Cromatologia

Fenomenologia e psicologia del colore

anno accademico 2016/2017

Daniele Torcellini

Accademia Ligustica di Belle Arti

Genova
- teorie del colore
http://www.boscarol.com/blog/
 siamo costretti a riconoscere che i loro [degli antichi Greci] occhi erano
ciechi per lazzurro e il verde, e invece del primo vedevano un bruno pi
scuro, in luogo del secondo un giallo (giacch designavano con la stessa
parola, per esempio, il colore dei capelli bruni, quello del fiordaliso e del mare
meridionale, e con la stessa parola il colore delle piante pi verdi e della pelle
umana, del miele e della resina gialla: sicch, stando alle testimonianze, i loro
grandissimi pittori hanno ritratto il loro mondo solo col nero, il bianco, il
rosso e il giallo)

[Friedrich Nietzsche Aurora. Pensieri sui pregiudizi morali (1881) Aforisma 426]
Empedocle

Dalla mescolanza di acqua, terra, etere [aria] e sole [fuoco]

nacquero tante forme e colori di esseri mortali, quanti adesso
ne esistono, per opera di Afrodite.

[Empedocle Dellorigine] Frammento 71 DK

Tra i pochi frammenti degli scritti di Empedocle che ci sono pervenuti, alcuni
riguardano il colore. Il punto centrale del suo pensiero sul colore contenuto nel
frammento 71, in cui afferma che le cose di questo mondo sono caratterizzate oltre
che dalla forma anche dal colore. E poich le cose sono costituite dai quattro
elementi fondamentali, ci deve essere una relazione tra gli elementi che formano le
cose e i colori delle cose stesse.

La relazione la seguente: due dei quattro elementi fondamentali, il fuoco e lacqua,

sono colorati. Il colore del fuoco il bianco, il colore dellacqua il nero. Il sole, per
esempio, fuoco e produce la luce che chiara, dunque al fuoco assegnato il bianco.
La pioggia, invece, acqua, ed presentata come scura, dunque allacqua assegnato il
nero. Bianco e nero, come sempre nellantica Grecia, significano anche rispettivamente
chiaro e scuro.

Mauro Boscarol
Teorie Democritee

Il color oro e quello del bronzo nonch ogni colore a questi affine, si
compongono del bianco e del rosso, ricevendo dal bianco la luminosit e dal
rosso la tinta, in quanto il rosso, nel mescolarsi al bianco, si dispone negli spazi
vuoti. Se a questo aggiungiamo il verde, si produce un colore molto bello, ma
laggiunta di verde deve essere molto piccola, perch il bianco e rosso sono
combinati in modo da non permettere una mescolanza pi ampia.

[Teofrasto De sensu]
Platone

fuoco visuale + fuoco della luce diurna = corpo visuale

Ci rimane ancora un quarto genere di sensazioni, che occorre distinguere,

perch contiene in s molte variet, che complessivamente abbiamo chiamato
colori: e questi sono fiamma che esce dai singoli corpi ed ha particelle cos
proporzionate al fuoco visuale da produrre la sensazione: e del fuoco visuale
abbiamo precedentemente spiegato in poche parole le cause che lo
producono.

[Platone Timeo] 67 C4
Aristotele

Negli scritti pervenuti di Aristotele si trova una sistematica discussione della teoria della
visione, contrapposta alle citazioni frammentarie dei filosofi precedenti. In particolare la
dottrina di Aristotele sul colore esposta in tre libri: Del senso e dei sensibili (un saggio
compreso nella raccolta Piccoli trattati di storia naturale) tratta della natura del colore
dei corpi, Dellanima tratta della natura della luce e della percezione del colore dei corpi
e Meteorologia tratta della natura dei colori dellarcobaleno.

Per Aristotele la percezione una capacit dellanima (psych) la quale a sua volta la
base della vita, ci che distingue i corpi viventi da quelli non viventi.
Per Aristotele la visione, cio il contatto tra un oggetto osservato e un osservatore,
viene stabilita mediante un corpo indeterminato diafano che fa da medium tra loggetto
e losservatore. Il diafano del medium ovviamente un diafano che va inteso in senso
stretto, cio trasparente.
Se nel medium diafano effettivo (cio con presenza di luce) presente anche un
oggetto colorato, questo oggetto trasmette allocchio dellosservatore le sue qualit
visibili (la figura e il colore) tramite il medium stesso, che dunque strumento
delloggetto, mentre losservatore svolge solo un ruolo passivo.

Pi in dettaglio, il medium diafano viene modificato dalloggetto colorato e questa

modifica viene istantaneamente comunicata agli umori trasparenti dellocchio
dellosservatore.

Ogni colore ha il potere di muovere il diafano in atto ed questa la sua natura. Perci
il colore non visibile senza luce, ma il colore di qualsiasi cosa si vede nella luce.

[Aristotele Dellanima] II, 7 418a31-b2

In effetti lessenza propria del colore questa: di muovere il diafano in atto.

[Aristotele Dellanima] II, 7 419a9-11

I primi colori di corpi sono il bianco e il nero, tutti gli altri colori sono
compresi in un intervallo che ha come estremi il bianco e il nero e si formano
dalla mescolanza, in vari rapporti, del bianco e del nero. Aristotele giunge
quindi alle stesse conclusioni di Empedocle e Platone, cio che ogni colore ha
origine dalla mescolanza, in proporzioni diverse, di bianco e di nero, o di
chiaro e di scuro, di luce e di buio.

Tre sono i possibili metodi di formazione del colore mediante mescolanza di

bianco e di nero. Il primo metodo la giustapposizione, cio bianco e nero in
quantit cos piccole da essere invisibili ad una certa distanza; essendo le
quantit molto piccole il bianco e il nero non si possono vedere e quindi si
vedr un altro colore.
Il secondo metodo di formazione del colore la sovrapposizione cio bianco e
nero uno sopra laltro, come avviene per esempio quando del fumo nero copre
il sole bianco che allora appare rosso; Aristotele osserva che si tratta della
mescolanza usata dai pittori.

La vera causa di formazione dei colori sta per in un terzo metodo che la
mescolanza completa (oggi diremmo mescolanza chimica), e questo il metodo
migliore perch:

E evidente che quando si mescolano i corpi, si mescolano di necessit anche i

colori e che questa la vera causa determinante lesistenza di una pluralit di
colori e non la sovrapposizione o la giustapposizione. Quando i corpi sono
mescolati in tal guisa offrono un colore che appare lo stesso da ogni punto, e
non da lontano s, da vicino no.

[Aristotele Del senso e dei sensibili] 3 440b16-19

Parallelamente ai sette oggetti del gusto (dolce, aspro, pungente, agro, acido,
salato, amaro) e ai loro rapporti, Aristotele nomina in tutto sette colori
In Meteorologia Aristotele cita per la prima volta il fenomeno che i moderni chiamano
contrasto simultaneo: fili rossi su sfondo bianco appaiono diversi dagli stessi fili rossi
su sfondo nero:

Come dunque per il fuoco su fuoco, il nero su nero fa apparire ci che lievemente
chiaro completamente chiaro, e quindi anche il rosso. Questo fenomeno evidente
anche nelle tinture a colori brillanti: infatti nei tessuti e nei ricami incredibile quanto
appaiono differenti i colori quando si sovrappongono (come il porpora su lane bianche
o nere) o in diverse condizioni di luce; perci i ricamatori affermano di sbagliare spesso
i colori quando lavorano vicino ad un lume, prendendone alcuni in luogo di altri.

[Aristotele Meteorologia] III, IV, 20-25

Il fenomeno, che verr sistematicamente esaminato e spiegato nel XIX secolo dal
chimico francese Michel Eugne Chevreul, descritto anche nel trattato sui colori:

Il colore che chiamiamo bruno diventa pi vivido sulla lana nera che sulla lana bianca,
perch in questo modo la tinta appare pi pura, mischiata com coi raggi del nero.

[Pseudo-Aristotele Sui colori] 4

Nel 1613 il gesuita belga Franois dAguilon (1567-1617, latinizzato
Aguilonius) pubblica il libro Opticorum libri sex in cui discute tra laltro della
funzione dellocchio, delle illusioni ottiche, dei pigmenti dei pittori. Il libro
illustrato dal pittore fiammingoPeter Paul Rubens (1577-1640) e stampato
ad Anversa nella tipografia dellaltrettanto illustre stampatore Christophe
Plantin (1520-1589) con la quale Rubens collaborava
- gli esperimenti sul colore di Isaak Newton
Isaak Newton (1643 - 1727) ebbe per primo lintuizione che la relazione tra lo
stimolo luminoso e la percezione del colore si potesse rappresentare con un
modello matematico.

I suoi studi sullottica possono essere fatti risalire al 1666, ma solo nel 1704 che
Newton pubblica lOpticks, trattato nel quale confluiscono le esperienze di ricerca
e di insegnamento di molti anni, sul tema della luce e dei colori.
La teoria sulla composizione della luce e sulla visione dei colori stata elaborata
da Newton a partire dal 1666 e descritta negli appunti manoscritti per i suoi
studenti del Trinity College di Cambridge degli anni dal 1669 al 1671, poi
pubblicati postumi nel 1729 col titoloLectiones Optic.

New Theory about Light and Colour una memoria di venti pagine del 1672 spedita
da Newton al segretario della Royal Society dopo esserne stato eletto membro.
Contiene un riassunto chiaro e preciso delle esperienze fatte da Newton sulla
dispersione della luce e sulla visione dei colori.

Nel 1703 Newton viene eletto presidente della Royal Society e per rendere
significativa la nomina, pubblica nel 1704Opticksdi cui nei successivi anni si
ebbero altre cinque edizioni, tre in inglese (1717, 1721, 1730) e due in latino
(Optice1706, 1719).
Prima di Newton era opinione comune che la luce fosse una entit omogenea,
non composta, capace di differenti qualit secondo la sua interazione con la
materia, ma che rimanesse essenzialmente illuminante, con la stessa essenza e lo
stesso comportamento. Modificata da rifrazioni e riflessioni, la luce generava le
diverse percezioni di colore.

Negli esperimenti che condusse a cavallo tra il 1665 e il 1666, Newton aveva
invece osservato che la luce del sole, fatta passare attraverso un prisma, si
scompone in una serie di colori ( il fenomeno della dispersione della luce), a
causa della diversa rifrattivit dei raggi che la compongono. Newton chiama
questa serie di colori spettro (in latinospectrum, immagine, visione, anche
fantasma) e spiega il fenomeno ipotizzando che nella luce del sole siano
contenuti raggi diversi, che hanno diverse rifrattivit e che vengono percepiti
come diversi colori se osservati separatamente. Quando questi diversi raggi sono
mescolati, lapparato visivo percepisce un colore diverso da quelli che
percepirebbe se fossero separati.

Il colore quindi una percezione soggettiva, causata da uno stimolo fisico

oggettivo, la luce. Anche Cartesio pensava che il colore fosse una percezione, ma
spetta a Newton il merito di averlo affermato nettamente e senza equivoci.
Newton scopr che quando un raggio di luce bianca entra in un prisma di
vetro, le varie componenti cromatiche subiscono una rifrazione che diversa
per ciascuna di esse. In altre parole ognuna subisce una deviazione dalla
propria direzione di propagazione che tanto pi grande quanto pi piccola
la lunghezza donda che le corrisponde.
1. la luce del sole consiste di raggi che differiscono per un numero indefinito di
gradi di rifrangibilit

2. i raggi che differiscono in rifrangibilit, quando vengono separati luno

dallaltro, differiscono proporzionalmente anche nei colori che esibiscono

3. vi sono tanti colori semplici e omogenei, quanti sono i gradi di rifrangibilit

Il rosso, il giallo, il verde, lazzurro e il violetto che tende al viola, insieme

allarancione, allindaco, e a unindefinita variet di gradazioni intermedie.
Non esistono solo i colori spettrali (originali, semplici, prismatici nel
linguaggio di Newton), ma anche quelli ottenuti mediante composizione (cio
mediante mescolanza o sovrapposizione) di due o pi colori spettrali. Anzi in
natura non si trovano spontaneamente colori spettrali, ma solo loro
mescolanze. Come si possono misurare e specificare i colori ottenuti
mediante mescolanza?

Nella proposizione VI dellOpticks, Newton pone il problema di stabilire in

un miscuglio di colori primari, essendo data la quantit e la qualit di
ciascuno, il colore del composto.

Newton intende con quantit ci che oggi indichiamo con luminanza

mentre la qualit la parte cromatica del colore (tinta e saturazione).
Infatti, un miscuglio di rosso e di giallo omogenei compongono un arancione,
simile in apparenza al colore di quellarancione che nella serie dei colori
prismatici semplici giace tra essi; ma la luce di un arancione , quanto alla
rifrangibilit, omogenea, e quella dellaltro eterogenea.
Particolarmente importanti sono le idee espresse da Newton in relazione alla
possibilit di organizzare i colori in un sistema circolare.
Sulla circonferenza viene collocato lo schema lineare degli intervalli dello spettro.

La ruota dei colori permette di descrivere qualunque colore composto in relazione

ai sette primari e al bianco (collocato al centro).

La circonferenza definisce un sistema di complementarit.

Ogni punto del cerchio rappresenta un colore. Sulla circonferenza del cerchio
sono disposti i colori spettrali, da rosso a violetto. Tutti i colori allinterno
sono non spettrali (cio ottenuti per mescolanza di spettrali). Nel centro c
il bianco, e su ogni raggio che unisce il centro con un colore spettrale (sulla
circonferenza) sono posti i vari gradi di saturazione di tale colore, dal bianco
(saturazione nulla) al colore spettrale stesso (saturazione massima). Nel
cerchio Newton indica anche i confini approssimati tra quelli che lui
considera i sette colori principali, in relazione alle proporzioni dei colori nello
spettro.
In questo modello le diverse mescolanze di due colori nelle varie proporzioni
relative stanno sul segmento retto che li unisce. In particolare, se si mescola
una quantit (luminanza) a di colore A con una quantit b di colore B il
risultato sar una quantit a+b del colore M rappresentato dal punto che sta
sul segmento AB in modo tale che AM stia a MB come b sta ad a.

Mescolando 3 quantit di A con 5 quantit di B si ottengono 8 quantit di M.

Per esempio mescolando a=3 quantit di colore A con b=5 quantit di colore
B si otterranno 8 quantit del colore M. La posizione di M sul segmento AB si
ottiene dividendo il segmento in 3+5 = 8 parti uguali, e prendendo 5 parti per
AM, e quindi 3 parti per MB. Lo stesso colore, ma in quantit maggiore, si
ottiene con a = 6 e b = 10. Se si considerano le quantit di colore come pesi,
quella appena indicata la regola di costruzione del baricentro.
- tre primari
Secondo Newton tutti i colori possono essere ottenuti mescolando colori
spettrali, e quindi lipotesi tricromatica sarebbe stata vera (e in accordo con
Newton) se tutti i colori spettrali fossero a loro volta ottenibili da tre di essi,
i colori primari. Gli scienziati si misero alla ricerca di quei tre colori, e
alcuni di loro affermarono di averli trovati.

Il matematico e gesuita franceseLouis-Bertrand Castel (1688-1757) pubblica

nel 1740 il volumeOptique des couleurs, in cui afferma di aver scoperto i
colori primitivi (rosso, giallo e blu) e in una seconda opera in due volumi
del 1743,Le vrai systme de physique gnrale de M. Isaac Newton attacca la
teoria di Newton, il che gli valse da parte di Voltaire la definizione di Don
Chisciotte delle matematiche.
Nel 1758 il matematico e astronomo tedescoTobias Mayer(1723-1762)
realizza il primo sistema tricromatico di ordinamento dei colori materiali
(cio superficiali, di pigmenti).
Mayer parte dai tre colori che considera perfetti o puri: il rosso, il giallo
e il blu (sono i pigmenti dei pittori) e li rappresenta ai tre vertici di un
triangolo. Le mescolanze di due di tali colori sono situate sui lati del
triangolo, le mescolanze di tre colori allinterno del triangolo.

Aggiungendo il bianco e nero Mayer estende il triangolo ad un solido

tridimensionale, un esaedro, una doppia piramide.

Questo il primo modello tridimensionale del colore percepito. Circa 50

anni dopo il pittore romantico Runge riprender indipendentemente la
stessa idea, preferendo per una sfera (il solido perfetto di Platone)
allesaedro
Nel 1775 il fisico tedescoGeorg Christoph Lichtenberg (1742-1799) che
aveva curato la pubblicazione dellopera omnia di Tobias Mayer nel volume
Opera inedita, Gttingen, 1775,riprende il modello triangolare di Mayer (ma
con soli sette colori per lato)e su questo applica la regola del baricentro di
Newton. Ottiene una notazione identica a quella della moderna colorimetria.
Ma la regola del baricentro di Newton si basa su mescolanze di luci mentre il
triangolo di Mayer basato su mescolanze di pigmenti.
- Jakob Christoffel LeBlon
- lipotesi di Thomas Young
Thomas Young nella Bakerian Lecture tenuta alla Royal Society di Londra il
12 novembre 1801 avanza lipotesi che il tricromatismo sia causato dalla
fisiologia del sistema visivo, cio dallocchio e non da propriet della luce.

Newton ha proposto un modello secondo il quale ogni sensazione di colore

dovuta alla mescolanza di colori spettrali e quindi questi ultimi sono i
colori primari. I colori spettrali sono infiniti ma (come anche allora gi si
sapeva) locchio riesce a distinguerne circa 200. Se ogni colore spettrale
richiedesse un proprio tipo di fotorecettore nella retina, che reagisce solo a
quella lunghezza donda, la retina dovrebbe disporre di infiniti (o almeno
duecento) tipi di fotorecettori diversi.
poich quasi impossibile ammettere che ogni punto sensibile della
retina possa contenere un numero infinito di particelle, ognuna capace di
vibrare in perfetto unisono con ogni possibile ondulazione, diventa
necessario ipotizzarne un numero limitato, per esempio, ai tre colori
principali, rosso, giallo e blu, [...] e che ognuna di queste particelle possa
essere messa in movimento pi o meno intensamente da ondulazioni
differenti pi o meno da quelle corrispondenti allunisono perfetto; per
esempio le ondulazioni della luce verde, [...] influenzeranno ugualmente sia
le particelle allunisono con il giallo che quelle con il blu, e produrranno lo
stesso effetto di una luce composta da queste due specie; e ogni filamento
sensitivo del nervo potrebbe consistere di tre parti, una per ciascun colore
principale.
Se cerchiamo la pi semplice situazione che permette allocchio di ricevere
e discriminare le impressioni delle diverse parti dello spettro, possiamo
supporre che solo tre distinte sensazioni siano eccitate dai raggi dei tre
principali colori puri su un dato punto della retina, il rosso, il verde ed il
violetto; mentre i raggi che stanno in posizione intermedia sono capaci di
produrre sensazioni miste, il giallo quelle che appartengono al rosso e al
verde e il blu quelle che appartengono al verde e al violetto.
Young ricerca dunque i tre componenti del colore nella costituzione
dellapparato visivo piuttosto che nellesterno.

Insomma, non esistono colori primari ma tre tipi di elementi sensibili al

colore nella retina (un anno dopo aver indicato come esempio rosso, giallo e
blu,Young indic rosso, verde e violetto).

E questa la prima teoria di visione dei colori, cio la prima spiegazione del
perch vediamo i colori come li vediamo.
- Johann Wolfgang von Goethe
Nel 1810 Johann Wolfgang von Goethe pubblica la sua opera sui colori, Zur
Farbenlehre. La posizione di Goethe radicalmente antinewtoniana.

La prima parte la parte didattica intitolata Entwurf einer Farbenlehre divisa in

sei sezioni: colori fisiologici, colori fisici e colori chimici; quindi nozioni
generali, relazioni tra la scienza dei colori ed altre discipline e un esame degli
effetti psicologi ed estetici del colore.

La parte iniziale dedicata alle immagini postume (afterimage) e ai fenomeni

del contrasto simultaneo. Erano fenomeni conosciuti da molto tempo ma
Goethe fu il primo a studiarli in modo sistematico e ad intuirne limportanza
per la pittura. Per Goethe il fenomeno delle immagini postume di origine
retinica e rappresentabile con un cerchio dei colori, appunto il cerchio di
Goethe.

La seconda parte la parte polemica intitolata Enthllung der Theorie Newtons

ed in sostanza un commento allOttica di Newton.

La terza parte la parte storica intitolataMaterialien zur Geschichte der

Farbenlehre e contiene un ampio riassunto delle idee e dei metodi che hanno
costituito la scienza del colore dallantichit ai tempi di Goethe.
Nel 1794 Goethe sviluppa la nozione dicolori fisiologici (distinti da quelli che
poi chiamer colori fisici e colori chimici) che sono il fondamento dellintera
sua teoria e sono basati sul fatto che locchio non una lente passiva ma ha
un ruolo cruciale nella percezione del colore, un organo coinvolto
attivamente nel registrare la sensazione di colore (persistenza delle immagini
sulla retina, contrasto simultaneo, ombre colorate). I colori fisiologici sono
dunque soggettivi, propri dellindividuo che li percepisce, ma questo non
compromette il rigore dellanalisi.
I colori fisiologici appartengono in tutto o in gran parte al soggetto e
allocchio e costituiscono il fondamento dellintera teoria.

le impressioni colorate mostrano la vitalit della retina che invita

allopposizione e che attraverso lantitesi produce una totalit

J. W. Goethe, La teoria dei colori, 1810

Goethe definisce sei colori di base: azzurro e giallo (colori
elementari), verde (intermedio), azzurro-rosso, giallo-rosso
(marginali), rosso (aumentato).

Tutti i colori hanno origine da mescolanze variamente prodotte di

luminosit e oscurit.
Lopposizione di Goethe a Newton ha origine dallevidenza che la luce bianca non
pu essere composta da luci pi scure e che la luce in quanto elemento indiviso
non pu essere composto da qualcosaltro come raggi o fasci.

La conclusione di Goethe fu che, affinch il colore sorgesse, era necessario un

confine, un margine dove luce e oscurit potevano incontrarsi e dar luogo al colore.

Goethe condusse numerosi esperimenti esplorativi utilizzando un prisma

attraverso cui vedere forme rettangolari di varie dimensioni, nere su bianco o
viceversa, al fine di determinare i colori delle frange che si creano lungo i bordi di
separazione tra i colori.
Goethe amava dipingere e inizi ad interessarsi al colore proprio con
lobiettivo di trovare regole che ne governino luso artistico. A partire dal
1786 esegue esperimenti con i prismi e i colori prismatici e pubblica nel
1791 e 1792 le due parti di un libretto di circa cento pagine,Beitrge zur
Optik (Contributi allottica), in cui descrive i fenomeni che si verificano
quando si osserva attraverso un prisma.

Gi nella prima parte dei Beitrge, Goethe imposta la propria visione del
colore come risultante dellazione del chiaro e dello scuro. Per dimostrarlo,
pubblica i disegni di 27 Spielkarten in bianco e nero.Visti attraverso il prisma
questi disegni diventano colorati.

Nelle seconda parte deiBeitrge sviluppa lo stesso tema.Una terza parte

sulle ombre colorate e una quarta parteverr pubblicata nella Farbenlehre.
IBeitrge vennero ricevuti con indifferenza dalla comunit scientifica.
I colori non sono cose della natura ma della mente, per mezzo dei colori gli
uomini non soltanto rendono percepibile il mondo, ma agiscono in esso allo scopo
di rendere pi armonico il rapporto con lambiente.

Locchio organizzato per captare i fenomeni luminosi e colorati, dunque nulla

meglio dellocchio pu informare circa quei fenomeni: ecco perch una teoria dei
colori non che unanalisi delle attivit dellocchio. I colori sono appunto i prodotti
di quelle attivit.

C. G. Argan
- Philipp Otto Runge
Philipp Otto Runge(1777-1810) un pittore tedesco del romanticismo,
autore di alcuni scritti sul colore. Nellultimo anno della sua breve vita ha
pubblicato un opuscolo intitolato La sfera del colore (Die Farbenkugel) in cui
descrive e illustra un ordinamento dei colori basato sui pigmenti, pubblicato
ad Amburgo nel 1810.

Intorno al diametro massimo della sfera sono collocati dodici colori saturi: i
primari (blu, giallo e rosso), i secondari (verde, arancio e porpora) e sei
mescolanze intermedie. Alle estremit di trovano il nero e il bianco. Il grigio
puro sta esattamente al centro.

Runge si preoccup infatti di cercare un accordo fra i suoi tre primari e tre
secondari, con i sette colori di base di Newton.Vi riusc scomponendo il suo
viola nei settori rosso e blu, giungendo ad un totale di sette quando i colori
sono disposti in sequenza orizzontale, ma solo di sei quando sono disposti in
cerchi.
Il sistema di Runge forniva anche la base per giudicare larmonia dei colori, in
coppie o in insiemi pi complessi. Metteva in rilievo le coppie di armonie
contrastanti, blu arancione, giallo viola, rosso verde, derivate dalle coppie di
complementari collocate sulla sfera.
Runge approfond anche il fenomeno delle ombre colorate, efficacemente
rappresentato nel suo dipinto Il Mattino ed era anche a conoscenza della
mescolanza ottica dei colori, sia statica che mobile. Precedette Chevreul di
circa un quarto di secolo nel considerare con particolare attenzione gli
arazzi e i mosaici per gli effetti di fusione visiva dei colori. Runge credeva che
in un mosaico, piccole tessere sparse di giallo e azzurro avrebbero prodotto
otticamente un verde, continuando cos a perpetrare la confusione
tradizionale tra la mescolanza ottica e quella dei pigmenti.
- Hermann Gnther Grassmann
Grassmann pubblic il celebre articolo ber die Theorie der Farbenmischung
(Sulla teoria della mescolanza dei colori) nel 1853.

Loccasione per la stesura di questo articolo fu offerta a Grassmann da un

precedente articolo di Helmholtz nel quale lautore, impegnato nella ricerca
di coppie di colori la cui mescolanza desse il bianco (colori complementari),
affermava di essere riuscito a trovare solo la coppia di complementari giallo e
indaco. Helmholtz avanzava allora lipotesi che per produrre il bianco fossero
necessari almeno tre colori spettrali.
Nel suo articolo Grassmann si propone di dimostrare, allinterno di una
teoria, che il modello di Newton, al contrario, implica un numero infinito di
coppie di colori complementari.
Per dimostrare rigorosamente questa affermazione, Grassmann formula quattro
leggi che riassumono lesperienza di un osservatore impegnato nello studio
della mescolanza additiva dei colori.

Per fondare la teoria Grassmann propone di considerare come termini primitivi

tre attributi percettivi del colore:
tinta;
brillanza del colore;
brillanza del bianco (cio la brillanza della componente acromatica del colore).

Grassmann introduce anche i due termini derivati di

brillanza totale = brillanza del colore + brillanza del bianco;
saturazione = brillanza del colore / brillanza totale.
Definiti questi termini, Grassmann propone di postulare quanto segue.

1) Una sensazione di colore completamente specificata da tre grandezze: la

tinta, la brillanza del colore e la brillanza del bianco.

2) Se una luce varia con continuit, anche la sensazione di colore della

mescolanza additiva con una seconda luce fissata varia con continuit.

3) Il risultato di una mescolanza additiva di colori dipende solo dal loro

aspetto e non dalla loro composizione fisica.

4) Lintensit totale di una mescolanza additiva di colori la somma delle

intensit totali dei colori mescolati.
Oltre ad elencare i quattro postulati, Grassmann ne deriva anche alcune
conseguenze.

Dai primi due postulati possibile dedurre matematicamente che per ogni
colore esiste un altro colore spettrale che mescolato con il primo d il
bianco o, in termini moderni, che per ogni colore vi un colore spettrale
additivamente complementare.

Per quanto detto sopra, questa conclusione tuttavia non corretta. Le varie
gradazioni di verde non hanno complementari spettrali. I complementari dei
verdi sono appunto quei viola (mescolanza di violetto e rosso, quindi non
spettrali) che Grassmann ha mancato di considerare nella serie delle tinte e
che sono stati introdotti da Helmholtz
- Michel-Eugne Chevreul
Michel-Eugne Chvreul nel 1824 fu nominato direttore delle Tinture presso
larazzeria di Gobelins. Come chimico Chvreul doveva controllare la preparazione
delle tinture e risolvere il problema dellapparente perdita di brillantezza dei colori
in seguito alla tessitura. Ci che scopr fu che i maggiori problemi non avevano
tanto a che fare con questioni di chimica quanto di ottica. Il fallimento di un colore
nel mostrare il suo proprio effetto era spesso dovuto allinfluenza delle tinte
adiacenti piuttosto che a difetti inerenti ai pigmenti stessi. Decise perci che il suo
compito principale fosse quello di giungere a una comprensione scientifica di come
funzionavano tali influenze, usando un metodo preciso e sperimentale. Il risultato
di queste ricerche fu pubblicato nel 1839, De la Loi du contraste simultan des
couleurs.

Chvreul defin sistematicamente leffetto del contrasto dei colori complementari.

Ogni colore influenzerebbe quello vicino nella direzione del complementare di quel
colore. Egli definiva il complementare come consistente di quegli elementi di luce
bianca assorbiti da ogni dato colore. Cos il rosso che assorbiva prevalentemente
luce verde, tenderebbe a far apparire pi verdi, per contrasto, tutte le superfici
adiacenti. Il verde perci verrebbe esaltato dalla giustapposizione del rosso, come lo
stesso rosso sotto linfluenza del verde.
- Hermann von Helmholtz
Hermann von Helmholtz, uno dei grandi scienziati dellOttocento, ha
contribuito a campi diversi come lacustica fisiologica, la geometria non
euclidea, lidrodinamica, lelettrodinamica e la fisiologia della visione (ottica
fisiologica). Spetta a Helmholtz, professore di fisiologia, anatomia, fisica alle
Universit di Knigsberg, Bonn, Heidelberg e Berlino aver raccolto e
sintetizzato tutte le conoscenze del suo tempo sulla fisiologia e psicologia
del colore e aver definitivamente chiarito alcune questioni di base della
scienza del colore.
Differenza tra la fisiologia del sistema visivo, che agisce per sintesi degli
stimoli, e quella del sistema uditivo, che agisce per analisi degli stimoli. Il
sistema visivo fonde in una unica sensazione due o pi stimoli che arrivano
contemporaneamente (o quasi) in un singolo punto della retina.
Losservatore non in grado di riconoscere individualmente i contributi dei
singoli stimoli. Una simile fusione non avviene invece nel sistema uditivo.

La mescolanza di pigmenti determina un unico stimolo di colore che arriva

gi formato allocchio e alla retina. Cos non nella composizione di luci,
perch in tal caso stimoli diversi giungono separati e invariati allocchio ed
nel sistema visivo che avviene la loro fusione. Dunque si tratta di fenomeni
che obbediscono a regole completamente diverse e addirittura
appartengono a domini diversi: la mescolanza di pigmenti appartiene al
dominio fisico mentre la composizione di luci appartiene al dominio
fisiologico.

Con un apparato progettato per mescolare due colori spettrali senza altre
interferenze, Helmholtz verifica sperimentalmente che il modello usato per
le mescolanze di pigmenti non funziona per le composizioni di luci.
Si osserver che i miei risultati sullazione combinata dei colori prismatici differiscono
notevolmente da quelli ottenuti mescolando sostanze colorate [pigmenti o polveri]. In
particolare che la combinazione di giallo e blu [colori spettrali] non fornisce verde ma al
massimo un debole bianco verdastro, contraddicendo nella maniera pi decisa lesperienza
di tutti i pittori negli ultimi mille anni.

[Ueber die Theorie der zusammengesetzen Farben di H. Helmholtz, 1852]

Questo, spiega Helmholtz, dovuto al fatto che il pigmento costituto da una serie di
strati di particelle semitrasparenti che agiscono come filtri per la luce che viene riflessa
dalla strato sottostante. Nella mescolanza di due pigmenti il primo assorbe una parte delle
radiazioni spettrali e il secondo assorbe una parte delle radiazioni rimanenti. Solo le
radiazioni non assorbite da nessuno dei due pigmenti vengono riflesse. Dunque si tratta di
un fenomeno oggettivo, diverso dalla combinazione delle luci.
Gli aggettivi additiva e sottrattiva (oggi comuni per qualificare la mescolanza)
non vengono usati esplicitamente da Helmholtz ma nellHandbuch scrive

chiaro che [nel caso di mescolanza di pigmenti] non si verifica una addizione
della luce [Summation des Lichtes] ma al contrario un tipo di sottrazione.

[Handbuch der phisiologischen Optik di H. Helmholtz]

Implicitamente suggeriti da Helmholtz, i termini mescolanza additiva e

mescolanza sottrattiva verranno ampiamente usati dopo la pubblicazione del suo
libro e vengono usati ancora oggi. Si tratta tuttavia di una nomenclatura sfortunata
perch i due termini suggeriscono vagamente lidea che si tratti di varianti dello
stesso fenomeno. Nella cultura popolare questa idea (a cui si aggiunge laltra idea
che la mescolanza additiva abbia a che fare esclusivamente con le emissioni di luci)
profondamente radicata ancora oggi, anche se proprio Helmholtz stato il
primo a dimostrare che si tratta di fenomeni del tutto diversi, e che anche i
pigmenti, non solo le luci, si possono mescolare additivamente.
1) Esistono tre diversi tipi di fibre nervose nellocchio; lattivazione della prima d luogo alla
sensazione di rosso, della seconda di verde e della terza di blu.
2) I tre tipi di fibre sotto attivati con intensit diverse da diverse lunghezze donda; le fibre
che danno la sensazione di rosso sono attivate principalmente dalle onde lunghe, quelle del
verde dalle onde medie, quelle del blu dalle onde corte.
3Il giallo risulta da una media attivazione delle fibre del rosso e del verde e da una bassa
attivit delle fibre del blu; il bianco prodotto dallattivazione delle tre fibre con uguale
intensit.
4) Le attivazioni dei tre diversi tipi di fibre sono trasmesse al cervello indipendentemente.

Helmholtz assumeva che gli elementi sensibili alla luce fossero i coni, perch nella fovea ci
sono solo coni, ed nella fovea che la visione del colore maggiormente sviluppata. Al di
fuori della fovea i coni diminuiscono e la visione peggiora.Ma non aveva alcuna idea di quale
fosse il meccanismo di trasformazione della luce in impulsi nervosi, che era allora
completamente sconosciuto.
Helmholtztrova che nelle varie coppie di colori complementari, sono richieste quantit
diverse dei due coloriper produrre luce acromatica. Per esempio nella coppia giallo e
blu-indaco, la quantit di blu-indaco minore rispetto alla quantit di giallo.Se deve
valere la regola del baricentro (sostenuta da Newton) ci significa che i colori spettrali
non sono equidistanti dal punto bianco (e di conseguenza non possono essere
considerati ugualmente saturi).
In sostanza ci significa che il diagramma dei colori spettralinon un cerchio
nemmeno nella parte curva. Helmholtz disegna un diagramma, nel quale vale la legge
del baricentro, che costituisce una prima importante revisione del diagramma dei colori
spettrali di Newton e Grassmann.In questo diagramma i colori dello spettro non sono
disposti sulla circonferenza di un cerchio ma su una curva di forma particolare che
Helmholtz stesso definisce provvisoria perch i suoi esperimenti non gli forniscono
dati completi.
Lopera di Helmholtz stabil il fatto che tutti gli stimoli di colore possono
essere raggruppati in classi (che oggi chiamiamo classi di metamerismo).
Ogni stimolo di una classe spettralmente diverso dagli altri stimoli ma
causa la stessa percezione di colore. Ognuna di queste classi pu essere
specificata da tre variabili indipendenti. Questo vero per tutti gli
osservatori, ma un dato osservatore pu avere classi di metamerismo
diverse da un altro osservatore, e il numero di variabili necessarie per
specificare una classe pu essere inferiore a tre.
Da questo fatto Helmholtz trae la conclusione che anche le variabili
percettive sono tre, cio la percezione del colore pu essere descritta
con tre variabili.
Tonalit - Luminosit - Saturazione

Parallelamente agli studi condotti sulla percezione della

musica Helmoholz introdusse tre variabili nella
definizione dei colori: tonalit, luminosit e saturazione.

Tonalit dipende dalla lunghezza

donda

Luminosit la quantit di luce

emessa da un colore

Saturazione la misura della

quantit di grigio presente in un
colore (i colori spettrali sono i pi
saturi)
Teoria tricromatica:

Tre colori, opportunamente miscelati, bastano a riprodurne molti altri.

Manlio Brusatin mette in relazione questa teoria con la nascente industrializzazione
dei processi di produzione dei pigmenti e delle tinture

A questa teoria, si giunse soltanto di fronte alla semplificazione che da sola

avrebbe reso possibile la riproduzione dei colori, e questa la loro visione pi
semplice e prevalente nelluomo dallocchio tricromatico prodottosi negli ultimi
due secoli M. Brusatin, Storia dei colori, 1983
Aristotele, nel suo Metereologia dopo aver osservato che larcobaleno di
tre colori, scrive
...e sono questi pressoch gli unici colori che i pittori non possono
produrre: mentre infatti essi ottengono alcuni colori per mescolanza, il
rosso, il verde e il blu non si ottengono per mescolanza, mentre si trovano
nellarcobaleno. Il colore in mezzo tra il rosso e il verde appare spesso
giallo-arancione.

[Meteorologia di Aristotele] III, II, 5-10

La triade di colori rosso giallo e blu era stata utilizzata nel Medioevo perch
era possibile rappresentarla mediante i tre pigmenti pi preziosi, vermiglio,
oro, azzurro oltremarino (lapislazzuli)
Hering ammette che la teoria tricromatica di Young e Helmholtz riesce a spiegare
la trivarianza del colore. Daltra parte osserva che il fatto che ci siano tre
sensazioni di tinta fondamentali (a) inconsistente con la nostra esperienza del
colore, che giudica come fondamentali quattro tinte e inoltre (b) non pu
spiegare il fenomeno del contrasto successivo.

Nel 1872, per spiegare questi fenomeni, Hering propone la teoria dei colori
opponenti, gi suggerita in precedenza daGoetheeSchopenhauer. Basando la sua
opera sullapparenza soggettiva del colore, Hering si chiede come mai alcuni colori
non vengano mai osservati, per esempio un giallo bluastro oppure un rosso
verdastro.
La prima considerazione di Hering che i grigi costituiscono unaNuancereihe(serie di
sfumature) che va dal nero pi scuro al bianco. Tutti gli altri colori si possono ordinare in
altre quattro serie di sfumature: dal rosso al blu, dal blu al verde, dal verde al giallo, dal
giallo al rosso. Ogni sensazione di colore che sta in una di queste serie appare come una
mescolanza dei colori puri che sono gli estremi della serie. Questi estremi sono i
colorielementari.
Queste quattro serie hanno lulteriore propriet di essere organizzate come
coloriopponentioantagonisti. Cos il verde pu apparire mescolato con blu o giallo, ma
mai con il rosso, che il suo opponente. Allo stesso modo blu e giallo sono colori
opponenti.
Hering insomma sostiene che il sistema visivo genera segnali in coppie opponenti. Il
giallo si oppone al blu, il rosso al verde e il nero al bianco. Per ogni colore esiste un
colore complementare. Inoltre spiega il fenomeno dellafterimage proponendo che i
processi antagonistici siano funzionanti sia nel tempo che nello spazio.Nella retina ci
sono non tre recettori ma tre meccanismi bipolari.

Ai tempi di Hering questa teoria non era compatibile con la teoria tricromatica, e la
controversia tra Helmholtz e Hering dur diversi anni. Infine si arriv alla conclusione
che le due teorie sono entrambe corrette, ma si riferiscono a momenti diversi del
processo visivo. Il tricromatismo riguarda i fotorecettori mentre i colori opponenti
riguardano un passaggio successivo che coinvolge le cellule orizzontali.
Ewald Hering sviluppa una teoria dei processi opposti di
colore, a partire dalle intuizioni di Goethe ed in forte
polemica con H. Helmholtz. Hering espone la sua teoria
nellopera, On the Theory of Sensibility to Light, 1878
La teoria di Hering prevede lesistenza di quattro sensazioni cromatiche
elementari suddivise in due coppie

Rosso e verde, giallo e blu, e la relativa esistenza di un livello di elaborazione

successivo rispetto ai coni, costituito da due canali percettivi responsabili
dellopposizione dei colori di ogni coppia: un canale permette la visione del
rosso inibendo la visione del verde e viceversa, uno la visione del blu e
linibizione del giallo e viceversa.

La trivarianza della percezione cromatica rispettata dallesistenza di un

ulteriore canale deputato alla distinzione tra bianco e nero
Gli studi di Hering muovono dal presupposto che, considerando i tre
colori base definiti dalla teoria tricromatica di Helmholtz, rosso verde
e blu, il giallo non possa essere intuitivamente associato alla
mescolanza di rosso e verde

la sensazione del giallo, dal punto di vista dellosservatore, gode di uno

status autonomo di colore psicologicamente puro che la riconduce
alle sensazioni di colori primari come il rosso, il blu e il verde

A sostegno delle ipotesi sviluppate da Hering possiamo considerare

alcuni fenomeni percettivi come il contrasto successivo, secondo il
quale osservata a lungo una superficie blu e spostato poi lo sguardo
su una superficie neutra ci apparir il colore giallo

Il giallo e il blu possono, infatti essere definiti complementari; come il

rosso e il verde, se mescolati fra loro secondo i principi della sintesi
sottrattiva formano il grigio.
Le cellule gangliari sembrano rispondere al meccanismo oppositivo formulato
da Hering, comparando i segnali provenienti da coni di diverso tipo. Ad
esempio comparando i segnali provenienti dai coni M con quelli provenienti
dai coni L determinano la quantit di verde-o-rosso di un segnale luminoso

Alcune sono stimolate dal rosso ed inibite dal verde, altre stimolate dal blu
ed inibite dal giallo.
Sono particolarmente sensibili ai bordi di separazione tra due aree
cromatiche diverse poich sono stimolate nella parte centrale del campo
recettivo e inibite nella parte periferica.
Negli anni '50 due ricercatori presso la Eastman Kodak, Leo Hurvich e Dorothea
Jameson, trovarono delle evidenze sperimentali, in grado di confermare in buona
misura la teoria dei processi opposti di Hering

Chiedendo ad una serie di individui di cancellare (cio di annullare) un qualsiasi

colore dello spettro visibile utilizzando soltanto una mescolanza dei quattro colori
puri dello schema di Hering, essi poterono tracciare delle curve di cancellazione
della frequenza.

La visione di uno dei quattro colori puri corrisponde psicologicamente all'assenza

completa (la cancellazione) del suo colore complementare e ad uno stato di
quiescenza dell'altra coppia di colori complementari.
Questa rilevazione sperimentale di grande importanza: essa dimostra che
possibile riprodurre qualsiasi colore dello spettro visibile, utilizzando tre sole
misure

Una che identifica il colore sullasse rosso-verde

Una che identifica il colore sullasse blu-giallo
Una che identifica il livello di luminosit sullasse bianco-nero
La teoria dei colori di Hering sta
alla base del sistema di
classificazione dei colori NCS,
Natural Color System, sviluppato da
ricercatori svedesi a partire dal
1964

Lobiettivi di tale sistema cromatico

quello di definire un colore senza
alcuna necessit di strumenti di
misurazione del colore o campioni
di colore, ma esclusivamente su
base percettiva

La classificazione avviene attraverso

il criterio della somiglianza
Il sistema di notazione NCS
definisce ogni colore in base a
quanto sembra somigliare a due o
pi di questi sei colori elementari