandono di una creatività esuberante che, pur confrontandosi
con la felicità formativa del liberty, non ne accetta le frivolezze ed è
in continuo dialogo con le forme della natura.
Sullivan, in occasione dell’esposizione, realizza una stupefacente
Golden Doorway per il Transportation Building che gli è affidato.
È una serie concentrica di archi rientranti inscritta in un portale
a riquadri prefabbricati caratterizzati da bassorilievi floreali. Ha
insieme forza plastica e lirismo decorativo. Non mancano due
piccole pagode laterali tanto belle da infischiarsene di ogni effetto
kitsch. I commenti dei visitatori sono scioccati. Il corrispondente
dell’australiano “Melbourne Argus” giudica l’opera come la
peggiore dell’intera esposizione. Vi sono anche voci di aperto
plauso. Il critico della “Revue des Arts Décoratifs” elogia l’edificio
16
senza riserve. Il giovane Adolf Loos certo assiste all’esposizione:
conserverà di Sullivan un buon ricordo.
Il destino di Sullivan, che dal 1895 si separa da Adler, è segnato
da un lento e inesorabile declino, accelerato dall’alcolismo. Wright,
nel pieno delle sue energie, aggiunge alla casa di Oak Park il corpo
dello studio e inizia una brillante carriera di architetto. Delle sue
opere residenziali abbiamo brevemente accennato. Vi sono poi gli
edifici a carattere pubblico. Due spiccano: il Larkin Building di
Buffalo e il Tempio unitario di Oak Park.
L’edificio per l’amministrazione della Larkin Co. di Buffalo,
realizzato tra il 1904 e il 1905, è uno spazio unitario a tutt’altezza,
segnato da un gigantesco ordine gigante su cui sono appesi i ballatoi
destinati agli uffici. Sembra l’esatta antitesi delle case che si aprono
lungo lo spazio della prateria. Sul fronte esterno appare come un
forte assiro-babilonese in mattoni, ritmato da masse plastiche
ad andamento verticale. Sul prospetto laterale, concepito come
un portale, sono incastrati otto pilastri giganti che scandiscono
le finestre e una loggia che buca il volume mettendo in risalto
giganteschi quanto astratti capitelli, trattati come inserti scultorei.
L’edificio è fortemente introverso, calamitato verso lo spazio
interno, quasi a vietare ogni contatto con l’esterno per stimolare
la completa concentrazione sul lavoro. All’interno è permeabile
in ogni sua parte, per favorire la comunicazione ma soprattutto il
condizionamento dell’aria. È considerato uno dei primi edifici ad
aver adottato questa tecnologia innovativa.
Il Tempio unitario di Oak Park, a cui Wright lavora dal 1904,
è fatto con pochi soldi, in calcestruzzo lasciato a vista. Lo spazio
cubico dell’aula assembleare dialoga con il più basso volume del
corpo di servizio, composto anch’esso sulla matrice di tre quadrati
perfetti leggibili in pianta. Anch’esso chiuso in se stesso, è uno spazio
17
fortemente centrale. Per esaltarne la funzione è illuminato dall’alto
da un cassettonato chiuso a vetri. Ricorda gli edifici rinascimentali
per l’assoluto controllo dello spazio ottenuto tramite l’articolazione
plastica, marcata ed evidenziata, alla maniera brunelleschiana, da
fasce e inserti (in Wright, però, sono in legno) e per l’intensa, quasi
scenografica luminosità.
Nel 1905 Wright si reca in Giappone, alla scoperta di una
cultura che conosce e che ha già apprezzato durante l’esposizione
colombiana, dov’era stato ricostruito un tempio. Il viaggio avrà
su di lui una notevole influenza. La casa giapponese gli appare
come “un tempio di suprema pulizia ed essenzialità”. È colpito
dalla fluida spazialità di ambienti concatenati fra loro, separati
da leggeri e scorrevoli diaframmi, dalla stretta integrazione tra
edificio e natura. Impara dai giardini giapponesi l’arte di un ordine
disordinato e l’artificio di miniaturizzare gli oggetti, per dare
all’uomo la sensazione di una maggiore padronanza del proprio
spazio esistenziale. Si lascia affascinare dalle stampe orientali, delle
quali diventa un collezionista e la cui vendita gli permetterà, in
seguito, di affrontare momenti economicamente difficili. La cultura
giapponese, insieme a quella mesoamericana, che studia negli stessi
anni ma approfondirà dopo la guerra, saranno le strade obbligate
per sfuggire al classicismo e al formalismo Beaux-Arts. In questo, il
suo profilo non è dissimile da quello degli artisti parigini e tedeschi
che negli stessi anni scoprono le maschere africane e le culture
primitive, sorretti dall’ipotesi che tali arti fossero più vicine al vero
di quelle passate attraverso i filtri del formalismo e dell’accademia.
A partire dal 1905, Wright condensa il proprio credo in una serie
di articoli dal titolo In the cause of architecture, che appaiono sulla
rivista “The Architectural Record”. Sei i principi messi a fuoco.
Costituiscono il nucleo dell’architettura organica. Sono: misurare
18
l’arte attraverso la semplicità e il riposo; consentire tanti stili quante
sono le persone; lasciare che un edificio fiorisca dal contesto e si
armonizzi con l’ambiente; armonizzare o “convenzionalizzare”
i colori con l’ambiente circostante così come avviene in natura;
rivelare e non nascondere la natura dei materiali; costruire
con carattere ed energia piuttosto che in accordo con gli stili
predominanti. L’obiettivo è ambizioso: riconciliare architettura e
natura per rimettere l’uomo al centro del cosmo vivente. Il grande
focolare posto al centro di ogni Prairie House sarà l’esplicitazione
simbolica di questa religione individualista e dai forti accenti
panteisti.
Attraverso l’insegnamento e l’influenza di Wright, lo stile Prairie
si diffonde a Chicago e nel Midwest. Conterà protagonisti di un
certo talento. Tra questi: Walter Burley Griffin, George Grant
Elsmie e William Gray Purcell. Saranno accomunati dall’amore
per la dimensione orizzontale, per tetti lunghi e sporgenti, per la
scelta di materiali naturali e anche per un modo inconfondibile nel
presentare i loro progetti, immersi in un delizioso fluire di alberi e
di fiori.
1.3 Wagner, Olbrich, Hoffmann
Se in America Sullivan e Wright assimilano la rivoluzione dell’Art
Nouveau senza lasciarsene imprigionare, caricando la ricerca di
tensione ideale e preparando le basi per l’architettura contemporanea,
in Europa, tra il 1905 e il 1914 registriamo la presenza di alcuni
personaggi di eccezionale levatura. Intuiscono che sta mutando il
quadro di riferimento e non esitano a mettere in crisi ideologie e
poetiche. In Austria sono Wagner, Olbrich, Hoffmann, in Scozia
Mackintosh, in Olanda Berlage, in Belgio Horta e van de Velde. In
Spagna, negli stessi anni, un genio solitario, Gaudí, sperimenta una
19
architettura insieme arcaica e moderna, dalle ancor’oggi insondate
potenzialità. Vi sono, infine, i francesi Perret e Garnier. Il primo
pone in termini estetici innovativi il problema dell’uso del cemento
armato, il nuovo materiale da costruzione con il quale sarà realizzata
buona parte della produzione edilizia a venire. Il secondo mette a
punto uno schema innovativo di città industriale intuendo che il
problema della nuova architettura è, in primo luogo, quello della
sua contestualizzzazione urbanistica.
Otto Wagner si forma nel clima classicista. Studia i testi e i progetti
di Karl Friedrich Schinkel, Gottfried Semper e Theophil Hansen.
S’ispira alla grande maniera viennese, non estranea a sollecitazioni
baroccheggianti. Dal 1894, con un rapido mutamento di fronte, si
fa affascinare dall’Art Nouveau anche se ne rifiuterà gli eccessi. Tra
il 1894 e il 1901 ne sonda, anche grazie alla mediazione di Olbrich,
i principi negli edifici della metropolitana di Vienna. Nel 1895
pubblica le lezioni del primo anno di insegnamento all’Accademia
di belle Arti. Titolo: Moderne Architektur. Le tesi sono innovative,
anche se non dissimili da quelle sostenute in altri paesi da altri
innovatori, per esempio van de Velde, che conoscerà nel 1897:
occorre orientarsi verso la vita moderna, perseguire la semplicità,
capire le nuove condizioni metropolitane, essere realisti nella scelta
delle tecniche e dei materiali da costruzione. Entusiasma i discepoli
che gravitano nel suo studio. Sono: Schöntal, Fabiani, Kammerer,
Bauer, Ehn, i fratelli Gessner, Kotera, Plecˇnick, Perco, Schindler,
Hoppe, Pirchau, Lichtbau, Olbrich, Hoffmann.
Afferma: “In questa nuova società non si può parlare più della
scelta di uno stile come supporto alla creazione architettonica.
L’architetto dovrà creare forme nuove o adattare quelle che
corrispondono meglio alle attuali tecniche di costruzione e alle
necessità del nostro tempo; solo così risponderanno a verità”. E
20
subito dopo aggiunge: “L’architetto può certo attingere al ricco
forziere della tradizione: non copiare i modelli prescelti, ma
adattarli ai propri fini rinnovandoli radicalmente”.
Lontano da ogni nostalgia medievaleggiante, Wagner realizza
opere di misurata compostezza e di raffinata fattura. Tra questi il
suo capolavoro è la Cassa di Risparmio Postale a Vienna, realizzato
tra il 1903 e il 1912. Si caratterizza per il rivestimento denunciato
come tale mediante bulloni a vista che fissano le lastre in pietra, per
raffinati dettagli costruttivi di vago sapore macchinista e per una
poetica degli spazi sobri, misurati, luminosi.
Josef Hoffmann prosegue la strada del maestro verso la
conciliazione tra forme nuove e motivi della tradizione classica.
La sua opera più riuscita è il Palazzo Stoclet (1905-11), dove però
si distacca da tale assunto per abbracciare una sperimentazione
autenticamente moderna. L’edificio è sorprendentemente dinamico
sia lungo l’orizzontale, grazie alla libera conformazione della pianta,
sia lungo le verticali, grazie a una vibrante articolazione volumetrica
che culmina con la caratteristica torre. “Personificazione”, secondo
Edoardo Persico, “degli ideali più virili della borghesia europea”,
Palazzo Stoclet è anche un’officina in cui lavorano i più importanti
artisti della secessione: Klimt, Moser, Czeschka, Metzner, Minne,
Knhopff. L’obiettivo è l’opera d’arte totale. Lo stesso che spingerà
van de Velde a tagliare gli abiti per la moglie e, in America, Wright
a disegnare vetrate e vasellami, facendosi aiutare da scultori e
artigiani specialisti.
È Joseph Maria Olbrich, l’altro grande discepolo di Wagner, che
con passione e felicità figurativa si muove con maggiore coerenza
in direzione del rinnovamento delle arti e di una nuova stagione
espressiva. Responsabile, per conto di Wagner, dei lavori della
metropolitana viennese, fonda nel 1897 con Hoffmann, Koloman
21
Moser e Gustav Klimt l’associazione d’artisti della Secessione
viennese. Tra il 1897 e il 1898 ne realizza la sede. È un volume
cubiforme alla cui pesantezza si contrappone una leggerissima
cupola in lamine dorate. Wright studierà ammirato questo edificio,
abilmente giocato sulla logica dei contrasti.
Autore di magnifici interni che ricordano, per fluidità spaziale
e sapienza decorativa, quelli di Mackintosh e di Wright, Olbrich
impegna tutto se stesso per la realizzazione di un centro da
destinare alla ricerca e alla produzione artistica. L’occasione gli è
fornita dal granduca Ernst Ludwig von Hessen, che vuole rilanciare
l’artigianato e la produzione artistica del Granducato dell’Assia,
ispirato da Baillie Scott e Charles Robert Ashbee, fondatore nel
1888 in Inghilterra della Guild and School of Handicraft.
Il primo progetto della colonia risale al 1898, quando il granduca
chiama a Darmstadt il trentunenne architetto e altri sei artisti tra
i quali il pittore e artista artigiano Peter Behrens. Nel 1899 si
pensa di realizzare un edificio atelier circondato da cinque ville,
una cisterna e un teatro all’aperto. Faranno parte di un’esposizione
dal titolo emblematico: Un documento per l’arte tedesca. Olbrich
prepara il progetto e le sue varianti. L’inaugurazione della Ernst
Ludwig Haus e delle prime costruzioni, insieme ai padiglioni
espositivi, avviene il 15 maggio 1901. È centrata su uno spettacolo
teatrale a forte effetto scenografico e con connotazioni romantico-
simboliche, curato dall’abile regia del trentatreenne Behrens che
afferma: “la bellezza torna a essere per noi quintessenza della
massima forza e al suo servizio nasce un nuovo culto. Ad esso noi
vogliamo erigere una casa, una dimora in cui tutta l’arte si dispieghi
solennemente a consacrazione della nostra vita”. L’esposizione attrae
un vasto pubblico. Tuttavia fallisce l’obiettivo principale di rendere
economicamente accessibili i prodotti artigianali. All’insuccesso
22
finanziario seguono le prime defezioni. Nel 1902 una parte di artisti
lascia la colonia. Behrens si allontana l’anno successivo. Soltanto
Olbrich, imperterrito, rimane a completare le opere iniziate e
realizza nel 1908, anno della sua prematura morte, la stupefacente
Torre degli sponsali, un’architettura a carattere espressionista come
sospesa in un’atmosfera popolare fiabesca.
1.4 Mackintosh
Altro genio sfortunato è lo scozzese Charles Rennie Mackintosh.
Vive una vita intensa e drammatica, in completo isolamento
professionale in una Glasgow sostanzialmente estranea al dibattito
culturale che si svolge in altre capitali europee. Eppure nel 1896,
Mackintosh è stato inaspettatamente il vincitore, per conto dello
studio Honeyman e Keppie, del concorso per la costruzione della
Glasgow School of Art. Non ha ancora ventotto anni ed è avviato
a una carriera promettente. In pochi anni sopraggiungono, infatti,
gli incarichi per la Queen’s Cross Church (1897-99), per il Daily
Record Building (1890-1904), per Windyhill (1900-1901). Nel
1901 diventa partner dello studio Honeyman e Keppie. Seguono
le realizzazioni della Willow Tea Rooms (1903), della Hill House
(1902-1904), della Scotland Street School (1903-1906). E inoltre
gli inviti alle esposizioni internazionali di Vienna (1900), Torino
(1902) e Berlino (1905); articoli sulle pubblicazioni specialistiche
(“The Studio”, “Dekorative Kunst”, “Deutsche Kunst und
Dekoration”, “Ver Sacrum”) e una certa notorietà internazionale,
anche grazie all’appoggio di Muthesius.
Il coinvolgimento di Mackintosh nella Glasgow School of Art
avviene soprattutto in due periodi: dal 1896 al 1899, quando
disegna un edificio di due piani più interrato, ma per motivi
finanziari ne realizza soltanto metà; e dal 1907 al 1909, quando lo
23
completa, costruendo la parte rimanente aggiungendovi un piano
e il corpo della biblioteca.
La realizzazione del primo stralcio è un’opera piena di aperture
figurative costruita da un architetto giovanissimo che deve, per gli
aspetti esecutivi, essere affiancato da Keppie. Il progetto colpisce per la
semplicità e la funzionalità degli spazi interni, la cura del dettaglio, gestito
con abilità ma senza affettazione, e per l’introduzione di accorgimenti
tecnici moderni quali il riscaldamento e la ventilazione forzata.
È caratterizzato da un elegante prospetto in cui pietra e vetro
si alternano in un raffinato gioco tra simmetria e asimmetria, tra
matericità e trasparenza. I valori plastici sono rafforzati da alcuni
calibrati aggetti: il bow window della guardiola e del bagno del
secondo piano e, infine, la torretta. Il balcone, che lega questi
partiti, sottolinea l’ingresso all’edificio e determina una cesura
visiva rispetto alla verticalità delle sequenze chiaroscurali per
controbilanciarle lungo l’orizzontale.
Per il completamento del 1907-1909, Mackintosh arretra la
sopraelevazione, che così non partecipa al gioco delle proporzioni
della precedente facciata. Lascia inalterato il fronte est, già
interamente costruito nella prima fase e caratterizzato da una
sincopata alternanza di aperture di sapore romanico. Si concentra,
invece, sul nodo sudovest, dove è previsto uno spazio destinato a
biblioteca. Inserisce uno snodo plastico a forma di torre, un richiamo
architettonico di grande valore urbano facilmente visibile anche
dalle strade sottostanti, e realizza nell’attico un percorso vetrato che
guarda ai tetti dell’intera città. Risultato: da Glasgow si percepisce
la Glasgow School e dalla Glasgow School si percepisce Glasgow.
Per individuare l’ideale prisma della torre e snellirlo attraverso
ascendenti nervature, Mackintosh inventa un sistema di finestre
in altezza che ne percorrono il corpo individuandolo come volume
24
unitario e, nello stesso tempo, lo articolano in una sommatoria
di contrafforti prismatici che lo slanciano verso l’alto. Su un lato
– a ovest – predominano gli aggetti : sono tre finestre in altezza
che convergono idealmente verso il timpano del tetto, che però
è arretrato sul filo della facciata. Sull’altro – a sud – la massa
muraria è scavata al centro e la finestra in altezza è ricavata come
per negativo. Rafforzano la funzione di segnale della torre le nicchie
semicircolari, formando un insieme caratterizzato da forte energia
plastica. Il richiamo è a Michelangelo, dalla cui opera Mackintosh
è rimasto folgorato durante il viaggio in Italia del 1891, così come
risulta dai suoi taccuini di viaggio.
La biblioteca al suo interno ricorda invece la fluida spazialità
giapponese. Per la sua semplicità e calibrata luminosità è uno dei
più efficaci documenti dell’architettura contemporanea. Un testo
denso di promesse, ma purtroppo senza seguito.
All’esterno, al sistema primario dei grandi segni si affianca un
sistema secondario di elementi di dettaglio anch’esso di ascendenza
michelangiolesca. L’effetto è di dirompente potenza.
Nessun eclettismo, però. Abbandonata la grammatica degli stili,
l’architettura deve rivolgersi ai suoi elementi costitutivi che sono
il piano, il volume, la linea e il gioco delle funzioni in una sorta
di azzeramento linguistico. È la riscoperta del valore delle forme,
di una storia non da copiare, ma da assimilare nei suoi principi
costitutivi. La consapevolezza di un ordine dinamico della natura
che l’architettura può scoprire e indagare.
Nel 1909, quando la Glasgow School of Art è terminata, comincia
per Mackintosh la crisi professionale. E quando l’architetto, nel
1913, alla vigilia del primo conflitto mondiale, lascia i partner
Honeyman e Keppie e si mette in proprio, le prospettive professionali
diventano per lui ancora più grame per la negativa concomitanza di
25
fattori oggettivi, quali la difficile congiuntura economica e i ridotti
spazi di lavoro in una città tutto sommato di provincia, e soggettivi,
come il carattere ombroso e l’alcol.
1.5 Berlage
L’olandese Berlage non è un eccezionale creatore di forme,
nel senso che non è all’altezza di Olbrich, Mackintosh, Wright,
assai più dotati. È però il personaggio che avvia il rinnovamento
dell’architettura nei Paesi Bassi. I suoi progetti urbanistici, tra cui
il piano per Amsterdam Sud, per rigore metodologico e aperture
architettoniche, fanno scuola. Tra i suoi meriti la diffusione del
linguaggio wrightiano in Europa e, insieme, una sorta di calvinismo
formale, fondato sulla sincerità strutturale, il primato del muro
spoglio, il culto dell’armonia e della proporzione, l’assenza di
dogmi. Dirà nel 1908: “In architettura, decorazioni e ornamenti
sono del tutto secondari; mentre i veri elementi essenziali sono la
creazione dello spazio e i rapporti tra volumi”.
Il suo lavoro sarà apprezzato da tutti gli innovatori che troveranno
nel suo pathos neomedioevale motivo di ispirazione, affascinati
dalla capacità di articolare lo spazio, di dar vita ai mattoni. Tra
questi anche Mies van der Rohe che, si racconta, nel secondo
dopoguerra arrivò a litigare con Philip Johnson per un giudizio
avventato sull’olandese.
Tra i lavori di Berlage spicca la Borsa di Amsterdam, realizzata
tra il 1896 e il 1903. È un’opera neoromanica, chiusa all’esterno e
caratterizzata da una torre che funge da snodo plastico. All’interno
grandi sale, voltate da sottili capriate e illuminate dall’alto. Le
decorazioni sono ridotte al minimo e sostituite dai mattoni colorati
che si alternano a comuni mattoni lasciati a vista e dai giochi
chiaroscurali dei vuoti delle logge e dei parapetti.
26
Edifici successivi, quali il Palazzo della pace all’Aja del 1907 e
il progetto per la Beethovenhuis del 1908, mostrano una ricerca
che gira intorno a temi richardsoniani. Le opere più tarde, sino
alla morte avvenuta nel 1934, non emergeranno. Il buon senso
e la ragionevolezza faranno assopire la poesia. Nel 1921, dopo
l’entusiasmo, Berlage in occasione della pubblicazione di un
fascicolo di Wendingen rivede il giudizio su Wright, accusandolo
di individualismo e di romanticismo. Due caratteristiche che mal si
addicono alla ricerca pacata dell’olandese, per il quale stile e quiete
coincidono: “L’architettura antica”, afferma già nel 1905, “proprio
perché ha stile, esprime una quiete consolante. Lo stile è la ragione
della quiete”.
1.6 Gaudí
Chi della quiete non sembra sapere che farsene è Gaudí,
personaggio del tutto atipico, fuori dal gioco delle grandi correnti
architettoniche. Dalla Catalogna immagina un mondo dove arte,
poesia, industria e artigianato convivono in sintesi sublimi.
Alieno da ogni fascinazione per l’ideologia del progresso, ammira
le costruzioni in fango del Nordafrica. Ne apprezza la semplicità
dei mezzi, l’intelligenza della struttura, la profonda religiosità
della forma. Divora i libri di Ruskin, affascinato dal vigore e dalla
tensione morale dell’uomo dai grandi ideali. Ultracredente – ne è
stata di recente proposta la beatificazione – crede all’eticità di un
mestiere in cui arte e moralità sono tutt’uno. Rifugge l’arbitrarietà,
ma intuisce che le forme meccaniche sono il frutto di una
semplificazione insopportabile.
Da qui una ricerca orientata verso tre poli: della verità strutturale,
della perizia artigianale, dell’apertura simbolica.
Della verità strutturale perché è il solo modo intelligente per
27
mettere insieme i materiali, per farli lavorare secondo le loro reali
caratteristiche e, poiché la natura è data da Dio, per realizzare il
disegno celeste.
Della perizia artigianale perché è il lavoro dell’uomo che rende
gli oggetti degni di attenzione e, umanizzandoli, li trasforma in
beni. Ecco il motivo per cui adopererà materiali poverissimi,
quali pezzi di mattonelle, mattoni mal cotti, pietre spezzate: più
la valorizzazione è difficile, più il lavoro è meritorio e alla fine
premiante; più minuti i frammenti, più l’opera rassomiglia a un
meraviglioso mosaico.
Dell’apertura simbolica, perché nulla ha senso se esprime solo se
stesso, se non si collega ad altro e, in particolare, al trascendente. È
nella sovrabbondanza dei significati, nella polisemicità dell’opera,
nel caleidoscopico scambiarsi e sovrapporsi delle immagini che
trionfa la ricchezza del creato. Motivo per il quale un baldacchino
può somigliare insieme a una tenda, a un veliero, a una corona di
spine; una chiesa a un termitaio e a una cattedrale gotica.
Vi è poi una scatenata fantasia spaziale che si manifesta già dalle
prime opere. Il Palazzo Güell a Barcellona (1888), per esempio, si
svolge intorno a un prodigioso vuoto centrale. Tra il 1904 e il 1907
Gaudí è impegnato con casa Battló e tra il 1905 e il 1910 con casa
Milá. La prima è caratterizzata da scaglie che la fanno assomigliare
a un’increspatura marina, la seconda da concavità e convessità che
producono un movimento sinuoso e plastico. Potrebbe essere una
scogliera, una pietraia, un masso oggetto a processo di erosione.
Certo è che, con la sua forma, il blocco di casa Milá dà energia
vitale all’altrimenti squadrata piazza su cui prospetta, negando
così la rigida scacchiera della città di Barcellona. Dalla terrazza,
punteggiata da splendidi camini, che vagamente ricordano i giochi
elicoidali della cupola di Sant’Ivo di Borromini, s’intravede una
28
possibile città alternativa, vitale, energica, parsimoniosa, colorata.
Arcaici sino al paradosso, i giardini del parco Güell (1900-
1914) e la chiesa della Sagrada Famiglia (iniziata nel 1883, ma la
cui costruzione è ancora in corso, come in un immenso cantiere
medioevale) oscillano tra la dimensione ctonia e quella celeste.
Esasperanti, eccessivi, certo fuori misura, i due complessi hanno
la robustezza del dorico e la leggerezza del gotico. Sondano valenze
inesplorate, aggrediscono il nostro sistema di valori con un potere
comunicativo che di rado le opere di architettura riescono a
raggiungere.
Troppo antico e troppo moderno per essere capito dai profeti
di una visione riduttiva e internazionalista dell’architettura
contemporanea, Gaudí viene da questi dimenticato oppure giudicato
in maniera riduttiva. Non figura, per esempio, nella prima versione
di I pionieri dell’architettura moderna di Pevsner e in Spazio, tempo
e architettura di Giedion. È difeso invece dai critici e dagli storici
che rifiutano di considerare l’architettura contemporanea solo in
chiave di astrazione postcubista, macchinista e funzionalista. Per
questo motivo rappresenta una sorta di problema aperto, con cui la
storiografia del moderno deve ancora confrontarsi.
1.7 Perret
Insieme a una linea di ricerca neomedioevale e romantica, che
culminerà nell’espressionismo e nell’organicismo, è compresente
in questi anni una linea rigorista e classicista che, attraverso il
cubismo e poi il purismo, sfocerà in quello che sarà conosciuto
come l’International Style. Così, se da un lato vi sono le ricerche
di Horta, van de Velde, Berlage, Mackintosh, Olbrich, Sullivan,
Wright, Saarineen, dall’altra vi saranno quelle di Behrens,
Perret, Wagner.
29
 Se volessimo però ridurre questa contrapposizione in una rigida
formula rimarremmo delusi. Ci accorgeremmo che i confini
sono poco chiari e che non è facile evidenziare una precisa linea
di demarcazione tra i due schieramenti. Inoltre, vedremmo che
i passaggi dall’uno all’altro fronte sono continui e frequenti.
Così Berlage, pur producendo opere con forte connotazione
neoromanica, intenderà la sua opera in senso classico e vedrà di
cattivo occhio le intemperanze espressioniste di Michel de Klerk
e della scuola di Amsterdam. Wagner, pur essendo un architetto
fortemente classicista assume nel suo studio Olbrich dando ampio
spazio alle sue ricerche e facendosi da lui influenzare. Behrens,
dopo una prima fase romantica che corrisponde all’esperienza di
Darmstadt, perseguirà un rigorismo che condurrà a progetti di
insulso monumentalismo, quali l’ambasciata tedesca di Pietroburgo
del 1912, ma non senza tardivi ripensamenti e magistrali interventi,
come nel caso dell’espressionista edificio amministrativo della
Höchster Farbwerke del 1920-24. Hoffmann indulgerà tra le
raffinatezze del liberty e uno spoglio ma severo rigorismo. Per
non parlare di personaggi quali Mies, Gropius, Le Corbusier, che
oscilleranno tra le due proposte. Mies e Gropius frequentando,
tra gli altri, Taut e Häring. Le Corbusier abbandonando, a
seguito delle esperienze di lavoro con Perret (1908-9) e Behrens
(1910), l’insegnamento neomedioevale e anticlassico di Charles
L’Éplattenier.
Tre, dicevamo, sono i principali interpreti della linea rigorista.
Wagner in Austria, Perret in Francia, Behrens in Germania. A
Wagner abbiamo già accennato, di Behrens parleremo in seguito,
accostandolo all’esperienza del Werkbund. Resta Auguste Perret.
Nasce a Bruxelles nel 1874. È quindi più giovane di Wright
di sette anni e più vecchio di Le Corbusier di tredici. Figlio di
30
uno scalpellino che nel 1882 fonda un’impresa di costruzioni,
Auguste studia a Parigi alla École des Beaux-Arts. Suo professore
è Julien Gaudet, autore nel 1902 del trattato Eléments et théories
de l’architecture, un manuale basato sul metodo ottocentesco di
Durand, cioè su una teoria rigorosamente classicistica, costruita a
partire dalla meccanica e razionale combinazione di tipi.
Nel 1897, dopo tre anni di corso, lascia la scuola per lavorare
insieme ai fratelli nell’impresa paterna, una delle prime a
impiegare sistematicamente il cemento armato. Auguste lo studia
a fondo: si dice che due dei suoi libri favoriti fossero il testo sul
sistema Hennebique, Le béton armé et ses application, del 1902,
e l’Historie de l’architecture di Auguste Choisy, edito nel 1899.
Quest’ultimo centrato sul ruolo delle invenzioni nell’evoluzione
del sistema delle forme.
Il capolavoro di Perret è la casa in rue Franklin a Parigi, realizzata
tra il 1903 e il 1904. La cui forza, nota William J.R. Curtis, risiede
nel modo autorevole in cui annuncia la potenzialità di un nuovo
materiale in una fraseologia radicata nella tradizione.
È la dimostrazione delle immense possibilità offerte da una
tecnica che quasi azzera i vincoli della muratura portante con esili
pilastri, ampie aperture, snellezza costruttiva, flessibilità di pianta.
Tutto l’edificio è proiettato verso la luce. Eppure, di fronte a questa
possibilità che potrebbe essere latrice di incalcolabili aperture,
Perret, quasi per paura di andare troppo in là, cerca di mostrare
che per questa nuova via è possibile recuperare valenze tettoniche e
quindi la tradizione classica.
In rue Franklin la dimostrazione avviene denunciando con
chiarezza il funzionamento della struttura. Quest’ultima portata
in facciata e rivestita in listelli lisci di ceramica, diversamente dai
pannelli di tamponamento caratterizzati da motivi delicatamente
31
floreali. Come in un tempio greco, ogni componente esplicita
ruolo e funzione: nulla è lasciato all’arbitrio, tutto trova una
giustificazione razionale.
Nel 1906 Perret abbandona il rivestimento e sperimenta nel
garage al 51 di rue de Ponthieu a Parigi la struttura in cemento
armato lasciata a faccia vista. È al ritmo delle travi e dei pilastri che
è lasciato ogni intento formale. Da qui un alternarsi nei prospetti
di campiture piccole e grandi, in una composizione che vagamente
assomiglia a un quadro astratto.
Tra il 1908 e il 1909 il ventunenne Le Corbusier lavora come
disegnatore presso il suo studio che, nel frattempo, è diventato
uno dei principali punti di diffusione della costruzione in cemento
armato in Francia. L’esperienza lo segnerà profondamente,
imponendogli una radicale riflessione che lo condurrà, negli anni
venti, a tradurre in precetti estetici le possibilità offerte dalla nuova
tecnica: nasceranno i cinque punti dell’architettura moderna.
Dopo l’exploit di rue Franklin e del garage al 51 di rue
de Ponthieu, la ricerca di Perret sembra perdere mordente,
orientandosi verso un sempre più asfittico e retorico tecnicismo
con derive monumentaliste. Deludente è il teatro agli Champs
Elysées (1911-13), e di maniera la sia pur affascinante Notre-
Dame du Raincy del 1922-24 che in ogni caso, tra le successive,
sarà la sua opera migliore.
1.8 Garnier
Tony Garnier (1869-1948) lavora, non senza contrasti, al
progetto per una città industriale dal 1901, quando è pensionante a
Villa Medici a Roma. Suo obiettivo è realizzare un modello ideale al
quale si possano concretamente ispirare i piani per gli agglomerati
che stanno sorgendo dappertutto in Europa e in particolare nell’area
32
urbana di Lione, dalla quale proviene. E a tal fine l’insegnamento
proveniente dall’urbanistica dell’antica Roma può essere prezioso,
se assunto dal punto di vista del metodo, tanto che nel 1904, a
completamento dei suoi studi, non esita a presentare a Parigi
insieme alle tavole della nuova città anche la ricostruzione dell’area
archeologica di Tuscolo.
Pubblicato solo nel 1917, il progetto per una Cité industrielle
stupisce per la semplicità d’impianto e per la chiarezza
dell’impostazione concettuale: è un insediamento di 35.000
abitanti diviso per zone: da un lato il centro antico, dall’altro
l’industria e, infine, la residenza. Quest’ultima ha al centro un’area
destinata ad ospitare gli spazi pubblici ed è strutturata per nuclei
funzionali in ciascuno dei quali sono presenti le attrezzature
alla scala di quartiere, quali le scuole. In una zona collinare più
salubre, separati dal resto della città, si trovano l’ospedale e i servizi
medico-sanitari.
La suddivisione dello spazio urbano in zone specializzate – scelta
che verrà ripresa dal Movimento Moderno e sancita nella Carta
d’Atene preparata nel 1933 – ha una duplice ragione: consente
di realizzare la città per inserti tipologici, quasi tasselli modulari,
studiati a tavolino e quindi già risolti dal punto di vista del loro
funzionamento; inoltre, all’occorrenza, permette di ampliare lo
spazio urbano con la semplice aggiunta di nuovi moduli. Il metodo è
ripreso da una consolidata tradizione accademica di studi tipologici
che va da Durand sino a Gaudet, del quale ultimo Garnier è stato
discepolo. Ma il modo di appplicarlo, per la sua intenzionalità
schiettamente funzionale, presenta un’aria di fresca novità tanto da
affascinare le Corbusier che nel 1908 vuole conoscere Garnier e nel
1920 pubblicherà alcune illustrazioni della Cité industrielle sulle
pagine dell’Esprit Noveau.
33
 Socialista per tradizione familiare, per formazione e per scelta
di vita, Garnier pensa alla città industriale come ad una comunità
dove ogni abitante abbia diritto a una casa indipendente dalle
altre anche se modesta. Da qui la predilezione per uno sviluppo
edilizio sostanzialmente compatto e, di regola, limitato ai due piani
d’altezza. Non mancano però condomini abitativi e, nella seconda
edizione della pubblicazione della Cité industrielle pubblicata nel
1932 saranno previsti quartieri con densità più elevate. Siamo
lontani in ogni caso sia dalle densità delle città speculative che si
vanno realizzando in questi anni sia dai modelli estensivi delle città
giardino ipotizzate da Ebenezer Horward nel 1898, messi in atto
nella città di Letchworth del 1903.
Materiale utilizzato per la Cité industrielle è il cemento armato
( è interessante notare che l’altro grande discepolo di Gaudet alla
scuola di Beaux-Arts di parigi è Perret). Serve a configurare forme
semplici ed essenziali, prive di inutili decorazioni, caratterizzate
da volumi stereometrici e tetti piani. Ogni costruzione, per
Garnier, deve invece avere una corretta esposizione, una adeguata
illuminazione, essere vicina a uno spazio verde ed accessibile anche
da un percorso esclusivamente riservato ai pedoni. Il risultato, come
mostrano le numerose prospettive a corredo del progetto, è un
ambiente estremamente piacevole anche se non di eccelse qualità
architettoniche. Garnier, come mostrano anche i progetti eseguiti
per l’ammministrazione comunale lionese con la quale collaborerà
lungo il corso della sua operosa carriera ( il Macello del 1906-32,
l’Ospedale Grande Blanche del 1903-1930, il quartiere Etats-Units
del 1924-35), è un bravo urbanista, un impeccabile tecnico ma
non un architetto di straordinario talento.
34 torna al sommario
Parte 1 capitolo 2
Avanguardie: 1905-1914
2.1 L’accelerazione tecnica e scientifica
Gli anni che vanno dal 1905 al 1914 sono di rapida accelerazione
in tutti i campi. Nel 1905 il ventiseienne Albert Einstein propone
la prima formulazione della relatività ristretta, la più importante
rivoluzione della scienza moderna. Sempre nel 1905 espongono a
Parigi le “belve”, da cui appunto il nome Fauves, pittori che utilizzano
colori puri, al di fuori di ogni canone accademico. Nello stesso
anno è fondato a Dresda il Die Brücke (Il ponte), un movimento
che, sulla scia dell’insegnamento di Van Gogh e Munch, introduce
tensioni espressionistiche. Nel 1909 Filippo Tommaso Marinetti
pubblica su “Le Figaro” il Primo Manifesto del Futurismo. Esalta il
vitalismo, la modernità tecnologica contro il passatismo borghese.
Celebra le nuove invenzioni, prima tra tutte l’automobile, più bella
della Nike di Samotracia e ormai disponibile sul mercato di massa
a prezzi contenuti, se pensiamo che nel 1908 Henry Ford lancia
sul mercato il Modello T. I futuristi presto celebreranno un nuovo
veicolo, l’aeroplano, il cui primo volo, pilotato dai fratelli Wilbur
e Orville Wright, è del 1903 e la cui capacità bellica si intuisce nel
1909, anno del primo bombardamento aereo.
L’architettura è in subbuglio. Metabolizza invenzioni tecnologiche
capaci di metterne in crisi i principî: le strutture leggere in ferro e
in cemento armato, l’ascensore, l’elettricità, il condizionamento,
35
il telefono. Nel 1879 compare la prima lampadina elettrica, nel
1910 la lampada al neon, nel 1900 l’ascensore Otis a marciapiede
mobile, nel 1902 una macchina per il condizionamento artificiale
degli edifici, poi brevettata nel 1906.
In questi anni tutto sembra entrare in crisi. Prime tra tutte
le teorie scientifiche. È però la teoria della relatività che diventa
quasi un’ossessione per artisti poeti, scrittori e architetti. Della
relatività colpiscono soprattutto i paradossi. Tra questi: il tempo
che trascorre diversamente se visto da due sistemi di riferimento,
le misure che si accorciano, la materia che si trasforma in energia.
Colpiscono perché contestano tradizionali punti di vista, fondati
su una concezione di spazio e di tempo assoluti, introducendo
anche una dimensione spiritualista, irrazionale e mistica, estranea
al pensiero dello scienziato.
Prova ne sia che, in questi anni, ritornando alla ribalta, godono
di grande fortuna le disquisizioni sulla quarta dimensione. Tra fine
ottocento e i primi del novecento, Marcel Proust, Fëdor Michajlovicˇ
Dostoevskij, Oscar Wilde, Gertrude Stein la citano. Jouffret scrive
nel 1903 un trattato elementare di geometria a quattro dimensioni.
Vladimir Lenin in Materialismo e empiriocriticismo (1908) la
definisce un’ipotesi, cervellotica, ma scientificamente credibile.
Sarà con il fisico tedesco Hermann Minkowski nel 1908 e poi
nel 1909 con P.D. Ouspenskij, che teoria della relatività e quarta
dimensione s’incontrano ufficialmente. Minkowski proclama la
compenetrazione di spazio e tempo.
I pittori cubisti vedono la nuova sintesi come un mezzo per
affrancarsi dalla banalità dello spazio empirico e senza la quarta
dimensione e la relatività è impossibile comprendere numerosi
architetti del Movimento Moderno quali Theo Van Doesburg o
lavori critici quali Spazio, tempo e architettura di Sigfried Giedion.
36
Einstein si mostrò più volte sorpreso, se non contrariato, da così
azzardati accostamenti.Vi è, tuttavia, nella teoria della relatività
un’istanza spaziale nuova che José Ortega y Gasset, all’inizio
del secolo, coglie perfettamente sviluppando la sua filosofia
prospettivista. E che Stephen Kern, in un saggio del 1983 dal
titolo Spazio e tempo, riassume così: “La dilatazione del tempo
era soltanto un effetto prospettico, creato dal moto relativo tra
un osservatore e la cosa osservata. Non c’era alcun cambiamento
inerente alla realtà di un oggetto, ma soltanto una conseguenza
dell’atto di misurazione”.
Osservata da questo punto di vista, la rivoluzione einsteiniana è
una teoria dello sguardo: moltiplica i punti di vista, fondando sulla
sincronicità del vedere il suo progetto. Produce una prospettiva
quadridimensionale, un’anamorfosi, per così dire, spaziotemporale.
E, in quanto teoria dello sguardo e della deformazione, non poteva
non appassionare gli artisti di un’epoca portata quasi naturalmente
all’invenzione e alla ribellione. Pare dimostrare che finalmente due
più due non fa quattro, che una misura non è mai assoluta e che
l’innovazione si può ottenere solo a condizione di inventare nuove
forme di organizzazione del reale, fidandosi del proprio sistema di
convinzioni piuttosto che del credo dominante. Einstein si tramuta
in James Joyce o in William Faulkner e anche in Pablo Picasso, Le
Corbusier e Theo Van Doesburg: ci torneremo.
Inutile dire che un approccio simile corre il rischio di stravolgere
senso e significato della sintesi einsteiniana, orientando a volte
la ricerca artistica e architettonica verso un soggettivismo, un
agnosticismo e un misticismo che, come abbiamo visto, non
potevano non imbarazzare lo scienziato. Il quale, invece, era
fortemente monista: un Parmenide a quattro dimensioni, secondo
l’acuta definizione di Paul Feyerabend. Tuttavia, è certo che poche
37
teorie come la relatività o, meglio, la sua vulgata, hanno formato
lo spirito di un’epoca, fornendo innumerevoli, a volte geniali, a
volte avventate, ipotesi operative. Trasformando la pluralità dello
sguardo in un’ipotesi di ricerca d’avanguardia che ha guidato tutto
il novecento.
2.2 Una nuova visione del tempo
Alle ore 10 del 1° luglio 1913, la torre Eiffel inviò il primo
segnale orario trasmesso al mondo, a seguito di una Conferenza
internazionale sul tempo del 1912, che elaborò un metodo
uniforme per determinare e conservare segnali orari. Era la fine di
un universo temporale disomogeneo e frammentato: nel 1870 in
America c’erano ottanta differenti ore ferroviarie e non meno ve ne
erano negli altri Paesi.
Sincronizzazione dei tempi e controllo dello spazio sono il
leitmotiv di una ricerca che accompagna la fine ottocento e gli
inizi del novecento. Comporta unificazione e standardizzazione
dei sistemi di rilevamento e di misura. Quale la divisione, sancita
nel 1884, della terra in 24 fusi, l’ideazione del Meridiano Zero,
la fissazione della lunghezza esatta del giorno, la determinazione
dell’inizio del giorno universale.
Spazio e tempo, con buona pace di ogni relativismo, sono
all’inizio del novecento considerati a fini pratici omogenei,
infinitamente divisibili, misurabili. Così come lo è il movimento,
definito come una meccanica concatenazione di spazi e tempi.
In tal modo lo immaginano i fotografi dell’epoca. Etienne-Jules
Marey inventa nel 1882 un apparecchio fotografico che permette
di fissare su un’unica lastra numerose esposizioni. Eadweard
Muybridge, attraverso una batteria di macchine fotografiche, riesce
ad analizzare il movimento di uomini e animali, e pubblica parte
38
delle sue ricerche nel libro The Human Figure in Motion, apparso
nel 1885. Nasce la cronofotografia. Sarà fonte di ispirazione per gli
artisti d’avanguardia e porterà all’invenzione del cinema, avvenuta
tra il 1893 e il 1896. Un film, infatti, non è che una cronofotografia
organizzata lungo un nastro che si svolge nel tempo con moto
uniforme.
Il successo della nuova tecnica è assicurato. Sia in termini di
visitatori: nel 1910 sono oltre diecimila le sale di proiezione nei
soli Stati Uniti. Sia in termini tecnici: è l’unica arte che restituisce
immediatamente una pluralità di immagini percepite da un punto
di vista mobile. E, così facendo, relativizza spazi e tempi con rapidi
avvicinamenti o allontanamenti, con sovrapposizioni di scene
svoltesi in epoche diverse, con la contemporanea presentazione di
ciò che avviene in luoghi distanti. Arte per eccellenza del secolo,
influenzerà pittura, scultura e l’architettura.Senza l’invenzione
dei film, senza le loro sequenze, è infatti difficile capire gran parte
dell’arte contemporanea. Nel 1910 Umberto Boccioni realizza La
città che sale. Nel 1912 Marcel Duchamp termina Il nudo che scende
le scale (che oltretutto ricorda una sequenza di 24 fotogrammi di
Muybridge che ha proprio per tema la discesa di gradini da parte
di un nudo di donna). Negli stessi anni Giacomo Balla licenzia il
Dinamismo di un cane al guinzaglio. E gli architetti montano gli
spazi come se si trattasse di sequenze cinematografiche: lo si vede
chiaramente nel Raumplan di Loos, nella promenade architecturale
di Le Corbusier, nello spazio fluido di Mies.
Insieme al boom del cinema, vi è una portentosa accelerazione
delle comunicazioni: via radiotelegrafo e telefono. Contribuiscono
a creare una comunità estesa, spazialmente omogenea, in cui le
notizie circolano velocemente e dove anche un dramma come
l’affondamento del Titanic, avvenuto il 14 aprile del 1912 tra i
39
banchi di ghiaccio del Nord Atlantico, può essere vissuto in diretta,
come nota, nell’editoriale del 16 aprile, il cronista del “London
Times”: “Il segnale di pericolo del mostro ferito risuonò per le
latitudini e longitudini dell’Atlantico, e da ogni parte le sue sorelle,
grandi e piccole, si affrettarono in suo soccorso. […] Con un senso
vicino allo sgomento ci rendiamo conto che siamo stati testimoni
di una grande nave nella sua agonia di morte”.
Le veloci comunicazioni accelerano l’informazione. La stampa,
i giornali, con notizie che giungono ormai in tempo reale,
contribuiscono alla diffusione delle idee. Le persone si muovono.
Adolf Loos si reca in America, dove probabilmente conosce Louis
Sullivan e Frank Ll. Wright all’esposizione del 1893 di Chicago.
Wright nel 1909 si reca in Europa. Nel 1911 Hendrik Petrus Berlage
è in America. Walter Gropius, Le Corbusier e Mies van der Rohe
passano per lo stesso studio di Peter Behrens, intorno al 1910. Il
Bauhaus, subito dopo la guerra, ospiterà professori austriaci (Herbet
Bayer), ungheresi (Marcel Breuer e Lázló Moholy-Nagy), svizzeri
(Johannes Itten, Hannes Meyer), russi (Vasilij Kandinskij). E il
Movimento Moderno sarà il primo ad avere aderenti e diffusione
internazionali. Anche se Parigi, Vienna, Berlino, Mosca, Zurigo si
caratterizzano ciascuna per ruolo e funzione, mai le frontiere sono
state tanto permeabili.
Controllo del tempo, controllo dello spazio. È su queste note
che si sviluppano catena di montaggio e gli studi di ergonomia.
Già nel 1883 Frederick W. Taylor comincia a dividere i movimenti
produttivi in operazioni elementari, assegnando a ciascuna un tempo
necessario. Nel 1909 un suo allievo, Frank B. Gilbert, applicando il
metodo, inventa un’impalcatura regolabile per ammassare mattoni
che triplica la produttività. Ford organizza la produzione pensando
alla catena di montaggio come a un film, a una cronofotografia in
40
cui si può esaminare il movimento fotogramma per fotogramma
per controllare se gli sforzi sono quelli essenziali, se vi è spreco di
energia, se vi è assenza di produttività. Fra il 1912 e il 1914 il
tempo di produzione di un’automobile scende da quattordici ore a
novantatré minuti. Nel 1925 se ne licenzia una ogni dieci secondi.
Sulle stesse basi concettuali, alla fine degli anni venti, saranno
progettate le case dell’Existenz minimum e la cucina di Francoforte.
A segnare l’inizio del secolo è l’orologio: il suo scandire il tempo
fatto di secondi tutti uguali. Simile all’ingranaggio di un orologio
è la fabbrica di Tempi moderni. L’orologio scandisce con i suoi
cicli di dieci ore il film Metropolis. E all’orologio, all’ossessione per
la puntualità e per il tempo fanno riferimento John Girdner con
il saggio Newyorkite del 1901, Willy Hellpach con Nervosismo
e cultura del 1902, George Simmel quando nel 1900 pubblica La
metropoli e la vita mentale e Louis-Ferdinand Céline quando, in
Viaggio al termine della notte, edito nel 1932 ma ambientato nel
primo dopoguerra, scrive a proposito della sua esperienza in una
catena di montaggio americana.
Nasce, come antitesi, il bisogno di una temporalità diversa. Non
legata a una misurazione meccanica, ma agli istanti irripetibili
della nostra esistenza, ai tempi lunghi o brevi della vita, all’unicità
dell’esistere, alla lunga durata della memoria. Marcel Proust, James
Joyce, William Faulkner… E poi la riscoperta delle culture arcaiche,
primitive estranee allo spazio-tempo omogeneo e misurabile. In
architettura basti per tutti ricordare l’attenzione per il Giappone e
le architetture mesoamericane di Wright, o il viaggio in Oriente del
giovane Le Corbusier.
Sono anni di repentino avanzamento degli studi antropologici:
Henri Hubert, Marcel Mauss. Anche sociologi e filosofi si pongono
il problema: Émile Durkheim, Ernst Cassirer. Linguaggio e mito
41
si confrontano. Da un lato, una sempre maggiore razionalità del
logos, del linguaggio, sino ad arrivare alle tavole di verità della logica
simbolica che costruiranno il presupposto per la progettazione dei
computer che oggi usiamo; dall’altro, la vitale irrazionalità del mito
e dell’inconscio, del primordiale, dell’onirico: Freud e Jung.
2.3 La rivoluzione artistica: l’espressionismo
Nel 1905 al Salon d’Automne di Parigi espone un gruppo di
giovani che si caratterizzano per un uso particolarmente cruento
del colore. Sono capitanati dal trentaseienne Henri Matisse. Li
accomuna l’abbandono delle convenzioni rappresentative: la
prospettiva, il chiaroscuro, il modellato. Si rifanno a una celebre
affermazione di Derain: un quadro non è che “una superficie
coperta da colori disposti in un certo ordine”. L’idea non è nuova:
era stata intuita e sviluppata da Van Gogh,da Cézanne, da Moreau.
la novità nella proposta dei Fauves ( le belve) è però il limite sino
al quale è spinta l’operazione: un orizzonte nel quale l’immagine
quasi scompare per trasformarsi in segno. Cioè, come sintetizzerà
il critico Giulio Carlo Argan, in puro significante. Ancora non
siamo arrivati all’astrazione assoluta, ma, trascorsi gli anni Dieci,
il passo definitivo sarà compiuto da Vasilij Kandinskij, da Casimir
Malevicˇ, da Piet Mondrian, rispettivamente con l’astrattismo, il
suprematismo e il neoplasticismo.
Sempre nel 1905 si costituisce a Dresda il gruppo Die Brücke
(Il ponte). È formato da Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Bleyl, Erich
Heckel e Karl Schmidt-Rottluff. Il più vecchio ha venticinque anni,
il più giovane deve compierne ventidue. La maggior parte vengono
da studi di architettura alla Technische Hochshule di Dresda, che
abbandonano per dedicarsi alla ricerca artistica.
L’arte di Kirchner e compagni, gravata da un’intensa carica
42
espressiva introduce temi quale l’irrazionale, l’informe, il
sentimento, la temporalità, l’individualità, l’organico. Tramuta il
quadro in una proiezione dell’io in colori e in pure forme spigolose
e disturbanti.
L’espressionismo esercita un notevole influsso sulla ricerca
architettonica. Trova un terreno fertile nelle architetture
romantiche di Berlage, Gaudí, Mackintosh e, se vogliamo, di
Sullivan e Wright. A poetiche espressioniste si rifanno senza
dubbio maestri particolarmente attivi nei primi anni del secolo:
Hans Poelzig, Max Berg, l’ultimo Olbrich e in parte Peter Behrens.
Sono espressioniste figure quali i fratelli Bruno e Max Taut, Hugo
Häring, Erich Mendelsohn, Otto Bartning, che cominciano a
operare nell’anteguerra, ma sviluppano le loro poetiche a partire dal
dopoguerra. Nel clima espressionista si formano Walter Gropius,
Mies van der Rohe e altri maestri: alcuni dei quali andranno nel
dopoguerra a confluire nella Bauhaus che, almeno per un certo
periodo di tempo, anche grazie all’insegnamento di Johannes Itten,
ne risentirà fortemente lo spirito.
Kirchner e compagni sono imbevuti di architettura. Intuiscono
che l’espressionismo è l’arte per eccellenza di una condizione
metropolitana che investe la civiltà occidentale e ha il suo epicentro
a Berlino. Afferma Max Weber, uno dei più acuti teorici della
condizione metropolitana: “Io credo che sia impossibile pensare che
alcuni valori formali della pittura moderna si siano potuti produrre
senza l’assoluta e distinta impressione causata dalla moderna
metropoli, un fenomeno sinora mai manifestatosi nell’intero corso
della storia […] e caratterizzato soprattutto da uno stadio in cui
[…] la pura tecnologia ha un enorme significato per la cultura
artistica”.
Panorami metropolitani o, per opposizione, sofferti paesaggi
43
naturali sono lo sfondo della gran parte dei capolavori degli artisti
di Die Brücke. Kirchner subordina le architetture agli abitanti,
pietrifica le figure rendendole quasi inanimate e dà vita agli sfondi.
Altri artisti espressionisti, quali il viennese Egon Schiele, dipingono
scenari di città dense e al contempo morte. George Grosz mette
in scena una guerra dichiarata tra corpo e spazio. Se il futurismo
sarà la rappresentazione della città nel movimento esteriore,
l’espressionismo lo è del movimento interiore. Non mancheranno
punti di contatto: scenari espressionistico-futuristi sono delineati
nel lavoro di Sant’Elia e a scenari altrettanto violenti e imponenti
ricorrono i film che vogliono rendere o denunciare la condizione
urbana, sino al celeberrimo Metropolis di Fritz Lang del 1926.
In questo senso la ricerca dei pittori, degli artisti e dei visionari,
forse ancora più che l’acerbo espressionismo dei primi architetti
professionisti, costituisce un’inesauribile fonte di idee e riflessioni
architettoniche, perché imposta in termini radicalmente nuovi il
confronto tra uomo e spazio. Liquida la bella edilizia, la ricerca di
estenuati effetti ornamentali, di colte citazioni stilistiche e centra,
sviluppandolo nei suoi aspetti esemplari, un tema architettonico
particolarmente attuale: il rapporto tra il soggetto umano, con le
sue aspirazioni, nevrosi, istanze liberatorie, e l’oggetto urbano che,
con la sua violenza e differente energia, ne rappresenta il limite, la
camicia di forza.
Ecco allora che l’architettura si flette, tenta di seguire con le sue
forme il movimento degli uomini. Oppure apre un rinnovato dialogo
con la natura, mettendo in gioco dimensioni organiche represse dalla
condizione urbana. O, ancora, cerca di smaterializzarsi, diventando
vetro trasparente, cristallo puro. Affermerà Paul Scheerbart, nel suo
libro Glasarchitektur, pubblicato nel 1914, un testo che molto
influenzerà il pensiero e la produzione di Bruno Taut: “Viviamo
44
la maggior parte del nostro tempo rinchiusi in spazi chiusi. Questi
formano la massima parte del milieu nel quale la nostra cultura si
sviluppa. Se noi vogliamo che quest’ultima si innalzi a un livello
superiore, allora noi siamo obbligati, bene o male, a trasformare la
nostra architettura”.
2.4 La rivoluzione artistica: il cubismo
A caratterizzarte questi anni è il cosmopolitismo. Vienna,
Monaco e Berlino, a seguito degli esiti delle secessioni, sono
luoghi di dibattito, creazione, polemiche appassionate. A Mosca
Michel Larionov e Natalja Goncˇarova preparano i rivolgimenti
che sarebbero maturati a partire dal 1909. Ma là dove il Ventesimo
secolo accade – per usare un’espressione dell’americana Gertrude
Stein – è a Parigi.
Uno dei luoghi d’incontro è proprio il salotto di Gertrude Stein
al 27 di rue de Fleurus, frequentato da Matisse e Picasso e altri
protagonisti dell’avanguardia.
Tra il 1905 e il 1906 Matisse realizza il suo capolavoro: La joie
de vivre, un’opera su cui tornerà con variazioni, una delle quali è
il celeberrimo La danse del 1910. È un quadro leggero, costruito
sulla fluidità delle linee e con ampie campiture di colore. Pura
musicalità. Nel 1906 Picasso gli risponde realizzando il famoso
ritratto di Gertrude, un quadro pesante, plasticamente forte,
giocato su pochi toni. Nel 1907 licenzia Les demoiselles d’Avignon.
Le maschere delle sculture africane si ritrovano nei volti di tre delle
cinque figure. Il quadro è d’inaudita violenza. Ciò che conta non
è il soggetto, ma l’operazione di destrutturazione dello spazio,
concepito per piani antagonisti e concomitanti. Un esorcismo
contro le figure invisibili che si agitano dentro di noi. Un tentativo
di fissare con una forma l’informe, esattamente come facevano i
45
primitivi. Uno spazio nuovo, in cui l’osservatore non è localizzato
in un punto preciso, come nella prospettiva rinascimentale, ma
in cui numerosi punti di vista s’incontrano e si scontrano, quasi
come un’immagine lavorata all’interno dei nostri pensieri. Nasce
il cubismo. Insieme al futurismo, sarà il primo movimento
d’avanguardia su scala internazionale. Ne sono influenzati russi,
americani, inglesi, tedeschi, italiani. Passano per un apprendistato
cubista Casimir Malevicˇ, Marcel Duchamp, Robert Delaunay, Piet
Mondrian, Theo van Doesburg. Alle tecniche di scomposizione
spaziale cubista si rifaranno non pochi architetti, olandesi in testa.
Vi sono poi gli scritti cubisti. Li sperimenta, con esiti controversi,
Gertrude Stein, anche sotto forma di ritratti: di suoni e di parole.
Annunciano i capolavori di James Joyce, estraneo a ogni tendenza,
ma la cui opera difficilmente sarebbe potuta nascere al di fuori di
questo fervido clima sperimentale.
La fortuna del cubismo, come accade molto spesso ai
movimenti artistici, non è però dovuta a un programma
preciso, quanto a un orizzonte che dischiude. Picasso e Braque,
l’altro importante esponente del movimento, rifiuteranno di
dare qualsiasi spiegazione scientificamente esauriente del loro
operato. E poco convincenti saranno le spiegazioni date da
altri, fondate sulla quarta dimensione o su principi esatti di
scomposizione formale. Insomma: visto in luce strettamente
teorica, il movimento non può che lasciare perplessi. Diverso
è il giudizio se invece si guarda al movimento da un punto di
vista meno categorizzante; si sottolineano i continui scambi
con l’espressionismo, con il rivale movimento del futurismo,
l’astrattismo e poi con dada; si evidenzia il valore liberatorio di
un approccio che scompone la forma per ricomporla sia pure
arbitrariamente in funzione di punti di vista dislocati, anche
46
temporalmente. Senza la lente cubista non si può comprendere
l’arte e l’architettura del nuovo secolo.
2.5 Architettura e cubismo
Il cubismo, a differenza dell’espressionismo, non ha un
immediato riscontro in architettura. Anche la Maison cubiste, il
primo esempio di architettura dichiaratamente cubista, disegnata
da Raymond Duchamp-Villon per la mostra del Salon D’Automne
del 1912, è deludente. Più che gli splendidi quadri di quel periodo,
ricorda semmai alcune opere eseguite alcuni anni prima da Peter
Behrens. In particolare la Hamburger Halle di Torino del 1902, un
allestimento goticheggiante, non senza ipoteche espressioniste, con
forme, modanature e statue semplificate e rese attraverso squadrati
piani sfaccettati; secondo una formula di riduzione dei volumi
complessi e della figura umana a matrici geometriche semplici
e frastagliate che sarà adottata con successo nei primi anni del
novecento da numerosi architetti, Wright compreso, ma che appare
troppo riduttiva per parlare di scomposizione cubista dello spazio.
Un capovolgimento di prospettive avviene subito dopo la
Grande Guerra. Lo attuano i movimenti di avanguardia, quali il
suprematismo, il neoplasticismo e il costruttivismo, ispirati dal
cubismo, ma più coinvolti nella ricerca architettonica. Lo attua
soprattutto il purismo, un movimento che, di fatto, coincide
con un personaggio, Le Corbusier, dotato di enorme carisma
comunicativo e molto abile a diffondere la propria interpretazione
del moderno. Insieme con il pittore e socio Ozenfant scriverà
nel 1918 il libro Après le cubisme e l’anno dopo fonderà la
rivista “L’Esprit Nouveau”, preparando le basi per una riflessione
sistematica sull’eredità del fenomeno cubista in architettura.
Un’eredità che oppone alla tensione espressionista un’arte capace di
47
parlare alla mente, di risvegliare la certezza illuministica che nella
natura, dietro il caos, vige un’armonia fondamentale.
Da questo momento in poi, alla teoria di una genealogia cubista
si rifarà la gran parte delle interpretazioni critiche che vogliono
spiegare l’avvento del Movimento Moderno. La più nota è stata
avanzata da Sigfried Giedion nel libro Spazio, tempo e architettura
apparso nel 1941. Giedon compara l’Arlésienne di Picasso, dipinto
nel 1911-12, con l’edificio del Bauhaus di Dessau finito nel 1926.
Fa notare come in entrambe le opere sia abolita la percezione
prospettica di tipo tradizionale e introdotta una dimensione
spaziotemporale esaltata dalla planarità, dalla trasparenza e dai
punti di vista multipli richiesti per apprezzare le opere. Vi è poi la
tesi di Colin Rowe avanzata con un altro celebre saggio, Trasparenza:
letterale e fenomenica, scritto nel 1956 e pubblicato nel 1963. Per
Rowe la trasparenza non può essere concepita in senso letterale,
come in Giedion. Il problema non è ottico, ma compositivo o,
per usare la sua terminologia, fenomenologico. In altre parole,
il Movimento Moderno, nelle sue opere più alte, importa dal
cubismo un nuovo ordine spaziale, con corrispondenze tra piani e
volumi degli edifici che si possono osservare solo da punti di vista
ideali posti all’infinito. Da qui l’ampio ricorso, sin dalla fase di
progettazione, di strumenti di rappresentazione più astratti della
prospettiva, quali proiezioni ortogonali e assonometrie, o ibridi tra
i due, quali le assonometrie con due assi coincidenti.
Le due tesi hanno il merito di sintetizzare un gran numero
di argomenti enunciati sin dagli anni venti e trenta, quando il
dogma della genealogia cubista si consolida. Tanto che Edoardo
Persico, per confutarle, aveva già nel 1935 proposto, anche contro
l’affermazione del suo ideale maestro Lionello Venturi, per il quale
era indubitabile che l’architettura nuova nascesse “insieme a uno
48
speciale stile pittorico o scultorio che si chiama cubismo”, un’altra
genealogia,: “L’architettura nuova – secondo il critico napoletano
– è nata […] nel solco dell’impressionismo: alludo a Frank Lloyd
Wright. […] Le fabbriche di Wright, la casa Willits del 1901,
la casa Barton del 1904, o la casa Coonley del 1908 […] sono
semplici volumi non divisi da muri interni: tutto l’appartamento è
di un solo ambiente, quasi senza divisioni. L’esterno si sviluppa in
linee orizzontali, con terrazze avanzate, tetti appena inclinati, quasi
piani. Le finestre ricorrono ai piani superiori in fasce continue
nella parte alta dei muri. Il giuoco delle masse – è un particolare
importante – accusa l’influenza dell’architettura dell’Estremo
Oriente, della Cina, del Giappone. La strada è sempre parallela
alle linee frontali dell’edificio. Il giardino è impensabile senza la
villa. […] Il cubismo è lontano, non solo perché siamo nel 1901 o
nel 1904; ma perché, per definire gli elementi figurativi di questa
costruzione, dobbiamo rifarci alla visione impressionistica: se
volete, alla visione di Cézanne. Wright, per l’intimo senso della sua
opera e per la risonanza dello stile che ha influenzato non tanto gli
architetti americani, quanto gli europei da Berlage a Dudok, da
Loos a Hoffmann, e attraverso Tony Garnier perfino Le Corbusier,
Wright può essere considerato il Cézanne dell’architettura nuova.
[…] Nell’ipocrisia del puritanesimo nord-americano, nell’astinenza
di un’epoca di pionieri […] l’opera di questo architetto è una
testimonianza di vita piena e feconda, in uno stile infinitamente
poetico”.
Persico, inoltre, sottolinea gli aspetti vitali, antintellettualistici
della ricerca wrightiana e degli stessi razionalisti: l’architettura
contemporanea non può essere ridotta soltanto a cubi, a
scomposizioni cerebrali.
Vi è infine la tesi di Nikolaus Pevsner, il quale nel suo
49
fondamentale saggio I pionieri dell’architettura moderna, del 1936,
non abbraccia né l’ipotesi dell’ascendenza cubista né del primato
impressionista. Per lo storico sarà l’incontro tra la produzione
industriale e l’astrattismo che genererà la nuova architettura.
Quindi il cubismo, ma anche tutte le altre ricerche artistiche che
abbandonano il naturalismo ottocentesco. La tesi evidenzia, al di
là delle stesse intenzioni del suo autore, la scoperta, da parte della
generalità delle discipline scientifiche e artistiche, del potere della
forma astratta. Di una forma, cioè, tale da rendere conto della
struttura della realtà pur senza rappresentarla mimeticamente.
Dirà il futurista Boccioni nell’estate del 1910: “Se potrò (e spero)
l’emozione sarà data ricorrendo il meno possibile agli oggetti
che l’hanno suscitata. L’ideale per me sarebbe un pittore che
volendo dare il sonno non corresse con la mente all’essere (uomo,
animale, ecc). che dorme, ma potesse per mezzo di linee e colori
suscitare l’idea del sonno, cioè il sonno universale al di fuori delle
accidentalità di tempo e di luogo”.
Analizzate sotto questo punto di vista, sono egualmente astratte le
forme cubiste, futuriste, espressioniste, e poi raggiste, suprematiste,
neoplastiche e, se vogliamo, dada. Sono infatti tentativi di
giungere a idee universali riducendo, frammentando, proiettando,
semplificando. E, infatti, personaggi così diversi come Kirchner
e Kandinskij, Schönberg e Boccioni, Klee e Picasso, hanno non
pochi punti di contatto e d’incontro. Da qui la disinvoltura con
la quale questi artisti passano da un esperimento all’altro, a volte
da una corrente all’altra, secondo una dinamica magmatica e in
continua definizione, sino al caso estremo di Van Doesburg, che
sarà insieme neoplastico, dada e costruttivista.
50
2.6 Arte e vita, forma e astrazione
Mai come in questo decennio è ricorrente la parola “forma”.
Nell’arte, nella scienza, nella filosofia. Forma come scorciatoia per
arrivare all’essenza delle cose. Forma come risultato di un’operazione
umana che conferisce senso alla realtà. Forma come destino
dell’arte, ma anche come maledizione, nel momento in cui riduce
la rappresentazione a una formula o a un universale geometrico,
meccanico, atemporale. Forma come nuovo linguaggio, cioè come
insieme strutturato di segni attraverso cui chiarire il mondo.
In Germania, sin dalla fine dell’ottocento storici dell’arte, artisti
e filosofi lavorano sul tema. Tra questi Konrad Fiedler (1841-
1895) il quale sostiene che l’arte elabora concetti secondo leggi
proprie, in virtù del suo potere conformativo. Dirà: “Ogni forma
d’arte si giustifica soltanto in quanto è necessaria per rappresentare
qualche cosa che altrimenti non sarebbe rappresentabile”. Nasce la
pura visibilità: il vero significato di un’opera d’arte non si trova in
contenuti estrinseci, cioè nel tema rappresentato, ma nel modo in
cui questo è reso visibile, fissato nella struttura di una forma, che dà
che caratterizza la specificità di ogni realizzazione artistica.
Il tema è sviluppato anche dall’italiano Benedetto Croce, nella
sua Estetica del 1902: l’arte è linguaggio puro proprio perché
forma concretamente datasi. E vi è in nuce nel suo pensiero, che
ebbe notevole diffusione con decine di traduzioni in Europa,
un’equazione forse non nuova, ma espressa ora con straordinaria
chiarezza: arte = forma = linguaggio.
Ma se sia la scienza sia l’arte fissano la realtà attraverso forme,
qual è la differenza tra i due approcci? Croce risponde che l’arte fa
intuire l’individuale, la scienza il generale. Su questa linea si muove
anche il filosofo francese Henri Bergson con il libro L’évolution
créatrice pubblicato nel 1907. Bergson concorda che senza
51
cristallizzare la realtà in forme astratte non potremmo controllarla
in alcun modo. Non ci sarebbe scienza, non ci sarebbe industria,
non ci sarebbe standardizzazione. Tuttavia la vita è atto concreto,
non riconducibile a schemi matematici. È flusso e divenire, unicità
e non ripetizione. Durata e non catena di montaggio. Deprivando
la scienza della possibilità di conoscere l’intima essenza temporale
della realtà, Bergson attribuisce all’arte un potere inusitato, ma di
fatto indefinibile, proprio perché di per sé inintellettualizzabile.
È una conclusione condivisa, con argomentazioni più o meno
diverse, da quasi tutti i pensatori di rilievo del primo novecento
quali Georg Simmel, José Ortega y Gasset, Martin Heidegger.
In questa chiave di scontro tra arte e vita è interessante leggere lo
struggimento degli architetti del primo novecento, sempre in bilico
tra la ricerca di idee pure e l’insoddisfazione verso un’eccessiva
astrazione che cristallizza la vita in strutture, alla fine, vuote: tra
forme e ombre. Si tratta di una problematica che emergerà in
tutta la sua virulenza a partire dal dopoguerra, quando le tendenze
espressioniste, che mettono in evidenza l’aspetto magmatico
della realtà, caricando la forma di energia soggettiva, e quelle più
freddamente formaliste, che dissezionano l’immagine sul tavolo
operatorio della ragione rifacendosi ad astratti schemi geometrici,
tenderanno a divergere e a combattersi. Sino al predominio di
queste ultime, che però pagheranno la vittoria a prezzo di una
sostanziale banalizzazione delle proposte in termini stilistici.
Nel 1908 esce in Germania un altro testo destinato ad avere
notevole influsso. È scritto da un ventiseienne, Wilhelm Worringer.
S’intitola Abstraktion und Einfühlung (Astrazione ed empatia).
L’arte non è più tradizione artigiana, mestiere basato sul saper
fare, ma attività proiettata al voler fare, cioè ricreare il mondo.
L’Einfühlung, cioè la capacità di entrare in empatia, relazione
52
con le cose, ci porta al realismo, a una condizione di dominio del
mondo esterno; l’Abstraktion, invece, è sublimazione della paura,
dell’angoscia di fronte alla realtà del mondo. Corrisponde a un
nostro bisogno superiore di comprenderla. Worringer non ama
particolarmente l’arte astratta. La definirà rigida, cristallizzata,
morta. Tuttavia, insieme a Bergson, Worringer indicherà agli
artisti una direzione: verso la produzione di un’arte non realista,
in grado di superare le limitazioni del pensiero tecnico, scientifico,
oggettivante, tale da rendere il senso di una ricerca infinita,
focalizzata verso l’obiettivo di trascendere il reale.
Nulla ci dice che Kandinskij abbia conosciuto Wilhelm
Worringer. Eppure operano in pressoché perfetta concordanza
temporale. Mentre nel 1908 esce il libro del primo, Kandinskij sta
a grandi passi giungendo alla pura astrazione. Nel 1909, il pittore
russo dà vita alla Neue Künstlervereinigung (Nuova unione degli
artisti) e nel 1910 realizza la prima opera astratta. Nello stesso anno
scrive Lo spirituale nell’arte, che sarà pubblicato con successo, tanto
da esaurire due edizioni in un anno, nel 1912. Nel 1911 pubblica
con Marc l’almanacco del Cavaliere Azzurro, una raccolta di testi
scritti da autori diversi, che cerca di fare il punto sullo stato della
ricerca artistica contemporanea con aperture verso l’arte dei Fauves,
il cubismo e il futurismo.
Kandinskij cerca di penetrare al di là delle apparenze per giungere
all’origine. Abbandonata la materialità dell’oggetto concreto, l’arte
diventa ricerca di armonie, emozioni. Nel libro autobiografico
Sguardi sul passato, pubblicato nel 1913, il qurantaseienne pittore
accenna a cinque aspetti dell’arte astratta. Sono la dissoluzione
dell’immagine realistica sino a ridursi a puro colore; la traducibilità
tra colori e suoni; l’istanza di frammentare per poi riarticolare la
natura secondo alcuni principi guida; la consapevolezza che i colori
53
acquistano valore e significato solo all’interno di un contesto di
cui scandiscono la durata; l’istanza di un rapporto con la natura
rinnovato e non compromesso da preconcetti e filtri culturali.
Sarebbe erroneo, perciò, scambiare l’astrazione poetica di Kandinskij
per una sorta di soggettivismo estetico, dove ogni forma, per il solo
fatto di essere espressione di un individuo, ne vale un’altra. Questa
non proviene dal soggetto, ma è scoperta nell’oggetto, è nel mondo.
È quindi oggettiva, assolutamente non arbitraria: pura musicalità e
come tale sorretta da leggi ideali.
Da qui forse lo sforzo continuo del pittore per tentare di
fissarne in leggi universali genesi e ragioni. Anche a costo di
perdere in freschezza e in energia e d’inaridire la ricerca in una
metodica che nel 1926 porterà alla pubblicazione di Punto,
linea e superficie, quando l’artista, impegnato come professore
al Bauhaus, cercherà di elaborare un metodo per l’astrazione
trasmissibile ai propri alunni.
Accanto a Kandinskij altri due giganti: Malevicˇ e Mondrian.
Li incontreremo nel prossimo capitolo, quando tratteremo le
evoluzioni della ricerca artistica maturate durante il periodo bellico.
In questi anni che precedono il conflitto, il russo e l’olandese,
diversi per carattere e temperamento – esuberante sino agli eccessi
il primo, calvinista e ossessionato dal disordine sino alla paranoia
il secondo – maturano la loro ricerca. Entrambi si recano nel 1912
a Parigi. Entrambi riflettono sul cubismo. Sembra che Malevicˇ
nel 1913 segni un passo decisivo con il Quadrato nero su fondo
bianco, dando vita al suprematismo. Ma può anche darsi che il
quadro sia stato predatato.
L’astrazione dai quadri presto si riverserà in architettura. Il
passaggio è concettualmente conseguente: esattamente come un
quadro è una superficie bidimensionale e una scultura a un volume
54
tridimensionale, un’architettura diventerà un oggetto spaziale. Ma
lo spazio si scandisce solo attraverso il tempo. Come avverrà nel
Raumplan di Loos, nella promenade architecturale di Le Corbusier
e nella fluidità di Mies. Sono tre varianti, studiate nel dopoguerra,
di uno stesso tema, l’indagine dello spazio inteso come forma.
Un ideale quindi perfettamente congruente con quello armonico
di Kandinskij, di Malevicˇ, di Mondrian. Malevicˇ lo intuirà
producendo composizioni architettoniche di grande raffinatezza.
Mondrian sviluppando un vocabolario di cui l’amico e rivale Theo
van Doesburg si approprierà, interpretandolo a suo modo.
2.7 Sottosopra
Per quanto si cerchi di dare forma all’informe, nel momento in
cui si scontrano le ragioni dell’arte e della ricerca scientifica, esplode
incomprimibile l’irrazionale. I lati oscuri dell’io, le assurdità e le
contraddizioni, non sono più visti come incidenti della ragione da
eliminare a ogni costo, ma come fattori costitutivi della conoscenza,
attraverso i quali meglio comprendere la realtà umana.
Da qui l’interesse, da un lato, per l’umorismo e, dall’altro,
per l’indicibile. L’umorismo, in quanto gioco di contraddizioni,
evidenzia l’inadeguatezza di una concezione meccanica della vita,
le antinomie della ragione, la presenza dell’assurdo. Sull’umorismo
scriveranno, in questi anni,tra gli altri, Henri Bergson (1900),
Sigmund Freud (1905) e Luigi Pirandello (1908).
Umorismo, provocazioni ed eccentricità saranno anche chiavi
per scardinare l’insopportabile serietà ottocentesca, per scavalcare
il mondo vittoriano, per farsi beffe del perbenismo, anche quello
degli stessi artisti d’avanguardia. Nel 1896 viene pubblicata una
commedia di Alfred Jarry, Ubu Roi, un’opera in quattro atti
di violento e paradossale umorismo. La sera della prima, l’11
55
dicembre 1906, si scatena il finimondo. Della rappresentazione,
che sarà riesumata solo alla sua morte nel 1907, si riesce a fare una
sola replica. Lo scandalo, però, è sufficiente a rendere famoso Jarry,
allora ventitreenne.
Il quale, da quel momento, decide di vivere come se lui stesso
fosse il protagonista delle sue opere inventando la “patafisica”,
cioè di una sedicente scienza che governa le eccezioni piuttosto
che le regolarità. Se Jarry, nella dialettica tra genio e sregolatezza,
oltrepassa certo il confine del buon senso, non è tuttavia figura
isolata. Le comunità di artisti che abitano a Montmartre a Parigi e
a Bloomsbury a Londra vivono nella trasgressione. Personaggi quali
Gertrude Stein, che professa apertamente la sua omosessualità
mentre colleziona opere d’avanguardia e produce scritti cubisti;
Leo Stein, che consiglia all’amatissima Nina come comportarsi con
l’amante; Walter Gropius, che sopporta stoicamente l’esuberanza
di Alma Schindler Mahler; o Virginia Woolf, che pensa di sposare
Lytton Strachey, dichiaratamente omosessuale, il quale poi però
decide di triangolare la propria esistenza con la pittrice Dora
Carrington e Ralph Partridge, sono difficilmente comprensibili
all’infuori della tensione distruttiva e rigeneratrice di quegli anni.
Del resto, viennesi e tedeschi non sono da meno: basti pensare
alle perverse immagini di fanciulle rappresentate da Egon Schiele,
all’atelier di Ernst Ludwig Kirchner, concepito come spazio di
libero esercizio della sessualità, a L’immoralista di André Gide del
1902, agli ambigui protagonisti di I turbamenti del giovane Törless
del 1906, a L’uomo senza qualità di Robert Musil, alla amorale
Berlino di pietra raccontata da Stefan Zweig oppure alla Vienna
amata e derisa da Karl Kraus e analizzata da Sigmund Freud.
È presto per vedere questa dimensione controcorrente, beffarda e
insieme disperata e paradossale in architettura. Tuttavia, è proprio
56
in questi anni che si costruiscono i presupposti per un nuovo modo
di vivere e di abitare. Comportano l’abbandono della seriosità, la
critica al perbenismo, il rifiuto della retorica ottocentesca, la ricerca
di una vita semplice e senza troppe sovrastrutture, la denuncia
della polverosa abitazione mausoleo, l’apparire – per dirla con le
parole di una recente mostra al MoMA – della unprivate house,
il perseguimento di una nuova e più autentica dimensione sociale
dello spazio pubblico.
Non è un caso che in questi anni si rimettano in discussione
geografie degli spazi dell’abitare e del comunicare e i ruoli delle
persone, e che la gran parte degli artisti si senta impegnata
politicamente. Donne comprese: la Woolf, per esempio, è legata al
movimento delle suffraggette, che porterà al diritto di voto. L’amante
di Wright, Mamah Cheney, è in contatto con la femminista svedese
Ellen Key, di cui tradurrà gli scritti.
Il mondo è sottosopra. Così come aveva previsto Nietzsche,
morto proprio allo scoccare del nuovo secolo e diventato, ancora
prima che il nazismo lo eleggesse a suo vate attraverso un’ingenerosa
lettura fomentata dall’abile ma ideologicamente ottusa sorella del
filosofo, oggetto di culto della personalità.
Sulle pagine di Così parlò Zarathustra si forma la gioventù del
secolo: architetti compresi. Mies van der Rohe, Le Corbusier,
Walter Gropius rimangono fortemente influenzati dalla
prosa retorica e sincopata dello scrittore. Henri van de Velde,
nell’autobiografia, parla del pellegrinaggio a Weimar che lo
porterà a ristrutturare parte della casa-tempio dell’intellettuale
che faceva filosofia con il martello.
Dalla filosofia Nietzsche deriva la visione tragica di un mondo
privato di Dio, ma anche un bisogno liberatorio di gioco, d’ironia
e un invito ad accettare, formandolo e non subendolo, il proprio
57
destino. A un secolo che, grazie alla serietà della scienza e della
tecnica, celebra i suoi trionfi, gli artisti rispondono con il piacere
del tempo perso, delle interminabili riunioni nei caffè, dell’elogio
dell’improduttività e del divertimento, ovvero con l’esaltazione
dell’azione, riversando sul piano della prassi una morale trovata ed
esercitata sul versante delle arti. È un’attitudine estetizzante che
indurrà troppi giovani a cercare la bella morte nelle orribili mattanze
della prima guerra meccanica, ma anche a un approccio disincantato
e antiborghese della vita, Scandalizzare, essere eccentrici. Su questo
tema, artisti anche diversi per cultura e temperamento si trovano
d’accordo. Dal ricco Picabia, che gira su lussuose automobili e
proclama un nichilismo assoluto; alle scorribande di Wright, che
guida tra le strade di Oak Park a velocità forsennata terrorizzando i
pedoni; a Picasso, che organizza nel 1908 per le strade di Montmartre
una festa con sbronza colossale dedicata al pittore Henry Rousseau,
detto il Doganiere; a Duchamp, che invierà un urinale per l’Armory
Show del 1917; sino alla pittrice Vanessa Woolf, sorella della più
nota Virginia, che arreda la sua casa con spazio, luce, pulizia e
pochi mobili e sulla quale girano voci che, durante gli incontri del
giovedì, si accoppi davanti agli sguardi annoiati degli amici letterati
e omosessuali. Per non parlare dei numerosi incontri futuristi e poi
dadaisti finiti tra insulti, pernacchie, gestacci e furiose scazzottate al
suono di macchine produci-rumori.
2.8 L’avanguardia
Nasce l’avanguardia, intesa come una continua ricerca che mette
costantemente in discussione ciò che è acquisito. Dalla distruzione
degli stili e dell’arte ottocentesca sino alla completa distruzione della
forma, anche oltre l’astrazione, nel momento in cui si accorgerà che
anche un quadro astratto può limitarsi a rappresentare banalmente
58
ciò che già sappiamo senza riuscire ad andare oltre. D’ora in
poi, se arte contemporanea ci potrà essere, sarà solo a partire da
questo incessante moto disgregativo, di continuo superamento
delle frontiere, di una condizione di perenne ricerca che, con furor
religioso, arriverà a intaccare i fondamenti stessi del linguaggio: là
dove avviene il processo stesso di significazione.
È impossibile capire l’arte della prima parte del novecento al di
fuori di una così forte tensione mistica, di una così profonda fede laica.
Kandinskij parla di spiritualità. Malevicˇ idealmente sostituisce un
quadrato nero su fondo nero a un’icona religiosa e arriva a organizzare
nel 1935, in pieno regime staliniano, il proprio funerale suprematista.
Mondrian e Theo van Doesburg fanno coincidere forme astratte e
teosofia. Klee sonda un mondo sospeso tra i valori dello spirito e
quelli della fantasia. Architetti come Loos, Le Corbusier, Mies sono
pure imbevuti di valori mistici e all’architettura, nel dopoguerra,
si rivolgeranno il filosofo Wittgenstein e l’iconologo Warburg per
spazializzare le loro innovative concezioni del mondo; il primo nella
casa della sorella, il secondo nell’impianto di una libreria che ha il
compito di custodire la memoria e il sapere universali.
Ovviamente nonostante la comunanza di intenti, i numerosi
personaggi differiscono notevolmente per percorsi scelti e risultati
ottenuti. Ma tra i tanti, uno produce speciali risultati perché
affronta di petto, in una sorta di corpo a corpo, i temi dell’assurdo,
dell’analogia, della proiezione di forme e concetti e del ribaltamento
dei significati: è Marcel Duchamp.
Duchamp si è già fatto conoscere in America alla mostra dell’Armory
Show del 1913 con un’opera cubo futurista dal titolo Nudo che
scende le scale e per veder la quale il pubblico americano, incredulo
e stupito, è disposto anche a lunghe attese. Ritornato nel Vecchio
Continente lavora ai ready-made, opere ancora più problematiche
59
dove l’opera non viene neanche più prodotta dall’artista ma presa
dalla realtà di tutti i giorni ( uno scolabottiglie, una pala …) e
dichiarata oggetto artistico.
I critici tradizionalisti hanno voluto vedere i ready-made come
sintomi di una sconfitta, di una crisi definitiva. Di quella morte
dell’arte preconizzata da Hegel e da allora sempre annunciata come
prossima ventura. In realtà è tutt’altro. È prova di una ricchezza
e di una vitalità sorprendente, oltre la rivoluzione della pura
forma preconizzata da Kandinskij. Senza Duchamp l’arte sarebbe
morta con l’astrattismo e il suprematismo. Dove andare oltre le
pure essenze? Con i ready-made Duchamp scopre invece territori
sconosciuti: le opere si aprono al contesto e diventano meno
oggettuali e più mentali, meno concrete e più relazionali.
L’architettura tarderà ad accorgersi di una così dirompente
rivoluzione (forse capita appieno dagli stessi artisti solo dopo gli anni
Cinquanta), anche se non sarà insensibile alle tecniche analogiche
messe a punto dall’artista e da alcuni altri esponenti dalla cultura
del periodo. Negli stessi anni, il pittore italiano De Chirico inventa
una tecnica di accostamento di oggetti presi dalla realtà di tutti i
giorni, e accostati su basi anch’esse puramente analogiche, per dare
vita alla Metafisica, che teorizzerà a partire dal 1916, ma praticherà
da prima. Forse a partire dal 1910, quando da Monaco si trasferisce
a Parigi, frequentando Valéry e Apollinaire. Dalla Metafisica e dai
ready-made nascerà Dada e poi il surrealismo.
2.9 Il Futurismo
Marinetti propone il futurismo all’attenzione mondiale con un
manifesto apparso su “Le Figaro”, del 20 febbraio 1909. La scelta è una
chiara presa di distanza da Roma e un riconoscimento di Parigi come
capitale dell’arte internazionale.
60
D’altronde a Roma nello stesso anno sono ancora in corso i lavori
del monumento nazionale a Vittorio Emanuele II, una torta nuziale
pseudostoricista progettata dall’accademico Giuseppe Sacconi e
inaugurata solo nel 1911 dopo ventisei anni di gestazione.
In questo contesto, il futurismo, pur con tutta la sua rumorosa
spavalderia, rappresenta una possibilità di cambiamento e di
reimmissione dell’arte italiana, altrimenti irrimediabilmente
carducciana e pascoliana, nell’alveo della cultura europea.
Il programma enunciato nel manifesto concerne la letteratura.
Ne seguiranno numerosi altri. Sono redatti dallo stesso Marinetti,
da Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini, Depero e da altri
intellettuali che confluiscono nel movimento. Nell’agosto del
1909, per esempio, esce Uccidiamo il chiaro di luna!, nel febbraio
del 1910 il Manifesto dei pittori futuristi, nell’aprile del 1910
La pittura futurista. Manifesto tecnico, nel gennaio del 1911 il
Manifesto dei Drammaturghi futuristi, nell’aprile del 1912 il
Manifesto tecnico della scultura futurista, nel maggio del 1912
il Manifesto tecnico della letteratura futurista,nel maggio 1915
Scenografia e coreografia futurista, nello stesso anno Ricostruzione
futurista dell’universo, nel novembre del 1916 La cinematografia
futurista. Accanto a questi, numerosi altri: coprono quasi ogni
aspetto dell’attività umana, cucina compresa. Arte e vita sembrano
coincidere in tutti i loro aspetti.
Per Marinetti, come si vede già nel Manifesto del 1909, il
contesto in cui si colloca il discorso futurista è metropolitano.
Noi, sostiene, canteremo il fervore notturno degli arsenali e dei
cantieri incendiati da violente lune elettriche, le officine appese
alle nuvole, i ponti simili a ginnasti giganti. E negli anni dal 1910
al 1912, mentre Kandinskij inventa a Monaco l’astrattismo e i
cubisti sono al lavoro a Parigi, gli artisti futuristi, e in particolare
61
i due più dotati – Boccioni e Balla – , descrivono la nuova città,
fatta di luci, movimento, tensioni dinamiche. Prefigurando una
grammatica formale che avrà non poche conseguenze sul nuovo
spazio architettonico. Dinamismo, mutazione, leggerezza, interesse
per le reti di comunicazione, spinta verticale, nuovi materiali, linee-
forza, cromatismo sono temi che si trasferiranno dai quadri e dai
progetti futuristi ai carnet dei giovani architetti europei, attraverso
strade non sempre dirette, ma che la critica contemporanea sta
cercando di ricostruire.
Gli artisti futuristi intessono con i cubisti rapporti d’amore-odio.
Lo sbarco ufficiale in Francia è del 1912 per la mostra parigina alla
Galerie Bernheim Jeune. Inoltre, contatti si registrano sia prima
sia dopo l’evento. I futuristi rimproverano ai cubisti la tendenza
alla staticità e un eccessivo formalismo, la mancanza di emotività,
l’incapacità di intrattenere un rapporto pulsante con l’ambiente. E
li accusano di plagio con un articolo dal titolo ingiurioso, I Futuristi
plagiati in Francia, perché i “francesi” introducono elementi
dinamici e linee forza nelle composizioni. Viceversa, gli italiani
sono tacciati di provincialismo e di giacere succubi della retorica
vitalista. Eppure, i futuristi eserciteranno un notevole influsso su
Apollinaire, su Delaunay, Léger, gli orfisti, le avanguardie russe.
Il reciproco gioco delle influenze è palese. Tanto che già nel
1913 Boccioni a Parigi, insieme a Guillaume Apollinaire, lancia
la proposta di un fronte delle avanguardie in cui avrebbero dovuto
convergere futuristi, cubisti ed espressionisti. Vincono però, come
sempre, le gelosie.
Dai pittori futuristi arriveranno idee e proposte alcune delle
quali a tutt’oggi appaiono anticipatrici. Afferma Carlo Carrà: “Noi
pensiamo […] a una architettura simile all’architettura dinamica
musicale resa dal musicista futurista Pratella. Architettura in
62
movimento delle nuvole, dei fumi nel vento, e delle costruzioni
metalliche quando sono sentite in uno stato d’animo violento e
caotico”. Prampolini nel 1914 sostiene: “L’architettura futurista
deve avere una genesi atmosferica, perché rispecchia la vita intensa di
moto, luce, aria di cui l’uomo futurista è nutrito”. Boccioni, sempre
nel 1914, in un manifesto architettonico futurista rimasto all’epoca
inedito: “Noi viviamo in una spirale di forze architettoniche. Fino
a ieri la costruzione volgeva in senso panoramico successivo. A una
casa succedeva una casa, a una via un’altra via. Oggi cominciamo
a avere intorno a noi un ambiente architettonico che si sviluppa in
tutti i sensi: dai luminosi sotterranei dei grandi magazzini ai diversi
piani di tunnel delle ferrovie metropolitane alla salita gigantesca dei
grattanuvole americani”.
Il manifesto L’architettura futurista, stilato da Antonio Sant’Elia,
è pubblicato il 1° agosto del 1914 su “Lacerba”, la rivista che affianca
il movimento. Sono parole anticipatrici, se consideriamo che
ancora nel 1914 l’Europa è incapace – come mostra l’esposizione
del Werkbund di Colonia – di declinare con sicurezza un nuovo
lessico architettonico: “Gli ascensori non debbono rincanttucciarsi
come vermi solitari nei vani delle scale; ma le scale, divenute inutili,
devono essere abolite e gli ascensori devono inerpicarsi, come
serpenti di ferro e di vetro, lungo le facciate. La casa di cemento,
di vetro, di ferro senza pittura e senza scultura, ricca soltanto della
bellezza congenita alle sue linee e ai suoi rilievi, straordinariamente
brutta nella sua meccanica semplicità, alta e larga quanto più è
necessario, e non quanto è prescritto dalla legge municipale, deve
sorgere sull’orlo di un abisso tumultuante: la strada la quale non
si stenderà più come un soppedaneo al livello delle portinerie, ma
si sprofonderà nella terra per parecchi piani, che accoglieranno il
traffico metropolitano e saranno congiunte, per i transiti necessari,
63
da passerelle metalliche e da velocissimi tapis roulants”. devastante, riuscirà a livellarla. Anzi, come vedremo, sarà proprio
Nel 1916 l’architetto comasco troverà la morte nella Grande durante gli eventi bellici che alcune delle ipotesi artistiche più
Guerra, cui aveva aderito entusiasticamente. Morirà anche Boccioni, interessanti e trasversali troveranno una loro maturazione.
l’altro genio del movimento. Dell’opera di Sant’Elia, così fugace,
rimangono solo disegni e progetti per “inventare e rifabbricare la
città futurista simile a un immenso cantiere tumultuante e la casa
futurista simile a una macchina gigantesca”. Si tratta di prodotti
stupefacenti, se consideriamo la giovane età dell’architetto, che
nel 1914 ha appena ventisei anni e quando muore ventotto, ma
non pochi temi e spunti sono ancora acerbi; così, nei disegni
compaiono, insieme a notevoli anticipazioni, anche residui della
cultura simbolista e decadente del periodo. Troppo poco per dare
vita a un’architettura futurista, anche in considerazione della non
gigantesca statura degli altri progettisti che si riconoscono nel
programma: Mario Chiattone, Virgilio Marchi, Fortunato Depero
ed Enrico Prampolini.
Sant’Elia e Chiattone saranno però studiati e analizzati dai
protagonisti del Movimento Moderno, per esempio sulle colonne
della rivista “De Stijl” da Robert van’t Hoff e da Jacobus Johannes
Pieter Oud nel 1919; da Ludwig Hilberseimer e da Adolf Behne.
Ritorniamo all’idea di Boccioni e di Apollinaire del 1913 di
un fronte comune delle avanguardie. Sarebbe stata una mossa
risolutiva. Con il passare degli anni, nonostante il reiterarsi di
incontri organizzati in vari paesi d’Europa, si finirà, invece, con
l’alzare steccati tra i vari movimenti. A farlo saranno gli stessi
protagonisti per rivendicare primati storici e originalità creativa.
E a tal fine non esitano a fornire racconti inventati o imprecisi e a
retrodatare opere ed eventi. Eppure, a guardarla senza preconcetti,
la situazione artistica di questi anni appare magmatica, felicemente
confusa, aperta alle mutazioni. Neanche la guerra, con il suo potere
64 torna al sommario 65
Parte 1 capitolo 3
Industria e ornamento:
1905-1914
3.1 Ornamento è delitto
Non tutti gli artisti che incontreremo vivono esistenze dissolute
e sembrano essere assillati dall’imperativo di épater le bourgeois,
scandalizzare a qualunque costo la ricca e incolta borghesia.
Certo è che anche nei più morigerati esplode il desiderio di vivere
un’esistenza autentica, non ipotecata da usi e convenzioni accettate
acriticamente: consapevoli che la società si aspetta dall’artista un
atteggiamento controcorrente, delegandogli il ruolo di coscienza
critica, di grillo parlante. Alcuni, quali Frank Ll. Wright, lo gestiranno
con straordinaria consapevolezza mediatica e trasformeranno eventi,
anche scabrosi, quali la fuga dalla famiglia, l’omicidio da parte di
uno squilibrato dell’amante e dei figli di questa, la bancarotta o la
prigione in motivi d’interesse e pubblicità. Louis Sullivan, Charles
Rennie Mackintosh, Adolf Loos, per citarne altri tre, vivranno
drammaticamente l’indifferenza di una società sempre in ritardo nel
valutare le ragioni dell’architettura, consumandosi chi nell’alcol, chi
nello sconforto. Da qui il tono spesso amareggiato, a volte acido,
a tratti ironico dei testi scritti da Loos, soprattutto nel periodo tra
il 1908 e il 1910, o riscontrabile in The Autobiography of an Idea,
scritta da Sullivan negli ultimi anni della sua vita, conclusa nel 1924.
66
Se in questo periodo si scopre il potere della comunicazione e
il fascino di un certo divismo, siamo però lontani dall’amoralità
mediatica dello star system contemporaneo. Nonostante architetti
e artisti cerchino l’attenzione del pubblico con un diluvio di
scritti, manifesti e trovate spettacolari, alla fine si tratta sempre di
tecniche strumentali a veicolare l’attenzione su programmi titanici,
su coinvolgenti utopie, su concezioni demiurgiche tese a riscattare
il mondo, dando finalmente senso alla produzione industriale.
Quando, più tardi, Le Corbusier sintetizzerà il programma nello
slogan “Architettura o rivoluzione”, metterà in evidenza questo
esaltante guazzabuglio di concetti e aspirazioni in perenne tensione,
in cui forma e ragione, architettura e morale sono intercambiabili.
È dal tentativo di risolvere queste contraddizioni tra concetti
afferenti ai mondi diversi delle forme, dell’economia, dell’etica
che nasce l’architettura moderna. Il cui dibattito è senza dubbio
introdotto dalla querelle sulla funzione e sull’ornamento, che vedrà
impegnati europei e americani a cavallo del nuovo secolo. Da
un lato, vi saranno coloro che, sulla scia dello slogan coniato da
Adolf Loos, “ornamento è delitto”, tenteranno di ridimensionare
l’esuberanza immotivatamente creativa; dall’altro chi, facendosi
forte dell’imperativo, molto meno funzionalista di quel che appare,
form follows function, proposto da Louis Sullivan e fatto proprio
da Frank Lloyd Wright, cercheranno di introdurre fantasia e
complessità all’interno del processo, togliendo però alla decorazione
ogni carattere posticcio, estrinseco alla forma dell’oggetto.
In realtà, al di là degli slogan, le concrete risposte date dagli
architetti non sono univoche e definitive. Adolf Loos, considerato
il caposcuola del partito rigorista, userà ampiamente partiti
decorativi, ammettendoli se confortati dall’uso, dalla razionalità
costruttiva, dal materiale o semplicemente dal suo gusto classicista.
67
Dal canto loro, Louis Sullivan e Frank Lloyd Wright, considerati
eccentrici e liberi creatori, inventeranno sistemi di prefabbricazione
fondati sulla ripetizione di moduli base di mattonelle decorative
o blocchetti di cemento che precorrono moderni processi di
industrializzazione della produzione, ottenendo già negli anni dieci
e venti risultati certo più interessanti di quelli ottenuti dai rigoristi,
i quali spesso si limitano a eliminare decorazioni e semplificare le
geometrie, ma senza intaccare i processi costruttivi. E d’altronde,
che le cose siano più complesse di quel che sembra, è dimostrato
dal fatto che Loos, a un certo punto della sua vita, penserà di
invitare a Parigi Sullivan, ormai giunto a un passo dalla tragica
fine, per farlo insegnare con lui in una scuola di architettura che
sta tentando di mettere in piedi, anche per risolvere i non pochi
problemi economici che perseguitano entrambi.
3.2 Werkbund
Meno attenti alla tradizione artigianale Arts and Crafts, ma
non meno decisi a integrare ricerca artistica e sperimentazione
sono i tedeschi. Nel 1907 la AEG nomina Behrens suo consigliere
artistico. Il 5 e 6 ottobre dello stesso anno nasce a Monaco il
Werkbund. Aderiscono un centinaio di artisti, industriali e
appassionati d’arte. L’obiettivo è migliorare il design e la qualità del
prodotto industriale, far lavorare artisti e imprenditori in armonia,
ricreare un’unità estetica e morale alla luce dei portati dell’industria,
migliorare la competitività tedesca, soprattutto nei confronti del
concorrente francese.
Nel 1913 nasce il Werkbund svizzero, nel 1910 quello austriaco.
Nel 1903, ricordiamo, Josef Maria Hoffmann e Koloman Moser
avevano fondato le Wiener Werkstätten e già nel 1893 Frank
Ll.Wright aveva tentato di fondare a Chicago un’associazione sul
68
modello delle Arts and Crafts.
Tre i personaggi simbolo dell’associazione. Hanno caratteri,
formazione e provenienze diverse. Sono Hermann Muthesius,
Friedrich Nauman, Henry van de Velde.
Grazie al ruolo carismatico di questi tre personaggi e di altri di
non minore levatura che si aggiungono negli anni (Gropius, per
esempio, entra nel 1910), il Werkbund si accresce rapidamente,
arrivando a 3000 soci nel 1929.
Le posizioni, sin dalla fondazione dell’associazione, sono
variegate e vanno dagli ultrareazionari che propugnano lo
Heimatstil, agli artisti che vedono la macchina con sospetto ma
credono a una certa modernizzazione, ai classicisti che sostengono
un ritorno all’ordine e all’armonia, ai funzionalisti che credono
alla standardizzazione e alla tipizzazione. Le diverse concezioni
garantiscono apertura e pluralismo, ma producono momenti di
polemica anche di sorprendente intensità. Esploderanno nel 1914
al congresso di Colonia, quando Muthesius si scontrerà con van
de Velde. Nonostante rischi la spaccatura, l’associazione prepara, a
fianco del congresso, un’importante mostra con opere di Gropius,
Taut, van de Velde. Ne parleremo nel paragrafo conclusivo di
questo capitolo. Nel 1927 sarà il turno di una delle più notevoli
e controverse esposizioni di architettura contemporanea, il
Weissenhofsiedlung di Stoccarda, affidata a Mies van der Rohe. Ci
torneremo nel quarto capitolo.
3.3 Loos a Vienna
Adolf Loos, il maggiore architetto viennese degli inizi del secolo,
ha verso il Werkbund una posizione ostile. Sostiene che l’artista
applicato è una mostruosità, che nessuna istituzione o organismo
può insegnare la semplicità, che la ricerca della modernità produce
69
soltanto brutture. Vede pertanto in van de Velde un corruttore dei
costumi e anche a lui allude, in un testo pungente e a tratti velenoso
del 1900 dal titolo A proposito di un povero ricco, quando prende
in giro l’architetto che ha ridicolizzato la vita di un cliente perché
gli ha voluto disegnare l’ambiente domestico, pantofole comprese.
Altrettanto mostruosi Loos considera i tentativi di riformare l’arte
proposti dalla Secessione viennese fondata nel 1897 da Gustav
Klimt, Joseph Maria Olbrich, Josef Hoffmann e Koloman Moser.
Li attacca nei testi Ornamento e delitto e Degenerazione culturale,
entrambi del 1908.
Per il suo atteggiamento aperto alle innovazioni ma nello stesso
tempo ostile ai formalismi gratuiti, Loos è egualmente lontano
dalla tradizione aristocratica austriaca – Francesco Giuseppe evitò
come la peste le invenzioni moderne, facendo per quanto possibile
a meno del telefono, dell’automobile, della macchina da scrivere
e della luce elettrica – e dagli entusiasmi dei parvenu per le nuove
forme stravaganti. Abitare per Loos è un po’ come vestire. In
entrambi i casi si deve comunicare senso della misura e, nello stesso
tempo, un modo autentico, libero e igienicamente efficace di porsi
rispetto alle cose.
La chiave per meglio leggere la poetica di Loos è linguistica.
Filtrata attraverso la riflessione di Karl Kraus, geniale indagatore
dell’espressione verbale, direttore e, di fatto, unico redattore dei
922 numeri della rivista “Die Fakel”, apparsi tra il 1889 e il 1936.
Kraus, con la stessa intensità con cui Loos è contrario allo spirito
della secessione, è avverso alla tecnica del feuilleton, cioè a quei
brani, altamente retorici, dove trionfa l’aggettivazione di ogni
sorta. Dove l’ipocrisia, invece che essere messa a nudo, è sublimata.
Un linguaggio scorretto – ecco la tesi di Kraus che sarà fatta
propria da Loos, ma anche dal filosofo Wittgenstein e dal
70
compositore Schönberg, tutti affezionati lettori della rivista –
mischia fatti e valori. In architettura ciò avviene quando si vuole a
tutti i costi rendere artistico il quotidiano, dando all’oggetto d’uso
un’inusitata importanza. Quando si confonde l’urna con il pitale.
È l’evoluzione culturale che porta a eliminare dal quotidiano la
decorazione, togliendole la sua commistione con l’artistico. Se
invece si vuole saltare il problema della civiltà, proponendo la
scorciatoia dell’invenzione formale, non si possono che produrre
disastri, rendendo retorico, cioè inautentico – e quindi brutto e
farsesco – il mondo:
“E io mi chiedo nuovamente: perché un architetto buono o un
architetto cattivo deturpa il lago (accanto al quale vuole costruirvi
una casa, a differenza del contadino che non si pone alcun problema
estetico)? L’architetto, come qualsiasi abitante della città, non ha
civiltà. Gli manca la sicurezza della sua civiltà. L’abitante della città
è uno sradicato. Intendo per civiltà quell’equilibrio interiore ed
esteriore dell’uomo garantito soltanto dal pensiero e dall’azione
razionali”.
Loos non ce l’ha con tutta la decorazione. E sarebbe fargli
torto associarlo alle poetiche postcubiste e al purismo, nonostante
spetti a le Corbusier il merito di aver proposto il pensiero di
Loos in Francia pubblicandolo Ornamento e delitto su “L’Esprit
Nouveau”. “Io”, dirà, “non ho mai sostenuto, come ad absurdum
hanno fatto i puristi, che l’ornamento debba venire eliminato in
modo sistematico e radicale. Però, dove le esigenze stesse del tempo
lo hanno escluso, là non è più possibile reintrodurlo. Così come
l’uomo non ricomincerà mai più a tatuarsi il volto”.
L’ornamento, per Loos, è lecito sino a che è organicamente
legato alla vita culturale, in cui fa parte di una tradizione. L’uso è la
forma della cultura, la forza che forma gli oggetti. “Noi”, afferma,
71
“non ci sediamo in un dato modo perché il costruttore ha costruito
in quel dato modo la sedia, ma viceversa è il costruttore che fa
la sedia in un dato modo perché qualcuno proprio in quel modo
vuole sedersi”. Nessuna rivoluzione è possibile al design, questa
semmai può essere tentata esclusivamente dall’arte. “La forma e
l’ornamento”, afferma nel 1924, “sono il risultato dell’inconscia
opera comune degli uomini che appartengono a un certo cerchio
di civiltà. Tutto il resto è arte. L’arte è la volontà ostinata del genio.
Dio gli ha affidato questo compito. Sprecare l’arte nell’oggetto
d’uso è incivile”.
A questo punto il parallelismo tra linguaggio architettonico e
linguaggio verbale è quasi perfetto. Vediamolo: le parole sono le
forme. Poiché già esistono, non possono essere inventate. Il loro
cambiamento è frutto di una complessa e lenta dinamica sociale,
mai di una velleità individuale. La grammatica è data dalla buona
tradizione, fatta coincidere con la tradizione classica e soprattutto
con quella costruttiva romana (l’architetto, dice, è un muratore che
parla latino). Il senso del testo deriva dall’uso, dall’appropriatezza
della costruzione al bisogno che deve soddisfare. Da qui tre
imperativi: procedere dall’interno verso l’esterno, conoscere i
materiali, controllare spazialmente il progetto, con verifiche
tridimensionali piuttosto che di facciata. Seguendo questi precetti,
che rappresentano una declinazione in chiave calvinista del metodo
sullivaniano e wrightiano, si dovrebbe riuscire a esorcizzare ogni
fatuità e frivolezza, evitando di essere scavalcati dalla moda.
Emblematico di questo atteggiamento, evoluzionario piuttosto
che rivoluzionario, è l’edificio della casa Goldman & Salatsch che
Loos realizza in pieno centro di Vienna di fronte alla Michaelerkirche
e al Palazzo imperiale, tra il 1910 e il 1911. L’edificio, privo delle
tradizionali decorazioni architettoniche, solleva però un putiferio.
72
È accusato di essere ultramodernista, un volto senza ciglia, una
facciata ripresa di sana pianta dalla banale trama di un tombino.
In realtà è un edificio classico, di buon senso moderno e di austera
monumentalità. Ha basamento, parte mediana e coronamento, un
ingresso identificato da colonne, una notevole compostezza plastica
resa dai bovindi incassati. Ma in una città in fondo reazionaria
come Vienna, più incline a perdonare le intemperanze formali dei
secessionisti che l’asciutto e laconico riserbo di uno snob, non può
essere capito.
Interessante per il suo assoluto rigorismo è casa Steiner, realizzata
a Vienna nel 1910. Sembra preludere alle costruzioni astratte che
gli esponenti di punta del Movimento Moderno realizzeranno a
partire dagli anni venti. Ma in realtà è tutt’altro. È, nelle intenzioni
dell’autore, opera di corretta edilizia, scritta in latino da un
architetto-costruttore che non vuole confondere l’urna con il
pitale. Quindi simmetrica, solida, chiaramente composta, talmente
banale da rasentare una sublime raffinatezza. Nulla a che vedere,
anche in questo caso, con le sperimentazioni dell’avanguardia e le
successive prove puriste, costruttiviste o de Stijl.
3.4 Behrens e la AEG, Gropius e le officine
Fagus
Come abbiamo visto, gli inizi dell’attività progettuale di Behrens
sono segnati dalle Arts and Crafts, rivisitate attraverso la sensibilità
tedesca. Behrens partecipa attivamente all’esperienza di Darmstadt,
ma se ne stacca nel 1903 quando, grazie anche all’appoggio di
Muthesius, assume la direzione della Kunstgewerbeschule di
Düsseldorf, in cui introduce una didattica orientata verso la
funzionalità. Tra il 1905 e il 1908 realizza a Hagen-Delstern
un crematorio che riprende motivi dell’architettura chiesastica
73
fiorentina, ma con una severità classica che, d’ora in poi, diventerà,
con rare ma significative eccezioni quali l’edificio della Hoechst
AG (1920-24), la propria cifra stilistica: volumi semplici, forme
squadrate, scarse concessioni al virtuosismo decorativo, ammesso
ma solo a condizione di essere funzionale a una migliore
esplicitazione visiva della logica complessiva dell’edificio. Nel 1907
si trasferisce a Berlino, dove sarà tra i fondatori del Werkbund e
diventerà l’architetto responsabile dell’immagine complessiva della
AEG, la compagnia elettrica generale con sede nella capitale.
È in questi anni che Behrens ingrandisce lo studio e si circonda
di tre assistenti che segneranno l’architettura del Movimento
Moderno. Sono Walter Gropius, Mies van der Rohe, Le Corbusier.
Gropius entra nello studio di Behrens dopo aver lasciato l’università
nel 1907, di ritorno da un lungo viaggio in Spagna, e vi rimarrà
sino al 1910, quando deciderà di mettersi in proprio, portandosi
dietro anche Adolf Meyer. Mies entra nel 1908 e lascia nel 1913,
forse perché folgorato dall’architettura di Berlage, poco amato da
Behrens, più probabilmente per dissapori professionali a seguito
del progetto per la casa Kröller all’Aia, il cui incarico professionale
l’assistente cerca di carpire al principale. Le Corbusier frequenta
per cinque mesi nel 1910, ma sarà un’esperienza tale da orientarlo
definitivamente verso il classicismo che si respira nello studio,
facendogli abbandonare la passione per l’architettura medioevale
che, in precedenza, gli ha ispirato il suo professore e mentore
Charles L’Eplattenier.
Nel 1909 Behrens realizza il suo capolavoro, la fabbrica di
turbine della AEG. È un capannone coronato da un timpano
esagonale, in ferro e muratura intonacata. Sono in muratura, oltre
al timpano, i solidi pilastri d’angolo, scanditi in fasce che ricordano
i ricorsi in pietra. Ritmate da esili pilastri in ferro, elegantemente
74
incernierati al basamento, le ampie vetrate laterali. Il timpano
aggetta leggermente e così la vetrata frontale: creano un gioco di
chiaroscuri che articola quanto basta la massa. Altrettanto articolato
è il gioco laterale tra pilastri in ferro, vetrate e muratura. Così
all’esterno l’edificio appare composto, semplice e severo, ma non
banale. Ricorda la tradizione classica, il tempio greco. In particolare
il dorico: il più solido ed essenziale. All’interno lo spazio è pulito,
luminoso, funzionale. Ciò che serve per la produzione industriale.
L’operazione non è priva di una sua retorica: la storia viene presa
in prestito per avallare l’immagine dell’azienda, che così appare
antichissima e modernissima.
A tentare di risolvere questa ambiguità, efficace sul piano
retorico ma artisticamente e tecnicamente inconcepibile, sono
Walter Gropius e Adolf Meyer con la loro prima importante opera
realizzata tra il 1911 e il 1912: le Officine Fagus ad Alfeld an
der Leine. L’edificio sembra partire proprio dal punto in cui si è
fermato Behrens. Vetrate e piedritti, come nella fabbrica di turbine,
si alternano a intervalli regolari con un semplice ma efficace gioco
di sporgenze e rientranze. Questa volta a sporgere sono le vetrate e
a indietreggiare i piedritti. Manca il timpano, un eccesso retorico
di cui la nuova architettura deve fare a meno. Inoltre gli angoli,
non più sottolineati e rafforzati da pilastri in muratura, sono
smaterializzati da una vetrata che vi gira intorno. Rimane il gioco
classico delle strutture, ma l’apparenza è più moderna, con effetti
di trasparenza e leggerezza impensabili in Behrens.
L’edificio di Gropius e Meyer non manca di asprezze e
ingenuità quali l’ingresso a ricorsi di mattoni aggiunto al volume
principale anche al fine di movimentarlo. La porta d’accesso è
banalmente ritagliata nel muro,statica, posta al centro al culmine
di una scalinata, anch’essa fuori posto; troppo piccola per essere
75
monumentale, troppo grande per non essere retorica. Wright aveva
già insegnato che nella nuova architettura è preferibile entrare dopo
un percorso che costeggia il muro su cui è posta l’apertura, di lato,
non frontalmente. Nelle Officine Fagus, invece, in asse con la scala
e la porta è anche l’orologio in alto. Troppo pesanti appaiono le
fasce del basamento e di coronamento. La logica è ancora quella
della scatola.
Un risolutivo salto logico ed estetico verso una maggiore
astrazione formale è stato però innegabilmente compiuto. Il critico
inglese Pevsner, nel suo Pioneers of Modern Design. From William
Morris to Walter Gropius, già nel 1936 non esiterà a riconoscere
nell’edificio una delle tappe principali dell’architettura moderna.
3.5 Wright in Europa
Quando Wright nel 1909, a quantadue anni, decide di
abbandonare la moglie e i sei figli e di fuggire in Europa con
la moglie di un cliente, Mamah Borthwick Cheney, è già un
caposcuola: ha lavorato per il più importante studio di Chicago,
è stato un promotore del movimento Arts and Crafts negli USA,
ha realizzato oltre cento abitazioni, edifici commerciali e una
chiesa, scrive per le riviste e ha una propria e originale filosofia
architettonica. È naturale, quindi, che voglia diffondere nel Vecchio
Continente il proprio credo,organizzando una mostra e stampando
alcune pubblicazioni sul proprio lavoro.
Prima del 1909, Wright non era mai stato in Europa, anche se
ne conosceva stili e tendenze attraverso le riviste che arrivavano
da Adler e Sullivan, quali la diffusissima “The Studio”, che già nel
1906 aveva dedicato un numero alla Secessione. Il suo principale
e amico Sullivan, per quanto cercasse di rinnegarla, era imbevuto
di cultura europea, avendo studiato in Francia. Sempre in Francia
76
aveva studiato Richardson, ideale maestro di entrambi. I soggiorni
in Europa erano da tempo un imperativo per gli apprendisti
architetti americani desiderosi di affermarsi nel mondo della
professione. Sembra che un viaggio di studio fosse stato offerto al
giovane Wright da Daniel Hudson Burnham, autore con Root di
alcuni dei più importanti grattacieli di Chicago quali il Reliance
e il Monadnock Building. Ma Wright – a giudicare dal suo stesso
racconto, il quale però, al pari di tutti i suoi altri, è da prendere con
beneficio d’inventario – avrebbe rifiutato per non farsi corrompere
dal classicismo ivi imperante. Adler e Burnham, entrambi nati in
Germania, facevano inoltre parte della numerosa comunità tedesca
di Chicago e quindi erano in contatto con quanto là avveniva.
Wright, da parte sua, era andato all’esposizione internazionale di St.
Louis del 1904, dove aveva potuto ammirare i lavori di Olbrich e di
Behrens, rimanendo in particolare colpito dal primo. Sui rapporti
con il movimento Arts and Crafts abbiamo detto; in particolare,
ricordiamo che Ashbee si era recato nel 1900 a Chicago, dove aveva
fraternizzato con Wright ricambiandogli, prima di partire, l’invito.
Wright lascia Chicago a settembre. Prima tappa: Berlino.
Il 24 novembre firma il contratto con l’editore Wasmuth per la
pubblicazione della sua opera in due volumi: la Sonderheft più
economica e un Portfolio per gli intenditori. L’operazione è in gran
parte autofinanziata dall’architetto americano stesso. Negli stessi
giorni, probabilmente, Wright prepara una mostra di opere ma,
come è stato notato, non rimanendone tracce, l’evento non è si è
mai concretizzato o, in ogni caso, è stato meno importante di ciò
che la tradizione storiografica architettonica ha voluto credere.
Berlino è in quegli anni uno dei principali centri della
nuova architettura, Behrens l’architetto più coinvolto nella
sperimentazione. Wright sembra non accorgersene. È affascinato
77
invece dal genio di Olbrich, a lui certo più vicino per affinità
stilistica. Lo è per più ragioni: è un suo coetaneo morto tragicamente
in giovane età e quindi non più in grado di fargli ombra; è alieno
da ogni rigorismo storicista; ha una visone sacrale dell’architettura
e una concezione romantica dell’architetto, visto come artigiano e,
insieme, razionalizzatore di forme. Non può quindi che interessarlo
infinitamente di più di Behrens, il quale avrà invece una fortissima
influenza su quei progettisti che, come Mies o le Corbusier, saranno
da lui indirizzati in direzione classicista e orientati verso forme più
austere e algide.
Dopo Berlino Wright si reca a Parigi, poi a Firenze, di nuovo a
Parigi e infine a Fiesole, dove affitta un villino con l’obiettivo di
preparare, aiutato dal figlio che lo raggiunge da Chicago, i disegni
per la pubblicazione Wasmuth.
Seguono altre tappe: a Berlino e a Vienna. Vienna vive in quegli
anni, come abbiamo visto, un momento febbrile. Il Ring, su cui
ormai sfrecciano le automobili, è completato. Loos ha realizzato il
Café Nihilismus (1898-99), l’American Bar (1907) e sta lavorando
all’edificio sulla Michaelerplatz (1909-1911). Le opere di Wagner
ornano la città in punti strategici: dalle famose stazioni per la
metropolitana alla celeberrima sede della banca postale, completata
nel 1906, anche se ripresa tra il 1910 e il 1912, sino alla chiesa
di St. Leopold am Steinhof (1902-1907). E poi l’edificio della
Secessione di Olbrich del 1898. A Vienna, durante il soggiorno di
Wright, si apre una mostra di quadri di Schönberg, straordinario
musicista inventore della musica dodecafonica, ma anche pittore
espressionista di talento. Negli stessi giorni, sempre a Vienna, che
grazie a Freud ne è la capitale, è fondata l’unione internazionale di
Psicoanalisi.
Probabilmente Wright vive di sfuggita tali eventi. Sicuramente
78
apprezza il lavoro di Klimt, con la cui esuberanza decorativa si
trova in sintonia, e ha contatti con Hoffmann, il fondatore delle
Wiener Werkstätten, di cui ammira l’edificio della Kunstschau
(1896-1908), e con Wagner, il cui libro sull’architettura moderna,
lo ricordiamo, era stato tradotto negli Stati Uniti già nel 1901.
Wright, tre anni dopo, consiglia al figlio John, che vuole studiare
a Vienna, di mettersi in contatto con lui. Da parte sua, il viennese
presenta già dal 1911 ai suoi alunni il lavoro dell’americano in
termini entusiasti.
Nel settembre del 1910 nuova tappa a Berlino e, poi, viaggio
in Inghilterra, dove incontra Ashbee, cui affida l’introduzione alla
Sonderheft. Ashbee evidenzia i debiti verso la cultura giapponese.
Wright s’indispettisce non poco, tanto che, se lascerà inalterata la
versione tedesca, ritoccherà quella inglese, togliendo le frasi da lui
giudicate poco veritiere.
La pubblicazione dei due volumi va per le lunghe. Alla fine, della
Sonderheft quattromila copie circa sono distribuite in Europa, circa
cinquemila arriveranno a Chicago alla fine del 1912. Del Portfolio
sono stampate un migliaio di copie, di cui un centinaio distribuite
in Europa. Il successo sarà molto minore di quello attribuito dalla
mitologia wrightiana, fomentata dallo stesso architetto, ma basterà
a sollevare, soprattutto da parte degli osservatori più attenti, e tra
questi vi è Berlage in Olanda, il caso Wright in Europa.
3.6 L’esposizione del Werkbund del 1914
La prima importante uscita internazionale del Werkbund è fissata
per il luglio 1914 a Colonia e programmata sin dal 1911, subito
dopo il successo della mostra del 1910 sul cemento, cui si era recato
anche il giovane Le Corbusier di passaggio per la Germania.
Tra i numerosi architetti invitati a realizzare opere dimostrative
79
per gli oltre 100 padiglioni, vi sono Peter Behrens, Alfred Fisker,
Henry van de Velde, Bruno Taut e Walter Gropius. Emergono
non poche divergenze, di temperamento e cultura. Soprattutto tra
conservatori e innovatori. Lo capiamo dalla chiusura dell’esposizione
alle avanguardie cubiste e futuriste la cui presenza viene giudicata
dannosa e dalla caotica diversità degli stili dei padiglioni: moderni,
romantici, neobarocchi, classicisti, biedermeier...
Lo scontro, ormai non più differibile, avviene in occasione del
congresso annuale che si svolge in contemporanea nella stessa città.
L’occasione è fornita da dieci tesi, distribuite da Muthesius una
settimana prima dell’apertura. Vi sono riassunte le linee direttrici
per il futuro del Werkbund: priorità per forme standardizzate
e tipizzate, lavoro di gruppo, produzione di massa, sospetto per
la ricerca artistica e per il suo desiderio d’inventare forme nuove,
invito a perfezionare quelle esistenti, rifiuto dell’imitazione degli
stili del passato. Scatenano l’opposizione del gruppo degli artisti,
capeggiati da van de Velde, i quali vedono il pericolo che, attraverso
un richiamo all’ordine e alla produttività, si celi il desiderio della
vecchia guardia di sbarazzarsi degli elementi creativamente più
innovativi.
Con van de Velde si schierano Poelzig, direttore dell’Accademia
di Belle Arti di Breslau, che minaccia di dimettersi dall’associazione
e i più giovani, che vedono in questo scontro tra cinquantenni
(Muthesius ha 53 anni e van de Velde 51), un’occasione per
liberare l’associazione dal dominio della vecchia guardia. Bruno
Taut propone di nominare van de Velde e Poelzig dittatori artistici.
Gropius si schiera apertamente con van de Velde.
Con discreta abilità, Muthesius riesce a raggiungere una posizione
di compromesso e a non spaccare l’associazione. “La direzione del
Werkbund e l’opposizione”, afferma Joan Campbell, “rifiutarono
80
entrambi di scegliere tra arte e industria, tra creatività e produzione
di serie. Entrambi le fazioni speravano invece che il Werkbund
potesse conciliare gli opposti e fonderli in una sintesi superiore”.
Come abbiamo accennato, i tre esponenti di spicco dell’ala
creativa, van de Velde, Gropius e Taut, partecipano all’esposizione
rispettivamente con un teatro, una fabbrica e un padiglione. Le tre
opere, nonostante nessuna sia un capolavoro, mettono sul tappeto
numerosi temi di riflessione per la successiva ricerca figurativa.
Tra questi: la dinamica del volume, la scomposizione per piani, la
trasparenza.
Il teatro, rispetto alle precedenti opere di van de Velde, è
una struttura semplificata non priva di valenze espressioniste.
Rappresenta il tentativo di passare dal capriccio della linea
alla razionalità del volume senza perdere tensione ed energia e
acquistando in monumentalità e storicità. L’edificio non ha però la
forza che, per esempio, caratterizzerà l’intensa dinamica espressiva
delle più tarde opere di Mendelsohn. Ma è una struttura importante,
di cui van de Velde, non senza una punta autocelebrativa, ricorderà
l’influenza “nello sviluppo della nuova architettura promosso dalle
avanguardie belga, olandese, francese e tedesca”.
La fabbrica con uffici di Gropius e Meyer combina suggestioni di
varia natura. Piani a sbalzo ripresi dal lessico wrightiano, elementi
stereometrici behrensiani e un’originale ricerca in direzione della
leggerezza e della capacità di smaterializzazione del vetro. È un
pasticcio stilistico, di temi ancora giustapposti, la cui fertilità si
rivelerà solo nei lavori successivi e in particolare nell’edificio del
Bauhaus del 1923-26.
Del tutto inconsueto, per voglia assoluta di trasparenza, è il
padiglione del vetro di Bruno Taut. Abbiamo già notato come
vi siano strette attinenze tra la poetica dell’architetto tedesco e la
81
Glasarchitektur di Paul Scheerbart. Nel padiglione il richiamo è L’esposizione di Colonia, apertasi in luglio, è bruscamente
esplicito e frasi del poeta si intervallano ai partiti architettonici: interrotta dallo scoppio della guerra nell’agosto del 1914. La
“La luce vuole il cristallo”, “Il vetro porta con sé una nuova epoca”, Francia, l’Italia, la Russia, gli Usa da un lato, e l’Austria e la Germania
“Siamo rattristati dalla cultura del mattone”, “Il vetro colorato dall’altro, che avevano lottato sino ad allora per il predominio
elimina l’odio”, “L’edificio di mattoni ci danneggia”. Il padiglione, artistico, intrecciando fruttuosamente rivalità, collaborazione e
però, non è privo di retorica monumentale ed è di scarso interesse competizione intellettuale, si trovano a fronteggiarsi nella prima
volumetrico: una cupola a forma di semilimone, vagamente guerra meccanica della storia dell’umanità, nella più penosa
goticizzante, con all’interno i gradoni delle scale rigorosamente carneficina mai vista. Sarà però proprio durante il corso della
assiali e simmetrici. guerra, quando molti artisti e filosofi vivono disperati in preda ai
Il tema della luce sarà ripreso con maggiore forza in due loro esaurimenti nervosi (Ernst Ludwig Kirchner, Aby Warburg,
pubblicazioni del dopoguerra – Die Stadtkrone (La corona della Ludwig Wittgenstein, Louis-Ferdinand Céline, per ricordarne
città) e Alpine Architektur (Architettura alpina), entrambi del 1919 quattro famosissimi) che cominceranno a intravedersi nuove
– e in numerosi disegni fortemente evocativi. Bruno Taut non è direzioni per il pensiero e per la ricerca artistica. Le esamineremo
un architetto particolarmente dotato, in grado di realizzare edifici brevemente nel prossimo capitolo.
memorabili, piuttosto un infaticabile animatore di proposte e
attività culturali. Intuisce che la città contemporanea deve avere un
rapporto diverso con la natura e il paesaggio, tanto da diventare, sin
dai primi anni dieci, uno dei più accaniti animatori del programma
delle città giardino. Rivendica il ruolo dei nuovi materiali per
liberare i cittadini dalle città di pietra. Riprende la tradizione gotica
ed espressiva tedesca, ma senza cadere nel linguaggio stereotipato
delle forme tradizionali. Nel dopoguerra, insieme con Gropius, sarà
organizzatore di una mostra per lanciare i giovani talenti, inventerà
una catena di lettere (la catena di vetro) su temi di architettura che
passerà tra le mani dei più rilevanti architetti – espressionisti e non
– del momento e costituisce uno dei documenti più interessanti del
dibattito dell’epoca e, infine, sarà impegnato nei grandi interventi di
edilizia abitativa, cercando di applicare standardizzazione e catena
di montaggio, ma senza dimenticare le relazioni tra l’architettura,
il paesaggio e il corpo.
82 torna al sommario 83
Parte 1 capitolo 4
Idee in guerra 1914-1918
4.1 La guerra meccanica
I volontari che vanno al fronte scandendo slogan patriottici
hanno tutto il tempo per restarne delusi: il conflitto durerà quattro
interminabili anni. Provocherà oltre dieci milioni di morti. Troppi
anche per i futuristi, che hanno proclamato la guerra come la sola
igiene del mondo.
Mai guerra è stata più inumana, più violenta di questa, e tragico
l’errore dei futuristi, che hanno scambiato il ritmo sincopato delle
parole in libertà con le raffiche delle mitragliatrici, il rombo dei
cannoni e il rumore assordante delle macchine da guerra.
Grosz, cresciuto in ambienti militari e arruolatosi come
volontario, ne è stravolto.Il 4 gennaio del 1917 è ricoverato in un
orribile ospedale, poi in una casa di cura. Heartfield si ammala
e viene congedato per inabilità dal servizio. Max Beckmann è
congedato con i nervi a pezzi. Kirchner si trasferisce in Svizzera
in preda a un gravissimo esaurimento nervoso. Sarà curato dallo
stesso psichiatra che ha in osservazione van de Velde, in crisi di
identità per essere belga di nascita e tedesco di adozione. Piscator
matura un’avversione per il militarismo tale da caratterizzare tutta
la sua successiva produzione teatrale. Otto Dix, mitragliere sul
fronte, per non uscire pazzo deforma la realtà ritraendola come un
grumo di energia. Moholy-Nagy, schizza ritmiche e vorticose linee
84
scure. Mendelsohn esegue in trincea schizzi sublimi di architetture
espressioniste. Non tutti gli artisti vanno in guerra. Alcuni riescono
a sfuggirvi imboscandosi o scappando in paesi lontani o neutrali.
Gleizes, Picabia e Duchamp emigrano negli Stati Uniti, i primi
due dopo un soggiorno a Barcellona, Mondrian rientra in Olanda,
Delaunay in Spagna. Numerosi intellettuali si recano in Svizzera,
che diventa uno dei centri della cultura europea. A Zurigo, tra gli
altri, troviamo Lenin, che abita a pochi passi dal cabaret Voltaire
dove nasce tra il 1916 e il 1917 Dada: scrive i Quaderni filosofici
e prepara la rivoluzione bolscevica ma, esasperato dai rumori degli
spettacoli di quegli scapestrati giovanotti di mentalità borghese,
non esita a chiamare la polizia e denunciare gli schiamazzi notturni.
Sempre a Zurigo, Joyce lavora all’Ulisse.
La Grande Guerra è la prima guerra meccanica e coinvolge
indistintamente tutta la popolazione. Condotta con armamenti
moderni e tecnologie innovative, ne richiede quantità crescenti,
con uno sforzo che mette a dura prova gli apparati produttivi
delle nazioni coinvolte. Si persegue il controllo dei cieli grazie alle
potenzialità dell’aviazione. Anche se i morti per bombardamenti
aerei saranno qualche migliaio, il nuovo mezzo avrà un effetto
psicologico devastante, coinvolgendo civili e retrovie di solito
risparmiati dalle ostilità. Dannosissimi anche i sottomarini,
utilizzati per bloccare i porti e i movimenti delle navi, con gravi
conseguenze per i rifornimenti alimentari della popolazione civile.
Vi sono poi i cannoni a lunga gittata, le mitragliatrici, i gas e le
armi chimiche e un’incredibile profusione di mezzi di trasporto
terrestre: biciclette, macchine, camion, blindati, treni. Si calcola
che in pochi giorni, a partire dal 6 agosto 1914, 11.000 treni
trasportano 3.120.000 soldati tedeschi. Sull’altro lato del fronte,
2.000.000 di soldati francesi impiegano 4278 treni.
85
 Se la guerra si muove con gli ingranaggi delle macchine, la si
gestisce sui fili elettrici. Sviluppatasi su uno scacchiere geografico
gigantesco, produce un flusso informativo che richiede una capillare
rete di osservatori comunicanti via telefono e via telegrafo. Mente e
occhio divergono e lo spazio empirico si dissocia da quello teorico.
I comandi militari abbandonano il fronte, cioè il punto di vista di
chi è al centro dell’azione, per seguire i movimenti dell’esercito da
luoghi sicuri, tecnologicamente attrezzati, dove da punti di vista
dislocati convergono dati e informazioni.
Trionfo della comunicazione in tempo reale. Ma anche
sbandamento e disorientamento. Sul campo di battaglia, i generali
non ancora abituati alle nuove tecnologie compiono errori disastrosi,
con perdite umane decuplicate rispetto alle guerre tradizionali. E le
relazioni tra stati sono compromesse dagli errori di una diplomazia
costretta a ritmi che poco aiutano la riflessione, la ponderazione e la
mediazione, perché utilizza strumenti ultraveloci, quali il telegrafo,
ai quali non è abituata.
La guerra richiede un pressoché perfetto coordinamento dei
tempi e dei mezzi. Esattamente come in una catena di montaggio o
in una pellicola cinematografica di cui devono essere programmati
i singoli fotogrammi e gli orologi, per la prima volta, diventano
parte dell’equipaggiamento militare, sincronizzati sull’ora del
quartier generale.
Nonostante o, sarebbe meglio dire, a causa di tutti gli immensi
sforzi di coordinamento delle truppe, degli approvvigionamenti,
dell’informazione, dello spionaggio, del sistema produttivo, che
richiedono un’organizzazione perfetta, quasi di tipo tayloristico, alla
fine il risultato sembra assomigliare a una gigantesca composizione
cubista. Se ne accorge Gertrude Stein quando afferma: “La
composizione della guerra non è la composizione delle guerre
86
precedenti. Questa composizione non è una composizione in cui
c’è un uomo nel centro, circondato da una massa di altri uomini,
è una composizione senza né capo né coda, una composizione in
cui un angolo conta quanto un altro angolo: la composizione del
cubismo, insomma”.
I militari più avveduti capiscono che devono cambiare strategia,
sfruttando le potenzialità di una guerra decostruita, non più segnata
da una geometria elementare, ma disarticolata in un disegno più
complesso, con singole e indipendenti squadre di azione.Nascono
i primi autocarri mimetizzati: per confondersi con l’ambiente
circostante ricorrono ai principi sperimentati dalle avanguardie.
Nella sezione camoufleur, la cui insegna è un camaleonte, lavorano
oltre tremila artisti. L’Inghilterra collabora con i francesi e dal 1917
attua una tecnica di mimetizzazione consistente nel dipingere le
fiancate delle navi con figure geometriche e colori tali da confondere
i riferimenti spaziali all’avversario. Tecniche simili usano gli
americani e i tedeschi, i quali ultimi coinvolgono anche l’artista
espressionista Franz Marc per dipingere reti e tele che servono per
mimetizzare i cannoni tedeschi usati nella battaglia di Verdun.
Ben presto, artisti e architetti acquistano la consapevolezza che
l’arte e l’architettura possono aiutare a uscire dal tunnel, a creare un
uomo nuovo. Lo faranno abbracciando ideali palingenetici, quali
la rivoluzione russa o, più tardi, sul versante opposto, la fascista; lo
vedremo tra poco. Ma se l’arte si confronterà con la rivoluzione sarà
attraverso una mediazione culturale, che riconoscerà alla ricerca
specificità e autonomia. Se questo è il momento delle rivoluzioni,
realizzate o desiderate, è anche quello dei più rigorosi formalismi.
Ricorda Arp: “In rivolta dalla carneficina del conflitto mondiale
del 1914, […] ci dedicammo alle arti. Mentre le pistole sparavano
a distanza, noi cantavamo, dipingevamo, componevamo collage
87
e scrivevamo poemi con tutte le nostre forze. Cercavamo un’arte
basata su fatti fondamentali, per curare la follia del nostro tempo, e
trovare un nuovo ordine di cose che avrebbe restaurato l’ordine tra
il cielo e l’inferno”.
In che misura mediare la realtà effettuale della vita con la virtualità
reale dell’arte: sarà questo il problema dei successivi quindici anni.
Non ci sarà praticamente polemica senza che un artista accusi l’altro
di essere uno sciocco funzionalista o un sognante formalista. Tutti,
proponendo la propria ricetta, sosterranno di aver perfettamente
risolto l’equazione: architettura è rivoluzione, architettura o
rivoluzione, architettura e rivoluzione, architettura e basta,
rivoluzione e basta. Tutti saranno frustrati nel vedersela rifiutare.
Sino a quando, a partire dal 1930, i regimi totalitari prenderanno
il potere e semplificheranno la questione, asservendo la forma a
strumento propagandistico della loro – questa sì effettiva, anche se
tradita – rivoluzione.
4.2 Purovisibilità e formalismi
Nel 1915 esce a Basilea il libro Kunstgeschichtliche Grundbegriffe
(Concetti fondamentali della storia dell’arte), scritto da Heinrich
Wölfflin. Lo studioso, allievo di Jakob Burckhardt, è il più eminente
teorico del purovisibilismo. Secondo il cui punto di vista, la forma è
il medium che racchiude l’universo dell’artista e agisce provocando
i nostri sensi, misurandosi con il nostro corpo, favorendo o meno
un certo tipo di tattilità, anche visiva, abbagliandoci o incupendoci.
Insomma: emozionandoci o, se vogliamo usare un termine proprio
di quel periodo, attivando reazioni empatiche.
In tutta l’arte, e soprattutto in architettura il luogo dove si
danno queste interrelazioni è lo spazio. Per comprendere il quale
si può trascurare tutto ciò che ne è estraneo, a cominciare dalle
88
interpretazioni che privilegiano i semplici contenuti, simbolici o
allegorici o gli aspetti costruttivi e funzionali. Wölfflin con il suo
Kunstgeschichtliche Grundbegriffe lo fa mettendo a punto una
fenomenologia dei modi di percezione. Corrispondono a cinque
punti di vista diversi che possono essere resi da altrettante coppie
di termini. Sono: lineare/pittorico, superficie/profondità, forma
chiusa / forma aperta, molteplicità/unità, chiarezza assoluta /
chiarezza relativa.
Certo, nessuna opera sarà perfettamente lineare, di superficie
o aperta. Né, per fare un altro esempio, pittorica, unitaria e di
chiarezza relativa. I termini sono infatti da intendersi come tipi
ideali cui ci si avvicina senza per questo mai raggiungerli, un po’
come ciascuno di noi propende verso stati limite quali buono/
cattivo senza però essere mai assolutamente né l’uno né l’altro.
La scelta di Wölfflin di ricorrere a una classificazione per tipi
ideali è stata certo favorita dalla contingenza storica. Ai tipi
ideali ricorre, infatti, gran parte della sociologia del periodo e in
particolare Georg Simmel. Max Weber ne dà anche una brillante
spiegazione teorica nel suo saggio del 1904 dal titolo L’oggettività
conoscitiva della scienza sociale e della politica sociale: “Il tipo
ideale è ottenuto mediante l’accentuazione unilaterale di uno o
più punti di vista e mediante la connessione di una quantità di
fenomeni particolari diffusi e discreti, esistenti qui in maggiore
e là in minore misura, e talvolta anche assenti, corrispondenti a
quei punti di vista unilateralmente posti in luce, in un quadro
concettuale in sé unitario “.
Due dati d’ora in poi saranno acquisiti: il primo è che l’arte si
può apprezzare solo analizzandola nello specifico, cioè in quanto
attività produttrice di qualcosa che le è proprio – lo spazio – e
non di generici contenuti extradisciplinari; il secondo è che
89
un’opera si può classificare solo relativamente alle altre. Infatti il
giudizio di vicinanza a un tipo ideale avviene per comparazione,
relativizzando il giudizio rispetto a un’altra opera che funge da
metro di misura. Inoltre – e ciò è particolarmente importante –
centrato l’interesse sulla forma, si fanno giocoforza strada le ragioni
dell’astrattismo e delle avanguardie. Anche se Heinrich Wölfflin in
Svizzera, Bernard Berenson in America e in Italia, Lionello Venturi
in Italia apprezzeranno poco Picasso, Mondrian, Le Corbusier
e compagni, ormai il tempo, anche dal punto di vista teorico, è
maturo per un nuovo sentire. Si delineano all’orizzonte le nuove
scuole formaliste del circolo di Mosca, dell’Opojaz di Pietroburgo
e del Warburg Institute di Amburgo. Soprattutto le prime avranno
con l’avanguardia rapporti d’intensa e mutua collaborazione.
4.3 Una filosofia a forma di architettura: il
tractatus
Ludwig Wittgenstein già a poco più di vent’anni è un enfant
prodige, un logico in grado di mettere in crisi personaggi di levatura
internazionale. Si trasferisce, tra il 1911 e il 1913, a Cambridge,
il centro principale della filosofia analitica in Europa. Vi trova
personaggi del calibro di Russell, Moore e Whitehead. Con il
primo lega subito, stabilendo un rapporto tra il filiale e il fraterno.
Nel 1913 e 1914, poco prima dello scoppio della guerra, Ludwig
si trasferisce in Norvegia per amore di solitudine e per mettere a
punto il proprio sistema logico, risolvendo i problemi a cui non
riescono a dare soluzione i suoi maestri. L’idea è realizzare un sistema
limpido, chiaro, efficace e, spera non senza ingenuità giovanile,
definitivo, inattaccabile e lontano da ogni retorica o luogo comune.
Quasi una trasposizione in filosofia del programma krausiano, ma
rivisto alla luce di una perfetta organizzazione logica anglosassone.
90
In Norvegia, nello Hochreith, una località lontana dalla civiltà
e difficilmente accessibile dal villaggio vicino, progetta per il suo
ritiro una baita in legno. Sembra la risposta all’apologo della casa
sul lago di Loos, il quale dubitava che mai architetto ne avrebbe
potuta più costruire una che non fosse in drammatico contrasto
con l’ambiente. Ludwig la disegna in assoluta semplicità e nella
tradizione del luogo, evitando insieme concessioni al folklore
e ammiccamenti allo stile contemporaneo. Il risultato, austero
ma volutamente banale, s’inserisce senza problemi nel contesto
paesistico.
Poco prima dello scoppio della guerra si trova a Vienna. Decide
di distribuire 100.000 corone dell’eredità paterna ad artisti che si
trovano in cattive condizioni economiche. Tra questi ci sono Rilke,
Kokoschka e Loos. Nell’occasione conosce quest’ultimo, con cui
si avventura in lunghe discussioni sull’architettura. Si incontrano
al Café Museum, disegnato dallo stesso Loos e soprannominato
Café Nihilismus, per la laconicità dello spazio e la povertà dei
mezzi decorativi. I due familiarizzano: tra l’opera architettonica del
primo e quella logica del secondo vi sono analogie. Il 7 agosto parte
volontario.Durante la guerra, tra estreme difficoltà, Ludwig termina
il suo libro. Il Tractatus logico-philosophicus, questo il titolo che
Moore gli darà, si fonda su un presupposto: che il linguaggio non
può accrescere il contenuto della realtà, perché non è altro che uno
strumento. Ne consegue che la logica, che è la modalità attraverso
cui il linguaggio e quindi il pensiero si articolano, dev’essere
trasparente, cioè tautologica. Un linguaggio metafisico fa travalicare
l’intelletto dai propri confini, confondendo ragionamento
scientifico e mistica, logica e metafisica; un linguaggio trasparente
e corretto, invece, rinuncia alle connotazioni, alla retorica, e cerca
di essere il più possibile asciutto e stringato, imponendosi di non
91
debordare dai confini assegnati.
È interessante notare che il Tractatus di Wittgenstein ha forma di
architettura virtuale. Tra il 1926 e il 1928 il filosofo, abbandonato
l’insegnamento e anche per sfuggire a un’ennesima crisi di nervi,
si cimenta con la costruzione della casa per la sorella, dove tenta
di tradurre i principi della sua logica in un’architettura concreta,
visualizzandoli e spazializzandoli. La costruisce insieme a Paul
Engelmann, un giovane architetto seguace di Loos. La casa è, insieme
alla Maison de verre di Chareau e Bijvoet, alla Dymaxion House
di Buckminster Fuller, ai progetti espressionisti di Mendelsohn,
Häring e Scharoun, alle composizioni di Malevicˇ e van Doesburg,
alle sintesi austro-californiane di Schindler, uno dei principali
testi del dopoguerra. Ci torneremo nel prossimo capitolo. Per ora
notiamo in Wittgenstein corrispondenze tra architettura, arte e
logica attraverso il tema del linguaggio. Vi è comune un ideale di
rigorosa articolazione sintattica, la ricerca di una forma pura che
rifugge dalla retorica, dal sensazionalismo e dal lirismo. Grado zero,
quindi, in cui un quadro è un quadro, un edificio è un edificio, e
una rosa – per usare una famosa espressione della Stein – è una rosa.
Siamo oltre Loos, per il quale la riduzione stilistica è un problema
di laconica eleganza, di raffinato buon senso, non un imperativo per
la costruzione di un mondo logicamente ineccepibile. Nonostante
i non trascurabili punti di contatto, infatti, più i due si conoscono
più emergono le differenze. Se Loos fatica a capire il giovane
Ludwig ironizzando sui suoi comportamenti monacali e maniacali,
quest’ultimo non perdona gli atteggiamenti estetizzanti. Ludwig
pone un problema di linguaggio, Loos di stile.
4.4 Il linguaggio e la forma
Mentre Wittgenstein mette a punto il Tractatus, in Russia artisti
92
e critici indagano il senso dell’equazione forma = linguaggio. Sono
influenzati sia dalle ricerche simboliste, centrate sulla parola, la
metafora, i ritmi e le immagini, sia dalle innovazioni futuriste. Già
nel 1912 Majakovskij, Burljuk, Chlebnikov, Krucˇenych scrivono
un manifesto dal titolo Schiaffo al gusto del pubblico. Proclamano
di voler buttare Pusˇkin, Dostoevskij e Tolstoj “dalla nave del
nostro tempo” e dichiarano un assoluto disprezzo per il linguaggio
che li ha preceduti. L’attenzione è focalizzata sul significante.
Supremazia, quindi, della forma sul contenuto, attenzione al
linguaggio in quanto “entità autonoma che organizza il materiale
dei sentimenti e dei pensieri”, emancipazione della parola, rivolta
contro il significato, sino alla pura eufonia in cui, come afferma
Krucˇenych, è la forma che determina il contenuto e non viceversa.
Le ricerche dei giovani letterati russi hanno non pochi punti di
contatto con le tesi purovisibiliste di Hildebrand, di Worringer e, in
considerazione della sua particolare attenzione per la classificazione
stilistica, di Wölfflin. Registriamo poi, sul piano squisitamente
linguistico e filosofico, l’influsso delle Ricerche logiche (1913-
1921) di Edmund Husserl e di De Saussure, due studiosi di
eccezionale levatura che in Germania e in Francia introducono,
contro un approccio genericamente psicologista e genetico, una
consapevolezza strutturale del lavoro sulla parola.
Nel 1915 un gruppo di giovani studiosi universitari, la cui
figura dominante è Roman Jakobson, fonda ufficialmente il
Circolo linguistico di Mosca. L’anno successivo a Pietroburgo
nasce la Società per lo studio del linguaggio poetico, Opojaz. Il
personaggio di maggior rilievo è Viktor Sˇklovskij. Gli sforzi del
circolo di Mosca si dirigono sul versante del metodo e contro il
decadentismo simbolista. Più orientato sullo studio della funzione
poetica è l’Opojaz e, in particolare, Sˇklovskij, per il quale l’arte è
93
anzitutto capacità di trascendere il senso delle cose, puro artificio
che deve necessariamente porsi su un piano altro da quello della
comune esistenza. Luogo dove l’abituale è reso inconsueto, dove il
discorso appare rallentato e obliquo per restituirci una visione fresca
e infantile delle cose. Se così non fosse, infatti, non riusciremmo a
staccarci dal mondo in cui viviamo, non riusciremmo a guardarlo
dal punto di vista contemplativo che è proprio dell’artista.
Ma se l’arte, come vuole Sˇklovskij, è “sempre indipendente dalla
vita”, e se, come suggerisce Majakovskij, “la poesia è un tipo di
produzione […] assai laboriosa e complessa, è vero, ma pur sempre
produzione”, non ha senso perseguirla attraverso l’ispirazione.
Sganciata dal linguaggio referenziale, è artificialità, invenzione
creativa di regole, costruzione.
Sentendosi produttori di un bene così indispensabile all’uomo,
e non altrimenti fungibile, formalisti, futuristi, costruttivisti,
suprematisti si buttano a capofitto nella rivoluzione bolscevica del
1917, che promette un nuovo mondo in cui c’è spazio per la libertà
e l’arte. Contro il realismo socialista propugnato da Marx e Engels
sostengono le leggi della forma, l’autonomia del mestiere. All’inizio
lo scontro con i burocrati, che li accuseranno di degenerazione
artistica, appare vincente. Saranno momenti indimenticabili,
presto seguiti dalla disillusione di una realtà molto più prosaica e
molto meno creativa.
4.5 Malevič, Tatlin e il grado zero della
forma
Secondo Casimir Malevicˇ, il suprematismo nasce nel 1913. Ma
è possibile che il celeberrimo Quadrato nero sia stato eseguito più
tardi, forse a guerra iniziata e predatato. Comunque siano andate
le cose, certo è che in questi anni la pittura di Malevicˇ comincia
94
a cambiare, registrando la sempre più affollata compresenza
di generi diversi, tra cui una non facilmente definibile pittura
transmentale. Nel quadro Mucca e violino del 1914 vi è in nuce
un’ideologia pre-dada, oltre ad allusioni alla pittura metafisica per
lo strano inserimento, in un’opera in apparenza cubista, di icone
figurativamente ben delineate ma fuori scala e non legate da alcuna
logica apparente.
Nel dicembre del 1915 Ivan Puni, Malevicˇ presenta trentasei
composizioni astratte e suprematiste in occasione della mostra
0.10, l’ultima mostra futurista, sollevando l’ira dei suoi rivali e,
soprattutto, di Vladimir Tatlin, che sta mettendo a punto una
propria ricerca fatta di oggetti poveri montati a formare uno spazio
fortemente plastico che preannuncia il costruttivismo.
Di Malevicˇ, Tatlin non riesce a sopportare le incoerenze formali,
la confusione stilistica, la semplificazione geometrica, ma in realtà
i rapporti tra i due sono segnati da un’acerrima rivalità caratteriale.
Tatlin arriva a mettere in crisi lo svolgimento della mostra stessa,
motivando l’opposizione con l’accusa, infame e pretestuosa, del
dilettantismo dell’avversario.
Fra le trentasei opere di Malevicˇ spicca il Quadrato nero, messo
in angolo come le icone nelle case contadine. Significa che la
dimensione dell’uomo, rappresentata dal quadrato, è subentrata a
quella divina, resa dal triangolo. Accanto al quadrato, altre opere
di rigorosa semplificazione geometrica, quali la croce nera o il
cerchio nero. Propongono l’annullamento, la riduzione estrema:
“Mi sono”, afferma Malevicˇ, “trasfigurato nello zero delle forme”.
Nella poetica di Malevicˇ gli atteggiamenti nichilistici assumono
un valore paradossalmente costruttivo. È attraverso il nulla che si
intuisce l’essenza del cosmo, che si attua l’ascesa verso l’indicibile,
l’inesprimibile, il punto zero da cui si origina tutto e dove “alto,
95
basso, qui, là, non esistono più”.
È un mondo senza oggetti, come bene esprimerà il titolo del
testo che negli anni venti viene pubblicato nelle edizioni del
Bauhaus (Die gegenstandlose Welt): “Nel vasto spazio del riposo
cosmico, ho raggiunto il mondo bianco dell’assenza di oggetti,
manifestazione del nulla svelato”.
Il grado zero è il passaggio obbligato per la successiva ricostruzione.
Se ne accorge El Lissitskij quando, nel 1922, tenta di sintetizzare
la svolta: “Sì, il percorso della cultura pittorica, retrocedendo, è
arrivato al quadrato, ma dall’altro una nuova cultura inizia a dare
i suoi frutti, sotto una nuova forma. Sì, la linea pittorica è scesa
regolarmente… 6, 5, 4, 3, 2, 1 fino allo 0, all’altra estremità inizia
una nuova linea 0, 1, 2, 3, 4, 5…”.
Nel 1918 Malevicˇ realizza un Quadrato bianco su fondo bianco
per la Decima mostra di Stato. Soltanto un cambiamento di tono
distingue figura e sfondo. Il quadrato compare e scompare alla
nostra vista, quasi come fosse una finestra aperta sull’infinito.
Abbandonata la prospettiva, e cioè il punto di vista finito,
le immagini sembrano fluttuare. La pittura, rigorosamente
bidimensionale, ha raggiunto una tridimensionalità virtuale.
Alcuni studiosi hanno voluto riconoscervi il mondo così come
percepito da un aeroplano, da un satellite, da un oggetto che si
muove nell’infinito. Un punto di vista orbitale che permette di
appropriarsi del cosmo.
Attraverso risultati sempre più sorprendenti, la pittura si
avvicina all’architettura. È questa la meta ultima, la sintesi di tutte
le arti. Già tra il 1914 e il 1915 Malevicˇ ha realizzato un quadro
dal titolo Casa in costruzione, che allude al sovrapporsi delle
forme attraverso piani. Sempre nel 1915 sperimenta spazi in tre
dimensioni; le intitolerà Planits o dell’ambiente contemporaneo.
96
Seguono gli Architectonica. Sono assemblaggi di cubi e di prismi.
Forse alludono all’iperspazio: se infatti il quadro riesce a rendere la
realtà delle tre dimensioni attraverso figure semplici piane, non si
vede perché l’architettura non possa rendere le quattro attraverso
volumi primari. Nel 1924 il suprematismo si orienta ufficialmente
sul fronte dell’architettura, con progetti che rassomigliano sempre
di più a quelli De Stijl.
A fronte di ragionamenti così astratti, quasi platonici e
sicuramente segnati da un sottofondo mistico, Tatlin non può che
protestare. La strada da percorrere, a suo giudizio, è altra. È fatta di
materia e non di colore, di costruzione e non di composizione, di
energia e non di spiritualità. A provarlo sono le sculture astratte che
realizza in questi anni accostando materiali inconsueti: cemento,
rame, ferro, vetro, lamiera forata. E, a testimoniare che l’arte non è
pura contemplazione, i vestiti funzionali da lavoro e la stufa a basso
consumo che realizza nel 1918-19.
Altro che mistico spazio suprematista, l’arte per Tatlin si ottiene
montando oggetti reali nello spazio reale. La rivoluzione ha senso
solo se legata a una nuova etica ed estetica produttiva. Quindi sì a
lavori scultorei, no a quelli pittorici di Malevicˇ.
Certo anche per Tatlin il sogno è annullare la forza di gravità,
vincere il peso, conquistare lo spazio. Ma attraverso lo studio
scientifico, come prova a fare con il suo Letatlin, una leonardesca
macchina con le ali per permettere all’uomo di spiccare il volo.
Oppure con il monumento semovente alla Terza Internazionale,
progettato nel 1919-20. È un’immensa torre, alta quattrocento
metri. Ricorda le grandi opere d’ingegneria dell’ottocento, in
particolare la Torre Eiffel. Con il movimento differenziato dei suoi
componenti interni – ognuna delle tre sale si muove con maggiore
o minore velocità di rotazione all’interno dell’ossatura metallica –
97
segna il tempo simbolico della rivoluzione.
Tatlin e Malevicˇ non potrebbero essere più diversi. Vivono
però entrambi una medesima contraddizione, uno stesso spirito di
conquista di uno spazio liberato. Il dilemma è se la ricerca debba
investire la sfera concettuale o esistenziale. Malevicˇ opterà per
l’idea, cioè per la prima ipotesi, Tatlin per la materia, cioè per la
seconda. Una visione di allucinata progettualità, antitetica ma
appassionata, li unisce. Alla morte di Malevicˇ, nel 1935, in pieno
buio staliniano, Tatlin, sempre più deluso e affaticato, si sentirà in
dovere di partecipare ai funerali dell’antagonista.
4.6 Dada e l’impossibilità di definire l’arte
Hugo Ball e Richard Huelsenbeck sono affascinati da Marinetti:
dallo stile telegrafico, dall’uso delle parole come suoni puri, dalla
scomposizione della frase, dalle parole in libertà. Organizzano
per lui una conferenza a Berlino nel 1914, qualche mese prima
dell’entrata in guerra dell’Italia.
Ball sfugge al conflitto, emigrando clandestinamente in Svizzera.
Nel febbraio del 1916, convince il proprietario di un caffè sulla
Spiegelgasse, una strada del quartiere abbastanza malfamato
Niederdorf di Zurigo, a darglielo in uso in cambio di un incremento
delle consumazioni. Sarà un punto di ritrovo per gli artisti, dal
nome promettente di Cabaret Voltaire.
Sei giorni dopo l’apertura del cabaret, Huelsenbeck si trasferisce a
Zurigo. Si aggiungono l’artista Hans Arp e i romeni Marcel Janco e
Sami Rosenstok, quest’ultimo autore di poesie con lo pseudonimo
di Tristan Tzara. I cinque sono molto diversi tra loro. Ball è un
letterato interessato più alla metafisica che alla concreta realtà delle
cose. Arp è attratto dall’arte astratta, dalle forme sinuose e dai colori
puri, che utilizza con maestria e leggerezza. Janco compone i suoi
98
quadri, rigorosamente bidimensionali come fossero architetture,
sostenendo, in linea con quanto si va sperimentando in Russia
negli stessi anni, che l’arte è costruzione. Tzara è un letterato
affascinato dagli aspetti inconsci e contraddittori del reale, ha una
fortissima personalità e una sfrenata ambizione. Huelsenbeck, di
non minore ambizione, tanto che per anni contenderà a Tzara il
primato dell’invenzione del termine Dada, è più interessato agli
aspetti politici e polemici della nuova arte.
Nell’aprile del 1916 è inventato il nome Dada. Una parola che
non significa nulla; un semplice suono. Sarà il nuovo titolo del
periodico “Cabaret Voltaire”, di cui è già uscito un numero. Il 14
luglio del 1916 il dadaismo è ufficialmente proclamato. Lungi
dall’essere un movimento strutturato e organizzato, è un insieme
di persone diverse con ascendenze marinettiane, espressioniste,
simboliste, astratte.
Al cabaret sono organizzate una serata russa e una francese,
c’è una conferenza di Kandinskij e sono mostrati i quadri di
Delaunay. L’incontro di culture e personalità diverse crea situazioni
nuove, soprattutto quando Tzara e Huelsenbeck, seguiti da Janco,
inventano spericolate poesie a più voci, in più lingue, vere e fittizie,
ritmate da un’inventata musica negra di travolgente ritmicità.
Le attività continuano anche dopo la chiusura del cabaret,
spostandosi, a partire dal 1917, nei locali della Galerie Corray nella
Bahnofstrasse, subito ribattezzati Galerie Dada. Vi s’inaugurerà
una mostra su Der Sturm, saranno presentati anche il Manifesto
della letteratura futurista di Marinetti e le composizioni poetiche
di Cendras e Apollinaire. Nel marzo del 1917 una mostra dedicata
ai precursori: Kandinskij e Klee. Organizzate anche un’esposizione
dei quadri metafisici dell’italiano Giorgio de Chirico e una di
Max Ernst. Gravita sulla galleria il pittore Hans Richter, giunto
99
in Svizzera per farsi curare una ferita ricevuta al fronte. Diventerà
uno dei punti di riferimento del movimento e, in seguito, l’autore
di un’accurata, documentata e affettuosa ricostruzione dal titolo
Dada. Art and anti-art.
L’esperienza della galleria dura poco. Presto avviene la diaspora.
Ball si ritira nel suo esilio ticinese. Huelsenbeck già agli inizi del
1917 ritorna in Germania, dove con Jung, Grosz, Heartfield e
Raoul Hausmann fonda un club dadaista, impegnato sul versante
politico. Tzara attiva contatti con i francesi, attratti dal lato surreale
della poetica dada. È l’inizio della diffusione del movimento in
Europa.
Nel 1918 arriva in Svizzera dagli Stati Uniti Picabia. Rianima
il clima zurighese e riporta in Europa le esperienze analogiche,
antilogiche, illogiche che lui stesso e Duchamp hanno introdotto
negli Stati Uniti. L’attività del gruppo zurighese sarà d’ora in poi
orientata verso il non senso, l’antiarte, la messa in discussione di
ogni valore. Fonda e finanzia anche una rivista, dal titolo “391”,
che allude esplicitamente al numero civico (291) della galleria
newyorkese di Alfred Stieglitz e al titolo “291” della rivista edita
sempre da Stieglitz, nata dopo la chiusura della gloriosa “Camera
Works” e in cui si riconosce gran parte dell’avanguardia americana:
da Joseph Stella a Georgia O’Keeffe a Man Ray.
Alcuni studiosi hanno voluto vedere nelle opere che Picabia,
Duchamp e Man Ray producono in America a partire dal 1915
una sorta di dadaismo che si svolge, anche senza averne ancora il
nome, parallelamente a quello zurighese. Ciò è soprattutto vero per
le opere realizzate da Duchamp.
Abbiamo detto in precedenza che i ready-made risalgono al
1913 e sono realizzati in Europa. In realtà è solo a partire dal
trasferimento a New York del 1915 che Duchamp li teorizza in
100
quanto operazione estetica. Ciò avviene nel preciso momento in
cui battezza con un titolo in apparenza senza senso, In advance of
the broken arm (In anticipo per il braccio rotto) un badile da neve
di produzione industriale che appende al soffitto. Ripensando allo
scolabottiglie del 1913, Duchamp manda una lettera alla sorella a
Parigi pregandola di scriverci su qualcosa: “Dunque, quando sei
salita nello studio hai visto la ruota di bicicletta e lo scolabottiglie.
Io ho acquistato quest’ultimo come una scultura già compiuta. Ho
un’idea in proposito: stai a sentire. Qui a New York ho comprato
alcuni oggetti dello stesso stile e li ho chiamati “ready-made”, tu
sai abbastanza di inglese per comprenderne il significato di “già
compiuto” che ho assegnato a questi oggetti – io li firmo e vi
scrivo qualcosa in inglese. Ti darò qualche esempio: ho comprato
una grande pala da neve sulla quale ho scritto In advance of the
broken arm… non cercare troppo di interpretare questo in senso
romantico o impressionistico o cubistico – non ha niente a che fare
con tutto ciò… Tutto questo preambolo per uno scopo: prendi
lo scolabottiglie, ne farò un ready-made da lontano. All’interno
dell’anello inferiore, scrivi la frase che ti indico a parte in piccole
lettere di color bianco argenteo dipinte con un pennello e firma
nelle stesse lettere: Marcel Duchamp”.
A rendere tale l’opera d’arte non è quindi la forma, ma può essere
qualunque cosa, anche il titolo, purché tradisca l’intenzionalità
dell’artista. Più tardi Duchamp riassumerà il senso della scoperta:
“A ready-made is a form of denying the possibility of defining art”.
Per l’arte questa affermazione avrà lo stesso potere disgregante che
ha avuto la scoperta della relatività per la fisica.
Duchamp sperimenta con numerose variazioni l’idea, sino a
pensare di eleggere a ready-made il Woolworth Building, allora, con
i suoi 241 metri d’altezza, il più alto grattacielo del mondo. Tutto,
101
sembra dire, può trasformarsi in arte e, in effetti, mai arte e vita
sono apparse tanto prossime. In realtà è l’opposto: se qualunque
oggetto può diventare opera d’arte, l’artisticità diventa impalpabile,
impercettibile dai più. Generando paradossi e controsensi su cui
giocare.
Non sono pochi i parallelismi tra il metodo di Duchamp e le teorie
di Sˇklovskij, soprattutto per quanto riguarda l’approccio obliquo
che contraddistingue l’attività artistica, quella “mossa del cavallo”
che gli permette sempre di spiazzare il pubblico, imponendo nuovi
punti di vista alla realtà.
A metà tra un ready-made e uno scherzo è un orinatoio, intitolato
Fontana, che l’artista produce nel 1917 in occasione della mostra
della Society of Indipendent Artist, firmandolo R. Mutt. L’arte,
sostiene Duchamp, è sfuggente, una funzione piuttosto che una
forma nel senso tradizionale. E poi ogni opera ha una componente
giocosa, paradossale, umoristica. Ma l’umorismo, come hanno
dimostrato Bergson, Pirandello, Freud, è contraddizione. Vista
in questa luce, l’opera di Duchamp – che, detto per inciso, è un
attento lettore di cose matematiche e in particolare delle opere di
Poincaré – è un’esplicita rivendicazione della fertilità del paradosso,
dell’impossibilità di trasporre nei termini del linguaggio e del
ragionamento scientifico l’esistenza. È in questo orizzonte, in cui
la vita è molto più di un insieme logico e ordinato di fatti, che i
dadaisti scoprono le coincidenze del caso, distruggono le certezze
dell’occhio, trovano nuove definizioni dell’arte, smantellano i
confini delle discipline, riscoprono il potere dell’analogia, dei
suoni senza senso, delle immagini senza referente, dei discorsi
inintellegibili e senza costrutto.
Dada, quindi, assorbe dalle avanguardie dell’anteguerra –
espressionismo, cubismo, futurismo – ciò che vi è di più energico,
102
dirompente e innovativo, rimettendolo in gioco. Lo restituirà in
forma aperta e problematica anche agli altri movimenti coevi,
quali De Stijl e purismo, che quando vogliono ritrovare elasticità
e svecchiarsi dovranno attingere proprio allo spirito dada. Da
quest’opera di scoperta di nuovi territori e di sistematica rottura
dei vecchi confini nasce la cultura artistica contemporanea.
Dada non produce una propria architettura. Secondo alcuni
critici non potrebbe essere altrimenti: perché è più un atteggiamento
che uno stile e perché è molto difficile produrre contraddizione,
analogia e non senso in edilizia. Infatti – se si escludono alcuni
allestimenti di mostre o eventi effimeri in cui artisti-architetti come
Kiesler, con grande abilità, giocano sui temi del disincanto, della
contraddizione, dello stupore – saranno costruite solo due piccole,
anzi piccolissime, opere dadaiste. Più sculture che architetture. Una
è la porta dello studio di Duchamp che è, sempre e nello stesso
tempo, aperta e chiusa, essendo l’anta incernierata a metà di due
bucature poste tra loro a 90 gradi e quindi destinata a chiudere
solo l’una o l’altra. L’altra è il Merzbau, un ambiente costruito da
Kurt Schwitters con oggetti di ogni tipo: a metà tra un oggetto
esistenziale tridimensionale e un’opera di interni.
Escludendo queste due opere – che, per quanto minute, saranno
in ogni caso un punto di riferimento per le sperimentazioni degli
anni sessanta e settanta – Dada agirà per vie traverse: evidenziando
il carattere relativo di ogni formalismo, introduce il valore del
caso, dell’associazione libera, del non programmato, liberando il
valore del significante dal peso del significato, mostrando l’aspetto
tragico e giocoso del meccanico. E così facendo influenzerà in un
modo o nell’altro i principali architetti operanti negli anni venti e
trenta. Adolf Loos, per esempio, costruisce la casa di Tzara; Kiesler
frequenta Duchamp e realizza un’opera tratta da un suo disegno;
103
van Doesburg affianca la sua attività neoplastica con una parallela
dadaista gestita con il nome di I.K.Bonset, Le Corbusier attraverso
i surrealisti sperimenta gli oggetti a reazione poetica.
4.7 Theo van Doesburg e De Stijl
“De Stijl”, come Dada, non è un movimento. È il titolo di una
rivista pubblicata nel 1917, grazie al lavoro di un personaggio
multiforme: Theo van Doesburg, pittore, scultore, fotografo,
critico d’arte, poeta e, all’occorrenza, architetto.
Van Doesburg ha indubbie capacità di aggregare persone intorno
a un progetto. Riesce a coinvolgere nella rivista gli architetti Jacobus
Johannes Oud, Jan Wils, Robert Van’t Hoff e Gerrit Rietveld, i
pittori Piet Mondrian, Bart van der Leck, Vilmos Huszár, lo
scultore Georges Vantongerloo. Spera anche di attirare artisti quali
Picasso e Alexandr Archipenko. E, attraverso Oud, che gli è vicino,
contatta Berlage, padre spirituale dell’architettura olandese, il quale
però lascia cadere l’offerta. La rivista, con tiratura di circa mille
copie, sarà pubblicata dal 1917 al 1928, anche se già a partire
dai primi anni si accumulano malumori dovuti alla differenza
dei caratteri. Oud è un pragmatico, Mondrian un ascetico, Van’t
Hoff un sognatore che nel 1918 non esiterà ad abbandonare la
professione di architetto.
Nel 1918 van Doesburg litiga con Huszár, nel 1919 con Wils e
Van’t Hoff, nel 1921 con Oud, nel 1922 è il turno di Mondrian.
Energico, proteiforme e imprevedibile, ha un carattere che alla
lunga lo rende insopportabile. I suoi amici sanno che è capace di
accanirsi per un’intera serata contro una teoria, che il giorno dopo
sostiene attribuendosene la paternità. Coltiva intense passioni
e forti rancori. Non esita nel 1921 a trasferirsi a Weimar, dove
l’anno dopo allestisce due controcorsi, antagonisti al Bauhaus, per
104
denunciarne le derive espressioniste.
Il carattere proteifome, unito a una forte personalità, indurrà
van Doesburg ad attivare ogni forma di sperimentazione. Anche
a costo di cambiare nome, per sfuggire al giudizio dei detrattori o
degli amici che, come Mondrian, perseguono strade più rigorose. A
partire dal maggio del 1920, firma scritti e poesie futuriste e dadaiste
con lo pseudonimo di I.K. Bonset e, dal 1921, usa il nome italiano
di Aldo Camini per alcuni scritti. Il neoplasticismo è per lui una
strada, non la formula decisiva. Nel 1922 lancia la rivista dadaista
“Mécano”, nel 1926 pubblica il nuovo manifesto elementarista,
dove rompe con la staticità delle linee perpendicolari.
Van Doesburg incontra Mondrian qualche mese prima di Oud,
nel febbraio del 1916. Sono gli anni in cui il pittore si intrattiene
lungamente con il filosofo Schönmaekers, sacerdote cattolico
conquistato dalla teosofia. “La sua base”, scriverà van Doesburg,
“è esclusivamente matematica, l’unica e sola scienza pura e punto
di riferimento unico per i sentimenti…Mondrian applica questi
principi servendosi, per raffigurare i suoi turbamenti emotivi, delle
due forme più pure e cioè le linee orizzontali e verticali”.
Mondrian crede nel valore atemporale delle idee,detesta il
mutamento e la natura, e ha paura della precaria esuberanza della
vita. Per lui la pittura è infinito gioco di equilibrio tra i principi
della simmetria e dell’asimmetria, di ponderazione fra diversi pesi
dei colori e delle linee. Per van Doesburg l’astrazione è invece
un detonatore di energia plastica. Per Mondrian l’astrazione è
il modo per esorcizzare l’energia del cosmo, per l’altro il mezzo
per giungervi. Non a caso van Doesburg si interesserà al tema
della quarta dimensione, che invece lascerà del tutto insensibile
Mondrian. E sembra pensato apposta per lui e per i suoi amici dada
l’esempio einsteiniano per spiegare la relatività generale, pubblicata
105
nel 1916: un ascensore che precipita nel vuoto, mentre dentro si
svolgono semplici esperimenti.
Van Doesburg conosce Oud nel 1916. È Oud a prendere
l’iniziativa, scrivendogli di aver appreso da un comune conoscente
dell’idea di fondare a Leida un’associazione di pittori. Propone di
ammettervi anche gli architetti: il 31 maggio nasce l’associazione
De Sphinks, di cui Oud è presidente e van Doesburg secondo
segretario. Oud propone a Theo di aiutarlo, come esperto del
colore, in alcuni incarichi di architettura. Al di là della reale
importanza sia degli edifici sia degli interventi cromatici – in realtà
modesti – la collaborazione serve a chiarire a entrambi le idee sul
rapporto tra le arti figurative e l’architettura. Per Oud l’intervento
dell’artista è del tutto decorativo, serve a far risaltare alcune parti
della costruzione all’interno di una concezione spaziale complessiva
decisa dall’architetto. Per van Doesburg è il gioco dei piani colorati
che ristruttura lo spazio, trasformando l’architettura in un evento
plastico, cioè deoggettualizzandola.
Le differenze, dopo alcune collaborazioni, emergono e, nel
1921, i due si separano, a causa del progetto per gli alloggi dei
blocchi VIII e IX di Spangen, a Rotterdam. Oud obietta che il
colore proposto da van Doesburg potrebbe avere controindicazioni
pratiche – il giallo per i portoni, per esempio, è soggetto a sporcarsi
con facilità – e, in alcuni casi, i toni sono troppo accessi. Theo gli
risponde: “O così o niente”.
L’architetto – lo aveva già compreso l’artista Bart van der Leck
a seguito dei difficili rapporti di collaborazione con Berlage – non
può accettare di realizzare un contenitore che viene annullato dal
pittore. Dal 1922 Oud non si considera più parte di De Stijl.
Van Doesburg impara la lezione: per ottenere un edificio
neoplastico non dovrà sovrapporre il suo intervento pittorico al
106
lavoro di un altro, bensì progettare un’architettura in cui valori
pittorici e spaziali trovino unità sin dal momento della loro
concezione. Non avendone gli strumenti tecnici, lo farà attivando
una fruttuosa collaborazione con il giovane architetto Cornelis van
Eesteren; lo vedremo nel prossimo capitolo.
Oud, anche dopo il distacco dal movimento, realizza alcune
costruzioni che ricordano gli stilemi De Stijl. Tra questi il caffè
De Unie del 1924. Si tratta però di assonanze stilistiche. Le tappe
successive del suo percorso saranno un raffinato funzionalismo e
poi un sempre più asfittico classicismo.
Nella ricerca di una nuova spazialità saranno paradossalmente più
coerenti Wils e Van’t Hoff, i quali intenderanno il neoplasticismo
come il pretesto per smantellare la scatola e articolare in piani le
loro costruzioni. Sono influenzati da Berlage e, attraverso di lui,
da Wright. Entrambi producono tra il 1914 e il 1918 alcuni
edifici che ricordano le Prairie House di Chicago. Van’t Hoff si
reca addirittura in pellegrinaggio in America nel 1914. Del primo
segnaliamo il delizioso padiglione nel parco pubblico di Groningen
(1917); del secondo la residenza estiva di J.N. Verloop (1914-15)
e la villa Henny, detta Betonvilla perché è realizzata in cemento
armato prefabbricato. Sono edifici di qualità, ma sostanzialmente
di scuola. Van’t Hoff, forse, avrebbe avuto le carte per diventare
uno dei più sensibili architetti olandesi, se, sconvolto dalla guerra
e dagli eventi politici, non avesse appeso la squadra al chiodo,
firmandosi da allora in poi “ex architetto”.
Vi è, infine, Gerrit Rietveld: nel 1924 sarà autore di una
costruzione a Utrecht di particolare interesse, la casa Schröder, su
cui torneremo nel prossimo capitolo. Nel 1917, o forse nel 1918,
la anticipa realizzando la celeberrima Sedia rosso-blu (la versione
finale, così come noi la conosciamo, è però del 1923). L’oggetto
107
chiarifica il problema del rapporto tra pittura e costruzione che
sta assillando van Doesburg e avvelenando i suoi rapporti con
Oud. Colore e forma, se vogliono interagire con efficacia, non
devono essere pensati separatamente, ma nell’unità della superficie.
Sarà il piano – sfuggente, colorato, dinamico – e non il volume
– rigido, stereometrico, centralizzante – lo strumento della nuova
architettura.
Negli anni in cui si diffonde De Stijl, si sviluppa in Olanda la
cosiddetta scuola di Amsterdam, i cui principali esponenti sono
Johann Melchior van der Mey, Michel de Klerk, Piet Kramer,
Hendricus Theodorus Wijdeveld. Fautori di un’architettura
esuberante, curata nei dettagli, quasi espressionista nell’esasperazione
di forme e motivi provenienti dalla tradizione, ottengono incarichi
di rilievo dall’amministrazione cittadina, soprattutto di edilizia
residenziale pubblica, nelle nuove zone a sud, ovest ed est della
città.
Van Doesburg considera le architetture di questi progettisti
come un retaggio del passato, accomunandole nel suo odio alle
opere degli espressionisti tedeschi. In effetti molti lavori si limitano
al disegno di facciate su impianti tradizionali dettati dalle imprese
edilizie e a volte sono stucchevoli nel loro eccesso decorativo.
Tuttavia alcune fanno decisamente eccezione. Tra queste la
produzione di de Klerk e in particolare un’opera progettata nel
1917, ma completata nel 1921. È l’ultimo di tre blocchi abitativi
che gli vengono commissionati prima da Klaas Hille e poi dalla
Eigen Haard.
L’edificio, che insiste su un blocco triangolare, ingloba abilmente
una scuola preesistente e raggiunge un grado di elaborazione spaziale
che rimarrà ineguagliato nell’architettura olandese di quegli anni.
Infatti, con questo edificio de Klerk risolve almeno quattro
108
problemi verso cui gli architetti neoplastici mostrano un certo
affanno. Sono:
– primo: la gestione di un complesso edilizio in cui siano
compresenti i caratteri della diversità e dell’unità, anche a costo
di cadere nel pittoresco, ma senza precipitare nel vernacolare. De
Klerk la ottiene attraverso tracciati regolatori, appresi da Berlage (e
utilizzati, per la verità, con molta più maestria e creatività, anche
da Wright). Questi ordinano senza costringere, ammettendo quella
diversità che per altra via sarebbe ingestibile;
– secondo: la precisione del dettaglio, la ragionevolezza della
costruzione senza forzare l’edificio in astratti schemi geometrici,
che ne comprometterebbero la gestione in termini di manutenzione
e durata nel tempo;
– terzo: il soddisfacimento dell’utenza affascinata dalle trovate
plastiche, quasi fiabesche, e attratta dalla scala umana dell’edificio,
anche grazie alla capacità di de Klerk di articolare lo spazio
complessivo in unità minori;
– quarto: l’integrazione con il contesto urbano e il controllo
architettonico ineccepibile degli spazi semipubblici. De Klerk sa
progettare il vuoto: inventa una piazzetta sul retro, caratterizzata,
da una torre di gusto popolaresco, e articola l’interno con spazi di
eccezionale fascino, che tollerano anche l’inserimento, ai limite del
kitsch, di una sala per riunioni che ricorda l’edilizia rurale olandese.
Sono numerosi gli architetti contemporanei di de Klerk che ne
riconoscono l’eccezionale bravura. Tra questi Bruno Taut, che nel
libro del 1929, Das neue Baukunst in Europa und Amerika, lo
ricorderà come “un maestro dotato di grande talento”. Nel 1918
uscirà la raffinata rivista “Wendingen”. Sino al 1931 pubblicizzerà
le opere di de Klerk e della scuola di Amsterdam e farà sentire la sua
voce diffondendo i principi dell’organicismo e dell’espressionismo
109
in Olanda e in Europa.
4.8 Il purismo e il ritorno all’ordine
Dopo due anni di lavoro nello studio di Perret, tra il 1908 e il
1909, e cinque mesi nello studio di Behrens, nel 1910, Charles-
Édouard Jeanneret, più tardi noto come Le Corbusier, non
poteva non rimanere influenzato dalla forte personalità dei due
architetti. Anche a costo di tradire gli insegnamenti del maestro
Charles L’Eplattenier, con il quale ha studiato nella città natale di
La Chaux-de-Fonds. L’anno dopo, nel viaggio in Oriente – dove
in sei mesi tocca Praga, Vienna, Budapest, la Serbia, la Romania,
la Bulgaria, la Turchia, la Grecia e l’Italia – rimane affascinato
dal mondo mediterraneo, letto in chiave classica. Charles Jencks,
nella monografia dal titolo Le Corbusier and the Tragic View of
Architecture, riassume in cinque gli insegnamenti che Jeanneret trae
dal viaggio. Sono: i volumi elementari, quali sfere, cubi, piramidi,
delle moschee di Costantinopoli; la semplice bellezza e l’austera
moralità di interi villaggi con edifici dipinti di bianco; l’orrore
per l’eclettismo stilistico e l’eccesso di decorazioni patito nei bazar
turchi; il piacere di vivere con oggetti essenziali così come fanno i
monaci nel convento del monte Athos; la precisione del dettaglio,
la chiarezza e l’onestà strutturale del tempio greco. Il Partenone, in
particolare, gli appare come una macchina perfetta. Dirà: “Siamo
nell’inesorabile dominio del meccanico […] le modanature sono
perfette e ben saldate […] tutto questo meccanismo plastico è
realizzato in marmo con il rigore che noi abbiamo imparato ad
applicare alla macchina. L’impressione è di un acciaio a vista
perfettamente trattato”. Opera d’arte come macchina e macchina
come opera d’arte. L’equazione non è nuova. L’hanno già tentata i
futuristi paragonando un’automobile alla Nike di Samotracia. Ma,
110
mentre questi puntano sul dinamismo, per il giovane Jeanneret la
corrispondenza investe un principio ideale. Macchina e opera d’arte
condividono la stessa ansia di chiarezza, di precisione, di onestà
strutturale, di economia. Qualcuno, scherzosamente, ha notato
che il giovane Le Corbusier osserva il più importante tempio greco
con gli occhi di uno svizzero che guarda gli ingranaggi di un buon
orologio. E, in effetti, vi è in nell’equazione una sopravalutazione
delle valenze estetiche della matematica, una preoccupante
idealizzazione della tecnica e un disprezzo per i manufatti in cui
l’utile non si manifesti con le forme pure della geometria euclidea.
Quindi nessun equivoco funzionalista. Se più tardi Le Corbusier
parlerà dell’alloggio come di una macchina per abitare, lo farà
solo perché penserà alla perfezione dell’oggetto meccanico, perché
cercherà di ricreare l’assolutezza plastica di un oggetto classico.
Tanto è vero che stigmatizzerà le correnti funzionaliste più radicali
e gli sfuggiranno le ricerche sul grado zero della forma che, a partire
da quegli anni – si pensi a dada e Duchamp – stanno producendo
inaspettati risultati.
Infine, lo preoccuperanno le istanze individualiste o spiritualiste
che muovono larga parte della produzione espressionista e organica
a lui contemporanea. Da qui le fondate accuse d’insensibilità
provenienti dal sanguigno Häring – con cui avrà una polemica
feroce – e gli attacchi di neoaccademismo che gli muoveranno
critici più avveduti quali Karel Teige.
L’ossessione matematica non abbandonerà Le Corbusier anche
quando, avanti negli anni, orienterà la sua ricerca su forme più
espressive. Basti pensare al Modulor, un’unità di misura delle
proporzioni umane basata sulla sezione aurea, sviluppata tra il
1942 e il 1948.
Nel 1912 il venticinquenne Jeanneret, pur sentendosi soprattutto
111
un pittore, apre a La Chaux-de-Fonds uno studio di architettura.
Nel dicembre 1914 lavora a un progetto di case a basso costo, in vista
della ricostruzione postbellica. Applica il principio dell’ossatura in
cemento armato. Le forme sono particolarmente semplici, le case
disposte secondo razionali principi di organizzazione urbanistica,
forse secondo quanto appreso da Tony Garnier, incontrato nel 1907
a Lione, il quale sta ragionando da tempo sui progetti di un’ideale
città industriale per 35.000 abitanti, alloggiati in isole residenziali
di 30 x 150 metri (i disegni di Garnier saranno pubblicati in volume
solo nel 1917 e ripubblicati in parte da Le Corbusier su “L’Esprit
Nouveau” nel 1920).
È la città, più che l’architettura, che affascina il giovane progettista.
Ha in programma di scrivere un libro dal titolo La construction
des villes. A tal fine si reca a Parigi, dove va a consultare materiale
documentario presso la Biblioteca nazionale. Nel 1922 disegnerà
un progetto per una città contemporanea per tre milioni di abitanti.
Tra il 1916 e il 1917 realizza villa Schwob, una costruzione
fortemente stereometrica, le cui masse imponenti e classicamente
articolate sono accentuate da un monumentale cornicione che le
circonda. È la definitiva presa di distanza da ogni estetica romantica
a favore dei metodi di composizione Beaux-Arts.
Nel 1917 si trasferisce a Parigi. La Francia è segnata dalla guerra
in corso. Jeanneret s’impegna come uomo d’affari e imprenditore
con la Societé d’entrerprises industrielles et d’études e la Briqueterie
d’Alfortville, una fabbrica di mattoni. L’esperienza lo impegna sino
al 1921, quando la fabbrica chiuderà in grave perdita. Per quanto
si abbeveri di Nietzsche, autoconvincendosi di essere un duro
che opera con freddezza nella spietata metropoli contemporanea,
l’artista non riesce a trasformarsi in imprenditore.
Nel maggio del 1917 incontra il pittore Amédée Ozenfant, già
112
direttore tra il 1915 e il 1916 della rivista “L’Elan”, una pubblicazione
vicina al cubismo. I due diventano amici, condividendo una
medesima insoddisfazione verso gli atteggiamenti distruttivi delle
avanguardie e un bisogno comune per nuove leggi su cui fondare la
pittura e le altre arti.
Nel 1918 nasce il purismo. È una rilettura del cubismo alla luce
del classicismo e dell’estetica industriale i cui principi si trovano nel
libro Après le cubisme. È un testo scritto a quattro mani, in cui si
denuncia la morte di un certo tipo di avanguardia: in primis, dada
e cubismo. “La decadenza”, si dice, “è prodotta dalla disinvoltura
nel fare e dalla pigrizia nel fare bene, dalla sazietà per la bellezza e
dal gusto per il bizzarro”. E poi: “Noi abbiamo oggi anche i nostri
Partenoni, la nostra epoca è meglio equipaggiata di quella di Pericle
per realizzare l’ideale della perfezione”.
Il primo capitolo è un attacco al cubismo, il secondo un’esaltazione
dello spirito moderno, il terzo è dedicato alle leggi e in particolare
alla selezione naturale che porta alla produzione di forme pure e
standardizzate.
Jeanneret e Ozenfant formano coppia fissa. Così li descriverà
nei primi anni venti Jean Epstein, cineasta d’avanguardia: “I
due reverenziali fratelli puristi, così erano spesso chiamati, erano
entrambi seri e vestiti completamente di nero, in uno studio dove
ogni sedia, ogni tavola e ogni pezzo di carta aveva un suo uso
strettamente determinato. Mi intimidivano terribilmente”.
Dipingono nature morte che ricordano vagamente i quadri
metafisici. Vi è però minore straniamento e maggiore esattezza.
Anche grazie all’uso dell’assonometria, spesso con i due assi
coincidenti, per non discostarsi troppo dalle proiezioni ortogonali,
e cioè dalla precisione del disegno tecnico.
Nell’ottobre del 1920 esce il primo numero di “L’Esprit
113
Nouveau”. La rivista dispone di scarsi mezzi, anche se, grazie Parte 1 capitolo 5

Commistione dei
all’uso di pseudonimi con i quali i due si firmano, sembra vantare
numerosi collaboratori. Uscirà per pochi anni, ma avrà un
importante influsso sull’architettura contemporanea. Ne parleremo
nel prossimo capitolo. linguaggi: 1918-1925

5.1 Commistioni
Il bilancio della guerra di dieci milioni di morti è aggravato da
epidemie, quali la spagnola, che mietono altre vittime. Germania
e Austria sono smembrate nei loro territori e oberate dal peso di
insostenibili riparazioni di guerra, causa di una crisi economica
che porta all’inflazione del 1923, quando per cambiare un dollaro
servono 3.760.000.000 marchi.
Alla speranze suscitate dalla rivoluzione Russia segue la guerra
civile, un periodo di privazioni, che la Nuova Politica Economica
del 1921 solo temporaneamente allevierà, e una dittatura
sanguinaria, burocratica e sempre più intollerante. Altre speranze
rivoluzionarie, soprattutto in Germania dove, secondo le previsioni
di Marx e poi di Lenin, la rivoluzione mondiale avrebbe dovuto
avere inizio, saranno represse nel sangue. Comincia l’epoca del
sospetto, della caccia alle streghe, del proibizionismo. Il processo
a Sacco e Vanzetti si svolge nella pur democratica America proprio
nel 1920, l’anno in cui è esteso alle donne il suffragio universale,
per culminare con l’ingiusta condanna a morte dei due anarchici
eseguita nel 1927.
Impazzano i nazionalismi, esasperati dalle ripartizioni territoriali
114 torna al sommario 115
che seguono la guerra. Si profilano uomini forti e regimi totalitari:
nel 1922 Mussolini marcia su Roma e il 3 gennaio del 1925
annuncia la definitiva soppressione dello stato liberale. Regimi
autoritari seguono in Spagna, in Portogallo, in Iugoslavia, in
Polonia. Nel 1921 Adolf Hitler, un architetto mancato che pratica
la pittura, fonda il partito nazionalsocialista. Nel 1922 Josif
Visarionovicˇ Dzˇugasˇvili, detto Stalin, è segretario generale del
partito comunista sovietico.
Artisti e architetti si sentono confusi. Oscillano tra il bisogno
di proiettare sull’opera le proprie ansie e il desiderio di realizzare,
finalmente, un mondo razionale, che funzioni con la precisone
di un congegno meccanico. In forma di dilemma tra razionalità
e irrazionalità, autorità e libertà, regola e arbitrio, oggettività e
individualismo, autonomia ed eteronomia, il problema assillerà,
almeno sino alla prima metà degli anni venti, i protagonisti
dell’avanguardia. Personaggi carisimatici quali Taut e van Doesburg
oscillano tra la costruttività dell’ingegnere e la formatività
dell’artista. Il primo persegue un’estetica espressionista, sogna
cattedrali di cristallo, ma poi s’impegna in prima persona nei
programmi di edilizia sociale delle municipalità di Magdeburgo e
Berlino; il secondo predica il razionale neoplasticismo di Mondrian,
ma si apre all’esperienza Dada. Dilemmi simili vivono Gropius
e Mies van der Rohe, le cui opere sono in bilico tra la tensione
espressionista e il bisogno di una nuova oggettività. Confusione
regna al Bauhaus, dove è in atto uno scontro tra l’ala espressionista
e il nascente movimento costruttivista. Stesse incertezze tra i pittori
della Neue Sachlichkeit, che proclamano un asciutto realismo, ma
si lasciano tentare dalla deformazione espressionista.
Agli architetti mancano le occasioni professionali. In gran parte
dell’Europa e in Unione Sovietica, almeno sino al 1924, si costruisce
116
poco o nulla. E ciò che si realizzerà sarà affidato a professionisti maturi
e politicamente introdotti, e non a idealisti inesperti che proclamano
di voler rivoluzionare il mondo. Si sviluppa l’architettura disegnata,
fatta di sogni destinati a restare sulla carta. Ai giovani architetti non
resta che incontrarsi in numerosi convegni in giro per l’Europa,
stampare pubblicazioni, promulgare manifesti, preparare il terreno
per il sorgere di un movimento internazionale che si afferma in
questi anni, ma si consoliderà nel 1928 con l’esperienza dei CIAM,
i congressi internazionali di architettura moderna.
La crisi spinge a guardare agli Stati Uniti, l’unico paese che è
uscito indenne, se non rafforzato, da un conflitto in cui è entrato
all’ultimo minuto (aprile 1917). Vi si trasferiscono per sfuggire alla
guerra o alle sue conseguenze Schindler (1914), Neutra (1923),
Kiesler (1926) e la vasta comunità di artisti d’avanguardia di cui
Duchamp è il principale esponente. Nel 1923 la biografia di Henry
Ford, l’imprenditore americano che ha rivoluzionato i metodi di
produzione industriali, è tradotta in tedesco: è subito tra i libri più
venduti in Germania. Al Bauhaus il sogno americano si affianca
al mito orientale predicato da Itten, contando un numero non
inferiore di seguaci. A Mendelsohn nel 1924 è commissionato un
libro sugli Stati Uniti dal proprietario del quotidiano “Berliner
Tageblatt”. L’anno precedente sulla rivista “Sturm” era apparsa una
poesia scritta da Herwarth Walden: “Berlino è la capitale degli Stati
Uniti d’Europa. […]Forse gli Stati Uniti d’America hanno una loro
Berlino. Ma a Berlino mancano gli Stati Uniti d’Europa”.
L’incontro ravvicinato di culture lontane e diverse che prima
si erano confrontate solo in maniera episodica, produce un clima
eccezionalmente vitale, caratterizzato dalla commistione e dalla
varietà dei linguaggi. L’architettura se ne gioverà, producendo
opere fra loro profondamente diverse, quali la casa in Kings
117
Road di Schindler, il cappellificio Steinberg di Mendelsohn, la
casa Schröder di Rietveld, il padiglione di Mel’nikov all’Expo di
Parigi, la casa La Roche di Le Corbusier: preparano il terreno per
la stagione dei capolavori che saranno realizzati nella seconda metà
degli anni venti.
5.2 Tra formalismo e costruttivismo
Poeti, artisti, architetti si uniscono alla rivoluzione russa. “Nelle
strade, futuristi, tamburini e poeti!” declama Majakovskij. Pittori
quali Chagall, Kandinskij, Malevicˇ partecipano al movimento.
Nel 1918 sono fondati i Liberi Laboratori. Diventeranno nel 1920
il Vkhutemas, l’Istituto Tecnico Artistico superiore di Mosca. Vi
saranno facoltà di architettura, di pittura, scultura, lavorazione
del legno e del metallo. Tutti i dipartimenti afferiscono a un unico
corso preparatorio in cui sono insegnati i principi base della forma,
come al Vorkurs del Bauhaus di Weimar, l’altra importante scuola
che nasce in questo periodo.Nel 1920 è fondato l’Inkhuk, Istituto
per la cultura artistica.
All’Inkhuk e al Vkhutemas divampano le polemiche tra i
sostenitori del valore autonomo dell’arte, i formalisti, e coloro che
vogliono legarla a fattori più oggettivi. Nell’arte, come abbiamo visto
nel precedente capitolo, lo scontro investe i capiscuola Malevicˇ
e Tatlin. In architettura l’atelier di Nikolai Ladovskij, formalista
e razionalista, e l’atelier di Aleksandr Vesnin, costruttivista,
entrambi professori al Vkhutemas. Le polemiche sono feroci.
Nel 1921 Tatlin presenta il modello del Monumento alla III
Internazionale, una spirale in ferro al cui interno sono sospesi i
tre volumi che contengono i locali per le riunioni dei vari organi
dell’Internazionale. Ruotano seguendo ritmi diversi, regolati sulla
frequenza delle riunioni: annuali, mensili, giornaliere. Gabo, che è
118
un formalista, afferma sprezzantemente: “non è un’arte puramente
costruttivista, ma soltanto un’imitazione della macchina”.
Delle due fazioni, la costruttivista sembra avere il sopravvento.
Il programma del formalista Kandinskij all’Inkhuk è bocciato e,
nel 1922, l’artista decide di trasferirsi a Weimar per insegnare al
Bauhaus. Gabo fugge in Europa. Malevicˇ si rifugia a Vitebsk, dove
ha fondato una scuola suprematista, la Scuola della Nuova Arte.
Nel 1922 Alexei Gan scrive il manifesto del costruttivismo,
Konstruktivizm. E Il’ja Golosov, un funzionalista che tra il
1924 e il 1925 si unirà ai costruttivisti, in una conferenza del
dicembre del 1922 afferma: “[Nei primi anni] si era al tempo
dell’architettura disegnata, si realizzava poco e niente, così i
giovani studenti del Vkhutemas, gli architetti esordienti, i pittori
passati all’architettura potevano sbizzarrirsi, a dispetto degli aspetti
funzionali dell’architettura e dei suoi problemi costruttivi. […] La
giustificazione razionale delle forme era l’ultimo dei problemi. […]
Furono i gruppi di sinistra del Vkhutemas che in questo campo nel
1920-1922 svolsero il ruolo principale. Là si elaborarono le teorie
allora largamente diffuse dei giochi di volumi, dell’architettura
come organismo, del movimento, del ritmo”.
I formalisti, per quanto in minoranza, non si danno per vinti.
Nikolai Ladovskij, nel 1923, fonda la Asnova, o Associazione
dei nuovi architetti. Il gruppo sarà attivo sino al 1932, ma con
scarsi mezzi a disposizione. La sua presenza si sente soprattutto
nel campo dell’insegnamento, grazie all’impegno profuso da
Ladovskij e Dokucaev al Vkhutemas. Sono i promotori di un
metodo psicotecnico orientato allo studio della forma e delle sue
interrelazioni con l’esperienza umana. Quindi ruolo del colore,
dei volumi, delle trame, dell’emozione plastica. I risultati prodotti
dalla scuola saranno di qualità altissima e non è azzardato dire
119
che il Vkhutemas è stata l’unica vera scuola dell’avanguardia
architettonica nei primi anni venti. Il Bauhaus in Germania, che
si muove su un terreno simile, sino al 1927 sarà solo una scuola di
arti e mestieri e non di architettura, e quindi in questo campo la sua
influenza sarà, almeno sino a quella data, indiretta.
Vi è poi Konstantin Mel’nikov, uno dei più dotati architetti della
propria generazione. Sarà l’autore di un sorprendente padiglione
sovietico all’Expo di Parigi del 1925, del club operaio Rusakov a
Mosca (1927) e di una casa-studio generata dall’intersezione di
due cilindri (1929). Mel’nikov rifiuta di ridurre la progettazione
a un semplice espediente tecnico: è affascinato dal simbolismo e
dalla capacità delle forme di evocare significati che trascendono la
pura materialità. La sua è una poetica orientata verso l’espressione,
la continuazione logica del romanticismo architettonico, che,
attraverso forme industriali, tenta di esprimere la dinamica della
rivoluzione.
Appartenente all’Asnova, ma aperto alle teorie costruttiviste,
è El Lissitskij. Nei suoi Proun, sigla che sta per “Progetti per
l’affermazione del nuovo”, elabora i non pochi temi comuni
alle ricerche in atto al Vkhutemas, perseguendo una sintesi tra
architettura, scultura e pittura, quest’ultima appresa attraverso
l’insegnamento di Malevicˇ, nella cui scuola di Vitebsk lavora per un
certo periodo. Come vedremo, viaggerà per l’Europa, promuoverà
riviste e avrà un ruolo di primo piano nella costituzione di un
network internazionale di architetti e artisti d’avanguardia.
Nel 1925, si costituisce l’OSA, l’Associazione degli architetti
contemporanei. Il gruppo, attraverso la leadership culturale di
Moisei Ginzburg, si raccorderà con le altre formazioni d’avanguardia
europee, confluendo dentro il nascente movimento internazionale.
120
5.3 Linguaggi austroamericani, orientali e
mesoamericani
Rudolph Schindler, dopo essersi laureato all’Imperial Università
Tecnica di Vienna e aver studiato con Wagner all’Accademia di
Belle Arti, frequenta la Bauschule, un’università privata che Loos
ha fondato per diffondere i propri principi. Schindler, affascinato
dall’approccio spaziale del maestro e colpito dai suoi frequenti
accenni alla civiltà americana, decide di trasferirvisi, con la speranza
di andare a lavorare nello studio di Wright. L’8 marzo del 1914,
alcuni mesi prima dello scoppio del conflitto mondiale, arriva a
New York, per poi recarsi a Chicago, dove comincia a lavorare per
lo studio di Ottenheimer, Stern e Reichert.
Wright dal 1911 è negli Stati Uniti, di ritorno dall’anno trascorso
in Europa. È senza lavoro. Lo scandalo seguito alla fuga con
l’amemante, infatti, lo ha minato professionalmente. Rifugiatosi
a Taliesin, costruisce una casa-studio, caratterizzata da muri di
pietra e bassi tetti a padiglione. Si adagia dolcemente sulla collina
integrandosi al paesaggio naturale, con la grazia di una costruzione
giapponese. Tra le poche commesse arriva, verso la fine del 1913,
l’incarico per i Midway Gardens, un locale all’aperto alla periferia di
Chicago, che Wright pensa come un insieme di terrazze e balconi che
si affacciano su uno spazio più grande disposto di fronte al chiosco
dell’orchestra. Il 14 agosto del 1914, uno squilibrato, mentre lui è
nell’ufficio di Chicago a lavorare sul progetto dei Midway, assassina
Mamah Cheney, i due figli dell’amante, tre collaboratori e manda a
fuoco l’edificio: “Nel giro di mezz’ora”, ricorderà più tardi, “la parte
in legno risultava completamente distrutta nell’incendio provocato
da un pazzo sanguinario”.
Nel novembre del 1914, Schindler scrive una lettera a Wright: “Le
chiedo se può ammettermi nel vostro ufficio, o darmi l’opportunità
121
di studiare da vicino i suoi edifici o di suggerirmi altri modi per
respirare una migliore atmosfera architettonica”. Wright, ancora
scosso dagli eventi, risponde evasivamente limitandosi a fornire al
giovane una lettera d’introduzione per uno dei suoi ex clienti.
Con il tempo le prospettive professionali migliorano. Wright
riceve nuove commesse, tra cui quella dell’Imperial Hotel di Tokyo,
che gli viene ufficialmente affidata alla fine del 1915; compie alcuni
viaggi in Giappone con la nuova amante Miriam Noel; disegna il
progetto di massima della grande opera che lo vedrà impegnato
sino al 1922. Per preparare gli esecutivi, si ricorda dell’austriaco.
Schindler è particolarmente idoneo, per avere compiuto studi sia
da architetto sia da ingegnere. È il 1917. Lavorerà con Wright
sino al 1923: l’unico progettista dotato di spirito indipendente
che riuscirà a resistergli così a lungo. Ma forse, come si vedrà in
seguito, ciò avviene perché i due passano molto tempo lontani uno
dall’altro. Nel 1918 hanno inizio i lavori per l’Imperial e dall’ottobre
Wright è richiesto a Tokyo. Da quel momento passerà più tempo in
Giappone che a Chicago. Su Schindler cade la responsabilità dello
studio.
L’Imperial Hotel è una delle opere migliori di Wright.
Inclassificabile da un punto di vista stilistico, ha numerosi
riferimenti: alla tradizione giapponese e al suo delicato senso
dell’equilibrio; all’architettura mesoamericana, soprattutto per
l’utilizzo di moduli scultoreamente lavorati. Qua e là vi sono
suggestioni occidentali, captate nel viaggio in Europa: Olbrich
soprattutto. Non è difficile cogliere qualche stilema del liberty
maturo. Vi è poi l’influsso di Sullivan, il maestro che ha lasciato
bruscamente nel 1893, ma con cui sa di dover fare i conti, e di cui
ora segue, da lontano e con preoccupazione, il tragico destino (sarà
Schindler a tenerlo informato). Da Sullivan, il “Lieber Meister”,
122
riprende la tecnica del montaggio ritmico di un numero limitato
di elementi standard ricorrenti, accostati in modo da produrre
composizioni di forte impatto decorativo, in cui l’ornamento è
parte integrante della logica costruttiva.
Gli spazi interni dell’hotel, con composizioni di mattoni e
pietre lasciati in vista, spazi e livelli sovrapposti, eleganti velari
e sorprendenti giochi di luci, rimarranno insuperati. Ma, per
realizzare l’opera così come concepita dalla sua inesauribile
inventiva, si moltiplicano tempi e spesa e i committenti più volte
minacciano di licenziarlo.
Schindler, che lavora soprattutto presso lo studio di Chicago,
segue intanto i lavori americani del maestro. Tra questi un sistema
per realizzare 18 piccole abitazioni in cemento: The Monolith
House. Nel 1919 incontra e sposa Sophie Pauline Gibling, una
insegnante di musica che guarda con attenzione ai movimenti
progressisti politici, sociali, artistici. Quando, in luglio, Wright
torna dal Giappone e invita la coppia a Taliesin, Pauline scrive
estasiata ai genitori: “Vi sono forti contrasti – una arcaica semplicità
di vita accanto a cose di perfetta fattura. Dopo che ho mangiato del
burro, forse, o parlato per un po’ con un cavallo che sta solo al
pascolo, torno nello studio e guardo per un po’ modelli per edifici
che si costruiscono a Los Angeles. Come passare dalla musica folk
a Schönberg o Debussy”.
I disegni a cui Pauline allude sono i progetti per la Hollyhock
House commissionata da Aline Barnsdall, un’opera – dirà Wright,
per rivendicarne la totale paternità – costruita per telegrafo dal
Giappone. È una commissione importante, alla quale lavora dal
1914, per una cliente danarosa che vuole costruire a Los Angeles la
propria residenza insieme a strutture da dedicare alle arti teatrali.
Dovendosi iniziare i lavori per la Barnsdall House, ma sul punto
123
di tornare in Giappone, Wright chiede a Schindler di recarsi
momentaneamente nella città californiana per seguirli. L’austriaco
accetta e, innamoratosi del clima, decide di rimanervi. La città,
in quegli anni, grazie alla fiorente industria cinematografica, è
in tumultuosa espansione, un luogo ideale per un architetto che
vuole avviare un’attività professionale in forma indipendente.
Il desiderio di mettersi in proprio nasce per Schindler, oltre che
dalla responsabilità verso la nuova famiglia, che conta di ampliare,
anche da qualche perplessità verso un certo monumentalismo e
decorativismo nell’ultima produzione del maestro. Tuttavia, il suo
amore per Wright è fuori discussione. Lo testimonia una lettera
del dicembre del 1920 scritta all’amico Neutra, con il quale ha
condiviso gli studi all’Imperial Università di Vienna e la passione
per Loos: “La sua [di Wright, N.d.A.] arte è arte spaziale nel vero
senso della parola e ha completamente messo da parte l’aspetto
scultoreo che tutta l’architettura del passato ha posseduto. La stanza
non è una scatola – le mura sono scomparse e la natura liberamente
si diffonde nella casa come in una foresta. Ha completa e perfetta
padronanza di ogni materiale e le nuove tecniche meccaniche sono
a fondamento del suo modo di elaborare la forma”.
La scelta di mettersi in proprio è definitiva nell’ottobre del
1921. Schindler, in ogni caso, decide che continuerà a lavorare a
tempo parziale per Wright. Con Pauline pensano di costruire una
casa per mettere radici: sarà una bifamiliare e la divideranno con i
Chace. Pauline è amica di Marian Chace, e Clyde, il marito, è un
impreditore che potrà organizzare la costruzione.
La casa, realizzata tra il 1921 e il 1922 in Kings Road, è stata
definita da Kathryn Smith, con ottime ragioni, la prima casa
moderna. È, infatti, pensata per consentire un modo di vita
alternativo. Le due coppie sono indipendenti, ma hanno la cucina
124
in comune, per evitare di dare troppa importanza a un’attività
che ruba tempo alla donna. All’interno del singolo alloggio,
marito e moglie hanno ciascuno una propria camera-studio con
camino. Entrambe le abitazioni sono aperte verso il giardino,
che ne costituisce il prolungamento e, a tal fine, esili e luminosi
pannelli scorrevoli dividono l’interno dall’esterno. Vi è un piccolo
appartamento – uno studio con bagno – da destinare agli ospiti.
Si dorme all’aperto in cuccette poste sul tetto, a contatto con la
natura. Le forme, riprese dall’architettura giapponese, richiamano
quelle di Wright: per l’andamento orizzontale, per un certo modo
di accoppiare i materiali. Ma, rispetto alle Prairie e anche alla
residenza di Taliesin, Schindler è in questo momento più progredito
sotto l’aspetto stilistico: più asciutto, più essenziale, più moderno.
Quando Wright nel 1936 inventerà le case Usonian, penserà
senza dubbio a questa abitazione, così essenziale, così evoluta, così
funzionale, realizzata dal suo assistente a soli trentaquattro anni, e
ne riprenderà, senza farne parola, alcuni caratteri.
Nel 1922 Wright è di ritorno dal Giappone, dove ha completato
i lavori dell’hotel. Non essendoci prospettive di lavoro a Chicago,
decide di trasferirsi a Los Angeles, dove si trova il figlio Lloyd,
anch’egli architetto. Scrive a Sullivan: “Mi trovo in una situazione
difficile, e non c’è un lavoro in vista”. Spera nei contatti che ha
acquisito lavorando con la Barnsdall e nel boom economico che
attraversa la città.
Del periodo angeleno segnaliamo quattro architetture: casa
Millard, detta La Miniatura, casa Storer, casa Freeman, casa Ennis.
Wright trova ispirazione nella tradizione costruttiva mesoamericana,
solidamente ancorata al terreno e scandita da moduli plastici dal
forte effetto chiaroscurale. È un ennesimo sondaggio dei linguaggi
spontanei, estranei alla tradizione classica, necessari per trovare una
125
propria strada diversa da quella razionalista che conduce alle scatole
moderniste e che, in un articolo del 1931 (Carboard houses), accusa
di essere semplici scatole di cartone, vuote astrazioni.
Le quattro case sono tutte costruite con un sistema cui Wright
sta pensando da tempo: pannelli di calcestruzzo prefabbricati,
quadrati, con lato di circa 60 cm e abbastanza leggeri da poter
essere sollevati da un operaio. Possono essere gettati in opera con
poche cassaforme standard. Infinite le configurazioni ottenibili con
interni illuminati anche dai fori nei pannelli che lasciano filtrare
la luce. Costruire nella natura dei materiali, per Wright, non vuol
dire soltanto adoperare quelli naturali, ma saperli utilizzare tutti,
anche il più artificiale quale il cemento, sfruttandone al massimo le
caratteristiche tecniche e le potenzialità formali.
Nell’ottobre del 1923, insofferente di Los Angeles o forse
desideroso di tornare a Taliesin, Wright lascia la California per il
Wisconsin. Nonostante la sua situazione finanziaria sia precaria,
rilascia un’intervista in cui afferma di voler rafforzare gli uffici di
Chicago, Hollywood, Tokyo. Accenna che sta lavorando a due
grandi progetti a scala territoriale; to cost millions, aggiunge.
5.4 Architettura ed espressionismo
Il Novembergruppe nasce nel 1918 per iniziativa di Max
Pechstein e César Klein. L’associazione si schiera politicamente a
sinistra partecipando ai moti che seguono l’esperienza della guerra
e la proclamazione della repubblica. Il manifesto dei novembristi,
nella primavera del 1919, proclama la volontà di costruire una
Germania giovane e libera fondata sui principi di libertà, uguaglianza
e fraternità. Promuove la costruzione di edifici d’interesse pubblico,
la tutela dei monumenti e la demolizione degli edifici sfarzosi ma
insignificanti dal punto di vista artistico. L’associazione, che sarà
126
attiva sino al 1933, quando sarà sciolta dal nazismo, conterà tra
i suoi aderenti Georg Tappert, Conrad Felixmüller, Otto Dix,
George Grosz, Ludwig Meidner, Heinrich Richter-Berlin, Lyonel
Feininger, Vassilij Kandinskij, Paul Klee e gli architetti Otto
Bartning, Walter Gropius, Hugo Häring, Ludwig Hilberseimer,
Hans e Wassili Luckhardt, Erich Mendelsohn, Ludwig Mies van
der Rohe, Bruno e Max Taut.
L’Arbeitsrat für Kunst, o Consiglio dei lavoratori per l’arte, nasce
sempre nel dopoguerra, su iniziativa di Bruno Taut, personaggio
infaticabile che abbiamo già incontrato a proposito del padiglione
di vetro all’esposizione del Werkbund di Colonia del 1914.Taut
raccoglie intorno a sé molti tra i più dotati architetti tedeschi:
Gropius, Mies, Bartning, Mendelsohn, il critico Behne e numerosi
pittori e scultori. Attraverso l’associazione promuove le ragioni
di un’architettura espressiva, trasparente, utopica, che ha sognato
durante i lunghi anni di guerra, descrivendola in due libri pubblicati
nel 1919: Die Stadkrone e Alpine Architektur.
Nel febbraio 1919 Gropius, che subentra a Taut assumendo la
direzione dell’associazione, ne smussa l’impegno ideologico con un
programma politicamente più moderato. Nell’aprile del 1919, il
mese in cui Gropius è nominato direttore del Bauhaus e la guida
passa a Behne, l’Arbeitsrat für Kunst organizza la mostra degli
architetti sconosciuti, Austellung für unbekannte Architekten. “Da
costruire”, scrive Taut, “oggi non c’è quasi nulla […] Dobbiamo
essere con consapevolezza architetti immaginari”. Sono esposti
magnifici schizzi. Altri ne vengono realizzati negli anni a seguire
da un gruppo sempre più numeroso di architetti. Sono opera dello
stesso Bruno Taut, di Wassili Luckhardt, di Wenzel Hablik, di
Jefim Golyscheff, di Paul Gosch, e di due giovani, Hans Scharoun
e Erich Mendelsohn, che emergeranno nel panorama berlinese
127
con opere di notevole importanza. Vi è poi Hermann Finsterlin,
che si caratterizza per l’uso di forme amorfe, organiche, vegetali,
a differenza degli altri che prediligono forme cristalline o, in ogni
caso, geometricamente più controllabili.
Nel 1919 Bruno Taut inizia con un gruppo di dodici amici
una catena, la Gläserne Kette. È una corrispondenza sui problemi
dell’arte e dell’architettura in cui ognuno dei dodici partecipanti
è individuato da un soprannome. Naturalmente quello di Taut è
Glas, vetro, e quello dell’equilibrato Gropius Mass, misura.
Nel 1920 si apre, organizzata sotto gli auspici dell’Arbeitsrat
für Kunst, la mostra Neues Bauen, segno che qualcosa comincia
a muoversi anche nel campo dell’edilizia reale. Nonostante il
successo delle iniziative, la situazione economica dell’associazione
diventa sempre più precaria, sino allo scioglimento avvenuto nel
maggio del 1921.
Dal 1920 al 1922 Bruno Taut pubblica la rivista“Frühlicht”,
l’alba, per diffondere i principi dell’architettura espressionista.
Sono poche però le opere costruite nel periodo che possiamo
classificare come tali. Tra queste vi è senz’altro il Grosses
Schauspielhaus di Poelzig, un teatro per cinquemila posti realizzato
a Berlino nel 1919 e caratterizzato da un interno a forma di grotta
invasa da stalattiti; due lavori di Mendelsohn del 1923, su cui
avremo occasione di ritornare: la Torre Einstein, realizzata tra il
1919 e il 1921 a Potsdam, e il cappellificio Steinberg, Herrmann
& C., realizzato tra il 1921 e il 1923; il locale da ballo e la vineria
Skala, eseguiti nel 1921 a Berlino, frutto della collaborazione tra
l’architetto Walter Würzbach e lo scultore Rudolf Belling. Lavoro
per alcuni architetti verrà dall’industria nascente del cinema,
particolarmente attiva a Berlino e che, sino agli anni trenta,
prediligerà ambientare le proprie storie in scenari urbani fortemente
128
evocativi (Metropolis di Friz Lang è del 1926, mentre nel 1919,
per esempio, Robert Herlt, Walter Röhrig e Herman Warm sono
impegnati in Das Cabinet des Dr. Caligari e nel 1920 Poelzig crea
il ghetto roccioso per il film Der Golem).
L’architettura espressionista entra in crisi tra il 1922 e il 1923
con la chiusura di “Frühlicht”, i nuovi impegni di Taut nel
campo dell’edilizia popolare e il cambiamento di linea culturale
al Bauhaus, che vedrà la scuola, diretta da Gropius, abbandonare
l’espressionismo di Itten per il costruttivismo di Lázló Moholy-
Nagy. È il cosiddetto “ritorno all’ordine” che si registra in Francia e
in Italia, e che vede il trionfo della nuova oggettività in Germania,
Olanda, Unione Sovietica e il progressivo allontanarsi di numerosi
architetti, tra cui Mies, da poetiche giudicate romantiche e poco
rigorose (di questi episodi parleremo nei prossimi paragrafi).
Rimarranno però numerosi architetti, giovani e meno – alcuni
molto dotati, quali Häring, Scharoun, Mendelsohn – che saranno
ben presenti nel dibattito architettonico e realizzeranno capolavori
non assimilabili ai canoni puristi, oggettivisti, costruttivisti. Per
citarne solo tre particolarmente rilevanti: il complesso di Gut
Garkau (Häring, 1922-26), la casa Schminke di Löbau (Scharoun,
1933) o i magazzini Schocken di Stoccarda (Mendelsohn, 1926-
28).
5.5 Ordine e disordine
Il movimento dada in Germania comincia nel 1917, quando
Huelsenbeck arriva a Berlino da Zurigo. Qui trova Franz Jung e
Raoul Hausmann che dirigono “Die Freie Strasse”, un periodico
che affronta temi artistici e sociali. Al gruppo si aggrega Johannes
Baader, collaboratore della rivista e architetto dai comportamenti
assai strani, che si farà chiamare Oberdada. Vi è infine George
129
Grosz. Nel 1919 si trasferisce a Berlino Hans Richter, un artista e
cineasta raffinato, con un passato espressionista, che sarà più tardi
direttore della rivista “G”.
Strumenti dell’arte dada sono il collage e il fotomontaggio
(quest’ultimo inventato – pare – da George Grosz e John
Heartfield nel 1916). Il fotomontaggio fa precipitare all’interno
del quadro frammenti della quotidianità. Privilegia, attraverso la
foto, la narrazione realista, il puro fatto di cronaca. Assembla punti
di vista diversi, realizzando la visione multipla cercata da cubisti
e futuristi. Riproduce all’interno dell’opera d’arte, attraverso il
veloce darsi delle immagini prese dalla realtà di tutti i giorni, una
rappresentazione convincente della vita metropolitana. Implica una
forma di comunicazione immediata, coinvolgente, che sarà ripresa
dalle pubblicità che, a partire dagli anni venti, anche con l’uso di
cartelloni luminosi grandi quanto tutta la facciata dell’edificio,
diventa una delle componenti dominanti l’arredo urbano cittadino.
Se i dadaisti che gravitano intorno a Berlino accarezzano,
attraverso la cronaca e il fotomontaggio, il tema dell’antiarte,
Kurt Schwitters, personaggio girovago ma con base ad Hannover,
è ancora un artista nel senso pieno del termine. Raccoglie per
strada reperti di tutti i tipi – pezzi di spago, di cartone, dépliant,
fili, soprammobili – e li compone nelle proprie opere. La più
importante è Merzbau, una scultura-architettura collocata nel
proprio studio. È un’opera in progress, un totem avvolgente
che forma lo spazio, caricandolo di valori ancestrali. “Ho visto”,
dirà Richter a proposito di una visita a Schwitters avvenuta nel
1925, “un aggregato di spazi cavi, una struttura di forme concave
e convesse che comprimevano ed espandevano l’intera scultura”.
Richter è colpito dai numerosi buchi, ciascuno dei quali ha il nome
di una persona cara: vi sono buchi per la moglie e per il figlio, per
130
Arp, per Gabo, per van Doesburg, per Lissitskij, per Malevicˇ, per
Mies e per lo stesso Richter. Ognuno contiene dettagli personali
quali disegni oppure oggetti appartenuti alla persona; alcuni
raccapriccianti, quali ciocche di capelli, un ponte per i denti o
una bottiglia di urina. Nel 1928, in una seconda visita, Richter
nota che il Merzbau ha cambiato aspetto. I buchi sono stati murati
e la forma più curvilinea e meno spigolosa. Le memorie adesso
“stanno rinchiuse in profondità”, come in una zona inaccessibile
dell’inconscio.
Schwitters pratica tutte le forme d’arte, dal collage alla poesia,
dalle Ursonate alla performance. Dirige anche una rivista dal
nome “Merz”, termine senza significato, tratto dalla parola
“commerzbank”. Nonostante le apparenze e le abitudini eccentriche,
è una mente fortemente disciplinata, affascinata dal quotidiano,
che intuisce con decenni di anticipo il tema del riuso a fini estetici
dei materiali poveri e residuali. È anche un infaticabile divulgatore.
Nel 1922 con Theo e Nelly van Doesburg, Hausmann, Arp e Tzara,
gira la Germania per promuovere l’arte dada per proseguire per
l’Olanda in compagnia dei soli van Doesburg.
Più cervellotico che poetico, nella sua allucinata lucidità, è Max
Ernst. Dipinge ciò che gli suggerisce l’inconscio realizzando collage
onirici influenzati dalla metafisica di De Chirico.
Trasferitosi a Parigi nel 1921, si affianca agli artisti dada che nella
capitale francese, da sempre ricettiva alle sperimentazioni, hanno
organizzato un gruppo agguerrito che spalleggia Tzara (il quale nel
1919 da Zurigo si è trasferito a Parigi). Sono: André Breton, Paul
Eluard, Louis Aragon, Philippe Soupault, Jean Crotti, Picabia,
Benjamin Péret. Il gruppo ha organizzato numerose iniziative,
alcune finite in rissa. Presto nel gruppo emergono rivalità tra Tzara
e Breton, esacerbate dal carattere ombroso e geloso di quest’ultimo.
131
Breton anela alla leadership, non crede che il nichilismo dada
possa avere vita lunga e sostiene che il movimento debba orientarsi
verso ricerche artistiche più costruttive “sistematizzando”, come
dirà più tardi, “la confusione”, utilizzando a questo scopo anche
le strumentazioni offerte dalla psicoanalisi che razionalizza le
altrimenti confuse pulsioni dell’inconscio.
Lo scontro scoppia nel 1922 in occasione del Congrès
international pour la détermination des directives et la défense de
l’esprit moderne, al quale partecipano, tra gli altri, Léger, che sta
lavorando per mettere a punto un’arte influenzata dalle leggi della
meccanica – del 1923 è il saggio L’estetica della macchina – e il
purista Ozenfant. Breton afferma sulla stampa che Tzara è soltanto
un impostore alla ricerca di pubblicità. Ne nasce una polemica che
spezza il movimento.Si organizzano serate per sostenere le rispettive
posizioni. Volano pugni, schiaffi e parole.
Al di là del duro colpo inferto dalla nascita del surrealismo
per mano di Breton, la fine di dada è il destino ineluttabile di
un movimento che predica la contraddizione e la dissoluzione
dell’arte nella vita in un momento in cui emergono volontà di
razionalizzazione e di nuove regole. È l’istanza che, come abbiamo
visto, mette in crisi anche l’espressionismo e segna un punto di
svolta e di ripensamento per le avanguardie. Adesso è il momento
delle composizioni classicheggianti di Picasso, delle opere
neoaccademiche di Valori Plastici e di Novecento e, infine, della
nuova oggettività tedesca.
L’espressione “Neue Sachlichkeit”, nuova oggettività, in realtà
ha la sua consacrazione ufficiale nella mostra berlinese curata da
Gustav Hartlaub nel giugno del 1925. Il movimento è composto
da due tronconi, uno verista, gravitante tra Berlino e Dresda, l’altro
classicista, con sede a Monaco. Quattro aspetti li accomunano: il
132
carattere descrittivo, analitico della pittura; la predilezione per la
fissità del modello; la dimensione enigmatica; la fredda e metallica
trattazione delle immagini.
L’espressione Neue Sachlichkeit avrà immensa fortuna. Verrà
usata non solo dai pittori, ma anche da architetti, critici, uomini di
cultura. Negli architetti per indicare l’abbandono del formalismo
e l’aderenza quasi maniacale al principio della precisione e della
funzionalità.
5.6 Bauhaus: atto primo
Nell’aprile del 1919 Gropius è nominato direttore della
Staatliches Bauhaus, una scuola che assorbe la Kunstgewerberschule
precedentemente diretta van de Velde, facendola confluire, insieme
all’Accademia di Belle Arti, in un unico istituto.
Il programma del Bauhaus è in linea con la cultura del Werkbund
di cui Gropius è uno degli esponenti di spicco: formare artisti e
artigiani per costruire la casa del futuro. E in linea con i programmi
dell’Arbeitsrat für Kunst cui abbiamo accennato. Apertura, quindi,
alle nuove tecnologie, ma senza dimenticare il fine di una società in
cui l’uomo trova realizzazione prima nel fare e poi nel fruire dei propri
prodotti. Vi è nella nuova scuola una certa tensione espressionista,
ben rappresentata dall’aguzzo e solare disegno di Lyonel Feininger
che Gropius sceglie come copertina del programma e dalla scelta
dei primi tre professori chiamati: sono, oltre a Feininger, il pittore
Johannes Itten e lo scultore Gerhard Marcks. Nel 1920 saranno
coinvolti Georg Muche, Paul Klee e Oskar Schlemmer. Poi Lothar
Schreyer e nel 1922 Vasilij Kandinskij.
La figura più rappresentativa è Johannes Itten, un personaggio
carismatico che pratica il mazdaznaniesimo, una disciplina
mistico-filosofica a carattere teosofico che in quegli anni ha una
133
certa diffusione in Germania. Itten veste all’orientale, mangia cibi
particolari e prima delle lezioni fa fare esercizi di concentrazione e
di respirazione. Il metodo consiste in un alternarsi di fasi intuitive
e riflessive. Nelle prime stimola gli alunni a trovare un senso e una
logica artistica alle cose: per esempio componendo scarti, frammenti
e oggetti presi dalla realtà di tutti i giorni. Nella seconda insiste sullo
studio dei contrasti (ruvido-liscio, chiaro-scuro, appuntito-ottuso,
alto-basso…), sulla teoria della forma a partire dalle geometrie
primarie del cerchio, del quadrato e del triangolo e sullo studio
dei colori. È sua l’invenzione del corso propedeutico, o Vorkurs,
di sei mesi, in cui tutti gli alunni, a prescindere dalla successiva
specializzazione in uno dei laboratori artigianali, acquisiscono un
metodo comune consistente in una introduzione alla scienza della
forma e del colore.
L’insegnamento è rafforzato da lezioni di teoria dell’armonizzazione
musicale di Getrud Grunow. Racconta un testimone: “Si chiudono
gli occhi, poi è la volta di una breve pausa di concentrazione
seguita dall’invito a immaginarsi una precisa sfera colorata dentro
cui introdurre le mani per poter così tastare e frugare. Poi viene
richiesto di concentrarsi su un suono particolare intonato dal
pianoforte. In breve quasi tutti i presenti sono in movimento anche
se i modi variano a seconda della persona. […]Se noi andiamo alla
ricerca di nuove forme, queste devono rinascere in noi provenendo
dalla totalità delle nostre esperienze, dal solo senso di natura e
spirito. Dunque la strada è questa: dall’irrazionalità alla crescente
razionalità”.
Sebbene tutti i laboratori artigianali attivati concorrano a
un’ideale costruzione, il Bauhaus tarderà sino al 1927 ad avere un
corso istituzionale di architettura. Prima saranno attivate alcune
iniziative tra cui, nel maggio del 1920, una sezione di architettura
134
guidata dal socio di Gropius, Adolf Meyer. Ma avranno vita breve.
Nel 1920 l’industriale Sommerfeld dà a Gropius l’incarico
privato di costruire una casa unifamiliare in legno. Alla realizzazione
collaborano studenti della scuola. Joost Schmidt realizza la balaustra
della scala, Marcel Breuer alcuni mobili, Josef Albers le vetrate. Il
risultato è a malapena soddisfacente. La Sommerfeld ricorda le case
Prairie, ma è caricata di tensione espressionista e, insieme, inibita
da una volontà d’ordine classicista di ascendenza behrensiana.
D’altronde, due anime convivono nella scuola e con sempre più
difficoltà riescono a trovare una mediazione: “Prevale”, come nota
Schlemmer nel 1921, “o il mito dell’India o l’americanismo”.
È proprio nel 1921 che si levano i primi venti di fronda.
Obiettivo: ridimensionare l’appiattimento sulla dimensione
artigianale, far nascere una moderna consapevolezza industriale,
criticare gli aspetti mistici della didattica di Itten, evitare le derive
romantiche. Il momento storico – come abbiamo visto parlando
della nuova oggettività e dei movimenti che, a partire dalla fine
della guerra, perseguono un maggiore rigore figurativo – è maturo.
A far esplodere il conflitto è van Doesburg, il quale, dopo una
visita nel dicembre del 1920, decide di trasferirsi a Weimar a
partire dall’anno successivo, forse con la speranza di avere un posto
di professore nella scuola. Lo scontro, prima con Itten e poi con
Gropius, che cerca di difendere l’istituto dalla prepotente anche
se generosa ingerenza dell’olandese, sarà inevitabile. Condurrà alla
creazione di un controcorso, che si svolge nel suo studio, lo Stijl-
Kursus, diviso in due parti, una teorica e una pratica. Vi partecipano
una quindicina di allievi. Basterà per dividere il Bauhaus in due
schieramenti che arrivano anche allo scontro fisico.
Gropius accusa van Doesburg di attentare all’integrità della
scuola. I risultati della contestazione saranno però benefici. Un
135
approccio più oggettivo, meno mistico e in linea con i tempi si
farà strada a Weimar, provocando anche radicali cambiamenti nelle
ricerche dei singoli docenti. Breuer, per esempio, rivoluzionerà il
suo stile, sino all’invenzione delle sue magnifiche poltrone, quali la
Vassilij, inconcepibili senza l’influsso neoplastico.
Il 1922 è un anno di svolta. Gropius capisce che occorre muoversi
più decisamente verso l’industria abbandonando l’ideologia del
pezzo unico, fondare una società per sfruttare i brevetti e i prodotti
del Bauhaus, coinvolgere la scuola con commesse che possono
derivare anche dalla propria attività professionale. Quando incarica
la scuola della fornitura delle sedie del teatro comunale di Jena,
che lui e Adolf Meyer hanno ampliato e rinnovato, Itten protesta
e nell’aprile del 1923 rassegna le dimissioni. Gropius chiama a
sostituirlo il ventottenne costruttivista Lázló Moholy-Nagy.
Tra agosto e settembre si svolge la prima grande mostra del
Bauhaus, voluta anche dalla municipalità per verificare il lavoro
sinora svolto. Sono anni di gravissima crisi economica, con
l’inflazione alle stelle. Gropius riesce ad approntare in pochi mesi
un prototipo abitativo, Am Horn, progettato su un’idea di Georg
Muche, a seguito di un concorso interno. È una casa semplice ma
goffa nella distribuzione, che si sviluppa forzatamente a partire
da un vano centrale. Le linee denunciano una ricerca orientata
non più verso l’espressionismo, come la Sommerfeld, ma verso il
razionalismo.
Osserva acutamente il critico Adolf Behne: “La mostra soffre,
io credo, perché ha luogo in un momento nel quale il Bauhaus
sta cambiando. La nuova attitudine verso un rapporto con la
tecnologia, e cioè la standardizzazione, comincia a vedersi ma
ancora non ha assunto consistenza. […] La casa Am Horn si muove
tra tutte queste difficoltà”.
136
Con le celebrazioni si mette in scena anche il Balletto triadico
di Schlemmer, con costumi che fanno pensare a marionette
meccaniche, una sorta di costruttivismo applicato alla danza. Infine,
una mostra di opere di architettura contemporanea, con lavori di
Walter Gropius, le Corbusier, Robert Mallet-Stevens, Frank Lloyd
Wright, Jacobus Johannes Oud, Willem Dudok, Jans Wils, Bruno
Taut, Hans Scharoun, Adolf Rading, Erich Mendelsohn, Erwin
Gutkind e Hugo Häring, curata da Gropius, alla quale due anni
dopo seguirà un libro dal titolo Internationale Architektur. Sarà
pubblicato dalla Bauhaus-Verlag München-Berlin, la casa editrice
che Gropius fonda nel 1923 (e il cui logo viene disegnato da Lázló
Moholy-Nagy) con l’obiettivo di diffondere le nuove idee artistiche.
Da ottobre Lázló Moholy-Nagy assume la responsabilità del
corso preliminare che si allunga a un anno, coinvolgendo più
direttamente Klee e Kandinskij nell’insegnamento della teoria della
forma. Gli studenti sono invitati a realizzare sculture costruttiviste
con materiali diversi. Lázló svolge le sue lezioni in tuta da lavoro
rossa, non con il camice orientaleggiante disegnato da Itten. Per gli
studenti è un messaggio eloquente: il Bauhaus ha cambiato rotta.
5.7 La torre di Babele: due concorsi per i
grattacieli
Alla fine del 1921 si svolge a Berlino un concorso per un
grattacielo di venti piani, tra il fiume Sprea e la stazione centrale
sulla Friedrichstrasse. Partecipano 144 concorrenti. Tra questi
Hans Poelzig, Hugo Häring, Mies e Scharoun.L’edificio di Poelzig,
di raffinata semplicità, si basa su uno schema triangolare con il
corpo degli ascensori posto al centro. Häring, dopo aver studiato
una proposta planimetricamente simile, decide di realizzare una
configurazione a “V” che, da un lato, rende l’edificio convesso e
137
penetrante, dall’altro concavo e avvolgente. Tuttavia, entrambi
i lavori faticano a fare i conti con la dimensione verticale del
grattacielo.
Mies, invece, senza rinunciare al corpo dei servizi posti al
centro e a una configurazione in pianta rigorosamente simmetrica,
sfaccetta le superfici del triangolo riuscendo così a suddividerlo
in fasce che lo slanciano in altezza. La scelta del rivestimento in
cristallo, forse un omaggio a Scheerbart o agli amici della Gläserne
Kette, lo rende evanescente, leggero. In uno sviluppo successivo,
Mies sonda una pianta più libera e l’utilizzo della linea curva.
Entrambi i progetti saranno pubblicati sulla rivista “Frühlicht”.
“A un osservatore superficiale”, scrive Mies, “il contorno della
pianta può sembrare arbitrario, eppure è il risultato di molte
ricerche effettuate sul plastico di vetro. Per la linea curva sono stati
determinanti l’illuminazione dell’interno dell’edificio, l’effetto
della massa costruttiva nell’ambito della strada e, infine, il gioco
dei riflessi di luce”.
Al progetto per il grattacielo di cristallo ne seguono uno per un
edificio in uffici in cemento (1922-23) e un altro per una villa in
mattoni (1923), con chiare influenze De Stijl. I tre lavori possono
essere visti come il tentativo di sondare le caratteristiche espressive
di diversi materiali con altrettanti schemi funzionali e, insieme,
come la messa a punto di una strategia logico-formale unitaria da
attuare nelle opere successive.
Il secondo progetto degno d’interesse presentato nel concorso del
1921 è di Scharoun, il quale realizza un massiccio basamento con
un avvolgente ingresso concavo spaccato da un ingresso triangolare
abilmente sovradimensionato. Vi poggia due corpi di fabbrica, uno
dei quali è una snella e svettante torre. Un nucleo di vetro proietta
la propria luce sulla città.
138
Sviluppo verticale, poetica della luce. Sono i due temi, che al
di là delle differenze, caratterizzano i progetti di Mies e Scharoun
e su cui si dovranno cimentare gli architetti tedeschi lungo gli
anni venti. Sarà Mendelsohn che, forse più di altri, apprenderà
la lezione, utilizzando l’illuminazione artificiale – emessa dalle
vetrate che erodono gli angoli delle costruzioni, dalle insegne e dai
grandi segnali pubblicitari – come materiale di progettazione (ne
parleremo in maniera più estesa nel paragrafo “Architettura della
luce”).
Un secondo concorso di progettazione, che riscuote un
impressionante successo, è quello per la sede del “Chicago
Tribune”, in un lotto strategico della North Michigan Avenue,
la zona di espansione verso nord del centro di Chicago, la patria
dei grattacieli. Il concorso, bandito nel 1922 e ampiamente
pubblicizzato, richiama 263 gruppi.L’obiettivo è realizzare “il
più bello e importante edificio del mondo”. Un’opera che può
raggiungere centoventi metri d’altezza, ben oltre i venti piani del
concorso di Berlino. I tedeschi, avvertiti dalla rivista “Bauwelt”
e praticamente disoccupati a causa dei postumi del conflitto
mondiale, partecipano in massa. S’iscrivono anche alcuni italiani,
tra cui Marcello Piacentini, che all’epoca ha quarantuno anni e
comincia a farsi largo nel panorama architettonico italiano.
Vincono gli americani Raymond Hood e John Mead Howells
con un corretto edificio neogotico caratterizzato da un brillante
coronamento, forse per aver interpretato la preferenza stilistica
dei proprietari del “Chicago Tribune”, forse perché predestinati al
successo per via di conoscenze e parentele.
Secondo è il finlandese Eliel Saarineen, autore tra il 1910 e il
1919 della stazione di Helsinki, un’opera neoromanica di notevole
qualità formale che ricorda il miglior Berlage. Rispetto al progetto
139
vincitore, la torre di Saarineen,più unitaria, ha maggior slancio
verticale. Incontra il favore di Louis Sullivan che pubblicamente
la difende.
Non è difficile vedere nei lavori presentati al concorso per il
“Chicago Tribune” uno spaccato della ricerca in atto in Europa e
negli Stati Uniti su un tema così attuale e inconsueto. Se volessimo
provare a dividerli in categorie, potremmo contare tre gruppi.
Il primo è dei neogotici. Sono la maggioranza. Fanno coincidere
lo sviluppo in altezza con le lo stile che più di tutti ha fatto i conti
con lo slancio verticale. Per le loro vale il giudizio espresso da
Sullivan a proposito del progetto vincitore: lavorano su un’idea
datata e moribonda.
La seconda categoria è quella degli accademici. Vi figura il palazzo
eclettico progettato da Piacentini e lo pseudoarco di trionfo di
Saverio Dioguardi. Non mancano lavori che riprendono il campanile
di Giotto o prototipi rinascimentali allungati e deformati. Vi sono
poi almeno tre progettisti che propongono il tema della colonna-
obelisco. Uno è Adolf Loos, che sta evidentemente passando un
periodo di crisi figurativa.
La terza categoria è rappresentata da progetti moderni. Spicca
la torre di Duiker e Bijvoet che, per slanciarsi in altezza, non esita
a frammentare il basamento su cui dovrebbe poggiarsi. Felice
promessa di due architetti che, lavorando in coppia o separati,
produrranno alcune tra le più riuscite opere degli anni venti e trenta.
Appartengono sempre allo stile moderno il sobrio grattacielo di Max
Taut e la guglia espressionista di Bruno Taut. Il progetto di Gropius
e Meyer, come testimoniano le lastre in aggetto che timidamente
erodono gli angoli, è in bilico tra composizione per piani e per
volumi, tra sollecitazioni espressioniste, allusioni al vocabolario
wrightiano e il desiderio di pervenire a un razionalismo più asciutto
140
ed essenziale. Karl Lömberg-Holm disegna un edificio colorato e
giocoso che colpisce il critico Behne, il quale lo pubblicherà nel libro
Der moderne Zweckbau del 1926 come esempio di architettura
moderna elaborata da un architetto danese. Il prisma di Arturo
Tricomi di Napoli è, nella sua radicale semplicità, più interessante
delle opere dei suoi più accreditati e conosciuti connazionali.
5.8 ABC e il costruttivismo
Nell’autunno del 1921 El Lissitskij parte alla volta di Berlino con
un incarico affidatogli da Anatolij Lunacharskij, commissario del
Ministero dell’educazione e delle arti: diffondere l’arte e l’architettura
russa all’estero per propagandare gli ideali rivoluzionari in Europa.
Il trentunenne El Lissitskij ha studiato architettura al Politecnico
di Darmstadt e conosce l’arte europea, essendo stato nel 1911 a
Parigi e in Italia. È discepolo di Malevicˇ e autore di opere d’arte, i
Proun, che cercano di conciliare quarta dimensione, costruttivismo
e suprematismo. Si occupa di editoria ed è in contatto con gli
architetti della Asnova, legati al Vkhutemas, la scuola di architettura
moscovita di cui abbiamo parlato in precedenza.
A Berlino incontra numerosi artisti, tra questi il dadaista Hans
Richter, con cui fonderà nel 1923 la rivista “G”, e il funzionalista
olandese Mart Stam, il quale sarà il tramite per avviare i contatti
con un gruppo di giovani svizzeri che nel 1924 daranno vita alla
rivista “ABC”, fortemente influenzata dalle posizioni costruttiviste
russe.
Nel maggio del 1922 si svolge a Düsseldorf il Primo congresso
internazionale di artisti progressisti. Serve a rilanciare le ragioni
dell’arte d’avanguardia in Europa. Vi partecipano esponenti del
Novembergruppe, della Darmstadt Secession, dello Young Rhinean
Group, di De Stijl. El Lissitskij raccoglie unanimi apprezzamenti.
141
Molti artisti d’avanguardia europei vedono con simpatia la
rivoluzione bolscevica. Inoltre il costruttivismo, praticato in quel
momento in Russia, appare come una tendenza che fa propri i
principi di rinnovamento e sincerità strutturale che si prefiggono i
diversi movimenti d’avanguardia europei.
Nasce così la Fazione Internazionale dei Costruttivisti. È
appoggiata da Theo van Doesburg, Hans Richter, Viking Eggeling,
Fritz Baumann. Si lancia con l’occasione un network di riviste
sperimentali. Vi partecipano “Veshch, Gegenstand, Object”,
la pubblicazione trilingue – russo, tedesco, francese – edita a
Berlino dallo stesso El Lissitskij, l’olandese “De Stijl”, diretta da
van Doesburg, le praghesi “Stavba”, diretta da Karol Teige – del
quale parleremo nel prossimo paragrafo – e “Disk”, le polacche
“Block” e “Praesens”. Il network si allargherà negli anni successivi:
nel 1923 El Lissitskij prenderà contatti con l’americana “Broom” e
la tedesca “Merz”, diretta da Schwitters, e nel 1924 la rivista “ABC”
pubblicherà un lungo elenco di testate amiche.
Nell’ottobre del 1922, El Lissitskij organizza a Berlino la Prima
mostra di arte russa. Nel 1923 deve però interrompere le attività
e trasferirsi a Locarno per curare la tubercolosi. Ne approfitta per
incontrare Mart Stam, che in quel momento lavora a Zurigo.
Stam è amico di Werner Moser e di Hans Schmidt. Li ha
conosciuti a Rotterdam, perché i due, su suggerimento del padre
del primo, Karl Moser, professore all’ETH di Zurigo e personaggio
importante nel rinnovamento architettonico elvetico (nel 1928
sarà eletto presidente del CIAM), vi si sono trasferiti per allargare i
propri orizzonti culturali. Recatosi a lavorare dai Moser, Stam entra
in contatto, tramite Hans Schmidt, con altri giovani architetti di
Basilea insoddisfatti del clima accademico che si registra nel paese.
Sono: Paul Artaria, Hannes Meyer, Hans Wittwer, Emil Roth.
142
Su suggerimento di El Lissitskij, il gruppo deciderà di dar vita a
una rivista d’impronta costruttivista dal titolo “ABC Beiträge zum
Bauen”. Uscirà a partire dalla primavera del 1924.
Farà confluire in una due culture diverse: la russa, energica e
straripante, e l’olandese, calvinista e rigorosa. La prima, influenzata
dal formalismo della Asnova di cui El Lissitskij è un esponente, è
orientata verso l’esaltazione della leggerezza, della trasparenza, del
precario equilibrio di pesi, masse, volumi, dei flussi comunicativi e
del progresso tecnico. La seconda è la ultrafunzionalista di Stam, un
fervente ammiratore delle opere di Oud, Duiker, Bijvoet. Lavora
sulla pianta, sull’eliminazione di ogni orpello, sul perseguimento
del massimo risultato al minimo costo.
I due approcci potrebbero essere antagonisti. In realtà si
completano a vicenda. La retorica costruttivista renderà vitali le
ineccepibili organizzazioni del funzionalismo olandese e, viceversa,
i ferrei e razionali schemi di quest’ultimo garantiranno concretezza
e credibilità a impianti formalmente esuberanti, ma difficilmente
realizzabili. Stam, Schmidt, Artaria, Wittwer e Meyer – che sarà
direttore del Bauhaus dal 1928 al 1930 sostituendo Gropius –
produrranno alcuni degli edifici più interessanti degli anni venti.
Sono le case di Stam al Weissenhofsiedlung (1927); la Van Nelle
Factory a Rotterdam, disegnata almeno in parte da Stam all’interno
dello studio Brinkman e van der Vlugt nel 1926-1930; i progetti
di Hannes Meyer e Hans Wittwer per la Petersschule a Basilea
(1926); la Società delle Nazioni a Ginevra (1927) e la scuola della
confederazione sindacale tedesca a Bernau, realizzata tra il 1928 e
il 1930.
Si delinea un funzionalismo sognante, non appiattito su standard
e aspetti costruttivi, bensì aperto a un futuro in cui lo spirito è visto
trionfare sulla materia. A teorizzarlo sarà il praghese Karol Teige,
143
costruttivista, direttore della rivista “Stavba” e amico di Stam,
Meyer e El Lissitskij.
5.9 Poetismo e costruttivismo: Teige
Karol Teige è critico d’arte, giornalista, artista, esperto in
tipografia, militante politico. Da Praga, dove è uno dei leader del
gruppo Devetsil, si muove verso Parigi, Vienna, Weimar, Milano,
Mosca, dove incontra gli esponenti del cubismo, del futurismo,
del neoplasticismo e del costruttivismo. Grazie a un instancabile
attivismo, organizza mostre, conferenze, eventi. Per lui, come per
Flaubert, che cita spesso, l’arte del futuro non può che essere sempre
più impersonale e scientifica. Sulle riviste “Stavba” e “ReD”, di cui
è direttore, pubblica i lavori delle avanguardie. Scrive moltissimo:
pezzi di cronaca, interventi di taglio storico e teorico, manifesti
polemici. Seguono un rigoroso filo logico che si dipana su due
versanti: di polemica contro le interpretazioni passatiste e di attacco
alle derive espressioniste e classiciste dell’avanguardia.
Nel 1922 Teige è a Parigi, dove soggiorna per un mese.
Conoscitore di pittura e poesia, scopre un particolare interesse per
l’architettura, la fotografia e i film. La passione per la prima gli è
trasmessa probabilmente da Le Corbusier, per la seconda da Man
Ray. È colpito dall’atteggiamento rigoroso del primo, aperto alla
forma ma alla luce della logica meccanica introdotta dalla civiltà
industriale, ed è affascinato dalla capacità del secondo di attivare,
attraverso un mezzo in apparenza così oggettivo come la macchina
fotografica, un modo originale di guardare alla realtà.
Negli stessi anni scopre il costruttivismo. Del movimento
apprezza la volontà di fare tabula rasa della tradizione per un
processo razionale di costruzione dell’oggetto fondato sulle esigenze
dell’uomo e sulle leggi imposte dalla struttura portante, dai materiali
144
di rivestimento e, in generale, dalla produzione industrializzata del
processo edilizio, cioè dalla macchina, la forza che per Teige guida
la civiltà contemporanea, la nostra civilizzazione.
Così, quando nel 1923 gli offrono la direzione della rivista
di architettura “Stavba”, la orienta verso le posizioni puriste e
costruttiviste. Nell’agosto dello stesso anno entra in contatto
con Gropius. Sono i mesi in cui il Bauhaus sta abbandonando
la direzione espressionista imposta da Itten, il quale ha dato le
sue dimissioni nel mese di aprile, per muoversi verso direzioni
apertamente costruttiviste, con il contributo di Lázló Moholy-
Nagy che, come abbiamo visto, dall’ottobre diventerà responsabile
del corso propedeutico. I rapporti fra Gropius e Teige non saranno
però facili: prudente e mediatore il primo, appassionato e imbevuto
di ideologia sino al settarismo l’altro.
Come conciliare ricerca estetica e oggettività scientifica? Come
non ridurre la costruzione a semplice perseguimento di standard
funzionali? Come mediare l’autonomia dell’arte con l’eteronomia
degli eventi extrartistici, in particolare della politica? Sono queste
le domande alle quali Teige cerca di rispondere quando, nel 1923,
inventa il termine “poetismo”. Vi dedicherà numerose riflessioni e
uno scritto-manifesto dal titolo Poetismo, apparso nel luglio del
1924 su “Host3”.
Il poetismo è, per usare un termine caro ai formalisti della scuola
di Praga, una funzione, un modo di vedere le cose. L’arte di vivere e di
godere del mondo. In quanto atteggiamento, non si sostituisce allo
strumento, ma ne finalizza l’uso. Lo strumento è il costruttivismo
che, radicato nella scienza e nella tecnica contemporanea, permette
di vivere la realtà per quello che è, di scoprire le infinite possibilità
dei nostri sensi, la razionalità soggiacente alla natura.
Il poetismo – afferma Teige – non è quindi l’opposto, ma il
145
necessario completamento del costruttivismo. Non è difficile
trovare nell’estetica di Teige motivi ricorrenti del formalismo russo
e della scuola di Praga, in particolare di Sˇklovskij e Mukařovsky´.
Di Sˇklovskij è il senso del nuovo, la capacità che ha l’arte di
rimettere in gioco le categorie spaziotemporali mostrando l’oggetto
sotto una luce diversa. Di Mukařovsky´ l’insistenza sul concetto
di funzione estetica: l’arte non ricorre a strumenti extrascientifici,
come vorrebbe una certa tradizione mistica o romantica, ma guarda
la realtà del mondo, che è unica, da un punto di vista originale, cioè
quello della contemplazione disinteressata. In entrambi i pensatori
vi è l’insistere sull’inaspettato, sull’irrompere del nuovo che genera
il processo artistico. A differenza dell’arte accademica, che rafforza
i nostri preconcetti, perché accetta un sistema di norme apprese
e tramandate, l’opera contemporanea produce relazioni prima
ignorate, materializza mondi da scoprire. Racconta un desiderio
orientato verso un universo possibile, che si dischiude con l’apparire
di un segno attraverso cui l’oggetto si presenta come epifania del
reale, profezia di liberazione.
Troppo raffinato nel suo formalismo immanentistico e anticlassico
nell’ansia di disvelamento, attraverso l’arte di mondi nuovi, Teige
non può che vedere con crescente sospetto il purismo di Le Corbusier.
Segnali di distacco s’intravedono a partire dall’inverno del 1923-
24, quando appaiono su “Stavba” commenti critici sul libro Vers
une architecture. Nel 1925 Teige insiste sul costruttivismo nei testi
Il costruttivismo e la liquidazione dell’arte e Il costruttivismo e la
nuova architettura in URSS. Nel 1927, insieme al progetto di Le
Corbusier per l’edificio della Società delle Nazioni, appoggia quello
di Hannes Meyer, che preferisce. La rottura matura probabilmente
nel 1928, quando Le Corbusier si reca a Praga e impartisce lezioni
su ciò che l’architettura debba essere. Nel 1929 Teige non esita ad
146
attaccarlo a proposito del concorso del Mundaneum.
Il purismo, afferma, dietro il rigorismo macchinista nasconde
nostalgie classiciste e forse accademiche. Voglia di colloquio con il
passato, piuttosto che apertura al futuro. Bisogno di trovare il noto,
piuttosto che apertura per l’inaspettato.
È il lavoro di Mart Stam, di Hans Wittwer, di El Lissitskij,
di Hannes Meyer che invece guarda con crescente attenzione.
Teige attiverà con quest’ultimo un fitto scambio di idee. Meyer,
subentrato a Gropius, cercherà di coinvolgere l’amico praghese
nell’esperienza del Bauhaus, ma, licenziato nel 1930, non farà a
tempo ad assumerlo in pianta stabile.
5.10 Lezione De Stijl
Dotato di energia e curiosità instancabili, Theo van Doesburg
è presente nel maggio del 1922 al Congresso internazionale degli
artisti che si svolge a Düsseldorf, organizzato da El Lissitskij, nel
quale viene lanciata la Fazione Internazionale dei Costruttivisti. È
tra i promotori del successivo convegno, che si svolge a Weimar
nell’autunno, in cui scoppia uno scontro tra costruttivisti e dadaisti
e dove, invece di parteggiare per i primi, come ci si sarebbe aspettato
da un esponente De Stijl, perora la causa Dada.
Sempre nel 1922 fonda la rivista “Mécano”. Direttore I.K.
Bonset, grafica di Theo van Doesburg. Escono quattro numeri. Poi,
con Schwitters, Hausmann, Harp e Tzara organizza una campagna
dada in Germania che tocca le città di Weimar, Jena, Dresda e
Hannover. Van Doesburg, la moglie e Schwitters proseguono il giro
in Olanda (vi abbiamo già accennato in un paragrafo precedente).
Nel 1923 escono cinque numeri della rivista “De Stijl”: i testi
sono in prevalenza a firma van Doesburg, Bonset e Aldo Camini
(quest’ultimo, lo ricordiamo, è il suo pseudonimo futurista).
147
 Scrive nel 1923 un opuscolo dal titolo Wat is Dada???, “Cosa è
dada???”, in cui afferma che il dadaismo è un modo di vedere la vita,
di mettersi sempre in discussione, non è uno stile. Collabora con la
rivista “G – Material zur elementaren Gestaltung”, “G – Materiali
per una formazione elementare”, curata dagli amici Werner Gräff,
Hans Richter ed El Lissitskij e finanziata da Mies van der Rohe.
Nel 1922 conosce Cornelis van Eesteren che, su consiglio di
Behne, si è recato a fargli visita a Weimar. I due si rivedono nel
marzo del 1923. Van Doesburg, cui è offerta da Léonce Rosemberg
l’occasione di organizzare una mostra a Parigi, decide di presentarvi
opere di architetti vicini alla poetica De Stijl, quali Oud, Mies,
Kiesler, Rietveld, Huszár, Zwart. Vuole esporre anche i propri
progetti e intuisce che può metterli a punto con van Eesteren, il
quale è in grado di garantirgli professionalità e conoscenze tecniche
che a lui, critico e pittore, mancano.
La mostra si svolge alla galleria L’Effort Moderne dal 15 ottobre
al 15 novembre. I tre lavori presentati dal duo sono il progetto
per la residenza di Léonce Rosemberg, per una maison particulière
e per una casa d’artista. Nonostante una superficiale somiglianza
stilistica, sono tre costruzioni concettualmente diverse tra loro,
a significare che il credo De Stijl non può essere ridotto a una
formula. La prima è una sequenza dinamica di volumi nello
spazio, una struttura giocata sulle concatenazioni, ritmata delle
ampie bucature che ne esaltano i valori chiaroscurali. La maison
particulière è una costruzione spaziale risultante dall’assemblaggio
libero di piani colorati. La casa d’artista è generata dal montaggio
di volumi suddivisi in piani colorati, ma tenuti ancora insieme da
cornici che li delimitano. Riassumendo: la casa Rosemberg affronta
il tema del volume, la maison la trasformazione dal piano al volume,
la casa d’artista la trasformazione inversa dal volume al piano.
148
Giovanni Fanelli, in una monografia su De Stijl, rintraccia le
fonti alle quali probabilmente van Doesburg e van Esteren hanno
attinto. Sono: i progetti di Rietveld, in particolare la gioielleria
GZC; i lavori di van Doesburg a Weimar; i Proun di Malevicˇ e
El Lissitskij; i progetti di van Leusden e le case in laterizio e in
cemento armato di Mies van der Rohe. Il risultato è però originale.
Van Doesburg scrive nel 1927 sul numero di “De Stijl” per il
decennale: “per quel che concerne l’architettura si può parlare di
un’architettura fino al e dopo il 1923”. Visitano la mostra di Parigi,
restandone impressionati, Le Corbusier, Léger, Mallet-Stevens e
numerosi giovani architetti. La mostra deve avere fornito non poche
indicazioni anche a Rietveld, che nel 1924 realizza a Utrecht una
costruzione sulla Prins-Hendriklaan: è Casa Schröder, il capolavoro
dell’architettura neoplastica.
All’esterno la Casa Schröder appare come una costruzione
scomposta in piani che, a differenza delle precedenti opere di van
Doesburg, sono superfici effettive, lastre bidimensionali e non
semplici campiture di colore sovrapposte all’involucro murario
(vi sono eccezioni, come lo spigolo sulla sinistra di chi guarda il
prospetto principale, che è risolto con un artificio cromatico). Si
noti in proposito la finestra d’angolo che smaterializza il volume
e il fatto che la composizione sia retta dall’equilibrio asimmetrico
tra le pensiline, proiettate sull’orizzontale, e tra i piani verticali
quali il parapetto chiuso del balcone. All’interno, pannelli mobili e
colorati articolano lo spazio. Al piano superiore garantiscono una
fruizione differenziata di giorno, quando l’ambiente diventa unico,
e di notte, quando lo spazio è suddiviso in stanze da letto per i
componenti del nucleo familiare.
Nel 1924 nasce il periodico “Het Bouwbedrift”. Tra i redattori
è Wils. Van Doesburg vi collabora scrivendo, tra il 1924 e il 1931,
149
cinquantuno articoli. Costituiscono – è stato notato – un abbozzo
di storia dell’architettura contemporanea in Europa.
A partire dal 1924, fissa in 16 punti, poi ampliati a 17, i principi
della nuova architettura. Sono: la forma concepita a posteriori
e non data a priori; l’amore per i principi elementari quali luce,
funzione, volume, tempo, spazio e colore; l’economia dei mezzi, il
disprezzo per lo spreco; la funzionalità; l’accettazione dell’informe
in cui riversare gli spazi funzionali; il rifiuto del monumentale a
favore della leggerezza e trasparenza; il superamento della finestra
intesa come buco nel muro; la pianta aperta e la fine del dualismo
tra interno ed esterno; l’apertura, invece che la chiusura, con
suddivisioni fatte grazie all’aiuto di matematiche non euclidee e del
calcolo quadridimensionale; l’integrazione di spazio e tempo, cioè
lo spazio animato; la plasticità della dimensione spaziotemporale;
la componente antigravitazionale, la propensione per ciò che è
aereo e si libra nell’aria; la soppressione della monotonia iterativa
della simmetria e il rapporto equilibrato di parti diverse dove non
si distingue l’alto dal basso, la destra dalla sinistra; la plasticità
poliedrica spaziotemporale; l’assunzione organica del colore
all’interno della costruzione; l’antidecorativismo; la convergenza di
tutte le arti plastiche.
5.11 Verso un’architettura
È dal 1919 che Le Corbusier, Ozenfant e il poeta dada e gionalista
Paul Dermée lavorano all’uscita della rivista “L’Esprit Nouveau”. Il
primo numero esce il 15 ottobre 1920. Altri seguono con scadenza
mensile sino al luglio 1921 (il soprannome Le Corbusier, come
altri quali Paul Boulard, Saugnier, De Fayet, è uno pseudonimo
per dare l’impressione che la rivista abbia un discreto numero di
collaboratori). Nel novembre un numero doppio, poi una ripresa
150
per qualche mese e un’interruzione dopo il numero 17 del giugno
1922. Nel novembre del 1923 esce il numero 18.
La rivista non va bene, moltissimi i resi, scarsa la pubblicità.
Iniziano anche i contrasti tra Ozenfant e Le Corbusier. Eppure Le
Corbusier nel 1922 ha realizzato, alla periferia di Parigi, lo studio
dell’amico. È una piccola costruzione con copertura a shed, la cui
austerità all’esterno è riscattata dalla spirale della scala a chiocciola
e da una grande vetrata d’angolo che, continuando all’interno nel
lucernario a soffitto, individua tre lati di un ideale cubo trasparente.
Sempre nel 1922 Le Corbusier progetta la Maison Citrohan,
un prototipo abitativo unifamiliare su più piani. William J.R.
Curtis nota acutamente che la Citrohan è un compendio dei
precedenti interessi dell’autore: vi sono le case in serie Domino;
le cellule cubiche mediterranee imbiancate a calce e viste nei suoi
viaggi; i transatlantici tanto ammirati; debiti di lunga durata nei
confronti delle forme disadorne di Loos; le case illustrate nella Cité
industrielle di Garnier; gli atelier e i caffè parigini di periferia di
inizio secolo.
È concepita come un modulo che, rivisto e sistemato con
opportuni accorgimenti, può diventare la cellula tipo di una
nuova urbanizzazione. Le Corbusier ne propone una – la Città
per tre milioni di abitanti – in occasione del Salon d’Automne.
Il piano si basa su quattro concetti: il decongestionamento del
centro, l’innalzamento della densità urbana, il miglioramento della
circolazione veicolare, l’aumento delle superfici a verde. Prevede un
centro urbano con ventiquattro grattacieli, seicentomila abitanti in
abitazioni a blocchi a redents aperti o chiusi e due milioni alloggiati
in città-giardino.
Nel 1923 ripubblica alcuni articoli apparsi sulla rivista con il
titolo Vers une architecture. Avrà notevole successo, tanto da essere
151
presto tradotto in varie lingue (del 1927 è l’edizione inglese).
Temi affrontati: l’estetica dell’ingegnere e delle macchine; il gioco
dei volumi nella luce; la progettazione in pianta; l’eredità classica
e l’importanza della geometria e delle proporzioni; la moralità in
architettura; la macchina per abitare; sino all’ultimo capitolo dal
titolo emblematico: “Architecture ou Révolution”.
Vi si afferma: “Regna un grande disaccordo fra lo stato d’animo
moderno, che è di ammonimento rivolto a noi, e l’accumularsi
soffocante di residui d’altri tempi. Il problema è di adattamento, e
sono in discussione le realtà della nostra vita. La società è animata
da un violento desiderio di quanto non è sicuro che essa potrà
ottenere. Tutto sta in questo: tutto dipende dallo sforzo fatto e
dall’attenzione concessa a queste situazioni allarmanti. Architettura
o rivoluzione. La Rivoluzione può essere evitata”
Nel 1924 riprendono le pubblicazioni della rivista con otto
numeri e l’anno successivo esce il numero 28, l’ultimo. È pronta
un’altra uscita, ma lo scontro con Ozenfant è ormai irricucibile
e Le Corbusier dovrà pubblicarlo, in altra forma, con il titolo di
Almanach d’architecture moderne. Per il lavoro speso nella rivista,
sarà liquidato da Ozenfant con un assegno per una cifra irrisoria. Le
Corbusier lo conserverà per tutta la vita nel portafogli per ricordare
l’affronto subito.
Nel frattempo Le Corbusier acquista per conto di Raoul La
Roche, banchiere di Ginevra, tele cubiste di Braque, Picasso
e Léger dal mercante Kahnweiler. La Roche, che ha spirito da
mecenate ed è stato tra i sovvenzionatori dell’impresa dell’“Esprit
Nouveau”, gli commissiona nel 1923 una casa a Parigi con uno
spazio destinato a galleria dove poter esporre i quadri. Nello stesso
lotto decide di costruire anche il fratello di le Corbusier, Albert
Jeanneret, musicista e direttore dei corsi di ritmica al conservatorio
152
Rameau. Terminato nel 1925, il complesso bifamiliare è opera di
un progettista ormai maturo. Si caratterizza per le lunghe vetrate a
nastro e per un padiglione con parete circolare servito da un atrio
a tripla altezza.
Dello stesso anno è l’esperienza del quartiere di Pessac, un
esempio meno felice in cui Le Corbusier cerca di applicare i metodi
dell’edilizia standardizzata, ma che dimostra come i principi della
nuova architettura purista siano facilmente applicabili nelle case
della moderna e ricca borghesia, meno in quelle economiche dei
lavoratori.
5.12 Expo di Parigi
Il 1925 è per Le Corbusier anche l’anno dell’Esposizione
universale di Parigi. Realizza un ambiente espositivo, il padiglione
dell’“Esprit Nouveau”, con annesso un diorama che visualizza le
proposte urbanistiche per una nuova città messe a punto a partire
dal 1922 e un piano per il centro storico di Parigi, in cui propone di
abbattere la città vecchia per fare posto a spazi verdi su cui insistono
snelli grattacieli cartesiani.
Il padiglione, escluso all’inizio con il pretesto della mancanza
di posto disponibile, è costruito all’ultimo momento in una zona
periferica dell’Expo. Disegnato, in stile purista, è giudicato dagli
organizzatori una mostruosità e circondato da una palizzata alta
sei metri per nasconderlo al pubblico. Sarà necessario sollecitare
l’intervento del ministro per l’Educazione nazionale, conosciuto
attraverso Gertrude Stein, perché il padiglione possa essere
finalmente restituito alla vista.
Eppure, come vedremo, non mancano all’Expo altre opere di
architettura contemporanea offensive del senso comune, quale il
padiglione russo disegnato da Konstantin Mel’nikov, l’allestimento
153
City in Space di Frederick Kiesler o il padiglione danese progettato
da Kay Fisker. Ma mentre i primi due possono essere visti come
scelte bizzarre di artisti stranieri e il terzo come una variante del
classicismo modernista, la costruzione di Le Corbusier è un affronto
diretto alla nazione ospitante, un esplicito disconoscimento dell’art
déco, di cui l’Expo celebra il trionfo.
Il Déco è un gusto piuttosto che uno stile che spesso si
esaurisce nell’accettazione superficiale di alcuni valori moderni
– il geometrismo cubista, il dinamismo futurista, il simbolismo
espressionista – stemperati da un eclettismo vorace, che non
esita a contaminare motivi egizi, africani o babilonesi in prodotti
lussuosi e di perfetta fattura artigianale. Il Déco è l’arte che negli
anni ruggenti fa accettare a una borghesia in ascesa le nuove linee
dell’età della macchina e, insieme, il momento di reazione che gli
contrappone la citazione classica, e il reperto archeologico.
Dal clima Déco si fanno influenzare architetti di eccezionale
talento quali Frank Lloyd Wright – anche in questa luce sono da
leggere le sue case californiane – , superficiali ma abili modernisti
quali Robert Mallet-Stevens, autore di raffinate costruzioni parigine,
o innovatori nel campo dell’arredamento quali Francis Jordain,
René Herbst e Pierre Chareau, quest’ultimo, come vedremo a
proposito della Maison de verre, sicuramente il più dotato dei tre.
Il clima che produce il nuovo gusto è determinato da una società
cosmopolita, che legge Francis Scott Fitzgerald e si muove al ritmo
del charleston e del jazz importato dall’America verso la fine del
conflitto mondiale. Che scopre la musica e la danza negra dell’allegra
e scatenata Joséphine Baker che balla quasi nuda e affascina Loos e
Le Corbusier mentre Man Ray accorre per fotografarla.
Il sarto Paul Poiret già dall’anteguerra propone sfarzosi modelli
di bellezza e uno stile di vita dissoluto con figure esili e slanciate.
154
Prefigurano il culto della donna anoressica: quando crollerà la
borsa, saranno chiamate le “donne-crisi”. Gabrielle Chanel, detta
Coco, le veste con tailleur con gonna decisamente sopra la caviglia.
I capelli sono à la garçonne, le calze di seta rossa. I manichini in
vetrina stilizzati. Il modello maschile è l’attore hollywoodiano
Rodolfo Valentino la cui morte nel 1926 fa precipitare migliaia di
fan in una crisi d’isteria collettiva, che porterà a numerosi suicidi.
L’Expo di Parigi, programmato sin dal 1912 per il 1915, spostato
al 1925 a causa dello scoppio della prima guerra mondiale, è la
vetrina di questo gusto, esasperato ed estremizzato. Ventuno gli
stati presenti. Il padiglione italiano, disegnato da Armando Brasini,
spicca per bruttezza. Deludenti anche i padiglioni disegnati da
Horta, la cui produzione sta regredendo verso un vuoto e pomposo
accademismo, e da Josef Hoffmann, elegante come sempre, ma
snervato in un estetismo di modanature ingigantite alla scala
dell’edificio, che i critici dell’epoca definiscono una conversione al
barocco italiano.
Si salvano il padiglione danese progettato da Kay Fisker,
ritmato da corsi di mattoni rossi intervallati da fasce di cemento, il
padiglione polacco, che colpisce più per la sua sognante bizzarria che
per il valore architettonico, e il sobrio padiglione neoclassico della
Richard-Ginori, disegnato da un trentaquattrenne promettente:
Gio Ponti.
Abbondano tempietti e mausolei. Il padiglione olandese disegnato
da Jan Frederik Staal fa pensare agli edifici di culto orientali: è uno
degli esempi meno convincenti della produzione della Scuola di
Amsterdam; solleva l’ira e le critiche di van Doesburg, giustamente
risentito per l’esclusione di de Stijl.
Sono i sovietici, con il padiglione di Konstantin Mel’nikov, gli
unici a puntare su un’architettura decisamente contemporanea.
155
 Mel’nikov è scelto a seguito di un concorso in cui sono invitati
undici architetti, quasi tutti appartenenti all’ala artisticamente
progressista, quali i fratelli Vesnin, Ladovskij, Ginsburg, Golosov.
Il suo progetto, schiettamente moderno eppure appariscente e non
privo di una certa retorica, lo fa scegliere, nonostante la giovane età
e l’inesperienza dell’autore, la cui unica opera di prestigio eseguita
alla data del concorso è la bara in cristallo sagomato per il feretro
di Lenin.
Il padiglione realizzato è il risultato di una snervante opera di
revisione, per stare nei tempi e nei costi, che porterà una notevole
semplificazione del progetto iniziale, impostato su generatrici
curve. Le revisioni, tuttavia, non nuocciono all’architettura.
Nella versione definitiva il padiglione è un corpo di fabbrica
prismatico tagliato in diagonale da una scala. I due triangoli
hanno coperture con inclinazioni opposte raccordate da pannelli
inclinati e incrociati che fungono da copertura alla scala stessa.
Una torre, realizzata con un traliccio reticolare, posta su un lato
della scala, funge da richiamo visivo. La costruzione, per motivi di
economia, è interamente in legno. Il colore rosso fiammante. Lo
stile costruttivista. Josef Hoffmann lo definisce il migliore edificio
dell’esposizione. Mostrano interesse Perret e Mallet-Stevens.
Le Corbusier lo apprezza tanto da familiarizzare con Mel’nikov,
scarrozzandolo per Parigi. Non mancano ovviamente i giudizi
negativi dei tradizionalisti.
Al Grand Palais viene presentato l’allestimento City in Space del
trentacinquenne Frederick Kiesler, un artista che vive a Vienna, ha
lavorato nel 1920 con Adolf Loos ed è entrato in contatto con il
gruppo De Stijl nel 1923, quando van Doesburg, favorevolmente
impressionato da una scena teatrale in movimento da lui allestita a
Berlino, lo cerca e gli presenta Richter, Moholy-Nagy, El Lissitskij,
156
Gräff (la stessa sera, racconta, incontreranno Mies e parleranno di
architettura sino a notte fonda).
City in Space è un progetto utopico di una città che fluttua
nello spazio. Una città aerea e senza peso dove vige il principio
statico del tensionismo contro quello dei momenti flettenti e
dove sono abolite le pareti perché l’uomo soffoca. Però che cosa
sia il tensionismo nessuno lo sa. Infatti, quando Le Corbusier, che
conosce Kiesler attraverso Léger, gli chiede come si possa reggere la
città e aggiunge: “Pensi di sospendere queste case agli Zeppelin?”,
questi gli risponde, evitando di approfondire il discorso: “No,
penso di sospenderle attraverso la tensione”. (Per natura utopista,
Kiesler perseguirà per tutta la vita temi ai limiti dell’impossibile.
A cominciare dal Teatro senza fine, che prefigura già dal 1923 e
sviluppa in America, dove si trasferisce nel gennaio del 1926. Lo
espone all’International Theatre Exhibition del 1926. Il modello è
così innovativo da far apparire convenzionale il Teatro totale a scene
mobili disegnato nel 1927 da Gropius per Erwin Piscator. Seguono
la Space House, la Endless House e altri progetti che prefigurano
un modo di vita più creativo, radicalmente alternativo. Amico di
Duchamp e di tutta l’avanguardia americana – ne parleremo in
seguito – realizzerà la galleria di Peggy Guggenheim).
Qualche parola ancora sul padiglione disegnato da Le Corbusier.
È riduttivo vederlo come un’opera d’architettura in sé conclusa,
estraniandolo dalla proposta urbanistica illustrata nel vicino
diorama. Il padiglione, infatti, è un modulo abitativo che trova
la sua ragione solo in una prospettiva urbanistica. Non una casa
unifamiliare isolata, ma un blocchetto che si inserisce – ne prevede
64 per piano, 340 per isolato – negli Immeubles villas che circondano
il centro cittadino lasciato ai grattacieli cartesiani. È l’espediente
per contemperare alte densità abitative e insieme – si osservi in
157
pianta la forma a “L” che racchiude un generoso terrazzo – per dare
a ciascun abitante una casa con un grande spazio all’aperto, a sua
volta affacciato sul verde della corte: cioè, una condizione abitativa
da villa anche a un banale appartamento situato al piano alto di un
blocco intensivo.
5.13 Behne e la sintesi tra espressionismo e
razionalismo
Adolf Behne è un critico di architettura.Il suo saggio più
interessante, Der moderne Zweckbau, è del 1923, l’anno in cui
è in contatto con Gropius per la mostra del Bauhaus dedicata
all’architettura internazionale (detto per inciso: è Behne che
ha presentato a Gropius Moholy-Nagy). Behne spera nella
pubblicazione da parte della casa editrice del Bauhaus, che, come si
ricorderà, nasce nello stesso anno. Ma Gropius nicchia per evitare
di bruciare il suo Internationale Arciktektur. Il libro di Gropius
esce nel 1925, quello di Behne l’anno successivo. Behne, con una
certa ostinazione, aggiunge sotto la dedica alla moglie: “Scritto nel
novembre 1923”. E, per lasciarne prova, pubblica tra il 1924 e il
1925 alcuni articoli che anticipano le tesi del libro.
Perché tanta caparbietà? Probabilmente per due motivi. Il primo
è che il 1923 è un anno di svolta per l’architettura contemporanea.
Oltre alla mostra del Bauhaus, è l’anno in cui viene pubblicato Vers
une architecture di Le Corbusier ed è il momento in cui maturano
nuovi linguaggi: basti pensare al costruttivismo e a De Stijl. Il
secondo motivo è che sinora non sono apparsi testi di un certo
respiro dedicati alla nuova architettura e Behne ci tiene ad arrivare
per primo e con un certo anticipo (Internationale neue Baukunst di
Hilberseimer e Der Sieg des neuen Baustils di Behrendt usciranno
nel 1927 e Die neue Baukunst in Europa und Amerika di Bruno
158
Taut apparirà nel 1929).
Il libro è strutturato per opposizioni, alla maniera dei testi di
Wölfflin e Simmel che sono stati i maestri di Behne. È nello scontro
di due tipi ideali, di due aspetti contrapposti della realtà che nasce
una terza soluzione latrice di risultati inaspettati.
La prima opposizione è il contrasto tra l’aspetto funzionale e
l’estetico. L’architettura dell’ottocento, secondo Behne, ha esagerato
proprio in questo secondo aspetto, costruendo manufatti sempre
più estranei al loro scopo, alla semplice funzionalità, limitandosi
a realizzare facciate, maschere alle quali non corrisponde un
organismo.
Sono stati Berlage, Wagner e Messel che hanno svolto un’azione
liberatoria contro l’eccessivo estetismo, puntando sulla sincerità
strutturale e il corretto uso dei materiali.
Il loro contributo è però rilevante più per ciò che insegnano a
non fare che per aver davvero dato vita a un’architettura originale.
Il primo a parlare un nuovo linguaggio è Wright, un americano
che, a differenza dei tre precedenti, mostra come riorganizzare la
pianta, come far vivere lo spazio, come riconquistare l’orizzontale e
un’asimmetria fondata sul movimento degli utenti.
Siamo arrivati al secondo capitolo: dello spazio disegnato. A
iniziarlo non è un architetto, ma Henry Ford, il celeberrimo
capitano d’industria americano. È lui che nelle proprie fabbriche
ripensa lo spazio sulla base delle esatte misure dell’uomo,
dell’igiene, della rispondenza pratica al bisogno produttivo. Behne
ne riporta il pensiero con ampi stralci tratti dall’autobiografia, che,
come abbiamo avuto già modo di notare, proprio nel 1923 esce in
Germania con gran successo di pubblico.
Il corrispettivo europeo di Ford è il tedesco Peter Behrens, il
quale però, per il fatto di essere un architetto e per di più di animo
159
classicista, tende alla stilizzazione, a differenza degli americani che
ricercano il puro oggetto funzionale. Inoltre Berhens, con gli anni,
perde in freschezza e originalità tendendo a un’estetica sorpassata
di sfere, coni, cilindri. Il suo successore è Gropius con le officine
Fagus e lo stabilimento della mostra di Colonia del Werkbund.
Si delinea una triade di innovatori dell’edilizia, attraverso
l’industria – Ford, Behrens, Gropius – , ma con tendenze a
produrre forme rigide, geometriche. A questi Behne contrappone
van de Velde, il quale riesce a superare l’astratto standard attraverso
linee morbide, movimento e vitalità. Behne ricorda la polemica
che oppone van de Velde a Muthesius al congresso del Werkbund
svoltosi a Colonia nel 1914 e sottolinea che, contro la tipizzazione
richiesta dal tedesco, il belga rivendica l’individualità e l’originalità
dell’artista.
Sono due architetti tedeschi, Finsterlin e Mendelsohn, che
si fanno promotori di una conformazione spaziale ancora più
aderente ai bisogni dell’utente. Sono loro i veri funzionalisti.
Coloro che, contro la linea monumentale astratta, inventano la
dinamica del movimento, che segna il passaggio all’umanizzazione
della macchina. Finsterlin dimostra che, per essere a misura
d’uomo, l’architettura deve diventare organica e quindi rinunciare
alla forma, preferendo al cristallino l’amorfo. Mendelsohn inietta
l’energia. Anche se Behne critica l’eccessivo antropomorfismo
della Torre Einstein, nota che nella fabbrica della Herrmann & Ca
Luckenwalde di Mendelsohn vi è perfetta efficienza e un magnifico
fluire di vita.
Il terzo capitolo supera il problema dello spazio per arrivare
alla realtà progettata. Sono proprio gli espressionisti – o, come li
chiama Behne, gli uomini dell’Est – che perseguono a ogni costo
la funzione e non esitano, per raggiungere questo obiettivo, a
160
distruggere ogni residuo di forma. Se infatti Häring pensa a una
casa per ciascun uomo e modella ogni stanza in modo diverso dalle
altre per accogliere una specifica attività, lo fa proprio perché il suo
ideale è antiformalista e consiste nella riduzione dell’architettura a
puro e assoluto strumento. Lo stesso può dirsi di Scharoun e dei
suoi complicati organismi. Il loro ideale è il corpo, la natura, ciò
che sfugge a ogni standard.
Agli uomini dell’Est si contrappongono gli uomini dell’Ovest.
personaggi come Le Corbusier, che si prefiggono l’ottenimento
di standard, la classificazione in tipi, l’osservanza di norme, il
raggiungimento di universali. La loro tecnica è basata sull’astrazione,
sulla matematica, sulla ferrea disciplina. Sono loro i veri formalisti.
Il funzionalismo degli espressionisti corre il rischio di diventare
grottesco, di perdersi nel romanticismo iperindividualista,
mentre il formalismo razionalista precipita nello schematismo e
nell’immobilismo del concetto. È solo la sintesi tra lo spirito dell’est,
al cui interno Behne mette oltre ai tedeschi anche i movimenti
radicali russi e il futurismo italiano, e quello dell’ovest, in cui si
trovano i classicisti di scuola francese, che può produrre una forma
vivente. Behne sembra intravederla in alcune sperimentazioni
dell’architettura olandese. Accenna sia alle forme aperte di De Stijl
sia a quelle chiuse di Oud. Forse, continua, bisogna muoversi nel
senso indicato da Mondrian, forse nel senso – e qui introduce un
tedesco – di Mies van der Rohe.
L’ultima parte del saggio è la meno chiara. Ricorrono però
due parole illuminanti e – viste con la consapevolezza di oggi –
precorritrici: sono “relazioni” e “paesaggio”. Le relazioni appaiono
a Behne come ciò che ci permetterà di superare la dittatura della
forma geometricamente intesa, per proiettarci verso un universo
sempre più qualificato da qualità immateriali, non definibili nei
161
termini tradizionali del disegno. Il paesaggio come contesto nel Infine, vi sono in Behne aperture inaspettate per una nuova
quale esercitare i nuovi rapporti tra l’oggettività del sociale e cultura figurativa che cerca di uscire dalle secche della geometria,
l’individuale della natura, dove mediare tra forma e informe. della composizione, della sezione aurea, verso gli olandesi, verso i
Behne da un punto di vista culturale è meno raffinato di Teige, costruttivisti, verso la scuola del Vkhutemas. Mostrerà in questo
formatosi nel clima formalista praghese. Il libro Der moderne modo che il Movimento Moderno è più che una semplice etichetta
Zweckbau è però un testo fondamentale, per almeno quattro stilistica, è un fenomeno storico complesso, caratterizzato una
ragioni. pluralità di modi di sentire e da molteplici curiosità.
Intanto perché è la prima seria e organizzata genealogia del
Movimento Moderno. Da Berlage a Perret (citato a proposito delle
origini del pensiero di Le Corbusier, e scientemente non inserito
nel primo capitolo dedicato ai grandi precursori), da Gropius sino
a Oud e De Stijl. Se si escludono alcune omissioni, dovute anche
a una certa rigidezza dimostrativa teutonica, l’impianto appare
convincente ed è una base, assai matura e informata, per essere stata
scritta nel 1923, su cui costruire le successive storie dell’architettura
contemporanea.
In secondo luogo, Behne evita l’errore di sbarazzarsi
dell’espressionismo, riducendolo a un semplice accidente storico,
come farà molta storiografia seguente. Individua in questa corrente
la radice di un funzionalismo coerente, teso all’individualizzazione
del prodotto architettonico e sospettoso verso la standardizzazione
e la tipizzazione. Apprezza, e giustamente, l’importante eredità
di van de Velde. Sottolinea il valore di Mendelsohn, Finsterlin,
Häring, Scharoun.
Behne evita, inoltre, di sopravvalutare Behrens e Perret, e si
rifiuta di esaltare, pur senza trascurarne i molti meriti, figure della
nuova generazione quali Gropius che – nota giustamente – cambia
in cinque progetti cinque stili di rappresentazione, e Le Corbusier,
che cerca di spacciare per scientifico anche il proprio integralismo
ideologico.
162 torna al sommario 163
Parte 1 capitolo 6
Maturazione e crisi dei
linguaggi: 1925-1933
6.1 Loos-dada
È nel 1923 che Loos si risveglia da un periodo di crisi creativa
e personale, scandita da composizioni architettoniche bloccate,
simmetriche, monumentali, quali il progetto alla gloria di Francesco
Giuseppe (1917), palazzo Bronner a Vienna (1921), il monumento
funerario di Dvorˇák (1921), villa Stross (1922), la colonna per il
“Chicago Tribune” (1922).
Il capovolgimento creativo, prefigurato dall’ambigua villa
Rufer, segnata da un inattuale cornicione, ma le cui bucature sono
liberamente disposte lungo i prospetti, avviene nel 1923 con il
progetto al Lido di Venezia per l’attore Moissi. Un blocco edilizio
su più livelli, misuratamente mediterraneo, articolato e vagamente
pittoresco, che contrasta con l’algido neoclassicismo dei disegni
precedenti.
Il capovolgimento personale avviene lo stesso anno con la
decisione di trasferirsi a Parigi. Può così chiudersi un periodo
negativo, culminato con il deludente rapporto con il comune di
Vienna di cui per un anno è stato architetto capo. Il comune,
incurante delle sue proposte di siedlung e di una casa autocostruibile
con un sistema all’americana, ha deciso di realizzare il suo vasto
164
programma di edilizia economica e popolare in grossi caseggiati
da Loos osteggiati (tra questi il più famoso sarà nel 1927 il Karl
Marx Hofe, progettato da Karl Ehn). A Parigi Loos è accolto con
molto riguardo dagli esponenti delle avanguardie. Le Corbusier lo
considera un precursore del funzionalismo, tanto da aver pubblicato
nel novembre del 1920, sull’“Esprit Nouveau”, la traduzione
francese di Ornamento e delitto. Dalla frequentazione con Tristan
Tzara viene l’incarico per la realizzazione di una casa sulla collina di
Montmartre. L’edificio, realizzato nel 1925, è Loos al suo meglio.
Lungo la strada è un blocco chiuso appoggiato su un basamento in
pietra. Due scavi centrali – uno nel basamento, l’altro nel blocco
superiore – articolano il volume e offrono una localizzazione alle
bucature.
Se il prospetto all’esterno è austero e chiuso allo sguardo dei
passanti, sul cortile è articolato in un gioco di volumi le cui regole
sono dettate da esigenze funzionali. La casa, al suo interno, si snoda
su numerosi livelli per tenere conto dell’orografia del terreno,
caratterizzata da un forte dislivello, e anche di esigenze specifiche
quali, per esempio, la possibilità che la zona pranzo, sopraelevata
rispetto al soggiorno, serva come palco per piccole rappresentazioni
teatrali.
. L’edificio per la Baker, progettato nel 1927 ma non realizzato,
è caratterizzato all’esterno da un basamento punteggiato da piccole
bucature e da un volume sovrastante di gusto Déco a strisce bianche
e nere. È un’abitazione con annessa una piscina coperta che deve
servire alla diva per spettacoli acquatici. Il volume è semplice, ma le
bucature lo rendono dissimmetrico. Un corpo cilindrico aggettante
funge da elemento di richiamo e da pensilina d’ingresso; ai piani
superiori ospita un caffè e una sala da pranzo.
Da più parti è stata notata l’accurata progettazione delle visuali
165
interne, il piacere da voyeur garantito dalle lastre di vetro poste
lungo i muri che contengono l’acqua della piscina, lo sfarzoso
salone d’ingresso culminante con la prospettiva di una scala
semicircolare e il gioco delle doppie altezze. La Baker, come non
tarderà ad accorgersi anche Le Corbusier, che le è compagno di
viaggio nel 1929 sulla nave Julius Cesar di ritorno dal viaggio in
Sud America, è una donna da far perdere la testa anche al più
rigoroso dei classicisti.
Nel 1927 Loos lavora a villa Moller a Vienna e nel 1928 a villa
Müller a Praga. Le due case possono leggersi anche come una risposta
all’architettura di Le Corbusier, verso il quale nutre sentimenti
di rivalità. Le due ville, di forma austera ma non più classiciste,
mostrano come sia possibile articolare il tema dei percorsi nello
spazio senza seguire le strategie della promenade architecturale.
Affrontano anche il tema del rapporto tra interno e esterno. Ma
se Le Corbusier pensa all’abitazione come a un dispositivo per
inquadrare, attraverso aperture pensate ad hoc, lo spazio esterno,
le residenze di Loos si chiudono in se stesse nel rispetto di una
filosofia dell’introspezione, del riserbo e della privacy tipicamente
viennese.
Nel 1928 Loos si ritira in Cecoslovacchia, dove nel 1930 gli
viene conferita una pensione a vita che gli allevia le preoccupazioni
economiche che l’hanno perseguitato per tutta la vita. Muore nel
1933.
6.2 Nascita e morte del Ring
Häring e Mies van der Rohe dividono a Berlino lo stesso
studio. È difficile pensare a due personaggi così diversi: Mies
rigido, rigoroso, lento, taciturno e sostanzialmente classicista;
Häring esuberante, sanguigno e fondamentalmente romantico.
166
Tuttavia, entrambi accomunati da un unico obiettivo: strappare
l’architettura al dominio dell’arte e dell’arbitrio, per fondare in
termini rigorosamente spaziali una scienza del costruire aderente
a principi certi. Mies, grazie alla collaborazione con la rivista “G”,
edita dal 1923 al 1926, abbandona definitivamente ogni tendenza
espressionista, risalente al periodo di adesione al Novembergruppe,
e mette a punto una concezione sostanzialmente costruttivista,
tesa, attraverso un rigoroso utilizzo delle tecniche e dei materiali
moderni, a esprimere in termini spaziali lo spirito dell’epoca.
Häring, attraverso un certo numero di articoli apparsi su riviste
diverse, prende le distanze dal meccanicismo e dall’ossessione per lo
standard e la geometria, per la ricerca organica, fondata sul rispetto
delle leggi e dei principi universali della natura.
Entrambi, a partire dal 1923, sono i promotori nel loro studio
di incontri periodici tra architetti, preoccupati tutti dal momento
economico e dall’affermarsi nel campo culturale dell’ala più
retriva e tradizionalista, capitanata dai vari Paul Bonatz, Paul
Schmitthenner, Paul Schultze-Naumburg.
Nasce così lo Zehnerring, o Anello dei dieci, che vede, oltre a
Häring e Mies, la presenza di Otto Bartning, Peter Behrens, Erich
Mendelsohn, Hans Poelzig, Walter Schilbach, Bruno Taut, Max
Taut, Ludwig Hilberseimer. Il gruppo, formato – come indica il
nome – su basi paritetiche, ha il compito di promuovere le nuove
idee, di abbattere le resistenze burocratiche e di favorire la mutua
collaborazione.
Nel 1925 Mies, che è membro del direttivo del Wekbund, è
nominato responsabile della mostra del Weissenhofsiedlung a
Stoccarda. Previsti una ventina di edifici da assegnare a progettisti
di fama internazionale. Alla fine del settembre 1925, il direttore
della sezione del Werkbund di Stoccarda propone a Mies una lista
167
di nomi. Tra questi: Peter Behrens, Paul Bonatz, Adolf Loos, Theo
van Doesburg, Le Corbusier, Walter Gropius, Hugo Häring. Mies
ne stralcia alcuni, quali Loos, Frank e Bonatz, e ne aggiunge altri,
tra cui van de Velde, Berlage, Bartning e Scharoun.
Per preparare il piano d’insieme Mies coinvolge il collega Häring,
con il quale disegna un planivolumetrico di notevole interesse, che
sfrutta l’orografia del terreno assegnato.
Il 5 maggio del 1926 Paul Bonatz, esponente di spicco dell’ala
conservatrice e accademico dell’università di Stoccarda, certo
risentito per essere stato escluso dal gruppo dei partecipanti, lancia
sul “Schwäbischer Merkur” un attacco di rara violenza, con turpi
allusioni antisemite, contro il progetto della siedlung: “Un ammasso
di cubi… presenta più analogie con un sobborgo di Gerusalemme,
che con un raggruppamento di case di Stoccarda”.
Su una lunghezza d’onda simile, anche se meno volgare,
Schmitthenner, che definisce il piano formalista e romantico.È
probabilmente a seguito di questi attacchi che Mies e Häring
capiscono che devono rafforzare il lavoro di lobbying. nel giugno
del 1926 il gruppo dei dieci si allarga a membri di tutta la Germania:
nasce il Ring. Entrano personaggi di spicco tra cui Walter Gropius,
direttore del Bauhaus di Dessau, Adolf Meyer, Otto Haesler, Adolf
Rading, Curt Behrendt, Ernest May, Erich Mendelsohn, Martin
Wagner, Hans Scharoun. Ventisette in totale i membri. Segretario
generale è Hugo Häring.
La mossa è vincente. Aumenta l’influenza dei membri del Ring
sul Werkbund, del quale nel 1926 Mies è eletto vicepresidente:
nello stesso anno entrano Häring e Rading nel comitato direttivo e
nel 1927 Hilberseimer. Sempre nel 1927 i membri del Ring votano
compatti per fare in modo che Gropius e Poelzig siano membri
del comitato direttivo del BDA (Bund Deutscher Architekten),
168
l’associazione degli architetti tedeschi. Curt Behrendt, direttore
dall’ottobre del 1925 al dicembre del 1926 di “Die Form”, la rivista
del Werkbund, pubblica articoli di Häring e di Rading. Nel 1927
Häring e Hilberseimer dedicano uno speciale fascicolo di “Bauwelt”
ai lavori dei membri del Ring. Dal 1927 l’architetto capo della città
di Berlino è Martin Wagner, che coinvolgerà gli appartenenti al
gruppo nei lavori promossi dalla municipalità. Ernest May, dal
canto suo, già dal 1925 è assessore all’edilizia di Francoforte sul
Meno.
La collaborazione tra Häring e Mies si rivela però difficile.
Troppo distanti sono le rispettive concezioni estetiche.
Häring, diffida delle astrazioni della geometria. Questa nasce,
infatti, da uno spirito soggettivo che vuole imporre alla natura
le sue forme, le sue regole. Mentre la vera architettura ha origini
universali e atemporali. Non procede dall’esterno verso l’interno,
per imposizione di schemi astratti, ma dall’interno verso l’esterno,
attraverso un processo di liberazione e di progressivo disvelamento.
“Noi”, sostiene Häring, “non vogliamo meccanizzare gli oggetti
ma solo la loro produzione […] al fine di guadagnare la vita”.
L’avversario principale di Häring è Le Corbusier, la sua ideologia
della macchina per abitare. È lui il più acceso sostenitore di
quella concezione mediterranea della forma che riduce l’oggetto a
dimostrazione matematica, togliendogli movimento ed energia. A
questa Häring contrappone la visione gotica che plasma lo spazio
a partire dalle proprie intrinseche e di rado matematizzabili leggi.
Non poco lontane dalla sua visione del mondo sono anche le
posizioni funzionaliste dei costruttivisti. Funzione per Häring
non è infatti aderenza a standard o a regole prefissate e valide una
volta per tutte. È ricerca del vivente, adesione della forma alle più
profonde esigenze della materia, tensione a produrre organismi
169
piuttosto che meccanismi.
Da qui la differenza con Mies, per il quale la forma si riduce
a un’istanza geometrica, sia pure fluida (in proposito è molto
interessante confrontare due immagini apparse nel libro di Walter
Curt Behrendt del 1927, Der Sieg des neuen Baustils, La vittoria
del nuovo stile di costruire. Compaiono affiancati due progetti di
abitazioni per Berlino, una di Häring e l’altra di Mies. Entrambi
realizzano spazi dinamici, ma mentre il primo non ricorre a un
preciso schema geometrico e utilizza ampiamente la linea curva,
il secondo denuncia un chiaro influsso De Stijl, organizzando la
propria composizione sui principi dell’angolo retto).
Alla lunga risulta impossibile, quindi, la collaborazione per
Stoccarda, e inevitabile lo scontro. Mies decide di abbandonare
il piano organico pensato insieme a Häring. Realizza un
planivolumetrico più semplice, strutturato sulle ortogonali, in
cui gli edifici si caratterizzano più come presenze individuali.
Altro motivo di rottura va ricercato nella questione delle parcelle.
Häring, in qualità di segretario del Ring, richiede per i progettisti
l’applicazione della tariffa professionale, mentre Mies sostiene che
è meglio accettare quelle ridotte proposte dai committenti per non
compromettere la realizzazione dell’intero progetto. Häring ha la
peggio.
Ciononostante, la lista dei sedici progettisti del Weissenhof
è ancora fortemente influenzata dal Ring. Dieci degli undici
tedeschi scelti nella fase finale appartengono all’associazione.
L’unico estraneo è Adolf Schneck, un personaggio influente e ben
appoggiato a Stoccarda.
La rottura tra Mies e il Ring segue presto. Nell’agosto del 1927,
nel pieno svolgimento della mostra, Mies rassegna le dimissioni
dall’associazione. Il Ring ha ormai svolto il suo compito e le
170
differenze, anche caratteriali, a giudizio di Mies, non sono più
componibili. È la prima mossa della liquidazione dell’avanguardia
tedesca. La scissione definitiva si consumerà, più tardi, in occasione
del CIAM, quando dal Ring si distaccherà anche Gropius in
polemica con Häring.
6.3 Razionalismo olandese
Nel 1925 Theo van Doesburg protesta con durezza contro la
scelta di Staal, un esponente della Scuola di Amsterdam, come
progettista del padiglione olandese all’Expo di Parigi. Rivendica il
ruolo di De Stijl, ma in realtà, abbandonato da Oud, Mondrian e
numerosi altri protagonisti del movimento, è ormai un cane sciolto.
Traboccante di risentimenti, scrive: “Già da anni la cricca artistica
olandese […] ha riservato tutti i posti per il gruppo Wendingen”.
E, di Oud: “Questi già da tempo si è convertito nei fatti allo
stile Liberty-Wendingen (si veda l’edificazione a cottages Oud-
Mathenesse a Rotterdam e la decorativa architettura di facciata del
caffè De Unie). La sua confessione […] ‘Io sono per la retta, ma
non vedo perché non andrebbe bene anche la curva’ […] contiene
30% di paura, 33% di maniere borghesi, 2% di intelligenza, 5% di
modernità. […] Gli artisti De Stijl stessi già da anni non contano
più Oud fra i loro colleghi”.
In realtà Oud, se si esclude la caduta stilistica delle casette a tetto
inclinato del quartiere Oud-Mathenesse (1922-23), è impegnato
lungo una linea di realismo che porterà alle abitazioni operaie a
Hoek van Holland, caratterizzate da forme severe, incernierate al
centro da due terminali semicilindrici di notevole eleganza, che
delimitano una corte semiesterna, attrezzata con negozi, che ne
interrompe la monotonia tipologica; al nitido quartiere Kiefhoek
a Rotterdam per file concentriche e parallele, un riuscito esempio
171
di quartiere razionalista che riesce a inserirsi all’interno della città
(1925-29); alle case minime sperimentali al Weissenhof (1927), di
cui parleremo in un seguente paragrafo.
Nel settembre del 1926 van Doesburg, tramite Arp, è coinvolto
nel progetto di rinnovamento del cabaret, cinema e caffè Aubette a
Strasburgo. I due vi lavorano insieme coinvolgendo anche la moglie
di Arp, Sofie Täuber. Il risultato è convincente ma, completato
nel 1928, è datato: ci si sta muovendo, come dimostra anche la
contemporanea ricerca dei maggiori protagonisti del Movimento
Moderno, in altre direzioni, in cui il colore soggiace alla logica
dell’architettura e non viceversa.
Il 1927 per van Doesburg è un anno di bilanci: li tenta con il
numero dedicato al decennale del movimento. Oud, che interviene
con una breve nota, sottolinea la distanza che ormai li separa: le prime
case erano una tappa di sviluppo verso un’estetica chiara, semplice,
severa e pura, ma ora sono diventate l’inizio di “una architettura
cubista che ha poco a che fare col cubismo dell’architettura”.
Intervengono anche Kiesler, Rietveld, van Eesteren e numerosi
altri, ma come capita con le celebrazioni, i ricordi appaiono tanto
più piacevoli quanto più segnano la fine del periodo esaminato.
Prova ne sia che dopo il numero del decennale saranno pubblicati
da van Doesburg solo altri due fascicoli della rivista, nel 1928.
Deciso a trasferirsi definitivamente a Parigi, van Doesburg
costruisce una casa a Meudon-val-Fleury (1927-1931). È di
disarmante semplicità e anche deludente. Con van Eesteren – che
ha intrapreso altre strade: è a capo dell’urbanistica di Amsterdam
ed è uno dei leader dei CIAM – prova a mettere a punto i principi
De Stijl per l’urbanistica. Nel 1930 lancia un ennesimo manifesto:
è per l’Arte Concreta. Vuole trasformare la casa di Meudon in un
centro artistico. Fa un giro di conferenze in Spagna. Soffre di asma.
172
Muore improvvisamente per arresto cardiaco a Davos nel 1931.
Il gruppo, che si chiamerà Abstraction-Création, realizzerà la sua
prima pubblicazione l’anno successivo. Nel gennaio del 1932, la
moglie Nelly dà alle stampe l’ultimo numero di “De Stijl” dedicato
alla memoria di instancabile animatore.
Nel 1927 si costituisce ad Amsterdam il gruppo De8, formato
da Benjamin Merkelbach, Johan hendrik Groenewegen, Charles
Karsten, H.E. Pauwert e P.J. Vershunyl. Pauwert e Vershunyl
si ritireranno e saranno sostituiti da Albert Boeken, Jan Gerk
Wiebenga e da Duiker, quest’ultimo senz’altro il più dotato del
gruppo. De8, che è altrettanto distante da De Stijl e dalla scuola
di Amsterdam, si affianca al gruppo funzionalista Opbouw di
Rotterdam. Nel 1928, in occasione del primo CIAM, i due gruppi
confluiscono in un unico movimento che nel 1932 pubblicherà
la rivista “De8 en Opbouw” di cui Duiker sarà il direttore sino al
1935.
Sempre nel 1927 un nutrito gruppo di artisti, tra cui numerosi
appartenuti a De Stijl, si raccolgono intorno alla neonata rivista
di arti figurative, letteratura e politica “10”. Tra i promotori
Mondrian e Oud, che diventa il redattore per il settore architettura.
Collaborano anche Cornelis van Eesteren, Rietveld, Bart van der
Leck, Vilmos Huszár, Georges Vantongerloo, Sybold Rayversten
e Mart Stam. Il primo numero della rivista, che esce a gennaio,
contiene un saggio di Mondrian dal titolo Neoplasticisme. Die
Woning-De Straat-De Stad (Neoplasticismo. Casa-strada-città): è
un ritorno all’ordine, un richiamo alla plastica pura. Nel quarto
numero viene pubblicato il manifesto del gruppo De8, che ne
sottolinea l’equidistanza dall’espressionismo e dalla mistica De Stijl.
Nel giugno 1928 Duiker inaugura la costruzione del sanatorio di
Hilversum, al quale lavora dal 1925, all’inizio con il socio Bernard
173
Bijvoet e, in seguito alla separazione tra i due, con l’ingegner Jan
Gerk Wiebenga. Rispetto alla ricerca di Oud, volto a un sempre
più rigido classicismo che presto lo porterà all’inaridimento della
propria vena poetica, Duiker trova la strada per un razionalismo
non insensibile alla lezione wrightiana che filtra, adattandola alla
propria sensibilità costruttivista, senza inibizioni.
Aereo e leggero, per l’estensivo uso del vetro e l’esile struttura in
cemento armato denunciata a vista, l’impianto ha un’organizzazione
simmetrica, con due braccia, rappresentate dai padiglioni, che
si aprono verso la natura circostante. A questa rigida geometria
corrisponde la trovata di un accesso dissimmetrico, che impedisce
la lettura immediata di uno schema così rigoroso. Ponti, sbalzi,
volumi circolari conferiscono all’edificio un alone metafisico che
spicca rispetto alla rigogliosa natura circostante. Senza dubbio la
migliore opera prodotta in Olanda nel periodo.
Nel 1930 Duiker si ripeterà con la scuola all’aria aperta in
Cliostraat ad Amsterdam. L’oggetto, di una disarmante eleganza, è
simmetrico lungo la diagonale per esaltarne il valore d’angolo. Lo
spigolo, che si percepisce sin dall’ingresso del complesso, per evitare
ogni monumentalismo è svuotato dalle terrazze e si percepisce
come una sovrapposizione di piani aggettanti.
Tra i protagonisti dell’architettura olandese vi è infine Willem
Marinus Dudok. Folgorato da Wright, influenzato da Berlage e, in
certa misura, dalla scomposizione De Stijl, realizza numerosi edifici
a Hilversum, la città di cui diventa l’architetto comunale dal 1927.
Tra le sue opere: le scuole Nassau (1927-29) e Vondel (1927-29).
La realizzazione migliore è il municipio di Hilversum (1923-1931).
Dimostra che è possibile progettare un’architettura autenticamente
moderna che duri, che abbia carattere monumentale e allo stesso
tempo sia apprezzata da una società democratica, che dialoghi con
174
lo spazio circostante e con l’edilizia storica, che si caratterizzi per
spazi ampi e fluidi interconnessi, che giochi sul dettaglio senza
cadere nel decorativismo. Ma proprio per essere così razionale
e, insieme, dentro e fuori dal proprio tempo, pur ricevendo
unanimi apprezzamenti da tutti – Piacentini, per esempio, lo cita
positivamente in Architettura oggi del 1930 – alla fine Dudok
non appassiona. Non coinvolge i tradizionalisti, che lo vedono
moderno. Non infiamma gli sperimentatori, che lo vedono legato
a un linguaggio dei primi del novecento. La strada che prenderà
l’architettura contemporanea sarà altra.
6.4 Bauhaus: atto secondo
Le elezioni del 10 febbraio 1924 portano al potere in Turingia
la destra tradizionalista e conservatrice.Nel marzo del 1924 viene
comunicato a Gropius un suo possibile licenziamento dal Bauhaus.
Poco tempo dopo, i finanziamenti alla scuola vengono dimezzati.
Il 18 maggio del 1924, in occasione del quarantunesimo
compleanno del direttore e del quinto anniversario della scuola,
i professori del Bauhaus fanno dono a Gropius di una cartella i
cui disegni interpretano il tema di un grammofono che dall’alto
suona alle masse. È un’allusione scherzosa al ruolo del direttore
della scuola come promotore di un nuovo credo artistico e anche
ai nuovi apparati meccanici che stanno invadendo il mondo. Ma
anche il documento di quali e quante fossero le posizioni artistiche a
Weimar a un anno dalle dimissioni di Itten. Se Lázló Moholy-Nagy
interpreta il tema applicando una fredda astrazione costruttivista,
Vasilij Kandinskij lo affronta musicalmente traducendo il suono
del grammofono in una sinfonia di linee e superfici; George Muche
trasformando le persone in una gioiosa composizione di cerchi
colorati; Paul Klee con un geroglifico costruito su una moderna
175
simbologia dell’anima; Oscar Schlemmer allestendo un balletto di
segni; Lyonel Feininger ricorrendo a un’espressività allusiva.
È difficile pensare a un corpo insegnante più qualificato. Non è
azzardato dire che il Bauhaus, insieme al Vkhutemas di Mosca, è in
questo momento la più avanzata scuola europea di arti applicate.
Per salvarla Gropius propone al governo di realizzare una società
a responsabilità limitata, rendendola autosufficiente dal punto di
vista economico. Per mostrare il prestigio raggiunto, fonda un
comitato di sostenitori, al quale aderisce anche Albert Einstein.
Raccoglie citazioni e commenti positivi apparsi sulla stampa. Lo
sforzo è però inutile. Il trasferimento ineluttabile.
Gropius e il consiglio dei maestri scelgono Dessau, anche a seguito
del fattivo interessamento del suo borgomastro socialdemocratico,
Fritz Hesse, il quale si attiva per far costruire una sede e, nello
stesso tempo, pensa di incaricare Gropius della progettazione di un
quartiere di edifici residenziali a basso costo per i lavoratori delle
industrie locali.
Gropius e il socio Adolf Meyer s’impegnano subito nella
progettazione del nuovo edificio che ospiterà la scuola. Sarà
inaugurato il 5 e 6 dicembre 1926 con grandi festeggiamenti.
L’opera, senza i tentennamenti stilistici che abbiamo notato nelle
opere precedenti, si caratterizza per l’intelligente articolazione delle
masse, per l’asciutta razionalità, per l’uso di grandi vetrate permesse
dall’esile ossatura in cemento armato, per un linguaggio astratto
e, nello stesso tempo, rigorosamente legato alle funzioni che vi si
svolgono (ogni corpo è scandito da bucature diverse, appropriate
alle attività ospitate). Segna, come ha notato Gropius, la fine della
tradizionale tipologia del palazzo: “Il tipico edificio rinascimentale e
barocco presenta la facciata simmetrica ed è verso il suo asse centrale
che conduce la strada di accesso. Un edificio che riflette lo spirito
176
contemporaneo prende le distanze dalla forma rappresentativa
della facciata simmetrica. Bisogna camminare intorno a questo
edificio per cogliere il suo carattere tridimensionale e per ben capire
la funzione degli elementi di cui è composto”. Sigfried Giedion,
nel libro Spazio, tempo e architettura del 1941, ne evidenzierà la
novità, non esitando ad accostarlo alla sensibilità spaziale cubista
e al tema della quarta dimensione: “La cortina di vetro si svolge
semplicemente attorno agli angoli dell’edificio: in altre parole,
i muri di vetro si incontrano proprio dove l’occhio umano si
aspetterebbe di incontrare un sostegno che garantisca per il carico
dell’intero edificio. Due delle più urgenti istanze dell’architettura
moderna trovano qui adempimento: non in quanto risultato
inconsapevole dei progressi tecnici ma in quanto consapevole
realizzazione dei propositi dell’artista: il raggruppamento sospeso e
verticale dei piani che soddisfa il nostro senso dei rapporti spaziali;
e la trasparenza, realizzata in pieno tanto che siamo in grado di
vedere simultaneamente interno ed esterno, en face e en profile,
come l’Arlésienne di Picasso del 1911-12: molteplicità di livelli di
riferimento o di punti di riferimento, e simultaneità – per dirla in
breve, la concezione dello spazio-tempo”.
Senza dubbio vi è più di un’esagerazione nella tesi di Giedion,
appare più convincente l’apprezzamento di Rudolf Arnheim, il
grande studioso della psicologia della forma, che nel 1927 nota
la chiarezza e la generosità di un’architettura in cui, sottolinea, è
possibile osservare dall’esterno l’uomo al lavoro o mentre gode del
meritato riposo. Dove ogni cosa mostra la sua struttura interna,
nessuna vite è sottratta alla vista, nessun cesello, per quanto prezioso,
nasconde il materiale da cui è stato ricavato. “Si è tentati di dare”,
conclude, “di questa trasparenza un giudizio anche moralmente
positivo”.
177
 Accanto alla scuola, cinque case per gli insegnanti. Rappresentano
la messa a punto di nuovi prototipi di edilizia residenziale. Per
alcuni sono il risultato di un’oggettività da macchina abitativa,
fredda e monocorde, caratterizzata da un piacevole alternarsi di
luce e ombra. Per altri il segno di una positiva evoluzione rispetto al
tentennante modello abitativo della Am Horn esposta nella mostra
del Bauhaus del 1923.
Nel 1927 Gropius istituisce una sezione di architettura. Vorrebbe
affidarla a Stam, che però rifiuta. Questi, all’inaugurazione
dell’edificio del Bauhaus, gli presenta l’amico Hannes Meyer con
cui ha condiviso l’esperienza di “ABC”. Hannes Meyer sarà così
nominato responsabile della nuova sezione con il compito di farla
diventare il motore trainante della scuola. L’insegnamento viene
strutturato con standard universitari, tanto che è previsto al fine del
corso di studi un diploma di laurea. I restanti insegnamenti vengono
rivisti. Si attribuisce un ruolo maggiore alle tecniche pubblicitarie
e si potenzia il settore teatrale, gestito da Oscar Schlemmer,
organizzatore e inventore di incantevoli balletti meccanici. Sono
attivati i corsi liberi di pittura, reclamati da tempo da Kandinskij
e Klee. Ottimi prodotti, infine, vengono realizzati, dai laboratori,
per esempio le sedie tubolari di Breuer e gli oggetti di Marianne
Brandt, e dalla tipografia che edita anche una rivista quadrimestrale
dal titolo “Bauhaus”.
Hannes Meyer, sin dall’inizio, nutre dubbi nei confronti
dell’impostazione del Bauhaus. Nonostante sia stata purgata
da molti atteggiamenti misticheggianti, trova lontana la scuola
dal proprio ideale costruttivista e funzionalista. I rapporti con
Gropius diventano difficili. Gropius non vuole rinnegare quanto
sinora fatto e comincia a vedere lo svizzero come un avversario.
Meyer vede Gropius come un formalista che, oltretutto, utilizza
178
il Bauhaus come strumento per ottenere benefici personali: “Da
circa un anno”, scrive a Behne nel dicembre del 1927, “nella nostra
sezione di architettura ci limitiamo a fare solo teoria e soprattutto
dobbiamo stare a guardare mentre a Gropius e al suo studio non
mancano certo incarichi professionali”. La scuola versa in un
penoso stato economico ed è sempre più malvista dalle autorità.
Gropius, con il solito tempismo, avverte che il Bauhaus è segnato.
Oberato dall’attività professionale, tra il gennaio e il febbraio del
1928 si dimette lasciando il testimone ad Hannes Meyer.
6.5 Neutra, Schindler, Wright, Mendelsohn
Tra il 1921 e il 1922 Richard Neutra lavora presso lo studio
di Mendelsohn. I due progettano la sopraelevazione della sede del
“Berliner Tageblatt” a Berlino. Il nuovo corpo di fabbrica, seguendo
leggi e ritmi propri, si sovrappone con violenza al vecchio. Nel 1923,
Neutra decide di tentare la fortuna in America, dove da tempo
risiede l’amico Schindler, con cui è in contatto epistolare. Nel
luglio 1924, con la moglie Dione, si reca a Taliesin, per incontrare
Wright. Favorevolmente colpito dall’austriaco, Wright lo invita a
lavorare nel suo studio. Neutra torna in ottobre per starci sino a
febbraio.
A novembre Mendelsohn è anch’egli a Taliesin, in viaggio per
scrivere un libro sull’America, commissionatogli dal proprietario
del “Berliner Tageblatt” (uscirà nel 1926 con il titolo Amerika,
Bilderbuch eines Architekten, per le edizioni Mosse). L’incontro
con il maestro cinquantasettenne lo segna profondamente. Scriverà:
“Nessuno sfiora il suo genio”.
Tornato in Europa, Mendelsohn inizia una nuova stagione
creativa. Spiccano i magazzini Schocken a Stoccarda (1926-
28), caratterizzati dal cilindro svetrato che trasforma l’angolo
179
tra due strade in un segnale urbano, e il complesso Woga sul
Kufürstendamm a Berlino (1926-28), un quartiere residenziale
con integrate attività ricreative e commerciali che ospita il cinema
Universum la cui entrata è segnalata dall’incastro tra una curva, un
alto prisma e l’insegna pubblicitaria.
Neutra, nel marzo del 1925, lascia Wright e raggiunge Schindler
a Los Angeles. Con la moglie e il figlio alloggiano in Kings Road.
Schindler, in quegli anni, è riuscito a costruirsi una buona
notorietà come progettista di case unifamiliari, quali la villa
Packard a Pasadena del 1924 e la casa di vacanza a La Jolla del
1923-25. Nel 1925 sta lavorando alla casa del dottor Philip M.
Lovell, un medico famoso con il quale condivide l’amore per la
vita all’aria aperta, il sole, la luce, l’aria e l’igiene. L’opera segna
l’allontanamento definitivo dall’esuberanza formativa wrightiana,
in questo momento orientata verso effetti scultorei e una forte
matericità. Ma anche la rinuncia alla semplificazione volumetrica
perseguita dall’ala rigorista del movimento moderno. Schindler
opta invece per una composizione volumetricamente complessa di
vassoi, intervallati, lungo l’orizzontale, da fasce vetrate e, lungo la
verticale, da pilastri sagomati.
Nel 1926 Neutra e Schindler decidono di aprire insieme uno
studio. Insieme partecipano al concorso per la sede della Lega delle
Nazioni (1926). La partnership, però, non dura a lungo anche
perché Neutra, approfittando di qualche malinteso tra Schindler e
i committenti, nel 1927 soffia al partner l’incarico per il progetto
per la casa di città dei Lovell (tra le altre scorrettezze: Neutra farà
circolare in Europa il progetto della Lega delle Nazioni solo a
proprio nome).
La Lovell Health House, completata nel 1929, lancerà Neutra
nel mondo professionale americano. È costruita su un’intelaiatura
180
d’acciaio, rivestita da un involucro sintetico. Sintetizza i temi della
libertà spaziale wrightiana e del rigore formale di Mies van der
Rohe. È la prima di numerose altre, tutte di fattura perfetta, alcune
incantevoli – per esempio la Kauffmann Desert House del 1947 – ,
ma tutte di maniera.
Il periodo che va dal 1924 al 1927 non è per Wright dei migliori.
Nel marzo del 1924 è morto Sullivan. È il secondo grande dolore
dopo la morte della madre, avvenuta l’anno prima. Nello stesso
anno entra in crisi il matrimonio con Miriam Noel celebrato appena
dodici mesi prima. Incontra la iugoslava Olgivanna Lazovich, di
oltre trent’anni più giovane, con cui intesse un’appassionata storia.
Sempre nel 1924, il fuoco distrugge per la seconda volta Taliesin.
Indomito, Wright si mette all’opera per ricostruirla, anche se le sue
entrate sono drasticamente ridotte per l’assenza di lavoro. “Salvai”,
racconta, “molte pietre non troppo danneggiate e con i frammenti
tinti dal fuoco ricostruii le nuove pareti”. Nel 1925 chiede il divorzio
da Miriam Noell. Nel dicembre a Wright e Olgivanna nasce una
figlia. Ad agosto Wright è costretto a nascondersi con amante e
figlia ed è arrestato, sia pure per un giorno. Per sopravvivere mette
all’asta la collezione di stampe giapponesi. Ad agosto divorzia dalla
Noel. Nel gennaio dell’anno successivo la proprietà di Taliesin è
sequestrata e a luglio venduta alla Bank of Wisconsin.
Nel 1928 Wright, praticamente disoccupato, scrive per “The
Architectural Record” una serie di nove saggi, con cui mette a
punto la propria filosofia operativa: si riferiscono alla progettazione
della pianta, alla questione dello stile, al significato dei materiali.
La salvezza viene da San Marcos in the Desert, in Arizona, dove
lo chiamano a disegnare un albergo. Il rapporto con il deserto lo
ricarica, permettendogli di affrontare le avversità. Dirà: “Ritengo
che non potesse esistere nulla di più suggestivo su questa terra. […]
181
nell’albergo del deserto, commissionato da Alexander Chandler,
intendevo incorporare tutto ciò che di degno avevo appreso
sull’architettura naturale”. Per disegnare il progetto allestisce nel
1929 un accampamento di baracche, ricreando in Arizona una
Taliesin in legno e tela. “Qui in questi spazi immensi, la simmetria
stanca rapidamente e mortifica la fantasia. Sentii che non doveva
esservi simmetria nei vari edifici costruiti in questo deserto, e in
particolare nel campo che in seguito chiamammo Ocatillo”.
Con Olgivanna, che si dimostra una donna energica e risoluta,
mettono a punto una strategia per ripartire. Consiste nel trasformare
lo studio in una società per azioni e nell’aprire una scuola con
apprendisti residenti. Servirà a creare un nucleo per la diffusione
del pensiero e dell’opera di Wright; ad acquisire, tramite le rette,
risorse economiche; ad avere mano d’opera per produrre progetti
complessi e altrimenti costosi, quali il piano per la città ideale di
Broadacre (1932), e anche per ricostruire, con il lavoro fisico degli
apprendisti stessi, Taliesin, nel frattempo riscattata.
6.6 Lo zoo dell’architettura: il
Weissenhofsiedlung
Già dai primi giorni di apertura del Weissenhofsiedlung il
successo di pubblico è impressionante. Si conta che l’esposizione,
dal luglio all’ottobre del 1927, venga visitata da oltre mezzo milione
di visitatori.
In mostra 63 alloggi in 21 edifici. Gli architetti coinvolti sono
16. Undici i tedeschi: Mies van der Rohe, Peter Berhens, Richard
Döcker, Walter Gropius, Ludwig Hilberseimer, Hans Poelzig, Adolf
Rading, Hans Scharoun, Adolf G. Schneck, Bruno Taut, Max
Taut. Cinque stranieri: Le Corbusier (Francia-Svizzera), Mart Stam
(Olanda), Josef Frank (Austria), Jacobus Johannes Oud (Olanda),
182
Victor Bourgeois (Belgio).
Mancano quattro personaggi, alla cui assenza accenna in maniera
imbarazzata Werner Gräff nell’introduzione di Bau und Wohnung,
uno dei libri stampati dal Werkbund per celebrare l’esposizione.
Sono: Adolf Loos, Hugo Häring, Heinrich Tessenow, Erich
Mendelsohn.
Abbiamo già accennato alla controversia tra Mies e Häring che
porta all’allontanamento di questi dall’esperienza del Weissenhof e,
quasi di seguito, alle dimissioni di Mies dal Ring. Di Loos abbiamo
visto che fu escluso sin dagli inizi. Di Mendelsohn sappiamo che
i suoi rapporti con Mies non sono mai stati buoni: Mies vede in
lui un insopportabile spirito romantico, mentre questi disprezza di
cuore l’arida freddezza delle composizioni del secondo.
Tra i grandi assenti vi è infine Theo van Doesburg, forse visto con
sospetto per il carattere difficile e accentratore, o forse per i rapporti
tesi con Gropius, a seguito del controcorso da lui organizzato
qualche anno prima al Bauhaus. Van Doesburg, sebbene escluso,
guarderà tuttavia con favore all’esposizione, parlandone in
termini elogiativi e difendendola dai numerosi detrattori. I quali
ben capiscono che il Weissenhof è più di un intervento edilizio
tra i tanti. È un’opera emblematica, attraverso cui un intero
movimento, che ormai ha assunto dimensioni internazionali,
chiede di essere legittimato. Critiche sono rivolte all’aspetto da
villaggio mediterraneo, alla freddezza di una composizione risolta
in semplici forme geometriche, alla mancanza di praticità dei tetti
piatti, alla povertà della decorazione e del dettaglio architettonico.
Di contro, gli estimatori non esitano a parlare dell’esperienza del
Weissenhof in termini entusiastici. Walter Behrendt dichiara, per
esempio, la vittoria del nuovo stile (Der Sieg des neuen Baustils)
con un libro sull’architettura contemporanea pubblicato nel 1927,
183
la cui foto di copertina è dedicata al complesso di Stoccarda. Vi
sono infine giudizi più articolati: Muthesius, per esempio, valuta
positivamente l’esposizione in quanto esperimento, ma nota che
le soluzioni proposte denunciano un nuovo formalismo al quale è
subordinata ogni considerazione razionale.
In realtà, non sono poche le carenze in fase di realizzazione e, se
si eccettua l’intervento in verità assai deludente di Gropius, non
vengono adottate nuove tecniche costruttive né di prefabbricazione.
Vi è spreco di spazio e le abitazioni a consuntivo vengono a costare
quasi il trenta per cento in più di quelle della normale produzione
residenziale. Gli affitti costano troppo e non possono essere sostenuti
dalla classe lavoratrice, alla quale l’intervento, almeno in teoria, è
rivolto. Servono infatti almeno 900 marchi all’anno per affittare
due camere nell’edificio di Mies, 5000 per la casa unifamiliare di
Le Corbusier, 1800 per l’edificio a schiera di Oud e una media di
3000 per le restanti case unifamiliari.
Nonostante gli aspetti problematici, il Weissenhof mostra come
all’interno del Movimento Moderno esista una pluralità di linee di
ricerca. Tra queste cinque spiccano.
La prima è quella di Mies. Il suo edificio in linea, all’esterno
essenziale sino quasi a rasentare la banalità, all’interno è assai
flessibile, quasi uno spazio neutro che può variare in relazione ai
gusti degli abitanti e all’alternarsi delle funzioni lungo la giornata.
Non è difficile intravedervi una ricerca sullo spazio già percorsa con
i progetti per il grattacielo in vetro del 1921 e l’edificio per uffici in
cemento armato del 1923, che porterà Mies in modo progressivo e
inevitabile alla filosofia del quasi nulla, alla smaterializzazione dello
spazio e alla fluidità, prima di casa Tugendhat (1928-1930) e del
padiglione di Barcellona (1929), e poi di casa Farnsworth (1945-
1950).
184
La seconda linea di ricerca è quella di Le Corbusier. L’architetto
franco-svizzero propone nei suoi due edifici i cinque punti della
nuova architettura che ha già in parte sperimentato a partire dalle
case Domino del 1914, sino al padiglione dell’“Esprit Nouveau”
all’Expo di Parigi del 1925 e che adesso sono esplicitamente applicati
ed enunciati per la prima volta. Sono i pilotis, il tetto-giardino,
la pianta libera, la finestra a nastro, la facciata libera. Nascono
da una riflessione sulle possibilità costruttive offerte dal cemento
armato, ma le traducono in termini poetici. L’atteggiamento di Le
Corbusier, per quanto filtrato dalla mano felice di un genio, ha
sempre carattere normativo.
Il terzo approccio è quello pragmatista di Oud. Le sue case a
schiera sono un capolavoro di intelligente gestione dello spazio,
di eliminazione di ogni spreco, di corretta organizzazione della
pluralità delle funzioni che si svolgono all’interno dell’abitazione.
La relazione illustrativa che Oud presenta è accurata sino alla
pignoleria: forme, funzioni, attività, materiali sono discussi in
maniera approfondita.
Oud è troppo attento alla concretezza del costruire per potersi
avventurare nella scomposizione quadridimensionale. Tuttavia,
l’influenza della frequentazione De Stijl è rintracciabile nell’ansia di
articolazione spaziale che si concretizza nel leggero sfalsamento delle
singole abitazioni tra loro e nella differenziazione dei volumi annessi
che si trovano sul retro, più bassi rispetto alla restante costruzione
grazie alla minore altezza dei loro ambienti. L’impeccabile disegno
della scala che serve i vari livelli determina, a sua volta, e senza
extracosti, una piacevole quanto ingegnosa sequenza spaziale.
Il quarto approccio è quello politico-sociale di Stam. Per il
giovanissimo architetto olandese (ha ventotto anni nel 1927) è
inutile che l’architettura insegua la forma. La casa, invece, è un
185
oggetto d’uso che deve cambiare in relazione alle nuove abitudini
e alle nuove possibilità economiche. Via quindi i lavatoi, che
saranno sostituiti dalle meno ingombranti macchine, via le cantine
perché le cianfrusaglie vanno buttate, fine dei lavori domestici
e dei relativi spazi perché questi saranno o meccanizzati o svolti
all’esterno in spazi comuni. Non è difficile intravedere, dietro la
linea di ricerca prospettata da Stam, gli studi sulla casa comune
e l’abitare collettivo che proprio in quegli anni si approntano in
Unione Sovietica. Stam, in piena coerenza con i propri assunti, vi si
recherà nel 1930 a seguito della Brigata Ernest May, ma, dopo aver
elaborato il piano per Magnitogorsk, non tarderà a restarne deluso
quando scoprirà che i modelli tradizionali di vita e le forme a essi
connesse sono molto più duri a morire di quanto avrebbe voluto
l’ideologia costruttivista.
Il quinto approccio è espressivo. Lo realizza Scharoun con
un’abitazione colorata, articolata nella conformazione interna e
nei volumi esterni. La casa, dichiara, è nata dal piacere di giocare
con materiali nuovi e nuove esigenze di spazio. Siamo lontani dalla
laconicità di Mies, dal formalismo prescrittivo di Le Corbusier,
dal raffinato buon senso di Oud, dall’impegno politico di Stam.
L’obiettivo non è la standardizzazione ripetitiva né la creazione di
un paesaggio artificiale e macchinista, ma la volontà di favorire
un’evoluzione in sintonia con la vita. L’osservatore, aggiunge
Scharoun, non vi troverà nulla di troppo tipizzato. Ricerca quindi
dell’individuale, dell’unione tra spazio interno ed esterno, della
possibilità di stare con gli altri o di isolarsi nel soggiorno. Scharoun
è vicino alla filosofia di Häring ed è, insieme a Mendelsohn, uno
dei progettisti più dotati e proprio per questo colpevolmente
dimenticati, non rientrando la sua vena espressionistica all’interno
del racconto dell’architettura contemporanea sviluppatosi a partire
186
dagli anni trenta, dopo la mostra International Style. Eppure, la
sua casa al Weissenhof è senz’altro una delle opere più riuscite
della siedlung e la casa Schminke che realizzerà a Löbau nel 1933
è un’incomparabile sintesi tra la leggerezza del razionalismo e la
sinuosità dell’architettura organica. Entrambe prefigurano una linea
di ricerca originale e assai feconda che porterà alla realizzazione della
Filarmonica di Berlino, uno dei più importanti edifici realizzati a
Berlino a cavallo tra gli anni cinquanta e sessanta.
Oltre alle cinque linee di ricerca appena delineate, una pluralità di
altre, tutte interessanti. Compresa quella di Behrens, stilisticamente
fuori dal tempo, che però presenta un progetto di casa con terrazze
rispondente ai nuovi requisiti di salubrità e igiene, e di Bruno Taut,
come sempre problematico, concreto, intelligente ma poco dotato
dal punto di vista figurativo.
L’affettuosa e insieme beffarda definizione del Weissenhof come
“zoo dell’architettura contemporanea” appare quindi non priva di
fondamento. Ma trascura un’altra e opposta verità: a Stoccarda un
nutrito gruppo di architetti di varie nazionalità produce soluzioni
diverse all’interno di un medesimo programma di ricerca.
Quando, nel 1927, Walter Curt Behrendt, anche sulla scorta
del successo del Weissenhof, nel libro Der Sieg des neuen Baustils
si chiede se lo spirito del tempo stia generando un nuovo stile e
risponde in maniera affermativa, pur ammettendo che ancora vi
è una notevole pluralità di punti di vista diversi, coglie il nodo
della questione, travisandolo. La ricchezza del moderno è infatti
in questa pluralità, e tentare – come Behrendt stesso, in una certa
misura auspica, e come avverrà in seguito sotto le pressioni di
personaggi quali Sigfried Giedion e Philip Johnson – di ridurla a
un unico comun denominatore stilistico è oltremodo pericoloso,
per la vitalità del movimento stesso.
187
 6.7 Gli italiani al Weissenhof
Nel 1926 si costituisce il Gruppo 7. È formato da: Ubaldo
Castagnoli (cui subentra nel 1927 Adalberto Libera), Luigi Figini,
Guido Frette, Sebastiano Larco, Gino Pollini, Carlo Enrico
Rava e Giuseppe Terragni. Scrivono una serie di articoli su “La
Rassegna Italiana” che escono tra il dicembre e il maggio del
1927. Rivendicano uno spirito nuovo, il rinnovamento artistico,
un’architettura aderente alla logica, attenta alle funzioni, in sintonia
con il mondo dell’industria. Le dichiarazioni programmatiche del
Gruppo 7, sono tutt’altro che radicali. Più volte è rivendicato
il ruolo della tradizione, sottolineato che ci si vuole muovere in
continuità piuttosto che in contrapposizione con il passato, che i
valori di fondo della composizione non sono messi in discussione.
Da qui la critica allo slancio artificioso, alla furia distruggitrice del
futurismo, il riconoscimento di una tradizione del nuovo che va da
Gropius a le Corbusier, l’accostamento della nuova architettura alla
tradizione classica greca e romana, il proposito di non disperdere i
caratteri nazionali.
Un pasticcio teorico che è da attribuire anche alla giovanissima
età degli estensori, tutti ventenni (Terragni ha ventidue anni ed è
appena laureato). D’altronde, come è stato – giustamente ma con
un accenno senza dubbio ingeneroso per Ponti – notato da Carlo
Belli: “Era il momento in cui Piacentini progettava il tempio Votivo
Internazionale per la Pace in stile bramantesco; Muzio trionfava
con il suo algido e tutto esteriore neo-classicismo; Gio Ponti
cominciava a inventare il suo celebre cattivo gusto nell’arredamento;
e il Portaluppi elevava centrali elettriche in Val d’Ossola nello
stile dei templi birmani. Non vorrei nemmeno accennare qui ad
architetti che, a rigore, non entrano nella storia dell’architettura
come un Bazzani, un Brasini, un Calza Bini, se non per ricordare
188
che allora erano potentissimi. Se non fosse stato per quei sette
ragazzi milanesi, contornati e sorretti da pochissimi amici pittori,
scrittori e scultori […] l’architettura italiana si sarebbe inserita nel
movimento rinnovatore europeo con un ritardo anche maggiore di
quello che già pativa”.
Nonostante la debolezza degli assunti teorici – stigmatizzata
più tardi anche da Persico che, non senza ragioni, parlerà di
avanguardia da salotto – i sette partecipano alla terza biennale di
Monza facendosi notare e, su interessamento di Roberto Papini,
all’esposizione in occasione del Weissenhofsiedlung.
Nel 1927 Adalberto Libera, di ritorno dalla mostra Die
Wohnung che si svolge in Germania, entra a far parte del Gruppo
7, subentrando a Castagnoli. Nello stesso anno organizza al Palazzo
delle Esposizioni di Roma la I Mostra italiana di architettura
razionale. Si svolge dal 15 marzo al 30 aprile 1928. In mostra un
centinaio di progetti. Quarantatré gli espositori. Tra questi, oltre
al Gruppo 7: Mario Ridolfi, Gino Capponi, Alberto Sartoris,
Giuseppe Bottoni, Luciano Baldessarri. Partecipano anche alcuni
architetti che oggi difficilmente definiremmo moderni, quali
Alberto Calza Bini, capo del Sindacato Architetti.
Con la mostra del 1928 a Roma inizia l’epoca eroica
dell’architettura moderna in Italia. Sartoris, vicino al Gruppo 7,
partecipa al primo CIAM. Nascono le riviste “La Casa Bella”,
diretta da Guido Marangoni (più tardi subentreranno Giuseppe
Pagano – dal 1931 – ed Edoardo Persico – condirettore dal
1933 – trasformandola nella più importante rivista d’architettura
europea) e “Domus”, diretta da Gio Ponti. Nel 1928 è ultimato
il Novocomum, opera del più dotato degli architetti razionalisti:
Giuseppe Terragni.
189
 6.8 Wittgenstein house
Margaret Stonborough Wittgenstein, che aveva dato incarico al
discepolo di Loos, Paul Engelmann,, di costruirle una casa, decide
nel 1926 di coinvolgere il fratello Ludwig nell’impresa edilizia,
sfruttandone l’inclinazione per l’architettura.
Wittgenstein in breve tempo emargina Engelmann, diventando
di fatto l’unico responsabile della costruzione. Modifica pochissimo
il primitivo progetto dell’amico: l’impianto volumetrico rimane
pressappoco inalterato, se escludiamo il piccolo corpo aggiunto
dell’ingresso; i prospetti sono modificati per lievi ritocchi alle
dimensioni delle finestre e alle loro posizioni reciproche; la divisione
degli ambienti interni non viene alterata, a meno di impercettibili
spostamenti dei tramezzi.
Eppure il giovane filosofo dedica alla casa energie immense ed
enorme attenzione, tanto da confessare che, dopo una giornata
di cantiere, si sente sfinito. Ogni questione, anche la più banale,
richiede infatti un’attenzione estenuante. A un fabbro che gli chiede
se anche un millimetro sia importante, lui con il suo impaurente
vocione risponde che è fondamentale anche il mezzo millimetro.
Per decidere l’altezza delle ringhiere obbligava l’operaio a tenerle
per ore nella posizione prevista per verificare che fosse davvero
quella giusta. Gli infissi sono di una sezione talmente sottile che
solo una ditta tra le tante consultate fu in grado di realizzarli.
L’attenzione esasperata di Wittgenstein per le più minute
questioni di dettaglio è una chiave di lettura importante. Paul
Wijdeveld, in un libro dal titolo Ludwig Wittgenstein, Architect,
l’attribuisce al gusto classico del filosofo: “La casa”, sostiene,
“dev’essere associata con le tendenze classiciste che ricorrono
nella storia dell’architettura. Comune a queste è la morigeratezza
nell’articolazione e nell’ornamento, guidata da una regola assoluta
190
della bellezza, in cui è di fondamentale importanza il sistema
delle proporzioni”. La tesi appare poco convincente. Nell’opera
di Wittgenstein non si riscontra, come onestamente riconosce lo
stesso Wijdeveld, l’applicazione di alcun sistema proporzionale
preciso. Le proporzioni che hanno voluto trovare gli esegeti hanno
approssimazioni del cinque e più per cento; sono quindi troppo
imprecise per essere state fatte proprie da un eterno insoddisfatto
che non esita, a costruzione quasi ultimata, a demolire il solaio
del soggiorno per alzarlo di tre centimetri e che il giorno in cui gli
infissi furono montati costringe la povera Marguerite Respinger,
interessata più all’architetto che all’architettura, a passare ore ad
aprire e chiuderli per verificare che fossero perfettamente a piombo.
La tesi non convince, inoltre, perché Wittgenstein impiega non
poche delle sue energie per spezzare simmetrie (per esempio
eliminando una delle due nicchie nella stanza della libreria), per
infrangere allineamenti (per esempio ponendo fuori asse la bucatura
della porta d’ingresso rispetto alle finestre sovrastanti), differenziare
e disarticolare le parti (per esempio ideando finestre diverse per
ogni facciata).
Per Wittgenstein, come abbiamo visto, ogni concezione classica
è troppo intrisa di valori connotativi, di riferimenti metafisici. Ed
egli, pur apprezzandolo per l’opera di riduzione compiuta, critica
Loos che di valori eterni riempie la propria architettura, intuendo
che dietro la semplicità e le nude proporzioni del moderno può
nascondersi un delitto ancora più grave di quello individuato da
Loos nell’ornamento. Queste case, dirà contrariato a proposito
dell’esposizione del Wiener Werkbund del 1932, ti guardano e
ti dicono “guarda come sono graziosa”. Da qui l’avversione del
filosofo verso lo spazio tradizionale, carico di valori tattili, espressivi,
simbolici, e la predilezione per uno neutro, trasparente, cioè tale
191
da non interferire con i singoli oggetti che lo strutturano e con le
persone che lo abitano: “Il mio ideale è una certa freddezza. Un
tempio che ospiti le passioni, senza che interferisca con queste”.
Se sostituiamo al termine “oggetto architettonico” la parola
“fatto” e al termine “spazio” la parola “logica”, abbiamo la filosofia
del Tractatus: i fatti, come gli oggetti architettonici, devono infatti
essere depurati da ogni connotazione soggettiva e ridotti al loro
semplice valore denotativo; mentre la logica, così come lo spazio
architettonico, deve diventare trasparente edificio che ospita i fatti
componendoli, ma senza alterarli o modificarli.
Questa costruzione rigorosamente scientifica può essere vista
come la spazializzazione della mistica del Tractatus, il punto di arrivo
di una visione ascetica: la trasparenza non è solo lo sforzo massimo
di concettualizzazione del dicibile, ma anche l’unica finestra da cui
ci è permesso scorgere l’indicibile: “non mi interessa”, affermerà
Wittgenstein, “innalzare un edificio, quanto piuttosto vedere in
trasparenza dinanzi a me le fondamenta degli edifici possibili”,
cioè, in sostanza, la struttura del mondo (del mio mondo). La casa,
quindi, come una sorta di modellizzazione del mondo interiore.
Bernhard Leitner, in uno studio del 1973, ha brillantemente
colto il carattere insieme mistico e anticlassico di un’architettura
così concepita: “Alla fine l’edificio diventa spersonalizzato e
anonimo, grande architettura. La chiarezza non è oscurata dalla
funzione. L’austerità non si basa su unità modulari. La semplicità
non risulta dalla mera rinuncia all’ornamento. Impossibile reperire
dogmi o assunti formali o particolari da imitare. Vi si riscontra
invece una filosofia”. Questa “si limita a metterci tutto davanti,
non spiega e non conclude nulla. Dal momento che tutto è posto
in luce, non resta nulla da spiegare”.
Più tardi, con le ricerche filosofiche, Wittgenstein si accorge
192
di quanta metafisica si celi anche dietro questa anoressica estetica
del silenzio, dell’assenza, della trasparenza. Glielo farà capire
l’economista Sraffa, mostrandogli invece la ricchezza linguistica di
un tipico gesto napoletano. Wittgenstein elaborerà allora la teoria
dei giochi linguistici e nei suoi appunti, pubblicati postumi, non
dimenticherà l’architettura, paragonando la riscoperta complessità
del linguaggio al lento stratificarsi di una città.
6.9 Bauhaus: atto terzo
Meyer, il nuovo direttore del Bauhaus, è uomo energico,
generoso, ma settario sino all’inverosimile, così come lo si può
essere in un’epoca di ferro segnata da idealità, guerre, rivoluzioni
e dittature. Suo obiettivo è cambiare l’intero impianto pedagogico
dell’istituto, aprire la scuola anche ai meno abbienti, renderla
produttiva, dando priorità assoluta a un insegnamento basato sulla
sociologia, l’economia, la psicologia.
Amante dello sport per il suo valore sociale, abolisce le lezioni
del sabato per lasciare la giornata alle attività fisiche. “Lo sport”,
aveva scritto su “ABC” in un articolo del 1926, “sta per diventare
l’università del sentimento collettivo”.
Combatte ogni forma di idealismo per indirizzare gli studenti
verso ciò che si può misurare, vedere, pesare. Per lui l’architettura è
l’attenta organizzazione dei modi di abitare, e costruire è un lavoro
sociale. Tenta anche di cambiare il corpo docente. Nel novembre
del 1929 scrive a J.J. Oud, Willi Baumeister, Karel Teige, Piet
Zwaart per proporre loro di venire a insegnare a Dessau.
Coinvolge la scuola in alcuni incarichi professionali. Il più
importante è la scuola della confederazione sindacale tedesca a
Bernau, un capolavoro di semplicità e funzionalità progettato
e realizzato con Wittwer tra il 1928 e il 1930, dove gli studenti
193
devono occuparsi di tutto l’arredo. Nel 1928 la scuola si occupa
dell’ampliamento di Törten. Vi sono poi, le cucine modello
realizzate per la Reichsforschungsgesellschaft, la Società tedesca per
la ricerca scientifica, e la Volkswohnung, la casa popolare in cui
viene sperimentata una poltrona, opera di Albers, componibile e
realizzata in compensato sagomato.
Introduce una sezione di fotografia, aggiunta all’inizio del 1929,
sotto la guida di Walter Peterhans. Potenzia i laboratori, la cui
attività d’ora in poi è fondata sui criteri della massima redditività,
dell’autonomia amministrativa, della pedagogia produttiva.
Istituisce rapporti con l’industria: dal 1928 alcune delle più
note lampade del Bauhaus sono fabbricate dalla ditta Körting e
Matthiesen e sono presi accordi con la ditta Rasch per il disegno di
carte da parati.
Numerosi prodotti, con caratteristiche di economicità, semplicità
e pulizia formale, sono esposti nella mostra Dieci anni di Bauhaus,
che nel 1929 gira, con successo di pubblico, a Basilea, Zurigo,
Dessau, Essen, Breslavia e Mannheim.
Gli studenti di architettura, per la progettazione e l’esecuzione dei
lavori, sono raggruppati in cellule di cooperazione che includono
brigate verticali, composte da alunni dei primi e degli ultimi anni.
“I miei studenti di architettura”, afferma polemicamente Meyer,
“non diventeranno mai architetti. […] L’architetto è morto”.
Il Bauhaus si politicizza. Nel 1927 si forma la prima cellula
comunista; nel 1930 raggiunge trentasei aderenti. Le autorità
vedono con sempre maggiore sospetto la scuola, etichettata ormai
come un covo di sovversivi. Meyer è convocato d’autorità dal
sindaco per fornire spiegazioni e chiarimenti, nonostante abbia
sciolto d’autorità il nucleo comunista per tener fede agli impegni
presi. Inutilmente. Meyer ribadisce il proprio credo marxista. A
194
soffiare sul fuoco sono anche alcuni professori, quali Kandinskij e
Albers, che vedono con sospetto e preoccupazione il nuovo corso.
Gropius, che sta seguendo da lontano gli sviluppi della vicenda,
interviene contro Meyer anche perché si sente offeso dai giudizi
poco lusinghieri dati alla sua gestione, accusata di essere stata in
una prima fase inconcludentemente espressionista e in una seconda
inconcludentemente formalista. Il 1° agosto del 1930 il sindaco
Hesse licenzia in tronco Meyer, che a questo punto, per orgoglio,
rassegna le proprie dimissioni. Gropius, come osserva Magdalena
Droste, “ancora verso la fine della sua vita, si preoccupò in tutti i
modi di rimensionare e mistificare il contributo dato da Meyer alla
storia del Bauhaus”.
6.10 Le Corbusier, Mies e lo spirito
dell’epoca
Nel 1927, Le Corbusier sta lavorando a una villa a Garches.
L’edificio, pur non applicando ancora in maniera integrale i cinque
punti teorizzati per l’esposizione del Weissenhof, è basato, come
hanno mostrato gli studi di Colin Rowe, su una griglia di passi
strutturali e su un sistema di proporzioni che ricorda le ville di
Palladio. L’obiettivo, come afferma le Corbusier, è realizzare “una
scala costante, un ritmo, una cadenza di quiete”. All’esterno si
presenta come un prisma compatto, disegnato con eleganza dalle
finestre in lunghezza. Gli scavi e i volumi in lieve aggetto intaccano
la compattezza dei piani di facciata. Alludono a un susseguirsi e
concatenarsi in profondità di spazi e funzioni che, sempre secondo
Rowe, si leggono come in trasparenza, sempre che questa si intenda
questa in senso concettuale più che fisico. All’interno opere
scultoree, tra cui un nudo di Matisse, sono collocate dagli Stein in
punti strategici, a sottolineare la continuità dei percorsi.
195
 Vi è poi Ville Savoye, iniziata a partire dal 1929 e conclusa
nel 1931. In uno schizzo schematico tracciato da Le Corbusier è
sintetizzato il metodo compositivo: un volume puro scavato sino
al punto in cui l’articolazione delle parti non compromette l’unità
dell’insieme. È la quarta fase di un processo evolutivo che parte dalla
Maison La Roche, in cui i volumi sono semplicemente accostati;
si chiarifica nella villa a Garches, dove predomina la semplicità del
prisma; trova una sintesi nelle case al Weissenhof, in cui unitarietà
di forma e frammentazione delle parti coesistono senza che il primo
principio prevalga sul secondo; e, infine, si realizza come appunto
in Ville Savoye, con la subordinazione della varietà all’unità.
Della costruzione, che da un punto di vista tipologico è una
casa a patio su pilotis e formalmente è la concreta dimostrazione
dell’applicazione integrale dei cinque punti, colpisce il rapporto
con la natura. Avviene attraverso le bucature delle murature della
terrazza-patio che incorniciano il verde trasformandolo in semplice
panorama. Anche le forme geometriche della villa dialogano poco,
se non in maniera metaforica, con il contesto. L’ideale cui si riferisce
Le Corbusier è il tempio greco – l’astronave che scende dal cielo –
non la casa di Wright, che si distende lungo lo spazio naturale,
afferrandolo.
Se le relazioni con il terreno sono concettualmente escluse,
massima è l’apertura al cielo e al sole. Il solarium – culmine della
promenade architecturale che si dipana lungo un sistema continuo
di rampe e percorsi che porta dall’ingresso al tetto – è il coronamento
plastico che si differenzia dal prisma pieno del piano intermedio e
dagli snelli pilotis del piano terreno. Con una progressione dall’alto
verso il basso così sintetizzabile: spazio vuoto, volume pieno, forma
libera.
Mies condivide con le Corbusier l’idea che l’architettura vada
196
oltre il puro funzionalismo, che rappresenti le condizioni di spirito
dell’epoca. Ma mentre lo svizzero-francese si focalizza sul gioco
sapiente dei volumi, sugli scavi che esaltano gli effetti chiaroscurali e
arriva al risultato finale con un processo sostanzialmente additivo, il
tedesco cerca la forma per eliminazione, con un metodo sottrattivo,
proprio come uno scienziato, che è tanto più convinto di aver
raggiunto lo scopo quanto più riesce a inventare formule sempre più
brevi e più generali. In architettura la brevità corrisponde al minor
dispendio di materia, alla leggerezza; la generalità alla capacità
dell’edificio di adempiere al maggior numero possibile di funzioni.
L’ideale di Mies è dunque l’illimitato spazio flessibile. Se la formula
ideale di uno scienziato tende alla brevità zero, cioè al silenzio che
tutto dice, la formula ideale di Mies aspira alla leggerezza zero, cioè
al nulla che tutto abbraccia.
Da qui la proverbiale lentezza, le giornate su giornate impiegate
a studiare dettagli minimi, il fastidio per coloro che ogni giorno
vogliono trovare una formula nuova, l’incapacità, da insegnante, di
valorizzare la creatività degli studenti, il carattere insieme ritroso e
arrogante.
Conclusa nel 1927 l’esperienza del Weissenhof, dove ha sondato
il tema della flessibilità abitativa tanto da assegnare ad altri
l’arredamento degli alloggi, Mies lascia Stoccarda per tornare a
lavorare a tempo pieno a Berlino. Del luglio 1928 è l’incarico per
il padiglione tedesco dell’Expo di Barcellona. Sarà inaugurato dai
reali di Spagna il 26 maggio 1929.
Il padiglione è, però, un oggetto tutt’altro che semplice. È
l’incontro di almeno tre diversi modi d’intendere l’architettura: il
neoplasticismo De Stijl, la nuova oggettività vista in chiave berlinese,
un neoclassicismo schinkeliano orientato verso la monumentalità e
la misura greca. Come spesso succede quando gli uomini di genio
197
producono ibridi – e non succede quasi mai per opere più pure sul
piano linguistico e compositivo – il risultato è un capolavoro.
Il neoplasticismo De Stijl è riscontrabile nella scomposizione
per piani. Vi è però una maggiore fluidità spaziale, il senso quasi
teatrale della percorrenza che ricorda le opere di Wright. Nel
padiglione, infatti, come nelle case Prairie, non si entra di fronte e
si è costretti a un percorso fatto di svolte improvvise e di repentini
cambiamenti di visuale: verso l’acqua, verso la statua, verso il corpo
secondario. I piani, poi, sono collegati tra loro secondo una logica
di ammorsature senza dubbio riferibile all’influsso di Wright. Il
quale ammirava molto il padiglione, anche se, poco sopportava i
pilastrini cruciformi che si alternavano alle lastre. “Un giorno o
l’altro”, diceva, “dovremo convincere Mies a sbarazzarsi di quei
dannati pilastri in acciaio che appaiono così pericolosi e invadenti
nei suoi bei progetti”.
I pilastrini, insieme ai vetri, usati con diverse trasparenze,
fanno parte del secondo aspetto stilistico, cioè di un’estetica
costruttivista, sia pure sviluppata in chiave personale, tendente
verso la smaterializzazione dell’oggetto edilizio. Un gioco che viene
esaltato dall’inserimento delle vasche d’acqua, dalla levità dei piani
e dall’uso di materiali freddi e levigati. Vi è infine la componente
classica, quasi di influsso loosiano. L’edificio, per quanto dinamico
al suo interno, all’esterno si presenta come un oggetto i cui pesi sono
calibrati con estrema cura, quasi monumentale nella tripartizione di
basamento, corpo, copertura. Robin Evans, in Mies van der Rohe’s
Paradoxical Symmetries, forse l’articolo più acuto e intelligente che
sia stato scritto su quest’opera, ha notato che vi è un effetto di
simmetria, non in pianta, ma rispetto al piano dell’orizzonte, che
rende la percezione inquietante, come all’interno di una spazialità
omogenea e assoluta, priva di punti concreti di riferimento. Se
198
poi aggiungiamo il senso di eternità e di perennità della pietra, gli
effetti di luce, come nella spettacolare trovata della statua di Georg
Kolbe illuminata dall’alto, ecco che questo oggetto effimero – che
vivrà pochi mesi e i cui materiali saranno presto riveduti anche a
causa della crisi economica – appare un monumento senza tempo
(da qui una delle motivazioni per ricostruirlo nel 1986).
L’incarico della casa Tugendhat arriva a Mies negli ultimi mesi
del 1928, mentre sta lavorando al padiglione di Barcellona. Sarà
terminata verso la fine del 1930. La strategia è diversa. Il gioco
dei piani è fortemente ridimensionato. Saranno limitati a due: uno
curvo per delimitare la zona pranzo e uno rettilineo per dividere
lo studio dalla zona conversazione. All’esterno la casa ha due volti:
chiusa verso la strada, si apre idealmente verso il giardino grazie
a una parete vetrata di ventiquattro metri suddivisa in pannelli
scorrevoli di circa quattro metri e mezzo che si alternano ad altri fissi.
Arredata con la collaborazione di Lilly Reich – che dal Weissenhof
lo coadiuva nella progettazione degli interni – casa Tugendhat
è curata sin nei minimi particolari: sedie in tubolari d’acciaio
disegnate da Mies, pavimento in linoleum bianco per rispecchiare
il soffitto, tappeti in lana naturale, tende in seta cruda, legno d’
ebano per la parete curva, onice per il divisorio del salotto, acciaio
dei pilastrini. Non vi si può appendere un quadro, appoggiare un
soprammobile o alterare la disposizione degli arredi, la cui posizione
è millimetricamente calibrata. La casa, insomma, è gelida, priva
di qualsiasi valore domestico. “Die Form” le dedica un servizio e
un articolo dal titolo È possibile vivere in casa Tugendhat? La tesi
dell’articolista Justus Bier è che la costruzione è senz’altro un’opera
d’arte, ma non un posto in cui si possa mangiare, dormire, vivere in
libertà. Interviene la Tugendaht per difendere Mies e per dire che a
lei e al marito la casa va bene così. L’interrogativo, però, com’è facile
199
intuire, ha carattere più generale: investe la propensione crescente
delle avanguardie di concepire in termini esclusivamente figurativi
– e quindi fotografici, cinematografici, ma non esistenziali – le
architetture.
6.11 Sintesi sovietica
Nel 1925 si forma l’OSA, Associazione degli Architetti
Contemporanei. Vi partecipano Moisei Ginzburg, i fratelli
Aleksandr, Viktor e Leonid Vesnin, Nikolaj Kolly, Il’ja Golosov e
Ivan Leonidov, senza dubbio il più dotato. Aderenti a Leningrado:
Beldovskij, Galperin, Oll; a Har’kov: Malosëmov, Steijnberg; a Kiev:
Cholostenco. Tra le prime iniziative è la fondazione della rivista
“Sovremennaya Arkhitektura”, “Architettura contemporanea”.
Caporedattori: Aleksandr Vesnin e Moisei Ginzburg. La rivista,
che uscirà sino al 1931, pubblicherà testi e progetti di Victor
Bourgeois, Walter Gropius, Hannes Meyer, Mies van der Rohe,
André Lurçat, Robert Mallet-Stevens, Hans Wittwer. Ampio spazio
è lasciato inoltre a Le Corbusier, con cui Ginzburg, che lo ammira
particolarmente, è in contatto.
L’OSA, a differenza di altri gruppi d’avanguardia che l’hanno
preceduta, è un’associazione culturale radicata nella professione.
Unisce, quindi, architetti, tecnici, intellettuali e critici non orientati
verso la discussione astratta, ma che si propongono il compito di
definire e sviluppare i principi generali dell’architettura all’interno
della società socialista, di spiegarla ai pubblici poteri e di svolgere
un’azione polemica nei confronti di coloro che rimpiangono la
tradizione. La rivista “Architettura contemporanea” non esita a
impegnarsi in battaglie di principio, attaccando gli sprechi di
denaro pubblico in edifici inconcludentemente celebrativi. Nella
rivista sono affrontate anche questioni tecniche che investono
200
la sfera formale quali, per esempio, un’inchiesta sui vantaggi dei
tetti piani, con opinioni di Taut, Behrens, Oud e Le Corbusier,
e una sulla forma appropriata per le nuove residenze collettive, o
domkommuna, che serve a lanciare anche un concorso di idee su
questo argomento particolarmente sentito, a causa della scarsità di
alloggi che si registra nel paese.
Nell’aprile del 1928 si svolge a Mosca la prima conferenza dell’Osa.
Nel documento finale si stigmatizzano cinque mali: l’ignoranza
dell’architettura, l’eclettismo senza principi, le ricerche astratte di
forme nuove, il dilettantismo ingenuo, le opere che presentano
un finto carattere moderno e lasciano inalterate le vecchie logiche
costruttive. Proposto il perseguimento di tre obiettivi materialisti
e costruttivisti: la creazione di nuove tipologie che soddisfino la
vita sociale, la qualità dell’edificio, l’interrelazione delle parti.
Ginzburg, in coerenza con tali assunti tra il 1928 e il 1929 realizza
il Narkomfin, un edificio in linea il cui programma funzionale
esprime un modo nuovo di concepire la residenza: cellule di pochi
metri quadrati disegnate sulla logica dell’Existenz minimum e
abbondanza di spazi sociali quali mensa, lavanderie centralizzate
e sale di lettura. Macchina per abitare in senso lecorbusieriano,
riprende dal maestro franco-svizzero la composizione per volumi
puri, le finestre a nastro, il tetto giardino, il piano pilotis.
Ginzburg – che non può partecipare al primo congresso CIAM
a La Sarraz, perché le autorità svizzere negano a lui e a El Lissitskij
il visto – è nominato insieme a Nikolaj Kolly delegato CIAM
in rappresentanza dell’Unione Sovietica nel secondo congresso
di Francoforte, che, come vedremo, tratterà proprio il tema
dell’existenz minimum. Kolly è coinvolto da Le Corbusier nella
realizzazione del Centro Soyuz di Mosca, un incarico ottenuto
grazie anche all’appoggio dell’OSA, che però, per via di ostacoli
201
burocratici e difficoltà realizzative, viene malamente eseguito. (I
rapporti di Le Corbusier con la Russia, dopo un inizio idilliaco, non
saranno facili. Entra in polemica con Ginzburg, nel 1930, quando
scrive Commenti sulla urbanizzazione di Mosca e sulla Città Verde,
un testo in cui attacca le tesi dei disurbanisti sovietici in nome di
una maggiore concentrazione urbana e propone, in alternativa, il
progetto della Ville Radieuse. L’anno successivo perde il concorso
per il Palazzo dei Soviet, con una monumentale composizone non
priva di reminiscenze costruttiviste).
L’architetto di maggior talento che opera in Russia in questi anni
è Ivan Leonidov. Studia al Vkhutemas nell’atelier di Aleksandr
Vesnin. Persegue una poetica originale che non si lascia incantare
dal classicismo purista o dal gelido rigore razionalista.
Il progetto di tesi di laurea per la Libreria Lenin del 1927 è una
composizione suprematista di volumi elementari: un miracolo di
equilibrio tra masse, rese trasparenti e leggere grazie all’uso dei
nuovi materiali, agganciate al suolo o sospese in aria per mezzo di
esili tiranti. Nel 1930 propone, per un complesso sportivo a Mosca,
una cupola realizzata in tralicci in ferro triangolari e vetro e, per il
campo sportivo, una piramide con gli stessi materiali. Il progetto
prefigura le cupole geodetiche di Buckminster Fuller, ma trasposte
all’interno di un quadro di Malevicˇ. Prefigura anche un nuovo
modo di vita in cui istruzione e ricreazione fanno parte di un processo
unitario. Subirà le violente critiche del gruppo filostalinista Vopra,
l’Associazione panrussa degli architetti proletari, che lo accusa di
inconcludente idealismo. Sempre del 1930 è il progetto presentato
al concorso per la nuova città lineare di Magnitogorsk negli Urali
orientali. La pianta ricorda i coevi quadri di Kandinskij e Klee. Il
lavoro, insieme a quello di Ginzburg e di altri architetti dell’OSA,
è giudicato poco concreto e respinto. L’incarico sarà assegnato al
202
più affidabile Ernest May, trasferitosi in Russia con la sua brigata di
architetti tedeschi.
Perso in un universo di puri valori spaziali, Leonidov per tutta
la vita non costruirà praticamente nulla. Si limiterà a lasciare
incantevoli progetti in cui il confine tra arte e architettura è sempre
più tenue e un’eredità di forme e invenzioni spaziali che, ancora
oggi, aspetta di essere esaminata.
6.12 CIAM
I CIAM, i congressi internazionali di architettura moderna,
nascono per propagandare le nuove idee, per fissare una linea
culturale ed estetica unitaria all’interno dell’avanguardia, per
incidere sul contesto sociale e politico.
Esigenza di propaganda: i protagonisti del Movimento Moderno,
dopo l’esperienza del Weissenhof, sentono che esiste interesse da
parte del pubblico, ma che la curiosità, in assenza di strumenti
di comprensione, si può tramutare in ostilità. A fomentarla sono
soprattutto le accademie: lo dimostra il concorso per il palazzo della
Società delle Nazioni in cui il progetto di Le Corbusier, a un passo
dalla vittoria, viene squalificato, con il pretesto di una formalità
tecnica relativa alla presentazione degli elaborati. L’architetto
svizzero francese, spalleggiato dal giovane storico e critico Sigfried
Giedion, attiva una campagna internazionale di protesta. I due
presto capiscono che ciò non basta: occorre che il Movimento
Moderno si coaguli in un’organizzazione di peso internazionale in
grado di fungere da strumento di diffusione di idee e iniziative.
Linea culturale: Mies, Giedion, Le Corbusier, Oud sentono che
l’avanguardia presenta troppe facce diverse, che corrono il rischio
di caratterizzare l’intero movimento come un confuso aggregato.
Mies non esita a proporre di escludere le tendenze espressioniste per
203
attuare ciò che chiama una “purificazione”, attraverso cui giungere
a uno stile comune, a un linguaggio formale più omogeneo. In tale
prospettiva sono da leggere le sue dimissioni dal Ring. Giedion
auspica, da parte sua, un’ideale architettura purista-costruttivista,
incarnata da Gropius, Mies, Le Corbusier, Oud, van Eesteren,
Stam, Schmidt.
Linea politica: convinzione comune degli architetti del
Movimento Moderno è che la nuova architettura presuppone
una città del tutto diversa, fondata su basi razionali, che solo un
movimento strutturato a livello internazionale può proporre
autorevolmente ai politici che governano i diversi paesi del globo.
In proposito, però, si scontrano due linee culturali diverse. I
riformisti, quali Le Corbusier, Gropius, Mies, credono che tali
mutamenti prescindano, in una certa misura, dalle ideologie
partitiche. Le Corbusier, che in quegli anni collabora con il regime
comunista in Unione Sovietica, per esempio, negli stessi anni attiva
numerose collaborazioni con la destra reazionaria e tecnocratica,
per la quale manifesta le sue simpatie. Mies cerca di collaborare
con i nazisti aderendo nel 1933 al Reichskulturkammer di Joseph
Goebbels. Dall’altro i comunisti – sono gli svizzeri del gruppo ABC
e anche numerosi tedeschi – credono fermamente che il lavoro
dell’architetto non possa prescindere dalla struttura economica,
capitalista o socialista, in cui opera. E sostengono che una nuova
città non possa neanche pensarsi senza la fine dei rapporti di
produzione capitalistici e l’avvento della società comunista. Le due
linee, sino al CIAM del 1930 – quando il gruppo dei più accaniti
fautori della linea marxista si trasferisce in Unione Sovietica, al
seguito della Brigata May – si confronteranno non senza asprezze e
reciproche incomprensioni.
La prima riunione del CIAM si svolge in Svizzera a La Sarraz dal
204
26 al 28 giugno 1928.Ventiquattro gli architetti partecipanti, di
otto diverse nazionalità. Rappresentati gli svizzeri (Stam, Schmidt,
Haefeli, Artaria, Steiger, Giedion e Meyer, che dopo qualche mese
sarà il nuovo direttore del Bauhaus in sostituzione di Gropius),
i francesi (Chareau, Lurçat e, d’adozione, Le Corbusier), i belgi
(Bourgeois), gli olandesi (Stam, Rietveld e Berlage), i tedeschi
(Häring e May), gli austriaci (Frank), gli italiani (lo svizzero Sartoris
che rappresenta Rava del Gruppo 7), gli spagnoli (Mercadal e de
Zavala). Tra i grandi assenti Oud, Gropius e Mies, impegnati
altrove, e Garnier, Perret, Loos e van de Velde della vecchia guardia.
El Lissitskij e Ginzburg in rappresentanza dell’Unione Sovietica
non possono partecipare per il rifiuto del visto da parte dell’autorità
svizzera.
Sin dai lavori di preparazione del congresso, Häring entra in
polemica con Giedion, che gestisce l’organizzazione. Il motivo
è che sono invitati solo cinque membri del Ring e Häring, da
segretario dell’organizzazione, non può accettare in linea di
principio questa preclusione (alla fine Häring sarà l’unico esponente
dell’organizzazione a partecipare). Inoltre, a infastidirlo non poco
è il fatto che, nonostante egli sia il segretario della più importante
associazione d’architetti d’avanguardia tedeschi, non è invitato a
tenere alcun discorso. Il programma, infatti, è stato preparato con
cura da Le Corbusier e da Giedion per evitare di dare troppo spazio
a personaggi in grado di fare loro ombra, per di più se gravitanti su
un’altra lunghezza d’onda.
Il 26 giugno Bourgeois e le Corbusier parlano dei
risultati architettonici delle tecnologie moderne e May della
standardizzazione. Nelle discussioni che seguono Häring è l’autore
degli interventi più polemici, soprattutto contro ogni affermazione
di Le Corbusier. Nel campo della prefabbricazione emergono
205
divergenze tra coloro che credono nell’industrializzazione totale
dell’involucro edilizio e coloro che, come Lurçat e Le Corbusier,
sostengono che debba limitarsi a singole componenti. Inoltre, quasi
a continuare la polemica del Werkbund del 1914, c’è chi sostiene,
come i francesi, che bisogna puntare sulla qualità artistica e sulle
ragioni dell’architettura e chi, come i tedeschi e gli svizzeri, sul
semplice costruire, sulla razionalità industriale. Il giorno successivo
si parla di economia generale e di urbanesimo. Il 28 giugno Berlage
conclude i lavori con una conferenza sul tema dei rapporti tra lo
Stato e l’architettura moderna, in cui analizza la felice atipicità del
caso olandese, chiedendosi in che modo se ne possa esportare il
modello.
Viene costituito il CIRPAC, una sorta di comitato centrale, che
dovrà preparare i successivi incontri. Vi partecipano due delegati
per ciascun paese. Nella lista, letta da Giedion l’ultimo giorno
del congresso, non figura il nome di Häring. Questi chiede se
l’omissione è causata da un errore. S’infuria quando l’altro risponde
che non c’è alcun errore, che la sua presenza non è gradita. Ne
nasce una vertenza diplomatica che verrà sanata, dopo il congresso,
dall’abile Gropius.
È preparata una dichiarazione finale che cerca di comporre
le due anime diverse del congresso, ricorrendo all’espediente
di due traduzioni ad hoc, una in francese e una in tedesco, che
contemperano i punti di vista delle due diverse fazioni a proposito
della querelle tra architettura o costruzione.
Il problema, però, non può essere risolto con un semplice
espediente linguistico. Scoppierà presto ed esattamente l’anno
successivo, a proposito del progetto di Le Corbusier per il
Mundaneum. Vi abbiamo già accennato in precedenza: Teige, in un
lungo e ragionato articolo apparso su “Stavba”, accusa Le Corbusier
206
di estetismo. Cioè, in sostanza, di voler raggiungere le vette sublimi
dell’arte ricorrendo agli strumenti obsoleti delle proporzioni, della
composizione e a tutto l’armamentario Beaux-Arts pur riveduto
e corretto alla luce della nuova sensibilità moderna. Le Corbusier
risponde con prontezza all’attacco dell’amico con una lunga lettera,
redatta in viaggio per l’America del sud, dove si reca per tenere alcune
conferenze: segno che reputa la questione di rilevanza strategica
per la leadership culturale del movimento. Pubblicato anch’esso su
“Stavba”, lo scritto è un lungo trattato dal titolo emblematico In
difesa dell’architettura. Le Corbusier vi attacca il rigido utilitarismo.
Afferma che la funzione da sola non basta a far poesia. Fa l’esempio
di un cestino: se deformato potrebbe contenere più carta straccia,
quindi in teoria sarebbe più utile e quindi dovrebbe essere più
bello, in realtà è goffo e brutto. La bellezza è qualcosa in più della
funzione. Un extra al quale l’architetto deve anelare.
Teorizzando una sorta di scissione tra forma e funzione, Le
Corbusier mostra di non comprendere le raffinate ragioni del
formalismo praghese. Per Teige la riduzione dell’oggetto alla
pura funzione può avvenire proprio perché è stato individuato il
corretto luogo della dimensione estetica che non si trova all’interno
dell’oggetto, come vorrebbe il francese, ma nel giudizio del soggetto.
Il valore di un’opera, in sostanza, non nasce dal perseguimento
di una verità intrinseca ed eterna – ciò non avrebbe senso in una
prospettiva materialista e antimetafisica – ma dal riconoscimento di
essere il prodotto di una formatività storicamente adeguata. Afferma
Teige: “Il Mundaneum illustra il fiasco delle teorie estetiche e dei
pregiudizi tradizionali, di tutti i danni dello slogan “casa come un
palazzo” e dell’architettura utilitaristica con aggiunti un’addizione
o una dominante artistica. Da qui è possibile andare direttamente
verso un pieno accademismo e classicismo…”
207
 Nel 1929 si svolge il secondo congresso del CIAM: affronta il tema
dell’alloggio e dell’Existenz minimum. Sede ospitante è Francoforte,
la città tedesca che grazie all’energico impulso di Ernest May, sta
realizzando un imponente programma di costruzione di abitazioni
popolari – oltre quindicimila dal 1926 al 1930, pari al fabbisogno
abitativo di circa il dieci per cento della popolazione – raggruppate
in quartieri residenziali, siedlung, ubicati nella periferia della città.
È in questi quartieri che con particolare impegno e passione si
pratica il risparmio dei costi di costruzione; l’eliminazione degli
spazi superflui; la standardizzazione; la zonizzazione del territorio
con aree caratterizzate dall’unica destinazione residenziale; la
costruzione di blocchi edilizi per file parallele; la prefabbricazione
dei componenti; la taylorizzazione degli spazi e dei movimenti nella
cosiddetta “cucina di Francoforte” progettata da Grete Schütte-
Lihotzky; la razionalizzazione della distribuzione interna; la vendita
al costo di mobili disegnati in funzione degli spazi abitativi da
Frank Schuster e da Ferdinand Kramer.
A precedere il congresso è l’incontro del 2 febbraio 1929 del
CIRPAC a Basilea, nel quale Le Corbusier e Häring si confrontano
di nuovo. Häring viene messo da parte. Questa volta Gropius non
interviene a placare gli animi. Anzi, affermando che “il Ring ormai
non esiste più in quanto tale e che il congresso dovrà ospitare
personalità individuali”, scarica il Ring, seguendo Mies (che, come
abbiamo visto, lo aveva già fatto nel 1927) e toglie ogni appoggio a
Häring, lasciandolo di fatto isolato. Inoltre, avvicinandosi sempre
più alle posizioni di Giedion e Le Corbusier, contribuisce a costruire
una nuova alleanza a quattro: Gropius, Le Corbusier, Mies,
Giedion. I tre architetti diventeranno le icone del modernismo. Il
critico il loro cantore. Il CIAM il loro strumento.
Il congresso di Francoforte si apre il 24 ottobre, il giovedì nero
208
che vede il crollo della borsa di Wall Street. Partecipano 130
architetti di 28 nazioni. Previsti quattro interventi: di Gropius,
Bourgeois, Le Corbusier, Schmidt. Gropius e Le Corbusier sono
assenti. Le Corbusier perché sta effettuando il viaggio in America
latina al quale abbiamo in precedenza accennato. L’intervento del
primo è letto da Giedion, quello di Le Corbusier dal cugino e socio
Pierre Jeanneret.
Tra gli assenti al congresso El Lissitskij e Oud. Tra i presenti
lo spagnolo Louis Sert e il finlandese Alvar Aalto. Il 26 ottobre
Karl Moser conclude il congresso e apre ufficialmente la mostra
sull’alloggio minimo che ha organizzato May con materiale
proveniente da tutta Europa. Si tratta di 207 piante di alloggi
minimi ridisegnate tutte nella stessa scala al fine di facilitarne
il confronto. La superficie varia dai 29 metri quadrati delle
monocamere ai 91 metri quadrati delle case per famiglie numerose.
Terminato il congresso, la mostra gira per l’Europa accompagnata
da un libro, edito dal CIAM, che la illustra: Die Wohnung für das
Existenzminimum.
Il terzo congresso del CIAM si svolge a Bruxelles dal 27 al 29
novembre 1930. Il tema principale di riflessione, introdotto da una
conferenza di Gropius, è: case basse, medie o alte. Sebbene Häring
partecipi al congresso e alle discussioni, ormai non ha più ruolo.
Protesterà contro la preferenza per l’edilizia alta, ma ormai è un
isolato. Tra gli interventi di spicco quello dell’austriaco Richard
Neutra, delegato americano con Karl Lömberg-Holm. Illustra
esempi realizzati negli Stati Uniti. Per gli italiani partecipano
Pollini e Bottoni.
Le Corbusier assume una posizione critica verso l’atteggiamento
troppo tecnicista assunto dal gruppo più intransigente dei
costruttivisti. Ha appena preparato il progetto della Ville Radieuse,
209
una città di forma vagamente antropomorfa (con il quartiere degli
affari al posto della testa, le residenze al posto del busto e le attività
produttive al posto dei piedi) che permette il raggiungimento di
notevoli densità abitative. È la risposta, anche formale, alle città
lineari e agli schemi a più debole densità previsti, in quel momento,
dagli architetti sovietici dell’avanguardia, quali Ginzburg.
A ottobre è partita per l’Unione Sovietica la Brigata May, che
annovera Schmidt e Stam; li segue Meyer, che ad agosto è stato
estromesso dalla direzione del Bauhaus. Scappano dalla crisi
economica che sta strozzando l’America e l’Europa per recarsi nella
patria del socialismo e della nuova architettura. Li aspetterà un
paese dove la politica culturale staliniana ha preso il sopravvento.
Nel 1931 il concorso per il palazzo dei Soviet, vinto dalla grottesca
torta nuziale allestita da Boris Iofan, sancirà la definitiva sconfitta
del costruttivismo russo in nome del realismo socialista.
È questo definitivo e prevedibile cambiamento di rotta della
politica culturale russa il motivo per cui il CIAM successivo, che
si sarebbe dovuto svolgere in Unione Sovietica, a Mosca, viene
rimandato dalle autorità competenti con mille scuse (Giedion e
van Eesteren arriveranno a inviare a Stalin una nota di protesta, ma
invano). Si perdono così tre anni sino a quando, considerati anche
altri rifiuti, si decide, nel 1933, di tenerlo sulla nave Patris in rotta
da Marsiglia al Pireo, il porto di Atene (gli italiani che partecipano
sono Pietro Maria Bardi, Gino Pollini con moglie, Piero Bottoni,
Giuseppe Terragni). Non poteva essere più paradossale che a
dibattere del tema della città funzionale e del futuro dell’urbanistica
(la Carta di Atene nascerà in queste circostanze) fosse un pugno di
architetti rinchiusi in un battello, lontani da quei centri urbani e
dalle sedi degli organismi decisionali che in quel momento avevano
poca o nessuna voglia di attuarne le proposte.
210
6.13 Architettura della luce
Reklame, pubblicità, è uno dei termini ricorrenti nella Germania
degli anni venti. Si fonda sul concetto che l’uomo è un animale
manipolabile, nello stesso modo in cui, come mostrano gli studi
ergonomici, sono organizzabili su principi scientifici, tayloristici, il
suo spazio vitale e la sua vita sociale.
Cambiando il modo di vendere, cambia il volto della città. Lo
richiedono i molteplici studi sull’argomento, le tecniche messe
a punto dalle sempre più numerose agenzie specialistiche e gli
accorgimenti suggeriti dalle pubblicazioni di settore, quali “Die
Auslage”, “Seidels Reklame”, “Die Reklame”. Contribuiscono
anche i progressi tecnici: la produzione di più grandi lastre di
vetro, che svuotano i primi piani degli edifici trasformandoli in
spazi espositivi, e l’uso sempre più diffuso dell’elettricità per
l’illuminazione delle vetrine e per i cartelloni pubblicitari. Dal
1924 al 1928 la Germania raddoppia i consumi di energia. Berlino
è definita “paradiso elettrico”, con oltre tremila insegne luminose.
Nel 1925 Osram scopre una tecnica per realizzare scritte colorate
con i tubi al neon. Nell’ottobre del 1928 per la settimana intitolata
Berlin im Licht, la Osram realizza una torre di pura luce, gli alberi
della Unter der Linden vengono decorati con migliaia di lampadine
elettriche, la Lufthansa organizza voli sulla Berlino notturna e i
palazzi illuminati a giorno. Un’esperienza anticipata dalla città
di Francoforte (1927) e che condivideranno Amburgo (1931) e
Amsterdam (1929).
Non tutti vedono la luce e l’elettrificazione come un fatto
positivo. Ernst Bloch nota che questa magnifica distrazione,
paradossalmente, rende le cose sempre più oscure. Filosofi quali
Heidegger (Essere e tempo è del 1927) vi vedono un’ulteriore
manifestazione di quella tecnica che sta invadendo il mondo, dando
211
corso a un destino ineluttabile, ma drammatico. Ernst Jünger, con
il suo stile colorito, nota che non esiste una città frenetica quanto
Berlino. Tutto si muove: i semafori, i cartelloni luminosi, i tram e
anche gli inquieti giaguari dello zoo.
Gli architetti, soprattutto gli espressionisti, sono entusiasti.
Sembrano concretizzarsi i sogni di Taut e di Scheerbart che hanno
portato nel 1914 alla Glass Architektur, e che nel 1917 hanno
ispirato a Moholy-Nagy il poema Visione di luce. Mendelsohn,
nel libro del 1926 America, scritto a seguito di un soggiorno negli
Stati Uniti, commenta in termini estatici il circo luminoso di New
York, caratterizzato da testi fiammanti e da missili di fuoco. Sono i
cartelloni pubblicitari con immagini in movimento che si tuffano
ed emergono, scomparendo ed esplodendo sopra migliaia di
automobili e sopra la folla che si accalca caoticamente per le strade.
Scharoun, nel concorso per la Friedrichstrasse del 1921, prefigura
un edificio che in facciata ha posto per i cartelloni pubblicitari;
nel 1928, i fratelli Luckhardt prevedono per Potsdammer Platz un
edificio con un’enorme inserzione della Chlorodont; Mendelsohn,
per la stessa piazza, pensa l’edificio con spazi che possono essere
occupati da scritte luminose gigantesche. Nasce l’architettura
della luce o Lichtarchitektur. La luce diventa così uno strumento
dell’architettura che dev’essere tenuto in considerazione sin dalle
fasi preliminari della progettazione: Ernst May a Francoforte,
per esempio, ne impone lo studio per certi ambienti urbani. È
Mendelsohn l’architetto che più di tutti interpreta la poetica
della luce, cercando di modellarla con ampie vetrate, curve che
suggeriscono il passaggio dell’energia, innesti e sovrapposizioni che
fluidificano la massa muraria. Progettati per essere guardati anche
di notte, con la luce artificiale, i suoi edifici rendono perfettamente
il senso di questa ricerca comune a molti architetti della sua
212
generazione. L’immobile dei grandi magazzini Petersdorff a Breslau
(1928) e i grandi magazzini Schocken a Stoccarda (1928) sono due
tra le opere più interessanti al riguardo.
Per quanto avversi alle ricerche delle avanguardie, anche i nazisti
non disdegnano il fascino delle nuove tecniche. Speer adopera
riflettori giganteschi per costruire cattedrali di luce, Lichtdom,
durante i raduni di massa nazionalsocialisti. Per celebrare il trionfo
di Hitler allestisce uno spettacolo fortemente suggestivo il 1°
maggio 1933 a Tempelhof. Proiettata sul versante del sublime, la
nuova tecnica si mostra così utile per la propaganda politica.
6.14 Grattacieli
A Manhattan nel 1916 è promulgata la zoning law. Permette di
arrivare a ragguardevoli altezze sul filo strada, poi di continuare a
costruire arretrando i prospetti e, infine, di realizzare un numero
illimitato di piani in un quarto dell’area.
Alcuni architetti si specializzano nella tipologia verticale.
Tra questi spiccano Raymond Hood e Harvey Willey Corbett.
Capiscono che a poco serve, in edifici di notevole altezza, applicare
le regole tradizionali.
Strutturato su una logica additiva, il grattacielo è una
sovrapposizione di piani internamente flessibili, vincolati solo
dalla presenza di un nucleo di ascensori. Un contenitore – e non
un organismo – da cui ci si aspetta soltanto il raggiungimento di
altezze sempre più elevate e un efficace effetto scenico.
Segnale urbano gigantesco, il grattacielo è un efficace veicolo
pubblicitario. Woolsworth, il re dei supermercati, realizza nel 1913
a New York un palazzo goticheggiante il cui fascino principale
consiste nell’altezza, per allora insuperata, della torre. L’edificio
incontra subito un immenso successo e viene definito “cattedrale del
213
commercio”. È inaugurato dal presidente americano Wilson che,
anziché tagliare un nastro, preme un tasto, attivando l’illuminazione
di ottantamila lampadine elettriche. Il giornale “Chicago Tribune”
– lo abbiamo già visto – valuta così efficace dal punto di vista della
pubblicità la realizzazione della propria sede da investire centomila
dollari nel concorso internazionale del 1922. Tra il 1928 e il 1930
l’architetto William van Alen realizza il Chrysler Building e subito
passa nel guinness dei primati per l’altezza della costruzione e per
l’insolita forma. Il coronamento è a forma di raggiera, in acciaio
inossidabile per le caratteristiche di lucentezza del materiale. Negli
spigoli del quarantesimo piano sono collocati giganteschi tappi di
radiatore. E sotto il coronamento le aquile americane sembrano
spiccare il volo verso le quattro direzioni del mondo. L’allusione
alle automobili Chrysler è sin troppo evidente e, di fronte a un così
forte effetto iconico, anche la raffinatezza di certi accorgimenti,
quali l’erosione visiva degli angoli per favorire lo slancio verticale
del fusto, passa in secondo piano.
Né maggiore attenzione alle preziosità dell’architettura si riscontra
in altri due edifici coevi, l’Empire State Building, completato nel
1931 e detentore da allora e per molti anni del primato d’altezza,
né nel complesso del Rockefeller Center, realizzato tra il 1931 e
il 1940, ma la cui progettazione comincia molti anni prima, nel
1928, se vogliamo risalire al piano di Benjamin Wistar Morris.
Non che le soluzioni adottate siano scadenti. Tutt’altro. Il
Rockefeller Center, per esempio, è il risultato finale di un lungo
processo evolutivo che porta Raymond Hood dalla torre del
“Tribune” a Chicago (1922-25) e dal Radiator Building (1924),
entrambi goticheggianti, allo spettacolare verticalismo del Daily
News Building (1930) e del McGraw-Hill Building (1928-1931),
considerati da Alfred Barr antesignani dell’International Style. Il
214
Rockefeller Center, oltre a essere uno dei più riusciti spazi urbani
newyorkesi, si contraddistingue per la sobrietà delle forme e dei
rivestimenti. Ma come testimonia la storia di questi edifici – vestiti
e rivestiti con mille pelli diverse prima di trovare la soluzione
ottimale per il developer – il loro fascino è nella tensione ascendente
verso l’alto, nel nuovo sistema di relazioni che queste grandi masse
impongono, creando densità urbana su più livelli. Se i boulevard
di Parigi sono la spazializzazione dei grandi miti dell’ottocento, il
townscape di New York è l’immagine del nostro Novecento.
È Hugh Ferris l’architetto disegnatore che meglio ha saputo
rendere il mito del grattacielo, evidenziandone anche l’aspetto
inquietante e rappresentandolo come una cattedrale ombrosa che
si staglia orgogliosamente nello spazio infinito. Autore, nel 1929,
del libro The Metropolis of Tomorrow, illustra le città d’oggi, le
tendenze progettuali, la città immaginaria di cui si augura l’avvento.
Non è il solo. Corbet, già nel 1923, ha progettato una New York
fatta di grattacieli con strade su più livelli che permettono di
separare nettamente il traffico pedonale dal veicolare. Immaginando
le macchine come la corrente di un fiume in piena, suggerisce un
parallelo ideale con Venezia. Nel 1927 Raymond Hood scrive A
City of Towers, nel 1931 progetta una metropoli ideale dal titolo
A City under a Single Roof. L’imperativo per Hood – che pensa a
edifici ancora più grandi di quelli permessi dal singolo isolato di
New York – è la congestione.
6.15 Chareau e la Maison de verre
Pierre Chareau nasce nel 1883. È quindi poco più anziano di
Le Corbusier e Mies e coetaneo di Gropius. Impara il mestiere sul
campo presso lo studio di Warning & Gillow, una ditta specializzata
in interior decoration e realizzazioni di mobili, dove lavora tra il
215
1889 e il 1914. Nel 1918 si mette in proprio: ha tentacinque anni,
un notevole talento e un profondo amore per la danza e la musica,
che pratica anche come compositore.
Nella sua attività professionale non lo aiuta il carattere: tende
alla depressione, è chiuso, ipersensibile, perfezionista. La clientela
è formata da un gruppo di amici selezionati, che fanno capo ai
Dalsace, che gli affidano i primi lavori e saranno i committenti del
suo capolavoro: la Maison de verre.
I mobili che disegna nei primi anni venti testimoniano di un
gusto orientato verso le raffinatezze, a volte estenuate, dell’Art
Déco. Con il tempo, mobili e spazi si alleggeriscono. Tendono
a scorrere, ruotare, muoversi. Così consolle con piani ribaltabili
si trasformano in tavoli da gioco, scrivanie con piani scorrevoli
offrono contenitori inaspettati, mobili per il trucco si articolano
per seguire i movimenti del corpo e dello sguardo, tavoli bassi
di varie altezze ruotano intorno a un perno centrale, fornendo
all’evenienza numerosi piani di appoggio. Anche gli spazi subiscono
metamorfosi. Non è infrequente che grandi pannelli curvi
delimitino ambienti che possono aprirsi o chiudersi a piacimento
sulle altre stanze. Pannelli che, in posizione di riposo, si chiudono
a pacchetto, ma che aperti suggeriscono i ritmi della danza e
conferiscono alla casa una trasognata vitalità. Nel 1924 apre un
piccolo negozio a Montparnasse, in rue du Cherce-Midi, accanto
alla galleria d’arte dell’amico Bucher, mercante e sostenitore degli
artisti d’avanguardia. Nel 1925 partecipa alla mostra Déco di
Parigi. V’incontra Bernard Bijvoet, che ha deciso di porre fine alla
collaborazione con Duiker a causa della moglie del collega, che
sposerà in seconde nozze. Insieme lavorano nel 1926 alla clubhouse
di Beauvallon. L’influsso costruttivista di Bijvoet è evidente.
Nel 1927 Chareau è incaricato dal dottor Dalsace di realizzare
216
una casa con annesso studio medico all’interno di un cortile della
centrale via St.-Guillaume a Parigi. I primi disegni che produce
con Bijvoet mettono a punto una residenza-studio moderna,
caratterizzata da grandi vetrate sul cortile e il giardino retrostante,
ma in sostanza convenzionale nella sua articolazione interna. A
partire dal 1928, forse anche a seguito dell’esperienza del CIAM,
al quale partecipa attivamente e nel quale incontra numerosi
architetti costruttivisti, la casa comincia ad assumere una propria
e originale fisionomia. Gli spazi diventano ancora più fluidi, gli
arredi dinamici e a volte trasparenti, i materiali più moderni. Sino
a trasformarsi, grazie anche a infinite migliorie suggerite da un
ossessivo controllo della realizzazione in fase di cantiere, nel più
importante testo di architettura degli anni trenta. Un’opera unica e
irripetibile, per numerosi motivi.
Anzitutto, colpisce l’uso che Chareau fa del vetrocemento.
Questo materiale, oltre a dare alla casa un’immagine fortemente
contemporanea, quasi industriale, permette all’interno
un’illuminazione naturale a luce diffusa, garantendo allo stesso
tempo privacy alla famiglia di Dalsace e ai suoi pazienti. Gli
infissi metallici con vetro tradizionale, posti in punti opportuni,
oltre a disegnare i prospetti, garantiscono la ventilazione e la vista
dall’interno verso l’esterno. La sera i proiettori posti all’esterno
illuminano le pareti di vetrocemento verso le quali sono puntati,
permettendo alla luce artificiale di sostituirsi a quella solare.
La Maison de verre dà così la sensazione di essere una sorta di
gigantesca lampada che capta la luce, dentro la quale vivere.
Lo spazio interno, articolato in ambienti caratterizzati da doppi
e tripli livelli, è scandito da diaframmi. Si osservino per esempio le
librerie che fungono da parapetto del ballatoio che si affaccia sul
salone: i pannelli di legno, alternati a strutture in ferro, delimitano
217
una parete ritmata da riquadri ma, allo stesso tempo, lasciano lo
sguardo libero di intravedere ciò che vi è dietro. A volte questo
gioco di moltiplicazione dell’effetto di profondità è ottenuto con
armadi mobili, scorrevoli, girevoli, ruotanti, che impongono
aperture e visuali inaspettate. A volte pareti leggere, come nel
caso dei bagni delle camere dei ragazzi, possono essere facilmente
spostate, allargando o rimpicciolendo all’occorrenza gli spazi da
queste delimitati. Nella camera della ragazza una libreria nasconde la
vasca da bagno, mentre una scala retrattile mette in comunicazione
la camera da letto padronale con lo studio. Tutto segue la logica
del movimento, e lo spazio, di regola, è un alternarsi di ambienti
racchiusi o raccordati da linee curve. Tuttavia, queste ultime non
prendono il sopravvento sulle ortogonali e la casa, piuttosto che
tensioni espressioniste, comunica un rigoroso senso di razionalità.
Vi sono accorgimenti tecnici sofisticati: un sistema di ventilazione
che raffredda e riscalda, un binario meccanizzato che trasporta i
cibi dalla cucina alla sala da pranzo, mobili in metallo che ruotano
e possono essere aperti da due ambienti diversi, porte imbottite
al cui interno è celata una scarpiera. Chareau è uno dei primi
architetti contemporanei che davvero realizza – e non si limita solo
a rappresentare attraverso il linguaggio astratto delle forme – la
macchina per abitare, senza perdere, allo stesso tempo, nulla della
propria dimensione poetica. Si narra che Le Corbusier andasse
spesso a vedere i lavori di questa casa, e non è un caso che la stessa,
dopo un periodo di relativo oblio, sia stata riscoperta nella seconda
metà degli anni sessanta, precisamente nel 1966 da Rogers e da
Frampton, in un periodo di neoavanguardie e di rinnovato fervore
ideologico, segnato dalla riflessione degli Archigram e poi dalla
realizzazione del Centro Pompidou di Parigi (1971-77).
Per la Maison de verre, Chareau adopera materiali industriali,
218
pavimenti in gomma, travi in ferro lasciate a vista, sistemi di
apertura e di chiusura usati nelle fabbriche, lamiere forate, semplici
pannelli in legno. Così la casa, pur essendo complessa nei suoi effetti
spaziali e nei suoi accorgimenti tecnici, è nondimeno essenziale e
comunica quell’ideale di pulizia, igiene e vita attiva e sportiva che
caratterizza il periodo.
Poco propenso all’autopromozione, Chareau scrive pochissimo,
anche se ne avrebbe l’occasione, essendo chiamato nel 1930
da André Bloc – che ne è fondatore e direttore – a far parte del
comitato di redazione di “L’Architecture d’aujourd’hui”.
Nel 1933 compare sul numero 9 della rivista un servizio sulla
Maison de verre a firma di Paul Nelson, un brillante architetto
americano che s’interessa d’innovazione e fa la spola tra l’America e
la Francia. Ne parla con entusiasmo. È – dichiara – una costruzione
pensata nelle quattro dimensioni. Non è immobile né fotografica,
ma cinematografica.
Paul Nelson, ispirato dalla Maison de verre, realizzerà tra il 1935
e il 1937 il suo capolavoro: un’abitazione sospesa che sarà esposta
con clamore di pubblico a Parigi e a new York. Consiste in una
struttura a gabbia al cui interno, raccordati da un percorso sinuoso,
si articolano liberamente i volumi dei singoli ambienti. Un’opera
di una modernità sconcertante, che ancora oggi lascia stupiti per
ardimento e intelligenza progettuale.
Paul Nelson, ancor più di Chareau, è un personaggio sottovalutato
dalla storiografia del moderno. Eppure, oltre a essere un architetto
di notevole talento, grazie alla sua insaziabile curiosità frequenta
ambienti chiave della cultura architettonica del novecento. Studia
all’Ecole des Beaux-Arts, si appassiona al lavoro di Le Corbusier
al quale chiede consiglio. Questi lo manda a fare pratica presso lo
studio di Perret, dove incontra Berthold Lubektin, che diventerà
219
uno dei maestri del Movimento Moderno in Inghilterra. Nel 1929,
tornato in America, Nelson frequenta gli ambienti cinematografici
dove diventa l’art director del film What a widow!, interpretato
da Gloria Swanson. Sempre in America, dopo aver pubblicato nel
maggio del 1928 un articolo per il “Chicago Evening Post”, riceve
una lettera da Buckminster Fuller, accompagnata da un saggio su
una casa a quattro dimensioni. I due s’incontrano. Buckminster gli
illustra i principi del Multiple Deck 4D e della Dymaxion House
4D da lui progettati nel 1927. Nelson decide di promuoverli in
Francia. Vi sono poi i progetti per una struttura ospedaliera, che
sono apprezzati da Le Corbusier per la loro intelligente ricerca
tipologica e per la razionalità costruttiva.
Torniamo brevemente a Chareau. Dopo l’exploit formidabile
della Maison de verre, vedrà inaridire la propria vena poetica. Ebreo,
nel 1940, quando i nazisti invadono la Francia, emigra negli USA
dove trascorre il resto della propria vita. Segnato drammaticamente
dagli eventi, abbandona la professione di architetto. Realizza
un’unica abitazione di campagna – impeccabile ma senza colpi
d’ala – per l’amico e pittore Robert Motherwell. Muore nel 1950.
6.16 Fuller e la Dymaxion
Anche Buckminster Fuller è stato, almeno in Italia e sino a
qualche anno fa, un personaggio quasi del tutto trascurato. Non
è difficile trovare i motivi. Buckminster Fuller è infatti autore di
una riflessione non ortodossa che privilegia l’analisi del processo
rispetto allo studio della forma, non disdegnando di ricorrere alla
dimensione utopica, per poi costringerla subito a calarsi nella realtà
attraverso il confronto con la conoscenza tecnologica. Il fascino di
Fuller come architetto è, paradossalmente, nel suo non esserlo per
nulla. Nel ricorrere al pensiero laterale, e cioè a quello spiazzante
220
salto del cavallo suggerito da Sˇklovskij, che ci presenta i problemi
e le soluzioni in una luce inaspettata, che rifiuta i linguaggi
specialistici e le chiusure disciplinari, che pratica un approccio
relazionale, che suggerisce soluzioni difficilmente schematizzabili
in forme elementari, per illustrare le quali non esita a ricorrere a
grafici e schemi.
Vi è poi un secondo errore di prospettiva abbastanza diffuso che
consiste nel legare la sua persona soltanto ai movimenti degli anni
sessanta e settanta, cioè alla neoavanguardia, che lo ha venerato
come un guru, trascurando di sottolineare che alcune delle sue
opere più importanti e nodali nello svolgimento del suo percorso
intellettuale sono state progettate tra il 1927 e il 1937, cioè nel
momento di massimo sviluppo del Movimento Moderno e della
prima avanguardia. Il Multiple Deck 4D e la Dymaxion House
sono infatti del 1927, l’Omni-directional Transport dello stesso
anno, il Dymaxion Mobile Dormitory del 1931, la Dymaxion Car
del 1933-1944, il bagno Dymaxion del 1937.
Buckminster, anche se non in modo pervasivo, è presente nel
dibattito degli anni trenta, pubblicizza in numerose occasioni le
sue invenzioni e, come abbiamo visto, entra in contatto con Paul
Nelson per farle diffondere in Europa. Inoltre, come inventore,
gode di numerosi estimatori nel mondo dell’architettura. Il più
famoso è Frank Lloyd Wright.
Buckminster Fuller propone una concezione sinergica ed
ecologica del mondo, nel quale l’individuo è parte di un contesto
generale con cui entra in relazione. Progettare vuol dire utilizzare
l’energia, svilupparne concretamente i principi. È senza senso
limitarsi a imitare in modo superficiale, come nel purismo di Le
Corbusier, le leggi fisiche riducendole a vuoti principi proporzionali
e armonici. Una macchina per abitare è possibile solo se opera in
221
accordo, in consonanza con la prima macchina, cioè con la natura.
Se una costruzione è tanto più intelligente quanto più è leggera, lo è
perché leggera dev’essere davvero e non attraverso artifici figurativi.
occorre inoltre che i materiali siano innovativi, non spennellati di
moderno. Afferma Buckminster Fuller: “Il Bauhaus internazionale
non andò mai dietro alla superficie del muro a guardare i tubi. […]
In breve, considerarono soltanto i problemi che richiedevano la
modificazione della superficie dei prodotti ultimi, che a loro volta
erano funzioni secondarie di un mondo tecnicamente antiquato”.
Buckminster Fuller nasce nel 1895, è d’una decina d’anni
più giovane di Mies e Le Corbusier. Durante la prima guerra
mondiale presta servizio in marina. Nel 1917 inventa un’antenna
con cavo per il recupero degli idrovolanti e, a seguito di un corso
di specializzazione presso l’accademia navale, un aereo a decollo
verticale, alcuni principi del quale saranno utilizzati per la
progettazione della Dymaxion Car. Si sposa con Anna Hewlett,
il cui padre è un noto architetto. Nel 1919 lavora nell’industria e
nel 1922 fonda con il suocero la Stockade Building System, una
fabbrica per produrre un nuovo mattone in fibre artificiali, per la
quale inventa una macchina per la rapida produzione del prodotto.
Nel 1927 la fabbrica gli viene sottratta, forse per una speculazione
finanziaria sbagliata. Un evento che, insieme al dolore non ancora
sopito per la morte della figlia, avvenuta qualche anno prima, lo fa
precipitare nella disperazione, nell’abulia e nell’alcol. Si trasferisce
a Chicago. La nascita di una nuova figlia gli permette di ritrovare
l’equilibrio per iniziare nuove ricerche. Torna a New York, dove
conosce lo scultore Isamu Noguchi, un artista di origini giapponesi
autore di opere astratte in cui confluiscono la tradizione orientale
e le sperimentazioni occidentali e, più tardi, di opere di design
e progetti di spazi all’aperto. I due stringono fraterna amicizia e
222
insieme si recano a Yale, Chicago, Harvard per pubblicizzare le
proprie opere.
Il Multiple Deck 4 D è una torre con un pilastro centrale su
cui si dispongono dieci piattaforme sovrapposte, realizzate con
solai reticolari. È prevista anche una variante a dodici piani
munita di piscina, palestra e biblioteca. Dotato di un sistema di
climatizzazione e di un circuito per aspirare la polvere contenuto
nei solai, l’intero Multiple Deck 4 D pesa circa quarantacinque
tonnellate. Può essere trasportato da un dirigibile e piantato,
come un albero, direttamente dall’alto. Basta scavare una fossa
sganciando sul luogo prescelto, sempre dal dirigibile, alcune bombe.
Buckminster paragona le caratteristiche della nuova costruzione a
quelle dell’edilizia tradizionale: tempi di costruzione di un giorno
contro sei mesi, sicurezza dagli incendi presente mentre nell’altra
assente; costi di messa in opera pari a un decimo rispetto alle altre
ipotesi.
La Dimaxyon House nasce anch’essa nel 1927 e nel nome
sintetizza i termini dynamism, maximum e ions. Dopo una prima
versione duplex, in realtà molto poco interessante dal punto di
vista architettonico, è rivista e migliorata. Il nuovo spazio abitativo
viene sospeso, per mezzo di tiranti, su un pilastro cavo centrale. Ha
forma ottagonale con i servizi posti al centro. Al piano superiore
una terrazza che garantisce la vista sul paesaggio circostante,
coronata da un cappello con funzione di protezione climatica. Tutti
gli impianti tecnologici sono prefabbricati, la gran parte dei mobili
incorporati nelle pareti. Completamente flessibile, suggerisce una
nuova libertà abitativa. È certo più avanzata delle sperimentazioni
che, negli stessi anni, si tentano in Europa.
Nel 1931 Buckminster progetta un modulo abitativo
prefabbricato, facilmente montabile e smontabile, che può fungere
223
da ricovero mobile per gli agricoltori delle cooperative russe, che
tiene conto del carattere migratorio e stagionale delle loro attività.
Nel 1933 nasce la Dymaxion Car, un’automobile su tre ruote,
dalla forma futuribile. Realizzata in tre versioni, raggiunge i 150
km/h e, come mostra Leopold Stokowski, che ne acquista un
esemplare, può percorrere nel corso della sua esistenza trecentomila
chilometri.
Nel 1937 è il turno di un bagno tridimensionale interamente
prefabbricato, un monoblocco di un metro e mezzo per lato. Ha
un sistema di autopulizia a vapore. Viene esposto lo stesso anno al
MoMA di New York.
6.17 Dieci anni di rivoluzione fascista
Con il Novocomum, un edificio per abitazioni che ottiene
il placet della commissione d’ornato solo perché ingannata
da disegni di progetto con prospetti in stile che non vengono
realizzati, Terragni si pone spiritualmente alla guida del movimento
rinnovatore in Italia. È lui l’architetto più dotato. Attratto dalla
semplificazione volumetrica di Novecento – il movimento artistico
sponsorizzato da Margherita Sarfatti, che gli commissionerà un
monumento alla memoria del figlio Roberto – Terragni sonderà
ogni linguaggio disponibile. Nel Novocomum è il gioco delle masse
plastiche, sottolineato dall’erosione dell’angolo in cui è innestato il
cilindro vetrato della scala. Ricorda – ma non vi sono, a quanto
risulta, contatti tra i due architetti – un contemporaneo edificio del
russo Il’ja Golosov, il club Zuev a Mosca. In altre opere Terragni
denuncia influenze metafisiche, costruttiviste e anche futuriste,
senza mai dimenticare la lezione lecorbusieriana. Produce lavori
anche molto diversi tra loro, quali la Casa del Fascio di Como
(1932-36), un prisma unitario con quattro prospetti differenti che
224
oscilla tra la pesantezza di una scultura metafisica e la leggerezza
di un edificio razionalista, e l’allestimento della sala O alla Mostra
della Rivoluzione Fascista, sempre del 1932, che richiama alla
mente immagini costruttiviste e futuriste.
Nel 1930 l’architettura contemporanea è un fenomeno che
non più essere ignorato neanche dagli accademici. Se ne occupa
sulla rivista “Dedalo”, diretta dall’ultrareazionario Ugo Ojetti,
Marcello Piacentini con un articolo dal titolo Dov’è irragionevole
l’architettura razionale, cui replicano due interventi, nell’aprile e
giugno del 1941, di Pagano sulle pagine di “La Casa Bella”. Sempre
nel 1930, Piacentini pubblica un libro dal titolo Architettura
d’oggi, che mostra quanto poco e di seconda mano un personaggio
così influente sappia dei complessi e importanti eventi che stanno
scuotendo l’architettura in Europa.
Nel 1930 Figini e Pollini propongono all’Esposizione di Monza
un prototipo di casa elettrica. È caratterizzata al piano terra da una
grande vetrata e, al piano superiore, da una lunga e leggera pensilina
che, chiusa su un lato e aperta sull’altro, va in controtendenza
rispetto ai pesi visivi del piano inferiore, forse con una vaga allusione
allo zig zag di una scarica elettrica. All’interno un nuovo sistema di
arredi, progettato con Libera e Frette, tiene conto delle innovazioni
tecnologiche e del nuovo modo di vita, soprattutto in termini di
utensili elettrici, imposto dalla società contemporanea.
Sempre nel 1930 è fondato il Miar, Movimento italiano per
l’architettura razionale. Segretario nazionale: Adalberto Libera.
Ottiene subito l’appoggio di Pietro Maria Bardi e di Giuseppe
Pagano, due personaggi abbastanza influenti nel regime. Il primo
perché amico di Mussolini, il secondo perché di provata fede e
decorato di guerra.
Nel 1931, nella galleria romana di Pietro Maria Bardi, s’inaugura
225
la seconda Esposizione di architettura razionale italiana. È
l’occasione per far conoscere il Miar. In concomitanza con la mostra
esce il libro di Bardi Rapporto sull’architettura (per Mussolini).
Alla mostra viene esposto il Tavolo degli orrori. È un’idea di Bardi,
che la impone a Libera e ad altri architetti recalcitranti: un pannello
che sbeffeggia le realizzazioni degli accademici ritraendole insieme
ad altre cianfrusaglie e a immagini di cattivo gusto ritagliate dai
giornali.
Bardi prepara anche uno scritto, Petizione a Mussolini per
l’Architettura, che consegna al Duce, il quale viene a visitare la
mostra. La reazione a tante provocazioni è positiva. Mussolini
osserva attentamente e poi, con sollievo dei presenti, approva e
autorizza.
La reazione del Sindacato Architetti, di cui è segretario generale
Calza Bini, si fa attendere qualche settimana, ma è durissima. Libera,
di fatto, sarà costretto a sciogliere il Miar. Mussolini, da parte sua,
non vuole interferire più di tanto nelle vicende artistiche e, quando
interviene, lo fa con scelte contraddittorie che ora favoriscono
uno schieramento ora l’altro. Piacentini intuisce che da questa
ambiguità deve trarre la propria forza, proponendosi come arbitro
della situazione: si alleerà con i giovani contro i tradizionalisti e con
i tradizionalisti contro i giovani. Fedele a questa politica ondivaga,
non esita a coinvolgere nella Città Universitaria di Roma (1932-
1935) personaggi quali Giuseppe Pagano con l’Istituto di Fisica,
Gio Ponti con la Scuola di Matematica, Giovanni Michelucci
con l’Istituto di Mineralogia, Giovanni Capponi con l’Istituto di
Botanica e Chimica.
Nel 1932 si inaugura la Mostra della Rivoluzione Fascista con
una coraggiosa facciata di Adalberto Libera e Mario De Renzi e
con il radicale allestimento della sala O di Giuseppe Terragni. È
226
un importante riconoscimento per i giovani. La mostra, tuttavia,
frammentata in tanti piccoli ambienti ognuno diverso dall’altro, è
la testimonianza della non volontà del regime di prendere posizione
e del momentaneo equilibrio tra le opposte fazioni.
Nello stesso periodo, a Roma sono progettati tre edifici postali
schiettamente moderni: uno di Mario Ridolfi in piazza Bologna
(1932-35), un altro di Giuseppe Samonà in via Taranto (1933-
35) e infine quello di Libera e De Renzi in viale Aventino (1933-
34). Esprimono tre diversi modi, tutti credibili, di mediare tra
le esigenze monumentali del regime e l’immagine di una società
moderna. Più sensuale l’edificio di Ridolfi, più austero quello di
Samonà, più metafisico quello di Libera. Quest’ultimo – forse il
capolavoro dell’architetto trentino – è composto da un prisma in
marmo che racchiude un atrio su cui svetta elegante e leggero un
lucernario in vetrocemento, preceduto da un solido porticato in
marmo scuro che ricorda i volumi dei quadri di Carrà e De Chirico.
Nel 1933, il gruppo di Michelucci, con grande scandalo degli
ultratradizionalisti, ma con l’appoggio di Piacentini, vince il
concorso per la nuova stazione di Firenze, di fronte all’abside di
Santa Maria Novella, con un progetto che si caratterizza per una
lunga massa muraria interrotta da una cascata di vetri. Vi è poi
il progetto della città di Sabaudia, eseguito a partire dal 1934 dal
Gruppo Urbanisti Romani, dove vengono messi in atto principi
e regole dell’urbanistica moderna. I due progetti suscitano
tanto scalpore da provocare discussioni e proteste, anche in sede
parlamentare.
Mussolini interviene convocando a Palazzo Venezia, il 10 giugno
1934, i due gruppi di progettazione, rappresentati rispettivamente
dagli architetti Michelucci, Gamberini, Baroni, Lusanna e
Cancellotti, Montuori, Piccinato. Difende le scelte dei progettisti:
227
“Ho chiamato proprio voi che siete gli architetti di Sabaudia e
quelli della Stazione di Firenze per dirvi che non abbiate timore di
essere lapidati o di vedervi la stazione demolita a furor di popolo,
niente affatto. La stazione di Firenze è bellissima e al popolo italiano
piacerà... In quanto a Sabaudia se alcuni ci hanno detto di averne
abbastanza, vi dico che io non ne ho abbastanza. Sabaudia mi va
benissimo ed è bella”.
Continua sostenendo il moderno: “Non si può rifar l’antico
né lo si può copiare”. Ma, contraddicendosi, cita come un buon
esempio di tale linguaggio anche la pessima chiesa di Cristo Re il
cui progettista è l’onnipresente Piacentini, che – come testimoniano
il monumentale rettorato della stessa Città Universitaria di Roma,
la Torre della Rivoluzione a Brescia, entrambi terminati nel 1932,
e il Palazzo di Giustizia di Milano che Piacentini inizia in quello
stesso anno – sta conducendo l’architettura italiana verso tutt’altre
direzioni rispetto a quelle auspicate dai razionalisti. Lo stesso
Mussolini, più tardi, rinnegherà di fatto, con scelte a dir poco
discutibili, il discorso di Palazzo venezia.
6.18 Bauhaus: ultimo atto
Gropius propone al sindaco di Dessau il nome di Otto Haesler
come possibile successore di Meyer alla direzione del Bauhaus. Il
sindaco sceglie, invece, Mies van der Rohe. Gli studenti, appresa la
destituzione di Hannes Meyer, protestano con energia e minacciano
di entrare in sciopero. Mies reagisce con mano durissima. Ne fa
espellere cinque. Dispone l’immediata chiusura della scuola.
Abolito anche il vecchio statuto e imposta, per la riapertura, una
nuova iscrizione. Nel nuovo bauhaus è proibita ogni attività politica
e la durata del corso di studio è ridotta a sei semestri.
Mies punta sull’architettura. Abolisce il corso propedeutico,
228
tenendo in scarso conto l’interdisciplinarità che prima era stata il
punto di forza della scuola. Abolisce anche le produzioni artigianali
per andare incontro alle richieste degli artigiani locali che vedono
il loro lavoro minacciato dalla produzione dei laboratori della
scuola, rilanciati da Meyer. Fa fronte al diminuire delle sovvenzioni
aumentando le rette, ponendo fine al programma di apertura sociale
voluto dal predecessore. Organizza, infine, la scuola di architettura
centrandola sulla propria persona.
Dopo un primo semestre dedicato a nozioni tecniche elementari,
i ragazzi passano nelle mani di Hilberseimer, amico ed estimatore
di Mies, che li catechizza con un breviario di regole teorico-
sistematiche concernenti l’esposizione, la scelta tipologica (case alte
o basse), le regole di aggregazione. Nel quarto semestre lezioni di
Mies. Nel quinto e sesto si lavora al suo fianco al Bauseminar.
Nasce una scuola di cloni, affascinati dal genio architettonico di
un maestro certamente bravo e innovatore, ma per nulla propenso
a valorizzare i talenti individuali e le personali attitudini dei giovani
allievi. Herbert Hirche, Wils Ebert, Eduart Ludwig, Gerhard
Weber, Georg Neidenberger, Bertrand Goldberg, John Rodger,
Munye Weinraub, per quanto bravi, saranno alcuni di questi.
Nonostante gli sforzi di Mies per tenere la scuola lontana da
ogni impegno politico, gli eventi precipitano. La Germania vive
tempi di sbandamento politico accentuati dalla gravissima crisi
economica del 1929. La destra ultranazionalista si rafforza. Già nel
1930, a Weimar, Otto Bartning è licenziato e il filonazista Paul
Schultze-Naumburg, che gli subentra, fa cancellare dal vecchio
istituto del Bauhaus i dipinti parietali di Oscar Schlemmer. I
nazisti, che ottengono nelle elezioni dell’ottobre 1931 a Dessau
un ottimo risultato, acquistano maggior potere. Uno dei punti
fermi del loro programma è la soppressione della scuola. Schultze-
229
Naumburg visita il Bauhaus nel 1932. A seguito della sua relazione,
il sindaco Hesse deve mettere all’ordine del giorno la proposta di
chiusura della scuola, che passa con i voti dei nazisti e l’astensione
dei socialdemocratici, preoccupati di perdere ulteriore consenso
nella popolazione. Votano contro solo Hesse e i quattro consiglieri
comunisti. Il 1° ottobre 1932 il Bauhaus chiude. Magdeburgo e
Lipsia, ancora a guida socialdemocratica, si offrono come sedi. Mies
decide di continuare a Berlino in forma privata. Nel 1933 Hitler
è al potere. L’11 aprile 1933 la Gestapo fa irruzione all’interno
dell’istituto, decretandone la chiusura. A nulla varranno gli sforzi
di Mies e degli studenti per tentare di riaprirla. L’equazione, che
sfugge agli uomini di buon senso, ma risulta chiarissima ai nazisti,
è: architettura contemporanea = bolscevismo.
6.19 International Style
Il 1932 è anno di bilanci con tre mostre che si aprono negli
Stati Uniti, in Italia, in Austria. Sono la mostra International
Style al Museum of Modern Art di New York, la Mostra della
Rivoluzione Fascista al Palazzo delle Esposizioni di Roma, la
Siedlung dimostrativa a Vienna organizzata dal Werkbund, sulla
scia della famosa esposizione di Stoccarda del 1927. All’esposizione
romana abbiamo accennato, notando come registri un parziale
successo dei giovani, che vengono ufficialmente e definitivamente
riconosciuti, ma anche una sostanziale indecisione del regime. A
Vienna i risultati sono tanto deludenti che quasi non varrebbe la
pena neppure accennarvi, se non fosse che nella siedlung, il cui
piano generale è di Josef Frank, lavorano, ma con risultati molto
modesti, anche Loos, Häring e Rietveld, gli esclusi di Stoccarda.
La mostra di New York – che delle tre iniziative è senza dubbio
la più nota e che eserciterà una notevole influenza, soprattutto in
230
America, sullo sviluppo della ricerca architettonica successiva – è
organizzata da un’istituzione privata, il MoMA, fondato nel 1929
e i cui interessi finora sono stati in prevalenza orientati verso le arti
visive. Curatori Philip Johnson e Henry-Russell Hitchcock, autore
nel 1929 di un volume dal titolo Modern Architecture. La mostra
è programmata sin dal 1931 e viene anticipata da contatti che i due
intessono con l’avanguardia europea, in particolare con Mies van
der Rohe, di cui Johnson è un ammiratore.
Obiettivo dell’evento è far conoscere la nuova architettura
europea, un fenomeno che sfugge ancora alla gran parte del
pubblico statunitense e che a giudizio dei curatori, ha dato vita a un
nuovo stile – l’International Style, appunto – finalmente adeguato
a rappresentare il mondo contemporaneo.
I quattro artisti leader in questa rivoluzione linguistica sono Le
Corbusier, Mies van der Rohe, Oud, Gropius, visti rispettivamente
come l’innovatore, il poeta, il razionalizzatore e il divulgatore.
Accanto a loro numerosi altri che in quindici paesi, con opere
anche notevoli, diffondono il linguaggio.
Tre, secondo i curatori, sono i principi dell’International Style:
la predilezione per il volume a scapito della massa, la regolarità
piuttosto che la simmetria, l’eliminazione della decorazione
applicata. Il primo principio deriva dall’osservazione che gli edifici
hanno perso la pesantezza e tendono a forme astratte, leggere, senza
peso, che fanno venire alla mente i solidi platonici. Il secondo
principio implica la perdita dell’assialità, della monumentalità per
configurazioni in cui l’equilibrio della composizione è il risultato
di un processo, non un presupposto a priori. Il terzo esprime
l’esigenza di economicità, di semplicità, di abolizione di ogni
spreco. I tre principi, insieme, esprimono il bisogno di rivolta
contro l’individualismo, per uno stile unitario che travalica le
231
singole condizioni geografiche.
Due sono i riferimenti polemici della mostra. Da un lato,
l’architettura espressionista, individualista e materica. Dall’altro i
funzionalisti che aboliscono programmaticamente la parola “stile”
dal loro vocabolario. Ma, annullando in un’inesistente unità la
pluralità delle tendenze in atto, Hitchcock e Johnson con la mostra
International Style arrecano un grave disservizio all’architettura
moderna.
Dove Hitchcock e Johnson si trovano a disagio è con Wright,
un personaggio che non possono escludere dalla mostra perché è
l’unico architetto americano che negli anni trenta sia universalmente
conosciuto. L’opera di Wright, però, contraddice almeno due
principi su tre dello stile internazionale: predilige la massa al volume
astrattamente geometrico ed è intimamente, strutturalmente
decorativa. Wright, inoltre, non disdegna la simmetria: si pensi,
per tutti, all’Imperial Hotel.
Nonostante le incongruenze, la mostra raggiunge i suoi
obiettivi: per affluenza di pubblico, per aver favorito la creazione
del dipartimento di architettura del MoMA che sarà affidato a
Johnson, ma soprattutto perché darà una lettura chiara, semplice e
banale delle ricerche in atto e creerà un nuovo stile – l’International
Style, appunto – che si diffonderà prima in America e poi, quando
cadranno i regimi totalitari, in Europa e nel resto del mondo.
Si liquida così con una fortunata ricetta stilistica un rilevante
patrimonio culturale fatto di quasi trent’anni di ricerche, di
scontri, di tensioni, escludendo le ricerche di Mendelsohn,
Rietveld, Schindler, van Doesburg, Häring, Scharoun, Fuller,
Chareau, solo per citarne alcuni. Riducendo le forme a immagini
superficiali e schiarendo le ombre – del dubbio, della tensione
creativa, dell’incertezza – ogni differenza scomparirà sotto la luce
232
abbagliante di una semplice formula.
Alla disinformazione contribuiranno anche scritti di critica e di
storia dell’architettura – tra questi i pur intelligenti e acuti testi di
Giedion.
Questi gli aspetti negativi. Come sempre accade nel momento in
cui si celebra l’apoteosi di un fenomeno artistico, però, allo stesso
tempo se ne favorisce la crisi. Gli architetti davvero interessati alla
ricerca si muoveranno – per una sorta di legge non scritta della
creatività – verso altre direzioni, sviluppando ipotesi antagoniste
a quella dominante. Così, già negli anni trenta, mentre alcuni
progettisti proclamano il nuovo linguaggio internazionale fatto di
tetti piani e di finestre a nastro, altri – e tra questi gli stessi Wright
e Le Corbusier – sono all’opera per scardinarlo, per sondare nuove
configurazioni spaziali e trovare, tra ripensamenti e nuove cadute,
più autentiche forme di espressione.
6.20 Epilogo
Nel 1932 Stalin decreta la fine di ogni ricerca architettonica in
Unione Sovietica. Il Palazzo dei Soviet di Iofan del 1931, la cui
versione finale è approvata nel 1934, segna in modo incontrovertibile
l’inizio di un cinquantennio di oscurità. In Italia, come abbiamo
visto, le assicurazioni di Mussolini ai giovani architetti portano a
segnali distensivi e alla realizzazione di alcune opere di eccellente
qualità, ma non prive di una sostanziale e a volte drammatica
ambiguità. A prendere sempre più saldamente in mano il potere
sarà la cricca piacentiniana, tollerante del linguaggio moderno solo
a condizione di una sua banalizzata monumentalizzazione.
Dal 1933, con l’avvento di Hitler al potere, in Germania la ricerca
si arresta e il clima culturale regredisce a causa dell’insofferenza del
regime verso le avanguardie. Un’insofferenza che diventa disprezzo
233
persecutorio quando, come nella maggior parte dei casi, artisti,
letterati e uomini di cultura sono ebrei. Il 7 aprile 1933 è promulgata
la prima legge sulla razza ariana. Esclude gli ebrei da ogni funzione
pubblica. I professori delle università o delle accademie perdono le
loro cattedre. Il 15 settembre 1935 sono pubblicate le leggi razziali
di Norimberga, che privano gli ebrei della cittadinanza tedesca e
proibiscono matrimoni misti. L’8 e 9 novembre 1938, Goebbels
scatena la Kristallnacht: negozi saccheggiati, vetrine infrante,
sinagoghe devastate. Nello stesso anno il Jüdische Museum è chiuso
e le collezioni confiscate.
Personaggi di altissima levatura sono costretti all’esilio. Il
filosofo Ernest Cassirer, l’unico rettore ebreo che la Germania
abbia conosciuto, parte nel 1933, dopo essere stato costretto a
dare le dimissioni dall’università di Amburgo, alla volta di Oxford,
di Göteborg e, infine, degli Stati Uniti. Albert Einstein, il più
importante fisico del novecento, si rifugia a Princeton e prende
nel 1940 la cittadinanza americana. Sigmund Freud, lo scopritore
della psicoanalisi, lascia Vienna, annessa alla Germania, nel 1938.
Edmund Husserl, l’inventore della fenomenologia, radiato dal
corpo accademico dell’università di Friburgo, rifiuta di fuggire e di
seguire il figlio nell’esilio. La morte, avvenuta nel 1938, lo salva da
un destino peggiore.
Come abbiamo già visto, nel 1933 è chiuso il Bauhaus, nonostante
gli sforzi di Mies per mostrarne l’apoliticità. Sempre nel 1933 Fritz
Saxl, per salvarla, decide di trasferire da Amburgo a Londra la
preziosa biblioteca appartenuta ad Aby Warburg, una collezione
di libri e manoscritti su cui si formeranno diverse generazioni
di storici dell’arte (tra questi Erwin Panofsky, Ernst Gombrich,
Rudolf Wittkover, Kurt Forster). Nel 1937 sono confiscate da tutti
i musei tedeschi diciassettemila opere di pittura e scultura di circa
234
mille artisti. Sono bollate come arte degenerata, Entartete Kunst.
Si tratta in realtà dei massimi capolavori prodotti nel novecento,
soprattutto da artisti tedeschi. I romanzi di Hermann Hesse, uno
dei più importanti scrittori in lingua tedesca, sono vietati e gli è
impedito di tornare dalla Svizzera, dove risiede. Thomas Mann,
premio Nobel per la letteratura nel 1929, è visto come un pericoloso
sovversivo. In Italia, dal canto suo, Ugo Ojetti scrive Hitler e l’arte
(poi inserito in U. Ojetti, In Italia, l’arte ha da essere italiana?,
Mondadori, Milano 1942), in cui, dopo aver criticato l’arte demo-
pluto-giudaica, afferma: “Il colpo di barra dato da Hitler è stato
dunque opportuno per la Germania e per la svagata e sconnessa
Europa è giunto in tempo (dovunque?) come un avvertimento
prima igienico che artistico”.
Tra il 1933 e il 1938, si stima che 150.000 ebrei e 60.000 tra
artisti ebrei e non ebrei siano costretti a lasciare la Germania. La
situazione non è migliore in altri paesi: in Italia le leggi razziali sono
promulgate nel 1938; l’unione Sovietica è sotto la non meno feroce
e ottusa dittatura staliniana; allo scoppio della guerra, la Germania
invaderà numerosi paesi europei, tra cui la Francia, minacciando
la vita degli intellettuali locali e di quanti in quei paesi si sono
rifugiati. 6.000.000 saranno gli ebrei uccisi. L’unica salvezza è
nell’emigrazione, in particolare negli Stati Uniti. La Germania, da
paese guida della cultura europea, diventa una nazione reazionaria e
ignorante, i cui intellettuali di maggior spicco sono i misticheggianti
Martin Heidegger e Carl Gustav Jung, i quali, peraltro, si fanno
progressivamente da parte, dissociandosi di fatto dagli orrori
del regime e, in ogni caso, rappresentano vette inarrivabili per
personaggi megalomani come Adolf Hitler, Paul Joseph Goebbels
e, in architettura, Albert Speer, Paul Ludwig Troots, Paul Bonatz,
Paul Schultze-Naumburg.
235
 Afferma lo scrittore austriaco Stefan Zweig nel libro Il mondo
di ieri, pubblicato postumo dopo il suicidio avvenuto in Brasile
nel 1942, alla fine di un pellegrinaggio che dal 1938 lo vede esule
in Inghilterra, Francia, Svizzera, America: “A noi fu riservato
di vedere, dopo secoli e secoli, guerre senza dichiarazioni di
guerra, ma con campi di concentramento, torture, saccheggi
e bombardamenti sulle città inermi, di vedere cioè orrori che le
ultime cinquanta generazioni non avevano più conosciuto e che
quelle future è sperabile non più tollereranno. D’altra parte, quasi
per un paradosso, nello stesso periodo in cui il nostro mondo Seconda parte
regrediva moralmente di un millennio ho veduto la stessa umanità
raggiungere mete inconcepibili nel campo tecnico ed intellettuale,
superando in un attimo quanto era stato fatto in milioni di anni:
Declino e rinascita
la conquista dell’aria con l’aeroplano, la trasmissione della parola
umana nello stesso secondo per tutto l’universo, cioè il superamento
dell’architettura
dello spazio, la disgregazione dell’atomo, la guarigione delle più
subdole infermità, la quasi quotidiana attuazione di quanto era ieri
moderna
ancora inattuabile”.
Gli Stati Uniti, a seguito dell’immigrazione dei maggiori
rappresentanti della cultura europea, acquistano progressivamente
la leadership in ogni campo del sapere. Se le capitali della cultura,
negli anni d’oro dell’Europa, erano Parigi, Monaco, Vienna,
Berlino, a partire dal dopoguerra si ridurranno a una: New York.

236 torna al sommario

Seconda parte, Capitolo 1
Tra natura e tecnologia:
1933-1944
1.1 Dopo il classicismo
Se c’è uno stile che a partire dal 1933 unifica vecchio e nuovo
continente è quello classicista. Si esaurirà nel 1944, quando i
disastri provocati dalla seconda guerra mondiale spazzeranno ogni
velleità di camuffamento retorico. Hitler e Stalin pretendono per
i loro edifici celebrativi, e senza possibilità di alternativa, fattezze
classiche. Mussolini, più tollerante e non privo di aperture e di
curiosità, è solleticato dall’idea della romanità che lo porterà a
preferire Piacentini e i tromboni di ogni tipo ai razionalisti.
La passione per timpani, colonne, cornicioni, composizioni
simmetriche e assiali investe anche la Francia, l’Inghilterra, gli
Stati Uniti, ridando fiato a un atteggiamento conservatore che, per
la verità, anche in epoche precedenti non era mai venuto meno.
E intacca il credo di alcuni architetti che in precedenza si erano
schierati per l’innovazione e l’avanguardia: tra questi Lurçat che,
nonostante avesse realizzato tra il 1930 e il 1930, il capolavoro
funzionalista della scuola di Villejuif, nel 1934 disegna un retorico
progetto per l’Accademia delle scienze di Mosca e Oud che nel 1938
realizza per la Shell un edificio tanto simmetrico e monumentale da
suscitare l’indignata reazione di numerosi colleghi, Philip Johnson
238
compreso.
A rendere la situazione ancora più preoccupante, contribuisce
l’esaurirsi di una stagione del Movimento Moderno che, dopo aver
prodotto, sul finire degli anni venti e nei primi anni Trenta, una
fioritura di capolavori sembra approdare verso un atteggiamento
sempre più formalista riassumibile nelle banali formule dello stile
internazionale propugnato dalla mostra del MoMa del 1932.
Ma se l’architettura contemporanea, come vorrebbero Johnson
e Hitchcock, si risolve in uno stile, in base a quale presupposto
etico può pensare di migliorare il mondo? Cosa cambia allora – si
chiedono e non senza ragione sostenitori e nemici del Movimento
Moderno – se un edificio, invece che avere fattezze postcubiste ha
quelle greche o romane?
Come accade in tutti i tempi in cui molte domande stentano a
trovare risposta o ne trovano di sbagliate, in cui la tensione collettiva
sembra esaurirsi e il gusto dell’opinione pubblica regredire, nascono
proprio allora ipotesi operative alternative e originali linee di ricerca,
a volte minoritarie, ma non per questo meno coinvolgenti e tali da
rimettere in discussione punti di vista acquisiti e consolidati.
Tra queste, due emergono: l’organica e la tecnologica.
La prima, di maggiore successo, trova in Wright e Aalto i suoi
due principali esponenti. Wright, nella seconda metà degli anni
Trenta, ha quasi settanta anni. Per lui il rapporto con la natura è una
dimensione acquisita già dal tempo delle Prarie e segue un ventennio
di sperimentazioni tese al recupero delle culture anticlassiche
giapponese e mesoamericana. Aalto di anni ne ha quasi la metà.
Per lui, giovane esponente del CIAM, la tensione organica nasce da
un approfondimento in senso naturalistico e psicologico del credo
funzionalista ed è condivisa con molti i suoi coetanei che parimenti
sentono sempre più stretto il vestito postcubista. Del resto anche
239
lo stesso Le Corbusier, che generazionalmente sta tra Wright e
Aalto, a partire dagli anni Trenta, seguendo un originale percorso
di ricerca, mette in discussione l’ideologia purista e i piani-parete
intonacati per orientarsi verso materiali naturali e forme plastiche
riprese dall’architettura spontanea.
La seconda linea di ricerca è tecnologica. Ha anch’essa
due sponde:negli Stati Uniti e in Francia. In America i punti
di riferimento sono la rivista Shelter – nella quale scrivono
Buckminster Fuller, Knud Lonberg-Holm, Theodore Larson – e il
gruppo Structural Study Associates a cui partecipa anche Frederick
Kiesler. La rivista prende posizione contro lo stile internazionale
ospitando un infuocato intervento di Wright sulla mostra del
MoMA. Opere come la Casa Smontabile del 1932 di Alfred
Clauss, la Crystal House realizzata nel 1933 da George Fred Keck e
Leland Atwood, la American Motor Home del 1934-35 disegnata
da Robert McLauighin, il chiosco Polo Nord del 1938 di Betrand
Goldberg continuano la ricerca cominciata con la Dymaxion di
Buckminster Fuller e ancora oggi ci colpiscono per l’innovativo
carattere sperimentale. Nel 1935, esce il Time-Saver Standards, un
manuale di orientamento progettuale, teso alla razionalizzazione
del processo edilizio. Consolida i risultati di una cultura pragmatica
e professionale che, a partire dal secondo dopoguerra, produrrà una
nuova stagione di capolavori.
Precedenti della linea tecnologica che si sviluppa in Francia sono
la Maison de Verre di Chareau e le ricerche sul cemento armato
condotte da Perret, il quale, nonostante il suo approccio classicista,
è visto dagli architetti più giovani ( tra questi anche l’oramai
cinquantenne Le Corbusier) come un compagno di strada. A
subire l’influenza delle nuove tecnologie saranno l’architetto
franco americano Paul Nelson che tra il 1935 e il 1937 realizzerà la
240
Maison Suspendue, un capolavoro – di cui abbiamo accennato nel
precedente capitolo – che mette in discussione le forme tradizionali
dell’abitazione per un approccio dinamico e spazialmente
coinvolgente pensato per moduli funzionali, e i progettisti Eugené
Beaudoin e Marcel Lods che realizzeranno nel 1935 una scuola
all’aria aperta, caratterizzata da una notevole flessibilità funzionale,
e che collaboreranno, come vedremo in un successivo paragrafo,
con l’altro personaggio emergente dell’architettura francese, Jean
Prouvé, alla progettazione della Maison du Peuple a Clichy, il
primo edificio multifunzionale della storia dell’architettura del
Novecento.
1.2 Le Corbusier al bivio
Già da qualche anno prima della mostra dell’International Style,
le Corbusier mostra di abbandonare le forme puriste che avevano
caratterizzato la produzione precedente e portato alla realizzazioni
di capolavori quali Villa Savoye.
Nel 1930 dopo aver sperimentato con i propri occhi la
dimensione dei paesaggi infiniti del Sud America, portato in volo
da Mermoz e Saint-Exupéry, dopo essere stato affascinato dal calore
e dalla bellezza sensuale della casbah dei paesi del mediterraneo
nonché folgorato da un incontro con la bellissima e conturbante
Josephine Baker nel viaggio di ritorno dal Brasile, propone i piani
per Rio de Janeiro e per Algeri: due grandi segni che poco hanno
a che vedere con la zonizzazione dello spazio delle sue precedenti
città ideali. Il piano Obus per Algeri, in particolare, è un nastro
autostradale che scorre lungo la costa al quale si agganciano sei
piani sottostanti e dodici soprastanti distanziati tra loro da circa
5 metri per dare modo di costruirvi all’interno, a chi volesse, la
propria abitazione. In questo modo l’architetto ottiene tre obiettivi:
241
realizzare una città lineare che guarda il paesaggio circostante,
trovare una formula, quella della macrostruttura, che permette agli
utenti di gestire da soli alcune scelte (all’interno del nastro ognuno
può infatti realizzare la propria dimora nello stile che più gli piace)
e consentire al progettista un controllo della forma finale dell’intero
manufatto. Al di là degli allettanti disegni con i quali le Corbusier
illustra il piano, non ci vuole molto a capire che dietro l’apparente
disponibilità verso l’autocostruzione si cela il secco autoritarismo
di chi vuole imporre a tutti i costi il proprio segno al territorio,
unito a una notevole ingenuità tecnica: il nastro di diciotto piani
avrebbe deturpato in modo irrimediabile la costa e dubitiamo che
a collegare un così denso insediamento sarebbe potuta bastare una
semplice autostrada. Il progetto, rimasto sulla carta, avrà però un
immenso successo soprattutto negli anni Sessanta quando, come
vedremo, l’approccio per macrostrutture sembrerà la soluzione
magica per contemperare l’esigenza di ordine dell’amministrazione
centrale con quella di libertà dei singoli utenti.
Accanto ai piani per Algeri e Rio, vi è la Ville Radieuse, un
ennesimo disegno di città ideale proposto nel 1931 al posto della
Ville Contemporaine del 1922. È suddivisa in quattro fasce – attività
terziarie, residenze, servizi sociali e industrie – secondo la rigida
separazione delle funzioni teorizzata dal CIAM del 1933. Previsti,
per le abitazioni, i blocchi a redent. Sono nastri che si discostano
dagli immeubles villas del 1922 per una maggiore articolazione in
pianta e che, al loro interno, contengono appartamenti studiati per
garantire a ciascun abitante uno standard di 14 mq.. Il progetto,
ispirato ai risicati standard dei vagoni letto e dedicato agli amici del
CIAM – del 1929, lo ricordiamo, è quello di Francoforte dedicato
all’alloggio minimo – vuole dimostrare la possibilità di ottenere,
seguendo i principi della convertibilità degli spazi della zona notte
242
e delle zona giorno, alloggi piacevoli anche con costi contenuti. E,
insieme, cerca di sfatare l’accusa di realizzare alloggi solo per gente
ricca avanzatagli dopo la realizzazione delle case al Weissenhof che,
lo ricordiamo, furono tra le più costose dell’intero intervento.
Se nuove direzioni di ricerca si riscontrano nei progetti a scala
urbanistica, forti inquietudini teoriche emergono dai progetti edilizi
con incursioni nel monumentalismo Beaux Arts, nel vernacolare e
nel mondo dei linguaggi spontanei, nel surreale e nella metafisica
e, anche, nel sondare le nuove tecnologie.
L’approccio Beaux Arts appare nel progetto per il Palazzo dei
Soviet (1931), un edificio di dimensioni gigantesche con un
auditorium per 15.000 posti, uno per 6.000 e un parcheggio
per 500 automobili. “Il Bolscevismo – affermerà Le Corbusier –
implica qualsiasi cosa portata a un grado massimo”. E in termini
conseguenti sarà la risposta: un impianto simmetrico, bloccato,
distante dai più raffinati progetti per il Palazzi della Società delle
Nazioni (1927) e per il Centrosoyuz (1928-35). Nonostante la
presenza di alcuni stilemi costruttivisti, quale il grande arco che
mediante esili tiranti regge la copertura della sala più grande,
emerge l’atteggiamento classicista ripreso dai maestri Perret
e Behrens. E così l’architettura si tramuta in una macchina che
garantisce ordine, equilibri, proporzioni ma perde la scala umana;
fatta insomma più per stupire e meravigliare che per coinvolgere,
come negli stessi anni stanno sperimentando gli architetti organici.
Le Corbusier, infatti, per quanto stia scoprendo proprio in questi
anni, l’architettura vernacolare e spontanea, cercherà – almeno in
una prima fase – di razionalizzarla, recuperandone le forme ad un
immaginario moderno, cartesiano. Così avviene per esempio per
la Casa Errazuriz in Cile (1930), per la villa costruita per Madame
Mandrot (1931) e nella casa per il week end nei sobborghi di Parigi
243
(1935) dove usa tetti inclinati o a volta, le travi in legno e i muri
in pietra. Nello stesso tempo, però, è progressivamente tentato a
sperimentare forme fortemente evocative che definirà con il nome
di “oggetti a reazione poetica”, ispirandosi al surrealismo, una
corrente artistica particolarmente presente nella Francia di quegli
anni per opera di Breton e dei suoi numerosi seguaci. Saranno
costoro che gli suggeriranno di scoprire oltre la realtà visibile, il
mondo dell’invisibile, delle pulsioni, dei sogni. E Le Corbusier,
che dietro la sua maschera razionalista da orologiaio svizzero ha
sempre celato una cultura romantica e nietzschiana, ne subirà il
fascino individuando la formatività proveniente dall’inconscio
come l’aspetto complementare a una ragione cartesiana che avrebbe
altrimenti rischiato di soffocarlo: il dionisiaco contrappposto e
insieme complementare all’apollineo. In questa luce, credo, occorra
guardare all’attico realizzato per Charles de Beistegui nel 1930-
31, presso gli Champs-Elysées a Parigi caratterizzato da tre grandi
terrazze giardino e poco citato dalla letteratura critica perché non
ritenuto in linea con l’immagine rigorosamente intellettualistica
dell’architetto. Un’opera a cui, invece, lo stesso Le Corbusier dedica
ampio spazio nella sua Opera completa con fotografie ad hoc che
ben esplicitano il gioco degli accostamenti surreali quali quello
tra il camino esterno e l’Arco di trionfo, il valore quasi magico
della sezione aurea usata per disegnare la biblioteca e l’analogia di
ascendenza manierista tra le arbitrarie forme geometriche degli
alberi, delle siepi e dei volumi architettonici.
A bilanciare queste incursioni nell’irrazionale vi sono, infine,
alcune opere che mostrano un sempre maggiore approfondimento
delle più recenti tecniche costruttive, a cominciare dalla doppia
parete in vetro e acciaio a cui corrisponde all’interno la creazione
di un clima artificiale mediante condizionamento. Sono i progetti
244
per la Maison Clarté a Ginevra, per la Citè du Refuge, per il
condominio di Porte Molitor e il Padiglione Svizzero nella città
universitaria di Parigi, tutti eseguiti tra il 1930 e il 1933.
La Maison Clartè a Ginevra, anche per la precisione dei dettagli
e l’accuratezza esecutiva permessi dalle maestranze svizzere, è
l’opera più riuscita: per alcuni prefigura le ricerche High Tech che
si svolgeranno in epoche successive. Non meno interessante è il
Padiglione svizzero perché articolato in tre volumi – ospitanti le
camere, il corpo scale e gli spazi collettivi – separati ma tra loro
dialoganti, perché insieme alla grande facciata in ferro e vetro,
compare la pietra anche rustica e perché i pilotis cominciano
a perdere purezza geometrica (non sono più gli esili cilindri di
Villa Savoye) per acquistare in energia plastica; il tutto all’interno
di un programma funzionale che sembra contemperare in un
precario equilibrio astrazione e materia. Nulla potrebbe rendere
con una immagine più chiara l’ambivalenza – tra entusiasmo
e disillusione—di Le Corbusier per il mito della macchina e, in
particolare, della macchina per abitare. E gà da questi primi anni
trenta sembra annunciarsi la nuova stagione del brutalismo, che a
partire dalla fine del secondo conflitto mondiale, lo vedrà produrre
nuovi capolavori.
1.3 Wright e la stagione dei capolavori
Il periodo che va dalla fine degli anni Venti all’inizio degli
anni Trenta è per Wright uno dei peggiori. Alle scarse prospettive
professionali, determinate da una vita disordinata ma anche dalla
crisi economica del 1929, si assomma la consapevolezza di essere
stato tagliato fuori dal dibattito, il sospetto di essere superato
dalle nuove correnti architettoniche europee: da qui il progressivo
abbandono dello stile oramai antiquato e dalle vaghe ascendenze
245
Déco che aveva caratterizzato la produzione angelene di case in
blocchetti di cemento armato, per un cauto avvicinamento al più
attuale funzionalismo. Lo si vede, per esempio, nel progetto per
le case ad appartamenti E.Noble a Los Angeles (1929) dove non
pochi sono i riferimenti al linguaggio più evoluto degli ex discepoli
Neutra e Schindler, messo a punto nei progetti per Mr. Lovell. O
anche nel progetto per la casa sul fiume Mesa, a Denver (1931)
con il quale parteciperà alla mostra del 1932 sull’International
Style organizzata al MoMA da Henry-Russel Hitchcock e Philip
Johnson.
Sempre negli stessi anni Wright prefigura la propria città ideale:
Brodoacre City (1931-35). La pensa come una città – territorio,
sul modello angeleno, dove ogni abitante ha diritto ad una casa
individuale e ad un pezzo di terra, un proprio spazio, evitando
di addensare milioni di persone nelle metropoli-megalopoli,
viste come origine di gran parte dei mali che affliggono la società
contemporanea; e a questo fine cerca di sfruttare le potenzialità dei
nuovi mezzi di comunicazioni quali battelli, automobili ma anche
futuristici elicotteri pensati per un uso individuale, per realizzare
piccole comunità di circa 1400 famiglie disperse nel territorio,
fondate sull’autogoverno, e, quindi, estranee alla burocrazia che
contamina le moderne città industriali. La proposta è antitetica
a quelle elaborate in Europa negli stessi anni basate, invece,
sulla concentrazione e sull’uso intensivo del suolo. E nonostante
Brodoacre condivida con la coeva Ville Radieuse di Le Corbusier
l’idea che la città debba scomparire per fare più posto al verde e alla
natura, se ne differenzia per il suo carattere più radicale. Brodoacre,
afferma Wright “sarà una città talmente diversa dalla città del
passato e da qualsiasi città odierna che probabilmente non saremo
in grado di riconoscerla in quanto città”.
246
A porre fine alle difficoltà finanziarie incontrate da Wright in
questi anni – come abbiamo visto in un paragrafo precedente
– contribuisce l’idea di rilanciare Taliesin come un centro di
formazione aperto a giovani apprendisti, ampliandola per ospitare
nuovi residenti (1932). Tra questi, uno in particolare, si rivelerà
estremamente utile: il giovane Edgar Kauffmann. Figlio di un
ricco commerciante di Pittsburgh, Kauffmann si darà da fare per
far sponsorizzare al padre Brodoacre City e per fargli costruire su
progetto del Maestro una dimora di vacanza in località Bear Run,
creando così le condizioni per la realizzazione di uno dei massimi
capolavori wrigthtiani: la Casa sulla cascata.
Edificata – e non senza difficoltà – negli anni tra il 1936 e il
1937 la Casa sulla cascata è, insieme, una risposta al funzionalismo
dell’International Style e il suo superamento. Che sia una risposta
al funzionalismo, forse allo schiaffo inferto a Wright dai curatori
della mostra del MoMA del 1932 ( si ricordi in proposito la
beffarda affermazione di Johnson che, volendolo mettere fuori
gioco, relegandolo al ruolo di semplice precursore, lo bolla come
il più grande architetto dell’ottocento), lo si vede da una radicale
semplificazione delle forme architettoniche. Tutto è chiaro,
semplice, pulito, risolto geometricamente in un gioco dei piani,
diversamente da opere precedenti dove invece predominavano
i chiaroscuri ornamentali, i repentini passaggi dalle ombre alle
luci, i giochi decorativi di ascendenza orientale o mesoamericana.
Siamo però oltre il funzionalismo. Con la Casa sulla cascata, come
è stato da più parti notato, si celebra, infatti, l’unione tra la natura
e formatività umana, dove è la prima che fornisce all’architetto
il pretesto con il quale operare, ma dove è solo la seconda che,
valorizzando e drammatizzando il dato empirico – nel caso:una
piccola cascata, come tante-, lo trasforma nella dimostrazione di
247
una possibile relazione, di un nuovo modo di intendere il rapporto
tra l’uomo e il suo ambiente cioè in architettura organica.
Schizzata in poche ore dopo una lunga elaborazione durata diversi
mesi – Wright disegnava benissimo ma difficilmente lo faceva prima
di avere in testa tutto il progetto – l’intera composizione è giocata
sul contrasto tra i leggeri piani aggettanti degli sbalzi intonacati e
la struttura verticale in pietra. Il proposito è di occupare lo spazio
nelle sue direzioni e, a questo scopo provvedono sia le disposizioni
dei piani, alcuni orientati in lunghezza e altri in profondità, sia i
percorsi. Si osservino, per esempio, i cambiamenti dei punti di vista
che Wright impone a chi entra dentro la Casa: il visitatore dapprima
gode di una panoramica sul prospetto che ingloba la cascata, poi
attraversa un ponticello dal quale vede la costruzione di scorcio e
il torrente dall’alto, infine è condotto dal percorso sul retro dove
è disposto l’ingresso. Entrato, sperimenta uno spazio compresso
che termina con un muro cieco in mattoni, e appena giratosi sul
lato sinistro – e cioè cambiando di nuovo direzione – intravede il
salone con le sue vetrate che si aprono sul paesaggio e dal quale,
finalmente, può osservare la natura che circonda l’abitazione. Si
osservino, infine, le bucature, concepite come diaframmi attraverso
i quali interno ed esterno entrano in relazione senza soluzioni di
continuità: lo si vede dal modo in cui il vetro, quando si incontra
con il muro, si inserisce semplicemente nella pietra senza essere
riquadrato dall’infisso o dal modo in cui sono smaterializzati gli
angoli, risolti con il semplice accostamento di due vetri al fine di
impedire l’interruzione dello sguardo provocato da un montante.
Sguardo che, tuttavia è sempre filtrato da un elemento artificiale che
si trova oltre la finestra, per esempio il parapetto della terrazza, con
il fine di mettere in relazione architettura e paesaggio circostante,
impedendo una visione solo dell’una o dell’altra. Visione quindi
248
dinamica e continuum spazio-temporale ma anche contiguità tra
edificio e natura in un processo in cui si artificializza la natura e si
naturalizza l’artificiale, con la conseguente fine dell’International
Style, che contrappone i due termini, separando la costruzione,
vista in termini idealizzati, dal contesto.
Sempre nel 1936 si offre a Wright la possibilità di realizzare un altro
capolavoro: il complesso di uffici dell’Amministrazione Johnson
Wax a Racine (1936-39). L’edificio, all’esterno, è caratterizzato da
masse plastiche rese dinamiche dallo smussamento degli angoli e dai
raccordi curvi; all’interno da pilastri dendriformi che sostengono
un soffitto trasparente ottenuto dall’accostamento di tubi di
vetro pirex. Vetro pirex che è anche adoperato per le “finestre in
lunghezza” poste in alto, la zona di congiunzione tra il muro e i
solai “proprio – nota Zevi – nel punto in cui tradizionalmente si
appesantisce mediante il cornicione”.
Così come la Casa sulla cascata mostra allo stupefatto pubblico
americano che è possibile vivere in modo diverso da quello a cui la
metropoli ci ha abituati, gli uffici della Johnson Wax dimostrano, a
trent’anni di distanza dalla realizzazione del Larkin Building, che è
anche possibile lavorare in modo diverso: in spazi che sono separati
dal mondo circostante, introversi per ragioni funzionali ma, allo
stesso tempo, tanto affascinanti da produrre un paesaggio artificiale
non privo di suggestioni naturalistiche, suggerito dalle colonne che
ricordano gli alberi di una foresta e dalla luce proveniente dall’alto.
La Casa sulla cascata e il Johnson Wax building, come ha notato
il critico Frampton, “avrebbero senza dubbio trovato il loro luogo
designato in Brodoacre City”. Wright tuttavia in questi anni è
occupato anche a pensare a come realizzare costruzioni a costi
più contenuti in grado di diventare modelli abitativi per la sua
città ideale. Il pretesto per affrontare l’argomento glielo fornisce
249
la commissione della casa Jacobs presso Madison (1936-37).
Nascono le Usonian, una variante delle Prarie, cioè abitazioni
che, come si ricorderà, avevano caratterizzato la produzione
dell’architetto tra la fine dell’Ottocento e gli inizi del Novecento.
Le Usonian si differenziano dalle Prarie per una loro maggiore
modernità. Hanno, di regola, spazi più piccoli, un più integrato
rapporto tra la cucina e il soggiorno per tener conto della minore
disponibilità di aiuto domestico, sono ancora più strettamente
legate al terreno dal quale sono separate solo da un gradino, non
hanno tetti a padiglione ma piani. Wright, durante il corso degli
anni, ne progetterà numerose. Alcune saranno pensate per essere
autocostruite con il minimo delle risorse finanziarie. Altre saranno
più costose, altre, infine, come per esempio la casa per Mr H.F.
Johnson (1937) lussuose. Nelle Usonian Wright sperimenterà i più
diversi materiali da costruzione: naturali e artificiali, Costruire nella
natura dei materiali non vuole, infatti, dire utilizzare solo materiali
naturali quali li legno, il mattone o la pietra, ma usarli tutti e
ciascuno in modo appropriato. Da qui l’impiego in alcune Usonian
del cemento – riprendendo le sperimentazioni dei blocchetti usati
nelle case del periodo angeleno – e,più tardi, delle materie plastiche.
Diverse e numerose anche le matrici formali. Fondate su moduli
quadrati, rettangolari, romboidali, esagonali, circolari, mostrano
una creatività senza uguali.
Nel 1937, rinato a nuova vita e uscito definitivamente dal
tunnel della crisi, grazie all’enorme notorietà che gli procura la
pubblicazione della Casa sulla cascata, il settantunenne Wright
deciderà di costruire una Taliesin a Scottsdale (1937-38). Servirà
a istituzionalizzare gli spostamenti dal Wisconsin per svernare in
Arizona durante i periodi più freddi. Sarà un pretesto per realizzare
un ennesimo capolavoro: un complesso dalle forme insieme
250
futuristiche – si osservi il modo in cui sono trattate le coperture – e
arcaiche perché legate alla pietra e ai colori locali.
1.4 Asplund, Aalto e l’architettura organica
in Europa
Erik Gunnar Asplund fa parte con altri studenti, tra i
quali Lewerentz, di un gruppo che nel 1910 protesta contro
l’insegnamento impartito alla regia accademia di belle arti di
Stoccolma per fondare una propria scuola di architettura. Sebbene
brevissima – durò solo un anno – l’esperienza è fondamentale nella
maturazione di un personaggio, sostanzialmente estraneo a ogni
linea, tendenza o stile che però ebbe un influsso notevolissimo nella
creazione di una scuola nordica.
Tra il 1920 e il 1928 Asplund realizza la sua opera più nota,
la biblioteca pubblica di Stoccolma, un edificio di impianto
classicheggiante che riscatta una certa rigidezza di forme con una
solida quanto coinvolgente spazialità interna. Tra il 1928 e il 1933,
si avvicina alla poetica funzionalista e nel 1930 realizza il suo
capolavoro, l’esposizione di Stoccolma, un complesso dalle linee
moderne caratterizzato da una atmosfera creativa e giocosa. Denota
un atteggiamento opposto a quello retorico e magniloquente delle
tante esposizioni internazionali allestite nelle diverse città europee
tra le due guerre. Ma, anche, lontano dal contemporaneo approccio
razionalista e cubista caratterizzato da volumi bloccati, elementari
che richiamano l’ideologia macchinista. Con l’ampliamento del
municipio di Gotemborg (1934-1937), Asplund dimostra che
è possibile intervenire in contesto storicamente molto delicato
parlando un linguaggio schiettamente moderno. Con il crematorio
del Cimitero Sud a Stoccolma (1935-40) ritorna al classico, ma
senza cadere nella trappola classicista.
251
 Sulla stessa linea, pragmatista e empirista, si muove tra il 1933
e il 1935 uno dei membri del CIAM, il finlandese Alvar Aalto,
completando due opere di cui ha vinto i rispettivi concorsi nel
1928 e nel 1927: sono il Sanitario antitubercolare a Paimio e la
biblioteca di Viipuri. Entrambe possono essere ascritte allo stile
internazionalista del Movimento Moderno declinato secondo gli
indirizzi poetici della così detta Nuova oggettività: in particolare,
vi sono notevoli riferimenti allo stile asciutto ed elegante di Duiker
che, con il Sanatorio di Zonnestral, eserciterà sul giovane Aalto ( nel
1928 ha 30 anni) una notevole influenza. Vi è tuttavia in entrambe
le realizzazioni, esattamente come nelle opere di Asplund, una
specifica attenzione agli aspetti percettivi unita alla sensibilità per
la natura e per i materiali. Il sanatorio, per esempio, si apre nei due
fronti principali al paesaggio circostante, si caratterizza per interni
colorati e utilizza nelle camere numerosi accorgimenti per rendere
meno oppressiva la degenza: soffitto colorato, riscaldamento ai
piedi del letto, un sistema di ricambio d’aria che evita le correnti,
lavabi disegnati in modo da ridurre il rumore dello scorrere
dell’acqua, mobili in compensato ricurvo. Nella biblioteca Aalto
sperimenta uno spazio dove i libri – disposti lungo il perimetro
di una sala a doppia altezza illuminata da generosi lucernari –
sono immediatamente disponibili agli utenti e, inventa, per la sala
per le conferenze e i dibattiti, un soffitto ondulato in legno le cui
curve sono studiate per migliorare la resa acustica e, insieme, per
suggerire le forme di una natura che non accetta di farsi imbrigliare
in composizioni lineari e ortogonali.
Personaggio versatile, nonché abilissimo professionista, nel
1932 Aalto produce per Artek, una fabbrica di mobili nella quale è
coinvolto in prima persona, la poltrona in legno laminato messa a
punto per il sanatorio. Entrerà in produzione nel 1933 e, insieme
252
agli altri mobili in legno curvato che produrrà successivamente,
rappresenterà una sorta di manifesto della linea organica dove al
posto di esili tubi in ferro cromato e rigide forme geometriche
– si pensi ai mobili coevi disegnati da Le Corbusier o da Mies –
prevarranno i materiali naturali e le curve riprese dal paesaggio
nordico.
Nel 1937, in occasione dell’Esposizione mondiale di Parigi,
Aalto stupisce i colleghi del CIAM con un padiglione in struttura
d’acciaio rivestito da pareti in legno e con strutture accessorie in
legno sorrette da tronchi sbozzati e annodati mediante corde in fibra
naturale. Concretizzano il tema dell’esposizione – l’utilizzazione del
legno finlandese come elemento strutturale e come rivestimento
nella costruzione moderna – con un’opera, che, nella sua elegante
semplicità, ridicolizza i retorici, monumentali e classicisti padiglioni
allestiti dalla Germania nazista su progetto di Albert Speer e dalla
URSS stalinista su progetto di Boris Iofan
Nel 1939, incaricato del padiglione finlandese per l’esposizione
di New York, ne taglia diagonalmente lo spazio interno, alto 16
metri, con una magistrale parete ondulata suddivisa in quattro
fasce orizzontali sovrapposte che, inclinate, si proiettano sullo
spettatore. La più alta è in parte rivestita con illustrazioni dedicate
alla Finlandia, la terza al lavoro, la prima e la seconda ai prodotti.
È l’opera matura di nuova architettura organica europea di cui
Aalto si candida come guida ( negli USA a guidare il movimento è
ovviamente Frank Ll. Wright).
Sempre nel 1939 è completata villa Mairea a Noormarkku. Ha
una pianta ad L che, con l’aggiunta di una pensilina e della sauna
tende a formare una U per delimitare su tre lati uno spazio interno
nel quale è ubicata una piscina curviforme. All’esterno la villa è
rivestita con diversi materiali – mattoni, intonaco, pietra, legno,
253
ardesia – ciascuno dei quali evidenzia i singoli aspetti volumetrici
di una costruzione che si presenta in forma articolata per meglio
inserirsi all’interno del contesto ambientale, con un approccio che
rammenta la poetica del pittoresco. Poetica sottolineata dall’inserto
di frammenti naturali, come per esempio gli esili tronchi di betulla
a sostegno della tettoia che segna l’ingresso principale. All’interno
predominano i materiali caldi naturali gestiti in modo tale da
valorizzare le loro differenti colorazioni. Gli immancabili tronchi
di betulla sorreggono la scala in legno chiaro che collega il piano
terreno con il piano superiore e, per evitare la fredda esposizione
delle strutture, i pilastri, in ebano nero, sono parzialmente rivestiti
di vimini.
È un modo di procedere diverso da quello adottato da Wright
che, invece, si confronta più decisamente con la natura circostante,
affrontandola con decisione, senza concessioni mimetiche e che,
all’interno dell’abitazione persegue una logica spazialmente più
stringente e unitaria a cui sono subordinate le singole componenti,
arredi fissi compresi, al fine di farli diventare parte integrante della
struttura. Ma forse, proprio perché la strategia di Aalto è più soft,
ha un enorme successo. Giedion aggiornerà il suo Spazio, tempo,
architettura per far posto al nuovo maestro e presto Aalto verrà
invitato in America per insegnare al MIT e lavorare al progetto dei
nuovi dormitori. Ne parleremo in un prossimo paragrafo.
1.5 Prouvé: esercizi di High Tech
Gli Atelier Jean Prouvè risalgono al 1923. È una officina
specializzata in opere in ferro che produce cancelli, gabbie
d’ascensore, balaustre ma anche progetti di case e di mobili. L’attività
lo porta a collaborare con i più importanti architetti e designer
della propria generazione: tra questi Le Corbusier e Charlotte
254
Perriand. E a realizzare prodotti di successo, su proprio disegno,
quali poltroncine con sedili e schienali orientabili. Nel 1930, per
esempio, realizza con Beaudouin, Lods e André alcuni banchi
scolastici in lamiera pressopiegata e legno compensato progettati
in funzione ergonomica, regolabili in altezza e, all’occorrenza,
facilmente smontabili.
Nel 1931 fonda la società anonima Les Ateliers Jean Prouvè con
la quale provvede alla fornitura di mobili in ferro e attrezzature
per il completamento dell’ospedale Grange-Blanche progettato
da Garnier a Lione. Il lavoro lo impegna a lungo, soprattutto
per quanto riguarda l’impeccabile progettazione ed esecuzione
dei dettagli che richiedono diverse centinaia di disegni. Ma, alla
fine, sarà in perdita. Agli anni Trenta risale la progettazione di un
sistema di pareti mobili e alcuni esperimenti di case o strutture
prefabbricate, leggere e facilmente trasportabili quali la maison
BLPS del 1935, una abitazione di circa 3x3 metri pensata come
unità minima per le vacanze. Sempre al 1935 risale la realizzazione
dell’Aeroclub Roland-Garros a Buc ( Parigi), una struttura in ferro
con rivestimenti in vetro o in pannelli prefabbricati double face,
con interposto strato isolante. Prefabbricati anche i blocchi sanitari
con un procedimento che ricorda quello usato negli ambienti di
servizio delle navi e degli aerei e che prefigura la cellula bagno
tridimensionale progettata tra il 1938 e il 1940 da Buckminster
Fuller per la sua Dymaxion. Le similitudini tra i due inventori
sono numerose: entrambi lavorano principalmente con il ferro
e credono alla prefabbricazione e alla produzione in officina,
entrambi sono affascinati dall’immaginario tecnologico, entrambi
puntano all’ottimizzazione dei materiali, al risparmio di materia,
alla leggerezza, alla funzionalità e alla flessibilità senza cadere nel
tranello formalista, dove il rappresentare la modernità appare più
255
importante che conseguirla. “Io non ho uno stile – afferma Prouvé
– non ho mai disegnato delle forme. Ho fatto delle costruzioni che
avevano una forma”.
Tra il 1936 e il 1938 Prouvé è impegnato con la realizzazione
della Maison du Peuple a Clichy (Parigi). È un edificio di circa 40
metri per 38 completamente flessibile al fine di ospitare funzioni
diverse che si alternano nell’arco della giornata e della settimana:
dal mercato alla sala per le conferenze. Ne viene fuori una
macchina architettonica dove tetto, pareti e solai sono pensati come
componenti mobili. Prefigura la ricerca della completa flessibilità
tentata trentacinque anni dopo dal movimento High Tech e –
almeno nelle intenzioni progettuali – da Piano, Rogers e Franchini
con il centro Pompidou a Parigi del 1971-77 ( detto per inciso al
concorso per il Pompidou uno dei giurati è proprio Prouvé).
Impegnato nella realizzazione, per conto di altri architetti, di
facciate e sofisticati sistemi di tamponamento ( Frank Ll. Wright
che visita nel 1938 la Maison du Peuple, lo considera l’inventore
del curtain wall), Prouvè si occuperà per tutta la propria esistenza
di industrializzazione e prefabbricazione, nonché della produzione
di oggetti di raffinato design, alcuni dei quali godono di una
certa diffusione. Tuttavia, come accadrà per Buckminster Fuller,
il suo sarà sempre un successo dimezzato: i suoi interlocutori gli
riconosceranno abilità e genialità ma pochi avranno il coraggio di
seguirlo muovendosi in territori poco conosciuti. Da qui il fallimento
della grande officina di Maxeville nella quale Prouvé, a partire dal
1947, in pieno clima postbellico, aveva riposto molte delle proprie
aspettative: sull’orlo del dissesto economico sarà assorbita nel 1954
dalla Societé de l’Alluminium Francoise mentre lui sarà confinato
all’ufficio studi, con una operazione che se gli permetterà ancora
di operare, dall’altro lo debiliterà profondamente, tagliandogli,
256
come scriverà Le Corbusier con una immagine tanto cruda quanto
efficace, le mani.
1.6 Contraddizioni dell’architettura italiana
Gli anni che vanno dal 1932 al 1935 in Italia sono segnati dalla
costruzione della città universitaria di Roma e dai grandi concorsi
che il regime promuove per realizzare alcune tra le sue opere
più rappresentative: la stazione di Firenze, gli uffici postali della
Capitale, la città di Sabaudia e – ma non verrà eseguito – il Palazzo
del Littorio. Grazie all’onnipresente Piacentini che di queste
operazioni è, in un modo o nell’altro, il deus ex machina, sembra
raggiungersi un equilibrio tra le varie fazioni precedentemente in
lotta. Il “principe degli architetti”, infatti, con abilità di politico
e di mediatore da tutti riconosciutagli, riesce a coinvolgere
nelle sue operazioni ( lo studio Piacentini realizza una quantità
impressionante di progetti e di opere pubbliche nelle principali
città italiane: da Napoli a Ferrara, da Brescia a Torino e, soprattutto,
a Roma) anche i potenziali antagonisti, soprattutto se in grado di
orientare l’opinione degli architetti attraverso la carta stampata o
iniziative sindacali. Nella città universitaria di Roma, per esempio,
coopta insieme Pagano e Ponti – cioè i direttori di Casabella e di
Domus – Foschini al quale lui stesso è subentrato come direttore
della testata Architettura ( compito che svolgerà dal 1932 sino al
1943) nonché diversi esponenti del disciolto Miar.
Suo obiettivo è realizzare, con il massimo consenso possibile,
uno stile fascista, di cui lui stesso è il custode e il garante, moderno
ma estraneo ai canoni del Movimento Internazionale, dotato di
“fisionomia unitaria, organicamente coerente e stilisticamente
definito…in diretto rapporto con le influenze nazionali”. Uno
stile che nel 1934 sembra diventare quello ufficiale di Stato nel
257
momento in cui Mussolini– ne abbiamo parlato nel capitolo
precedente – loda pubblicamente la stazione di Firenze, il progetto
per Sabaudia e la Chiesa del Cristo Re, quest’ultima opera dello
stesso Piacentini.
Consegnati nel luglio del 1934, gli elaborati per il concorso del
Palazzo del Littorio offrono una esauriente panoramica dello stato
dell’architettura italiana degli anni Trenta. Oggetto del concorso:
il palazzo simbolo del Regime, ubicato strategicamente nell’area
dei Fori romani lungo la via dell’Impero, già inaugurata nel 1932
in occasione del decennale della rivoluzione fascista. Tra i giurati:
Piacentini, Bazzani e Brasini. Tra i concorrenti i “milanesi” di
Quadrante, la rivista nata nel maggio del 1933 e diretta da Bardi e da
Bontempelli. La testata, che si oppone all’asse Piacentini – Pagano
delineatosi a partire dalla realizzazione della città universitaria, si
caratterizza per la decisa attenzione alle poetiche d’oltralpe e in
particolare verso la lezione di Le Corbusier, incontrato nei CIAM (
al IV Ciam del 1933 sulla nave Patris che si reca ad Atene vi sono
Bardi, Bottoni, Pollini, Terragni ) e da questi invitato nel 1934 in
Italia per presentarlo a Mussolini con la speranza di fargli affidare
un incarico per una delle città di nuova fondazione ( Figini e Pollini,
da parte loro, nello stesso anno, realizzano a Milano, una raffinata
casa al villaggio dei Giornalisti che ricorda, forse sin troppo, villa
Savoie e le due abitazioni del Weissenhof ).
Per il concorso del Littorio i “milanesi” di Quadrante sono
suddivisi in due gruppi, uno formato da Banfi, Belgiojoso,
Peressutti, Rogers, Figini, Pollini e Danuso, l’altro da Carminati,
Lingeri, Saliva, Terragni, Vietti e la collaborazione di Nizzoli e
Sironi. Presenti al concorso anche numerosi “romani” tra i quali
Ridolfi, Libera, Piccinato, Muratori, Moretti, De Renzi, Foschini,
Morpurgo, Del Debbio. Tra gli altri personaggi:Ponti e Samonà.
258
I risultati sono deludenti: retorica e monumentalismo sembrano
trionfare. Solo alcuni progetti, e tra questi i due ( indicati come A
e B) del gruppo Terragni hanno il coraggio di attingere pienamente
a un linguaggio contemporaneo. In particolare il progetto A, con
una intuizione sorprendente, forse dovuta a Vietti, realizza una
grande quinta scenografica leggermente arcuata, contraddetta da
un taglio che la spezza in due e dal disegno delle linee isostatiche che
emergono in superficie: un segno inquietante che, più che celebrare
la perennità del potere, allude alla drammaticità del divenire
della storia dove la precaria stabilità delle forme è resa possibile
ma, allo stesso tempo, è minata dalle forze in gioco. A rendere
più convincente la tesi giocano le rovine dei Fori che circondano
l’edificio: fanno intravedere cosa succede alle forme quando le forze
che le hanno rese possibili mutano direzione e ne causano il declino.
È appena il caso di osservare che, attraverso questo progetto,
Terragni e compagni mostrano che l’architettura moderna può
avere un altissimo valore contestuale: tanto più efficace quanto più
evita di riprendere stilemi del passato per attivare, invece, rimandi
e relazioni concettuali, di ordine più elevato.
Poeta del razionalismo e personaggio eternamente insoddisfatto,
Terragni sperimenta in questi anni più direzioni di ricerca. Nel
1936 è completata la Casa del Fascio a Como, forse il suo progetto
più impegnativo e più sofferto in cui tenta di fare convivere lo
spirito innovativo del Movimento Moderno con un ideale di
perfezione di matrice greca. Ne viene fuori un prisma perfettamente
proporzionato sui canoni della sezione aurea che si ispira alla lezione
di Le Corbusier ma che, rispetto agli edifici puristi del maestro
svizzero-francese, è febbrilmente lavorato nelle sue articolazioni
per esaltare la dialettica tra il pieno del volume e il vuoto degli
spazi esistenziali. Gli scavi, gli scostamenti, il gioco delle proiezioni
259
degli elementi strutturali fanno così pensare a un atteggiamento
manierista in cui il distacco dalle fonti non avviene per rottura
ma, come è successo per Michelangelo rispetto a Brunelleschi, per
sviluppo plastico, cioè per portare alle estreme conseguenze spaziali
il metodo estratto dal modello ( non è casuale che, in tempi più
recenti, l’ultra manierista Peter Eisenman sia rimasto, a sua volta,
folgorato dalle articolazioni sintattiche di questa opera e ne abbia
fatto oggetto di continue riflessioni e di studi con un atteggiamento,
per così dire, manierista al quadrato).
Rispetto alla Casa del Fascio, l’asilo Sant’Elia (1935-19837)
rappresenta un salutare ripensamento. Abbandonato un
atteggiamento che, alla lunga, avrebbe prodotto opere sempre più
estenuate, Terragni realizza il suo capolavoro: una scuola all’aria
aperta la cui architettura è fatta di spazio e di luce piuttosto che di
volumi chiusi e di pareti piene. Senza ossessioni classicheggianti,
finalmente sembra respirarsi in Italia un’aria europea.
Un’aria sin troppo italiana, invece, si respira a Roma con La Casa
delle Armi, inaugurata nel 1936. L’autore, Luigi Moretti è di tutti
gli architetti che lavorano nella Capitale il più dotato: colui che sa
trasformare in una astratta e coinvolgente spazialità la lucentezza
dei marmi, i giochi della luce e le goffe ed elementari geometrie
dello stile littorio.
Nel maggio del 1936 si apre a Milano la VI Triennale da molti
considerata il canto del cigno di Pagano e di Persico, il quale
ultimo però non riesce a vederla, essendo morto, in condizioni di
estrema indigenza e in circostanze misteriose cinque mesi prima. I
due, che hanno lavorato gomito a gomito alle pagine di Casabella,
condividendo numerose battaglie e trasformandola in una rivista
di statura europea, hanno approcci diversi. Per Pagano la nuova
architettura può nascere solo da una rinnovata moralità, dalla rude
260
chiarezza, dalla gelosa amministrazione del denaro, soprattutto se
pubblico, dalla esemplare semplicità. Appassionato dall’edilizia
spontanea e rurale, nella quale ritrova queste qualità, la mette in
mostra attraverso la propria collezione di fotografie, scattate in
giro per le campagne italiane, con un intento polemico sin troppo
chiaro nei confronti sia del tronfio monumentalismo di regime
che dell’estetismo dei giovani razionalisti, Terragni compreso.
Per Persico il problema della nuova architettura è, invece, di stile.
Non nel senso di formule superficiali, un po’ come per Johnson,
ma di una idealità realmente assimilata che si traduce in energia
formativa, nella capacità da parte dell’architettura di dare sostanza,
cioè forma, all’utopia. Questo stile non può essere né popolare,
come vorrebbe Pagano, né nazionalista, come vorrebbe Piacentini,
ma europeo. E in questa luce è probabilmente da leggersi la sala
che organizza insieme a Nizzoli e Palanti dove, con la scultura
di Fontana raffigurante Nike, celebra la dea come simbolo di
un’Europa pacificata.
Pezzo forte della triennale è la Mostra di architettura
internazionale e una Galleria dell’architettura italiana tra gli anni
1933 e 1936, entrambe curate da Agnoldomenico Pica. L’intento
è mostrare che le nuove architetture, dalla Città universitaria alla
Stazione di Firenze, dalle case del fascio alle colonie estive hanno
contribuito alla creazione di un linguaggio originale che non teme
confronti con la realtà esterna.
Nello stesso maggio del 1936 Mussolini, dopo la conquista di
Addis Abeba, annuncia la fondazione dell’Impero. Nel giugno, il
Bureau International des Expositions accetta la domanda dell’Italia
di ospitare una Esposizione Internazionale che dovrà tenersi nel
1941. Mussolini fa di tutto per spostarla all’anno successivo e così
celebrare degnamente con questa iniziativa, che avrebbe attratto
261
l’attenzione di tutto il mondo, il ventennale del regime. Per ospitare
l’esposizione si pensa alla creazione di un nuovo quartiere, l’E42, che,
collegato direttamente con via dell’Impero, contribuirà a proiettare
Roma verso il mare: “tenderà a creare – si legge in un documento
ufficiale – lo stile definitivo della nostra epoca…Ubbidirà a criteri di
grandiosità e monumentalità”. Il compito di disegnare il quartiere
è dato a Piacentini che coinvolge Pagano, Piccinato, Vietti, Rossi.
Pagano è raggiante:”fusione perfetta di intenti e di entusiasmi”,
dirà. Ben presto, però, i nodi vengono al pettine. Le ambizioni
imperiali di Mussolini richiedono un’architettura magniloquente
e retorica fatta di archi e di colonne. Piacentini non esita a
fornirgliela con forti pressioni sui progettisti incaricati dei singoli
edifici e scelti sia per chiamata diretta che per concorso. Inoltre non
esita a trasformare l’asse centrale di distribuzione, originariamente
sopraelevato, in un vialone rappresentativo che però taglia
ignobilmente il quartiere in due. Pagano decide di porre fine alla
collaborazione. Non così i numerosi architetti interessati ai lavori,
molti dei quali accetteranno il compromesso. Dirà Libera “all’Eur
dove ancora si vede il cimitero delle nostre sconfitte, ognuno ha
perso come poteva”. E, in effetti, lo stesso Libera, per poter realizzare
il Palazzo dei Ricevimenti e delle Feste (poi Palazzo dei Congressi)
deve ricorrere ad un progetto di concorso penosamente accademico
per, una volta aggiudicatosi l’incarico, approdare– sollevando
l’ira di Terragni che lo accusa di truccare le carte in tavola – a un
progetto decisamente migliore ma ipotecato dalle pesanti colonne
poste sul fronte d’ingresso. Compromesso forse inevitabile per dare
modo, ad uno degli architetti più dotati del regime, di realizzare
un’opera di valore che, riprendendo la felice intuizione dell’edificio
delle Poste all’Aventino, è una composizione per volumi puri. Ma
se nelle Poste il corpo a C dell’edificio principale, il prisma a base
262
ellittica del salone, il portico di accesso sono caratterizzati da colori
e materiali diversi, nel Palazzo dei Congressi la piastra e il volume
della sala principale sono entrambi rivestiti in marmo con perdita di
un certa spigliatezza di impronta metafisica ma con l’acquisizione
di un’aria più austera, in linea con le velleità imperiali del regime.
Di Libera, ma sicuramente con l’apporto determinante del
committente e del capo mastro ( tanto che l’architetto eviterà di
citarla come sua), è una delle opere più riuscite del ventennio, la
Villa di Curzio Malaparte a Capri (1938) dove le forme razionaliste
si piegano ad etimi locali e dialogano con l’aspro scenario naturale
circostante.
Un altro capolavoro realizzato nello stesso anno, è il dispensario
antitubercolare di Alessandria(1936-38) di Ignazio Gardella,
un’opera razionalista in cui la severità dell’impianto si confronta
con il delicato gioco chiaroscurale della parete di facciata. Nel
campo dell’edilizia residenziale emergono, insieme ai complessi
residenziali firmati da Terragni (Casa Rustici a Milano del 1933-36,
Casa Giuliani-Frigerio 1939-40) le due palazzine di via Nicotera a
Roma (1937-38), disegnate da Luigi Piccinato: si caratterizzano
per la schietta eleganza che contrasta non poco con l’anacronistico
eclettismo del quartiere circostante realizzzato negli stessi anni
trenta.
Del 1939 è la sede della Società ippica di Torino di Carlo Mollino.
Già in questa opera, caratterizzata spazi e da dettagli ricercati e
inusuali, si delinea il tratto inconfondibile di quella che sarà una
delle personalità più eccentriche del clima culturale italiano del
dopoguerra, autore di raffinati patchwork stilistici che sonderanno
i temi più diversi: dall’organico al surreale. È l’ennesima prova che
oltre alla retorica tradizionalista della cultura ufficiale agiscono
in Italia, anche in quegli anni bui, spinte e tensioni divergenti e
263
creative ma che, sporadiche e disperse, non raggiunsero – e non
solo per colpa dell’ottusità del regime – una massa critica tale da
consentire un percorso diverso, più brillante e creativo.
1.7 The World of Tomorrow
Il 30 aprile del 1939 inaugura a New York l’esposizione
universale, un evento preparato a partire dal 1935 quando è creato
il comitato per proporre la candidatura della città americana. Il
titolo scelto è: Building the World of Tomorrow. Sintetizza una
serie di riflessioni che coinvolgono esponenti di primo piano
del mondo della cultura, tra i quali Lewis Munford, il celebre
sociologo americano. Questi vede l’esposizione come l’occasione
per mostrare al pubblico americano le possibilità offerte da un
approccio organico, mirato all’uomo nella sua totalità e svincolato
dalle schiavitù imposte dalla società delle macchine. A tal fine
Munford suggerisce di ordinare le esposizioni in nove padiglioni
tematici dedicati al tema dell’housing, del cibo, della sanità,
dell’educazione, del lavoro, dello svago, dell’arte, della vita politica
e della religione. E, attraverso l’illustrazione delle novità previste
o prevedibili in ciascuno di questi nove comparti, prospettare
al grande pubblico, con immagini chiare e convincenti, una
panoramica delle opportunità offerte dal progresso tecnologico per
il miglioramento della qualità della vita della popolazione. Propone
di affidare l’incarico dell’allestimento a Frank Lloyd Wright, uno
dei pochi che può prefigurare concretamente un modello di habitat
per il futuro in grado di dialogare con la natura e, al contempo, di
rispondere alle sfide poste dall’industria più avanzata. Di entrambe
le proposte non se ne farà nulla.
Come accade, anzi, in eventi dove numerosi sono i soggetti
coinvolti e cospicuo è l’impiego di risorse economiche private –
264
all’esposizione partecipano le più importanti industrie nazionali –
il programma finale diventa una sommatoria di numerosi temi che
incoerentemente, in un modo o nell’altro affrontano il tema del
futuro.
Fulcro dell’esposizione sono due strutture il Trylon e il Perisphere,
disegnate dall’architetto Wallace Kirkman Harrison, uno degli
autori del Rockfeller Center che più tardi sarà in partnership –
ma sarebbe meglio dire: in opposizione – con Le Corbusier tra gli
autori del Palazzo delle Nazioni Unite. Il Trylon è un obelisco che si
staglia verso il cielo, simbolo della città verticale, dei grattacieli che
punteggiano il profilo della metropoli americana. Il Perisphere è
una sfera il cui diametro è pari a 200 piedi, esattamente la larghezza
dell’isolato tipo della città di Manhattan. Il pubblico passando
all’interno del Trylon è condotto attraverso due scale mobili ( una
di 120 piedi: la più lunga sinora costruita) all’interno della sfera in
due balconi circolari rotanti ognuno in una direzione diversa, senza
essere apparentemente retti da alcun supporto. Si ha modo così di
osservare dall’alto il modello di Democracity, città ideale del futuro.
Consiste in un cuore verde dominato da un grattacielo di 100 piani
dove sono ubicati i principali servizi della città. Vicino giardini,
parchi e attività sportive nonché altri edifici direzionali. Più in
là i quartieri suburbani. La vista di Democracity fa parte di uno
spettacolo multimediale non privo di effetti scenici all’avanguardia:
tra questi, multiple proiezioni sulla calotta con immagini di uomini
che ben presto avrebbero popolato la città ideale.
È però Futurama, lo spettacolo messo in piedi dalla General
Motors nel proprio padiglione a captare l’interesse del pubblico.
Consiste in una successione di paesaggi automobilistici del futuro:
strade senza intersezioni, autostrade a quattro corsie, sistemi di
guida automatizzati. Lo show termina con l’atterraggio in una città,
265
prima vista in immagine e poi vissuta all’interno di un modello in
scala reale. Qui, da un percorso pedonale sopraelevato, lo spettatore
ha modo di osservare il traffico sottostante, naturalmente popolato
dai nuovi modelli della general Motors.
Vi è, infine, City of Light, lo spettacolo progettato da Harrison
ed allestito dalla Edison, dove gli spettatori sono posti di fronte a
un grande modello di Manhattan dominato dai grattacieli e reso
vibrante dal gioco delle luci.
Pur nella loro diversità questi tre allestimenti, insieme con gli
innumerevoli altri, comunicano un messaggio di rassicurante
ottimismo: la città contemporanea non è il disastro che molti
urbanisti e architetti vorrebbero credere e la tecnologia possiede
risorse per emendare i propri errori e per rendere vitale e piacevole
la città del domani.
A rendere immediatamente percettibile questo entusiasmo per
il futuro è lo stile streamlining, da alcuni anni in voga negli Stati
Uniti. Consiste nel disegnare oggetti con forme aerodinamiche,
vagamente futuriste. Vi si rifanno i mezzi di trasporto veloci che
servono a muovere i passeggeri da una parte all’altra dell’esposizione
e i treni di nuova generazione, nel padiglione dedicato ai trasporti
ferroviari, disegnati da Loewy, che di tutti i progettisti che praticano
questo stile è sicuramente il più dotato ( detto per inciso: anche
Wright nel disegno degli esterni degli uffici della Johnson Wax
ne risente un po’ l’influsso, così come forse anche nel successivo
progetto per il Guggenheim).
Meno interessanti sono i padiglioni nazionali, se si fa eccezione
– ne abbiamo parlato – per il finlandese disegnato da Aalto, lo
svedese disegnato da Sven Markelius e quello della Pennsylvania
allestito da Gropius e Breuer. Tra i peggiori padiglioni spicca, con
il sovietico, quello italiano: del resto, come mostrano le vicende per
266
l’allestimento dell’E42 – che se non fosse stato per la guerra avrebbe
dovuto ospitare la successiva esposizione internazionale – gli italiani
mostrano di intendere la modernità, in termini di nostalgia del
passato e di retorica imperiale piuttosto che di sviluppo tecnologico.
Nonostante le previsioni di oltre 60 milioni di spettatori, ne
arrivano al 31 ottobre, data di chiusura, poco più di 26 milioni.
Per evitare la bancarotta la mostra deve continuare, dopo un
processo di restyling che ne cambia i contenuti, rendendola ancora
più popolare. Titolo della nuova esposizione è “Peace and Fredom”
anche in relazione al fatto che è appena scoppiata la guerra. Davanti
ai padiglioni nazionali si registra qualche tafferuglio ma ciò che
è più inquietante è che continuano a essere presenti con propri
padiglioni, e come stati sovrani, la Polonia, la Cecoslovacchia, la
Danimarca, l’Olanda, il Belgio e la Francia invasi dalle truppe
tedesche.
1.8 Kiesler e il Correalism
Nel 1939 Frederick Kiesler scrive un articolo sull’Architectural
Record in cui lancia il Correalismo. Si tratta di una teoria da lui
messa a punto che si distacca dal funzionalismo e dalle fredde
visoni dell’International Style per propone un approccio che oggi
definiremmo olistico, in cui si mira più alla realizzazione di un
organismo complesso e alla effettiva interrelazione tra le sue parti
che al disegno di una astratta composizione geometrica e dove, in
base alla lezione del surrealismo, il visibile manifesta quell’invisibile
che spesso sfugge ad una razionalità riduttivamente intesa. La
formazione di Kiesler è quella di un artista d’avanguardia. Cresciuto
a Vienna, dove sostiene essere stato discepolo di Loos, è influenzato
dal neoplasticismo – ne abbiamo parlato in un precedente capitolo
– e poi da Marcel Duchamp, da Breton e dagli artisti del suo
267
circolo, personaggi che frequenta sia in Europa sia in America dove alla fine, non potendo più resistere a tanta sollecitazione percettiva,
si trasferisce nella seconda metà degli anni Venti. Lui stesso, più deciderà di farne a meno.
che praticare in modo sistematico l’architettura, è scultore e non
disdegna il design che però concepisce in senso plastico (una delle
sue opere più celebri, un tavolino in due parti, del 1935-38, ricorda
molto le forme di Arp). Nel 1942 allestisce a New York la galleria
Art of This Century dove sono esposti i quadri della collezione
di Peggy Guggenheim. Fedele ai principi del correalismo, secondo
il quale contesto e opera devono relazionarsi, Kiesler disegna
due diverse sale espositive: una per le opere astratte e una per le
opere dei surrealisti. Nella prima i quadri, concepiti come oggetti
free-standing sono disposti liberamente, fissati a terra e a soffitto
mediante esili fili. Nella seconda sala i quadri sono, invece,
disposti lungo le due pareti ricurve in compensato e distanziati
opportunamente da queste mediante bracci orientabili che evitano
l’altrimenti inevitabile interferenza tra curve e piani. Per quanto
ciascuna in tema con il tipo di opere esposte ( un allestimento
geometricamente più essenziale per l’arte astratta e uno più sensuale
per l’arte surrealista), entrambi le sale liberano le tele dalle pareti e
dalle cornici, facendole fluttuare per offrirle libere alla percezione.
Le sedute, appositamente disegnate, evitano allo spettatore di stare
scomodamente in piedi come nelle altre gallerie, possono essere
orientate in diverse posizioni per permettergli diversi punti di vista
e possono, all’occorrenza, fungere da supporti per altre opere. È
previsto, infine, un ambiente cinetico dove la visione degli oggetti
è mediata da meccanismi attraverso i quali si possono osservare
le opere come se fossero in uno spazio aereo, estraneo al contesto
della galleria. Anche le luci e i suoni, in base al principio del
coinvolgimento di tutti i sensi, contribuiscono all’effetto di insieme
per la gioia dei visitatori e la disperazione della Guggenheim che
268 torna al sommario 269
Seconda parte, Capitolo 2
Risvegli: 1945-1955
2.1 Una nuova monumentalità
Nel 1943, ancora in pieno conflitto mondiale, il pittore
Fernand Léger, l’architetto José Luis Sert e il critico Siegfried
Giedion sono invitati dall’associazione American Abstract Artists a
collaborare a una delle sue pubblicazioni. L’argomento – una nuova
monumentalità – che i tre decidono di trattare, congiuntamente
e ciascuno dal proprio punto di vista, è per molti aspetti tabù,
almeno tra i sostenitori del Movimento Moderno. Il fatto, poi, che
ad affrontarlo siano tre personaggi impegnati in prima linea nelle
ricerche d’avanguardia, rende l’operazione ancora più problematica
e, allo stesso tempo, efficace. Léger, un pittore molto apprezzato
da Le Corbusier, è uno degli artisti postcubisti più noti a livello
internazionale; Sert è il promotore del GATEPAC ( Grup d’Aritistes
i Tècnics Catalano al Progrés de l’Arquitectura Contemporánea),
autore del padiglione spagnolo repubblicano per l’Esposizione
Universale del 1937 dove venne esposto il Guernica di Picasso
e, dopo la fuga negli Stati Uniti avvenuta nel 1939, uno degli
esponenti di punta dell’università di Harvard; Giedion, infine, è il
principale teorico del Movimento Moderno oltre che segretario dei
CIAM, i Congressi Internazionali di Architettura Moderna.
La progettata pubblicazione, forse per motivi contingenti dovuti
al periodo di guerra, non vide mai la luce.
270
Nell’anno successivo le osservazioni di Giedion sono da lui stesso
riprese all’interno del volume New Architecture and City Planning
e suscitano numerose reazioni, tra cui la stroncatura di Lewis
Munford sul New Yorker. L’idea di una nuova monumentalità a
cui tornare, soprattutto dopo la tragica esperienza degli anni Trenta
funestata dalla magniloquente retorica dei regimi fascisti e con
ancora all’opera quella non meno disastrosa del regime staliniano,
appare, infatti, come un passo se non fuor di luogo, perlomeno
azzardato. E a poco serve l’assicurazione di Giedion che una nuova
monumentalità, correttamente intesa, non può essere celebrativa
nè ricorrere a clichés consumati ma deve incarnare, con forme
originali, i simboli di una comunità democratica, completando
a livello urbano una rivoluzione di contenuti e significati che il
Movimento Moderno già negli anni Venti aveva cominciato con la
progettazione di nuovi edifici e, poi, proseguito negli anni Trenta
con la formazione di nuovi quartieri.
Il tema, terminata la guerra, è ripreso nel 1946 da una conferenza
del Royal Institute of British Architects e nel settembre del 1948
dalla rivista Architectural Review con numerosi contribuiti, tra i
quali spiccano quelli di Walter Gropius e del brasiliano Lucio Costa.
Nell’Aprile del 1949, sempre sull’Architectural Review, interviene
Lewis Munford con un articolo dal titolo Monumentalism,
Symbolism and Style. Sostiene che l’epoca contemporanea non
può produrre monumenti perché sono i simboli che sono venuti
meno: “un’epoca che deprezza i simboli e ne ha smarrito il
significato – aggiunge – non riuscirà ad innalzare alcun monumento
convincente”.
Il tema della nuova monumentalità ne presuppone un altro non
meno impegnativo: la realizzazione di una città che vada oltre la
semplice sommatoria di funzioni elementari quali la residenza, i
271
luoghi dello sport e del divertimento, le attività lavorative; cioè di
un organismo che, al pari dei migliori esempi del passato, abbia un
centro nel quale gli abitanti si possano riconoscere e dove si possano
incontrare. Su questo tema insiste Sert che nel 1944 pubblica un
saggio dal titolo “The Human Scale in City Planning” nel quale
sostiene il principio che le città contemporanee dovranno fondarsi
su unità di vicinato dove gli abitanti abbiano facile accesso, anche
senza prendere l’automobile, ai servizi principali mentre, allo stesso
tempo, si dovranno contrastare i sempre le sempre più diffuse realtà
suburbane che non usano la scala umana come “unità di misura”.
Eletto nel 1947 presidente del CIAM, Sert aprirà il settimo
congresso, che si svolge a Bergamo, facendo un paragone tra la scala
umana della città lombarda e quella delle città moderne “vittime
del caos che risulta dal loro sviluppo disordinato e dalla mancanza
di pianificazione”. Nel 1950 convince Le Corbusier a dedicare
l’ottavo congresso CIAM che si svolgerà l’anno successivo al tema
“Heart of the City”, il cuore delle città. Comincia a prendere forma
ciò che, più tardi, verrà chiamato l’Urban Design, un approccio
ai problemi della città che non si limiterà alla rivendicazione di
astratti standard ma avrà a cuore il suo concreto disegno e il suo
effettivo funzionamento. A mettere a fuoco i termini del dibattito
provvederà anche Giedion che proporrà, per esempio nel suo
libro del 1951, A Decade of New Architecture, un approccio
maggiormente basato sulla “immaginazione spaziale”.
2.2 Le Corbusier e il brutalismo
È tra il 1944 e il 1945 che Le Corbusier elabora la teoria dei tre
insediamenti umani. Consiste in un ennesimo tentativo di stabilire i
canoni di una città ideale, resa ancora più necessaria dallo stato della
gran parte delle città europee, distrutte parzialmente o totalmente
272
a seguito dei bombardamenti. Coerentemente con gli assunti della
carta di Atene, le Corbusier ipotizza una rigida separazione delle
funzioni: una città agricola, una città industriale ad andamento
lineare, e una città degli scambi con forma radiocentrica.
Pensata come una tessera della città ideale è l’Unità di abitazione,
che negli stessi anni (1945-1950) ha modo di realizzare a Marsiglia.
Si tratta di un gigantesco edificio di diciotto piani di altezza che
ospita 337 appartamenti di 23 tipi, destinati ai diversi tipi di
famiglia: dallo scapolo alla coppia senza figli sino a nuclei che hanno
da 3 a 8 bambini. All’interno dell’edificio – che è pensato come una
unità parzialmente autosufficiente: un villaggio o, se vogliamo, un
moderno Falansterio – sono previsti alcuni servizi residenziali: sono
i piccoli negozi di generi alimentari e di prima necessità e l’albergo
che si trovano ai livelli 7 e 8 e le attrezzature sportive, tra le quali
una piccola piscina e una pista di trecento metri, ubicate nel tetto-
giardino. L’idea è di ottenere una città compatta ma, allo stesso
tempo, circondata dal verde, attraverso l’accostamento di numerosi
di questi moduli. Il nemico dichiarato è lo sprawl urbano delle
ville e villette che distruggono il territorio parcellizzandolo in una
miriade di piccoli lotti.
Realizzata in beton brut, cioè in cemento armato a faccia vista,
l’unità di Marsiglia è anche un manifesto teorico della nuova
architettura, un aggiornamento dei 5 punti che Le Corbusier aveva
messo a punto nella metà degli anni venti. L’edificio è infatti su
pilastri, ha una facciata libera, è completamente traforato e quindi
riprende aggiornandolo il tema delle finestre a nastro, ha una pianta
libera e, infine, ricorre al tetto-giardino. Vi è però, rispetto ai tempi
del purismo, la novità della scelta di un materiale dal forte impatto
materico, trattato per di più in maniera decisamente plastica, come
testimoniano i robusti pilastri al piano terreno e la modanatura
273
che raccorda il soffitto al corpo superiore, gli scultorei camini del
tetto e il trattamento fortemente chiaroscurale del volume della
facciata ottenuto attraverso la sequenza dei vuoti delle logge degli
appartamenti.
Per attenuare l’impatto che un così forte gioco della materia
avrebbe potuto provocare, Le Corbusier ricorre a due espedienti:
un rigido sistema di proporzioni fondato sulla sezione aurea e sulle
misure di un uomo ideale – è il così detto modulor – e l’uso di colori
primari all’interno delle logge. Infine non disdegna – lo si vede
particolarmente nel tetto – di ricorrere a forme intriganti, quasi
oggetti a reazione poetica, contemperando in questo modo i due lati
della propria natura: quello razionale teso alla standardizzazione, al
metodo, alla dimostrazione cartesiana e quello irrazionale, aperto ai
valori dell’arte e dell’ineffabile.
È nella chiesa a Notre Dame-du-Haut, a Ronchamp, realizzata tra
il 1950 e il 1955 che Le Corbusier sembra abbandonare le esigenze
di una rigida razionalità per proiettarsi tutto verso la dimensione
poetica. Abbandonati i cinque punti, realizza una costruzione in
cui sembrano predominare la bianca muratura delle pareti e una
copertura in cemento dal forte effetto plastico. All’interno l’edificio
è giocato sul contrasto tra la penombra e la luce colorata sparata da
finestrelle strombate – i canons à lumière – collocate in maniera
strategica lungo una parete insolitamente spessa. Ottiene così un
effetto fortemente scenografico rafforzato da un raffinato gioco
strutturale: l’edificio, infatti, pur sembrando realizzato in muratura
portante è in realtà vertebrato da pilastri nascosti nelle murature.
Sono questi a sostenere la copertura, come Le Corbusier mostra
staccandola leggermente dalla sottostante muratura e determinando
un’ennesima fessura attraverso la quale filtra la luce.
Oggetto difficilmente catalogabile in base alle consuete categorie
274
architettoniche, la chiesa di Ronchamp è in realtà un organismo
abbastanza semplice, scolpito attraverso tre gesti, come si può
vedere osservando attentamente la pianta. Il primo è il segno
secco e deciso, quasi una sciabolata,del muro che ospita i canons à
lumière. Il secondo è la spezzata che lega il muro dell’altare con il
laterale, quest’ultimo chiuso da una curva che definisce all’interno
l’area riservata al confessionale. Con la sua forma angolare delimita
uno spazio statico che si contrappone a quello più dinamico al
fine di raccogliere al suo interno l’altare. Il terzo è la curva che
termina ad una estremità racchiudendo la fonte battesimale e,
all’altra estremità, un altro confessionale: completa la chiesa, con
la precarietà dinamica di un elastico teso. È attraverso l’energia di
questi tre gesti che l’interno trapela all’esterno e viceversa mentre,
grazie alle curvature imposte ai muri, le pareti assumono consistenza
geometrica, diventando superfici plastiche. Ma affidarsi alla poetica
del gesto, come interpretano molti commentatori, è assumere
un atteggiamento arbitrario dove l’energia vitale predomina sul
metodo; da qui le numerose critiche e l’accusa di molti compagni
di viaggio, di tradimento dei valori del Movimento Moderno. E,
in effetti, con Rochamp una nuova pagina si apre: lo capiranno
i protagonisti del Team 10, che, come vedremo, orienteranno la
ricerca architettonica verso nuove prospettive.
Sempre nel 1950 Le Corbusier riceve l’incarico per progettare la
città di Chandigarh, la nuova capitale del Punjab resasi necessaria
a seguito dell’ottenimento dell’indipendenza della nazione
indiana e della conseguente divisione tra l’India e il Pakistan con
l’assegnazione della vecchia capitale, Lahore, a quest’ultimo stato.
Le Corbusier si trova subito in sintonia con Nehru, il primo
ministro indiano, nel pensare a una città degna della nuova nazione
in grado di unire sia gli aspetti positivi delle città occidentali sia lo
275
spirito di quelle orientali; una città quindi diversa da quella che
avrebbe voluto Gandhi, meno monumentale e più aderente allo
spirito agricolo e agli aspetti tradizionali della società contadina
indiana. E, in effetti, il progetto per la nuova città, che prevede una
popolazione di 500.000 abitanti, sembra, per molti versi, ripreso
dallo schema elaborato per la Ville radieuse. È caratterizzato dalla
zona del Campidoglio, posta al vertice dell’insediamento e da una
maglia ortogonale di blocchi di 1200x800 metri vertebrati da un
sistema stradale minuziosamente organizzato in sette tipologie
viarie che vanno dall’autostrada ai percorsi pedonali che arrivano
in prossimità delle abitazioni. A separare i blocchi provvedono
quinte di alberi che danno al visitatore la sensazione di trovarsi in
un grande spazio verde piuttosto che all’interno di una moderna
realtà urbana.
Attento alla dimensione monumentale e celebrativa, Le
Corbusier dedica massima attenzione agli edifici del Campidoglio:
la Corte di giustizia (1951-1955), il Palazzo dell’assemblea (1953-
1961) e il Segretariato (1951-58). Realizzati in cemento armato a
faccia vista continuano la ricerca brutalista iniziata con l’Unità di
abitazione: quindi ricerca di effetti plastici, poetica del chiaroscuro,
volumi geometrici elementari e oggetti a reazione poetica. Vi è
però in più una ricerca di forme adeguate al torrido clima locale.
Così la Corte di giustizia è composta da due corpi edilizi: quello
delle aule e un portale gigantesco che lo involucra proteggendolo
dai raggi diretti del sole; il Palazzo dell’assemblea è segnato da un
volume cilindrico che sormonta l’aula dell’assemblea fungendo
da torre di refrigerazione; tutti i palazzi sono dotati di generosi
brise-soleil che impediscono l’insolazione diretta. È appena il caso
di notare che questi accorgimenti si risolvono in pretesti formali,
in occasioni per mettere a punto una concezione dell’architettura
276
definita come un gioco sapiente di volumi sotto la luce, mentre
meno rilevanti sono i benefici funzionali, come testimonia la stessa
scelta del cemento armato, un materiale poco idoneo a confrontarsi
con il clima locale. Così come del resto poco oggi resta della
complessa simbologia – in parte ripresa dalla tradizione indiana,
in parte dall’immaginario panteista dell’architetto – sulla quale Le
Corbusier ha impostato il programma urbanistico ed edilizio. Resta
il fatto, però, che Chandigarh, nonostante le sue pecche evidenti,
proprie del resto di ogni città di nuova fondazione, ha assorbito in
maniera soddisfacente un aumento di abitanti non previsto e tra le
varie città indiane, spesso ridotte ad essere un ammasso di tuguri,
rappresenta un possibile modello insediativo.
2.3 Eames’ house
Nel 1945 John Entenza, direttore della rivista Arts & Architetture
decide di lanciare il programma Case Study Houses. Consiste
nella costruzione di case progettate nel territorio angeleno da
architetti sperimentali, quali Rudolph Schindler, Richard Neutra,
William Wilson Wurstel, Raphael Soriano, Craig Ellwood, Pierre
Koenig, Quincy Jones, allo scopo di dimostrare concretamente i
vantaggi di un modo più contemporaneo di intendere l’abitare. Il
programma durerà sino agli anni sessanta e vedrà la realizzazione
di 27 abitazioni unifamiliari e di due edifici ad appartamenti. A
progettare la casa numero 8 sono Charles e Ray Eames mentre
la numero 9 sono Charles Eames e Eero Saarinen. Entrambe le
abitazioni, una destinata a ospitare la stessa coppia di progettisti
e l’altra Entenza, saranno completate nel 1949 anche se la
progettazione inizia già nel 1945, subito dopo la guerra: la prima
è sicuramente la più interessante, mentre l’altra è testimonianza
di un rapporto di amicizia che lega Charles ed Eero. I due si sono
277
conosciuti, infatti, nel 1938 a Crambrook, l’università progettata
dal padre di Eero, Eliel, l’architetto che si era classificato secondo
al concorso per il Chicago Tribune, suscitando l’ammirazione di
Luis Sullivan, e l’autore della brillante stazione centrale di Helsinki,
eseguita in uno stile neoromanico che ricorda insieme Richardson
e Berlage. Charles dal 1939 al 1940 collabora sia con Eero che
con Eliel i quali dal 1937 lavorano in forma associata. Nel 1940,
sempre a Crambrook, Charles incontra Ray Kaiser, un’artista
che ha partecipato alla fondazione dell’American Abstract Aritist
Group: il suo aiuto e il suo talento artistico saranno preziosi nella
preparazione del concorso, bandito dal MoMA “Organic design
in Home Furnishing” che vede la partecipazione di Charles e Eero
con poltroncine e sedie in legno curvato e un piacevole sistema
di tavoli e cassettiere: serve infatti a svecchiare Charles dalla sua
impostazione accademica e a introdurre, nel lessico ancora bloccato
di Saarinen, il quale si era formato con Gropius e Bel Geddes, il
gusto della gestualità propria dell’espressionismo astratto. Nel
1941 Charles e Ray si sposano e si trasferiscono a Los Angeles
dove incontrano Entenza che li invita a partecipare al Case Study
Houses. La prima delle due case, la n.8 – come dicevamo – è
destinata a ospitare la coppia. Questa, per realizzarla al minimo
costo, pensa a una struttura con componenti in ferro scelti da
catalogo e alla tamponatura con pannelli in legno colorati e finestre
anch’esse di produzione industriale. Componenti che tra l’altro,
per un cambiamento di programma deciso all’ultimo momento,
quando già il materiale era arrivato in cantiere, vengono assemblati
in modo diverso da quello previsto nel progetto originario, quasi a
dimostrare che anche con prodotti prefabbricati è possibile pensare
a realizzazioni tra loro diverse.
Concreta nel suo pragmatismo costruttivo, la Case Study #8
278
rappresenta l’antitesi al sin troppo raffinato metodo costruttivo
miesiano, che presto conquisterà molti architetti americani.
Realizzata quasi in contemporanea con la celeberrima casa
Farnsworth ( 1945-50), la residenza degli Eames, infatti, se ne
distacca per la sua concretezza, per il suo lessico più popolare:
è, come è stato notato, la manifestazione, sia pure in forma
spettacolare, della vita di tutti i giorni e non l’ipostatizzazione di
un concetto di bellezza operata, in nome di principi assoluti, per
mezzo della riduzione a pure essenze degli elementi in gioco.
Racchiusa all’interno di una pianta quadrata di 42x42 piedi (
circa 13 metri per 13) la Case Study #9, evita, a differenza della #8,
di mostrare la struttura, che viene nascosta dal tamponamento in
legno, per focalizzarsi sullo spazio interno suddiviso in tre zone – del
soggiorno, della notte, degli spazi di servizio ( garage e ripostiglio)
– ruotanti intorno ad uno studio, posto in posizione baricentrica,
e senza finestre per realizzare un ambiente totalmente introverso e
così evitare distrazioni visive.
2.4 Wright: opere della tarda maturità
Dopo gli exploit della Casa sulla Cascata e degli altri capolavori
degli anni Trenta, Wright, precedentemente in ombra nel suo esilio
di Taliesin, viene riscoperto e rivalutato. Nel 1939 il Royal Institite
of British Architects gli conferisce la medaglia d’oro. Nel 1940 il
MoMA organizza una retrospettiva sulla sua opera. Tra il 1941 e
il 1943 compaiono una riedizione aggiornata dell’autobiografia,
una raccolta di scritti e una monografia redatta da Henry-
Russel Hitchcock. Nel 1949 la Golden Medal gli è conferita
dall’American Institute of Architects, l’associazione professionale
che in precedenza lo aveva snobbato. Nel 1951 una importante
retrospettiva è organizzata a Firenze dove riceve un’ennesima
279
medaglia d’oro, mentre subito dopo a Venezia gli è consegnata una
laurea honoris causa.
Ferve anche l’attività professionale e Wright, a partire dagli anni
quaranta e sino alla morte avvenuta nel 1959 all’età di novantadue
anni, fa fatica a stare dietro alle numerose commissioni di progetti,
soprattutto case unifamiliari che gli vengono continuamente
richiesti da un pubblico sempre più appassionato alla sua opera.
Tra i suoi clienti, facoltosi uomini di affari e personaggi del mondo
dello spettacolo – nel 1957 la celebberrima coppia Marylin Monroe
e Henry Miller-, ma anche famiglie con possibilità economiche
più limitate che ricorrono all’autocostruzione o alla realizzazione
per fasi successive. A diffondere il mito di Wright, visto come un
genio creativo disposto a combattere contro il mondo intero pur
di conservare l’integrità della propria arte, è la scrittrice Ayn Rand
che nel 1943 pubblica il libro The Fountainhead che nel 1949
verrà trasposto in un film di successo interpretato da Gary Cooper
e Patricia Neal.
Tra le opere eseguite nel dopoguerra il Museo Guggenheim (
1943-1959) è la più nota. Con le due spirali ( una più grande e una
più piccola legate tra loro da una fascia che, secondo una idea ripresa
dagli edifici della Johnson Wax, funziona come una ideale cintura
di trasmissione) che si aprono verso l’alto è insieme un organismo
che propone un modo nuovo di vedere l’arte, una sfida alla staticità
della legge di gravità e una critica alla griglia ortogonale della città
di Manhattan. I visitatori, diversamente dai musei tradizionali dove
sono posti di fronte a sequenze più o meno articolate di stanze,
arrivano, condotti da ascensori, sulla sommità dell’edificio e da qui
discendono lungo una rampa con una passeggiata durante la quale
incontrano le opere d’arte. L’idea, affascinante per il suo carattere
dinamico e per la possibilità che dà di poter godere dell’intero
280
museo da ogni sua parte, presenta tuttavia alcuni inconvenienti che
causano una ininterrotta conflittualità tra l’architetto e il direttore
del museo, James Johnson Sweeney. Il più rilevante è che gli
interpiani nelle zone in cui sono esposte le opere d’arte sono troppo
bassi per le dimensioni crescenti delle opere d’arte contemporanee
( Wright risponde a questa critica dicendo che se fosse stato per lui
gli artisti avrebbero potuto anche tagliare le tele troppo grandi). La
luce proviene, poi, dai tagli orizzontali che all’esterno segnano la
spirale e cioè proprio dalla parete dove si trovano i quadri – e non
solo dall’alto come sarebbe auspicabile – con un possibile effetto
di abbagliamento. Le pareti inclinate, inoltre, poco si prestano ad
appendervi i quadri a meno che, per avere questi ultimi a piombo,
non si utilizzino dei distanziatori metallici che Wright aveva
previsto. Infine Sweeney avrebbe preferito un colore bianco per le
pareti, mentre per Wright il bianco è un non colore, il risultato
di una incapacità di scelta cromatica. Modificato gravemente ma
non sostanzialmente dopo la morte dell’architetto, quando viene
inaugurato, il Guggenheim è comunque un oggetto talmente
affascinante che ben presto diventa un landmark della città di New
York. Prefigura una sempre più marcata linea di tendenza, verso
oggetti a forte carattere iconico, che d’ora in poi si affermerà nelle
città americane e europee: dalla Sidney Opera House di Utzon sino
al Geggemheim Museum di Bilbao di Gehry.
Del 1949 è la realizzazione della chiesa unitaria di Madison,
un’opera dove Wright sembra rifare i conti con la stagione delle
Prarie House. L’edificio si distende lungo la linea del tetto, la
cui gronda corre poco sopra la linea del terreno, relazionandosai
con il morbido andammento del paesaggio circostante, per poi
impennarsi in corrispondenza della grande vetrata che illumina la
sala destinata al culto.
281
 Nel 1950 e 1951 con le case per David Wright e per la famiglia
Friedman, l’architetto sonda le geometrie curve, dimostrando che
anche con forme così difficilmente organizzabili si possono produrre
organismi unitari caratterizzati da una coinvolgente dinamica
spaziale. Dimostrazione questa che gestirà impeccabilmente nel
complesso di Marin County (1957-62), un intervento pensato alla
scala territoriale, ritmato da tutte le variazioni dello schema ad arco.
Tra il 1952 e il 1956 con la Price Tower a Bartlesville in Oklahoma
sperimenta una strategia per realizzare un edificio a torre di venti
piani senza le semplificazioni che caratterizzano gli edifici alti del
periodo: banali prismi con anonime sequenze di bucature o pareti
a specchio.
Nel 1956 con il progetto per un grattacielo alto un miglio,
Wright mostra che nella città territorio l’unica dimensione da
evitare è quella intermedia perché non ha né la capacità di legare
l’abitare al suolo – così come avveniva con la città orizzontale di
Brodoacre – né quella di proiettarlo verso il cielo così come accade
con questo edificio di oltre un chilometro e mezzo d’altezza nel
quale possono operare 120.000 abitanti.
Infine, con la sinagoga Beth Sholom di Elkins Park (1959)
riprende il tema dell’edificio a pianta centrale, illuminandolo con
la luce filtrata attraverso il rivestimento trasparente.
2.5 Mies americano
Nel 1947, il Museum of Modern Art, su interessamento di Philip
Johnson, decide di tributare un omaggio Mies, organizzandogli una
personale e pubblicandogli una monografia. La mostra presenta
una ampia panoramica dei lavori dell’architetto: da casa Kröller
del 1912 al padiglione di Barcellona del 1929 sino ai più recenti
progetti in corso di realizzazione. L’evento ha una grande eco e
282
non solo tra gli architetti newyorkesi. Tra i tanti che si recano alla
mostra vi sono, per esempio, Charles Eames il quale scriverà un
articolo per Arts and Architecture e Frank Lloyd Wright, che così
gli rende pubblico riconoscimento anche se poi, esibizionista come
sempre, durante la vernice, fa alcuni commenti a sproposito sul
“quasi nulla” miesiano, storpiato in un “tanto rumore per nulla”,
che contribuiscono a freddare i rapporti tra i due (ricordiamo che
Mies era rimasto affascinato dalla figura di Wright,tanto da andarlo
a trovare a Taliesin non appena giunto negli Stati Uniti e che Mies
è l’unico degli architetti contemporanei europei che il maestro
americano mostra di apprezzare).
A colpire l’immaginazione del pubblico americano è l’uso
poetico dell’acciaio e del vetro, due materiali che, nell’impiego che
ne fa Mies riescono a conferire alle costruzioni una monumentalità
lontana dalla retorica degli edifici pubblici realizzati nei terribili
anni Trenta dai regimi totalitari e, allo stesso tempo, una leggerezza
e trasparenza che esaltano la tecnologia di una nazione uscita
vincitrice dal conflitto mondiale e dotata di un apparato industriale
moderno ed efficiente.
Tra i progetti più recenti presentati alla mostra vi sono casa
Farnsworth (1945-1951) e gli edifici per l’Illinois Institute of
Technology di cui Mies è direttore già dal 1937, anno del suo
trasferimento negli States.
La prima è una glass house, un edificio caratterizzato da pareti
vetrate che sarà completato nel 1951: ne saranno influenzati, tra gli
altri, gli Eames, Raphael Soriano, Craig Ellwood e gli altri architetti
della West Coast – che però, come abbiamo visto, declineranno il
tema della costruzione in acciaio e vetro in termini più prammatici
e meno lirici – e Philip Johnson che ne riprenderà il disegno per la
propria abitazione a New Canaan, completata nel 1949.
283
 Appesa su due file di quattro pilastri in ferro ad ali larghe,
Casa Farnsworth flotta ad un metro e mezzo di altezza sopra il
terreno. Vi si accede mediante due rampe di gradini intervallati
da una piattaforma sfalsata rispetto alla casa e posta ad una
altezza intermedia. Nonostante l’uso di materiali industriali che
ne rendono l’immagine decisamente contemporanea, vengono
alla mente le abitazioni tradizionali giapponesi e il dialogo che
queste intessono con la natura circostante. E, in effetti, vi è in Casa
Farnsworth una spazialità fluida e una ricerca ossessiva del dettaglio
e della perfezione formale che ricordano la cultura orientale: a
partire dalla volontà di eliminare ogni imperfezione delle opere
in ferro mediante una preliminare sabbiatura e successiva pittura
con vernice bianca sino alla cura con la quale è realizzato il corpo
centrale di servizio rivestito in legno ed eseguito da un artigiano
tedesco di fiducia dell’architetto.
Su un registro simile, anche se pensati per un contesto più urbano,
sono gli edifici per il campus dell’ITT. I primi ad essere realizzati
sono il Laboratorio di Ingegneria chimica e Metallurgia, l’Istituto di
Chimica e l’Alumni Memorial Hall (1945). Esibiscono la struttura
metallica dipinta in nero e sono tamponati con parapetti in mattoni
color sabbia sopra i quali sono montate le vetrate delle finestre.
L’impressione è della massima leggerezza e trasparenza nonché di
un rigoroso formalismo minimalista che evita effetti decorativi, per
prediligere soluzioni di dettaglio tanto semplici quanto raffinate.
Più appariscente, grazie all’uso di travi estradossate che coronano
l’edificio e all’espediente della piattaforma di accesso già messa a
punto con casa Farnsworth, è l’edificio per la Crown Hall e Scuola
di Architettura e Design (1950-56).
Nel 1946 Mies incontra Herbert Greenwald un imprenditore
di origini ebraiche il quale gli commissiona prima i Promontory
284
Apartaments (1946-49), un edificio di 22 piani con struttura
in cemento con tamponamenti in mattoni fino all’altezza del
parapetto, poi le torri al Lake Shore Drive, 860-880, di 26 piani,
interamente realizzate in ferro e vetro (1948-1951). Con la loro
immagine trasparente costituiscono una novità per Chicago e, alla
fine, si rivelano anche una operazione economica conveniente,
costata 112 dollari al metro quadrato, una cifra minore di quella
richiesta da altri sistemi costruttivi, e formalmente così convincente
da rappresentare un motivo di ispirazione per numerosi edifici
degli anni 50, tra i quali Lever House a New York, realizzata nel
1952 da Gordon Bunshaft, della SOM. Tra il 1953 e il 1956,
Mies continua la sua sperimentazione realizzando, sempre a
Chicago, i Commowealth Preomenade Apartaments (1953-56)
dove nasconde la struttura dietro a un curtain wall intervallato
dai consueti travetti a T. Ma l’occasione più importante gli viene
dall’incarico – procuratogli da Philip Johnson – di realizzare un
grattacielo, il Seagram Building a Park Avenue, nel pieno centro
di Manhattan (1954-58). Nonostante un regolamento edilizio
impossibile che, per massimizzare le superfici costruibili, impone
edifici a gradoni, Mies disegna un prisma perfetto arretrato rispetto
all’allineamento stradale. La minore volumetria è compensata dalla
maggiore essenzialità della costruzione e dalla realizzazione di una
piazza antistante l’ingresso dalla quale si può meglio apprezzare
l’austero curtain wall in bronzo e in vetro scuro dell’edificio. Non
si potrebbe pensare a una soluzione più essenziale ed elegante.
Con il Seagram “il meno” è effettivamente “il più” e Mies realizza
concretamente quell’ideale di classica perfezione che persegue da
quasi trent’anni di attività e che trova le sue radici nei progetti
europei degli anni Venti e Trenta. Il prezzo da pagare, tuttavia, è
quello di una rigidezza eccessiva, di un’algida monumentalità che
285
non esita a sacrificare la fluida e avvincente spazialità che aveva
caratterizzato le opere precedenti: dai grattacieli di cristallo, alla
casa Tugendhat, al padiglione di Barcellona. Dopo il Seagram non
resta che il silenzio.
2.6 Endless House
Mentre Mies propone architetture sempre più astratte e
minimali, lo scultore-architetto Frederick Kiesler, fedele ai principi
del correalismo – li abbiamo brevemente illustrati nel capitolo
precedente, parlando del progetto per la galleria Art of This Century
per la Peggy Guggenheim – lavora alla Endless House, una casa
senza fine, pensata come un guscio all’interno del quale gli ambienti
si susseguono in un continuum spaziale. Ad essere banditi sono
l’angolo retto e la griglia funzionalista, due principi contro i quali
nel 1949 Kiesler scrive il saggio dal titolo Pseudofunzionalismo
dell’architettura moderna. Infatti, come testimonia la scelta di
adoperare per la Endless forme che ricordano le caverne e i rifugi
ancestrali, al di là dell’orizzonte seducente ma arido dell’intelletto,
sono le ragioni del cuore che impongono uno spazio infinito, denso
di riferimenti simbolici e archetipici.
Personaggio atipico, Kiesler è sostanzialmente isolato dalla
cultura ufficiale. Philiph Johnson, curatore del Moma e in quegli
anni totalmente preso dalla poetica miesiana del quasi nulla, ne
sottovaluterà, per esempio, l’opera come onestamente riconoscerà
più tardi: “noi lo sentimmo un nemico (anche perché) la galleria
Art of this Century per Peggy Guggenheim (1942)… fu un attacco
a quella che noi credevamo allora dovesse essere l’architettura
moderna”. Anche se, con la consueta intelligenza e preveggenza, già
dal 1951 acquisterà per il museo il modello in creta della Endless
e nel 1953 gli commissionerà una scultura in legno per la propria
286
casa a New Canaan.
Dell’importanza dell’opera di Kiesler si accorgono invece artisti
ed eretici. Il compositore John Cage afferra immediatamente
la rilevanza di opere architettoniche e scultoree che esaltano il
vuoto, il nulla-fra-le-parti (nothing-in-between). La coreografa
Marta Graham gli commissiona scenografie per i propri balletti
sperimentali. E simpatia per la sua opera avranno Louis Kahn, che
ne apprezzerà l’ansia simbolica antifunzionalista, e Buckminster
Fuller con il quale nel 1952 esporrà al MoMA nella mostra, Two
Houses. New Ways to Build, nella quale sarà esposto il modello in
creta della Endless, accanto a una cupola geodetica.
Tra il 1959 e il 1960, Kiesler propone un’altra versione, più
articolata, della Endless esponendola nella mostra Architettura
visionara, svoltasi al MoMa nel 1960. Nel 1961 i principi della
Endless confluiscono nel progetto per l’Universal Theatre, una
imponete struttura con due sale di 1600 e 600 posti, all’occorrenza
trasformabili. Dal 1957 (sarà completato nel 1964) lavora al
tempio del libro a Gerusalemme, l’unica opera di grande respiro
che riesce a concretizzare. Il risultato, per quanto affascinante,
nella successione degli spazi aperti e chiusi e nell’uso di forme
inconsuete per la tradizione architettonica occidentale, testimonia
però la distanza tra gli aspetti lirici dei suoi ben più affascinanti
progetti teorici e la più prosaica realtà di un processo costruttivo
che, forse per mancanza di esperienza, non riesce a padroneggiare
completamente.
2.7 Niemeyer
È Oscar Niemeyer che introduce in Brasile il linguaggio
razionalista di Le Corbusier. Già nel 1936 con Lúcio Costa, Jorge
Machado Moreira e Alfonso Edoardo Reyde invitano il maestro
287
svizzero-francese ad assumere il ruolo di consulente per il Ministero
dell’Educazione a Rio de Janeiro (completato nel 1945), un edificio
caratterizzato da una piastra e da una torre di quattordici piani
poggiante su pilastri e orientata lungo la direzione nord-sud, con il
lato nord schermato da brise soleil in cemento e pannelli mobili in
absesto. Sulla terrazza, trattata secondo i principi del tetto giardino,
è ubicato un ristorante affiancato dai torrini degli ascensori e dai
serbatoi d’acqua, realizzati come se fossero oggetti scultorei e
rivestiti con brillanti mattonelle color blu.
Nel 1940, con la chiesa di San Francesco ad Assisi a Pampulha,
Niemeyer mette a punto il proprio personale linguaggio,
caratterizzato dall’uso del cemento armato a faccia vista umanizzato
attraverso il ricorso a forme curve e l’inserimento di macchie di
colore, anche in questo caso ottenute con il rivestimento a maioliche.
“Gli angoli retti creati dall’uomo, duri e inflessibili “, afferma, “non
mi attirano”. E difatti nel Casinò di Pampulha (1940-42) i volumi
curvi della sala da ballo si integrano con quelli più squadrati delle
sale da gioco, a loro volta supportati da pilastri di diverse altezze per
integrarsi con la complessa orografia del posto e collegati tra loro
mediante rampe.
Progettista di successo, nel dopoguerra, Niemeyer è autore di
numerosi progetti, alcuni decisamente speculativi, tra questi alcuni
giganteschi hotel, ma comunque umanizzati da linee sinuose e
da un magistrale controllo del disegno d’insieme, ridotto a pochi
ma plasticamente significativi elementi. Tra il 1947 e il 1952,
a testimonianza di un riconosciuto successo internazionale, è
coinvolto con Le Corbusier e altri nella complessa vicenda della
progettazione del Palazzo delle Nazioni Unite a New York.
Ma il suo capolavoro è una semplice abitazione, realizzata per se
stesso, nel 1953 presso Rio de Janeiro. Il modello preso a riferimento
288
è la casa Farnsworth realizzata da Mies tre anni prima: una glass
house inserita nel paesaggio circostante. Ma mentre la casa di
Plano è, per quanto ineccepibile in ogni suo più minuto dettaglio,
una scatola, quasi un’ascetica idea platonica, la casa di Niemeyer
non ha un solo angolo retto ed è pensata come un susseguirsi di
sensuali curve che ricordano le opere biomorfe di Hans Arp e di
Alexander Calder o, se vogliamo restare a Mies, il suo progetto ben
più espressionista per un grattacielo di cristallo del 1922 (mentre le
estremità che avvolgono il soggiorno e la sala da pranzo, risolte con
tramezzi curvi in legno ricordano la celeberrima parete in ebano di
casa Tugendhat). Vi sono alcuni riferimenti a Wright, per esempio
nella roccia che entra dentro la casa e che, così, la lascia sospesa in
una dimensione a metà tra l’artificiale e il naturale.
Si racconta che Mies rimase non poco scioccato dalla vista
di un’opera così fortemente edonista, così barocca: “questa è
una piccola costruzione, molto bella ma irripetibile” disse, non
senza una punta di sgomento. E in effetti, le forme dinamiche e
fluttuanti di Niemeyer mostrano che il linguaggio moderno può
vivere benissimo senza il moralismo etico tipico delle realizzazioni
dei Maestri, trasformandosi in un linguaggio piacevole, sensuale e
fortemente comunicativo: insomma popolare.
Un aspetto che non sfugge a Juscelino Kubitschek, il neo
presidente della repubblica, il quale, passeggiando nel giardino
della casa, propone a Niemeyer di realizzare, insieme con Lúcio
Costa, Brasilia, la nuova capitale.
2.8 L’architettura organica di Scharoun
Costretto durante il nazionalsocialismo ad abbandonare
l’attività professionale e a limitarsi alla progettazione di qualche
casa unifamiliare, Hans Scharoun, dopo la fine della guerra,
289
trova impiego come direttore della sezione edilizia e abitazioni
della Grande Berlino. Nel 1946 organizza una mostra con il
gruppo Planungskollektiv che illustra una ipotesi innovativa per
la ricostruzione di Berlino. Licenziato dal Comune a causa di un
cambiamento di orientamento politico della giunta, nel 1947 è
chiamato alla Technische Universität di Berlino dove insegnerà
sino al 1958. Ciò gli permetterà di dedicarsi, con la necessaria
tranquillità economica, ai concorsi, una attività in cui riceverà
numerosi riconoscimenti ma pochi incarichi.
Nel 1951 nella città di Darmstadt si svolge una conferenza dal
titolo “Mensch und Raum”, l’uomo e lo spazio. Scharoun è invitato
insieme ad altri architetti tedeschi quali Otto Bartning, Rudolph
Schwarz, Egon Eiermann, sociologi di fama internazionale quale
Max Weber e filosofi del calibro di José Ortega y Gasset e Martin
Heidegger. Quest’ultimo presenta per l’occasione una lezione dal
titolo Bauen, wohnen, denken, che, nonostante i trascorsi nazisti
del filosofo, sarà interpretata come una critica tra le più profonde al
funzionalismo a favore di una concezione dell’abitare che riscopre
il senso più autentico dei valori della tradizione e dell’attaccamento
alla terra. Scharoun ritrova nelle parole di Heidegger temi che
da sempre sono stati cari alla ricerca espressionista ed organica e
annota con cura il testo del filosofo. In occasione della conferenza,
così come gli altri architetti invitati, Scharoun espone un progetto.
Il suo è per una scuola e suscita uno straordinario interesse per i
criteri innovativi che la informano. Nuova è la concezione delle
aule concepite come cluster di ambienti che si relazionano agli
spazi comuni e alla natura circostante. Nuova è la composizione
d’insieme che abbandona i modelli gerarchici ottocenteschi per
proporre spazi informali e dinamici. Nuovo è, infine, l’aspetto di
insieme che ricorda un’immagine comunitaria, quasi da villaggio
290
medioevale, o, meglio, un organismo organico che nasce dalla
natura, secondo i suggerimenti dell’amico e maestro Hugo Häring
con il quale Scharoun è in contatto.
Impegnato nella ricostruzione, Scharoun realizza numerosi
complessi abitativi. Si caratterizzano per l’attenzione, quasi
ossessiva, alla pianta e per la ricerca delle migliori soluzioni dal
punto di vista tecnologico e distributivo. Nel complesso Romeo
e Giulietta a Stoccarda (1954-1959), sonda due diversi schemi
distributivi: con abitazioni accorpate intorno a un corridoio
centrale e con un ballatoio semicircolare. In entrambi i casi
l’obiettivo è realizzare appartamenti possibilmente ciascuno diverso
dall’altro, ben illuminati e con vista. Non riusciamo a pensare a
una ricerca che differisca in maniera così radicale sia da quella di
Le Corbusier che di Mies. A Stoccarda manca, infatti, la fissazione
per la standardizzazione e l’unificazione dell’Unità di abitazione di
Marsiglia e l’ossessione di rigore e di semplificazione formale delle
torri in cristallo per Chicago ( qualcuno ha fatto notare anche che
mentre gli edifici di Mies al Lakeshore Drive sono contrassegnati da
semplici numeri, le due torri di Scharoun sono battezzate con un
nome poetico che allude alla loro forma, semicircolare e accogliente
per Giulietta, prismatica per Romeo). Inoltre Scharoun mostra che
si può realizzare ottima architettura senza troppe fisime formaliste:
la complessità, infatti, non nasce dalla riduzione dei problemi a una
rigida concezione estetica ma dalla ricerca, senza preconcetti, della
migliore soluzione all’interno di un organismo in cui le singole
parti sono tra loro interrelate.
Tra i numerosi concorsi ai quali Scharoun partecipa nel periodo,
ve ne sono diversi per strutture teatrali e musicali. È interessante
quello per il teatro di Mannheim anche perché allo stesso vi
partecipa Mies. Questi propone un elegantissimo prisma ritmato
291
da travi reticolari estradossate, tanto perfetto che nelle immagini di
presentazione del progetto l’architetto fa di tutto per non mostrare
l’ingombrante torre scenica. Il progetto di Scharoun invece si
confronta con il contesto urbano e con i problemi tecnici di un
teatro: da qui la proposta di una forma articolata ed innovativa
per il foyer e per la scena. Un ulteriore tassello nella ricerca di una
forma organica per questo tipo di struttura che prelude all’edificio
della Filamonica di Berlino, realizzato tra il 1956 e il 1963. Ne
parleremo nel prossimo capitolo.
2.9 La nuova vita di Kahn
Louis Kahn matura una notevole esperienza professionale con
due personaggi di prima grandezza: con George Howe e, dal 1941,
con Oscar Storonov. Il primo è l’autore di uno dei primi edifici
moderni americani, il Philadelphia Saving Fund Building (1929-
32); il secondo è un seguace del Movimento Moderno, dotato
di notevoli doti organizzative, che aveva curato il primo volume
dell’opera completa di Le Corbusier.
Con Howe, Kahn realizza numerosi edifici, tra i quali 500 unità
abitative a Pine Ford Acres a Middletown e 1000 altre a Pennipark
Woods a Filadelfia. Con Storonov partecipa ai programmi per
la costruzione di abitazioni standardizzate realizzate dal governo
americano durante gli anni della guerra. Progetti questi apprezzati
dalla critica a lui contemporanea e per i quali è invitato nel 1942,
dalla rivista Architectural Forum per l’iniziativa New Buildings
for 194X (che potremmo tradurre come:nuovi edifici per gli anni
Quaranta) e alla mostra del MoMA, Built in USA 1932-1944.
Nel 1947 Kahn decide di mettere studio da solo e di cominciare
la sua carriera accademica presso la Yale University come visiting
critic. L’esperienza didattica gli darà modo di mettere a punto,
292
chiarendole, le proprie idee e di incontrare, all’interno del campus,
molti protagonisti del dibattito architettonico. A Yale, nel corso
degli anni, infatti ha modo di frequentare Pietro Belluschi, Eero
Saarinen, Philip Johnson, lo storico Vincent Scully,che avrà un ruolo
non secondario nel promuoverlo come architetto, il pittore Josef
Alberts, reduce dal Bauhaus e con il quale avrà un proficuo scambio
di opinioni a proposito della costruzione della forma. Costretto,
per recarsi a Yale, a fare il pendolare con Filadelfia, la città in cui
vive, Kahn incontra nei suoi viaggi in treno Buckminster Fuller, un
protagonista dell’architettura contemporanea, per molti versi a lui
antitetico – per la sua ricerca di un’architettura tecnologicamente
all’avanguardia, caratterizzata dalla leggerezza – ma con il quale
condivide la passione per l’aspetto strutturale della costruzione. E
a Yale insegna anche l’amico ed ex socio Howe che sarà, insieme
a Johnson, determinante nell’assegnazione dell’incarico della
realizzazione della Art Gallery della Yale University. È il 1950, un
anno per Kahn di grandi svolte in cui diventa professore di ruolo e
in cui, ospite della American Academy, effettua un viaggio a Roma
particolarmente importante per la sua formazione. Affascinato dai
Fori, da Villa Adriana e dalle rovine imperiali, Kahn ha modo di
mettere in crisi le concezioni funzionaliste del Movimento Moderno
per un approccio più attento alla storia e alla monumentalità. Il
cambiamento, a dire il vero, non è repentino. Già nel 1944 forse
sotto l’influenza di Siegfried Giedion – il quale nel 1943 aveva scritto
il saggio Una nuova monumentalità – Kahn aveva pubblicato un o
scritto dal titolo Monumentality, definendola come quella qualità
degli edifici che, inseguendo un ideale di perfezione, si pongono al
di fuori del tempo e sono caratterizzati dalla perfezione strutturale e
da una insita grandezza, che ricorda quella dell’architettura romana.
Tuttavia, a differenza, delle elaborazioni successive, nel 1944 vede
293
ancora la monumentalità con gli occhi di un architetto formatosi
nel panorama a lui contemporaneo. Da qui il suggerimento di
esili strutture in ferro che verranno più tardi abbandonate a favore
di un’architettura dal più forte effetto materico che impiegherà
prevalentemente il calcestruzzo armato e il mattone.
Comunque stiano le cose, nel 1950 Kahn è già a un professionista
maturo, che ha superato i quarantacinque anni (è nato nel 1901 a
Saarema in Estonia) e che ha al suo attivo una lunga esperienza
lavorativa. L’Art Gallery della Yale University, completata nel 1953,
segna uno stacco netto dai canoni dell’International Style. Per
l’uso, innanzitutto, dei materiali: all’esterno predomina il mattone
e le sia pure ampie pareti vetrate sono trattate più come finestre che
come curtain wall: sono, infatti, separate tra di loro verticalmente
da lesene murarie e in orizzontale dal segno dei solai. Ma dove
lo stacco è più netto è nello spazio interno, scandito dalla rigida
geometria della pianta e dal soffitto cassettonato a tetraedri che
ricorda le geometrie spaziali di Buckminster Fuller, ma declinate
con un senso di gravitas romana tipicamente kahaniano. Gravitas
sottolineata dalla rigida separazione tra spazi serviti e spazi serventi
( sarà questa una delle caratteristiche delle opere successive) e da
inserti scultorei dal potente effetto plastico. Spicca il corpo scale
dove un sistema di rampe triangolari è contenuto all’interno di un
cilindro in calcestruzzo illuminato dall’alto: un esercizio di stile
che prefigura la produzione successiva fatta dall’accostamento di
geometrie elementari e dall’uso scenografico della luce naturale.
Nel 1954 Kahn lavora al Jewish Community Center a Trenton.
Oramai la sua produzione è fortemente segnata in chiave tettonica,
anche se per il piano del centro di Filadelfia (1956) continua a
disegnare, accanto a robusti volumi puri in mattoni, eleganti
edifici zigzaganti con strutture triangolari in ferro, in cui si legge
294
chiaramente l’influsso di Buckminster Fuller e degli architetti del
Team 10 con i quali Kahn è, oltretutto, in contatto. Non poca
influenza in questa svolta storicista, che sarà definitiva, ha il saggio,
scritto nel 1952 da Kaufmann dal titolo Three Revolutionary
Architects, Boullée, Ledoux e Lequeu che darà modo a Louis Kahn
di ritornare sulla propria formazione Beaux Art ricevuta durante gli
studi universitari grazie all’influenza del professore Paul Philippe
Cret e orientata sia sui giochi combinatori di forme classiciste del
Durand sia sugli esercizi di logica strutturale derivati da Viollet le
Duc.
Lo Jewish Community Centre è caratterizzato da due moduli
quadrati, di metri 3,5x3,05 e di metri 6,10x6,10, e uno rettangolare,
di metri 3.05x6,10. Su ciascun modulo, segnato da angoli molto
marcati, si poggia un tetto a quattro falde la cui ripetizione
conferisce all’edificio un aspetto a metà tra il gioco ( sembra una
costruzione con fatta con i mattoncini della Lego) e l’arcaico ( la
pianta rassomiglia a quelle di Boulleè o di Durand).
2.10 Aalto. Due capolavori
Dopo la guerra, Alvar Aalto è invitato come visiting professor
al Massachusetts Institute of Technology (MIT). Affascinato
dalla cultura tecnologica americana, ne avverte, allo stesso tempo
i limiti: l’industrializzazione eccessiva, la standardizzazione, la
disumanizzazione della produzione. Vede, invece, nella figura di
Frank Ll. Wright una chiara sintesi, l’indicazione di una direzione
verso la quale muoversi. E forse a Wright si ispira quando realizza la
Baker House (1946-1949), un edificio destinato a dormitorio per
gli studenti del MIT. La costruzione, realizzata prevalentemente in
mattoni a faccia vista, si presenta con un doppio fronte: ondulato
con una soluzione a doppia curva sul lato prospiciente il fiume, al
295
fine di garantirne a quasi tutte camere il panorama; segmentato
in una spezzata lungo il lato che affaccia sul campus dove si trova
l’ingresso e dove, in alto, aggettano i corpi scala, disposti in sequenza
e che spezzano in due, lungo la diagonale, il prospetto dell’edificio
con una soluzione che sarebbe stata ancora più brillante se la parte
superiore, invece che intonacata per ragioni di budget, fosse stata
rivestita con piastrelle, come era previsto in fase di progetto. È
interessante notare che sempre per gli studenti del MIT, Gropius,
con il suo studio the Collaborative Architects, realizzano negli
stessi anni (1948-1950) gli Harkness Commons, anch’essi destinati
a dormitorio. La differenza tra i due approcci non potrebbe essere
maggiore. Gli edifici di Gropius denunciano un approccio ancora
legato allo stile Bauhaus, mentre la Baker House già prefigura
nuove direzioni di ricerca, e non solo in senso organico: vi si può
intravedere un cero gusto brutalista che sarà caratteristico di molte
architetture degli anni Cinquanta in Europa e negli Stati Uniti.
Tornato in Finlandia, Aalto si trova alle prese con numerosi
incarichi, numerosi dei quali ottenuti a seguito di concorsi di
progettazione. L’opera più significativa di questi anni è il centro
civico di Säynätsalo (1948-1952). Si caratterizza per la semplicità
dell’impianto a C che viene racchiuso da un corpo di fabbrica
lineare antistante che così delimita una sorta di corte aperta tale
da comunicare sia la sensazione di intimità propria di un edificio
claustrale sia il senso di apertura desiderabile in una struttura
pubblica. Sensazione, quest’ultima, sottolineata da una scala
rivestita in granito e una d’erba, che si interpongono tra i due
edifici – quello a C e quello lineare – e colmano il dislivello tra il
terreno circostante, posto più in basso, e la corte, posta più in alto.
A contrastare l’orizzontalità del progetto provvede la sala consiliare,
posta sul terzo livello ( secondo rispetto alla corte). Conferisce
296
all’intera composizione, anche grazie all’accorgimento di far
confluire dissimetricamente le due falde del tetto verso l’interno,
un aspetto decisamente pittoresco, quasi neo-medioevale; mentre
dal punto di vista della percorrenza costituisce l’ultima stazione
di una promenade architecturale che si snoda allo spazio esterno,
alla corte e, poi, mediante una scala interna, alla sala consiliare.
Disegnato con mano felice e leggera, il centro civico di Säynätsalo si
fa notare per l’uso di tre materiali – i mattoni, il legno e il vetro – e
per una serie di incantevoli dettagli, quali per esempio le capriate a
ventaglio del soffitto dell’aula consiliare. Comunicano l’idea di una
amministrazione pubblica poco istituzionale, per nulla burocratica,
vicina al cittadino. Esattamente il contrario di quanto avviene
in altri Paesi Europei e, soprattutto in Italia, dove l’immagine
dell’istituzione pubblica è ancora affidata a forme monumentali e a
materiali, quali il marmo, usati retoricamente.
2.11 L’Italia tra organicismo, neorealismo e
nostalgia della storia
Uscita a pezzi dall’esperienza della guerra, l’Italia si trova a dover
fronteggiare la ricostruzione con una industria edilizia arretrata e
un sistema politico-economico inidoneo a fare prevalere le ragioni
della programmazione e dell’industrializzazione rispetto alle
speculazioni della rendita fondiaria e dello sfruttamento di una
forza lavoro abbondante e a basso costo. Gli stessi architetti, molti
dei quali sono stati compromessi a livello ideologico con il passato
regime fascista, sono refrattari alla tecnologia e alla razionalizazione
e propendono per un’architettura celebrativa e monumentale
oppure intimista e vernacolare: da qui un’edilizia anacronistica
che non esita a usare tecniche desuete, con conseguente spreco di
lavoro e di materie prime, e che, nei casi peggiori, indulge nella
297
decorazione ed è allergica a qualunque ipotesi di normalizzazione
e standardizzazione.
In questa luce, anche lo sforzo del Centro Nazionale delle Ricerche
e dell’USIS di pubblicare nel 1946 il Manuale dell’Architetto
curato da Cino Calcaprina, Aldo Cardelli, Mario Fiorentino, Mario
Ridofi e Bruno Zevi appare quasi titanico: nonostante si tratti di
un volume prammatico, attento alla realtà artigianale del Paese e
certamente non rivoluzionario, appare, infatti, come un coraggioso
tentativo di avvicinamento a un approccio sistematico “redatto da
italiani su modelli americani”.
A premere per una sprovincializzazione del clima culturale è
Bruno Zevi, tornato, con gli alleati, dagli Stati Uniti, dove si era
rifugiato per sfuggire alle persecuzioni razziali e si era laureato
ad Harvard con Gropius. Nel 1945 pubblica il saggio Verso
un’architettura organica, che rilancia in Italia le figure di Frank Lloyd
Wright e di Alvar Aalto e, nello stesso anno, partecipa, con Eugenio
Gentili, Luigi Piccinato, Enrico Tedeschi, Cino Calcaprina, Silvio
Radiconcini alla redazione di Metron, una rivista che ha il merito
di rilanciare l’architettura contemporanea con servizi su quanto
di meglio si viene realizzando in Europa, negli Stati Uniti ( tra i
collaboratori vi è anche Lewis Mumford) e in Italia, per esempio
con il quartiere sperimentale QT8 realizzato a Milano su progetto
di sistemazione urbanistica di Piero Bottoni.
Nel luglio del 1945, su iniziativa di Zevi, è fondata l’APAO,
l’Associazione per l’Architettura Organica. Riunisce i migliori
architetti del Paese e dura sino al 1950. Tre i principi dell’associazione,
come si evince dal testo della dichiarazione dei principi, apparso nel
numero 2 di Metron: il rifiuto dei rigurgiti classicisti e stilistici per
abbracciare l’architettura funzionale nella sua ultima evoluzione,
cioè l’architettura organica; la consapevolezza che l’architettura
298
organica è una attività sociale, tecnica e artistica diretta a creare
l’ambiente per una nuova civiltà democratica quindi diretta all’uomo
e modellata secondo la scala umana e in antitesi il monumentalismo
asservito ai miti statali; la fiducia nella libertà architettonica pur nei
limiti tracciati dalla pianificazione urbanistica.
Nata con la funzione di fungere da elemento di aggregazione e di
unificazione di un panorama nazionale diversificato, l’APAO poco
riesce a mediare tra le differenti tradizioni e caratteristiche locali
e soprattutto tra le due principali scuole: la milanese, più vicina
al razionalismo, e la romana, più attenta alla materia e agli effetti
plastici. Una differenza che emerge anche nelle opere più importanti
del primo dopoguerra: il Monumento alle Fosse Ardeatine,
realizzato a Roma da Nello Aprile, Cino Calcaprina, Aldo Cardelli,
Mario Fiorentino e Giuseppe Perugini (1944-47) e il Monumento
ai caduti nel campi di concentramento in Germania realizzato nel
1946 a Milano dal gruppo BBPR ( Ludovico Belgiojoso, Enrico
Peressutti e Ernesto Nathan Rogers). Il primo è caratterizzato da
un pesante monolite che, quasi abolendo la legge di gravità, si libra,
coprendolo, sullo spazio aperto nel quale sono disposte le tombe dei
caduti, il secondo è un aereo volume virtuale idealmente delimitato
da leggere aste in ferro e esili pannelli, liberamente ripreso dagli
allestimenti di Persico.
Tra i romani, sono soprattutto Mario Ridolfi e Ludovico
Quaroni, a spingere per un’edilizia radicata nella tradizione storica
e artigianale italiana. Entrambi propongono, per il concorso per
il fabbricato viaggiatori della stazione Termini (1947), un atrio
scandito da pilastri binati che sorreggono delle volte e che ricorda
le forme dei grandi complessi monumentali dell’antica Roma.
Entrambi collaborano ( insieme a numerosi e promettenti giovani:
Carlo Aymonino, Carlo Chiarini, Mario Fiorentino, Maurizio
299
Lanza, Federico Gorio, Sergio Lenci, Piero Maria Lugli, Carlo
Melograni, Giancarlo Menichetti, Giulio Rinaldi e Michele Valori)
al quartiere INA-Casa sulla via Tiburtina a Roma (1949-1954) nel
quale sono riprese le forme dell’edilizia tradizionale, dei borghi,
dello strapaese. Il quartiere, che più tardi sarà soprannominato
dallo stesso Quaroni “il paese dei barocchi”, rappresenta una
definitiva presa di distanza dal razionalismo e dalla architettura
organica e, insieme, l’accettazione del ritardo tecnologico italiano.
Lo testimoniano la cura, ossessivamente manierista se non –
appunto – barocca, dei particolari costruttivi in mattoni o in ferro
battuto eseguiti con perizia artigianale, i tetti in tegole, l’estetica
del frammentario e del pittoresco. Sono la manifestazione dello
stesso atteggiamento populista messo in scena dalla contemporanea
cinematografia neorealista: da qui la definizione di neorealismo
architettonico.
Tra le opere migliori di questa tendenza, nelle quali la ripresa
di etimi popolari rappresenta anche una presa di distanza dai
più sofisticati ma decadenti valori figurativi dell’alta borghesia,
è da annoverare il progetto per La Martella a Matera redatto
nel 1951 da Quaroni, Luigi Agati, Federico Gorio, Piero Maria
Lugli, Michele Valori: un borgo che ruota intorno ad alcuni
edifici pubblici aprendosi alla campagna circostante e che cerca,
attraverso una strategia rurale e anti-urbana, di compensare, con
l’immagine rassicurante del villaggio, gli abitanti – sfrattati dai
Sassi – per lo sradicamento subito. Vi sono poi il quartiere INA-
Casa a Terni (1949) e il Piano INA-Casa di Cerignola entrambi
realizzati da Mario Ridolfi, il quale, per meglio comprendere
le esigenze dei futuri abitanti, non esita a trasferirsi in Puglia
attivando una metodologia di lavoro sul campo che produce una
sintassi architettonica tanto squisita nel suo recupero di tecniche
300
artigianali quanto fuori dal tempo. Sempre di Ridolfi sono le Torri
in viale Etiopia a Roma (1950-54). Si staccano dalla comune
edilizia abitativa per l’organizzazione degli spazi condominiali,
resi piacevoli anche grazie alla rotazione degli edifici rispetto alla
giacitura della strada, e per la diversa colorazione degli intonaci
di ciascuna torre rafforzata dall’uso di variopinte maioliche nei
parapetti sottostanti le finestre.
All’interno dell’estetica neorealista possono essere ricondotti
numerosi altri piani realizzati a seguito del primo settennio INA-
Casa, il piano Fanfani diventato legge nel 1949 ed affidato ad
Arnaldo Foschini, un architetto compromessosi con il fascismo,
che però ha l’intelligenza di chiamare Adalberto Libera a dirigere
l’ufficio tecnico, di incaricare Mario De Renzi, Cesare Ligini e
Mario Ridolfi di elaborare progetti-tipo e di far affidare gli interventi
ai più interessanti architetti della nuova generazione. Tra questi
ricordiamo il quartiere San Basilio di Mario Fiorentino (1951) e il
quartiere della Falchera a Torino di Astengo, Molli, Boffa, Renacco,
Rizzotti (1950-51).
Se l’asse Quaroni-Ridolfi proietta l’architettura romana del
primo dopoguerra lungo il versante neorealista, non mancano
personaggi che si orientano verso altre direzioni. Tra questi il più
dotato è Luigi Moretti autore di tre case albergo a Milano (1948-
1950), della palazzina del Girasole a Roma (1947-1950) e della
Villa saracena a Santa Marinella (1954). Le prime due riprendono
gli etimi razionalisti ma per metterli in crisi, attraverso un raffinato
formalismo che non esita a lavorare sulla contrapposizione
tra piani e volumi, tra superfici piane e tagli profondi, tra linee
ortogonali e inclinate, tra il liscio e il ruvido. La terza è un’opera
giocata su generatrici curve che proietta Moretti nella ricerca
sullo spazio un tema, che come testimonia lo stesso nome della
301
rivista da lui fondata nel 1950 – Spazio – lo appassionerà sempre
di più. Autore fuori dagli schemi e personaggio compromesso
con il passato regime, tanto da essere stato arrestato tra il 1945
e il 1946 per attività filofascista, non godrà di buona critica. Sarà
poco apprezzato da Bruno Zevi, che pur riconoscendone il talento,
lo terrà a distanza e dai Milanesi che ruotano intorno a Rogers i
quali lo accuseranno di formalismo modernistico. Mentre invece
è apprezzato dal critico inglese Banham che ne loderà l’approccio
decisamente contemporaneo.
Vi sono, poi, le opere dei grandi strutturisti romani: Pier Luigi
Nervi e Riccardo Morandi. Il primo realizza tra il 1948 e il 1950
il Palazzo delle Esposizioni di Torino che si caratterizza per sala
rettangolare coperta da una volta sottile ondulata ad elementi
prefabbricati che si imposta, per mezzo di tre ventagli di raccordo,
su setti dalla forma aerodinamica. Dopo le autorimesse di Orbetello
del 1935, è la dimostrazione che l’ingegneria, quando si confronta
con opere di grande scala, può produrre eccellente architettura. Il
secondo, in questi anni, sta brevettando sistemi di precompressione
del cemento armato che consentono di ridurre drasticamente le
sezioni portanti. Serviranno per realizzare ponti, costruzioni
industriali, centrali idroelettriche di grande arditezza tecnologica
ed anche strutture cinematografiche quali il Maestoso a Roma, con
una sala per 2600 posti, collocata a piano terra di un edificio per
abitazioni (altre importanti sale cinematografiche, quali l’Augustus
e il Giulio Cesare, erano state realizzate dallo stesso Morandi
negli anni Trenta). Entrambi portavoce della grande tradizione
ingegneristica italiana, Nervi e Morandi testimoniano che, anche
in un paese tecnologicamente arretrato come l’Italia, è possibile
perseguire l’innovazione senza cadere nelle logiche dell’artigianato
e dello strapaese. Prova ne sia che entrambi verranno chiamati
302
per importanti lavori all’estero dove godranno di maggiore fama
che in Italia: Nervi, per esempio, già nel 1953 sarà coinvolto nella
progettazione della Sede dell’Unesco a Parigi.
Se il clima romano, pur con le eccezioni che abbiamo appena
individuate, è scisso tra la tendenza organica e il neorealismo
populista, l’ambiente milanese si caratterizza per un approccio
formalmente più severo ma non meno segnato da ansie storicistiche,
cioè, in sostanza, dal problema di come superare l’algida astrazione
dell’International Style per produrre edifici in grado di dialogare
con la città costruita, con tutte le sue composite stratificazioni
stilistiche e temporali. Leader indiscusso di questo filone di pensiero
è Ernesto Nathan Rogers, membro del CIAM, autore con il gruppo
BBPR di molte tra le più importanti opere realizzate nel periodo,
direttore di Domus dal 1946 al 1947 e dal 1954 direttore della
rinata Casabella, ribattezzata con il nome Casabella Continuità
per ricordare il legame tra la nuova pubblicazione e la precedente
diretta da Pagano e Persico. Delle sue architetture, tra le quali
spicca la Torre Velasca (1950-58) a Milano, parleremo nel prossimo
capitolo.
Tra i progettisti di maggior talento dell’area milanese spicca
Franco Albini, autore nel 1949-51 di un albergo-rifugio a Cervino
dove sono liberamente riprese le forme dell’edilizia alpina per
realizzare un’opera in grado di ambientarsi perfettamente nel
paesaggio circostante; di un eccellente intervento di infill urbano
con il palazzo dell’INA a Parma del 1950, che mostra come
anche un edificio in cemento armato possa ambientarsi in un
contesto delicato a condizione di trasformare i passi strutturali
in ritmi visivi; di un elegante restauro a palazzo Bianco a Genova
caratterizzato dalla sensibilità con la quale l’architetto riesce a
valorizzare, attraverso il disegno delle vetrine, gli oggetti esposti; di
303
un magnifico intervento nella cattedrale di San Lorenzo a Genova
(1952 – 1956) dove l’ambiente interrato assume un connotato
magico grazie agli ambienti circolari che evocano gli antichi luoghi
di culto.
Dotato di non minor talento, anche se spesso mortificato da
un’eccessiva ansia storicista, è Ignazio Gardella. È autore della
elegante galleria d’Arte moderna di Milano (1954), un padiglione
espositivo che si caratterizza per la levità della struttura e per il
continuum spaziale. Celeberrimo è l’edificio per impiegati della
Borsalino (1950-52), una lama in mattoni, caratterizzata da
uno slanciato corpo segmentato che culmina con un generoso
cornicione. Da molti viene, e a ragione, interpretato come un atto
di critica al modernismo a favore del recupero di un linguaggio in
grado di dialogare con la tradizione. Esattamente come la ancora
più celebrata Case alle Zattere sul Canal Grande (1954-58), di cui
parleremo più diffusamente nel prossimo capitolo.
Inclassificabile sia all’interno delle tematiche romane che
milanesi è il fiorentino Giovanni Michelucci, l’autore della Stazione
di Firenze che durante il fascismo aveva sollevato tante polemiche.
Nel dopoguerra è impegnato con la Borsa Merci di Pistoia del 1950,
l’edificio di via Guicciardini a Firenze (1955-57) e il Palazzo INA a
Firenze (1955-57). Ubicati in contesti storici delicatissimi, riescono
ad ambientarsi felicemente grazie all’uso di materiali tradizionali e
di volumetrie semplici e asciutte che, pur senza copiarle, ricordano
quelle degli antichi palazzi rinascimentali.
Un cenno, infine, alla attività veneziana di Giuseppe Samonà.
Eletto nel 1943 direttore dell’Istituto Universitario di Venezia,
chiamerà a raccolta i più rappresentativi personaggi della cultura
architettonica italiana, trasformando l’Istituto nel centro di
elaborazione più importante della penisola. A Venezia insegneranno
304
Giovanni Astengo, Franco Albini, Giancarlo De Carlo, Ludovico
Barbiano di Belgiojoso, Ignazio Gardellla, Luigi Piccinato, Carlo
Scarpa, Bruno Zevi. Architetto militante, Samonà è anche autore,
con Egle Renata Tricanato, della sede Inail a San Simeone a Venezia
(1950-56). Insieme alla Casa alle Zattere di Gardella, alla Torre
Velasca di BBPR e alla Bottega di Erasmo di Gabetti e Isola, sarà il
manifesto di un approccio italiano all’architettura contemporanea
che provocherà non poche polemiche.
2.12 Urban Design, Team 10, New Brutalism
Come abbiamo già avuto modo di osservare, l’Urban Design,
il nuovo approccio che pone la forma urbana al centro della
ricerca architettonica, nasce negli anni 50 ad Harvard con le teorie
elaborate da Siegfried Giedion e da Luis Sert. È però solo nel 1953
che Sert, divenuto preside della facoltà, adopera esplicitamente in
una serie di seminari, The Architect and Urban Design and Urban
Redevelopment, il termine, criticando gli urbanisti dell’ultima
generazione per aver voltato le spalle alla città, con il risultato che la
scala inumana, la congestione del traffico, l’inquinamento dell’aria,
il sovraffollamento hanno prodotto “much more suburbanism than
urbanism”.
Negli stessi anni, alcuni architetti, tra i quali Pietro Belluschi,
Morris Ketchum, Victor Gruen e I.M.Pei, producono nuovi schemi
per i centri urbani e commerciali che prevedono una più accurata
progettazione, soprattutto per le ampie zone da destinare ai pedoni.
I lavori di Pei, in particolare, provocano l’entusiasmo di Sert che
invita l’architetto cino-americano – ma senza successo perché è già
oberato di impegni professionali – a insegnare ad Harvard.
Anche nei CIAM l’interesse per i fenomeni urbani veicola le
ricerche, soprattutto dei membri più giovani i quali trovano ancora
305
insufficienti gli sforzi di rinnovamento in tal senso tentati della
vecchia guardia rappresentata dallo stesso Sert ( che dal 1947 è
anche presidente dei CIAM), da Giedion, da Gropius e da Le
Corbusier.
Già nel 1951 Alison e Peter Smithson al congresso di Hoddesdon
discutono su questi temi con Georges Candilis, Jaap Bakema, Aldo
van Eyck. Al CIAM del 1953, svoltosi ad Aix-en-Provence, formano
un collettivo di lavoro al quale si aggiungono Shradach Woods e
John Volker, mentre nel 1955 si aggrega l’italiano Giancarlo de
Carlo. Nel 1956, in occasione del decimo CIAM di Dubriovnik,
nasce un gruppo un po’ sui generis, il Team 10, intorno al quale,
oltre ai suddetti protagonisti che ne costituiscono il nocciolo duro,
ruoteranno in seguito personaggi del calibro di José Coderch, Ralph
Erskine, Amancio Guedes, Rolf Gutmann, Geir Grung, Oskar
Hansen, Charles Polonyi, Brian Richards, Jerzy Soltan, Oswald
Matia Ungers, John Voelcker e Stefan Wawerka.
Obiettivo del Team10 è superare l’ingessamento della ricerca
ufficiale compresa quella dei CIAM – di cui propongono lo
scioglimento e che avverrà a Otterlo nel 1959 – per assumere nuovi
punti di vista fondati su principi meno universali e più attenti alle
realtà locali. Da qui la produzione di progetti, molti dei quali
rimarranno allo stadio teorico, discussi, analizzati, commentati
durante gli incontri che proseguiranno sino al 1981.
Diversi per carattere e temperamento, i protagonisti del Team
10, all’inizio degli anni cinquanta, stanno iniziando la loro attività
professionale. Bakema, dopo un tirocinio con van Eesteren e
van Tijen, ha aperto nel 1948 un proprio studio in società con
Johannes Hendrik van den Broek. De Carlo si laurea nel 1949 e
comincia a lavorare da indipendente nel 1950. Van Eyck, dopo un
apprendistato con van Eesteren, apre il proprio studio nel 1951.
306
Gli Smithson sino al 1950 lavorano al London County Coucil, un
organismo pubblico impegnato con i problemi della ricostruzione.
Sono soprattutto questi ultimi che, almeno in un primo periodo,
si fanno notare. Dal 1952 al 1955 Alison e Peter Smithson sono,
infatti, tra gli animatori dell’Institute of Contemporary Art (ICA)
di Londra dove nel 1953 contribuiscono a mettere in piedi la
mostra Parallel of Life and Art. Nel 1952 disegnano un progetto
per la propria casa a Soho che viene apprezzata dal critico Reyner
Banham per l’utilizzo di materiali comuni, quasi banali secondo i
principi di un’estetica neo-dadaista che tende a trasporre in termini
poetici la realtà di tutti i giorni. Ma è soprattutto la scuola di
Hunstanton, realizzata tra il 1950 e il 1955, che calamita positivi
apprezzamenti e l’appoggio entusiasta di Banham che in un
articolo del “The Architectural Review” la indica come l’esempio
paradigmatico di una nuova corrente architettonica o, come dirà
lui stesso, di un nuovo mood: il New Brutalism. Il termine è ripreso
dalle parallele esperienze artistiche della art brut di Dubbuffet e
Pollock e dalla tecnica del beton brut adoperata negli stessi anni da
Le Corbusier. Indica un approccio, distante dal sentimentalismo
del New Empiricism, in questi anni adottato da molta architettura
britannica, e si basa su quattro principi, puntualmente messi un
luce da Banham: la leggibilità della pianta, la chiara esibizione della
struttura, l’uso dei materiali per le loro qualità, il non occultamento
degli elementi di servizio.
Se per alcuni aspetti la scuola di Hunstanton richiama il
minimalismo miesiano e, in particolare, il campus della ITT a
Chicago, anche se con una durezza di approccio che poco sarebbe
piaciuta al Maestro tedesco, altri progetti degli Smithson si
rifanno all’architettura di Le Corbusier. Le abitazioni popolari a
Golden Lane, realizzate tra il 1951 e il 1952, ricordano, infatti,
307
l’Unità di abitazione di Marsiglia recentemente completata. Se ne
differenziano per la più articolata planimetria a forma di U che
così meglio racchiude lo spazio all’aperto e per il sistema di strade
sopraelevate, concepite come elementi di aggregazione urbana.
Un edificio, infatti, per gli Smithson funziona solo se diventa un
catalizzatore di energie urbane, se riesce a creare quegli incontri
e quella vita informale che costituiscono uno dei principali punti
di forza delle città europee e che invece sfuggono alle sin troppo
astratte costruzioni dell’International Style. Profondamente morale
nei suoi assunti sociali e in linea con le scarse risorse economiche
di un Paese che usciva stremato dal conflitto mondiale, il New
Brutalism ottiene un immediato successo tra gli architetti
britannici. Tra coloro che ne sono influenzati vi sono sicuramente
gli Archigram – lo vedremo nel prossimo capitolo – e James
Stirling, astro nascente dell’architettura britannica, che con il socio
James Gowan, nel 1955, realizza con gli Han Commmon Flats un
complesso neo-brutalista. Stirling si darà da fare anche all’interno
del Team 10. Gli Smithson, però, faranno di tutto per escluderlo e,
nei resoconti sulle attività del gruppo, eviteranno ogni accenno alla
figura dell’ingombrante collega.
Un personaggio che, come gli Smithson, ha un carattere
decisamente difficile ma, allo stesso tempo, uno straordinario
talento è Aldo van Eyck. Autore, sin dal 1947, del disegno di
alcuni deliziosi spazi giochi per i bambini, che vengono notati da
Sigfried Giedion, progetta tra il 1947 e il 1954 alcune scuole per
Nagele. Si caratterizzano per una pianta articolata in cui le singole
aule, concepite come unità modulari, sono disposte secondo
una maglia ortogonale. Lo sfalsamento dei moduli determina,
tuttavia, generosi spazi destinati alle attività collettive, legati tra
loro da percorsi diagonali che vivacizzano un impianto altrimenti
308
statico. La finalità è la stessa che abbiamo visto all’opera a Golden
Lane: favorire attraverso percorsi e spazi collettivi gli incontri e le
relazioni e cioè, in ultima istanza, la vita sociale. Tra il 1955 e il
1960 van Eyck realizza ad Amsterdam un orfanotrofio comunale
progettando un edificio che è, allo stesso tempo, centralizzato, nel
senso che è organizzato attorno a un nucleo di servizi, e decentrato,
nel senso che è composto da un insieme di unità residenziali che
si articolano nello spazio lungo due percorsi diagonali. Ogni unità
è composta da uno spazio comune e da un dormitorio ovvero da
alcune stanze da letto ed ha anche uno spazio all’aperto di propria
pertinenza, secondo un’organizzazione che è insieme gerarchica e
democratica perché vi sono ambienti per il singolo, per il nucleo e
per l’intera comunità organizzati in modo tale che nessuno prevalga
sull’altro. Da qui anche il carattere poco istituzionale dell’edificio,
lo sviluppo in orizzontale, la composita articolazione e, infine, la
scelta di una maglia modulare composta da padiglioni quadrati
pensati in relazione alla misura umana e, in particolare, a quella
dei bambino che lo abitano: esattamente come in un villaggio,
dove si riscontrano quei valori universali di socializzzazione che
la società tecnologica tende a dimenticare. Realizzato in elementi
prefabbricati in cemento, l’edificio risente del clima neobrutalista,
ma ha anche una classicità di forme che richiamerà l’attenzione di
Louis Kahn, impegnato con i padiglioni dello Jewish Community
Centre.
torna al sommario 309
 Terza parte
Dal moderno al
contemporaneo

310
Parte 3 capitolo 1
Una nuova era: 1956-65
1.1 Una nuova era
Proviamo a immaginare questo secolo diviso in due ere. La
prima è segnata dalla modernizzazione e dal meccanicismo.
Comincia ai primi del novecento con l’esplosione della grande
industria, l’avvento dall’automobile, la scoperta della relatività, la
fondazione della psicanalisi, la costruzione del Bauhaus, la nascita
delle avanguardie dal cubismo all’astrattismo, al surrealismo,
all’espressionismo, al dada. È un periodo che si apre inneggiando
alla forza rigeneratrice della tecnica e della ragione, ritenuta in
grado di introiettare anche il soggettivo e l’irrazionale, e si conclude
con i disastri di due guerre che si susseguono nell’arco breve di
un ventennio. La cappella di Ronchamp e le dense pennellate
dell’informale – che possiamo leggere come le più alte espressioni
della disillusione – ne suggellano la fine.
La seconda era è quella dei mass media, del consumismo, del
boom economico. È segnata dalla televisione, dal satellite, dal
computer, dalle videoconferenze e dai telefoni cellulari. Non si è
ancora conclusa, ma ha avuto un momento di particolare intensità
tra gli anni Sessanta e i settanta con la letteratura beat americana,
le teorie di Marshall McLuhan, la decostruzione filosofica, le
nuove filosofie della scienza, la protesta giovanile, la lotta contro le
discriminazioni, la rivoluzione sessuale.
312
La prima era è segnata poeticamente da uno slogan Le Corbusier:
architettura o rivoluzione. E cioè: senza la razionalizzazione
economica e formale dello spazio della casa, del quartiere e della
città non c’è salvezza per la società di massa del ventesimo secolo.
La seconda ne capovolge il senso trasformando l’opposizione in
affermazione: architettura è rivoluzione. Senza nulla voler togliere
all’azione politica o sociale, é anche destrutturando e ristrutturando
il modo in cui il pensiero concepisce lo spazio e quindi il modo
in cui vede e organizza il mondo, che c’è qualche sia pur flebile
speranza: quella di spezzare la subdola pigrizia mentale richiesta
dalle istituzioni e l’appiattente conformismo preteso dal potere,
generando nuovi valori e tracciando nuovi indirizzi di conoscenza.
Orientate l’una verso i cambiamenti dei processi – produttivi
di manufatti o generativi di senso – e l’altra verso i cambiamenti
dei comportamenti o dei linguaggi attraverso cui il soggetto
si relaziona con la realtà, le due ere sono distanti tra loro, quasi
geologicamente diverse. Riconosciamo ancora come attuale
una canzone degli anni Sessanta o Settanta, mentre sorridiamo,
come davanti a un reperto storico, ascoltandone una degli anni
Quaranta o Cinquanta. Consideriamo a noi contemporanei Joseph
Kosuth o Robert Smithson, mentre avvertiamo un senso infinito
di lontananza davanti alle pitture pre e post cubiste. Ci sentiamo
ancora coinvolti davanti alle 16 Jackies di Warhol, non più davanti
alla Geltrude Stein di Picasso.
Qual è la data che separa le due ere? Sicuramente non il 1945,
anche se segna la fine della guerra. Il brutalismo, l’informale e
l’action painting di Pollock risentono – sia pur capovolgendo
l’ottimismo meccanicista in un soggettivismo denso e disilluso –
delle problematiche costruttiviste d’anteguerra.
Qualcosa di nuovo nasce, invece nel 1956 in concomitanza
313
con tre avvenimenti storici, segnati anch’essi dalla ricerca della
ridefinizione del concetto di libertà: la protesta razziale negli Stati
Uniti, la denuncia dei crimini di Stalin in Unione Sovietica, la
rivolta antisovietica in Ungheria. Sono:
In America i contatti tra Jasper Johns e Rauschemberg con il
gallerista Leo Castelli, che permetteranno il lancio commerciale
della prima generazione di artisti Pop.
In Inghilterra le opere esposte nella mostra This is Tomorrow.
E in particolare quelle del padiglione del Gruppo 2, curato
prevalentemente da Richard Hamilton.
A Dubrovnik la definitiva rottura del CIAM, i congressi
internazionali di Architettura Moderna, l’ultima roccaforte del
modernismo, per opera del Team 10.
A questi tre avvenimenti se ne aggiunge un ultimo dal forte
impatto simbolico. Sempre nel 1956 muore in un incidente d’auto,
provocato da guida in stato di ebbrezza, Jackson Pollock. Con la sua
morte si chiude, di fatto, la stagione creativa dell’espressionismo
astratto.
1.2 This is Tomorrow
Giorno 8 agosto 1956 si inaugura alla Whitechapel Art Gallery
di Londra la mostra This is Tomorrow.
La mostra è divisa in dodici sezioni, ognuna delle quali gestita
autonomamente da un gruppo di artisti. Si delineano due tendenze.
La prima è rappresentata dai cosiddetti neo-costruttivisti. Sono
collegati a Paule Vézelay, la rappresentante inglese del Group Espace
di André Bloc, e il loro obiettivo principale è il reinserimento dell’arte,
purificata da ogni tensione individualista, all’interno dello spazio
urbano. La seconda tendenza è più attenta alla cultura popolare,
agli stretti rapporti che legano vita e arte e alle nuove tecnologie. È
314
formata da personaggi che si sono frequentati all’interno del ristretto
circolo dell’Indipendent Group e hanno già organizzato iniziative
di un certo successo: tra queste la mostra del 1953 Parallel of Life
and Art e del 1955 Man, Machine and Motion. Sono, tra gli altri,
i critici Lawrence Alloway e Reyner Banham, il designer e critico
Tony del Renzo, gli artisti Eduardo Paolozzi, William Turnbull,
Richard Hamilton, gli architetti Alison e Peter Smithson, James
Stirling, Colin St. John Wilson. E a quest’ ultimo schieramento
appartiene anche il direttore tecnico dell’Architectural Design,
Theo Crosby che, oltre a esporre, coordina l’intera manifestazione.
Per accompagnare l’esposizione del Gruppo 2, Hamilton prepara
un manifesto dal titolo: Cosa è che rende le case di oggi così
attraenti? L’opera, realizzata con la tecnica del collage, rappresenta
un interno domestico. Accanto al padrone di casa, un culturista
seminudo con in mano un gigantesco lecca-lecca, e di lato alla
signora, anch’essa seminuda ma con in testa un cappello esotico
a forma di paralume, compaiono elettrodomestici ( televisore,
registratore, aspirapolvere), una confezione gigante di carne in
scatola, un poster a fumetti, una lampada con sovraimpresso il
marchio delle automobili Ford. Fuori dalla finestra: la città con le
luci scintillanti dei cartelloni del teatro di varietà.
L’opera potrebbe apparire una critica scanzonata alla società
dei consumi le cui ricadute nel campo del gusto la Susan Sontag
analizzerà nei suoi articoli sul camp e il kitsch e i cui comportamenti
di lì a qualche anno saranno il bersaglio prediletto delle contestazioni
studentesche. In realtà Hamilton con occhio benevolo o indifferente
si limita a predire il futuro panorama domestico e urbano della
società del benessere e, insieme, la nuova arte Pop, i cui caratteri
riassumerà, l’anno dopo, in queste undici parole chiave:
Popolare ( disegnata per un pubblico di massa)
315
 Effimera ( soluzioni di breve periodo)
Spendibile ( facilmente dimenticabile)
Basso costo
Prodotti di Massa
Giovane ( indirizzata ai giovani)
Spiritosa
Sexy
Atletica
Affascinante
Orientata verso i grandi affari.
Su un versante opposto si pone il Gruppo 6 (Nigel
Henderson, Eduardo Paolozzi, Alison e Peter Smithson).
Per la mostra gli architetti Alison e Peter Smithson realizzano una
installazione, composta da un piccolo padiglione circondato da un
patio. Si caratterizza per i materiali particolarmente poveri: legno
di seconda scelta e una copertura in plastica trasparente corrugata.
Il padiglione per la sua recinzione a pannelli riflettenti che
costringono il visitatore a osservare la propria immagine all’interno
dell’ambiente artificialmente delimitato. All’artista Paolozzi e al
fotografo Henderson il compito di collocare all’interno di questo
spazio architettonico virtuale, perché fruito soprattutto attraverso
le immagini riflesse dai pannelli, oggetti che alludono all’attività
umana: una ruota per esprimere il movimento, una scultura per
stimolare la contemplazione, il foto collage di una testa per indicare
l’uomo, detriti per alludere a una condizione precaria postbellica,
forse postatomica. Tre i concetti che gli Smithson vogliono
rappresentare: lo spazio, la protezione e l’intimità ( space, shelter,
privacy). Una posizione forse laconica ma, in fondo, chiara nei suoi
intenti di recupero di una dimensione esistenziale e di denuncia
dell’ottimismo del Movimento Moderno e del vuoto formalismo
316
di coloro che – come i seguaci dell’Intenational Style – continuano
a realizzare edifici in base a geometrici principi astratti.
Gli Smithson – che appena qualche mese prima avevano
presentando alla Daily Mail Ideal Home Exibition il sin troppo
eloquente prototipo di una casa del futuro, composta da
componenti prefabbricati tridimensionali, realizzata con nuovi
materiali, anche plastici, e che fortemente risentiva dell’influenza
di Buckmister Fuller – optano insomma per un atteggiamento
morigerato ma polemico che li accompagnerà quando, prima di
terminare il montaggio dell’installazione del padiglione per This
is Tomorrow, partono per il X congresso CIAM di Dubrovnick.
Nella città Iugoslava, assenti Le Corbusier, van Eesteren e Gropius,
si consuma la fine dei CIAM. Al loro posto nasce ufficialmente
il Team 10, un raggruppamento di quarantenni formatosi già
durante i lavori di preparazione del congresso, che ricentrerà la
ricerca architettonica sui temi della partecipazione, dell’attenzione
all’utente e della forma aperta. Nuove frontiere si aprono; gli
Smithson di ritorno a Londra scrivono, non senza una punta di
soddisfazione: “il più importante risultato del decimo congresso è
che il CIAM ha cominciato a dubitare delle ragioni per continuare
a esistere..”. E, infatti, l’undicesimo CIAM di Otterlo del 1959 sarà
l’ultimo, mentre le riunioni del Team 10, a cadenza periodica, si
susseguiranno sino al 1981.
1.3 Situazioni
1957. A Cosio D’ Arroscia, nel Nord Italia, è fondata
l’Internazionale Situazionista. Convergono nell’organizzazione
il Movement for an Imaginist Bauhaus (IMIB) fondato da Asger
Jorn nel 1953 e Lettrist International, fondata da Guy Debord,
che raccoglie artisti, poeti e registi cinematografici che dal 1952
317
lavorano a Parigi.
A riassumere il programma di lavoro dell’Internazionale
situazionista due parole, dérive e détournement, spesso, in verità,
usate come sinonimi.
Dérive è il perdersi, il camminare senza meta utilizzato come
“forma di investigazione spaziale e concettuale”.
Détournement è lo scostarsi dall’obiettivo per lavorare lungo
un labirinto di corrispondenze casuali. È il non voler giungere alla
meta. È il meccanismo della fantasia e del sogno.
Applicando le strategie della dérive e del détournement é
possibile guardare con occhi nuovi città e contesti urbani ( a partire
dal 1957 verranno elaborate mappe situazioniste per perdersi nelle
città). Immaginare un mondo dove ogni evento assume un valore
unico e originale, diventa una situazione.
Nemici giurati della civiltà dei consumi e dell’omologazione, i
situazionisti, si contrappongono ai valori mercantili, che ostacolano
o sviano la ricerca artistica.
Pinot Galizio, uno degli aderenti più attivi, per esempio, decide
di ritirarsi all’interno del proprio laboratorio, insieme comune e
monastero, di Alba per produrre, con Asger Johns, rotoli di tela da
vendere un tanto al metro e così inflazionarne il valore di mercato.
Ma dove la polemica assume toni più aspri è in urbanistica e
in architettura. L’urbanistica funzionale, fatta di zonizzazioni,
standard, principi astratti, viene giudicata una disciplina pericolosa.
Afferma Vaneigem: “è la concreta realizzazione di un incubo”. E
poi: “se i nazisti avessero conosciuto gli urbanisti contemporanei,
avrebbero trasformato i campi di concentramento in progetti
di edilizia residenziale”. Simile il giudizio per l’architettura del
Movimento Moderno, dominata dalle esigenze di comprimere
spazi e i costi, razionalizzando i movimenti e tipizzando forme
318
e arredi: “annienta la fantasia, mortifica il corpo”. Stigmatizza
Debord: “I relativi benefici ottenuti dal Bauhaus o da Le Corbusier
per un certo periodo, sono stati surrettizziamente appesantiti con
un concezione della vita e dell’abitare eccessivamente reazionaria”.
Ciò che disturba dell’architettura del razionalismo è l’incapacità a
mutare con il tempo, l’estraneità all’utente, l’estetizzazione. Invece,
come afferma Debord: “la nostra idea portante è la costruzione di
ambienti momentanei pieni di vita e la loro trasformazione nella
direzione di una passionale e superiore qualità”. Quindi, in sintesi,
un’architettura in cui la temporalità prevalga sulla spazialità;
l’azione sulla rappresentazione; l’esistenza sull’arte.
A concretizzarne i principi è il pittore e architetto olandese
Constant che nel 1958 elabora il progetto per un campo di
zingari e nel 1959 New Babylon, un insediamento urbano
polidirezionale, costruito sui capisaldi del gioco, del nomadismo
e del disorientamento dove l’uomo ludens vagherà liberamente,
creando e cambiando a piacere il proprio habitat.
1.4 Gutai e Metabolismo
Gutai è una associazione di artisti fondata ad Osaka nel 1954
da Jiro Yoshihara. A caratterizzarli è l’allestimento teatrale delle
loro opere, spesso in forma di happening; la scarsa predisposizione
per il pennello e le tecniche tradizionali; l’uso di materiali comuni;
un’attenzione, a volte ossessiva, per il corpo, inteso come veicolo di
espressione estetica.
È l’azione, è il movimento, è il contrasto tra i corpi nello spazio,
il pieno, il vuoto, la materia che è valore. È un ritorno alle origini
della civiltà,cioé al teatro sacro.
Ai riti Gutai seguono le performance degli artisti occidentali.
Nel 1959 Allan Kaprow esegue i 18 Happenings in 6 Parts. L’anno
319
dopo Arman scarica 30 tonnellate di spazzatura all’interno della
galleria Iris Clert di Parigi. Nel 1961 Yves Klein presenterà la
Antropométries de L’Epoque blueu, cioé una tela su cui due modelle,
cosparse di colore, si rotolano, mentre un gruppo da camera suona
musica e il pubblico assiste. Infine si forma il gruppo Fluxus e in
Germania si comincia a parlare di Beuys, in Italia il terribile Piero
Manzoni nomina Marcel Broodthaers opera d’arte vivente, negli
USA Halprin, Rainer e Schneemann ruotano intorno ai workshop
dell’Judson Dance Theater.
Attraverso la commistione con il teatro, le discipline artistiche
escono dal chiuso delle accademie; attraggono i giovani che le
percepiscono come pratiche liberatorie e le assimilano alle recite
pubbliche di poeti underground quali Allen Ginsberg e Gregory
Corso, alle rappresentazioni del Living Theatre, ai concerti del rauco
Dylan. Si acquista consapevolezza che ogni inconsueta relazione tra
l’uomo e l’oggetto stimola un originale atteggiamento esistenziale,
diventa fonte di riflessione e veicola valori estetici. A condizione
che interagiscano lo spazio che tali oggetti contiene, la materia che
li definisce e il corpo che li percepisce.
Perde importanza la distinzione tra le arti. L’oggetto artistico
si periferizza per fare posto allo spazio della vita, che ridiventa
centrale. Così anche se le performance degli artisti avvengono in
un ambiente teatrale fittizio – ma spesso sono allestite nelle strade
o nelle piazze – l’obiettivo é lo spazio concreto, l’esistere di tutti i
giorni, la realtà metropolitana.
Il movimento metabolista, che si forma nel 1960 in occasione
della World Design Conference a Tokyo, trasforma l’eredità Gutai
in riflessione architettonica.
Promotori del gruppo il critico Noborou Kawazoe, Kisho
Kurokawa e Kiynori Kikutake. Punto di riferimento: il già
320
affermato Kenzo Tange. Altri aderenti e simpatizzanti: Masato
Otaka, Fumihiko Maki, Takashi Asada e Arata Isozaki.
Le idee del gruppo vengono esplicitate nel documento
Metabolism 1960, the proposals for new urbanism : le città mal
si adattano alle condizioni di vita moderne; le strutture fisse e
immodificabili non riescono a interagire con una realtà fluida,
dinamica e mutevole fatta di situazioni, rapporti funzionali, flussi
comunicativi; la ricerca dell’ordine e dell’armonico priva il contesto
urbano dei suoi valori più autentici. Afferma Kawazoe: “La nostra
concezione per la città del futuro deve essere tale da comprendere
in sé il disordine, da ricavare in mezzo a esso un nuovo ordine”
L’estetica metabolista trova un suo naturale sbocco nelle
megastrutture, grandi composizioni alla scala del quartiere o della
città, che inglobano il sistema infrastrutturale. Le strade, le reti e le
canalizzazioni, strappate dalla competenza degli studi di ingegneria,
si trasformano in oggetto di riflessione architettonica, mentre si
tenta seppellire l’urbanistica, con le sue uniformi zonizzazioni e i
suoi astratti standard quantitativi.
È, in fondo, l’idea, ripresa e aggiornata, del Piano Obus per
Algeri di Le Corbusier (1930) o dell’unità di abitazione di Marsiglia
(1946): un doppio sistema costruttivo fatto da un sistema primario
( il nastro stradale o l’ossatura dell’edificio) e uno secondario ( le
cellule abitative che con la massima libertà possono essere inserite
all’interno della maglia strutturale prefissata). Ma vi è anche
qualcosa di più e che proviene dalla riflessione sul concetto di
struttura in questi anni indagato dalle scienze esatte e dalle scienze
sociali e umane ( il libro Anthropologie Structurale di Lévi-Strauss
è del 1958).
La struttura è un organizzazione, quasi un organismo, che
ammette gradi di libertà e può evolvere nel tempo, senza perdere
321
coerenza e riconoscibilità. Da qui una città vivente – appunto
metabolica – che garantisce l’identità e la permanenza e, nello stesso
tempo, si adatta facilmente al veloce cambiamento dei costumi e
delle abitudini.
A essere metabolizzati, e cioé in ultima analisi consumati, sono i
prodotti della società del benessere: e in questo senso il metabolismo
è una variante del Pop. Ma, con l’avvertenza, che al caos della scala
umana delle merci si contrappone l’ordine della scala superumana
della macrostruttura, esattamente come al disordine dei produttori
si contrappone la logica unitaria del mercato o dello Stato. Un
elemento questo di collegamento con l’ideologia socialdemocratica
del Team 10, che i giapponesi a più riprese frequentano: nel 1959
Tange rappresenta il Giappone all’ultimo CIAM di Otterlo; Maki
partecipa nel 1960 all’incontro del Team 10 in Europa e Kurokava
attende alle riunioni del 1962 e del 1966 rispettivamente a
Royaumont ( Francia) e Urbino. Peter e Alison Smithson, Louis
Kahn e Jan Prouvé sono invitati alla World Design Conference del
1960 a Tokyo.
Occorre, inoltre, sottolineare i contatti di Tange con la cultura
americana. Tra il settembre del 1959 e il febbraio del 1960
l’architetto giapponese è invitato da Pietro Belluschi presso la
cattedra di Urbanistica del Massachusset Institute of Technology.
Tange propone agli studenti il tema di un nucleo residenziale per
25.000 abitanti presso la baia di Boston. Divisi in sette gruppi
di lavoro, gli studenti rispondono con altrettanti progetti. Il più
convincente prevede una struttura primaria composta da portali a
sezione triangolare che sostengono numerose piattaforme. Alcune
di queste, collocate all’interno, ospitano il sistema infrastrutturale
di quartiere. Altre, collocate all’esterno, sorreggono nuclei abitativi
realizzati con cellule tridimensionali prefabbricate. Nella parte
322
bassa del portale, su tre distinti livelli, corrono la metropolitana,
l’autostrada, la monorotaia.
Il lavoro didattico negli Stati Uniti, consente a Tange di mettere
a punto le idee del piano per la Baia di Tokyo (1960), un lavoro che
avrà enorme influenza sulle ricerche dei Metabolisti e grande eco
sulla stampa internazionale. È una città galleggiante, che lega due
estremi della baia fondata sul concetto di rete, cioè di un insieme di
relazioni dirette (stradali, autostradali, metropolitane..). e indirette
( telefoniche, telegrafiche..). che sono in grado di integrare funzioni
altrimenti atomizzate.
Da qui la scelta di un sistema lineare – al posto dei tradizionali
schemi radiali o a scacchiera – che consente di organizzare un asse
lungo il quale aggiungere elementi modulari; la netta divisione
dell’organismo in elementi strutturanti, a cui è garantita una certa
permanenza nel tempo, e di completamento, soggetti invece a una
maggiore usura e obsolescenza; la interazione di attività diverse e
complementari, accostate liberamente tra di loro.
Visti a distanza di tempo, i progetti per Boston e Tokyo
possono essere letti come arrischiate proiezioni verso un futuro
ipertecnologico; come il mostruoso e ricorrente sogno dell’architetto
di dominare a tutti i costi una crescita metropolitana che gli sfugge.
Ma negli anni Sessanta – segnati dell’esplosione della motorizzazione,
del dilagare delle autostrade, dal mito del benessere a tutti i costi
– la risposta appare convincente: individua una nuova dimensione
urbanistica per l’architettura; fornisce soluzioni al problema delle
comunicazioni e delle reti; garantisce alla prefabbricazione di
componenti standardizzate un ruolo all’interno di una complessa
strategia urbana; razionalizza il caos e il mutamento pianificandolo
all’interno di una griglia di riferimento; ridisegna un nuovo ruolo
sociale per il progettista, strappandolo da una condizione di esilio
323
e di marginalità in cui l’estetica del gesto e del bel segno tendeva
inevitabilmente a porlo.
È però nell’interpretazione poetica del tema che i metabolisti
producono i loro risultati migliori.
Tower City (1959) di Kikutake ha una intensa dimensione
paesistica data dallo skyline delle torri che campeggiano su
gigantesche piattaforme circolari, ognuna delle quali ospita 3.000
abitanti. Marine City (1959) e Ocean City (1960) sono vibranti
segni a scala territoriale. Agricolural City (1960) di Kurokava
colpisce per il delicato contrasto tra gli elementi strutturanti,
rigidamente ortogonali, e le leggere coperture a tenda che vi si
ancorano. Helix Structure (1961), sempre di Kurokawa, affascina
per la struttura a spirale, che allude poeticamente al DNA e
all’organismo in crescita. Space City (1962) di Arata Isozaki
comunica una inquietante tensione, di sapore piranesiano, anche
per la scelta di elementi strutturanti cilindrici il cui fusto allude a
immensi ruderi di colonne doriche.
1.5 Saarineen: tra storia e tecnologia
Grazie al successo che riscuote il campus della General Motors,
completato nel 1956, Eero Saarinen si trova ad affrontare
nuove commesse provenienti da giganti quali la IBM, la Bell,
la Deere & Company. Saranno occasioni per approfondire la
ricerca sui materiali e sui componenti e per sperimentare nuove
forme. Nell’edificio della IBM di Roechester (1956-1958), per
esempio, mette a punto un pannello ancora più sottile di quello
adoperato per gli edifici della General Motors e sperimenta, con
pannelli segnati da strisce azzurre e blu alternate, l’uso del colore,
intendendolo in funzione puramente decorativa e sollevando così
le obiezioni di alcuni critici ancora fermi al mito funzionalista che
324
vede, loosianamente, qualsiasi ornamentazione come un delitto.
Sempre per l’IBM, nel Thomas J. Watson Research Center (1956-
1961), introduce una forma curvilinea e alterna i freddi pannelli
del curtain wall con muri in pietra. Infine, nello splendido edificio
della Deere & Company (1956-1964) inventa un brise soleil in
ferro corten che dà profondità alle facciate dell’edificio e, con un
misurato gioco di chiaroscuri, contribuisce all’inserimento nel
paesaggio circostante, a sua volta oggetto di una felice opera di
landscaping, opera dello studio Sasaki & Walker. Saranno queste
opere che gli faranno vincere numerosi premi e contribuiranno
alla crescente fama dell’architetto: per esempio sulla Deere &
Company l’antropologo Edward Hall scriverà un saggio dal titolo
The Fourth Dimension in Architecture: The Inpact of Building on
Man’s Behavior ( La quarta dimensione in architettura: l’impatto
di un edificio sul comportamento umano), nel quale cercherà di
dimostrare come in questo edificio si celebri un punto di equilibrio
tra uomo e ambiente, quale non si raggiunge in altri uffici, per
quanto firmati da architetti importanti.
Tuttavia saranno quattro opere, che poco hanno a che vedere
con la progettazione industriale, che renderanno Saarinen un
personaggio controverso, amato dagli innovatori e osteggiato dai
puristi dell’International Style che lo accusano di giocare con forme
appariscenti e poco motivate, insomma arbitrarie.
La prima è l’auditorium del MIT fiancheggiato da una cappella
destinata a funzioni religiose (1950-1955). Per l’auditorium
Saarinen sceglie una vela in cemento armato che occupa mezzo
acro di terreno, è lunga oltre 50 metri ed alta più di 15 nel cui
interno trovano posto al piano inferiore un teatro e a quello
superiore una sala per musica di 1238 posti. La cappella è invece
un edificio cilindrico in mattoni, leggermente incassato rispetto al
325
terreno, caratterizzato all’esterno da un giro di archi e all’interno da
una vibrante scultura metallica, disegnata da Harry Bertoia. Non
si potrebbe immaginare un contrasto più efficace di forme: da un
lato una avveniristica, quale la vela, aperta alla luce e realizzata in
cemento armato e, dall’altro, una semplice, quasi arcaica realizzata
con un materiale antichissimo quale il mattone. Bruno Zevi, in un
articolo pubblicato su l’Architettura, sintetizza lo sgomento degli
addetti ai lavori davanti a questi due insoliti edifici con una frase
di Eugenio Montuori “già eravamo confusi tra il funzionalismo
e l’approccio organico, tra Le Corbusier e Wright. Adesso arriva
Saarinen che predica il più totale irrazionalismo”. E il critico
stesso considera l’opera un errore, anche se interessante come lo
può essere il progetto,per quanto sbagliato, di uno dei più bravi
architetti della sua generazione.
In realtà, più che un errore, la vela e il cilindro per il MIT
esplicitano una nuova condizione. Quella del progettista degli anni
Cinquanta in bilico tra due alternative: tra il recuperare il rapporto
con il passato, la storia, e il continuare una ricerca che pone in
primo piano l’innovazione tecnologica. Saarinen diversamente da
Louis Kahn, che come vedremo punterà direttamente sulla storia,
rifiuterà di fare una scelta unilaterale e cercherà una strada per
contemperarle entrambe.
A cominciare dallo stadio per l’Hockey che realizza a Yale tra il
1956 e il 1959 ( è interessante notare la coincidenza che, oberato
dal lavoro, Saarinen nello stesso periodo non può accettare di
realizzare l’ampliamento della Yale Art Gallery per la quale, al suo
posto, propone Louis Kahn: ne parleremo nel prossimo paragrafo).
Lo stadio ha una forma inusuale. Sembra quasi una balena; ricorda
anche una pagoda, soprattutto nella zona in cui il tetto quasi si
apre per fare spazio all’ingresso. E che vi sia un’aria orientale lo
326
testimonia il fatto che da lì a qualche anno Kenzo Tange userà
forme simili per i palazzetti dello sport destinati alle Olimpiadi
di Tokyo del 1964. Lo stadio per l’Hockey risente, infatti, di un
nuovo sentire plastico, distante dagli stereotipi formali che avevano
caratterizzato gli anni precedenti: lo stesso che porta Niemeyer a
realizzare gli edifici di Brasilia (1958-60), Wright a progettare la
Sinagoga Beth Solomon ad Elkins Park (1959) e Utzon a disegnare
la Sidney Opera House, un progetto, tra l’altro, ben conosciuto da
Saarinen che, in qualità di giurato del concorso avvenuto nel 1957,
lo sponsorizza, determinandone la vittoria.
Il terzo progetto controverso disegnato da Saarinen è il Morse
and Stiles Colleges (1958-62), sempre a Yale. Il complesso si
confronta con il contesto circostante: da qui una esedra che ricorda
modelli della tradizione classica e due corti che hanno la funzione
di raccordare la nuova costruzione con gli edifici preesistenti. Anche
la scelta dei materiali è originale: un calcestruzzo con all’interno
sassi di varie misure – l’espediente è ripreso da Wright che lo
ha utilizzato a Taliesin-che lo fanno apparire come un materiale
più naturale che artificiale. Mentre a esaltare l’impatto plastico
dell’organismo provvede il gioco delle possenti masse murarie
avanzanti e rientranti a formare una composizione che da alcuni è
stata definita neo-gotica. Tuttavia, per quanto saturo di riferimenti
storici il complesso ha un’aria decisamente moderna e sicuramente
erronea, come riconoscerà successivamente, è la critica di Reyner
Banham il quale, definendolo disgustoso, aggiunge: “è difficile
immaginare un più lampante, a buon mercato e malvagio modo di
stilizzare il cemento armato per farlo apparire romantico”.
Non meno polemiche, anche se molti non esiteranno a definirlo
uno dei più felici capolavori del dopoguerra, susciterà il Trans World
Aerlines Terminal della TWA a New York (1956-62). In questa
327
struttura, Saarinen, evita citazioni troppo esplicite all’architettura
del passato per suggerire l’idea stessa del volo. Ma lo fa realizzando
una struttura che ricorda vagamente, negli spazi interni, le possenti
armature romane: “l’edificio della Twa – dirà nel 1961 prima di
ammalarsi – sta cominciando ad apparire meraviglioso. Se qualcosa
succederà e si dovesse decidere di lasciare incompiuti i lavori
lasciandoli allo stato in cui sono adesso, apparirà come una bella
rovina, come le terme di Caracalla”. Un riferimento che non basterà
a placare le ire di critici quali Vincent Scully o Alan Colquhoun
che vedono il Terminal come una mera operazione pubblicitaria,
un biglietto da visita della TWA buono solo a soddisfare un
pubblico assetato di novità. Eppure, come sostiene Kauffmann,
è una delle poche realizzazioni che presenta uno spazio interno
straordinariamente affascinante e complesso, una orchestrazione
di forme curve immediatamente comprensibili all’osservatore per
la loro corrispondenza bilaterale attorno a un ambiente centrale
dove la luce penetra da ogni direzione. Insomma un capolavoro
che mostra come rinnovare la tradizione del Movimento Moderno
senza cadere nella nostalgia della storia e del monumentalismo, due
temi che a partire dagli anni Sessanta, domineranno buona parte
del dibattito architettonico al quale purtroppo lui, Eero Saarinen, il
progettista più dotato della sua generazione, non potrà partecipare
perché si spegnerà nel 1961, ad appena 51 anni.
1.6 Utzon e la Sidney Opera House
Quando nel novembre del 1956 il danese Jorn Utzon consegna
il progetto per la Sydney Opera House ha 38 anni ed al suo
attivo poche, anche se interessanti realizzazioni. Tra queste la sua
abitazione in stile usoniano ( Utzon apprezza Wright ed è stato per
un breve tempo ospite a Taliesin) e un complesso di case a patio
328
rivestite in mattoni e abilmente disposte all’interno del contesto
naturale, presso Helsingor. Nulla quindi fa pensare che di lì a poco
sarebbe assurto agli onori della cronaca e proclamato vincitore
di una delle prime importanti consultazioni internazionali del
dopoguerra, tanto più che la sua proposta si discosta sensibilmente
dalle altre: invece di edificio a sé stante, Utzon propone un segno
alla scala del paesaggio costituito da un grande zoccolo in pietra su
cui sono adagiati dei gusci, per alcuni dei ventagli, per altri delle
vele. Il vantaggio di questa scelta è duplice: per chi dovrà vedere
l’edificio dal mare, si presenterà come un antichissimo spazio
cerimoniale realizzato sul promontorio e, grazie allo zoccolo-
piattaforma, pensato in stretta osmosi con questo, per chi lo vedrà
dalla città come una struttura plastica tridimensionale, che, grazie
alla curvatura dei gusci, non richiede un punto di vista privilegiato,
ed è egualmente interessante sia sui lati che dall’alto.
Numerose voci circolano, sin dal primo momento, sul perché
di una scelta così inconsueta che premia un outsider. Quasi tutte
attribuiscono la vittoria del giovane danese al deciso appoggio di
Eero Saarinen, uno tra i più autorevoli giurati, che fa di tutto – si
dice: addirittura tirando fuori i disegni dal pacco degli esclusi –
per far premiare il progetto di un edificio coraggioso le cui forme
ricordano il suo progetto per il Terminal della Twa a New York,
anche queste vigorosamnente sensuali e non prive di riferimenti
alla poetica organica. Ma una poetica organica che evita un
coinvolgimento troppo stretto con la natura – e non è un caso che
Wright interrogato a proposito dai giornali, stronca il progetto di
Utzon parlando di tendone da circo – e si orienta invece su immagini
cariche di energia, fortemente gestuali. Forme che verranno, invece,
apprezzate dagli artisti situazionisti e in particolare dal pittore
danese Asger Jorn, uno dei fondatori del gruppo COBRA, che
329
le vedranno quale valido antidoto sia al taylorismo funzionalista
sia agli eccessi naturalistici dei seguaci dell’architettura organica
propriamente detta.
Ad affiancare Utzon in un incarico così complesso è la società
di ingegneria Arup. Insieme rivedono il progetto infinite volte al
fine di trovare un modello matematico e concettuale in grado di
rendere realizzabile il disegno di forme così inusuali. Su intuizione
di Utzon, si opta, infine, per volte pensate come ricavate dal taglio
di una sfera: ciò permette a una maggiore semplicità dei calcoli e
la prefabbricazione dei componenti dei gusci. Nonostante il duro
lavoro di Utzon e del suo team, i lavori procedono a rilento e le
spese si moltiplicano. Nel 1966, a dieci anni dal concorso, Utzon
viene bruscamente licenziato e il lavoro fatto completare ad altri. Per
quanto manomesso e rimaneggiato, una volta completato l’edificio
diventa il simbolo di Sidney. Testimonia che è possibile, anche in
tempi contemporanei, realizzare opere che hanno una forte capacità
di presa sui cittadini, ma soprattutto che l’International Style è
oramai morto e sepolto. Al suo posto si delinea un’architettura che
dialoga con la dimensione territoriale, le cui valenze – esattamente
come succederà con le opere del suo mentore Saarinen – verranno
interamente sondate solo dopo diversi decenni.
1.7 Scharoun: due capolavori
Nonostante il successo dell’innovativo progetto di scuola
presentato nel 1951 a Darmstadt – ne abbiamo parlato nel capitolo
precedente – la prima occasione concreta per realizzare un edificio
scolastico si presente a Scharoun solo nel 1955, con l’incarico per il
Liceo Geschwister-Scholl a Lünen in Westfalia. L’edificio, destinato
a un liceo linguistico femminile e completato nel 1962, riprende
l’idea di un modello scolastico alternativo fondato sul rapporto tra
330
le aule, concepite come microcosmi familiari, e gli spazi comuni
intesi come luogo dell’incontro e dello scambio. Le prime sono
caratterizzate da una pianta esagonale, hanno uno stretto rapporto
con lo spazio circostante – un cortile o una terrazza dove fare lezione
all’aperto-, emergono come volumi e sono illuminate dall’alto
su tutti i lati. Gli spazi comuni gravitano su un atrio lungo un
centinaio di metri che lega i nuclei delle classi e affaccia su un cortile
di forma approssimativamente semicircolare alle cui estremità sono
localizzati l’aula magna esagonale e la sala per la musica circolare
(quest’ultima non è stata realizzata). L’edificio, nonostante la sua
apparente complessità, rivela padronanza di forme e chiarezza di
relazioni e funziona come un organismo. L’unità minima, cioè la
classe, come una cellula, ha un suo nucleo intorno a cui gravitano
elementi funzionali minimi. Questa, a sua volta, è l’elemento
costitutivo di un tessuto che gravita su servizi di rango più elevato.
I tessuti, infine, compongono un sistema organico vivificato dalle
più importanti attrezzature collettive.
La logica compositiva messa a punto da Scharoun ricorda quella
relazionale che in questi stessi anni stanno sperimentando gli
architetti del Team 10: in fondo, tra questa scuola e l’orfanotrofio
di van Eyck vi sono più analogie che differenze. E analogie si
possono riscontrare anche con il lavoro di Louis Kahn, anch’esso
teso all’approntamento di organismi.
Nel 1956 Scharoun lavora al progetto per la Filarmonica di
Berlino. Può così finalmente, dopo le cocenti delusioni a seguito
dei concorsi vinti e non realizzati, costruire un edificio di notevole
importanza. La sala, completata nel 1963, si basa su un principio
estremamente semplice: disporre gli spettatori in circolo attorno
ai musicisti, evitando la disposizione frontale. Scharoun lo attua
organizzando i posti in un piacevole sistema di terrazze e giocando
331
su una geometria che, oltre a soddisfare le esigenze funzionali ( si
pensi agli eleganti elementi curvi che disegnano il soffitto e insieme
ottimizzano l’acustica) contribuisce a creare una forte sensazione
di centralità. A controbilanciare la quale, così come negli altri
progetti elaborati sullo stesso tema, corrisponde lo spazio fluido
del foyer, articolato su diversi livelli, legati tra loro attraverso una
coinvolgente dialettica spaziale. Dicevamo prima di aspetti che
legano la ricerca organica di Scharoun con quelle del Team 10.
Uno dei suoi esponenti di punta, Jaap Bakema, così commenta,
in termini entusiastici, il foyer: “le vie di accesso e di fuga, le scale,
le gallerie e gli ascensori…sembrano impartire una lezione di
urbanistica, i cui principi progettuali mi auguro verranno estesi alla
città”. E che di un edificio alla scala urbana si tratta, lo testimonia
l’aspetto esterno risolto con una immagine folgorante che ricorda
insieme una fortezza e un’arca e che, grazie al rivestimento dorato,
trasforma la Filamornica in un landmark urbano che anticipa di
quaranta anni il Guggenheim di Bilbao con le sue luccicanti scaglie
di titanio.
1.8 Aalto e i lavori della maturità
Nel 1957 Aalto completa l’edificio dell’Istituto Nazionale per
la Previdenza ad Helsinki, un lavoro iniziato nel 1952 a seguito
di un concorso svoltosi nel 1948. L’edificio riflette abbastanza
bene la strategia urbana dell’architetto: è un organismo unitario
caratterizzato dall’uso un medesimo materiale, il mattone, e di
un medesimo tipo di finestre a nastro ma, allo stesso tempo, si
articola per volumi in modo tale da apparire come un insieme di
corpi di fabbrica differenti. Questi, pur seguendo ordinatamente
gli allineamenti stradali, si dispongono con una sufficiente libertà
spaziale lungo il perimetro del lotto per evitare l’effetto strada-
332
corridoio tipico delle città ottocentesche, consentire piacevoli
effetti prospettici e trasformare quello che, altrimenti sarebbe lo
spazio interno di una corte, in un parco-giardino che si affaccia
su una delle vie cittadine. All’interno la sala principale su quattro
livelli, illuminata dalla luce diffusa che proviene dai lucernari, è
progettata come uno spazio urbano al coperto che si affianca –
considerato anche il clima particolarmente rigido della città – a
quello della strada.
Ad un concorso del 1949 risale il Politecnico di Helsinki, ad
Otaniemi, realizzato tra il 1953 e il 1966. Qui Aalto segue una
strategia solo apparentemente opposta rispetto a quella messa in
atto all’Istituto Nazionale per la Previdenza perché parte da edifici
tra loro separati e non da un unico blocco. Ma per raggiungere il
medesimo risultato di un impianto che è caratterizzato allo stesso
tempo da un disegno unitario e dalla articolazione delle sue parti.
A caratterizzare Otaniemi è il grande spazio verde coronato
dall’edificio principale a forma semicircolare, che come una grande
abside è il punto focale dell’intera composizione.
Tra i numerosi edifici progettati da Aalto vi è la Chiesa delle Tre
Croci a Imatra (1955-58) caratterizzato dalle tre curve dell’Aula
principale: ospitano un ingegnoso sistema di pareti a scorrere che
servono a suddividere, quando se ne presenti la necessità, lo spazio
interno.
Le tre curve della chiesa preannunciano un modo di comporre le
forme “a ventaglio” che diventerà uno dei trade mark dell’architettura
aaltiana. La sperimenterà nel Centro culturale a Wolfsburg (1958-
62), nella Casa torre Neue Vahr a Brema (1959-62), nella Casa
dello studente a Otaniemi (1964-66), nella biblioteca a Seinäjoki
(1963-65), nella Biblioteca a Rovaniemi (1965/68). L’idea è ripresa
dalla natura: dai gusci delle conchiglie, dalle linee frammentate dei
333
fiordi. Ma la ripetizione quasi ossessiva di questi motivi geometrici,
insieme a una ricerca di effetti retorici e monumentali che con il
passare del tempo prendono il sopravvento ( lo si vede anche nella
scelta del materiale per i rivestimenti che diventa, di preferenza, il
marmo) portano ad una inaridirsi della vena poetica del maestro
finlandese che tende a ripetere se stesso con opere tutte di altissima
qualità ma nessuna più all’altezza dei capolavori dei periodi
precedenti.
1.9 Kahn e la linea della nostalgia
Nel 1959 Louis Kahn è invitato in Europa al CIAM di Otterlo
dagli amici del Team 10. Durante il viaggio, visita la chiesa di
Ronchamp e la cittadina di Carcassonne, rimanendo impressionato
da quest’ultima: come testimoniano i numerosi disegni del suo
taccuino (33 contro i due di Ronchamp), Kahn è, infatti, attratto più
dalla forza e dalla gravitas dei muri in pietra del borgo medioevale
che dal linguaggio fortemente gestuale, ma strutturalmente poco
chiaro, del capolavoro lecorbusieriano. Visita anche l’orfanotrofio di
Aldo van Eyck (1955-1960), un edificio che ha più di qualche punto
di contatto con il suo progetto per lo Jewish Community Center.
Li accomuna l’articolazione dello spazio in piccoli padiglioni che si
aggregano formando spazi più grandi, l’abbandono dell’ortodossia
dell’International Style, la ricerca di forti effetti di luci e ombre
e la volontà di recuperare all’architettura una dimensione al di
fuori del tempo, non priva di accenni arcaici. Ad Otterlo Kahn è
invitato a tenere una conferenza nella quale dichiara che lo spazio
contemporaneo non è molto diverso da quello rinascimentale e
in cui presenta lo Jewish Community Center a Trenton, gli studi
per la città di Filadelfia che verranno particolarmente apprezzati e
saranno pubblicati nel manifesto del gruppo, il Team 10 Primer, e
334
il Medical Research Building per l’Università di Pennsilvania.
Iniziato nel 1957 il Medical Research Building, riflette l’estetica
brutalista e l’approccio geometrico di Kahn che non esita a
mostrare a vista la struttura dei solai appoggiati su travi vierendeel
e, delimitandoli in volumi in cemento rivestiti in mattoni, i
condotti attraverso i quali passano i tubi degli impianti e quelli
in cui sono ubicate le scale. In pianta il complesso è composto
dall’accostamento di torri a pianta quadrata secondo il principio
dell’insieme inteso come una “società” di spazi uguali o modulari.
Gli edifici, frammentati in blocchi longilinei e slanciati verso
l’alto anche grazie ai condotti posti all’esterno, ricordano le torri
medioevali ed il Larkin Building di Wright ma per certi dettagli
strutturali, si osservi per esempio la soluzione d’angolo della
struttura del solaio e l’entrata posta sulla diagonale, la Scuola
all’aria aperta di Duiker. Giudicato un capolavoro dell’architettura
contemporanea, l’edificio ancor prima di essere completato
viene, nel 1961, per interessamento di Philip Johnson, esposto al
Museum of Modern Art di New York. Per Kahn tuttavia si tratta
di un’opera di transizione non all’altezza dello Yewish Community
Center, per quanto quest’ultima sia stata un’opera completata solo
in minima parte”.Se il mondo – affermerà – mi scoprì dopo che
io ho disegnato il Richards Towers Building, io scoprii me stesso
dopo aver progettato quel piccolo edificio in blocchetti di cemento
a Trenton”.
Realizzata tra il 1959 e il 1969 è la First Unitarian Church and
School a Roechester. Qui l’influsso del primo Wright è ancora
più evidente. Dall’Unity Temple Kahn riprende l’impianto
distributivo composto da due corpi di fabbrica, uno più grande
e uno più piccolo, collegati tra loro tramite una corta manica
nella quale è posto l’ingresso. Le masse dell’edificio più grande
335
ricordano gli organismi rinascimentali e prerinascimentali a pianta
centrale: un coronamento di spazi ad altezza ridotta circonda
l’aula a base quadrata che, grazie a quattro alti lucernari, posti
alle quattro estremità, spicca verso l’alto. Abolite le finestre, che
avrebbero frammentato i prospetti, l’edificio è scandito da recessi
murari che ritmano, con un gioco dai forti effetti chiaroscurali, il
volume chiuso ed introverso: esattamente il contrario dell’effetto
di leggerezza e trasparenza perseguito dai geometricamente astratti
edifici dell’International Style. Anche in quest’opera è notevole il
trattamento delle coperture. Quella della grande aula, in cemento
a faccia vista, si caratterizza come un potente organismo plastico
dal quale, attraverso i tagli dei quattro lucernari, proviene una luce
radente che dona una particolare aurea sacrale allo spazio. Vi sono,
infine, i singoli ambienti, disegnati come se fossero organismi tra
loro staccati secondo il principio che abbiamo visto in precedenza
della “società” di spazi. Nel loro ineccepibile proporzionamento,
Kahn deve aver usato come fonte di ispirazione la lettura del libro
di Wittkower, Architectural Principles in the Age of Umanism, un
testo fondamentale nello svelare i complessi principi geometrici
degli edifici del 1400, uscito nel 1956 e donatogli dallo stesso
autore.
Sempre a partire dal 1959 (l’opera sarà completata nel 1965),
Kahn è impegnato alla realizzazione del Salk Institute, a La Jolla,
California, commissionatogli da Jonas Salk, lo scopritore del
vaccino contro la polio, con il proposito di realizzare un complesso
interdisciplinare dove “Picasso avrebbe potuto incontrarsi con gli
scienziati”. Dopo numerose ipotesi, lo schema prescelto consiste
in due edifici tra loro paralleli che delimitano una piazza all’aperto
che si apre, su un lato, verso l’oceano. I due corpi di fabbrica
contengono gli studi degli scienziati le cui facciate sono inclinate
336
in modo tale da guardare tutte verso il mare e, dietro, i laboratori
in forma di open space affiancati, in base al principio della
separazione tra spazi serventi e serviti, da sottostanti piani tecnici
per il passaggio degli impianti. Materiali usati per la costruzione:
il cemento a faccia vista trattato con cura maniacale ( Kahn arriva
a fornire i disegni dei diversi getti in modo da progettare anche le
linee che li separano) e i tamponamenti in legno degli studi. Ne
viene fuori uno studiato contrasto tra naturale e artificiale in linea
con la contrapposizione tra l’impianto rigidamente geometrico
della costruzione e l’informalità del luogo. A contribuire al
carattere scenografico della piazza, concepita come un vuoto, un
luogo silenzioso, quasi claustrale, gioca una sottile linea d’acqua
che la taglia in due e che, all’estremità, si trasforma in una fontana
che idealmente confluisce verso l’oceano. Considerato da molti
critici come il capolavoro dell’architetto, il Salk Insitute si offre
come un edificio anti-moderno in antitesi con lo sperimentalismo
aperto del Team 10, con il quale, alla fine, Kahn mostra di aver
sempre meno in comune ed è in un ancora più aperto contrasto
con gli edifici, che tendono ad assimilare il caos creativo della
metropoli, progettati negli stessi anni dai gruppi di avanguardia
quali i metabolisti, gli Archigram, i radical. A rifarsi alla sua lezione,
ma non senza sviamenti, travisamenti e semplificazioni, saranno le
correnti storiciste e nostalgiche che nel dopoguerra ripopoleranno
la scena architettonica.
1.10 Inquietudini italiane
È durante la seconda metà degli anni Cinquanta che si completano
la Bottega di Erasmo di Gabetti e Isola a Torino, la Palazzina INAIL
di Samonà a Venezia, la Casa alle Zattere di Gardella a Venezia, la
Torre Velasca di BBPR a Milano. Sono opere orientate in senso
337
storicista, se non nostalgico, che segnano il definitivo distacco
dell’architettura italiana dalle ben più interessanti ricerche, sia in
senso espressionista che neobrutalista, che si sviluppano negli stessi
anni negli Stati Uniti e in Europa.
La Bottega di Erasmo (1953-1956), realizzata a Torino da
Gabetti e Isola, si inserisce nel contesto urbano, segnato dalla
presenza della Mole dell’Antonelli, ostentando una vocazione
decorativa ai limiti del kitsch per il compiaciuto gioco dei dettagli,
per la pluralità dei materiali, per la presenza di elementi costruttivi
desueti quali i bovindo. Non mancano allusioni all’ordine gigante
con fasce di mattoni a cui sono intervallati spigolosi balconi decorati
con parapetti in ferro battuto o con coppie di lastre di cemento
simmetricamente disposte ma tra loro leggermente scostate, al
fine di realizzare un’ulteriore vibrazione chiaroscurale con un
linguaggio ammiccante e compiacente, non privo di riferimenti
neomedioevali.
La Palazzina dell’INAIL di Samonà a Venezia (1950-1956), pur
senza cadere negli eccessi decorativi di Gabetti e Isola, punta sulle
variazioni cromatiche e sugli effetti chiaroscurali per inserirsi nel
difficile contesto lagunare. Da qui l’alternarsi del cemento e della
pietra, l’uso di colori quali il rosso, il blu,il bianco e il grigio e il
delicato susseguirsi di rientranze e di sporgenze con ritmi anche
minuti ma, comunque, gestiti all’interno di un disegno unitario.
Nella Casa alle Zattere a Venezia (1954-1958) Gardella mette
in scena uno studiato andamento pittorico caratterizzato dalle
elegantemente disposte, ma apparentemente casuali, bucature dei
prospetti. A rendere contestuale l’opera, provvedono i balconi i cui
parapetti hanno un disegno – a dire il vero, non poco stucchevole
– che ricorda i merletti veneziani. Composta, come molte altre
opere del periodo, da un basamento ( in questo caso punteggiato
338
da una duplice fila di finestrelle romboidali), da un corpo centrale
e da un coronamento con tetto inclinato, la Casa alle Zattere “vibra
all’unisono con le cortine dell’edilizia veneziana che si affaccia sul
canale”, tuttavia testimonia della incapacità creativa dettata da un
atteggiamento alla fine suicida che, piuttosto che reinterpretare la
storia e la tradizione, come per esempio aveva fatto Wright con il
Masieri Memorial progettato nel 1953 sul Canal Grande ma mai
realizzato per ottusità burocratiche, si limita a fargli il verso.
La Torre Velasca (1950-1958) di BBPR rappresenta per molti
commentatori, una delle massime opere italiane del periodo. Con
il suo aspetto vagamente neomedioevale, quasi da antica torre
comunale, sottolineato dalla struttura portante a vista che ricorda
quella degli edifici gotici, rappresenta uno dei principali landmark
del panorama urbano milanese. Paragonata con il coevo Seagram
building di Mies van der Rohe (1954-1958) testimonia della
oramai abissale distanza che separa le ricerche italiane da quelle
americane o europee.
Con il numero di aprile-maggio del 1957, la rivista Casabella
Continuità si fa promotrice delle nuove istanze pubblicando, oltre
a un bilancio dell’esperienza del quartiere Tiburtino di Quaroni e
Ridolfi, i lavori di Ridolfi tra cui le Torri di viale Etiopia, la Bottega
di Erasmo e la Borsa Valori di Gabetti e Isola, una recensione di un
volume di Tuschuoli Madsen, Sources of Art Noveau, sul Liberty
e un saggio sulla Scuola di Amsterdam. Il numero sancisce, di
fatto, la nascita di un movimento che investirà numerosi architetti,
soprattutto dell’area piemontese e lombarda e verrà chiamato
Neoliberty, con un nome che Paolo Portoghesi conierà l’anno
successivo.
Contro il Neoliberty, con un articolo apparso nell’aprile del
1959 sul The Architectural Review, si scaglia Reyner Banham,
339
che accusa l’Italia di ritirata dal Movimento Moderno. Secondo il
critico, i lavori di Gabetti e Isola nonché di altri giovani architetti
che gravitano intorno a Casabella Continuità, quali Gae Aulenti,
Gregotti, Meneghetti, Stoppino, e gli articoli a loro difesa scritti
da Aldo Rossi rappresentano un fatale passo indietro. L’accusa di
Banham è, per quanto severa, circostanziata. Evita di fare di tutta
un’erba un fascio: dalla critica sono esclusi Quaroni con il villaggio
la Martella, il Moretti della Casa del Girasole e non è toccato, se non
come direttore della rivista, Rogers. Lo scritto, non accenna, infatti,
alla Torre Velasca ( che sarà, invece, oggetto di fortissime critiche, ai
successivi incontri del CIAM). Ciò non evita la pronta e risentita
la reazione di Rogers che si sente attaccato in prima persona in
quanto punto di riferimento dei nuovi fermenti storicisti: risponde
con un articolo apparso su Casabellla Continuità nel giugno
del 1959. Accusa Banham di essere un custode dei frigidaries.
Rivendica l’importanza della ricerca italiana e di “tutti coloro che
tentano di evadere…il conformismo e il formalismo”: Gardellla,
Ridolfi, Micheluccci, Albini, Samonà. Sostiene che se il termine
di Neoliberty si può applicare alla Bottega di Erasmo di Gabetti e
Isola, per gli altri giovani si dovrebbero utilizzare altri riferimenti:
per esempio, il neoespressionismo olandese per l’Aulenti e
l’eclettismo boitiano e berlaghiano per Gregotti. Ammette, infine,
qualche eccesso. Ma sostiene che cambiamenti, non meno rilevanti,
si registrano anche nelle architetture dei Maestri: “Le Corbusier ha
creato Chandigarh con l’eco di tutta l’India, Gropius l’Ambasciata
di Atene, immersa nella storia greca, Mies un monumento con il
grattacielo di Park Avenue a New York e Wright, prima di morire,
aveva disegnato opere che pur conseguentissime nello spirito, non
potrebbero essere confinate nella lettera di tante sue dichiarazioni
precedenti”.
340
1.11 Altre tendenze in Italia
Non tutta l’architettura italiana della seconda metà degli anni
Cinquanta è percorsa da ansie storiciste. A Milano, Vittoriano
Vigano realizza l’Istituto Marchiondi Spagliardi (1953-1957):
vigorosamente scandito da setti in cemento armato a faccia vista,
risente della poetica brutalista di le Corbusier e degli esponenti del
Team 10.
Al Le Corbusier del piano Obus di Algeri si ispira Carlo Daneri
nel quartiere di Forte Quezzi (1956-1958), un segno alla scala
territoriale che si adagia sulle curve di livello del movimentato
paesaggio genovese.
Nel 1959, Quaroni licenzia il progetto per il quartiere CEP
alle Barene di San Giuliano a Venezia-Mestre proponendo alcuni
grandi edifici a corte, a forma circolare, aperti verso il paesaggio
lagunare: una decisa autocritica rispetto alle precedenti posizioni
neorealiste, alla poetica intimista del borgo e dell’unità di vicinato
attraverso il recupero del disegno alla grande scala, e una decisa
scelta di campo per un approccio orientato in senso paesistico,
secondo una strategia sperimentata da Kenzo Tange nei progetti
per la baia di Tokyo e dagli americani sensibili alle teorie dell’Urban
Design.
Vi sono poi le grandi opere di ingegneria: gli eleganti viadotti
realizzati da Morandi e le esili strutture in cemento armato progettate
da Pier Luigi Nervi: tra queste lo stadio Flaminio(1958-59) a
Roma costruito in occasione delle Olimpiadi del 1960. Tra il
1955 e il 1958 lo stesso Nervi, in collaborazione con Arturo
Danusso, progetta le strutture di un’opera di Gio Ponti che, per
molti aspetti, rappresenta l’antitesi alla Torre Velasca: il Grattacielo
Pirelli. Moderno e tecnologicamente ineccepibile, grazie ad un
curtain wall in alluminio color argento, il grattacielo di Ponti
341
non cade in alcuna trappola sentimental-storicista. Nello stesso
tempo, si distacca dalle secche dello stile internazionale, evitando
la banalità del prisma scatolare vetrato. Il collocamento di due scale
di sicurezza a pianta triangolare nelle testate, oltre ad un efficiente
sistema di deflusso in caso di evento calamitoso, determina, infatti,
in alzato, la realizzazione di due fasce di muratura, sfuggenti perché
inclinate. Hanno il delicato compito di inquadrare il curtain wall,
eliminando l’effetto glass-box nonché di dissolvere i prospetti
laterali riducendoli a un semplice e sottile taglio, un vuoto che si
manifesta in forma di ombra rendendo l’edificio esile e svettante.
1.12 Due poeti: Scarpa e Michelucci
Figura a sé stante è il veneziano Carlo Scarpa. Accomunato a
Ridolfi dalla passione per la tradizione artigianale e a Rogers per
l’attenzione al passato, Scarpa li supera entrambi per potenza
poetica ed espressiva e per una intensità di dialogo con la
contemporaneità che riesce a metabolizzare la lezione dei grandi
Maestri. Con la casa Romanelli di Udine (1950-55) Scarpa sembra
orientarsi decisamente per l’architettura organica, riprendendo sin
troppo scopertamente il lessico di Wright, tanto da sfiorare, come
ammetterà più tardi, “il limite dell’adulazione”. Esercizi in stile
wrightiano sono gli interventi ai giardini della Biennale di Venezia:
il Padiglione provvisorio del libro (1950), la Biglietteria e il Nuovo
ingresso (1952), la Corte giardino del Padiglione Italia (1952) e
il più maturo Padiglione del Venezuela (1954-56), ottenuto dallo
slittamento di due prismi, che si smaterializzano entrambi nella
zona superiore con una finestra-lucernario in cui il vetro è alternato
a fasce piene.
Nella Galleria nazionale di Palazzo Abatellis a Palermo (1953-
54) Scarpa si trova a dover dialogare insieme con la preesistenza,
342
un edificio di Matteo Carnalivari, e, insieme, con le opere d’arte.
Li affronta concependo il proprio intervento come medium che
lega entrambi in una sintesi, a permettere la quale è la sensibilità
artistica del progettista il quale solo può organizzare un percorso a
reazione poetica, valorizzando ogni punto di vista e il segreto gioco
di corrispondenze degli oggetti tra loro e di questi con la luce. A
tal fine mette all’opera uno straordinario talento artigianale che gli
consente di evitare soluzioni stereotipate, realizzando caso per caso
gli apparati scenografici – dal fondo al supporto – che soli possono
rendere la fruizione delle opere d’arte un’esperienza irripetibile. Il
risultato è un unicum, immodificabile in cui architettura e opere
d’arte si fondono. Da qui l’immenso fascino ma anche la scarsa
funzionalità degli allestimenti scarpiani che non tollerano il più
piccolo aggiustamento, la minima sostituzione nel tempo, pena
la perdita di quell’aura che l’architetto artista è stato capace di
realizzare con un così complesso gioco di corrispondenze e relazioni.
Nella casa Veritti a Udine (1955-61), Scarpa riprende il lessico
wrightiano, soprattutto nei partiti decorativi, ma per separarsene
definitivamente. L’insieme, infatti, piuttosto che ricordare il
disegno disteso delle Prarie o delle Usonian, appare come un
collage di frammenti, un insieme elegante ma estenuato di forme.
Un esercizio di scrittura, di sapore manierista, dove le diverse
geometrie e i materiali sono fatti interagire, a volte scontrare tra
loro, al fine di sondarne la compatibilità.
Nel negozio Olivetti di Venezia (1957-58) Scarpa interviene
in un ambiente stretto e lungo articolandolo magistralmente con
un secondo piano a cui si accede tramite una scala i cui gradini,
realizzati con spessi masselli in pietra, quasi librano nell’aria,
ricordando la scomposizione per piani di De Stijl. Scandisce le
pareti con pannelli chiari ritmati da fasce in legno o dai vuoti delle
343
finestre, allineati tutti a una stessa quota grazie ad un sottostante
basamento in pietra grigia che ha il compito di proteggere i muri
dall’acqua alta. Inventa un nuovo tipo di pavimento alla veneziana
realizzandolo con inserti rettangolari in marmo colorato. Disegna le
vetrine come se fossero dei vassoi sui quali esporre i preziosi prodotti
della Olivetti. Gioca con i chiaroscuri grazie alle trame dei grigliati
in ferro e in legno
un edificio che ruota intorno a un salone principale, progettato
come fosse una piazza su cui si affacciano gli altri ambienti interni.
Progettato in sezione, lo spazio è scandito, così come avviene nei
migliori edifici toscani, dall’ordinata sequenza dei pilastri. A fargli
assumere una valenza espressiva provvede la copertura inclinata,
ritmata da travi triangolari intervallate da voltine per creare decisi