Corso Di Fotografia Phototutorial

Introduzione
E cos Phototutorial diventa un e-book...
Il nostro sito partito circa tre anni fa, con l'intento di pubblicare agili articoli rivolti a chi
desiderasse familiarizzarsi con i concetti di base della fotografia. Nel corso del tempo gli articoli
disponibili sono aumentati, cos come i nostri affezionati lettori. Phototutorial , nel frattempo,
diventato un corso di fotografia di base completo.
Per fare un ulteriore regalo ai nostri lettori abbiamo deciso di raccogliere gran parte dei nostri
tutorial, rielaborarli e farli diventare un agile e-book. In questo modo il nostro corso di fotografia
sar sempre consultabile sul vostro dispositivo mobile.
Naturalmente continueremo sempre ad aggiornare il nostro sito, con nuovi articoli e nuovi tutorial, e
gi abbiamo in programma iniziative che troverete molto interessanti. Quindi continuate a seguirci,
visitando regolarmente il sito www.phototutorial.net.
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Luigi Calabrese
Canio Colangelo
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Questo e-book un prodotto gratuito distribuito esclusivamente tramite il sito Internet

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pregato di avvisare gentilmente gli autori all'indirizzo e-mail contatti@phototutorial.net.
Corso di fotografia Phototutorial.net edizione PDF - 2013

Corso di fotografia www.phototutorial.net
Capitolo 1 La fotocamera
Sono passati quasi duecento anni dallinvenzione dei primi strumenti in grado di registrare
immagini ma si pu dire che la fotocamera costituita dagli stessi elementi basilari di
allora.
Un dagherrotipo del 1839 e una fotocamera digitale mirrorless attuale. Ovviamente, in

quanto alle dimensioni, le proporzioni non sono rispettate.
I componenti essenziali presenti ancora oggi in tutte le macchine fotografiche sono:
Lobiettivo
Lobiettivo un dispositivo ottico costituito da un insieme di lenti di vetro o di plastica in
grado di deviare la luce. Ha la funzione di proiettare limmagine sul piano del sensore o
della pellicola che la registrer.
Elaborazione grafica di un obiettivo Sigma 120-300 f/2,8 EX DG OS HSM, con lo schema

ottico in sovrapposizione.
Nella sua forma pi semplice lobiettivo pu essere costituito da un semplice forellino,

chiamato foro stenopeico. Alcuni fotografi amano applicare un foro stenopeico alle reflex
digitali per provare lebrezza della fotografia primitiva. I fori stenopeici adattabili alle reflex
sono acquistabili in molti negozi di fotografia, anche on line, per poche decine di euro.
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Un "tappo" a foro stenopeico da usare su una reflex attuale.
Il dispositivo per la messa a fuoco

Il dispositivo per la messa a fuoco un meccanismo che muove leggermente un gruppo di
lenti allinterno dellobiettivo facendolo spostare di qualche millimetro rispetto al piano del
sensore in modo da mettere a fuoco cio far risultare nitido, nellimmagine, il particolare
che interessa al fotografo. Negli apparecchi moderni c un sistema autofocus che si attiva
premendo il pulsante di scatto nella posizione intermedia. Ovviamente per le fotocamere
reflex e le mirrorless consentono lintervento manuale sulla focheggiatura, da operarsi
attraverso la rotazione della ghiera di messa fuoco. Anche molte bridge e alcune
compatte, con modalit diverse, consentono di mettere a fuoco manualmente.
Lotturatore
Lotturatore impedisce alla luce di raggiungere il supporto sensibile finch non viene
premuto il pulsante di scatto. Soprattutto per svolge la funzione di controllare la durata
del tempo durante il quale la luce colpisce lelemento fotosensibile. I tempi di otturazione
sulle fotocamere reflex o mirrorless possono in genere variare da 30 secondi a 1/4000 di
secondo (1/8000 per i modelli pi raffinati). Naturalmente su questo tipo di fotocamere
anche possibile impostare la cosiddetta posa B, che mantiene lotturatore aperto finch
premuto il dispositivo di scatto. I tempi vengono impostati tramite una ghiera o dal menu
della fotocamera.
Il diaframma
Il diaframma lapertura regolabile che controlla la quantit di luce che entra nella
fotocamera attraverso lobiettivo.
Il diaframma e lotturatore controllano dunque i due parametri principali che concorrono

alla corretta esposizione: la quantit di luce che raggiunger il supporto sensibile e il
tempo di esposizione alla luce. Naturalmente di due fattori sono in relazione tra loro: per
ottenere la corretta esposizione si pu optare per un diaframma pi chiuso legato ad un
tempo di esposizione pi lungo, o ad un diaframma pi aperto, con un tempo di
esposizione pi breve.
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Il mirino
Per poter scattare una fotografia necessario poter inquadrare, cio vedere in un mirino
limmagine che sar poi riprodotta nella fotografia. Attraverso il mirino si visualizza anche
dove cade il punto di messa a fuoco, almeno negli apparecchi a telemetro, in quelli con
mirino reflex e in quelli dotati di mirino elettronico.
Il materiale sensibile
Un tempo era costituito da lastre sensibili alla luce, poi dalle pellicole, oggi costituito dal
sensore elettronico. Mentre la pellicola svolge sia la funzione di acquisire la fotografia che
quella di memorizzarla, e deve pertanto essere sostituita in continuazione, il sensore si
limita ad acquisire limmagine, che poi salvata su un supporto elettronico, una scheda di
memoria di tipo flash, mentre il sensore subito pronto a registrare nuove immagini.
Quale macchina fotografica fa per me?

Il mercato della fotografia digitale offre migliaia di modelli. Come orientarsi?
Fondamentalmente le macchine fotografiche in commercio possono dividersi in quattro
grandi gruppi: compatte, bridge, reflex e mirrorless.
Compatte
Queste fotocamere sono caratterizzate dalle dimensioni molto piccole, spesso tascabili.
Tale caratteristica ne rende comodo e pratico lutilizzo, in quanto molto facile portarsele
dietro in ogni occasione. Esse sono inoltre molto economiche. A seconda del modello e
delle offerte dei centri commerciali il loro prezzo varia dagli 80 ai 400 euro. Di solito si
trovano buoni modelli in una fascia di prezzo che va dai 150 ai 250 euro. La qualit delle
immagini ottenibili con queste fotocamere in genere buona per i principali usi amatoriali.
Purtroppo i tanti vantaggi sono controbilanciati da alcuni svantaggi che ne limitano luso
presso i fotoamatori pi consapevoli e gli appassionati.
La fotocamera compatta Olympus SH-50 iHS.
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Questi svantaggi essenzialmente sono:
1) la mancanza di controlli manuali che consentano di intervenire direttamente sui

principali parametri della fotografia (ci sono per alcuni modelli di classe elevata dotati di
controlli manuali);
2) limpossibilit di utilizzare accessori esterni, in primo luogo obiettivi specifici, poi

aggiuntivi ottici, flash esterni, etc;
3) le dimensioni del sensore, troppo piccole per competere, come qualit dimmagine, con
le reflex (le piccole dimensioni del sensore limitano molto anche la possibilit di giocare
con la profondit di campo).
Bridge
Le cosiddette fotocamere bridge si caratterizzano per essere una via di mezzo tra le
compatte e le reflex. Queste fotocamere infatti di solito sono dotate di tutti i controlli
manuali necessari ad ottenere gli effetti fotografici desiderati (impostazione del diaframma,
impostazione del tempo di esposizione, impostazione della sensibilit), ecc
Di solito anche possibile montare un flash esterno. Infatti anni fa, quando il costo delle
reflex digitali era ancora proibitivo, diversi fotografi professionisti utilizzavano le bridge per
i loro lavori.
Rispetto alla reflex lo svantaggio essenziale che con le bridge non si pu cambiare
lobiettivo. Di solito esse sono dotate di uno zoom che copre le principali focali utilizzate in
fotografia. Ma, per quanto di buona qualit, questo zoom non potr rivaleggiare con i
migliori obiettivi disponibili per una reflex. Inoltre anche le bridge, salvo alcune eccezioni,
sono dotate di sensori molto pi piccoli di quelli delle reflex. Di conseguenza le immagini,
per quanto di buona qualit, non potranno rivaleggiare con queste ultime. Sempre a causa
del sensore piccolo, non si potr neanche intervenire in maniera creativa sulla profondit
di campo.
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Una fotocamera bridge Nikon Coolpix.
Nei confronti delle compatte invece lo svantaggio essenziale che le bridge sono molto
pi voluminose. Sebbene pi piccole delle reflex, esse non raggiungono certo le comode
dimensioni tascabili delle compatte.
Reflex
Le reflex sono le macchine fotografiche pi utilizzate dai professionisti e dagli appassionati
di fotografia. Sono infatti le fotocamere pi versatili, quelle che permettono di ottenere la
migliore qualit d'immagine e di trovare una soluzione a qualsiasi necessit fotografica
possa sorgere. Montano sensori molto pi grandi di quelli delle bridge e delle compatte (le
dimensioni vanno dai 22,5 x 13,5mm del sensore Quattro Terzi ai classici 36 x 24mm del
sensore cosiddetto Full Frame), e questo consente una qualit dell'immagine molto
superiore.
La Canon 650D.
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Il nome (reflex) deriva dal particolare sistema di visione: l'immagine tracciata dall'obiettivo
viene inviata al mirino attraverso uno specchio inclinato, mentre un sistema di specchi
definito pentaprisma provvede a raddrizzarla. In questo modo possiamo osservare
esattamente ci l'obiettivo inquadra, senza errori.
Il grande vantaggio delle reflex che consentono di cambiare gli obiettivi, e di utilizzare
quindi ottiche specifiche per ciascuna necessit.
Mirrorless
L'ultima proposta del mercato, per quanto riguarda le fotocamere, sono le mirrorless
(letteralmente "senza specchio"). Si tratta di fotocamere che sono prive dello specchio
reflex e del pentaprisma, essendo dotate solo di mirino elettronico. Nel contempo per
hanno mantenuto la caratteristica fondamentale delle reflex: la possibilit di cambiare
l'obiettivo. L'eliminazione del pentaprisma permette di contenere moltissimo le dimensioni.
Le mirrorless sono in genere sensibilmente pi compatte e leggere delle reflex. Inoltre,
grazie al tiraggio basso consentito proprio dalla scomparsa del pentaprisma e dello
specchio ribaltabile, anche gli obiettivi possono essere molto pi compatti.
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La Fujifilm X-pro1: una mirrorless di alta classe.
L'importanza delle dimensioni del sensore

Un fattore di cui bisogna tener conto nella scelta della macchina fotografica la
dimensione del sensore. Sar il sensore, infatti, a catturare limmagine, e pertanto le sue
dimensioni hanno una notevole importanza. Spesso la domanda che il fotografo pi
esperto si sente fare, quando qualcuno chiede informazioni sulla sua fida macchina
fotografica, magari una reflex di ultima generazione, : quanti megapixel ha?. Lultima
volta che ho risposto 14 megapixel, la replica stata, con un pizzico dorgoglio: anche la
mia ha 14 megapixel, e l linterlocutore ha tirato fuori la sua compatta da taschino.
Probabilmente nella sua mente il fatto che una compatta e una voluminosa reflex abbiano
entrambe un sensore da 14 megapixel, significa che entrambe possono regalare foto della
stessa qualit. Ebbene purtroppo non cos. Per una serie di motivi, una compattina non
pu competere con una reflex. Il pi importante di questi motivi costituito proprio dalle
dimensioni del sensore. Le fotocamere compatte hanno un sensore molto pi piccolo di
quello delle reflex.
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Le dimensioni dei sensori a confronto. In giallo sono rappresentate le dimensioni del

sensore di una compatta. Con tutti gli altri colori sono rappresentate le dimensioni dei
sensori dei principali sistemi reflex esistenti.
Questo fa s che i 14 milioni di pixel di una compatta di ultima generazione siano di

dimensioni estremamente piccole rispetto ai 14 milioni di pixel, disposti su un sensore di
dimensioni 24mmx36mm. I pixel pi grandi sono pi sensibili e quindi garantiscono un
segnale migliore. Pixel di dimensioni pi piccole, stipati in un sensore anchesso di
dimensioni molto piccole, tendono a produrre molto rumore. In altre parole, fatti salvi i
progressi tecnologici che intervengono ad ogni generazione di fotocamere, aumentando il
numero di pixel, ma riducendone la dimensione, si rischia di perdere in rumore tutto ci
che si guadagna in risoluzione.
Inoltre, per ottenere il massimo da tanti milioni di pixel stipati su un sensore di dimensioni
tanto piccole, sarebbe necessario che lo zoom montato sulla reflex avesse una risolvenza
enorme. Questo per si scontra con la necessit di mantenere dei costi accettabili. Infatti
realizzare un obiettivo di gran classe ha dei costi enormi in termini di progettazione e di
materiali utilizzati per costruire le lenti.
Bisogna poi tener conto della diffrazione, un fenomeno ottico che colpisce lobiettivo alla
chiusura del diaframma. La luce, per attraversare il diaframma, deve cambiare il suo
angolo di propagazione, e questo porta a ridurre la capacit dellobiettivo di risolvere i
dettagli. Quando la risoluzione dellobiettivo diventa inferiore a quella del sensore,
limmagine risulta impastata, meno nitida. Questo fenomeno viene notevolmente
accentuato dal numero dei pixel. La risoluzione della fotocamera viene limitata dalla
diffrazione dellobiettivo.
Insomma, al di l della pubblicit, e fatto salvo il progresso tecnologico che consente di
spingersi sempre oltre, in genere gli utenti pi riflessivi si accorgono che la nuova
compatta da 12 megapixel spesso fa foto meno nitide della vecchia da 5 megapixel, forse
precocemente pensionata.
In altre parole, il vantaggio dei sistemi reflex digitali, rispetto alle compatte, inizia dalle
dimensioni del sensore. Si pu inoltre affermare che, a parit di tecnologia, pi grande il
sensore, migliore sar la qualit delle immagini prodotte dalla fotocamera.
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Ovviamente questa qualit si paga: il costo delle reflex cosiddette Full Frame, con un
sensore di dimensioni pari a quelle della vecchia pellicola 24mmx36mm, in genere
parecchio superiore a quello di reflex con sensore pi piccolo: il Quattro Terzi delle
Olympus e delle Panasonic, o lAPS-c di Canon, Nikon, Pentax e Sony.
Le diverse tipologie di reflex

La fotocamera pi utilizzata dai fotoamatori che desiderano avere il pieno controllo
creativo sulle proprie immagini sicuramente la reflex digitale. Il mercato offre davvero un
ampio ventaglio di opzioni, tanto che a volte diventa difficile orientarsi. Le reflex in genere
vengono classificate in base ad un non sempre condivisibile criterio di professionalit.
Adottando questo criterio sul mercato troviamo:
Reflex professionali
Reflex semi-professionali
Reflex entry-level
Proviamo ad orientarci in questo mondo per scegliere la fotocamera maggiormente adatta
a noi.
La 1D-x, lultima reflex superprofessionale proposta da Canon.
Cosa distingue la reflex professionale dalla entry-level? Principalmente tutta una serie di
caratteristiche che rendono pi confortevole (si potrebbe dire comodo, semplice) ottenere
fotografie.
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Proviamo ad elencarle:
Qualit costruttiva: le reflex professionali sono pi robuste, presentano strutture
interne realizzate in leghe metalliche molto raffinate, nonch particolarmente
resistenti e leggere.
Molte reflex professionali sono tropicalizzate, sono realizzate cio facendo in modo
che non temano lumidit o luso sotto la pioggia battente (bisogna considerare che
per garantire una tenuta sicura agli agenti atmosferici anche lobiettivo deve essere
tropicalizzato).
Le reflex professionali sono dotate di mirini a pentaprisma migliori rispetto alle
entry-level, che garantiscono una visione della scena inquadrata pi ampia e
confortevole, con copertura del 100%, cio la scena vista nel mirino corrisponde
esattamente a quella che poi sar ripresa in fotografia.
Le reflex professionali poi sono dotate di una doppia ghiera di controllo (una per
regolare i diaframmi, laltra per regolare i tempi), e di una serie di pulsanti funzione
personalizzabili (che evitano di passare dal menu per molte regolazioni)
Le reflex professionali di solito hanno raffica di scatto pi rapida, buffer di memoria
pi ampio, autofocus ed esposimetro pi sofisticati, otturatore pi prestante e di
costruzione pi raffinata, e tante altre piccole e grandi raffinatezze tecniche.
Tutto queste cose fanno delle reflex professionali strumenti che assecondano in tutto e per
tutto il fotografo esperto.
Le reflex entry-level sono caratterizzate da una qualit costruttiva inferiore rispetto a quelle
di classe pi elevata. Utilizzano ad esempio materiali plastici meno pregiati. Questo non
significa che esse siano scadenti, tutt'altro: solo che essendo rivolte ad unutenza meno
specialistica, che si presume le utilizzer meno intensamente rispetto ad un professionista,
sono pensate un po al risparmio. Tuttavia non bisogna credere che le reflex entry-level
offrano prestazioni, in termini di qualit delle immagini, inferiori. Le reflex attuali possono
tutte offrire una qualit dellimmagine di altissimo livello.
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La Nikon D5100. Una entry-level molto completa.
Le reflex entry-level, proprio perch pensate anche per il principiante, hanno inoltre una
serie di funzioni che rendono pi facile ottenere buone fotografie anche a chi non
particolarmente esperto. Nello specifico, la presenza di programmi preimpostati, adatti alle
diverse situazioni di ripresa, permette di ottenere buone fotografie pur non sapendo come
interpretare e risolvere una particolare situazione fotografica.
Definire le reflex semi-professionali un po pi difficile. Diciamo che si pongono a met
strada, sia per dotazioni, sia per prezzo, tra le entry-level e le professionali. Possiedono
alcune delle caratteristiche delle reflex professionali, ma non tutte.
Per esempio, tutte le reflex semi-professionali hanno la doppia ghiera di controllo. Infatti,
tra le dotazioni sopra elencate per le reflex professionali, quella che di cui il fotografo
esperto sentir maggiormente la mancanza, scattando con una reflex entry-level,
probabilmente sar proprio la mancanza della doppia ghiera di regolazione. Quando si
lavora in manuale o quando si desidera intervenire direttamente sui parametri principali
della fotografia (in primo luogo tempo di esposizione e diaframma) la possibilit di
controllare direttamente tali parametri, senza dover ricorrere a menu, tasti funzione o
combinazioni di tasti, molto molto importante.
La Pentax K5. Proposta interessante nel settore delle semi-professionali.
Allora come scegliere la reflex pi adatta alle proprie necessit?

Bisogna valutare attentamente il proprio approccio alla fotografia. Se non si ha molta
esperienza dal punto di vista fotografico, e non si certi di voler dedicare molto tempo ad
imparare, probabilmente la cosa migliore orientarsi su una reflex entry-level. La gi citata
presenza di programmi preimpostati faciliter molto la vita, specialmente allinizio.
Daltra parte una reflex semi-professionale o professionale, pu essere molto utile come
strumento di apprendimento, in quanto la mancanza dei programmi preimpostati, obbliga
ad imparare a cavarsela da soli. Naturalmente per anche se si possiede una entry-level,
se si vuole imparare, basta far finta che tali programmi non ci siano, e decidere di operare
da soli su tempi e diaframmi.
Le reflex entry-level sono ottimi strumenti per iniziare a coltivare la propria passione per la
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fotografia a prezzi che sono accessibili per molti. Quelle attuali hanno caratteristiche tali,
dal punto di vista delle prestazioni e della qualit delle immagini, da poter accompagnare
un fotoamatore per anni, senza il pericolo di una precoce obsolescenza, come accadeva
fino a qualche anno fa.
In alternativa, se il budget e limitato, ma si orientati su una reflex semiprofessionale, ci si
pu rivolgere al mercato dellusato. Con un po di attenzione infatti possibile acquistare a
prezzi ottimi fotocamere vecchie di uno o due anni, magari usate pochissimo.
La scelta della mirrorless
La parola mirrorless sempre pi presente nelle discussioni sui forum di fotografia e nelle
chiacchierate tra fotoamatori. Sono molte le case fotografiche che hanno a listino una o
pi macchine mirrorless e sono sempre di pi quelle che decidono di entrare in questa
nuova nicchia di mercato.
Vediamo le caratteristiche principali, i pregi e i difetti di questa recente tipologia di
macchina fotografica destinata, secondo alcuni, addirittura a soppiantare la reflex.
La Samsung NX200, mirrorless di recente uscita.
Quando si parla di mirrorless in genere ci si riferisce a quelle macchine fotografiche che

hanno queste caratteristiche principali:
assenza di sistema reflex
obiettivi intercambiabili
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sensore di dimensioni e qualit superiori a quello delle compatte (questo non

sempre vero)
In questa immagine si nota come nelle mirrorless sia assente il sistema a specchio
ribaltabile proprio delle reflex. Si pu anche apprezzare il tiraggio ridotto.
Principali vantaggi delle mirrorless rispetto alle reflex
Assenza di parti meccaniche in movimento: lassenza del complesso specchio ribaltabile,

pentaprisma e oculare assicura assenza di vibrazioni indotte, maggiore silenziosit e
maggiore robustezza. Inoltre lassenza della meccanica pu dare la possibilit ai produttori
di costruire fotocamera con raffiche di scatto elevate.
Tiraggio corto: non essendoci la necessit di lasciare lo spazio per lo specchio, il tiraggio
di tali macchine pu essere molto corto. Questo d la possibilit di montare sulla
mirrorless qualsiasi ottica progettata per le macchine fotografiche reflex o a telemetro di
qualunque formato: dall'APS-c, al 35mm, al medio formato. Le ottiche si possono montare
tramite i vari adattatori in commercio anche se, usando ottiche adattate si perdono
naturalmente gli automatismi di messa a fuoco ed esposizione. Con quasi tutte le
mirrorless resta possibile usare lesposizione con priorit ai diaframmi a patto che
lobiettivo che vogliamo adattare sia provvisto dellapposita ghiera o che questa sia
presente sulladattatore.
Compattezza: una mirrorless pu essere davvero compatta pur mantenendo un sensore
delle dimensioni di quello che si pu trovare su di una reflex APS-C o Quattro Terzi. Se
abbinata ad un obiettivo fisso compatto (spesso detto pancake) le dimensioni si
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mantengono di poco superiori a quelle di una compatta di fascia alta.
La Panasonic GX1 col suo obiettivo 14mm rimane davvero molto compatta.
Mirino al 100%: il mirino elettronico (o il monitor posteriore) permette di visualizzare il

100% della scena che verr registrata dal sensore. Inoltre esso sar visibile, seppur con
un po di effetto scia, anche in condizioni di poca luce, situazione in cui il mirino di una
reflex diventa praticamente buio. Altro vantaggio la possibilit di avere sovrimpresse alla
scena che stiamo inquadrando una moltitudine di informazioni, dallistogramma dei livelli ai
reticoli di aiuto alla composizione allevidenziazione delle zone sovra o sottoesposte.
Questi ultimi sono vantaggi comuni anche alle reflex che hanno la possibilit di operare in
live-view.
In questa immagine evidente come anche con una quantit di luce molto bassa il
monitor continui a mostrare la scena inquadrata. La differenza di luce ambiente nelle due
immagini si deduce, oltre che visivamente, anche dal tempo di esposizione indicato dalla
macchina. Notate anche la quantit di informazioni fornite a schermo. Naturalmente
possibile scegliere quali strumenti visualizzare.
Principali svantaggi rispetto alle reflex
Il mirino elettronico non sempre presente: sotto luce intensa pu essere difficile usare lo
schermo LCD posteriore. Anche quando presente molti continuano a preferire la
naturalezza di visione di un mirino reflex. C da dire che i mirini elettronici sono in
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continuo miglioramento e ne esistono gi di ottima qualit.

Obiettivi non abbastanza compatti: gi montando lo zoom standard fornito a corredo la
compattezza della macchina viene vanificata. Se poi si iniziano ad usare zoom luminosi o
teleobiettivi la differenza di dimensioni con una reflex tradizionale si riduce molto.
La Panasonic GF1 con uno zoom 14-42mm. Le dimensioni dell'obiettivo, specie quando
alla massima estensione, vanificano la compattezza della macchina
Velocit dell'AF: lautofocus a contrasto presente su queste macchine difficilmente pu

competere con quello delle reflex, specie se si considerano i modelli semi-pro. Comunque
anche in questo campo si stanno facendo notevoli passi avanti ed esistono gi macchine
mirrorless con un AF sufficientemente rapido ed affidabile per quasi tutti gli usi.
Mancanza di sistemi professionali: Ancora non esistono sistemi mirrorless che si possano
considerare professionali per qualit e quantit di obiettivi ed accessori. Il numero di
obiettivi di qualit piuttosto limitato cos come flash e accessori prettamente professionali
come ad esempio il battery grip.
Per ultimo c da dire che alcuni sistemi mirrorless utilizzano un sensore delle dimensioni
inferiori a quello delle reflex sia APS-C che Quattro Terzi. Ricadono in questa categoria il
sistema Nikon 1 che ha un sensore da 1 (definito dalla Nikon CX) e il sistema Pentax Q
che ha un sensore di tipo CMOS back-illuminated da 1/2.3. Questo in s non n un
difetto n un vantaggio in quanto se vero che la qualit delle immagini si allontana da
quella delle reflex dallaltro canto si pu disporre di un corredo di macchina e obiettivi di
dimensioni davvero tascabili. Se il compromesso tra prestazioni e portabilit sia
vantaggioso sar il singolo fotoamatore a deciderlo in base alle proprie necessit.
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Il sistema Pentax Q molto compatto, ma la macchina usa un sensore delle stesse

dimensioni di quello della maggior parte delle compatte anche se di tipo retroilluminato.
APPENDICE
La tropicalizzazione
Una fotocamera si dice tropicalizzata se nella sua progettazione sono stati presi degli
accorgimenti volti a renderla resistente nei confronti di situazioni climatiche difficili, quelle
appunto che si potrebbero incontrare nei climi tropicali, come per esempio altissimo tasso
di umidit, alte temperature, piogge torrenziali, ecc
La tropicalizzazione di una macchina fotografica consiste essenzialmente nellinserire al
suo interno, nei punti pi esposti (lungo le fessure di accoppiamento, al di sotto di pulsanti
e ghiere) delle guarnizioni in gomma o in neoprene, che impediscono allacqua, alla sabbia
e ad altri elementi esterni di penetrare allinterno della fotocamera. Inoltre le fotocamere
tropicalizzate hanno il corpo in magnesio o in lega di magnesio e alluminio, perch sono
materiali pi stabili, meno soggetti a deformazioni al variare della temperatura, e quindi in
grado di garantire la tenuta delle guarnizioni nel tempo.
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L'immagine mostra le guarnizioni inserite all'interno di una Nikon D3x che rendono questa
reflex tropicalizzata.
Se si prevede di utilizzare la fotocamera in ambienti e situazioni difficili, come quelle che

incontrano i fotografi di natura o di viaggio, ma anche semplicemente sotto la pioggia o su
una spiaggia, a parere di chi scrive si dovrebbe seriamente pensare di acquistare un
modello tropicalizzato.
Purtroppo ci sono due fattori di cui tenere conto. Uno che in genere sono tropicalizzati
solo i modelli di reflex pi professionali e costosi. Laltro che nessun costruttore che
dichiara la sua fotocamera tropicalizzata fa riferimento alla normativa internazionale, n
agli standard di tropicalizzazione degli industriali giapponesi, e nemmeno specifica che
tipo di uso consentito e cosa invece da evitare. Questo in soldoni significa che se la
fotocamera subisse dei danni causati dallesposizione intensa allumidit, molto
probabilmente tali danni non verranno riconosciuti come riparabili in garanzia.
Detto questo per non c alcun dubbio che una fotocamera tropicalizzata garantisca una
maggior tranquillit quando si fotografa sotto pioggia, neve, in riva al mare (si pensi a
quanto deleterio il sale per le apparecchiature elettroniche) e in tante altre circostanze.
Ricordiamo che per garantire una reale protezione la reflex tropicalizzata deve essere
corredata anche di obiettivo tropicalizzato. Particolarmente importante lo-ring sulla
baionetta di innesto, che consente la protezione nel punto pi delicato, quello di
accoppiamento tra fotocamera e obiettivo.
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L'o-ring (rosso) sulla baionetta di un obiettivo tropicalizzato.
Lesigenza di avere fotocamere tropicalizzata aumenta man mano che sempre pi persone
abbinano la fotografia a sport ed hobby che si praticano a contatto con la natura, dalle
escursioni in montagna ai viaggi in luoghi esotici. Le case produttrici di fotocamere
sembrano andare incontro a tale richiesta del mercato abbassando la fascia di prezzo
nella quale viene offerta questa utile caratteristica.
La Pentax, per esempio, ha appena presentato una fotocamera, la K30, che, a fronte di un
prezzo da entry level, tropicalizzata, resistente quindi a polvere e umidit.
La Pentax K30, reflex entry level tropicalizzata.
Unultima avvertenza: tropicalizzazione non significa impermeabilizzazione. La fotocamera
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tropicalizzata non subacquea. Non provate quindi ad immergerla nellacqua perch le

guarnizioni non reggeranno e la fotocamera si dannegger irrimediabilmente.
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Capitolo 2 Gli obiettivi
La lunghezza focale e il concetto di obiettivo normale
Gli obiettivi vengono denominati in base alla lunghezza focale, espressa in millimetri (mm).
Cos la lunghezza focale? Immaginiamo che un obiettivo sia composto da una sola lente.
La lunghezza focale sarebbe la distanza esistente tra questa lente e il piano focale (ossia
il piano del sensore o della pellicola) quando la lente a fuoco sull'infinito. Poich
lobiettivo composto da molte lenti, per determinare la lunghezza focale si considera il
centro ottico dellobiettivo, cio lo si considera comunque, virtualmente, come una lente
unica. Quindi la lunghezza focale la distanza tra il centro ottico dellobiettivo e il piano di
messa a fuoco.
Si considera lunghezza focale normale per un determinato sistema fotografico, quella che
corrisponde pi o meno alla diagonale del fotogramma. Allo stesso tempo, questa focale
corrisponde pi o meno allangolo di campo inquadrato dallocchio umano, circa 43-45
gradi.
Per esempio, nella classica pellicola formato Leica 35mm, detta anche 135, dalle
dimensioni di 24x36mm, la diagonale di 43,27 mm. Lobiettivo normale per il formato
Leica (oggi comunemente noto come Full Frame) dunque il 43mm.
Il Pentax FA 43mm limited f/1,9: l'obiettivo "normale" per eccellenza sul formato Leica.
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In realt per una serie di ragioni, tra le quali la possibilit di adottare uno schema ottico
semplice, lobiettivo normale per il sistema 24x36mm stato sempre considerato, per
approssimazione, il 50mm. Per anni, infatti, prima dellavvento degli zoom, il cinquantino
stato lobiettivo a corredo delle reflex. Nel corso del tempo le case si sono cimentate
nella produzione di lenti da 40mm a 55mm che, con le necessarie approssimazioni, sono
considerati obiettivi normali sul formato 24x36.
Si considerano pertanto obiettivi normali quelli che inquadrano un angolo di campo
compreso tra i 45 e i 60.
Ne consegue che la focale dellobiettivo normale cambia a seconda del sistema
utilizzato.
Sulle fotocamere medio formato, quelle che usano pellicole 120, il cui fotogramma ha
dimensioni di 6x6cm, viene considerato normale lobiettivo da 80mm.
Sulle reflex digitali Full Frame, che hanno un sensore delle dimensioni uguali a quelle del
fotogramma Leica, 24x36mm, il 50mm continua ad essere lottica normale.
A causa del fattore di crop dovuto al sensore pi piccolo, invece, sulle reflex digitali APS-c
attuali, il classico 50mm non pi un obiettivo normale, in quanto non si avvicina n alla
diagonale del sensore, n allangolo di campo inquadrato dallocchio umano. Langolo di
campo di un 50mm su APS-c , a seconda dei diversi formati, varia tra i 31 e i 32 gradi,
allincirca quello di un 75-80mm su formato Leica. Diventa pertanto un medio tele, adatto,
ad esempio, per ritratti mezzo-busto o ambientati.
Gli obiettivi considerati normali su APS-c sono invece quelli che vanno da 28mm a
35mm.
Per quanto riguarda le reflex del formato Quattro terzi, sono obiettivi normali quelli che
hanno una focale compresa tra i 20 e i 25mm.
L'obiettivo Olympus Zuiko 25mm f/2,8 "Pancake": un "normale" per il sistema Quattro
Terzi.
Obiettivi e fattore di crop

Per decenni il sistema fotografico pi usato stato quello Leica 35mm, detto anche 135,
che si basa su un fotogramma delle dimensioni di 36x24mm, oggi adottato dalle reflex
digitali cosiddette Full Frame. Per questo motivo, quando si parla di obiettivi, ci si rapporta
ancora, pi o meno consapevolmente, a quel sistema.
Sul sistema Leica la classificazione degli obiettivi , con alcune approssimazioni, la
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seguente:
Supergrandangolari: focali da 12mm a 21mm.
Grandangolari: focali da 24mm a 35mm.
Normali: focali da 40mm a 55mm.
Medio tele: focali da 60mm a 200mm.
Supertele: focali da 300mm in su.
Dimensioni dei sensori.
A causa del fatto che la maggior parte delle reflex digitali vendute attualmente ha un
sensore pi piccolo, necessario rivedere la suddivisione riportata sopra, tenendo conto
del fattore di crop di 1,5x 1,6x dei sistemi APS-c e o 2x per il sistema Quattro Terzi.
Per questo motivo, quando si parla degli obiettivi montati su queste fotocamere, spesso si
preferisce indicarne anche la focale equivalente.
Pertanto si legge o si sente dire che un 300mm, montato su una reflex APS-c Nikon (come
per esempio la D300), equivale a un 450mm, o che un 400mm equivale, sulla stessa
fotocamera, a un 600mm. Sulle reflex APS-c Canon il fattore di crop pari a 1,6x. Quindi
si dice comunemente che un 300mm equivale a un 480mm, e che un 400mm equivale a
un 640mm. Come si nota, per coloro che usano lunghi teleobiettivi, il sensore APS-c offre
notevoli vantaggi, in quanto fornisce un ingrandimento maggiore a parit di focale usata.
Per lo stesso motivo, per, i grandangoli sono penalizzati. Un 14mm, che un
grandangolo di tutto rispetto su pellicola o sensore 24x36mm, equivale solo ad un
modesto 21mm se montato su APS-c.
Infatti con lavvento del digitale, e la diffusione dei sensori APS-c, le case hanno prodotto
dei grandangoli che partono da 10mm, e adesso anche da 8mm (equivalente ad un 12mm
su APS-c con fatto di crop 1,5x).
Sul sistema APS-c possiamo pertanto classificare gli obiettivi cos:
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Il Sigma 8-16mm f/4.5-5.6 DC HSM: lo zoom supergrandangolare pi spinto progettato

per le reflex APS-c.
Per il sistema Quattro Terzi si usa in genere considerare un fattore di crop pari a 2x, anche
se le proporzioni diverse del fotogramma (4:3 invece di 3:2), dovrebbero portare a fare
alcune considerazioni leggermente diverse che qui si tralasciano.
Pertanto sul sistema Quattro Terzi gli obiettivi possono essere cos suddivisi:
Anche per le fotocamere compatte si usa parlare di focali equivalenti. Spesso infatti
sullobiettivo, oltre alla focale effettiva (o al posto di essa), indicata quella equivalente nel
formato Leica. Cos, per esempio, facile trovare compatte che sullobiettivo riportano la
scritta 24-105mm eq., dove eq. indica appunto che le focali indicate sono quelle
equivalenti, come angolo di campo inquadrato, al formato Leica 24x36mm.
Dal grandangolo al teleobiettivo
Si definiscono normali gli obiettivi che hanno un angolo di campo simile a quello restituito
dalla visione umana, quelli che inquadrano quindi un angolo tra i 45 e i 60.
Si definiscono grandangoli gli obiettivi che hanno una lunghezza focale inferiore rispetto
allobiettivo considerato normale per un determinato sistema, quelli cio che permettono
di inquadrare una porzione pi ampia della scena. Sono pertanto grandangoli tutti quegli
obiettivi che permettono di inquadrare una porzione di campo maggiore di 45.
Si definiscono teleobiettivi gli obiettivi che, avendo una lunghezza focale superiore rispetto
al normale, inquadrano una porzione di campo inferiore ai 45, creando quindi un
ingrandimento rispetto alla visione umana.
Le fotografie sotto riportate permettono di farsi unidea delleffetto restituito dalle diverse
lunghezze focali. Osservatele attentamente, consultando anche le didascalie. In
particolare riflettete su come allaumentare della focale diminuisca langolo di campo
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inquadrato. Si tratta della stessa scena, ripresa a focali diverse.
Grandangolo
La scena ripresa con una reflex APS-c - con fattore di crop 1,5x - con un obiettivo di
lunghezza focale 12mm, che su questo sistema restituisce un angolo di campo di 99,6.
La focale equivalente su FullFrame (24x36mm) 18mm.
A 15mm (equivalente sul FF a 22,5mm) l'angolo di campo inquadrato di 86,8.
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A 18mm (focale equivalente su FF 27mm), l'angolo di campo inquadrato di 76,5.
A 24mm (focale equivalente su FF 36mm), l'angolo di campo inquadrato di 61,2. Si

tratta di una visione leggermente grandangolare.
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Normali
28mm (focale equivalente su FF 42mm). L'angolo di campo di 53,8. Il campo

inquadrato e la resa prospettica sono molto simili a quelli della visione umana.
35mm (focale equivalente su FF 52mm). L'angolo di campo inquadrato di 44,1. Siamo

ancora nell'ambito dei "normali".
Teleobiettivi
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70mm (equivalenti su FF a 105mm). Angolo di campo pari a 22,9. Si tratta di un medio

tele.
100mm (lunghezza focale equivalente su FF 150mm). Angolo di campo pari a 16,2. Il

classico mediotele.
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200mm (focale equivalente su FF 300mm). Angolo di campo pari a 8,1. Siamo nel campo
dei supertele.
400mm (focale equivalente su FF 600mm). Angolo di campo pari a 4,1. Siamo nel campo
dei supertele.
Gli zoom
Sono definiti obiettivi zoom tutti quegli obiettivi che permettono di variare la focale
nellambito di una certa gamma di valori. Pur comportando spesso dei compromessi, in
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termini di qualit, rispetto agli obiettivi a focale fissa equivalenti, gli zoom si sono imposti
sul mercato a motivo della loro versatilit e praticit. Inoltre, grazie allo sviluppo della
tecnologia, oggigiorno anche gli zoom economici offrono sovente una qualit ottica di tutto
rispetto. Tanto che attualmente gli obiettivi a focale fissa sono relegati ad applicazioni e
generi fotografici specifici e acquistati quasi esclusivamente dai professionisti e dai
fotoamatori pi esigenti.
Gli zoom sulle compatte

Quasi tutte le fotocamere compatte e bridge sono dotate di un obiettivo zoom. Si tratta di
obiettivi dalla focale variabile, che vanno solitamente dal modesto grandangolare al medio
tele. Ragionando in termini di focali equivalenti, in genere lo zoom delle compatte copre un
range di focali che va dai 24-28mm in posizione grandangolare ai 200-300mm in posizione
tele. Poich tali fotocamere non offrono la possibilit di cambiare lobiettivo, si cerca di
offrire allacquirente una gamma di focali adatta a coprire tutte le esigenze normali di un
fotoamatore.
La Panasonic Lumix DMC-ZS7. Come indicato sul corpo della fotocamera, essa dotata
di un obiettivo zoom 12x che parte da una focale equivalente di 25mm. Si tratta quindi di
un 25-300mm equivalente. Le focali comprese in tale intervallo sono quelle maggiormente
usate dai fotografi. Un obiettivo zoom del genere permette pertanto di coprire la maggior
parte delle situazioni fotografiche.
Sulle fotocamere reflex

Le fotocamere reflex, almeno quelle definite entry-level, vengono normalmente vendute
corredate con un obiettivo zoom 18-50mm o 18-55mm. Le focali equivalenti di cui si
dispone sono quindi quelle comprese tra i 27-28mm e i 75-80mm. Si va pertanto dal
moderato grandangolo al modesto medio tele. Si nota immediatamente quindi che una
reflex appena acquistata per certi aspetti meno versatile di una compatta o di una
bridge.
Zoom medio-tele economico
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Per ovviare a questo problema le case produttrici spesso offrono dei kit con due obiettivi: il
18-50mm classico pi un 50-200mm, quindi uno zoom medio tele, che amplia moltissimo
le possibilit fotografiche.
Il Sony 55-200mm f/4-5,6 un tele-zoom economico adatto per "completare il corredo".
Tali zoom sono ovviamente acquistabili anche separatamente e costituiscono un modo

semplice di ampliare la propria gamma di focali, e di conseguenza le possibilit
fotografiche, spendendo poco. Di solito il costo di tali zoom si mantiene al di sotto dei 300-
350 euro.
Il Nikon Nikkor 70-300mm f/4,5-5,6 VR. Un obiettivo dalla buona resa che, come indica la
sigla VR, anche stabilizzato.
Zoom tuttofare
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Per coloro che desiderano corredare la reflex di un unico obiettivo tuttofare, perch magari
non amano cambiare ottica, sono disponibili dei comodi 18-200mm o 18-250mm piuttosto
versatili, anche se spesso con evidenti compromessi in termini di qualit ottica.
Il Nikon 18-200 VR (cio stabilizzato). Un obiettivo zoom versatile, che va dal grandangolo
moderato al tele spinto, per coloro che non amano cambiare ottica.
Se si desidera ampliare ulteriormente il proprio corredo fotografico e le proprie possibilit

espressive, sono ovviamente disponibili obiettivi zoom per tutti i gusti. Lunico limite
costituito dallammontare del proprio budget di spesa.
Ecco alcuni esempi.
Zoom grandangolari
Gli zoom grandangolari coprono focali che vanno dagli 8mm ai 24mm, se disegnati per il
sistema APS-c, e dai 12 ai 35mm se disegnati per il sistema Full Frame (24x36mm). Di
solito non hanno una grande apertura, si limitano a f/4, perch con i grandangoli il rischio
di ottenere fotografie micromosse minore (il tempo di sicurezza, a 10mm, su sistema
APS-c, pari a 1/15 si secondo).
Il Sony DT 11-18 mm f/4,5-5,6: un obiettivo zoom che copre le focali grandangolari.
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Zoom normali luminosi

Sono obiettivi che coprono focali tra i 16 e i 55mm per il formato APS-c e tra i 24 e i 70mm
per il formato Full Frame. Si distinguono dagli zoom che vengono forniti a corredo per
essere molto pi luminosi. Infatti hanno unapertura fissa, su tutto il range di focali, di f/2,8
mentre gli zoommini a corredo sono f/4-5,6.
Il Nikon Nikkor AF-S 17-55mm f/2.8 G IF-ED DX: uno zoom "normale" luminoso.
Qual la differenza, allatto pratico? Beh un obiettivo luminoso, con apertura f/2,8,
permette innanzitutto di bilanciare meglio la profondit di campo, sfocando meglio lo
sfondo all'occorrenza, cosa molto utile in molti generi fotografici, come ad esempio il
ritratto. Le grandi aperture permettono poi di impostare tempi pi veloci, minimizzando il
pericolo di mosso. Anche la scena visualizzata nel mirino appare pi luminosa. Inoltre,
trattandosi di prodotti pensati per unutenza professionale, gli zoom ad apertura f/2,8 sono
in genere progettati per garantire una resa ottica senza compromessi.
Ovviamente questi vantaggi comportano anche alcuni svantaggi. Innanzitutto il prezzo. Un
16-50 f/2,8 pu costare dagli 800 ai 1500 euro, mentre un obiettivo kit 18-55 f/4-5,6 costa
circa 100-150 euro, spesso anche meno se comprato insieme alla fotocamera. In secondo
luogo le dimensioni e il peso.
Zoom medio-tele luminosi

Anche per quanto riguarda la gamma dei teleobiettivi esistono zoom professionali. Il pi
classico il 70-200 f/2,8.
Ovviamente anche in questo caso il vantaggio, rispetto ad obiettivi con escursioni focali
simili ma con diaframma f/4 o f/5,6, sta principalmente nella luminosit. Tuttavia, dato che
si tratta di obiettivi professionali, nei quali i produttori riversano il top delle proprie capacit
progettuali e tecniche, si riscontra in questi obiettivi una qualit ottica eccezionale.
Ovviamente tale qualit si paga profumatamente. I prezzi oscillano tra gli 800-900 euro dei
produttori universali e i 2000 euro o pi dei brand pi famosi.
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Il Canon 70-200 f/2,8 II. Un medio tele luminoso stabilizzato dalla straordinaria resa ottica.
I medio-tele luminosi si usano soprattutto per la fotografia di ritratto (nella quale lampia
apertura di diaframma consente di sfocare lo sfondo e, in generale, un completo controllo
sulla profondit di campo), per la fotografia in luoghi poco illuminati, per la fotografia di
cerimonia, senza tralasciare la fotografia di paesaggio e, talora, quella di animali selvatici.
La differenza di luminosit comporta ovviamente una notevole differenza in termini di
dimensioni e peso, come si pu osservare nella seguente foto. Gli zoom tele luminosi
sono anche piuttosto pesanti.
Zoom tele
Sono obiettivi a focale variabile che che coprono le focali lunghe, ad esempio da 80mm a
400mm, o da 150mm a 500mm, poco luminosi (di solito hanno unapertura di diaframma
variabile tra f/5 ed f/7,3).
Spesso sono usati dai neofiti per cominciare a praticare generi pi impegnativi e
specialistici di fotografia, quale quella sportiva (si pensi alle partite di calcio, alla vela, alle
gare automobilistiche su pista o a quelle di motocross), e quella di animali in natura
(wildlife).
Il sigma 150-500 f/5-6,3 HSM OS uno zoom tele stabilizzato che permette di avvicinarsi
con una spesa ancora abbastanza contenuta al mondo dei supertele e a generi fotografici,
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quali la fotografia di animali selvatici, che richiedono le lunghe focali.

Si tratta di generi fotografici che ben presto richiederanno luso di teleobiettivi a focale
fissa, dallampia apertura, costosi e pesanti, ma per iniziare a prendere confidenza con
essi, magari in attesa di capire se si tratta di un tipo di fotografia che ci interessa davvero,
lacquisto di uno zoom tele, dal costo e dal peso ancora contenuti, potrebbe essere una
buona soluzione iniziale.
Gli obiettivi macro
Un ramo della ripresa fotografica che risulta sicuramente molto affascinante, sia per chi lo
pratica che per gli osservatori delle foto, quello che consiste nello spostare il punto di
vista su un microcosmo che ci circonda e del quale noi siamo spesso inconsapevoli
invasori ma quasi mai attenti spettatori: quello degli insetti, dei fiori, delle gocce di rugiada
e di miliardi di altri soggetti troppo piccoli per essere apprezzati compiutamente nella loro
a volte stupefacente bellezza ad occhio nudo.
Rapporto di riproduzione circa 1:1.
Stiamo ovviamente parlando della fotografia macro o macrofotografia, cio della ripresa a
distanza ravvicinata che permette di cogliere luniverso alieno che si trova allinterno del
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mondo al quale siamo abituati.

Molti sono gli strumenti e gli accessori che permettono alla nostra fotocamera divenire
idonea per la ripresa macro. Sicuramente per la soluzione pi semplice, quella senza
compromessi, ma anche pi costosa costituita dall'acquisto di un obiettivo macro.
Bisogna fare molta attenzione per: la scritta macro appare al giorno doggi su molti
obiettivi che non lo sono affatto. I fabbricanti di ottiche, infatti, tendono a largheggiare
piuttosto disinvoltamente, e ad attribuire la qualifica di macro anche ad obiettivi che
permettono, s e no, un rapporto di ingrandimento di 1:6, 1:5, 1:4. Un noto zoom 70-300
che viene definito macro, per esempio, permette un rapporto di ingrandimento massimo
di 1:4 senza lutilizzo di ulteriori accessori. Questo rapporto significa che, per esempio, un
soggetto di 4 mm di lunghezza, verr riprodotto con la lunghezza effettiva di 1mm sul
sensore. Davvero ben poca cosa.
Gli obiettivi macro propriamente detti, invece, sono quelli che consentono un rapporto di
riproduzione 1:1. Cio ogni particolare del soggetto verr riprodotto esattamente con le
stesse dimensioni sul sensore. Alcuni obiettivi macro si fermano in realt ad un rapporto
1:2, ma raggiungono il fatidico 1:1 con una lente close-up o un tubo di prolunga accessorio
appositamente studiato dal produttore, lutilizzo dei quali non ne pregiudica
significativamente la qualit.
Sull'obiettivo macro viene riportato il rapporto di riproduzione al quale si sta lavorando. In

questo caso 1:1.
Se studiamo i cataloghi dei vari produttori di obiettivi scopriamo che gli obiettivi macro
sono nella quasi totalit dei casi obiettivi a focale fissa, con apertura di diaframma
sicuramente buona, ma non eccezionale (si ferma a f/2,8 o a f/3,5), con una lente frontale
che fuoriesce molto dal barilotto quando si trova alla minima distanza di messa a fuoco.
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Al massimo rapporto di riproduzione, come si vede dalla fotografia, la lente frontale di un

obiettivo macro fuoriesce tantissimo dal barilotto.
La caratteristica fondamentale di un obiettivo macro quella di riuscire a mettere a fuoco

su una distanza molto pi breve rispetto a quella di un obiettivo normale. Se un 50mm
normale di solito mette a fuoco ad una distanza minima di circa 45 cm di distanza, un
50mm macro riuscir a mettere a fuoco ad una distanza minima di circa 19,5 cm.
Per esemplificare altre differenze costruttive tra un obiettivo macro e uno normale,
mettiamo a confronto i dati tecnici di due obiettivi di pari focale, del medesimo produttore:
Raffronto tra le specifiche tecniche di un obiettivo da 50mm macro e uno normale
Le differenze che saltano subito allocchio sono le seguenti:
Il 50mm normale molto pi luminoso, f/1,4 contro f/2,8. Ci avviene perch un
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50mm normale progettato per garantire un ottimo controllo dello sfocato e quindi
con la possibilit di utilizzare un diaframma molto aperto. Un obiettivo macro invece
sar usato soprattutto ai diaframmi intermedi o pi chiusi. Inutile quindi, in sede di
progettazione, lavorare su grandi aperture che non sarebbero utilizzate e
creerebbero molti problemi ai progettisti per essere gestite.
Il 50mm macro ha un diaframma che si chiude di ben tre stop in pi: f/45 contro
f/16. Anche questo dovuto ad una precisa scelta progettuale. In macrofotografia
infatti la profondit di campo sempre poca, e un diaframma pi chiuso permette di
guadagnare qualche millimetro di zona nitida in pi. Inutile invece prevedere tali
diaframmi su un obiettivo normale, dove non sarebbero quasi mai utilizzati.
Ovviamente il rapporto di riproduzione molto diverso: 1:1 per lobiettivo macro,
1:7,4 per lobiettivo normale.
Quale obiettivo macro conviene scegliere?
Nikon Micro Nikkor 60mm f/2,8 macro G ED.
Esistono in commercio obiettivi macro delle focali pi diverse: si va dai 35mm ai 200mm.
Tutti, come gi detto, garantiscono un rapporto di riproduzione che per lo meno di 1:2.
Su quale focale indirizzarsi dipende soprattutto dallimpiego che vogliamo farne.
Bisogna infatti tener conto di un fattore importante: minore la lunghezza focale
dellobiettivo, minore sar la distanza tra la lente frontale e il soggetto.
Questo fatto ha due conseguenze importanti:
1. se il soggetto vivo (un insetto per esempio), qualora la distanza minima della lente
frontale fosse troppo corta, potrebbe spaventarsi e fuggire;
2. una distanza troppo corta tra la lente frontale e il soggetto pu creare problemi con
lutilizzo delleventuale illuminazione esterna (flash o lampada).
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Nella foto di questo ragnetto siamo ben oltre il rapporto di riproduzione 1:1. E' stata
ottenuta con un 100mm macro montato su tubi di prolunga ed stata usata una fonte di
illuminazione esterna (il flash, montato sulla fotocamera, con diffusore). La distanza
minima di messa a fuoco, grazie all'utilizzo di una focale tele, ha permesso di non
spaventare il ragnetto e di avere anche sufficiente spazio per illuminarlo.
Per esemplificare il problema portiamo qualche dato: con un 50mm la distanza tra la lente
frontale e il soggetto sar di circa 7 cm; se abbiamo un paraluce montato, a seconda della
conformazione di questo, la distanza di lavoro scender a circa 4-5 cm. A questo punto
importante precisare che vi una notevole differenza tra la distanza minima di messa a
fuoco, che per un 50mm macro sar, come detto prima, di circa 19,5 cm, e la distanza del
soggetto dalla lente frontale, in quanto in fase di lavoro la lente frontale di un macro
fuoriesce moltissimo dal barilotto. Alla minima distanza di messa a fuoco, che corrisponde
al massimo fattore di ingrandimento (1:1), la lente frontale di un 50mm macro dister circa
7 cm dal soggetto.
Con un 100mm invece la distanza di lavoro sale a 14 cm, 12-13 con un paraluce montato.
evidente come la differenza sia notevole: la maggior parte degli insetti non tollerer una
distanza di 4-5 cm, ma una di 12-13 s. Per gli insetti sarebbe comunque meglio utilizzare
un 150mm o un 180mm, che permettono di raggiungere il rapporto di riproduzione di 1:1
rispettivamente a 18 cm e 23 cm di distanza dalla lente frontale, abbastanza per garantire
anche la nostra sicurezza rispetto a soggetti pericolosi (vespe, calabroni, vipere).
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Il Sigma APO MACRO 180mm f/2,8 DG OS HSM: un'ottica straordinaria per la fotografia
di insetti in quanto permette di mantenersi a una buona distanza dal soggetto.
Anche leventuale utilizzo di fonti di illuminazione esterna risulta parecchio facilitato se

possiamo operare ad una distanza maggiore.
In virt di quanto sopra detto, e anche se ho visto delle foto bellissime fatte con dei macro
di focale 35mm, il mio suggerimento di orientarsi su obiettivi macro di focale compresa
tra i 50mm e i 100mm se pensiamo di fotografare fiori e altri soggetti statici, mentre
100mm sono davvero il minimo sindacale per fotografare gli insetti, per i quali le focali
ideali sono quelle comprese tra i 150mm e i 200mm.
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Un obiettivo molto particolare, studiato da Canon esclusivamente per la macro. Il Canon

MP E 65mm f/2,8 permette di raggiungere ingrandimenti fino al 5x con effetti spettacolari.
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Capitolo 3 Gli accessori
Il treppiede
Senza ombra di dubbio l'accessorio pi importante per un fotografo il treppiede.

Molti fotografi confidano nellefficacia dello stabilizzatore, molti detestano farsi carico del non indifferente peso di un buon
treppiede, ma se volete espandere le potenzialit della vostra attrezzatura, seguite questo consiglio: dotatevi di un buon
treppiede.
Luso del treppiede infatti presenta i seguenti vantaggi:

1) semplicemente riuscirete a fare fotografie altrimenti impossibili, ad esempio quelle nelle quali per ragioni estetiche si
desidera utilizzare dei lunghi tempi di esposizione, come negli esempi sotto riportati:
Questa immagine stata ottenuta utilizzando un tempo di scatto di 2,5 secondi. Un tempo cos lungo necessario per rendere
l'effetto del movimento del mare. Nessuno stabilizzatore potrebbe compensare una tempo di scatto tanto lungo. C' una sola
possibilit: utilizzare un treppiede.
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Il tempo di scatto di 3 secondi permette di rendere nella fotografia l'effetto dell'acqua in movimento. Ancora una volta
indispensabile il treppiede.
2) il treppiede permette di valutare con calma linquadratura. Sotto questo aspetto molto utile: una specie di palestra di
buona composizione. Specialmente allinizio, quando certi automatismi della composizione non sono acquisiti, fermarsi a
riflettere sullinquadratura scelta, osservandola per bene nel mirino o sul live-view della fotocamera, permette di ottenere
immagini migliori;
3) spesso ottenere uno scatto interessante significa aspettare il gioco di luce ideale. Capita quindi di posizionare la
macchina sul treppiede, scegliere per bene linquadratura, e aspettare che arrivi la luce ideale. Tale attesa pu durare
anche molti minuti, perfino qualche ora. Se la macchina montata sul treppiede, e linquadratura stata ben pensata in
precedenza, allarrivo della luce ideale saremo pronti a scattare la fotografia senza perdere quei preziosi secondi che
potrebbero vanificare la nostra attesa.
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Un tramonto dura pochi minuti. Meglio essere pronti e scegliere l'inquadratura prima, aspettando poi l'attimo giusto con la
fotocamera sul treppiede
Per la scelta del treppiede bisogna tener conto di un solo consiglio fondamentale: non risparmiare! Sulle bancarelle e
anche nei negozi di fotografia si vedono treppiedi che costano poche decine di euro. Non comprateli!
Il treppiede, per essere efficace, deve essere stabile. Per essere stabile deve essere costruito bene e deve essere anche
pesante. Difficilmente si trova qualcosa che risponde a questi parametri al di sotto dei 150 euro. A cui va aggiunto il costo
della testa, che nei treppiedi professionali viene venduta a parte.
Un treppiede professionale garantisce l'adeguata stabilit e la sicurezza dell'attrezzatura fotografica. Va corredato di una "testa",
l'accessorio che regge la fotocamera e permette di modificare l'inquadratura.
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Un buon parametro per valutare se il treppiede adeguato alle nostre necessit, che esso deve pesare pi
dellattrezzatura che andr a reggere. Questa regola pu essere derogata solo nel caso dei modernissimi e costosissimi
treppiedi costruiti in fibra di carbonio con altri materiali ricercati e raffinati. Ad ogni modo i produttori di modelli
professionali indicano il peso che un determinato modello di treppiede pu reggere.
Per resistere alla tentazione di comprare un treppiede sulle bancarelle, considerate che proprio al treppiede affidate la
sicurezza della vostra preziosa fotocamera con lobiettivo montato (si tratta probabilmente di centinaia di euro, se non
migliaia). Essi andrebbero incontro a danni ingenti se il treppiede si rovesciasse. Non proprio il caso di risparmiare sul
treppiede, quindi!
Un treppiede poco stabile inoltre del tutto inutile, perch il semplice movimento che imprimete con il dito al pulsante di
scatto pu generare le vibrazioni che porteranno ad una foto mossa.
Una testa base, a tre movimenti, da montare sul treppiede. La testa dotata di una piastra a sgancio rapido, che va montato
sotto la fotocamera, e permette di montare quest'ultima sul treppiede in pochi istanti e di staccarla altrettanto rapidamente.
Ma come scegliere il treppiede? A quali caratteristiche prestare attenzione?
Stabilit e robustezza
Ripetiamolo. Siccome alla stabilit del treppiede affidata lintegrit della nostra costosa attrezzatura fotografica, esso
dovrebbe essere davvero robusto. Vi assicuro che uno dei momenti peggiori nella vita del fotografo quando vede
cadere a terra la sua preziosa fotocamera, magari con un obiettivo montato del valore di diverse centinaia o migliaia di
euro.
Davvero sarebbe poco saggio lesinare proprio sullacquisto del treppiede. Se abbiamo una reflex, quindi, evitiamo
accuratamente i treppiedi in vendita sulle bancarelle, ed evitiamo anche di acquistare marchi sconosciuti in negozio.
Rivolgiamoci ai pochi e conosciuti produttori seri, e scegliamo accuratamente il cavalletto fotografico adatto alle nostre
necessit dopo averlo provato o aver chiesto informazioni chiarificatrici agli esperti, magari rivolgendoci ad amici
fotoamatori o chiedendo lumi su uno dei tanti forum on line di fotografia.
Nella scelta del cavalletto possiamo avvalerci dei dati tecnici dichiarati, presenti sulle brochure, sui cataloghi, sulle
scatole e sui siti web dei migliori produttori. Tra i dati tecnici viene chiaramente riportato il peso che il treppiede pu
sostenere.
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Un dato fondamentale nella scelta: il peso massimo caricabile sul treppiede. In questo caso 8 Kg.
Una vecchia regola empirica raccomandava di scegliere un treppiede pi pesante dellattrezzatura che dovrebbe
sostenere. La tecnologia e luso di materiali migliori ha permesso di chiudere un occhio su questa regola. Ad ogni modo
sempre meglio largheggiare, e scegliere un cavalletto che dichiari una capacit di carico superiore di almeno il 30%
al peso della reflex e dellobiettivo che dovr sostenere.
Un treppiede di generose dimensioni garantir, oltre che dal rischio di improvvise rovinose cadute, anche lattenuazione
di quelle vibrazioni che provocano il micromosso, con la conseguente perdita di nitidezza della foto.
Inoltre, anche il numero delle sezioni delle gambe influenza molto la stabilit del treppiede: importante assicurarsi che
il cavalletto che stiamo acquistando non abbia pi di due snodi, che le gambe, quindi, non abbiano pi di tre sezioni.
Trasportabilit
La trasportabilit un fattore molto importante nella scelta del cavalletto, anche se purtroppo entra in contrasto con la
caratteristica analizzata prima, in quanto un treppiede stabile di solito anche piuttosto pesante, a meno che non ci
indirizziamo verso modelli in fibra di carbonio che sono fino al 30% pi leggeri degli altri a parit di capacit di carico. I
treppiedi in fibra di carbonio sono piuttosto costosi ma se dobbiamo portarci dietro il cavalletto durante lunghe escursioni
dobbiamo seriamente considerarne lacquisto, oppure cercare una soluzione di compromesso.
Versatilit
un elemento molto importante nella scelta del treppiede la sua versatilit. In particolare si deve prestare attenzione a
due caratteristiche: la possibilit di montare la colonna in orizzontale e la possibilit di eliminarla per allargare le gambe e
raggiungere unaltezza minima da terra di non pi di 15-20 cm.
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La colonna del treppiede.
Possibilit di montare la colonna in orizzontale

La colonna del treppiede permette di aumentare laltezza massima di lavoro quando le gambe sono completamente
estese.
Per alcuni generi fotografici (macro in primis, ma anche riproduzione di documenti, ecc) importante che sia possibile
disporla in orizzontale, come si vede nella seguente immagine:
importante che il treppiede abbia la possibilit di montare la colonna in orizzontale.
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In questo modo potremo fotografare con la fotocamera rivolta verso il basso, cosa che pu capitare pi di frequente di
quanto immaginiate, soprattutto se praticate la fotografia macro.
Per scattare questa fotografia il treppiede stato disposto con la colonna in orizzontale.
Possibilit di eliminare la colonna centrale

Anche questa una caratteristica importante, perch permette di raggiungere una altezza minima da terra non superiore
ai 15-20 cm. Questa propriet importante soprattutto nella fotografia naturalistica. Unaltezza minima da terra
contenuta, infatti, permette di fotografare gli animali (ad esempio gli anatidi in un lago) alla loro stessa altezza, cio dalla
prospettiva migliore. Naturalmente fondamentale che le gambe del treppiede siano completamente allargabili come si
vede nella foto sottostante.
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importante che il treppiede abbia la colonna centrale staccabile e le gambe che si allarghino completamente per garantire
unaltezza minima da terra di pochi centimetri.
Altri fattori di cui tener conto nella scelta del treppiede

Un altro elemento da considerare quello dellaltezza massima. Dovrebbe essere di circa 130 150 cm con la colonna
centrale completamente abbassata. Se vero, infatti, che la colonna permette di aumentare laltezza alloccorrenza,
anche vero che quando essa viene sollevata il treppiede diventa meno stabile. Per questo motivo meglio acquistare un
treppiede che sia abbastanza alto senza ricorrere alla colonna centrale.
Per quanto riguarda la colorazione, non ci sono particolare necessit. Se per siamo interessati a praticare la fotografia
di animali in natura, ricordiamo che molti fotografi naturalisti suggeriscono lacquisto di treppiedi di colore verde scuro, o
nero, perch il colore dellalluminio e specialmente i riflessi del sole su di esso, potrebbero essere percepiti da alcuni
animali e infastidirli.
Molto utile sul cavalletto (soprattutto se lo si utilizza per riprese video) pu essere una bolla di livello.
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Bolla di livello sul treppiede.
Infine due parole sui piedini, anche se nei treppiedi professionali sono di solito intercambiabili e quindi facilmente
sostituibili, in quanto i produttori li vendono come accessori. I piedini pi comuni, quelli con i quali sono venduti in genere
i cavalletti, sono in gomma, utili sia in interno (per non rigare o danneggiare i pavimenti) che nella maggior parte delle
situazioni in esterno. Esistono poi i piedini a punta in metallo, da utilizzare solo allesterno e conficcare nel terreno per
aumentare la stabilit del treppiede. Vi sono poi i piedini doppi, dotati sia di gommino che di punta in metallo.
Piedino in gomma.
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Piedino doppio con base in gomma da ruotare per fare alloccorrenza fuoriuscire la punta in metallo.
Scegliere una testa per il treppiede
I treppiedi professionali o semi-professionali vengono venduti senza testa che dovr essere acquistata
separatamente dal fotografo in base alle proprie necessit. Vediamo quali sono le principali teste per
treppiede in commercio.
Testa a sfera
Come suggerisce il nome, questo tipo di testa ha un unico snodo a sfera che permette di muovere
velocemente la fotocamera in qualsiasi direzione. La testa ha una levetta o una manopola che consente di
sbloccarla, collocarla nella posizione desiderata e ribloccarla.
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Una testa a sfera prodotta da Cullmann. L'unica leva presente permette di bloccare e sbloccare la testa. Foto Cullmann.de
Vantaggi: immediatezza e velocit nel muovere la macchina fotografica sbloccando ununica leva. Compattezza: se
confrontata con una testa a tre movimenti la differenza di dimensioni evidente.
Svantaggi: sono in genere meno precise delle teste a tre movimenti ed pi difficile ottenere uninquadratura accurata
rispetto a queste ultime. Anche se bloccate tendono ad essere meno stabili e a muoversi pi facilmente dalla posizione
stabilita rispetto alle teste a tre movimenti (questo, naturalmente, dipende molto dalla qualit e dalla robustezza).
Usi consigliati: una testa molto versatile che permette di fare un po di tutto. Diversi fotografi la usano per qualsiasi tipo
di foto, dal ritratto alla macrofotografia. Io personalmente non la ritengo adatta alla fotografia di paesaggio, per la quale
preferibile avere il controllo separato dei tre movimenti, e alla macrofotografia spinta (ingrandimenti superiori all1:1) per
la quale pi indicata una testa a cremagliera con movimenti micrometrici (di questo tipo di testa e di altre per usi pi
specifici parleremo in un prossimo tutorial).
Testa a tre movimenti

Con questo tipo di testa si ha la possibilit di muovere la fotocamera indipendentemente su ognuno dei tre assi.
Ciascuna delle tre manopole sblocca e blocca uno degli assi.
Una testa a tre movimenti prodotta da Benro.Come si vede, ha una manopola per bloccare e sbloccate ognuno degli assi
indipendentemente. Foto Benro USA
Vantaggi: la regolazione separata per i tre assi permette di scegliere accuratamente linquadratura. Si pu muovere la
macchina fotografica agendo su di un asse lasciando bloccati gli altri, cosa utile, ad esempio, quando si vogliono provare
inquadrature diverse senza cambiare la posizione della linea dellorizzonte o quando si vogliono unire pi foto per
ottenere delle panoramiche. Una volta bloccate le manopole pi difficile che linquadratura si sposti rispetto a quanto
avviene con le teste a sfera.
Svantaggi: dovendo armeggiare con tre leve, lutilizzo meno immediato e veloce rispetto a quello di una testa a sfera.
Gli ingombri sono maggiori rispetto ad una testa a sfera di portata equivalente.
Usi consigliati: si pu usare per ogni genere fotografico, specialmente per quelli dove la precisione dellinquadratura
prioritaria rispetto alla velocit operativa: paesaggi, macro, foto di architettura, riproduzione di quadri o documenti.
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Come scegliere
Se si indecisi nella scelta tra queste due teste pu essere utile andare in un negozio di fotografia ben fornito e chiedere
di poterne provare diverse di entrambi i tipi. In questo modo sar pi facile capire quale tipo di testa pi adatto al
nostro modo di fotografare.
Caratteristiche a cui fare attenzione

Quando si sceglie la testa per il treppiede, ci sono alcune caratteristiche comuni a cui fare attenzione.
Portata massima
Tutti i produttori dichiarano nelle schede tecniche la portata massima delle teste da loro prodotte. Facciamo attenzione a
scegliere una testa con una portata massima superiore al peso della nostra macchina con lobiettivo pi pesante di cui
disponiamo. bene tenersi un poco larghi in modo da evitare di far lavorare la testa al limite delle sue possibilit a tutto
vantaggio della stabilit e della sicurezza dellattrezzatura che ci monteremo sopra.
Solidit e qualit di assemblaggio
Assicuriamoci che la testa che stiamo per acquistare non abbia giochi eccessivi, che potrebbero tradursi in foto micro
mosse, e che sia sufficientemente solida per luso che ne faremo. Affidandoci a marche note, ed evitando le linee troppo
economiche, non dovremmo aver problemi in tal senso.
Meccanismo si aggancio-sgancio rapido
La piastra rapida viene lasciata montata sulla fotocamera.
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La piastra rapida si aggancia e sgancia dalla testa del treppiede tramite un sistema di inserimento e blocco comandato da una
levetta.
Quasi tutte le teste di buona qualit ne sono dotate. Il meccanismo di aggancio e di sgancio rapido consiste in una
piastra da avvitare sotto la fotocamera. La piastra pu essere inserita sulla testa del treppiede attraverso apposite
scanalature e incastri ed esservi bloccata attraverso un apposito fermo.
La funzione di questo meccanismo quella di permettere di agganciare e sganciare la macchina dalla testa rapidamente
muovendo semplicemente una levetta. In tal modo si potr, ad esempio, posizionare con calma il treppiede e
agganciarvi la fotocamera solo quando ben stazionato. Inoltre, quando dobbiamo spostare il cavalletto possiamo
sganciare la macchina fotografica in un attimo e riagganciarla dopo averlo riposizionato, evitando inutili rischi per
lattrezzatura. Certo la stessa cosa si pu fare anche senza lo sgancio rapido, ma il dover avvitare e svitare ogni volta la
macchina fotografica alla testa del treppiede certamente pi laborioso. Senza uno sgancio rapido probabile che, tra
uno scatto e laltro, si finisca per spostare il cavalletto con la macchina montata per non ripetere ogni volta la noiosa
operazione di smontaggio e rimontaggio.
Con il meccanismo di aggancio e sgancio rapido, inoltre, sar possibile acquistare varie piastre, una per ogni fotocamera
e per ogni obiettivo di grandi dimensioni del nostro corredo, in modo da avere la possibilit di togliere una fotocamera e
montarne unaltra sul treppiede in pochi istanti.
quindi decisamente consigliabile scegliere una testa munita di sgancio rapido e che abbia una piastra rapida ben fatta,
che si monti con facilit e, sopratutto, che si blocchi in modo sicuro.
Teste particolari o per usi speciali
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Testa a cremagliera
La 410 Junior, una testa a cremagliera prodotta da Manfrotto. Notare le manopole la cui ratozione permette il movimento lungo i
tre assi. Foto: www.manfrotto.com
Nelle normali teste a tre movimenti per muoversi lungo un asse si sblocca la relativa manopola e la si blocca
nuovamente una volta raggiunta la posizione voluta. Con le teste a cremagliera, invece, ci si muove lungo gli assi
ruotando le relative manopole fino a raggiungere la posizione voluta senza necessit di bloccare e sbloccare nulla. Il
movimento molto preciso e permette di curare linquadratura con grande accuratezza. Sono provviste anche di un
meccanismo che permette di sganciare, tramite una ghiera, gli ingranaggi per muovere velocemente la testa e, una volta
ribloccati, correggere con precisione linquadratura usando le manopole che permettono il movimento micrometrico.
Usi consigliati
La testa a cremagliera consigliata nelle situazioni che richiedono grande precisione nellinquadratura, per la fotografia
di oggetti statici e dove la velocit operativa secondaria rispetto alla precisione. Un uso sicuramente indicato per la
macro fotografia ad alti ingrandimenti, dove con una testa senza movimenti micrometrici sarebbe arduo inquadrare con
cura il soggetto e il semplice ribloccare la leva di un asse provocherebbe spostamenti significativi nellinquadratura. Si
pu usare anche per la fotografia in studio o per i paesaggi, se si desidera curare linquadratura in modo maniacale.
Testa gimbal
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Una testa gimbal prodotta da Triopo. Da notare la particolare struttura della testa che permette il perfetto bilanciamento
dellobiettivo e movimenti molto fluidi. Foto: www.triopo.pl
La gimbal una testa molto particolare, lo si capisce gi dallaspetto differente da qualsiasi altra tipologia di testa. Il suo nome
deriva dal tipo di meccanismo utilizzato, denominato per lappunto gimbal. Questa testa viene usata per teleobiettivi grossi e
pesanti. Ha la caratteristica di permettere di bilanciare il complesso macchina teleobiettivo. Una volta ben bilanciata, la testa
permette di muovere rapidamente lobiettivo per seguire soggetti in rapido movimento. Se di buona fattura, i movimenti sono
fluidissimi, lobiettivo sembra sospeso in aria e il suo peso annullato.
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Le teste gimbal sono ottime per sostenere obiettivi lunghi e pesanti, come questo AF S Nikkor 800mm f5.6 di prossima uscita che
sar probabilmente lungo pi di 50 cm e pesante pi di 5 kg. Da notare la presenza dellattacco per il treppiede, condizione
essenziale per luso su questo tipo di testa. Foto: http://www.nikonusa.com
Usi consigliati
La testa gimbal viene usata con obiettivi dalla lunga focale e provvisti di collare con attacco per il treppiede. I generi fotografici per
cui particolarmente indicata sono in pratica gli stessi per i quali si usano lunghi teleobiettivi: la fotografia naturalistica di animali nel
loro habitat e la fotografia di eventi sportivi.
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Testa video
La Manfrotto 501HDV, una testa video di buona qualit per lamatore evoluto, ma usata anche da professionisti che girano video
usando le fotocamere. Foto: www.manfrotto.com
Perch parlare di teste video in un volume dedicato alla fotografia? La risposta semplice, oggi la maggior parte delle fotocamere
offre la possibilit di girare video. Diverse reflex e mirrorless di ultima generazione permettono di fare riprese video di altissima
qualit e in full HD (19201080 pixel). Per questo sono sempre pi le persone che oltre ad essere fotoamatori sono anche
videoamatori e usano la medesima attrezzatura sia per fotografare che per riprendere video. Per il videoamatore evoluto, che
intende fare video di alta qualit, luso di una testa specifica praticamente dobbligo. Una buona testa video permette infatti di
ottenere movimenti di camera fluidi, senza scatti. Diciamo subito che esiste una gran variet di questo tipo di teste, si va da quelle
semplici a due movimenti, dal costo di poche decine di euro, a quelle pi sofisticate che costano qualche centinaio di euro, per non
parlare, ovviamente, di quelle professionali da alcune migliaia di euro. Le prime, a mio parere, non sono di grande utilit in quanto
non permettono movimenti fluidi. Se devono essere usate solo per riprese statiche tanto vale usare una buona testa fotografica, se
gi la si possiede. Le seconde, avendo sui due assi frizioni fluide e regolabili, e una molla di controbilanciamento, permettono di
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fare panoramiche e movimenti verticali fluidi e senza scatti. Il rovescio della medaglia il prezzo: si parte dai 150/200 per avere
una testa di discreta qualit, a cui va aggiunto il costo di un robusto treppiede video che, dotato di attacco a semisfera, costa grosso
modo il doppio della testa.
Teste a sfera, alcune varianti

Vediamo qui alcune varianti della normale testa a sfera di cui abbiamo parlato sopra.
Testa idrostatica
Una testa idrostatica che pu reggere, in questo caso, fino a 16Kg. Foto: www.manfrotto.com
Sono praticamente teste a sfera dotate di sistema di bloccaggio idraulico. Hanno le stesse caratteristiche delle normali teste a sfera,
ma sopportano carichi maggiori e hanno un bloccaggio pi sicuro anche con macchine e obiettivi particolarmente pesanti.
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Testa joystick
Testa joystick con impugnatura verticale. Notare la leva facilmente azionabile dalla stessa mano che impugna la testa. Foto:
www.manfrotto.com
una testa a sfera con unimpugnatura, orizzontale o verticale, e uno sblocco a grilletto. Si usa per cambiare rapidamente
linquadratura. Tenendo la mano sullimpugnatura a forma di joystick, basta premere la leva a grilletto per sbloccare, reinquadrare e
rilasciare la leva per bloccare di nuovo la testa.
Testa panoramica
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Testa panoramica. Si vede alla base il meccanismo di rotazione. Le slitte servono per posizionare con cura la fotocamera. Foto:
www.manfrotto.com
Come dice il nome, un tipo di testa che si utilizza per ottenere fotografie panoramiche composte da diversi scatti uniti tra loro in
post produzione attraverso appositi software. Sono composte da una parte che permette la rotazione a 360 a scatti costanti e una
parte che permette di posizionare con cura la fotocamera in modo da mantenere allineati il centro di rotazione col punto nodale del
complesso fotocamera obiettivo.
Esistono naturalmente altre varianti delle teste fin qui viste, ma le loro caratteristiche non si discostano molto da quelle delle
tipologie a cui appartengono.
Chi necessita di teste cos specifiche? vero che con una buona testa a sfera o a tre movimenti ci si pu cimentare un po in tutti i
generi fotografici, ma se ci si appassiona ad uno in particolare dopo un po si potrebbe sentire il bisogno di attrezzatura pi specifica
che permette di ottenere risultati migliori e pi comodamente. Ad esempio se ci si appassionasse alla macro fotografia e si iniziasse
a fare foto con ingrandimenti spinti, una normale testa a tre movimenti comincerebbe a mostrare tutti i suoi limiti e si inizierebbe a
sentire il bisogno di una testa a cremagliera che permette movimenti micrometrici.
Il mio consiglio di iniziare con una testa a sfera o a tre movimenti e, nel caso ci si indirizzasse verso un genere particolare,
affiancarle successivamente una testa pi specifica, continuando ad utilizzare quella base per gli altri generi.
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Cavalletti da tavolo e altri supporti
Sebbene un robusto treppiede sia fondamentale in molti generi fotografici, quando si viaggia per lavoro o vacanza e si preferisce
avere con s unattrezzatura il pi possibile compatta e leggera (una fotocamera compatta, oppure una mirrorless o una reflex con
un solo obiettivo), esso potrebbe risultare troppo pesante e ingombrante per portarselo dietro.
Per rispondere a questa esigenza, diversi produttori di accessori fotografici producono supporti estremamente compatti e leggeri,
tanto da poter essere infilati in una borsa o in un marsupio. Si va dai mini treppiedi da tavolo a vari tipi di morsetti da fissare su
ringhiere, pali e simili. Vediamo le principali caratteristiche di questi accessori per orientarci nella loro scelta.
Treppiedi da tavolo
Come intuibile dal nome sono piccoli treppiedi alti pochi centimetri da appoggiare su di una superficie solida come un tavolo, il
pavimento, un muretto, il tetto di unauto e via dicendo. Ne esistono di diversi tipi, dai cavalletti telescopici reperibili per qualche
euro dai venditori cinesi, buoni al massimo per reggere una piccola compatta, ai cavalletti prodotti da aziende specializzate, robusti
a sufficienza anche per sostenere una reflex, che hanno un costo di alcune decine di euro.
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Un treppiede da tavolo sufficientemente robusto pu sostenete anche una piccola reflex. Foto: www.cullmann.de
Pregi
Il pregio maggiore sicuramente quello di essere compatti e leggeri, tanto da riuscire ad infilarli in piccole borse o marsupi
fotografici. Se di buona qualit sono anche sufficientemente robusti e stabili.
Difetti
Essendo laltezza molto contenuta hanno bisogno di una superficie abbastanza alta su cui essere poggiati, se non abbiamo vicino
un tavolo o un muretto lutilit limitata. Quelli pi economici non sono in genere molto stabili e robusti, quindi si possono usare al
massimo con una compatta leggera.
Morsetti
Sono dei veri e propri morsetti da fissare a tubi, ringhiere, pali e via dicendo. Ne esistono di diversi tipi, alcuni sono molto robusti e
sopportano carichi notevoli. Sono molto utilizzati anche in studio per sostenere flash, ombrelli e altre attrezzature.
Un morsetto Manfrotto molto robusto (ha una portata massima di 15Kg) con montata una piccola testa a sfera per orientare la
fotocamera.
Pregi
Se di buona qualit sono molto robusti e possono sostenere tranquillamente anche una reflex. Non hanno bisogno di un piano di
appoggio per essere utilizzati, basta una ringhiera, un ramo o un palo per avere un buon punto di appoggio. Tra i pregi c
certamente la versatilit, oltre che per la macchina fotografica vengono buoni per fissare altri accessori fotografici, come flash,
pannelli riflettenti e via dicendo.
Difetti
Hanno in genere un prezzo superiore ai cavalletti da tavolo e pesano di pi. Normalmente non hanno una testa a sfera, perci
bisogner acquistarla separatamente. Molti sono studiati per usi fotografici generici, pertanto potrebbe esserci la necessit di
acquistare a parte lattacco per la macchina fotografica.
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Treppiedi snodabili
Il Gorillapod, famoso treppiede snodabile prodotto da Joby. Foto: http://joby.com/gorillapod/
Sono treppiedi di piccole dimensioni con le gambe costituite da snodi. Questa particolare costruzione permette di ancorarli a pali,
ringhiere, rami e via dicendo. Le sfere hanno una parte gommata che permette una buona presa sulle superfici. Ne esiste anche un
particolare tipo che ha le sfere alle estremit delle gambe dotate di magneti per permettere un buon ancoraggio su superfici
metalliche.
Pregi
Sono molto versatili e riuniscono i pregi dei mini treppiedi e dei morsetti: possibile usarli sia appoggiati a superfici piane che
ancorati a ringhiere, rami e pali. Inoltre le gambe flessibili possono adattarsi a rocce, scogli e via dicendo. Ne esistono modelli
robusti a sufficienza per sostenere una piccola reflex.
Difetti
I modelli pi grandi, adatti anche alle reflex, possono essere piuttosto costosi. La forza di ancoraggio non paragonabile a quella di
un buon morsetto, specie con le macchine un po pi pesanti.
Supporti per smartphone

Con la crescente diffusione di smartphone dotati di fotocamera, che permettono di ottenere fotografie di discreta qualit, diversi
produttori hanno messo in commercio diversi supporti adatti a sostenerli. Si va da accessori a incastro dotati di attacco a vite per
essere fissati su cavalletti e mini treppiedi, a piccoli cavalletti completi di attacco ad incastro. Se si usa spesso il cellulare per
fotografare, magari in sostituzione della compatta, pu essere un piccolo accessorio di cui considerare seriamente lacquisto. Pu
essere utile per foto con lautoscatto, per fare foto nitide quando la luce scarseggia o per girare filmati evitando il mosso.
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Un accessorio, dedicato allIphone, che viene montato ad incastro sul telefonino ed dotato di un attacco con filettatura standard
per treppiede fotografico. In questo modo possibile montare lo smartphone su mini treppiedi, morsetti e altri supporti. Foto:
www.kungl.com
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Il Gorillamobile, un cavalletto snodabile dedicato allIphone. Si usa esattamente come un Gorillapod, ma ha un attacco ad incastro
specifico per Iphone. Foto: Joby.com
Il battery grip
Il battery grip (o impugnatura supplementare) un dispositivo per fotocamere reflex (ma anche per alcune mirrorless)
che svolge essenzialmente due funzioni:
1) aumentare lautonomia energetica della fotocamera;

2) migliorare lergonomia (facilitando soprattutto gli scatti in verticale).
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Nikon d300 con battery grip.
Questo accessorio si presenta come un oggetto sagomato da inserire sotto la reflex utilizzando la filettatura per il
montaggio su treppiede. Allinterno dellimpugnatura supplementare si inseriscono una o pi batterie extra. Il battery grip
comunica con la fotocamera attraverso un connettore elettrico, che si collega ad un connettore presente di solito nella
parte inferiore della fotocamera, protetto da uno sportellino in plastica o in gomma.
Battery grip Pentax. Nella foto sono ben visibili la vite, che si inserisce nella filettatura per il treppiede presente nella base della
reflex, e il connettore elettrico per il dialogo con la fotocamera.
Sulla fotocamera, tramite menu, possibile decidere quale batteria sar utilizzata per prima, se quella del corpo
macchina o quella inserita nellimpugnatura.
importante ricordare che non tutte le reflex consentono di utilizzare il battery grip. Molti modelli entry level, infatti, non
prevedono la possibilit di montare questo optional. Se esiste un battery grip per il vostro modello di fotocamera il libretto
di istruzioni oppure il sito web del produttore lo specificher, indicando la sigla dellaccessorio da acquistare.
Esistono anche battery grip di produttori universali, ma meglio evitare lacquisto di un accessorio del genere non
originale, anche perch, se causasse danni alla vostra fotocamera, comprometterebbe la validit della garanzia.
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La mirrorless Olympus OM-D ha la possibilit di montare un battery grip dedicato, a conferma della sua vocazione professionale.
Analizziamo pi nello specifico le caratteristiche del battery grip per valutare con maggiore consapevolezza se il caso
di acquistarne uno.
Aumentare lautonomia della fotocamera

La funzione principale del battery grip quella di garantire una maggiore autonomia della fotocamera. vero che
sempre possibile portarsi dietro delle batterie di riserva, ma in alcuni contesti la semplice operazione di cambiare le
batterie potrebbe far perdere una ghiotta occasione fotografica. Per esempio, non raro, per un fotografo di natura o di
sport rimanere senza energia proprio nel bel mezzo di unazione, mentre stava usando la raffica a tutta velocit. Mentre
si perde tempo a cambiare la batteria della fotocamera lazione spesso bella che finita. Se osservate i fotografi di
natura, quindi, e quelli a bordo campo nelle manifestazioni sportive, quasi sempre li vedrete con fotocamere dotate di
battery grip. Laumento dellautonomia energetica garantito da questo accessorio, in molti casi, non ha prezzo!
Non infatti un caso se i modelli professionali di fotocamera spesso hanno il battery grip inglobato nel corpo macchina,
e non venduto separatamente come accessorio. I fotografi professionisti molto semplicemente non possono farne a
meno.
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Per un modello professionale come la Canon 1D Mark IV il battery grip non un accessorio: fa semplicemente parte del corpo
macchina.
Alcuni modelli di fotocamera, inoltre, se dotate di battery grip, sono in grado di incrementare la velocit e la durata della
raffica, grazie al fatto che dispongono di maggiore energia.
I battery grip permettono di inserire una o pi batterie di riserva. Alcuni consentono di utilizzare, tramite un adattatore,
anche delle semplici batterie stilo, cosa che pu risultare utile se si lavora in un posto dove non possibile ricaricare con
facilit le batterie proprietarie della fotocamera. Spesso anche nelle zone pi remote del pianeta possibile acquistare
delle batterie stilo e continuare a fotografare.
L'adattatore per batterie stilo presente in alcuni battery grip.
Migliorare lergonomia
Un altro vantaggio del battery grip quello di migliorare lergonomia della fotocamera, cio la possibilit di tenerla in
mano comodamente e lavorarci per un lungo periodo di tempo. Infatti molte macchine fotografiche, specialmente nel
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settore delle entry level, sono piuttosto piccoline e, sebbene il loro peso ridotto sia in linea generale un vantaggio, le
dimensioni ridotte costituiscono un handicap per un uso intenso e prolungato, specialmente per chi ha le mani un po pi
grandi della media.
Il battery grip favorisce anche unimpugnatura pi stabile e sicura.
I battery grip sono molto utili soprattutto nellutilizzo in verticale della fotocamera, in quanto sono dotati anche di un tasto
di scatto integrato e di una replica dei principali tasti e ghiere-funzione della fotocamera. Cos possibile impostare i
parametri di scatto (tempo, diaframma, sensibilit, compensazione dellesposizione) senza essere costretti a innaturali e
scomode contorsioni del polso.
Un battery grip per Pentax K5. In primo piano si vedono il pulsante di scatto, il pulsante per la compensazione dell'esposizione, il
pulsante per modificare rapidamente la sensibilit e una ghiera di controllo.
Questa possibilit particolarmente apprezzata dai fotografi che usano spesso un taglio verticale, come i ritrattisti e i
fotografi di moda.
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Impugnatura verticale con il battery grip (a destra) e senza (a sinistra) a confronto. La mano destra, quella le cui dita impostano i
parametri della foto e premono il pulsante di scatto adotta una posizione molto pi naturale se la fotocamera dotata di battery
grip.
Svantaggi
Lo svantaggio principale, anzi unico, del battery grip che fa aumentare il peso e le dimensioni della fotocamera. Questo
pu portare un maggiore affaticamento durante il trasporto e luso. Molti fotografi preferiscono pertanto rinunciare
allimpugnatura supplementare e portare con s solo le batterie di ricambio.
Un fattore senzaltro secondario, ma da considerare, che il battery grip rende senzaltro pi difficile passare inosservati.
Magari per qualcuno non uno svantaggio, anzi alcuni fotografi montano il battery grip esclusivamente per laspetto
professionale che esso dona alla loro fotocamera, ma alcuni generi fotografici richiedono discrezione
Il paraluce
Il paraluce un oggetto in plastica, a forma di cono o sagomato a petali, che si monta sull'obiettivo. buona abitudine
utilizzarlo sempre, anzi prendere labitudine di montarlo sullobiettivo non appena viene tolto il tappo della lente frontale.
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Un paraluce.
Il paraluce assolve infatti due funzioni importanti:

1) proteggere lobiettivo da luci parassite, in particolare quelle laterali, che possono far degradare la qualit
dellimmagine ingenerando un fastidioso flare, cio dei riflessi indesiderati tra le lenti dellobiettivo o, pi di frequente una
talvolta lieve, talvolta pi sensibile diminuzione della nitidezza e del contrasto;
2) proteggere lobiettivo da urti, agenti atmosferici e ditate.
Molti per proteggere lobiettivo utilizzano un filtro neutro, ma il paraluce, oltre ad essere maggiormente protettivo rispetto
agli urti, ha al contrario del filtro un effetto benefico sulla qualit delle fotografie.
In genere gli obiettivi fotografici vengono venduti con, a corredo, un paraluce dedicato opportunamente sagomato che si
monta utilizzando delle apposite scanalature presenti sulla parte anteriore del barilotto. Sono riportate, sia sullobiettivo
che sul paraluce, delle tacchette che aiutano nelloperazione. Utilizzando le stesse scanalature, il paraluce di solito si
pu montare rovesciato sullobiettivo quando questo viene riposto, in modo da risultare meno ingombrante.
Paraluce montato sullobiettivo.
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Paraluce montato rovesciato in modo da occupare meno spazio quando lo si trasporta.
Vi sono anche obiettivi con paraluce integrato e scorrevole lungo lasse dellottica, che si estrae e si richiude.
Solo alcuni zoom 18-55mm e pochi altri obiettivi di classe economica, vengono venduti, per contenere i costi, privi del
paraluce, che andr acquistato come accessorio a parte (il libretto distruzioni dellobiettivo riporta la sigla del paraluce
opzionale da acquistare).
Esistono in commercio anche paraluce universali che si montano sulla filettatura per i filtri dellobiettivo. Alcuni sono in
gomma morbida, altri in gomma dura e anche sagomati a petalo. Si possono acquistare con pochi euro su E-bay o in un
negozio fotografico.
Se decidiamo di acquistarne uno dobbiamo ovviamente assicurarci che sia dello stesso diametro della filettatura per filtri
dellobiettivo. Facciamo anche attenzione che sia disegnato per langolo di campo coperto dallobiettivo, altrimenti,
specie con obiettivi grandangolari, rischiamo che il paraluce ci entri nellinquadratura.
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Paraluce universale a vite che si pu montare sullobiettivo attraverso la filettatura per i filtri.
Paraluce universale in gomma montato sullobiettivo attraverso la filettatura in posizione da lavoro e in poi ripiegato.
Lunica controindicazione nelluso del paraluce pu essere quella legata alle fotografie con il flash. Talvolta, specie con il
flash integrato alla reflex e alle focali grandangolari, si rischia che il paraluce produca delle fastidiose ombre. In tal caso
meglio toglierlo.
Come scegliere il flash
Prima o poi arriva per ogni fotografo il momento di scegliere il flash esterno. Quello piccolino in dotazione alla propria
reflex, infatti, manifesta ben presto i suoi limiti. Quali sono questi limiti? Il primo la scarsa potenza. Ci si accorge che
non si riesce ad illuminare la scena a pi di qualche metro di distanza. Il secondo, che forse anche pi grave, il fatto
che il lampo del flash integrato non pu essere orientato: deve per forza essere sparato in direzione del soggetto.
Purtroppo per la luce diretta, frontale, molto brutta e innaturale: limmagine appare piatta, in quanto la luce frontale
non d rilievo ai contorni. Inoltre si creano forti ombre antiestetiche dietro il soggetto, e, se si tratta di una persona o di
un animale, pu facilmente insorgere il problema degli occhi rossi. Per ovviare a tutti questi problemi si deve ricorrere
al flash esterno. necessario per prestare attenzione ad alcuni aspetti per acquistare il flash giusto, quello adatto alle
nostre necessit.
Ecco un elenco delle caratteristiche da considerare.
Compatibilit con la propria fotocamera

Al giorno doggi luso del flash diventato molto semplice, almeno per un utilizzo amatoriale. Mentre un tempo per usare
il flash bisognava conoscere ed applicare alcune formule, oggi tutte le fotocamere riescono a gestire automaticamente la
luce del lampo. Con i moderni sistemi TTL (Through the lens Attraverso lobiettivo), infatti, la fotocamera interrompe
automaticamente il lampo nel momento in cui giudica che la luce che ha raggiunto il soggetto sufficiente per la corretta
esposizione. La lettura avviene, come dice lacronimo, attraverso lobiettivo: la fotocamera legge la luce riflessa dal
soggetto attraverso un apposito sensore. Per funzionare in tale maniera, per, necessario che lelettronica della
fotocamera e quella del flash dialoghino. In altre parole il flash deve essere dedicato a quella fotocamera, deve essere
progettato per lavorare con essa.
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Un buon flash, che si pu definire professionale, della Metz: il 58 AF-2. Metz un produttore universale. Attenzione quindi a
prendere il flash nella versione dedicata alla vostra fotocamera.
Come si fa a sapere se il flash compatibile con la propria fotocamera? In genere, salvo rarissime eccezioni, tutti i flash
di un determinato produttore sono perfettamente compatibili con le fotocamere dello stesso produttore. Quindi tutti i flash
Nikon saranno compatibili con le fotocamere Nikon, tutti i flash Sony saranno compatibili con le fotocamere Sony e cos
via
I produttori infatti in genere utilizzano lo stesso protocollo per tutte le fotocamere della casa, anche se di tanto in tanto
vengono introdotti novit e miglioramenti. Si deve quindi solo prestare attenzione a che non si tratti di un modello di flash
troppo datato rispetto alla reflex, perch magari nel frattempo sono state introdotte cos tante innovazioni da rendere
incompatibile, in parte o totalmente, un modello troppo vecchio. Ad ogni modo prima di acquistare il flash si dovrebbe
sempre visitare il sito web del produttore per verificarne la compatibilit totale con la fotocamera sulla quale andr
montato.
Ci sono anche produttori universali di flash. Tali aziende (ad esempio Sigma o Metz) producono flash compatibili con le
fotocamere di qualsiasi marchio. Bisogna per prestare attenzione ad acquistare la versione di un dato flash dedicata
alla propria fotocamera . Tale indicazione chiaramente riportata sulla scatola contenente il prodotto (in genere c
scritto per Canon o per Pentax, ecc), e dovrebbe esserlo anche, chiaramente visibile, sul sito Internet di un
venditore online. Anche in questo caso vale il consiglio di verificare attentamente, sul sito Internet del produttore, la
compatibilit totale con la nostra fotocamera.
La potenza e il Numero Guida

Un altro parametro da considerare nellacquisto di un flash la potenza. Un flash pi potente permetter di illuminare
una scena pi distante. La potenza dei flash espressa attraverso il Numero Guida (NG). Il numero guida dichiarato
dal costruttore del flash per una determinata sensibilit (in Europa si usa dichiarare il NG alla sensibilit di 100 ISO). Pi
elevato il numero guida, pi il flash potente.
Per esempio, il piccolo flash integrato della reflex di solito ha NG compresi tra 11 e 13 ad una sensibilit di 100 ISO. Un
flash di buona potenza, semi-professionale o professionale, invece avr un NG compreso tra i 45 e i 60.
Un tempo, quando non esisteva la lettura TTL e il flash sparava sempre il suo lampo alla massima potenza e durata,
lunico parametro sul quale si poteva intervenire per ottenere la giusta esposizione era il diaframma. Per determinare
quale diaframma utilizzare, era fondamentale conoscere il NG del flash per una determinata sensibilit, perch il
diaframma legato al Numero Guida secondo la seguente formula:
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Ad esempio, utilizzando un flash con NG 40 a 100 ISO, con il soggetto ad una distanza di 5 metri, il diaframma da
impostare sulla fotocamera 40/5 = 8, cio f/8.
Bisogna prestare attenzione al fatto che se raddoppiamo la sensibilit non raddoppia il Numero Guida perch lintensit
della luce varia in funzione del quadrato della distanza. Pertanto se vogliamo calcolare il NG ad una sensibilit diversa
dobbiamo usare la seguente formula:
In pratica, se torniamo allesempio precedente, e passiamo ad una sensibilit di 200 ISO, il nuovo NG sar 40 x [radice
quadrata di 200 (nuova sensibilit) / 100 (sensibilit data)], quindi 40 x radice quadrata di 2, cio 40 x 1,4142 = 56. Un
flash con numero guida 40 a 100 ISO avr un numero guida 56 a 200 ISO.
Poich alcuni produttori fanno i furbetti e dichiarano il NG a 200 ISO anzich a 100 ISO, teniamo debitamente conto di
questa formuletta.
Possibilit di orientare la parabola

Siccome, come abbiamo gi detto, la luce diretta molto brutta ed la causa di problematiche quali leffetto occhi
rossi, fondamentale, nella scelta del flash, accertarsi che la sua parabola sia orientabile in tutte le direzioni. In tal
modo sar possibile illuminare il soggetto non con la luce diretta, ma con la luce riflessa dalle pareti o da un pannello
riflettente.
Per visualizzare come cambia leffetto della luce del flash in base alla direzione dalla quale proviene si osservino gli
esempi sotto riportati:
Luce diretta
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La luce diretta del flash appiattisce limmagine, i rilievi che formano il viso della bambolina non sono percepibili, la foto
potrebbe essere tranquillamente quella di una maschera piatta. Se al posto della bambolina ci fosse stata una persona
probabilmente avremmo avuto gli occhi rossi.
Luce laterale
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Nella fotografia riportata sopra la parabola del flash stata orientata in modo che la luce rimbalzasse sulla parete
laterale prima di raggiungere il soggetto. I risultati sono evidenti: lilluminazione appare molto pi morbida, la luce laterale
evidenzia i contorni del viso favorendo limpressione di tridimensionalit, insomma leffetto molto pi naturale. In questo
caso, siccome la parete era colorata di una leggera tonalit salmone, la luce di rimbalzo a acquisito anche una tonalit
pi calda.
Parabola orientata verso una parete alle spalle del fotografo

Se desideriamo illuminare il soggetto con una luce diretta, ma pi morbida possiamo ruotare la parabola del flash di
180, cio puntarla alle spalle del fotografo, indirizzandola leggermente verso lalto, come mostrato nelle due immagini
seguenti.
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Anche in questo caso il risultato sar unilluminazione pi morbida e piacevole ed eviteremo, nel caso di persone ed
animali, il fastidioso effetto occhi rossi.
Parabola orientata verso lalto

Unaltra opzione consiste nellindirizzare la parabola verso lalto, verso il soffitto, come mostrato nellimmagine seguente.
Si tratta ancora una volta di un efficace modo per diffondere la luce, ma con unilluminazione come questa, siccome la
parte bassa del fotogramma tende ad essere visibilmente pi scura, conviene che il viso stesso del soggetto sia rivolto,
leggermente, verso lalto.
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La possibilit di orientare la parabola su entrambi gli assi , a parere di chi scrive, la caratteristica pi importante del
flash, pi importate della stessa potenza, dato che con le fotocamere attuali si possono impostare sensibilit piuttosto
alte, e compensare in qualche maniera la scarsa potenza del flash.
Facciamo un altro esempio di come il flash indiretto possa migliorare una fotografia.
Nellimmagine qui sotto il flash diretto ha causato leffetto occhi rossi (in questo caso sono occhi gialli, ma ci siamo
capiti) sul gatto.
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Foto ripresa con il flash in luce diretta.
Con la luce del flash indirizzata contro la parete, oltre ad ottenere unilluminazione pi diffusa, abbiamo evitato leffetto
occhi rossi.
Foto ripresa con la luce del flash indirizzata verso la parete.
Altre caratteristiche da considerare

Nella scelta del flash si deve tener conto anche di altre caratteristiche. Ne indichiamo alcune, in ordine sparso.
La parabola zoom motorizzata: il flash, attraverso la fotocamera, legge la focale dellobiettivo montato e si predispone
per coprire con il suo fascio luminoso langolo di campo corrispondente. E una funzione molto utile in quanto, con
obiettivi tele, permette di fatto di aumentare la potenza del flash. Per inciso va aggiunto che alcuni produttori dichiarano il
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Numero Guida non per langolo di campo di un 50mm (su 24 x 36mm), ma per il valore di zoommata massima permesso
dal flash (in tal modo il NG diventa apparentemente pi alto).
La copertura grandangolare: molti flash professionali coprono per lo meno langolo di campo di un 24mm (su formato
24x36mm) e, se vi un diffusore integrato (un rettangolino di plastica semitrasparente che si abbassa alloccorrenza
sulla sorgente luminosa), arrivano ad un angolo di campo di 18mm (su 24x36mm).
La possibilit di apportare variazioni sulle impostazioni automatiche o di operare completamente in manuale: quasi tutti i
flash di un certo livello lo consentono. Alcune regolazioni inoltre (ad esempio aumentare o diminuire il valore
dellesposizione di qualche stop) si possono apportare dalla fotocamera.
La possibilit di operare in wireless: funzione molto comoda, consente di lavorare con il flash, utilizzando tutti gli
automatismi, senza che questo sia fisicamente collegato con la fotocamera. La presenza di tale funzione dipende, oltre
che dal flash, dalla fotocamera e, talvolta, dallutilizzo di accessori dedicati. Bisogna consultare il manuale della
fotocamera per vedere se tale funzione attivabile, con quali flash e utilizzando quali accessori. Se siamo orientati ad
allacquisto di un flash di un produttore universale dobbiamo accertarci, consultando i dati tecnici, che tale funzione sia
attivabile con la nostra fotocamera.
La possibilit di sincronizzare sui tempi rapidi: il tempo minimo di sincronizzazione della fotocamera con il flash
imposto dallotturatore. Tale tempo di sincronizzazione indicato nei dati tecnici della fotocamera. In genere si tratta di
un tempo compreso tra 1/100 e 1/250 di secondo. Se impostiamo un tempo pi breve (ammesso che la fotocamera ce lo
consenta), una fascia del fotogramma risulter inevitabilmente scura. In alcune condizioni, come ad esempio quando si
utilizza il flash solo per schiarire le ombre in pieno giorno, il tempo minimo di sincronizzazione pu non essere
sufficiente. Tale problema pu essere superato con alcuni moderni flash dedicati che consentono una sincronizzazione
su tutti i tempi di scatto, sacrificando una quota di potenza. Sul libretto della fotocamera indicato se possibile attivare
tale funzione e con quali flash. Se siamo orientati ad allacquisto di un flash di un produttore universale dobbiamo
accertarci, consultando i dati tecnici, che tale funzione sia attivabile con la nostra fotocamera.
Gli accessori per il flash
Esistono in commercio molti accessori volti a controllare nel migliore dei modi lilluminazione quando si usa il flash.
Una delle prime necessit che insorgono, quando si usa il flash esterno, quella di posizionare la nostra fonte di luce
nella maniera pi idonea ad ottenere leffetto desiderato. In altre parole, di solito non la slitta porta flash della
fotocamera il posto migliore dove montare il flash. Lilluminazione diretta e frontale, infatti, non quasi mai la pi
indicata. Nella scelta del flash potremmo sceglierne uno con la parabola orientabile, che consente di far rimbalzare la
luce contro una parete per ottenere unilluminazione pi morbida ed angolata. Questa soluzione per, per quanto
comoda, presenta due svantaggi: la prima che con con il lampo riflesso si perde molta della potenza del flash, mentre
laltra che semplicemente non funziona allaperto, dove non ci sono pareti su cui far rimbalzare la luce.
Il cavetto TTL o P-TTL

Una soluzione decisamente migliore quindi quella di collegare il flash alla fotocamera mediante un cavetto TTL o P-
TTL, che consente di mantenere tutti gli automatismi, e che viene montato tra la slitta porta flash e lilluminatore. In tal
modo potremo disporre il flash in qualsiasi posizione desideriamo rispetto alla fotocamera, con lunico limite costituito
dalla lunghezza del cavetto. Per questo motivo dovremmo acquistarne uno abbastanza lungo. La maggior parte dei
cavetti ha una guaina elastica, a spirale, che fa in modo che siano abbastanza corti a riposo, ma allungabili in caso di
necessit. Tutti i produttori di reflex vendono cavetti TTL e P-TTL per i flash come accessori, ma possibile comprarli
anche di produttori universali, stando attenti a verificare la compatibilit con la propria fotocamera.
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Il cavetto TTL o P-TTL consente di lavorare con il flash staccato dalla fotocamera.
In realt tutti le moderne fotocamere hanno anche un sistema di controllo del flash wireless, che consente di comandare
uno o pi lampeggiatori esterni direttamente attraverso il flash incorporato nella reflex, oppure con un apposito
accessorio di controllo. Questi sistemi rendono in molti casi superato il cavetto TTL, ma a volte ricorrere al cavetto ha
ancora senso dato che se occorre un accessorio di controllo del wireless (nei modelli di fotocamera che non lo effettuano
tramite il flash incorporato), esso costa pi del cavetto, e che il wireless potrebbe non funzionare troppo bene se il flash
posizionato troppo vicino alla fotocamera o dietro di essa. Insomma il cavetto TTL o P-TTL ancora un accessorio
abbastanza utile.
La staffa porta flash

Il cavetto TTL consente di utilizzare il flash senza montarlo sulla slitta della fotocamera, ma tenere con una mano la
fotocamera e con laltra il flash decisamente scomodo. In studio si utilizzano stativi per i lampeggiatori separati, ma
allaperto la soluzione pi semplice e pratica costituita dalla staffa porta flash, la quale consente di assicurare
saldamente il lampeggiatore alla fotocamera e nel contempo di tenerlo decentrato rispetto alla linea obiettivo-soggetto.
La fotocamera viene montata sulla staffa mediante la filettatura per il treppiede.
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Una staffa per il flash auto-costruita in alluminio. In commercio ne esistono decine di modelli dal costo spesso abbastanza
contenuto.
Esistono in commercio diversi tipi di staffe che offrono svariate possibilit di configurazione. E anche possibile realizzare
o fare realizzare da un fabbro una staffa secondo le proprie specifiche, in modo da ottenere un oggetto pienamente
rispondente alle proprie necessit. La staffa molto utile nella ritrattistica allaperto, quando si vuole usare il
lampeggiatore per schiarire le ombre del viso, ed indispensabile nella fotografia macro, se non si possiede o non si
vuole utilizzare un flash anulare.
Diffusori per il flash

Per rendere pi morbida la luce del flash si possono utilizzare degli appositi diffusori che si montano sulla parabola del
lampeggiatore. Ne esistono in commercio svariate tipologie, quasi tutte dal costo contenuto, con le quali possibile
ottenere effetti piuttosto diversi.
Uno dei diffusori pi semplici costituito da un semplice parallelepipedo di plastica opaca da incastrare sulla parabola
del flash, come mostrato nella seguente fotografia:
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Il diffusore montato sul flash consente di ottenere una luce pi morbida.
I filtri fotografici: introduzione
I filtri fotografici si utilizzano per modificare la qualit della luce che entra attraverso lobiettivo e va ad impressionare il
sensore o la pellicola. Utilizzando uno o pi filtri in fase di ripresa, quindi, si pu correggere, modificare o trasformare
limmagine che si ottiene.
Utili e, in alcuni casi, indispensabili con la fotografia a pellicola, molti filtri sono stati efficacemente sostituiti dai software
fotografici, con i quali facile oggi ricostruire il medesimo effetto. Solo pochi sono i filtri ancora indispensabili nella
fotografia digitale.
Un consiglio generale, comunque, quello di usare i filtri solo quando servono davvero per ottenere un determinato
risultato fotografico. Lutilizzo di un filtro, infatti, influenza negativamente la qualit dellimmagine. Un altro suggerimento
quello di acquistare, per quanto possibile, filtri di buona qualit.
Tipologie
In commercio si trovano essenzialmente due tipi di filtri fotografici:
i filtri cosiddetti a vite, costituiti da un vetro montato su un supporto circolare che si avvita direttamente
sullobiettivo;
I filtri circolari si avvitano sullobiettivo.
quelli cosiddetti a sistema, che necessitano di un portafiltri da montare sullobiettivo, nel quale si infilano i filtri,
che hanno forma quadrata o circolare.
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Filtri da montare tramite portafiltri. In questo caso il sistema Cokin, uno dei pi utilizzati dai fotografi.
Filtri circolari
I filtri circolari vanno acquistati dello stesso diametro dellobiettivo sul quale dovranno essere montati. Come si fa a
sapere qual il diametro dellobiettivo? Si tratta di un dato riportato sullobiettivo stesso, di solito sulla parte frontale,
preceduto dal simbolo .
Un obiettivo sul quale scritto 52 ha un diametro di 52mm. Quindi se vogliamo corredarlo di un filtro dobbiamo
acquistarne uno del medesimo diametro.
Cosa possiamo fare se abbiamo obiettivi di diverso diametro? Dobbiamo per forza comprare un filtro per ogni obiettivo?
No, entro certi limiti possiamo usare degli anelli riduttori. Si tratta di anelli che, dotati di filettature di diametro diverso su
ciascuna estremit, consentono di utilizzare un filtro su un obiettivo di diametro inferiore. Pertanto si pu comprare un
filtro del diametro giusto per lobiettivo con la lente frontale pi grande presente nel nostro corredo e utilizzarlo, con anelli
adattatori, su obiettivi con lente frontale pi piccola.
Anello riduttore. Consente di usare i filtri su obiettivi di diametro inferiore. In questo caso si pu montare un filtro di diametro
67mm su un obiettivo di diametro 62mm.
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Un filtro polarizzatore di diametro 58mm montato su un obiettivo con lente frontali di diametro 52mm tramite anello adattatore.
Sistema a portafiltri
Anche il sistema a portafiltri si monta con un anello adattatore sullobiettivo. Sul portafiltri poi si inseriscono i diversi filtri.
Il sistema molto pratico e permette di comprare un unico filtro, da utilizzare poi con tutti gli obiettivi. necessario
acquistare solo un anello adattatore per ciascun obiettivo. Si tratta di una soluzione molto professionale.
Inoltre, vantaggio non secondario, il sistema portafiltri permette di utilizzare contemporaneamente pi filtri.
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Lillustrazione tratta da un catalogo della Cokin, mostra la componibilit e la versatilit del sistema della nota casa produttrice.
La stessa cosa pi difficile, nella pratica, con i filtri circolari, perch montandone due o tre luno sullaltro si ingenerano
delle fastidiosissime vignettature, specialmente se sono utilizzati su obiettivi grandangolari.
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In questa foto sono stati montati due filtri circolari in serie su un obiettivo grandangolare di focale 12mm su formato APS-c. Come
si osserva il contorno del filtro entra nellinquadratura. Per tentare di ovviare si possono usare i filtri con montatura pi sottile
denominati slim oppure passare ad un sistema a portafiltri.
Per ovviare almeno in parte a tali vignettature si possono comprare filtri circolari denominati slim, i quali hanno uno
spessore pi contenuto.
Il filtro UV e il filtro Skylight
Filtro UV
Il filtro UV (che sarebbe meglio chiamare filtro anti-UV) un filtro che assorbe le radiazioni ultraviolette, riducendone gli
effetti negativi sulla fotografia. Si tratta di effetti quasi sconosciuti ai fotografi pi giovani, ma quelli pi attempati
ricorderanno le dominanti blu delle foto scattate in montagna o sulla spiaggia. Oltre alla dominante blu, si riscontrava a
volte, sulla fotografia, la presenza di una foschia non rilevata ad occhio nudo.
Tali effetti erano dovuti alla maggiore quantit di raggi ultravioletti presenti al mare o in montagna, raggi UV invisibili ad
occhio nudo che per venivano, almeno in parte, impressionati sulla pellicola. Per escluderli bisognava usare un
particolare filtro incolore, neutro, che impediva a tali raggi ultravioletti di raggiungere il supporto sensibile. Il filtro UV, per
lappunto.
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In montagna, a causa dei raggi UV, pu apparire nelle foto una dominante blu.
Luso di un filtro anti-UV permette di eliminare la dominante blu.
Perch ho usato verbi coniugati allimperfetto? Perch la lunga battaglia contro i raggi UV stata vinta da decenni. Gli
obiettivi sono stati dotati di rivestimenti speciali che assorbono gli UV. La stessa cosa si pu dire delle pellicole, dotate
tutte di un efficacissimo strato anti-UV. Naturalmente anche gli attuali sensori digitali sono dotati di efficaci filtri anti-UV.
La dominante blu dellesempio fotografico riportato sopra, infatti, stato ottenuta digitalmente. Nella fotografia originale
non vi era traccia di dominanti, nonostante la foto fosse stata scattata oltre i 2000 metri e nelle ore centrali della giornata.
Morale, il sistema obiettivo-sensore oggi come oggi pi che sufficiente ad eliminare le dominanti provocate dai raggi
UV.
Inoltre, qualora dovesse nonostante tutto permanere una lieve dominante, facilissimo eliminarla attraverso la
regolazione dei livelli utilizzando un qualsiasi software di fotosviluppo-fotoritocco.
Di conseguenza il filtro anti-UV, a parere di chi scrive, oggi completamente inutile.
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Filtro Skylight
Il filtro Skylight costituiva unalternativa al filtro UV. Si tratta infatti di un filtro leggermente rosato, che veniva usato per
ridurre il colore blu della luce che raggiungeva lemulsione, compensando la dominante fredda con la dominante calda
introdotta dalla leggera colorazione del filtro.
Per questo filtro valgono le stesse considerazioni fatte per il filtro UV: anche lo Skylight diventato praticamente inutile
con il progresso tecnologico di obiettivi, emulsioni e sensori.
Conviene usare filtri per proteggere lobiettivo?
Molti fotografi usano i filtri per proteggere lobiettivo. Su alcuni siti web trovate la raccomandazione di usare un filtro UV
oppure uno skylight a questo scopo, in modo da proteggere lobiettivo da urti, polvere e graffi.
La domanda che molti si fanno quindi : conviene lasciare perennemente montato sullobiettivo un filtro al fine di
proteggerne la lente frontale?
Ebbene, se siete un po emotivi e se siete preoccupati per lintegrit del vostro obiettivo, usare un filtro di protezione pu
tranquillizzarvi, ma questa abitudine ha una grave controindicazione.
Linserimento di un vetro davanti allobiettivo, infatti, incider negativamente sulla nitidezza dellottica e la nuova
superficie aria-vetro creer riflessi indesiderati. Insomma, con un filtro montato si rovina un po la qualit delle foto.
Se ne vale la pena dovete deciderlo voi. In realt basta fare un po di attenzione, e usare sempre il paraluce.
Questultimo, infatti, un ottimo strumento per proteggere la lente da urti accidentali.
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Per proteggere la lente frontale dellobiettivo da urti accidentali buona abitudine montare sempre il paraluce.
Per quanto riguarda la polvere, invece, basta pulire lobiettivo con un pannetto in microfibra.
Certo, quando si va a fotografare in spiaggia in una giornata ventosa, o in altre occasioni nelle quali si sa che il proprio
obiettivo sar sottoposto al rischio di contatto con acqua, fango o altri agenti atmosferici, montare un filtro protettivo
potrebbe essere una scelta saggia. Ma in linea generale io considero una pessima abitudine quella di lasciare
perennemente montato sullobiettivo un filtro.
Ad ogni modo, se decidete di usare un filtro protettivo, acquistatene uno di buona qualit, evitando quelli da pochi euro
che si trovano online. Se comprate il filtro con lunico scopo di proteggere la lente frontale dellobiettivo, inoltre, non vi
conviene prendere un filtro anti-UV, n uno Skylight, ma un filtro denominato Clear, che perfettamente neutro ed
stato creato precisamente con lunico scopo di fungere da lente protettiva.
Il filtro polarizzatore
Filtro polarizzatore.
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Il filtro polarizzatore uno dei filtri pi usati dai fotografi. Per capire come funziona il polarizzatore e in quali applicazioni
pu essere utile dobbiamo ragionare sul fatto che la luce che raggiunge il nostro apparecchio fotografico non viaggia con
ununica angolazione rispetto allobiettivo.
Una parte della luce viene deviata, riflessa. Si pu pensare subito ad una finestra di vetro, o ad uno specchio dacqua,
che riflette parte della luce creando unimmagine fantasma sulla propria superficie. Ma bisogna dire che anche le
goccioline di umidit ed altre particelle in sospensione, sempre presenti nellatmosfera, deviano parte della luce,
causando uno sbiadimento dei colori e un effetto foschia. Il filtro polarizzatore composto da due vetri speciali, al cui
interno vi sono dei cristalli che orientati in modo da permettere il passaggio solo alla luce che ha una determinata
direzione, quella con uninclinazione parallela allasse di polarizzazione del filtro. Alla luce che ha inclinazioni diverse
viene impedito il passaggio. In pratica, nellobiettivo entra luce da ununica direzione.
Il funzionamento del polarizzatore molto semplice. Una volta montato il filtro sullobiettivo della macchina fotografica
non bisogna far altro che ruotarlo, variando lasse di polarizzazione, finch i cristalli non saranno orientati in modo da
eliminare la maggior parte della luce parassita. Leffetto sar visibile nel mirino della reflex.
Analizziamo quali sono gli effetti prodotti dal polarizzatore.
Far apparire pi azzurro il cielo e pi saturi i colori
In questa fotografia il contrasto tra il cielo e le nuvole stato esaltato mediante l'uso del filtro polarizzatore. Anche l'intensit del
blu stata accentuata dall'uso del filtro.
La presenza di minuscole goccioline dacqua e di altri corpuscoli riflettenti nellatmosfera ha come effetto quello di
sbiadire il colore del cielo, di aumentare leffetto della foschia e di affievolire lintensit dei colori della foto.
Il filtro polarizzatore, eliminando la luce parassita che rimbalza in tutte le direzioni, pu rendere molto pi vivaci i colori
dellimmagine, con effetti benefici soprattutto sul blu del cielo e sul contrasto con le nuvole.
Riportiamo qualche esempio:
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Foto senza filtro polarizzatore.
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Foto con filtro polarizzatore. I risultati sono evidenti: il cielo di un blu pi intenso. Anche la colorazione delle foglie pi
vivace.
Questa foto stata scattata senza il filtro polarizzatore. I colori sono poco intensi e il cielo appare celeste anzich blu. Le
nuvole non risaltano molto.
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L'uso del filtro polarizzatore ha reso pi saturi i colori e ha fatto aumentare il contrasto tra il blu del cielo e il bianco delle nuvole.
Il polarizzatore riduce inoltre leffetto foschia causato dalla luce parassita, che comporta una perdita di leggibilit dello
sfondo nei paesaggi.
Foto senza filtro polarizzatore
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Fotografia con filtro polarizzatore. Oltre al blu del cielo, molto pi intenso, e alle nuvole che risaltano di pi, si osservino sullo
sfondo le colline in lontananza: evidente come siano rilevabili molti pi particolari. L'effetto foschia stato notevolmente
ridotto.
Eliminare i riflessi
Il polarizzatore pu, entro certi limiti, eliminare i riflessi, ad esempio su una vetrina o su uno specchio dacqua.
La foto ad una vetrina senza filtro polarizzatore. I riflessi provenienti dall'esterno impediscono di vedere bene il contenuto.
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Foto con filtro polarizzatore: gran parte dei riflessi sono stati eliminati dal filtro. Il miglioramento piuttosto evidente.
Non a caso il filtro polarizzatore molto utilizzato per fotografare il mare, al fine di ottenere immagini come questa, nella
quale il filtro ha eliminato la luce che rimbalza sullacqua permettendo di intravedere il fondo:
Utilizzando il filtro polarizzatore, in questa foto, stato possibile eliminare i riflessi sulla superficie del mare, in modo da rendere
l'acqua trasparente e intravedere il fondo. Il filtro polarizzatore molto utilizzato per realizzare le foto che vanno sui cataloghi
che pubblicizzano le destinazioni tropicali delle agenzie di viaggio.
Bisogna ricordare per che il polarizzatore non ha alcun effetto sulle superfici metalliche, come ad esempio gli specchi o
le cromature delle auto e delle moto. Non pensate pertanto di usarlo per cancellare la vostra immagine che si riflette in
uno specchio. Il polarizzatore funziona solo con le superfici trasparenti.
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Quale acquistare
In commercio esistono due tipi di filtri polarizzatori, quelli definiti lineari e quelli definiti circolari. Attenzione a non farvi
fuorviare dalla denominazione. Laspetto esteriore simile: un filtro rotondo dotato di filettatura per essere montato
sullobiettivo, con uno spessore maggiore rispetto ad altri filtri perch qui i vetri sono due. Lunica differenza che
sullanello vi una scritta PL per il lineare e CPL per il circolare. Anche il principio di funzionamento lo stesso. I filtri
polarizzatori circolari per hanno i cristalli orientati in modo da non creare interferenze con le fotocamere che hanno un
sensore autofocus o un sensore per leggere lesposizione posto dietro una superficie semitrasparente. Siccome molte
fotocamere moderne adottano soluzioni del genere, luso di un polarizzatore lineare rischia di provocare un errore
nellesposizione o una difficolt di messa a fuoco. Se prevediamo di utilizzare il filtro su una reflex digitale, quindi,
conviene acquistare un polarizzatore di tipo circolare, anche se costa un po di pi.
Un filtro polarizzatore circolare, denominato "CPL" e un filtro polarizzatore lineare, denominato "PL". Per le fotocamere
moderne meglio sceglierne uno circolare, anche se non sempre i lineari danno problemi. Chi scrive, per esempio non ha mai
riscontrato inconvenienti usando i polarizzatori lineari su reflex digitali.
Ultime avvertenze
Leffetto del filtro polarizzatore piuttosto variabile in quanto legato soprattutto alla direzione della principale fonte di
illuminazione rispetto al fotografo. Basta osservarne leffetto nel mirino della reflex mentre lo ruotiamo. Se non ci sembra
che la situazione cambi molto, baster cambiare la nostra posizione rispetto al sole, ovviamente cambiando
linquadratura.
Il filtro polarizzatore assorbe parecchia luce, di solito almeno un paio di stop, teniamone conto per evitare foto mosse.
Spesso ci toccher alzare la sensibilit o utilizzare un treppiede.
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Il filtro ND
Filtri ND.
I filtri ND, o filtri a densit neutra (neutral density filters), sono tra gli accessori pi utili nella fotografia di paesaggio. LND
un filtro grigio con opacit costante per tutti i colori dello spettro, che non altera in alcun modo le caratteristiche
cromatiche dellimmagine: si limita solo ad assorbire parte della luce. In tal modo si possono usare tempi di esposizione
pi lunghi.
Usando uno o pi filtri grigi ND quindi possibile, anche quando c molta luce, ottenere leffetto del mosso dellacqua,
delle nuvole, o comunque di elementi dinamici nellimmagine, contrapposti ad altri elementi del panorama che invece
restano statici.
Lesempio pi diffuso probabilmente quello dellacqua. Se si vuole ottenere il cosiddetto effetto seta, si pu
fotografare quando la luce ambiente fioca, oppure si pu utilizzare un filtro ND o, se necessario, pi filtri ND montati
luno sullaltro.
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Per ottenere un effetto come questo necessario usare un tempo di esposizione variabile tra il mezzo secondo e i due
secondi. Assorbendo la luce, un filtro grigio ND, permette di impostare tempi lunghi anche quando la luce ambientale troppo
forte.
I filtri ND sono disponibili sul mercato con differenti valori di densit, cio con la capacit di assorbire una maggiore o
una minore quantit di luce. Tale densit indicata con un numero. Si vendono filtri con valori di densit 2, 4, 8, 16, 32.
Un filtro con valore di densit 2, lascia passare solo met della luce, quindi assorbe uno stop. In altre parole, se ad un
dato diaframma lesposizione corretta richiede un tempo di 0,5 secondi, inserendo un filtro ND2 lesposizione corretta
richieder 1 secondo. Un filtro ND4 lascia passare il 25% della luce, quindi assorbe due stop. Pertando, per tornare
allesempio precedente, se senza filtro, ad un dato diaframma, lesposizione corretta richiede un tempo di 0,5 secondi,
con un filtro ND 4 richieder 2 secondi.
Procedendo lungo la medesima scala, un filtro ND8 lascer passare solo il 12,5% della luce con un assorbimento di 3
stop. Un filtro grigio ND16 assorbir 4 stop, un ND 32 assorbir 5 stop.
Questa foto stata scattata anteponendo all'obiettivo due filtri grigi: un ND8 e un ND4, per un assorbimento complessivo di 5
stop. Il tempo di esposizione stato di 8 secondi, con una sensibilit di 80 ISO e un diaframma F/22. Senza l'utilizzo dei filtri
grigi il tempo pi lungo ottenibile sarebbe stato di 1/25 di secondo. Troppo breve per ottenere l'effetto del movimento dell'acqua.
I filtri grigi si possono utilizzare anche per eliminare le persone che si trovano davanti ad un monumento o ad un
paesaggio. Impostando un tempo di scatto di vari minuti, infatti, ci ritroveremo con una foto nella quale gli elementi statici
resteranno perfettamente impressi, mentre quelli che si muovono, come appunto le persone, scompariranno
magicamente. I filtri grigi, che dovranno essere molto densi in questo caso (tre o quattro ND 16 in serie), ci
permetteranno di ottenere questo effetto (bisogna anche sperare che qualcuno non decida di stazionare davanti al
nostro monumento per qualche minuto nella stessa posizione, perch in tal caso la sua immagine verr comunque
registrata sul fotogramma).
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Il filtro ND graduato
I filtri ND graduati (graduated neutral density filters) sono filtri grigi digradanti, che si usano per assorbire la luce solo su
met del fotogramma. La differenza rispetto al semplice filtro ND, quindi, che loscuramento riguarda solo met del
fotogramma. Inoltre la zona di passaggio dalla parte perfettamente trasparente a quella grigia, inoltre, sfumato, in
modo da apparire pi naturale in fotografia.
Un filtro ND graduato del sistema Cokin.
Gli ND graduati sono disponibili, come tutti i filtri fotografici, sia nel formato quadrato per il sistema a portafiltri, sia nel
classico formato circolare che si avvita sullobiettivo. Si utilizzano quando c una forte differenza di luminosit tra le due
met del fotogramma. Spesso, infatti, se si include nella scena sia il cielo che il terreno, ci si accorge che la differenza di
luminosit tale da superare la latitudine di posa del sensore o della pellicola. In altre parole, in fase di ripresa si deve
decidere se esporre per il cielo, sacrificando tutto quello che si trova a livello di terreno, che verr annegato
nelloscurit, oppure esporre per il terreno, sacrificando il cielo che sar inevitabilmente sovraesposto.
Per comprendere lutilizzo del filtro ND graduato si osservino le seguenti fotografie:
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Foto esposta per il cielo: tempo di scatto 1/6 di secondo; diaframma f/22. Come si vede il colore del cielo viene riportato
correttamente ma gli scogli e il mare in primo piano sono inevitabilmente "affogati" nel nero della sottoesposizione.
Nella fotografia riportata sopra il fotografo ha deciso di esporre per il cielo in modo da catturare gli affascinanti colori del
tramonto e la bella nuvola in alto. Questo per ha portato ad una sottoesposizione del mare e degli scogli in primo piano,
perch la parte alta del fotogramma, contenente il cielo, molto pi luminosa di quella inferiore.
Se si vuole salvare la leggibilit degli scogli, invece, bisogna misurare lesposizione sui medesimi, ottenendo un risultato
come questo:
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La foto esposta per gli scogli in primo piano (quelli in secondo piano appaiono ancora leggermente sottoesposti): tempo di
scatto 2,5 secondi, sempre ad f/22. Come si vede i particolari degli scogli sono leggibili, ma il cielo irrimediabilmente
sovraesposto. I bei colori del tramonto sono annegati nel bianco.
Il cielo appare sovraesposto e i bei colori del tramonto sono scomparsi, annegati irrimediabilmente nel bianco.
Utilizzando un filtro ND graduato invece possiamo ottenere un risultato come questo:
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Utilizzando il filtro ND graduato, con la parte oscurata rivolta verso l'alto, si pu ottenere un effetto simile a questo: cielo e scogli
correttamente esposti.
Lutilizzo di un filtro graduato permette pertanto di ridurre o comprimere la latitudine di posa della scena, in modo da
poter esporre correttamente sia il cielo che il terreno.
Purtroppo per lutilizzo del filtro ND graduato comporta alcuni compromessi. Il pi grave che costringe ad adottare
sempre una composizione centrale nella quale cio la linea di demarcazione tra cielo e terra si trova al centro del
fotogramma. Come sappiamo, invece, molto spesso nel comporre la foto meglio seguire la regola dei terzi.
Un altro problema da non sottovalutare che il filtro rende molto meglio se usato dove vi una linea dellorizzonte netta
di demarcazione tra la parte alta e quella bassa del fotogramma (ad esempio, per lappunto, il mare), mentre se sono
presenti alberi, colline, o un elemento qualsiasi che si estenda nella parte alta del fotogramma, leffetto apparir piuttosto
innaturale.
Per questi motivi molti fotografi preferiscono simulare leffetto del filtro ND graduato in digitale. In che modo? Facendo
due scatti, su treppiede, e unendoli in seguito con un programma di fotoritocco. In effetti anche le foto esemplificative
sopra riportate sono state scattate con il fine di ottenere leffetto filtro graduato a posteriori in post-produzione. Il
risultato , per lappunto, quello mostrato nella terza foto, per la quale, quindi, non stato utilizzato davvero il filtro
graduato.
La simulazione delleffetto del filtro in post-produzione consente un maggior controllo sul risultato finale e di aggirare gli
svantaggi connessi allutilizzo dellND graduato. Una foto come quella riportata sotto, ad esempio, non si sarebbe potuta
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ottenere con lutilizzo del filtro graduato in ripresa: in primo luogo perch la linea dellorizzonte rispetta la regola dei terzi,
e poi perch gli scogli frastagliati sarebbero apparsi innaturali, per met correttamente esposti, per met scuri.
Una foto come questa richiede che si simuli l'effetto del filtro graduato in post-produzione.
Bisogna per avvertire che alcuni fotografi, mentre accettano lutilizzo dei filtri in ripresa, ritengono che un processo di
post-produzione tanto spinto esuli da quella che si pu veramente definire fotografia.
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Capitolo 4 - L'esposizione
La coppia tempo/diaframma: introduzione
Per ottenere buone fotografie necessario saper controllare due parametri fondamentali: apertura del diaframma e tempo
di esposizione.
Il diaframma un dispositivo che si trova allinterno dellobiettivo. In pratica si tratta di unapertura a diametro variabile.
Fondamentalmente il diaframma serve per controllare la quantit di luce che, penetrando attraverso lobiettivo, raggiunge il sensore.
La scala dei diaframmi. A f/2 corrisponde un diaframma molto aperto: passer molta luce. A f/22 corrisponde un diaframma
molto chiuso: passer poca luce.
Il tempo di esposizione viene controllato da un dispositivo interno alla fotocamera che si chiama otturatore. Attraverso lotturatore
noi (oppure lautomatismo della macchina fotografica) possiamo decidere per quanto tempo la luce raggiunger il sensore.
Sulle vecchie reflex a pellicola di qualche anno fa era presente la scala dei tempi.
Come si vede nella foto in alto, nelle vecchie reflex era presente una rotella che serviva per selezionare il tempo di scatto
desiderato. Oggi vi comunque una rotella di comando, ma il tempo selezionato viene visualizzato nel mirino della fotocamera.
Attenzione: 1000 corrisponde ad un tempo di 1/1000 di secondo, 500 ad un tempo di 1/500 di secondo, e cos via:
250= 1/250 sec.; 125= 1/125 sec.; 60= 1/60 sec.; 1 corrisponde ad 1 secondo.
Sulle moderne reflex si possono in genere selezionare tempi compresi tra 1/8000 sec. e 30 secondi, pi la posa B (bulb).
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La posa B permette di tenere aperto lotturatore per tutto il tempo desiderato, consente quindi esposizioni lunghe, superiori ai 30
secondi impostabili normalmente dalle opzioni della fotocamera.
La quantit di luce (regolata dallapertura del diaframma) e il tempo di esposizione (regolato dallotturatore) determinano la quantit
totale di luce che raggiunge il sensore mentre scattiamo la fotografia. Essi sono i parametri fondamentali per ottenere una buona
esposizione.
Per capirlo meglio immaginiamo di voler riempire un bicchiere dacqua.
Pi apriamo il rubinetto, meno tempo ci vorr a riempire il bicchiere.

Lunica cosa a cui bisogna stare attenti scegliere la giusta coppia apertura rubinetto/tempo di riempimento. Se sbagliamo per
eccesso lacqua si verser, se sbagliamo per difetto il bicchiere rester semivuoto.
Allo stesso modo se sbagliamo la coppia apertura del diaframma/tempo di esposizione per eccesso avremo una foto
sovraesposta come quella riportata sotto:
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Fotografia sovraesposta. Il sensore ha ricevuto troppa luce.
Se sbagliamo la coppia apertura del diaframma/tempo di esposizione per difetto avremo una foto sottoesposta come quella sotto
riportata:
Fotografia sottoesposta.Il sensore ha ricevuto poca luce.
La foto corretta dovrebbe invece presentarsi cos:
Fotografia esposta correttamente.
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Attraverso la coppia tempo diaframma per non si controlla solo la corretta esposizione, ma anche una serie di altri parametri che
influenzano in maniera decisiva lestetica dellimmagine.
La coppia tempo/diaframma: il diaframma
Come abbiamo visto il diaframma regola lapertura attraverso passa la luce che raggiunge il sensore.
Per comodit, e per poter usare gli stessi parametri per ogni obiettivo, il valore del diaframma non espresso in termini assoluti, ma
in termini relativi, con un rapporto: f/ dove f rappresenta la lunghezza focale dellobiettivo.
Ad esempio, per un obiettivo da 50mm, se il diaframma dichiarato f/2, significa che il diametro del foro da cui passa la luce, con
diaframma tutto aperto, 25mm. Se invece abbiamo un obiettivo da 100mm, di cui dichiarata lapertura f/2, questo vuol dire che a
diaframma tutto aperto il foro da cui passa la luce sar di 50mm. C' adesso da esprimere un concetto importante:
indipendentemente dalla lunghezza focale dellobiettivo, a diaframma uguale corrisponde il passaggio della medesima quantit di
luce.
Quindi, ad esempio, se impostiamo un diaframma di f/4 su un obiettivo di focale 50mm e su un obiettivo di focale 300mm,
nonostante i due fori da cui passa la luce siano molto diversi tra loro, essendo quello del 300mm molto pi grande di quello del
50mm, la quantit di luce che raggiunge il sensore sar esattamente la stessa.
Questa che segue la scala dei diaframmi:
f/1 f/1,4 f/2 f/2,8 f/4 f/5,6 f/8 f/11 f/16 f/22 f/32 f/45 f/64
Ad ogni scatto, detto in gergo stop, corrisponde il dimezzamento della quantit di luce che raggiunge il sensore. Se si
diaframma, cio si chiude il diaframma dellobiettivo, da f/2 a f/2,8, cio di uno stop, la luce che raggiunge il sensore sar
dimezzata. Se si diaframma di due stop, ad esempio portando lapertura da f/8 a f/16, la quantit di luce che raggiunge il sensore
sar 1/4 rispetto a prima.
Ad ogni stop di chiusura si dimezza la quantit di luce che raggiunge il sensore. In questa scala f/2 rappresenta il diaframma
pi aperto, f/22 quello pi chiuso (osservare la dimensione del foro).
Attenzione perch spesso i principianti sbagliano su questo punto: trattandosi di una frazione il valore numericamente pi alto
corrisponde ad un diaframma pi chiuso. Pertanto f/2 designa un diaframma pi aperto di f/2,8 o di f/4.
Il diaframma viene selezionato direttamente sulla macchina fotografica, attraverso una rotella di regolazione. Il valore selezionato
pu essere visualizzato allinterno del mirino.
Naturalmente possibile selezionare anche valori intermedi. Nelle reflex di solito si possono impostare passi di regolazione di 1/2
stop o di 1/3 di stop.
Luso del diaframma e il controllo della profondit di campo
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Uno dei concetti pi importanti da imparare quando ci si accosta alla fotografia quello di profondit di campo. Solo quando si
impara a controllare alla perfezione la profondit di campo attraverso il diaframma, infatti, si inizia a padroneggiare davvero lo
strumento fotografico.
Un obiettivo pu mettere a fuoco esclusivamente su un determinato piano. Tutto ci che si trova sul piano di messa a fuoco
apparir nitido, mentre tutto ci che si trova dietro e davanti il piano di messa a fuoco apparir sfocato, ossia poco nitido.
Tutto ci che si trova davanti e dietro il piano di messa a fuoco risulta poco nitido, sfocato.
Ci avviene perch un punto che si trova sul piano di messa a fuoco sar riprodotto esattamente come un punto anche nella
fotografia ottenuta, mentre un punto che si trova avanti o dietro il piano di messa a fuoco sar riprodotto come un cerchietto sulla
stessa fotografia.
Nella pratica per, davanti e dietro il piano di messa a fuoco vi un certo intervallo in cui la sfocatura talmente contenuta da
essere impercettibile: losservatore continua a vedere i particolari dellimmagine come nitidi. Questo intervallo chiamato profondit
di campo. Si tratta dellintervallo allinterno del quale il cerchio di confusione talmente piccolo da essere comunque percepito
come un punto dallosservatore.
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La profondit di campo, lintervallo nel quale ci che si trova avanti e dietro il piano di messa a fuoco continua ad apparire
nitido.
Per capire meglio cosa la profondit di campo, e come avviene gradualmente il passaggio dal piano di perfetta nitidezza al vero e
proprio sfocato si osservi questa foto:
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Le linee illustrano l'estensione della profondit di campo.
Il controllo della profondit di campo sicuramente uno dei concetti fondamentali della fotografia.
La profondit di campo, infatti, non sempre uguale, bens variabile in base ad alcuni parametri:
1) La percezione personale: entro certi limiti, losservatore dellimmagine pu percepire come nitidi dei particolari che sono
leggermente sfocati. Di solito pi si acquisisce locchio fotografico, pi si diventa severi nel giudicare limmagine perch si raffina
la capacit di distinguere, nellimmagine, ci che a fuoco da ci che non lo . Tale percezione dipende anche dallingrandimento
della fotografia. Su una stampa di piccole dimensioni limmagine pu apparire pi nitida.
2) La lunghezza focale: per semplificare e molto la questione, si usa dire che nei teleobiettivi la profondit di campo inferiore
rispetto ai grandangoli.
3) La distanza del punto di messa a fuoco dal piano focale: se mettiamo a fuoco un soggetto vicino, a parit di lunghezza focale e di
tutti gli altri parametri, la profondit sar inferiore rispetto a quella che si ottiene mettendo a fuoco un soggetto pi lontano.
4) Lapertura di diaframma, di cui parliamo adesso.
Il diaframma e la profondit di campo

Per farla breve, la chiusura del diaframma fa aumentare la profondit di campo. Pi il diaframma chiuso, infatti, pi i raggi che
colpiscono il sensore saranno perpendicolari ad esso. Pi i raggi di luce sono perpendicolari al sensore, pi il cerchio di confusione
dei piani fuori fuoco piccolo e si avvicina ad essere percepito come un punto. Questo restituisce una sensazione di nitidezza.
Per capire cosa accade chiudendo il diaframma, si osservino le seguenti immagini.
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La messa a fuoco stata effettuata sul palo in primo piano. stato usato un obiettivo di focale 50mm a diaframma f/2.
Stessa lunghezza focale, ma diaframma chiuso a f/8.
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Stessa focale, ma diaframma chiuso a f/22.
Le tre immagini sopra riportate ben illustrano come la variazione dellapertura del diaframma porti ad ottenere immagini molto
diverse dello stesso soggetto. Sta al fotografo selezionare, in base alla sua esperienza e al suo senso estetico, il diaframma pi
adeguato a restituire limmagine che vuole ottenere.
Facciamo altri esempi:
Focale 50mm - diaframma f/1,7.
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Focale 50mm - diaframma f/8.
Un ulteriore esempio:
Focale 130mm - diaframma f/2,8.
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Le tre immagini della tazzina sono molto utili a dimostrare come con un uso sapiente del diaframma si possano ottenere fotografie
diverse. Per esempio, luso di un diaframma aperto, porta a far sparire le antiestetiche briciole sul tavolo. Viceversa un diaframma
pi chiuso restituisce una maggiore impressione di nitidezza generale.
Quando utilizzare un diaframma aperto e quando utilizzare un diaframma chiuso?
In generale, ma non certo una regola, quando si fotografa un paesaggio si desidera che tutti i particolari della scena siano nitidi.
Di solito quindi si opta per un diaframma pi chiuso.
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Foto scattata con una focale di 18mm. Lapertura utilizzata f/7,1, un diaframma abbastanza chiuso, che con questa lunghezza
focale - grandangolo abbastanza spinto - permette di percepire come nitida praticamente tutta la scena, dalla strada in primo
piano, allalbero posto su un piano intermedio, alle nuvole sullo sfondo.
Quando si fa un ritratto, invece, di solito di desidera dare risalto al soggetto. Lo sfondo potrebbe distrarre inutilmente. Ecco quindi la
necessit di usare un diaframma piuttosto aperto, magari abbinato ad una focale medio-tele.
Il diaframma piuttosto aperto, f/2,5 ad una focale di 50mm, permette di far risaltare i visi in primo piano sfocando lo sfondo.
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La stessa cosa si pu dire per la fotografia di animali. Spesso per dare maggior risalto al nostro amico a quattro zampe preferibile
eliminare lo sfondo, rendendolo cos sfocato da risultare uniforma e poco invadente, come si vede nella foto sottostante, ottenuta
con un teleobiettivo 150mm a diaframma f/2,8.
Focale 150mm, diaframma f/2,8.
La coppia tempo/diaframma: il tempo di esposizione

Uno dei concetti chiave che deve apprendere chi si accinge ad imparare a fotografare quello del tempo di
esposizione perch, insieme al diaframma, il parametro che ha maggiore influenza sulla fotografia che otterremo.
Il tempo di esposizione il tempo durante il quale lotturatore rimane aperto per permettere alla luce di raggiungere il sensore (o la
pellicola, ovviamente).
La scala dei tempi disponibile sulle attuali fotocamere reflex la seguente:

1/8000 di secondo 1/4000 1/2000 1/1000 1/500 1/250 1/125 1/60 1/30 1/15 1/8 1/4 1/2 1 2 4 8
16 30 B (bulb)
Per ogni scatto di questa scala, come avviene per la scala dei diaframmi, si parla di uno stop in pi o in meno (si veda il paragrafo
in appendice Il concetto di stop in fotografia). Ad esempio, se passiamo da 1/1000 a 1/500 abbiamo aumentato il tempo di
esposizione di uno stop.
Se passiamo da 16 a 4 abbiamo diminuito il tempo di esposizione di due stop.
Va osservato che molti modelli entry level hanno come tempo pi rapido disponibile 1/4000 di secondo. Inoltre, le fotocamere
permettono di impostare anche i valori intermedi, a passi di 1/2 e di 1/3 di stop.
La posa B (bulb) permette di mantenere aperto lotturatore per tutto il tempo desiderato. Per utilizzare tale funzione necessario
dotarsi di un telecomando, o di un filocomando, esterno. Tenere fisicamente premuto il pulsante di scatto per molti secondi, infatti,
causerebbe delle vibrazioni anche se la macchina fosse posta su un robusto treppiede, a scapito della nitidezza della foto.
120
Nel selezionare il tempo di esposizione bisogna tener conto di un fattore determinante. Il tempo di esposizione fondamentale per
ottenere una foto ferma, oppure mossa.
Questo vale sia per linevitabile tremolio delle mani che impugnano la fotocamera, sia per il movimento del soggetto stesso.
Pertanto, se impugniamo la fotocamera a mano libera e vogliamo evitare una foto mossa, dobbiamo scegliere un tempo di
sicurezza, cio abbastanza veloce da annullare leffetto del tremolio della mano e del movimento del soggetto.
Quale pu essere questo tempo di sicurezza? Mentre per quanto riguarda il movimento del soggetto si possono dare regole di
valore generale, perch dipende dalla velocit e anche dalla direzione di quel movimento, per quanto riguarda il compensare del
tremolio della mano qualche suggerimento possibile darlo.
Certo, tutto dipende anche da quanto ferma la mano del fotografo, dalla corretta impugnatura della fotocamera, nonch dal peso
di essa, tuttavia una regola empirica sempre valida quella del reciproco della lunghezza focale.
In altre parole, se abbiamo un obiettivo da 400mm, su una fotocamera dal sensore Full Frame (24x36mm), il tempo di sicurezza, il
tempo massimo da impostare per avere la ragionevole certezza di avere una foto ferma, 1/400 sec. Se il 400mm montato su
una macchina a sensore APS-c, con fattore di crop di 1,5x, va considerata la focale risultante apparente, cio 600mm: il tempo di
sicurezza diventa quindi 1/600 sec.
Per fare un altro esempio, con un obiettivo da 50mm montato su una APS-c con fattore di crop 1,5x (focale equivalente 75mm), il
tempo di sicurezza di 1/75 di secondo.
Si osservino le due fotografie sotto riportate:
Lunghezza focale effettiva 200mm su APS-c 1,5x (eq. 300mm), tempo di esposizione 1/15 sec. La foto risulta mossa.
121
Lunghezza focale effettiva 200mm su APS-c 1,5x (eq. 300mm), tempo di esposizione 1/320 sec. La foto risulta nitida.
C da dire che al giorno doggi tutti i produttori prevedono dei sistemi di stabilizzazione sullottica o sul sensore che permettono di
arrischiare tempi molto pi alti rispetto al reciproco della focale. Spesso un buon sistema di stabilizzazione permette di guadagnare
dai 2 ai 4 stop.
La scelta del tempo di esposizione
Quando scegliamo il tempo di esposizione dobbiamo sempre ricordare che ai fini della corretta esposizione esso strettamente
legato allapertura del diaframma.
Si ricordi lesempio del rubinetto:
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A parit di luce, ad una apertura del diaframma maggiore, corrisponder un tempo di esposizione pi breve.
A cosa serve, per, scegliere un tempo di esposizione pi lungo o pi breve?

Ebbene, variando il tempo di esposizione, si possono ottenere immagini molto diverse.
Il primo rischio da valutare attentamente il pericolo di ottenere una foto mossa se impostiamo un tempo di esposizione troppo
lungo.
Bisogna tener conto che oltre al tremolio della mano, di cui abbiamo parlato nel paragrafo precedente, un altro fattore che rischia di
far venire la foto mossa il movimento del soggetto. Tale movimento, purtroppo, non pu essere compensato da alcun
meccanismo. Quindi se desideriamo avere un soggetto in movimento che risulti bello fermo e nitido nella nostra foto, dobbiamo
necessariamente utilizzare un tempo sufficiente a bloccarne il movimento.
Si osservino i seguenti esempi che si basano su un soggetto sempre piuttosto difficile, gli uccelli in volo.
Per bloccare il movimento di un uccello di solito necessario un tempo piuttosto breve:
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Un tempo di 1/400 di secondo bastato in questo caso per bloccare il movimento di questo gruccione in volo.
Ma forse, anche per trasmettere il senso del movimento, il fotografo potrebbe decidere di usare un tempo di scatto pi lungo al fine
di trasmettere dinamicit alla sua fotografia bloccando solo parzialmente il soggetto:
Un tempo di 1/160 di secondo non blocca completamente il movimento degli uccelli. Si pu osservare che le anatre in volo
appaiono ben ferme, ma la punta delle loro ali appare mossa. Il fotografo ha ottenuto questa foto con la tecnica del panning,
che consiste nel continuare a seguire il soggetto durante la fase di scatto. In tal modo il movimento orizzontale degli uccelli
appare bloccato, mentre le ali, che si muovono dall'alto in basso, quindi in direzione diversa rispetto alla traiettoria seguita dagli
uccelli e dalla fotocamera, appaiono mosse.
Oppure il fotografo potrebbe cercare di sfruttare il movimento per ottenere volutamente unimmagine mossa per motivi creativi, per
esempio per rendere la sua fotografia pi onirica o pittorica:
124
Con un tempo di 1/80 di secondo si ottiene un'immagine mossa. Si pu tentare di utilizzare un tempo lungo a fini creativi, per
ottenere un'immagine non convenzionale.
I tempi lunghi sono molto usati per trasmettere il senso del movimento dellacqua, come nella foto seguente:
I
l tempo di 1/3 di secondo permette di rendere l'effetto del movimento dell'acqua.
Naturalmente per ottenere effetti simili necessario garantire la stabilit della fotocamera. Diventa pertanto necessario usare un
treppiede.
125
Tempo di scatto di 4 secondi. L'acqua del ruscello assume un gradevole effetto satinato. La fotocamera naturalmente era posta
su un robusto treppiede.
Per esercitarsi:
- Se possedete una fotocamera che permette di impostare il programma a priorit dei tempi (di solito contrassegnato con [Tv]),
impostatelo e poi variate i tempi con lapposita ghiera. Osservate come la fotocamera varia i diaframmi di conseguenza.
- Con una focale medio tele, intorno agli 80mm equivalenti, scegliete un soggetto perfettamente immobile e fotografatelo a mano
libera con tempi diversi, che vanno da 1/500 di secondo a 4 secondi. Osservate attentamente le fotografie ottenute.
- Se avete un treppiede, montateci su la fotocamera e fotografate un ruscello o una fontana con tempi variabili tra 1/2000 e 30
secondi. Utilizzate un telecomando, uno scatto flessibile o il ritardo di scatto di due secondi per minimizzare il pericolo di vibrazioni.
Osservate attentamente le fotografie ottenute.
La sensibilit
L'ultimo parametro fondamentale da padroneggiare per ottenere una perfetta esposizione delle nostre fotografie la
sensibilit del sensore o della pellicola.
Cosa si pu fare quando abbiamo aperto al massimo il diaframma dellobiettivo ma lesposimetro della fotocamera ci segnala
ancora un tempo di esposizione cos lungo che rischiamo ti ottenere una foto mossa? Le soluzioni sono diverse, dal treppiede a un
appoggio di fortuna, alluso del flash.
Probabilmente per la soluzione pi semplice consiste nellaumentare la sensibilit.
Cos la sensibilit? la capacit posseduta dal sensore o dalla pellicola di lasciarsi impressionare dalla luce. Pi alta la
sensibilit della pellicola, minore sar la quantit di luce necessaria a creare limmagine. Per questo motivo, fotografando con le
pellicole, si sceglie un rullino ad alta sensibilit per lavorare in locali chiusi o la sera, quando la luce poca, mentre si sceglie un
rullino a bassa sensibilit quando si lavora allaperto e di giorno, con molta luce.
Le sensibilit sono codificate secondo lo standard ISO 5800:1987 in questo modo:
Basse sensibilit
ISO 25 ISO 50 ISO 100
Medie sensibilit
126
ISO 200 -ISO 400 ISO 800

Alte sensibilit
ISO 1600 ISO 3200 ISO 6400
Altissime sensibilit
ISO 12500 ISO 54000
Il menu presente sulle fotocamere per selezionare la sensibilit.
Ogni salto rappresenta un raddoppio della sensibilit, cio un aumento di uno stop.
Se, ad esempio, lesposimetro ci indica, con una sensibilit di 100 ISO, un tempo di scatto di 1/25 di secondo, con diaframma f/4, se
raddoppiamo la sensibilit passandola a 200 ISO, e lasciamo invariato il diaframma a f/4, dovremo usare un tempo di esposizione
di 1/50 sec. Se passiamo a 400 ISO, lasciando sempre invariato il diaframma a f/4, il tempo di esposizione corretto diventer 1/100
sec.
Questo significa che per evitare il mosso, molto spesso basta impostare una sensibilit pi alta.
Perch allora non scegliere direttamente una pellicola veloce ed utilizzare sempre quella? Oppure perch non impostare di default
la sensibilit pi alta disponibile sulla nostra fotocamera digitale?
Semplicemente perch le pellicole di bassa sensibilit, e le basse sensibilit impostabili sulla nostra fotocamera digitale,
garantiscono una maggior risoluzione, una migliore resa dei colori e una grana inferiore. In altre parole, pi bassa la sensibilit,
migliore sar la fotografia.
Per illustrarlo si osservino le immagini riportate sotto. Si tratta di crop al 100% di immagini scattate a diverse sensibilit. Appare
evidente come allaumentare della sensibilit le immagini si deteriorino. Diventa infatti sempre pi visibile il cosiddetto rumore
digitale. Un fenomeno dovuto al fatto che per ottenere una sensibilit pi alta necessario amplificare elettronicamente il segnale
captato dal sensore.
Sensibilit: 100 ISO.
127
Le immagini sopra riportate mostrano chiaramente il deterioramento della qualit delle fotografie allaumentare della sensibilit.
Pertanto, anche se i tecnici stanno facendo miracoli nella guerra contro il rumore digitale, e ad ogni generazione le fotocamere
fanno passi da gigante nel contenimento dello stesso, resta sempre valida la regola che se si desidera ottenere la migliore qualit
delle immagini, bisogna impostare basse sensibilit.
Il segreto consiste nel saper giocare abilmente con i tre parametri fondamentali della fotografia: diaframma, tempo di esposizione,
sensibilit, sapendo che spesso dei compromessi saranno inevitabili.
In linea generale, bisogna selezionare una sensibilit pi alta solo se abbiamo bisogno di tempi pi rapidi, per evitare il mosso o per
congelare lazione.
Per esercitarsi:
- Provate a modificare la sensibilit lasciando invariato il diaframma: osservate come cambia il tempo di esposizione in relazione
alla sensibilit selezionata.
- Scattate la stessa fotografia a sensibilit diverse, lasciando invariato il diaframma, poi osservatele attentamente sul monitor per
vedere le differenze tra gli scatti.
128
Appendice
Cos il triangolo dellesposizione?
Per ottenere una foto correttamente esposta bisogna prendere in considerazione tre parametri: lapertura del
diaframma, il tempo di esposizione e la sensibilit. Questi tre parametri costituiscono il cosiddetto triangolo
dellesposizione.
Il triangolo dellesposizione.
Ognuno di essi gioca un ruolo fondamentale nel determinare la giusta quantit di luce che cadr sul sensore, ed ognuno di essi
strettamente connesso agli altri, nel senso che variando uno di questi fattori, se si vuole ottenere la corretta esposizione della
scena, bisogner intervenire anche su almeno uno degli altri due.
Un tempo, con la fotografia a pellicola, pi che di triangolo dellesposizione si parlava di coppia tempo-diaframma. Una volta
inserita nella fotocamera una determinata pellicola, infatti, non si poteva intervenire con facilit sulla sensibilit. Pertanto gli unici
due parametri sui quali si interveniva per raggiungere il corretto livello di esposizione erano il tempo di scatto e lapertura del
diaframma.
Con il digitale invece si pu intervenire sulla sensibilit con la stessa facilit con la quale si interviene su tempo e diaframma. Per
questo motivo ha preso sempre pi piede lespressione triangolo dellesposizione.
Il concetto di stop in fotografia

Stop. Non vi conversazione tra fotografi in cui questa parola non sia pronunciata diverse volte. Coloro che non
conoscono il gergo fotografico restano piuttosto perplessi nel sentire espressioni quali avresti dovuto aprire di uno stop,
129
potevi diminuire la sensibilit anche di due stop, il sensore di quella fotocamera ha una latitudine di posa di otto stop
(affermazione non troppo corretta bisognerebbe in questo caso parlare di EV invece che di stop e, anche se la
questione dibattuta, di gamma dinamica anzich di latitudine di posa- ma correntemente usata). Non c dubbio che
una delle prime difficolt che deve affrontare il principiante quella di familiarizzare con il linguaggio specifico del mondo
fotografico.
Allora, cosa significa stop in fotografia? Molto semplicemente un aumento o una diminuzione della luce che raggiunge il sensore
(o la pellicola) di un fattore due. In pratica aumentare di uno stop significa raddoppiare la quantit luce che raggiunge il sensore,
diminuire di uno stop significa dimezzare la quantit della luce che raggiunge il sensore. Aumentare di due stop significa
quadruplicare la luce che raggiunge il sensore, diminuire di due stop significa ridurre ad un quarto la luce che raggiunge il sensore.
Si osservino le fotografie seguenti. Sono distanziate di uno stop luna dallaltra:
- 2 stop
130
- 1 stop
Esposizione corretta
131
+ 1 stop
+ 2 stop
Ma come si fa ad aumentare o diminuire la quantit di luce che raggiunge il sensore? Essenzialmente operando su due parametri:
apertura del diaframma e tempo di esposizione.
Riprendiamo la scala dei diaframmi:
f/1 f/1,4 f/2 f/2,8 f/4 f/5,6 f/8 f/11 f/16 f/22 f/32.
Il diaframma pi aperto di un certo obiettivo dato dal rapporto tra la lunghezza focale dellobiettivo e il diametro della sua apertura
f=F/d.
f/1, quindi, in questa scala rappresenta il diaframma pi aperto. Ad ogni successivo scatto la luce che entrer nellobiettivo risulter
dimezzata. Sono considerati obiettivi luminosi, quelli che hanno unapertura di diaframma massima compresa tra f/1 ed f/2,8. Si
132
tratta di obiettivi professionali e in genere piuttosto costosi. Gli obiettivi rivolti ad un pubblico meno esigente hanno un diaframma
massimo molto pi contenuto, di solito da f/3,5 a f/5,6.
Quando si dice che un obiettivo pi luminoso di un diaframma rispetto ad un altro significa che un obiettivo dotato di unapertura
di diaframma massima pi grande di un stop. Ad esempio, un obiettivo 50mm f/1,4 sar di uno stop pi aperto rispetto ad un 50mm
f/2.
La scala dei tempi presenti comunemente sulle reflex invece questa:

30 secondi 15 sec. 8 sec. - 4 sec. 2 sec. 1 secondo 1/2 secondo 1/4 di secondo 1/8 di sec. 1/15 di sec. 1/30 di
sec. 1/60 di sec. 1/125 di sec. 1/250 di sec. 1/500 di sec. 1/1000 di sec. 1/2000 di sec. 1/4000 di sec. 1/8000 di
secondo.
Come si nota, al di l di qualche arrotondamento, ad ogni stop si raddoppia o si dimezza il tempo di esposizione, cio va a colpire il
sensore il doppio della luce o la met della luce rispetto al valore impostato in precedenza.
Un discorso a parte va fatto per la sensibilit. Il concetto di stop infatti stato esteso anche a questo parametro. Cos si dice,
comunemente, che passando da 200 ISO a 400 ISO si aumenta la sensibilit di uno stop, mentre passando da 200 ISO a 100 ISO
la si diminuisce di uno stop. Ovviamente per in questo caso non aumenta o diminuisce la quantit della luce che raggiunge il
sensore, semplicemente aumenta o diminuisce la capacit del sensore di lasciarsi impressionare dalla luce.
La scala delle sensibilit, comunemente usata, questa:

ISO 25, ISO 50, ISO 100, ISO 200, ISO 400, ISO 800, ISO 1600, ISO 3200, ISO 6400, ISO 12800, ISO 25600, ISO 51200.
evidente che, per ottenere la corretta esposizione, possiamo intervenire su qualsiasi dei tre fattori (apertura di diaframma, tempo
di esposizione, sensibilit) menzionati. Lunico limite dato dalle conseguenze che variare luno o laltro parametro ha sulla
fotografia. Ad esempio, se variamo il diaframma cambieremo la profondit di campo, cio la percezione di nitidezza davanti e dietro
il punto di messa a fuoco. Se variamo il tempo dobbiamo stare attenti a che il movimento della mano o quello del soggetto non
rendano la foto mossa (a meno che, ovviamente, non si tratti di un effetto voluto e controllato). Se variamo la sensibilit dovremo
stare attenti allinsorgenza del cosiddetto rumore e allabbassamento generale della qualit dellimmagine.
Insomma, nello scegliere il valore di diaframma, tempo di esposizione e sensibilit dobbiamo lasciarci guidare dallesperienza per
ottenere la fotografia che abbiamo in mente.
Le fotocamere attuali, ovviamente, consentono regolazioni pi precise di uno stop. Sono infatti possibili (basta selezionarne la
relativa opzione dal men) variazioni sia dei tempi che dei diaframmi che delle sensibilit a passi di 1/2 stop o di 1/3 di stop, per
calibrare davvero con la massima precisione lesposizione.
Per fare un esempio, oltre al diaframma f/2,8 e al diaframma f/4, distanziati di uno stop, possiamo selezionare (se abbiamo
impostato la variazione a passi di 1/3 di stop) anche i valori f/3,2 ed f/3,5. In tal caso, la ghiera che ruotiamo per scegliere i
diaframmi, ad ogni scatto apporter una modifica di 1/3 di stop.
I valori che selezioniamo sono riportati nel mirino della fotocamera, come mostra limmagine in basso:
133
Nel mirino di una reflex troviamo le indicazioni relative al diaframma, al tempo di esposizione e alla sensibilit impostati, ed
anche una barra dell'esposizione.
Nel mirino della reflex, attraverso la barra dellesposizione, possiamo anche ricevere delle indicazioni sulla corretta esposizione
suggerita dallesposimetro della fotocamera, e sulle variazioni che stiamo apportando, espresse proprio in termini di stop.
Nellesempio sopra riportato lindice mobile allineato con la tacchetta centrale della barra dellesposizione, stiamo cio seguendo i
suggerimenti dellesposimetro. Se intendiamo sovraesporre la fotografia di 1 stop e 1/3, non dobbiamo fare altro che allineare
(operando su diaframma, tempo di esposizione o sensibilit) lindice mobile con il valore desiderato, come mostriamo sotto:
Similmente se vogliamo sottoesporre di 2 stop dobbiamo far coincidere lindice mobile con il valore -2:
Nelluso pratico in ambito fotografico si usa sia il termine Stop che il termine EV, pur trattandosi di due concetti diversi.
Nel prossimo paragrafo vedremo cosa si intende con l'acronimo EV e perch, allatto pratico, possibile usare indifferentemente un
termine o laltro.
Il concetto di EV (valore di esposizione o valore esposimetrico) in

fotografia
In ambito fotografico si usa lacronimo EV per indicare il Valore di esposizione (exposition value), che una unit di misura della
intensit luminosa espressa in funzione delle diverse possibili combinazioni della coppia tempo/diaframma. Questa grandezza fu
elaborata da un costruttore di otturatori fotografici tedesco, Friedrich Deckel, attorno al 1950, proprio al fine di riassumere in un
unico valore le diverse coppie tempo/diaframma possibili, e facilitare cos la vita dei fotografi.
Il Valore di esposizione riferito alla sensibilit di 100 ISO ed definito con la seguente formula, dove A la lapertura del
diaframma mentre T il tempo di esposizione:
134
La formula che definisce il valore di esposizione.
Un medesimo valore EV si pu esprimere con diverse coppie tempo/diaframma. Per esempio, se impostiamo un diaframma f/1 e un
tempo di 1 secondo avremo un EV=0. Ma EV=0 sar dato anche da f/1,4 e tempo di 2 sec., da f/2 e tempo di 4 sec., da f/2,8 e
tempo di 8 sec. e cos via come mostra la seguente tabella dei valori di esposizione EV per una sensibilit di 100 ISO:
Apertura di diaframma (f/)

Tempo 1 1,4 2 2,8 4 5,6 8 11 16 22 32 45
(secondi)
60 -6 -5 -4 -3 -2 -1 0 1 2 3 4 5
30 -5 -4 -3 -2 -1 0 1 2 3 4 5 6
15 -4 -3 -2 -1 0 1 2 3 4 5 6 7
8 -3 -2 -1 0 1 2 3 4 5 6 7 8
4 -2 -1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9
2 -1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
1 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11
1/2 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12
1/4 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13
1/8 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14
1/16 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15
1/30 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
1/60 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17
1/125 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18
1/250 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19
1/500 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20
1/1000 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21
1/2000 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22
1/4000 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23
1/8000 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24
Valori di esposizione per una sensibilit di 100 ISO.
La tabella mostra i Valori di esposizione compresi tra -6EV e 13EV con le relative coppie tempo diaframma.
Cosa significa questa tabella? Facciamo un esempio. Una scena ha una luminosit di 8 EV. Per ottenere una fotografia
correttamente esposta potremo scegliere le seguenti coppie tempo/diaframma:
1/250 sec. f/1;
1/125 sec. f/1,4;
1/60 sec. f/2;
135
1/30 sec. f/2,8;

1/15 sec. f/4
e cos via
Questo ovviamente non significa che qualsiasi coppia impostiamo otterremo la medesima foto. Impostando coppie
tempo/diaframma diverse otterremo foto diverse, ma tutte correttamente esposte .
Bisogna ricordare che il Valore di esposizione rappresenta una effettiva unit di misura della luminosit presente in una scena. Ad
esempio il valore EV=0 corrisponde a 2,5 Lux (unit di misura del flusso luminoso che incide sullunit di area, accettato dal
Sistema Internazionale). Questo significa che una scena che ha flusso luminoso per unit di area di 2,5 Lux (corrispondente a 0 EV)
potr essere correttamente esposta utilizzando un obiettivo con diaframma aperto a f/1 e tempo di esposizione di 1 secondo
utilizzando una sensibilit di 100 ISO.
Bisogna evidenziare che ogni aumento o diminuzione di 1 EV significa che la scena o il soggetto riceve rispettivamente il doppio o
la met della luce. Questo fa s che, pur non essendo la stessa cosa (in quanto il valore EV rappresenta leffettiva luminosit
presente nella scena, mentre la parola stop si riferisce alla luce che raggiunge il sensore in base ai parametri impostati dal
fotografo) spesso in fotografia lespressione EV usata come sinonimo di stop e, allatto pratico, non cambia nulla.
Tra gli indicatori visibili nel mirino di una reflex vi la scala della corretta esposizione che ci dice se i valori di apertura di
diaframma e tempo di scatto impostati ci permettono di ottenere un'esposizione in linea con la luminosit della scena rilevata
dall'esposimetro o se se ne discostano, e di quanto, in termini di EV o di "stop".
Alla luce di quanto detto sopra, per, e solo per amor di precisione, bene puntualizzare che quando si parla della luminosit di
una scena, bisognerebbe usare il termine EV, mentre quando si parla di correzioni o impostazioni apportate dal fotografo su
diaframma, tempo di esposizione o sensibilit, bisognerebbe parlare di stop.
Per esempio sarebbe pi corretto dire che una scena presenta una variazione di luminosit tra luci e ombre di 7 EV (e non di 7
stop), mentre, al contrario, sarebbe pi corretto dire che in una foto si apportata una correzione di + 2 stop (e non di + 2 EV).
136
Capitolo 5 I controlli sulla fotocamera

In questo capitolo spiegheremo quali sono e come si utilizzano i principali comandi presenti sulle
fotocamere.
La ghiera delle modalit di scatto
La ghiera delle modalit di scatto (o ghiera dei modi) presente su quasi tutte le fotocamere reflex e mirrorless (anche se
ultimamente, specie su queste ultime, tende ad essere sostituita da opzioni accessibili dal menu), ed forse il comando pi
importante della fotocamera in quanto consente di impostare le modalit di esposizione, cio il modo in cui verranno determinati,
dal fotografo o dalla fotocamera, apertura del diaframma, tempo di esposizione e sensibilit, le tre componenti essenziali
dell triangolo dellesposizione.
Le ghiere dei modi sono un po diverse a seconda del costruttore e del modello di fotocamera, ma le opzioni selezionabili e i simboli
che le contrassegnano, sono abbastanza simili e quasi sempre molto intuitivi. Per questo tutorial faremo riferimento alla ghiera dei
modi di una Canon 650d, ma qualsiasi fotocamera abbiate le opzioni sono molto simili. Fate comunque riferimento al manuale di
istruzioni, dove tutte le modalit di esposizione selezionabili mediante la ghiera sono riportate e illustrate. La ghiera dei modi pu
essere sostituita, su alcuni modelli, da opzioni di menu o da tasti funzione.
Come funziona la ghiera dei modi

Sulla ghiera dei modi sono riportate delle lettere o dei simboli grafici che rappresentano le diverse modalit di esposizione. Per
selezionarli basta ruotare la ghiera fino ad allineare il simbolo che rappresenta il modo prescelto ad una tacchetta di riferimento.
Alcune ghiere possono avere un fermo di sicurezza, ad esempio un bottoncino da premere per sbloccarle.
Le diverse modalit di esposizione

Modalit manuale [M]
Nelle fotocamere il simbolo [M] rappresenta la modalit manuale. Selezionando questa opzione il fotografo dovr impostare
manualmente, facendosi aiutare dalla scala dellesposimetro presente nel mirino, sia lapertura del diaframma che il tempo di
esposizione. Si veda il paragrafo dedicato alla modalit manuale. Naturalmente il fotografo sceglier anche la sensibilit ISO.
Questa modalit viene usata dai fotografi che vogliono il completo controllo sullesposizione della scena.
137
Modalit a priorit ai diaframmi [Av]
Utilizzando la modalit [Av], cio la priorit ai diaframmi, il fotografo seleziona lapertura di diaframma, mentre la fotocamera abbina
al diaframma scelto un tempo di scatto adeguato a fornire la corretta esposizione (si veda il tutorial sul Phototutorial Come
impostare i diaframmi). La priorit ai diaframmi molto utile quando si desidera avere il pieno controllo sulla profondit di campo
ed sicuramente una delle modalit di esposizione pi utilizzate dai fotografi. Il fotografo potr decidere se affidare la scelta della
sensibilit alla fotocamera, impostando da menu AUTO ISO, o se impostarla personalmente. Naturalmente in questa modalit sono
attive anche le funzioni di compensazione dellesposizione e di bracketing automatico.
Le Nikon utilizzano per questa modalit il simbolo [A]
La ghiera dei modi di una Nikon D3200.
Priorit ai tempi [Tv]
Scegliendo la priorit ai tempi [Tv] il fotografo si riserva il controllo sul tempo di scatto mentre la fotocamera si occuper di abbinare
al tempo selezionato unapertura di diaframma opportuna a garantire la corretta esposizione. Questa modalit si sceglie ogni qual
volta lutilizzo di un particolare tempo di scatto diventa un parametro importante per la riuscita della foto. Ad esempio, se vogliamo
congelare lazione di un atleta che corre, imposteremo un tempo rapido, almeno 1/500 di secondo, mentre, nella stessa situazione,
se vogliamo ottenere un effetto panning imposteremo un tempo di 1/30 di secondo o meno. Utilizzando questa modalit il fotografo
deve preoccuparsi solo di impostare il tempo di scatto che gli consentir di ottenere leffetto voluto, al resto penser la fotocamera.
Naturalmente il fotografo potr anche decidere se impostare la sensibilit ISO, o lasciare la scelta agli automatismi della macchina
fotografica. Inoltre potr usare le funzioni di compensazione dellesposizione e di bracketing automatico.
Sulle fotocamere Nikon la modalit priorit ai tempi indicata con il simbolo [S].
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Modalit [A+]
Selezionando Auto o Full-auto [A+] si imposta la modalit completamente automatica. La fotocamera sceglie da sola diaframma,
tempo di scatto e sensibilit. Si veda il paragrafo Lesposizione automatica: modi AUTO e PROGRAM. E una modalit adatta ai
principianti che non vogliono rischiare di rovinare una fotografia. Se per si desidera imparare a fotografare bene non utilizzarla.
Sulla ghiera della Nikon la stessa modalit indicata con il simbolo [Auto] e il disegnino della macchina fotografica in verde.
La modalit [P]
La modalit [P] o Program, simile alla modalit Auto, ma consente al fotografo di intervenire sulla coppia tempo-diaframma scelta
dalla fotocamera. Ad esempio, se la fotocamera imposta la coppia f/8 1/250 di sec., muovendo la ghiera di regolazione il fotografo
potr impostare f/5,6 1/500 di sec., oppure f/11 1/125 di sec., e cos via Inoltre questa modalit lascia la possibilit di
intervenire sulla sensibilit e di utilizzare le funzioni di compensazione dellesposizione e di bracketing automatico. Si veda il
paragrafo Lesposizione automatica: modi AUTO e PROGRAM.
La modalit [No Flash]
La maggior parte delle fotocamere entry level attivano automaticamente il flash quando lesposimetro percepisce che nella scena
da riprendere c poca luce. Tuttavia spesso potremmo desiderare di riprendere la scena senza la luce del flash, in luce ambiente,
anche con il rischio di mosso, oppure se abbiamo con noi un treppiede. La modalit [No flash] impedisce alla fotocamera di attivare
il flash e la costringe ad esporre la foto utilizzando solo la luce presente nellambiente.
I modi [Scene]
Sulle ghiere delle fotocamere entry level sono presenti dei simboli che rappresentano le principali situazioni fotografiche che
possiamo incontrare, ad esempio ritratto, paesaggio, ripresa a distanza ravvicinata, e cos via Ognuno di questi simboli imposta
139
un programma adatto alla situazione di ripresa specifica. Anche questi programmi sono adatti soprattutto ai principianti. Si veda il
paragrafo Lesposizione automatica: luso dei modi SCENE.
Nelle fotocamere ad impostazione pi professionale la ghiera dei modi non presenta i modi Scene, dato che un fotografo esperto
difficilmente li utilizzerebbe. Troviamo invece spesso altri comandi che sulle fotocamere entry level sono assenti o sono azionabili
solo da menu.
Facciamo alcuni esempi.
La posa [B]
La posa B (bulb).
La posa B consente di mantenere aperto lotturatore per tutto il tempo deciso dal fotografo. (Per approfondire si veda il tutorial su
Phototutorial La posa B). Se non presente nella ghiera dei modi la posa B sar comunque selezionabile mediante menu.
I modi user
I modi user.
Contrassegnati da una [U] o dalla parola USER, si tratta di modalit di esposizione programmabili dallutente. Il fotografo sceglier
le opzioni e le modalit operative e le memorizzer. Quando selezioner la modalit user la fotocamera si comporter come
richiesto dal fotografo in fase di programmazione.
Non possibile prendere in esame tutte le opzioni disponibili sulle ghiere delle modalit di esposizione dei diversi produttori di
fotocamere. Vi abbiamo indicato le modalit pi diffuse e presenti su quasi tutti i modelli. Per eventuali specifiche modalit presenti
sulla vostra fotocamera vi invitiamo a fare riferimento al libretto di istruzioni.
Quali modalit utilizzare? Se si desidera solo portare a casa una buona foto, senza preoccuparsi troppo, si pu tranquillamente
ricorrere alla modalit automatica, o ai diversi programmini preimpostati. Se per si vuole davvero imparare a fotografare e si
140
desidera avere il pieno controllo sulle proprie fotografie per ottenere esattamente gli effetti desiderati, bisogna imparare ad usare le
modalit che consentono di impostare personalmente i parametri.
La modalit manuale ovviamente la pi consigliata, ma anche la modalit a priorit dei diaframmi, che consente di controllare la
profondit di campo attraverso il diaframma, e la modalit a priorit dei tempi, che consente di selezionare il tempo di esposizione
adatto a bloccare limmagine o ad usare a fini creativi il mosso, possono dare questo pieno controllo sullimmagine e portare ad
ottenere esattamente la fotografia desiderata.
La modalit manuale
La modalit manuale permette di selezionare il diaframma e il tempo di esposizione desiderati.
In questa modalit si seleziona manualmente sia il tempo di esposizione che il diaframma. Una volta questo era l'unico
modo di operare per ottenere una fotografia: non esistevano i programmi e il fotografo impostava sempre manualmente i
due valori. Poi furono inventati i programmi. Il primo, e il pi utile, fu quello della priorit ai diaframmi. Il secondo fu
quello della priorit ai tempi. La maggior parte dei fotografi esperti di solito utilizza soprattutto l'automatismo a priorit
dei diaframmi. Il motivo semplice. Assegnando la priorit ai diaframmi facile controllare la profondit di campo .
Tuttavia importante imparare ad utilizzare la modalit completamente manuale. Questo per due motivi. Il primo che
esercitandosi a scattare foto in manuale si riesce a percepire meglio il funzionamento dellaccoppiata base della fotografia: quella
tempo/diaframma. In secondo luogo il saper operare manualmente ci permette di ottenere esattamente la fotografia che
desideriamo, non necessariamente quella che ci suggerisce lautomatismo della fotocamera.
Operate in questo modo. Posizionate la ghiera dei modi su [M] (il simbolo che indica lesposizione manuale).
Selezionate il diaframma desiderato. Una volta scelto il diaframma, operate con la ghiera dei tempi lasciandovi guidare dalla scala
dellesposizione o dal valore numerico che comprare nel monitor superiore della fotocamera e/o nel mirino. Lesposizione corretta la
si avr quando la scala dellesposizione, presente sul display superiore e/o nel mirino avr raggiunto il valore centrale. Il valore di
sovraesposizione o sottoesposizione pu essere indicato da un numero (si veda la foto seguente).
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1: Impostare la ghiera dei modi su M
2: Ghiera di regolazione dei diaframmi
3: Ghiera di regolazione dei tempi. In realt solo i modelli professionali hanno la seconda ghiera, quella per
regolare i tempi. Gli altri modelli utilizzano una sola ghiera per regolare sia i diaframmi che i tempi (si veda la
foto 5). Di solito i tempi si regolano premendo un pulsante apposito mentre si ruota lunica ghiera prevista
4: Il tempo diaframma selezionato
5: Il tempo di esposizione selezionato
6: Il segnale di corretta esposizione (in questo caso il valore indicato + 0,7 EV ci indica che avremo una
sovraesposizione di 0.7 EV, per raggiungere il valore corretto dovremo variare il diaframma o il tempo di
esposizione fino a che il valore indicato non sar 0.0).
Come gi ricordato, le reflex entry level hanno di solito una sola ghiera per regolare tanto i diaframmi che i tempi: qui sotto una
Canon 550D.
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La ghiera dei modi di una Canon 550D.
1: Ghiera di regolazione dei tempi e dei diaframmi
2: Ghiera di impostazione dei modi: sono visibili i diversi programmi oltre che le posizioni [Av] ed [M] di cui
parliamo in questo articolo.
Con le bridge la modalit operativa praticamente la stessa.
Ghiera dei modi e rotella di regolazione tempi/diaframmi su una bridge Fujifilm S7000.
143
1: la ghiera di selezione dei modi
2: la ghiera di selezione di tempi e diaframmi.
Lesposizione automatica: modi AUTO e PROGRAM
Sulla ghiera dei modi di molte macchine fotografiche sia compatte che reflex sono disponibili molte modalit desposizione. In
questo tutorial ne prenderemo in considerazione due: AUTO e PROGRAM.
Il modo AUTO, identificato in genere dallicona di una macchina verde o dalla scritta AUTO sempre colorata di verde, la
modalit completamente automatica. Quando impostata su questa posizione la macchina non solo gestisce automaticamente
lesposizione, ma sceglie anche la sensibilit da usare, e se usare o meno il flash. Su alcune fotocamere quando si usa questa
modalit, la macchina cerca di capire che tipo di soggetto si sta fotografando e sceglie in automatico la coppia tempo-diaframma
che secondo la sua programmazione pi adatta a quella foto.
Ghiera dei modi di una reflex impostata sul modo AUTO.
Il modo PROGRAM lavora in modo simile a quello AUTO per quanto riguarda lesposizione, selezionando in automatico la
coppia tempo-diaframma migliore secondo la sua programmazione, ma lascia al fotografo la facolt di scegliere la sensibilit da
usare e la gestione del flash (che, volendo, pu comunque essere lasciata in automatico anche in questo modo).
144
Ghiera dei modi di una compatta impostata su PROGRAM.
Detto questo, c da aggiungere che, anche se per un principiante (che ancora non ha molta dimestichezza con i modi a priorit di
apertura o di tempo) fotografare in questo modo pu essere semplice e veloce, per chi vuole imparare a fotografare sarebbe meglio
evitare luso di questi modi.
Il motivo semplice: usandoli lasceremo che sia la fotocamera a decidere, in base ai suoi parametri preimpostati, quale diaframma
e quale tempo utilizzare e non faremo lo sforzo di capire perch in un dato caso meglio utilizzare una determinata coppia tempo
diaframma piuttosto che unaltra.
Inoltre la foto che otterremo verr fuori cos come la macchina ha deciso e non come noi labbiamo vista. Per questi motivi, se la
nostra macchina ne ha la possibilit, bene imparare a fotografare usando la priorit di tempo o di apertura.
Lesposizione automatica: luso dei modi SCENE
Su tutte le compatte e su molte reflex, entry level e non, sono presenti sulla ghiera dei modi un numero variabile di simboli
(su diverse macchine che non hanno la ghiera dei modi, o che ne hanno una semplificata, questi programmi sono accessibili tramite
il menu).
Questi modi non sono altro che variazioni preimpostate del modo PROGRAM. Mentre in questultimo la macchina cerca di esporre
nel modo migliore per una situazione generica, nei vari programmi SCENE la macchina esporr tenendo conto della situazione
scelta.
Diciamo subito che su di una reflex questi modi sono di scarsa utilit, o meglio, possono essere utili per un neofita, ma il loro uso
sar progressivamente abbandonato man mano che si acquisiranno maggiori competenze fotografiche. Sulle reflex infatti possiamo
personalizzare la scelta di tutti i parametri di ripresa, dal tempo di esposizione al diaframma al bilanciamento del bianco.
Al contrario, su di una fotocamera compatta, che non ha la possibilit di personalizzare tali parametri, questi modi possono essere
utili per forzare la macchina a esporre nel modo voluto.
Vediamo alcuni di questi modi e come possiamo utilizzarli.
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RITRATTO. Imposta un diaframma molto aperto.* Su alcune macchine regola anche nitidezza e resa dei colori per rendere meglio
lincarnato del viso. Usandolo forziamo la macchina a scegliere diaframmi aperti, utile per staccare il soggetto dallo sfondo e per
ottenere fotografie con una resa pi morbida dei dettagli.
PAESAGGIO. Imposta un diaframma molto chiuso.* Su alcune macchine aumenta la saturazione e il contrasto per far risaltare i
dettagli. Da usare quando abbiamo bisogno della massima profondit di campo possibile, e di contrasto e saturazione elevati per
esaltare il colore del cielo e della vegetazione e far risaltare i dettagli.
SOGGETTI IN MOVIMENTO. Imposta il tempo pi rapido possibile. Utile quando vogliamo forzare la macchina a usare tempi
rapidi. Ad esempio, per congelare il movimento di una persona che corre o di unauto, una bicicletta e via dicendo.
RITRATTO NOTTURNO. Usa il flash insieme a tempi di posa lunghi. Si usa quando vogliamo fare ritratti notturni. Il tempo lento
permette di evitare di avere lo sfondo completamente nero, mentre il colpo di flash espone correttamente il soggetto. Impostando
questo modo bisogna usare il treppiede per evitare foto mosse o strisciate.
Questi sono i programmi principali. Alcune macchine ne hanno molti di pi, per questi ultimi fate riferimento al manuale distruzioni
della vostra fotocamera. In genere non sono particolarmente utili, in quanto sono tutte lievi varianti di quelli principali.
*Questo un aspetto molto relativo su di una compatta, vista la grande profondit di campo tipica di queste macchine con sensore
di piccole dimensioni.
Lesposimetro della fotocamera
Lesposimetro un dispositivo, presente in tutte le fotocamere, che legge la quantit di luce presente nella scena e che ci aiuta,
quindi, ad ottenere la corretta esposizione. Esistono in commercio anche esposimetri esterni, ma essi sono utilizzati oggigiorno
solamente dai professionisti e dai fotoamatori pi raffinati.
Un esposimetro esterno Sekonic. Lesposimetro esterno va posto vicino al soggetto per misurare la luce che cade sullo stesso.
Gli esposimetri possono essere di due tipi: a luce incidente o a luce riflessa. Quelli a luce incidente leggono, attraverso un sensore,
direttamente la luce che cade sul soggetto. Gli esposimetri a luce riflessa, invece, leggono la luce che viene riflessa dal soggetto.
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Gli esposimetri interni delle fotocamere sono esclusivamente del tipo a luce riflessa. Leggono attraverso lobiettivo (di qui la
denominazione TTL, che significa through the lens) la luce che viene riflessa dal soggetto. Questo tipo di lettura ha il vantaggio di
tener conto di eventuali filtri, che assorbono parte della luce, montati sullobiettivo. Di contro ha lo svantaggio, essendo questi
esposimetri tarati sul cosiddetto grigio medio, di falsare almeno in parte la lettura su soggetti neri o bianchi.
Gli esposimetri del tipo a luce incidente, invece (quelli esterni), non hanno questo problema in quanto misurano la luce che cade
sul soggetto, non quella riflessa dallo stesso. Per bisogna ricordarsi, se si usano filtri montati sullobiettivo, di tenere conto del loro
fattore di assorbimento.
Lesposimetro interno
Se abbiamo una reflex possiamo utilizzare lesposimetro in due modi: possiamo affidargli in toto ogni decisione riguardante
lesposizione, oppure possiamo assegnargli solo la funzione di guidarci nella scelta della giusta coppia tempo/diaframma.
Lasciamo allesposimetro ogni decisione relativa allesposizione quando:

1) lavoriamo in modalit Program (utilizzando la funzione denominata [P]), o utilizziamo i cosiddetti programmi preimpostati (i
cosiddetti modi scene come ritratto, paesaggi, notturno, ecc). In questi casi sar lesposimetro, ovviamente supportato
dallelaboratore della fotocamera, a decidere il tempo di esposizione e il diaframma (si vedano i paragrafi: Lesposizione
automatica: modi AUTO e PROGRAM e Lesposizione automatica: luso dei modi SCENE). Ricordiamo comunque che
quando stiamo utilizzando queste modalit (che su molte compatte sono le uniche disponibili), possiamo sempre apportare una
correzione manuale allesposizione attraverso lapposito tasto, o intervenendo da menu (si veda il paragrafo: La compensazione
dellesposizione);
2) utilizziamo gli automatismi parziali cio la priorit dei tempi [Av], o la priorit dei diaframmi[Tv], in quanto, una volta impostato
manualmente uno dei due parametri, lesposimetro seleziona laltro in modo da ottenere la giusta esposizione. Naturalmente anche
in questo caso possiamo intervenire sul valore scelto dallesposimetro utilizzando il tasto di correzione dellesposizione.
Utilizziamo, invece, lesposimetro della fotocamera solo come guida quando operiamo in modalit manuale [M] (si veda il
paragrafo La modalit manuale). In questa modalit impostiamo noi sia il diaframma che il tempo di esposizione, ma nel mirino
appare una scala come questa che ci permette di valutare se stiamo impostando una
coppia tempo/diaframma corretta.
Nel mirino si vede un indicatore mobile che indica lo scostamento tra il valore di esposizione ottenuto con la coppia
tempo/diaframma scelto da noi, e il valore percepito come corretto dallesposimetro. Quando l'indicatore mobile allineato con il
valore zero della scala, come evidenziato nella seguente figura
siamo in linea con i suggerimenti dellesposimetro.
Quando invece ci discostiamo dal valore zero, stiamo impostando una sovraesposizione o una sottoesposizione.
Sottoesposizione di due stop.
147
Sovraesposizione di + 1,3 stop.
Gli esposimetri delle moderne reflex possono misurare la luce in tre modi:
Sulle reflex possibile selezionare tre modalit di misurazione della luce: spot, prevalenza al centro, o matrix.
1) Misurazione spot:
in questa modalit la luminosit misurata solo in unarea limitata al centro del mirino.
2) Misurazione ponderata al centro:

la misurazione avverr dando una certa prevalenza allarea centrale del fotogramma, ma prender in considerazione comunque
tutta larea inquadrata nel mirino.
148
3) Misurazione matrix o multi-zona:

larea del mirino viene divisa in un gran numero di piccoli settori e lesposimetro rileva lintensit della luce in ognuno di essi. Le
diverse letture sono poi raffrontate con una serie di situazioni memorizzate nel computer della fotocamera che, in base allanalisi
risultante, seleziona o suggerisce la corretta coppia tempo/diaframma.
Quale modalit usare?
Diciamo subito che in una situazione di luce facile, cio abbastanza uniforme, utilizzando le diverse modalit di esposizione
probabilmente non riscontreremo differenze.
In situazioni di luce difficile, invece, la scelta del corretto metodo di misurazione, pu fare la differenza tra una foto buona e una da
cestinare.
La luce difficile quella non uniforme, dove cio le diverse aree del fotogramma sono illuminate diversamente. Tipiche sono quelle
situazioni nelle quali il soggetto riflette una quantit di luce molto maggiore o molto minore rispetto allo sfondo, magari nel
controluce.
Per esemplificare il problema riportiamo una situazione particolare: si doveva riprendere una abazia di colore bianco, peraltro in
quel momento illuminata direttamente dal sole, comprendendo anche il paesaggio intorno, boscoso, e il primo piano, che era
piuttosto in ombra. Una situazione che presentava una differenza di illuminazione, tra le diverse aree del fotogramma, di almeno 8
stop tra le aree illuminate e quelle in ombra
Abbiamo scattato tre fotografie, con i tre diversi sistemi di misurazione, badando sempre di puntare, al momento della misurazione,
il centro del mirino sullabazia bianca. Ecco i risultati:
Misurazione spot
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Misurazione dellesposizione in modalit spot. Dati di scatto: Apertura diaframma f/8, Sensibilit ISO 400, Tempo di scatto 1/4000
sec.
Misurazione prevalenza al centro
150
Misurazione dellesposizione in modalit media ponderata. Dati di scatto: Apertura diaframma f/8, Sensibilit ISO 400, Tempo di
scatto 1/250 sec.
Misurazione matrix
Misurazione dellesposizione in modalit matrix. Dati di scatto: Apertura diaframma f/8, Sensibilit ISO 400, Tempo di scatto 1/250
sec.
Guardando i risultati ottenuti si possono fare alcune considerazioni:

1) La lettura spot, con la zona centrale del mirino puntata sulla abazia bianca, ha effettuato la misurazione esclusivamente in quella
piccola area. Lesposimetro ha selezionato un tempo di esposizione di 1/4000 di secondo. Il bianco della abazia ha generato una
leggera sottoesposizione sulla stessa. Il resto della foto notevolmente sottoesposto, in quanto tutte le parti della scena erano
meno illuminate rispetto allabazia, in particolare il primo piano.
2) La lettura matrix e la lettura a prevalenza centrale, in questo caso (ma capita spesso) hanno portato la fotocamera a fare le
medesime scelte. Il risultato una foto che in generale appare molto meglio bilanciata di quella effettuata con lettura spot, ma con
un grosso difetto: labazia molto sovraesposta.
In realt le differenze di luce nella scena erano cos ampie da impedire di ottenere una illuminazione corretta per tutti gli elementi
presenti. Quale foto migliore? Dipende esclusivamente dal risultato che si desiderava ottenere. Pur essendo molto piccola
labazia bianca tende inevitabilmente ad attirare lo sguardo dellosservatore, e la sua sovraesposizione (come nelle foto 2 e 3) non
certo gradevole. Daltra parte anche una foto che presenti labazia correttamente esposta, ma circondata da un paesaggio
sottoesposto non molto bella.
In realt, si sarebbe dovuto scattare questa foto in una situazione di luce pi equilibrata. A scopo didattico per, nellambito un corso
di fotografia, queste immagini sono molto utili perch permettono di riflettere su come si comportano le diverse modalit di
esposizione e su come operare di conseguenza.
Quando usare la modalit matrix
151
La modalit matrix cerca di indicare unesposizione che permetta di riprodurre nel migliore dei modi la maggior parte della scena
inquadrata. Per questo motivo va bene essenzialmente quando la luce abbastanza uniforme e non ci sono forti differenze tra il
soggetto e lo sfondo. Questo significa che va bene per la maggior parte delle fotografie, ma se ci si trova in una situazione
particolare, come quella illustrata sopra, sar difficile ottenere una esposizione corretta.
In altre parole uno sfondo molto scuro potrebbe portare alla sovraesposizione del soggetto principale, specialmente se questo
occupa una parte minoritaria del fotogramma e, viceversa, uno sfondo molto chiaro (come avviene nel controluce), potrebbe portare
alla sottoesposizione del soggetto principale.
Inoltre, anche in una situazione di luce semplice, siccome lo scopo della modalit matrix quella di trovare una esposizione
intermedia che vada bene per tutta la scena inquadrata, il rischio sempre quello di appiattire le foto, salvando sia le luci che le
ombre, ma finendo per sacrificare quei giochi di luci ed ombre che spesso rendono una fotografia interessante.
Quando usare la modalit prevalenza al centro
La lettura con prevalenza al centro, o media ponderata, una modalit di esposizione diventata quasi del tutto inutile oggi che i
sistemi di misurazione matrix sono diventati molto affidabili. Di solito, nella migliore delle ipotesi, tale modalit dar risultati
paragonabili a quelli ottenibili con la matrix. Ad ogni modo la modalit di lettura con prevalenza al centro pu dare buoni risultati
quando il soggetto si trova nel centro del fotogramma e ne occupa unarea importante.
Sia la modalit matrix che quella con prevalenza al centro sono indicate per ottenere unesposizione corretta della scena, almeno
nella maggior parte dei casi, ma non per una interpretazione creativa della scena.
Quando usare la modalit spot
La modalit di lettura esposimetrica spot quella pi affidabile e, se si desidera imparare a fotografare, sarebbe bene imparare ad
utilizzare soprattutto questa. In tale modalit possibile calcolare lesposizione esclusivamente sul soggetto o sulla parte del
soggetto che ci interessa, escludendo dalla lettura tutto il resto del fotogramma. In tal modo avremo la certezza che il soggetto della
nostra foto sar correttamente esposto.
Questo non significa che utilizzando la modalit spot non possiamo tener conto anche di aree marginali del fotogramma. Anzi, con
la lettura spot, se operiamo in manuale, possiamo leggere lesposizione su tutte le aree del fotogramma che ci interessano, capire
quali differenze ci sono in termini di stop, e decidere in piena autonomia quali dati di scatto impostare. Abbiamo cio il pieno
controllo del processo di esposizione. Un esercizio davvero utile per chi sta imparando a fotografare.
La modalit spot permette di ottenere la corretta esposizione in alcune situazioni di luce non semplici, come ad esempio il
controluce, oppure un soggetto bianco su sfondo in ombra, oppure un soggetto scuro su sfondo molto luminoso, un raggio di luce
che filtra tra i rami, il tramonto, ecc
Facciamo un paio di esempi:

Soggetto bianco su sfondo scuro
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Una situazione difficile per lesposimetro: la garzetta bianca con uno sfondo in ombra La lettura matrix e quella media
ponderata avrebbero inevitabilmente portato alla sovraesposizione delluccello. La misurazione spot, effettuata sul soggetto
bianco, ha permesso di risolvere la situazione.
Ritratto in controluce
Ritratto in controluce. La misurazione con prevalenza al centro e, sebbene gli algoritmi siano sempre pi sofisticati, anche quella
matrix, potrebbero portare ad una sottoesposizione del soggetto. La lettura spot invece, misurando lesposizione solo sul
soggetto permette di ottenere la corretta esposizione.
La compensazione dellesposizione
Sia sulle reflex che sulla maggior parte delle compatte presente un tasto estremamente utile: il comando della compensazione
dellesposizione.
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Imparare ad usarlo fondamentale perch permette di bilanciare gli errori dellesposimetro.

Innanzitutto bisogna chiarire che lesposimetro della fotocamera non infallibile. Gli esposimetri sono tarati, infatti, sul cosiddetto
grigio medio, un grigio che riflette il 18% della luce.
Il grigio medio o grigio 18%.
Tale taratura sul grigio medio fa s che la lettura della luce effettuata dalla fotocamera sia corretta nella maggior parte delle
situazioni. Purtroppo per quando lesposimetro puntato su qualcosa di bianco, o di nero, la lettura diventa inaffidabile. Il tentativo,
effettuato dallesposimetro di riportare il nero al grigio medio, infatti, porta la fotocamera a sovraesporre la foto, cio a riprendere la
scena in maniera troppo chiara. Viceversa, se la lettura viene fatta su una superficie bianca, la fotocamera potrebbe sottoesporre la
scena, cio renderla troppo scura.
Per esemplificare quanto detto si ripresa la medesima scena, una serie di libri, puntando prima lesposimetro verso un libro
bianco, poi verso un libro nero, posti luno di fianco allaltro. I risultati esemplificano bene come lesposimetro offra due letture
diverse della scena, entrambe sbagliate.
FOTO A. Nello scattare questa fotografia l'esposimetro stato puntato verso il libro bianco. Questo ha provocato un'evidente
sottoesposizione.
La fotografia riportata sopra, stata scattata puntando lesposimetro direttamente sul libro bianco. Questo ha provocato una
evidente sottoesposizione. Per rendersene conto basta osservare listogramma dei livelli, chiaramente sbilanciato a sinistra. Larea
gravemente sottoesposta, fino alla perdita del segnale, indicata anche da quella spruzzata di giallo che si vede in alto a destra. In
molte fotocamere, infatti, possibile attivare una funzione che segnala le zone di di grave sovraesposizione e sottoesposizione,
indicate rispettivamente con il colore rosso e il colore giallo lampeggianti.
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FOTO B. Nello scattare questa fotografia l'esposimetro stato puntato verso il libro nero. Questo ha provocato un'evidente
sovraesposizione.
La fotografia riportata sopra stata scattata invece puntando lesposimetro verso il libro nero. Questo ha causato una netta
sovraesposizione, evidente dalla lettura dellistogramma, che segnala unampia zona sovraesposta a destra, e dal rosso
lampeggiante che segnala la zona gravemente bruciata.
Come si poteva ovviare?
Con un po di esperienza e con il comando di compensazione dellesposizione.
Lesperienza ci dir che lesposimetro in una determinata situazione sar sicuramente ingannato.
Il comando della compensazione dellesposizione ci permetter di intervenire rapidamente.
Premuto il pulsante, infatti, si attiver, nel mirino della fotocamera e sul display esterno (se la nostra reflex ne dotata), una scala
della compensazione dellesposizione simile a questa:
La scala per la correzione dell'esposizione.
Lunit di misura in stop : +1 (+ 1 stop o + 1 EV) vuol dire che si impostata la fotocamera in modo che
fornisca unesposizione alla luce doppia rispetto a quando indicato dallesposimetro. Ovviamente -1 (-1 stop o -1 EV)
significherebbe che impostiamo unesposizione che la met di quella indicata dallesposimetro, 2 un quarto, e cos via
La regolazione della compensazione si effettua attraverso una ghiera posta sulla fotocamera, di solito quella che normalmente
seleziona il diaframma.
Torniamo alle foto dei libri che abbiamo visto prima. Come si poteva intervenire con la compensazione dellesposizione?
Nel primo caso (FOTO A), quello in cui puntando lesposimetro sul libro bianco abbiamo ottenuto una fotografia sottoesposta, si pu
impostare una compensazione di +1 stop. Il risultato sarebbe questo:
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FOTO C: impostando la compensazione dell'esposizione a + 1 EV, la scena ripresa nella FOTO A viene esposta correttamente.
Nel secondo caso (FOTO B), impostando una compensazione dellesposizione a -1, la foto viene esposta correttamente:
FOTO D: impostando la compensazione dell'esposizione a + 1 EV, la scena ripresa nella FOTO B viene esposta correttamente.
Quando bisogna compensare?

Ma quando pu capitare di dover compensare lesposizione? Le situazioni sono tante, ed difficile prenderle in considerazione
tutte.
Soffermiamoci per su un caso piuttosto comune: le foto in presenza di un manto nevoso.
La presenza della neve, con tutto quel bianco, mette in grave difficolt lesposimetro della fotocamera, portando spesso, se ci si
affida allautomatismo, ad ottenere foto sottoesposte, come nel caso seguente:
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La presenza della neve ha ingannato l'esposimetro, portando ad una forte sottoesposizione.
In una immagine scattata poco dopo il fotografo ha operato apportando una compensazione dellesposizione di +0,7stop, ottenendo
unimmagine decisamente migliore:
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Una correzione dell'esposizione di + 0,7 EV ha portato ad ottenere una fotografia corretta.
Se invece abbiamo un soggetto scuro lesposimetro della fotocamera pu essere ingannato in senso contrario, ingenerando una
sovraesposizione. il caso della foto sottostante, nel quale il nero del gatta ha indotto la macchina fotografica a sovraesporre:
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Il colore nero del gattino ha ingannato l'esposimetro della fotocamera portando ad una sovraesposizione.
Per ottenere una foto correttamente esposta si pu operare sul comando della compensazione dellesposizione, apportando
una leggera sottoesposizione, in questo caso -0,3 EV si dimostrato un valore sufficiente:
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Operando una compensazione dell'esposizione si impostato un valore di -0,3 EV, ottenendo una fotografia correttamente
esposta.
Su quali parametri interviene la compensazione dellesposizione?

Dipende dal tipo di ripresa impostato.
Se si sta operando in priorit ai diaframmi [Av], la compensazione interverr sul tempo di esposizione. Il motivo semplice. Se si
opera in priorit dei diaframmi la fotocamera presume che il parametro fondamentale che interessa al fotografo in quel momento il
diaframma. Lo si lascia decidere quindi al fotografo e la compensazione interviene sui tempi.
Viceversa, se si opera in priorit ai tempi [Tv], la compensazione interverr sui diaframmi.
Se la fotocamera in program [P], la compensazione interviene sia sui tempi che sui diaframmi.
Le fotocamere pi sofisticate permettono di intervenire, volendo, anche sul parametro della sensibilit.
Il bracketing
La tecnica del bracketing consiste nelleffettuare una serie di scatti variando i parametri dellesposizione. In genere si eseguono tre
scatti a forcella: uno per il valore che lesposimetro suggerisce come corretto, uno in sottoesposizione, laltro in sovraesposizione.
A cosa serve tale tecnica? A trovare lesposizione ottimale anche in situazioni difficili che possono ingannare lesposimetro, oppure
quando si in dubbio sul giusto valore dellesposizione o su come interpretare fotograficamente una scena.
Le fotocamere reflex attuali dispongono di una funzione di bracketing automatico molto utile: si possono impostare valori di
compensazione dellesposizione compresi tra +2 e -2 EV (alcuni modelli arrivano a 3EV) a passi di 1/3 o di EV.
160
Il comando del bracketing automatico di solito raggiungibile dal menu oppure dalle funzioni personalizzate della fotocamera,
nellarea dedicata alla modalit di scatto, laddove si seleziona per intenderci lo scatto singolo o la raffica o lautoscatto, ecc
Il simbolo del bracketing automatico: la funzione selezionabile nel menu "modalit di scatto". Si vedono infatti i simboli dello
scatto singolo, dello scatto continuo, dello scatto con telecomando, ecc...
Una volta selezionato il comando dobbiamo scegliere, in termini di EV o stop , la distanza tra gli scatti: nellesempio sotto
riportato stato selezionato un valore di 1 EV:
Abbiamo selezionato la modalit bracketing automatico, la fotocamera eseguir tre scatti, "distanziati" di 1 EV l'uno dall'altro.
Il risultato su una fotografia potr essere simile a quello delle foto esemplificative sotto riportate:
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La fotografia effettuata con i valori suggeriti dall'esposimetro.
Lo scatto effettuato a + 1 EV: una sovraesposizione di uno stop.
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Lo scatto effettuato a - 1 EV: una sottoesposizione di uno stop.
Alcuni modelli di fotocamera permettono di selezionare anche il numero di fotogrammi, optando per 3, 5 o addirittura 7 fotografie
con valori di esposizione differenti.
Se ne abbiamo il tempo, e le condizioni di luce non sono di semplice interpretazione, possiamo avvalerci di questa utile funzione.
Sceglieremo poi la fotografia che ci convince di pi con calma, davanti al monitor del computer.
Se utilizziamo un treppiede di fronte ad un soggetto statico, come un paesaggio, potremo in seguito utilizzare i fotogrammi per
effettuare una simulazione del filtro grigio ND graduato, oppure per fare un vero e proprio HDR.
Avvertenze
Lavorando in bracketing, se stiamo fotografando dei paesaggi o eseguendo dei ritratti, conviene utilizzare la fotocamera in priorit
dei diaframmi (modalit A o Av). In tal modo la compensazione riguarder il tempo di esposizione e il diaframma rimarr costante
durante gli scatti garantendo il mantenimento per tutti gli scatti della medesima profondit di campo.
Se utilizziamo la fotocamera in modalit program, infatti, la compensazione avverr tanto sui tempi che sui diaframmi, e ci
provocher un cambiamento della profondit di campo.
Ovviamente se la fotocamera impostata in priorit dei tempi il bracketing automatico varier esclusivamente il diaframma.
Teniamone conto quando decidiamo di fare unesposizione a forcella automatica.
Alcune fotocamere pi dotate di funzioni offrono, oltre al classico bracketing dellesposizione, anche il bracketing sulla messa a
fuoco (cio tra uno scatto e laltro viene cambiato il punto di messa a fuoco), sul bilanciamento del bianco, sulla saturazione, sul
contrasto, ecc Insomma ci si pu divertire a fare prove di ogni genere. Lutilit effettiva di tali funzioni per per lo meno dubbia.
Listogramma dei livelli
Se avete una fotocamera digitale vi sarete senzaltro accorti di una funzione particolare: la possibilit di rivedere la foto appena
scattata con, in sovrimpressione, listogramma dei livelli.
Cos questo istogramma e a cosa serve?
Ebbene, listogramma dei livelli indica semplicemente la quantit di pixel presenti nellimmagine per ogni livello di grigio. Si tratta di
un diagramma cartesiano nel quale lasse orizzontale rappresenta i livelli di grigio (da 0 a 255), mentre lasse verticale rappresenta
la quantit di pixel presenti su ciascun livello.
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Listogramma dei livelli sovrimpresso allimmagine appena scattata sul monitor della fotocamera.
Anche se non sempre i valori numerici sono indicati sul monitor della fotocamera, dal punto di vista dellosservatore, il bordo sinistro
dellistogramma indica il valore di livello di grigio uguale a 0, cio il nero, il bordo destro indica invece il livello di grigio uguale a 255,
cio il bianco. Pertanto listogramma fornisce una rappresentazione del livello di luminosit dellimmagine.
Infatti, facendo riferimento allimmagine sopra riportata, il quadrante di sinistra dellistogramma rappresenta le zone in ombra, il
quadrante di destra rappresenta le alte luci, mentre i due quadranti centrali rappresentano i mezzi toni. Anche se non si pu
generalizzare, in unimmagine ben esposta in genere la maggior parte dei pixel si trova nei due quadranti centrali.
Listogramma pertanto molto utile per capire se limmagine appena scattata correttamente esposta o meno. Per esempio,
osservando la fotografia sopra riportata possiamo ricavare le seguenti informazioni:
1) non ci sono aree sovraesposte: infatti se si osserva la parte destra dellistogramma, si nota che praticamente nella zona delle alte
luci non ci sono pixel:
2) non ci sono aree gravemente sottoesposte: infatti la parte di sinistra dellistogramma, pur presentando evidentemente una gran
quantit di pixel nella zona in ombra, non si estende fino al bordo estremo:
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3) nel complesso limmagine pertanto abbastanza equilibrata, anche se tendente leggermente alla sottoesposizione, in quanto
listogramma comunque chiaramente spostato verso larea sinistra (c da dire che gli esposimetri di molte fotocamere sono tarati
per ottenere una resa simile al fine di evitare il rischio di ottenere foto sovraesposte: infatti molto pi facile, in fase di post
produzione o di stampa, recuperare una foto leggermente sottoesposta rispetto ad una foto sovraesposta):
Lesempio sopra riportato dimostra come pu essere utile saper leggere listogramma. Infatti non sempre sul monitor piccolino della
fotocamera si possono individuare le aree sottoesposte e sovraesposte dellimmagine, n valutare la stessa immagine con
precisione. Listogramma invece non mente, e con una certa esperienza, se sappiamo leggerlo alla luce della scena che abbiamo
ripreso, e delleffetto fotografico che volevamo ottenere, ci aiuta a valutare con precisione la fotografia appena scattata.
Per chiarirci le idee facciamo un altro esempio. Si osservino attentamente le tre immagini sotto riportate:
La foto sottoesposta: si osservi listogramma spostato decisamente sul lato sinistro.
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Limmagine esposta correttamente: si osservi listogramma con la curva spalmata su tutti i settori, senza toccare i bordi
estremi.
Limmagine sovraesposta: si osservi listogramma spostato decisamente verso destra.
Naturalmente la lettura dellistogramma va fatta alla luce della scena ripresa.

A volte, infatti, istogrammi che sembrano sbilanciati, possono invece indicare una scena ripresa correttamente.
Facciamo due esempi:
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Listogramma sembrerebbe rappresentare una foto gravemente sottoesposta. Nella realt lo sfondo nero era voluto dal
fotografo per evidenziare il bel colore verde brillante e la texture della foglia. Pertanto limmagine esposta correttamente, nel
senso che rispecchia esattamente ci che il fotografo voleva ottenere. Si osservi peraltro come la parte della curva che
rappresenta la foglia sia posizionata nellarea centrale dellistogramma, a dimostrazione che questultima correttamente
esposta.
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Listogramma sembrerebbe rappresentare unimmagine gravemente sovraesposta. In realt invece stata ripresa durante una
tempesta di neve, quindi con vaste aree completamente bianche, che sono chiaramente visualizzate nella parte destra
dellistogramma. Il fotografo ha sfruttato il bianco diffuso per disegnare gli elementi che compongono il paesaggio, quasi come
se si trattasse di inchiostro nero su foglio bianco. Si osservi la presenza di pixel diffusa lungo lintera scala tonale rappresentata
dallistogramma. Non si tratta pertanto di una classica foto bruciata.
168
Capitolo 6 Approfondiamo qualche concetto tecnico

importante
Controllare la profondit di campo
Il concetto di profondit di campo fondamentale in fotografia perch il saper controllare perfettamente lestensione del piano di
nitidezza, permette al fotografo di ottenere esattamente limmagine desiderata e assegnare ad essa una valenza estetica oltre che
documentativa. Cerchiamo di comprendere, attraverso questo tutorial, cosa la profondit di campo (PDC), come incide
sullestetica della fotografia, e quali sono i parametri che la influenzano.
Cosa si intende quindi con il termine PDC?
Quando con un obiettivo mettiamo a fuoco un punto che si trova su un certo piano, appariranno accettabilmente nitidi anche punti
che si trovano davanti e dietro il punto di messa a fuoco. Si crea qui di una sorta di fascia di nitidezza che comprende tutto ci che
appare nitido allosservatore della foto. Questa fascia di nitidezza prende il nome di profondit di campo.
La profondit di campo dipende da un considerevole numero di fattori, tra i quali alcuni sono legati alla percezione dellosservatore
della foto, e quindi difficilmente quantificabili. Ad esempio un osservatore pi esperto e smaliziato capter al primo colpo docchio
quali sono le zone della fotografia a fuoco e quelle non a fuoco, mentre un osservatore non particolarmente esperto difficilmente
ci far caso.
Da cosa dipende la profondit di campo?

La profondit di campo legata essenzialmente a tre fattori:
1.la lunghezza focale;

2.il diaframma;
3.la distanza di ripresa.
In questo paragrafo escluderemo le formule matematiche, limitandoci a descrivere come questi tre parametri influenzano la
profondit di campo.
Profondit di campo e lunghezza focale

La profondit di campo influenzata principalmente dalla lunghezza focale. Pi elevata la lunghezza focale, minore sar la
profondit di campo. Questo significa che, parlando in generale, i teleobiettivi hanno una ridotta profondit di campo mentre i
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grandangoli hanno una elevata profondit di campo. Attenzione per: la profondit di campo non legata al concetto di teleobiettivo
o di grandangolo ma proprio alla lunghezza focale in s.
Un obiettivo da 100mm per il formato aps-c un medio-tele, mentre un obiettivo 100mm per banco ottico di grande formato un
grandangolo. Tuttavia a parit di ingrandimento sulla stampa, presenteranno esattamente la stessa profondit di campo.
Questo il motivo per cui le fotocamere compatte e le bridge dotate di sensore piccolissimo presentano sempre una profondit di
campo elevatissima. In realt anche utilizzando lo zoom alla sua focale pi lunga, tale focale effettivamente talmente corta (per
una comune compatta siamo intorno ai 20mm) da non permettere di giocare con la profondit di campo, in quanto appare tutto
sempre nitido ed difficilissimo staccare il primo piano dallo sfondo. In effetti, questo uno dei principali svantaggi delle compatte
rispetto alle reflex.
Questa immagine mostra come varia la profondit di campo in funzione della lunghezza focale con obiettivi di diversa focale
montati su fotocamera con sensore aps-c utilizzando per tutti il diaframma f/2,8 e la medesima distanza di ripresa.
Dallosservazione dellimmagine riportata sopra possiamo fare queste considerazioni a beneficio di chi si avvicinato da poco alla
fotografia (si tratta ovviamente di semplificazioni e chiedo pertanto ai pi esperti di perdonarmi):
1. Quando si desidera isolare il soggetto dallo sfondo (ad esempio nel ritratto) meglio utilizzare una focale pi lunga.
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2. Quando si vuole avere sia il primo piano che lo sfondo perfettamente nitidi (ad esempio nella fotografia di paesaggio) meglio
usare una focale pi corta.
In questa foto luso del teleobiettivo (focale 400mm) ha permesso di ottenere una ridotta profondit di campo e quindi di sfocare
lo sfondo in modo da dare risalto al soggetto.
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Luso del grandangolo (focale 12mm) ha permesso di ottenere una grande profondit di campo, tanto che nella foto appare
nitido sia il primissimo piano, lamanita muscaria, sia lo sfondo.
Profondit di campo e diaframma

Come abbiamo spiegato nel paragrafo Luso del diaframma e il controllo della profondit di campo la PDC, a parit di
lunghezza focale e di distanza di ripresa, determinata dal diaframma scelto.
Per esemplificare questo possiamo far riferimento alla seguente immagine che mostra come varia la profondit di campo, con un
obiettivo di lunghezza focale 50mm, al variare dellapertura del diaframma:
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Limmagine mostra come varia la profondit di campo al variare del diaframma.
Per questo motivo, quando desiderate isolare un soggetto dallo sfondo, come ad esempio nel ritratto, oltre a scegliere una focale
lunga, dovete anche usare un diaframma piuttosto aperto.
Profondit di campo e distanza di ripresa

Anche la distanza del soggetto ripreso dalla fotocamera ha molta importanza sullestensione della profondit di campo. A parit di
lunghezza focale e di apertura di diaframma, la profondit di campo sar pi elevata se il soggetto pi distante dalla fotocamera.
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Pi il soggetto distante dalla fotocamera, maggiore sar la profondit di campo nitido.
Questo significa che se desiderate staccare bene il soggetto dallo sfondo dovete essergli abbastanza vicini (compatibilmente con le
altre esigenze estetiche).
Calcolare la profondit di campo
Abbiamo gi visto che saper controllare la profondit di campo un passaggio indispensabile per chi vuole davvero imparare a
fotografare. Dopo aver trattato quali sono i parametri che influenzano la profondit di campo andiamo a considerare, in questo
paragrafo, come si fa a calcolare la PDC in ogni situazione di ripresa. Le cose si faranno leggermente pi ostiche, ma speriamo di
riuscire a semplificarle abbastanza.
Cominciamo col dire che non quasi mai necessario conoscere esattamente quale sar la PDC che otterremo con determinati
parametri di scatto. Nel novantanove per cento dei casi, anzi, basta avere solo unidea di massima di quale sar la PDC per
scattare in tutta tranquillit. Tuttavia bene approfondire largomento.
174
Il primo concetto che dobbiamo chiarire quello di cerchio di confusione.

Il cerchio di confusione
La profondit di campo legata, non solo ai parametri menzionati sopra, ma anche allingrandimento della foto su stampa o a
monitor. In una stampa di piccole dimensioni, infatti, possono apparire nitidi dei particolari che invece, quando vengono ingranditi,
risultano evidentemente sfocati.
Per questo motivo nella formula che calcola, sempre approssimativamente, la profondit di campo, che prenderemo in esame tra
breve, stato introdotto un parametro detto cerchio di confusione. Quando si mette perfettamente a fuoco un punto, esso viene
riprodotto nellimmagine come un punto. Ma i punti che si trovano su un piano diverso vengono riprodotti come cerchiolini. Fino ad
una certa dimensione per locchio umano non in grado di distinguere il cerchietto e continua a vederlo come un punto. Pertanto
finch i cerchietti vengono percepiti come puntiformi dallocchio umano, quel piano considerato ancora a fuoco. Quando invece
locchio comincia a percepirli come cerchietti, siamo al di fuori del campo di fuoco. La profondit di campo abbraccia linsieme dei
piani nei quali i punti vengono ancora percepiti come tali dallocchio umano. Convenzionalmente locchio umano percepisce come
puntiformi tutti i cerchietti aventi un diametro inferiore a 0,25 millimetri, anche se ovviamente dipende dalla qualit della vista
dellosservatore. Ad ogni modo si stabilito quindi, ricordiamolo, si tratta solo di una convenzione di calcolare il circolo di
confusione per determinare la profondit di campo basandosi su una stampa convenzionale di 2025 centimetri osservata da una
distanza di circa 32 centimetri (pari alla diagonale del formato di stampa) da un osservatore dotato di normali capacit visive.
Possiamo dire che osservando una stampa di 2025 centimetri (810 pollici) da una distanza di circa 32 centimetri, tutti i cerchietti
di diametro pari o inferiore a 0,25 millimetri ci appariranno come puntiformi.
Quanto detto sopra vale per le stampe. Se invece vogliamo individuare il circolo di confusione accettabile riferito ai diversi sensori
dobbiamo considerare il numero di ingrandimenti necessario per raggiungere le dimensioni di 20x25cm e dividere per 0,25 tali
ingrandimenti. Ad esempio, se partiamo da un negativo formato 24x36mm (Full Frame), il numero di ingrandimenti per ottenere una
stampa di formato 20x25cm, calcolato sulla diagonale di circa 7,4, che diviso 0,25 d un circolo di confusione accettabile di circa
0,029mm (molti utilizzano 0,03mm). Per il formato Aps-c (Nikon Canon Sony), il circolo di confusione accettabile, calcolato
secondo lo stesso metodo di circa 0,02mm (0,019 per lAps-c Canon). Si tratta di parametri che, come abbiamo gi ricordato,
sono frutto di molte convenzioni e approssimazioni. Quindi non meravigliatevi di trovare una certa variabilit sui diversi siti Internet
che trattano largomento.
Ad ogni modo riportiamo qui il cerchio di confusione generalmente accettato per i principali formati di fotocamere reflex e
mirrorless:
Sistema quattroterzi e micro-quattroterzi: 0,015 mm
Aps-c Canon: 0,019 mm
Aps-c Nikon, Pentax, Sony: 0,02 mm
Aps-H Canon: 0,023 mm
Full Frame (2436): 0,03 mm
La formula per calcolare la profondit di campo

Fatta questa premessa sul cerchio di confusione non ci resta che passare alla formula che, mettendo in relazione lunghezza focale,
diaframma, distanza di ripresa e cerchio di confusione, ci permette di calcolare la profondit di campo.
Eccola:
La formula per calcolare la Profondit di campo (PDC):

D il diaframma;
F la lunghezza focale dellobiettivo;
c il cerchio di confusione;
d la distanza del soggetto.
175
Ovviamente, come abbiamo spiegato, e come mostrato dal simbolo del circa uguale anzich da quello di uguale, la formula
deve essere presa come semplicemente indicativa, perch molto dipende dalla percezione dellosservatore della foto, e perch il
concetto di cerchio di confusione legato ad una convenzione.
Programmi che effettuano il calcolo per voi

Se la formula riportata sopra vi ha spaventati non dovete preoccuparvi eccessivamente. Diciamo questo per tre motivi:
1) nel fare le fotografie vi occorre solo una valutazione di massima di quella che sar la profondit di campo risultante dai parametri
che impostate;
2) ci sono programmi on line e app per telefonini e tablet che calcolano la profondit di campo al posto vostro;
3) potete previsualizzare la profondit di campo che otterrete direttamente nel mirino della vostra reflex o sul live-view.
Anteprima della profondit di campo con la propria fotocamera

Quasi tutte le reflex e le mirrorless sul mercato permettono di valutare la profondit di campo prima di scattare attraverso la
chiusura del diaframma. Potrebbero esserci delle differenze a seconda del modello (basta consultare il manuale per trovare come si
attiva la funzione), ma quasi tutte le fotocamere hanno nei pressi del pulsante di scatto un comando, col simbolo del diaframma
stilizzato, denominato anteprima della profondit di campo, che opera chiudendo il diaframma allapertura di lavoro impostata dal
fotografo e gli permette di osservare nel mirino, o nel live view della macchina leffettiva estensione della zona nitida. Tranne che in
applicazioni davvero particolari, questo comando pi che sufficiente a garantire il pieno controllo del fotografo sulla profondit di
campo.
Il comando della previsualizzazione della profondit di campo presente sulle fotocamere reflex e mirrorless presenta liconcina
del diaframma stilizzato.
Liperfocale
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La distanza iperfocale strettamente correlata alla di profondit di campo. Come sappiamo, oltre al piano su cui cade la messa a
fuoco, a seconda del diaframma scelto, della focale utilizzata e della distanza del piano di fuoco dalla fotocamera, avremo una zona
che apparir comunque nitida, che viene chiamata profondit di campo.
Ebbene, esiste, ad ogni focale e per ogni diaframma, una distanza di messa a fuoco tale che la profondit di campo si estender
dallinfinito a una zona posta circa a met della distanza di messa a fuoco. Questa distanza, chiamata iperfocale, coincide anche
con la massima estensione della profondit di campo possibile ad una data focale e per quel particolare diaframma scelto.
Ovviamente, pi le focali sono corte, maggiore sar la profondit di campo nitido ottenibile e pi vicina sar la distanza iperfocale.
La seguente immagine chiarisce quanto fin qui espresso:
177
Limmagine mostra come cambia la distanza iperfocale e lestensione della profondit di campo al variare di focale e di
diaframma.
Limmagine mostra come cambia la distanza iperfocale e lestensione della profondit di campo al variare di focale e di diaframma.
Alla focale di 50mm, con diaframma f/11, la distanza iperfocale sar di 7,63 metri, mentre la fascia di campo nitido si estender da
circa 3,65m allinfinito. Questo significa che basta mettere a fuoco, usando manualmente lapposita ghiera sullobiettivo, sulla
distanza di 7,63 metri e chiudere il diaframma a f/11 per avere un campo nitido che si estende per tutta la fascia mostrata dalla
figura. Se si chiude il diaframma a f/22, invece, la distanza iperfocale diventer 3,84m e la profondit di campo utile andr da 1,69m
allinfinito.
Se utilizziamo invece un obiettivo da 18mm diaframmato a f/11 la distanza iperfocale sar di 1 metro e avremo una profondit di
campo che si estende da 50 centimetri allinfinito; chiudendo il diaframma a f/22 e focheggiando sulla distanza di 51 cm
(liperfocale), avremo una nitidezza che si estende da zero fino allinfinito.
Conoscere, anche approssimativamente, liperfocale molto utile perch consente, se lo desideriamo, di estendere al massimo la
fascia di nitidezza. Ad esempio, nella fotografia di paesaggio ha poco senso mettere a fuoco allinfinito e poi chiudere il diaframma
al massimo, perch comunque non si pu estendere la profondit di campo oltre linfinito. Se desideriamo ottenere la massima
estensione della nitidezza, meglio mettere a fuoco su un piano intermedio, proprio il piano che corrisponde alla distanza
iperfocale.
Mettere a fuoco sulla distanza iperfocale permette di estendere al massimo la profondit di campo. Pu essere molto utile nella
fotografia di paesaggio.
Calcolare liperfocale
La formula che ci consente di calcolare la distanza iperfocale la seguente:
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La formula per calcolare la distanza iperfocale:

D il diaframma;
F la lunghezza focale dellobiettivo;
c il cerchio di confusione.
Fortunatamente, non necessario fare ogni volta i calcoli, perch esistono dei siti e delle applicazioni per gli smartphone che
permettono di calcolare sia la profondit di campo che la distanza iperfocale, per qualsiasi focale e per qualsiasi diaframma
utilizzato.
Trovare liperfocale utilizzando i riferimenti incisi sullobiettivo

Sugli obiettivi a focale fissa sono riportati la scala delle distanze di messa a fuoco e degli utili riferimenti che consentono di
impostare facilmente la distanza iperfocale.
I riferimenti sugli obiettivi a focale fissa permettono di individuare la distanza iperfocale.
Sul barilotto dellobiettivo, infatti, di solito sono riportati, oltre alla distanza di messa a fuoco, anche delle linee corrispondenti ad
alcune aperture di diaframma. Se avete un obiettivo di questo tipo vi baster impostare sulla fotocamera uno dei diaframmi riportati
sul barilotto (in questo caso ipotizziamo che abbiate scelto f/22). Dopo di che dovrete semplicemente allineare il simbolo di infinito
con lapertura di diaframma scelta, come mostrato nellimmagine in alto (a). Una volta fatto questo avrete scoperto anche la
distanza iperfocale approssimativa per quel diaframma che corrisponde alla distanza di messa a fuoco (b), e saprete qual il limite
a voi pi vicino della profondit di campo che coincide alla tacchetta corrispondente al diaframma scelto (c). Nel caso della foto di
esempio la distanza di messa a fuoco di 3metri (b) e la PDC si estende fino a 1,5m circa (c).
Il Bokeh
Molto spesso si legge questa parola sui forum di fotografia, e per una volta non si tratta di un inglesismo ma di una parola di origine
giapponese. Il suo ingresso nel gergo fotografico avvenuto alla fine degli anni Novanta come traslitterazione in lingua inglese della
parola giapponese o che significa sfocatura. Bokeh quindi, in gergo fotografico sarebbe semplicemente lequivalente di
sfocatura, ma in realt, avendo assunto una maggior profondit di significato, vuole definire il contributo che le parti fuori fuoco
danno allestetica dellimmagine.
179
In definitiva quindi, quando si parla di bokeh, si discute della qualit estetica dello sfocato (il bokeh di questo obiettivo non mi
convince, che bel bokeh c in questa foto).
Alla piacevolezza del bokeh contribuiscono molti fattori che possono per riassumersi in due gruppi principali:
1. la progettazione dellobiettivo;
2. labilit del fotografo.
La progettazione dellobiettivo
Gli obiettivi possono essere progettati per restituire uno sfocato piacevole. Non tutti gli obiettivi, infatti, hanno la stessa resa delle
aree fuori fuoco. In generale gli obiettivi che vengono meglio ottimizzati dai produttori per restituire un bel bokeh sono i medio tele
da ritratto e i supertele. Proprio nei generi fotografici del ritratto, della fotografia di moda e di cerimonia, nonch nella fotografia di
animali selvatici, infatti, la resa dello sfocato riveste una particolare importanza. Anche nella fotografia macro molto importante la
resa dello sfocato.
I fattori che entrano in gioco in fase di progettazione di un obiettivo che hanno ricaduta sulla resa dello sfocato sono molteplici, ma
c un aspetto che riveste una notevole importanza. Si tratta della forma del foro del diaframma. In generale, anche se dipende dal
gusto personale, viene considerato tipico del bel bokeh rendere sfocati e diffusi i punti di luce fuori fuoco. Inoltre, caratteristica del
buon bokeh la sfumatura morbida e graduale dai piani nitidi a quelli fuori fuoco. Ebbene, per ottenere queste caratteristiche
necessario che il foro del diaframma sia quanto pi circolare possibile. Per questo motivo gli obiettivi da ritratto pi raffinati sono
contraddistinti da un diaframma con un alto numero di lamelle in quanto pi alto il numero di lamelle, pi la forma del foro si
avvicina a quella di un cerchio perfetto. Un diaframma a cinque lamelle, infatti, restituir un foro a forma di pentagono, uno a otto
lamelle, lo restituir a forma di ottagono e cos via, avvicinandosi sempre pi alla forma perfetta del cerchio. Alcuni produttori
arrivano a proporre lamelle di diaframma opportunamente sagomate per realizzare la forma circolare del foro.
Diaframmi di forma differente influiscono sul bokeh.
Nelle fotografie in alto vediamo il confronto tra un diaframma a sei lamelle, che restituisce un foro a forma esagonale, un diaframma
a otto lamelle, che restituisce un foro ottagonale, e un diaframma ad otto lamelle opportunamente sagomate per restituire un foro
circolare. Il bokeh migliore dovremmo ottenerlo, ovviamente, con questultimo obiettivo.
Tuttavia i fattori progettuali che intervengono nella resa dello sfocato di un obiettivo sono tanti e non detto che un obiettivo con
diaframma a molte lamelle abbia poi un bokeh straordinario. Ovviamente, una parte importante giocata anche dal gusto del
fotografo, quindi sebbene ci siano obiettivi che vengono considerati dagli esperti il non plus ultra quanto a bokeh, spesso non vi
altra soluzione che provare un dato obiettivo che ci interessa e vedere come si comporta.
Labilit del fotografo
Nella resa dello sfocato un ruolo molto superiore a quello dellobiettivo lo gioca il fotografo.
Ad esempio, abbiamo parlato della importanza del diaframma circolare ma il fotografo esperto sa che, a tutta apertura, tutti i
diaframmi sono perfettamente circolari. Quindi in alcuni casi si pu decidere, per avere un bello sfocato, di scattare a tutta apertura,
mettendosi ad una distanza adeguata dal soggetto, e ponendo questultimo alla distanza giusta dallo sfondo, in modo da avere la
profondit di campo desiderata non operando sul diaframma, che pu essere lasciato a tutta apertura, ma sulle distanze
fotocamera-soggetto-sfondo (si veda il paragrafo La profondit di campo).
Il fotografo controllando il diaframma, la focale scelta, utilizzando un particolare obiettivo, decidendo quale sfondo utilizzare e a
quale distanza, includendo nellinquadratura punti luminosi o meno, e in mille altri modi influenza in maniera determinante la resa
dello sfocato. In effetti, una volta apprese le basi della fotografia ed ottenuti i primi risultati incoraggianti, bisognerebbe cominciare a
lavorare proprio sulla resa delle parti fuori fuoco, perch il bokeh riveste una grande importanza nellestetica della fotografia.
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Bokeh e ritratto. Come evidenziato dalla foto in alto le aree fuori fuoco contribuiscono in maniera determinante allestetica della
fotografia. Specialmente in alcuni generi specifici, come il ritratto.
Nella foto del bambino qui in alto il passaggio dalle zone a fuoco a quelle fuori fuoco sfumato ma, anche a causa della
sovraesposizione dello sfondo, si crea una doppia linea intorno alla guancia sfocata non propriamente piacevole.
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La foto dello stambecco qui sopra presenta un bokeh non troppo bello. Le aree fuori fuoco sono molto dure mentre avrebbero
dovuto essere pi morbide e sfumate. Se la resa dellobiettivo questa, meglio che lo sfondo sia pi distante dal soggetto, o il
soggetto pi vicino alla fotocamera, per ottenere una maggiore sfocatura.
Nella fotografia del gruccione qui in alto si pu notare che quando il soggetto sufficientemente vicino, la focale utilizzata
sufficientemente tele (in questo caso lobiettivo un 400mm), il diaframma sufficientemente aperto, e lo sfondo sufficientemente
distante, si riesce ad ottenere uno sfondo perfettamente sfocato che d risalto al soggetto.
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Bokeh e macrofotografia. Anche nella macrofotografia il bokeh importante. Il passaggio dalle zone a fuoco a quelle sfocate deve
essere graduale e sfumato.
La stessa cosa si pu dire per lo still life, dove il passaggio dalle zone nitide a quelle sfocate deve essere sfumato e gradevole,
come un questo caso.
Quale formato: RAW o JPEG?
Le fotocamere reflex (e anche molte bridge, nonch le nuovissime mirrorless) permettono di salvare le fotografie in diversi formati.
In genere possibile scegliere tra il formato JPEG, salvabile a diverse risoluzioni, e il formato RAW. Alcune fotocamere offrono
anche il formato TIFF.
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Il menu della fotocamera che permette di scegliere il formato dei file. Questa fotocamera consente di selezionare il formato
RAW o il formato JPEG. L'opzione RAW+ serve per salvare le fotografie in entrambi i formati.
Se si sceglie di salvare nel formato JPEG si pu decidere anche la risoluzione del file.
Quali sono le differenze tra i formati? Quale conviene scegliere per i nostri lavori?
Per capirlo bene spendere due parole sui diversi formati.
Il formato JPEG, acronimo di Joint Photographic Experts Group, un comitato ISO/CCITT che ha definito il primo standard
internazionale di compressione per le immagini a tono continuo, uno standard di compressione completamente aperto e ad
implementazione gratuita, diventato rapidamente il pi utilizzato al mondo. Il motivo presto detto, a fronte di una piccola, quasi
impercettibile perdita di qualit, i file JPEG sono spesso di dimensioni molto minori rispetto ad altri formati, come il TIFF.
Il formato TIFF, acronimo di Tagged Image File Format, un formato di file grafico bitmap (raster) messo a punto nel 1987 dalla
societ Aldus (che oggi appartiene alla Adobe). Il TIFF permette di stoccare le immagini senza perdere qualit, indipendentemente
dalla piattaforma o dalla periferica usata, fino a 32 bit per pixel. Si tratta di un formato molto utilizzato che per presenta un
problema: le notevoli dimensioni dei file.
Il formato RAW (non si tratta di un acronimo, una parola inglese che significa grezzo) salva invece il dati prodotti dal sensore
della fotocamera senza elaborarli. In pratica non viene salvata unimmagine ma tutti i dati che la descrivono e che serviranno poi
per ricostruirla. Siccome si tratta di dati elettronici, possibile anche comprimerli fino a portarne le dimensioni a circa 1/3
delloriginale, senza alcuna perdita di qualit. Per ottenere limmagine vera e propria sar necessario sviluppare il RAW a
posteriori con un apposito programma. Questa soluzione permette di non perdere alcuna informazione relativa alla nostra fotografia
e nel contempo di mantenere una dimensione dei file ancora abbastanza contenuta. Va aggiunto che ogni produttore di fotocamera
ha sviluppato un proprio formato RAW proprietario, che pu essere anche diverso da modello a modello. Quindi, per ottenere
limmagine finale, necessario avvalersi del programma che viene fornito in dotazione con la fotocamera, oppure affidarsi a
programmi di terze parti, che contengono in memoria gli algoritmi per la demosaicizzazione delle immagini di ciascun modello di
fotocamera, i quali vengono costantemente aggiornati man mano che sul mercato appaiono nuove fotocamere. Se cercate di aprire
un file RAW su un computer nel quale non istallato il programma di sviluppo, non riuscirete in alcun modo a vedere le immagini.
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La prima differenza importante da evidenziare che salvando in formati diversi si ottengono file di dimensioni molto diverse. Per
fare un esempio, limmagine riportata sopra, scattata con una fotocamera da 16 megapixel, che nelloriginale ha dimensioni di
49283264 pixel, assume le seguenti dimensioni a seconda del formato in cui viene salvata:
RAW 28,4 MB (MegaByte)
TIFF (a 16bit) 92,1 MB
JPEG (altissima qualit) 8,75 MB
Vantaggi e svantaggi dei diversi formati

JPEG
Vantaggi:
immagine gi pronta;
dimensioni contenute, il che significa che sulla scheda di memoria entreranno pi fotografie (per fare un esempio che solo
indicativo, perch dipende dagli algoritmi di compressione, con la mia reflex da 16 megapixel, su una scheda da 8 giga possibile
salvare circa 535 foto in formato JPEG alla massima risoluzione e qualit, mentre nel formato RAW possibile salvarne solo 233).
Svantaggi:
perdita di qualit dellimmagine;
limitate possibilit di intervenire a posteriori per correggere eventuali errori nel bilanciamento del bianco e dellesposizione;
ulteriore perdita di qualit ad ogni successivo salvataggio.
TIFF
Vantaggi:
immagine gi pronta;
nessuna perdita di qualit.
Svantaggi:
dimensioni del file molto grandi;
limitate possibilit di intervento a posteriori per correggere eventuali errori di bilanciamento del bianco e dellesposizione (superiori
rispetto al JPEG, ma inferiori rispetto al RAW).
RAW
Vantaggi:
nessuna perdita di qualit;
possibilit di impostare in post-produzione il bilanciamento del bianco;
grandi possibilit di correzione di eventuali errori nellesposizione.
Svantaggi:
dimensioni pi grandi rispetto al JPEG (nella scheda entrano meno foto);
necessario sviluppare il file a posteriori usando un programma adatto (il che richiede tempo).
Allora: quale formato usare?

Dipende essenzialmente dalle proprie necessit.
Se non si ha il tempo o la voglia di sviluppare i file in post-produzione, il formato JPEG, al giorno doggi garantisce comunque una
qualit altissima. Bisogna per ricordarsi di effettuare un accurato bilanciamento del bianco prima di scattare, specialmente in
situazioni di luce particolari, come la presenza di lampade fluorescenti, che possono ingannare la funzione di bilanciamento
automatico del bianco della fotocamera.
Bisogna inoltre ricordare che eventuali errori nella esposizione difficilmente saranno poi recuperabili in post-produzione.
Per ovviare alla perdita di qualit che interviene sul file ad ogni successivo salvataggio, se si usa un programma di fotoritocco
conviene aprire il file e salvarlo con un altro nome (ad esempio NOMEFILEcopy.JPEG), e poi lavorare su questultimo.
Se si vuole ottenere il massimo dalle proprie fotografie, e si ha il tempo e la voglia di sviluppare i propri file per ricavarne le
immagini, conviene salvare in RAW. In tal modo eventuali errori nellesposizione saranno recuperabili pi facilmente in post-
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produzione. Inoltre, la possibilit di regolare il bilanciamento del bianco a posteriori, offerta solo dal formato RAW, a mio parere
quasi irrinunciabile per chi desidera il massimo della qualit.
Per esemplificarlo si osservi la seguente foto, scattata in RAW+JPEG, opzione che permette di salvare in entrambi i formati.
Jpeg ottenuto in ripresa.
Limmagine riportata sopra il JPEG ottenuto direttamente dalla fotocamera al momento dello scatto, senza apportare modifiche.
Come si vede la fotografia leggermente sottoesposta, anche il bilanciamento del bianco automatico non la valorizza
adeguatamente.
Si osservi invece limmagine ottenuta lavorando sul file RAW:
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L'immagine ottenuta dal file RAW, dopo aver modificato il bilanciamento del bianco e corretto la sottoesposizione.
Si apportata una modifica manuale al bilanciamento del bianco, ottenendo colori pi caldi e pi vivaci. Si poi corretta la
sottoesposizione di circa uno stop. Limmagine appare pi gradevole, il tutto senza perdita di qualit.
Certo, un abile grafico potrebbe ottenere un risultato simile con un programma di fotoritocco, ma occorrerebbe molto pi tempo di
quello necessario per il semplice sviluppo del RAW, e comunque ci sarebbero delle notevoli perdita di qualit nel risultato finale.
La fotocamera segnala il formato scelto sul display e/o nel mirino.
Avrete capito dalle mie considerazioni che io scatto quasi esclusivamente in RAW. Preferisco assicurarmi la massima qualit
possibile, anche se poi dovr perdere un po di tempo in pi per sviluppare il file. Trovo tra laltro che la fase di sviluppo sia parte
integrante del processo fotografico, e che possa dare molte soddisfazioni.
Inoltre la possibilit di salvare in file in RAW+JPEG, sacrificando solo un po di spazio sulla scheda, considerando anche la
capienza delle schede di memoria attuali, permette di ottenere contemporaneamente sia il JPEG pronto per luso, sia il RAW, da
archiviare e da riprendere eventualmente in seguito.
Il bilanciamento del bianco
Sicuramente spesso ci abbiamo fatto caso: la luce che abbiamo a disposizione cambia continuamente.
187
La luce del sole a mezzogiorno, quella del sole al tramonto, quella delle lampade al neon, quella delle lampade ad incandescenza,
la luce di una candela, sono tutte diverse. Diverse per cosa? Essenzialmente per la loro lunghezza donda, che ne rende diversa la
tonalit. Cos la luce a mezzogiorno, in una giornata senza nuvole, quasi perfettamente bianca, mentre la luce al tramonto ha una
tonalit tra il giallo e larancione. Anche la luce delle lampade ad incandescenza, le classiche lampadine, ha una tonalit arancione,
mentre le lampade fluorescenti hanno tonalit pi bianche.
Le diverse tonalit di colore della luce sono indicate in una scala di temperatura di colore espressa in gradi Kelvin:
La scala Kelvin.
Si dice che una fonte di luce ha una certa temperatura di colore (il grado Kelvin in realt ununita di misura della temperatura)
perch un corpo nero riscaldato a quella temperatura emette una radiazione luminosa di quel colore.
Per una corretta resa cromatica della fotografia necessario che la fotocamera legga la tonalit della luce presente nellambiente e
calibri correttamente i colori della scena in base a questa. Per calibrare i colori la cosa migliore da fare operare sulla resa del
bianco, infatti, quando il bianco correttamente bilanciato, lo saranno anche tutti gli altri colori. Ci detto si pu facilmente
comprendere quanto sia importante il bilanciamento del bianco.
Sulle fotocamere si pu accedere alla funzione bilanciamento del bianco attraverso un pulsante dedicato o una voce di menu, di
solito indicati con la sigla [WB], che sta per white balance.
Aprendo questa voce di menu ci troviamo davanti ad una schermata di questo tipo:
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Analizziamo alcuni dei simboli della schermata, tenendo conto che a seconda del modello di fotocamera essi potrebbero essere
diversi.
Bilanciamento automatico del bianco. Quando selezioniamo questa opzione, la fotocamera opera in completo
automatismo. E anche lopzione su cui settata la macchina fotografica di default.
Bilanciamento del bianco per luce solare. Opzione da selezionare quando si scatta in pieno sole con il cielo limpido.
Bilanciamento del bianco per lombra. Da utilizzare quando il cielo limpido ma il nostro soggetto si trova in una zona
dombra.
Bilanciamento del bianco per il cielo coperto. Opzione da selezionare se si sta operando con cielo nuvoloso.
Bilanciamento del bianco per luci fluorescenti, quelle che, spesso erroneamente, vengono definite comunemente al
neon. Siccome sono di diverso tipo, ed emettono luce di lunghezza donda diversa, spesso sotto questa opzione si
apre un ulteriore menu con altre opzioni per selezionare il tipo di illuminazione pi simile a quello della luce dellambiente in cui
operiamo.
Bilanciamento del bianco per luce ad incandescenza, la classica lampadina, basata su un filamento di tungsteno, che
d una luce di tonalit gialla (che dal 2012 non sar pi usata nella Comunit Europea).
Bilanciamento del bianco per la luce flash. lopzione da selezionare se la nostra fonte di luce principale il flash.
Bilanciamento del bianco manuale. Per regolare manualmente il bilanciamento del bianco.
Come effettuare un corretto bilanciamento del bianco
Di solito meglio lasciare la macchina settata su bilanciamento del bianco automatico [AWB] . Le fotocamere moderne, infatti,
hanno una funzione automatica di bilanciamento del bianco molto efficiente. Difficilmente sbagliano la temperatura del colore.
Va inoltre considerato un altro fatto: molto facile, una volta impostato un determinato parametro di bilanciamento del bianco,
dimenticarselo e non pensarci pi. Questo potrebbe portare, se la tonalit della luce cambia, ad esempio se da un interno illuminato
da luci al tungsteno, usciamo allesterno, oppure passiamo ad un interno con luce fluorescente, a ritrovarci con un bilanciamento del
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bianco completamente sbagliato. In altre parole, se impostiamo un determinato bilanciamento, dobbiamo poi ricordarci di cambiarlo
quando cambia la fonte di luce. La mia esperienza mi dice che molto facile dimenticarsene.
Bisogna anche considerare unaltra cosa. Se abbiamo una reflex, una mirrorless o una bridge di fascia alta, e salviamo le nostre
immagini in formato RAW, quello in cui i dati prodotti dal sensore della fotocamera vengono salvati senza alcuna elaborazione,
il bilanciamento del bianco si potr eventualmente regolare successivamente, in fase di sviluppo. Salvando in RAW, quindi,
conviene senzaltro lasciare il bilanciamento sempre su [AWB] e poi intervenire, se necessario mentre sviluppiamo
limmagine. Questo uno dei grossi vantaggi che il salvare i file in formato RAW comporta.
Se invece preferiamo salvare i file in formato Jpeg, allora dobbiamo prestare molta attenzione a che il bilanciamento del bianco sia
quello corretto in fase di scatto, perch operare a posteriori piuttosto difficile e comporta anche il deterioramento della qualit del
file. Il mio suggerimento in tal caso di fare qualche scatto di prova, usando la regolazione automatica, e, solo nel caso questa non
ci soddisfi, passare alla regolazione manuale. Dobbiamo prestare particolare attenzione quando scattiamo in interni, perch al
giorno doggi sono diffuse lampade molto diverse per temperature di luce, e soprattutto le lampade fluorescenti tendono a mettere
in difficolt il bilanciamento automatico.
Per fare un esempio, si osservi come la seguente foto, scattata con una luce proveniente da una comune lampada a risparmio
energetico possa dar luogo a tonalit diverse.
Bilanciamento del bianco automatico.
Bilanciamento per luce fluorescente calda.
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Bilanciamento per lampada ad incandescenza.
Bilanciamento per luce solare.
Bilanciamento manuale.
Come si pu notare, il bilanciamento automatico della fotocamera non riuscito a risolvere perfettamente la situazione. La stessa
cosa si pu dire dei tentativi di regolare il bilanciamento sui valori predefiniti per luce fluorescente, o per lampada ad
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incandescenza, per non parlare del bilanciamento per luce solare. Lunico modo per ottenere una foto cromaticamente corretta
stato quello di passare al bilanciamento manuale.
Come effettuare il bilanciamento manuale del bianco

Per effettuare il bilanciamento manuale bisogna selezionare la relativa opzione dal menu. Ogni fotocamera ha un menu diverso con
tasti di accesso e grafica differenti, quindi la procedura indicata ha solo valore di esempio. E possibile che con fotocamere diverse
essa cambi leggermente. Bisogna pertanto far riferimento al manuale della fotocamera.
Primo passo: selezionare l'opzione "bilanciamento del bianco manuale". Come si vede possibile anche inserire direttamente
la temperatura in gradi Kelvin della fonte di luce.
A questo punto necessario inquadrare qualcosa di bianco, tipo un foglio di carta o una parete, e premere il pulsante di scatto:
Secondo passo: la fotocamera ci chiede di scattare una fotografia a qualcosa di bianco, ovviamente illuminato dalla medesima
fonte di luce che illuminer poi la scena da fotografare. Vanno bene anche una parete o un foglio di carta bianchi.
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La fotocamera a questo punto ci chieder di dare una conferma al fatto che vogliamo regolare il bianco proprio sullimmagine
registrata. Bisogner premere un tasto Ok o qualcosa di simile
Terza fase: fotografato qualcosa di bianco il risultato potrebbe essere, come in questo caso, un colore diverso. Non c'
problema, basta confermare alla fotocamera che ci che abbiamo fotografato di colore bianco. Al nostro ok infatti la
fotocamera render bianca l'immagine, e da quel momento sar calibrata sul bianco, ovviamente finch continueremo ad usare
la medesima fonte di luce.
Fatto ci si potr anche correggere in maniera fine il bilanciamento del bianco per eliminare eventuali residue minime tonalit di altri
colori.
Quarta fase: se non siamo soddisfatti del bianco ottenuto, possiamo sempre passare ad una regolazione fine da ottenere
attraverso i tasti di controllo della fotocamera (fare riferimento al manuale).
comunque utile ricordare ancora una volta che tali regolazioni sono necessarie solo se si scatta in formato Jpeg. Se si scatta in
formato RAW esse sono superflue perch il bilanciamento del bianco si potr regolare successivamente, in fase di sviluppo
dellimmagine.
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Capitolo 7 Elementi di composizione
La geometria del fotogramma
Se si desidera migliorare il proprio modo di fotografare bisogna far propri alcuni elementi di composizione fotografica.
Comporre vuol dire disporre gli elementi principali della foto in modo da valorizzarli esteticamente.
Supponiamo che il soggetto della fotografia sia una persona. Di solito la tendenza generale quella di mettere la persona al centro
della foto. Ebbene, raramente questa la soluzione migliore.
Cercher di fornire alcuni elementi di base sulla composizione in fotografia limitando al massimo le spiegazioni tecniche, facendo
piuttosto parlare le immagini.
Una cosa fondamentale da imparare che nellarea della fotografia ci sono delle zone che il nostro cervello considera pi importanti
di altri. Nel gergo fotografico vengono chiamati punti forti. Locchio dellosservatore tende automaticamente a iniziare la lettura
della fotografia partendo da questi punti forti. Noi fotografi, pertanto, dobbiamo fare in modo che losservatore trovi proprio l
qualcosa di interessante.
Ma come facciamo ad individuare questi punti forti?
Un modo empirico molto semplice quello di applicare la cosiddetta regola dei terzi. La regola dei terzi che una
semplificazione del cosiddetto rapporto aureo basato sulla successione di Fibonacci, di cui si parla nel prossimo paragrafo consiste
nel suddividere larea del fotogramma utilizzando delle linee che dividono i lati del rettangolo in tre segmenti uguali. I punti forti si
trovano nel punto di intersezione delle linee.
La regola dei terzi consiste nel suddividere il fotogramma utilizzando delle linee che dividono esattamente in tre parti uguali i lati
del rettangolo. I punti forti si trovano alle intersezioni delle linee.
In particolare, per noi occidentali che siamo abituati a leggere da sinistra verso destra e dallalto verso il basso, il punto forte pi
importante quello in alto a sinistra, seguito da quello in alto a destra, quello in basso a sinistra, quello in basso a destra. Cosa
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succede? Che locchio e il cervello inconsciamente si posano su questi punti forti alla ricerca di informazioni importanti che
permettano di decifrare limmagine. Il fotografo abile quindi disporr in quei punti le informazioni di base, cio gli elementi
dellimmagine che vuole valorizzare.
Attraverso quei punti passano anche le diagonali del fotogramma. Anche esse sono elementi fondamentali per la composizione.
Nel disporre gli elementi della fotografia si deve tener conto anche delle diagonali.
Proviamo a capire cosa significa tutto quanto abbiamo esposto sopra con degli esempi pratici.
Si prenda ad esempio la seguente foto:
196
Gli elementi fondamentali di questa fotografia sono disposti in modo tuttaltro che casuale.
Se si osserva con attenzione limmagine ci si rende conto che gli elementi fondamentali della fotografia sono stati disposti in modo
tuttaltro che casuale.
Per rendersene conto basta osservare limmagine con la griglia sovrapposta:
Limmagine con la griglia dei punti forti sovrapposta
Quali sono i punti forti dellimmagine e dove cadono?
197
Ecco i punti che possiamo evidenziare. Si osservi con attenzione il punto del fotogramma in cui cadono:
1) Il muso dellorso in primo piano, quello perfettamente a fuoco, cade quasi perfettamente su punto forte posizionato in alto a
destra;
2) Sul punto forte in alto a sinistra cade il centro dellorso che sta andando via;
3) I piedi dellorso in primo piano poggiano sulla linea che divide il fotogramma in terzi;
4) La zampa posteriore dellorso che va via al centro del fotogramma;
5) Il muso dellorso che va via al centro del rettangolo piccolo che si trova in alto a sinistra.
Quelli individuati sono tutti particolari importanti della scena, che si trovano in punti chiave del fotogramma, proprio l dove il cervello
dellosservatore chiede che ci sia qualcosa di rilevante.
Per leggere dal punto di vista compositivo questa fotografia possiamo per fare ancora altre considerazioni.
Si osservi, ad esempio, come la posizione dei due orsi sia in rapporto con le diagonali.
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La posizione dei soggetti in rapporto con le diagonali.

1) Il muso dellorso punta verso langolo in basso a sinistra;
2) La forma triangolare dellorso e la direzione del suo movimento puntano verso langolo in alto a sinistra.
Naturalmente queste considerazioni sono valide per ogni tipo di fotografia.

Ecco ad esempio una foto di paesaggio:
Sovrapponiamole una griglia:
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Sono qui evidenziati alcuni accorgimenti compositivi attuati dal fotografo

Si osservi come:
1) La linea dellorizzonte sia disposta nelle immediate vicinanze della linea che definisce il terzo superiore del fotogramma;
2) La linea della montagna sia sulla diagonale del fotogramma;
3) La barca, un elemento importante dellimmagine, sia nelle immediate vicinanze di un punto di interesse.
Si osservi anche questa fotografia di ritratto:
200
Anche nel ritratto fondamentale seguire le regole della composizione
Se sovrapponiamo la griglia ci accorgiamo che il fotografo non ha disposto gli elementi a caso:
Si noti come locchio sinistro della ragazza (gli occhi sono sempre elementi fondamentali nel ritratto) sia esattamente posto su uno
dei punti forti. La stessa cosa si pu dire della bocca. Si osservi inoltre come i capelli davanti al viso scorrano nella direzione della
diagonale, e come sulla linea della diagonale sia disposta anche la spalla destra della modella. Sempre in direzione della
diagonale, verso il basso, punta lo sguardo del soggetto.
Per concludere alcune considerazioni:
Non necessario che gli elementi portanti dellimmagine cadano esattamente nei punti forti: sufficiente una ragionevole
approssimazione.
Le regole della composizione, come tutte le regole, possono essere violate. In genere violare le regole porta ad effetti disastrosi,
nella fotografia come nella vita, ma altre volte, poche volte, sapendolo fare, violando le regole si ottengono risultati straordinari,
nella vita come nella fotografia. Quindi il mio consiglio (per quanto riguarda la fotografia, non certo la vita, che non sono affari miei)
quello di imparare le regole, applicarle finch non se ne acquisiscono gli automatismi, e poi cominciare a cercare strade
alternative.
Le fotocamere compatte, e oggi anche molte reflex dotate di live-view permettono di impostare una griglia sul monitor di visione,
questa griglia utilissima per imparare ad applicare le regole della composizione.
La parola dordine decentrare. Raramente un soggetto, posto al centro del fotogramma, viene valorizzato. Naturalmente, come
gi evidenziato, a volte si ottiene un risultato migliore violando una determinata regola.
Nello scattare la fotografia sottostante, per esempio, ho valutato, a ragione o a torto, che posizionare la linea dellorizzonte al
centro, rendesse limmagine pi riposante ed equilibrata, in armonia con la sensazione che in me suscitava la vista di quel tramonto
sul mare dai colori tenui.
201
Talvolta la regola dei terzi si pu violare: in questa fotografia la linea dellorizzonte stata posta al centro del fotogramma.
I mirini di molte fotocamere permettono di selezionare una griglia che aiuta il fotografo nella composizione.
Il monitor di una fotocamera con la griglia che aiuta il fotografo nella composizione.
202
Per imparare ad usare efficacemente la regola dei terzi pu essere molto utile, specie nella fotografia di paesaggio, il treppiede.
Con la fotocamera posizionata sul cavalletto, infatti, si ha la tendenza a ragionare maggiormente sulla foto. Molto utile risulta anche
il live-view delle moderne reflex digitali che permettono di impostare una griglia che suddivide il fotogramma in un reticolo di nove
rettangoli che seguono la regola dei terzi.
La sezione aurea e la fotografia
La sezione aurea, o rapporto aureo, ha colpito da molto tempo la fantasia di artisti e cultori di storia dellarte in quanto sembra
essere alla base della composizione in molti dipinti, sculture e opere di architettura. Tale ricorrenza dimostrerebbe, secondo
molti, una particolare valenza estetica della sezione aurea: le opere realizzate tenendo conto della sezione aurea apparirebbero pi
belle e armoniose in quanto il cervello umano sarebbe naturalmente predisposto a trovare gradevole questa particolare
proporzione.
Particolarmente interessante, poi, il fatto che in natura si pu ritrovare questa proporzione in moltissimi elementi del mondo
minerale, vegetale ed animale, dalla forma delle galassie a quella della conchiglia del nautilo, dalla disposizione dei semi di
girasole, alle proporzioni del corpo umano Tanto che alcuni vedono nella sezione aurea una specie di firma di Dio.
Una lumaca di mare, la cui conchiglia, nella forma, si avvicina molto alla spirale aurea.
Naturalmente molti studiosi avvertono che la presunta presenza della sezione aurea in molte opere darte, in realt, alla prova dei
fatti, non sarebbe confermata, in quanto frutto di approssimazioni e di misurazioni che partono da punti scelti arbitrariamente dai
sostenitori di tale teoria.
Ma cosa , nello specifico, la sezione aurea?
Si osservi la seguente figura:
La sezione aurea, ovvero a:c=b:a
203
Se si prende un segmento (c) e lo si divide in due lunghezze diseguali, (a) e (b), si ottiene la sezione aurea quando il tratto pi
lungo, (a), sta allintero segmento come il tratto pi corto, (b), sta a quello pi lungo (a).
a:c=b:a
oppure, volendo
a:(a+b)=b:a
Rapporto aureo e serie di Fibonacci

Il medesimo rapporto, espresso in termini numerici, uguale a 1,61803398874989484820(essendo un numero irrazionale si pu
continuare allinfinito).
Ovviamente questo significa che:
c = a * 1,618033
e
a = b * 1,618033
Il numero 1,61803398874989484820 definito anche numero aureo ed denominato .

Il numero aureo pu essere ottenuto, attraverso unapprossimazione via via sempre pi precisa, se dividiamo tra loro due numeri
consecutivi della serie di Fibonacci.
Com noto, la successione di Fibonacci quella sequenza di numeri interi naturale ciascuno dei quali il risultato della somma dei
due precedenti:
0, 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34, 55, 89,
Ebbene, una loro propriet particolare che se dividiamo due numeri successivi della sequenza, pi i due numeri sono alti, pi ci
avviciniamo con maggior precisione al numero aureo: 1,61803398874989484820
Ad esempio:
144/89 = 1,61797752
233/144 = 1,61805555
377/233 = 1,61802575
610/377 = 1,61803713
987/610 = 1,61803278
1597/987 = 1,61803444
Le propriet matematiche del numero aureo sono notevoli ed interessantissime. Per fare un esempio, il quadrato e ilreciproco del
numero aureo hanno le stesse identiche cifre decimali del numero stesso.
Quindi al quadrato = 2,61803398 mentre 1/ = 0,61803398
A motivo di queste particolari propriet matematiche e del fatto che lo ritroviamo in molti elementi della natura, secondo molti,
questo numero rappresenterebbe la chiave di una misteriosa e quasi magica armonia.
Sono diverse le figure geometriche ottenibili utilizzando il rapporto aureo. Ne elenchiamo alcune delle pi semplici, perch possono
avere una certa valenza nella composizione fotografica.
Rettangolo aureo
Partendo da un segmento diviso in due in base alla sezione aurea, possibile costruire il rettangolo aureo semplicemente
disegnando il suo lato minore di lunghezza pari a quella del tratto maggiore del segmento, come si vede nellimmagine sotto
riportata:
204
Il rettangolo aureo.
Se, allinterno del rettangolo aureo, disegniamo un quadrato basato sul lato minore, otteniamo un nuovo rettangolo, anchesso
aureo, come si vede in questa immagine:
205
Se dividiamo una rettangolo aureo disegnandovi un quadrato costruito sul lato minore (A) otteniamo un nuovo rettangolo (B),
anchesso aureo.
Spirale di Fibonacci
Se continuiamo questa operazione di suddivisione per ottenere rettangoli aurei sempre pi piccoli, come mostrato nellimmagine
sottostante:
206
Costruzione di rettangoli aurei sempre pi piccoli.
e poi uniamo con quarti di circonferenza gli angoli dei quadrati contigui ai rettangoli aurei, otteniamo una spirale di Fibonacci, che
molto vicina alla spirale aurea, cio alla spirale con fattore di accrescimento b pari al numero aureo :
207
Spirale di Fibonacci.
La sezione aurea nella composizione fotografica

Ma in che modo la sezione aurea torna utile al fotografo? Essa pu avere una certa importanza nella composizione, cio nella
scelta della disposizione degli elementi principali allinterno della fotografia.
In realt, diciamolo subito, fino a poco tempo fa il normale fotografo non ha potuto fare riferimento alla sezione aurea ma si dovuto
accontentare di una sua semplificazione che costituita dalla regola dei terzi. Essa consiste nel dividere idealmente il fotogramma
in nove rettangoli, utilizzando delle linee che dividono i lati del rettangolo in tre segmenti uguali, e nel disporre i punti forti
dellimmagine nelle intersezioni di questi.
Nelle immagini in basso mettiamo a confronto una griglia ricavata dalla sezione aurea con la sua semplificazione denominata
regola dei terzi.
208
Griglia basata sulla sezione aurea.
209
Griglia basata sulla regola dei terzi, che consiste nel suddividere il fotogramma utilizzando delle linee che dividono esattamente in
tre parti uguali i lati del rettangolo. I punti forti si trovano alle intersezioni delle linee.
La difficolt di applicare in fase di scatto la sezione aurea alla fotografia era dovuta al fatto che, fino a poco tempo fa, la maggior
parte delle fotocamere non erano dotate di mirini traguardati che fungessero da guida. Ci si limitava, pertanto, a disporre i punti forti
dellimmagine sul terzo del fotogramma, calcolato approssimativamente, ad occhio, dal fotografo che inquadrava. In realt per
alcune reflex e per quasi tutte le fotocamere professionali a banco ottico e medio formato, erano disponibili, come optional, dei
vetrini speciali che suddividevano il fotogramma in base alla regola dei terzi o, pi raramente, in base alla sezione aurea.
Oggigiorno i live-view di molte fotocamere sono dotati di linee guida disegnate secondo la regola dei terzi, ed alcune anche
secondo la sezione aurea. Non c dubbio che in futuro sempre pi macchine fotografiche offriranno questa possibilit, permettendo
di visualizzare nel mirino addirittura la spirale aurea.
Tutto questo sar molto utile per la composizione. Gi oggi possibile scaricare per gli smartphone applicazioni che consentono di
vedere in trasparenza, nel mirino, mentre si utilizza la fotocamera, le linee guida per comporre secondo le regole della sezione
aurea.
Una app che vi permette di sovrapporre alla fotocamera del vostro smartphone le linee guida della sezione aurea. Un bellaiuto
per la composizione.
La sezione aurea nella post produzione

Alcuni fotografi, per curare maggiormente la composizione delle proprie fotografie, le ritagliano in post produzione, per uniformarsi
alla sezione aurea. Vediamo come si pu operare.
In fase di scatto necessario tenersi un po larghi, adottando la regola dei terzi ad occhio come di consueto. In post produzione si
va poi a ritagliare limmagine operando come vi illustriamo adesso.
Partiamo da una fotografia dove il soggetto, il gruccione, correttamente decentrato:
210
La foto di un gruccione dove il soggetto decentrato.
Con un programma di elaborazione foto che consente lutilizzo dei livelli si sovrappone alla nostra fotografia la gif trasparente di una
griglia basata sulla sezione aurea o della spirale di Fibonacci (ce ne sono disponibili su Internet):
211
La spirale aurea sovrapposta alla fotografia del gruccione.
Come si pu notare basta davvero una piccola aggiustatina per far coincidere il punto di partenza della spirale aurea con locchio
delluccello.
sufficiente quindi ridimensionare la spirale, badando per a bloccarne le proporzioni:
Per avere una composizione basata sulla spirale aurea basta ridimensionare la spirale, bloccandone le proporzioni, fino a farne
coincidere linizio con locchio del soggetto.
Adesso, se ritagliamo la nostra fotografia, essa avr una composizione basata esattamente sulla spirale aurea o di Fibonacci, che
parte proprio dallocchio del gruccione, tocca quasi alla perfezione lestremit della coda delluccello, e va a finire nellangolo
superiore sinistro della fotografia:
212
La composizione della fotografia ora basata sulla spirale aurea.
Alcuni programmi di fotoritocco hanno integrato le linee guida legate alla sezione aurea, e perfino la spirale aurea nella propria
funzione ritaglio. Un esempio Photoshop, che consente di impostare linee guida basate sulla regola dei terzi, sulla sezione
aurea, sulla spirale aurea e sulle diagonali:
213
Quando ritagliamo una foto con Photoshop, possiamo selezionare la linea guida legata alla spirale aurea, come in questo caso
(clicca sulla foto per ingrandirla).
Le linee
Nella composizione fotografica uno degli elementi pi importante di cui tener conto sono le linee. Locchio umano tende
naturalmente ad essere attratto da elementi geometrici. La linea rappresenta uno degli elementi pi semplici e quindi di pi forte
attrazione. Nelle cose che osserviamo e fotografiamo spesso le linee sono ben tracciate e definite (si pensi agli elementi
architettonici, o alla semplice linea dellorizzonte), altre volte sono solo accennate, appena intuibili nella disposizione degli elementi
della foto e spesso in questultimo caso la bravura del fotografo a valorizzarle pienamente con le scelte compositive.
La linea dellorizzonte forse quella con la quale pi spesso il fotografo si deve confrontare. Scegliere dove posizionare
lorizzonte ha unimportanza fondamentale nella composizione fotografica.
214
Quando fotografiamo elementi architettonici, naturalmente, ci troviamo di fronte a linee ben nette da disporre nellinquadratura
(foto di Lorenzo Salinari).
Spesso, specialmente di fronte ad elementi naturali, le linee sono solo accennate, create dalla mente umana che tende ad unire
gli elementi come in questo caso dove gli uccelli in volo sono disposti secondo una linea diagonale (si veda limmagine
seguente).
215
La linea diagonale formata dagli uccelli in volo.
Quando scattiamo una fotografia il rettangolo del mirino rappresenta il piano sul quale le linee saranno disegnate. Lo stesso si pu
dire dei bordi della immagine ottenuta. Per questo motivo la valenza estetica delle linee sar determinata in primo luogo dal loro
rapporto con i margini della fotografia, cio del piano che le racchiude. Dato le fotografie hanno forma rettangolare (o, al limite,
quadrata) le linee che assumono una maggiore valenza sono quelle parallele ai due lati o alla diagonale della foto. In altre parole le
linee orizzontali, quelle verticali e quelle diagonali (queste ultime specialmente se partono esattamente da uno dei quattro angoli)
sono quelle che maggiormente attirano lattenzione della mente dellosservatore.
Le linee orizzontali
Le linee orizzontali in genere producono una impressione di staticit e di tranquillit. Questo perch istintivamente noi cerchiamo un
piano di appoggio orizzontale, una linea che ci richiami quella familiare dellorizzonte. Quando, in una foto, individuiamo una o pi
linee orizzontali, esse ci trasmettono un senso di stabilit.
Osservando la foto che segue possiamo notare che essa si sviluppa lungo direttrici orizzontali sia negli elementi artificiali (casa,
ferrovia), sia in quelli naturali (nuvole). Il risultato un paesaggio in cui predomina la sensazione di calma e stabilit, complici in
questo anche i colori freddi, anche se vivaci, dominanti nella scena (verde e blu).
216
La composizione in questa fotografia basata su elementi che si sviluppano lungo direttrici orizzontali (si veda limmagine che
segue). Il risultato un senso di calma e tranquillit.
Lo sviluppo orizzontale degli elementi della foto.
217
Naturalmente essendo le direttrici orizzontali cos importanti nelleconomia della composizione (particolar modo se una di queste
la linea dellorizzonte), bisogna meditare molto bene il loro posizionamento allinterno della fotografia, lasciandosi magari guidare
dalla regola dei terzi, come in questo caso:
La posizione della linea dellorizzonte, in particolare, deve essere ben curata. E importante che sia perfettamente parallela al bordo
orizzontale della foto e che sia posizionata in un punto strategico dellimmagine.
Le linee verticali
Nella composizione fotografica le linee verticali in genere rendono le immagini pi dinamiche rispetto a quelle in cui prevalgono
elementi orizzontali. Questo perch le linee verticali vengono istintivamente associate alla caduta per forza di gravit o al volo.
Le linee verticali sono ovviamente presenti nelle costruzioni umane, ma hanno una estensione verticale paragonabile ad una linea
anche gli alberi e la figura umana. In genere se il soggetto si estende in verticale si preferir una inquadratura verticale, se non
altro per riempire il fotogramma. Ricordiamolo quando fotografiamo una persona a figura intera, o degli alberi.
218
Spesso quando il nostro soggetto si estende in verticale, uninquadratura verticale consente di valorizzarlo meglio.
219
Il susseguirsi di linee verticali parallele tra loro nella fotografia di questi alberi.
Quando per gli elementi verticali devono essere messi in relazione tra di loro, spesso una inquadratura orizzontale permette di
ottenere risultati migliori, come mostra limmagine che segue:
220
I pali della linea elettrica, con estensione verticale, sono messi in relazione tra loro dallinquadratura orizzontale.
Naturalmente anche nella disposizione degli elementi verticali allinterno della foto si deve prestare attenzione. Per esempio, si
dovrebbe prestare attenzione a che gli elementi verticali siano paralleli al margine verticale della fotografia. Inoltre, ricordiamo che
anche con gli elementi verticali la regola dei terzi funziona benissimo dal punto di vista della composizione dellimmagine.
In questa fotografia gli elementi sono disposti tenendo conto della regola dei terzi.
Le linee oblique
221
Si osservi nuovamente la fotografia dei pali della luce. Se tracciamo una linea che collega i vertici dei pali tra loro, e unaltra linea
che ne collega le basi, ci rendiamo conto che nella fotografia in realt possibile individuare anche due linee oblique.
Le linee oblique nascoste nella nostra fotografia.
Queste linee oblique, convergendo verso un unico punto (diventando cio delle diagonali), trasmettono una sensazione di
profondit alla foto. Il caso pi elementare nel quale possiamo notare questo fenomeno quando fotografiamo una strada, come
mostriamo nelle immagini seguenti.
Le linee oblique, convergenti verso un unico punto, donano profondit alla foto (si veda limmagine in basso).
222
Le diagonali convergenti.
Le linee oblique, in generale, trasmettono un senso di dinamicit pi accentuato rispetto alle linee verticali. per questo motivo che
spesso i fotografi preferiscono inclinare la fotocamera quando riprendono un monumento o un palazzo, per far diventare oblique
delle linee verticali, e quindi movimentare un po limmagine.
223
Foto di Lorenzo Salinari.
I rapporti tra le linee nella composizione dellimmagine

Naturalmente in una fotografia in genere non ci sono linee di un solo tipo. Nella maggior parte dei casi avremo a che fare con linee
e direttrici verticali, orizzontali ed oblique che dovranno essere armonizzate nel migliore dei modi dal fotografo con le sue scelte
compositive. In effetti comporre spesso non vuol dire altro che mettere in rapporto tra di loro e con i bordi della fotografia le linee
che riusciamo ad individuare o ad indovinare nella scena che stiamo per fotografare.
Ecco alcuni esempi:
224
In questa immagine, oltre alla linea dellorizzonte, possibile individuare molte altre direttrici, quasi tutte oblique, che danno un
senso di profondit alla scena.
Le linee individuate nella foto precedente.
225
In questa fotografia il susseguirsi di linee orizzontali, nettamente predominanti nella scena, dona un senso di tranquillit e
stabilit. La scelta di mettere la struttura verticale al centro dellinquadratura, contribuisce alla sensazione di stabilit. Se si
desiderava un maggiore dinamismo, si sarebbe dovuta spostare la struttura verticale in un punto decentrato (foto di Lorenzo
Salinari).
226
Le linee diagonali della strada donano profondit alla scena.
In questa foto possibile indovinare delle direttrici orizzontali e oblique anche nella disposizione delle nuvole.
227
Pochi elementi grafici, basati su una linea orizzontale e due linee leggermente oblique, nonch sullaccostamento di colori
delicati, caratterizzano la composizione di questa foto.
Sovrapponendo a questa immagine la griglia della suddivisione secondo la regola dei terzi si apprezza il modo in cui stata
curata la composizione.
228
Come fotografare elementi di teoria dei colori
Pochi fotografi riflettono su come utilizzare i colori nella fotografia. Dopotutto a differenza dei pittori, che scelgono quali colori
utilizzare e come accostarli, i fotografi, specialmente quelli che si dedicano alla natura e al paesaggio, i colori li trovano gi
confezionati nella scena che intendono immortalare, e si devono limitare a catturarli: non cos?
La natura la tavolozza dei colori del fotografo. In questa foto il colore dominante il blu, con piccole spruzzatine di giallo,
arancione, rosso e verde.
In realt non proprio cos. Il fotografo di paesaggio spesso, anche se entro certi limiti, pu decidere quali colori includere, e quali
escludere da una scena, cambiando linquadratura, oppure pu semplicemente riprendere lo stesso panorama in un momento
diverso della giornata, o dellanno. Un paesaggio marino avr come tonalit dominante il blu, se ripreso di giorno, il violetto o il
rosso-arancio se ripreso al tramonto. Un campo di grano sar marrone al momento dellaratura, verde mentre il frumento sta
crescendo, giallo quando il raccolto quasi maturo.
Anche il fotografo, quindi, dovrebbe conoscere qualche elemento di teoria dei colori, visto che il risultato finale, leffetto della
fotografia sullosservatore, dipende anche in buona misura dai colori presenti sullimmagine e dal loro accostamento.
Colori primari, colori secondari e colori complementari

I colori si dividono i colori primari e colori secondari. I colori primari sono il blu, il rosso e il giallo. Si tratta di colori puri, che non si
possono ottenere mescolando altri colori e che, quando vengono miscelati tra di loro, permettono di ottenere tutti gli altri.
229
La ruota dei colori. Sono colori primari blu, rosso e giallo, sono colori secondari arancio, verde e viola.
Mescolando due colori primari otteniamo i colori secondari. Ad esempio lunione di blu e rosso genera il viola, lunione di rosso e
giallo genera larancione, lunione di giallo e blu genera il verde. Viola, arancione e verde sono colori secondari. La ruota dei colori
mostra quindi i sei colori dello spettro. Tutti gli altri colori non sono altro che variazioni di tonalit di questi.
I colori complementari tra di loro sono quelli che si trovano ai lati opposti della ruota dei colori, quindi sono complementari tra loro le
coppie rosso-verde, blu-arancio, viola-giallo. Ogni coppia di colori complementari pertanto composta da un colore primario e dal
colore secondario ottenuto mescolando gli altri due primari (ad esempio la coppia di complementari rosso-verde composta da un
primario, il rosso, e da un secondario ottenuto dagli altri due colori primari, il verde formato dal giallo e dal blu). Quando si
accostano i due colori complementari si ottiene il massimo effetto di contrasto possibile.
Complementari giallo-viola.
Complementari rosso-verde.
Complementari blu-arancio.
.
.
.
Colori primari
Il blu il colore del cielo sereno. Forse per questo motivo quasi universalmente al blu sono associate
sensazioni di tranquillit, sicurezza, calma e serenit. Si pensi alla canzone Nel blu dipinto di blu o, pi
prosaicamente, al colore dei moduli delle polizze assicurative. Il blu viene usato spesso, nellarte, come colore
230
del vestito della Vergine Maria, per simboleggiarne la serenit e la purezza (specie nelle annunciazioni), sovente in
contrapposizione ad un altro indumento di colore rosso che allude alla passione del Cristo.
Beato Angelico, Annunciazione. Il mantello della Vergine blu, colore che simboleggia la purezza e la serenit, la veste invece
di colore rosso, colore che allude alla futura passione di Cristo.
Il blu ovviamente molto presente nelle fotografie, specie quelle di paesaggio, in quanto il colore del cielo e del mare. Quando il
blu dominante in unimmagine, gli stati danimo associati a questo colore, serenit e tranquillit, si trasmettono allosservatore
della fotografia.
231
In questa foto il blu, nelle sue diverse sfumature, chiaramente il colore dominante, tanto da rendere l'immagine quasi
monocromatica. Molti osservatori proveranno un senso di tranquillit e serenit osservando un'immagine come questa.
Il giallo
Il giallo il colore pi luminoso. Esistono infinite sfumature di blu, dal chiaro allo scuro. Ma il giallo, non
appena diventa pi scuro si trasforma in unaltra cosa: un arancione, un giallo-verde. Kandinsky, profondo
conoscitore dei colori, ha scritto che il giallo ha una tale tendenza al chiaro che non pu esservi un giallo molto scuro (Cfr. Jean
Chevalier Alain Gheerbrant, Dizionario dei simboli, Rizzoli, 2001, volume I, p. 499).
232
In natura il giallo piuttosto diffuso, ad esempio nei fiori o nel piumaggio degli uccelli.
Il giallo il colore della luce e, per estensione, nellarte, della divinit. Si osservi lannunciazione del Beato Angelico: sono gialle le
aureole della Vergine e dellangelo, cos come le parole divine pronunciate a Maria. I bambini scelgono il giallo per disegnare il sole.
Loro una tonalit di giallo, e quindi questo colore viene associato alla ricchezza e alla sovranit. Il giallo il colore di molti fiori e
del grano quando pronto per la mietitura, per questo motivo associato alla primavera e, per estensione, alla rinascita. E un
colore che suscita emozioni positive. Si dice che scelgano abiti ed accessori gialli le persone che hanno una forte personalit, che
stanno bene con se stesse, estroverse, sicure di s. Il giallo non passa inosservato, infatti , dopo il rosso, uno dei colori pi scelti
per le auto e le moto sportive.
Per lo stesso motivo sono gialli molti segnali stradali che indicano la necessit di prestare attenzione (si pensi al semaforo).
In fotografia un particolare giallo, specie se associato a colori meno vivaci (come il verde o il marrone) attirer lattenzione
dellocchio dellosservatore.
233
Una ciciarella: molti uccelli presentano una colorazione, almeno in parte, gialla.
Il rosso
Colore del fuoco e del sangue, il rosso rappresenta lamore, lenergia vitale, la sessualit, la passione. Nella
tonalit porpora, per via di una tradizione plurimillenaria, rappresenta il potere.
Sicuramente il rosso il colore che ha la forza psicologica pi forte. Attira immediatamente lattenzione. Non a caso i segnali
stradali di pericolo e di divieto hanno questo colore. In una fotografia un particolare rosso, anche molto piccolo, cattura
immediatamente locchio dellosservatore. Un fattore da tenere sempre presente quando si include qualcosa di questo colore in
unimmagine.
234
In una fotografia se presente un particolare di colore rosso di solito questo tende a catturare l'occhio dell'osservatore.
Colori secondari
Il verde
Il verde il colore della vegetazione e quindi uno dei colori pi diffusi nella fotografia di paesaggio. Proprio
perch onnipresente in natura, ne diventato il simbolo. Nei climi temperati il verde associato allo sciogliersi
della neve e al ritorno della primavera, nei climi mediterranei alla natura rigogliosa e alle stagioni piovose, nei paesi aridi alle oasi e
alla presenza di acqua: sempre quindi ad un principio vitale e ad un momento di esplosione di vita. Per tale motivo forse il verde
universalmente il colore dellarmonia, della vita che scorre senza intoppi, della tranquillit e della sicurezza, anche economica (si
pensi al denaro), del via libera (come nel caso del semaforo semaforo).
235
Una foto quasi monocromatica sul verde.
Per tale motivo nella fotografia, specie quella di paesaggio, il verde trasmette sensazioni di quiete e pace, anche se in genere
conviene spezzare il verde includendo nellimmagine particolari di altri colori magari vivaci oppure giocando con grafismi e
variazioni di tonalit, al fine di evitare una eccessiva monotonia. Spesso i fotografi assegnano al verde il solo ruolo di sfondo
rispetto al vero soggetto della foto, come nella foto della cinciarella in alto. Il verde infatti un colore ideale per fare da sfondo, in
quanto considerato quasi da tutti come gradevole e poco invasivo.
Il verde spesso domina nei paesaggi, ma meglio interromperne la monotonia giocando con grafismi e accostandogli altri colori:
in questa foto al verde in primo piano si contrappone il marrone (colore poco invasivo) nello sfondo e il grafismo delle curve
ondulate del terreno.
Bisogna considerare per che la percezione del verde varia non poco a seconda della tonalit. Un verde brillante evoca sensazioni
positive, mentre un verde pallido viene associato alla malattia, alla decomposizione e alla morte.
Larancione
Larancione composto dal giallo e dal rosso e si presenta con una vasta gamma di tonalit intermedie tra i
due primari che lo compongono.
236
La tonalit arancione di una foto scattata al tramonto.
Meno vivace del rosso, comunque un colore che non passa inosservato: si pensi allabito dei monaci buddisti.
Di solito larancione trasmette sensazioni positive ed associato allenergia, alla gioia e allallegria. Colore intermedio sotto tutti gli
aspetti, per esso valgono molte delle considerazioni fatte per il giallo e il rosso, dei quali figlio. In natura il colore di alcuni fiori e
frutti, del piumaggio, del becco e delle zampe di diversi uccelli, e di molti tipi di foglie in autunno. Spesso quindi, nella fotografia di
un bosco autunnale, larancione viene percepito come colore dominante.
237
L'arancione, nella fotografia di paesaggio, il colore principe dell'autunno.
Fotograficamente parlando larancione, a meno che non si faccia una macro ad un fiore o ad una foglia autunnale, difficilmente sar
il colore principale di una fotografia, ma va ricordato che un colore piuttosto forte: pur non essendo incisivo come il rosso, un
particolare arancione tende sempre catturare lattenzione dellosservatore.
L'arancione tende a catturare l'attenzione dell'osservatore, come nel caso del pettirosso di questa foto.
Il viola
Il viola un colore poco diffuso in natura, se si eccettuano alcuni fiori e la colorazione assunta per pochi minuti
dal crepuscolo.
Composto in egual proporzione di rosso e di azzurro il viola il colore della temperanza, di lucidit e di azione riflessa, di
equilibrio tra terra e cielo, i sensi e lo spirito, la passione e lintelligenza, lamore e la saggezza .(Jean Chevalier Alain
Gheerbrant, Dizionario dei simboli, Rizzoli, 2001, volume II, p. 560). Nella simbologia al viola sono associate la solennit, la mistica,
la modestia, la timidezza, il crepuscolo, la morte intesa come passaggio ad altra vita.
In genere il viola considerato un colore piacevole e riposante. Bisogna per tener conto del fatto che, se nelle tonalit pi brillanti
associato allallegria, nelle tonalit pi scure, con una forte presenza di blu, pu essere percepito da alcuni come un colore molto
triste, inquietante e deprimente. Si pensi alluso del viola che fa Edvard Munch nel celebre Sera sul viale Karl Johan, per non
parlare de Lurlo.
238
Edvard Munch, Sera sulla via Karl Johann. La passeggiata al crepuscolo, tipica abitudine borghese, viene trasformata in una
processione di fantasmi. I volti assomigliano a teschi giallognoli. L'orrore della scena, il senso di alienazione della figura solitaria,
identificata con il pittore stesso, vengono accentuati dallo sfondo viola. Da notare il contrasto tra le finestre, illuminate in giallo e il
viola dell'atmosfera. Viola e giallo sono due colori complementari.
In fotografia il viola raramente il colore predominante di unimmagine, a meno che ovviamente non si fotografino dei fiori di questo
colore, oppure non si scatti al crepuscolo.
Nella fotografia di paesaggio il colore viola diventa protagonista per alcuni minuti al crepuscolo.
Colori caldi e colori freddi
239
I colori sono inoltre suddivisi, in base alle sensazioni che trasmettono, in caldi e freddi. Sono considerati colori caldi il rosso, il giallo
e larancione. Sono considerati colori freddi il blu, il verde e il violetto.
240

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Un dagherrotipo del 1839 e una fotocamera digitale mirrorless attuale. Ovviamente, in

Elaborazione grafica di un obiettivo Sigma 120-300 f/2,8 EX DG OS HSM, con lo schema

Nella sua forma pi semplice lobiettivo pu essere costituito da un semplice forellino,

Un "tappo" a foro stenopeico da usare su una reflex attuale.

Il dispositivo per la messa a fuoco

Il diaframma e lotturatore controllano dunque i due parametri principali che concorrono

Quale macchina fotografica fa per me?

La fotocamera compatta Olympus SH-50 iHS.

Questi svantaggi essenzialmente sono:

1) la mancanza di controlli manuali che consentano di intervenire direttamente sui

2) limpossibilit di utilizzare accessori esterni, in primo luogo obiettivi specifici, poi

Una fotocamera bridge Nikon Coolpix.

La Fujifilm X-pro1: una mirrorless di alta classe.

L'importanza delle dimensioni del sensore

Le dimensioni dei sensori a confronto. In giallo sono rappresentate le dimensioni del

Questo fa s che i 14 milioni di pixel di una compatta di ultima generazione siano di

Le diverse tipologie di reflex

La 1D-x, lultima reflex superprofessionale proposta da Canon.

La Nikon D5100. Una entry-level molto completa.

La Pentax K5. Proposta interessante nel settore delle semi-professionali.

Allora come scegliere la reflex pi adatta alle proprie necessit?

La scelta della mirrorless

La Samsung NX200, mirrorless di recente uscita.

Quando si parla di mirrorless in genere ci si riferisce a quelle macchine fotografiche che

sensore di dimensioni e qualit superiori a quello delle compatte (questo non

Principali vantaggi delle mirrorless rispetto alle reflex

Assenza di parti meccaniche in movimento: lassenza del complesso specchio ribaltabile,

mantengono di poco superiori a quelle di una compatta di fascia alta.

Mirino al 100%: il mirino elettronico (o il monitor posteriore) permette di visualizzare il

Principali svantaggi rispetto alle reflex

continuo miglioramento e ne esistono gi di ottima qualit.

Velocit dell'AF: lautofocus a contrasto presente su queste macchine difficilmente pu

Il sistema Pentax Q molto compatto, ma la macchina usa un sensore delle stesse

Se si prevede di utilizzare la fotocamera in ambienti e situazioni difficili, come quelle che

L'o-ring (rosso) sulla baionetta di un obiettivo tropicalizzato.

La Pentax K30, reflex entry level tropicalizzata.

Unultima avvertenza: tropicalizzazione non significa impermeabilizzazione. La fotocamera

tropicalizzata non subacquea. Non provate quindi ad immergerla nellacqua perch le

Capitolo 2 Gli obiettivi

La lunghezza focale e il concetto di obiettivo normale

Obiettivi e fattore di crop

Dimensioni dei sensori.

Il Sigma 8-16mm f/4.5-5.6 DC HSM: lo zoom supergrandangolare pi spinto progettato

Dal grandangolo al teleobiettivo

inquadrato. Si tratta della stessa scena, ripresa a focali diverse.

A 15mm (equivalente sul FF a 22,5mm) l'angolo di campo inquadrato di 86,8.

A 18mm (focale equivalente su FF 27mm), l'angolo di campo inquadrato di 76,5.

A 24mm (focale equivalente su FF 36mm), l'angolo di campo inquadrato di 61,2. Si

28mm (focale equivalente su FF 42mm). L'angolo di campo di 53,8. Il campo

35mm (focale equivalente su FF 52mm). L'angolo di campo inquadrato di 44,1. Siamo

70mm (equivalenti su FF a 105mm). Angolo di campo pari a 22,9. Si tratta di un medio

100mm (lunghezza focale equivalente su FF 150mm). Angolo di campo pari a 16,2. Il

Gli zoom sulle compatte

Sulle fotocamere reflex

Zoom medio-tele economico

Il Sony 55-200mm f/4-5,6 un tele-zoom economico adatto per "completare il corredo".

Tali zoom sono ovviamente acquistabili anche separatamente e costituiscono un modo