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SONOS

STRUMENTI DELLA MUSICA


POPOLARE SARDA
SONOS
Strumenti della musica popolare sarda

a cura di
Gian Nicola Spanu

introduzione di
Pietro Sassu

testi di
Giulio Angioni
Andrea Carpi
Francesco Giannattasio
Andrea Mulas
Franco Oppo
Giulio Paulis
Gian Nicola Spanu

schede di
Gian Nicola Spanu
con la collaborazione di
Mario Crispi

ISRE
ILISSO
Prefazione

Lo strumento musicale serve alluomo per produrre suoni, rienza nella pubblicazione di libri e saggi sullarte e sullar-
realizzare melodie, ritmi o semplici rumori ed strettamen- tigianato sardo; messe a frutto le specifiche competenze dei
te connesso, da questo punto di vista, alla tradizione che lo due coeditori, Sonos si configura come un vasto repertorio
ha prodotto e lo adopera adattandolo alle proprie esigenze catalografico che, lungi dallessere unarida esposizione di
espressive e linguistiche. Risulta pertanto difficile compren- dati e misure, di classificazioni astratte, consente invece una
dere i moduli stilistici, le forme o le formule della musica lettura a pi livelli e, per certi versi, multimediale.
popolare senza conoscere le peculiarit degli strumenti che Per rendere vivo e concreto lo strumento agli occhi e alle
danno vita al suono; nel contempo gli strumenti, nella loro orecchie del lettore, si curata in modo particolare la do-
materica fisicit, si presentano come testimonianza concreta cumentazione fotografica, iconografica e sonora, affidata
di un altro sapere tradizionale, frutto della tecnica artigia- questultima al compact disc che correda il volume. Allo
nale. Musica e strumenti sono inscindibili nelle culture di stesso tempo, per evitare che gli oggetti apparissero avulsi
tradizione orale, come quella sarda, in cui normale che il dal contesto musicale e culturale, si ritenuto opportuno
futuro suonatore impari a costruire i propri strumenti men- far precedere al catalogo unampia introduzione curata
tre ne apprende dal maestro le tecniche esecutive e il re- dalletnomusicologo Pietro Sassu, dellUniversit di Udi-
pertorio. A riprova di ci, si pu rilevare come il termine ne, e aprire allinterno delle schede alcune finestre, che
sonos, o sonus, stia ad indicare in molte zone della Sarde- rendessero evidente la funzione degli strumenti e degli og-
gna tanto i suoni, quanto gli strumenti musicali in s. getti sonori e le occasioni duso, e che dessero ragione del-
Lo studio della musica popolare dellIsola non pu prescin- le peculiarit organologiche, linguistiche o musicali dei va-
dere da unindagine sugli strumenti che rendono possibile ri strumenti. Il volume comprende contributi di diversi
quella musica, e da un esame delle loro particolarit costrut- studiosi, quali Giulio Angioni, docente di Antropologia
tive e delle varianti locali, ma deve anche comprendere il ri- Culturale dellUniversit di Cagliari, Andrea Carpi, etno-
levamento di una serie di fenomeni musicali ed extramusica- musicologo e direttore della rivista Chitarre, Francesco
li, linguistici, antropologici, sociologici, nel tentativo di Giannattasio, docente di Etnomusicologia dellUniversit
definire non solo la forma materiale dello strumento ma an- La Sapienza di Roma, Andrea Mulas, ricercatore della
che il mondo e la cultura di cui espressione. stessa Universit, Franco Oppo, compositore e docente pres-
Sulla base delle linee teorico-metodologiche sopra tratteg- so il Conservatorio di Cagliari, Giulio Paulis, docente di
giate, si progettato e realizzato questo libro sugli strumen- Linguistica sarda dellUniversit di Sassari, Gian Nicola
ti della musica sarda di tradizione orale, il primo di una col- Spanu, musicologo e docente presso il Conservatorio di Ca-
lana dedicata a oggetti e aspetti della cultura materiale in gliari, i quali, nellambito delle rispettive discipline, hanno
Sardegna. Il lavoro nasce dalla fattiva collaborazione tra un dato conto della ricchezza e delloriginalit del patrimonio
ente quale lIstituto Superiore Regionale Etnografico, pre- organografico dellIsola.
posto allo studio e alla valorizzazione del patrimonio cultu-
rale dellIsola, e una casa editrice con una consolidata espe- ISRE - ILISSO
COLLANA DI ETNOGRAFIA E CULTURA MATERIALE
Sommario
Coordinamento e supervisione per lISRE
Paolo Piquereddu

Progetto grafico
Aurelio Candido, Roma

Disegni degli strumenti musicali


Davide Coroneo, Cagliari
9 Gli strumenti della musica popolare sarda
Le fotografie per questo volume sono state appositamente Pietro Sassu
realizzate da Pietro Paolo Pinna, Nuoro (Archivio Ilisso), a
esclusione delle n.: 1, 46, Pablo Volta, Archives de la Fonda-
tion Erik Satie, Paris; 6, Archivio della Soprintendenza Ar- 27 Gli strumenti della musica popolare nellarte sarda
cheologica per le province di Cagliari e Oristano; 8, archivio Gian Nicola Spanu
privato; 12, 15, 30, 32, 36, 106, 146, 149, 169, 171, 173, 204,
Donatello Tore, Archivio Ilisso; 13-14, Donatello Tore-Nicola
Monari, Archivio Ilisso; 17, Marco Ceraglia, Punto e Basta, 35 GLI IDIOFONI
Sassari; 18, Claudio Sorrenti, Archivio Ilisso; 41-43, 47, Salva-
tore Ligios, Villanova Monteleone; 68, Enzo Vacca, Gavoi; 76,
104, Archivio dellIstituto Superiore Regionale Etnografico; 39 Gli strepiti del triduo pasquale
105, 108, 194, Franco Pinna, Archivio Pinna, Roma; 168, 178,
Archivi Alinari, Firenze; 174, Laboratorio Viani, Biblioteca
Giulio Angioni
Reale, Torino (su concessione del Ministero per i Beni Cultu-
rali e Ambientali); 197, Bavagnoli, Genova. 49 Le campane
Dove non diversamente specificato, gli strumenti musicali ri- Per facilitare la lettura dei termini in lingua sarda si ritenuto Giulio Angioni
prodotti in questo volume sono di propriet dellIstituto Supe- opportuno regolarizzare le grafie utilizzate tradizionalmente per
riore Regionale Etnografico, Nuoro, a esclusione dei n.: 20, 72, rendere i suoni tipici di ogni dialetto. La tabella di corrisponden-
84, 89, 199, 209, Michele Pira, Gavoi; 25, 65-67, 82, 91, 160- ze che segue illustra le semplificazioni adottate nel testo. 73 I MEMBRANOFONI
161, 163, 167, 202, 210, Marcello Marras, Ghilarza; 45, 54,
57, 97, 102-103, 136, 196, collezioni private; 74, 148-149, gl corrisponde a gl in italiano
Giuseppe Russo, Sassari; 77, 80, Tino Medde, Aidomaggiore; c, ch corrispondono a c e ch in italiano
88 Giochi e giocattoli sonori
81, 119-126, 130-132, Mario Exiana, Quartucciu; 94, Giusep- z-, -zz- corrispondono a z e zz in italiano (la doppia sempre in- Giulio Angioni
pe Murru, Quartu SantElena; 98, 101, 107, collezione Bande, tervocalica), a tz in alcune tradizioni scrittorie isolane
Sassari; 99-100, Anita Nicoli, Gavoi; 137, Nadia Orro, San y corrisponde a y in spagnolo (ya); una consonante che
Vero Milis; 144-145, Fedele Cabras, Quartu SantElena; 186, si pronuncia in modo simile alla i davanti ad altra voca- 91 GLI AEROFONI
190-193, 195, Antonio Ghiani, Assemini; 187, Giovanni Mur- le, ma con maggior intensit
tas, Muravera; 205-207, 212, Associazione Gavino Gabriel, x corrisponde al francese j (journal) o ge (gent), ed gra-
Tempio Pausania. fia tradizionale campidanese 100 Lorganetto nella musica popolare sarda
th corrisponde pressappoco a z in spagnolo (zorro); una Francesco Giannattasio
Si ringraziano gli enti pubblici e i collezionisti privati che hanno consonante interdentale, tipica di alcuni dialetti logudo-
consentito la pubblicazione delle opere; lAssociazione Sonus de resi centrali
canna (Assemini), i gruppi Sisprone (Gavoi) e Onigaza (Ghilar- corrisponde allo hamza arabo o al colpo di glottide te- 137 I nomi delle launeddas: origine e storia
za), il gremio dei Viandanti (Sassari) e gli esecutori dei brani desco; suono caratteristico di pochi centri della Barbagia
musicali contenuti nel compact disc; Eduardo Blasco Ferrer di Ollolai, corrispondente alla c di altri dialetti: logudore-
Giulio Paulis
(per la nota sulla pronuncia, in questa stessa pagina), Mario Cri- se focu fuoco, Gavoi, Ollolai, Fonni, Orgosolo, Olie-
spi (per lAnalisi comparativa delle varie tipologie di pipiolus, su- na, Mamoiada ou; nella zona del Srrabus (Villaputzu, 156 Il sistema dei cunzertus nelle launeddas
littus, pipaiolos, p. 119), Roberto Milleddu (per suggerimenti re- Muravera, San Vito) questo suono si sostituisce a l e n:
lativi alla scheda sullorgano, p. 126) e tutti coloro che, in varia campidanese sa luna la luna, Srrabus sa ua Franco Oppo
forma e misura, hanno collaborato al volume, in particolare la
famiglia Peretti di Alghero, per aver concesso la riproduzione Si osservi che soltanto le voci sdrucciole con accento sulla ter-
dei dipinti n. 146, 149, 169, 173, 204. zultima sillaba: cmpana recano laccento grafico sulla vocale 167 I CORDOFONI
tonica. Infine, lapostrofo davanti alla vocale e sta ad indicare la
Stampa caduta della consonante d nella preposizione de (piattu e r-
Industria Grafica Stampacolor, Sassari mene = de rmene). 170 La chitarra nella musica popolare sarda
Andrea Carpi

176 La musica, il suono, il rumore nelle tradizioni


e nella cultura dellimmaginario in Sardegna
Copyright 1994, Nuoro Andrea Mulas
Istituto Superiore Regionale Etnografico
Ilisso Edizioni
ISBN 88-85098-30-4 179 APPARATI
Gli strumenti della musica popolare sarda
Pietro Sassu

C i sono state altre pubblicazioni sugli strumenti, gli oggetti e i congegni mu-
sicali della Sardegna: a pi riprese, con lavori complessivi o indagini par-
ziali, non si mancato di sottolinearne gli aspetti pi singolari o le affinit con
quelli di altre culture. Solo in rarissimi casi si rivolta attenzione ai prodotti so-
nori, ai repertori, alle funzioni sociali e agli stretti legami che essi hanno instau-
rato con le vicende culturali e storiche della gente sarda: lesempio pi insigne,
non ancora eguagliato, resta la ricerca che Andreas Fridolin Weis Bentzon ha
svolto sulle launeddas1. Ma se resta ancora da colmare la lacuna di unindagine
globale di natura squisitamente musicologica, nondimeno (per garantirne pre-
supposti pi solidi) si avvertita lutilit di aggiornare i contributi del passato,
tra i quali speciale rilievo meritano gli scritti di Giulio Fara2 e Giovanni Dore 3.
dunque, anche questo, un lavoro di impostazione storico-organologica e ri-
manda ad una fase successiva lanalisi delle musiche che ai giorni nostri vengono
ancora eseguite. In definitiva questo libro ha, tra gli altri scopi, quello di rendere
evidente la vistosa discrepanza tra la notevole quantit di manufatti sonori che
attualmente dato documentare e lesiguo numero di quelli ancora necessari al-
la pratica musicale di oggi. Questo per dire come la maggior parte dei pezzi
qui presentati sia frutto della memoria di numerosi informatori e dei saperi mu-
sicali e organologici di alcuni costruttori. Ma gli strumenti ancora in uso sono
pochi e se oggi tendono a essere pi numerosi lo si deve alla buona volont e
allentusiasmo di diversi giovani (un po musicisti e un po ricercatori) impegnati
in un revival di forme espressive estinte da tempo.
A grandi linee gli strumenti vengono classificati e descritti tenendo conto spe-
cialmente dei criteri di classificazione elaborati da Victor Charles Mahillon 4,
successivamente ripresi da Erich von Hornbostel e perfezionati da Curt Sachs 5.
Sono del resto criteri universalmente adottati poich altre metodologie tassono-
miche, tra le quali la pi brillante quella escogitata da Andr Schaeffner, non
hanno avuto molta fortuna. Si capisce che quella parte del lavoro non poteva
sottrarsi del tutto al tono un poco notarile che inevitabilmente contrassegna
tutte le operazioni di misurazione e descrizione. Ma si tratta di un passaggio
necessario poich strumenti musicali e congegni fonici suscitano curiosit e sol-
levano interrogativi sui materiali impiegati e sulle tecniche di costruzione adot-
tate; interrogativi ai quali si devono pur fornire risposte non generiche e, per
quanto possibile, pertinenti; quei dati, inoltre, pur nella schematica struttura
della scheda, rinforzano e chiariscono le informazioni sulla destinazione e luso.
Dati che di solito vengono esclusi o esposti sommariamente e che qui, vicever-
sa, trovano ampio spazio. Se molti strumenti e oggetti sonori non possono esse-
re definiti tipicamente sardi, nondimeno, anche in questi casi, si noteranno
peculiarit costruttive che risultano essere dettate dalla specifica sensibilit mu-
sicale della gente sarda. Un tratto culturale cos spiccato da aver prodotto tec- 1. Cabras, suonatore
niche esecutive inedite e inconfondibili in strumenti di uso corrente come la di launeddas, anni Sessanta
chitarra e lorganetto. (foto Pablo Volta)

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Questa pubblicazione, insomma, vuole es- senza questa quella decadrebbe; e, con la sparizione degli ultimi strumenti, si nella pagina precedente:
sere un punto di confluenza di notizie perderebbe ben presto ogni traccia della loro manifattura e delle cognizioni or- 2-3. Suonatore di corno,
VI sec. a.C., bronzo, cm 8,
sparse e di studi seri e approfonditi che so- ganologiche. Questo si spiega facilmente perch di solito la costruzione degli proveniente da Genoni;
no stati dedicati agli strumenti musicali ma strumenti popolari non basata sul criterio di misurazioni fisico-acustiche o di in alto il manufatto ancora
anche un aggiornamento, con alcuni nuovi calcoli astratti ma bens sulla riproduzione di un altro strumento preso a model- integro (da ZERVOS 1954:
apporti di ricerca e riflessione. A volte si lo: il costruttore (e soprattutto il suonatore) provveder poi ad accordarlo e a tav. 388) e in basso com oggi
(Cagliari, Museo
tratta di piccole precisazioni organologi- operare quelle modifiche che lo rendano utilizzabile. Archeologico Nazionale)
che, in altri casi, come nello scritto sulle Ci che sappiamo delluso e dellincidenza sociale degli strumenti musicali nella
testimonianze iconografiche (per la prima vita dei sardi ci giunge da impressioni di viaggiatori e da alcune, rare, fonti ico- sotto:
volta riunite insieme e sistematicamente niche che vanno dallera nuragica allet contemporanea. Nello scorrere queste 4. Suonatore di strumento
esaminate), di contributi inediti. C inol- fonti pu accadere di imbattersi in testimonianze che, se sono prive di riscontro tricalamo, VI sec. a.C.,
bronzo, cm 8, proveniente
tre una presentazione, che si vorrebbe esau- negli strumenti musicali oggi in uso, trovano tuttavia qualche conferma nella da Ittiri (Cagliari, Museo
stiva proprio attraverso il criterio della memoria della gente. Che si parli di zampogne con un numero mutevole di Archeologico Nazionale)
schedatura, di oggetti e strumenti con fo- canne e di strumenti dalla struttura non ben definita, come pure di comporta-
tografie particolarmente accurate e laper- menti musicali e componimenti che oggi non ci dato conoscere attraverso i re-
tura di finestre, brevi contributi affidati perti, o almeno immaginare grazie alla memoria dei pi anziani, non significa
a specialisti di discipline diverse. Pagine che le notizie trasmesse da quegli scritti siano del tutto infondate anche se, a vol-
preziose che oltre ad approfondire alcuni te, le annotazioni sono approssimative e frettolose, dettate da fuggevoli sugge-
specifici aspetti musicologici collegano gli stioni piuttosto che da unattenta osservazione dei fatti.
strumenti sardi a diversi tratti delle vicen- La natura effimera dei materiali impiegati si abbina allo standard di affinamento
de culturali dellIsola. organologico raggiunto probabilmente in epoca remota e non pi valicato. Di-
Nel rivolgere lattenzione a una compo- verse testimonianze, delle quali alcune molto recenti, consentono la ricostruzio-
nente cos importante della cultura sarda, ne attendibile di una notevole variet di strumenti, oggetti e congegni musicali
il dato pi rilevante, in molti casi decisi- non pi in uso. Ma anche in questo caso le informazioni raccolte si devono inte-
vo, la natura effimera della quasi totalit grare con quella speciale memoria oggettuale del saper fare che appartiene
degli strumenti musicali tradizionali, costruiti con materiali fragili e rapidamente agli artigiani pi abili e consapevoli della loro opera. Questi ci consegnano rico-
deperibili. Solo qualche fischietto dosso, alcuni flauti di legno e i tamburi pos- struzioni attendibili di strumenti in disuso, quelle (le fonti dinformazione) ci
sono giungere sino a noi come reperti di secoli pi lontani. Le stesse launeddas, permettono di collocarli in contesti ormai sconosciuti. Per riconoscere, classifi-
che si impongono come una delle espressioni pi significative della musica tradi- care e definire gli strumenti popolari necessaria la convergenza di dati storio-
zionale in Sardegna, non sono destinate a perpetuarsi nel tempo: possono, ve- grafici, memoria e abilit artigianale poich alcuni dati organologici, se vengono
ro, resistere qualche decennio allusura ma la loro fragilit impone di costruirne superficialmente valutati, potrebbero assimilare a ununica tipologia e denomi-
sempre nuove, modellandole sulle vecchie. Singolare , semmai, che un simile nazione strumenti in realt molto diversi. Si prenda lancia battente, allorigine
manufatto per certo tra i pi arcaici del Mediterraneo nella sua storia mille- dei clarinetti. il tratto organologico distintivo di una serie di strumenti tra loro
naria non sembri aver subto fratture nelluso, seguendo una linea ininterrotta di affini ma nettamente differenziati per la diversa distribuzione territoriale, le fun-
continuit organologica, forse anche musicale, sino ai giorni nostri. Si pu cos zioni e luso oltrech ovviamente per specifici elementi costruttivi. Non si
asserire, con piatta semplicit, che sono state le funzioni sociali, con linelimina- pu pretendere che La Marmora e Angius, Fuos e Maltzan disponessero di
bile rilievo che le launeddas hanno sempre avuto in ogni evento della vita comu- quella prontezza analitica frutto di una competenza acquisita in uno specifico
nitaria, ad averne garantito la durevolezza. ambito di interessi che consente di distinguere a colpo docchio le launeddas
Non , insomma, la resistenza dei materiali utilizzati dai costruttori, n la persi- dalle benas a pi canne. Quando in quei racconti di viaggio si parla di zampo-
stenza della morfologia dello strumento a garantire la vitalit dei repertori musi- gna viene usato un termine che, se errato dal punto di vista morfologico,
cali. Infatti, in diverse regioni italiane, si tramandano strumenti popolari di mate- corretto dal punto di vista del timbro; senza contare che, in senso lato, gli stru-
riali duraturi che nonostante abbiano perduto la loro identit musicale originaria menti policalami a fiato continuo sono sempre stati assimilati alla zampogna.
restano nelluso per inerzia. Resta, in quelle circostanze, soprattutto la memoria Le notizie sugli usi e costumi della gente sarda nei primi decenni dellOttocento
di unincidenza sociale ormai perduta che non pu essere restituita dalladozione di si infittiscono e si nota una certa densit tra il 1833 e il 1869. C la sensazione,
musiche di altre regioni. Ma nonostante la cancellazione degli antichi repertori insomma, che possa essersi verificata una convergenza di annotazioni che cia-
c, da parte degli ultimi cultori, lostinata determinazione a non lasciar cadere scun viaggiatore registrava per conto proprio senza scambi o plagi. Per quanto
del tutto la tradizione: continuano cos a coltivare comunque la presenza di ogget- riguarda le cose musicali, ciascuno si sofferma e racconta secondo personali con-
ti sonori che esistono da lungo tempo e che sopravviveranno, sia pure come re- genialit e specifici interessi culturali. La fonte pi ricca resta la redazione delle
perti muti, ai loro suonatori. Di qui linevitabile riconversione a musiche di con- voci sullIsola compilata da Vittorio Angius tra il 1833 e il 1856 per il Diziona-
sumo (canzonette o altro) da parte di strumenti scampati allestinzione dei loro rio del Casalis: una ricchissima miniera di informazioni sulle occasioni e le circo-
repertori e al definitivo tramonto delle loro funzioni sociali pi radicate. stanze rituali, insieme alle forme degli strumenti, agli stili di esecuzione e ai re-
Saper suonare le launeddas significa allo stesso tempo possedere la competenza pertori, che non si ricava soltanto dallampia sezione dedicata alla Sardegna ma
di costruirle, poich labilit organologica tenuta viva dalla prassi esecutiva: anche dallo spoglio delle singole localit, disposte in ordine alfabetico, di tutto il

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5. Conchiglia utilizzata Regno6. Negli stessi anni un viaggiatore francese va per isole dimenticate (la assottigliata e non corretta appesantendola con gocce di
come corno naturale, Corsica, lElba e la Sardegna) e tra le tante cose che osserva e racconta non man- cera vergine. Nel caso delle benas il taglio e lo spessore
Neolitico antico,
proveniente dal riparo sotto ca di dedicare attenzione alle launeddas. Ne registra la larghissima diffusione e a dellancia vanno subito indovinati: in caso di errore per
roccia di Su Carroppu Pirri gli sembra che il loro suono riesca ad ammaliare i danzatori 7. Anche il ba- eccesso di assottigliamento, occorre farne una nuova.
(Carbonia, Civico Museo rone von Maltzan manifesta qualche curiosit per lo strumento: non lo descrive Inoltre per i tubi sonori vengono adoperate comuni can-
Archeologico) ma in compenso lascia qualche utile informazione sul ruolo che gli veniva asse- ne palustri: non si ritiene, insomma, come invece repu-
gnato nelle feste e nei cortei nuziali8. tato necessario per le canne melodiche delle launeddas,
Se resta il dubbio di qualche approssimazione nellidentificazione delloggetto di dover disporre di canne molto rare e di difficile repe-
comunque notevole che in nessun caso sfugga non solo la singolarit dello stru- rimento; e infine, nelle benas, i fori sono rotondi mentre
mento ma anche il sapore enigmatico della sua denominazione. Sulletimologia nelle launeddas hanno forma rettangolare.
di launeddas, del resto, stata profusa scienza e immaginazione e nessuno, tra Ma le peculiarit delle launeddas risiedono specialmente
quanti ne hanno scritto, si voluto sottrarre allobbligo di elaborare unipotesi nellinscindibile connessione tra specifiche caratteristi-
pi o meno fantasiosa. Fra tante congetture ci sono per anche ipotesi pondera- che organologiche e la struttura musicale. Lambitus e la
te, come risulta dallo spoglio dei lavori di alcuni dei pi autorevoli scrittori di tonalit, innanzi tutto, quindi la gamma di suoni della
cose sarde: da Pier Enea Guarnerio a Giulio Fara, da Max Leopold Wagner a mancosa e della mancosedda che danno luogo a impianti
Massimo Pittau, per giungere a una recente e documentata indagine di Giulio scalari differenziati. E ciascun cunzertu assume, per que-
Paulis che, fra tutte, risulta essere la pi organica, approfondita e convincente. sto insieme di ragioni, denominazioni che intendono met-
unindagine glottologica che, nel mettere a confronto i dati organologici, atten- tere in rilievo uno o pi aspetti anche se sono presenti
ta alle vicende storico-linguistiche della Sardegna e giunge a tracciare letimolo- tutti gli altri. Cos saranno di volta in volta il timbro, la
gia dei termini launeddas e tumbu come ulteriore conferma della radicale diver- tessitura, le propensioni stilistiche e formali a suggerire
sit dei due strumenti9. Dal canto suo Giovanni Dore si era gi soffermato sulle nomi convenzionali quali, ad esempio, fiorassiu, fiuda e
loro sostanziali differenze morfologiche, producendo per la prima volta unam- fiuda bagadia, zampogna, oppure i diversi puntus (tona-
pia e argomentata documentazione10. lit) in re, in sol ecc.
Da un lato le launeddas dunque, dallaltro lato le benas. Ben distinte da inequivoca- Alle benas a una o pi canne toccato un destino meno
bili tratti costruttivi. Lancia escissa, nelle benas, viene scorticata e per accordarla illustre probabilmente a causa della minore ricchezza o
del modesto prestigio dei suoi repertori. Se accettabile
la convinzione che benas (e, soprattutto, launeddas, come
sostiene Weis Bentzon)11 fossero sino a un passato recen-
te diffuse in tutta la Sardegna, pi che mai accertato che
la rapida diffusione dellorganetto abbia ben presto assol-
to a tutte le funzioni (soprattutto quelle del ballo) asse-
gnate ai pi antichi strumenti. Anche in altre regioni
stata accertata una circostanza del tutto simile allorch
lorganetto ha preso il posto della zampogna. Non sap-
piamo se il repertorio di balli eseguiti con i vari modelli di
benas sia stato assimilato e adattato dallorganetto: resta il
fatto che insieme allo strumento (salvo imprevedibili
scoperte) si pu dare per estinto anche il suo repertorio. E laccertata esistenza
di benas con doppio bordone ripropone cos lattendibilit di quelle testimonianze
che alludono, forse erroneamente, a launeddas a quattro canne poich a una canna
melodica (o a un bicalamo) si potevano aggiungere diversi bordoni. 6. Pastor sacro con
Si poi insistito un po troppo sulla particolarit organologica della singola an- una serie di campanelli
che pendono sul petto,
cia battente e delle sue radici nella cultura araba. In realt lescissione di un can- particolare del Sarcofago
nello per ricavarne unancia battente tra le soluzioni universalmente note per ovale con putti bacchici,
produrre suoni. E difatti anche in Italia, in regioni che hanno vissuto vicende III sec. d.C., marmo
storiche e culturali ben diverse da quelle della Sardegna, lancia semplice, talvol- (Cagliari, depositi del Museo
Archeologico Nazionale)
ta escissa in direzione inversa rispetto agli strumenti mediterranei (cio tagliata
dallalto verso il basso) non una soluzione sconosciuta. Della versione monocala- nelle pagine successive:
mo e senza fori (pi strumento-giocattolo che strumento musicale) si hanno testi- 7. Suonatore di strumento
monianze in diverse regioni, come la Toscana, la Romagna, il Lazio, la Campania e bicalamo, met X-inizi XI sec.,
la Sicilia, ma anche nella Pianura Padana (in area lombarda) e nel Friuli. Assu- frammento di lastra
marmorea, cm 27 x 47
me per forma di vero strumento musicale, nella versione di doppio clarinetto, (SantAntioco, cripta della
in reperti provenienti dalla Calabria settentrionale, dal Lazio e dalla Basilicata12. parrocchiale)

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8. Strumento bicalamo, Si tratta, insomma, di strumenti affini a quel doppio calamo, segnalato in et ro- immutato nelle regioni centro-settentrionali per subire invece nel Capo di sotto,
met X-inizi XI sec., mana13, che potrebbe essersi diffuso in Sardegna nella veste di benas, sovrappo- a pi diretto contatto con altre civilt, quelle profonde trasformazioni e quegli
frammento di lastra
marmorea, cm 41 x 20, nendosi o affiancando le launeddas che, da tempi pi lontani, perduravano senza affinamenti organologici propri delle launeddas che, successivamente, avrebbero
proveniente dallentroterra soluzione di continuit. poi a loro volta ripreso a circolare (non sappiamo se sporadicamente o in modo
di SantAntioco Non diversamente dagli altri strumenti a fiato, dunque, lorigine del clarinetto sistematico) nel resto dellIsola. In questo quadro trovano una collocazione effi-
sconosciuta e, secondo Curt Sachs, rimane irresoluta la questione se lo strumento cace le tesi di Paulis poich gli esiti della sua indagine glottologica possono rife-
sia migrato da civilt pi sviluppate, o non invece abbia percorso il cammino in- rirsi a una situazione che, di fatto, vedeva gi un diverso insediamento territoria-
verso. Quando il clarinetto appare per la prima volta in grandi civilt fu nella for- le e una netta diversit morfologica tra benas e launeddas.
ma di clarinetto doppio14. Il Sachs non manca di segnalare strumenti-giocattolo Per quanto si voglia essere cauti nel voler dare retta alle testimonianze settecen-
cinesi e specialmente un corno di bue con unancia battente incastrata allinterno tesche, restano in quelle pagine informazioni attendibili e preziose, specialmente
dellimboccatura: un oggetto sonoro del tutto scomparso e ritenuto di provenien- quando vengono evidenziate le marcate diversit repertoriali e stilistiche di co-
za tartara e in ogni caso allorigine di una famiglia dispersa di stumi musicali tra il Capo di sopra e il Capo di sotto. Cos ce ne d notizia
clarinetti in un flusso migratorio e di influenze verso occidente Matteo Madau: Nel capo di Logodoro cantano i loro versi con consonanza di
che ha trovato felice approdo in area mediterranea15. E non pi voci (...) in quattro parti distribuite, soprano, alto, tenore, basso, opposte
sfugge, a Sachs, un doppio clarinetto indiano con i cannelli luna contra laltra con esatta misura di tempo. Dopo aver descritto alcuni
delle ance infilati in una zucca entro la quale il suonatore im- aspetti del ballo aggiunge: Tale si appunto la maniera di ballare de Sardi nel
mette laria. Usato dagli incantatori di serpenti, lo strumento detto Capo; epper, alternati nella detta guisa i giovani colle fanciulle, una di
consta di un bordone e una canna con fori per eseguire la queste canta (...) accompagnata da altre due, o tre voci, per lo pi da giovani, e
melodia16. Ma per il Mediterraneo a suo parere resta accer- rapporto alla modulazione delle voci loro si regolano i movimenti e le cadenze
tata la pi antica testimonianza di doppio clarinetto nella de loro balli. La stessa maniera di ballare, eccetto il canto, comune a paesi del
figura di un suonatore di ma.t osservata al Museo del Cai- capo di Cagliari, nella quale in vece del concerto delle voci susa la sinfona, o
ro in un bassorilievo del 2700 a.C.17. consonanza di musici strumenti pastorecci 21.
Nellesame di questi reperti arcaici si inserisce il bronzet- Negli stessi anni Francesco Cetti notava cose del tutto simili: Finalmente i can-
to itifallico rinvenuto a Ittiri che concordemente si ritiene tori, e le cetre si usano per ugual modo, che presso a Greci. I cantori sintrodu-
rappresenti un suonatore di launeddas o, quantomeno, di cono ne conviti: i suonatori sono stipendiati pubblicamente per i d di festa: al-
triplo calamo. Dal canto suo pure il bicalamo, grazie an- lora si trovano al luogo pubblico: il popolo li accerchia e balla 22. E, sia pure di
che alla statuetta punica del presunto dio Bes, viene allo passata, profittando dellavere tra le mani questo libro, non pu passare inosser-
stesso modo accreditato alla pi antica civilizzazione del- vata unaltra interessante annotazione. Occupandosi dei fenicotteri ci informa
la Sardegna18. Ma lesame di questi pur preziosi reperti che dalle ossa della gamba ne fa gran conto il Campidano per la costruzione
archeologici non pu chiarire la questione della simulta- delle sue lionedde, ossia flauti. (...) dicono che il suono incredibilmente dolce
nea presenza di due strumenti cos diversi come le lau- e acuto, e propagantesi a strana distanza 23.
neddas e le benas. E le gote rigonfie del dio Bes non sono del 1780 una breve annotazione, che non aggiunge elementi nuovi, di Joseph
una prova in pi, come si tentato di sostenere, di unin- Fuos: Il suonatore ha nella bocca tre pifferi di canna insieme uniti, ed un gran-
sufflazione con la tecnica del fiato continuo: una raffi- de astuccio nero al fianco, dove egli custodisce molti di tali strumenti musicali,
gurazione consueta che diventer addirittura stereotipata, affinch li possa cambiare 24. Di qualche interesse anche linformazione che
pi tardi, con gli innumerevoli angeli musicanti19 delle fornisce sullabbinamento di sulittu e tamburinu se non altro perch si tratta di
opere darte figurativa a soggetto religioso. una delle prime testimonianze su questa coppia di strumenti: Nella maggior
una forzatura appellarsi a Lilliu per risolvere lenigma parte delle feste religiose sotto la porta della chiesa sta un uomo con un piffero
della diffusione delle launeddas soltanto nellarea meri- in bocca, ed un piccolo tamburo, il quale (...) suona per lintero giorno il comu-
dionale dellIsola. In realt lillustre archeologo non pre- ne ballo dei sardi 25.
tende di rispondere a specifici interrogativi di ordine Le annotazioni di Madau sulla musica di tradizione orale si vorrebbero pi circo-
musicologico e organologico poich pone questioni pi stanziate, ma i conti tornano quando riferendosi al Capo di sopra (che compren-
ampie e, proprio per questo, pi utili. Infatti ci che gli deva, va ricordato, lodierna provincia di Nuoro) rileva, come si visto, la netta
sembra veramente interessante valutare perch e in che prevalenza, anche nelle musiche di danza, di formazioni vocali a quattro voci. Ma
modo, nonostante una presenza molto diffusa di clarinet- particolarmente notevole che venga registrata, per gli strumenti policalami, la
ti policalami in tutta lIsola, si registri uno specifico svi- denominazione di enas, voce, porta dal Latino avenas 26. E quando rivolge la
luppo delle launeddas nel Campidano. Da studioso atten- sua attenzione alle launeddas, oltre a segnalare luso della cera nellaccordatura
to agli scambi tra culture ritiene che si sia giunti a questa delle ance, per quanto riguarda il tumbu, che fa invariabilmente un suono gra-
caratterizzazione territoriale forse per il pi largo am- ve, nota che pi grosso, e pi lungo che gli altri, n ha pi che un foro verso
bientamento fenicio-punico di un tipo di flauto mediterra- la parte inferiore 27. Se il Madau ha visto bene, cerano dei tumbu con un foro
neo, usato anche dagli indigeni nuragici 20. Ma proprio que- verso lestremit. Vale a dire che potrebbe essersi verificato il caso di un tumbu
sta osservazione di Lilliu conferma che un preesistente che mettendo o togliendo della cera dal foro consentiva, con la stessa canna,
doppio clarinetto (forse simile alle benas) sia rimasto pressoch di ottenere due diverse note-pedale. lunico a parlarne, ma lespediente di aprire
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o chiudere un foro nel canneggio (se non direttamente la campana di uno dei non solo il bassu e il contra sono a distanza di
bordoni) sempre stata pratica corrente per i suonatori popolari e specialmente quinta, ma si vuole che per perfezione di in-
per i suonatori di zampogna; c, anzi, un probabile riscontro con una canna di tonazione e per specifico risultato timbrico
bordone forata verso lestremit in una piva dellAppennino settentrionale e nelle i due suoni raggiungano una tale fusione da
zampogne di Monreale, in Sicilia, dove ora questo accorgimento in disuso. sembrare una nota unica. Del resto proprio
Difficile mettere in dubbio limpiego, sia pure sporadico, di strumenti a quattro o la presenza de sarrefinu, il quinto foro non
cinque canne; su questo punto le testimonianze sono sempre concordi, da Cetti, digitato, a identificare senza equivoci la pe-
a La Marmora28, a Oneto 29, ad Angius. Nessuno di questi autori fa per esplicita- culiarit organologica dello strumento. Quan-
mente cenno alluso simultaneo di tutte le quattro o cinque canne; soltanto il Ma- do i quattro fori digitabili sono chiusi si ha
dau (che tra laltro il primo a dare notizia delle launeddas) su questo punto un effetto di pausa, ma in realt (poich con
molto esplicito: Per fare un musico concerto, o contrappunto i Sardi adoprano lemissione continua di aria le tre canne sono
tre, e quattro, e anche cinque di questi calami allistesso tempo (...). Il calamo pi sempre in funzione) il suono passa attraverso
grosso, che ha il suono pi grave (...) si porta alla sinistra insieme cogli altri due, sarrefinu che emette, come si detto, una no-
o tre congiunti, e attaccati, che colla sinistra mano si suonano; laddove il pi pic- ta che deve confondersi con quella del
colo, che ha il suono pi acuto, (...) si tiene alla dritta, e colla dritta si suona. (...) tumbu. Questo dato, cos decisivo per qualifi-
ma li tre, li quattro, e li cinque ancora suonano allistesso tempo, inspirando in- care lunicit delle launeddas, ne contrassegna
sieme il fiato ne loro sufolini, che portano in bocca. Da quando si ha notizia soprattutto la concezione strutturalmente po-
dello strumento, dunque, confermato e certo che la canna di tessitura pi acuta livocale, vale a dire la pi profonda assimila-
impugnata a destra (di qui la denominazione, ancora in uso, di destrina). Pu zione alle radici della musica sarda. Se poi si
darsi, comunque, che in seguito, quando le canne da utilizzare furono sempre tre, dovesse accettare come plausibile lipotesi
le altre venissero rese mute. lipotesi che, con qualche fondamento, formula della diffusione, nel passato, di strumenti po-
Paulis 30. Questi virtuosistici giochi modulari non si devono attribuire a unet re- licalami (e forse delle stesse launeddas) in
mota poich Bentzon ne ha avuto testimonianza da diversi anziani suonatori 31. tutta la Sardegna, si avallerebbe un elemento
Uno dei tratti decisivi per distinguere le launeddas dalle benas la forma rettan- in pi per valutare la genesi della polivoca-
golare dei fori. Questo lulteriore esito di una pi raffinata concezione dello lit sarda. Se si riuscisse inoltre a rinforzare
strumento poich, come nota Silvestro Baglioni, per la loro forma tali fori me- lipotesi di una qualche influenza della musi-
glio si prestano ad essere secondariamente modificati di lume con lapporvi ca strumentale sulla formazione degli im-
cera 32. Quanto poi sia fuorviante, per instaurare trasmigrazioni diffusioniste, pianti polivocali della Barbagia risulterebbe
soffermarsi alla sola morfologia delloggetto sonoro, trascurando di fatto i suoni per una sostanziale incompatibilit con le
che vengono prodotti, ancora Baglioni a ricordarcelo quando scrive: Mentre launeddas. Infatti le launeddas e la polivoca-
(...) la gamma degli arghuls ricorda la gamma temperata orientale di sette inter- lit risultano essere (e non da oggi, come si
valli uguali, la gamma delle launeddas cogli intervalli diversi di tono intero e di visto) i tratti distintivi di due regioni lingui-
semitono identica alla classica scala diatonica, il cui minimo intervallo di semi- stico-culturali nettamente distinte essendo il
tono fissato e assunto come unit di misura a dividere lambito dellottava con- tenore (a quattro voci) tipico della Barbagia e
dusse direttamente allattuazione della moderna scala temperata europea di do- le launeddas espressione delle regioni del Ca-
dici suoni. Anche qui abbiamo dunque un carattere distintivo di coltura che po di sotto. Difficilmente (sulla scorta dei da-
separa la civilt orientale da quella europea 33. ti disponibili) si riuscir a dimostrare un prima e un poi della musica stru-
Questo significa richiamare lattenzione su quel diatonismo strutturale della mu- mentale rispetto a quella vocale anche perch nulla vieta di ritenere il ronzio
sica sarda che predispone gli esiti armonici della polivocalit e dei contrappunti del tumbu unimitazione del bassu vocale. Se la determinazione diacronica dei
strumentali. Quandanche fosse vera linfluenza fenicio-punica, il sistema dia- due diversi stili e repertori per molti aspetti un esercizio sterile, utile invece
tonico autoctono ha dettato specifici modelli di scala ai clarinetti policalami del- insistere sullo specifico orientamento polivoco (vocale o strumentale, poco im-
la Sardegna arcaica. Significa soprattutto che se larghul dovesse essere ricono- porta da questo punto di vista) della musica sarda pi arcaica. Si capisce che se
sciuto come uno dei progenitori delle launeddas, ben al di l delle innegabili fossimo a conoscenza delle cosmogonie dei protosardi e del ruolo che in esse ve-
affinit morfologiche si dovrebbe trovare una ragione plausibile per spiegare il niva assegnato al suono vocale e al suono strumentale noi oggi saremmo in grado
passaggio da un sistema musicale a un altro; che come dire chiamare in causa di definire meglio il senso di suoni che conservano intatta (se paragonati a quelli
due concezioni fisico-acustiche del tutto diverse. di altre culture che coltivano radici altrettanto arcaiche) una forza evocativa an-
9-11. Suonatori di corno,
Quanto poi la struttura musicale del cunzertu di launeddas coincida con alcuni tratti cora priva di spiegazioni. Per quanto discutibili possano essere, ci sono pagine di
di piffero e tamburino, di fondamentali della polivocalit sarda pi tipica non difficile da dimostrare. Lac- Schneider che inevitabilmente, per analogia, fanno pensare ai suoni della musica
strumento bicalamo, cordatura a intervallo di quinta e di ottava de sarrefinu della mancosa e della manco- sarda come lultima eredit di una vita religiosa del tutto scomparsa34.
calchi di rilievi della fine sedda rispetto al tumbu non soltanto ripropone la stessa distanza intervallare dellim- Ma sul terreno della specificit etnica dello strumento c anche dellaltro. La
del XVI sec. nella chiesa pianto polivocale, ma specialmente impone una intonazione cos perfetta della gamma di quattro suoni congiunti della mancosa e della mancosedda del tutto
di S. Bachisio a Bolotana
(Nuoro, Istituto Superiore quinta da lasciare limpressione, quando gli altri quattro fori sono chiusi, dellemis- corrispondente alle microstrutture scalari di tre-quattro suoni della musica voca-
Regionale Etnografico) sione di un solo suono. Ebbene, in tutti gli stili delle diverse espressioni polivocali, le. Sarebbe fuorviante immaginare, nel pensiero musicale che sta alle origini

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dellinvenzione tematica, una scala di sette o otto suoni ottenuti combinando in- sfilata o quello di una sorta di danza che come prova di abilit i portatori eseguo-
sieme le note prodotte dalle due canne melodiche. Si dovr, insomma, in occasio- no nel corso delle numerose soste. Le corde tese sulla membrana per conferire
ne pi opportuna, attivare un confronto pi serrato tra le articolazioni melodiche brillantezza timbrica vengono allentate quando i tamburi accompagnano, con un
delle microstrutture scalari del repertorio monodico e polivocale da un lato e, suono cupo e ritmi lenti, le processioni della Settimana Santa. da segnalare co-
dallaltro lato, la costruzione delle nodas nei pezzi strumentali, costruite a loro me a Gavoi e Aidomaggiore la variet di materiali e di fattezze dia luogo a una se-
volta su microstrutture scalari prodotte dalla mancosa e dalla mancosedda. rie di tamburi che vengono identificati con specifiche denominazioni.
Sono risultati vani i tentativi di instaurare una continuit storica tra i diversi tipi Possiamo dare per estinti, salvo qualche sporadico caso, non soltanto tutti gli al-
di clarinetto policalamo (incluse le benas) del Mediterraneo e le launeddas: lo tri membranofoni a percussione ma anche i diversi tipi di tamburi a frizione. Tra
strumento sardo, per la sua sofisticata struttura organologica, si differenzia note- questi il pi singolare certamente il trmpanu, ma non meno interessanti sono
volmente da tutti gli altri (compresi la zummara e larghul) anche per lelevata qua- il mumusu (da assegnare alla categoria dei giocattoli sonori), il bottu e il tunciu.
lit musicale e la complessit dei suoi repertori. E la diversa impostazione dellunio- Si noter che la corteccia di sughero ha preceduto nelluso alcuni dei tamburi
ne di tumbu e mancosa (unione che forma la loba), rispetto alluso di tre canne successivamente costruiti con cilindri metallici, mentre i cerchi da setaccio con-
separate ancora in vigore a Cabras sino ad anni recenti, la sanzione di scuole tinuano a essere largamente impiegati (a Sassari, ad esempio) come primo soste-
musicali ben distinte nella pratica strumentale e nello sviluppo virtuosistico. gno delle membrane dello strumento.
Unampia sezione quella dedicata ai diversi tipi di flauto, ben distinti per aree La larghissima diffusione della chitarra propone analogie con altre culture tradi-
geografiche identificabili pi che per i dati organologici per la diversa gam- zionali accanto a non pochi aspetti tipicamente sardi; sullargomento riman-
ma di suoni che producono. I differenti esiti musicali sono sottolineati da Dore diamo al valido contributo di Andrea Carpi. Va comunque almeno ricordato che
quando nota che nel pipiolu barbaricino da non trascurare la caratteristica il ruolo pi comune di questo strumento in Sardegna quello di accompagnare il
dellultimo foro, che d un semitono perfetto e giocando in concomitanza con canto, specialmente il bel canto nello stile logudorese e gallurese, ma anche di
gli altri fori crea dei meravigliosi effetti di abbellimento 35. analoghe espressioni tipiche di alcune localit delle regioni centrali, tra le quali va
Se le benas risultano essere state strumenti molto privati, cio usati soprattut- ricordato almeno lo stile di Bosa. Non si deve pensare a un ruolo meramente
to in situazioni di solitudine e con un ristretto ambito sociale di fruizione, il pipio- sussidiario della chitarra poich agli strumentisti si richiede non minore abilit;
lu assolve in larga misura a compiti analoghi ma trova adeguata collocazione tanto vero che alcuni di loro, come i Cabitza e Adolfo Merella, hanno conqui-
nellesecuzione dei balli tradizionali. Questo particolare ambito duso del pipiolu stato una celebrit non inferiore a quella dei cantadores pi rinomati. Unesplici-
era gi stato segnalato da Fara agli inizi di questo secolo e si pu dire che da al- ta competizione virtuosistica tra chitarrista e cantore si accende nelle canzoni a
lora il suo impiego si fatto sempre pi sporadico. Abbinato al triangolo e al ballo, raramente eseguite per la loro destinazione originaria ma talvolta incluse
tamburello con sonagli ancora in uso a Gavoi e a Ollolai specialmente a opera nella gara di canto (esibizione dei cantori semiprofessionali nelle sagre e nelle
di anziani suonatori (o di loro allievi o imitatori) reclutati da gruppi folklori- feste patronali del Logudoro e del Goceano). Si pu dire, insomma, che sempre
stici. In questo stesso ambito, del resto, possiamo ancora notare luso de saf- e comunque nel repertorio strumentale (qualunque strumento venga usato) gli
fuente, oggetto sonoro che se in passato aveva una funzione di ripiego (in man- esiti virtuosistici sono inevitabili se non, anzi, scientemente perseguiti.
canza di altre e pi musicali fonti sonore) oggi viene offerto al pubblico come Gli strumenti-giocattolo sono oggetti o piccoli congegni sonori che difficilmente
curioso reperto delle componenti barbariche della musica sarda. In ogni caso pu accadere di trovare ancora in uso; in questa categoria rientrano anche i richia-
per la musica strumentale vale in Sardegna lo stesso criterio che vige per la mu- mi acustici per la caccia che, viceversa, sono talvolta ancora utilizzati. Di solito la
sica vocale. Chi si esibisce in pubblico (nelle sagre, nelle feste, nei matrimoni, a primordialit di alcuni tra questi ordigni sonori viene rilevata per evidenziare le ra-
carnevale) deve saper garantire prestazioni di buon livello: approssimazioni e im- dici etniche di quei pi evoluti strumenti ancora in uso. Non si vede qui lutilit di
perizie sono malamente tollerate perch non garantiscono il divertimento del bal- soffermarsi ancora una volta sulle vecchie tesi del primitivo come et infantile
lo, funzione fondamentale dei repertori strumentali. Per questo motivo nel ballo della storia delluomo. Pi proficuo invece notare il risvolto pedagogico di esplo-
tradizionale vengono oggi impiegati soltanto quegli strumenti che, ben congegna- razione delluniverso sonoro abbinata alla gestualit. La componente gestuale, anzi,
ti dal punto di vista organologico, consentono buoni esiti musicali: vale a dire le compresa linsufflazione, costituisce di solito un elemento costitutivo delloggetto
launeddas e lorganetto (sempre pi spesso sostituito dalla fisarmonica). poich lesito fonico sempre conseguente a un impulso motorio amplificato. Og-
Tra i diversi membranofoni documentati e descritti soltanto i tamburi esercitano getti elementari come il frusciu (una tavoletta di legno legata a uno spago che sibila
ancora un ruolo attivo. A Sassari, quello definito spagnolo (in dialetto generi- quando viene fatta roteare) e la frusta sarebbero stati classificati da Schaeffner
camente tamburu) indispensabile corredo di tutti i gremi, corporazioni di arti e strumenti ad aria poich in questa categoria egli non include soltanto le cavit
mestieri di ascendenza medioevale. Nelle processioni, infatti, ciascun gremio (che che producono suono immettendovi aria, ma anche quei manufatti il cui unico
si distingue per particolari fogge dabbigliamento) sfila accompagnato dalla pro- scopo di mettere in vibrazione laria circostante. Nel muoverli un visibile sforzo
pria bandiera e dal proprio tamburo che esegue ritmi (talvolta molto elaborati se del corpo umano accompagna la durata del ronzio, lestensione di uno schiocco 36.
lu tamburinaggiu particolarmente abile) con valore di segnacoli festosi. Soltanto notevole che si possano ancora trovare affinit molto marcate tra su fuette (la fru-
in occasione della discesa ( faradda) dei candelieri (colonne di legno dipinto, de- sta) e oggetti di numerose culture mitteleuropee, dellEmilia, della Romagna e della
corate di fiori e nastri) al tamburo poteva accompagnarsi un suonatore di ottavi- Sicilia, comunemente usati non soltanto come normale accessorio dei carrettieri ma
no debano (pffaru) che eseguiva motivi tipici; recentemente si registrato un anche come oggetto ritmico che induce a prove di particolare abilit.
piccolo revival di suonatori di pffaru ma i motivi del passato vengono riproposti Se i bambini possono costruire da soli una canna furistera, una truvedda, un so-
in modo approssimativo. Ciascun gremio ha un proprio candeliere e in questa nette a ervozzu, un cannaiolu, un frusciu, un muscone, un ossu e pruna e, forse, un
occasione il tamburo ha un ruolo centrale poich detta il ritmo del passo della fruscaiolu, dovevano ricorrere allopera degli adulti per congegni e oggetti sonori

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come il furrianughe, il mumusu, il tunciu, le zucchittas, le taulittas, le ta- nu un esauriente esame di pressoch tutte le fonti iconografico-musicali sarde, 12. Suonatore di mandola
beddas e numerosi altri. Del resto latto della costruzione di un manufatto ci mostra come tratti culturali, che ci sono ben noti nella loro aspra povert, ci e danzatori, capitello della
prima met del XVII sec.
sonoro (dal pi semplice a quello pi sofisticato) non solo ha il valore di vengano restituiti a guisa di caratteristici e pittoreschi segnali di uninnata grazia (Cossoine, parrocchiale
una elementare esplorazione fisico-acustica, ma riesce a stimolare la cu- rustica. Ma nel voler cogliere qui la scabra semplicit degli strumenti sardi voglia- di S. Chiara)
riosit infantile specialmente come manipolazione dei materiali. Quanto mo nondimeno segnalarne lintrinseca finezza acustico-musicale. Se si fa eccezio-
poi, segnatamente nel caso di strumenti-giocattolo a fiato, potessero atti- ne per la chitarra e lorganetto (strumenti, peraltro, non tipicamente sardi) si no-
varsi nel bambino quei consueti processi di imitazione delle cose che fan- ter che si tratta di manufatti privi di ornamenti: le decorazioni, labbellimento
no gli adulti, dipende dallincidenza che avevano nella comunit determi- artistico delloggetto sono sconosciuti. Canna, legno, pelle, osso, qualche volta
nati strumenti e dal prestigio di cui godevano i pi rinomati suonatori. ferro, sono materie prime che subiscono soltanto le manipolazioni atte al rag-
A suo tempo Giulio Fara ebbe una felice intuizione nel dedica- giungimento di ben definiti esiti fonico-musicali. Leleganza di questi oggetti
re un saggio ai giocattoli musicali. I successivi data dunque dalla loro essenziale funzionalit e dalla necessit organologica di
contributi di Giovanni Dore hanno arricchito tutte le sue componenti. Con marcata consapevolezza culturale si bada a fare
e aggiornato un aspetto di indubbio fascino musica pi che a dedicare superflue cure estetiche allo strumento, di solito privo
della cultura tradizionale. Infine, la recente di quei carichi simbolici che si segnalano in altre regioni e culture.
indagine di Stefano Satta ha arricchito ul- Grazie alle informazioni che ci giungono possiamo essere certi che almeno sino
teriormente il quadro con la segnalazione ai primi decenni del Novecento la vita musicale sarda doveva essere molto ricca
di oggetti sonori mai sino a quel momento e variegata, con una diffusa presenza di strumenti musicali, oggetti e congegni
documentati37. sonori che ora, come reperti muti, noi possiamo soltanto osservare come ultima
In Sardegna possiamo dare per accertata la testimonianza di un mondo cancellato dal tempo. Ma nella vita culturale della
continuit della musica di tradizione orale gente sarda, come di tutte quelle popolazioni che hanno memoria di una tradi-
da tempi cos remoti, che impossibile da- zione robusta, vi sono alcuni nuclei duri, delle linee di forza che ne costituisco-
tare, a oggi. Una vita musicale che ha per- no lessenza e che perdurano nel tempo a dispetto delle inevitabili trasformazio-
durato nel tempo senza apparenti interruzioni ni, adattamenti, perdite.
o cadute e che, come si visto, stata testimonia- Con occhio acuto il Madau, il Cetti e, successivamente, i testimoni dellOtto-
ta da viaggiatori, esploratori di curiosit e bizzar- cento avevano gi individuato nella musica dei sardi alcuni dei tratti pi tipici,
rie e da cultori del mondo antico che secondo quelli che pi sarebbero durati nel tempo e che ancora oggi contrassegnano gli
parametri culturali prevalentemente antiquari an- stili delle diverse regioni dellIsola. Si legga, a riprova, questa annotazione del
cora in uso sino agli inizi di questo secolo assi- Madau: Ora larmonica, e ritmica poesia de Sardi va accompagnata da pi ar-
milavano le tradizioni folkloriche a vestigia viventi mone, cio dal canto, dal ballo, e dal suono di musicali strumenti. Nel capo di
delle pi nobili espressioni artistiche del passato, con Logodoro cantano i loro versi con consonanza di pi voci, (...) in quattro parti
immancabile riferimento alla civilt greca e romana, tal- distribuite (...). Allopposto nel capo di Cagliari i versi per lo pi si cantano con
volta con richiami agli ebrei e ai caldei. Tuttavia c da canto a solo 38. Ebbene, linevitabile riduzione, forse anche limpoverimento,
essere grati a quei testimoni del Settecento e dellOtto- della tradizione musicale sarda, con lestinzione di numerose sue espressioni,
cento, testimoni spesso stranieri, poich erano tra i pochi vede il perdurare della vitalit di quella singolarit che Madau aveva gi colto
a rivolgere attenzione e a prestare ascolto alla vita e alle nel Settecento. I canti a solo alludono specialmente, come dir pi avanti, ai
forme espressive di classi sociali neglette. Quanto misera componimenti accompagnati dalle launeddas, mentre per Capo di sopra si
dovesse essere la condizione sociale ed economica dei pa- intende, oltre al Logudoro e alla Gallura, anche la Barbagia, vale a dire quelle
stori e dei contadini sardi lo si coglie dalle prime impieto- regioni che oggi si caratterizzano (e, evidentemente, si caratterizzavano anche
se documentazioni fotografiche, cos dolorosamente con- nel passato) per la diffusa presenza della polivocalit a quattro parti. Uno stile
trastanti con le calligrafiche riproduzioni dei costumi e vocale che ha dato corpo a un repertorio di grandissimo rilievo e che, rispetto
delle feste fissate nelle illustrazioni ottocentesche. Eppure allidentificazione di una specifica civilt musicale sarda, da collocare sullo
quelle tavole di vita popolare, per noi cos preziose an- stesso piano delle launeddas. Ma lo strumento musicale colpisce con pi evi-
che sul piano delliconografia musicale, non sono poi sol- denza i visitatori della Sardegna che, come abbiamo visto, raramente rinuncia-
tanto lidilliaca rappresentazione di una realt fatta di mi- no a segnalarne la forma e luso. Anche il tenore viene segnalato (senza questa
serie e asprezze. Leleganza pittoresca degli abiti e specifica denominazione, di origini ancora oscure), ma in modo saltuario. Do-
lidealizzata raffigurazione delle attivit lavorative, come po Madau Gaston Vuillier a soffermarsi con pi attenzione su questa singola-
pure delle feste, delle cerimonie e dei pi disparati com- re espressione vocale. Dedica, anzi, unincisione (lunica che si conosca) al
portamenti ludici (dal ballo al gioco della morra), la po- gruppo dei quattro cantori 39 del tenore e, fermandosi a Belv, d notizia delle
stura dignitosa delle figure femminili, la riproduzione in- loro canzoni a ballo, riportando anche la denominazione, francesizzata, di una
gentilita dellorbace e delle rudezze maschili traducono in delle sue forme: il douro-douro 40.
evidenza grafico-pittorica la volont di fissare e amplifica- C in questa corposa cultura musicale della gente sarda un dato antropologico
re valori e qualit misconosciute. E questo volume, di fondo che vede unattenta coltivazione della sensibilit uditiva. Fare musica
nelloffrire per la prima volta grazie a Gian Nicola Spa- attraverso facolt corporali e la costruzione (o lappropriazione dallesterno) di

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oggetti specifici un tratto culturale che pu trovare ulteriore definizione se vie- Note
ne collegato a specifiche realt sociali ed economiche. Se assumiamo emblemati-
camente le due condizioni di pastore e contadino che Giulio Angioni vede pi
compiutamente espresse rispettivamente nelle Barbagie e nelle regioni meridio-
nali, qualche riflessione gi maturata. Non si tratta soltanto, per il pastore, di
acuire sensibilit percettive per i segnali sonori della natura e del mondo anima-
le, ma anche di coltivare come indispensabile corredo professionale peculiari fa-
colt pre-musicali: Ancora oggi un buon pastore colui che conosce il suo
gregge capo per capo anche solo dalla voce di ogni animale, che a distanza ne
distingue il suono fatto dallinsieme dei campanacci (su ferru) 41. La specializ-
zazione dei fabbri di Tonara (dopo labbandono di quelli di Desulo e Quartu)
rinomata per la qualit del suono e per le variet timbriche dei manufatti. La se- 1 WEIS BENTZON 1969. 25 FUOS 1899: 153, 401- 403. Nellinsieme la testi- nero al fianco, dove egli custodisce molti di tali
lezione del tipo di campanaccio per i singoli capi (agnelli, pecore, montoni) gi 2 Cfr. la bibliografia generale. Per un esame critico monianza di Fuos degna di nota specialmente strumenti musicali, affinch li possa cambiare.
dei suoi lavori etnofonici vedi SASSU 1967: 27-32; perch, come si detto, una delle pi remote e 26 MADAU 1787: 27.
di per s forma nellinsieme un concerto mutevole a seconda delle dimensioni SASSU 1975: 79-83. conferma le informazioni degli altri autori sette- 27 MADAU 1787: 21.
e della struttura del gregge; ma questo non basta a caratterizzarlo perch il crite- 3 DORE 1976. centeschi. utile riportare per intero le parole 28 LA MARMORA 1826: trad. it. I 253.
rio adottato dal pastore non solo dettato da tipologie zoologiche poich si con- 4 MAHILLON 1880 -1922. che dedica alla musica tradizionale: Nella mag- 29 ONETO 1841: 15.
5 SACHS 1913; SACHS 1929. gior parte delle feste religiose sotto la porta della 30 PAULIS 1991: 288. Combinazione particolare di
centra soprattutto sul suono di ciascun campanaccio, scelto secondo un gusto 6 ANGIUS 1833-56. chiesa sta un uomo con un piffero in bocca, ed un virtuosi in competizione tra loro (...). Ci poteva-
del tutto personale. Ma per tornare a qualche dato antropologico di fondo ci 7 VALERY 1837: 224-225. La musique cadence, les piccolo tamburo, il quale in onore del Santo e ad no fare, ritengo, servendosi appunto di cinque
soccorre Angioni: Il fatto notevole che luomo, in quanto pastore, risulta es- sons vibrants de la launedda doivent ajouter lim- edificazione dei fedeli suona per lintero giorno il canne che imboccavano tutte, ma di cui spingeva-
pression des sens et produisent un effet vraiment comune ballo dei sardi, la quale musica perfetta- no in profondit, s da consentirne le vibrazioni
sere non solo il principale mezzo di produzione, ma quasi lunico, anche se si magique sur le danseurs. mente simile alla danza degli orsi. Riprende po- dellancia, soltanto quelle sulle quali di volta in
serve di un aiutante come il cane. Egli appare quasi del tutto sprovvisto di ritro- 8 MALTZAN 1886: 87. co pi avanti le sue osservazioni tra religiosit e volta componevano la melodia. Oppure possibi-
vamenti tecnici esteriorizzati, cio di mezzi di lavoro extra corporei medianti la 9 PAULIS 1991: 279-311. Esula dalle nostre compe- tradizioni musicali; le censura, ma intanto le de- le che usassero due o tre canne di bordone, come
tenze e dalla destinazione di questo libro soffer- scrive: Nulla per i Sardi pi solenne di una fe- certe zampogne europee. appunto questulti-
sua fatica (...). Ci capitato di qualificare il contadino sardo (ma la definizione marsi sugli esiti della ricerca di Paulis: nondimeno sta religiosa. La prima cosa, che in essa deve tro- ma lipotesi che si potrebbe ritenere la pi fonda-
vale in genere per il contadino mediterraneo) come un artigiano della terra. Se il lesame e il confronto di fonti disparate contribui- varsi, si un tamburino ovvero un pifferaro. Il ta se davvero quelle testimonianze si riferiscono a
saper fare il pastore soprattutto un saper fare incorporato nella sua stessa fisi- sce a ricostruire con contorni precisi tutti i termi- loro ufficio non solo stare lintero giorno alla launeddas e non a benas.
ni di una questione lungamente dibattuta. porta della chiesa, e divertire il Santo ed i suoi de- 31 WEIS BENTZON 1969: II 88.
cit, quello del contadino un saper fare che, oltre che un lungo e puntiglioso 10 DORE 1976: 69-82. voti con tutte le marcie e le danze, che essi hanno 32 BAGLIONI 1912: 394.
addestramento fisico e psichico, deve sempre familiarizzarsi con una gamma va- 11 WEIS BENTZON 1969: II. Pur non disponendo di imparato sul loro strumento, ma essi debbono an- 33 BAGLIONI 1912: 408.
sta di attrezzi che mediano il suo rapporto con loggetto 42. Trovare qualche dati certi lo studioso danese riteneva quasi sicura che nella processione andare innanzi al Santo, e 34 SCHNEIDER 1970.
la diffusione delle launeddas in tutta la Sardegna. suonare senza interruzione alcuna. Simili musi- 35 DORE 1976: 89.
nesso tra queste annotazioni e gli stili musicali della Sardegna qualcosa di pi doveroso ricordare che poco c da aggiungere canti non si possono avere nelle truppe: essi quin- 36 SCHAEFFNER 1978: 39-40.
di una suggestiva tentazione. Tra i pastori la musica strumentale ha scarso ri- allindagine che Weis Bentzon ha dedicato alle lau- di sono sardi, e lintero giorno con tamburo e pif- 37 FARA 1915: 152-170; DORE 1976; SATTA 1985.
lievo (non, almeno, nella vita comunitaria). Per i pastori la musica canto, canto neddas. Tutti gli aspetti organologici, socio-culturali fero suonano la solita danza dei sardi: ovvero chi 38 MADAU 1787: 25.
e repertoriali sono stati attentamente vagliati e ap- non cos abile da maneggiare allo stesso tempo 39 VUILLIER 1893: 451.
polivocale nello stile del tenore, espressione collegata a ben definite facolt del profonditi. Il notevole valore della ricerca sancito ambi questi strumenti adopera solamente il piffe- 40 VUILLIER 1893: 445.
corpo che prendono forma e si codificano in mutevoli usi degli organi di fona- dallimponente numero delle trascrizioni e dalle pe- ro sardo. Qualche attenzione viene dedicata an- 41 ANGIONI 1989: 18.
zione. La loro musica specialmente emissione di suoni in stile diverso attra- netranti analisi musicologiche. che alla musica vocale: Chi vuole imparare a co- 42 ANGIONI 1989: 22-26.
12 GUIZZI 1990: 50. Cfr. in particolare STRUMENTI noscere la musica nella sua culla, bisogna che
verso sapienti contrazioni muscolari e con una stratificazione polivoca addestra- 1991: 265; pi in generale, anche per i criteri tas- venga presso i sardi. Quando essi cantano bisogna
ta nellattivit lavorativa, dove vitale la percezione immediata di eventi sonori sonomici e di analisi organologica, si veda LEYDI - per lo pi che siano insieme soprano, tenore e
multipli. Tra i contadini del Campidano, del Sarrabus, della Trexenta, dove il la- GUIZZI 1983: 100 -348. basso. Il soprano canta da solo la strofa sino allul-
13 PAULIS 1991: 294. tima sillaba, nella quale entrano insieme a cantare
voro supportato da attrezzi di artigiani specializzati, la pi significativa espres- 14 SACHS 1980: 95. tenore e basso. Un tale canto non pu rimanere
sione musicale data dalle launeddas, manufatto di alta perizia artigianale e affi- 15 SACHS 1980: 248. altrimenti che melanconico, non solo perch una
dato, nelle prestazioni semiprofessionali, non a contadini ma ad artigiani, di 16 SACHS 1980: 176. strofa ha collaltra la musica uguale, ma anche
17 SACHS 1980: 95. perch lintera musica dei sardi cambia soltanto
solito calzolai. Questo presunto quadro di riferimento resiste nei suoi esiti musi- 18 DORE 1976: fig. 9. quattro o cinque toni. Ci non ostante un sardo
cali come resiste in altri prodotti culturali che per forza propria o per residue 19 PAULIS 1991: 290. non trova alcun maggior piacere che quando pu
spinte inerziali perdurano nella tradizione sarda. 20 LILLIU 1966: 299. mettersi la sera con la chitarra alla spagnola di-
21 MADAU 1787: 25. nanzi alla casa ove dimora loggetto del suo amo-
Un libro sugli strumenti musicali in Sardegna non altro, allora, che la testimo- 22 CETTI 1776: IV 215. re, ed accompagnare i suoi accordi col suo canto
nianza di ci che stato e non pi e di quanto ancora vive e si tramanda attra- 23 CETTI 1776: II 279. soave. La sua Dulcinea si siede allora alla finestra,
verso fragili manufatti resi robusti da una inculturazione musicale che viene da 24 FUOS 1899: 403. Dalle ricerche effettuate dal tra- ed ascolta in muta estasi i teneri lamenti del suo
duttore si appurato che lautore delle tredici let- cavaliere innamorato. Si balla abbastanza fra i
lontano. Il fatto, poi, che tutti gli strumenti e gli oggetti sonori fotografati siano tere su diversi aspetti della vita sociale e religiosa Sardi, specialmente nelle loro feste ecclesiastiche,
perfettamente funzionanti rende semmai pi acuto il senso della perdita di una della Sardegna Joseph Fuos, cappellano militare e talora ballano anche nella stessa chiesa dinanzi
tradizione cancellata. Questi oggetti producono suoni ma non sappiamo quali del reggimento tedesco al servizio del Re di Sarde- allaltare. Essi si mettono in un circolo duomini e
gna di stanza nellIsola. Il pastore luterano descrive donne, luno tiene laltro per mano, e ballano at-
musiche, quali repertori e quali specifici usi avessero nella vita sociale. Restano con commenti salaci usi e costumi religiosi popola- torno al suonatore, il quale sta nel centro, con tali
una preziosa testimonianza del nostro passato ma non potranno mai dirci quali ri, ma la sua testimonianza comunque attendibile. movimenti tremuli e con volti cos gravi che si po-
invenzioni e quali sviluppi del pensiero musicale fossero in grado di attivare: la Lopera originale venne pubblicata anonima nel trebbe considerarli piutosto come una compagnia
1780, pochi anni dopo il soggiorno dellautore di tremolanti. Il suonatore ha nella bocca tre pif-
tradizione orale, quando si estingue, persa per sempre. nellIsola. feri di canna insieme uniti, ed un grande astuccio

24 25
Gli strumenti della musica popolare nellarte sarda
Gian Nicola Spanu

li strumenti musicali nella loro concretez- studiosi di iconografia musicale, riceveremo una 13. Maestro di

G za materica si pongono come testimo-


nianza privilegiata di unarte per sua na-
tura volubile e peritura. E ancor pi nella musica
risposta valida ai nostri interrogativi se ripercorre-
remo litinerario dal prodotto finale ai modelli, ai
progetti, alle intenzioni1.
Castelsardo, Retablo
di Tuili, 1489-1500,
particolare dello
scomparto centrale
di tradizione orale dove i suoni, non scritti, si Abbiamo avuto modo di accennare ai bronzetti con angelo musicante
esprimono unicamente nella contemporaneit nuragici, prima testimonianza della civilt musica- che suona una vihuela
dellevento musicale, lo strumento costituisce uno le dellIsola, e da questi preziosi manufatti partire- (Tuili, parrocchiale
dei pochi documenti tangibili di unattivit basata mo per indicare in breve i pi significativi esempi di S. Pietro)
quasi esclusivamente sulla memoria. Procedendo di raffigurazioni nellarte sarda di strumenti anco-
dallo studio degli strumenti popolari, punto di ra in uso nella tradizione orale. Nel 1907 Antonio
confluenza di una cultura materiale e di una cul- Taramelli dava notizia del ritrovamento di due sta-
tura musicale, si pu pertanto ripercorrere a ri- tuette depoca nuragica: la prima, proveniente dal
troso questo sapere musicale stratificato, andan- nuraghe Santu Pedru di Genoni, raffigurava un
do ben oltre i ricordi dei protagonisti. Inoltre, in suonatore di corno; la seconda, ritrovata nel terri-
quanto oggetti tangibili e visibili, gli strumenti torio di Ittiri, riportava le sembianze di un suona-
musicali si trovano spesso raffigurati nellarte di tore di strumento a fiato, seduto, con lorgano ses-
tutte le epoche e di tutte le civilt; una circostan- suale maschile in piena evidenza 2.
za che, evidentemente, accresce il loro valore do- In questo bronzetto (conservato presso il Museo
cumentale, prolungando nellimmagine la vita di Archeologico Nazionale di Cagliari) gli studiosi,
oggetti fragili e facilmente deteriorabili. a partire da Giulio Fara che ne diede lannuncio
Si sa ben poco della civilt nuragica, e la scrittu- al mondo musicale nel 1913, hanno visto lo stru-
ra, che per definizione distingue le civilt stori- mento pi caratteristico della tradizione musica-
che da quelle preistoriche, non era adoperata le isolana: le launeddas3. Naturalmente la tenta-
dagli antichi abitanti della Sardegna; eppure, zione di attribuire una cos antica origine allo
modellando statuette di suonatori, quei popoli strumento sardo era forte e port lesimio etno-
hanno dimostrato di conoscere e praticare una musicologo a descrivere loggetto in questione
certa attivit musicale, evidenziando anche la sa- come una fedelissima riproduzione del primo
crale dignit che attribuivano al mondo dei suo- preistorico suonatore di launeddas e a negare
ni. Basterebbe questo esempio per confermare qualsiasi mutamento morfologico negli ultimi
limportanza delliconografia musicale, la disci- tremila anni perch nulla cambiato in questo
plina che appunto si occupa della rappresenta- strumento. La posizione troppo avanzata delle
zione nellarte di soggetti che fanno riferimento mani a chiudere improbabili fori allestremit in-
alla musica. Ma non bisogna dimenticare che, feriore dello strumento, cos come il fatto che
come ogni documento, anche le raffigurazioni tutte e tre le canne, contrariamente a quelle del-
di soggetti musicali devono essere esaminate con lo strumento odierno, si presentassero con la
occhio critico, tenendo presente in primo luogo stessa lunghezza venivano attribuite sbrigativa-
di avere a che fare con prodotti realizzati da arti- mente alla povert tecnica dellepoca.
sti, pittori o scultori, e come tali interessati pi Ma le conclusioni del Fara, come quelle di tutti
alle leggi della visione che della musica. evi- gli studiosi che trattando di strumenti sardi han-
dente infatti che limmagine di uno strumento ri- no fatto riferimento al bronzetto di Ittiri, ap-
portata sulla pietra, su una parete o sulla tela non paiono poco convincenti, visto che i dati orga-
rappresenta immediatamente lo strumento suo- nologici leggibili permettono al massimo di
nato, ma un oggetto visto dallartista-testimone ipotizzare una certa parentela dello strumento
che lha scolpito o disegnato, caricandolo di ul- ivi raffigurato con le odierne launeddas. Pi uti-
teriori valenze simboliche e adattandolo al con- le per la ricostruzione della civilt preistorica
testo iconografico e iconologico. Pertanto, come sarda potrebbe invece essere unattenta disami-
osserva Tilmann Seebass, uno dei pi qualificati na delle caratteristiche iconologiche del reperto

26 27
in questione, confrontate con gli altri esempi di putti bacchici, risalente al III secolo d.C. e con-
iconografia musicale preistorica della Sardegna4 servato attualmente presso il Museo Archeologi-
e pi in generale dellarea mediterranea. co Nazionale di Cagliari7. Sotto il petto di questo
Per quanto riguarda la figura del musico, stiliz- personaggio pendono, appese ad una cintura, tre
zata nei tratti essenziali del corpo e del viso, da campanelle di grandi dimensioni che, per il con-
notare che luomo imbocca lo strumento da se- testo nel quale sono inserite, fanno pensare a ri-
duto e sembrerebbe quasi che il copricapo semi- tuali magici e apotropaici analoghi a quelli da cui
sferico rientri fra gli attributi delluniforme, probabilmente deriva la tradizione dei mamutho-
cos come latteggiamento sia quello tipico della nes barbaricini.
categoria professionale. Gli strumenti bicalami come il doppio aulos, dif-
Un professionista, e non un suonatore occasio- fusissimi nel mondo ellenistico-romano, sono
nale, doveva essere anche il personaggio che scomparsi nella musica occidentale sopravvi-
suona un corno bovino nel citato bronzetto pro- vendo unicamente nella tradizione di alcuni po-
veniente da Genoni e conservato nel Museo Ar- poli del Mediterraneo e, per quanto ci riguarda,
cheologico Nazionale di Cagliari5. Il piccolo cor- in Sardegna. In due frammenti marmorei prove-
no che gli pende dietro le spalle appeso ad una nienti da SantAntioco, realizzati forse nel X seco-
cintura, e un cappello analogo a quelli preceden- lo in ambito culturale bizantino, si vede un curioso
temente descritti sembrano infatti alludere ad strumento, forse ad ancia, con due canne note-
una occupazione abituale che per lappunto ri- volmente svasate e solidamente legate tra loro8.
chiedeva una simile attrezzatura. Senza affrontare il complesso problema delliden-
In ogni caso il carattere votivo di queste statuet- tificazione di questo oggetto, che sembra essere
te, gli attributi professionali e forse sacrali dei attestato unicamente in una miniatura di un ma-
musici, il carattere orgiastico dellaulete di Ittiri noscritto conservato nella Biblioteca Nazionale di
o il bizzarro tamburo collocato sulla testa del Parigi (Lat. 6)9, i rilievi di SantAntioco potrebbe-
Sacerdote musico e ballerino del Museo Archeo- ro testimoniare una fase di passaggio dal doppio
logico di Cagliari6 indicano una valenza magico- aulos a canne indipendenti e divaricate, tipico
rituale nella musica preistorica della Sardegna, della tradizione classica, alle due canne legate e
un fenomeno comune a quasi tutte le civilt pri- parallele, tipiche delle benas sarde, delle varie
mitive e che affiora ancora oggi in alcune mani- zummara del Nordafrica e dellAsia Minore e
festazioni della cultura tradizionale sarda. dellarghul egiziano. La svasatura delle canne, for-
Il valore apotropaico della musica, la convinzio- ma che caratterizzer a partire dal Medioevo gli
ne cio che i suoni potessero allontanare gli spiri- strumenti ad ancia della tradizione europea, sem-
ti malefici, emerge costantemente anche nellico- bra inoltre dimostrare il carattere ibrido e di tran-
nografia musicale fenicio-punica (secoli VII-III sizione dello strumento di SantAntioco.
a.C.), nelle numerose stele funerarie con suona- Uno strumento formato da due canne affiancate
trici di tympana, nelle divinit raffigurate nel- compare anche in una delle formelle di pietra
latto di suonare sistri, crotali o doppi auloi. Na- nella cornice del portale della chiesa di S. Bachi-
turalmente non possibile, allo stato attuale sio di Bolotana, costruita negli ultimi decenni del
della ricerca, stabilire un diretto collegamento tra Cinquecento10. Il rilievo, scolpito con gusto po-
questi strumenti e quelli sopravvissuti nella musi- polaresco, ritrae un suonatore, probabilmente anche suonatori di corno e di uno strumento di
ca popolare sarda, anche se ancora una volta si vestito con il costume sardo, che soffia dentro probabile importazione iberica, su sulittu (pipaio- nella pagina precedente:
rileva la presenza costante di strumenti policala- uno strumento bicalamo di notevoli dimensioni. lu) e tamburinu, che trov ampia diffusione nel- 14. Maestro di Castelsardo,
Retablo della Porziuncola,
mi, formati cio, come le launeddas e le benas, da Il deterioramento della formella non consente lIsola fino a scomparire gradualmente alla met fine XV-inizi XVI sec.,
pi tubi sonori. per di verificare alcuni rilevanti dettagli organo- del nostro secolo11. Il musico qui raffigurato, ve- tavola con angelo
Altrettanto si pu dire per larte funeraria romana logici come il tipo di ancia, i fori delle canne, una stito come il precedente, suona un piccolo flauto musicante che suona
che ci ha tramandato numerose figure di muse, loro eventuale legatura ecc., n ci permette di in- dritto mentre percuote con un mazzuolo un tam- piffero e tamburino
genietti e satiri che suonano i pi svariati strumen- dividuare con certezza nelloggetto pendente dal- buro appeso al braccio sinistro, tamburo del qua- (Cagliari, Pinacoteca
ti del mondo classico e della sua mitologia. Spesso la spalla destra del suonatore uno straccasciu, la le si evidenziano la forma allungata, il diametro Nazionale)
si tratta di manufatti dimportazione e pertanto il custodia nella quale il suonatore di launeddas ri- ridotto e la presenza dei tiranti.
loro valore documentale minimo poich non pone gli strumenti. Lo stesso strumento suonato anche da un an- sopra:
provato che quegli strumenti fossero diffusi 15. Angelo musicante che
Nella serie di formelle del S. Bachisio di Bolota- gelo dipinto in una delle tavolette disposte ai lati
suona la chitarra, 1678,
nellIsola; ma tra i vari oggetti sonori scolpiti nei na, oltre al suonatore di uno strumento autoctono della nicchia centrale del Retablo della Porziun- dipinto murale nella volta
sarcofaghi romani attira la nostra attenzione la so- come quello appena descritto, nel quale si posso- cola, realizzato dal Maestro di Castelsardo tra la del presbiterio della
nagliera indossata da una figura visibile nellango- no riconoscere delle benas o forse unimperfetta fine del Quattro e gli inizi del Cinquecento per chiesa di Nostra Signora
lo sinistro del piccolo sarcofago cosiddetto dei raffigurazione delle launeddas, sono riconoscibili la chiesa di S. Francesco di Stampace a Cagliari dItria a Orani

28 29
e ora nella locale Pinacoteca Nazionale12. Qui si usato a Sassari nelle processioni solenni19 e il gi
possono rilevare alcuni particolari costruttivi citato sulittu e tamburinu nella Fte une Chapel-
presenti anche negli ultimi esemplari conosciuti le rurale 20. Tale strumento compare anche nella
del sulittu e tamburinu sardo13, come la corda Histoire de Sardaigne di Jean Franois Mimaut,
tesa sulla pelle per raddoppiare la frequenza del- pubblicata nel 1825 a Parigi, in una tavola fuori
le vibrazioni sonore, la cordicella tra i tiranti che testo che, come garantisce lo stesso Mimaut, ven-
tendevano le due opposte membrane dello stru- ne disegnata dal vero in sua presenza21.
mento per poterne regolarne la tensione ecc. Ma oltre agli studiosi e ai semplici viaggiatori si
Tra i vari strumenti raffigurati nei dipinti del interessarono alla musica popolare sarda anche
Maestro di Castelsardo, come in quelli presenti artisti come Giovanni Marghinotti, che nel 1862,
nei retabli sardi realizzati tra il XV e il XVII se- al termine della sua attivit creativa, disegn
colo, non compaiono altri strumenti del folklo- due grandi tele, attualmente al Museo Nazionale
re sardo. Quasi sempre infatti lattivit musicale G. A. Sanna di Sassari, che raffigurano in ma-
nellarte sacra di quel periodo prerogativa de- niera piuttosto convenzionale una Festa campe-
gli angeli che evidentemente, per il loro elevato stre e un Ritorno dalla festa22 in cui compaiono
rango, raramente adoperano gli strumenti del un sulittu e tamburinu e dei grossi tamburelli a
popolo. Anche la chitarra, diffusa a livello po- cornice, che nel sud dellIsola venivano deno-
polare nellIsola a partire dal Cinquecento, non minati su sizilianu.
attestata nellarte sarda tardorinascimentale e Se autori come il Marghinotti e Raffaele Arui,
barocca, mentre si contano diverse raffigurazio- che ci ha lasciato un ballo tondo accompagnato
ni di vihuelas de mano, il corrispondente colto dalle launeddas e dal sulittu e tamburinu 23 , erano
della chitarra, caratterizzate principalmente dal- mossi da un interesse accademico ed oleografico,
limpiego di sei ordini di corde, sempre messi in lo scopo di don Simone Manca di Mores era di-
evidenza dai pittori, in luogo dei quattro della chiaratamente quello di descrivere in maniera
chitarra14. oggettiva gli abiti, le usanze e i paesaggi della
Se si esclude la scena scolpita in un capitello Sardegna. Questo nobile sassarese, dilettante di
della parrocchiale di Cossoine nella prima met pittura, prepar infatti per Sua Altezza Reale il
del Seicento, in cui due donne con le mani ai Principe Umberto di Savoia la celebre Raccolta
fianchi sembrano danzare ai lati di un suonato- di costumi sardi (1861-76) 24 e il meno noto al-
re di mandola15, ci sono pervenute testimonian- bum Ricordo alla mia cara figlia Luigia Riccio
ze iconografiche dellattivit musicale folklorica Costumi e vedute dellIsola di Sardegna (1878-
solo a partire dal secolo scorso. Diversi fattori 80) 25 . In queste tempere troviamo gli strumenti
contribuirono nellOttocento alla riscoperta di tipici della tradizione sarda, dal piffero e tam-
unisola dimenticata come la Sardegna: linte- burino, ritratto dal vero alla festa della Madon-
resse romantico per le culture popolari e naf, le na dItria di Oristano nel 1876 26 , al sulittu 27 , ai
possibilit di sfruttamento economico delle sue sassaresi tamburu e pffaru28, alle launeddas de-
risorse naturali da parte di imprese continentali scritte con palese incertezza una volta con quat-
e infine lemergere di unentusiastica coscienza tro 29 e una volta con tre canne 30 . Unimperizia
nazionale sarda. Cos nella vasta produzione let- che sorprende in un osservatore attento e preciso
teraria e scientifica dellepoca ampio spazio ven- come il Manca ma che si pu forse spiegare con
ne riservato alla descrizione delle tradizioni e dei la scarsa confidenza del nobile sassarese con lo
costumi delle popolazioni sarde. strumento tipico del Campidano.
Non mancano ovviamente i riferimenti alla musi- Dopo i nobili e sognanti viaggiatori romantici, sul
ca e alla danza, corredati talvolta di pregevoli il- finire del secolo un pubblico pi vasto cominciava
lustrazioni come le litografie a colori inserite ad interessarsi alla Sardegna, ai suoi paesaggi, alle
nellatlante del Voyage en Sardaigne di Alberto sue usanze. Significativo a questo proposito il nu-
La Marmora16, realizzate da Giovanni Cominotti mero della rivista parigina Le tour du monde. Nou-
e Enrico Gonin. Raffigurate per la prima volta veau Journal de Voyages, a cura di Gaston Vuillier
nella loro forma attuale, le launeddas, suonate in e interamente dedicato allIsola31. Le oltre settanta
coppia, precedono il corteo nuziale nella tavola xilografie riprodotte in questo periodico risentono
intitolata Noces. Arrive dune jeune Fille de Si- evidentemente della tecnica fotografica e anzi
nia, marie un riche Cultivateur de Quartu17; la molto spesso si tratta di un vero e proprio surro-
16. Gaston Vuillier, cetra gallurese accompagna il canto nel Gramina- gato della fotografia, come il celebre Retour de f-
Retour de fte, xilografia, torgiu (cardatura della lana) a Tempio nel 182218; te dans le Campidano, ripreso fedelmente da un
da VUILLIER 1893: 187 presente infine il tamburo spagnolo ancora dagherrotipo della ditta Stengel & C. di Dresda32,

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Note

1 SEEBASS 1983: 71-72. Cfr. anche GUIZZI 1983: 87- 23 Raffaele Arui, Ballo tondo (Cagliari, coll. privata).
101; MAYER BROWN - LASCELLE 1972: 1-12. Vedi anche il Ballo sardo della collezione Piloni
2 TARAMELLI 1907: 352-359. (Cagliari, Biblioteca Universitaria).
3 FARA 1914a: 38-49. Cfr. anche LILLIU 1966: 298- 24 Raccolta di costumi sardi eseguita e offerta a S. A. il
301 e relativa bibliografia. Principe Umberto dal Cav[alie]re Simone Manca di
4 In ambito isolano si segnalato il piccolo bronzo Sassari, album di 16 tempere su carta, ognuna cm
raffigurante un suonatore del flauto di Pan (KUNST 49 x 46 (Torino, Biblioteca Reale, Varie 179).
SARDINIENS 1980: sch. 122, fig. 90), conservato in 25 Ricordo alla mia cara figlia Luigia Riccio Costumi
una collezione privata e di provenienza scono- e vedute dellIsola di Sardegna Lavori originali ese-
sciuta, che mostra analogie con la statuetta di It- guiti dal settembre 1878 al settembre 1880, album
tiri in quanto a detta di Giovanni Lilliu si trat- di tempere su carta (FASCINO DI SARDEGNA 1976).
ta di un falso moderno, probabilmente su quella 26 Simone Manca, Invito al ballo tondo. Veduto in
modellato. Oristano alla festa della Madonna dItria nel 1876,
5 LILLIU 1966: 297-298 e relativa bibliografia. tav. XXVIII dellalbum Ricordo alla mia cara figlia
6 LILLIU 1966: 212-215 e relativa bibliografia. cit. (FASCINO DI SARDEGNA 1976: 62).
17. Melkiorre Melis, 7 PESCE 1957: 24-34. 27 Simone Manca, A sa funtana, tav. 1 dellalbum
Carnevale bosano 8 CORONEO 1989: 143-145 e relativa bibliografia. Raccolta di costumi sardi cit.
nellOttocento, 1979, 9 BUHLE 1903: tav. 9. 28 Simone Manca, Maestranze delle corporazioni di
olio su cartone, 10 SALINAS 1978: 19-22. Sassari, tav. 10 dellalbum Raccolta di costumi sar-
cm 50 x 69,5 11 FARA 1916-17: 151-174. di cit.; Foggie di vesti di alcune corporazioni di Sas-
12 SERRA 1990: 114; CORONEO 1990: sch. 56 e relati- sari nelle processioni ed il Gonfalone del Capitolo,
in cui notiamo tra gli allegri passeggeri de sa tracca la solitudine del pastore quanto la festa, i riti, la va bibliografia. Offerta di carne pane erbe e frutti che la corpora-
un suonatore di launeddas e una suonatrice di gioia e il dolore. Ci aspetteremo un uso espres- 13 SPANU 1989: 83-84, 97-98. Piffero e tamburino zione dei viandanti di Sassari presentava ai carcera-
compaiono anche in un capitello della parrocchia- ti il giorno di Pasqua sino al 1863, tavv. III, XXIII
tamburello. Unaltra, validissima fonte di docu- sionistico dello strumento musicale, ma larte le di S. Giulia a Padria. dellalbum Ricordo alla mia cara figlia cit. (FASCI-
mentazione demo-antropologica, la fotografia, fa- sarda non arriva a tanto. Antonio Ballero, sensi- 14 Si potuto riconoscere la vihuela, anche se spesso NO DI SARDEGNA 1976: 10).
ceva dunque la sua comparsa agli inizi del nostro bile a certo costumbrismo di fine Ottocento, di- raffigurata con notevoli varianti rispetto alla for- 29 Simone Manca, Danza cun is launeddas, tav. 11
secolo, mentre Giulio Fara presentava al mondo il pinge le launeddas per accompagnare il canto di ma tipica dello strumento, nei seguenti polittici: dellalbum Raccolta di costumi sardi cit.; La cena
Maestro di Olzai, Retablo della Pestilenza (1477), dei mietitori. Provincia di Sassari, tav. XXVI
singolare patrimonio organologico della Sardegna, un rapsodo cieco, topica figura di cantore po- Olzai, chiesa di S. Barbara; Maestro di Castelsar- dellalbum Ricordo alla mia cara figlia cit. (FASCI-
imprimendo un nuovo indirizzo agli studi sulla ci- polare34. Giova qui ricordare laffinit culturale do, Retablo di Castelsardo (fine XV sec.), Castel- NO DI SARDEGNA 1976: 10).
vilt musicale dellIsola. del Ballero con Grazia Deledda. E, come nella sardo, cattedrale; Maestro di Castelsardo, Retablo 30 Simone Manca, Costumi del Campidano. Ballo sa
Ma se da una parte il disegno demanda alla foto- Deledda, in Giuseppe Biasi, illustratore di molte della Porziuncola (fine XV-inizi XVI sec.), Caglia- danza cun is launeddas, tav. III dellalbum Ricor-
grafia il compito di documentare i tratti caratte- sue fatiche letterarie, evidente lintento di pre- ri, Pinacoteca Nazionale; Maestro di Castelsar- do alla mia cara figlia cit. (FASCINO DI SARDEGNA
do, Retablo di Tuili (1500), Tuili, parrocchiale di 1976: 58).
ristici della cultura musicale dellIsola, di stru- sentare gradevolmente la Sardegna agli occhi S. Pietro; Pietro Cavaro, Retablo di Villamar (1518), 31 TOUR DU MONDE 1891.
menti c ancora bisogno nelle arti figurative per del pubblico colto europeo35. Ma qui lo stru- Villamar, parrocchiale di S. Giovanni; Michele 32 SARDEGNA 1980: 43.
rendere evidente e chiara la dignit, loriginalit, mento musicale, stilizzato e privo di qualsiasi Cavaro e aiuti, Retablo di Bonaria (met XVI sec.), 33 FARA 1909: 713.
la ricchezza dellanima popolare. Come i connotazione realistica, diventa un clich, un ar- Cagliari, santuario di Nostra Signora di Bonaria; 34 NAITZA - SCANO 1986: 134.
inoltre nei dipinti murali (1678) di Orani, chiesa 35 BIASI 1984.
proverbi sono la saggezza dei popoli, cos la mu- redo di indubbia importanza ma quasi privo di di Nostra Signora dItria. Cfr. SPANU 1989: sch. 2, 36 ALTEA - MAGNANI 1990; MELKIORRE MELIS 1989.
sica ne lanima: Giulio Fara introduce con vitalit, di suono. 8-11, 13-14; SERRA 1990: figg. 78, 49a, 56d, 57a,
questo assioma il suo primo contributo sulla Con questa funzione lo strumento musicale, e in 85, 98a; SCANO 1991: fig. 160.
musica sarda rivolto alla comunit scientifica na- primo luogo le launeddas, compaiono con una 15 SCANO 1991: 86, sch. 59.
zionale e internazionale33. certa frequenza nella grafica e nella cartellonisti- 16 LA MARMORA 1826; LA MARMORA 1839.
17 LA MARMORA 1826: tav. VI; LA MARMORA 1839:
In un momento in cui lobiettivo di letterati, ca sarda della prima met del secolo ad opera di tav. VI.
poeti, pittori era quello di descrivere non solo le artisti come Filippo Figari e Melkiorre Melis36. 18 LA MARMORA 1839: tav. IX.
manifestazioni esterne del folklore bens la sua Lo strumento come testimonial, si direbbe oggi, 19 LA MARMORA 1839: tav. X.
natura pi intima, la psicologia collettiva, lo di questo o quel prodotto tipico, che per con- 20 LA MARMORA 1826: tav. IV; LA MARMORA 1839:
tav. IV.
strumento musicale diventa un riferimento figu- ferma ancora una volta lindissolubile e radicata 21 La litografia realizzata da Alfred Mimaut inseri-
rativo di estrema importanza. Acquista cos un connessione tra lo strumento, la sua musica e la ta come tavola fuori testo in MIMAUT 1825.
pregnante valore simbolico, e accompagna tanto cultura tradizionale dellIsola. 22 DELOGU 1947: 181-182.

32 33
GLI IDIOFONI

Taulittas
I l sistema di classificazione degli strumenti musicali, elabo-
rato nei primi decenni di questo secolo da Curt Sachs ed
Erich von Hornbostel facendo riferimento ai criteri tassono-
A PERCUSSIONE
DIRETTA Canna isperrada
mici del belga Mahillon, raggruppa gli strumenti in quattro
classi a seconda del modo in cui producono il suono. Gli Tringulu
idiofoni rappresentano quelli in cui il suono viene prodotto
dal corpo stesso dello strumento o da una sua parte (non A PERCUSSIONE Matracca
possibile distinguere con precisione una parte vibrante e una INDIRETTA Matracca a roda
risonante). A loro volta gli idiofoni si suddividono in varie
sottoclassi e ordini che fanno riferimento alla forma, al modo Affuente
in cui vengono suonati ecc.
La classe degli idiofoni variamente rappresentata in Sarde-
gna e comprende tutti gli oggetti sonori rituali della Setti- Campanas
mana Santa, alcuni giocattoli, le campane e i campanacci. A PERCUSSIONE CON Campaneddas ladas
Solo il tringulu, la trunfa, le campane e in unarea molto ri- STRUTTURA VASCOLARE
stretta saffuente hanno un utilizzo specificamente musicale, Sonazzos
vengono cio utilizzati da soli o in ensembles per eseguire
ritmi o melodie. Ischiglittos
Scorrendo rapidamente la lista degli idiofoni sardi troviamo
gli strumenti a percussione diretta (o concussione) come le A PERCUSSIONE Campanacci dei mamuthones
ESTERNA
taulittas o la canna isperrada il cui effetto sonoro prodotto
Cannuga
dallurto reciproco fra due parti delloggetto.
Gli idiofoni a percussione indiretta, come il tringulu, i vari
tipi di matraccas e saffuente, sono invece battuti con utensili Furrianughe
afoni come battagli o bacchette.
Una sottoclasse a s costituita dagli idiofoni con struttura Moliette e canna
vascolare, ovvero a forma di vaso, come i vari tipi di campane A RASCHIAMENTO
Rana e canna
e campanacci (campaneddas e sonazzos). Vengono invece defi-
niti a percussione esterna gli strumenti in cui non si effettua Rana e taula
alcuna azione percussiva, ma questa avviene indirettamente
come conseguenza dello scuotimento delloggetto; un effetto
tipico dei sonagli e delle sonagliere, tra cui annoveriamo gli A PIZZICO Trunfa
ischiglittos, i campanacci usati dai mamuthones e la cannuga.
Negli strumenti a raschiamento, come suggerisce il nome,
leffetto prodotto dallo sfregamento delle parti che com-
pongono lo strumento, di due noci o della canna nel furrianu-
ghe e nel moliette e canna, di una linguetta su una rotella
dentata nel caso delle ranas de canna e de taula.
Unico strumento della categoria degli idiofoni a pizzico o lin-
guafoni la trunfa, il cui suono si ottiene pizzicando una sot- 18. Ottana, merdule e boe
tile lamella dacciaio montata su apposito telaio. (foto Claudio Sorrenti)

35
CROTALI CROTALI

IDIOFONO IDIOFONO
A PERCUSSIONE DIRETTA (O CONCUSSIONE) A PERCUSSIONE DIRETTA (O CONCUSSIONE)
A PERCUSSIONE RECIPROCA A PERCUSSIONE RECIPROCA
CROTALI DOPPI A TAVOLETTA CROTALI DOPPI

Taulittas Canna isperrada


dellelemento centrale quando si agita lo strumento.
Le taulittas si utilizzano principalmente nei giorni che
precedono la Pasqua, insieme alle matraccas, in
sostituzione delle campane. In questa occasione si
adoperavano anche altri congegni a percussione
reciproca, come is tabeddas, utilizzate secondo
Giovanni Dore a Zeddiani, Riola e Cabras: semplici
assicelle sciolte tenute tra le dita e fatte sbattere tra loro. Annbida (Oliena) Sciulia pillonis
Loggetto poteva essere utilizzato anche per ritmare Canna isperrada (Logudoro) Zaccarredda (Campidano)
le danze: il caso delle matraccheddas e delle taulittas Cannbida (Ploaghe)
di Ploaghe e di Quartu SantElena. Un impiego
Matracca Taubeddas (Campidano di Oristano) giustificato dal fatto che in questo semplicissimo
Mattutinu (Gallura) Tauleddas (log.) strumento si poteva controllare la percussione, Dati generali
Rulas (camp., Barbagia, Dorgali) Taulittas contrariamente alle taulittas che invece producono Strumento desueto
un crepitio continuo e regolare. Carattere ritmico
Reuledda (Ploaghe) Tcculas (media valle del Tirso) Costruito generalmente da chi lo suona
Tcculas Zaccarredda (Campidano di Cagliari) Rimandano alla Settimana Santa anche gli strumenti
Occasione indeterminata
Tacculedda Zacculitas (Santulussurgiu) impropri de su mommodinu, il mattutino delle
tenebre, funzione liturgica nella quale per ricordare
larresto di Ges celebranti e fedeli facevano strepito Area di attestazione
Dati generali picchiando sui banchi o sui confessionali, pestando i Barbagia, Campidano di Cagliari, Logudoro
Strumento desueto piedi su assi di legno (is taullonis) o ancora sbattendo
Carattere ritmico
Non costruito generalmente da chi lo suona
sassi luno contro laltro, come a Gavoi. C anna stagionata di grandi dimensioni divisa
longitudinalmente in due o quattro parti per quasi
BIBLIOGRAFIA
VARGIU 1970: 498;
Occasione determinata (Settimana Santa) VARGIU 1972: 31;
tutta la sua lunghezza e infissa nel terreno. Il vento VARGIU 1974: 31;
provocava cos la percussione reciproca delle DORE 1976: 207;
Area di attestazione BIBLIOGRAFIA FONTI DINFORMAZIONE sezioni della canna il cui crepitio scacciava gli SATTA 1985: 53-54
Quasi tutta la Sardegna PORRU 1832: 357; GIOVANNI LONGONI (QUARTU uccelli dai campi.
FARA 1940: 35-37; SANTELENA); FONTI DINFORMAZIONE
Con il termine cannbida si indica invece una canna GIOVANNI LONGONI (QUARTU
L o strumento, noto in diverse regioni dItalia come
tric-trac, costituito da tre tavolette di cui una, quella
WAGNER 1960-64: II 88, 91,
358, 459, 585;
VARGIU 1970: 496-498;
MARCELLO MARRAS (GHILARZA);
MICHELE PIRA (GAVOI) di circa 50 centimetri di lunghezza, spaccata in due
per tre quarti della sua lunghezza. Tenendo
SANTELENA);
MICHELE PIRA (GAVOI)
VARGIU 1972: 31; TRACCIA CD: 1
centrale, con unimpugnatura che la rende simile ad un VARGIU 1974: 32; loggetto nella parte integra lo si batte nel palmo TRACCIA CD: 2
tagliere da cucina; le altre, di forma rettangolare, sono DORE 1976: 231, 251-252; della mano procurando lurto reciproco delle due
forate in prossimit di un lato minore. Queste tavolette GERMI 1977: 64; sezioni della canna.
SATTA 1985: 64, 71;
sono incernierate a quella centrale appena sotto DORE 1988: 203; Si usava quindi per ritmare la danza o come giocattolo
limpugnatura mediante un cordino o una correggia GUIZZI 1990: 47; infantile.
che passa attraverso i forellini. TUCCI 1991: 63-64, 66;
Poich il legaccio viene tenuto lasco, le tavolette DORE 1992: 168-171;
SPANU 1993: 165-171
esterne possono urtare alternativamente sulle facce
20. Canna isperrada
(annbida, Oliena),
cm 58, cm 2,
costr. M. Pira, Gavoi
19. Taulittas,
cm 29 x 11,
costr. M. Pira, Gavoi

36
TRIANGOLO
Gli strepiti del triduo pasquale
IDIOFONO Giulio Angioni
A PERCUSSIONE INDIRETTA
A BASTONI INDIPENDENTI
(UNO AFONO, LALTRO SONORO)

I
l cosiddetto triduo liturgico della Settimana Santa (gioved, rudimentali crepitacoli per chiamare i fedeli alle funzioni sa-
venerd e sabato), oltre che per i sepolcri, gli (i)scravamen- cre, sostituendo cos le campane mute e legate. Agli strepiti si
Tringulu tus/os un tempo universali nelle parrocchie sarde, e per le
processioni del venerd, in altri tempi era pure caratterizzato dai
accompagnavano filastrocche ormai di difficile decifrazione,
come questo brano mutilo raccolto a Guasila (Cagliari), che si
riti e dai giochi non solo infantili degli strepiti, tipici di questo cantava picchiando con bastoni un tronco che veniva trascina-
periodo anche per la tipologia degli strumenti adoperati, quasi to per le strade:
sempre lignei. Oi oi, mi ddu pappu tottu,
In certi paesi sardi infatti questo triduo era detto sas dies de su No ndi lassu mancu unu spizzu...
mommodinu, espressione che significa approssimativamente i (Oi oi, me lo mangio tutto,
giorni dello strepito. Queste usanze sacre prevalentemente pa- Non ne lascio neanche un frusto...).
raliturgiche si sono continuate verosimilmente dallAlto Me- Esse si cantavano solo in queste occasioni, che si ripetevano pi
dioevo (epoca per la quale esistono molte e certe testimonianze volte al giorno dal gioved al sabato: come per le campane, i toc-
per diverse altre zone dEuropa) fino allultima riforma liturgica cos per invitare alle funzioni erano di solito in numero di tre e i
del Concilio Vaticano Secondo. ragazzi avevano modo di scatenarsi a lungo in questa oscura ma
Su mommodinu linsieme dei rumori, che prima di tutto so- piacevole ritualit.
stituiscono il suono di campane e di campanelli. Questi stre- Bisogna notare una grande omogeneit storica e geografica di
piti paraliturgici e i modi e le occasioni di esecuzione erano questa usanza, poich i riti sono pi o meno simili e sostanzial-
diffusi in buona parte dellEuropa occidentale; essi avevano mente gli stessi in unarea che va dalla Francia alla Spagna, allI-
Dati generali un riscontro chiaro nella liturgia canonica laddove si indicava talia centrale e settentrionale e alla Sardegna. Molteplici sono
Strumento in uso che i ministri e il popolo, al termine del cosiddetto mattuti- invece i significati emici, cio spontanei e locali.
Carattere ritmico
Non costruito generalmente da chi lo suona no delle tenebre, facessero strepito percuotendo confessio- ovvio che la Chiesa riuscita pi o meno efficacemente a im-
Occasione indeterminata nali, libri, inginocchiatoi, porte e soprattutto agitando i crepi- porre il proprio controllo sul piano rituale sia sacro sia profano,
tacoli tipici delloccasione, i sonus lignorum. Significativo ma che non altrettanto riuscita a imporsi sul piano delle con-
infatti che in Gallura lo strumento sia liturgico sia profano, vinzioni e del pensiero.
Area di attestazione che altrove in Sardegna detto ispanicamente matracca o al- Oltre al senso tradizionale proposto dalla Chiesa, secondo cui
Barbagia di Ollolai, media valle del Tirso trimenti in vari modi (log. taulittas, camp. ta(u)beddas), sia gli strepiti in chiesa e fuori durante il triduo pasquale ricordano
detto lu mattutinu. Gli strepiti avevano dunque un inizio e un quelli dei giudei e della soldataglia al momento dellarresto di
C ome lomologo strumento usato in orchestra, su
tringulu costituito da una verga di metallo piegata
21. Tringulu (Gavoi),
lato cm 29, bacchetta cm 25
senso liturgico, con il buio e lo strepito prima del silenzio
prepasquale dei suoni liturgici metallici, sostituiti da quelli li-
Cristo o in altri momenti della sua passione e morte, ci sono an-
che in Sardegna diverse rielaborazioni. In Sardegna come al-
a forma di triangolo equilatero con un vertice aperto; gnei. Il gran rumore nel buio della chiesa al termine del mat- trove, del resto, la ritualit del battere si estende e si ripete furi-
viene tenuto sospeso con una cordicella e si percuote tutino delle tenebre era un momento di grande suggestione. bonda fino al momento del Gloria della notte del Sabato Santo,
con una bacchetta metallica. Ma a differenza del Il crepitacolo anche liturgico pi noto in Sardegna il crotalo quando nelle case soprattutto i piccoli battono dappertutto ne-
triangolo orchestrale, di metallo acciaioso, quello sardo o battola (sa matracca o matrccula o tccula o strcculas): due o gli ambienti domestici e negli annessi rustici.
realizzato con ferro dolce, solitamente quello tre tavolette fissate a snodo che fanno rumore urtandosi reci- Linterpretazione pi probabile e accreditata che si trattasse di
impiegato per le armature dei pilastri o per oggetti in procamente oppure una tavola di legno su cui sbattono delle una cristianizzazione parziale di pi antichi rituali di espulsione
BIBLIOGRAFIA
ferro battuto. Il vertice aperto caratterizzato da un WAGNER 1960-64: II 462; maniglie di ferro. dei mali, rituali tipici dei momenti di passaggio come quello
arricciamento esterno che contribuisce a determinarne DORE 1976: 165-167; Altrettanto diffusa era quella che in area campidanese detta centrale annuo della Pasqua di Resurrezione, che a sua volta in-
la qualit del suono e lintonazione. Lasta di ferro da GERMI 1977: 63; strocciarranas (lett. imita-rane), in area logudorese rana e can- globa cristianizzandoli antichi riti agrari di primavera, garanti
SATTA 1985: 70;
cui viene ricavato lo strumento, della lunghezza di DORE 1988: 202; na (rana di canna) e altrove matracca a roda o furriolu o tirrio- del raccolto. Si tratta sostanzialmente di un rito magico, dun-
circa 70 centimetri, si lavora con la forgia e lincudine GUIZZI 1990: 47 lu o zaccarredda e cos via: raganella, pezzo di legno o di canna que, con lattribuzione di poteri apotropaici al rumore, al batte-
per darle la giusta angolazione e per piegare i riccioli. in cui alloggiata una ruota dentata che nel movimento rotato- re e agli strumenti adoperati. In Sardegna si diceva spesso che
DISCOGRAFIA
Si sotterra quindi il triangolo nella sabbia per MUSICA SARDA 1973 rio produce rumore con lo sbattimento di una linguetta idio- cos facendo si scacciavano di casa i cattivi spiriti, e che comun-
consentirne un raffreddamento lento e graduale. glottide. Questi tre tipi principali hanno nu- que tutto ci serviva a proteggere la casa e i suoi abitanti, le
La bacchetta con cui si percuote lo strumento FONTI DINFORMAZIONE merose varianti e denominazioni locali, provviste, il raccolto, il bestiame.
MARCELLO MARRAS (GHILARZA); ma solo i primi due sembra abbiano
anchessa di ferro e pu avere un manico in legno TINO MEDDE (AIDOMAGGIORE); Del resto la cacciata degli spiriti maligni con la ritualit del bat-
o una semplice piegatura ad anello. MICHELE PIRA (GAVOI); avuto anche un uso liturgico vero e tere appartiene ancora al repertorio semantico e formale sia del-
Su tringulu uno strumento essenziale negli ensembles PIERGAVINO SEDDA (GAVOI) proprio, per esempio in sostituzione la cultura ecclesiastica sia della cultura popolare. Ambedue in-
del centro Sardegna, insieme al pipaiolu (o al sulittu) TRACCIA CD: 14-15, 17, 20, 22, del campanello che sottolinea alcuni fatti condividono lideologia e la pratica dellesorcismo, che
allorganetto, al tamburo e allo scacciapensieri. 42, 46, 53 momenti del canone della messa. talvolta si pensa ancora oggi di risolvere attraverso le battiture
I ragazzini giravano per il paese fa- di cose e di manufatti posseduti dal maligno, e anche del cor-
cendo strepito con questi e con pi po della persona che si ritenga posseduta.
22. Sassi de su mommodinu
(Gavoi), cm 8 ca.

38 39
BATTOLE

IDIOFONO
A PERCUSSIONE INDIRETTA
A LASTRA PERCOSSA
A BATTAGLIO
TABELLA
24. Matracca (trccula de
Matracca battarzos, Gavoi),
cm 22 x 40,
costr. M. Pira, Gavoi

si adoperano spesso materiali pi leggeri (come il BIBLIOGRAFIA FONTI DINFORMAZIONE


Matracca Metrccula pioppo sardo o il faggio) opportunamente rinforzati. PORRU 1832: 357, 556; MARCELLO MARRAS (GHILARZA);
SPANO 1851: 311, 387; MICHELE PIRA (GAVOI)
Matraccas Strcculas (sud) I battagli sono realizzati piegando a freddo una verga FARA 1916-17: 164;
Matrccola Tccula (centro-nord) di ferro a sezione circolare oppure vengono FARA 1923a: 15; TRACCIA CD: 3
Matrccula (Planargia) Trccula de battarzos (Gavoi) riutilizzati vecchie maniglie o anelli per il bestiame. WAGNER 1960-64: II 88,
435-436, 459;
Non raro trovare anche matraccas con impugnature VARGIU 1970: 498;
particolari che hanno lo scopo di alleggerire la tavola VARGIU 1972: 30-31;
Dati generali nelle parti poco sonore. VARGIU 1974: 32;
Strumento in uso DORE 1976: 239-242;
Questo strumento, come le battole della penisola GERMI 1977: 64;
Carattere ritmico
Non costruito generalmente da chi lo suona italiana o le matracas spagnole, viene utilizzato nei DORE 1988: 203;
Occasione determinata (Settimana Santa) giorni che precedono la Pasqua in sostituzione delle GUIZZI 1990: 47;
25. Matracca (Ghilarza),
campane e negli strepiti del Venerd Santo. TUCCI 1991: 85-87;
DORE 1992: 168-171; cm 23 x 57,
SPANU 1993: 165-171 costr. P. Marras, Ghilarza
Area di attestazione
Quasi tutta la Sardegna

un congegno costituito da una tavola rettangolare


in legno con unapertura allungata in prossimit di un
lato minore che ne consente limpugnatura. Alla tavola,
seguendo lasse mediano longitudinale, sono
incernierati con lunghi chiodi ripiegati uno o due
battagli di ferro a forma di picchiotto o di anello.
Questi, quando lo strumento viene energicamente
ruotato in senso orario e antiorario, urtano contro la
tavola o contro la testa di grossi chiodi e strisce di
lamiera disposti sul legno per impedirne il logorio
e aumentare il volume sonoro. Si preferisce utilizzare
legni resistenti come il rovere o il castagno, ma poich
queste variet sono piuttosto pesanti da trasportare,

23. Particolare di matracca


(trccula de battarzos, Gavoi),
costr. M. Pira, Gavoi

40 41
BATTOLE 26. Matracca a roda
(matrccula de battarzos, Gavoi),
cm 29 x 42,
costr. M. Pira, Gavoi
IDIOFONO
A PERCUSSIONE INDIRETTA
A LASTRA PERCOSSA E A RASCHIAMENTO
TRACCOLA

Matracca a roda

Matracca a roda (Ghilarza) Zirrioni (Gallura)


Matrccula de battarzos (Gavoi)

Dati generali
Strumento desueto
Carattere ritmico
Non costruito generalmente da chi lo suona
Occasione determinata (Settimana Santa)

Area di attestazione
Barbagia, media valle del Tirso

Strumento rituale della Settimana Santa conosciuto La matracca a roda realizzata nelle parti soggette BIBLIOGRAFIA
nel continente italiano con il nome di traccola, a maggiori sollecitazioni (ruota dentata, piroli, perno, WAGNER 1960-64: II 88,
435-436, 459;
costituito da una tavola rettangolare di legno sulla quale manovella, guide ecc.) con essenze vegetali molto DORE 1976: 243-244;
vengono disposte longitudinalmente due o tre strisce di dure (fillirea, rovere), mentre per la tavola si GERMI 1977: 64;
legno sottile ed elastico; unestremit di queste lamelle preferiscono legni con ampie venature (faggio DORE 1988: 203;
GUIZZI 1990: 47;
inchiodata mentre allaltro capo, libero, fissato un o castagno). Le lamelle, che devono invece garantire TUCCI 1991: 115-116;
martelletto di legno. A loro volta le lamelle poggiano su elasticit e robustezza, sono generalmente realizzate DORE 1992: 168-171
una ruota dentata o su quattro alette ortogonali solidali in pioppo sardo o in faggio. In ogni caso la scelta FONTI DINFORMAZIONE
ad un perno che gira mosso da una manovella. Leffetto del materiale non determinante e, come per molti MARCELLO MARRAS (GHILARZA);
sonoro dipende quindi dallazione combinata della strumenti popolari, si utilizzano i materiali di pi MICHELE PIRA (GAVOI)
ruota dentata che sollecita le lamelle e delle quattro facile reperibilit. TRACCIA CD: 4
alette che sollevano i martelletti facendoli ricadere
pesantemente sulla tavola. Pertanto al raschiamento
prodotto dalla ruota dentata, caratteristico di strumenti
come le raganelle, si aggiunge la percussione, tipica
invece di congegni fonici come le battole e i crotali,
classe di strumenti di cui la matracca a roda pu essere
considerata lelaborazione meccanica.

42 43
27-28. Affuente,
cm 39
(Ottana,
parrocchiale
di S. Nicola)

PIATTO SOSPESO

IDIOFONO
A PERCUSSIONE INDIRETTA
PIATTO PERCOSSO E RASCHIATO

Affuente
uno strumento improprio, ossia non costruito
appositamente per realizzare suoni o rumori. Si tratta
infatti di un piatto di metallo sbalzato (ottone o
rame) con una pronunciata concavit, utilizzato un
tempo nelle chiese rurali per raccogliere le offerte dei
fedeli o pi genericamente come vassoio per riporre i
chiodi del crocefisso nel rito della deposizione dalla
croce (scravamentu) o, ancora, per posare gli oli sacri
e i simboli sacramentali per lamministrazione del
battesimo.
Parallelamente a questo elevato uso rituale, veniva
impiegato nella musica tradizionale come strumento
a percussione e a raschiamento, e con questa
Affoente Piattu e rmene funzione attestato gi nelle fonti ottocentesche.
Affuenta Saffata Con una grossa chiave si percuotevano infatti i bordi
Affuente del piatto e si raschiava il fondo lavorato a sbalzo.
probabile che la percussione del piatto da parte
del sagrestano per sollecitare il versamento dellobolo
Dati generali
dei parrocchiani abbia suggerito un suo uso profano
Strumento desueto
Carattere prevalentemente ritmico nellaccompagnamento della danza, come ancora
Non costruito generalmente da chi lo suona oggi si usa a Ghilarza; la tipica lavorazione a sbalzo
Occasione vagamente determinata ben si prestava daltronde alle figurazioni ritmiche
della danza isolana.
Area di attestazione
Ghilarza, Ottana
BIBLIOGRAFIA FONTI DINFORMAZIONE
ANGIUS 1833-56:VI 193,VIII 37; MARCELLO MARRAS (GHILARZA)
DORE 1976: 173-174;
DORE 1988: 202-203 TRACCIA CD: 5

29. Chiave con cui


si percuote saffuente

45
CAMPANE BIBLIOGRAFIA
PORRU 1832: 153, 533;
ANGIUS 1833-56: II 436, 723,
IX 151-174, XI 380;
IDIOFONO SPANO 1851: 141;
GABRIEL 1954;
A PERCUSSIONE CON STRUTTURA VASCOLARE WAGNER 1960-64: I 276, II 358;
CAMPANA A BATTAGLIO DORE 1976: 161-164, 171-172;
GERMI 1977: 63;
DORE 1988: 202;

Campanas GUIZZI 1990: 46


FONTI DINFORMAZIONE
ELVIO MELAS (ASSEMINI)
RIFERIMENTI FOTOGRAFICI:
30-36

TRACCIA CD: 6-7

nella pagina precedente:


30. Campanile della
giorni festivi si esprimeva labilit dei campanari, parrocchiale di S. Giacomo
capaci di realizzare complesse poliritmie, che talvolta Maggiore, Orosei (XVIII sec.)
accompagnavano anche le danze in piazza.
Spesso campane di piccole dimensioni venivano in alto:
disposte in serie radialmente su una ruota di legno 31. Campana, 1940,
cm 39, cm 39, gi in uso
collocata in alto nel presbiterio o nel coro delle nella chiesa di S. Michele
chiese. Fatte girare per mezzo di una manovella Arcangelo, San Vero Milis
mossa a sua volta da una cordicella, le rgulas o rodas
(questi erano i nomi del congegno) accompagnavano in basso:
con il loro festante scampanellio i momenti pi 32. Campanile a vela
Campanas Cmpanas gioiosi dellanno liturgico, primo fra tutti lannuncio della chiesa di S. Leonardo,
della Pasqua di Resurrezione. Masullas (met XIII sec.)

Dati generali
Strumento in uso
Carattere ritmico
Non costruito generalmente da chi lo suona
Occasione indeterminata

Area di attestazione
Tutta la Sardegna

C omuni campane da campanile a battaglio interno,


fissate ad un castello di legno con unimbragatura di
ferro che passa attraverso due, quattro o sei bilichi.
Le campane, di varie dimensioni, possono essere
suonate contemporaneamente dal campanaro il quale
tiene i capi di due o tre corde che muovono altrettanti
battagli. Questa tecnica consente di realizzare ritmi
estremamente rapidi e vivaci (arrepiccu) in quanto il
campanaro agisce direttamente sui battagli, mentre la
campana rimane sostanzialmente ferma. Le tecniche
in uso in gran parte del continente prevedono invece
loscillazione di tutta la campana e impediscono quindi
la realizzazione di figurazioni ritmiche elaborate.
I segnali delle campane scandivano la vita civile e
religiosa dei centri rurali e cittadini e soprattutto nei

47
nella pagina successiva:
36. Carmelo Floris,
Il campanaro di SantAntioco,
1955, acquaforte,
Le campane
cm 17,6 x 12,5 Giulio Angioni

L
e campane (is/sas campanas) nella tradizione sarda so- dellinsieme di campane, creando brani la cui armonia e
no stricto sensu strumenti sacri forse pi che in genere contrappunto sono paragonabili e studiabili in rapporto
nel mondo cristiano europeo: servono principalmente alla polifonia delle launeddas. Tutti nel paese sapevano de-
a produrre segnali acustici per le pratiche religiose e profa- codificare la pi o meno grande variet di segnali, a comin-
ne e sono perci collocate quasi esclusivamente nei campa- ciare dalle grandi partizioni di stile tra feriale e festivo, e poi
nili delle chiese urbane, dei villaggi e dei santuari campestri, anche tra sacro e profano, senza dimenticare i segni che an-
singole o pi spesso plurime: il numero di quattro o due nunciavano lagonia di qualcuno invitando alla preghiera o
campane di diversa mole e suono anche da collegarsi con accompagnavano il corteo funebre in modo diverso da quel-
il prevalere dei campanili urbani e paesani quadrangolari, lo delle altre processioni. Sul ritmo e le semplici melodie dei
mentre la singola campanella nei vari rintocchi si sono improvvisa-
santuari campestri da collegare te e tramandate varie composizio-
al prevalere in questi santuari del- ni poetiche serie e facete.
la forma del campanile a vela. So- Come dovunque, nelle cerimonie
no infatti rarissime in Sardegna le chiesastiche si usavano campanel-
torri campanarie connesse con li e campanelle di varia grandezza
edifici non sacri. e timbro, con manico o appese e
33-34. Campanaro (Elvio Usala) Le campane mandano dunque se- suonate con cordicelle, che servi-
allopera nel campanile gnali sonori che servono a sacraliz- vano a segnalare e scandire i mo-
della parrocchiale di S. Pietro, zare il tempo delle comunit par- menti delle cerimonie paraliturgi-
Assemini rocchiali un po allo stesso modo che di tradizione locale (sebbene
in cui scandiscono il tempo della non necessariamente di origine
vita conventuale. Anche nelle tra- autoctona), come il caso de sa
dizioni devote popolari sarde si r(g)ula (tintinnabula rotis), ruota
hanno preghiere che si recitano a da cui pendevano campanelle di
determinate ore del giorno allinvi- vario suono, fatta girare su un
35. Rgula (roda), to della campana, specialmente al- perno mediante unasta o una cor-
coro della parrocchiale lalba, a mezzod, la sera, momenti dicella.
di S. Sofia, San Vero Milis spesso caratterizzati da modalit di Si accennato alluso profano del-
suono distinte: cos come pi in le campane, che in Sardegna si li-
generale differiscono, pi o meno mitava quasi solo allallarme per
come dappertutto in Europa, i rin- pericoli eccezionali, negli ultimi
tocchi delle campane a festa (arre- secoli specialmente per il fuoco
piccu e festa); a morto (toccu e estivo; anche qui i rintocchi hanno
mortu) e prima ancora a mori- di solito la monotona e insistente
bondo (is/sas agonias); a messa ripetitivit a martello (toccu e
(arrepiccu o toccu e missa), con ul- fogu) e significavano in questo ca-
teriore distinzione tra messa alta e so che tutti i maschi validi doveva-
bassa, detta e cantata, spesso con no recarsi sul luogo dellincendio.
toccos ripetuti, di solito tre volte; a gloria (campanas de gloria) Ma per usi profani sono da segnalare soprattutto campa-
nel momento apposito della messa: ed solenne al massimo lo nelle e campanacci, specialmente per gli animali da lavoro e
scampanio a gloria della messa grande di Pasqua, dopo che da allevamento: buoi, cavalli, pecore e capre. Se per le pe-
durante la Settimana Santa le campane hanno taciuto legate, core e le capre i campanacci (camp. pittiolus, camp. e log.
sostituite dai tipici crepitacoli. sonallu o sonazzu/a o tracca o matracca e altre denominazio-
Un campanaro di villaggio di media competenza doveva sa- ni) sono simili o identici, le campanelle (campaneddas) dei
per eseguire, avendo a disposizione di solito da due a quat- buoi da lavoro e da armento si distinguono per la tipica
tro campane di differente intonazione, un paio di decine di forma a campana dalle sonagliere (camp. arrullonis), ton-
rintocchi, che di solito comprendevano formule e cadenze di con fenditure e con allinterno una pallina di metallo, e
iniziali e finali: i segnali diventavano significativi soprattutto dai campanelli dei cavalli e dei somari, solo pi piccoli di
sfruttando le differenze di ritmo, gli assolo e la polifonia quelli dei cavalli, detti in camp. trillitus e in log. sonaggiolos

48 49
CAMPANE
o ischiglittos, con i quali si ornavano gli equini delle varie bestie eventualmente isolate e soli-
specialmente nelle grandi occasioni. tarie. Inoltre su ferru invernale si distingue da
Su ferru linsieme dei sonagli del gregge, da quello estivo perch questultimo pi fitto, IDIOFONO
cui ferra(re/i), che significa mettere sonagli dato che destate il pascolo quasi solo not- A PERCUSSIONE CON STRUTTURA VASCOLARE
adatti ai vari capi. Ogni sonaglio si appende al turno. Il furto dei sonagli perci rischioso e CAMPANA A BATTAGLIO
collo con una collana o utturada, che si aggan- chiaramente offensivo. Un pastore pu facil-
cia nella parte superiore con una fibbia o tsib- mente riconoscere il suono, anche contraffat-
bia: il campanaccio, di forma tondeggiante o to, del complesso dei sonagli del suo gregge e Campaneddas ladas
quadrangolare e pi o meno grande, pende dei singoli capi. I ladri di sonagli sono partico-
attaccato alla collana.
Ogni sonallu ha un battaggiu o trattallu o li-
larmente disprezzati, cos come vengono can-
zonati i pastori che ne sono vittime perch cos
C ampanelle dottone a forma conica di varie
dimensioni, ottenute con la fusione del metallo in
BIBLIOGRAFIA
PORRU 1832: 153, 533;
mazzu (battaglio, dosso o di ferro). Siccome il mostrano di non saper decifrare con esattezza appositi stampi. Il battaglio costituito da una ANGIUS 1833-56: XII 772;
pastore deve essere in grado di distinguere le i suoni de su ferru del loro gregge. La compo- WAGNER 1960-64: I 231, 276;
barretta di metallo o da una sfera appesa allinterno DORE 1976: 225-226;
sue pecore anche al buio dal suono dei vari nente estetica de su ferru molto forte. della campana con un fil di ferro mentre la superficie GERMI 1977: 63;
campanacci, quasi ogni pecora (e quasi ogni La localit pi nota per i produttori di campa- esterna appare spesso decorata in rilievo o riporta un SATTA 1985: 74;
agnello, qualche volta) ha un sonaglio con un nacci Tonara, dove si denominano ancora in DORE 1988: 203;
numero che indica la misura della campana. GUIZZI 1990: 47
suo particolare suono. Ci sono sonagli di varia base al loro prezzo. Non si ha notizia nellIsola di officine per la loro
forma, pi o meno tendente a essere cilindrica La tradizione vuole che le campane non si suo- realizzazione per cui si suppone che in passato,
o sferica, e acquistano un nome comune a se- nino durante i temporali, cos come vuole che come peraltro ancora oggi, le campaneddas ladas,
conda del diametro della bocca. Salendo dai nella cura musicoterapeutica dellargia, mentre cio con limboccatura larga, venissero importate
pi piccoli ai pi grandi si hanno le seguenti il malato sepolto nel letame, gli si danzi in- dal continente.
qualit di pittiolus o sonallus, secondo le de- torno al ritmo di campanacci, che sono anche Brunzas (gall., log. sett.) Campaneddas (Logudoro,Nuorese)
Dal suono particolarmente squillante, venivano
nominazioni pi comuni in area linguistica un elemento importante in molti carnevali sar- Brunzinas (Nule) Ischiglias (log.)
appese al collo di buoi o cavalli con collari di pelle
campidanese: grillu, piccolissimo sonaglio dal di, a cominciare dai mamuthones di Mamoia- Campaneddas ladas (Marghine, Pittiolus
o di tessuto (giucuneras, collanas ecc.) specialmente
suono molto acuto, il pi minuto, di un paio da. Campanelli dargento si usavano nei riti Montiferru, Planargia) Striglias
nei giorni di festa. Avevano evidentemente una
di centimetri di diametro; cincuinu, sonaglio agrari del calendimaggio e si regalavano ai funzione apotropaica ed augurale, e ci confermato
di cinque centimetri circa; sttinu, sonaglio di neonati come scacciamali. Campanelle e cam- dal fatto che in molte localit della Sardegna il
sette centimetri circa; dezinu, sonaglio di dieci panacci rientrano anche nelle varie forme di Dati generali
Strumento in uso padrino era solito regalare una campanella al
centimetri circa; cuindizinu, sonaglio di quin- charivari (sonanza o corredda o fagher sos so- figlioccio in occasione del battesimo.
Oggetto sonoro
dici centimetri circa; bintinu, sonaglio di venti nos), strepiti di disapprovazione pubblica ri- Occasione indeterminata
centimetri circa. Ce ne sono a volte anche di tualizzata come nel caso di matrimoni insoliti,
pi grandi, specialmente per lariete capo e di vedovi o di coppie di et o condizione mol-
castrato (mascu sana(d)u). Una distinzione ab- to diversa. Campane e campanelli erano anche Area di attestazione
bastanza comune quella in base alla quale si usati come strumenti per accompagnare i balli, Quasi tutta la Sardegna
denomina sonallu solamente un grande sona- da soli o con altri strumenti, ma si ricordano
glio di circa venti centimetri che si appende al anche localit e occasioni dove si ballava sul
collo del caprone, che viene detto appunto sagrato al ritmo de sarrepiccu dei sacri bronzi.
crabu de sonallu (capro di sonaglio), e si de-
nominano invece genericamente pittiolus o pi-
taiolos tutti gli altri sonagli pi piccoli. Il pasto-
re non solo riconosce di solito ogni sua bestia
dal suono del rispettivo campanaccio, ma so-
prattutto sa riconoscere a distanza il suono
complessivo di tutti i suoi
campanacci in armonia, il
suono de su ferru (del
ferro) del suo gregge e
lo sa distinguere bene e
rapidamente da quello di
tutti gli altri. Durante la
custodia notturna sa valu-
tare con precisione la di-
stanza presa nelle erranze
del pascolo dal suo gregge e
da quelli di eventuali vi-
cini e anche la dislo-
37. Campaneddas ladas
cazione nel pascolo con collare, cm 5;
senza, cm 6

50 51
CAMPANE si deve quindi ad unantica cultura artigianale che ha recipiente con un coperchio di latta, si ricopre il tutto
trovato nel paese di Tonara il centro di maggiore con uno strato di argilla e si mette in una fucina/forno
sviluppo e dove ancora oggi alcune famiglie di con carboni ardenti. Quando lottone fuso si toglie
IDIOFONO Brunza (gall., log. sett.) Sonzzula sonaggiargios si dedicano a questa antica e forse un po il crogiuolo dal fuoco e si muove avanti e indietro
A PERCUSSIONE CON STRUTTURA VASCOLARE Brunzina (Nule) Sonaggia (Fonni) anacronistica attivit. durante lo sfreddamento del metallo. Quindi si
CAMPANA A BATTAGLIO Cossa (Meilogu) Sonaggiola (Campidano) Si contano tre tipologie principali di campanacci: rimuove il coperchio e si estraggono i campanacci.
Grilli Sonaiolu (Campidano) cuartesa (di forma tonda, utilizzato soprattutto in Oltre che per la forma, i campanacci vengono
Grillieddu Sonallu Campidano), narboliesa (di forma allungata e stretta) classificati anche in base alla dimensione che fa
Sonazzos Ischiglia (Logudoro)
Marrazzos
Sonazzos
Sonorza (Macomer)
e cssasa (di forma quadra e diffuso nel settentrione
dellIsola). Gli elementi costitutivi comuni a tutte e tre
riferimento al loro prezzo di una volta: pittiolu e tre,
e battor, e chimbe soddos, detto anche chimina
Marrazzu (Bitti, Orune) Su ferru le forme sono: la sagoma vascolare della campana con (campanaccio di tre, quattro, cinque soldi o cinquina).
BIBLIOGRAFIA
PORRU 1832: 533; Matracca Sunaioru (Sassari) lapertura inferiore uguale o pi stretta della calotta Il tipo a forma tonda (cuartesa) viene invece classificato
ANGIUS 1833-56: II 407; Pittiolu Trinitu superiore, locchiello per sospendere la campana al diversamente: partendo dalle misure pi grandi si ha
SPANO 1851: 273; Schidigossi Trinneddu (Logudoro) collare (arcu e susu o mniga), lanello interno che su sonaggiu mannu, su binnighinu (da quindici soldi),
WAGNER 1960-64: I 231, II 426,
486, 656; Sonazza (Planargia) Trinnitu (Gairo) sostiene il battaglio (arcu e intru), il battaglio (limazzu), su deghinu (da dieci soldi), su settineddu o pittiolu e
VARGIU 1970: 497-498; Sonazzu (Nuoro, Orosei, Posada) le graffette di rinforzo della saldatura (napos). pezze mesu (da dieci soldi, o da un reale e mezzo), e
VARGIU 1972: 30; La lavorazione si articola in varie fasi: la misurazione cos via fino al pittiolu e mesu pezza (da mezzo reale).
VARGIU 1974: 30-31;
e il taglio della latta, il suo pestaggio allinterno di una Denominazione ancora diversa hanno i campanacci
CARTA 1978-79;
PILIA 1986: 115-116;
ANGIONI 1989: 18
Imusicale
campanacci non hanno destinazione propriamente
ma servono in primo luogo per segnalare ai
apposita forma di pietra (per dare la giusta convessit
alla campana), la piegatura, laccostamento delle due
narboliesi, caratterizzati dalla forma allungata, in cui,
oltre allindicazione del prezzo, viene aggiunto
FONTI DINFORMAZIONE pastori la presenza delle greggi ed allo stesso tempo per valve, la saldatura, la foratura con un punzone (per laggettivo longa (lunga). La variet pi grande viene
TONINO SULIS (TONARA) evitare la dispersione delle bestie. Come si vedr in inserire i vari anelli di aggancio), la prima aggiunta chiamata tipu Sindia perch utilizzata prevalentemente
seguito, in occasione del carnevale vengono anche (inserimento de sarcu e susu, che nei campanacci di nella zona di Sindia, mentre quella pi piccola
RIFERIMENTI FOTOGRAFICI:
38-39 utilizzati dalluomo come veri e propri strumenti piccole dimensioni permette anche la creazione chiamata tracazzolu (o grilli o trinitu o grillieddu).
musicali. Ma anche se cos non fosse, il loro inserimento dellanello interno), la seconda aggiunta (inserimento Il tipo a sezione quadrangolare assume una
Dati generali in un volume sugli strumenti musicali pienamente de sarcu e intru), la terza aggiunta (bloccaggio delle denominazione diversa per aree geografiche differenti,
Strumento in uso giustificato dallestrema cura e dalla competenza due valve mediante una graffetta), lintonazione (si indipendentemente dalla dimensione: a Tonara si
Oggetto sonoro musicale con cui vengono realizzati: non sono dei saggia il suono e si intona con piccoli colpi di martello), chiama tracca, nel Nuorese matracca, a Fonni, Bitti, Lula
Occasione indeterminata rozzi ferri quelli che lallevatore lega al collo dei suoi la quarta aggiunta (inserimento del battaglio). e nel Sassarese metalla, in Gallura schidigossi, nella
animali, ma veri e propri strumenti perfettamente Si passa quindi alla placcatura: i campanacci vengono Costera marrazzu.
Area di attestazione accordati, una componente essenziale del paesaggio disposti in un crogiuolo di grafite e si inserisce in
Tutta la Sardegna sonoro dellIsola. La produzione dei campanacci di latta ciascuno di essi un pezzetto di ottone. Si chiude il
38. Sonazzos di vari tipi
e dimensioni, da sinistra:
trinitu, pittioleddu e pittiolu
e chime del tipo pittiolos
longos; piottolu e chime, de
duos soddos (de mesu pezza)
e de tre soddos del tipo
pittiolos tundos; sesina,
settina e deghinu del tipo
traccas, costr. T. Sulis e figli,
Tonara

52 53
39 a-v. Fasi di costruzione dei sonazzos (T. Sulis, Tonara)

d
b
d. Piegatura delle valve
a. Taglio della lamiera
e. Apertura dei fori per linserimento de
b. Battitura nella forma di pietra
sarcu e susu (sostegno per legare il
c. Rifinitura della convessit nella forma
campanaccio al collare degli animali)
di ferro
e
a

l. Inserimento del battaglio


m. Prova dello strumento
n. Sistemazione nel crogiuolo di grafite e riempimento
degli spazi residui con segatura
n
f g h i l

f. Taglio de sarcu e susu h. Inserimento de sarcu e intru (sostegno


g. Inserimento de sarcu e susu del battaglio) fissato internamente
ripiegando le estremit de sarcu e susu
i. Intonazione

q t

p v

o. Inserimento nei campanacci di un s. Estrazione del crogiuolo dal forno


pezzetto di lega metallica (ottone) t. Agitamento del crogiuolo per evitare che
p. Copertura con un coperchio di latta sfreddandosi le campane si attacchino tra loro
q. Ulteriore copertura con argilla u. Apertura del crogiuolo ed estrazione dei campanacci
o r. Inserimento nel forno di fusione r s u v. Sonazzos a lavorazione ultimata

54 55
SONAGLIERE 44. Collana (collare per
cavalli) con ischiglittos
(Samugheo)
IDIOFONO
A PERCUSSIONE ESTERNA
A SCUOTIMENTO (SONAGLIERA)
SONAGLI GLOBULARI

Ischiglittos

40. Giucunera (collare per


cavalli) con ischiglittos
(Sassari, gremio BIBLIOGRAFIA
Brunzas (gall., log. sett.) Pittiolus
dei Viandanti) PORRU 1832: 533;
Campaneddas Sonaggiolos (Logudoro) ANGIUS 1833-56: IV 231;
41-43. Nuoro, cavalli con Ischiglias (log.) Sonaiolos (Logudoro) SPANO 1851: 273;
ischiglittos Ischiglias de caddu (log.) Striglias WAGNER 1960-64: I 231,
II 426, 656;
(foto Salvatore Ligios) Ischiglittos (log.) Trillitus (Campidano) VARGIU 1970: 498;
Ischinchiglias (Bonorva) Trinneddus (Logudoro) VARGIU 1972: 31;
Pitaiolos Trinnittus (Gairo) VARGIU 1974: 30;
DORE 1976: 227;
GERMI 1977: 63;
SATTA 1985: 62-63;
Dati generali DORE 1988: 203
Strumento in uso
Oggetto sonoro
Occasione indeterminata

Area di attestazione
Tutta la Sardegna

C omuni sonagli di forma sferica in ottone, bronzo


o ferro nichelato il cui suono prodotto dal tintinnio
di una pallina o di un pezzetto di metallo. Il corpo
ricavato da due semisfere incastrate e ribattute sui
bordi, saldate o anche fuse in un unico blocco.
La parte superiore presenta un anello che ne 45. Conchiglia (Cypraea
consente la sospensione, mentre nella semisfera pantherina) con campanelli montati
inferiore si aprono due o pi fori, fino a un massimo su un supporto in argento
di sei. La pallina allinterno quindi libera di
muoversi con lo scuotimento degli ischiglittos.
Utilizzati come sonagliere, vengono quindi cuciti in
serie nei collari di cuoio o di tessuti pregiati (collanas,
giucuneras, arrullonis) che adornano i cavalli da
parata. Per il loro valore apotropaico campanelli di
piccole dimensioni, con vari supporti e realizzati in
metalli pregiati, venivano appesi anticamente alle
culle dei bambini.

56 57
SONAGLIERE

IDIOFONO
A PERCUSSIONE ESTERNA
A SCUOTIMENTO (SONAGLIERA)
SONAGLI VASCOLARI SOSPESI E CON BATTAGLIO INTERNO
46-47. Mamoiada, mamuthones
(a sinistra: foto Pablo Volta;
Campanacci a destra: foto Salvatore Ligios)

dei mamuthones

Mamuthones (Mamoiada) Merdules-Boes (Ottana)


Mamuzzones (Samugheo) Thurpos (Orotelli)

Dati generali
Strumento in uso
Carattere ritmico
Non costruito generalmente da chi lo suona
Occasione determinata (carnevale)

Area di attestazione
Mamoiada, Orotelli, Ottana, Samugheo

C on il termine mamuthones, le ben note maschere


carnevalesche di Mamoiada, intendiamo anche forme
analoghe di mascheramento, che oltre al riferimento
al selvatico e al demoniaco hanno in comune, per
quanto ci riguarda, limpiego di sonagliere. Vanno
ricordati infatti i thurpos di Orotelli, la coppia
merdules-boes di Ottana e i mamuzzones di
Samugheo, una maschera in disuso e recentemente
ricostruita.
Da un punto di vista organologico i campanacci usati
da queste maschere non differiscono da quelli appesi
al collo degli animali, catalogati in questo volume
sotto il nome di sonazzos, campaneddas ladas o
ischiglittos e che uniti alle pelli, alle maschere orride
o allannerimento della faccia, rimandano ad un
mondo oscuro, ferino, che apotropaicamente si vuole
rievocare nel carnevale.

58
BIBLIOGRAFIA
MARCHI 1951: 1354-1361;
MORETTI 1954: 179;
ALZIATOR 1957: 78;
PESCE 1957: 29-34;
WAGNER 1960-64: II 61-62;
DORE 1976: 221-223;
SATTA 1985: 72-73;
PIQUEREDDU 1987: 263-287;
DORE 1988: 203;
PIQUEREDDU 1989: 15-70;
ATZORI 1990: 7-20;
GUIZZI 1990: 47;
TURCHI 1992: 188-207
DISCOGRAFIA
MUSICA SARDA 1973
RIFERIMENTI FOTOGRAFICI:
6, 18, 46-53

TRACCIA CD: 8

50-51. Orotelli, thurpos


aggiogati (in alto)
e thurpos che mimano
laratura (in basso)

Nel caso dei mamuthones di Mamoiada, si tratta di


imbragature di cuoio a cui si fissano sonazzos e
campaneddas ladas di varie dimensioni che pendono
rispettivamente sulle spalle e sul petto delle persone
coperte dalla mastruca, una veste senza maniche
ricavata da una pelle di pecora nera. I mamuthones
incedono lentamente marcando il passo con un
brusco movimento del torso che produce un secco
rumore di ferraglia. Sos issocadores, le maschere che
invece hanno il compito di condurre la processione
ritmata dei mamuthones, portano a tracolla una
cintura di pelle da cui pende una serie di campanelle
o ischiglittos.
Una sonagliera a cintura da cui pendono sonazzos
e campaneddas ladas caratterizza anche la maschera
dei thurpos di Orotelli, i quali, vestiti con uno scuro
48-49. Mamoiada, cappotto dorbace, senza maschera ma semplicemente
mamuthone (in alto) incappucciati e con il viso annerito con la fuliggine,
e issocadore (in basso) mimano il giogo di buoi impegnati nellaratura.

60 61
In queste maschere, come negli issocadores di
Mamoiada, le campanelle sono distanziate e
producono un suono piuttosto squillante, mentre nei
mamuthones il suono viene prodotto sia dal battaglio
interno alle campane, sia dallurto reciproco di
queste, legate a grappoli, aggiungendo pertanto alla
percussione del battaglio leffetto della concussione.
Lo stesso effetto esprimono i boes (buoi) di Ottana.
Questi ultimi sono vestiti con pelli bianche (o pi
raramente scure) e con maschere taurine e portano
sonagliere analoghe a quelle dei mamuthones, ma
a differenza di queste non sono disposte su una
apposita imbragatura e pendono a grappolo su una
cinghia di cuoio tenuta a tracolla. Anche qui ci sono
i merdules ossia i bovari che con un lungo laccio e
la frusta conducono i boes. Il loro abbigliamento non
molto dissimile da quello dei boes: hanno infatti la
mastruca e la maschera taurina, ma non hanno i
sonagli, lelemento che inequivocabilmente deve
distinguere luomo dalla bestia.
Forme di travestimento analoghe ai mamuthones
sono attestate nellantichit e si ritrovano ancora oggi
presso alcune popolazioni del Mediterraneo orientale
e della Tracia.

52-53. Ottana,
merdules e boes

62 63
SONAGLI

IDIOFONO
A PERCUSSIONE ESTERNA
A SCUOTIMENTO
SONAGLIO GLOBULARE

Cannuga 55-56. Cannugas


(annucras, Gavoi),
C on cannuga, annucra o analoghe varianti dialettali
si indica in Sardegna la conocchia o rocca per filare la
cm 32; cm 31

lana. Questa infatti era la funzione primaria delloggetto,


alla quale occasionalmente potevano aggiungersi qualit
sonore. La struttura, molto semplice, data da un fusto
nel quale venivano realizzati in vario modo appigli per
fermare il pennecchio di lana da filare.
Nel Campidano erano diffuse le cannugas di canna
comune: una sezione di questo materiale, ancora
verde, veniva intagliata longitudinalmente
nellinternodo centrale in modo da ottenere diverse
lamelle. Poich la canna era fresca, tali lamelle
potevano essere distanziate da sottili cannucce con le
Annucra (Gavoi, Olzai) Cronuca
estremit tagliate a coda di rondine. La parte centrale
Cannuga (camp., log.) Crunucca (Fonni)
delloggetto assumeva cos la forma di un doppio
Cannugra (log.) Cunucra (Bitti)
cono con le basi coincidenti. Venivano quindi infilati derivava dallurto di alcuni sassolini con le pareti Si passa quindi alla lavorazione del fusto, solitamente BIBLIOGRAFIA
Crannuga (Nuoro, Santulussurgiu)
in quelle cannucce anelli di canna mentre nella parte di un piccolo alloggiamento sferoidale realizzato in legno di nocciolo o fillirea, in cui si intagliano con WAGNER 1960-64: I 409-410;
superiore della rocca, con sottili lamelle del NAITZA 1987: 228-237;
nella parte superiore. la lama del coltello motivi ornamentali. TUCCI 1991: 96-97
Dati generali medesimo materiale, si realizzava un alloggiamento Molto pi elementare sa annucra di Gavoi: su un Questi oggetti di uso comune, resi sonori,
Strumento desueto di forma sferica schiacciata a spicchi in cui si fusto di circa 30-35 centimetri si innestano in assumevano una serie di valori simbolici: il rumore FONTI DINFORMAZIONE
Oggetto sonoro mettevano alcuni semi o sassolini. Una volta essiccata apposite scanalature varie lamelle di legno di glicine prodotto dallo scuotimento dei sassolini aveva un MICHELE PIRA (GAVOI)
Non costruito generalmente da chi lo suona la canna (spesso finemente decorata con intagli o per formare una specie di sfera. Dopo aver vago significato apotropaico, come per molti sonagli TRACCIA CD: 9
Occasione indeterminata pirografie) i sassolini o i semi e gli anelli producevano introdotto alcuni sassolini o semi in questa popolari, mentre le decorazioni che impreziosivano
un fievole crepitio quando loggetto veniva scosso. protuberanza, la si ricopre con una vescica dagnello, il manufatto facevano di questo oggetto un affettuoso
Area di attestazione Non molto dissimile la struttura della conocchia che essiccando aderisce allalloggiamento sferoidale. omaggio dei giovani alle loro fidanzate.
Barigadu, Gavoi, San Vero Milis, Sassarese sonora in legno, in cui ovviamente la resistenza del
materiale di costruzione consentiva maggiori
virtuosismi artigianali. Il fusto veniva infatti
intagliato e la parte centrale di forma ovoidale
o ogivale, realizzata con sottili lamelle di legno
traforate, consentiva di impigliare la lana grezza
o il lino nei suoi interstizi. Leffetto sonoro anche qui
54. Cannuga di canna
(San Vero Milis),
cm 35,
inizi del Novecento

57. Cannuga di legno,


cm 33

64 65
GIOCATTOLI A SFREGAMENTO G iocattolo sonoro costituito da due gusci di noce
attraversati da unassicella di legno; uno dei due gusci
piuttosto divertiva i bambini per il meccanismo
della rotazione automatica del congegno. Era
lasciato integro ed solidale allassicella; laltro, inoltre un passatempo molto pratico che per le
IDIOFONO
opportunamente svuotato, ne consente la libera dimensioni ridotte poteva essere agevolmente tenuto
A RASCHIAMENTO
rotazione al suo interno. Nella parete di questo in tasca, a meno che, per aumentare la velocit e la
A SFREGAMENTO RECIPROCO
secondo guscio si pratica un piccolo foro in cui passa forza della rotazione, non si applicasse nella parte
uno spago fissato al bastoncino. Un legnetto inferiore un secondo e pi efficace volano fatto con
Furrianughe trasversale annodato nellaltro capo ne facilita la presa.
Dopo aver arrotolato il filo attorno allassicella,
un disco di sughero.
A Gavoi, inoltre, si usava inserire allinterno delle
tenendo fra le dita il guscio inferiore, si tira la noci svuotate dei semini o dei fagioli secchi che ne
cordicella allentando immediatamente la tensione. arricchivano leffetto sonoro.
Ciarra-ciarra (Belv) Fusu de nuxi (Campidano)
Questa trazione imprime un movimento rotatorio
Furrianughe (Canales) Fuxi de noxi (Campidano)
alla noce superiore che funge da volano
Furriottu (Planargia) Urriaiola (Gavoi)
proseguendo la rotazione per inerzia e
riavvolgendo la cordicella. Si torna cos
Dati generali automaticamente al punto di partenza con la BIBLIOGRAFIA
Strumento desueto cordicella pronta per essere nuovamente tirata. FARA 1915: 164-166;
Giocattolo musicale Una rapida successione dei movimenti sopra FARA 1923a: 14;
60. Furrianughe FARA 1940: 34-35;
Costruito generalmente da chi lo suona (fusu de nuxi, Campidano), descritti produce la frizione delle due WAGNER 1960-64: I 561;
Occasione indeterminata da FARA 1940: tav. II noci e un debole ticchettio che ricorda il DORE 1976: 195-196;
rumore della macchina per cucire. SATTA 1985: 56-57;
DORE 1988: 203
Area di attestazione Naturalmente il risultato sonoro della
Barbagie, Mandrolisai, media valle del Tirso rotazione rappresentava un effetto FONTI DINFORMAZIONE
secondario di questo giocattolo, che MICHELE LOI (ULA TIRSO);
MARCELLO MARRAS (GHILARZA);
MICHELE PIRA (GAVOI)
TRACCIA CD: 10

59. Furrianughe (urriaiola,


Gavoi), cm 7,
costr. M. Pira, Gavoi

58. Furrianughe,
cm 12, 61-62. Furrianughes
costr. M. Loi, Ula Tirso (urriaiolas, Gavoi)
con base in sughero,
cm 11, base cm 6,5;
cm 17,5, base cm 7;
costr. M. Pira, Gavoi

66 67
GIOCATTOLI A SFREGAMENTO CONGEGNI A RUOTA DENTATA

IDIOFONO IDIOFONO
A RASCHIAMENTO A RASCHIAMENTO
A SFREGAMENTO RECIPROCO RUOTE A RASCHIAMENTO

Moliette e canna Rana e canna


BIBLIOGRAFIA Dati generali BIBLIOGRAFIA
VARGIU 1970: 498; Strumento desueto FARA 1915: 162-164;
VARGIU 1972: 31; Carattere indeterminato FARA 1923a: 15;
VARGIU 1974: 31; FARA 1940: 33-34;
DORE 1976: 205-206; Costruito generalmente da chi lo suona WAGNER 1960-64: I 335,
SATTA 1985: 66 Occasione vagamente determinata 561, II 336, 351;
VARGIU 1970: 498;
Area di attestazione VARGIU 1972: 30;
Quasi tutta la Sardegna VARGIU 1974: 31-32;
DORE 1976: 247-250;
GERMI 1977: 63;
DORE 1988: 203;
GUIZZI 1990: 47;
S ezione di canna comune stagionata che comprende
uno o due internodi in cui, dentro un apposito
TUCCI 1991: 115, 131
FONTI DINFORMAZIONE
Ispoladore (Ploaghe) Trotoledda (Campidano) Arranedda (Escalaplano, Sarrabus) Reuledda (Ploaghe) alloggiamento rettangolare prossimo ad una delle due MARCELLO MARRAS (GHILARZA);
MICHELE PIRA (GAVOI)
Moliette e canna (Logudoro) Chgula Riu-rau estremit, si inserisce una rotella dentata di legno.
Furriadolza Scoccia arrana Questa rotella, tenuta al centro del foro mediante un TRACCIA CD: 11
Furriaiola (Bitti) Stracciarrana perno di legno (che allungato da una parte funge anche
Dati generali Frriga (Villagrande Strisaili) Stroccia-rana da impugnatura), tocca una lamella (limbazzu) escissa
Strumento desueto Furriola Strocci arrana (Campidano) nella parete della canna. Quando si imprime al
Oggetto sonoro
Costruito generalmente da chi lo suona Furriolu (Santulussurgiu) Tirriola (Marghine) congegno un movimento rotatorio, la rotella raschia
Occasione indeterminata Orriaiola (Orosei) Tirriolu contro la linguetta di canna producendo un persistente
Rana (Planargia) Urriaiola (Gavoi, Siniscola) e secco crepitio. La rotazione favorita dal
Rana e canna Zaccarredda contrappeso costituito dalla porzione di canna
Area di attestazione Ranedda Zirriaiolu e canna (Ghilarza) eccentrica rispetto allasse. La ruota realizzata con
Quasi tutta la Sardegna Rula (camp., Bitti, Dorgali, Nuoro) Zirriola (Gallura) legni molto duri come rovere o noce mentre il
perno/manico costruito in corbezzolo, una variet
di legno che si presta per la sua corteccia scura e la
L effetto del raschiamento tra due superfici ruvide si
evidenzia anche nel moliette e canna (elica di canna).
polpa chiara a realizzare facili decorazioni ad intaglio.
Questo congegno sonoro, oltre che come giocattolo,
Una sezione di canna con due rudimentali pale di veniva usato negli strepiti della Settimana Santa
cartone o di latta alle estremit e forata al centro insieme alle matraccas e alle taulittas.
ruotava su un perno infisso allestremit di unaltra
canna o ricavato, negli oggetti di piccole dimensioni,
dalla stessa canna assottigliata con il coltello fino ad
ottenere una sottile punta. Lelica era dunque
perpendicolare allasse di rotazione, ossia alla canna
tenuta in posizione verticale mediante un basamento
o infissa nel terreno. Mossa dal vento, la superficie
inferiore della pala raschiava contro la base del perno
e produceva un ticchettio caratteristico.
Gli oggetti di piccole dimensioni erano costruiti per
il divertimento dei bambini, mentre eliche pi grandi
venivano innalzate nei campi per allontanare gli uccelli
con il rumore, ma anche, evidente, con il movimento 63. Rana e canna,
continuo delle pale. cm 46, 64. Rana e canna
costr. M. Pira, Gavoi (zaccarredda),
da FARA 1940: tav. I

68 69
CONGEGNI A RUOTA DENTATA SCACCIAPENSIERI

IDIOFONO IDIOFONO
A RASCHIAMENTO A PIZZICO (LINGUAFONO)
RUOTE A RASCHIAMENTO SCACCIAPENSIERI
ETEROGLOTTA

Rana e taula Trunfa


L a rana e canna rappresenta unelaborazione sarda A ltrimenti noto con il nome di scacciapensieri,
dato da una sottile lamina dacciaio fissata al centro
BIBLIOGRAFIA
della raganella di legno europea, un giocattolo e allo PORRU 1832: 592;
SPANO 1851: 402;
stesso tempo uno strumento rituale della Settimana di un telaio di metallo che ricorda la sagoma di una FARA 1909: 725;
Santa diffuso in tutta Europa. Anche la raganella di cipolla. Il tondino di ferro di cui costituito il telaio FARA 1923a: 15;
legno per attestata nellIsola con il nome di rana e ha le due estremit che, assottigliandosi, corrono FARA 1940: 78;
WAGNER 1960-64: II 526;
taula. Il suo funzionamento simile a quello descritto parallelamente alla lamina e servono a trattenere lo VARGIU 1970: 496;
per la versione in canna, mentre la struttura strumento tra i denti in modo da poter sollecitare la VARGIU 1972: 29;
delloggetto consiste in un pezzo di travetto di legno linguetta dacciaio con la parte interna del pollice. VARGIU 1974: 27-28;
Per facilitare questoperazione la linguetta, piegata DORE 1976: 167-168;
con sezione quasi quadrata e di lunghezza variabile. GERMI 1977: 63;
Ad una delle due estremit viene praticato un incavo allesterno ad angolo retto, termina con un DORE 1988: 201;
di alcuni centimetri di larghezza e di 8-10 di lunghezza assottigliamento e un ricciolo aperto o chiuso ad anello. GUIZZI 1990: 47;
Questo anello serve talvolta per trattenere piccoli TUCCI 1991: 138-153
in cui si inserisce la ruota dentata che, analogamente
alla versione in canna, solidale al perno/manico che grumi di cera con i quali si pu modificare leggermente DISCOGRAFIA
Furriaiola (Bitti) Rula (camp.,Bitti,Dorgali,Nuoro) passa al centro della rotella attraversando le pareti della lintonazione dello strumento. MUSICA SARDA 1973
Frriga (Villagrande Strisaili) Reuledda (Ploaghe) fessura. La rotella fissata al perno con un chiodino di Il suono che si ricava determinato da una frequenza FONTI DINFORMAZIONE
Furriola (Perdasdefogu) Stroccia-rana metallo; con lo stesso sistema viene fissata al bordo fondamentale (funzione del peso e dello spessore MARCELLO MARRAS (GHILARZA)
Furriolu (Santulussurgiu) Urriaiola (Gavoi, Siniscola) dellalloggiamento della ruota anche una sottile Biurdana (Campidano) Trumba (Dorgali) della linguetta) e da una serie di armonici.
Ribelvia (Gallura) Trunfa La frequenza fondamentale non pu essere TRACCIA CD: 13-15, 30, 42
Orriaiola (Orosei) Zirriaiola e linna (media valle linguetta di legno elastico.
Rana e taula del Tirso)
Sona sona (Logudoro) Zampurra (Gallura) modificata e funge da bordone mentre, modificando
la conformazione della cavit orale, si possono
BIBLIOGRAFIA VARGIU 1972: 30;
esaltare i vari armonici che si percepiscono
FARA 1915: 162-164; VARGIU 1974: 31-32;
Dati generali separatamente. In questo modo possibile formare
Dati generali WAGNER 1960-64: I 561, II 358; DORE 1976: 247-250; Strumento in uso semplici melodie per laccompagnamento del ballo.
Strumento desueto VARGIU 1970: 498; GERMI 1977: 64; Carattere prevalentemente melodico
Carattere indeterminato DORE 1988: 203; Non costruito generalmente da chi lo suona
Costruito generalmente da chi lo suona GUIZZI 1990: 47; Occasione indeterminata
Occasione vagamente determinata TUCCI 1991: 115, 131-132
FONTI DINFORMAZIONE Area di attestazione
MARCELLO MARRAS (GHILARZA);
Area di attestazione MICHELE PIRA (GAVOI)
Quasi tutta la Sardegna
Quasi tutta la Sardegna
TRACCIA CD: 12

65. Rana e taula 66-67. Trunfas,


(zirriaiola e linna, a sinistra: cm 8,
media valle del Tirso), costruita a Dorgali;
cm 12 x 3 x 4, manico cm 7, a destra: cm 6,5,
primi decenni del Novecento costruita a Bidon

70 71
I MEMBRANOFONI

ei membranofoni, come lascia intendere il termine, a ge-


N nerare leffetto sonoro sono delle membrane elastiche
opportunamente tese su un supporto. Anche qui, come negli Bipelle
Tumbarinos di Gavoi
Tamburu di Sassari
idiofoni, le distinzioni interne a questa classe fanno riferi- Tumbarinu di Aidomaggiore
mento sia alla struttura dello strumento, sia alla tecnica con
cui viene utilizzato. Tamburellu
NellIsola sono attestati anzitutto i tamburi cilindrici bipelle, TAMBURI Monopelle
strumenti (come i tumbarinos di Gavoi, di Aidomaggiore, il Tumbarineddu
tamburo di Sassari e quello che si suonava insieme al sulittu) Trmpanu
costituiti essenzialmente da un cilindro di legno, sughero o me- A frizione
tallo ai cui bordi sono tese le pelli. Una di queste pelli viene Mumusu
percossa con uno o due mazzuoli; laltra, spesso attraversata da
una cordicella (bordoniera o cordiera), vibra per simpatia, sol-
lecitata cio dallonda sonora prodotta dalla prima pelle. MIRLITON Flautu e canna
Il tamburellu e il tumbarineddu sono invece tamburi monopel-
le. Nel primo la pelle tesa su una cornice che alloggia anche
cimbalini e campanelle metalliche (che evidentemente sono da
considerare come accessori idiofoni); il secondo un vero e
proprio tamburo cilindrico in miniatura.
In questi due strumenti il suono prodotto con le dita e il
palmo della mano, mentre in altri tamburi come i trmpanus e
il mumusu leffetto provocato dallo sfregamento di una cor-
dicella collegata alla membrana. Sono infatti tamburi a frizio-
ne che a differenza dei tamburi descritti in precedenza non
hanno un vero e proprio uso musicale ma si usavano e tuttora
si usano per produrre effetti sonori.
Lultima e curiosa sottoclasse di membranofoni quella dei
mirliton, noti in epoca moderna come kazoo. La membrana
non viene n percossa n sfregata bens vibra per simpatia con
la voce immessa nello strumento a fior di labbra. Non produce
quindi suoni propri ma modifica il timbro della voce umana.

68. Sortilla e tumbarinos,


Gavoi, carnevale 1992
(foto Enzo Vacca)

73
TAMBURI A PERCUSSIONE

MEMBRANOFONO Tamburinu (camp., log.) Tumbarinu cun criccos (Gavoi)


TAMBURO TUBOLARE Tamburru (camp., log.) Tumbarinu e gardone (Gavoi)
CILINDRICO Tumbarinu (Gavoi) Tumborru
BIPELLE
70. Mazzuccos
Dati generali
(mazzuoli) dei tumbarinos
Strumento in uso
Carattere ritmico di Gavoi, cm 26
Costruito generalmente da chi lo suona
Tumbarinos di Gavoi Occasione indeterminata

Area di attestazione
Gavoi

G avoi indubbiamente il centro in cui si riscontra


la maggiore variet di membranofoni e in particolare
tamburi bipelle (con mazzuoli e senza) e monopelle
a frizione.
69. Particolare di I tamburi a percussione di questo paese della Barbagia BIBLIOGRAFIA
tumbarinu e gardone di Ollolai vengono genericamente chiamati tumbarinos PORRU 1832: 568;
(Gavoi), e si distinguono in almeno tre tipologie: su tumbarinu ANGIUS 1833-56: III 244,
cm 27, cm 38, VII 286, XII 695, XIII 199;
propriamente detto, su tumbarinu cun criccos (con i SPANO 1851: 393;
costr. M. Pira, Gavoi
cerchi), su tumbarinu e gardone (con la cassa di WAGNER 1960-64: II 462;
DORE 1976: 147-148;
sughero di prima raccolta). Tali strumenti, sorretti da
Tumbarinu Tumbarinu cun criccos Tumbarinu e gardone un cordino che passa intorno al collo, vengono percossi
GERMI 1977: 65;
DORE 1988: 202
con due mazzuoli di legno (sos mazzuccos).
DISCOGRAFIA
Sia nella versione semplice sia in quella cun criccos, il MUSICA SARDA 1973
tumbarinu costituito da un cilindro di legno (faggio o
ramino) di spessore sottile (un tempo venivano utilizzati FONTI DINFORMAZIONE
vecchi setacci per la farina), alto circa 20 centimetri e MICHELE PIRA (GAVOI);
PIERGAVINO SEDDA (GAVOI)
con un diametro di circa 35-40. Sui bordi del cilindro
vengono tese due pelli di capra (ma si adoperano anche RIFERIMENTI FOTOGRAFICI:
68-73
pelli di cane, gatto, asino o pecora) tagliate in forma
circolare con il lembo ripiegato e cucito intorno ad un TRACCIA CD: 16-17, 46
cerchio di fil di ferro o, anticamente, intorno ad un
fuscello di legno. I tiranti passano direttamente nella
pelle forata e presentano unallacciatura reticolare.
Nel tipo cun criccos, la corda viene invece fatta passare
attraverso asole di cuoio fissate a loro volta a
controcerchi di legno che premono sui cerchi di fil
di ferro su cui cucita la pelle.
Su tumbarinu e gardone ha una struttura molto simile
al tumbarinu ma con la cassa di sughero grezzo di
primo taglio chiamato appunto gardone. La corteccia
asportata dallalbero in un sol pezzo ha gi la forma
cilindrica del tamburo; quindi sufficiente cucire con
un sottile fuscello di salice o con fil di ferro lincisione
longitudinale e turare con colla i pori interni del
sughero. Realizzato il corpo del tamburo, bisogner
levigarne bene i bordi dove si poseranno le pelli in
maniera tale da avere una superficie quanto pi
regolare possibile per consentire unottimale vibrazione
delle membrane. Lallacciatura delle pelli e il sistema
che ne regola la tensione sono del tutto simili a quelle
del tumbarinu con e senza cerchi.

74 75
71. Tumbarinu (Gavoi), Nei vari tipi di tamburo si trova una sottile cordicella
cm 14, cm 33; posata diametralmente sulla pelle che non viene
mazzuccos, cm 26;
percossa. una caratteristica comune ai tamburi
costr. M. Pira, Gavoi
militari e ha la funzione di produrre larmonico
immediatamente superiore dividendo in due la
porzione vibrante di membrana.
A Gavoi, cos come ad Aidomaggiore, per conciare
le membrane dei tamburi si usa stendere sulla pelle
fresca, dalla parte del pelo, uno strato di cenere
impastata con acqua calda e, dopo averla arrotolata,
si sotterra per circa una decina di giorni. Viene
quindi dissotterrata in uno stato di avanzata
putrefazione che facilita il distacco del pelo.
Terminata questultima operazione, viene
risciacquata, fatta asciugare e montata sul tamburo.
I mazzuoli, in faggio, castagno o melograno, vengono
invece sagomati con il coltello.
Sos tumbarinos di Gavoi sono i protagonisti
principali del carnevale, quando nutriti gruppi
di ragazzi passano per le vie del paese percuotendo 72. Tumbarinu (Gavoi),
energicamente la pelle dei loro strumenti, ma cm 17,5, cm 37,
soprattutto il tamburo componente essenziale costr. M. Pira, Gavoi
della musica di questo centro della Barbagia, insieme 73. Tumbarinu cun criccos
al pipaiolu (formazione gi attestata nel secolo scorso (Gavoi),
da Vittorio Angius nel Dizionario del Casalis), al cm 17,5, cm 38,
triangolo e allorganetto. costr. M. Pira, Gavoi

76 77
TAMBURI A PERCUSSIONE

MEMBRANOFONO
TAMBURO TUBOLARE
CILINDRICO
BIPELLE

Tamburu di Sassari
a sinistra:
74. Tamburu di Sassari
e bacchetti (mazzuoli),
cm 27, cm 36,
costr. G. Russo, Sassari

a destra:
75. Eugenio Tavolara,
Processione dei Misteri, 1928,
gruppo di 35 pupazzi (part.),
h max cm 35,5
(coll. Comune di Sassari)

in basso:
76. Giuseppe Biasi,
I Paraj e i Candelieri, 1936,
cromolinografia (part.),
cm 23 x 35
(coll. Regione Sardegna)
Tamburo spagnolo Tamburu

Dati generali
Strumento in uso
Carattere ritmico
Costruito generalmente da chi lo suona
Occasione determinata (processioni)
Uno di questi punti pu essere avvitato o svitato per
tendere o allentare le corde, e per questo motivo viene
Area di attestazione chiamato la giabi (la chiave).
Sassari I tiranti sono di corda (lu cannau) e la loro tensione
pu essere ulteriormente modificata con delle
fascette di cuoio (li tirelli) che stringendo a
C hiamato anche tamburo spagnolo, in sostanza
un tamburo militare di antica foggia, bipelle con la
due a due le sezioni dei tiranti fanno
assumere allallacciatura la caratteristica
cassa cilindrica in ottone, cerchi e controcerchi in forma ad Y. I mazzuoli (li bacchetti),
faggio e bordoniera. La cassa (la cascia) costituita da sono invece realizzati al tornio con legni
un foglio di ottone di circa un millimetro di spessore abbastanza duri ma facilmente lavorabili
piegato in forma circolare. Ciascun cerchio (lu come il faggio o il pino del Volga.
giecciareddu) realizzato con quattro strisce di legno di La concia della pelle, contrariamente a quanto
faggio sovrapposte e piegate a freddo. La stessa tecnica si fa in Barbagia e ad Aidomaggiore, nel tamburu si
si utilizza anche per realizzare i controcerchi (li giecci), ottiene con limmersione nella calce viva per consentire
pi alti rispetto ai cerchi per permettere la foratura in lasportazione dei peli e con lessiccamento al sole
cui passano i tiranti. La bordoniera (lu trmpanu), su telaio. Tale pratica comune ad altre zone dItalia
appoggiata diametralmente alla membrana inferiore, come la Sicilia (tammurinu) o la Campania (tammorra).
costituita da un fascio di sei corde di nailon, budello Lo strumento, utilizzato unicamente a Sassari nelle
e cuoio, legate a due gancetti metallici a loro volta processioni solenni dei gremi cittadini, suonato in
avvitati alla cassa in prossimit del cerchio inferiore. coppia con un ottavino (lu pffaru). BIBLIOGRAFIA RIFERIMENTI FOTOGRAFICI:
ANGIUS 1833-56: XIX 96 74-76, 149-150
Per aderire perfettamente alla pelle, il fascio di corde
viene fatto passare attraverso due fori ricavati nel FONTI DINFORMAZIONE TRACCIA CD: 18
controcerchio, corrispondenti ai punti di aggancio. GIUSEPPE RUSSO (SASSARI)

78 79
77. Mazzuccos TAMBURI A PERCUSSIONE
del tumbarinu
di Aidomaggiore,
cm 26,5; cm 26
MEMBRANOFONO
TAMBURO TUBOLARE
CILINDRICO
BIPELLE

Tumbarinu
di Aidomaggiore

78-79. Suonatore di
tumbarinu (Tino Medde)
e particolare del modo
di impugnare i due differenti
mazzuccos

Tumbarinu Tumbarinu e sa cointrozza

Dati generali
Strumento in uso
Carattere ritmico
Costruito generalmente da chi lo suona
Occasione determinata (carnevale)

80. Tumbarinu di Aidomaggiore,


Area di attestazione cm 24, cm 28,5,
Aidomaggiore costr. T. Medde, Aidomaggiore

C ilindro attualmente di latta dura e anticamente di un leggero ingrossamento sferico, serve a percuotere la BIBLIOGRAFIA
legno o sughero ai cui bordi sono disposte due pelli di pelle; laltro, tenuto con la mano sinistra, termina DORE 1976: 137-143;
GERMI 1977: 65;
cane (si preferivano quelle di animali morti dinedia) invece con un taglio a 45 e ha la funzione di DORE 1988: 202
tagliate in forma circolare e solidamente cucite a due smorzarne le vibrazioni. Si possono realizzare cos dei
cerchi di bagolaro (surzaga). I tiranti, formati da particolari ritmi che ad Aidomaggiore accompagnano, FONTI DINFORMAZIONE
TINO MEDDE (AIDOMAGGIORE)
ununica corda, attraversano la pelle appositamente insieme allorganetto semidiatonico e al triangolo, una
forata e sono allacciati ad Y con fascette di cuoio che danza del carnevale detta sa cointrozza. Questa infatti TRACCIA CD: 19-20
ne regolano la tensione. Sulla membrana inferiore la funzione specifica dellunico tamburo di
tesa una sottile treccia che funge da bordoniera (sa Aidomaggiore che appartiene alla comunit, affidato
ena), realizzata con i crini della coda di un cavallo per il resto dellanno ad un attento esecutore/custode.
maschio (quindi non indebolita dallorina) tesa tra due
piroli a vite.
Si suona lo strumento infilando lavambraccio sinistro
entro una cinghia di pelle che passa da unestremit
allaltra della cassa. La tecnica di percussione prevede
lutilizzo di due mazzuoli di forma differente: uno, con

80 81
TAMBURI A PERCUSSIONE 81. Tamburellu (Quartucciu), TAMBURI A PERCUSSIONE
cm 6, cm 30,
primi decenni del Novecento
MEMBRANOFONO MEMBRANOFONO
TAMBURO A CORNICE TAMBURO TUBOLARE
MONOPELLE CILINDRICO
MONOPELLE

Tamburellu Tumbarineddu
BIBLIOGRAFIA
DORE 1976: 145-146;
SATTA 1985: 48;
DORE 1988: 202
FONTI DINFORMAZIONE
MARCELLO MARRAS (GHILARZA)
TRACCIA CD: 15, 21-22, 30,
42, 53

Dati generali
Strumento in uso
Carattere ritmico
Sizilianu Tamburu e Villa Putzu Costruito generalmente da chi lo suona
Tamburellu Tammurinu Occasione indeterminata
Tamburineddu Tedazzeddu
Tamburru Tumbarinu
Tamburu Area di attestazione
Media valle del Tirso

Dati generali
Strumento in uso 82. Tumbarineddu,
Carattere ritmico cm 13,5, cm 3,5,
Non costruito da chi lo suona costr. M. Marras, Ghilarza
Occasione indeterminata

Area di attestazione
uno dei pi piccoli
tamburi della musica italiana di
Campidano di Cagliari, Sarrabus tradizione orale. Il corpo ricavato
da una sezione di canna senza nodi (della lunghezza
di 10-15 centimetri e del diametro di circa 4-5) ed
T amburello costituito da un cerchione di legno
sul cui bordo inchiodata o cucita una membrana di
chiuso ad unestremit con una membrana ricavata
da una vescica animale essiccata ( preferita la parte
mediana di quella del bue), tesa con alcune spire
pelle che viene percossa con le dita. Nel telaio
di spago impeciato e strettamente annodato.
si aprono talvolta alcuni fori rettangolari dove
La membrana viene percossa con i polpastrelli del dito
alloggiano dei cimbalini formati da due dischetti di
medio e dellindice mentre, chiudendo e aprendo con
latta simili a quelli del tamburello basco. Il loro BIBLIOGRAFIA laltra mano lestremit aperta del tubo, si pu
tintinnio inoltre accresciuto da campanelli appesi PORRU 1832: 567; lievemente modulare lintensit del suono.
a grappolo nella parte interna dello strumento. SPANO 1851: 393;
FARA 1940: 79; Alcuni studiosi ricordano una forma singolare di
Le dimensioni attuali sono piuttosto ridotte anche
DORE 1976: 149; tumbarineddu ricavata da un osso bovino essiccato e
se fotografie e disegni del secolo scorso e dei primi DORE 1988: 202; accuratamente svuotato (tumbarinu cun ossu).
decenni del Novecento testimoniano lesistenza di un GUIZZI 1990: 48
tamburello di largo diametro, chiamato su sizilianu,
FONTI DINFORMAZIONE
termine che rivela una precisa provenienza delloggetto. MARIO EXIANA (QUARTUCCIU)
In epoca moderna ne rimasta la memoria a Villaputzu
mentre qualche strumento antico si trova ancora nel RIFERIMENTI FOTOGRAFICI:
16, 81, 183
Campidano di Cagliari dove se ne sta recuperando
luso nellodierna pratica musicale folklorica. TRACCIA CD: 41

82 83
TAMBURI A FRIZIONE 83. Trmpanus di latta (trmpanus e
lama), per i quali sono stati utilizzati
vecchi barattoli di pomodori pelati,
cm 15, cm 16; cm 12, cm 10;
MEMBRANOFONO
costr. M. Pira, Gavoi
TAMBURO A FRIZIONE
DIRETTA
A CORDA

Trmpanu
utilizzato nella normale pratica musicale. Si dice
invece che un tempo venisse usato per allontanare
dalle greggi gli animali predatori, per raccogliere le
mandrie o addirittura per disarcionare i carabinieri,
in quanto capace di produrre una grande quantit
di infrasuoni oltremodo fastidiosi per i cavalli.
Su trmpanu pu essere costruito sia col gardone (a
Gavoi cos chiamato il sughero di prima raccolta)
sia con il sughero normale. In questo caso il sughero
viene prima bollito per renderlo pi compatto e poi
rivoltato in modo che la parte liscia risulti allesterno
(come si faceva per i recipienti per il latte).
Utilizzando invece il gardone, data lestrema
irregolarit del materiale, sar necessaria una
lavorazione con la raspa e la lama del coltello per
creare una modanatura regolare dove allogger la
Moliaghe (Barigadu, Canales) Trmpanu (log. sett., Ghilarzese, pelle. La lavorazione di questultima identica
Orriu Logudoro, Mandrolisai) a quella usata per le pelli dei tamburi (vedi
84-86. Trmpanus, da sinistra:
Scorriu (Nuorese) Trmpanu e lama tumbarinos di Gavoi) ma a differenza di quelli viene di sughero rovesciato, cm 20, cm 21;
Tmpanu Tunchiu (Nuorese) tesa direttamente sul bordo della cassa con alcune di sughero con la membrana tesa con alcune spire
Tiratrmpanu (Montiferru, Tunciu spire di spago o con una striscetta di legno di spago, cm 19, cm 19;
Nuorese, Planargia) Zumbu zumbu di pioppo. Il cilindro dello strumento pu essere con la pelle inchiodata, cm 17,5, cm 18;
ricavato anche da barattoli di latta scoperchiati. costr. M. Pira, Gavoi

Dati generali
Strumento desueto
Carattere indeterminato
Costruito generalmente da chi lo suona
Occasione indeterminata

Area di attestazione
Barbagia di Ollolai

BIBLIOGRAFIA
SPANO 1851: 401;
ALZIATOR 1957;
WAGNER 1960-64: II 484;
un tamburo di sughero o di latta con una
membrana di pelle (preferibilmente di cane) in cui,
DORE 1976: 211-214;
GERMI 1977: 65; internamente al cilindro, inserito uno spago intriso
SATTA 1985: 43-47; di pece. Due dischetti di cuoio, forati, impediscono
DORE 1988: 202; che la pelle si laceri nel punto in cui passa lo spago.
GUIZZI 1990: 48;
TUCCI 1991: 185-186 Facendo scorrere tra le dita questa cordicella
opportunamente tesa si mette in vibrazione la
FONTI DINFORMAZIONE membrana.
MICHELE PIRA (GAVOI);
PIERGAVINO SEDDA (GAVOI) Poich per produrre leffetto sonoro di questo
strumento necessario riprendere alla base il
RIFERIMENTI FOTOGRAFICI: legaccio impeciato, non possibile eseguire
83-88
figurazioni ritmiche, come in numerosi altri tamburi
TRACCIA CD: 23 a frizione ad asta, per cui lo strumento non pu essere

84 85
TAMBURI A FRIZIONE

MEMBRANOFONO
TAMBURO A FRIZIONE
INDIRETTA
A ROTAZIONE

Mumusu

87-88. Trmpanu,
cm 19, cm 19;
corda cm 69;
costr. M. Pira, Gavoi

Carroghedda (Cagliari)
Chgula (Gavoi)
Mummusu (Iglesias, Mogoro)
Mummuzzu (San Nicol Gerrei)
G iocattolo realizzato con una breve sezione di
canna alla cui estremit teso, con alcune spire
Cicalora (Bosa) Mumusu (Iglesias) di spago, un pezzo di intestino essiccato dagnello
o di bue. Al centro di questa membrana fissata
una cordicella la cui estremit termina con un cappio
Dati generali libero di girare intorno ad un bastoncino di legno
Strumento desueto appositamente intagliato. Dopo aver sfregato della
Giocattolo musicale
Costruito generalmente da chi lo suona colofonia, o pece greca, sulla scanalatura si impugna
Occasione indeterminata il bastoncino e si fa roteare su mumusu, che alla
lettera significa calabrone. Leffetto sonoro deriva
dalla sollecitazione della membrana provocata
Area di attestazione indirettamente dallo sfregamento della cordicella.
Gavoi Uno strumentino analogo conosciuto nei paesi del
centro Europa con il nome di Waldteufel.

89. Mumusu, BIBLIOGRAFIA


cm 12,5, cm 3, FARA 1915: 155-161;
manico cm 25,5, FARA 1923a: 14;
FARA 1940: 25-26;
costr. M. Pira, Gavoi WAGNER 1960-64: I 335,
385, II 136;
DORE 1976: 199-201;
SATTA 1985: 58-59;
DORE 1988: 203
FONTI DINFORMAZIONE
MICHELE PIRA (GAVOI)
TRACCIA CD: 24

86 87
MIRLITON
Giochi e giocattoli sonori
MEMBRANOFONO Giulio Angioni
MIRLITON
TUBOLARE

Flautu e canna
BIBLIOGRAFIA
FARA 1915: 153-154;
FARA 1923a: 15;
FARA 1940: 23-24;
T utto luniverso dei suoni oggetto di at-
tenzione ludica costante nellet dellinfan-
zia. Linfanzia anzi let delle prime e
fondamentali esperienze di esplorazione del
mondo dei suoni e delle loro prime messe in
ceramica e di zucca, per imitare campane, tam-
buri e altri strumenti a percussione, anche per il
solo gusto del ritmo.
dobbligo per citare i pi noti e diffusi gio-
cattoli sonori: strumenti a fiato come fischi a
ed estemporaneo aerofono ad ancia doppia, per
emettere suoni gravi e ronzanti (e prestazioni
analoghe si ottenevano da foglie dedera o dal-
loro dentro la fenditura di un ramo appoggiato
sulle labbra di lungo); la cucurbita (croccoriga)
VARGIU 1974: 31-32;
DORE 1976: 111-113; forma. I giochi con leco e col rimbombo della bocca libera, o con bocca e dita, e fischietti, da si riempiva di materiale granuloso per ottener-
GERMI 1977: 65; propria voce e la scoperta degli armonici prodot- una parte, e strumenti ad ancia dallaltra, a co- ne suoni ritmici da accompagnamento oppure
DORE 1988: 200; ti dai rintocchi delle campane erano probabil- minciare da un petalo e da una foglia fatti risuo- la si sfregava con uno stecco su tacche predi-
GUIZZI 1990: 48;
TUCCI 1991: 190-191 mente due delle esperienze musicali fondanti per nare col fiato nel cavo orale. Strumenti semplici sposte. Sempre con un pezzo di canna, stavolta
i bambini di molte generazioni fino a una trenti- come su frusiu, il rombo, tavoletta rettangolare a tubo libero ma con unestremit chiusa da
TRACCIA CD: 25 na danni fa. di legno fatta girare con una cordicella che si le- una membrana (di solito dintestino di bue), si
Anche a voler escludere i suoni corporei come il ga per un foro al centro o a uno dei lati minori, ottiene un membranofono sollecitato con le di-
Flautu Flautu e canna battere le mani o la voce umana usata cos spesso o pi elaborati come il mumusu o muscone, bot- ta o da uno spago in modo continuo, detto va-
Flautu de canna ludicamente in cantilena e in filastrocca, con o tone o altro piccolo disco che si fa girare per riamente tumbarineddu, mumusu e altrimenti.
senza testo improvvisato o mnemonizzato, o per mezzo di un filo che si arrotola e si srotola ti- Il suono delle launeddas o dellorgano chiesa-
imitare suoni artificiali o naturali come le voci rando e mollando e cos produce un ronzio stico poteva essere imitato con membrane e pi
Dati generali degli animali, la produzione strumentale ludica profondo. recentemente con la carta velina fatta vibrare
Strumento desueto di suoni e rumori, ritmici o meno, una costante I fischietti e i piccoli aerofoni ad ancia si ottene- su un pettine, cos come il forse meno speri-
Carattere melodico
Costruito generalmente da chi lo suona che non manca in Sardegna nei giochi non solo vano con materiali naturali stagionalmente rin- mentato suono del violino, come sanno i ragaz-
Occasione indeterminata infantili. Molti giocattoli che non erano intenzio- venibili: un nocciolo di pesca o di prugna (camp. zini di ogni parte del mondo.
90. Flautu e canna, nalmente e principalmente congegni sonori era- su(l)ittu de pisu e piricoccu, log. ossu e pruna), Ma qui come altrove i ragazzi hanno esercitato
cm 26, cm 2, no usati e goduti anche per il suono prodotto: svuotato del seme e bucato da ambo le parti sfre- tutta la loro fantasia e lingegno per modificare
Area di attestazione costr. M. Pira, dal cerchio alla trottola e al barralliccu delle ve- gandolo contro un materiale duro fino a ottenere timbro e volume della loro voce, con tubi, im-
Media valle del Tirso Gavoi glie natalizie, dalla corda per saltare alle pietruzze due buchi corrispondenti che producono un fi- buti, recipienti, materiali vibranti di ogni tipo,
(piccus) sbattute pi o meno ritmicamente in al- schio soffiandovi tra le labbra e i denti; come un arrivando anche alla costruzione di cordofoni
cuni giochi specialmente di bambine, che co- pezzo di stelo di grano o di avena chiuso in cima estemporanei, vista la rarit o quasi assenza in
munque non risulta usassero in passato bambole da un nodo naturale e aperto allaltra estremit, su Sardegna di giocattoli cordofoni di sicura tradi-
T ubo di canna della lunghezza di
20-30 centimetri, alla cui estremit
sonore. Anche limitazione pi o meno riuscita di
strumenti e di prestazioni musicali strumentali
cui si praticava unancia battente: mettendolo in
bocca e soffiando diventava una trumbitta e for-
zione. Tuttavia i cordofoni, a parte la chitarra,
sono rari comunque nellorganologia sarda tra-
degli adulti ovviamente uno dei modi ludici pi raini (camp., trombetta di fieno) o ena (camp. e dizionale, specialmente quelli ad archetto.
viene tesa e legata con spago
comuni della produzione artificiale di suoni. log., avena), con suoni differenziati se sullo stelo I bambini sardi hanno giocato con canne fesse
incerato una sottile membrana di
Probabilmente ha una sua utilit la problematica a tubo si praticavano fori. sbattacchiate, con eliche a vento, di canna o
carta velina o di intestino
intorno al fatto che anche in Sardegna alcuni, o Crescendo, il ragazzo poteva ottenere una trum- daltro, e con tutta la serie di crepitacoli del ti-
essiccato di agnello. Sulla parete, in
quasi tutti gli strumenti (e i giochi) sonori infan- bitta o sulittu pi durevole, potente e versatile, po di quelli della Settimana Santa. Il grande
prossimit della membrana, viene
tili sono stati in tempi pi o meno remoti ve- lavorando allo stesso modo una canna palustre gioco infantile dei toccos lignei del triduo pa-
praticata unapertura rettangolare su cui
ri e propri strumenti della musica norma- fresca o secca, per ottenere un tipo vario di stru- squale, che sostituivano le campane mute e le-
lesecutore poggia le labbra. Lo strumento non
le degli adulti, scaduti poi a trastullo mento che si avvicina allo zufolo del pastore (pi- gate, era sicuramente il pi grande, serio e so-
produce un suono proprio ma modifica il timbro
dellinfanzia, come spesso accaduto piolu, pffaru, sulittu), di canna anchesso, o di lenne tra tutti i giochi infantili: ma questa, stile
della voce e del canto che fa vibrare per simpatia la
per usi e costumi anche pi seri e im- legno di sambuco o daltro. Un altro semplicissi- etnico a parte, era pratica comune a tutta la cri-
membrana.
portanti, come molte cerimonie sacre. mo aerofono giocattolo lo scrmia-betu (camp., stianit occidentale, fino alla riforma liturgica
Talvolta il tubo pu essere chiuso da membrane su
Comunque sia, fino a pochi decenni ad- grida-capriolo, log. ischliu), usato anche co- cattolica degli anni Sessanta di questo secolo.
ambedue le estremit, ma in questo caso necessario
dietro, i bambini sardi costruivano e me richiamo nella caccia al cervo, cannello ad Ed qui infine utile notare come tutto larma-
aprire due fori, uno per immettere il fiato, laltro per
usavano giocattoli sonori simili a ancia quadra, che produceva un suono simile al mentario etnofonico, tutta lorganologia ludica
consentirne luscita.
quelli rinvenibili un po dap- bramito di un cerbiatto tagliando in quattro un infantile tradizionale, pi ancora di quella adul-
A Gavoi si ha notizia di uno strumento simile chiamato
pertutto nel mondo. E co- pezzo di canna nel punto chiuso dal suo nodo ta, sia divenuta rapidamente desueta grosso mo-
pisica e porcu (vescica di maiale) il cui corpo era
me dappertutto in quanto naturale e soffiando dallestremit opposta. do nel corso del decennio degli anni Sessanta di
costruito in legno di sambuco e la membrana ricavata,
giocattoli sonori poteva- Una pianta versatile per i giochi sonori non solo questo secolo, in coincidenza con le grandi tra-
come indica il nome, da una vescica di maiale. 91. Flautu e canna, no essere usati svariati dei ragazzi la zucca: la foglia fresca di zucca in- sformazioni tecniche, socio-economiche e cultu-
La resistenza della membrana consentiva lutilizzo dello cm 29, cm 3,5, contenitori di metallo, di cisa longitudinalmente fornisce il pi semplice rali coeve.
strumento, oltre che come modificatore della voce, costr. M. Marras,
come tumbarineddu da percuotere con le dita. Ghilarza

88 89
GLI AEROFONI A deviazione Fuettu

Sarmentu
Ance a nastro
Chgula

Sonetto a bucca
Ance libere
in serie Organette
LIBERI Fisarmnica
Armnium
aria, che costituisce la materia in cui solitamente si propa-
L ga il suono, negli strumenti aerofoni anche il mezzo che
produce le vibrazioni sonore. A vortice
Frusciu
Muscone
Gli strumenti di questa classe si distinguono a loro volta in ae-
rofoni liberi e tubi sonori. Gli aerofoni liberi mettono in vibra- Isciapette
zione una porzione daria di dimensione indefinita che circonda A esplosione
lo strumento; nei tubi sonori invece una colonna daria che
sollecitata in vario modo vibra armonicamente.
un aerofono libero su fuettu, che mette in vibrazione laria de- Ossu e pruna
viata dal cordino della frusta. Appartengono a questa categoria FLAUTI GLOBULARI
anche il sarmentu e la chgula (ance a nastro giocattolo) e gli Srubiette
strumenti ad ance libere, molto diffusi in Sardegna, come il so-
netto a bucca, lorganetto, la fisarmonica e larmonium. Chiudo-
no la lista degli aerofoni liberi sardi alcuni giocattoli a vortice Pipiolu del Logudoro
(frusciu e muscone) e ad esplosione (isciapette). A imboccatura
Una via di mezzo tra gli aerofoni liberi e gli strumenti a fiato indiretta Sulittu della Marmilla
propriamente detti sono i flauti globulari, rappresentati in Pipaiolu della Barbagia
Sardegna dal comune ossu e pruna e dal fischietto (srubiette)
di Gavoi. FLAUTI A FESSURA Sulittu e tamburinu
Ma gli aerofoni pi importanti e originali della tradizione musi-
rganu
cale sarda sono senzaltro i flauti a becco (pipiolus e sulittus) e
soprattutto quelli ad ancia semplice come le benas e le launed-
das. Si registrano tre tipologie differenti di pipiolus e sulittus Flauto traverso Pffaru
(del Logudoro, della Marmilla e della Barbagia) mentre da
tempo scomparso il sulittu e tamburinu; il flauto traverso (pffa-
ru), un tempo diffuso nella Sardegna settentrionale, stato so-
stituito da un ottavino di legno opportunamente modificato. Quadrupla Ischliu
Unico strumentino ad ancia quadrupla sischliu, un elemen-
tare giocattolo come le varie trumbittas, cannucce su cui viene Trumbitta e forraini
escissa unancia a tegola con lestremit libera verso il basso. Semplice
Lancia semplice battente lelemento costitutivo delle benas, battente Trumbitta
semplici, doppie o dotate di padiglione di risonanza (bena cun Bena
corru e cun zucca), e delle launeddas, lo strumento pi noto e
nobile della musica sarda. AD ANCIA Benas
Infine vanno citati anche la trombetta del banditore, sempre ad Bena cun corru e boe
ancia semplice, e due strumenti a bocchino (trombe naturali): il
corru e boe e il corru marinu. Bena cun zucca
Launeddas
Trumbitta da banditore

92. Suonatore di sulittu e Corru e boe


tamburinu (probabilmente TROMBE NATURALI
Corru marinu
di San Vero Milis),
da GIRALDI 1979: 16

91
FRUSTA 93. Assemini, esibizione
con su fuettu
(Fedele Mandas)
AEROFONO
LIBERO
A DEVIAZIONE

Fuettu
BIBLIOGRAFIA
WAGNER 1960-64: I 554
FONTI DINFORMAZIONE
FEDELE MANDAS (ASSEMINI); 94. Fuettu,
GIUSEPPE MURRU (QUARTU manico cm 90,
SANTELENA); cordino cm 141,
VINCENZO PICCI (QUARTU
SANTELENA) costr. V. Picci,
Quartu SantElena
TRACCIA CD: 26

Foette (camp., log.) Fuettu (camp., log.)

Dati generali
Strumento desueto
Oggetto sonoro improprio
Costruito generalmente da chi lo suona
Occasione indeterminata

Area di attestazione
Campidano di Cagliari, Sassari

F rusta usata anticamente dai carrettieri, formata da


una verga flessibile in legno di melograno sfibrato e
intrecciato alla cui estremit legata una corda di
cuoio e canapa divisa in pi sezioni e terminante con
uno sverzino di spago. Limpugnatura della frusta, se
usata durante le parate, pu essere decorata e
variopinta. I carrettieri schioccando la frusta
realizzavano ritmi che secondo alcuni potevano
accompagnare la danza ma pi verosimilmente
costituivano una dimostrazione di abilit.

92 93
ANCE A NASTRO GIOCATTOLO ANCE LIBERE

AEROFONO AEROFONO AEROFONO


LIBERO LIBERO LIBERO
A INTERRUZIONE A INTERRUZIONE A INTERRUZIONE
CON SUONO PROPRIO (ANCE A NASTRO) CON SUONO PROPRIO (ANCE A NASTRO) CON SUONO PROPRIO (ANCE LIBERE)
INDIPENDENTE INDIPENDENTE IN SERIE

Sarmentu Chgula Sonetto a bucca


BIBLIOGRAFIA
FARA 1940: 79;
WAGNER 1960-64: II 426;
DORE 1976: 133-134;
GERMI 1977: 64;
DORE 1988: 201;
GUIZZI 1990: 53
DISCOGRAFIA
MUSICA SARDA 1973
TRACCIA CD: 29-30

Sammentu (Logudoro) Scrmia-betu (Campidano) Chgula (Ghilarzese, Planargia) Foza e laru (Logudoro) Soedda bucca (Sarrabus) Sonettu (Escalaplano)
Sarmentu (Logudoro) Sonette de iscrareu (Lodine) Foza dedra (Barbagia, Logudoro) Foza e lavru Sonette (Bitti, Santulussurgiu) Sonnetteddu (Perdasdefogu)
Sonetto a bucca Sonu

Dati generali Dati generali


Strumento desueto Strumento desueto Dati generali
Giocattolo musicale Giocattolo musicale Strumento in uso
Costruito generalmente da chi lo suona Costruito generalmente da chi lo suona Carattere melodico/armonico
Occasione indeterminata Occasione indeterminata Non costruito generalmente da chi lo suona
Occasione indeterminata
Area di attestazione Area di attestazione
Barbagia, media valle del Tirso Barbagia, media valle del Tirso Area di attestazione
Quasi tutta la Sardegna
96. Chgulas,
cm 16; cm 17;
BIBLIOGRAFIA
FARA 1915: 166;
G iocattolo sonoro realizzato con un rametto secco
di vite lungo circa 10-15 centimetri, spaccato
C ostituito da un fuscello di legno (solitamente
alloro) spaccato ad una estremit in cui viene inserita
costr. M. Loi, Ula Tirso Comune armonica a bocca formata da una scatoletta
FARA 1923a: 13-14;
di legno internamente suddivisa in scomparti e rivestita
FARA 1940: 21-23; longitudinalmente per tutta la lunghezza. Allinterno una foglia di alloro o dedera. Dopo aver asportato esternamente da una lamina metallica. Su ogni
VARGIU 1970: 498; si inserisce un pezzo di corteccia della stessa pianta, con un temperino la parte eccedente della foglia, si scomparto interno, che ha la forma di una piccola
VARGIU 1972: 30; si asporta la parte eccedente e si legano le estremit del soffia allinterno della fenditura producendo un scanalatura, sono disposte due ance differenti, una
DORE 1976: 191-192;
SATTA 1985: 21-22, 32; rametto con spago o rafia. Lunico suono producibile fischio penetrante. delle quali vibra mentre si espira e laltra mentre si
DORE 1988: 201 si emette tenendo loggetto tra le labbra e soffiando I bambini costruivano questo giocattolo specialmente 97. Sonetto a bucca, inspira laria. Spostando lo strumento a destra o a
energicamente. nei giorni di festa, quando la piazza della chiesa in do/sol, cm 12, sinistra si possono quindi ottenere le note di una scala
TRACCIA CD: 27
Strumenti di forma analoga potevano essere realizzati con veniva addobbata con fronde di alloro. Hohner, modello Bravi Alpini diatonica. Alcuni modelli hanno
altri legni e arbusti, disponendo allinterno della spaccatura due ordini di ance contrapposti
una foglia. il caso del sonette de iscrareu, ricavato da un che consentono, imboccando
breve fuscello secco di asfodelo (iscrareu) spaccato in cui si lo strumento da una parte o
inserisce una foglia della stessa pianta. Si asporta quindi la dallaltra, di realizzare le
superfice della foglia che sporge e si uniscono le note di due differenti
estremit del legnetto con un legaccio scale. Non si ha notizia
o con una grossa spina. BIBLIOGRAFIA
di costruttori sardi di
WAGNER 1960-64:
I 334-335; tale strumento che
95. Sarmentu DORE 1976: 187; ordinariamente viene
(sonette de iscrareu, Lodine), SATTA 1985: 34-35; importato dal
DORE 1988: 200-201
cm 10, max cm 1, continente e soprattutto
costr. M. Pira, Gavoi TRACCIA CD: 28 dalla Germania.

94 95
ANCE LIBERE Dati generali BIBLIOGRAFIA FONTI DINFORMAZIONE
Strumento in uso FARA 1909: 724; INORIA BANDE (SASSARI);
Carattere melodico/armonico FARA 1923a: 16; TONINO LEONI (SAMATZAI);
FARA 1940: 79; PAOLO ZICCA (QUARTUCCIU)
Non costruito generalmente da chi lo suona WAGNER 1960-64: II 426;
AEROFONO Occasione indeterminata RIFERIMENTI FOTOGRAFICI:
CARPITELLA 1967: 293-307;
LIBERO CARPITELLA - SASSU - SOLE 1973; 98-105
A INTERRUZIONE DORE 1976: 121-129;
CON SUONO PROPRIO (ANCE LIBERE) Area di attestazione GERMI 1977: 64; TRACCIA CD: 20, 22, 31, 46
Tutta la Sardegna GIANNATTASIO 1979;
IN SERIE GIANNATTASIO - LORTAT-JACOB
1981: 3-35;
LORTAT-JACOB 1981: 185-197;
Organette A ttestato in Sardegna dagli ultimi decenni
dellOttocento, lorganetto utilizzato nellIsola
GIANNATTASIO 1982: 73-85;
GIANNATTASIO - LORTAT-JACOB
1982;
Organette Sonette non differisce affatto da quelli impiegati nel resto GIANNATTASIO 1987: 235-251;
dellItalia. Lo strumento costituito essenzialmente DORE 1988: 201;
Organettu Sonettu GUIZZI 1990: 53;
Organittu Sonu da tre parti: la cassa del canto, il mantice e la cassa dei GIANNATTASIO 1992: 183-204
Soeddu (Sarrabus) Sunettu bassi. Dalla cassa del canto sporge la tastiera a bottoni
mentre al suo interno sono collocate le ance e le DISCOGRAFIA
ORGANETTO 1982
valvole. Il mantice, che fornisce laria alle ance,
solitamente di cartone opportunamente sigillato per
evitare fuoriuscite daria. Nella cassa dei bassi sono
invece disposti i tasti dellaccompagnamento, le
relative ance e valvole e il bottone dellaria, che
a sinistra: serve per svuotare il mantice. A seconda del numero
98. Organetto dei bassi, o bottoni dellaccompagnamento,
a 8 bassi, cm 25, lorganetto viene denominato a due, quattro, otto,
costruito da Paolo Soprani, dodici o ventiquattro bassi.
primi del Novecento,
In Sardegna sono poco diffusi i modelli a due e
gi di propriet
di Francesco Bande
quattro bassi, ai quali si preferisce larmonica a bocca,
strumento molto simile allorganetto sia per la
a destra: produzione del suono, ottenuto con la vibrazione di
99-100. Organetto ance libere, sia per il suo carattere diatonico e
a 8 bassi, cm 30, soprattutto per il sistema della doppia intonazione.
costruito da Paolo Soprani, A ogni tasto dellorganetto corrispondono infatti due
primi del Novecento ance contrapposte: una vibra quando si aspira laria,
laltra quando si comprime. Ciascun tasto produce
pertanto due note differenti a seconda che si chiuda
o si apra il mantice. Infine, come si accennato, sia
lorganetto sia larmonica a bocca si possono
realizzare di una scala diatonica nel tipo a
due bassi e di due scale negli altri modelli.
Si trovano in Sardegna organetti in
legno, dalla forma squadrata
sostanzialmente identica a quella degli
strumenti del primo Novecento,
oppure rivestiti in laminato plastico e
simili a piccole fisarmoniche.
Vanno descritti infine
alcuni importanti accessori
come la tracolla, una
cinghia fissata sopra e sotto
la cassa del canto che va fatta
passare sulla spalla destra
(esistono anche modelli a
doppia tracolla); il ditale,
una cinghietta di pelle fissata al
bordo della tastiera dentro cui si
infila il pollice della mano destra;
il manale, una striscia di pelle in
cui si infila il polso della mano
sinistra che aziona il mantice e
esegue laccompagnamento.

96 97
101. Organetto diatonico
a 12 bassi in do/la,
con applicazioni
di seta dipinta, cm 37,
gi di propriet
di Francesco Bande, 1950 ca.

102-103. Organetto semidiatonico


a 24 bassi in sol/do, cm 32,5, costruito
da Paolo Soprani, primi del Novecento,
gi di propriet di Francesco Cabitza, 1930 ca.

98 99
Lorganetto nella musica popolare sarda
Francesco Giannattasio

I primi esemplari di organetto iniziarono a fare


la loro comparsa in Sardegna alla fine del se-
colo scorso, nei decenni immediatamente suc-
cessivi alla prima fabbricazione dello strumento,
a Castelfidardo (AN) a partire dal 1863 (ad opera
launeddas, in crisi per il decadere dei mestieri ar-
tigiani cui era connesso). Fra i motivi della sua
diffusione nellIsola vanno considerati (GIANNAT-
TASIO - LORTAT-JACOB 1982: 3): a) il carattere di
strumento polifonico, in relazione ad un ambito
di Paolo Soprani) ed a Stradella (PV) dal 1876 tradizionale particolarmente ricco di polifonia
(Mariano Dallap), sul modello di alcuni prototi- strumentale (launeddas, benas) e vocale (taja, cun-
pi di fisarmoniche diatoniche a doppia intonazio- cordu, tenore, cuncordia campidanese ecc.); b) le
ne (accordion, accordon ecc.) che si erano comin- possibilit melodiche che gli hanno permesso di
ciati a costruire in Europa dalla fine degli anni recuperare parte del repertorio degli strumenti
Venti (GIANNATTASIO 1979: 43-55; GIANNATTASIO monodici a fiato; c) le possibilit armoniche che
1982). Contrariamente alle aspettative, le fisar- sono state sfruttate, anche se parzialmente, per
moniche diatoniche si affermarono e si diffusero laccompagnamento al canto (boghe a sonettu, ma
con molto successo non negli ambienti urbani in anche boghe in re, mutos, nuoresa, tempiesina
cui erano nate, ma in quelli folklorici di molti pae- ecc.); d) la predisposizione, infine, ad un uso rit-
si europei ed in seguito anche extra europei (nord mico che lo ha reso particolarmente adatto per
e sud America, Madagascar ecc.). I motivi di que- accompagnare la danza, di cui oggi diventato lo
sta rapida affermazione furono alcune parziali strumento per eccellenza. Per queste sue caratte-
omologie con gli strumenti arcaici tradizionali ed ristiche lorganetto ha attinto soprattutto ai re-
una praticit duso, offerte dai nuovi aerofoni a pertori di danza strumentali e vocali, monodici e
mantice. Inoltre lorganetto apparve nel momen- polifonici; va in particolare ricordato il suo im-
to in cui avevano inizio, non solo in Italia, le tra- piego negli ormai estinti riti coreutico-musicali
sformazioni economiche e sociali che caratteriz- dellargia (CARPITELLA 1967) e nellaccompagna-
zano il nostro periodo storico e che fra laltro mento delle danze rituali del carnevale (GIAN- cromatiche, a piano e a bottoni (che hanno se- renti da quelli dellorganetto (ad es. alcuni canti 104. Giuseppe Biasi,
hanno cambiato sostanzialmente il quadro e le NATTASIO - LORTAT-JACOB 1982). Alla variet e al-
gnato il punto darrivo dei perfezionamenti via con accompagnamento strumentale ed i balli Ballo presso lo stagno
prospettive delle culture folkloriche tradizionali. la ricchezza del repertorio, resa possibile dalla via apportati ai primi organetti diatonici). La ra- civili, ovverosia le polke, le mazurke e i valzer di Cabras, 1936,
Cos come altri strumenti moderni, lorganetto polivalenza dello strumento, si accompagna oggi cromolinografia,
gione di ci va cercata nella maggiore adattabilit del ballo liscio continentale), costituisce unul-
si present pertanto come strumento mediatore, una professionalizzazione che comunque non cm 23 x 35
di transizione, fra la cultura arcaica agropastorale esclude lesistenza di numerosi suonatori occasio- di queste ultime ai principi della polifonia delle teriore prova di come nelle regioni settentriona-
(coll. Regione Sardegna)
e quella tecnologica attuale. nali e non professionisti (LORTAT-JACOB 1981). launeddas (il sistema dei bassi della fisarmonica li lorganetto sia stato assimilato a pieno titolo
In Sardegna la diffusione dellorganetto che in Dei quattro principali tipi di fisarmonica diatoni- permette la riproduzione di un bordone e di un agli strumenti folklorici tradizionali.
relazione alle aree ed ai dialetti ha assunto vari ca italiana a due, a quattro, a otto e a dodici contrappunto al canto, da cui caratterizzata, ap- Per lIsola lorganetto (come peraltro larmonica
nomi: sonettu, sonette, organette, organettu, orga- bassi in Sardegna stato adottato principal- punto, la musica prodotta dalle tre canne dello a bocca e la fisarmonica) stato dunque uno
nittu (DORE 1976: 121) si realizzata in virt di mente lorganetto ad otto bassi (e in rari casi a strumento ancora in uso nel Campidano). I rari strumento di appropriazione: gli otto bassi del-
una accresciuta mobilit degli individui allinter- dodici bassi); ai tipi a due e quattro bassi si in- suonatori di organetto campidanesi sono pertan- la Sardegna sono identici a quelli dellItalia pe-
no e soprattutto allesterno dellIsola (coscrizione vece preferita larmonica a bocca, diffusasi con- to da considerarsi delle eccezioni. ninsulare e simili a quelli di molti paesi europei.
militare obbligatoria dellItalia post-unitaria, emi- temporaneamente alle armoniche a soffietto, co- Rispetto a questa progressiva differenziazione Tuttavia, in virt dei caratteri specifici dellappro-
grazione nellItalia peninsulare e allestero ecc.). me strumento di uso individuale, da tasca o un fra nord e sud inoltre significativo che nel- priazione si pu parlare a buon diritto di orga-
Lorganetto si introdotto come strumento pro- tempo da berritta, e pertanto assimilabile nel- lOristanese siano tuttora diffusi alcuni tipi di netto sardo, in quanto gli stili ed il repertorio,
dotto fuori (nel continente), con materiali e luso ai tradizionali flauti di canna dei pastori (pi- fisarmonica semidiatonica, strumento che pu nel nostro caso quasi esclusivamente di danza, so-
tecnologie estranee, in alternativa a strumenti piolu e sulittu). Gli organetti pi usati in Sarde- essere considerato unesatta via di mezzo fra no fondamentali per la sua identit e contrasse-
prodotti nellambito della comunit con materiali gna sono quelli in sol/do, la/re e fa/si  (in base lorganetto e la fisarmonica cromatica (bassi gnano le tecniche esecutive; al punto che, con un
reperibili allinterno della comunit stessa (lau- alle tonalit delle due file della tastiera del canto). cromatici, fissi, tastiera del canto diatonica, con minimo di esperienza, sarebbe possibile ricono-
neddas, benas ecc.), e come oggetto musicale La diffusione dello strumento nellIsola non sta- tre file di bottoni a doppia intonazione che con- scere un organettista della Sardegna anche da un
dacquisto ed uso personale, in opposizione a ta comunque uniforme ed ha privilegiato, nel sentono di utilizzare per la melodia lintera film muto che ne mostrasse soltanto i movimenti.
strumenti tramandati, nelle tecniche duso e nel tempo, le regioni centro-settentrionali. In effetti gamma cromatica). Viceversa, il fatto che nel Si possono pertanto delineare i tratti peculiari del- nelle pagine successive:
possesso, secondo regole e pratiche musicali co- nellarea campidanese lorganetto ha avuto vita bre- nord e nel centro dellIsola molti organettisti lorganetto sardo in base allanalisi degli specifici 105. Orani, ballo in
munitarie sempre pi difficili da mantenere (si ve, rappresentando soltanto uno strumento di pas- suonino anche la fisarmonica cromatica, a cui caratteri musicali e delle tecniche di esecuzione piazza, 1959-61
pensi ad esempio al lungo apprendistato delle saggio verso le pi recenti ed evolute fisarmoniche demandano per lesecuzione di repertori diffe- (GIANNATTASIO - LORTAT-JACOB 1982: 7-9). (foto Franco Pinna)

100 101
Caratteri musicali In conformit ai tratti siste- Il ricorso ad una tecnica basata sul movimento esse sono il frutto non di una spe-
matici della musica sarda (CARPITELLA - SASSU - di rapida apertura/chiusura del mantice unal- cifica scuola, ma di sparse pratiche
SOLE 1973), viene fatto un uso ridotto delle pos- tra caratteristica dellorganetto sardo. A detta musicali individuali. Infatti, a dif-
sibilit diatoniche dellorganetto. In genere le dei suonatori professionisti un corretto impiego ferenza del suonatore professioni-
frasi melodiche sono costruite con un anda- della tecnica di mantice differenzia il suonatore sta di launeddas, cui occorrevano
mento per gradi congiunti (e immediato riem- bravo dal mediocre. anni di severo apprendistato (WEIS
pimento di eventuali salti) allinterno di un Si tratta di movimenti in cui la precisione nel- BENTZON 1969), e di chi canta a te-
pentacordo, a volte concepito come tricordo con lesecuzione di mantice (serie di terzine e quarti- nore, che non pu praticare la mu-
laggiunta di una terza minore superiore, co- ne di crome) devessere abbinata a tempi metro- sica al di fuori del gruppo di cui fa
perta da un suono intermedio (4 grado) che nomici molto elevati. Nellesecuzione dei singoli parte, il suonatore di organetto ha
compare come nota di passaggio. La funzione balli le parti di mantice possono corrispondere con la musica che esegue un rap-
preferenziale del 1 grado del pentacordo a precise sequenze della danza oppure a formule porto autonomo e personale (GIAN-
quella di tonus finalis: in conclusione di frase si di identificazione del ballo (come nel passu tor- NATTASIO 1979: 87-96), non essen-
presenta come nota lunga e accentata; altrimenti rau), ma in generale questa tecnica variamente do tenuto n ad un lungo tirocinio,
lo si ritrova come nota di passaggio ed allora ha utilizzata, in relazione agli stili ed ai repertori. tradizionalmente formalizzato, n a
valore di breve; molto raramente compare in Trova largo impiego, ad esempio, nei balli pi una pratica di gruppo. Sulla base di
posizione iniziale. Questa funzione del 1 grado antichi e nei balli del Logudoro. Dal punto di vi- questo rapporto libero ed indivi-
induce ad una costruzione preferenzialmente di- sta tecnico-esecutivo essa richiede un uso con- duale si sono definiti col tempo non
scendente delle linee melodiche. Daltronde, un trollato del polso e dellavambraccio sinistri ed solo i tratti stilistici peculiari dellor-
esame dei movimenti ascendenti dimostra che molto impegnativa sul piano fisico, nonostante ganetto sardo, ma anche natural-
siamo in presenza di un uso modale della gam- lapparente semi-immobilit dei suonatori. mente diversi livelli di competen-
ma diatonica: ad esempio linsieme congiunto Generalmente lorganettista sardo compone la za esecutiva, valutati e riconosciuti
ascendente 1- 2- 3- 4- 5 grado non atte- melodia utilizzando solo tre dita della mano de- come tali dalla comunit, e perci
stato. Ci comporta unasimmetria fra movi- stra indice, medio ed anulare e di rado fa ri- determinanti nel caso di professio-
mento ascendente e discendente, che trova una corso anche al mignolo. Il ricorso alla tecnica nalizzazione. Salvo rare eccezioni, a tuttoggi si paesana e interpersonale ad una dimensione re- 106. Carmelo Floris,
corrispondenza nel modo in cui le note sono ri- detta lineare (che consiste nel comporre la melo- tratta comunque di semiprofessionalit, sia sotto gionale in cui viene privilegiato il virtuosismo Ballerine di Baronia,
partite nel gioco di apertura-chiusura del manti- dia utilizzando i tasti di una sola fila) partico- il profilo economico (di solito il suonare un se- individuale. Si consideri in tal senso come la 1920, illustrazione
ce. La particolare disposizione delle note sullo larmente legato alluso del mantice ed agli effetti condo lavoro), sia per limpegno, non a tempo circolazione nellIsola di questi organettisti pro- per Rivista Sarda
strumento induce anche ad una trasposizione ritmici che esso permette; la tecnica incrociata pieno ma occasionale o calendariale, richiesto al fessionisti (e delle loro musicassette) abbia de-
per terze. Inoltre, al pentacordo si aggiunge qua- (la melodia viene composta usando alternativa- suonatore. terminato da un lato unassimilazione sincreti-
si sempre, in finale di frase e come preparazione mente i tasti delle due file) utilizzata soprattut- Lorganettista mantiene, in ogni caso, dei lega- ca, in base ai tratti stilistici comuni, di alcuni
della cadenza, una seconda minore inferiore, to nelle parti melodicamente pi elaborate. In mi privilegiati col proprio paese, essendo il re- balli di paese in balli di zona (per cui ad es.,
normalmente inserita allinterno di formule ste- generale, tranne che nei balli antichi, di solito sponsabile del ballo o dei balli specifici della accanto ai particolari ballos di Orgosolo, di Olie-
reotipe (ad es. 7 inf. - 2 - 1). Cos come la tra- eseguibili su una sola fila con la tecnica lineare e sua comunit. Di fatto ogni paese che ha ancora na, di Desulo ecc., esiste oggi anche un ballu bar-
sposizione per terze e questo parziale ruolo di di mantice, vi un passaggio continuo da una una propria danza allorganetto ha almeno un baricinu), dallaltro unassociazione fra specifici
sensibile conferito alla settima, anche la modu- tecnica allaltra. suonatore accreditato ad eseguirla anche in al- tipi di danza e suonatori che ne hanno dato in-
lazione su tre tonalit consentita dallorganetto a Quanto alla mano sinistra, essa non solo re- tre localit. Nel caso in cui in un determinato terpretazioni particolarmente apprezzate (ad es.
otto bassi sembra comportare un avvicinamento sponsabile dei movimenti del mantice, ma an- paese ci siano diversi organettisti di buon livel- sa danza e Porcu, su ballu e Vercellino ecc.).
ad una logica tonale. Tuttavia la modulazione, che dei bassi dello strumento. Questi vengono lo, ci sar sempre un suonatore riconosciuto su- Connessa a questi sviluppi del professionismo e
soprattutto nellesecuzione dei balli, pi che in utilizzati soprattutto per mettere in evidenza la periore agli altri per abilit e ruolo. Questordi- del virtuosismo strumentale inoltre la diffu-
senso armonico sfruttata come una possibilit struttura metrica, ma anche, in alcuni casi, co- ne di priorit determinato, di solito, da una sione di sofisticate procedure improvvisative,
di iterazione variata, mediante laccesso ad una me contrappunto al canto. Nel primo caso, bi- filiazione (padre-figlio, maestro-allievo, per normalmente operanti nellaccompagnamento
nuova gamma modale, degli specifici moduli rit- sogna distinguere fra bassi legati e bassi puntati emulazione dello stile del virtuoso locale) allo estemporaneo della danza (G IANNATTASIO -
mico-melodici connessi alla danza. a cui si ricorre per sottolineare le due differenti scopo di garantire che almeno un musicista del LORTAT-JACOB 1981; GIANNATTASIO - LORTAT-
parti dei vari balli (passo basso e passo al- paese detenga una certa rappresentativit (ed JACOB 1982: 13-17; GIANNATTASIO 1987; GIAN-
Tecniche di esecuzione Lorganettista sardo to). Tramite lazione del mantice la mano sini- autorit) di suonatore principale. Esistono inol- NATTASIO 1992: 183-204), che costituiscono ad
suona seduto o in piedi, di solito con un piede stra influisce anche sulla melodia, con un gioco tre organettisti di altissimo livello, rinomati in un tempo lindizio e la garanzia di una costante
poggiato su uno sgabello. Lorganetto posato di legato-staccato. Questa tecnica viene utilizza- tutta la Sardegna (come Pietro Porcu e Tonino rivitalizzazione di stili e repertori.
sulla coscia, in prossimit del ginocchio, la parte ta per suddividere le note di valore lungo, affin- Masala, purtroppo scomparsi, Mondo Vercelli- Soprattutto queste ultime considerazioni porta-
alta dello strumento leggermente allontanata dal ch i ballerini mantengano la percezione della no, Totore Chessa ed altri), il cui repertorio no a ritenere che lassimilazione dellorganetto
corpo; generalmente non utilizzata la cinta a pulsazione soggiacente. comprende danze di quasi tutta lIsola. Alcuni nel folklore sardo abbia di fatto comportato un
tracolla. Limpressione visiva che tale postura Queste precise caratteristiche stilistico-musicali di questi impartiscono lezioni private ad allievi arricchimento, piuttosto che una semplificazio-
sia conforme ai tratti cinesici di immobilit del ed esecutive dellorganetto sardo, che va ri- provenienti anche da altri paesi ed in ogni caso ne, delle dinamiche di produzione musicale, an-
tronco e di flessione simmetrica delle braccia ca- cordato si sono definite e stabilizzate in pochi sono presi a modello di tecnica e stile da molti che se queste ultime, ovviamente, vanno oggi
ratteristici, come ha dimostrato Carpitella, della decenni, costituiscono unulteriore prova della suonatori, occasionali e professionali. In questo reinterpretate nel quadro di una pi complessi-
gestualit sarda, soprattutto barbaricina (CARPI- coerenza e della omogeneit della tradizione caso, il principio della filiazione si trasforma in va trasformazione dellassetto culturale tradi-
TELLA 1976: 251-260). musicale sarda, soprattutto se si considera che conformit con il passaggio da una dimensione zionale dellIsola.

104 105
ANCE LIBERE

AEROFONO
LIBERO
A INTERRUZIONE
CON SUONO PROPRIO (ANCE LIBERE)
IN SERIE

Fisarmnica
BIBLIOGRAFIA Dati generali
FARA 1940: 79; Strumento in uso
DORE 1976: 131-132; Carattere armonico/melodico
DORE 1988: 201;
GUIZZI 1990: 53 Non costruito generalmente da chi lo suona
Occasione indeterminata
DISCOGRAFIA
MUSICA SARDA 1973;
DANZE SARDE 1976; Area di attestazione
ERBI S. D. Tutta la Sardegna
FONTI DINFORMAZIONE
PIETRO MADAU (SAN VERO MILIS);
BENIAMINO MASSESI (MURAVERA) S trumento a mantice conosciuto e diffuso in tutto
il mondo specialmente per lesecuzione di musiche
RIFERIMENTI FOTOGRAFICI:
106-108, 211 folkloristiche, attestato in Sardegna a partire dai
primi decenni del nostro secolo, dove ha
TRACCIA CD: 32
parzialmente sostituito in modo lineare (insieme
allorganetto e allarmonica a bocca) strumenti
Fisarmnica autoctoni come le launeddas e i sulittus. attestato
Sonu sia il modello cosidetto a piano, con i tasti bianchi
e neri come quelli appunto del pianoforte, sia quello
a bottoni, meno diffuso. Solo la tastiera della
melodia differenzia i due tipi di strumenti, mentre
il mantice, il sistema dei registri e la tastiera
dellaccompagnamento sono del tutto simili. Sono
rare anche le fisarmoniche semidiatoniche, una via
di mezzo tra lorganetto e la fisarmonica, con la
tastiera daccompagnamento cromatica e quella
della melodia diatonica con tre file di tasti a
doppia intonazione che consentono di realizzare
lintera gamma cromatica.
Come gli organetti, anche le fisarmoniche non
venivano costruite nellIsola e si provvedeva
pertanto ad importarle dal continente.

107. Fisarmonica scala


piano, cm 47, costruita
dalla ditta Baile,
gi di propriet di Francesco
Bande, 1960 ca.

108. Lula, festa di


S. Francesco, riposo dopo
il banchetto, 1959-61
(foto Franco Pinna)

106
ANCE LIBERE BIBLIOGRAFIA
DORE 1976: 135-136;
DORE 1988: 201

AEROFONO FONTI DINFORMAZIONE


GIUSEPPE CARTA (MASULLAS);
LIBERO ROBERTO MILLEDDU (CAGLIARI)
A INTERRUZIONE
CON SUONO PROPRIO (ANCE LIBERE) TRACCIA CD: 33
IN SERIE

Armnium
L o strumento, tipicamente liturgico, composto da
una cassa in legno con una tastiera che agisce su una
serie di valvole che consentono allaria, spinta o
aspirata da mantici a pedali, di mettere in vibrazione
uno o pi ordini di ance libere disposte su un
somiere. Tiranti meccanici (registri) disposti sopra la
tastiera possono aprire o chiudere i canali che
conducono laria alle ance modificando il timbro e il
volume sonoro. Le dimensioni sono variabili e vanno
dal semplice armonium guidavoce, dotato di un
unico registro, molto piccolo e trasportabile per
mezzo di maniglie poste ai lati, a quelli di grandi
dimensioni che nelle chiese dellIsola hanno
sostituito, a partire dagli ultimi decenni del secolo
scorso, gli antichi organi a canne. Larmonium, come
109. Armonium guidavoce, lorgano, veniva utilizzato per accompagnare i canti
gi di propriet di Giuseppe Lutzu, Armniu Harmnium religiosi, e addirittura quello trasportabile poteva
sacrista della parrocchia Armnium rganos essere utilizzato per accompagnare le serenate.
di S. Sofia (San Vero Milis, In Sardegna si ha notizia di ununica ditta
chiesa di S. Michele) produttrice di armonium, quella dellorganaro
Dati generali Giuseppino Piras di Pimentel, che per, tra il XIX
Strumento in uso e il XX secolo, si limitava ad assemblare i propri
Carattere melodico/armonico
Non costruito generalmente da chi lo suona strumenti con materiali importati da Francia
Occasione indeterminata e Germania. 110-111. Armonium a 6 registri, 1950 ca.
(Assemini, parrocchiale di S. Pietro)

Area di attestazione
Tutta la Sardegna
AEROFONI LIBERI AEROFONI LIBERI

AEROFONO AEROFONO
LIBERO LIBERO
A INTERRUZIONE A INTERRUZIONE
PRIVO DI SUONO PROPRIO PRIVO DI SUONO PROPRIO
A VORTICE A VORTICE

Frusciu Muscone
BIBLIOGRAFIA
FARA 1915: 162;
L a forma di questo oggetto sonoro, conosciuto
fin dallantichit con il nome di rombo, piuttosto
BIBLIOGRAFIA
FARA 1915: 161-162;
FARA 1923a: 15; FARA 1923a: 15;
FARA 1940: 28-33; semplice: a unassicella di legno smussata ai bordi FARA 1940: 26-27;
DORE 1976: 197; (lunga tra i 15 e i 25 centimetri) forata a una delle DORE 1976: 203-204;
GERMI 1977: 64; estremit corte viene legata una cordicella di circa GERMI 1977: 65;
ALZIATOR 1982; un metro. SATTA 1985: 55;
SATTA 1985: 69; DORE 1988: 201
DORE 1988: 201 La cordicella deve essere precedentemente ritorta
su se stessa prima di far roteare loggetto. TRACCIA CD: 35
TRACCIA CD: 34
Si preferiscono legni leggeri, come il pioppo sardo,
o pi semplicemente il legno delle cassette per la
frutta, ma non raro trovarne di pi resistenti.
Leffetto sonoro simile al rombo del motore di una
Burriburri (Gavoi) Frusciu (log.) Buttone cun filu (centro-nord) Mumusu (Bosa) 113. Muscone,
motocicletta (da cui il termine onomatopeico
Frsciu (log.) Frusiu
burriburri utilizzato a Gavoi per indicare questo
Carroghedda (Campidano) Muscone (Logudoro) bottone cm 4,
costr. M. Pira, Gavoi
giocattolo) e pu essere regolato nellintensit e nella
Dati generali frequenza modificando la velocit della rotazione. Dati generali
Strumento desueto Il rombo, che nellantichit, come anche oggi in Strumento desueto
Giocattolo musicale qualche regione extra europea, aveva una funzione Giocattolo musicale
Costruito generalmente da chi lo suona rituale, in Sardegna scaduto a livello di giocattolo Costruito generalmente da chi lo suona
Occasione indeterminata infantile. Occasione indeterminata

Area di attestazione Area di attestazione


Gavoi Quasi tutta la Sardegna

S emplicissimo trastullo infantile formato da un


grosso bottone da cappotto o da un pezzetto di
mattonella opportunamente forato e sagomato,
in cui si infila una cordicella annodata alle estremit.
Si fa roteare il bottone o il pezzetto di ceramica
112. Frusciu (burriburri, Gavoi), tenendo la cordicella ben tesa tra le mani finch non
cm 35, costr. M. Pira, Gavoi completamente ritorta. Quindi, tendendo il filo,
si provoca la rotazione del bottone in senso inverso 114. Muscone,
da FARA 1915: tav. III
rispetto a quello in cui era stato precedentemente
attorcigliato. La rapida rotazione produce un
debole ronzio che ricorda il volo di un moscone.
Labilit consiste nel coordinare il movimento delle
mani per sfruttare al massimo la forza dinerzia del
disco e riavvolgere automaticamente la cordicella
senza fermarsi.

110 111
GIOCATTOLO A ESPLOSIONE FISCHIETTI

AEROFONO AEROFONO AEROFONO


LIBERO STRUMENTO A FIATO PROPRIAMENTE DETTO STRUMENTO A FIATO PROPRIAMENTE DETTO
A INTERRUZIONE A FESSURA A BECCO
PRIVO DI SUONO PROPRIO 117. Ossu e pruna, FLAUTO GLOBULARE FLAUTO GLOBULARE
A ESPLOSIONE cm 1,6, costr. M. Marras,
Ghilarza

Isciapette Ossu e pruna Surbiette


C ilindro in legno di sambuco (la lunghezza varia
dai 20 ai 30 centimetri circa), allinterno del quale
scorre un pistoncino di olivastro chiamato a Gavoi
brtita (ossia piccola pertica). Nelle estremit del
cilindro vengono introdotti due tappi di sughero o di
stoppa, dei quali uno, spinto dal pistoncino di
olivastro, funge da stantuffo che comprime laria
interna al tubo e proietta lontano laltro, inserito
nellestremit opposta. Il lancio di questo tappo
ovviamente accompagnato da uno scoppio.
A Gavoi il tappo interno viene trattato con la cera
calda mentre a Ula Tirso la stoppa, masticata per un
BIBLIOGRAFIA Ischizzarolu (Ghilarza) Istrfulu (Ula Tirso)
SATTA 1985: 67-68
certo periodo, viene intrisa di saliva per garantire la
Isciapette (Ploaghe) Su zogu e sa brtita (Gavoi) BIBLIOGRAFIA Frusciu Ossu e pruna Pipiolueddu Srubiette (Gavoi)
perfetta tenuta dellaria. FARA 1923a: 13;
FONTI DINFORMAZIONE Iscopette (Gavoi) Ossu e barracocco (Logudoro) Sulittu de pisu e piricoccu Pipiriolu
Va considerato quindi come unantica e rudimentale FARA 1940: 19;
MICHELE LOI (ULA TIRSO); arma-giocattolo pi che un oggetto musicale. Lunica DORE 1976: 189;
MICHELE PIRA (GAVOI) SATTA 1985: 38;
Dati generali occasione di impiego che pu suggerire un suo DORE 1988: 201 Dati generali Dati generali
TRACCIA CD: 36 Strumento desueto inserimento tra i congegni sonori rituali la veglia di Strumento desueto Strumento desueto
Giocattolo musicale Natale, quando in alcuni centri veniva usato dai ragazzi FONTI DINFORMAZIONE Giocattolo musicale Giocattolo musicale
Costruito generalmente da chi lo suona per salutare la nascit di Ges. MARCELLO MARRAS (GHILARZA) Costruito generalmente da chi lo suona Costruito generalmente da chi lo suona
Occasione vagamente determinata TRACCIA CD: 37 Occasione indeterminata Occasione indeterminata

Area di attestazione Area di attestazione Area di attestazione


Barbagia, Mandrolisai, media valle del Tirso Quasi tutta la Sardegna Barbagia di Ollolai

R udimentale fischietto che si ottiene da un


nocciolo di albicocca o di prugna levigando su una
costruito con un semplice nastro di lamiera di
alluminio della lunghezza di una decina di centimetri
superfice ruvida le due facce del seme fino a forarne e della larghezza di 1-2 centimetri, piegato a formare
le pareti. Lo strumento si suona appoggiandolo alle un ricciolo. Attorno alla sezione rettilinea delloggetto
labbra e soffiando allinterno del foro. Si pu anche viene avvolta e appiattita una lamella di latta che ne
far passare laria durante linspirazione, ottenendo costituisce il canale di insufflazione. Si suona come
un risultato analogo. Il suono molto acuto e veniva un normale fischietto chiudendo la parte aperta del
utilizzato come richiamo per gli uccelli o, pi ricciolo tra i polpastrelli
semplicemente, come giocattolo musicale. del pollice e dellindice.

115. Isciapette (iscopette, Gavoi),


cilindro cm 31,
costr. M. Pira, Gavoi

BIBLIOGRAFIA
TUCCI 1991: 193
FONTI DINFORMAZIONE
116. Isciapette, 118. Srubiettos, MICHELE PIRA (GAVOI)
cilindro cm 20, cm 2,7 x 1; cm 2,4 x 1,9;
costr. M. Loi, Ula Tirso costr. M. Pira, Gavoi TRACCIA CD: 38

112 113
FLAUTI A BECCO

In sol, 1972, In la bemolle, 1979, In do, 1951, In la, 1975,


AEROFONO cm 22,5, cm 2,7 cm 21,3, cm 2,5 cm 18,1, cm 2 cm 21,8, cm 2,3
A FESSURA
A IMBOCCATURA INDIRETTA (FESSURA INTERNA)
SINGOLO
APERTO
CON FORI PER LE DITA

Pipiolu del Logudoro


Sulittu del Campidano
C ostruito con un unico pezzo di canna comune
con lestremit superiore tagliata ad angolo acuto per
formare il becco, il cosiddetto pipiolu del Logudoro
presenta un nodo che interrompe il corpo dello
strumento a circa met o due terzi del canneggio,
una finestra rettangolare immediatamente sotto
limboccatura e quattro fori per le dita, di cui tre
nella parete anteriore della canna, al di sotto del
nodo, e uno posteriore al di sopra del nodo. Lo si
costruisce in diversi tagli che prendono il nome dalla
tonica dello strumento che si trova un semitono sopra
la nota pi grave e produce intervalli diatonici (non
sempre precisi) di semitono, tono, tono, semitono
Frusiu (Logudoro) Suitte canna (ad es. in uno strumento in do si avr la successione
Pipiolu Sulitte canna si, do, re, mi, fa). Lo strumento in uso nel Campidano
Pippaioru (Milis) Sulitte pastori di Cagliari (dove prende il nome generico di sulittu
Pippariolu (Sennori) Sulittu o suittu) non presenta rispetto a questo sostanziali
Pippiriolu (Ploaghe,Villanova Sulittu de canna varianti organologiche, tranne un maggiore diametro
Monteleone) Sulittu de pastori esterno e unangolatura meno pronunciata del becco.

Dati generali BIBLIOGRAFIA DISCOGRAFIA


Strumento in uso ANGIUS 1833-56: I 382; MUSICA SARDA 1973
Carattere melodico SPANO 1851: 390;
Costruito generalmente da chi lo suona FUOS 1899: 153; FONTI DINFORMAZIONE
FARA 1909: 725; MARIO EXIANA (QUARTUCCIU);
Occasione indeterminata FARA 1916: 509-533; LUIGI LAI (SAN VITO);
FARA 1923a: 17; MICHELE LOI (ULA TIRSO);
FARA 1940: 48; MARCELLO MARRAS (GHILARZA);
Area di attestazione WAGNER 1960-64: I 553, GIOVANNI MURTAS (MURAVERA);
Campidano di Cagliari, Logudoro, media valle del Tirso II 273, 447; GIUSEPPE OBBILI (ASSEMINI);
VARGIU 1974: 28-29; BENIGNO SESTU (MURAVERA)
DORE 1976: 87-88, 91-96;
GERMI 1977: 64; TRACCIA CD: 39-42
SCRIMA 1982: 400-418;
DORE 1988: 200;
GUIZZI 1990: 49;
TUCCI 1991: 195-196

119-126. Pipiolus del Logudoro, In si bemolle, 1981-82, In si, 1980, In re, 1982, In la bemolle, 1979,
costr. M. Exiana, Quartucciu cm 20, cm 2,4 cm 20, cm 2,4 cm 15,4, cm 2 cm 21,5, cm 2,2

114 115
FLAUTI A BECCO

AEROFONO 128-132. Sulittus della Marmilla


A FESSURA
A IMBOCCATURA INDIRETTA (FESSURA INTERNA)
SINGOLO
APERTO
CON FORI PER LE DITA In la bemolle, 1992, In la bemolle, 1992,
cm 25,3, cm 2,2, cm 25, cm 2,1,
costr. G. Obbili, Assemini costr. G. Obbili, Assemini
Sulittu della Marmilla
BIBLIOGRAFIA
FARA 1940: TAV. IV;
WAGNER 1960-64: II 447
FONTI DINFORMAZIONE
MARIO EXIANA (QUARTUCCIU);
MICHELE LOI (ULA TIRSO);
MARCELLO MARRAS (GHILARZA);
GIOVANNI MURTAS (MURAVERA);
GIUSEPPE OBBILI (ASSEMINI)
TRACCIA CD: 43-44

Dati generali
Strumento in uso
Carattere melodico
Costruito generalmente da chi lo suona
Occasione indeterminata In re minore, 1980,
cm 17, cm 2,
costr. M. Exiana, Quartucciu
Area di attestazione
Campidano di Cagliari, Marmilla

M olto simile al pipiolu del Logudoro, se ne


differenzia per avere il foro posteriore al di sotto
del nodo e un foro in pi nella parete anteriore al
di sopra, foro che produce il suono pi acuto dello
strumento. Quello posteriore, aperto come si
detto al di sotto del nodo, non ha (come in nessuno In fa diesis, 1980,
dei flauti sardi) la funzione di portavoce, ossia non cm 26,4, cm 2,6,
costr. M. Exiana, Quartucciu
serve per favorire lemissione degli armonici
superiori, ma un foro reale che modifica la
lunghezza della colonna daria vibrante. Il numero
totale dei fori quindi di cinque e la tonica, che
indica il taglio dello strumento, si ottiene con
lapertura del primo foro. Tagliato in varie tonalit
produce generalmente la successione degli intervalli
diatonici ascendenti di semitono, tono, tono, In fa, 1969,
semitono, tono (ad es. in uno strumento in do si avr cm 28, cm 2,9,
la successione si, do, re, mi, fa, sol). Come tessitura costr. M. Exiana, Quartucciu
corrisponde in pratica al pipiolu del Logudoro con
una nota in pi verso lacuto.

127. Sulittu (sulittu de pastori),


da FARA 1940: tav. IV

116 117
FLAUTI A BECCO 133-136. Pipaiolos
della Barbagia

AEROFONO Analisi comparativa delle varie tipologie


A FESSURA
A IMBOCCATURA INDIRETTA (FESSURA INTERNA) di pipiolus, sulittus, pipaiolos
SINGOLO
APERTO In la, 1993,
CON FORI PER LE DITA cm 17,7, cm 2,2,
In si, 1992,
cm 15,8, cm 1,8
costr. P. Sedda,
Gavoi
In Sardegna si riscontrano tre tipologie principali di trovare sulittus fatti con canne ultracentenarie.
flauti a becco: il sulittu della Marmilla, il cosiddetto La sezione migliore della canna quella tagliata oltre
Pipaiolu pipiolu del Logudoro in uso nel Campidano di
Cagliari e il pipaiolu della Barbagia.
il terzo nodo partendo dal basso, perch risulta la
parte pi resistente ma non eccessivamente spessa.
della Barbagia Le differenze tra i primi due si evidenziano nel numero
dei fori e nella posizione di quello posteriore rispetto al
Anche per la zeppa del becco necessario tagliare il
legno in un determinato periodo, solitamente in
nodo centrale dello strumento, mentre il pipaiolu inverno, e si richiede una stagionatura di almeno due
barbaricino si distingue ulteriormente per lassenza del anni, mentre il sughero, quando viene usato per
foro posteriore e per la posizione del nodo. realizzare la zeppa, deve essere della migliore qualit,
Altra caratteristica che accomuna i flauti del e il pi compatto possibile.
Logudoro e della Marmilla linclinazione del becco La tecnica costruttiva varia a seconda del grado
che oscilla tra i 40 e i 45 e si ottiene generalmente di abilit artigianale e musicale raggiunto dal
con un taglio netto della canna ( raro invece il becco costruttore e va dallimpiego di misurazioni di tipo
ricurvo). Tale inclinazione differisce sensibilmente da antropometrico (si dispongono cio le dita sulla
quella pi accentuata dei pipaiolos della Barbagia. canna come per impugnare lo strumento e quindi
Langolazione del becco dei flauti della Barbagia si determina la posizione dei fori), allosservanza
simile anche a quella dei pipiolus del Logudoro meticolosa di proporzioni e misure precise.
Pipaiolu Pipiolu e anna (Gavoi) costruiti nei paesi al confine con il Campidano che Solitamente si realizza prima sa fentana e in seguito
per il resto si rifanno alla tipologia logudorese. su tupponi, procedendo con vari aggiustamenti sino
Dati generali Sa fentana (la finestra del becco) rappresenta invece ad arrivare a una soddisfacente qualit del timbro.
Strumento in uso lelemento di distinzione tra i vari costruttori e le Si asporta la canna sino ad ottenere un buco di forma
Carattere prevalentemente melodico zone di diffusione. Si riscontrano fentanas aperte in quadrata o rettangolare e successivamente si
Costruito generalmente da chi lo suona maniera molto rudimentale con due tagli a tacca provvede a realizzare sinvitu assottigliando il bordo
Occasione indeterminata
(diffuse nella media valle del Tirso), con una fessura inferiore della finestra.
di qualche millimetro di larghezza (Sarrabus), Nel caso in cui, a becco ultimato, lo strumento
Area di attestazione
o finestre tagliate con notevole precisione presentasse alcune note crescenti si provvede a
Barbagia
(Campidano di Cagliari). chiudere leggermente i fori con un po di cera,
Sia negli strumenti della Marmilla sia in quelli mentre se le note sono calanti si allargano.
campidanesi su tupponi (la zeppa del becco) di Lintonazione generale dello strumento pu essere
I l pipaiolu della Barbagia presenta evidenti differenze
organologiche rispetto ai flauti precedentemente
legno (salice selvatico molle o duro, qualche invece abbassata leggermente mettendo un po
volta anche oleandro o ferula nel Sarrabus). Nei di cera sul bordo superiore della fentana.
descritti: i quattro fori per le dita vengono infatti pipiolus del Ghilarzese invece frequente su tappu Non possibile invece innalzare lintonazione.
praticati esclusivamente sulla parete anteriore e la o tupponi di sughero, tipico del pipaiolu barbaricino. Nella finitura dei vari strumenti si riscontrano
canna non interrotta dal nodo che, opportunamente Da su tupponi dipende la qualit sonora degli diverse tecniche decorative, dal semplice intaglio
sfondato, invece situato nellestremit inferiore. BIBLIOGRAFIA strumenti. La sua inclinazione interna deve infatti alla pirografia, alla pittura ad olio e, in certi casi,
Non vi quindi alcun foro posteriore ed il becco ha ANGIUS 1833-56:VII 286; favorire il fendersi dellaria insufflata sul bordo al rivestimento in pelle di biscia dacqua. inoltre
una minore inclinazione rispetto a quella del pipiolu WAGNER 1960-64: II 447; tagliente de sa fentana (in sardo sinvitu). frequente la sottolineatura, attraverso segni grafici,
del Logudoro e del sulittu della Marmilla. La zeppa DORE 1976: 89;
GERMI 1977: 64; Per costruire un sulittu nelle sue variet bisogna dei vari elementi strutturali dello strumento come
in sughero presenta inoltre unangolatura nella parte SCRIMA 1982: 400-418; anzittutto procurarsi una buona canna stagionata. fori, finestra, becco, nodi. Oltre alle tecniche di tipo
interna parallela al taglio del becco. DORE 1988: 200; Le tecniche di raccolta sono generalmente comuni decorativo quasi sempre dobbligo, per dare una
La nota pi grave corrisponde alla sensibile (che si GUIZZI 1990: 49;
TUCCI 1991: 195-196 ai diversi costruttori: la canna deve essere raccolta certa rifinitura, levigare esternamente il nodo sino a
ottiene con tutti i fori chiusi) mentre la tonica, come durante i mesi invernali, quando la pianta a riposo renderlo privo di asperit. In certi casi vengono
negli altri flauti a becco della Sardegna, si ottiene FONTI DINFORMAZIONE
e contiene una minore quantit di acqua ( impor- anche realizzate delle legature che circoscrivono, in
con lapertura del primo foro. I pipaiolos, tagliati in MARIO EXIANA (QUARTUCCIU);
LUIGI LAI (SAN VITO); tante anche scegliere la fase lunare giusta e lorario alcuni punti deboli, la circonferenza del canneggio
varie tonalit, producono partendo dal grave la del taglio della canna, ma non tutti i costruttori
MICHELE LOI (ULA TIRSO); in maniera tale da rafforzarne la struttura.
successione intervallare di semitono, tono, tono, MARCELLO MARRAS (GHILARZA);
sono daccordo su questo punto). Alquanto ridotto, come si pu immaginare, lelenco
tono e mezzo (ad es. in uno strumento in do si avr In mi, 1992, In fa, 1992, GIOVANNI MURTAS (MURAVERA);
GIUSEPPE OBBILI (ASSEMINI); La stagionatura prevede un tempo minimo di un degli attrezzi necessari per costruire i flauti, che
la successione si, do, re, mi, sol). cm 12, cm 1,5 cm 21,6, cm 2,3 MICHELE PIRA (GAVOI); paio danni; talvolta i costruttori ricavano la materia comprende quasi unicamente un coltello per la
PIERGAVINO SEDDA (GAVOI)
prima dagli incannucciati che reggevano il tetto di lavorazione della canna e della zeppa ed un tondino
TRACCIA CD: 17, 45-46 vecchie case in demolizione e pertanto non raro di ferro che viene arroventato per aprire i fori.

118 119
PIFFERO E TAMBURO

AEROFONO Come si evince dal nome, si tratta di un lungo 138. Alfred Mimaut,
Paysans et costumes sardes,
A FESSURA flauto a becco e di un tamburo cilindrico bipelle
A IMBOCCATURA INDIRETTA (FESSURA INTERNA) di piccole dimensioni, suonati da un unico esecutore. litografia, da MIMAUT
SINGOLO Poich tale pratica ha determinato una specifica 1825: tav. f. t.
APERTO evoluzione dei due oggetti in modo da renderne
CON FORI PER LE DITA possibile lutilizzo simultaneo, si considera la coppia
UNITO AD ALTRO STRUMENTO piffero-tamburino come un unico strumento.
(MEMBRANOFONO A PERCUSSIONE INDIRETTA) Nellorganografia tradizionale la coppia viene descritta
tra gli strumenti aerofoni in quanto si attribuisce al
flauto un ruolo principale. Lo strumento ormai
Sulittu e tamburinu del tutto scomparso in Sardegna ma nei secoli passati
aveva un ruolo importante nellaccompagnamento
Pffaru (Logudoro) Suittu e tamburinu della danza e in alcuni riti paraliturgici. Lo si
Pipaiolu e tamburinu Sulittu deduce dalle numerose attestazioni iconografiche
Suittu e tambuniu (San Vero Milis) Sulittu e tamburinu (camp.) a partire dallangelo musicante nella tavola dipinta
dal Maestro di Castelsardo, conservata attualmente
nella Pinacoteca Nazionale di Cagliari, o dal
bassorilievo cinquecentesco della chiesa di S. Bachisio
Dati generali
di Bolotana, fino alle stampe e ai dipinti del secolo
Ne rimasta solo la memoria
Carattere melodico e ritmico scorso. Si pu dire altres che lo strumento avesse
Occasione indeterminata in passato unimportanza non inferiore a quella delle
launeddas, come testimoniano i resoconti di viaggiatori 139. Suonatore di sulittu
Area di attestazione sette-ottocenteschi tra cui labate Fuos e il (pipaiolu) e tamburinu,
Campidano La Marmora o musicisti quali lOneto. A differenza da FARA 1940: tav. V
di quelle, come rileva Giulio Fara, che nel 1917 gli
dedic un esauriente saggio, non per un prodotto
autoctono dellIsola, essendo stato importato
dai dominatori iberici, e rivela una sorprendente
somiglianza con gli analoghi strumenti in uso nellisola
di Maiorca. Le ultime notizie del suo impiego
risalgono agli anni Cinquanta di questo secolo.
Il flauto aveva un canneggio stretto e lungo che
consentiva la realizzazione di numerosi suoni armonici,
BIBLIOGRAFIA
per cui con appena tre fori si potevano avere, secondo MIMAUT 1825: TAV. F. T.;
il Fara, fino a 17 suoni differenti (anche se nella pratica ANGIUS 1833-56: IX 165, XII 263,
corrente se ne ottenevano appena una dozzina). XVIII BIS 541;
Con la mano sinistra si reggeva il flauto e LA MARMORA 1839: II 259;
ONETO 1841;
contemporaneamente si realizzava la melodia FUOS 1899: 153;
chiudendo con il pollice il foro posteriore e con lindice FARA 1916-17: 151-174;
e il medio quelli anteriori, mentre la mano destra FARA 1923a: 17;
FARA 1940: 56-67;
percuoteva con un piccolo mazzuolo un tamburino GABRIEL 1954;
appeso allavambraccio sinistro. Giulio Fara, nel citato ALZIATOR 1957: 148;
articolo, descriveva ben tre strumenti di San Vero Milis LEYDI - MANTOVANI 1970: 206-207;
VARGIU 1974: 25;
e proprio qui si trovato DORE 1976: 97-106;
137. Sulittu e tamburinu il pi antico, di propriet GIRALDI 1979: 16;
ARCE 1982: 236-238;
(suittu e tambuniu, San Vero degli eredi di Giuseppe SCRIMA 1982: 400-418;
Milis), tamburo cm 20,5, Orro. Il tamburo, MUSICA 1983-84: III 652, IV 624;
cm 21; mazzuolo cm 20; conservato in ottime SPANU 1989: 83-84, 97;
flauto cm 46, cm 1,8; condizioni, a detta dei TUCCI 1991: 195
gi di propriet di proprietari dovrebbe FONTI DINFORMAZIONE
Giuseppe Orro (1914-1993).
avere unet FEDELE CABRAS (QUARTU
Il tamburo stato costruito SANTELENA);
presumibilmente nella ultracentenaria, mentre GIOVANNI LONGONI (QUARTU
seconda met dellOttocento; appare verosimile fissare SANTELENA);
il flauto invece pi recente la data della sua ANTONIO ORRO (SAN VERO MILIS)
ma anteriore agli anni costruzione agli ultimi RIFERIMENTI FOTOGRAFICI:
Cinquanta di questo secolo decenni del secolo scorso. 10, 14, 92, 137-146

121
142. Giovanni Cominotti, Enrico Gonin,
Fte une Chapelle rurale (environs de Cagliari),
cromolitografia (part.), da LA MARMORA 1839:
tav. IV. Lincisione era stata gi pubblicata nella
prima edizione dellAtlas de la premire partie du
voyage en Sardaigne (Paris 1825) con il titolo
Un jour de fte aux environs de Quartu.

in basso:
143. Cassa del tamburinu

Mentre il tamburino risponde perfettamente alle


caratteristiche descritte dal Fara, altrettanto non si
pu dire del sulittu, in bamb e non in sambuco
come riporta il noto etnomusicologo, e dalle qualit
foniche poco apprezzabili. In assenza di informazioni
a riguardo presumibile che, in seguito al
deterioramento o allo smarrimento del flauto
originale, si sia provveduto a realizzarne uno di
bamb. Quello che si conserva attualmente lungo
46 centimetri con un diametro interno della canna di
un centimetro, presenta tre fori per le dita in
prossimit dellestremit inferiore, due nella parete
anteriore e uno in quella posteriore dello strumento.
Sia le misure, sia la dislocazione dei fori non
differiscono molto da quelle dellantico flauto di
sambuco (in sardo sammucu fmina), di lunghezza
variabile dai 52,3 ai 54,4 centimetri e dal diametro
di 1,2-1,5. Una volta stagionato il legno, secondo
quanto riferisce il Fara, si provvedeva ad asportare
con un ferro appuntito il midollo interno, a togliere
la corteccia e ad aprire i fori per le dita e la finestra
con la linguetta, che talvolta poteva essere rinforzata
con una sottile lamina di ferro.
140. Membrana Il tamburino, che come si detto si conservato
inferiore del tamburinu; integro, ha la cassa cilindrica formata da due lamine
visibile la cordiera che attraversa la pelle circolari di legno sovrapposte e fissate con chiodi
metallici. I cerchi che tendono le pelli hanno
141. Estremit del sulittu
(Imboccatura del pipaiolu; sezione circolare e sono ricavati
Parte inferiore del pipaiolu con i due fori da fuscelli di legno elastico, mentre i tiranti
laterali anteriori), da FARA 1916-17: figg. I-II sono disposti a Y con fascette di cuoio che
permettono di variarne la tensione. Sulla
membrana non battente si posa diametralmente una
cordiera, ossia un legaccio teso con un pirolo infisso
nella cassa e realizzato con un rametto biforcuto che
funge da vera e propria chiave.

122 123
146. Simone Manca di
Mores, Invito al ballo tondo.
Veduto in Oristano alla festa
della Madonna dItria nel
1876, tempera dellalbum
Ricordo alla mia cara figlia
Luigia Riccio Costumi e
vedute dellIsola di Sardegna
Lavori originali eseguiti dal
settembre 1878 al settembre
144-145. Sulittu e tamburinu, 1880, tav. XXVIII
flauto cm 43, cm 2;
tamburo cm 19, cm 26; mazzuolo cm 49;
ricostruiti da Andrea e Fedele Cabras,
Quartu SantElena
Il mazzuolo di piccole dimensioni; realizzato in
legno duro, termina con un arrotondamento alle due
estremit. Lo strumento veniva tenuto con una
cordicella fissata alla cassa e passante intorno al collo.
A Quartu SantElena stato fedelmente ricostruito
un sulittu e tamburinu da Andrea e Fedele Cabras
con la supervisione attenta di un anziano
costruttore e suonatore, Francesco Cogoni.
Il flauto in legno di sambuco corrisponde
alle dimensioni e alla forma descritta dal Fara,
mentre particolarmente interessante risulta
il tamburo con la cassa formata da doghe
di abete alternativamente larghe e
strette incollate tra loro. I cerchi
e i controcerchi sono ricavati da
arbusti di olivastro. La pelle
ovina conciata con la calce
cucita ai cerchi, mentre
lallacciatura dei tiranti a
Y con anelli di pelle che
ne regolano la tensione.
Quattro spire di corda
intersecano e legano i tiranti
in prossimit della
membrana inferiore, sulla
quale inoltre passa una
bordoniera regolata da una chiave in
legno (su scetti).
Il tamburo viene appeso allavambraccio sinistro
mediante una cinghia disposta longitudinalmente
rispetto alla cassa ed percosso con un lungo e
sottile mazzuolo, impugnato con la mano destra
mentre la sinistra tiene il flauto.

124 125
ORGANO

AEROFONO
A FESSURA
A IMBOCCATURA INDIRETTA (FESSURA INTERNA)
IN SERIE
CANNE APERTE E CHIUSE

rganu

grandi ante. Aprendo questi sportelli


appaiono le canne di mostra disposte a
una o tre campate cuspidate, una piccola
tastiera incassata sotto le canne e i
pomelli dei registri alla sua destra. Nei
rganu rganos
modelli pi antichi la tastiera dispone di
45 tasti (do1-do5) con lottava corta o a
scavezza, priva cio dei semitoni cromatici
Dati generali
nellottava pi grave. Dalla base dello strumento
Strumento in uso
Carattere melodico/armonico sporge inoltre una piccola pedaliera collegata
Non costruito da chi lo suona direttamente alla prima ottava della tastiera.
Occasione indeterminata La trasmissione meccanica, il somiere a tiro e
i mantici del tipo a cuneo, anticamente azionati
Area di attestazione
da una robusta leva di legno ma attualmente
Tutta la Sardegna
alimentati da una ventola elettrica. Le canne frontali,
o di mostra, sono di stagno o di lega, quelle interne
A partire dal XVI secolo diverse fonti documentarie
attestano luso dellorgano in ambito urbano. Nel
di piombo e legno.
Lo strumento dispone solitamente dei registri di
secolo successivo, sempre con maggior frequenza principale con i suoi armonici in quinta e ottava
compaiono notizie sulla sua presenza nei centri rurali (ripieno), il flauto in quinta e la voce umana, ma si
dove viene impiegato per accompagnare il ricco trovano anche curiosi effetti speciali come le
patrimonio di canti devozionali liturgici e paraliturgici: uccelliere, il tamburo rullante, o una nota fissa di
gosos e pregadorias, antifone, sequenze, interi brani bordone azionabile con un pomello. Questo effetto,
BIBLIOGRAFIA dellordinarium missae tramandati oralmente. Appare frequente negli organi napoletani, era certamente
PORRU 1832: 407; pertanto pienamente giustificato il suo inserimento nel familiare ai sardi, abituati al persistente ronzio del
SPANO 1851: 329; catalogo degli strumenti popolari sardi. tumbu delle launeddas, e veniva impiegato
MALTESE - SERRA 1969: 332;
MILLEDDU C. S. Tra le varie tipologie, quella pi antica e diffusa principalmente per eseguire sa pastorella, 147. Organo,
rappresentata dallorgano positivo di scuola la pastorale natalizia. C da ricordare, a questo cm 265 x 139 x 91, costruito
FONTI DINFORMAZIONE napoletana ad armadio, in cui canne, mantici, proposito, che lorgano veniva suonato anche con le nella prima met del XVIII
GIUSEPPE CARTA (MASULLAS) meccanica e tastiera sono contenuti in una cassa launeddas e oltre ai brani strettamente liturgici non secolo (Galtell, parrocchiale
TRACCIA CD: 47 di legno alta e stretta, chiusa sul davanti da due era infrequente sentire in chiesa le note de su ballu. del SS. Crocifisso)

126 127
FLAUTO TRAVERSO 150. Pffaru sulla membrana
del tamburu di Sassari

AEROFONO
STRUMENTO A FIATO PROPRIAMENTE DETTO
A FESSURA
FLAUTO TRAVERSO
APERTO
CON FORI PER LE DITA

Pffaru

Flautu e linna Pffaru (Sassari)


Pferu Pipiriolu (Nulvi, Ossi)

Dati generali
Strumento in uso
Carattere melodico
Non costruito generalmente da chi lo suona
Occasione indeterminata

Area di attestazione
Sassari

F onti iconografiche e letterarie del secolo scorso


attestano lesistenza a Sassari e in alcuni centri
da oltre un secolo i pochi suonatori popolareschi
tuttora esistenti, si contentano di servirsi di antichi
149. Simone Manca di Mores,
Foggie di vesti di alcune
dellAnglona de lu pffaru, un flauto traverso di ottavini che adattano alla capacit propria, turandone corporazioni di Sassari nelle
medie dimensioni suonato solitamente insieme al i buchi e legandone le chiavi. processioni ed il Gonfalone
tamburo. Lo si pu vedere nei dipinti di Simone Ancora oggi le processioni solenni del gremio dei del Capitolo (part.), tempera
Manca di Mores ed ricordato nei celebri versi del Viandanti sono accompagnate dalle melodie di uno dellalbum Ricordo alla mia
cara figlia Luigia Riccio [...]
poeta sassarese Pompeo Calvia: Lu pffaru e tamburu, strumento simile a quello descritto dal Fara: un Lavori originali eseguiti dal
e sona e ruglia forti, tra marcia e duru-duru, con noti normale ottavino dorchestra in ebano al quale sono settembre 1878 al settembre
longhi e forti. Lo strumento cadde in disuso state asportate le chiavi e otturati i fori che non servono 1880, tav. III
gi nellOttocento, sostituito da un ottavino alla realizzazione delle ristrette melodie tradizionali.
opportunamente modificato. Giulio Fara scriveva Si hanno invece notizie indirette sullesistenza
infatti nel 1917 a proposito di questo strumento: dellantico flauto traverso di sambuco in alcuni centri
non mi stato possibile trovare alcun esemplare del Sassarese ancora nella prima met di questo secolo
originale, di fattura isolana, contadinesca, poich gi ma non si potuto reperire nessuno strumento. BIBLIOGRAFIA
PORRU 1832: 454;
ANGIUS 1833-56: XIX 96;
SPANO 1851: 342;
FARA 1916-17: 152;
DORE 1976: 107-110
FONTI DINFORMAZIONE
GIUSEPPE RUSSO (SASSARI)
148. Pffaru,
cm 28, cm 2 TRACCIA CD: 18

128 129
ANCE QUADRUPLE GIOCATTOLO ANCE SEMPLICI GIOCATTOLO

AEROFONO AEROFONO AEROFONO


AD ANCIA QUADRUPLA AD ANCIA SEMPLICE BATTENTE (CLARINETTI) AD ANCIA SEMPLICE BATTENTE (CLARINETTI)
A CANNA CILINDRICA A CANNA CILINDRICA A CANNA CILINDRICA
SINGOLO dallalto: SINGOLO SINGOLO
SENZA FORI PER LE DITA 152-155. Trumbitta e forraini SENZA FORI PER LE DITA CON/SENZA FORI PER LE DITA
(enarzu, Ula Tirso),
cm 14, cm 0,6;
Ischliu trumbittas
a un foro, cm 12, cm 0,8;
Trumbitta e forraini Trumbitta
a due fori, cm 14, cm 0,7;
senza alcun foro, cm 10, cm 0,7;
costr. M. Loi, Ula Tirso

Ischliu (Logudoro) Scrmia-betu (Campidano) Enarzu (Ula Tirso) Pipiolu Cabizzinu (Campidano) Trubddura (Sassari)
Scrmia beta Launedda e forraini Pipiriolu (Logudoro) Itriedda (Bitti) Truedda (gall.)
Mudurru (Lula) Trumbitta e forraini Pipiolu Truddula (Castelsardo)
Pimpiriolu (Campidano) Truvedda (Gallura) Triedda (Dorgali, Oliena, Orosei) Trumbitta (Logudoro)
Dati generali Triuledda (Dorgali) Truvedda (Monti, Nuoro, Oschiri)
Ne rimasta solo la memoria Trobedda (Villanova Monteleone)
Giocattolo musicale
Costruito generalmente da chi lo suona
Occasione indeterminata
Dati generali Dati generali
Area di attestazione Strumento desueto Strumento in uso
Ula Tirso Giocattolo musicale Giocattolo musicale
Costruito generalmente da chi lo suona Costruito generalmente da chi lo suona
Occasione indeterminata Occasione indeterminata

L o strumento, un giocattolo molto semplice,


realizzato con un tubo di canna della lunghezza di circa
Area di attestazione
Quasi tutta la Sardegna
Area di attestazione
Quasi tutta la Sardegna
10 centimetri e del diametro di 8-10 millimetri, aperto
ad unestremit e chiuso allaltra dal nodo spaccato in
quattro sezioni ottenute con due tagli ortogonali di
qualche centimetro. Si formano cos quattro ance che
G iocattolo infantile realizzato con una cannuccia
davena o di altre piante erbacee ( forraini in sardo
P ezzetto di canna, chiuso da un nodo nella parte
superiore e aperto dalla parte opposta. Vicino al
vibrano soffiando energicamente dalla parte opposta. significa fieno), chiuso da un nodo ad una nodo viene escissa una piccola ancia a tegola con
La costruzione appare piuttosto semplice, ma a detta estremit e aperto nella parte inferiore. In prossimit lestremit libera verso il basso. In sostanza simile
dei costruttori estremamente difficile controllare la BIBLIOGRAFIA
del nodo viene escissa con un temperino o con le al cabizzinu delle launeddas. BIBLIOGRAFIA
spaccatura delle quattro ance e si possono quindi gettar SPANO 1851: 272; unghie unancia oppure, pi sbrigativamente, Spesso i ragazzi costruivano trumbittas di varia FARA 1915: 152-170;
via decine di strumenti prima di riuscire ad ottenerne FARA 1916-17: 166; si schiaccia lo stelo con i denti. lunghezza (che venivano intonate accorciando i tubi FARA 1923a: 15;
uno con le qualit richieste. FARA 1923a: 14; sonori) da suonare contemporaneamente; altre volte WAGNER 1960-64: II 529-530;
FARA 1940: 20-21; VARGIU 1970: 497-498;
Dato che la vibrazione dellancia avviene soffiando WAGNER 1960-64: I 212, II 656; si aprivano uno o due fori sulla canna per realizzare VARGIU 1972: 30;
dentro lo strumento al contrario dei normali strumenti DORE 1976: 115-119; note di differenti altezze. DORE 1976: 33-36;
ad ancia (cio nellestremit aperta verso lancia e non GERMI 1977: 64; BIBLIOGRAFIA FONTI DINFORMAZIONE GERMI 1977: 65;
DORE 1988: 200 FARA 1913: 769; MICHELE LOI (ULA TIRSO) SATTA 1985: 29;
nellancia verso lestremit aperta), lo strumento non FARA 1923a: 13; DORE 1988: 200
presenta fori per le dita e pu emettere un unico FONTI DINFORMAZIONE FARA 1940: 18-19;
151. Ischliu, suono dal timbro molto nasale, usato un tempo dai MICHELE LOI (ULA TIRSO); VARGIU 1970: 497-498; FONTI DINFORMAZIONE
MARCELLO MARRAS (GHILARZA) VARGIU 1972: 30; MICHELE LOI (ULA TIRSO)
cm 17, cm 1, bambini per imitare il verso del capriolo, da cui il nome VARGIU 1974: 29-30;
costr. M. Loi, Ula Tirso scrmia-betu (grido di capriolo). TRACCIA CD: 48 SATTA 1985: 30, 40 TRACCIA CD: 49

130 131
CLARINETTI POPOLARI Il termine bena deriva dal latino avena, Lancia delle benas, che come nelle
nome che gi in epoca classica indicava launeddas si apre dal basso verso
gli strumenti di canna. Come infatti lalto, differisce da queste per
AEROFONO AEROFONO
noto, questa pianta cava al suo interno lassottigliamento e appiattimento della
AD ANCIA SEMPLICE BATTENTE (CLARINETTI) AD ANCIA SEMPLICE BATTENTE (CLARINETTI)
A CANNA CILINDRICA A CANNA CILINDRICA
e interrotta da nodi, facilmente superficie esterna. Lintonazione dello
SINGOLO IN SERIE
lavorabile ed elastica stata impiegata strumento si ottiene infatti levigando
CON FORI PER LE DITA CON FORI PER LE DITA
dai popoli che si affacciano sul lancia e non aggiungendo o togliendo
Mediterraneo per la costruzione di tubi una pallina di cera, come si usa fare con
sonori di vario genere. In alcune zone le launeddas, mentre viene utilizzato un
Bena Benas della Sardegna il termine rimasto
ad indicare le launeddas, mentre
capello, un filo di cotone o un crine di
cavallo per tenere sollevata la linguetta
nella media valle del Tirso si riferisce quando questa tende a bloccarsi. Altro
ad elementari strumenti ad ancia elemento di distinzione tra le benas e le
semplice battente. launeddas dato dalla forma dei fori:
In realt la bena una cannuccia chiusa nelle launeddas rettangolari o quadrati,
da un nodo nella parte superiore e su intagliati con una lama affilata; nelle
cui viene escissa unancia con lapertura benas invece circolari e aperti con un
verso il basso (in questo senso il termine ferro arroventato.
sinonimo di cabizzinu o launedda), ma Comunque le benas (sia semplici sia
la trasformazione progressiva di questo doppie o triple) sono considerate in
cannello ha dato origine a strumenti genere meno professionali delle
organologicamente elaborati. In primo launeddas che infatti vantano una
156. Bena (trumbitta), Aena Ena Benas Benas a duas cannas luogo, il prolungamento della canna ha tradizione costruttiva e musicale pi
da FARA 1915: tav. III Bena Trumbitta consentito lapertura dei fori per le dita evoluta e accurata.
fino ad un massimo di quattro. Il suonatore/costruttore di benas bada
In secondo luogo, la sua resistenza poco alla perfetta intonazione dello
BIBLIOGRAFIA Dati generali Dati generali ha suggerito la realizzazione di un strumento e al risultato estetico, essendo
FARA 1915: TAV. III; Strumento desueto Strumento desueto
FARA 1916-17: 169-170; canneggio separato dallancia, anche se pi interessato alla realizzazione del
Carattere melodico Carattere prevalentemente melodico
FARA 1940: 76; Costruito generalmente da chi lo suona Costruito generalmente da chi lo suona sono attestate con frequenza le benas ritmo che accompagna il ballo, una
DORE 1976: 69-72; ricavate da ununica porzione di canna. caratteristica comune ai suonatori di
GUIZZI 1990: 50 Occasione indeterminata Occasione indeterminata
Lo strumento formato dunque da una sulittu del Barigadu, la regione dellIsola
FONTI DINFORMAZIONE o pi canne sulle cui estremit in cui sono diffuse le benas.
MICHELE LOI (ULA TIRSO); Area di attestazione Area di attestazione innestata o escissa unancia con Le dimensioni dello strumento variano
MARCELLO MARRAS (GHILARZA); Media valle del Tirso Media valle del Tirso
ANTIOCO PINNA (ZURI) lestremit libera rivolta verso il basso in funzione del numero dei fori, del
e che il suonatore imbocca diametro e dello spessore della canna
TRACCIA CD: 50, 53 completamente. Solo una canna e possono oscillare tra i 12 e i 25-30
BIBLIOGRAFIA
DORE 1976: 77-82; presenta quattro fori circolari per le dita, centimetri. Lo strumento pu
GERMI 1977: 64; tre nella parete anteriore, uno in quella presentare, oltre ai rinforzi alle estremit
DORE 1988: 200; posteriore; nel caso delle benas doppie la con spago impeciato, legature di vario
GUIZZI 1990: 50
seconda canna non ha fori per le dita e tipo per tenere insieme pi canne, cos
FONTI DINFORMAZIONE funge da bordone. come fori rettangolari per regolare
MICHELE LOI (ULA TIRSO); Le benas, che il Fara, annoverando tra i lintonazione.
MARCELLO MARRAS (GHILARZA);
ANTIOCO PINNA (ZURI) giocattoli infantili, chiamava trumbittas, Si possono legare insieme, come si
hanno un impiego musicale nella media accennato, due o tre canne (benas
RIFERIMENTI FOTOGRAFICI:
11, 161-162 valle del Tirso. doppie e triple) ma in questo caso come
si detto solo una canna presenta i fori.
TRACCIA CD: 52 Alle benas semplici si possono
applicare anche dei padiglioni che ne
arricchiscano la sonorit, aumentando
157-160. Benas semplici, dallalto: il volume e modificandone il timbro,
cm 17, cm 0,8; cm 16,5, cm 0,8; lasciando pressoch invariata
cm 21, cm 1; cm 28,5, cm 0,9; lintonazione. Questi padiglioni
costr. M. Loi, Ula Tirso possono essere ricavati da corna di
ovini o bovini o da zucche secche
private dellestremit inferiore.
Gli strumenti cos ottenuti prendono 161-162. Benas doppie,
il nome rispettivamente di bena cun max cm 29; max cm 25,5;
corru e bena cun zucca. costr. M. Loi, Ula Tirso

132 133
CLARINETTI POPOLARI CLARINETTI POPOLARI

AEROFONO AEROFONO
AD ANCIA SEMPLICE BATTENTE (CLARINETTI) AD ANCIA SEMPLICE BATTENTE (CLARINETTI)
A CANNA CILINDRICA A CANNA CILINDRICA
SINGOLO SINGOLO
CON FORI PER LE DITA CON FORI PER LE DITA
CON PADIGLIONE CON PADIGLIONE

Bena cun corru e boe Bena cun zucca


BIBLIOGRAFIA BIBLIOGRAFIA 166-167. Benas cun zucca
DORE 1976: 73-74; DORE 1976: 75-76; (benas cun croccoriga),
DORE 1988: 200; GUIZZI 1990: 50 cm 40, max cm 15,5,
GUIZZI 1990: 50
FONTI DINFORMAZIONE costr. M. Loi, Ula Tirso;
FONTI DINFORMAZIONE MICHELE LOI (ULA TIRSO); cm 33, max cm 8,5,
MICHELE LOI (ULA TIRSO); MARCELLO MARRAS (GHILARZA); costr. M. e P. Marras, Ghilarza
MARCELLO MARRAS (GHILARZA); ANTIOCO PINNA (ZURI)
ANTIOCO PINNA (ZURI)
TRACCIA CD: 51

Bena cun corru Bena cun corru e boe Bena cun croccoriga Bena cun zucca

163-165. Benas cun corru e boe, dallalto: Dati generali Dati generali
cm 26,5, max cm 5, Ne rimasta solo la memoria Ne rimasta solo la memoria
costr. M. Marras, Ghilarza; Carattere prevalentemente melodico Carattere prevalentemente melodico
cm 35, max cm 5; Costruito generalmente da chi lo suona Costruito generalmente da chi lo suona
cm 38,5, max cm 4,5; Occasione indeterminata Occasione indeterminata
costr. M. Loi, Ula Tirso
Area di attestazione Area di attestazione
Media valle del Tirso Media valle del Tirso

134 135
I nomi delle launeddas : origine e storia
Giulio Paulis

ppartenenti alla stessa famiglia dei clarinetti egizi, inferiore dello sterno, vicina alla bocca dello stomaco, an-

A degli auloi greci e delle tibiae romane, le laund. d. as


sono uno strumento a fiato antichissimo, che con-
sta di tre tubi di canna, in cui unancia singola battente,
cio una lamella elastica, fa vibrare direttamente il soffio
chesso discendente da LIGULELLA, la dissimilazione l > n
colpisce la laterale iniziale.
Probabilmente gi da epoca protostorica le laund. d. as clas-
siche a tre canne erano proprie della Sardegna meridionale
produttore e tali vibrazioni vengono trasmesse per ampli- e di quelle regioni dellIsola pi esposte allinflusso della ci-
ficazione e regolamento daltezza alla colonna daria che si vilt fenicio-punica. Invece, ancora allepoca della romaniz-
trova entro i tubi risonatori. zazione, le trib nuragiche della Sardegna interna dovevano
Lancia non un organo separato, ma risulta escissa in un avere un clarinetto pi primitivo a due canne, di lunghezza e
cannello chiuso allestremit superiore ed incastrato dalla diametro disuguali, tali da emettere
. . due suoni
. differenti.
.
parte aperta in ciascuna delle canne che compongono lo Donde
. la denominazione bsonas/bisnas, bsunas/bisnas,
strumento. La tecnica con cui si ricava lancia la stessa che bisnes, dal latino BISONUS, che spetta alle laund. d. as classi-
sincontra nei clarinetti egizi, nella zummara e nellarghul che in unampia zona dellOgliastra, assai conservativa.
dellAfrica settentrionale: nella parete del cannello destinato La raffigurazione di questo tipo di laund. d. as a due canne
ad essere imboccato si ritaglia per soli tre lati, con una inci- appare in un bassorilievo del XVI secolo allinterno della
sione obliqua, una linguetta rettangolare, in modo tale che chiesa campestre di S. Bachisio a Bolotana.
lattaccatura dellancia sia rivolta verso la bocca dellesecuto- Verosimilmente il clarinetto bicalamo delle aree interne do-
re e la parte libera vibrante verso la canna di risonanza. Co- veva avere, almeno allorigine, unancia tecnicamente meno
me in tutti gli strumenti a fiato di questo tipo, lancia lor- evoluta rispetto a quella delle laund. d. as classiche meridio-
gano principale, costituendone in qualche modo la lingua. nali, come ancora si osserva nelle bnas, nas, anas della
Lo sapevano bene i Greci e i Romani, per quanto concer- Sardegna centro-settentrionale.
ne gli auloi e le tibiae. Lo sanno altrettanto bene in Sarde- Infatti nelle laund. d. as la linguetta conserva la lucida cor-
gna i costruttori e i suonatori di laund. d. as. Costoro, come teccia della canna, la naturale convessit di questa e tutto il
riferisce il musicologo danese Weis Bentzon, possono an- suo spessore, talora assai notevole. Come nella zummara,
che accedere allidea di indicare ad un rilevatore etnogra- un pezzetto di cera vergine posto sopra lestremit libera
fico le localit in cui si approvvigionano del particolare ti- dellancia permette di regolarne la frequenza delle vibra-
po di canna usato per confezionare i tubi risuonatori, ma zioni, modificando laltezza del suono. Quando accade
non sono disposti a svelare dove cresce laltro tipo di can- che, per un motivo qualsiasi, il tono originale in cui ta-
na, da cui essi ricavano limboccatura con lancia. Segno gliata una delle canne dello strumento si alteri, il suonatore
evidente del fatto che il segreto di un buon strumento di laund. d. as aggiunge un po di cera per ottenere un suono
racchiuso nella linguetta vibrante dellimboccatura. pi grave e ne toglie un po per avere un suono pi acuto.
Non stupisce, quindi, che il termine campidanese laund. d. as, Nelle bnas, invece, la linguetta viene liberata dalla cortec-
la cui etimologia ha dato filo da torcere a generazioni di lin- cia liscia e, tramite una lama, sgrossata, appiattita e resa
guisti, restando fino ad oggi misteriosa, derivi in effetti, co- sottile, sino a trovare la tonalit desiderata. Non si fa uso
me ho mostrato pi ampiamente altrove (PAULIS 1991: 279- della cera per laccordatura e, ove la canna cali di tono, so-
311), da LIGU LELLA, diminutivo della parola latina che prattutto a causa di una variazione di temperatura, non
designa lancia della tibia: ligula, variante popolare di lingu- pi possibile regolare la vibrazione dellancia in modo da
la (proprm. linguetta), calco semantico sul greco glosss ottenere un suono pi grave. necessario sostituire lim-
ancia dellaulos. boccatura o costruire ex novo tutto lo strumento.
La derivazione, perfettamente chiara dal punto di vista se- Il carattere tecnicamente meno evoluto e pi rozzo di
mantico, trova la sua giustificazione fonetica nellinstabi- questo clarinetto della Sardegna interna fece s che i Ro-
lit del vocalismo pretonico campidanese (si noti lesisten- mani lo denominarono AVENA, propriamente in origine lo
za della variante liund. d. as ancora nellOttocento) e nella stelo davena in cui i pastorelli e i ragazzi sono soliti rica-
tendenza alla dissimilazione consonantica, per cui, delle vare unancia vibrante per formare una sorta di clarinetto
tre laterali successive L L LL, una si muta in nasale den- od oboe primitivo. Il termine tecnico LIGULELLA fu riser-
tale. Nella parola sarda la trasfor- vato, invece, alla denominazione dello strumento dallan-
168. SantAntioco, suonatore mazione l > n interessa la laterale cia vibrante pi perfezionata e regolabile con la cera.
di launeddas, ante 1915 semplice interna; nel vocabolo Quindi, anche se le laund. d. as sono uno strumento antichissi-
(foto fratelli Alinari) catalano neulella ugola; parte mo, il cui prototipo stato indicato in un bronzetto nuragico

137
accompagnato costantemente dal suo- a sinistra:
no delle laund. d. as, si svolge invece al 169. Simone Manca
canto di un coro di uomini disposti di Mores, La cena dei
al centro del cerchio dei danzatori. mietitori. Provincia
Pertanto truvd. d. as e simili deriva da di Sassari, tempera
tvu cavo, vuoto (di sterpi, alberi) dellalbum Ricordo
alla mia cara figlia Luigia
< TUFUS in riferimento alla cavit
Riccio [...] Lavori originali
del VII-VI secolo a.C. raffigurante un suonatore itifallico, il loro delle canne dello strumento, con lincrocio di truvare stimo- eseguiti dal settembre
nome di pura origine latina. lare il bestiame, farlo andare avanti con violenza < TURBARE. 1878 al settembre 1880,
Oltre ai tipi meridionali snu de g nna, snus, snus de g nna e Tale incrocio rivela unattitudine ironica e non positiva nei tav. XXVI
kuntsrtus = italiano concerto, riferentisi agli accordi delle confronti delle laund. d. as. Infatti le popolazioni della Sarde-
laund. d. as ed alle loro combinazioni, altre denominazioni dello gna centro-settentrionale, abituate a cadenzare il ballo sardo 170. Giovanni Cominotti,
strumento sono col canto di un coro di uomini, irridevano lusanza meridio- Enrico Gonin, Noces
_ truvd _ . d. as e simili nella Sardegna centro-setten- nale di ballare al ritmo delle laund. d. as, paragonando implici- (Arrive de lpouse),
trionale e vdulas, bdulas nella zona di Fonni, Belv e Ovodda. cromolitografia (part.),
Come ho mostrato in dettaglio in un mio scritto recente (PAU- tamente i danzatori ad asini o a cavalli sospinti ed incitati dal
suono dello strumento. da LA MARMORA 1839:
LIS 1992: 505-528), di cui riassumo qui le conclusioni, questi _ tav. VI. Lincisione era
vocaboli enigmatici hanno unorigine che riflette il modo in Per_ quanto riguarda, invece, il termine barbaricino vdulas,
stata gi pubblicata nella
cui le popolazioni locali percepivano ed apprezzavano il suo- bdulas, esso si riferiva propriamente a quel tipo di laund d. d. as
prima edizione dellAtlas
no e luso dello strumento. che i suonatori impiegavano per accompagnare, nellesecu- (1825)
Il tipo truvd. d. as e simili attestato in quella parte della Sarde- zione del ballo sardo, la cosiddetta danza delle vedove, ti-
gna, la met centro-settentrionale, in cui limpiego delle lau- pica della parte meridionale dellIsola
_ e _contraddistinta da un a destra:
nd. d. as si presenta sporadico e anche del tutto assente sin dalle ritmo grave e serio. Pertanto vdulas, bdulas il continuatore 171. Antonio Ballero,
prime testimonianze etnografiche risalenti alla seconda met regolare di VIDULA, diminutivo di VIDUA vedova, con il I rapsodi ciechi, 1915,
del Settecento. In questarea il ballo sardo, che nel Meridione trattamento della V iniziale proprio dei dialetti barbaricini. olio su tela, cm 29,9 x 37

138 139
CLARINETTI POPOLARI

AEROFONO
AD ANCIA SEMPLICE BATTENTE (CLARINETTI)
A CANNA CILINDRICA E CONICA
IN SERIE
CON FORI PER LE DITA

Launeddas
Aenas (Logudoro) indubbiamente lo strumento pi antico e
Benas (centro) originale della tradizione musicale sarda, uno
Bdulas (Ovodda) strumento che nel corso dei millenni ha raggiunto
Bsonas (Tortol) un notevole grado di perfezione costruttiva.
Bisonas (Villaputzu) composto essenzialmente di tre tubi di canna
Bisones (Talana) comune (Arundo donax) di differente diametro,
Bsunas (Perdasdefogu) spessore e lunghezza, due legati ed uno sciolto.
Bzzulas Le due canne legate, che formano sa croba, o loba,
sunas (Perdasdefogu) prendono il nome di tumbu e mancosa (o mancosa
Enas manna), quella sciolta chiamata mancosedda o
Launeddas destrina. Su ciascuna di esse si innesta su cabizzinu
Leuneddas o launedda, una canna sottile su cui viene escissa
Lioneddas lancia (linguazza).
Liuneddas Su tumbu la canna del bordone, senza fori per le
Sonus de canna dita e dal canneggio lievemente conico. A seconda
Triedda del taglio del cunzertu pu avere una lunghezza
Trubeddas (Montiferru, Planargia) variabile dai 40 ai 150 centimetri circa e per poterlo
Truedda riporre nella custodia (straccasciu) pu essere
Trupeddas smontato in due o anche tre pezzi. La prolunga
Truveddas smontabile del tumbu prende il nome di nzetta
Vdulas (Barbagia) (Sarrabus), iuntura (Trexenta) o guetta (Cabras).
Visones (Baunei) Per innestare i vari pezzi si svuota internamente
il bordo superiore della prolunga, che costituir la
femmina; quindi, con una modanatura nellestremit
inferiore del tumbu si realizza il maschio della
Dati generali giuntura. Inoltre, per facilitare il montaggio delle
Strumento in uso canne vi si incidono dei segni in prossimit di due
Carattere prevalentemente melodico giunti, segni che devono essere affiancati quando
Costruito generalmente da chi lo suona il tumbu montato correttamente. Nei tumbus
Occasione indeterminata di una certa lunghezza, in tre pezzi, si procede
analogamente, realizzando il maschio nella parte
173. Simone Manca
inferiore del primo prolungamento e la femmina
Area di attestazione
nella parte superiore del secondo. Per rinforzare la
di Mores, Costumi del
Cabras, Campidano di Cagliari, Campidano di Oristano, Campidano. Ballo sa danza
Ovodda, Sarrabus giuntura femminile, che come si detto assottigliata cun is launeddas, tempera
allinterno, si riveste il bordo con alcune spire di dellalbum Ricordo alla mia
spago impeciato. cara figlia Luigia Riccio [...]
La canna viene perfettamente pulita allinterno Lavori originali eseguiti dal
sfondando tutti i nodi, i quali esternamente vengono settembre 1878 al settembre
invece accuratamente lisciati o asportati facendo 1880, tav. III
attenzione a non rovinare la superficie lucida e
resistente della canna. Come si detto, nellestremit 174. Simone Manca di Mores,
Danza cun is launeddas
superiore di ciascuna canna si innesta su cabizzinu
(part.), tempera dellalbum
con lancia. Questo deve essere di dimensioni Raccolta di costumi sardi
proporzionate alla lunghezza e alle dimensioni del eseguita e offerta a S. A.
172. Gaston Vuillier, Le tubo, ma nel caso che risultasse troppo grosso si il Principe Umberto [...],
joueur de launedda, xilografia, provveder a creare anche qui un innesto o un 1861-76, tav. 11 (Torino,
da VUILLIER 1893: 92 semplice invito assottigliando internamente Biblioteca Reale)

141
da sinistra: la parte superiore del stretto che conferisce un particolare BIBLIOGRAFIA
175. Cabizzinus di launeddas, CETTI 1776: II 297-298;
tumbu ed esternamente timbro allo strumento. MADAU 1787: 25, 27-28;
da FARA 1913: 773 quella de su cabizzinu. La mancosa la seconda canna, MADAU 1792: 112;
Al contrario, se il suo costruita in un unico pezzo con cinque LA MARMORA 1826: 203;
176. Suonatore di launeddas diametro troppo sottile fori rettangolari nella parete anteriore.
SMITH 1828: 192;
(Beniamino Palmas, PORRU 1832: 355, 618, 625;
Sinnai 1875 - Pirri 1961),
rispetto a quello della I primi quattro partendo dallalto sono ANGIUS 1833-56: I 382, II 36, 104,
canna, si dovr inserire i fori per le dita (crais), lultimo in 165, 533-534, 723, III 32, 225,
da FARA 1913: 780 VI, 193, 198, 747,VIII 36-37, 437-
allinterno del tumbu basso, pi lungo degli altri (sarrefinu 438, IX 161-163, 165-168, 991,
177. Suonatore di launeddas un anello di canna come o bentiadori), serve per accordare lo X 135, 585, XII 754-755, 772, XIII
spessore. In ogni caso strumento. Aggiungendo o togliendo 375, XVIII 25, XVIII BIS 540;
con straccasciu, VALERY 1837: 225;
da FARA 1913: 777 si sigilla linnesto del della cera vergine nella parte superiore LA MARMORA 1839: I 258-259;
cabizzinu con cera di questo foro si pu infatti allungare o ONETO 1841: 15;
in basso: SPANO 1851: 296;
vergine per garantirne accorciare la colonna daria vibrante nel FUOS 1899: 401-403;
178. Launeddas, ante 1915 la perfetta tenuta e si tubo con il conseguente abbassamento FARA 1909: 725-735;
(foto fratelli Alinari) rinforza esternamente o innalzamento dellintonazione. BAGLIONI 1912;
FARA 1913: 763-791;
con alcune spire di ovvio inoltre che la porzione di canna FARA 1914a: 13-51;
spago. che si trova pi in basso de sarrefinu FARA 1914b: 322-323;
Il tumbu, non avendo ininfluente per lintonazione dello ALINARI 1915: 111-114;
FARA 1918b: 259-270;
fori per le dita, produce strumento ma a detta dei costruttori GUARNERIO 1918: 209-226;
ovviamente un unico contribuisce ad arricchirne il timbro. FARA 1923a: 17-18;
BYHAN 1928: 253-267;
suono che rappresenta Lestremit superiore della mancosa, GABRIEL 1936: 861-865;
la tonica, o nota dove si innesta la cannuccia dellancia, VOIGHT 1937: 28;
fondamentale dello simile a quella del tumbu con il bordo FARA 1940: 68-75;
GABRIEL 1954;
strumento. Una volta rinforzato dallo spago impeciato. DELLA MARIA 1958: 7-15;
costruito, lintonazione La posizione e la distanza dei fori per KARLINGER 1958: 42;
pu essere modificata le dita proporzionale al taglio dello WAGNER 1960-64: I 210, 526,
II 16-17, 63, 426, 529-530, 532,
unicamente strumento: pi grave, pi sono 577, 611;
appesantendo lancia distanziati e viceversa. WEIS BENTZON 1961: 21-33;
con un grumo di cera Come si accennato, la coppia tumbu- ALZIATOR 1963: 209-213;
CIRESE 1967: 3;
o eventualmente mancosa forma la croba o loba. La WEIS BENTZON 1969;
accorciando la lunghezza prima legatura si effettua con lo spago LEYDI - MANTOVANI 1970: 166-169;
TINTORI 1971: II 981-982;
della canna. in prossimit dellinnesto dei cabizzinus, LEYDI - PIANTA 1972;
La canna del tumbu deve e viene rinforzata con della cera; la WEIS BENTZON 1972-73: 3-8;
essere dritta e sottile; seconda in prossimit del nodo della VARGIU 1974: 33-41;
WEIS BENTZON 1974;
una canna di grosso spessore risulterebbe oltremodo mancosa e oltre allo spago prevede lutilizzo di un CIRESE 1976: 82, 87-90;
pesante negli strumenti di grandi dimensioni, pezzetto di canna per distanziare i due tubi. DORE 1976: 37-66;
sbilanciandoli in avanti. Per la mancosedda, e Nel punto in cui viene realizzata questa seconda CINQUE 1977: 53-86;
GERMI 1977: 64;
soprattutto per la mancosa, si ricerca invece una legatura si provvede spesso ad intagliare nelle canne LAUNEDDAS 1977;
canna di spessore molto grosso con una luce interna unapposita sede. STRUMENTI 1977: 38-39;
estremamente ridotta (canna e Saddori o canna La mancosedda, la canna sciolta suonata con la SCHAEFFNER 1978: 320, 346;
GIANNATTASIO 1979: 57-82;
mascu), che cresce in una zona ben circoscritta destra, del tutto simile alla mancosa; lunica SACHS 1980: 94-95;
dellIsola, grosso modo tra Barumini, Sanluri e differenza costruttiva pu essere data in certi BAINES 1983: 236;
MUSICA 1983-84: II 669-670;
Samatzai. Questa canna estremamente resistente strumenti dalla presenza di un quinto foro per le dita. GIANNATTASIO 1985: 203-236;
ma allo stesso tempo presenta un canneggio molto Ordinariamente questo foro chiuso con la cera. DORE 1988: 200;
GUIZZI 1990: 51;
PAULIS 1991: 279-311;
TUCCI 1991: 272-278;
GIANNATTASIO 1992: 145-164;
PAULIS 1992: 505-528
DISCOGRAFIA
MUSICA SARDA 1973;
ZAMPOGNA 1973;
LAUNEDDAS 1974;
BURRANCA 1982;
LAI 1984;
MELIS 1984;
MUSEO DELLE ARTI 1991;
SONUS DE CANNA 1994;
PORCU S. D.
RIFERIMENTI FOTOGRAFICI:
1, 4, 11, 16, 168-195
TRACCIA CD: 54-60

142 143
179 a-z. Fasi di costruzione delle launeddas
(A. Ghiani, Assemini)

d. Rinforzo del giunto


con alcune spire di spago
impeciato
e. Giuntura delle sezioni
di canna che formano
il tumbu (le sezioni
possono essere due o tre
o anche una soltanto a
seconda del taglio dello
a e strumento)

a. Taglio delle sezioni della canna


che formeranno il tumbu
b. Pulitura interna della canna
c. Intaglio del maschio della giuntura
che unisce le sezioni del tumbu f

f. Taglio e pulitura interna della mancosa


g. Rinforzo dellestremit superiore della
canna dove verr innestato il cabizzinu
h. Appianamento della parete anteriore
della mancosa dove verranno aperti i fori
per le dita e sarrefinu h
c

145
l m r s t
i. Apertura dei fori per le dita e de sarrefinu
r. Legatura dellestremit superiore delle t. Prima accordatura dello strumento
l. Preparazione dei cabizzinus, intaglio di
canne ottenuta con la parziale chiusura de
una tacca trasversale nella parete
s. Inserimento dellancia nella mancosa sarrefinu con cera vergine
anteriore della cannuccia
i

m. Escissione dellancia con il graduale


sollevamento della canna mediante
una lama
n. Rinforzo, con lo spago impeciato,
dellestremit superiore del cabizzinu

p q u

o. Inserimento dellancia nel tumbu


p. Prova del tumbu
q. Unione del tumbu e della mancosa per
formare sa loba (o croba), divaricazione
delle due canne mediante un pezzetto di
canna e legatura con spago impeciato

o w

u. Fissaggio della loba e dellinnesto delle


ance con cera vergine
v. Realizzazione della mancosedda in modo
analogo a quello della mancosa e prova
della canna
w. Unione delle tre canne
z. Ulteriore accordatura dello strumento
ottenuta appesantendo le ance con un
grumo di cera vergine z

146
180. Launeddas,
punte rganu in mi bemolle,
1980, max cm 142,
costr. D. Burranca, Ortacesus
181-183. Oristano Campidano, cartoline postali, 184-185. Ballo Sardo;
Suonatore di Zampogna; primi del Novecento Ballo Sardo (Campidano),
Cabras Suonatore di (Nuoro, Istituto Superiore cartoline postali,
launeddas e cantante; Regionale Etnografico, primi del Novecento
Ritorno da una festa nel coll. Colombini) (Nuoro, Istituto Superiore
Regionale Etnografico,
coll. Colombini)

Volendo suonare lo strumento nel modo cosiddetto


a pipia, guadagnando cio una nota verso lacuto,
si toglie la cera. evidente che in questo caso il
primo foro dal basso non pu essere diteggiato.
Abbiamo lasciato per ultimo la descrizione del
cabizzinu, o launedda in alcune parlate dellIsola,
lelemento comune alle tre canne e sicuramente la
parte pi importante dello strumento. Come si
detto costituito da un cannello di lunghezza,
spessore e diametro variabile a seconda del taglio
delle launeddas in cui viene escissa unancia
battente a tegola con lestremit libera
verso il basso. Il cabizzinu
viene accuratamente pulito
allinterno e si rinforza
lestremit superiore, chiusa
dal nodo naturale, con le
solite spire di spago impeciato.
La superficie esterna dellancia
presenta talvolta delle
piccolissime incisioni trasversali
che servono anzitutto per
ammorbidire le ance troppo
dure intaccando la fibra del
legno e in secondo luogo
favoriscono laderenza della cera, che
come si detto serve per modificare
lintonazione delle singole canne.
Dosando il peso di un grumo di cera
disposto sullancia si pu infatti
aumentare o diminuire la frequenza
delle vibrazioni e quindi abbassare
o innalzare lintonazione.
Le tre canne insieme formano un giogu de
launeddas, o cunzertu. Esistono diversi tipi
di cunzertus, ciascuno caratterizzato da una
differente gamma di suoni e da una precisa
successione degli intervalli (scala) mentre ogni
cunzertu a sua volta pu essere tagliato in
diverse tonalit. I cunzertus principali, per la
struttura dei quali rimandiamo alla trattazione di
Franco Oppo, sono la mediana, il punte rganu,
il fiorssiu, sispinellu, sispinellu a pipia, la fiuda
bagadia, ciascuno dei quali pu essere intonato
secondo tutte le note della scala cromatica.
Le launeddas, quando non vengono utilizzate,
vengono disposte dal suonatore nello straccasciu, una
custodia di pelle a sezione circolare o quadrangolare
con coperchio e tracolla per il trasporto.

152 153
186-193. Cunzertus di launeddas, da sinistra:
mediana in do, 1990, max cm 65,5,
costr. A. Ghiani, Assemini;
punte rganu in fa, 1991, max cm 98,
costr. G. Murtas, Muravera;
fiorssiu in si bemolle, 1982, max cm 77,
costr. D. Burranca, Ortacesus;
ispinellu in sol, 1985, max cm 88,
costr. A. Scroccu, Muravera;
simpnia in sol, 1988, max cm 94,5;
contrappuntu in mi, 1992, max cm 56;
fiuda in do, 1988, max cm 65,5;
mediana in do alto e mancosedda bassa, 1993,
max cm 92,5; costr. A. Ghiani, Assemini

194. Suonatore di launeddas (Felicino


Pili), 1959-61 (foto Franco Pinna)

154 155
195. Straccasciu
con launeddas
Il sistema dei cunzertus fig. 1 Pentacordi su cui si basa il sistema nel tetracordo 1 =
2 =
t+s+t
t+t+s
nelle launeddas 
P1 P2
 
P3 P4




3 =
4 =
s+t+t
t+t+s
Franco Oppo
La prima nota di ogni pentacordo (segnata in La struttura del pentacordo pu essere cos sche-
bianco nella fig. 1) corrisponde al foro pi distan- matizzata10:
te dallimboccatura, larrefinu; essa ha un ruolo
esclusivamente armonico e solo casualmente sem-

L auneddas un termine generico utilizzato


per indicare linsieme delle tre canne (man-
cosedda, mancosa e tumbu)1 imboccate con-
temporaneamente da un suonatore. Le caratteri-
stiche di queste canne non sono per uguali in
bra assumere una debole, intrinseca funzione me-
lodica. Il fatto che questa nota appena prodotta
venga assimilata alla struttura armonica, perden-
do il legame di continuit melodica con le altre
P = A + T = (i1) + (i2 + i3 + i4) = (2... 5) s + 5 s.

Lampiezza del pentacordo dipende pertanto


esclusivamente dal valore dellintervallo i1 e i
quattro pentacordi avranno lestensione di 7, 8, 9
tutti gli strumenti; esse possono differenziarsi per note del pentacordo, una peculiarit acustica e 10 semitoni.
lunghezza e/o grossezza, per la posizione dei fori delle launeddas che non trova riscontro in nessun Nel suo insieme il sistema dei pentacordi si pre-
e per il criterio del loro raggruppamento in un altro strumento e che il risultato dellazione con- senta omogeneo e compatto, regolato da alcuni
unico strumento. Le peculiarit acustiche delle giunta di tre distinti fattori: larrefinu, linsufflazio- chiari principi strutturali.
launeddas sono quindi il prodotto di tre variabili: ne continua e il sistema daccordatura.
a) dalla dimensione delle canne dipende la loro ap- Laccordatura delle launeddas consiste esclusiva- Ma tanto rigore strutturale non una caratteri-
partenenza ad una tonalit2; mente nella puntualizzazione dei rapporti inter- stica esclusiva dei pentacordi. Tutto il sistema mu-
b) dalla posizione dei fori dipendono i rapporti in- vallari tra la frequenza del tumbu e quella dei due sicale delle launeddas si presenta accuratamente
tervallari dei suoni prodotti da ogni singola canna; arrefinus, che devono essere in consonanza perfet- articolato in ogni sua parte e denota una cultura
c) dal criterio di raggruppamento delle canne di- ta (di 8, 5, 3 o loro multipli). Nulla per pu es- musicale evoluta, che tra i suoi valori ha messo in
pendono i rapporti armonici reciproci e le caratteri- ser fatto per migliorare lintonazione delle altre primo piano sia la conservazione della tradizione
stiche intervallari del sistema delle altezze risultante note: le imprecisioni dovute a difetti di costru- sia linteresse per lesplorazione di nuovi spazi
dalla somma dei suoni producibili con le tre canne. zione (distanze dei fori) o alla conformazione ir- acustici ed espressivi.
Quindi, diversamente da quanto comunemente regolare della canna non possono essere corrette.
si crede, il termine launeddas non indicativo di Nel pentacordo vi quindi una dicotomia6 che LOBAS
uno strumento ma di una famiglia di strumenti. non pu essere annullata: da una parte una nota La parte pi articolata del sistema-launeddas
Lassemblaggio delle tre canne delle launeddas vie- perfettamente intonata, dallaltra quattro note, un quella relativa allassemblaggio delle canne. Le
ne fatto tenendo conto di due diverse esigenze tetracordo dallintonazione approssimativa7; la possibilit di accoppiare i pentacordi e di abbi-
musicali, una di natura armonica e laltra di natura prima viene quindi completamente assimilata alla narli ad un tumbu sono molte, ma sono stati adot-
melodico-contrappuntistica3. Mentre il tumbu, dal struttura armonica, diventando una risonanza am- tati criteri di raggruppamento selettivi, tendenti a
momento che produce soltanto un suono, ha una plificata di un suono armonico del tumbu (e di caratterizzare in modo forte i diversi strumenti.
funzione esclusivamente armonica, la mancosa e la conseguenza una parte del pedale), mentre le se- Le launeddas moderne hanno il tumbu e la mancosa
mancosedda assommano in s le due funzioni. Que- conde risuonano stridenti e penetranti, diverse, legati assieme, la loba, e sono strumenti ormai stan-
sta doppia esigenza risolta sul piano organologico inconfondibili nel loro ruolo melodico. dardizzati, il prodotto di un lungo lavoro di speri-
in modo assolutamente originale utilizzando una La distanza tra larrefinu e la prima nota del te- mentazione. Il fatto di dover manipolare un oggetto
tecnica costruttiva molto semplice che permette di tracordo diversa in ogni pentacordo e assume (le launeddas) composto da tre elementi (le canne)
tenere distinte in ogni momento le due funzioni e tutti i valori compresi tra 2 e 5 semitoni8: con caratteristiche variabili (dimensione e posizione
di sfruttare al meglio linsufflazione continua, senza dei fori) di per s un invito a provare le diverse
che il piano armonico e quello melodico-contrap- nel pentacordo 1 = 2 semitoni combinazioni, a verificarne la compatibilit e a va-
puntistico risultino indeboliti o confusi. 2 = 3 lutarne lefficacia per fini musicali. Ma tutto ci
3 = 4 presuppone lautonomia delle canne mentre la
PENTACORDI, TETRACORDI, ARREFINU 4 = 5 loba, che tende a far assumere alle launeddas una
Le canne impiegate con funzione di mancosa e forma definitiva, immutabile, costituisce un freno
di mancosedda hanno ciascuna cinque fori4. I fo- Le note dei tetracordi (segnate in per la sperimentazione. Non azzardato pensare
ri possono essere incisi in punti diversi per rica- nero nella fig. 1), prodotte ciascuna che lattivit di sperimentazione si sia svolta soprat-
varne quattro diversi pentacordi5. aprendo uno dei fori diteggiati, sono tutto quando tutte e tre le canne erano autonome11,
sempre comprese allinterno di un sebbene ancora oggi si possa constatare quanto sia
intervallo di quar- vivo in molti suonatori e costruttori linteresse per i
ta giusta (5 semito- raggruppamenti inconsueti e inediti12.
ni)9 ottenuto som- Attualmente la loba costituisce la base organolo-
mando due intervalli gica delle launeddas e diventa inevitabile assu-
di tono [t] e uno di semitono [s] merla come riferimento per la loro classificazio-
in ogni possibile ordine: ne. Il modo pi appropriato per farlo quello di
considerare appartenenti alla stessa famiglia tutti

157
Mediana, fiuda, fiorssiu
gli strumenti che utilizzano la stessa loba (accop- tigui del tumbu (vedi fig. 6); il secondo lambito Se si osserva la fig. 5 non difficile notare che i Ispinellu
piata con mancoseddas diverse) e le loro trasposi- melodico del tetracordo, considerato anche ri- cunzertus d1, d2 e d3 (medianas) sono gli stessi Fiuda bagadia
zioni nelle varie tonalit. spetto a quello della mancosa (vedi fig. 7). strumenti resi pi brillanti dalla trasposizione al- Punte rganu

Le lobas comunemente usate sono quattro; esse lottava superiore del pentacordo della mancosa b
caratterizzano strumenti con denominazione pro- fig. 6 Tumbu (nota fondamentale) e coppie di arrefinus e, solo nella fiuda bagadia, anche di quello della
pria e con gamme di suoni specifiche13: (armonici naturali contigui) nei principali cunzertus mancosedda. I pentacordi incrociati, le nuove Nella pratica corrente, oltre alle trasposizioni gi
configurazioni delle scale e le diverse posizioni viste (ispinellus e fiuda bagadia), hanno rilievo
fig. 2 Lobas della tonica conferiscono per agli ispinellus una soltanto le trasposizioni del tumbu:
 propria individualit, che spiega come mai ab- a) unottava sotto: cunzertu mannu;
Mediana Fiorssiu Punte Ispinellu
rganu (fiuda bagadia)
b
biano assunto il ruolo di cunzertus autonomi (ci b) unottava sopra: cunzertu a frassettu o minore 20.
a (P1) b (P2) c (P1) d (P2) che non invece accaduto per altre forme di tra-
Mancosa    Tumbu Mediana Punte Fiuda Fiorssiu sposizione). I cunzertus mannus nascono dallaccoppiamento
rganu Si pu inoltre osservare (vedi fig. 6) come la dei tagli di mancosedda pi acuti con quelli di
e ispinellu
Tumbu b struttura armonica degli ispinellus sia la stessa tumbu pi bassi. La famiglia di launeddas che
del punte rganu (12 e 15), ma con gli arrefinus meglio si presta alla trasposizione bassa del tum-
Si pu osservare che tutte le note in consonanza fig. 7 Estensione melodica (scale) dei principali cunzertus incrociati, e come questi cunzertus siano comple- bu quella della mediana, ed infatti sono questi i
perfetta con il tumbu comprese tra l8 e la 15 sono Fiuda Mediana Mediana Fiorssiu Punte Ispinellu Ispinellu Fiuda
mentari per quanto concerne laccoppiamento soli cunzertus mannus usati.
utilizzate come arrefinu, mentre dei quattro penta- a pipia rganu a pipia bagadia

dei pentacordi17 (vedi fig. 8).
cordi ne vengono impiegati soltanto due, il P1 e il       fig. 11 Mediana manna: la pi bassa e la pi acuta possibile
P214. Per la formazione delle lobas vi quindi una fig. 8 Schema degli accoppiamenti dei pentacordi 
notevole potenzialit che non trova applicazione nel punte rganu e negli ispinellus 
nelle quattro famiglie di launeddas sopra elencate.
  I due tetracordi, sommandosi, formano una scala  b
fig. 3 Estensione entro cui possono che per non sempre composta di otto note, vi-
 sto che i tetracordi hanno spesso dei suoni in co-
prodursi i tetracordi I cunzertus a frassettu (o frassettus)21 sono strumen-
mune. Sotto il profilo melodico ha rilievo non solo    ti agili e stridenti nei quali la struttura armonica ri-
fig. 4 Il pi basso e il pi acuto  il numero delle note disponibili, ma anche la loro Punte rganu Ispinellu Ispinellu a pipia sulta compressa nel minimo spazio intervallare.
tetracordo possibile  posizione rispetto alla tonica (indicata nella fig. 7).
b fig. 12 Esempi di cunzertus a frassettu
CUNZERTUS Relativamente allarticolazione delle scale vi so-
Fiuda
Attualmente lo strumento launeddas consiste nel- no tre diversi tipi di launeddas: Nella fig. 9 viene messa in evidenza lapparte- Punte rganu Ispinellu bagadia Fiorssiu
lunione di una loba con una terza canna, la manco- nenza della fiuda e della mediana alla stessa fa- (contrappuntu) a frassettu (fiudedda) (fiorasseddu)

sedda, la quale, essendo autonoma, pu essere a) cunzertus con tetracordi congiunti (fiuda, fiors- miglia di strumenti18.    
scambiata con unaltra. Tra i tanti raggruppamenti siu, punte rganu, fiuda bagadia)16, i quali hanno
(cunzertus) possibili, soltanto otto sono entrati nel- una nota in comune; fig. 9 Famiglia delle mediane: stessa loba (pentacordo P1)     

luso comune; essi formano una rosa di strumenti accoppiata con i pentacordi P2, P3 e P4 
organologicamente consolidati, i quali sono diven- b) cunzertus con tetracordi disgiunti (mediana, b
tati essenziali per la conservazione della tradizione mediana a pipia) dove la scala risulta nettamente Mancoseddas   
musicale delle launeddas, in quanto ciascuno di es- divisa in due parti; Fiuda Mediana a pipia Di tutti i cunzertus principali esiste quindi anche
Mediana
si ha sviluppato un proprio repertorio che non pu una versione con il tumbu trasportato (sopra o sot-
essere eseguito con un altro cunzertu, visto che c) cunzertus con tetracordi sovrapposti, dove lam- to). Questo fatto denota linteresse dei suonatori e
ognuno ha una gamma di suoni diversa15. bito melodico ridotto a sei (ispinellu) e cinque Loba b dei costruttori per la diversificazione delle sono-
note (ispinellu a pipia). rit, per la scoperta di timbri nuovi: un modo per
fig. 5 Cunzertus principali Il principio della trasposizione trova nelle lau- personalizzare gli strumenti22.
Relativamente alla posizione della tonica nelle varie neddas una vasta ed elaborata applicazione con Ho avuto occasione di sentire launeddas con tra-
Fiuda Mediana Mediana Fiorssiu Punte Fiuda Ispinellu Ispinellu scale sufficiente osservare che essa diversa in due diversi tipi di approccio19:
a pipia rganu bagadia a pipia sposizioni che producono intervalli di sesta tra gli
a1 a2 a3 b c d1 d2 d3 tutti i cunzertus ad eccezione, ovviamente della fiu- arrefinus (quindi suoni armonici non contigui).
 da bagadia, essendo questa nientaltro che la tra- a) Trasposizione omogenea delle tre canne, con
Mancosedda     Evidentemente c stato, o si sta sviluppando, un
sposizione allottava della fiuda. Infatti la tonica : la conservazione di tutte le relazioni intervallari interesse verso questi accoppiamenti e vi la consa-
Mancosa    (cambiamento di tonalit del cunzertu); pevolezza della possibilit di realizzarli. Nella fig.
1 nota della scala nellispinellu a pipia 13 B e C sono riportate due di queste combinazio-
Tumbu b 2 nellispinellu b) Trasposizione allottava, sopra e sotto, di una ni, ottenute con procedimenti diversi: laccoppia-
3 nel punte rganu o due canne (modificazione del carattere dello mento di una loba di punte rganu con una manco-
I criteri che guidano la scelta della mancosedda 4 nel fiorssiu strumento: pi cupo, pi brillante). sedda di fiuda bagadia23 e la trasposizione allottava
da abbinare alla loba sono essenzialmente due: il 5 nella mediana a pipia bassa della mancosedda del fiorssiu24. Un altro
primo riguarda il rapporto armonico tra gli arre- 6 nella mediana fig. 10 Estensione dei tumbus nei cunzertus principali esempio di accoppiamento atipico quello riporta-
finus, i quali devono essere armonici naturali con- 7 nella fiuda bagadia (trasposizione omogenea) to nella fig. 13 A25.

158 159
fig. 13 Esempi di cunzertus anomali fig. 15 Moriscu
 Note
A B
 C

   



 
b

b   Lattuale assetto strutturale delle launeddas pu
essere letto in modi diversi. Pu essere conside- 1 Mancosedda la canna impugnata con la mano terzo e quarto intervallo del pentacordo. to il termine mannu, che significa grande, co-
Il quadro delle possibilit combinatorie delle rato un sistema statico, che ha trovato un giusto destra, mancosa e tumbu le canne legate insieme, 10 P = pentacordo; A = arrefinu; T = tetracordo; i = me maggiore, alimentando lequivoco che esista-
impugnate con la sinistra. intervallo; s = semitono. no, o siano esistite, launeddas basate sulla scala
canne delle launeddas non completo se non si equilibrio ed una sua perfetta funzionalit; ma 2 Questo principio rimane valido anche per le can- 11 Nel 1986 ho avuto occasione di conoscere, sen- diatonica minore. Le testimonianze in tal senso
considerano anche alcuni raggruppamenti ano- pu anche essere visto come un momento di un ne mancosa e mancosedda ma va riferito al foro tire e fotografare un anziano suonatore dilettan- non sono attendibili.
mali, i quali si scostano notevolmente dalle quat- lungo processo evolutivo, di cui non dato sa- dellarrefinu. Sotto il profilo acustico la lunghez- te di Cabras, Giovanni Meli, nato nel 1904, che 21 diffusa anche la denominazione frassettu a...
tro principali famiglie di strumenti non rispet- pere in quale stadio oggi ci troviamo, visto che za di queste canne deve essere calcolata a partire suonava con le tre canne slegate. Questi affer- seguita dal nome del cunzertu. Frassettu, tradotto
tando una qualche loro propriet strutturale non se ne conoscono n lorigine, n la storia. dallattacco dellancia sino allarrefinu. mava che quando era giovane tutte le launeddas alla lettera, significa falsetto ma nelle launeddas
essenziale. Le possibilit offerte dal sistema globale potreb- 3 Contrappuntistico il rapporto tra due diversi avevano le canne autonome, riferendosi eviden- assume il significato specifico di cunzertu con il
segmenti melodici eseguiti contemporaneamen- temente alla sua esperienza personale, limitata tumbu trasportato unottava sopra.
bero essere state tutte gi esplorate e la maggior te; contrappunto la tecnica compositiva (o ese- alla zona del Campidano di Oristano. Fu una 22 Vi sono costruttori che fabbricano esclusivamen-
Un primo gruppo composto da strumenti la parte di esse sarebbe stata scartata e dimentica- cutiva, nel caso di musica improvvisata) per il circostanza fortunata; infatti uno degli obiettivi te frassettus (Giovanni Orr di Muravera) e altri
cui struttura armonica (suoni pedale) formata ta, in favore di un gruppo di cunzertus che rias- controllo di questi rapporti. della mia ricerca era proprio quello di documen- specializzati in cunzertus mannus (Pietrino Mur-
da due sole note, in quanto la mancosa e la sumono in modo ottimale le potenzialit del si- 4 La mancosedda della mediana ha in realt sei fori. tare lesistenza di tale prassi esecutiva al fine di tas di Muravera).
mancosedda hanno come arrefinu la stessa nota stema globale, semplificandolo senza per questo Uno di essi per, il primo o il quinto, rimane sem- fornire un supporto storico alle mie ipotesi teo- 23 Cunzertu costruito e suonato da Daniele Casu e
allunisono. Abbiamo cos una loba di punte impoverirlo; oppure il sistema attuale potrebbe pre chiuso con la cera durante lesecuzione di un riche sulla struttura del sistema delle altezze del- da lui indicato con denominazione impropria co-
brano; quindi la struttura pentafonica delle canne le launeddas. me fiuda bagadia. La denominazione corretta do-
rganu accoppiata ad una mancosedda di me- essere stato interamente mutuato da una prece- non viene intaccata. Si tratta semplicemente di un 12 Osservando il comportamento dei suonatori e vrebbe essere punte rganu a fiuda. La stessa
diana o di mediana a pipia (fig. 14 A e B). Il pri- dente cultura musicale (per esempio ellenica o espediente costruttivo, verosimilmente dorigine dei costruttori e dialogando con loro, si ha chiara combinazione loba-mancosedda viene presentata
mo cunzertu denominato mediana falsa, il se- medio-orientale) e tramandato in forma cristal- recente, che permette di realizzare due pentacor- la sensazione che linteresse per la ricerca di nuo- come possibile dal costruttore Attilio Scroccu di
condo simpnia (o zampogna)26 e non altro lizzata preservandolo nei secoli da qualsiasi mo- di (il 3 e il 4 della fig. 1) con ununica canna. vi raggruppamenti delle canne (e pi in generale Muravera.
che una mediana falsa a pipia. Una variante ori- difica; oppure oggi il sistema sarebbe tale perch 5 Linsieme (gamma o scala) di cinque suoni. per il diverso, il sensazionale) sia qualcosa 24 Dionigi Burranca, che possiede e suona questo
ginale di questi cunzertus ottenuta trasportan- non tutte le possibilit combinatorie dei penta- 6 Il pentacordo (P) il risultato della somma dellar- che trascende loccasionale curiosit individuale cunzertu, lo chiama fiorssiu specificando che
refinu (A) e di un tetracordo (T), cio: P = A + T. e che sia invece una componente culturale rile- era in uso nellOttocento. La denominazione
do allottava alta la mancosedda, ovvero allottava cordi e le loro trasposizioni sono state esplorate 7 difficile trovare uno strumento dove le note vante della tradizione launeddistica, tramandata corretta dovrebbe essere fiorssiu a ispinellu.
bassa la loba27 (fig. 14 C e D). Ma il raggruppa- e pertanto rimangono aperti ampi spazi evolutivi siano giustamente intonate. Questo non dipen- di pari passo con le tecniche costruttive, il reper- 25 Cunzertu, che potrebbe essere denominato punte
mento pi atipico quello denominato su pare i quali, se percorsi, potrebbero determinare la de soltanto dalla tecnica di costruzione, artigia- torio ecc. rganu a ispinellu, costruito e suonato seguendo una
sa mongia, il frate e la monaca28, composto da una trasformazione del sistema ed un suo nuovo or- nale ed empirica, ma da motivazioni pi profon- 13 Tutti gli esempi che implicano un riferimento to- tradizione locale da Giuseppe Cuga di Ovodda.
loba di ispinellu accoppiata ad una mancosedda dine strutturale. de. Infatti solo per gli arrefinus esiste un criterio nale sono stati fatti nel tono di sol (nota del tum- 26 A zampogna una denominazione generica-
che replica allunisono le altezze della mancosa sicuro (la consonanza perfetta) per stabilire la bu: sol1) perch questo lunico comune a tutte mente usata per indicare accoppiamenti che han-
giustezza dellintonazione, mentre non ne esiste le variet di launeddas. no ad entrambi gli arrefinus larmonico di quinta
(fig. 14 E). fig. 16 Accoppiamenti non utilizzati
uno per le note del tetracordo, al di l di una lo- 14 Il P1 lunico pentacordo che pu avere come ar- (12 e 19). Ma la traduzione corretta di simpnia
Mai come mancosedda Mai come mancosa ro adesione, nel senso di massima approssima- refinu sia l8 (o la 15) sia la 12 del tumbu. Gli sinfonia. Zampogna probabilmente una corru-
fig. 14 Launeddas con la struttura armonica (note pedale) zione, agli intervalli di una scala diatonica. Co- arrefinus degli altri pentacordi assumono invece zione dovuta ad un equivoco semantico nella tra-
composta di due sole note    munemente (lo fa anche Weis Bentzon) ci si ciascuno una sola funzione armonica. Le ragioni smissione orale del termine.
riferisce alla scala maggiore, ma questa risale al- di questa diversit sono state da me ampiamente 27 Si ottengono una sorta di mediana falsa manna e
Mediana Simpnia linizio del XVII secolo, mentre le launeddas so- indagate in uno studio del 1986 (cfr. nota 30). di simpnia manna. Questi accoppiamenti mi sono
falsa no molto anteriori. Quindi quale scala diatonica 15 I suonatori pi abili, quelli che padroneggiano le stati mostrati nel suo laboratorio da Attilio Scroc-
A B C D E e quale sistema intervallare? Per uno strumento tecniche di improvvisazione e variazione (come cu di Muravera.
  b vecchio di tremila anni la risposta non sempli- Aurelio Porcu e Luigi Lai), sanno adattare i bra- 28 Questo accoppiamento, che ha la struttura ar-
Tumbu ce. Non difficile credere che nel tempo lidea ni a cunzertus diversi, consapevoli per del fatto monica (solo 15) e quella melodico-contrap-
   di strumento intonato si sia modificata e che i che si tratta di forzature (di esibizioni di bravu- puntistica (quattro note) poverissime, non merita
Ma il destino delle launeddas non dipende cer- suonatori (e gli ascoltatori) abbiano subto lin- ra) che alterano le vere forme tradizionali. di essere considerato un vero cunzertu. cono-
tamente da questioni strutturali (anche se que- fluenza di culture musicali diverse. comprensi- 16 Non a caso questi sono i cunzertus preferiti dai sciuto e segnalato (ma di fatto non suonato) solo
b
bile (o addirittura ovvio) che oggi per molti suo- suonatori perch pi ricchi. a Cabras.
ste conservano sempre un ruolo rilevante) e natori (e ascoltatori) lintonazione ideale sia 17 Infatti il pentacordo (P1) che ha per arrefinu la 29 Il suonatore Giovanni Casu di Cabras afferma di
tanto meno dalla speculazione teorica sulle pro- considerata quella che ricalca la scala temperata. 15 si accoppia con tre pentacordi (P1, P2 e P4) possederne un vecchio esemplare, ma non stato
Un secondo gruppo di strumenti anomali, carat- priet del sistema dei cunzertus, bens dalla Fortunatamente fare ci non n semplice, n che hanno per arrefinu la 12. possibile vederlo. Potrebbe essere il moriscu fatto
terizzato dallutilizzazione del pentacordo P3 condizione sociale e culturale delle popolazioni facilmente ripetibile. Le launeddas continueran- 18 Cfr. nota 14. ricostruire da Weis Bentzon negli anni Sessanta.
con funzione di mancosa, rappresentato da un della Sardegna; dalla loro capacit di resistere e no ad essere caratterizzate dallintonazione pun- 19 Un terzo tipo di trasposizione, una quinta sopra, 30 Questo testo non avrebbe potuto prendere for-
solo cunzertu, segnalato da Weis Bentzon ma og- reagire alla pressione della cultura dominante, tuale degli arrefinus e dalla variabilit delle altre quello del pentacordo P1 con larrefinu alla 12 ma se non fosse stato preceduto da due lavori di
note (entro certi limiti dettati anche dalladatta- del tumbu: si tratta di una trasposizione di diver- ricerca finanziati dallIstituto Superiore Regiona-
gi totalmente sconosciuto: il moriscu 29, che utiliz- che costantemente propone (o impone) modelli
bilit delle dita ad assumere sulla canna posizioni sa natura che qui non pu essere presa in consi- le Etnografico di Nuoro e dallassociazione Spa-
za gli stessi pentacordi dellispinellu ma in posi- di vita che ostacolano la conservazione delle idonee allesecuzione). derazione. ziomusica Ricerca di Cagliari, ai quali va il mio
zione naturale, cio con il pentacordo pi acuto tradizioni popolari; dalla capacit di progredire 8 Cio: i1 = (2... 5) s; dove i1 = primo intervallo del 20 Minore in sardo significava piccolo, non vi ringraziamento per aver reso possibile il primo
come mancosedda e quello pi basso come man- senza rinunciare al proprio passato e alla pro- pentacordo e s = semitono. quindi nessuna realizzazione con il minore della unampia ricerca sul campo (1986) e la seconda
cosa, linverso dellispinellu. pria identit30. 9 Quindi: i 2 + i3 + i4 = 5 s; dove i 2.3.4 = secondo, musica colta. Impropriamente si anche tradot- lelaborazione teorica dei dati (1990).

160 161
TROMBETTA AD ANCIA

AEROFONO
AD ANCIA SEMPLICE BATTENTE
A CANNA CONICA
SENZA FORI PER LE DITA

Trumbitta
da banditore

Dati generali
Strumento desueto
Carattere indeterminato
Non costruito da chi lo suona
Occasione vagamente determinata

Area di attestazione
Quasi tutta la Sardegna

T rombetta da caccia (da battitore) in ottone o rame


di forma conica e leggermente ricurva con unancia
di metallo alloggiata allinterno di una capsula in cui
si immette il fiato. Lo strumento, che pu emettere
ununica nota, era impiegato dai banditori nei centri
rurali. Non si hanno notizie nellIsola di costruttori
di questi strumenti, ordinariamente importati dal
continente.

TRACCIA CD: 61 196. Trumbitta da banditore,


cm 26

197. Orani, banditore, 1958


(foto Bavagnoli)

162 163
CORNI NATURALI CORNI NATURALI 199. Corru marinu,
cm 31, max cm 16

AEROFONO AEROFONO
TROMBA TROMBA
A CANNA CONICA A CANNA CONICA
A INTONAZIONE NATURALE A INTONAZIONE NATURALE
CON BOCCHINO SENZA BOCCHINO

Corru e boe Corru marinu


Corno bovino tagliato allestremit su cui si innesta
un corto tubo di canna che funge da bocchino
semplice. Per poter essere utilizzato a tale scopo,
viene privato dellosso attendendone il distacco
naturale mentre la successiva pulitura interna viene
affidata esclusivamente al lento lavoro delle formiche
che spolpano i residui materiali molli. In certi casi
il costruttore pu operare qualche modifica della
forma immergendo il corno in acqua bollente,
in maniera da ammorbidirlo e poterlo lavorare
agevolmente. importante, per la buona riuscita del
suono, che lo strumento abbia un canneggio conico.

Corru (Logudoro) Corrus Brnia (Campidano) Corriteddu (Orosei) Dati generali


Corru e boe Bucconi de mari Corroina (Orosei) Strumento desueto
Carattere indeterminato
Carramusa (Gallura) Corronetta (Barigadu) Occasione vagamente determinata
Conchizzu (Montiferru, Nuorese, Corronita
Dati generali BIBLIOGRAFIA FONTI DINFORMAZIONE Planargia) Corru
Strumento desueto ANGIUS 1833-56:VIII 36-37; MICHELE LOI (ULA TIRSO); Area di attestazione
CALVIA 1894: 949-953; MARCELLO MARRAS (GHILARZA); Cornu (Carloforte) Corru de mari
Carattere indeterminato Ghilarza, Muravera
Costruito generalmente da chi lo suona FARA 1940: 48; MICHELE PIRA (GAVOI) Corra (Bosa,Ghilarzese,Logudoro) Corru marinu
Occasione vagamente determinata ALZIATOR 1957; Corraina (Orosei) Tofa (Alghero)
VARGIU 1974: 28; RIFERIMENTI FOTOGRAFICI:
Corredda (Siniscola) Tufa (Alghero, Campidano)
198. Corru e boe,
cm 30, max cm 5,6, Area di attestazione
DORE 1976: 217-218;
GERMI 1977: 64;
SATTA 1985: 36-37;
2-3, 9, 198

TRACCIA CD: 62
Correna (Castelsardo) Tuvisceddu (Cagliari) G rossa conchiglia, in genere della
specie Charonia nodifera, cui si asporta lapice,
200. Corru marinu
(brnia, Campidano),
costr. M. Pira, Gavoi Gavoi, Ula Tirso DORE 1988: 201 aprendo cos un bocchino semplice sul quale da FARA 1940: tav. III
si poggiano le labbra per produrre il suono.
Era utilizzato come strumento burlesco nel carnevale
e in particolare insieme ad altri rumorosi strumenti
impropri nei matrimoni di vedovi (correddas,
corrainas); con questa funzione attestato gi nelle
fonti ottocentesche.

BIBLIOGRAFIA
ANGIUS 1833-56: II 433-534;
SPANO 1851: 172;
FARA 1918a: 63-83;
FARA 1923a: 16;
FARA 1940: 40-47;
WAGNER 1960-64: I 219,
387, II 531;
DORE 1976: 219-220;
GERMI 1977: 64;
SATTA 1985: 41-42;
DORE 1988: 201
RIFERIMENTI FOTOGRAFICI:
5, 199-200

TRACCIA CD: 63

164 165
I CORDOFONI

A ppena due i cordofoni attestati in Sardegna, la serrggia e


la chitarra. Come si deduce dal nome assegnato a questa
classe, si tratta di strumenti il cui suono prodotto dalla vibra-
BASTONI MUSICALI Serrggia

zione di corde. La serrggia, cordofono a bastone, si utilizza


unicamente a carnevale in alcuni centri dellIsola, mentre la chi- LIUTI Ghitarra
tarra, che appartiene alla sottoclasse dei liuti a pizzico, da secoli
accompagna i canti tradizionali di quasi tutta la Sardegna.

201. Il cantante Francesco


Cubeddu alla chitarra,
foto di copertina del disco
Saldigna mia, 1967

167
BASTONE MUSICALE al corpo e posta sotto la corda. Oltre che a pizzico,
la corda si pu sfregare con un archetto di
lentischio su cui sono tesi crini di cavallo.
CORDOFONO Dati generali Lo strumento si suona in piedi appoggiandolo ad una
SEMPLICE Strumento desueto spalla (soprattutto se possiede la tastiera); con una
SALTERIO A BASTONE Carattere indeterminato mano si tiene la canna mentre laltra pizzica la corda
Costruito generalmente da chi lo suona
CON RISUONATORE Occasione vagamente determinata o la sfrega con larchetto. La funzione dello
strumento ormai essenzialmente legata al carnevale
Area di attestazione di Bosa e Sassari, ma secondo alcuni veniva
Serrggia Gavoi, Planargia, Sassari anticamente usato per eseguire melodie e brani
BIBLIOGRAFIA veri e propri.
ANGIUS 1833-56: XIX 96;
FARA 1918a: 75-78;
I tre elementi principali dello strumento sono:
FARA 1923a: 15; il bastone di canna, una corda tesa da due piroli,
FARA 1940: 37-40; una cassa di risonanza ricavata da una vescica di
WAGNER 1960-64: II 409, 484; maiale gonfiata. Il bastone pu avere una lunghezza
DORE 1976: 153-156;
GERMI 1977: 65; variabile tra i 120 e i 200 centimetri. Alle due
SATTA 1985: 75-76; estremit vengono praticati i fori in cui si inseriscono
DORE 1988: 202; i piroli di legno che tendono la corda. Questa pu
GUIZZI 1990: 53
essere di crine di cavallo intrecciato ed impeciato,
RIFERIMENTI FOTOGRAFICI: di budello ritorto, di filo di rame o di ottone.
17, 202-203
La vescica di maiale viene pulita dalle nervature,
TRACCIA CD: 64 essiccata allombra e gonfiata come un palloncino.
Si dispone quindi tra la corda e la canna dello
strumento per amplificare il suono. Allinterno
della vescica si possono introdurre sassolini
o semi che sottendono significati apotropaici, 202. Serrggia con tastiera e archetto,
cm 144, canna cm 2,5,
mentre in alcuni modelli di serrggia costr. P. Marras, Ghilarza
anche possibile trovare una sorta
di tastiera di canna fissata

Buffeta (Alghero) Serraja (Mores)


Serraga Tumborro (Gavoi)
Serrggia (Bosa) Violinu antigu (Ploaghe) 203. Serrggia senza tastiera
Serragu (Thiesi) Zanzarra (Sassari) con corda di crine intrecciato,
cm 160, canna cm 2,
costr. M. Pira, Gavoi

169
La chitarra nella musica popolare sarda
Andrea Carpi

N el quadro della musica popolare tradiziona-


le sarda, la chitarra ampiamente presente
nellaccompagnamento al canto, ma si ma-
nifesta anche in una veste solistica che seppure di
affrontano alternandosi di strofa in strofa, nel tentati-
vo di dimostrare la propria maggiore abilit nel va-
riare e abbellire i canti, nonch una buona cono-
scenza dei testi verbali e dei modelli melodici, tale da
diffusione pi marginale rivela dei motivi di gran- consentire loro di ripetersi il meno possibile. I testi
de interesse musicologico. fanno riferimento soprattutto alla tradizione poetica
Il canto con accompagnamento di chitarra, o canto dialettale dellOttocento, di contenuto prevalente-
a chitarra, costituisce in ogni caso uno degli stili car- mente amoroso, ma anche ad autori pi recenti.
dine del folklore musicale isolano, ponendosi come Il chitarrista deve cos saper seguire allimpronta le
il genere probabilmente pi seguito dal pubblico, se variazioni estemporanee dei cantori, attraverso una
si tiene conto del fatto che il pi documentato nel- profonda consuetudine con i meccanismi di base
la produzione discografica a 78 giri e conserva lo che regolano i numerosi modelli melodici impiega-
stesso primato nella produzione di dischi micro- ti nel canto ed eventualmente attraverso un buon
solco e musicassette a circolazione prevalentemente affiatamento con gli stessi cantanti. Il tipo di chi-
regionale. Le sue radici etnolinguistiche affondano tarra maggiormente attestato nelluso, in particola-
principalmente nelle aree del Logudoro e della Gal- re nellultimo dopoguerra, monta delle corde me-
lura in provincia di Sassari, sebbene il canto sia oggi talliche ed di dimensioni superiori rispetto al 204. Simone Manca
diffuso in varia misura in tutta la Sardegna. Del re- modello classico: la sua accordatura, pur conser- di Mores, Danza
sto la sua vasta circolazione stata pure favorita da vando gli stessi intervalli tra le corde, sempre di accompagnata dalla
una certa specializzazione e da un certo profes- altezza complessivamente inferiore a quella abi- chitarra, seconda met
sionismo, che si sono sviluppati tra i cantatori e i tuale (almeno di un tono, anche se laccordatura dellOttocento, tempera
suonatori soprattutto dopo la seconda guerra mon- consolidata fino a oggi nella pratica professionale su carta, cm 22 x 30
diale nellambito delle gare di canto a chitarra, con- oscilla da una quarta a una quinta pi in basso del-
solidando cos ulteriormente lomogeneit dello stile laccordatura classica). Con uno strumento cos il sistema musicale complessivo del canto a chitarra: re questo repertorio strumentale si manifesta nel
e del repertorio, che ha finito per racchiudere al suo predisposto, che in passato veniva suonato soprat- la nota re e una cadenza armonica basata sullaccor- corso delle gare di poesia fra poeti estemporanei, che
interno tutta una serie di particolarit locali del pas- tutto a dita nude o eventualmente con un plettro do di re vi costituiscono il costante motivo conclu- in Campidano si svolgono seguendo un procedi-
sato. Il programma completo della gara prevede in- digitale per il pollice, mentre attualmente suona- sivo di ciascuna forma melodica. Tuttavia, a questa mento peculiare: dopo una prima fase della gara ve-
fatti dodici forme di canto, che in vario modo fanno to soprattutto con il plettro, il chitarrista sardo ese- sorta di centro tetico i vari canti o i vari modelli ra e propria, si passa a un intermezzo dedicato a una
riferimento a diverse aree geografiche, a diversi im- gue una forma di accompagnamento alquanto ric- melodici di un canto contrappongono uno o pi forma di poesia pi breve, sempre improvvisata ma
portanti elementi della cultura tradizionale, a diver- ca, che mette in mostra una tecnica mista: suona centri dinamici, che ne possono caratterizzare li- imperniata sui mutettus (versione campidanese dei
se caratteristiche musicali: il canto in re, la nuoresa cio alternando una tecnica a botte o raschiata nizio oppure un passaggio modulante. Cos lintero mutos) e con accompagnamento di chitarra. Alla fi-
(che conserva una qualche relazione con le lamen- che come nel rasgueado spagnolo consiste nel repertorio del canto a chitarra, allinterno del ciclo ne dellintermezzo, per dare il tempo ai poeti di de-
tazioni funebri), i mutos (che erano largamente uti- produrre pi note contemporaneamente, o in rapi- rituale in qualche modo costituito dalla gara, finisce cidere il tema successivo della gara, il chitarrista
lizzati nella terapia rituale dellargia oltrech nelle da successione, strusciando una o pi dita, o il per rappresentare come un tracciato musicale sim- esegue allora un ballo strumentale. Simili balli non
serenate damore), la galluresa (o tempiesina, da plettro, su diverse corde ad una tecnica punta- bolico, destinato a indicare i vari percorsi che costituiscono per ancora un vero e proprio reper-
Tempio in Gallura), la filognana (legata alle riunioni ta a note singole, che si libera soprattutto negli in- possibile seguire per risolvere le tensioni instaurate
torio collettivo, in quanto ogni chitarrista interpreta
per la cardatura della lana), la corsicana, il trallalleru termezzi virtuosistici tra una strofa e laltra. dai centri dinamici e ritornare infine alla nota e al-
laccordo fondamentali. di solito un ballo in qualche misura personale,
(di origine campidanese), il mi e la (nato tra i pesca- Questo tipo di accompagnamento si fonda comun- ispirato alla danza o alle danze caratteristiche e
tori di Bosa), il fa diesis, lisolana (o ploaghese antica que ampiamente su di un uso accordale della chi- Se il canto a chitarra mostra quindi un originale
connubio tra la melodicit mediterranea arcaica e specifiche del proprio paese. Il motivo di maggio-
di Ploaghe), il si bemolle e la disisperada (originaria- tarra, che pu ricollegarsi allo stile accordale della
mente una forma di serenata). polivocalit sarda a sua volta imparentato con il larmonia accordale, il repertorio solistico della chi- re interesse chitarristico, comunque, rappresen-
Per lo stile in oggetto la gara rappresenta quindi lo- falsobordone cinquecentesco e al tempo stesso al- tarra sarda rinvia invece allimpianto modale della tato dalluso frequente di varianti significative nel-
biettivo culminante, verso il quale tendono e si mo- le sequenze di accordi maggiori impiegate nel canto musica per le launeddas. E cos come la diffusione di laccordatura: modificando la tensione di una o
dellano le altre occasioni meno ufficiali di canto: le a sonettu, il canto sardo con accompagnamento di queste ultime attualmente una prerogativa della pi corde, infatti, i suonatori cercano di ottenere
feste familiari, le serenate, gli sposalizi, le riunioni organetto. Ne deriva un vasto repertorio di accordi pianura campidanese tra Cagliari e Oristano, lese- sulle corde basse suonate a vuoto le note necessarie
conviviali o nelle bettole. Generalmente la competi- per lo pi maggiori che a contatto con uno stile cuzione di brani strumentali per chitarra appan- (la fondamentale con la quinta, ed eventualmente
zione si svolge in occasione delle feste patronali nelle melodico di impostazione arcaica determinano naggio soprattutto di suonatori di quella zona, seb- anche la terza) per poter realizzare agevolmente un
piazze dei paesi e, di norma, i contendenti sono tre delle successioni spesso estranee alle convenzioni bene non possano essere esclusi contributi sporadici solido bordone di accompagnamento alla melodia,
cantanti accompagnati da un chitarrista: i cantanti si armoniche classiche. Ma interessante soprattutto da parte di alcuni virtuosi di altre aree. In particola- eseguita di solito sulle corde pi acute.

170 171
CHITARRA

CORDOFONO
COMPOSTO
LIUTO A MANICO INCASTRATO
CON CASSA A FONDO PIATTO

Ghitarra

Chitarra (camp., log.) Ghiterra (Sassari)


Chiterra (log.) Ghitterra (Gallura)
Ghitarra Quartina

Dati generali
Strumento in uso
Carattere prevalentemente melodico
Non costruito generalmente da chi lo suona
Occasione indeterminata

Area di attestazione
Tutta la Sardegna

L a chitarra, nella forma per cos dire popolare


a quattro corde e in quella classica della vihuela,
205-207. Chitarra terzina
appartenuta a Gavino Gabriel,
attestata in Sardegna gi dal XVI secolo. Oltre alle cm 96,5, cassa cm 47,5 x 34,5 x 8
testimonianze iconografiche che figurano in questo (Tempio Pausania, Associazione
volume, ricordiamo un pregone viceregio emanato G. Gabriel)
a Cagliari nel 1598 con cui si vieta di suonare chitarre
e liuti per le vie della citt dopo il rintocco della
campana vespertina (Archivio di Stato di Cagliari,
Antico Archivio Regio, vol. C 2, c. 39). Questa la
prima menzione dello strumento in Sardegna e si
riferisce inequivocabilmente ad un uso popolare della
chitarra, confermato da una cronaca di alcuni
decenni pi tardi in cui si racconta di un giovane
nobile morto dopo una notte di balli e canti
accompagnati dalla chitarra (Madrid, Archivo
Histrico Nacional, Fondo Casa de Osuna). per
chitarra anche una canzonetta del Seicento con

172
BIBLIOGRAFIA unapprossimativa notazione musicale,
PORRU 1832: 297;
ANGIUS 1833-56:VII 144, IX 991, individuata nella Biblioteca
XIII 199; Universitaria di Sassari. La chitarra,
SPANO 1851: 153, 228; strumento facilmente trasportabile e
FUOS 1899: 401-403; alla portata di qualsiasi esecutore, ha
FARA 1909: 725;
GABRIEL 1910: 926-950; sempre avuto una specifica
FARA 1916-17: 163-164; caratterizzazione popolare. Avrebbe
FARA 1923a: 16; stupito quindi una sua assenza nella
GABRIEL 1923: 100-130;
GABRIEL 1936: 861-865; musica folklorica della Sardegna, anche
GABRIEL 1951; in considerazione dei profondi legami
WAGNER 1960-64: I 349; con la Spagna, centro di diffusione
DORE 1976: 157-159;
GERMI 1977: 65; della chitarra in tutta lEuropa.
LORTAT-JACOB 1984: 65-89; La chitarra sarda non differisce da
DORE 1988: 202; quella in uso nel continente e, sebbene
GUIZZI 1990: 55
si abbia notizia di costruttori isolani,
DISCOGRAFIA non si pu parlare di una specifica evoluzione
AGGIUS 1966; locale dello strumento se si eccettuano i sistemi 208. Giovanni Cominotti, Enrico Gonin,
AGGIUS 1973; Runion pour travailler la laine (Tempio) 1822
DANZE SARDE 1976 di accordatura e alcuni dettagli costruttivi di
Graminatorgiu in Tempio, cromolitografia, 211. Ballo Sardo, cartolina postale, 1902
scarso rilievo. da LA MARMORA 1839: tav. IX. Lincisione (nella (Nuoro, Istituto Superiore Regionale
FONTI DINFORMAZIONE La tecnica esecutiva, legata per quanto ci risulta
PIETRO LONGONI (GAVOI); quale visibile la cetra gallurese) era stata gi Etnografico, coll. Colombini)
GIUSEPPE SOTGIU (TEMPIO PAUSANIA) allaccompagnamento del canto e pi raramente pubblicata nella prima edizione dellAtlas (1825)
a quello della danza, ha avuto invece una specifica
RIFERIMENTI FOTOGRAFICI:
13, 15, 17, 204-212
212. Cetera (cetra) gallurese,
TRACCIA CD: 15, 65 strumento scomparso ricostruito
209. Chitarra, dallAssociazione G. Gabriel di Tempio
cm 97, cassa cm 49,5 x 37,5 x 10, Pausania, sulla base di testimonianze
costr. P. Lunesu, Gavoi orali, letterarie e iconografiche

210. Chitarra folk,


cm 109, cassa cm 54 x 44 x 12,
costruita in Sicilia

evoluzione e un particolare adattamento alla


musica sarda, come risulta dalla trattazione di
Andrea Carpi.
Fino agli anni Quaranta era diffusa la chitarra
normale, e ancor di pi la cosiddetta terzina,
uno strumento di dimensioni pi piccole, ma
dal dopoguerra si universalmente imposto luso
della chitarra folk, caratterizzata da una cassa
di risonanza di grandi dimensioni su cui
incollato, in prossimit del foro di risonanza,
un battipenna di materiale plastico decorato a
intarsio. Le corde metalliche sono fissate ad una
cordiera nella fascia inferiore e passano attraverso
un sottile ponticello mobile sulla tavola armonica.
Nella tastiera si possono trovare cerchietti o
barrette segnatasti nel III, V, VII, X e XII tasto.
Singolare il fatto che, nelle chitarre con corde
metalliche in uso nella moderna musica cosiddetta
leggera o popular, uno dei segnatasti sia
posizionato al IX anzich al X tasto,
differenza probabilmente da attribuire
alle specificit del canto sardo.
Si registrano, infine, differenti sistemi di
accordatura, in relazione ai diversi usi e occasioni.

174 175
La musica, il suono, il rumore nelle tradizioni
e nella cultura dellimmaginario in Sardegna
Andrea Mulas

n certe ore del pomeriggio o della notte (oras croce sul monte, che perci ha preso il nome di A Bosa, ogni anno, nella notte fra lultimo gior-

I feriadas o frias), la campagna e il paese, per-


corsi da strepiti, suoni, rumori, si popolano
di presenze inquietanti.
monti di la Crucitta, il diavolo si dilegu in un
fragoroso turbine di vento.
Le trasformazioni di uomini in animali, peral-
no di luglio e il primo di agosto, il diavolo, cari-
co di catene, si aggira per le vie del paese su un
cavallo indomato, arrestandosi presso la casa di
Nel Nuorese si aggira lrchitu, un uomo che, tro, sono numerose: in prummunida, un asino chi dovr morire entro lanno.
colpevole di omicidio, assume laspetto fantasti- che corre, raglia e uccide chiunque incontri, fin- In queste sembianze il demonio (su dimniu)
co di un bue, con grandi corna di acciaio (a Be- ch non lo si precipiti in una vasca colma dac- detto da alcuni su traicolzu, termine che per altri
netutti detto infatti su voe corros dattalzu) o qua, facendogli cos riacquistare sembianze indica invece la malasorte (sa mala sorte).
con due candele accese sulle corna, e vaga scon- umane (Villanova Monteleone); in lupu manna- Inteso alla lettera, traicolzu significherebbe che
tando la sua pena fino a che qualcuno non lo li- ru, un indemoniato o malato che, durante le trascina cuoio, ed infatti con questa valenza
beri da questa triste condizione tagliandogli le notti di luna piena, esce allaperto e si trasforma che lo si ritrova in Gallura.
corna o spegnendo le candele. in cane ululante, ma che pu guarire con una A Tempio Pausania, lu traicgghiu una schiera
Lrchitu, che a Buddus detto su oe mdulu, a puntura di spillo o mediante un getto di acqua di morti che assunto laspetto di cani o di altri
Lula e Mamoiada boe muliache, a Ollolai voe gelida; in vitello muggente che, percorse le vie animali, tutti uguali fra loro per dimensioni e co-
mlinu, a Orgosolo voe travianu, si mostra an- di Cagliari, ritorna a casa, si immerge in una lore, nella mezzanotte del 1 agosto, va di corsa
che sotto forma di ercu, forse un cervo o un de- conca dacqua, perde la pelle e ridiviene, tem- trascinando dietro di s delle pelli non conciate
mone dallaspetto non chiaramente definibile. poraneamente, uomo: malattia, questa, che dura o qualcosa che produce un rumore secco.
I suoi tremendi muggiti, ripetuti tre volte davan- dieci anni o fino a quando qualcuno non colpi- Nel Meilogu, a Mara, la compagnia di morti che,
ti ad una casa, preannunciano una grave malattia sca lo sventurato alla schiena con un coltello af- sempre alla mezzanotte del 1 agosto, corre per le
o la morte, entro tre mesi, per chi vi abita. Tal- filato, riportandolo quindi alla sua primitiva vie del paese trascinando con grande rumore
volta, prima della metamorfosi, una schiera di condizione umana; in boe de santu Iaccu (bue pelli non conciate, detta invece sas travadolzas.
diavoli si reca presso labitazione delluomo che di S. Giacomo), un uomo invasato da uno spi- In Gallura, tuttavia, il termine traicgghiu indica
si trasformer poi in rchitu, per prelevarlo e rito o tramutato in bue che, aggiogato ad un pi solitamente uno spirito che, a mezzogiorno
condurlo con s. carro, percorre la via dove debba presto morire o mezzanotte, precedendo una schiera di morti
La guida un diavolo pi grande e con due corna, qualcuno, fermandosi a muggire davanti alla che recitano salmi, trascina catene e una pelle
mentre gli altri, tutti vestiti con differenti colori, sua abitazione; in boi furraniu, mostro abnorme seccata di bue oppure di cavallo. lanima di un
hanno un corno soltanto, dacciaio, e lanciano della palude di Nurachi, con il corpo ricoperto ladro, dannato in eterno a questa pena per aver
fiamme dalla bocca e dalle narici. di squame e la testa di bue; in boi muliache (ma rubato in vita un bue, ed incontrarlo o sentirne
Uno dei diavoli porta un tamburo, altri delle esiste anche la vacca muliache), infine, nel Go- soltanto il rumore porta disgrazia.
trombe. ceano e nelle Baronie. In qualche localit denomina invece il fragore, si-
Avvenuta finalmente la metamorfosi, la compa- Questultimo, detto anche voe qultu (colto) a mile a quello di un uragano, che fa il diavolo
gnia si muove al rullo del tamburo per le vie del Talav; voe mulianu (muggente), boe mrinu quando sposta da una localit allaltra il tesoro vibrazioni), questo strumento era diffuso, forse 213. Mario Delitala,
paese, fino al luogo in cui il capo dei diavoli or- (color topo) a Galtell; boe musteddinu (co- (suiddatu) che custodisce, per nasconderlo meglio. fino al secolo scorso, soprattutto nella parte cen- Pastore nella tormenta,
diner allrchitu di muggire, mentre i diavoli lor donnola) a Lollove, un uomo che, per In Gallura, per, lu traicgghiu anche un parti- tro-settentrionale della Sardegna. 1924, xilografia,
suonano i loro strumenti. condanna o fatalit, costretto a trasformarsi in colare strumento fonico costituito da un cilindro cm 39,2 x 29
Segnalato dagli studiosi di musica popolare, ma
Il tamburo, del resto, uno strumento del diavolo. bue, assumendone sembianze e comportamento. di sughero chiuso da una pelle ben tesa. Al centro ormai scomparso, aveva varie denominazioni: mo-
Volendo distruggere Aggius, questi si era stabili- Preannuncia gravi disgrazie nel luogo in cui si ri- di questa praticato un piccolo foro attraverso liaghe (Canales, Barigadu), scrriu (Nuorese), tira-
to sulla vetta pi alta dei monti che circondano voltola per terra (simbrossinadura), emette mug- cui viene fatto scorrere uno spago impeciato che, trmpanu (Montiferru, Nuorese, Planargia), trm-
il paese. Nelle notti di bufera, gli abitanti udiva- giti spaventosi, produce un suono di campanac- tirato da un capo, fa vibrare le membrane produ- panu (Ghilarzese, Mandrolisai).
no il rullo cupo e prolungato de lu tamburu cio o un rumore di catene e vederlo, o soltanto cendo un suono sgradevole, sordo o acuto, come Poich il suono che esso emette avrebbe la capa-
mannu (il tamburo grande), un lastrone di udirlo, assai pericoloso perch ci si pu amma- di animale sconosciuto e inquietante, attribuito cit di innervosire notevolmente gli animali, e in
granito in equilibrio mobile, con cui il diavolo lare o morire di spavento (assustu o assustru). talvolta a spiriti maligni. particolare i cavalli, veniva usato dai malviventi
annunciava una morte violenta, ripetendo per Rumore di grosse catene e ferraglie produce an- Con qualche variante nella tecnica di costruzione per disarcionare i carabinieri, e dai bracconieri
tre volte: Aggius meu, Aggius meu, candu sar la che il diavolo quando, sempre di notte, traspor- (la pelle, di cane, pu ricoprire una sola estre- per stanare la selvaggina, tanto che, ancora oggi,
d chi tagghiu a pult in buleu! (Aggius mio, ta da un luogo allaltro i suoi tesori affinch nes- mit del cilindro e su di essa, mediante chiodi di ritenuto qualcosa di illegale.
Aggius mio, quando verr il giorno in cui ti por- suno li trovi, o quando si aggira per le strade in legno fissati ai bordi del sughero, tesa talvolta uno dei rari casi in cui la denominazione di una
ter in volo!). Soltanto quando fu piantata una forma di cavallo (su caddu ferradu). una treccia di crine di cavallo per prolungare le figura mitica coincide, in qualche modo per ragioni

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di sonorit, con quella di uno strumento musicale. temibile almata di Rodas (armata di Erode),
Apparati
A Bosa, invece, su traigolzu un animale mo- dodici cavalieri su altrettanti cavalli bianchi,
struoso, cavallo e bue insieme, che, ogni notte del usciti dallinferno e guidati da Rodas, che di-
1 agosto, va trascinando un carro carico di ossa. struggono quanto incontrano sul loro cammino.
Questo grosso carro, nero e privo di sponde, su E se a Perfugas si ode il sibilo di certi spiriti bian-
carru de sos mortos (il carro dei morti) o su carru chi che passano sul tetto dellabitazione di chi do-
de sa morte (il carro della morte), detto anche vr morire di l a breve, dileguandosi poi in can-
carru ccciu (cocchio o carrozza) o carru drottu. dide nuvole; se a Sassari vagano, per le stanze
Trainato talvolta da cavalli, ma spesso senza che della casa dove nacquero, gli spiriti dei bambini
nessuno lo tiri, carico di anime dannate, guida- morti senza battesimo (nimi bulttigghi), facen-
to dal diavolo (saremigu) o dalla morte stessa. do rumore; un po dovunque, in Sardegna, e in
Esce a mezzanotte, producendo un sinistro ru- particolare in Gallura, Goceano, Logudoro, Mar-
more di catene, e si arresta davanti alla casa di ghine, Planargia, Trexenta, si pu avvertire, di
chi deve morire in breve tempo. notte, presso i corsi dacqua, il battere cadenzato
L, con grande frastuono, udibile per soltanto delle panas o piani.
dai parenti di colui che morir, si sfascia, incen- Sono, queste, le anime di donne morte di parto,
diandosi poi fra alte lingue di fuoco attorno alle forse colpevoli di un infanticidio commesso per-
quali i folletti danzano una ridda sfrenata. ch non sposate, condannate a lavare i panni
A Siniscola, dove esce il 1 gennaio, accompa- delle loro creature, talvolta su una tavola (sa
gnato da S. Giacomo che, con un pungiglione, daedda), con uno stinco di morto (su mazzuccu),
colpisce chi dovr morire entro lanno. per due, tre, sette anni.
A Samassi e Villasor, dove detto carru acccciu Disturbarle, rivolgendo loro la parola e interrom-
de is sogas (cocchio delle streghe), fa invece la pendone cos la penitenza, che deve perci ripren-
sua comparsa a mezzanotte, presso i cimiteri, in- dere daccapo, pericoloso: esse scagliano allora,
cedendo con lugubre cigolio di ruote. contro limportuno, il panno bagnato che stanno la-
Nelle ore notturne, dal cimitero, dove fa quindi vando e la parte colpita resta macchiata per sempre
ritorno, esce poi la rula o sa rgula, una proces- oppure va in cancrena, portando infine alla morte.
sione di morti salmodianti, ciascuno con in ma- Le ore della notte per serbano anche suoni pi
no un cero, acceso o spento, che si rivela essere lieti, ma non per questo meno carichi di rischio.
in realt un osso umano. Sono anime penitenti il Appena terminata la festa dei vivi, i sagrati delle
cui numero varia da una decina fino a diverse chiese campestri si animano di note di armoniche,
centinaia, ed hanno un aspetto inquietante, poi- di chitarre, di canti a tenore: l, ogni anno, le anime
ch possono apparire prive della testa, vuote alle dei morti celebrano con balli, suoni e canti, la loro
spalle, in lunghe vesti bianche. Incontrarle, e pi festa. Il vivo che vi capiti senza rendersi conto di
ancora accettare incautamente il cero che esse quanto sta accadendo, invitato dai morti a prendere
recano, molto pericoloso, perch si pu averne parte alle danze, quasi tentato di accettare. Fra i
un forte spavento, col rischio di ammalarsi gra- ballerini, per, riconosce un suo compare morto da
vemente e morire. Il passaggio de sa rgula, per tempo, che lo avverte del pericolo e gli rivela le pa-
le vie del paese o per le strade di campagna, role con cui dovr rispondere allinvito, se vorr sal-
segnalato da un suono di campanelli. varsi: danzare con i morti, che non conoscono pi
Rgula (o arrula o roda) per anche la ruota limiti fisici, n temporali, propri delle cose umane,
di campanelli (lat. rota cum tintinnabulis; rota o un ballo senza fine, vuol dire infatti morire.
circulus nolarum; tintinnabula rotis) che in talu- La formula magica che far cadere per terra i mor-
ne chiese segnalava linizio delle funzioni religio- ti, presi da un irrefrenabile convulso di risa, men-
se o ne sottolineava i momenti pi solenni. tre il vivo, allontanatosi a spron battuto, guader
una grossa ruota in legno oppure in metallo, un fiume e si salver (i morti non possono attraver-
semplice o doppia, in alcune zone a raggi, in al- sare corsi dacqua), dice cos: Ballade e cantade vois
tre piena, sulla cui circonferenza sono posti / chi sos ballos sun sos vostros. / Cando ana a esser
campanelli di varia grandezza e tonalit. Fissato sos nostros / amus a ballare e cantare nois (Ballate
su una parete del presbiterio, ad altezza di qual- e cantate voi / ch i balli sono i vostri. / Quando
che metro da terra, lo strumento veniva azionato saranno i nostri / balleremo e canteremo noi).
mediante unasta o una corda legata ad una ma- Si ribadisce, cos, lestrema separatezza di due
novella posta al centro della ruota. Suoni di differenti universi. Sovente accade, per, che in-
campanelli, ma anche di zoccoli e finimenti, si sieme sincontrino, nel ballo e nella musica, sal-
avvertono di notte, in Gallura, al passaggio della vezza e perdizione.

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184 185
Discografia Indice dei luoghi

AGGIUS 1966 Giannattasio e B. Lortat-Jacob, Fonit-Cetra Aggius, 176 77, 84-88, 91, 94, 110-113, 118-119, 164, Ovodda, 138, 140, 161
Gli Aggius, Coro del Galletto di Gallura, pre- SU 5007, 1982 (30 cm, 33 giri). Aidomaggiore, 21, 38, 73, 77, 79-81 168-169, 174 Padria, 33
sentazione di A. M. Cirese, I Dischi del Sole Alghero, 165, 168 Genoni, 11, 27-28 Perdasdefogu, 70, 95, 140
DS 131-133, 1966 (30 cm, 33 giri). PORCU S. D. Anglona, 128 Ghilarza, 37-38, 41-43, 45, 67, 69, 71, 83, 88, 112- Perfugas, 178
Aurelio Porcu, Danze a launeddas, Tirsu LIP Assemini, 47-48, 92-93, 109, 114, 116-117, 114, 116, 119, 130, 132, 134-135, 164-165, 169 Pimentel, 109
AGGIUS 1973 727, senza data (17 cm, 45 giri). 119, 144, 155 Ghilarzese, 84, 94, 119, 165, 177 Pirri, 12, 142
La me brunedda bruna. Gli Aggius, Coro del Barbagia, Barbagie, 19, 23-24, 36-37, 42, 66, Goceano, 21, 176, 178 Planargia, 40, 51-52, 66, 69, 84, 94, 140, 165,
Galletto di Gallura (Folk Sardegna, 14), a cura RITUALI DELLARGIA 1967 77, 79, 91, 94, 112, 118-119, 140 Guasila, 39 168, 177-178
di S. Laurani, Cetra LP 211, 1973 (30 cm, 33 giri). I rituali dellargia, documenti sonori a cura di Barbagia di Ollolai, 38, 75, 84, 113 Iglesias, 87 Ploaghe, 36-37, 68-70, 112, 114, 168, 170
C. Gallini e D. Carpitella, allegato al volume Barigadu, 64, 84, 133, 165, 177 Ittiri, 11, 16, 27-28, 33 Posada, 52
BURRANCA 1982 di C. Gallini, I rituali dellargia, Padova, 1967 Baronia, Baronie, 105, 176 Lodine, 94 Quartu, Quartu SantElena, 24, 30, 37, 92-93,
Burranca, a cura di A. e D. Mariani, Riviera (17 cm, 33 giri). Barumini, 143 Logudoro, 21, 23, 37, 51-52, 57, 68, 71, 84, 121, 123-124
RVR 2, 1982 (30 cm, 33 giri). Baunei, 140 91, 94, 104, 111, 113-114, 116, 118-120, Quartucciu, 82, 97, 114, 116-117, 119
SONUS DE CANNA 1994 Belv, 23, 66, 138 130-131, 140, 164-165, 170, 178 Riola, Riola Sardo, 37
DANZE SARDE 1976 D. Burranca e S. Lecis, Sonus de canna (Po- Benetutti, 176 Lollove, 176 Saddori, vedi Sanluri
Danze sarde, fisarmonicista L. Saderi, chitarri- liphonies de la Mediterrane), Amori AM Bidon, 71 Lula, 53, 106, 131, 176 Samassi, 178
sta N. Serra, Quadrifoglio International VDS 003, 1994 (cd). Bitti, 52-53, 64, 69-70, 95, 131 Macomer, 52 Samatzai, 97, 143
394, 1976 (30 cm, 33 giri). Bolotana, 18, 29, 121, 137 Mamoiada, 50, 59-60, 63, 176 Samugheo, 57, 59
ZAMPOGNA 1973 Bonorva, 57 Mandrolisai, 66, 84, 112, 177 Sanluri, 143
ERBI S. D. La zampogna in Italia e le launeddas (Docu- Bosa, 21, 32, 87, 111, 165, 168-170, 177-178 Mara, 177 San Nicol Gerrei, 87
Ignazio Erb e la sua fisarmonica, Tirsu LIP 320, menti originali del folklore musicale europeo), Buddus, 176 Marghine, 51, 69, 178 SantAntioco, 13, 16, 29, 48, 137
senza data (17 cm, 45 giri). a cura di R. Leydi e B. Pianta, Albatros VPA Cabras, 9, 20, 37, 101, 140-141, 152, 161 Marmilla, 91, 116, 118-119 Santulussurgiu, 36, 64, 69-70, 95
8149, 1973 (30 cm, 33 giri). Cagliari, 29, 39, 87, 109, 123, 165, 171, 176 Masullas, 47, 109, 126 San Vero Milis, 47-48, 64, 91, 106, 108, 120-121
LAI 1984 - Archivio di Stato, 172 Media valle del Tirso, 36, 38, 42, 66, 70, 83, San Vito, 114, 119
Luigi Lai e Aurelio Porcu, Sardaigne. Launed-
- Associazione Spaziomusica Ricerca, 161 88, 94, 112, 114, 119, 132-135 Sarrabus, 24, 69, 82, 95-96, 119, 140-141
das, a cura di B. Lortat-Jacob, Ocora 558-595,
- Biblioteca Universitaria, 33 Meilogu, 52, 177 Sassarese, 53, 64
1984 (cd).
- Museo Archeologico Nazionale, 11, 13, 16, Milis, 114 Sassari, 20-21, 30, 33, 52, 56, 73, 78-79, 92, 97,
27-29, 33 Mogoro, 87 128-129, 131, 139, 168-170, 172, 178
LAUNEDDAS 1974
- Pinacoteca Nazionale, 29-30, 33, 121 Monti, 131 - Biblioteca Universitaria, 174
Is launeddas, ricerca su uno strumento musicale
sardo condotta sul campo da A. F. Weis Bent- - santuario di N. S. di Bonaria, 33 Montiferru, 51, 84, 140, 165, 177 - Comune, 79
zon (Gli uomini, le opere, i giorni. Serie regio- Campidano, 16-17, 24, 30, 33, 37, 52-53, 57, Mores, 168 - Museo Nazionale G. A. Sanna, 30
nale: Sardegna), I Dischi del Sole DS 529-531, 64, 66-69, 71, 94, 101, 111, 114, 119-120, Muravera, 106, 114, 116, 119, 155, 161, 165 Sennori, 114
1974 (30 cm, 33 giri). 130-131, 141, 152-153, 165, 171 Nule, 51-52 Sindia, 53
Campidano di Cagliari, 36-37, 82, 92, 114, Nulvi, 128 Siniscola, 69-70, 165, 178
MELIS 1984 116, 119, 140 Nuorese, 51, 53, 84, 165, 176-177 Sinnai, Sinia, 30, 142
Efisio Melis, Launeddas, a cura di P. Sassu e Campidano di Oristano, 36, 140, 161 Nuoro, 17, 52, 56, 64, 69-70, 131 Su Carroppu, 12
R. Leydi, Albatros VPA 8486, 1984 (30 cm, Canales, 66, 84, 177 - Istituto Superiore Regionale Etnografico, 18, Talana, 140
33 giri, da dischi 78 giri del 1930-37). Capo di Cagliari, 17, 19, 23 29, 152-153, 161, 175 Talav, 176
Capo di Logudoro, Capo di sopra, 17, 23 Nurachi, 176 Tempio, Tempio Pausania, 30, 170, 174, 177
MUSEO DELLE ARTI 1991 Capo di sotto, vedi Capo di Cagliari Ogliastra, 137 - Associazione Gavino Gabriel, 172, 175
Disco allegato al volume Museo delle arti e tradi- Carbonia, 12 Oliena, 37, 105, 131 Thiesi, 168
zioni popolari. Roma. La collezione degli stru- Carloforte, 165 Ollolai, 20, 176 Tonara, 24, 50, 52-54
menti musicali (Cataloghi dei musei e delle gal- Castelsardo, 33, 131, 165 Olzai, 33, 64 Tortol, 140
lerie dItalia), a cura di P. E. Simeoni e R. Cossoine, 23, 30 Orani, 29, 33, 101, 162 Trexenta, 24, 141, 178
Tucci, 1991 (17 cm, 33 giri). Costera, 53 Orgosolo, 105, 176 Tuili, 27, 33
Desulo, 24, 105 Oristanese, 101 Ula Tirso, 66-67, 95, 112, 114, 116, 119, 130-
MUSICA SARDA 1973 Dorgali, 36, 69-71, 131 Oristano, 30, 33, 125, 152, 171 135, 164
La Musica Sarda, III (Documenti originali del Escalaplano, 69, 95 Orosei, 47, 52, 69-70, 131, 165 Villagrande Strisaili, 69-70
folklore musicale europeo), a cura di D. Car- Fonni, 52-53, 64, 138 Orotelli, 59-61 Villamar, 33
pitella, P. Sassu e L. Sole, Albatros VPA 1852, Gairo, 52, 57 Ortacesus, 148, 155 Villanova Monteleone, 114, 131, 176
1973 (30 cm, 33 giri). Gallura, 23, 36, 38, 42, 53, 69, 71, 131, 165, Orune, 52 Villaputzu, Villa Putzu, 82, 140
170, 172, 177-178 Oschiri, 131 Villasor, 178
ORGANETTO 1982 Galtell, 127, 176 Ossi, 128 Zeddiani, 37
Sardegna 1: organetto (I Suoni), a cura di F. Gavoi, 20-21, 36-38, 40-43, 64-67, 69-70, 73- Ottana, 35, 45, 59, 63 Zuri, 132, 134-135

186 187
Indice dei nomi Indice degli strumenti

Alinari, fratelli, 137, 142 Longoni, Giovanni, 37, 121 Schneider, Marius, 19 aenas, vedi benas enas, vedi benas pitaiolos, pittiolus, vedi sonazzos
Angioni, Giulio, 24 Longoni, Pietro, 174 Scroccu, Attilio, 155, 161 affuente, 20, 35, 45 destrina, fiorssiu, vedi launeddas punte rganu, vedi launeddas
Angius, Vittorio, 11, 18, 77 Lunesu, Pietro, 174 Sedda, Piergavino, 38, 75, 84, 118-119 annbida, vedi canna isperrada fisarmnica, fisarmonica, 20, 91, 97, 100-101, 106 raganella, 39, 42, 70
Arui, Raffaele, 30, 33 Lutzu, Giuseppe, 108 Seebass, Tilmann, 27 annucra, vedi cannuga fischietti, 10, 89, 91, 113 rana e canna, 35, 39, 69-70
Baglioni, Silvestro, 18 Madau, Matteo, 17-18, 23 Sestu, Benigno, 114 arghul, 18, 20, 29, 137 fiuda, fiuda bagadia, vedi launeddas rana e taula, 35, 70
Baile, ditta, 106 Madau, Pietro, 106 Soprani, Paolo, 96, 99-100 armonica a bocca, vedi sonetto a bucca flauti, 10, 16-17, 20, 29, 33, 91, 100, 114, 116, rgula, roda, 47-49, 178
Ballero, Antonio, 32, 139 Maestro di Castelsardo, 27, 29-30, 33, 121 Sorrenti, Claudio, 35 armnium, armonium, 91, 108-109 118-119, 121, 123-124, 128 rombo, 89, 110
Bande, Francesco, 96, 99, 106 Maestro di Olzai, 33 Sotgiu, Giuseppe, 174 arrefinu, vedi launeddas flautu e canna, 73, 88 sarmentu, 91, 94
Bande, Inoria, 97 Mahillon, Victor Charles, 9, 35 Spanu, Gian Nicola, 22 arrula, vedi rgula frassettu, vedi launeddas scacciapensieri, vedi trunfa
Bavagnoli, 162 Maltzan, Heinrich von, 11-12 Stengel & C., ditta, 30 arrullonis, vedi ischiglittos fruscaiolu, 21 scrriu, vedi trmpanu
Biasi, Giuseppe, 32, 79, 101 Manca di Mores, Simone, 30, 33, 125, 128, 139, Sulis, Tonino, 52, 54 aulos, 28-29, 137 frusciu, frusiu, 21, 91, 110 scrmia-betu, vedi ischeliu
Burranca, Dionigi, 148, 155, 161 141, 171 Taramelli, Antonio, 27 battole, 39-40, 42 frusta, fuette, fuettu, 21, 91-93 serrggia, 167-169
Cabitza, 21 Mandas, Fedele, 92-93 Tavolara, Eugenio, 79 bena, 91, 132-133 furrianughe, 22, 35, 66-67 simpnia, vedi launeddas
Cabitza, Francesco, 99 Marghinotti, Giovanni, 30 Umberto, principe di Savoia, 30, 33, 141 bena cun corru, bena cun corru e boe, 91, 133-134 furriolu, 39 sistri, 28
Cabras, Andrea, 124 Marras, Marcello, 37-38, 41, 43, 45, 67, 69- Vacca, Enzo, 73 bena cun croccoriga, bena cun zucca, 91, 133, 135 ghitarra, vedi chitarra sizilianu, vedi tamburellu
Cabras, Fedele, 121, 124 71, 83, 88, 113-114, 116, 119, 130, 132, 134- Vercellino, Mondo, 105 benas, 11-13, 16-18, 20, 25, 28-29, 91, 100, ischeliu, 89, 91, 130 sonaggiolos, vedi ischiglittos
Calvia, Pompeo, 128 135, 164 Volta, Pablo, 9, 59 132-133, 137 ischiglittos, 35, 49-50, 56-57, 59-60 sonagliera, 28, 39, 57, 59, 63
Carpi, Andrea, 21, 175 Marras, Peppino, 41, 135, 169 Vuillier, Gaston, 23, 30, 140 bidulas, bisonas, bisones, bisunas, vedi launeddas isciapette, 91, 112 sonaglio, sonallu, sonazzos, 24, 35, 49-50, 52-
Carpitella, Diego, 104 Masala, Tonino, 105 Wagner, Max Leopold, 12 brnia, vedi corru marinu ispinellu, ispinellu a pipia, vedi launeddas 55, 59-60, 176
Carta, Giuseppe, 109, 126 Massesi, Beniamino, 106 Weis Bentzon, Andreas Fridolin, 9, 13, 18, bottu, 21 kazoo, vedi mirliton sonette a ervozzu, 21
Casalis, Goffredo, 11, 77 Medde, Tino, 38, 80-81 25, 137, 160-161 burriburri, vedi frusciu launedda, launeddas, liuneddas, 9-13, 16-20, 23- sonette de iscrareu, vedi sarmentu
Casu, Daniele, 161 Melas, Elvio, 47-48 Zicca, Paolo, 97 cabizzinu, vedi launeddas 25, 27-30, 32-33, 49, 89, 91, 100-101, 105-106, sonetto a bucca, 91, 95, 97, 100-101, 106, 178
Casu, Giovanni, 161 Meli, Giovanni, 161 campanacci, vedi sonazzos 121, 126, 131, 133, 137-152, 155-161, 171 sonu de ganna, sonus, sonus de ganna, vedi
Cavaro, Michele, 33 Melis, Melkiorre, 32 campanacci dei mamuthones, 35, 50, 59-60 liuti, 167, 172 launeddas
Cavaro, Pietro, 33 Merella, Adolfo, 21 campanas, campane, 35, 39, 47, 49-50, 88-89, 172 loba, mancosa, mancosa manna, mancosedda, srubiette, 91, 113
Cetti, Francesco, 17-18, 23 Milleddu, Roberto, 109 campaneddas, campaneddas ladas, 35, 49-51, vedi launeddas strocciarranas, 39
Chessa, Totore, 105 Mimaut, Alfred, 33, 121 59-60 mandola, 23, 30 strcculas, 39
Cogoni, Francesco, 124 Mimaut, Jean Franois, 30 campanelle, campanelli, 13, 29, 39, 49-51, 57, matracca, 35, 37, 39-41, 69 suittu, vedi sulittu
Cominotti, Giovanni, 30, 123, 139, 174 Murru, Giuseppe, 92 60, 63, 73, 82, 178 matracca a roda, 35, 39, 42-43 suittu e tambuniu, vedi sulittu e tamburinu
Cubeddu, Francesco, 167 Murtas, Giovanni, 114, 116, 119, 155 cannbida, vedi canna isperrada matraccheddas, 37 sulittu, 30, 38, 89, 100, 106, 116, 119, 122-
Cuga, Giuseppe, 161 Murtas, Pietrino, 161 canna furistera, 21 matrccula, 39 124, 133
Dallap, Mariano, 100 Obbili, Giuseppe, 114, 116-117, 119 cannaiolu, 21 matrccula de battarzos, vedi matracca a roda sulittu del Campidano, vedi pipiolu del Logudoro
Deledda, Grazia, 32 Oneto, Nicol, 18, 121 canna isperrada, 35, 37 mediana, mediana a pipia, mediana falsa, mi- sulittu della Marmilla, 91, 116, 118-119
Delitala, Mario, 177 Oppo, Franco, 152 cannuga, 35, 64-65 nore, vedi launeddas sulittu de pastori, vedi sulittu
Dore, Giovanni, 9, 12, 20, 22, 37 Orro, Antonio, 121 cetera, cetra gallurese, 30, 174-175 mirliton, 73, 88 sulittu de pisu e piricoccu, vedi ossu e pruna
Exiana, Mario, 82, 114, 116-117, 119 Orro, Giuseppe, 121 cetra, 17 moliaghe, vedi trmpanu sulittu e tamburinu, 17-18, 25, 29-30, 33, 73,
Fara, Giulio, 9, 12, 20, 22, 27, 32, 121, 123, Orr, Giovanni, 161 chgula, 91 94-95 moliette e canna, 35, 68 91, 120-124
128, 133 Palmas, Beniamino, 142 chitarra, 9, 21, 23, 25, 29-30, 89, 167, 170- moriscu, vedi launeddas su pare sa mongia, vedi launeddas
Figari, Filippo, 32 Paulis, Giulio, 12, 17-18, 25 172, 174-175, 178 mumusu, 21-22, 73, 87, 89 tabeddas, 22, 37, 39
Floris, Carmelo, 48, 105 Picci, Vincenzo, 92-93 cimbalini, 73, 82 muscone, 21, 89, 91, 111 tccula, 39
Fuos, Joseph, 11, 17, 25, 121 Pili, Felicino, 155 clarinetti, 11, 13, 16, 18, 20, 132, 134-135, organette, organetto, organettu, organittu, 9, 13, 20, tamburello, vedi tamburellu
Gabriel, Gavino, 172, 175 Pinna, Antioco, 132, 134-135 137, 140 23, 38, 77, 81, 91, 96-97, 99-101, 104-106, 170 tamburello basco, 82
Ghiani, Antonio, 144, 155 Pinna, Franco, 101, 106, 155 contrappuntu, vedi launeddas organo, rganu, 89, 91, 109, 126-127 tamburellu, 20, 30, 32, 73, 82
Gonin, Enrico, 30, 123, 139, 174 Pira, Michele, 36-38, 40-41, 43, 65-67, 69-70, corni naturali, 164-165 ossu e pruna, 21, 89, 91, 113 tamburi, 10, 17, 20-21, 28-29, 38, 73-75, 77-84,
Guarnerio, Pier Enea, 12 74-77, 84-88, 94, 110-113, 119, 164, 169 corno di bue, vedi corru e boe ottavino, vedi pffaru 87, 89, 120-124, 128, 176
Hohner, ditta, 95 Piras, Giuseppino, 109 corno marino, corraina, corredda, vedi corru piatto sospeso, vedi affuente tamburo spagnolo, tamburu di Sassari, 20, 30,
Hornbostel, Erich von, 9, 35 Pittau, Massimo, 12 marinu pffaru, 20, 30, 79, 89, 91, 128-129 73, 78-79, 129
Lai, Luigi, 114, 119, 161 Porcu, Aurelio, 161 corru e boe, 11, 16, 18, 27-29, 91, 164 piffero, 17, 25, 120-121 tammorra, 79
La Marmora, Alberto de, 11, 18, 30, 121 Porcu, Pietro, 105 corru marinu, 12, 91, 165 piffero e tamburino, vedi sulittu e tamburinu tammurinu, 79
Leoni, Tonino, 97 Riccio, Luigia, 30, 33, 125, 128, 139, 141 croba, vedi launeddas pipaiolu della Barbagia, 38, 91, 118-119, 122 taubeddas, vedi tabeddas
Ligios, Salvatore, 56, 59 Russo, Giuseppe, 79, 129 crotali, 28, 36-37, 39, 42 pipaiolu e tamburinu, vedi sulittu e tamburinu taulittas, 22, 35-37, 39, 69
Lilliu, Giovanni, 16, 33 Sachs, Curt, 9, 16, 35 cunzertu, cunzertu a frassettu, cunzertu mannu, pipiolu, 20, 89, 100, 119 tibia, 137
Loi, Michele, 66-67, 95, 112, 114, 116, 119, Satta, Stefano, 22 vedi launeddas pipiolu del Logudoro, 91, 114, 116, 118-119 tiratrmpanu, vedi trmpanu
130-135, 164 Schaeffner, Andr, 9, 21 ena, enarzu, vedi trumbitta e forraini pisica e porcu, 88 tirriolu, 39

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tracca, vedi sonazzos Istituto Superiore Regionale Etnografico
traccola, 42 della Sardegna
trccula de battarzos, vedi matracca
traicgghiu, vedi trmpanu Ai fini dello studio e della documentazione della
triangolo, tringulu, 20, 35, 38, 77, 81 vita sociale e culturale della Sardegna nelle sue ma-
tric-trac, 36 nifestazioni tradizionali e nelle sue trasformazioni,
trillitus, vedi ischiglittos lAmministrazione regionale istituisce, con sede in
Nuoro, lIstituto Superiore Regionale Etnografico,
trmpanu, trimpanu e lama, 21, 73, 84-86, 177
nellanno centenario della nascita della scrittrice
trombe, 176 sarda Grazia Deledda.
trombe naturali, vedi corni (Art. 1 L.R. 5 luglio 1972, n. 26)
trombetta, 162
trumbitta, 89, 91, 130-131, 133
trumbitta da banditore, 91, 162 LIstituto Superiore Regionale Etnografico, con se-
trumbitta e forraini, 89, 91, 130-131 de legale ed amministrativa in Nuoro, al fine di
trunfa, 35, 38, 71 realizzare gli scopi previsti dallart. 1 della legge
truvedda, 21 5.7.1972, n. 26, ed in quanto centro di ricerca sui
truveddas, vedi launeddas movimenti reali che hanno come fine il progresso
tumbarineddu, 73, 83, 88-89 economico, sociale, politico e culturale della Sar-
tumbarinos di Gavoi, 73-77, 84 degna, si propone:
tumbarinu di Aidomaggiore, 73, 77, 80-81 a) di promuovere lo studio della vita dellIsola nel-
tumbu, vedi launeddas le sue trasformazioni, nelle sue manifestazioni tra-
tunciu, 21-22 dizionali e nelle relazioni storicamente intrattenute
con i popoli dellarea mediterranea;
tympana, 28
b) di raccogliere la documentazione idonea alla
urriaiola, vedi furrianughe conservazione, allo studio, alla divulgazione delle
vidulas, vedi launeddas attivit produttive, della vita popolare della Sarde-
vihuela, 27, 30, 33, 172 gna e del suo patrimonio etnografico;
violino, 89 c) di promuovere la conoscenza della lingua, delle
Waldteufel, 87 tradizioni popolari e della storia della Sardegna,
zaccarredda, vedi rana e canna attraverso tutte quelle iniziative e manifestazioni
zampogne, 11, 13, 18, 25, 152 culturali (convegni, seminari, stage, nazionali ed
zirriaiola e linna, vedi rana e taula internazionali, inchieste sul campo, ecc.) da esso
zucchittas, 22 ritenute idonee;
zummara, 20, 29, 137 d) di promuovere con iniziative adeguate i rapporti
con istituzioni nazionali ed internazionali aventi
come finalit la salvaguardia dei patrimoni regio-
nali nei processi di aggregazione internazionale e
di fronte ai fenomeni di rapida trasformazione;
e) di favorire la conoscenza degli usi, delle tradi-
zioni popolari e della storia di quelle popolazioni
dellarea mediterranea che hanno avuto ed hanno
con la Sardegna comunit di interessi culturali.
(Art. 1 del D.P.G. 14 maggio 1975, n. 144)

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