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Percorso di Scenotecnica

00. INTRODUZIONE ALLA SCENOGRAFIA


Scenograa Termine composto da due parole greche, Sken (scena) e Graa (scrittura) quindi scrittura della scena; lambiente entro il quale si muove la vicenda rappresentata. Lo scenografo colui che, letta la storia e sentite le esigenze del regista, crea, sceglie, trova, modica, disegna, progetta tutto quello che servir ad ambientare uno spettacolo o un lm. Scenograa teatrale Il teatro il luogo della fantasia. Gli spettatori sanno bene che i personaggi che si trovano davanti a loro sono attori e che lo spazio in cui si muovono stato creato dalla fantasia dello scenografo. Scenograa cinematograca Il cinema invece ci restituisce la realt della vita: qualsiasi storia appare allo spettatore credibile e reale. Raramente ci si accorge che lo spazio stato pensato da uno scenografo. La tendenza quello di credere che tutto preesista al lm e che luso delle ambientazioni e degli oggetti sia per lo pi casuale. Nessuno immaginerebbe che la scelta di un ambiente sia preceduta da decina di sopralluoghi, fotograe, video, disegni...

Breve storia della scenograa


La Grecia e Roma La nascita del teatro drammatico ufcialmente ssata in Grecia nel VI secolo a.c. e a la sua origine nei riti in onore del dio Dionisio.

In origine tutto era centrato sullattore, la scenograa era secondaria. tradizione attribuire le prime vere e proprie forme di teatro a Tespi che utilizzava un carro
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come palcoscenico e su cui trasportava attrezzi e arredi. Ledicio teatrale nasce intorno alle esigenze del rito dionisiaco: la tragedia (da tragodia, canto del capro, lanimale sacricato) si sviluppa intorno allara del dio, su cui il sacricio in suo onore veniva offerto. I coruti si dispongono in circolo intorno ad essa, e con lintroduzione del risponditore (lattore) si spostano lasciando libero un terzo del cerchio per la tenda da cui esce lattore. Quella tenda chiamata sken , in embrione, la scena. Il pubblico che in origine si disponeva in piedi attorno al coro, fu poi fatto accomodare su gradinate di legno, ma considerato il rischio di crolli e incendi si pass a costruire teatri in muratura: allinizio di forma rettangolare e solo successivamente semicircolari, sfruttando il declivio naturale di una collina.

Con la costruzione degli edici in muratura, la semplice tenda si trasform in un vero e proprio edicio di pietra che, facendo da sfondo al palcoscenico, rappresentava la facciata di un palazzo regale con tre portali. Non dobbiamo pensare che lo sfondo sso del palazzo fosse lunica scenograa utilizzata nel teatro greco. Lambientazione poteva cambiare grazie ad elementi scenograci provvisori costruiti in legno e dipinti. I periatti, ad esempio, erano delle quinte a base triangolare che, disponendo di tre facce, ognuna dipinta in modo diverso, ruotavano fornendo tre differenti cambi di scena. Altri meccanismi erano: ekkyklema una piattaforma mobile che portava in primo piano unazione che si svolgeva allinterno della sken; il machan che veniva usata per il volo di divinit o eroi; il bronteion per i tuoni e il keraunoscopion per i fulmini.
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Il teatro in epoca romana non si discost molto da quello greco, abbandon il declivio delle colline e fece appoggiare le gradinate su una costruzione in muratura autonoma. Il medioevo Dopo la caduta dellimpero romano il teatro non godette di buona fortuna. Ad osteggiarlo furono soprattutto i cristiani che vedevano in esso il perpetrarsi del mito pagano. Ma proprio alla fede cristiana fu dovuta la rinascita. La liturgia cristiana d vita a vere e proprie rappresentazioni dei fatti raccontati dalle sacre scritture. Le rappresentazioni si tenevano per lo pi sui sagrati delle chiese, su lunghi palchi, davanti ai quali la gente, in piedi, era libera di muoversi, venivano realizzate tante piccole scene che simultaneamente rappresentavano i vari ambienti della storia (scena multipla simultanea).

Il teatro elisabettiano Lo spazio che ospitava i drammi e le commedie di Shakespeare era ancora una volta allaperto. Inizialmente gli spettacoli si tenevano nei cortili delle locande e quindi, nelledicare spazi appositi per il teatro, si tenne conto di quella impostazione. I teatri erano circolari, ottagonali o quadrati, avevano tetti di paglia che coprivano le pareti laterali. La zona centrale restava scoperta. Chi voleva vedere lo spettacolo pagava una somma non tanto alta per stare in piedi nellarena. I ricchi, potevano sedere su delle panche e a volte pagare uno sgabello e sedere sul palco. Il palcoscenico era una grande pedana che veniva avanti no alla met dellarena, in modo da poter essere quasi completamente circondata dagli spettatori; circa met del palco era coperto da un tetto che appoggiava su due colonne e naLaboratorio di Scenograa! 3

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scondeva un vano superiore che fungeva da softta, da cui si potevano calare in scena oggetti. La facciata delledicio che faceva da fondo al palco aveva alcune porte e una loggia superiore.

Gli oggetti utilizzati in scena erano pochi e, a quanto pare, non cera il tentativo di rappresentare, attraverso pitture o costruzioni, nessun tipo di scenograa. Molto era afdato allimmaginazione degli spettatori. Il rinascimento italiano Nellarte gurativa fu caratterizzato soprattutto dallo studio dellarte classica, dalla volont di emularla e dalla scoperta della prospettiva. Splendido tentativo di recupero dellantico il Teatro Olimpico di Vicenza, ideato dal Palladio e terminato nel 1585 dalla Scamozzi. Pur rifacendosi allimpianto classico, molte sono le novit: luso della costruzione in prospettiva delle strade, il fatto di essere allinterno di un edicio chiuso e la pianta semiellittica. Determinante, per lo sviluppo della scenograa, fu la prospettiva. Lapplicazione delle sue regole dette il via ad un lungo periodo caratterizzato dalluso di scenograe dipinte che cercavano di riprodurre, attraverso lillusione prospettica, spazi molto pi grandi di quelli realmente a disposizione. molto importante, per capire come fossero fatte quelle scene, immaginare che gli attori non recitavano nella scenograa ma davanti ad essa evitando cos che il rapporto con le dimensioni umane smascherasse lillusione.

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Il Barocco e il Rococ Durante il 1600 ed il 1700 lo spazio del palcoscenico si ingrandisce in larghezza e profondit; ci costringe gli architetti a rivedere anche la disposizione del pubblico: alle gradinate dei teatri rinascimentali si sostituiscono i palchi. La pianta dei teatri si va orientando, intorno alla ne del settecento, verso la forma a ferro di cavallo (teatro San Carlo di Napoli). La scenograa sviluppa il discorso illusionistico verso effetti sempre pi grandiosi e complessi. Sono da ricordare, per le loro opere: Inigo Jones, scenografo inglese (1573-1652), Bibiena Ferdinando (1657-1743) di cui da sottolineare particolarmente lintroduzione della veduta dangolo. Limportante fenomeno della commedia dellarte domin la scena a partire dalla ne del Cinquecento sino alla ne del Settecento. Fu lalternativa, satirica, al teatro di corte. Attori professionisti formavano compagnie girovaghe che davano spettacoli a pagamento per il popolo. Grande spazio era lasciato allimprovvisazione degli attori, la scenograa si riduceva a poche tele dipinte. Lattenzione era spostata sullattore, sulla recitazione. Il Teatro ottocentesco NellOttocento trova pieno compimento levoluzione della sala teatrale allitaliana, a palchi, e ancor oggi quando si pensa al Teatro lo si identica immediatamente con limmagine dei velluti rossi e degli stucchi dorati, della sala a ferro di cavallo contornato dai palchi. Si denisce sempre pi la gura dello scenografo, non pi architetto prestato allo spettacolo. Il melodramma e il balletto costringono gli scenogra a conoscere usi e costumi di tutto il mondo e di ogni secolo. Un primo esempio di attenzione storica sono gli allestimenti di Charles Kean che si spinsero in una direzione pi realistica e costruita.
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Determinanti per levoluzione dello spazio teatrale furono le teorie di Richard Wagner. Nel 1876 si inaugur il teatro da lui voluto a Bayreuth. In esso il pubblico tornava ad essere democraticamente disposto su una cavea semicircolare a gradoni senza nette suddivisioni di posti, abolendo i palchi, retaggio di privilegi aristocratici. Lorchestra, che no ad allora aveva suonato a vista sotto il palcoscenico, venne collocata in una buca che la nascondeva agli spettatori. Unaltra importante innovazione fu il sipario di velluto: si richiudeva fra una quadro e laltro per nascondere i cambi di scena. La possibilit di controllare le luci, data dal gas prima e dalla luce elettrica poi, fece s che si potessero spegnere le luci della sala prima dellinizio della rappresentazione (no ad allora pubblico e palco stessa illuminazione). In questo modo lattenzione si concentrava sulla zona illuminata, ponendo gli spettatori in una condizione quasi voyeuristica di osservatori non visti. Lintroduzione del sipario e luso sempre pi frequente di scenograe costruite e tridimensionali dettero limpulso alla realizzazione di una serie di palcoscenici meccanici allo scopo di semplicare i cambi di scena. Il Madison Square Theatre di New York, progettato da Steele McKaye, prevedeva un vero e proprio doppio palcoscenico, uno sopra ed uno sotto: funzionando come un gigantesco montacarichi permetteva di preparare una scena su uno dei palchi mentre si recitava

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Il Novecento Non ha portato sostanziali modiche alla struttura delle sale teatrali. Fra i progetti da ricordare, anche se non fu realizzato, quello del Teatro Totale di walter Grophius del 1926: si trattava di una sala in cui la disposizione pubblico - palcoscenico era modicabile e il palco si poteva portare al centro della sala circondato dal pubblico. Alcuni spettacoli hanno segnato un tentativo di uscire dallo schema consolidato della sala teatrale. LOrlando Furioso di Luca Ronconi del 1969 che, rappresentato in piazza o in chiese sconsacrate, pose gli spettatori nello stesso spazio dellazione scenica costringendoli a partecipare anche materialmente. Se il Novecento non ha portato grandi modiche alle sale, ne ha portati invece nellambito delle scenograe. In Russia, ad esempio, Kostantin Stanislawskij, fondatore del Teatro darte fu un oppositore della scena dipinta. Tra laltro Stanislawskij teorizz lutilizzo dellimpianto scenico in velluto nero. Per Georg Fuchs lo spazio del teatro deve essere modicabile e subordinato al movimento del personaggio. Ma i due pionieri della scenograa moderna furono lo svizzero Adolphe Appia (1862-1928) e linglese Gordon Craig (1872-1966) i quali immaginarono una scenograa non pi illusionistica e di imitazione del vero, ma tesa, con luso di volumi costruiti, di luci ed ombre, ad accompagnare lo spettacolo attraverso atmosfere e simboli senza fornire lambientazione.

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01. COME NASCE LA SCENOGRAFIA


Lillusione della realt Quando assistiamo a un programma televisivo o a un lm, ne ricaviamo unimpressione di assoluta realt: ci sembra di trovarci proprio l dove sta svolgendosi lazione e di vedere ogni scena nello stesso attimo in cui accade. Accettiamo quello che vediamo come un fatto naturale e reale. Questo quanto dovrebbe accadere, quando lquipe di produzione sfrutta appieno tutte le proprie capacit per creare una perfetta illusione. Attraverso labile armonizzazione di un ben controllato lavoro di ripresa, dellilluminazione, della scenograa, del montaggio audio, del copione, della recitazione, dellediting, dei costumi e del trucco i componenti dellquipe riescono a creare unillusione convincente. Lopera dello scenografo Lambientazione di una scena agisce direttamente sugli spettatori, inuenzandone le reazioni sia in merito alla trama, sia circa la loro interpretazione e persino su ci che stanno vedendo sulla scena. La scelta dellambientazione appropriata allazione compito dello scenografo. Lo scenografo uno dei componenti chiave dellquipe di produzione. Fino a quando non viene scelto e approvato lallestimento scenico, il regista non in grado di mettere a punto alcuna idea circa lo svolgersi dellazione o il lavoro di ripresa, il direttore delle luci non pu elaborare il sistema di illuminazione, i tecnici del suono e i vari assistenti non possono organizzare il loro lavoro. Il processo di elaborazione della scenograa comprende: La scelta dello scenario, il suo allestimento, larredamento e gli altri particolari scenograci; preparazione di piante e alzati atti a rappresentare lambientazione e la disposizione della produzione nellambito dello studio; Lorganizzazione della selezione e della preparazione dello scenario; La messa in opera (e leventuale smantellamento) di queste scenograe nello studio. Lo scenario... Scopo della scenograa non creare un allestimento imponente, ma costruire un ambiente appropriato alla realizzazione di immagini convincenti e ricche di signicato: Le scenograe debbono essere adatte alle dimensioni e alle possibilit offerte dallo studio. Devono essere ragionevolmente solide, pur essendo costruite in modo da essere maneggevoli, facili da trasportare e immagazzinare. Devono costituire un ambiente sicuro sia per gli artisti che per la troupe dello studio. Devono essere strettamente correlati al bilancio preventivato per la produzione.
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Devono creare latmosfera appropriata: necessario cio che abbiano uno stile tale che il pubblico le associ al soggetto trattato. Laddove la scenograa richiede pi scene separate o sub-unit sceniche, sorge di solito la necessit di introdurre un lo conduttore comune che le riunisca tutte. Per quanto riguarda lallestimento, possiamo: Stabilire un luogo apposito per lazione. Creare una certa atmosfera drammatica. Lallestimento pu attrarre lattenzione del pubblico su alcuni particolari. La scenograa pu anche essere usata per rafforzare limpatto di una ripresa. Per esempio, possibile accentuare una ripresa dal basso verso un soggetto usando nello sfondo una prospettiva forzata. ...e lallestimento scenico Una scenograa pu rivelarsi estremamente attraente e tuttavia non essere adatta alla meccanica della produzione. Essa deve fornire un comodo ambiente di lavoro che possa offrire condizioni ottimali per lazione, la ripresa, lilluminazione e il suono e consentire al gruppo di produzione di lavorare con efcacia. Lattore deve trovarsi a suo agio: le sedie devono essere veramente comode, le scale debbono essere facili da usare, le porte debbono aprirsi e chiudersi facilmente. La scenograa deve adattarsi allallestimento che il regista ha in mente: per esempio, una fuga di archi ariosi ripresi da lontano d luogo a una bella immagine (campo lungo), ma se il regista sceglie le riprese ravvicinate per concentrare lattenzione sullespressione degli attori, gli stessi archi possono apparire sullo schermo semplicemente come pali verticali. Poich lallestimento scenico e lilluminazione sono opera di persone differenti, indispensabile che questi specialisti lavorino in stretto coordinamento, altrimenti si rischia che uno di essi agisca inconsapevolmente a discapito dellaltro. Anche il tecnico del suono ha bisogno della collaborazione dello scenografo: un set di altezza limitata potrebbe impedire al microfonista di avvicinare la giraffa nei punti in cui si trovano gli attori.

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02. LE TECNICHE DI PRODUZIONE E LO SCENOGRAFO


Lefcacia che una scenograa avr sullo schermo risulta notevolmente inuenzata da come la interpreta il regista, dalluso delle telecamere e dallilluminazione. Cosa rivela la telecamera? Immaginiamo di riprendere un allestimento consistente in una fuga di archi. Ogni pilastro decorato con piccoli ori. In una ripresa con grandangolare possibile vedere tutti gli archi, ma la loro decorazione troppo piccola. Avvicinando la telecamera o restringendo un po langolo di ripresa dellobiettivo (inserendo quindi lo zoom), compariranno nellimmagine solo un paio di archi: ora risulter evidente che i pilastri recano una precisa decorazione, che per poco chiara. Avvicinandosi ancora di pi o restringendo ulteriormente langolo di ripresa, ecco che la decorazione oreale appare nitidamente, ma non pi possibile vedere le arcate nel loro insieme: si vedono solo i pilastri. Tutto ci abbastanza ovvio, ma serve a ricordarci come sia possibile mettere in risalto o nascondere con la macchina da presa, a seconda di come venga usata, le caratteristiche dellallestimento. Ci che il pubblico vede dipender dal punto di vista della telecamera e da quanta parte della scena gli viene mostrata dallobiettivo. La scenograa pu inuenzare grandemente la reazione del pubblico allazione. Tuttavia, se un regista effettua prevalentemente riprese da vicino, in modo che lo spettatore possa vedere ben poco del set, limpatto psicologico sar assai limitato. Come vanno usate le telecamere? Quando la telecamera si sposta da un punto allaltro della scena, il pubblico si sente pi partecipe allo svolgimento dellazione e il set appare pi reale e pi interessante. Ma se le telecamere troppo mobili, inquadrando il set da vari, angolazioni, vi il pericolo che lo spettatore ne rimanga disorientato ed esiste anche un maggior rischio che la telecamera sfori, un problema questo che lo scenografo deve essere pronto ad affrontare. Lo scopo del programma Una delle prime cose da mettere in chiaro lo scopo del programma, poich questaspetto che di solito fa decidere quale sar lo stile generale della scenograa. Se qualcuno sta illustrando un nuovo macchinario da usare nel corso di un innovativo processo industriale, necessario conoscere preventivamente gli elementi generali e avere unidea di come il tutto verr presentato nella trasmissione. Lapparecchiatura oggetto della dimostrazione potrebbe essere talmente piccola da risultare sufciente poggiarla su un tavolo, ma potrebbe anche essere alquanto ingombrante e richiedere unerogazione particolarmente consistente di corrente elettrica. Se il regista ha intenzione di illustrare lapparecchio solo a grandi linee passando quindi subito dopo alla discussione sul prodotto, una cosa, mentre il problema va impostato differentemente se verr mostrato il suo funzionamento
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nei dettagli, rendendo cos indispensabile un allestimento scenico del tutto differente. Laspetto nanziario Non possibile andare molto avanti nella progettazione se non si hanno le idee ben precise circa i fondi disponibili per lambientazione scenica del programma. I fondi assegnati dovranno coprire le spese di: Costruzione, materiali, manodopera (ore lavorative) Aftto scenari, materiale scenico Magazzinaggio e trasporto Organizzazione Potrebbe rivelarsi pi economico afttare un particolare oggetto scenico o uno scenario, invece di costruirlo. Una tappezzeria costosa ripresa solo in campo lungo pu avere esattamente lo stesso aspetto di una decorazione assai meno costosa. pertanto consigliabile fare prima delle prove con la telecamera. Possiamo realizzare uno scenario meraviglioso solo per scoprire che il regista non lo includer nella ripresa: che non viene visto attraverso la telecamera come se non esistesse affatto! Scalettatura dei tempi Il tempo di fondamentale importanza nella produzione. Si deve valutare il tempo necessario per procurarsi il materiale, perfezionare i contratti... Quanto tempo richieder costruire e arredare i diversi set, smontarli, immagazzinarli e quindi, in un secondo tempo, trasportarli nello studio? Di quanto tempo si dispone per costruire una scena in studio? Sono necessarie prove sperimentali preliminari? Gli esterni richiederanno scenograe particolari? Spazialit nello studio Nella maggior parte degli studi arriva sempre il momento in cui manca lo spazio. Pi piccolo lo studio, pi necessario essere ingegnosi per creare lillusione di spazio. Uno studio di piccole dimensioni insegna la disciplina, nonch a sfruttare al massimo lo spazio disponibile; insegna ad economizzare e a diventare ingegnosi.

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03. I PRINCIPI FONDAMENTALI DELLA SCENOGRAFIA


La progettazione dal punto di vista pratico Progettare un set richiede la capacit di combinare una fervida immaginazione e un profondo senso pratico. La progettazione deve spesso soddisfare un gran numero di esigenze divergenti. Progettazione improvvisata Richiede la capacit di prendere decisioni rapide, un considerevole adattamento e una buona dose di opportunismo. Lo scenografo, senza avere, alcuna conoscenza preventiva della produzione ha un breve incontro con il regista circa le varie esigenze dello spettacolo e passa quindi a controllare il materiale disponibile in magazzino. Lo sceneggiatore controlla il materiale scenico immagazzinato e sceglie alcuni fondali adeguati di tonalit neutre, una porta, una nestra, tendaggi, tappeti, seggiole, un tavolo, dei quadri o alcuni vasi che gli sembrano appropriati. Successivamente prende contatto con il direttore delle luci, discute con lui il progetto di allestimento scenico e stabilisce denitivamente lambientazione che meglio si addice al tipo di illuminazione disponibile. Gli standard si basano esclusivamente sullimmaginazione e sullingegnosit dello scenografo e sulla gamma di arredi e materiali disponibili in magazzino. La scenograa cinematograca Il compito dello scenografo ambientare la storia scritta nella sceneggiatura; individuare, assieme al regista a al direttore di fotograa, le atmosfere e il gusto che il lm dovr avere dal punto di vista delle immagini, denire visivamente il carattere dei personaggi costruendo intorno ad essi gli ambienti adatti e il giusto arredamento. Quando lo scenografo viene interpellato, spesso dal regista, talvolta dalla produzione, il lm ancora soltanto un copione scritto al computer. C la storia, ci sono i personaggi, i dialoghi ma in alcuni casi non si sa neppure quale citt, regione, nazione che ospiter le riprese del lm. Tra i compiti dello scenografo, il primo decidere, in accordo con il regista e la produzione, dove si girer. La sceneggiatura Lultima fase scritta del lm, quella che precede la lavorazione appunto la sceneggiatura. Sar la base da cui il lavoro dello scenografo deve partire. Una sceneggiatura pu essere scritta in due modi: su due colonne verticali, a destra la parte sonora (dialoghi, rumori, suoni) e a sinistra la parte visiva (ambienti, movimenti degli attori). Laltro metodo, usato dagli americani e oggi adottato quasi da tutti anche in Italia, si divide per scene principali differenziando la parte visiva da quella sonora tramite la differente larghezza delle righe. Lo spoglio della sceneggiatura Nella prima lettura sar giusto lasciarsi prendere dalla storia e dal racconto e fare in modo che le emozioni, anche quelle pi superciali, ci colpiscano come un
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normale lettore. Certamente si dovr leggere pi volte il testo. Per cominciare ad analizzarlo e sezionarlo. Innanzitutto si dovr fare un elenco di tutti i cambi di scena. indispensabile non solo sapere quali saranno gli ambienti dello spettacolo, fondamentale capire quale la successione fra un ambiente ed un altro e se un ambiente dovr ritornare pi di una volta. Altro scopo della lettura capire i movimenti degli attori e quindi in che modo la scena dovr assecondarli: porte, nestre, ingressi, pi livelli praticabili. Dalla lettura sar indispensabile ricavare un impressione generale del testo, delle sue atmosfere, delle immagini suggerite. un testo drammatico o comico? Avr bisogno di unambientazione cupa e grigia o di una scena luminosa, colorata? Un altro elenco che converr ricavare dalla lettura del testo quello dellattrezzatura e dellarredamento, linsieme degli oggetti che in scena vengono usati dagli attori. Lo spoglio lo strumento principale di analisi del lm. A spoglio terminato possederemo una lista, completa e ordinata per ambienti, di tutto quanto occorre per girare. Ai ni dello spoglio bisogna saper leggere ed individuare quanto non espressamente scritto. Lo spoglio viene effettuato raggruppando le scene per ambienti, la sceneggiatura viene letteralmente scompaginata, fatta a pezzi e divisa in cartelline, raccogliendo in ognuna tutte le scene di un singolo ambiente. Sulla cartellina si scriver il nome dellambiente e i numeri di tutte le scene che vi saranno girate. A questo punto abbiamo la possibilit di leggere di seguito, tutte insieme, le scene che saranno girate nello stesso ambiente. Cos sar pi facile individuare e memorizzare le esigenze legate alla sceneggiatura di ogni singolo ambiente. Lista degli ambienti: andranno divisi in interni ed esterni. Lista dei fabbisogni: suddivisa in fabbisogno generico, specico e obbligato. Il fabbisogno generico non legato a una precisa azione, e pertanto non determinante: pu quindi, al limite essere cambiata o soppresso a volont. Il fabbisogno specico invece, essendo legato a una precisa azione non potr essere sostituito da nientaltro. Il fabbisogno obbligato comprende tutto ci che dovr essere usato in pi scene. Le altre liste che occorre preparare per avere un quadro completo delle esigenze di scenograa del lm, sono: gli effetti speciali (fumo, nebbia, vento, pioggia, incendi, esplosioni...), le armi, i mezzi di scena (automobili, camion, moto, biciclette...), animali. Valutazione degli ambienti Terminati gli elenchi e considerando le varie necessit produttive, si valuter assieme al regista e allorganizzatore limpostazione produttiva della scenograa del lm: quanti e quali ambienti sar possibile ricostruire in teatro di posa, quali cercare dal vero. Il dato essenziale da conoscere il budget. Ma cosa si pu girare dal vero e cosa no? Da dove nasce questa scelta? Prima di tutto dalle esigenze della ripresa: la telecamera ha dimensioni notevoli e bisogna considerare che accanto ad essa sono indispensabili loperatore e lassistente opeLaboratorio di Scenograa! 13

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ratore, indispensabile una certa quantit di luce e di conseguenza la presenza di apparecchi illuminanti. Pertanto certe riprese in situazioni di spazio ridotto sono quasi proibitive dal vero: ascensori, bagni... necessario ricorrere alla ricostruzione anche quando, in un ambiente relativamente piccolo, una camera dalbergo ad esempio, si richiedano azioni complicate. Luso delle pareti mobili realizzate in modo da essere facilmente smontate, consente di aprire gli ambienti dal lato da cui si decide di piazzare la telecamera, richiudendole, successivamente, per girare i controcampi. Laltra considerazione che induce a ricostruire gli ambienti quella logistica: una giornata di lavoro durante le riprese dura mediamente undici ore e negli ambiento pi importanti del lm necessario girare anche per pi di due o tre settimane. quindi impensabile pensare di poter utilizzare case abitate o ufci funzionanti, che pertanto vanno ricostruiti. La ripresa cinematograca Si lavora in genere con una sola macchina da presa, salvo rari casi (le scene che non si possono ripetere pi volte come gli incidenti e le esplosioni), e i vari campi di ripresa vengono ottenuti spostando di volta in volta tutte le attrezzature: luci, telecamera... Per la scenograa questo metodo di ripresa comporta che lambiente debba essere rinito in tutte le sue parti, a trecentosessanta gradi. Geograa immaginaria Il metodo di ripresa a stacchi usato in cinema rende possibile accostare, nella continuit di ununica azione, vari luoghi, anche distanti tra loro, dando agli spettatori lillusione che i posti utilizzati per le riprese siano immediatamente collegati gli uni agli altri. Preliminari La maggior parte dei progetti scenici prende lavvio con unaccurata preparazione che ha inizio con un certo margine di anticipo. Dopo una discussione preliminare con il regista, lo scenografo inizia a formarsi unidea. Dei rapidi schizzi che mostrano le possibili varianti aiuteranno il regista e gli altri componenti dellquipe di produzione a immaginare leffetto nale. anche utile che lo scenografo cominci a farsi un idea delle spese da sostenere: nessuno scenografo desidera vendere unidea valida al proprio regista per scoprire in un secondo tempo che questa non attuabile oppure troppo costosa. La fonte dellispirazione Vi sono registi che hanno le idee molto chiare su cosa desiderano vedere sullo schermo e forniscono allo scenografo delle direttive assai esplicite. Possono addirittura dargli degli story-board e fornire qualche piantina approssimativa. In queste occasioni, lo scenografo deve tentare con molta diplomazia di interpretare il pensiero del regista e adattarne le idee ai fondi stanziati e allo spazio disponibile nello studio.
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Daltro canto molti registi chiedono allo scenografo di fornire loro lispirazione visiva e di creare un ambiente adeguato entro il quale i registi stessi (o i cameraman) possano scegliere dove effettuare le riprese. In questi casi lo scenografo libero di creare lallestimento, mettendo a punto delle ambientazioni in cui sia possibile collocare punti di ripresa favorevoli per la telecamera e suggerendoli al regista.

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04. LA PROGETTAZIONE
Di solito, la progettazione di una produzione assume la forma di una discussione fra i componenti dellquipe, uno scambio reciproco di idee ed opinioni. Lo scenografo ha la necessit di conoscere le risposte a tutta una serie di domande che condizionano la realizzazione dellapparato scenico. La composizione del reparto di scenograa In un lm italiano piccolo o medio il reparto scenograa (art department) sar composto da tre persone al massimo, in una produzione americana una ventina di persone. Questa notevole differenza si paga generalmente con la minore qualit del prodotto nale. Per formare un reparto minimo di scenograa ci vogliono tre persone: lo scenografo, un assistente e un attrezzista. Il principale collaboratore dello scenografo larredatore (set derector) che ha il compito di scegliere, reperire, valutare tutto larredamento del lm. Nella gerarchia del reparto di scenograa, subito dopo larredatore vengono gli assistenti scenogra (assistants art director). Il lavoro degli assistenti a volte coadiuvato da quello degli aiuti (runners); il reparto si completa con uno o pi attrezzisti di scena (propman), dai costruttori (carpenters) che si occupano delle piccole costruzioni e da una squadra di pittori (painters). Strettamente legato al reparto di scenograa il settore degli effetti speciali (sfx). Dimensioni della produzione Quante sono le ambientazioni da realizzare nella produzione? Quali le priorit. Anzich spartire in maniera uguale fra i vari allestimenti lo spazio disponibile e i fondi, un modo corretto e razionale di operare quello di scoprire qual il valore relativo di ognuno di essi. Tutto il denaro e lo spazio che si risparmia nella realizzazione di un set di secondaria importanza si rende disponibile per la messa a punto di un set di primaria importanza. Nei casi in cui il regista effettua delle riprese in primo piano non necessario prevedere molto spazio operativo davanti al set; ma se si debbono effettuare sequenze in campo lungo o lunghissimo, bisogna che vi sia parecchio spazio libero per consentire alle telecamere di indietreggiare sino a raggiungere un punto dosservazione adeguatamente distante. Condizioni di produzione Si tratta di uno spettacolo in diretta, cio trasmesso o registrato mentre si sta svolgendo, dallinizio alla ne, senza interruzioni? Lavorare in tempo reale comporta dei problemi di allestimento in quanto gli attori, le telecamere e le giraffe devono potersi spostare rapidamente, in modo scorrevole e silenzioso da una scenograa allaltra. Se invece lo spettacolo verr registrato in pi fasi, non sar determinante il tempo richiesto per le trasformazioni. E poi, lo spettacolo verr registrato in sequenza (secondo la trama) o fuori sequenza (secondo lordine di ripresa)?
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prevista la presenza del pubblico? Ogni qualvolta si ha la presenza del pubblico, risulta di fondamentale importanza laspetto della sicurezza nonch un efciente controllo delle masse. Molto spesso la corretta distribuzione del pubblico in uno studio (vicino alle uscite principali) determina la collocazione del palcoscenico. prevista la presenza di gruppi di persone sulla scena, per esempio una tavola rotonda, o degli ospiti in piedi? Si deve determinare in anticipo la loro disposizione, da dove faranno il loro ingresso in scena, la quantit di spazio di cui avranno bisogno. Bisogna prendere particolari provvedimenti nei confronti degli interpreti, per esempio gruppi di bambini, oppure prevedere le vie daccesso per gli inabili? La costruzione In questo settore ci si pongono le domande di rito circa la forma che dovr assumere lo scenario. La necessit di alcune riprese insolite pu inuire sulla realizzazione? In un programma gastronomico potrebbe risultare utile uno specchio sul softto. Potrebbe anche darsi che la telecamera debba avvicinarsi molto per riprendere un determinato oggetto posto su una mensola: ne consegue che uneventuale poltrona o un tappeto debbano essere spostati dal suo percorso in maniera celere e discreta mentre la telecamera esegue la carrellata. Lazione Lazione pu determinare la progettazione scenograca. Anzich creare un set e fare in modo che lazione vi abbia luogo, potrebbe essere necessario agire differentemente: sapendo che tipo di azione dovr svolgersi, si costruisce il set avendo ben presenti le esigenze di questazione. Come verr usato il set? Cosa deve fare lattore? Dove si dirigono gli interpreti? Vi sufciente spazio per gli artisti? Bisogner fornire materiali specici? Effetti speciali Gli effetti speciali si suddividono in tre gruppi: Quelli messi in atto dallo scenografo (per esempio, la neve, la pioggia). Quelli che richiedono lintervento di specialisti ai ni della massima sicurezza (quali incendi, esplosioni, spari). Gli effetti elettronici quali il chroma key, che richiede un allestimento particolare. Ogni genere di effetto speciale viene progettato dettagliatamente con largo margine di anticipo assieme agli esperti del settore. Il progetto preliminare Per impostare un bozzetto per il cinema o la televisione bisogna rispettare le proporzioni dellinquadratura, dovr riferirsi al formato scelto dal regista (4:3, 16:9,

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panoramico). Laltezza del punto di vista deve rispettare quello della macchina da ripresa, circa un metro e sessanta. Per calcolare laltezza e la larghezza di quello che entra in campo in una inquadratura, si pu utilizzare un angolatore, cio un foglio di plastica trasparente (acetato) su cui sono stati segnati gli angoli di ripresa dei differenti obiettivi, in modo da rendersi conto quali parti della scena entreranno nellinquadratura. C anche una proporzione matematica per vericare lampiezza della scena: la focale dellobiettivo : altezza (larghezza) del fotogramma in millimetri = distanza della macchina da presa : altezza (larghezza) della scena. Questa regola ci permette di sapere, scelto lobiettivo e sapendo a che distanza sar posta la macchina da presa, quanto sar larga la supercie della scena inquadrata. Facciamo un esempio: utilizzando una pellicola 35 mm e un obiettivo da 50 mm e ponendo la macchina da presa a 4 metri dalla scena, calcoleremo che 50:35=4:X. Dove X uguale a 2,80 metri: larghezza della scena inquadrata. Il progetto in scala Larchitetto scenografo disegna un progetto in scala per ogni set proposto (compreso larredamento) su una serie di lucidi. buona usanza avere le dimensioni di tutti gli oggetti di magazzino. La pianta dello studio realizzata normalmente in scala 1:50, si possono cos rilevare numerosi dettagli convenzionali: Tutte le dimensioni dello studio. Gli ingressi dello studio: accesso ai magazzini di scena, magazzini, porte di accesso alla sala trucco e agli spogliatoi, scale verso la sala di regia, scale che portano alle passerelle e reticolo di studio. Vanno dettagliate tutte le varie installazioni a parete disponibili, quali per esempio le attrezzature tecniche, i vari tipi di prese (luce, suono, telecamere, energia elettrica, acqua, ecc.). Ponteggi e passerelle, paranchi, gru e graticci (sia scenici, sia per lilluminazione), aree di accumulo materiali, guide del ciclorama. La maggior parte della pianta dello studio viene rilevata evidenziando con un reticolo larea del palcoscenico (area destinata alla messa in scena) entro la quale possibile posizionare i vari set. I numeri riportati lungo due lati corrispondono a una serie regolare di riferimenti metrici dipinti sulle pareti dello studio: contribuiscono a collocare con accuratezza gli scenari sul pavimento durante il montaggio. Corridoi di sicurezza Passaggio antincendio (che pu essere largo, per esempio, un metro) attorno allarea del palcoscenico. Questo passaggio costituisce un percorso di emergenza per qualsiasi necessit: senza una simile precauzione, anche un piccolissimo incendio o un danno di naLaboratorio di Scenograa! 18

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tura elettrica potrebbe diventare un disastro in uno studio sovraffollato. Nulla dovrebbe sporgere o essere conservato in questa zona di sicurezza. Tutti i cavi (telecamere, illuminazione, audio) debbono essere coperti con materiale protettivo, in maniera da evitare che la gente vi inciampi. In caso contrario necessario sospendere i cavi. Alzati Gli alzati mostrano delle proiezioni verticali dellintera scena nella stessa scala della pianta. Laddove sono necessari dettagli specici (per esempio, un particolare disegno decorativo per un artista), questi possono essere forniti a parte in una scala maggiore. Modelli in scala Usando un mirino in miniatura sar addirittura possibile stabilire il tipo di riprese effettuabili dalle varie posizioni in cui si localizzeranno le telecamere. Il progetto preliminare Una volta approntate a grandi linee le piante, ideato lallestimento dello studio e realizzati gli schizzi lo scenografo incontra nuovamente il regista. Ora il regista dispone di una struttura scenica per la sua produzione; pu cominciare a organizzare le riprese, a elaborare la lavorazione. Probabilmente continueranno a lavorare su queste idee modicandole, migliorandole e razionalizzandole e lo scenografo adatter a seconda delle esigenze il suo progetto iniziale. Dopo questincontro verr messo a punto un piano di lavoro preliminare. Incontro per la pianicazione della produzione Un incontro preliminare di tutti gli esperti dellquipe di produzione essenziale per la buona riuscita di ogni realizzazione: i vari piani di lavoro vengono presentati agli specialisti responsabili delle attrezzature tecniche, delle luci, del suono, dei costumi, del trucco, della graca e degli effetti speciali. Per uno spettacolo medio, si tratta esclusivamente di un mero esercizio di coordinamento. Il regista spiega quale sar largomento dello spettacolo e come intende riprenderlo; lo scenografo illustra la scenograa, le sue peculiarit, la nitura delle pareti, i colori e cos via, per far s che ognuno possa visualizzare la scena. Il gruppo discuter quindi dei problemi potenziali che ognuno riterr di riscontrare e, se necessario, si provveder a modicare lambientazione scenica o la produzione. I miglioramenti effettuati in questa fase contribuiscono ad evitare problemi e perdite di tempo durante le prove. Con questo bagaglio di informazioni, quindi, i vari specialisti si avviano ognuno ad organizzare la propria parte di lavoro. A questo punto, lo scenografo realizza una pianta denitiva del set. Produzioni di grandi dimensioni Nei casi in cui si debba realizzare una produzione di notevoli proporzioni in un grande studio, essenziale unaccurata organizzazione preventiva, altrimenti si potrebbe correre il rischio che i tecnici delle luci camminino, per esempio, su un
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pavimento appena dipinto, o si potrebbe scoprire che i mobili sono stati disposti lungo il percorso della telecamera. Lo scenografo e il direttore delle luci dovranno lavorare in stretto contatto per denire lapparenza esteriore della scena. In questa fase, il lavoro dello scenografo aumenta di giorno in giorno: in numerosi settori dellambito organizzativo si richiedono sia informazioni che guida. necessario mettere a punto i contratti e i programmi di approntamento della costruzione dello scenario; bisogna fornire disegni e notizie dettagliati ai falegnami, ai pittori, agli scenotecnici. Bisogna reperire, scegliere e prendere in locazione gli allestimenti di scena; curare il trasporto; organizzare gli effetti speciali, incombenze legate alla sicurezza, agli incontri sindacali, alle esigenze lavorative, alle ore/uomo necessarie, allassicurazione, eccetera. Prove pre-studio Sono poche le organizzazioni televisive che possono permettersi il lusso di lunghe prove in studio: loccupazione di uno studio costosa e gli impianti possono essere necessari per altre produzioni. Tuttavia il regista deve poter disporre le posizioni dei vari interpreti, i raggruppamenti e lazione: nulla di tutto ci viene fatto nello studio televisivo, bens in sale pubbliche, sale prova o simili, anche per parecchie settimane di seguito prima delleffettiva data di inizio in studio. Qui il regista ha modo di provare lo spettacolo: gli attori acquisiscono dimestichezza con i vari ruoli, provano le loro parti, si abituano alla gestualit richiesta e si adeguano a tutto il resto. Queste pre-prove vengono eseguite in ambientazioni del tutto identiche alla scenograa denitiva. Dei segni tracciati con il gesso oppure delle strisce di nastro adesivo colorato sul pavimento indicano a grandi linee il posizionamento delle strutture principali dei set (pareti, porte, archi, caminetti, scale, ecc.). Pali verticali delimitano ogni stanza e aiutano a creare un senso di dimensionamento dellinsieme. Quando le pre-prove sono giunte allo stadio nale, viene indetta una dimostrazione tecnica alla quale partecipano tutti gli specialisti interessati alle operazioni tecniche (addetti allilluminazione, cameraman, tecnici del suono), i truccatori e i costumisti, per aver modo di controllare e di prevedere i diversi problemi mentre mettono a punto gli spostamenti delle telecamere e della giraffa. a questo punto che il regista pu accorgersi di aver bisogno di apportare alcuni mutamenti imprevisti nellallestimento. Ora si pu preparare la pianta di scena denitiva. Il periodo di allestimento in studio Maggiore il tempo di cui si dispone per completare il lavoro, migliore sar il risultato. Durante il periodo di allestimento scenico, mano a mano che la scenograa prende forma, lo scenografo molto impegnato a: Guidare le maestranze che stanno costruendo le scene; Controllare che le scene vengano posizionate correttamente; Controllare le condizioni delle scenograe (accertarsi, per esempio, che non vengano arrecati danni visibili durante il trasporto dal magazzino);
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Assicurarsi che non manchi alcun oggetto; Supervisionare larredamento di scena; Controllare la sicurezza delle strutture; Cercare i problemi imprevisti e gli ostacoli che possono sorgere nelluso delle telecamere, dellillu-minazione, del suono; Prove con la telecamera Finalmente il set stato costruito ed arredato e lilluminazione completata: hanno ora inizio le prove con la telecamera, per evidenziare eventuali distrazioni sceniche. Numerosi effetti accidentali possono distrarre i telespettatori: Un oggetto estraneo che compare nella inquadratura. Un cavo nella inquadratura. Un telaio danneggiato (per esempio, carta da parati strappata o sporca). Lombra di qualcuno o qualcosa al di fuori della ripresa. Un quadro storto. Il riesso della luce sul vetro di un quadro. Un portaritratti da tavolo che riette la telecamera. Ombre multiple di una lampada da tavolo delineate sulla parete. Un riesso che distrae. Uno specchio da parete che forma accidentalmente un alone. Nella carta da parati sono visibili delle pieghe. La telecamera oltrepassa il limite del set. Un oggetto inopportuno in primo piano.

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Lo scenografo durante le prove Le prove forniscono allo scenografo lopportunit di valutare e correggere tutti gli aspetti insoddisfacenti della scenograa, oppure apportando quelle variazioni resesi necessarie a seguito dei mutamenti effettuati dal regista nelle riprese o nellazione. Per quanto concerne lo scenografo, il periodo delle prove rappresenta unoccasione importante per: Conoscere esattamente quali riprese intende usare il regista. Vedere le immagini in anteprima per poter confermare che leffetto quello desiderato. Scoprire se vi siano difetti nellarredamento. Trovare una soluzione a tutti quegli imprevisti che sorgono inevitabilmente. Le prime prove, in particolare, costituiscono unoccasione essenziale per lo scenografo di controllare, correggere e migliorare linsieme del set: egli pu trovarsi sia sul campo, intento a organizzare e supervisionare, sia nella sala di regia, mentre osserva le immagini delle prove. importante che le variazioni apportate dallo scenografo non sconvolgano inavvertitamente altri aspetti della produzione che potrebbero rimanere nascosti sino alla prova successiva, se non addirittura sino alla registrazione! Problemi rilevati durante la prova delle telecamere. Lo sforamento La telecamera inquadra aree situate oltre la scena. Le superci appaiono troppo chiare in quanto: Il contrasto tonale troppo alto. Finitura lucida delle superci. Illuminazione eccessiva e/o localizzata: Limmagine sovraesposta. Le superci appaiono troppo scure in quanto: Illuminate insufcientemente. Le tonalit sono troppo scure. Il contrasto tonale troppo alto. La zona in ombra. Limmagine sottoesposta. Distrazioni Riessi (per esempio delle telecamere, delle lampade o della gente). Quadri che pendono da una parte, ombre di lampade. Tremolio delle candele (tagliare gli stoppini). Cavi nellinquadratura. La scenograa appare troppo vuota, in quanto: Ammobiliata in maniera insufciente. Il mobilio disposto in modo troppo dispersivo. Vi un numero insufciente di oggetti alla media distanza. La telecamera che riprende dallalto mette in risalto gli spazi vuoti. Le tonalit di luce chiara costantemente uniformi possono dare unimpressione di vuoto.
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Mancano i personaggi in primo piano. La scenograa appare troppo piena, in quanto: Vi un numero eccessivo di mobili di grandi dimensioni. Il mobilio troppo affastellato. Vi sono troppi oggetti alla media distanza. La telecamera che riprende dal basso mette in risalto le zone in primo piano. Mancano i personaggi in primo piano. Le tonalit di luce scura costantemente uniformi possono dare unimpressione di spazio chiuso. Condizioni del set Pareti/teli del fondale sciupati (sporchi, presenza di ditate, strappi, macchie). Pareti, porte, ringhiere, corrimano, ecc. instabili. La decorazione del pavimento appare danneggiata, consumata, poco convincente. I teli o il cyclorama sono sciupati, appesi malamente, sgualciti. Gli elementi di sostegno scenici sono visibili. Effetti poco convincenti Le tonalit, il disegno, la prospettiva del fondale risultano insoddisfacenti. Effetto legno, roccia, mattone, metallo dipinto in maniera inadeguata. La pittura pavimentale ha un aspetto troppo approssimativo nelle riprese ravvicinate. Un suono poco convincente. Scarso fogliame in alcuni esterni. Fiori, erba, foglie secche dallaspetto poco convincente. Materiale scenico, costumi Non appropriato, eccessivo, troppo scarso, daspetto troppo arrangiato. Sproporzionato (troppo grande, troppo piccolo). Oggetti nuovi con un aspetto danneggiato, consumato, usato. Lampadari appesi troppo bassi o troppo alti per le inquadrature. Mobilio Di stile non appropriato. In stili non ben abbinati. Eccessivo. Instabile. Troppo pesante per essere spostato con facilit. Finiture e tonalit superciali insoddisfacenti. Scomodo per gli attori. Che rende disagevoli le inquadrature delle persone. Effetti acquatici Effetti poco convincenti Pericolo di perdite Una eccellente scenograa pu risultare del tutto rovinata da unerrata illuminazione o perch il cameraman la inquadra non correttamente. Un suono non appropriato pu distruggere unillusione pittorica.
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05. METODI DI PRODUZIONE


Produzione in diretta e registrazione Se la produzione in diretta, non esiste alcuna opportunit per eventuali prove: tutto deve funzionare perfettamente sin dallinizio. Senza prove Dopo una discussione preliminare, si procede alla costruzione della scena, al suo montaggio e allilluminazione. Il regista illustra brevemente a tutti i collaboratori come dovrebbe svolgersi lazione (camera, suono, luce) e la produzione viene quindi trasmessa dal vivo. Tutto dipende dallesperienza, dallabilit e dalla capacit di previsione delIquipe di produzione, oltre che in buona misura dalla fortuna. Allo scenografo non viene offerta lopportunit di modicare assolutamente nulla! La scenograa deve andar bene cos com e tutti gli eventuali difetti vanno accettati. Anche quando si costretti ad affrontare una situazione in cui non possibile effettuare delle prove di gran lunga preferibile impostare prima alcune riprese standard, osservando gli attori o le controgure nelle posizioni principali dellazione. In questo modo si potr controllare lambientazione scenica, lilluminazione e le riprese stesse, correggendo il tutto laddove necessario. Provino stop-start Con questo metodo, peraltro usato regolarmente, il regista prova lo spettacolo esattamente nello stesso ordine in cui verr trasmesso o registrato (lordine di ripresa coincide con lordine di sequenza). Ci signica che si interrompe la telecamera ogni qualvolta siano necessarie delle correzioni o dei miglioramenti scenici. Non vi mai una vera e propria prova completa ed ininterrotta.` In questo caso lo scenografo tenta di correggere i problemi mano a mano che questi si pongono. Provino stop-start e prova generale Lo spettacolo viene provato nelle sue parti come precedentemente indicato. Quindi, dopo una pausa durante la quale il regista illustra agli attori e ai tecnici ci che egli desidera, si procede a un nuovo provino del-lintera produzione, direttamente e senza interruzioni di sorta (prova generale). In questa maniera, hanno tutti modo di farsi unidea chiara e precisa della continuit e della cadenza dellazione. Tale metodo consente allo scenografo un ampio margine di tempo per migliorare la scena. Prova - registrazione Ogni singolo segmento viene provato e subito dopo registrato. Le varie sequenze possono essere girate anche in un ordine diverso da quello di trasmissione e montate successivamente nella sequenza denitiva.

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Rifacimento delle riprese e continuit Tutte le volte che una sequenza o una scena non risultano soddisfacenti durante la registrazione, la soluzione pi ovvia di rifarla immediatamente. Ma vi possono essere delle situazioni in cui ci non possibile: per esempio, quando lo scenograa subisce dei danni o viene persino distrutta nello svolgersi dellazione (a causa di un incendio, unesplosione, uno scontro a fuoco). possibile prevedere eventuali scene sostitutive da usare in caso di necessit. La maggior parte delle produzioni recitate implicano azione: la gente si muove, gli oggetti vengono spostati a destra e a sinistra, il cibo e le bevande vengono consumati. Mano a mano che passa il tempo, ci si aspetta che le pagine del calendario che compare sulla scena vengano rimosse, che i ori appassiscano, che la gente invecchi nel corso degli anni e cos via. quindi necessario tener docchio il trascorrere apparente del tempo sulla scena altrimenti si corre il rischio che il pubblico si accorga che il protagonista indossa la stessa camicia a distanza di pi anni, porta gli occhiali in una scena, ma non in quella successiva, oppure apparentemente asciutto dopo essere stato sotto un diluvio. facilissimo compiere degli errori nella continuit, se il regista riprende le scene non nellordine cronologico oppure se sta rifacendo una scena che ha subito dei mutamenti nel corso dellazione (per esempio, avanzi di cibo sul tavolo o una candela consumata).

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06. COSTRUZIONE DELLA SCENA


IL CYCLORAMA
Il cyclorama Si tratta semplicemente di un panno appeso a un supporto dritto o curvilineo per formare uno sfondo che collega due o pi pareti dello studio. I materiali Pu essere in diversi materiali, fra cui canapa, tela, feltro e persino velluto: quale di questi tessuti sia quello maggiormente adatto dipende dallo scopo specico. Mentre il canovaccio relativamente poco costoso e facilmente sostituibile, i velluti, con la morbida consistenza del loro pelo, sono estremamente costosi ma di lunga durata. Dimensioni Il cyclorama pu essere di qualunque misura compresa fra i 3 e i 6 metri di altezza, a seconda delle dimensioni dello studio; quanto alla lunghezza, questa pu essere compresa fra i 6 e i 18 metri. Come si appende il cyclorama Il sistema pi pratico una o pi guide permanenti, solitamente appese direttamente al softto o allincastellatura della passerella che corre lungo le pareti dello studio. Dei ganci, che scorrono liberamente lungo le guide, vengono inseriti negli appositi occhielli posti sul bordo superiore del panno che costituir il cyclorama. Con questaccorgimento possibile lasciare il telo appeso in permanenza; per spostarlo quando non serve pi, nella maggior parte dei casi viene usato teso, con lestremit inferiore arrotolata attorno a un tubo o tenuta in tiro con appositi pesi. Colori Si usa una vasta gamma di colori, ivi compreso il bianco sporco (indice di riessione: 60%), il grigio chiaro, il grigio medio, il grigio scuro, il nero, lazzurro, il blu scuro e il blu cobalto o il verde per ottenere leffetto chroma key. Se lo studio dotato di pi guide, possibile tenere appesa una selezione di cyclorama fra cui scegliere a seconda delle esigenze. Cyclorama in carta In uno studio piccolo, si pu usare della carta senza giunzioni per creare con poca spesa un cyclorama. La carta disponibile in rotoli di circa 11 m di lunghezza e quasi 3 m di larghezza, in numerosi colori e tonalit. Sfortunatamente, per, la carta senza giunzioni presenta degli svantaggi: si segna facilmente, il che positivo se si desidera decorarla con motivi che facciano da sfondo, ma permette di vedere sin troppo agevolmente le impronte di vario genere (piedi, segni, ecc.). Sono necessari pi fogli sovrapposti per coprire una suLaboratorio di Scenograa! 26

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percie di vaste dimensioni e inoltre i punti di giunzione si strappano facilmente. Si possono poi avere problemi di illuminazione con la carta senza giunzioni, in quanto la luce viene riessa dalla sua supercie liscia: Ci pu far s che il fondale appaia considerevolmente pi chiaro in alcune direzioni piuttosto che in altre pu essere difcile ottenere delle tonalit di fondo realmente scure. Cyclorama solido In alcuni studi sono installati dei cyclorama solidi a unestremit del palcoscenico. Sono fatti in compensato o in tavole pretagliate e presentano alcuni vantaggi: di sicuro non sono soggetti ad essere spiegazzati, strappati o tirati possibile ssare ad essi degli elementi decorativi anche di vaste dimensioni ma di poco peso. La sua supercie viene normalmente dipinta in tonalit uniformi di grigio. Poich tuttavia le niture estremamente lisce contribuiscono a far s che le lampade creino dei riessi, il cyclorama in legno viene preferibilmente rinito con una vernice granulosa. possibile variare il grigio apparente di un fondale, trasformandolo quasi in nero o in bianco brillante, regolando semplicemente lintensit generale dellilluminazione. Per ottenere tuttavia uno sfondo uniformemente nero, pu essere necessario appendere temporaneamente un panno nero sopra il fondale solido. Il cyclorama solido pu inuire negativamente sulla qualit del suono: la sua supercie leggermente curva pu dare talvolta origine a sgradevoli timbri acustici, in quanto le onde sonore rimbalzano su di esso.

RACCORDI DI PAVIMENTO
Le basette centinate Di solito il punto in cui fondale e pavimento si uniscono compare nellimmagine come una linea orizzontale. Esistono svariate maniere per superare questinconveniente. possibile far scorrere il telo del fondale lungo il pavimento. Questa soluzione, tuttavia, non praticabile in caso di cyclorama curvo. invece preferibile dipingere il pavimento dello stesso identico colore del fondale e usare alcune modanature intermedie per mascherare o coprire la giunzione. Queste modanature sono universalmente note come raccordi da pavimento o basette. Modanature Ogni singola unit varia abitualmente fra i 2 e i 3,5 metri di lunghezza ed costituita da una supercie curva di compensato o da una lastra in bra di vetro che poggia su una intelaiatura vuota a 45. pi facile fondere le intensit luminose del pavimento e del cyclorama se la supercie della modanatura leggermente concava anzich dritta.

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Piani scenici Un altro tipo di raccordo da pavimento usato per coprire le giunzioni costituito da una serie di strutture verticali piatte in compensato: alti generalmente attorno al mezzo metro, i piani scenici poggiano di solito a terra e possono nascondere delle lampade per illuminare il cyclorama. Questi raccordi possono anche essere sagomati con un prolo irregolare che rafguri colline, tetti, edici in lontananza, cime di alberi, ecc.

FONDALE
Un fondale una vasta supercie di tessuto dipinto usata sulla scena che viene appesa come un cyclorama.

TELAI
Lunit di base Lunit pi comune in scenograa senza alcun dubbio il telaio. Ognuno di essi costituito da unintelaiatura controventata di legno; pu essere usato da solo ma molto pi frequente luso di pi unit singole collegate luna allaltra cos da formare dei complessi a parete sul palcoscenico. I teli Denominate abitualmente teli o panni tesati sullintelaiatura dei telai. Il materiale viene trattato con turapori o con una colla plastica diluita contenente un agente impermeabilizzante, oltre che con sostanze ritardanti lo sviluppo del fuoco. Una volta completata in questa maniera, lunit risultante pu essere dipinta. Queste strutture sono convenientemente leggere e poco costose, ma non particolarmente durevoli. Poich la loro supercie alquanto cedevole, non potranno sostenere il peso di oggetti appesi. Sono tuttavia certo di grande utilit per applicazioni meno veristiche (in una produzione in studio possono essere impiegate per creare lo sfondo al di fuori di nestre e porte). Telai predisposti La maggior parte degli studi dispone di una riserva di telai predisposti di vario genere, che possono essere adattati a qualsiasi produzione: telai semplici, modellati (per esempio in mattoni o muratura), oppure elaborati secondo diversi stili architettonici.

Ampiezza dei telai Le cornici dei telai possono essere di qualunque ampiezza compresa fra i 150 mm e i 3,6 metri: le dimensioni pi comuni, tuttavia, sono da 1,2 a 1,8 metri di larghezza. I telai larghi 1,2 m sono assai comodi in quanto possono essere spostati da una sola persona. Ampiamente usati per creare nicchie sono dei telai larghi appena 30 cm.
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TRATTAMENTI DELLE SUPERFICI


Lillusione attraverso la pittura Il trattamento pi semplice che vi si possa applicare una mano di pittura, usando una tinta a tempera o a base di caseina. Esistono tuttavia numerosi modi ingegnosi, rapidi e poco costosi di usare le vernici in maniera da suggerire degli effetti di trama o supercie particolare: Spruzzatura: una pistola a spruzzo utile per creare effetti dombra, nti contorni, macchie di invecchiamento o semplici irregolarit su una supercie. Spazzola secca: in questo caso si passa sopra una tinta di base asciutta la spazzola quasi del tutto secca in maniera da lasciare delle tracce sullintera supercie del colore di base; il risultato suggerisce leffetto di metallo, legno, pietra o stoffa. Punteggiatura: usando una spazzola dura, una spugna, della carta dura appallottolata o uno straccio, si possono ottenere una serie di piccole macchie ravvicinate o disegni di un colore diverso da quello di base; leffetto nale che si ottiene quello di terra, cemento o pietra. Collante: su una supercie orizzontale si fanno scorrere dei colori liquidi, mischiati, per ottenere effetti di casuale marezzatura, che suggeriscono un invecchiamento. Intonacatura: usando uno straccio arrotolato, della carta o una spugna, si producono macchie di colore sparse in modo irregolare su una supercie per ottenere delle variazioni nella densit dei toni. Sfumatura: con questa tecnica si applica uno strato di vernice trasparente di colore scuro su uno sfondo di colore chiaro per`smorzarlo creando degli effetti dombra. Lucidatura: si ottiene spandendo con la spazzola secca in maniera selettiva una vernice di sfumatura pi chiara su un colore di fondo scuro al ne di ottenere un effetto di lucentezza. Rigatura: la spazzola viene applicata in maniera estremamente lieve, cos da lasciare appena una traccia sulla supercie, con spazi totalmente privi di vernice fra un solco e laltro ! Tinteggiatura: un sottile strato di colore pi chiaro o pi scuro viene applicato sul colore di fondo per simulare macchie di luce o ombre. Papponatura: spruzzando in maniera irregolare del materiale in polvere quale segatura o sabbia su una supercie dipinta di fresco, si possono ottenere variazioni irregolari di trama o tonalit. Spruzzatura o picchiettatura: mediante schizzi lanciati con la spazzola o con uno spruzzatore a bassa pressione si possono ottenere degli accurati effetti di punteggiatura o di screziatura sparsi in modo del tutto casuale. Effetto a grana di legno: si ottiene applicando della tinta di tonalit scura su uno sfondo chiaro e procedendo quindi con la macchiatura a pettine e la spazzolatura della supercie per produrre una trama simile al legno. Una leggera verniciatura pu conferire inoltre una lucentezza controllata alla supercie; applicandone una maggiore quantit, si otterr un effetto di bagnato.
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A una certa distanza, la telecamera non in grado di rilevare alcuna differenza fra un rilievo reale e unimitazione dipinta con cura. Lo scenografo ha quindi la possibilit di creare un grandissimo numero di effetti del tutto indistinguibili dalla realt. anche necessario accertarsi che langolatura dellilluminazione non conferisca al particolare dipinto un aspetto falso, irreale. Alcuni elementi (per esempio i tendaggi, il fogliame, lacqua) di rado appaiono convincenti e realistici quando sono dipinti su un telaio Il rivestimento delle superci Vale la pena ricordare che esistono anche delle carte da parati realizzate con metodi fotograci: la muratura in mattoni o in pietra, diverse riniture in legno, lintonaco, lacciottolato e il piastrellato, tutti dallaspetto estremamente realistico, assumono alla telecamera lapparenza del vero. Non solo consentono un risparmio di tempo e di fatica, ma la loro applicazione non richiede nemmeno unabilit specica. Il rivestimento pu essere spazzolato o spruzzato con oculatezza per ottenere un effetto di invecchiamento. Contorni attaccati possibile usare un gran numero di materiali per creare delle strutture tridimensionali: Stucco. Cartapesta. Canapa tesa su rete metallica: la struttura viene costruita su uno scheletro in legno per simulare delle rocce o formare la base per altri materiali (zolle di erba, torba, segatura). Legno intagliato. Forme in plastica. Fibra di vetro. Gomma sagomata, plasmata. Polistirolo/polistirene espanso. Contorni a guscio. Polistirolo Pu essere acquistato sia in parallelepipedi da 2,5 X 1,25 m, sia in lastre. Il suo basso costo, il peso minimo e la versatilit lo rendono prezioso in campo scenograco. Fra le tecniche tipiche di trattamento del polistirolo vi sono le seguenti: Taglio con una lama estremamente aflata, una sega o con un apposito strumento a lo caldo. Termoformatura con una accola a benzina, per rendere un effetto molto discontinuo e corroso dalle intemperie. Dissoluzione della supercie con un diluente per vernici. Pittura con vernici a olio.

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Il materiale facile da lavorare e le varie sezioni possono essere rinforzate o collegate luna allaltra mediante aste di legno duro ssate con caviglie, oppure attaccate con un adesivo appropriato. Per dare ladeguata tonalit cromatica o decorare le superci, possibile la tinteggiatura con pitture a base di lattice. Si consiglia comunque di fare prima delle prove con materiale di scarto, per accertarsi che la pittura che si user non agisca negativamente sul polistirolo decolorandolo, erodendolo o sciogliendolo del tutto. Le superci possono essere levigate con carta abrasiva. Fra i tanti pregi del polistirolo espanso, vi anche la facilit con cui si possono creare delle rocce assai convincenti e la muratura in pietra, senza tuttavia avere il peso e i pericoli delle strutture reali. questo un fattore particolarmente gradito quando gli attori interpretano la parte di vittime di terremoti, frane, crolli di edici, caduta di massi o di statue, esplosioni e altre situazioni caotiche. Il polistirolo si presta anche assai bene ad essere scolpito e persino grandi parti della scenograa (pilastri, fontane, archi, blocchi decorativi, statue). Tuttavia, questo materiale miracoloso ha anchesso i propri difetti: Di sicuro, preferibile tenere questi materiali ben lontani da lampade e superci calde! Il materiale assai fragile e si rompe. Data la grande leggerezza del polistirolo, tutti gli oggetti realizzati in questo materiale potrebbero ondeggiare o cadere a causa delle correnti prodotte dallimpianto di condizionamento daria dello studio. Quando si lavora o si brucia il polistirolo espanso, vengono emessi fumi nocivi. Contorni a guscio Alcuni effetti realmente aggettanti possono essere realizzati usando i contorni a guscio: dei sottili fogli di PVC vengono posti sopra lo stampo di una supercie in unapparecchiatura particolare che funziona sotto vuoto, nella quale assumono lo stesso identico aspetto dello stampo, con tutte le sue asperit e protuberanze. Hanno dimensioni sino a un massimo di 2,5 x 1,5 m e forme a guscio che rappresentano in maniera realistica rocce, pannelli in legno intarsiato, strutture lignee, muratura in mattoni, vari tipi di piastrellato, nestre a pi luci, pietra scolpita, ciottoli, stemmi, armature e corazze, pistole e persino pesci. Si pu ssarlo con punti metallici e decorarla secondo le esigenze. I contorni a guscio sono poco costosi, leggerissimi e facilmente adattabili. Strutture nte Invece di usare delle strutture sceniche reali, talvolta molto pi conveniente, meno costoso e pi semplice usare delle copie nte. Se in una stanza un armadio a muro solo una struttura architettonica, ma non verr necessariamente usato nel corso dellazione, perch non realizzarne unimitazione. Analogamente, anche un camino o la porta di una stanza possono essere simulati da una struttura nta.

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Le scale possono essere suggerite da una struttura a guscio sospesa, realizzata in compensato. Si pu inventare una nestra semplicemente ssando dei riettori a una parete e appendendovi davanti dei tendaggi adeguati: non necessaria alcuna nestra vera e propria. In effetti si pu andare anche oltre e fare a meno persino di queste ultime, proiettando limmagine sagomata di una nestra, di una porta o di una balaustra, senza avere alcuna struttura reale nello studio!

UNIT ARCHITETTONICHE
Il termine generico di unit architettoniche si riferisce generalmente a tutte le strutture sceniche a tutto tondo che vanno dagli schermi o unit modulari agli archi, alle piattaforme e alle scale. Gli archi Talvolta la distanza della telecamera o langolo di visuale ne impediscono la visione per intero, per cui pu essere sufciente un mezzo arco. Questi consente un accesso migliore alla telecamera e alla giraffa. I contrafforti Per costruire un contrafforte in un muro, si pu sia interrompere una serie di telai e realizzare una parte aggettante con telai stretti, oppure utilizzare delle colonne a sezione quadrata prelevate dal magazzino e poggiarle contro il muro. Le travi Poich la softtatura impedisce un corretto trattamento delle luci e altera lacustica, i softti non costituiscono in genere una parte rilevante delle sceneggiature in studio. Colonne e pilastri Oggi vengono utilizzate delle versioni di minor peso in cui vengono impiegati fogli di plastica o bra di vetro.

SUPERFICI RIALZATE
Praticabili - piattaforme - alzate - tribune Le zone rialzate pi vaste vengono realizzate usando dei praticabili. Laltezza tipica delle piattaforme varia fra i 152 mm, 30 cm, 46 cm, 60 cm, 1,2 m e ,8 m. Le piattaforme pi grandi vengono normalmente smontate in pi parti. La parte superiore removibile viene ssata, nel caso di una piattaforma, a unintelaiatura di sostegno di base, si pu aggiungere una rinitura sotto forma di foglio decorativo o protettivo. La struttura di supporto di un praticabile pu assumere svariate forme.

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Scale possibile formare una scala in variate maniere: Riunendo assieme diverse tribune di altezza crescente. Se la differenza daltezza eccessiva, si possono inserire dei blocchi a scale appropriati per ottenere i gradini intermedi. Usando delle unit a gradini sia singolarmente che riunite. Usando un insieme di gradini poggianti su un sostegno. Se la scala viene inclusa al solo scopo di ottenere un effetto strutturale e lazione non prevede che alcuno vi debba effettivamente salire, possibile usare una struttura assai pi semplice, sostenendone lestremit superiore con dei cavi sospesi. Carrelli Occasionalmente possono essere necessarie delle piattaforme mobili, grazie alle quali parte della scenograa pu essere ritoccata o allontanata nel corso della produzione.

LUSO DEI TELI


Teli o panni il termine generico con cui si deniscono tutti i tipi di tessuti usati in una scenograa. Teli ausiliari Una leg una striscia stretta di materiale applicata ben tesa ad un telaio, usata per mascherare le quinte e le pareti laterali di un palcoscenico. Un border una stretta striscia di tessuto (solitamente nero) appesa davanti al palcoscenico per nascondere alla telecamera o al pubblico i ponti-luce, i riettori, ecc. Scelta dei teli Se si ha a disposizione del materiale mai usato in precedenza, sarebbe meglio metterlo alla prova con la telecamera prima di farne un uso abbondante in una produzione. Sar sufciente tenerlo davanti a una telecamera e controllare come si presenta con una persona davanti oppure allilluminazione tipica dello studio, sia in campo lungo che nelle riprese ravvicinate, sia frontali che ad angolazioni oblique. Vi una notevole differenza fra locchio e la telecamera e un telo, che appare splendido allocchio, pu apparire insignicante o insopportabile alla telecamera! Colore: evitare la presenza di vaste superci di colori fondamentali, a meno che non si desideri ottenere un impatto violento, brutale. In particolare il rosso vivo e larancio. Si pu anche scoprire che alcuni rossi e alcuni blu brillanti cambiano di intensit o di tonalit a seconda della telecamera usata. Decorazioni: facile che i disegni piccoli vadano scomparendo nei campi lungi, in quanto si perdono nello sfondo. preferibile evitare ad ogni costo le strisce sottili verticali od orizzontali e i disegni a quadratini ravvicinati; non solo scomLaboratorio di Scenograa! 33

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paiono nei campi lunghi, ma a una certa distanza potrebbero produrre effetti abbaglianti o stroboscopici e sfavillii. I disegni grandi potrebbero predominare e rendere poco equilibrate le riprese. Si possono avere alcuni effetti visivi assai strani; per esempio, nel corso di unintervista potrebbe sembrare che la gente rechi in equilibrio sul capo i motivi dello sfondo. facile che i teli di tonalit molto chiara risultino privi di ogni forma e diventino delle macchie bianche, in quanto la luce riessa supera i limiti superiori di funzionamento della telecamera. Quanto ai tendaggi di tonalit molto scure, ed in particolare i velluti che assorbono molta luce, potrebbe essere necessario riversare loro sopra una grande quantit di luce per poterne mettere in risalto la forma, questo eccesso di illuminazione pu riverberare anche sulle altre superci circostanti e bruciarle! I tessuti molto sottili possono apparire lievi e delicati, tuttavia presentano degli svantaggi: spesso sono difcilmente drappeggiabili e hanno la tendenza a uttuare nelle correnti daria prodotte dalla ventilazione o dallaria condizionata. Potrebbe inoltre trasparire qualsiasi struttura o cornice che li sostenga, qualora illuminati dal retro, annullando cos qualsiasi effetto. I proli Guardando unimmagine alla televisione, non siamo in grado di dire se la telecamera stia riprendendo una scena dal vero o se invece non stia facendo un ingrandimento di una cartolina tenuta davanti allobiettivo. Locchio pu essere tratto in inganno da una rappresentazione bidimensionale ed proprio su questo fatto che ci si basa per ottenere i giusti effetti con i proli. Il prolo viene realizzato su pannelli di compensato, cartone, cartone pressato e ssato su una struttura in legno o un telaio. I bordi del pannello sono sagomati e seguono il prolo dei soggetti dipinti su di esso. Esistono diverse maniere per decorare la supercie del prolo, ivi comprese la pittura, e dei dettagli fotograci. I proli riscuotono successo per due ragioni: primo, come gi abbiamo avuto modo di scoprire, la telecamera non rileva la loro piattezza, a meno che con unangolazione obliqua non si metta in evidenza leffettivo spessore; secondo, aumentano lillusione di profondit. Ci dovuto a un effetto detto movimento di parallasse. Guardando attorno a noi nel mondo reale, abbiamo modo di vedere come gli oggetti pi vicini si sovrappongano e nascondano quelli pi distanti. Mano a mano che ci spostiamo, la quantit di sovrapposizione varia e siamo giunti ad associare questo effetto, mutevole con le varie distanze. Nella scenograa, i proli imitano questillusione. Alcuni proli continuano ad apparire molto convincenti anche nelle riprese ravvicinate: per esempio, il prolo di una statua fotografata pu apparire identico alla statua reale. Non appena per lombra di un ramo frondoso colpisce la sua supercie, ci accorgiamo immediatamente che si tratta di una supercie piatta.

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SFONDI PITTORICI
Qualsiasi tecnica che sia in grado di creare un effetto realistico sullo sfondo dello studio senza utilizzare delle ingombranti masse di scenario, presenta ovviamente numerosissimi vantaggi. questo lo scopo dello sfondo pittorico. Fondale/telo dipinto La forma pi semplice quella che viene variamente denominata fondale o telo dipinto. Se il telo dipinto veramente ampio e viene appeso a mo di ciclorama, assume il nome di fondale di scena. Lefcacia dipende ovviamente dalla capacit del pittore di scena. Nel migliore dei casi, leffetto quello che si otterrebbe con una fotograa e risulta assolutamente convincente alla telecamera. Gigantograe Si usano come sfondo pittorico anche gli ingrandimenti fotograci, larghe strisce di carta fotograca su un supporto di tela. possibile montare un trasparente di vaste dimensioni di una scena di sfondo proiettandolo su una supercie traslucida e illuminarla da dietro, i risultati possono essere molto convincenti. Tuttavia, sono vulnerabili, di dimensioni limitate e troppo costosi perch se ne possa allargare luso. Regolare il fondale In fase di selezione e di preparazione iniziale della scena di sfondo, bisogna controllare che la prospettiva e la linea di orizzonte siano ragionevolmente compatibili con langolo di visuale della telecamera, altrimenti potrebbero aversi effetti spaziali veramente strani . Di solito la supercie dello sfondo pittorico deve essere illuminata uniformemente, senza alcun chiaroscuro, evitando unilluminazione troppo intensa che darebbe un eccessivo rilievo ad ogni protuberanza.

Per apparire plausibili, la qualit e le caratteristiche della scena in primo piano nello studio e quelle dello sfondo pittorico devono presentare una concordanza ragionevolmente stretta. Idealmente, dovrebbero essere simili le proporzioni, la
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prospettiva, la gamma delle tonalit, la luminosit generale, la direzione della luce, i valori cromatici, ecc.

IL PAVIMENTO DELLO STUDIO


Cura del pavimento Il pavimento una supercie posta con la massima precisione deve essere particolarmente liscio e livellato per evitare tremolii dellimmagine allorquando si spostano i dolly sui quali sono montate le telecamere. Deve essere una supercie molto resistente, non sdrucciolevole, fono-assorbente: non si deve udire nessuno scricchiolio prodotto dalle ruote o dalle suole delle scarpe! Il pavimento dipinto Attraverso luso di speciali vernici idrosolubili. Le niture convenzionali comprendono il nero, il beige, lazzurro chiaro, il bianco sporco e lazzurro chroma key . Il grande vantaggio che offre questa vernice che pu essere rimossa rapidamente e facilmente. Sono disponibili anche delle macchine apposite per la decorazione dei pavimenti, dotate di ampi rulli intercambiabili in gomma con cui possibile ottenere le forme pavimentali pi comuni, e cio il lastricato, lacciottolato, il selciato e il tavolato. I disegni adesivi Si possono usare fogli in plastica autoadesivi per realizzare dei disegni pavimentali istantanei. Se nessuno deve camminarvi sopra, n le telecamere vi devono carrellare, danno pochi problemi. I pannelli pavimentali possibile usare sul pavimento dei larghi pannelli di vinile ad alta resistenza, (per esempio, un quadrato di un metro di lato) allo scopo di ottenere una supercie temporanea. ( difcile distendere il materiale arrotolato, che pertanto viene evitato.) Va usata una cura particolare sui bordi esterni di tale copertura pavimentale, se le telecamere dovranno carrellare su di essa. Si possono formare dei semplici motivi a scacchiera alternando i colori o le tonalit; altrimenti, le tavole possono essere decorate e trattate dagli scenotecnici prima di essere trasportate nello studio per comporre i mosaici pittorici (come per esempio, un gigantesco motivo a stella, un drago cinese, un logotipo, il simbolo identicativo di un programma, una mappa, ecc.). Le stoffe Un tessuto da distendere sul pavimento presenta il vantaggio di poter essere riutilizzato. Daltro canto, non facile tendere una supercie di stoffa in maniera da avere unestensione assolutamente liscia e priva di pieghe; il suo adeguato posi-

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zionamento richiede tempo e sin troppo spesso i motivi geometrici risultano distorti. Materiale spargibile Probabilmente la maniera pi rapida e pi semplice per camuffare il pavimento piano e liscio di uno studio allo scopo di ottenere un effetto scenico quella di spargervi sopra sino a ricoprirlo interamente materiali selezionati. Molti studi dispongono di una lista ristretta che limita le sostanze che possono essere sparse: ad esempio, vietano in ogni allestimento scenico luso di sabbia o sale. In linea di massima, possibile affermare che qualunque sia il materiale usato, questo non deve essere dannoso per le persone o le attrezzature. Non deve essere corrosivo o abrasivo, n arrecare danno al pavimento. Non deve svolazzare con facilit, n deve essere inammabile. Le sostanze accettabili pi comuni comprendono: Concino e torba polverizzata, per simulare il suolo e ambienti sporchi; Segatura, per simulare neve, sabbia o terra; Trucioli, per ottenere della ghiaia poco rumorosa; Polistirolo espanso in granuli o carta straccia per sostituire la neve; Foglie secche. Bisogna limitare la distribuzione del materiale alle superci che compariranno nelle riprese, senza riempire indiscriminatamente anche le zone vicine alle postazioni della telecamera o della giraffa. Superci sostitutive Come si potuto vedere in precedenza, esistono numerosi tipi di pavimento che uno scenotecnico pu imitare in maniera sorprendentemente realistica. Si tratta, tuttavia, solo di mere rappresentazioni dipinte, imitazioni che non riuscirebbero a superare un esame a distanza ravvicinata. Spesso, inoltre, Iilluminazione porta allo scoperto il trucco. Per ottenere sul pavimento una nitura realmente convincente, sono disponibili degli ampi tappeti in fogli in gomma o plastica, termoformati su veri acciottolati, pav, pavimenti mattonati o piastrellati, ecc., che possono assumere un aspetto altamente realistico. A differenza del pavimento dipinto, le telecamere non possono muovervisi sopra, ma vi si pu camminare in tutta tranquillit. Nei casi in cui sia necessario sollevarli per formare un marciapiede, possono essere montati su una piattaforma bassa, riempita al di sotto con sacchi di materiale fonoassorbente (per esempio, segatura). Quando richiesta la presenza di un prato, possibile scegliere fra un rivestimento di erba articiale o zolle vere. La maggior parte dei rivestimenti erbosi nuovi, non trattati appare poco realistica; tuttavia, se vengono spruzzati in modo leggero e irregolare con della vernice nera, verde scuro o marrone e magari tosati in alcuni punti, riescono ad apparire molto convincente alla telecamera. Le zolle vere vengono normalmente usate solo se la telecamera deve effettuare delle riprese a distanza ravvicinata in una particolare zona. A volte non possibile usare sostituti di nessun genere. Se nel corso dellazione, in uno sceneggiato, un personaggio deve ad esempio gettare una monetina che
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rotola e va a nire in una fessura del pavimento, il tutto deve essere reale per ottenere il suono giusto e un belleffetto anche nelle riprese a distanza ravvicinata.

EFFETTI DECORATIVI SUL PAVIMENTO CON LE LUCI


Opportunit e metodi La luce offre allo scenografo possibilit illimitate. Anche se lo sceneggiatore non direttamente implicato nel trattamento delle luci, deve tuttavia essere perfettamente conscio delle sue potenzialit e delle sue limitazioni. Esistono varie maniere di creare degli effetti decorativi: Direttamente dalla lampada si possono formare dei fasci quadrati o rettangolari di luce oppure delle superci perfettamente circolari. Ombre proiettate - attraverso ampie maschere ritagliate poste di fronte alla lampada. Disegni proiettati - attraverso speciali maschere ritagliate, poste allinterno dei proiettori e focalizzate sul pavimento. Problemi I motivi luminosi risultano efcaci solo sulle superci di tonalit chiara, opache e non decorate, mentre uno spreco cimentarvisi sulle superci scure, riettenti oppure decorate eccessivamente. Non importa che tipo di lampada si usi per creare dei motivi luminosi, purch il suo fascio di luce non incontri ostacoli: n lo scenario vero e proprio, n la luce di altre lampade. In teoria, la luce dovrebbe essere proiettata ad angoli retti su una supercie per evitare qualsivoglia distorsione o brusco contrasto. Tuttavia, questo raramente possibile. Ogni oscillazione delle lampade appese far s che limmagine proiettata sul pavimento oscilli. Se una persona si muove nel cono di luce proveniente dallalto che produce leffetto decorativo, il suo aspetto pu risultare del tutto trasformato! La realizzazione di effetti decorativi con la luce pu richiedere molto tempo e pazienza, oltre a - solitamente - numerosissimi tentativi ed errori. La richiesta, apparentemente semplice, di creare un pavimento a scacchiera servendosi della luce, potrebbe in realt, implicare luso di 30 o 40 proiettori regolati uno a uno per creare il motivo su tutto il palcoscenico.

I SOFFITTI
Problemi Nella maggior parte dei casi gli scenogra evitano sia il softto, sia quarta parete: queste strutture non esistonose non nellimmaginazione degli spettatori. Vi sono delle ottime ragioni per ladozione di questa pratica. La maggior parte dellilluminazione per gli attori verrebbe tagliata via del tutto da qualsiasi tipo di softto. Anche la qualit del suono pu mutare considerevolmente sotto un softto basso.
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Lilluminazione centrale possibile dare limpressione che esista un softto invisibile appendendo una lampada o un lampadario a bracci al centro o in un punto vicino al centro della stanza, in maniera che possa comparire nella parte superiore dei campi lunghi. La necessit di un softto Esistono dei motivi di ordine pratico - per quanto concerne il regista e il cameraman - per lintroduzione di un softto: senza di esso, infatti, una telecamera bassa potrebbe facilmente sforare al di sopra della parte superiore del set. Inoltre, vi sono naturalmente alcuni tipi di ambiente - in particolare le stanze piccole, affollate - che sembrano meno autentiche o convincenti senza un softto. Che cosa quindi possibile fare per ottenere un softto efcace senza tuttavia arrecare danni allilluminazione o al suono? Esistono due sistemi: nel primo, si introduce in maniera strategica un softto attraverso tutto il set (o parte di esso); nel secondo, lo si simula e si usa un metodo sostitutivo. Softti integrali Lilluminazione proveniente solo dalla direzione in cui si trova la telecamera (illuminazione frontale) tende a ridurre la forma e la grana dellimmagine, a distruggere latmosfera e a creare delle ombre di fondo dietro gli attori. Laddove invece possibile illuminare il set da un angolo, attraverso nestre, porte o aperture nellallestimento, celando le lampade dietro i mobili o le strutture sceniche, del tutto possibile ottenere unilluminazione di qualit pur in presenza di un softto integrale. Softti parziali Se la telecamera deve fare una ripresa verso lalto quando si trova in un punto particolare del set, necessario un softto visibile solo ed esclusivamente per quella ripresa. Per le riprese da altre angolazioni (quando la telecamera riprende verso il basso o a livello) non serve pi il softto. La soluzione migliore quella di disporre di un softto parziale realizzato appositamente per riprese speciche. Spesso sono sufcienti dei pezzi estremamente piccoli di softto, e anche questi non devono essere necessariamente orizzontali. Spaccati La pi semplice si avvale di un elemento architettonico in forma di fascia. Si realizza cos un elemento strutturale o architettonico (aggetto, arco, cornicione) che interrompe la visione nella parte superiore dellinquadratura evitando di sforare.

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Metodi sostitutivi Fondali. Lazione si svolge davanti a un fondale scenograco o una gigantograa. Panni. Dietro la parete posteriore dellallestimento viene appeso o un cyclora o un fondale in panno di ampie dimensioni. Quando la telecamera riprende al di sopra delle pareti, riprende il panno che compare nelle immagini come se fosse il softto. Questaccorgimento consente la massima libert per quanto riguarda lilluminazione proveniente dai lati del set. Se sul panno dipinto un softto in prospettiva e la scena viene ripresa correttamente, panno e allestimento si combineranno perfettamente creando unillusione sorprendente. Se si usa inveLaboratorio di Scenograa! 40

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ce un chroma key, i dettagli relativi al softto possono essere inseriti successivamente. Mascherini in macchina. Consiste semplicemente in un piano verticale posto di fronte alla telecamera, destinato a comparire nella parte superiore della ripresa. Pu essere semplice o dipinto con un softto in prospettiva. Poich si tratta essenzialmente di riprendere due piani molto distanti fra loro, necessario operare con una considerevole profondit di campo altrimenti il mascherino risulter fuori fuoco. La prospettiva, la scala, lequilibrio cromatico del mascherino dovranno adattarsi allallestimento scenograco in studio. Una versione pi sosticata di questa procedura costituita dalla glass shot (ripresa a vetro), in cui un mascherino viene dipinto con precisione su un pannello verticale di vetro posto di fronte alla telecamera. Mascherino elettronico. Con questo procedimento, limmagine del softto viene inserita nellimmagine della scena ripresa in studio mediante un processo elettronico.

IL VERDE
Le condizioni generali degli studi televisivi non sono affatto adatte alla maggior parte delle piante e dei ori. Le piante fresche vengono facilmente danneggiate, i ori appropriati non sempre sono disponibili o sono in boccio nel momento in cui servono. Piante vive Le piante vive - sia in vaso che in cespugli, ecc. - possono essere usate con successo, a patto di essere spruzzate periodicamente con acqua per mantenerle fresche. A ci pu anche contribuire limpiego di segatura, cotone o torba bagnati, da usare come base su cui tenere le piante. preferibile tenere i ori recisi lontani dalle luci il pi a lungo possibile. Piante morte Di grande utilit in un allestimento in studio possono essere i rami recisi, del diametro di circa 50 mm. Si possono sospendere, facendoli comparire nella parte superiore delle immagini di una ripresa, allo scopo di suggerire la presenza di un grande albero, oppure si possono tenere ritti verticalmente grazie a dei corti pezzi di tronco oppure degli appositi stativi, trasformandoli cos in alberelli o cespugli. Uno stativo un dispositivo estremamente utile. costituito da un tubo verticale in metallo lungo circa 25 cm, ssato a un pesante basamento in metallo.

Piante articiali Oggi disponibile una tale variet di ori articiali, che molti scenogra non usano altro. Sia i tipi in tessuto che quelli in plastica possono essere del tutto indistinguibili allocchio della telecamera da
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quelli veri. Anche se non possibile portare in studio dei grandi alberi, questi possono essere simulati in modo assai convincente mediante delle strutture realizzate in bra di vetro o in gomma usando stampi modellati su corteccia vera, che vengono poi montate su unintelaiatura di legno, o persino su una colonna. Queste strutture possono anche essere lasciate cave allinterno per consentire linserimento di rami veri recisi. Metodi misti Molto spesso si riesce a raggiungere leffetto migliore combinando assieme varie tecniche. Allestremit, un fondale in panno rafgurante la foresta che si perde in distanza. Davanti a questo, delle parti di alberi. Quindi, dei rami sospesi e altri rami sostenuti a terra da stativi; forse anche una struttura a siepe per aumentare la quantit di fogliame. Vicino alla telecamera, si porranno alcuni grossi cespugli in vaso e inne si sospenderanno in primo piano dei rami molto frondosi, attraverso i quali transiter la telecamera. Lintera foresta dovr essere illuminata a tratti per suggerire limpressione della luce a chiazze che cade dallalto; risultato allocchio della telecamera: ... eccoci in una credibile foresta tropicale!

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07. TECNICHE DI SCENA


Metodi tradizionali La natura della produzione video/televisiva si manifesta in alcune tendenze scenograche. In certa misura questi metodi sono inuenzati dalla moda o dalle abitudini, ma sono essenzialmente determinati dal fatto che, nel corso degli anni, i registi si sono accorti che alcuni approcci fanno presa e altri invece non funzionano. Non certo una coincidenza, il fatto che in tutto il mondo esistano delle notevoli somiglianze nel modo di allestire determinati tipi di programmi. Questi metodi sono quelli che danno i migliori risultati: offrono una discreta gamma di possibilit di ripresa. Il compito dello scenografo consiste nellattenersi a forme ricorrenti facendo s che la presentazione appaia nuova interessante e attraente e adeguata alle necessit di ogni singolo programma. Forme convenzionali di allestimento La maggior parte degli allestimenti scenici televisivi costituita da variazioni su pochi temi: Fondale di scena; Area operativa; Set aperto; Set con scrivanie; Allestimento scatolare/set chiuso; Set (allestimento) multiplo; Allestimento per programmi con pubblico; e, eccezionalmente: Allestimento su due livelli; Allestimento chiuso in quattro pareti. Fondali di scena Probabilmente, la forma di allestimento scenico pi essenziale costituita dal telaio unico decorato. Non disprezzatelo! Vi sono momenti in cui non serve nulla di pi elaborato. Esaminiamo alcuni esempi. Situazione: Di notte. Un uomo di guardia in una strada aspetta che la luce si spenga nella casa di fronte. Allestimento Uomo di guardia: Un telaio rafgurante un muro in mattoni posto dietro alluomo di guardia che, in piedi in unarea di luce chiaramente delimitata, guarda verso lalto. Casa: Un telaio a nestra con persiane illuminato da dietro. (Basta la fotograa a stabilire che la scena si svolge in strada.) Situazione: Una guida effettua un giro turistico alla Torre di Londra. Allestimento La guida sta in piedi davanti a un telaio appositamente predisposto rafgurante un muro in pietra. Il giro turistico consiste nel trasmettere spezzoni di lmati di repertorio! Ogni qualvolta, fra uno spezzone e laltro, si ritorna alla guida, si provvede a modicare il telaio, aggiungendo una diversa segnaletica, un corrimano, un arbusto, effettuando mutamenti nellilluminazione, e cos via.
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Area operativa il tipo di allestimento che si usa quando si deve progettare unattivit su vasta scala nello studio: bande musicali, balletti, orchestre, cori, acrobati, ecc. Questo tipo di azione richiede molto spazio, pertanto si dovr far s che il pavimento sia il pi libero possibile. Lelemento di base della maggior parte delle aree operative il cyclorama. In alternativa, si pu usare un fondale dipinto. Di solito possibile introdurre alcune unit autoreggenti vuote, come per esempio colonne, proli o schermi, sufcientemente vicino al fondale per dare una certa dimensione allo sfondo nelle riprese. Bisogna tuttavia accertarsi che tali unit possano essere illuminate efcacemente senza gettare sul fondale stesso delle ombre. Quando si effettuano riprese incrociate con pi telecamere su una vasta area operativa, il problema principale consiste nellimpedire che le telecamere sforino. La soluzione pi semplice quella di piazzare una serie di quinte si pu usare un succedersi di tendaggi appesi, telai, proli. Per esempio, per il fonda-le rafgurante il circo, ci si potrebbero procurare delle grosse sagome di clown da usare come quinte. Nel caso in cui la zona debba essere occupata da un gruppo statico numeroso, quale una banda, un coro o unorchestra sinfonica, possibile prevedere anche una serie di isole sceniche su piattaforme, oppure ununica isola centrale a pi livelli. Si potrebbero introdurre delle parti in primo piano, con le telecamere che riprendono attraverso il pubblico seduto attorno a dei tavolini oppure dei gruppi di spettatori interessati o effettuare addirittura le riprese attraverso un albero in primo piano. Non solo si conferisce in tale maniera una nuova dimensione allimmagine, ma si evita quelIimpressione di spazio-creato-appositamente-pergirare-la scena che suscitano alcuni palcoscenici. Set aperti Generalmente i set aperti consistono in una serie di mobili o arredi scenici disposti di fronte a un fondale aperto per dare limpressione di unambientazione. Ci che ne risulta un allestimento senza paretianche se non detto che la loro assenza risulti evidente nella ripresa televisivache pu apparire realistico, decorativo o persino astratto, a seconda delleffetto che si desidera ottenere. Set con scrivanie Talvolta, il piano presenta unapertura attraverso cui lo speaker pu guardare un piccolo monitor (per esempio per vedere in anticipo delle immagini da videotape o lmati). Di solito, le scrivanie sono ubicate nellambito di una sorta di area operativa, spesso su una bassa piattaforma per far s che la linea di vista dello speaker sia ad unaltezza conveniente per il posizionamento della telecamera.

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Allestimenti scatolari/set chiusi Consiste essenzialmente in una parete posteriore e due pareti laterali: manca la quarta parete, quella anteriore, sebbene la si possa suggerire od occasionalmente anche costruirla. Anche quando si crea lambientazione realistica di una stanza, il set sar di solito alquanto pi ampio di quanto non siano in realt le stanze e ci al ne di fornire un maggiore spazio agli attori e ai movimenti delle telecamere. Tutto ci non appare tuttavia sullo schermo, in particolare quando si usano dei teleobiettivi. Quando il set piccolo o stretto, pu essere utile angolare le pareti laterali allargandole leggermente sul davanti, per dare alla telecamera lopportunit di effettuare pi agevolmente le riprese incrociate dellazione. Set (allestimento) multiplo Molti allestimenti multipli si compongono di una serie di set interconnessi che rappresentano unambientazione di gruppo. quindi possibile avere: Un ufcio, con stanze adiacenti attorno a un corridoio centrale; Una scena urbana con un negozio, ivi compreso il suo interno e il magazzino sul retro; Tutto il pianterreno di una casa, con il cortile posteriore; Lintero piano di una nave completo di cabine, passeggiata e ponte. Gli allestimenti multipli pongono problemi per quanto concerne lilluminazione. Potrebbe essere necessario avere un gran numero di riettori in unarea limitata dello studio e ci potrebbe creare un sovraccarico nellalimentazione di quella particolare zona. Allestimenti per programmi con pubblico Per quanto concerne lo scenografo, una programmazione con il pubblico presente richiede speciali accorgimenti: Lintera platea deve rispondere a tutte le norme locali di prevenzione degli incendi e di sicurezza circa il tipo di sedile, la densit e la spaziatura fra i sedili stessi, i passaggi, le ringhiere di protezione, le scale, i segnali di uscita, ecc. Abitualmente, vengono disposti diversi monitor appesi e altoparlanti per consentire al pubblico di seguire tutto il programma, ivi compresi gli effetti video o gli spezzoni di lmati o videotape trasmessi. Se lo scenografo effettuer delle riprese del pubblico, sar probabilmente necessario appendere dei teli sui lati e sul retro della platea per fornire uno sfondo e per migliorare lacustica (per esempio, attenuare i rumori casuali del pubblico). Allestimento su due piani Anche se lo studio ha un softto sufcientemente alto e il bilancio del programma consente di affrontare spese extra, la maggior parte degli scenogra televisivi evita la realizzazione di strutture al di sopra del livello del pavimento, a meno che non sia assolutamente indispensabile, in quanto si vengono a creare molte complicazioni.
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Se si desidera far intendere che esiste un altro piano al di sopra o al di sotto di quello ove si svolge la recitazione, di gran lunga pi semplice e pi conveniente usare un sotterfugio, piuttosto che costruire il piano stesso. Fortunatamente, di solito possibile aggirare lostacolo semplicemente stimolando limmaginazione del pubblico. Vi sono delle scene in cui sufciente solo che lattore guardi verso lalto, come se sopra vi fosse un piano superiore, e si lasci il resto allimmaginazione! possibile suggerire lidea che vi una cantina semplicemente ponendo una botola nta sul pavimento: quando questa viene aperta, la telecamera riprende un quadrato di velluto-nero che - sullo schermo - assume laspetto del buio sottostante. Gli attori possono persino camminare dietro un telaio verticale alto circa un metro, piegando progressivamente le gambe per lasciar intendere che stanno realmente scendendo le scale: gi stato fatto ed risultato convincente! Allestimento chiuso tra quattro pareti Non si incontrano molto spesso set a quattro pareti, tranne il caso in cui si lavori in un vero appartamento. A meno che la stanza non sia ampia, le telecamere incontrano una certa difcolt a retrocedere dallazione per una distanza sufciente a consentire delle riprese in campo lungo. Si tende quindi a lavorare con obiettivi grandangolari che - per colmo dellironia - esagerano le distanze e distorcono lo spazio. Le telecamere possono effettuare le riprese attraverso porte o nestre al ne di migliorare il risultato generale. Allinterno della stanza, a meno che non si lavori con delle telecamere a mano, sar necessario liberare uno spazio adeguato per i supporti delle telecamere e per gli operatori e ci pu avere come conseguenza lo spostamento o la ridisposizione periodica dei mobili. Quando essenziale usare in studio lallestimento a quattro pareti, si possono utilizzare delle pareti nte mobili, che vengono alzate, ssate su cardini o fatte scivolare fuori vista a seconda delle esigenze di ripresa. Unaltra maniera di affrontare il problema quella di prevedere nascondigli e spioncini per le telecamere dietro le porte, le nestre, il caminetto, le nicchie nte nelle pareti, i tendaggi, i quadri, ecc. Lo stile scenograco Lallestimento dovr essere parte integrante della presentazione? Oppure dovr fornire uno sfondo che passi del tutto inosservato? Dovr apparire neutro, oppure decorativo, creando una sorta di atmosfera? Le principali soluzioni stilistiche 1. ! Sfondi neutri, non associativi; 2. ! Scenograe realistiche; 3. ! Scenograe decorative.

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FONDALI NEUTRI
Sfondi neutri piani Lo sfondo neutro pi semplice da realizzare consiste unicamente in una supercie piana, non decorata, monocromatica, posta dietro allazione. possibile ottenerlo usando un cyclorama, della carta priva di giunzioni, una serie di telai di tonalit uniforme, dei teli, una garza, uno schermo traslucido o uno sfondo colorato inserito elettronicamente. Gli sfondi monocromatici hanno i loro meriti: i soggetti si stagliano nettamente. indubbiamente il tipo pi economico di allestimento per qualsiasi soggetto. Scenograa tipo cammeo Per creare un effetto tipo cammeo necessario uno sfondo totalmente nero: nero il fondale, nero il pavimento. Tutto ci che locchio della telecamera riveler saranno i soggetti di tonalit pi chiara (le persone, i mobili, lo scenario) che si staglieranno nitidamente, isolati, contro loscurit. Non viene data alcuna impressione di spazio. Il principale merito di questa tecnica che concentra lattenzione sui soggetti. Non consente alcuna distrazione. Anche questa procedura, tuttavia, ha i suoi lati negativi. Un fondale nero far s che i colori del soggetto risultino pi chiari o pi pallidi del normale. possibile compensare in qualche misura questimpressione riducendo deliberatamente un po Iesposizione (diminuendo di poco lapertura dellobiettivo). Le tonalit scure e le parti in ombra del soggetto si fondono e niscono per perdersi contro il fondale. Per esempio, guardando una persona con i capelli neri, ci si accorger che mentre il volto risalta con chiarezza, i capelli scompaiono del tutto! possibile ridurre la tendenza delle tonalit scure a fondersi con sfondo nero usando un forte controluce. Sfortunatamente, per, pur se questa notevole fonte di illuminazione contorna chiaramente il bordo dei soggetti, linsieme pu apparire molto articiale. Gli sfondi neri vengono normalmente usati per le scene notturne in esterno realizzate in studio. Bastano pochi oggetti (e limmaginazione del pubblico) per creare in breve un ambiente convincente. Gli sfondi piani neri sono abbastanza facili da realizzare: sufciente appendere una serie di teli neri dietro al punto in cui si svolge lazione; non necessario stenderli accuratamente, in quanto le eventuali pieghe o crepe non si vedranno affatto. Allestimento a limbo Leffetto limbo sfrutta uno sfondo piano interamente bianco allo scopo di creare un ambiente neutro nel quale possa svolgersi lazione, un ambiente che isoli efcacemente i soggetti, specie se questi sono di tonalit medie o scure. Leffetto generale dellallestimento a limbo di spazio innito, in particolare se il pavimento si fonde con precisione nello sfondo verticale. Il risultato pu essere
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molto attraente, delicato ed etereo, oppure rischiare di diventare vuoto, abbagliante. La maniera pi semplice per realizzare un allestimento a limbo di usare un cyclorama, illuminato uniformemente, completamento privo di pieghe, grinze o altre imperfezioni. Anche la supercie del pavimento deve essere bianca per potersi amalgamare con il fondale, grazie alluso appropriato di raccordi o modanature. Ma lallestimento a limbo non privo di rischi: i soggetti hanno la tendenza ad apparire pi scuri del normale contro gli sfondi molto chiari. Se si tenta di illuminarli maggiormente per compensare questa tendenza, oppure di aprire maggiormente il diaframma per migliorare lesposizione, lo sfondo chiaro risulter ancora pi chiaro; gli sfondi ultrabianchi, inoltre, disturbano la vista. In effetti, per ottenere un buon effetto limbo non indispensabile usare un fondale e un pavimento molto bianchi: regolando lintensit della luce, anche le tonalit crema e grigio chiaro possono sembrare bianche. Colore inserito elettronicamente Inne possibile usare le tecniche del chroma key e inserire elettronicamente, sorando semplicemente un bottone, uno sfondo interamente nero o bianco. Sfondi non associativi I puristi potrebbero voler sottolineare che nessuno sfondo pu essere considerato completamente non associativo: dopo tutto, la maggior parte degli stimoli tende a suscitare nella nostra mente delle associazioni di idee. Persino il pi neutro degli sfondi suscita il ricordo di certi stati danimo e sensazioni. Bianco - delicatezza, semplicit, leggerezza, allegria, scintillio, vuoto, pulizia, innocenza, assenza di colore, neve... Grigio - depressione, tristezza, monotonia, inattivit, calma, decadenza... Nero - notte, mistero, peso, tetraggine, minaccia, eleganza... Ci nonostante, possibile mettere a punto degli sfondi che creano s un ambiente piacevole e attraente, in cui far svolgere lazione, ma non suscitano nel pubblico alcuna associazione a livello conscio: si tratta di ambienti neutri e non rappresentativi. Si pu usare, per esempio, uno schema vago, indenito, di luci e ombre per animare uno sfondo che altrimenti sarebbe vuoto, spoglio, senza creare tuttavia delle speciche connotazioni ambientali o emozionali. Contrasto fra soggetto e sfondo Pu succedere occasionalmente di limitare deliberatamente i toni sia dei soggetti che dellambiente, proprio nellintento di creare un effetto particolare, per esempio unatmosfera evanescente. Ma parlando pi in generale, ci che si desidera che i soggetti si staglino nettamente contro lo sfondo. Sar bene, pertanto, evitare quanto pi possibile sia gli abiti scuri contro pareti, mobili e vegetazione di tonalit scura, sia un abbigliamento di colore chiaro contro allestimenti scenici in cui predominano le tonalit chiare.

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Di particolare importanza un buon contrasto fra i volti e lo sfondo. A titolo esemplicativo bene ricordare che la pelle riette generalmente il 30-40% della luce incidente; il tono pi chiaro da preferirsi in una scena quello che riette attorno al 60% della luce (bianco TV), mentre quello pi scuro riette circa il 3,3% (nero TV). Fondali illuminati uniformemente. Se un fondale viene illuminato in maniera diffusa, uniforme, il tono che ne risulta appare anchesso uniforme e limpressione che ne ricava lo spettatore di apertura, di vuoto o di essenzialit. Impressione del tutto positiva, se lintento quello di creare lillusione di una scena allaperto. Ma non sar affatto appropriato illuminare in questa maniera, di piatto e senza chiaroscuri, le pareti di una stanza: il risultato nale sar insoddisfacente e la stanza avr un aspetto marcatamente articiale. Lombreggiatura verticale degli sfondi Se si prende un fondale piano e si sfuma il tono cromatico, per cui in alto il colore pi scuro e va progressivamente schiarendosi verso il basso, possibile ottenere degli effetti interessanti. Lombreggiatura verticale pu esercitare una grande inuenza sullimpressione che ci si pu fare in merito allaltezza e alle dimensioni di un ambiente. Mano a mano che lombreggiatura scende verso il basso e una gran parte della parete superiore risulta in ombra, la stanza sembrer progressivamente pi piccola e il softto pi basso, anche se in effetti questultimo manca del tutto! Lombreggiatura sulle pareti non deve essere fortemente contrastata: potrebbe risultare evidente solo nelle riprese a distanza (campi lunghi). Effetti di luce sullo sfondo Gli effetti di luce sullo sfondo hanno in genere uno o due scopi: simulare un effetto naturale, oppure creare un effetto decorativo attraente. Per lo scenografo, la luce presenta particolari vantaggi rispetto alluso della pittura, quando si tratta di effetti luminosi proiettati sullo sfondo: Possono essere proiettati o meno, secondo il proprio arbitrio. La loro intensit pu essere mutata lentamente o rapidamente. Gli effetti luminosi possono essere combinati assieme o inframmezzati. Possono essere messi a fuoco nitidamente o sfumati. La sfumatura e lintensit cromatica dello sfondo possono essere variate a piacimento. Lilluminazione degli sfondi con bandiere Esiste un dispositivo multiuso che viene regolarmente utilizzato in tutti i tipi di programmi: si tratta della bandiera. Esistono due forme di bandiere: la prima costituita da un foglio rigido (in metallo o in compensato dipinto di nero) intagliato in maniera da ricavarne una forma frastagliata irregolarmente. La sagoma risultante viene ssata in un porta-bandiera situato davanti al proiettore allo scopo di realizzare unombra da
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contorni contrastati e nitidi. La seconda di queste forme consiste in un foglio metallico nel quale sono stati ricavati diversi fori di grandi dimensioni e del tutto irregolari. Tali dispositivi creano degli effetti che vanno da ombre molto pronunciate a sottili e sinuose venature, a seconda delle proporzioni degli intagli. anche possibile disporre svariate gelatine colorate davanti a tali proiettori ed ottenere un effetto vetrata.

SCENOGRAFIA REALISTICA E SCENOGRAFIA EVOCATIVA


Esempio di scenograe evocative sono quelle di Fellini. I suoi lm sono girati soprattutto allinterno dei teatri di posa non per pigrizia o per comodit, ma perch voleva che le scenograe dei suoi lm fossero sempre luoghi ltrati dalla sua fantasia e dalla sua memoria. Allopposto, i registi del neorealismo, per programma, ma forse anche per ragioni economiche, giravano in ambienti dal vero, cos come utilizzavano attori presi dalla strada, quindi luoghi e persone che non rappresentano qualcosa di diverso da ci che erano, ma che venivano scelti per rappresentare se stessi. Per i lm di fantascienza invece gli scenogra creano ambientazioni che, pur essendo assolutamente fantastiche, luoghi del tutto immaginari che non esistono nella realt, sono assolutamente veritieri.

ALLESTIMENTO DI TIPO REALISTICO


Lillusione della realt La maggior parte degli allestimenti scenograci vengono progettati nellintento di simulare un ambiente reale. Si tenta di creare una certa atmosfera attraverso la scenograa e lilluminazione in maniera talmente realistica, che il pubblico si convince di essere effettivamente presente e di origliare mentre si svolgono gli eventi dellazione. Non esistono regole per il realismo. Si tratta di una questione di percezione, di giudizio su cosa sia appropriato per quel particolare ambiente. La capacit sta nel porre gli oggetti in maniera che appaiano lasciati cos da coloro che abitano o lavorano l. Le forme del realismo Nella pratica, esistono diverse forme di realismo: La replica, quando lo scopo quello di ricreare una copia fedele di un determinato luogo; Il realismo ambientale; Il realismo simbolico - creare un ambiente realistico con pochi dettagli associati. Accuratezza Quando si ricrea in studio un luogo reale, tutto dipende dal fatto che il pubblico riconosca il sito e che la telecamera riveli dei particolari visivi importanti. Alcune
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immagini standard della Casa Bianca, delle Cascate del Niagara, dellOpera House di Sydney sono familiari in tutto il mondo: ma gli stessi luoghi famosi ripresi da differenti angolazioni o pi da vicino, persino in registrazioni video o spezzoni cinematograci potrebbero non essere identicati. Autenticit La maggior parte del pubblico accetter lambientazione come autentica a prescindere da tutti i suoi errori e giunger persino a credere che era proprio quello il modo di vivere della gente in quel periodo. accaduto in molte occasioni nella storia della cinematograa. Credibilit I fondali di scena, le gigantograe, gli sfondi realizzati con chroma key fotograco possono essere del tutto convincenti, sino a quando non capita di notare che sono stranamente immoti. Le onde del mare non si muovono, la gente rimane immobile, il trafco appare congelato. Linvecchiamento Un telaio di tonalit chiara dipinto di fresco pu far apparire lintero allestimento molto articiale, che pu essere compensato in certa misura usando unilluminazione irregolare. La maggior parte degli allestimenti subisce un accurato post-trattamento: una delicata ombreggiatura o spazzolatura con pittura ad acqua nera o marrone. Un ambiente deve apparire usato ma non troppo usato, altrimenti sembrer fatiscente o in rovina. Questa tecnica (nota variamente come invecchiamento, antichizzazione) imita lusura e il consumo prodotti dalla vita di tutti i giorni. Richiede unombreggiatura delicata, il decoloramento o la messa in risalto di tratti che possano suggerire segni di sporcizia o di usura proprio nei punti in cui questi possano essersi formati nel corso del tempo nelle abitazioni realmente vissute. Porte - attorno alla maniglia e vicino al bordo (montante); tracce di pedate lungo il bordo inferiore; Pareti - segni di sudicio e strisce lasciate sulle pareti dallo schienale delle seggiole; Arredi - segni di sporco attorno agli interruttori della luce, tracce scolorite attorno a quadri; Pavimenti - realizzazione di unusura irregolare, segni prodotti dallo strusciare frequente dei piedi, sporcizia.

ALLESTIMENTO EVOCATIVO
Il simbolismo Estraendo da una scena pochi elementi essenziali, spesso possibile convincere il pubblico che sta guardando unambientazione completa: una scrivania e una sedia poste davanti un fondale piano possono essere accettate come un ufcio. Il
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singolo telaio rafgurante una nestra viene considerato come parte di un intero edicio.

USO DEGLI SCHERMI


Schermo - garza Un termine che ha acquisito un signicato multiplo, la garza (o schermo), si riferisce oggi sia al diffusore posto davanti a un riettore allo scopo di attenuare le ombre e ridurre il livello di luce, che alla garza vera propria, la quale trova un gran numero di applicazioni in scenograa. La garza o schermo essenzialmente una tela a trama sottile in cotone o in bra sintetica, con 3-7 fori per centimetro disponibile in nero, grigio o bianco, ma possono essere tinte o dipinte. Nella maggior parte dei casi viene utilizzata accuratamente tesa, senza alcuna giunzione o grinza. Garza - schermo solida La principale caratteristica di una garza consiste nel fatto che il suo aspetto varia a seconda del modo in cui essa stessa e la scena sono illuminate. Illuminata anteriormente, la garza tesa assume laspetto di una supercie solida piana: Nulla visibile dietro di essa. Si possono proiettare sullo schermo ombre o immagini. possibile dipingerla. Data la facilit con la quale la garza tende a strapparsi, preferibile effettuare qualsiasi trattamento superciale dopo che il tessuto sia stato teso e appeso. Garza - schermo trasparente Se la garza tesa non viene illuminata, mentre si provvede a illuminare vivamente, invece, gli oggetti posti dietro di essa, questi ultimi appariranno chiaramente visibili. Anzi, allocchio della telecamera lo schermo scomparir addirittura. Usando uno schermo piuttosto denso, gli oggetti distanti risulteranno leggermente sfumati. Sar per necessaria una maggior quantit di luce. Garza - schermo traslucida Il valore del tutto particolare di una garza consiste nel fatto che, alterando lequilibrio fra la quantit di luce che ne colpisce direttamente la supercie e lilluminazione della scena posta dietro di essa, possibile alterarne lapparente densit. Se si riprende in studio una scena che si svolge per strada ponendo una garza non illuminata fra la telecamera e la strada, ogni particolare appare assolutamente normale. Aggiungendo una sia pur piccola quantit di luce sulla parte anteriore della garza, limmagine apparir ammorbidita; se si aumenta la luce, limmagine risulter velata, persino nebbiosa, a seconda della tonalit della garza.

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Una scena in primo piano mostra un gruppo di persone che prendono parte a un ricevimento. Un graduale mutamento di illuminazione, ed ecco che le pareti si dissolvono per mostrare i loro glioli a casa. Cyclorama in garza In alcuni studi pratica regolare tendere una garza sopra un cyclorama. Oltre a contribuire a disperdere la luce sul cyclorama e a diffonderla in maniera pi uniforme, questa tecnica permette di oscurare tutte le irregolarit (grinze e pieghe) presenti sulla supercie del cyclorama. Sostituti di vetri Quando una scenograa allestita in studio rafgura una stanza o un negozio con vetri, sono possibili tre scelte: Lasciare vuota la cornice della nestra. Inserire nella nestra pannelli singoli di plastica trasparente. La plastica tende a grafarsi e a macchiarsi, oltre a piegarsi e riettere le lampade dello studio. Fissare una garza tesa alla perfezione allesterno della nestra. In questo caso non si avr alcun riesso indesiderato e la garza contribuir altres ad attenuare il contrasto e la denizione della scena esterna, riducendone larticiosit. A volte, con questo sistema persino un fondale mediocre riesce a diventare del tutto accettabile! Esiste un ulteriore vantaggio, in quanto questa tecnica aiuta a creare lillusione di una maggiore distanza al di l della nestra, anche quando il fondale si trova a pochissimi metri dalla nestra stessa. Controllo dei contrasti Quando un fondale a cyclorama in tessuto rappresentante una scena in aperta campagna o il prolo di una citt viene usato come sfondo, pu essere talvolta utile stendervi sopra una garza nera nellintento di ridurne la crudezza attenuando la denizione e il contrasto. Negli interni realizzati in appartamenti reali, lo schermo nero viene usato sulle nestre per attenuare la luminosit e la rilevanza della visione allesterno. Garze dipinte Forme nebulose, scie vaporose o formazioni maestose di nuvole possono essere spruzzate o dipinte su una garza nera con risultati non ottenibili in alcuna altra maniera. I castelli, i boschi, le montagne e gli edici dipinti su garza nera sono impregnati di magia; qualit, questa, che li rende preziosi per la fantasia.

UNIT MOBILI
Il loro scopo quello di consentire laggiunta, leliminazione o la nuova disposizione in breve tempo e con poco rumore di alcuni oggetti predeterminati, persino durante la registrazione.

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Carrelli Un carrello una piattaforma bassa montata su ruote. Un carrello pu essere usato per sostenere qualsiasi cosa, da un mobile a un intero set. Vi sono molte situazioni in cui questa tecnica si rivela particolarmente utile: Quando la zona illuminabile limitata. Quando viene allestita in studio unarea completata con chroma key. In una scenograa di vasto respiro, una parte essenziale della scena pu inibire il regista dalleffettuare riprese a determinate angolature; se questa unit di scena venisse realizzata invece su un carrello, potrebbe essere riposizionata o addirittura eliminata, se necessario. Il principale svantaggio dei carrelli rappresentato dalla necessit di disporre di un pavimento interamente libero da cavi (quelli delle telecamere, delle luci, del suono). Se si sviluppa in altezza potrebbe urtare contro i riettori, per cui diventerebbe indispensabile posizionare questi ultimi pi in alto del normale, oppure sollevare e quindi riabbassare le luci di scena durante il passaggio.

VEICOLI IN MOTO
Per alcuni registi basta far sedere una coppia di attori su una carrozza a cavallo e far sobbalzare questultima sulle molle. Il responsabile degli effetti agita le briglie e il rumore degli zoccoli di cavallo completa lillusione. Altri invece, convinti che una simile rappresentazione sia troppo essenziale, aggiungono qualche tocco qua e l. possibile mostrare il posteriore di un cavallo di pezza che sta trottando; una lieve brezza muove gli abiti (un ventaglio o un piccolo ventilatore); si notano sui personaggi le ombre intermittenti degli alberi che ancheggiano la strada. Per creare una convincente illusione di un veicolo in moto, necessario fornire agli spettatori degli indizi, quali: I passeggeri subiscono scosse od oscillazioni. Alcune parti del veicolo rimbalzano. Si odono i rumori del viaggio (motore, zoccoli, ruote, ecc.). Luci ed ombre che passano sugli attori. Lo scenario scorre. Si vede la strada che si perde in distanza. Vento, nuvole di polvere, foglie che svolazzono, ecc. Quella che sembra unesigenza abbastanza semplice potrebbe invece richiedere un attento e accurato coordinamento degli effetti sonori, dellilluminazione e della guida del veicolo. Riprese in automobile Tutte le riprese concernenti automobili presentano dei rischi: I riettori producono unilluminazione localizzata molto forte. La luce riessa sul parabrezza e sui vetri dei nestrini non solo fa distrarre notevolmente gli spettatori, ma pu addirittura impedire alle telecamere di vedere con chiarezza i passeggeri dellauto. In alcuni studi si procede regolarmente alla rimozione

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del parabrezza e allapertura dei nestrini laterali, ogni qualvolta si debbano usare veicoli in moto. I vetri dei nestrini e gli sportelli delle automobili riettono non solo le luci, ma anche i cameraman e gli altri operatori: bisogna quindi spruzzarli con della cera spray per appannarne la lucentezza ed eliminare i riessi! Navi e altri mezzi di trasporto Se impiegata adeguatamente, la tecnica della piattaforma a molle pu consentire di realizzare in maniera realistica il movimento di tutta una serie di mezzi di trasporto, ivi comprese le barche a remi, i carretti, le carrozzelle e gli aerei. Per rappresentare un movimento violento, quale quello di una nave con mare mosso, si usano dei metodi assai pi radicali: dai set montati su assi ricurve alle piattaforme sostenute da martinetti idraulici. Molti registi sono invece favorevoli a far inclinare e ruotare le telecamere, aumentando e riducendo l`intensit delle luci e facendo persino ondeggiare allunisono gli attori.

I DISLIVELLI SUL PAVIMENTO


Il pavimento dello studio, piatto com, adatto alla maggior parte delle realizzazioni sceniche, ma vi sono alcune occasioni in cui necessario costruire delle aree sopraelevate. Interviste Quando si allestisce uno spettacolo con interviste, unusanza abituale in molti studi realizzarne lambientazione su una bassa piattaforma (alta 30-45 cm): questaccorgimento consente alle telecamere di riprendere gli intervenuti direttamente allaltezza degli occhi. Una simile disposizione risulta particolarmente utile quando le telecamere sono montate su treppiedi a ruote, che offrono poche possibilit per regolare laltezza. Allestimenti su pi piani Ci che non appare immediatamente ovvio, il fatto che alcune di queste piattaforme consentono al regista una discreta opportunit di riprese, mentre altre niscono per rivelarsi molto restrittive. da tenere in considerazione che: La telecamera non pu avvicinarsi troppo a un soggetto che si trovi su una piattaforma: possibile usare lo zoom , ma da un punto di vista soggettivo, lo spazio ne risulta schiacciato. Poich la maggior parte delle telecamere pu raggiungere unaltezza massima di circa 1,8 m, ne consegue che le riprese degli attori che recitano sulle piattaforme avverrebbero solitamente dal basso. Le alture Quando si vuol creare limpressione che lazione si sta svolgendo su unaltura (per esempio una scogliera o la cima di una montagna), la struttura da realizzare in studio non deve essere particolarmente alta. Una ripresa effettuata con la teleLaboratorio di Scenograa! 55

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camera a bassa altezza puntata verso lalto con unangolatura alquanto ristretta, pu far apparire linsieme assai pi ripido di quanto in effetti non sia. Come al solito, non importa come si raggiunge un certo effetto: ci che conta laspetto nale e la sicurezza.

I rialzi Se si desidera accentuare la tensione durante una scena con dei dettagli dellascesa, possibile usare: una rampa, la cui supercie sia stata opportunamente trattata, dotandola di opportuni punti di appoggio, oppure una piattaforma orizzontale sulla quale si possa strisciare. Con al suo anco una telecamera a mano, uno specchio o degli effetti speciali video, lo scalatore pu agevolmente raggiungere limpossibile.

I MOBILI
Prescindendo dalla necessit del tutto ovvia di scegliere un arredamento appropriato per quanto concerne lo stile, lepoca e cos via, esistono numerosi fattori di natura pratica che non vanno assolutamente sottovalutati nella scelta dei mobili per una determinata produzione. Rischi pratici Le seggiole sono sufcientemente comode? Perch, se non lo sono, si corre il rischio di trovarsi con attori inesperti che si muovono continuamente. Il tipo di seggiola adatto al soggetto da riprendere? Sin troppo spesso si vedono degli uomini di massicce proporzioni appollaiati su delle fragili sedie e delle donne piccole e delicate che si perdono addirittura in enormi poltrone. La sedia ssa? Le seggiole e le poltrone a rotelle che si spostano non appena ci si siede sopra costituiscono un vero problema, in quanto possono creare non pochi danni in una ripresa che il regista aveva accuratamente predisposto durante le prove: quella che avrebbe dovuto essere una ripresa frontale, rischia di diventare una ripresa di prolo assolutamente inefcace, perch la sedia si spostata
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dai contrassegni sul pavimento. Anche lilluminazione ne risulterebbe sconvolta. Pu essere molto difcile sedersi o alzarsi con grazia da poltrone basse e sof: su di esse, ci si sente incoraggiati a distendersi e ad assumere delle posizioni alquanto ineleganti. Se proprio indispensabile cimentarsi con questo tipo di sedile, una possibile soluzione migliorativa consiste nellalzare il tutto con laggiunta di cuscini. Le poltrone con ali laterali o poggiatesta possono limitare la possibilit di ripresa e determinare unilluminazione poco soddisfacente. Nellelenco dei mobili da scartare in modo particolare gurano: I mobili in vimini, in quanto il microfono capta il pi piccolo scricchiolio; Le sedie a dondolo; I mobili rivestiti con tessuti a fantasie molto marcate; I mobili con elementi cromati. Come controllare lincontrollabile Le superci lucide sono quanto di pi gradevole si possa immaginare a casa propria, ma costituiscono una vera e propria maledizione in uno studio televisivo. Creano dei forti riessi direttamente nel-lobiettivo della telecamera. possibile ridurre i riessi usando degli spray opacizzanti ad effetto temporaneo.

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08. IL MATERIALE DI SCENA


Che cos il materiale di scena? Il materiale di scena costituito da tutto quanto viene utilizzato per allestire il set. Talvolta anche larredamento viene denito materiale di scena. Lenorme variet di elementi decorativi utilizzati per allestire un set, quali per esempio i quadri, gli specchi da muro, i vasi, i telefoni, le lampade da tavolo, i tappeti, i ori, i libri, ecc., compongono loggettistica da allestimento. I costumi o lequipaggiamento personale sono tutto quanto lattore indossa o usa a titolo personale. Lequipaggiamento inerente allazione tutto quanto viene utilizzato nel corso dello svolgersi della trama: un telefono, dei bicchieri, o un campanello. Un oggetto pu essere impraticabile, vale a dire non funzionante. Non ha alcuna rilevanza il fatto che sia rotto o non collegato.

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09. ALLESTIMENTO DEL SET


La capacit di allestire un set Lallestimento di un set consiste essenzialmente nella scelta dei vari oggetti destinati a rivestire il palcoscenico nudo e nella loro disposizione in maniera adeguata. La gamma degli oggetti necessari dipende dal tipo di produzione che si sta realizzando e dallo stile dellambientazione. Efcacia nella ripresa televisiva Quando si sta selezionando il materiale necessario per una produzione, indispensabile tener sempre presente una domanda fondamentale: Che aspetto avr questoggetto nella ripresa? Alcuni materiali possono presentare delle difcolt: non sempre possibile evitare di usarli. I velluti pesanti tendono ad apparire morti ma privi di forma: potrebbe non essere conveniente illuminarli pi intensamente, in quanto si nirebbe per illuminare eccessivamente altri oggetti posti nelle vicinanze. I materiali di colore bianco tendono generalmente a sparare sulla telecamera. Tuttavia, anche quando la telecamera si autoregola in maniera da riprodurre la corretta gradazione tonale, tali superci bianche catturano lo sguardo e si rivelano un elemento di disturbo nellimmagine. Sebbene la situazione possa essere migliorata attenuando la luce su una supercie troppo luminosa, ci per contro potrebbe lasciare altri soggetti con unilluminazione scarsa. Se non proprio possibile evitare di usare materiali molto bianchi, potrebbe essere consigliabile trasformarli (tingerli) in un chiaro color caff, grigio o azzurro per impedire loro di superare i limiti massimi di riettenza accettabili dalla telecamera o di diventare eccessivamente fastidiosi. I materiali lucidi possono causare dei riessi assai antipatici, per cui bene stare attenti alle niture in plastica o in metallo lucido e ai materiali smaltati; potrebbe essere necessario usare uno spray opacizzante. Cosa vede il pubblico Non possibile osservare il proprio lavoro con occhi obiettivi e valutarlo come far il pubblico quando avr modo di vederlo per la prima ed unica volta. Dopo aver lavorato duramente a un progetto sin troppo facile scusare o giusticare le carenze. facile preoccuparsi per qualcosa che il pubblico non noter nemmeno, in quanto interamente preso dal dialogo e dallazione. La telecamera sottolinea alcuni aspetti, ne riduce altri, ne trascura altri ancora. Un oggetto anche di notevoli dimensioni pu essere visibile a mala pena sullo schermo, in quanto incluso in una zona dombra oppure perch nascosto dietro altri oggetti. Daltro canto, un oggetto piccolo, che doveva costituire un elemento secondario dellallestimento, potrebbe acquisire importanza nel momento in cui dovesse comparire in primo piano in una ripresa.

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Densit di arredamento sorprendente scoprire quanto sia scarso il numero dei mobili necessari per conferire al set un aspetto ammobiliato, se tali mobili sono scelti con cura e posizionati in modo oculato. Lepoca in cui ambientata una scena non inuenza solo lo stile dellallestimento, ma anche la quantit di gingilli e decorazioni. Laddove la scenograa prevede un arredamento essenziale con poche decorazioni, pu dare unimpressione di vastit, spazio ed eleganza o viceversa di povert, trascuratezza e inadeguatezza. Un ambiente ttamente ammobiliato pu suggerire unimmagine di sovrabbondanza, confusione e disordine.

LE LAMPADE FUNZIONANTI
Problemi di ordine pratico Le lampade funzionanti a basso voltaggio aggiungono una nota di indubbio realismo e creano unatmosfera convincente nelle scene girate in interni. Le lampade verranno solitamente accettati dal pubblico come un elemento indicativo del fatto che la scena si sta svolgendo di notte. Ad essere convincente, una lampada non deve semplicemente apparire accesa, deve anche illuminare adeguatamente le persone e le parti di scenograa vicine ad essa. Bench tutto ci sia molto ovvio, non sempre possibile, tuttavia, ottenere tale risultato in studio. Per esempio, se una persona si aggira al buio con una lampada a petrolio, la luce prodotta potrebbe essere troppo scarsa per ottenere delle buone immagini. Trasformando questo tipo di lampada con una ad emissione pi forte per cui il soggetto risulta ben illuminato, si potrebbe nire con lo scoprire che questa fonte di luce troppo luminosa per la telecamera. La maggior parte delle lampade sono a bassa potenza e non possono certamente competere con lilluminazione dello studio, ben pi forte. Pertanto, la tecnica generalmente in uso prevede che esse appaiano soddisfacentemente luminose alla telecamera, mentre leffetto da esse prodotto viene simulato dai riettori dello studio. La scelta delle lampade funzionanti Quando si scelgono le lampade, bisogna tener conto di svariati elementi: Le lampadine nude spesso risultano troppo luminose per la telecamera e provocano difetti video (abbagliamenti, riessi negli obiettivi, effetti cometa). Se se ne riduce lintensit no al punto da eliminare tali difetti, il piccolo globo di luce che si ottiene appare poco convincente. Le lampadine smerigliate costituiscono una fonte luminosa pi forte e pi realistica. Un paralume di colore scuro od opaco, visto da alcune angolazioni pu apparire addirittura spento. Quando lilluminazione dello studio cade su un portalampade a globo di vetro opalinizzato o di tonalit chiara, spesso la lampada sembrer accesa anche quando spenta.

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10. PROCEDURE DI ALLESTIMENTO SCENOTECNICO


Non basta Creare un ambiente arredato piacevolmente; bisogna organizzarlo in maniera tale che la meccanica della produzione possa funzionare. Come adattare lo studio Gli studi possono naturalmente essere di qualsiasi forma e le loro dimensioni e proporzioni possono avere uninuenza preponderante sullintero allestimento scenograco. Laltezza utile disponibile in uno studio la distanza che va dal pavimento ai riettori sospesi. La forma e le proporzioni di uno studio possono determinare la maniera in cui questo viene utilizzato al meglio.

DISPOSIZIONE DELLO STUDIO


Esaminiamo ora i fattori di tipo pratico che inuenzano le decisioni dello scenografo circa lallestimento vero e proprio dei set: Ordine di ripresa Affollamento negli studi Limitazioni delluso del cyclorama. in alcuni studi il cyclorama assai ridotto e pu essere appeso solo in certe posizioni. Azioni di vasta portata Il pubblico in studio. La platea deve essere facilmente accessibile (nei pressi dellentrata per il pubblico) e deve essere ubicata in maniera di consentire al pubblico una buona visuale dellazione. Posizione della cabina di regia. Normalmente separata dallo studio mediante una grande vetrata che la isola acusticamente e attraverso la quale il regista possono avere una visione chiara delle attivit che si svolgono in studio. Condividere lo studio Immagazzinamento Attrezzature e servizi In alcuni studi i punti di erogazione dellacqua, del gas, dellenergia elettrica e le fognature sono disponibili solo in determinate zone: bisogna tener presente questo fattore quando si allestisce un set nel quale questi servizi verranno utilizzati. Illuminazione e allestimento In molti studi i riettori sono ssati a una serie di ponti luce, sbarre o softte appese, lungo i quali possono scorrere facilmente; pu tuttavia essere alquanto laborioso, o addirittura impossibile, porre dei riettori in posizioni intermedie. Proporzioni e forma dei set Negli allestimenti di dimensioni pi ristrette, lazione pi delimitata, ma dove necessario creare un effetto di spaziosit spesso lo si ottiene usando un obiettivo grandangolare che amplia le distanze. Lilluminazione meno essibile nei set
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piccoli o poco profondi, dove gli attori e il set non possono essere illuminati separatamente.

Come si formano le pareti Se si desidera una parete maggiore di un metro o poco pi, diventa necessario unire assieme pi telai singoli, uno a anco allaltro. Una lunga serie di telai non movimentata pu apparire poco interessante tanto che persino quando non vi alcuna ovvia giusticazione architettonica la maggior parte degli scenogra preferiscono introdurre degli angoli irregolari nella forma del set. Aree operative Se le telecamere sono semistatiche e le riprese variano solo mutando langolo abbracciato dallobiettivo (e cio zoomando in avanti e indietro), pu bastare una zona di lavoro alquanto limitata. Ma se le telecamere debbono essere spostate per effettuare riprese da differenti punti, avranno bisogno dello spazio necessario per potersi muovere, sia che si tratti di spostarle attorno al set o di riposizionarle proprio dentro il set medesimo. Visuale ristretta Il dilemma tipico delluso di una telecamera allinterno di molti allestimenti rafguranti stanze che non pu andare sufcientemente lontano dagli attori per effettuare le riprese. Trovandosi a distanza ravvicinata da essi, pu solo fare delle riprese in primo piano o poco di pi. Inoltre, in uno spettacolo dove vengono utilizzate diverse telecamere, vi sempre il pericolo che una di esse nisca per comparire nelle immagini. Una soluzione consiste nel costruire il set con delle fessure che permettono alle telecamere di effettuare delle riprese da posizioni che altrimenti sarebbero inaccessibili. Una telecamera pu guardare attraverso una porta o una nestra. Si pu usare un muro mobile, da aprire allo scopo di effettuare alcune particolari riprese.
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Il set pu comprendere anche una parete nta da rimuovere con facilit per consentire laccesso alla telecamera. Questa parete non ssata ai telai circostanti, ma sla, scorre o viene issata e portata via. possibile usare degli spioncini mascherati, che assumono di solito la forma di un pannello inserito nella parete del set e vengono camuffati con un quadro, uno specchio. Ci si pu servire di interruzioni o false rientranze dislocate nella parete, che lasciano delle aperture o fessure fra i telai del tutto invisibili dai punti in cui sono ubicate le altre telecamere. Una telecamera pu essere nascosta dietro un mobile. Anche i tendaggi mobili possono consentire un facile accesso alle telecamere. La telecamera pu riprendere il soggetto attraverso uno specchio a muro.

GLI SFONDI
La necessit di uno sfondo Di solito lo sfondo viene disposto in maniera che la telecamera possa riprendere ci che si desidera venga ripreso e nulla di pi. Posizionare gli sfondi Da un punto di vista puramente meccanico necessario accertarsi che lo sfondo adottato mascheri effettivamente lapertura prescindendo da quale sia langolazione di ripresa che verr usata.

Le nestre Una nestra oscurata conveniente dal punto di vista pratico, ma lo sfondo posto al di fuori di una nestra presenta dei vantaggi ben precisi. Pu creare unillusione ambientale pi completa; consente di vedere chiaramente dove ubicata la stanza; non indica solo che mattina o sera. Consente di vedere che allesterno ci sono le montagne e che primavera. La luce del sole entra attraverso la nestra e getta delle ombre sulla parete. Il ramo che vediamo fuori ha delle foglioline che svolazzono alla lieve brezza. Gli effetti sonori di fondo creano un ulLaboratorio di Scenograa! 63

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teriore collegamento fra il mondo esterno e la stanza, aumentandone ancor pi la credibilit.

TRATTAMENTO GENERALE DEL SET


Stanze tipiche I particolari progettuali di un set risentono necessariamente sia dellazione che delle esigenze della telecamera. Bench sia possibile che la gente entri ed esca da una stanza passando oltre la telecamera, diretta verso una porta invisibile situata nella quarta parete, una simile soluzione sarebbe anti-convenzionale e potrebbe confondere il pubblico. Una porta ubicata in un punto visibile del set permette di evitare ambiguit. Le stanze possono anche essere senza nestre, ma quando queste vi sono contribuiscono a creare unillusione spaziale pi convincente. Allestimento delle stanze Per avere successo, un allestimento deve: Essere appropriato e convincente; Essere adatto allazione che vi si svolge, consentendo agli attori di muoversi e agire con facilit; Permettere di effettuare immediatamente le riprese che il regista desidera; Consentire che vi venga adottata lilluminazione appropriata e la giusta ambientazione sonora.

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11. LALLESTIMENTO SCENOGRAFICO IN ECONOMIA


Il pi grande non il migliore La scenograa di qualsiasi programma televisivo o video pu essere costosa. Molto tuttavia dipende da come il regista, lo scenografo e il direttore della fotograa decidono di interpretare il programma. Si pensi per un momento a quegli spettacoli televisivi e video in cui un soggetto semplice e diretto, quale pu essere un cantante solista, viene presentato in un contesto scenograco elaborato e imponente. Ci che si vede sul teleschermo non ha alcuna attinenza con il soggetto, ma stato deciso dal gruppo di produzione. Ma questa scenograa migliora veramente lattrazione esercitata dal contenuto dello spettacolo? Forse s. Ma a volte, non tende a schiacciare e ridurre limportanza dellesecuzione da parte dellartista? Anche questo pu essere vero. Laspetto economico La maggior parte delle produzioni sono caratterizzate da brevi scene localizzate, intervallate con altre di maggior durata e importanza: il trucco consiste nellusare il denaro dove serve, e cio dove si vede. Scenograa ridotta al minimo Se si sta tentando di mantenere i costi della scenograa al livello minimo assoluto, sicuramente la soluzione ottimale consiste nello sfruttare al massimo il cyclorama. Come si visto in precedenza, possibile usare come sfondo un cyclorama piano di tonalit media praticamente per ogni tipo di spettacolo. Con la sola illuminazione si pu alterare laspetto di un fondale per adattarlo al tipo di produzione. Nei casi in cui si disponga di poco spazio, non facile separare lilluminazione del fondale da quella specica dellazione che illumina gli attori. Tutto quello che si pu fare tenere questi ultimi il pi lontano possibile dallo sfondo e usare unilluminazione laterale (da sinistra e da destra rispetto alla posizione della telecamera), anzich una diretta e frontale (accanto alla telecamera), che andr a colpire direttamente lo sfondo. Uso multiplo dei set Se fosse possibile riutilizzare lo stesso set durante una produzione facendolo tuttavia apparire del tutto differente al pubblico, si avrebbe chiaramente un gran risparmio. Fortunatamente esistono molte maniere per ottenere questo risultato. La pi semplice consiste nelleffettuare riprese del set da differenti angolazioni, includendovi parti di dimensioni variabili di sfondo. Si pu spostare ed apportare dei piccoli mutamenti nello sfondo o nellarredo del set. Set parziali In una rappresentazione teatrale di tipo tradizionale, lazione si svolge in un numero limitato di ambientazioni. Il lm e la sceneggiatura televisiva, invece, tendono a utilizzare brevi sequenze di azione che hanno luogo in un gran numero di
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ambientazioni. Questultimo metodo costoso in maniera proibitiva, tuttavia pu essere impiegato anche con un budget modesto se trattato con un po di ingegnosit. Se una sola parte dellambientazione, scelta con cura, pu suggerire al pubblico limpressione dellintera situazione, perch costruire una zona pi vasta? Quando unazione complessa e viene ripresa dalle telecamere da diversi punti di vista, il set deve essere sufcientemente ampio. Ma anche nelle principali produzioni di sceneggiati vi un numero sorprendente di scene brevi in cui la gente si muove assai poco, per cui pu essere sufciente un set veramente piccolo. La tecnica consiste nellinsinuare qualcosa di completo, mostrandone una piccola parte, dettagliata perfettamente, ma localizzata. Lo svantaggio di questa tecnica che lascia un margine ristretto di scelta al regista, che incontra delle difcolt nel prevedere le riprese. Elementi scelti Usando solo pochi elementi scelti con cura spesso possibile realizzare con molto poco un ambiente convincente. Vedendo la porta di una casa, si presume che esista anche il resto delledicio. Una biglietteria rappresenta tutto il foyer di un teatro. affascinante vedere quanto poco serva, a volte, per creare unatmosfera convincente: mostrando qualcuno con una canna da pesca davanti a un fondale di colore azzurro, si suggerisce lidea che questi stia pescando. Si aggiunga il rumore del ume e il pubblico sar convinto.

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12. EFFETTI SCENICI


Tutta la scenograa, parlando in senso stretto, un effetto. Questo capitolo dedicato ai vari modi in cui lo scenografo pu ampliare e migliorare il trattamento scenico normale.

LILLUSIONE DI SPAZIALIT
Il set diviso Qualunque set apparir pi ampio di quanto non sia effettivamente se lo si riprender con un obiettivo grandangolare. Il set diviso pu rappresentare una soluzione efcace. Invece di costruire una stanza completa, se ne costruiscono solo alcune sezioni strategiche.

Soggetti in primo piano Mentre guarda una qualsiasi immagine, il pubblico compie numerosissime supposizioni di natura spaziale. Si supponga per esempio che lo spettatore veda due persone in primo piano e qualcun altro nello sfondo contro una nestra.

Egli immaginer di vedere una stanza che si estende dal primo piano sino al muro in fondo. In realt non esiste alcuna stanza, ma solo un telaio con nestra, alcune persone e un pavimento vuoto. Si cos suggerito un ambiente attraverso luso dei soggetti in primo piano. Persino un singolo oggetto - un ramo dalbero o un vaso di ori - creer questeffetto spaziale.

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Una struttura in primo piano - una nestra o una porta - pu diventare una quarta parete, progettata per sembrare intera, ma che viene spostata di lato non appena la telecamera scivola in avanti attraverso di essa. Prospettiva esagerata Nella vita quotidiana siamo tutti abituati allillusione della prospettiva. Notiamo come le cose appaiono pi piccole mano a mano che si allontanano da noi. Le linee parallele delle strade e dei binari sembrano convergere in lontananza. possibile imitare questo fenomeno nella progettazione scenica. Lidea pi semplice consiste nelladattare deliberatamente lallestimento del set, in maniera che gli oggetti di maggiori dimensioni siano posti in primo piano e quelli progressivamente pi piccoli verso il fondo. Esistono delle tecniche di progettazione che possono creare una notevole impressione di distanza, ma solo con la telecamera posta nellesatta posizione. Cambiamenti di scala Raramente sar necessario creare lillusione che la gente sia alta solo pochi centimetri o sia gigantesca, ma anche questeffetto pu essere ottenuto abbastanza facilmente costruendo lintero set, i mobili e i vari oggetti in una scala molto maggiore o minore rispetto alle normali dimensioni. Luso degli specchi Proprio come in una casa, gli specchi da muro possono far apparire pi spaziosa una stanza. Anche nellallestimento in studio gli specchi, se usati in maniera appropriata, possono accentuare limpressione di uno spazio pi ampio.

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La telecamera che effettua una ripresa attraverso lo specchio, produrr un immagine rivoltata lateralmente (che pu essere corretta con un rovesciamento elettronico oppure con un secondo specchio). Tuttavia la sua distanza effettiva dalla scena verr aumentata della distanza telecamera/specchio, consentendo di effettuare in un piccolo studio delle riprese in un campo molto pi lungo di quanto non sarebbe altrimenti possibile. Gli specchi possono essere usati per fornire alla telecamera un punto di vista alto o basso. Pi lo specchio lontano dalla telecamera, pi dovr essere grande. Gli specchi in vetro di grandi dimensioni sono costosi, pesanti e fragili. In molte situazioni risulta pi comodo usare un rivestimento in plastica autoadesivo di colore argento a specchio. Limmagine che viene prodotta inferiore, ma del tutto accettabile per molti scopi. Tuttavia, il rivestimento plastico d risultati particolarmente buoni: dopo essere stato teso entro una cornice, il materiale viene fatto contrarre a caldo per migliorarne la chiarezza ottica.

LUSO DELLACQUA IN STUDIO


Fatti e cifre Lacqua pesante. Sin dallinizio bisogna controllare la capacit di carico del pavimento dello studio. Il peso dellacqua di 1 kg/l o 1 kg/dm2. (un metro cubo di acqua un cubo i cui lati hanno una lunghezza di un metro e quindi contiene 1000 litri e pesa una tonnellata) Lacqua un pericolo! Ogniqualvolta sia possibile, bene evitare la fornitura di acqua in tubature ad alta pressione: se qual cosa va storto, un inconveniente pu trasformarsi in breve in un disastro. Quando serve solo una fornitura dacqua limitata per alimentare un rubinetto, Si pu provvedere per gravit attraverso un tubo collegato a un contenitore in plastica: pi tale contenitore sar posto in alto e maggiore sar la velocit di usso.
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La pioggia Pu capitare di dover girare in studio una scena in esterno in cui lazione si svolge sotto un temporale; molto vi da dire in merito al trucco di vecchissima data di spruzzare lacqua contro un fondale nero e quindi sovrapporre queste immagini sulle riprese della scena effettuate in studio. Purch la scena appaia di per s bagnata, questo sotterfugio potrebbe riscuotere un considerevole successo. Le tubazioni dellacqua, perforate, poste sopra il palcoscenico non solo appaiono poco convincenti, ma producono altres un imbarazzante quantitativo di acqua di cui disfarsi. La pioggia sui vetri delle nestre, vista da dentro una stanza, realizzabile in maniera molto pi semplice. Poich di solito sui set le nestre sono prive di vetro, necessario ssare sulla cornice esterna un pannello di plastica trasparente. Degli spruzzi diretti contro la nestra possono costituire una soluzione positiva, ma lacqua corre il rischio di schizzare e spandersi su una supercie piuttosto ampia tuttintorno. invece possibile usare un congegno speciale consistente in un tubo forato ssato lungo il bordo superiore di un grande foglio rigido di plastica trasparente. Il fuoco Se avete il minimo dubbio... NON FATELO! Se essenziale accendere una amma di qualsiasi genere bene assicurarsi sempre che vi siano sotto mano gli estintori appropriati e qualcuno che sia in grado di controllare e domare il fuoco. In teoria, tutti i materiali contenuti nello studio dovrebbero essere ignifughi o trattati con un adeguato spray ritardante. Un simile trattamento NON evita lincendio, ma limita le amme e riduce il pericolo di combustione. Le pitture dovrebbero essere resistenti al fuoco. Se in un caminetto si deve vedere il fuoco, esistono varie soluzioni: Getti controllati di gas su ciocchi o carbone in ceramica. Tavolette di combustibile solido poste fra i ciocchi o il carbone. Gelatina di colore arancio rossastro e una lampada nascosta in mezzo a un fuoco di carbone o carbon coke, acceso fra le pietre. Strisce di seta colorate poste sopra una lampada e agitate dal sofo delicato di un ventilatore. Il fumo Per ottenere delle piccole quantit di fumo, si pu usare incenso, carbonella compressa con olio o speciali pasticche per la produzione di fumo. Se la quantit di fumo necessaria considerevole, disponibile una vasta gamma di macchine e cannoni fumogeni. Le macchine che impiegano ghiaccio secco (biossido di carbonio solido) immerso in acqua calda producono delle vaste nubi di denso vapore bianco che possono rappresentare foschia, nebbia. La foschia scompare alquanto rapidamente, per cui necessario ricrearla continuamente. A meno che non si desideri un vapore ristagnante negli strati bassi,

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opportuno cadere la nebbia ben al di sopra del livello del pavimento, mentre con i ventilatori si provvede a spargere leffetto. I ltri con effetto nebbia da porre sullobiettivo della telecamera (ltro ottico, rete o garza di nylon bianco) e la sovrapposizione di folate di nebbia preregistrate, riprese contro uno sfondo nero. Il vento Se si desidera solo una lieve brezza che agita appena i capelli o fa svolazzare dolcemente le foglie degli alberi, potrebbe essere sufciente sventolare un pezzo di cartone. Un vento che sia abbastanza forte da scuotere gli alberi o gli arbusti viene simulato meglio mediante un moto prodotto tirando un lo di nylon o una lenza. Ventilatori elettrici (macchine del vento) di varie dimensioni possono creare venti di diversa intensit. Tuttavia la forza del vento cala rapidamente con la distanza. Inoltre, spesso i ventilatori sono troppo rumorosi. La neve divertente depositare la neve, purch vi sia poi qualcuno che ripulisca! Piuttosto che usare grosse quantit di neve sintetica, le superci pi ampie possono essere trattate con della pittura bianca. Si possono usare molti tipi di materiale per simulare la neve caduta. Sono disponibili degli eccellenti tipi di neve nta per uso teatrale, dai occhi di neve sintetici, alla neve spray che si scioglie. La neve di carta risulta convincente solo a una certa distanza e tende a svolazzare. La polvere di sale e gesso eccellente, ma preferibile evitarla: infatti il sale corrosivo per tutte le attrezzature presenti in studio. Un risultato ancora pi controllabile e omogeneo lo si ottiene con le macchine per la creazione della neve: si tratta di containers di forma allungata riempiti con piccoli occhi di carta o plastica che vengono sparsi attraverso delle fessure da una biella azionata da un motore. Il ghiaccio pu essere simulato mediante un rivestimento in plastica smerigliata o fogli sottili di cera di parafna. Dei ghiaccioli di plastica trasparente possono essere ricavati da nastri di sottile pellicola plastica immersa nella cera di parafna oppure dal polistirolo corroso con un solvente a base di acetone. Lo scenografo saggio evita di realizzare in studio effetti di neve che occa: in ogni caso, sono pochi quelli che ci riprovano una seconda volta! La neve nta ostruisce gli impianti di ventilazione, danneggia lattrezzatura delle telecamere e nisce dentro i riettori. Dovendo realizzare una tormenta di neve, preferibile simularne leffetto sparando la neve nta per uso teatrale (per esempio i granuli di resina espansa) contro un fondale nero e sovrapponendo questimmagine a quella della scena che si svolge in studio.

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La patina di antico Oltre ad una generosa irrorazione di argilla sintetica e ad unopera di insudiciamento dei vetri delle nestre (usando un eccesso di uido appannante o di cera spray), le ragnatele sono dobbligo quando si desidera dare a un interno un aspetto vissuto, abbandonato. Dopo aver teso dei sottili lati di cotone l dove si desidera che si formino le ragnatele, si pu scegliere se usare uno speciale preparato aerosol o un apposito fucile da ragnatele per tessere la tela. Tale strumento viene imbracciato e utilizza una soluzione a base di gomma, che viene spinta a forza sotto forma di getto contro un ventilatore elettrico e trasformata in sottili lamenti. La polvere di talco sofata o largilla sintetica servono a renderle pi evidenti. Il cielo - diurno Il cielo degli esterni in studio richiede una cura particolare se deve apparire del tutto convincente. I cieli dipinti su panno hanno un aspetto invariabilmente articiale. Gli effetti pi elaborati si ottengono illuminando uniformemente con luce azzurra il cyclorama e proiettandovi sopra delle nubi bianche. I proiettori di scena possono riprodurre immagini ottenute da diapositive di nuvole: possono anche simulare il moto delle nubi usando un disco di vetro che ruota lentamente dietro gli obiettivi. Il cielo - notturno La luna pu essere proiettata separatamente attraverso un gobbo semicircolare o attraverso un foro. Le stelle possono essere proiettate (attraverso dei forellini su un gobbo in lamiera), molti scenogra preferiscono applicare invece direttamente sul cyclorama le luci dellalbero di natale. Contro il fondale nero, le luci dellalbero di natale possono rappresentare le stelle, le luci di un viale o di una strada, i riettori di un aeroporto, una lontana citt, o le luci delle case. Si possono ottenere altres dei risultati positivi applicando le luci sul retro di un cyclorama non illuminato di colore chiaro. Normalmente, le luci del panorama cittadino vengono simulate aprendo dei forellini in un prolo e illuminando da dietro.

LA PROIEZIONE SCENICA
La proiezione frontale Quando si proietta una diapositiva o un lm su uno schermo si utilizza la proiezione frontale. Sfortunatamente, negli studi televisivi difcile evitare che la luce dellambiente annulli limmagine. La supercie ideale per unimmagine proiettata di tonalit chiara, piatta, opaca, ad angolo retto con il fascio medesimo. Se tale supercie angolata potremo vedere una distorsione geometrica o a trapezio. (In teoria possibile la compensazione inclinando la supercie o usando unimmagine distorta inversamente, ma questo espediente viene utilizzato di rado). Pi la supercie scura, pi dovr essere potente il proiettore.
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Proiezione reex Si tratta di un metodo ottico in cui vengono combinati in maniera assolutamente impercettibile un soggetto in primo piano e unimmagine rafgurante una scena di sfondo.

Questa tecnica non trova un ampio utilizzo in quanto la telecamera che riprende il soggetto e lo sfondo non pu essere spostata e lattrezzatura deve trovarsi in allineamento perfetto per evitare che attorno ai soggetti compaiano dei proli neri. Il segreto risiede nello schermo speciale perlinato Scotchlite composto da granuli altamente direzionali, che viene utilizzato per lo sfondo. Limmagine di fondo viene proiettata mediante lo specchio sullo schermo; la telecamera riprende direttamente attraverso lo stesso specchio sia il soggetto in primo piano che la scena di fondo riessa. Sebbene limmagine della diapositiva cada sugli attori, si annulla nellilluminazione dello studio e non visibile. Lo schermo altamente direzionale ignora lilluminazione dello studio e riette unimmagine nitida della scena di fondo: pertanto sulla telecamera si vede il soggetto apparentemente integrato nella scena di sfondo.
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Retroproiezione Nella retroproiezione (proiezione posteriore) lazione si svolge davanti a uno schermo traslucido di plastica smerigliata, costituito da un pannello rigido oppure da uno schermo teso perfettamente su una cornice. Sebbene sia possibile retroproiettare con successo le immagini di lm in movimento o diapositive, esistono delle tecniche pi recenti che si sono rivelate superiori a tale metodo e lhanno largamente superato (effetti elettronici). Con la retroproiezione delle diapositive possibile ottenere delle scene su un piccolo schermo posizionato al di fuori dei nestrini di un automobile, dellobl di una nave o persino di una normale nestra di casa. Sebbene la retroproiezione in s sia un espediente semplice, poco costoso e essibile, presenta tuttavia degli svantaggi: Pu essere pi luminosa al centro che non sui bordi. Lilluminazione dello studio pu riettersi sullo schermo, schiarendo limmagine e riducendone il contrasto. Una gelatina azzurra o un ltro correttivo posto davanti allobiettivo del proiettore pu contribuire ad adeguare il colore della sorgente luminosa al bilanciamento del colore delle telecamere. Il principale svantaggio della retroproiezione su schermo grande costituito dalla quantit di spazio richiesto per tutto lallestimento: per riempire uno schermo largo 3 m necessario disporre di un proiettore di precisione di elevata potenza posto a circa 6 m di distanza. Gli attori non debbono avvicinarsi allo schermo oltre 2 m, altrimenti le luci che li illuminano si rietteranno sullo schermo.

INSERZIONI ELETTRONICA DELLE IMMAGINI


Le maschere Nella maggior parte degli studi televisivi le riprese di due o pi telecamere vengono immesse in una centralina di montaggio (mixer video), in cui le immagini vengono selezionate o mescolate fra loro. Pu oscurare una sezione di immagine e inserirvi la parte corrispondente di unaltra immagine ripresa da una seconda telecamera ottenendo unimmagine composta. Per lo scenografo signica, per esempio, che egli pu effettuare una ripresa di un set scatolare in studio ed eliminarne la met superiore; unimmagine ripresa da unaltra telecamera, rafgurante un softto fotografato o dipinto, pu essere combinata con la prima ripresa costruendo... una camera con softto. In pratica sono necessari la massima cura, molta capacit e tempo per riuscire a combinare accuratamente le sezioni delle immagini. Queste debbono adeguarsi ragionevolmente bene per quanto riguarda la scala, la prospettiva, il punto di vista, langolazione della telecamera, la direzione della luce, la qualit tonale, ecc. Non solo si riducono considerevolmente i costi di allestimento, ma si possono addirittura realizzare degli effetti che altrimenti non sarebbe assolutamente possibile ottenere.
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Principi del chroma key Lidea di prendere parte di unimmagine e inserirla esattamente nella supercie corrispondente di unaltra, proprio come in un puzzle, viene portata ulteriormente avanti nel chroma key/CSO (color separation overlay - sovrapposizione a differenza di colore). In questo procedimento automatico un particolare colore della scena attiva linserimento. (In genere, viene scelto il blu cobalto, ma talvolta vengono usati come tinta chiave il verde o il giallo). Sulla telecamera principale il soggetto situato davanti a uno sfondo interamente blu. La sua immagine a colori della scena viene inviata a una speciale centralina elettronica che la esamina mentre viene effettuata la scansione. Ogni qualvolta lapparecchio rileva il colore blu nella ripresa principale, i suoi circuiti effettueranno la commutazione su unaltra immagine prescelta che costituir la scena dello sfondo. Questa scena di sfondo pu provenire da una seconda telecamera, un videonastro, un lm, una diapositiva, ecc. Sono del tutto irrilevanti i colori che compaiono nella ripresa che funge da sfondo. Il chroma key nella pratica Esistono degli inconvenienti nelle tecniche di chroma key. Se compare del blu nella ripresa principale (abiti, oggetti, scenograa, riessi) il sistema provvede a inserire in quella supercie la scena di sfondo. Lo sfondo blu della scena principale dovrebbe essere, in teoria, di uguale tonalit e colore, senza grinze o pieghe e illuminato uniformemente. Le precauzioni da usare con il chroma key Il sistema del chroma key pone sempre le persone davanti alla scena di sfondo, in questo modo non possono essere eliminate. Se si desidera che qualcuna vada dietro un albero dellimmagine di sfondo, sar necessario porre un prolo blu nella ripresa principale in corrispondenza della supercie in cui si trova il tronco dellalbero. Per la maggior parte delle circostanze non possibile muovere la telecamera o zoomare avanti/indietro sulla scena quando si usa il chroma key: ci guasterebbe lillusione. Normalmente il chroma key non inserisce le ombre degli attori nellimmagine composta. Tuttavia, alcuni sistemi di chroma key sono in grado di simulare le ombre e, nelle immagini meglio riuscite, raggiungono risultati estremamente convincenti

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13. LO SCENOGRAFO E LE RIPRESE IN ESTERNO


Oggi la produzione televisiva e cinematograca si svolge secondo una vasta gamma di condizioni e i contributi dello scenografo possono variare in conformit a tali condizioni. Fuori dallo studio In pratica, con il termine di esterno si intende indicare qualsiasi luogo che si trovi al di fuori dello studio. Le difcolt nellelaborazione scenograca possono andare da una o due modiche occasionali a cambiamenti rilevanti apportati al panorama. Come migliorare un interno Talvolta basta anche un minimo cambiamento nella posizione della telecamera per alterare limpressione delle dimensioni, della distanza o delle proporzioni suscitata dalla ripresa. Riuscir forse un oggetto posto in primo piano in maniera intelligente ad aumentare il senso di profondit dellimmagine? E unilluminazione attenta e accurata (ottenuta, per esempio, schiarendo o ombreggiando le pareti) cambier o migliorer lapparenza di una stanza? Finestra Le coperture poste sulle nestre riducono la quantit di luce diurna che entra nella stanza? Se la luce del sole violenta, chiudere interamente o parzialmente i tendaggi o le persiane potrebbe migliorare leffetto generale e il bilanciamento della luce? Le tende sono abbaglianti? Tendaggi e tappezzerie hanno motivi che potrebbero risultare eccessivamente marcati sul teleschermo? La scena al di fuori della nestra potrebbe costituire un elemento di distrazione nella ripresa televisiva? Mobili Uno qualunque dei mobili interferisce nella ripresa o nellazione? I sedili presenti nel locale potrebbero risultare scomodi? Decorazioni alle pareti I quadri alle pareti sono troppo evidenti? Vi sono riessi di luce su di essi? Vi qualche riesso indesiderato negli specchi? Lampade Leffetto ottenuto potrebbe essere pi attraente se tutte le lampade fossero accese? Porta Si vede nulla attraverso la porta che possa distrarre?
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Come modicare un esterno Mascheramento. Si riesce a mascherare un particolare indesiderato della scena ponendo qualcosa (o qualcuno) in primo piano nella ripresa. Un ramo frondoso appeso davanti alla telecamera pu evitare che si vedano degli spiacevoli cavi sospesi o unantenna televisiva. A tal proposito, un nto arbusto o un muro, una statua di plastica, un cartellone, uninsegna o persino unignara e pacica mucca, posti in primo piano, possono svolgere unefcace azione di mascheramento! Scene notturne. Le scene notturne vengono solitamente girate in luce diurna per evitare problemi di illuminazione. Dei ltri sugli obiettivi e unesposizione notevolmente ridotta possono creare lillusione del buio. In queste condizioni si possono usare i pannelli neri per coprire le strutture indesiderate. Posizionamento selettivo della telecamera. Ponendo la telecamera in una posizione scelta accuratamente, spesso si riesce a tenere fuori dallarea di ripresa gli oggetti o le parti indesiderate. Elementi aggiunti. Sono praticamente inniti gli elementi nti che possibile aggiungere a una scena per camuffarla. Effetti speciali. Si possono usare vari processi di mascheramento ottici ed elettronici per manipolare limmagine e creare cambiamenti apparenti nella scena. Far combaciare le riprese in esterno con quelle in studio Talvolta, nel corso della produzione di uno sceneggiato, il regista deve suggerire che vi una continuit diretta fra le riprese effettuate in esterno e quelle realizzate sul set in studio. Si vede, per esempio, una persona che cammina lungo una strada (scena registrata o lmata in esterno), si ferma davanti a un negozio e quindi vi entra (set in studio) per acquistare qualcosa. Molte cose possono indurre gli spettatori a presumere che le riprese siano consecutive, una volta composte assieme: Il set realizzato in studio appare simile alledicio visto nella ripresa in esterno. Qualche particolare della scena girata in esterno (per esempio uninsegna) continua ad essere visibile (su un fondale fotograco) attraverso la vetrina della scena in studio. I suoni di fondo sono simili. Il dialogo collega i due luoghi (Voglio proprio entrare in questo negozio.) I disegni in scala e le fotograe scattate sul sito delle riprese esterne possono rappresentare una guida preziosa per farle combaciare con le riprese in studio.

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14. IL CONTROLLO DEL TONO E DEL COLORE


Leffetto pittorico sullo schermo il risultato combinato della scenograa, delle regolazioni della telecamera, del video e del posizionamento delle luci.

IL CONTROLLO DEL TONO


Il vero nocciolo del rapporto tra il direttore della fotograa e lo scenografo la questione del colore. Le scelte cromatiche di un lm vanno progettate al momento di impostare la costruzione degli ambienti: lautonomia del direttore della fotograa un bluff. Una fotograa calda, a base di luci di candele, per esempio, quasi irrealizzabile se lo scenografo ha impostato lambiente tutto sui neri. Lesposizione Se una telecamera viene puntata su una scena che contiene una vasta gamma di toni, limmagine pu risultare molto deludente. Noi possiamo vedere dal vivo lievissime variazioni di tono su pareti imbiancate a calce, mentre nelle immagini forniteci dalla telecamera queste risultano solo zone assolutamente bianche. Similmente i dettagli che noi possiamo percepire nelle zone in ombra vanno persi sullo schermo confondendosi con le zone completamente nere. Ci avviene poich la telecamera pu riprodurre solo una limitata scala di toni. Una telecamera a colori pu trattare una gamma di contrasto di circa 30:1, cio pu riprodurre gradazioni di toni in una gamma nella quale la zona pi illuminata no a 30 volte pi luminosa di quella pi scura. Locchio umano, invece, pu distinguere variazioni su una gamma di 1000:1 in condizioni di luminosit soddisfacente. Regolando il diaframma della telecamera (apertura dellobiettivo), si pu controllare la luminosit media dellimmagine. Aprendo un po di pi il diaframma si possono vedere pi chiaramente i dettagli in ombra. Chiudendo un po il diaframma invece possibile riprodurre in modo migliore i toni pi chiari. Se i toni della scena considerata non eccedono la gamma di circa 30:1 e il diaframma correttamente impostato, la telecamera sar capace di mostrarli tutti con chiarezza. Di solito la regolazione dellesposizione di uninquadratura viene effettuata con lintento di rendere il pi possibile attraenti i toni dei volti. Ma se, per esempio, una ragazza indossa un abito completamente bianco e sta in piedi davanti a un pannello di legno molto scuro, bisogna decidere quale zona deve apparire con maggior chiarezza: il volto, il vestito o il pannello. Si possono avere le seguenti opzioni: Regolare lesposizione per ottenere una buona riproduzione dei toni del viso e accettare una perdita di dettaglio (appiattimento) nelle zone pi chiare e pi scure. Regolare lesposizione per ottenere una buona riproduzione dei toni pi chiari. I toni scuri risulteranno sottoesposti, scarsamente deniti, senza dettaglio e
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probabilmente degradati da rumore video (puntini o grani scintillanti in maniera casuale). I pi scuri saranno completamente confusi con il nero. Inne, si potr regolare lesposizione per ottenere una buona riproduzione dei toni pi scuri, i toni chiari risulteranno sovraesposti, pallidi (non saturi), probabilmente confusi con il bianco. Anche quando una scena ha una gamma di toni pi vasta di quella che la telecamera pu trattare, spesso le immagini che si stanno realizzando risultano soggettivamente piacevoli. Ci avviene perch lo spettatore assorbito dallosservazione dei volti ben deniti e correttamente esposti e non presta ai dettagli. Se si chiude di un diaframma (riducendo lapertura dellobiettivo) per migliorare la riproduzione di un poster essenzialmente chiaro, la parete su cui ssato sar riprodotta molto pi scura. Se linquadratura successiva mostra dei mobili scuri posti contro la stessa parete, si pu aprire il diaframma (aumentando lapertura dellobiettivo) nellintento di migliorarne i dettagli, ma ora questa stessa parete apparir molto chiara. Le limitazioni nei toni Anche se una moderna telecamera pu trattare una gamma tonale 30:1, pi prudente lavorare con una gamma di contrasto inferiore (per esempio 15:1-20:1). Quando il contrasto scenico troppo elevato per la telecamera, possibile tentare, entro certi limiti, di regolare lilluminazione allo scopo di effettuare una certa compensazione: si illuminano le zone pi scure per schiarirle, mentre si ombreggiano quelle dai toni pi chiari. Lindice di riessione Se una supercie riette tutta la luce incidente, si dice che ha un indice di riessione del 100%. Se la luce non viene riessa (nero ideale) essa ha un indice di riessione dello 0%. Nella pratica si incontrano normalmente indici di riessione che vanno dal 9397% della neve fresca allo 0,3-1% del velluto nero. I valori tipici dei toni della pelle sono: caucasico, 30-40%; negro, 10%. La scala dei grigi standard Questa scala di toni ha dieci gradini apparentemente distanziati in maniera uniforme per quanto riguarda la luminosit, da un indice di riessione minimo del 3% (nero TV/2 nella scala Munsell) a un indice di riessione del 60% (bianco TV/8 nella scala Munsell). Questa scala copre una gamma di contrasto 20:1. Al di sopra del massimo (bianco TV) e al di sotto del minimo (nero TV), le gradazioni dei toni vanno perse. Si vede che la met della scala (grigio medio) non corrisponde al 50% come ci si aspetterebbe ma solo al 17,5%. Questa la ragione per cui spesso bisogna aumentare considerevolmente la quantit di luce sui toni scuri per ottenere qualche variazione apprezzabile nellimmagine.

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Come vengono riprodotti i toni Di norma un monitor di elevata qualit sar capace di mostrare abbastanza chiaramente tutti i gradini tonali della scala del grigio. Tuttavia molti ricevitori domestici possono avere difcolt a riprodurre bene anche sette gradini. (I toni pi chiari si fondono, e cos quelli pi scuri.) Inoltre quando lilluminazione della stanza o la luce diurna diluiscono i toni pi bassi, pu risultare che siano visibili solamente cinque livelli della scala dei grigi. In conseguenza di ci alcune organizzazioni preferiscono usare una scala dei grigi standard a sette gradini, poich questa rappresenta pi realisticamente quello che lutente pu vedere. Qual il valore di tutto ci per lo scenografo? Le variazioni di tono molto tenui possono andar perse. In unimmagine desiderabile una buona gamma di valori tonali nellintento di conferirle un impatto dinamico. Ma se i toni estremi vanno oltre i limiti di contrasto della telecamera niscono per confondersi. Il livello del nero Regolando un controllo si possono spostare tutti i toni dellimmagine verso lalto o il basso della scala tonale. Se porta limmagine su tutti i toni diverranno corrispondentemente pi chiari. Tuttavia i toni molto pi chiari saranno ora conglobati nel picco del bianco. Leffetto quello di ingrigire limmagine, portando tutto su una chiave tonale pi alta; molto appropriato per aumentare lillusione di una giornata in cui Vi foschia o addirittura nebbia o per creare unatmosfera eterea. Daltro canto, se sposta tutti i toni verso il basso della scala, succede il contrario. I toni pi chiari scendono verso il grigio medio, i toni medi si scuriscono e i toni pi scuri saranno conglobati nel nero pi completo. Questo dispositivo conveniente quando si sta usando uno sfondo scuro dietro un soggetto o si voglia che la supercie appaia completamente nera. Un uso giudizioso del controllo del livello del nero pu migliorare una scena tenebrosa o notturna e produrre ombre pi marcate. Quando si cerca di realizzare questi speciali effetti datmosfera, le precise regolazioni sul video possono comportare un considerevole aumento del trattamento delle luci.

IL CONTROLLO DEL COLORE


Il gamma Sebbene in un sistema monocromatico qualcosa che non a fuoco tenda a miscelarsi con lo sfondo che dietro il soggetto, in unimmagine a colori questo pu rimanere dominante, anche se non risulta chiaramente visibile. Lallestimento per il colore Il colore attraente! Il colore dinamica! Il colore ha un impatto associativo! Tutto ci vero ma, daltra parte, il colore pu distrarre. Molti allestimenti per riprese a colori ricadono in due grandi categorie: quelli stilizzati e quelli naturalistici:
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Nel caso di allestimento stilizzato si pu sfruttare pienamente il vigore, leccitamento e le potenzialit di persuasione del colore creando un vivido sfondo allazione. Tuttavia anche qui meglio evitare grandi zone di colore uniforme. Nel caso di allestimento naturalistico le tinte dello sfondo devono essere di complemento agli attori in primo piano e non dominare la scena. Probabilmente si far un uso massiccio di pallidi colori pastello, di tinte grigiastre e scure. Lillusione del colore Esistono svariati effetti psicologici che colpiscono chiunque usi il colore: Il colore delle superci lucide appare pi saturo di quello identico usato sulle superci opache. La loro luminosit pu cambiare in maniera considerevole a seconda della posizione della telecamera. Sotto una luce diffusa il colore di una supercie apparir meno saturo e di maggiore luminosit rispetto a quando illuminato da una luce cruda. Le tinte pi calde (per esempio il rosso, larancio) appaiono pi ravvicinate rispetto a quelle pi fredde (per esempio, le varie sfumature di blu). Gli allestimenti in cui predominano i colori caldi tendono ad apparire pi piccoli. mentre quelli con colori freddi hanno un aspetto pi ampio e profondo. Il colore di uno sfondo pu modicare il colore apparente di un soggetto in primo piano e viceversa. Persino una tonalit neutra pu apparire modicata contro uno sfondo di colore marcato. Il bianco, per esempio, pu apparire rossastro, azzurrastro o giallastro, in armonia con lo sfondo. I colori sono pi chiari contro uno sfondo nero e pi scuri contro uno bianco. Alcuni colori hanno unattrattiva maggiore di altri (i gialli e i rossi rispetto ai verdi e ai blu). I colori primari tendono a catturare lattenzione in misura maggiore rispetto ai colori miscelati, quelli saturi pi delle tinte sbiadite, pastello. I colori saturi possono apparire vibranti, con una carica di energia o dinamici, ma possono anche sembrare troppo appariscenti, stridenti o fastidiosi.

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15. LILLUMINAZIONE E LO SCENOGRAFICO


Linterazione del progetto scenico e dellilluminazione creano lambientazione in cui si svolge lazione. Con una buona conoscenza di base dei principi dellilluminazione e delle tecniche ad essa associate, uno scenografo pu prevedere sia le occasioni favorevoli che i possibili problemi. Come illuminare la scena? Fuori dallo studio di solito presente un certo tipo di illuminazione. Nulla vieta di riprendere lazione usando questa luce gi esistente. Ma sar solo questione di fortuna se le immagini risultanti saranno soddisfacenti. La direzione della luce pu essere errata e far s che vi siano dei volti mezzi illuminati o uneccessiva quantit di luce sulle teste. Pu accadere che non compaiano i dettagli nelle zone dombra, che delle macchie di luce siano causa di distrazione, che si creino delle brutte ombre. La situazione pu essere migliorata ponendo il soggetto in un punto differente o riprendendolo da unaltra direzione. Nello studio non esiste alcuna illuminazione no a che non si accendono i riettori dello studio stesso. Scopi dellilluminazione Che risultato si vuole ottenere quando si progettano le luci? Il minimo che di solito si richiede che gli attori e la scena risultino chiaramente visibili e che si crei unimpressione di solidit e di spazialit. Contemporaneamente bisogna guardarsi dalle distrazioni che possono essere causate dai riessi troppo accentuati e dalle ombre sgradevoli. Che cosa pu fare lilluminazione Laspetto di gran parte dei soggetti cambia considerevolmente quando si varia langolo e lintensit della luce che cade su di essi. Inoltre, laspetto cambier anche con la qualit di questa luce, a seconda, cio, se essa sia diffusa (luce morbida) o getti ombre nette (luce cruda). Si vedano ora le opportunit tipiche a cui lilluminazione pu dar luogo. In funzione di come si illumina la scena, si pu: Rivelare la forma, la trama, il dettaglio; Nascondere la forma, la trama, il dettaglio; Suggerire contorni che non esistono; Sottintendere lesistenza di congurazioni che in realt non sono presenti (per esempio lombra del fogliame d limpressione di un albero vicino); Inuenzare i telespettatori nellinterpretare la distanza, lo spazio; Dar colore a fondali neutri; Modicare colori gi esistenti; Mettere in evidenza la solidit e la forma (chiaroscuro); Concentrare lattenzione degli spettatori; Far spostare la loro attenzione attraverso i cambiamenti d illuminazione; Suggerire il momento della giornata e il tipo di tempo;
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Creare una particolare atmosfera o stato danimo; Creare associazioni dambientazione (per esempio ombre di inferriata che cadono su qualcuno nel-lintento di suggerire che questi si trova in una prigione, reale o simbolica); Creare un isolamento visuale (illuminando una serie di soggetti con fasci di luce separati); Creare una continuit visuale (utilizzando la luce per riunire una serie separata di soggetti).

IL TONO, LA FORMA E LA TRAMA


Guardando unimmagine piatta, bidimensionale, si ha limpressione della forma, della distanza e della scala da una serie di indizi visivi. Alcuni di questi indizi sono attendibili, altri completamente soggettivi e possono a volte risultare ingannevoli. Il tono Interazione dei toni. Contro uno sfondo scuro una zona chiara sembra pi chiara e pi larga del normale. Il tono inuenza limpressione della dimensione. Guardando unimmagine con due quadrati identici afancati, uno di tono chiaro e laltro di tono scuro, limpressione che se ne ricava di solito che il quadrato pi chiaro appare pi grande di quello pi scuro. Il tono inuenza anche limpressione della distanza. I piani pi chiari appaiono pi lontani di quelli scuri. Di conseguenza si pu accrescere limpressione di profondit in una scena assicurandosi che i piani siano progressivamente pi chiari mano a mano che sono pi distanti dalla telecamera. Nel progetto scenograco si pu approttare di tutti questi fenomeni, ma va ricordato che la luce ha un vantaggio particolare: dinamica. Si pu accentuare o cambiare limpatto tonale. In un attimo uno sfondo grigio medio pu essere trasformato in uno quasi bianco o in uno nero, semplicemente regolando lintensit delle lampade che lo illuminano. I contorni delle superci Osservando limmagine di un oggetto ben conformato quale una palla, possibile vedere che i suoi toni superciali non sono uniformi, ma progressivamente ombreggiati. Sono questi indizi visivi che contribuiscono a valutarne la forma. Ci che viene interpretato come ombreggiatura semplicemente una variazione della luminosit su ogni punto della supercie, in funzione del suo angolo rispetto alla direzione della luce. Quando la supercie pi obliqua rispetto al raggio di luce, essa appare - da questo punto - meno luminosa. Lilluminazione proveniente da fonti vicine alla telecamera riduce al minimo gli indizi visivi del con-torno della supercie e della trama: quando non si vedono ombre, si tende a credere che la supercie sia piana! Mano a mano, invece, che langolo dellilluminazione aumenta, i contorni risultano sempre pi marcati.

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La trama Una chiara visibilit della trama in una ripresa televisiva dipender da: La sua rilevanza La qualit dellilluminazione - La trama appare denita in maniera assai pi nitida sotto una luce cruda, mentre pu sparire quasi del tutto sotto unilluminazione morbida e diffusa. Langolo dilluminazione - difcile scorgere la trama quando la luce colpisce direttamente la supercie ad angolo retto, mentre pi accentuata quando la luce passa rasente alla supercie formando un piccolo angolo. Laccuratezza della messa a fuoco.

LILLUMINAZIONE DI BASE
Il parco lampade Per tutti gli usi pratici, si possono dividere i vari tipi di attrezzatura per lilluminazione in: Sorgenti di luce morbida o diffusa Sorgenti di luce cruda o dura Proiettori o riettori La luce morbida semplicemente unilluminazione diffusa, senza ombre, come quella che proviene da un cielo completamente coperto di nuvole o da un softto con pi lampade uorescenti. La luce cruda il termine generale per ogni illuminazione direzionale che produca ombre ben denite. Essa proviene da sorgenti luminose concentrate, puntiformi. Il leggero proiettore senza lenti una tipica sorgente di luce cruda. In questo caso una lampadina viene posta in un riettore molto efciente che focalizza la sua luce in un fascio di larghezza (e intensit) regolabile. I proiettori dispongono di un sistema ottico che permette la proiezione di un fascio di luce di forma ben denita, di motivi ritagliati nel metallo o di diapositive. Sospensione delle lampade In uno studio video/televisivo gran parte dellilluminazione proviene dalle lampade sospese. Ci evita che lo spazio disponibile sul pavimento si riempia di riettori o di cavi, lasciandolo libero per il movimento della telecamera. Luso della luce morbida Si usa la luce morbida: Per illuminare senza gettare ombre; Per evidenziare dettagli in zone dombra senza dar luogo a ulteriori ombre; Per ridurre o nascondere il modellamento della supercie o la trama, Per ridurre il contrasto generale in una scena. La luce morbida ha i seguenti svantaggi: La sua intensit diminuisce rapidamente se il soggetto si allontana dalla sorgente di luce morbida.

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La luce morbida non pu essere facilmente indirizzata. Si diffonde su un vasto angolo. Un soggetto illuminato completamente da luce morbida pu essere modellato in maniera molto tenue con delicati mezzi toni. Tuttavia il sistema video non riesce a riprodurre queste sottili gradazioni tonali e, in ogni caso, limmagine appare piatta e priva di particolari. Luso della luce cruda La luce cruda alla base di una buona illuminazione, rivela le forme, la modellatura e la trama. La luce cruda presenta numerosi vantaggi: Pu essere facilmente controllata e diretta. Lapertura di un fascio di luce pu essere ridotta usando diaframmi o sportelli (bandierine) ssati alla lampada. La luce cruda si trasmette bene, cio la sua intensit non crolla con laumentare della distanza. Si possono usare superci riettenti per cambiare la direzione o ammorbidire un fascio di luce dura. Un materiale diffusore davanti alla lampada ammorbidiranno la luce cruda.

Leffetto della direzione della luce Leffetto dellilluminazione cambia al variare dellangolo formato dal fascio di luce con la direzione soggetto - punto di vista. Pi la sorgente della luce posizionata vicino allobiettivo (completamente frontale), meno si potranno vedere toni e ombre in grado di fornire gli indizi dei conLaboratorio di Scenograa! 85

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torni superciali e della trama (in altre parole, il soggetto apparir piatto nellimmagine). Come la luce frontale viene spostata dallasse dellobiettivo (per esempio di circa 10-50) si potranno vedere le ombre e le sfumature che si sviluppano nella direzione opposta rispetto a quella in cui si sposta la luce. Se si illumina una supercie con un angolo molto radente, si accentueranno la trama e le irregolarit superciali, a prescindere dalla direzione da cui proviene la luce. Se questa posizionata ai lati del soggetto, spesso chiamata luce laterale, mentre se posta direttamente sulla sommit del capo viene chiamata luce verticale.

Unilluminazione radente di questo tipo conveniente per porre in rilievo la trama della carta, del tessuto, del legno, della pietra, ecc. e per mostrare in tutti i dettagli unincisione a bassorilievo, delle monete, ecc. Daltra parte, per, ovviamente qualcosa da evitare ogni volta che pu mettere in evidenza ed esagerare qualsiasi irregolarit superciale che si preferirebbe nascondere (per esempio rivela le pieghe di un cyclorama!). Se si continua a spostare la sorgente luminosa attorno al soggetto, le zone che si trovano di fronte al punto di vista cadono in ombra, mentre vengono illuminate le sue superci posteriori. Questa illuminazione posteriore del soggetto che punta verso la telecamera - controluce - appare nella ripresa televisiva come un alone che circonda il soggetto stesso, da cui il termine illuminazione del contorno.

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Lilluminazione a tre punti Per molti soggetti, incluse le persone, il miglior sistema di illuminazione quello di usare una disposizione di tre lampade, spesso chiamata illuminazione a tre punti. La pi forte la luce frontale che di solito si ottiene con un riettore posizionato in un punto qualunque, ma discosto da 10 a 50 rispetto allasse dellobiettivo (lateralmente o verticalmente). Questa non solo illumina il soggetto ma ne rivela il modellamento e la trama. Lateralmente proviene unilluminazione diffusa, luce di riempimento, che illumina le ombre gettate dalla luce frontale, senza crearne di nuove. Questa luce ha unintensit minore di quella frontale. In ultimo vi lilluminazione controluce che, come si visto, forma un bordo di luce attorno al soggetto, evidenziandone i contorni. Lilluminazione delle persone La parte pi impegnativa del processo di illuminazione senza dubbio quella di fornire unimmagine attraente degli attori da uno svariato numero di posizioni della telecamera. Quella che era una luce frontale per una telecamera pu divenire un controluce per unaltra! Si aggiunga a ci il fatto che le persone si muovono attraverso la scena voltandosi verso varie direzioni. Di norma, quando si illuminano le persone, si segue il principio dei tre punti. Lilluminazione pu essere cambiata durante lazione per adeguarla a differenti inquadrature o a differenti posizioni degli attori. Lilluminazione dello sfondo Di solito lilluminazione della scena di due tipi: Lilluminazione uniforme di alcune zone per ottenere dappertutto un tono similare; Lilluminazione parziale, speciche parti della scena sono illuminate separatamente da riettori le cui zone dinuenza sono attentamente limitate. Le zone illuminate uniformemente (per esempio fondali, cyclorama) possono essere illuminate con unit a luce morbida, oppure riunendo insieme la luce di una serie di riettori, per formare unilluminazione continua e uniforme. In altre parti del set, si usano dei riettori localizzati per mettere in risalto alcuni elementi della scena scelti con cura a realizzare cos unatmosfera appropriata. Vengono introdotti anche degli effetti di luce, quale la luce del sole attraverso le nestre, le ombre sui muri...

TIPOLOGIE LAMPADE
Luci diffuse (Floods) Si utilizzano principalmente per illuminare i fondali, dal davanti nel caso di fondali dipinti o dal retro nel caso di fondali in pvc. Sono gli apparecchi pi semplici: una lampada con uno schermo riettente senza alcun tipo di lente e regolazione. La supercie che riesce a coprire con la sua luce dipende solo dalla distanza a
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cui viene posto dalloggetto da illuminare. Vi sono alcuni oggetti che possono essere appoggiati a terra per illuminare i fondali dal basso (Pallas) e altri che vengono sospesi agli stangoni e usati per illuminare dallalto (Iris, Miniris, Domino, Minuetto) Proiettori (Spots) La loro caratteristica principale la possibilit di regolare la lar-ghezza del raggio di luce, che per pi si allarga e pi perde di intensit. Sono composti da uno specchio convesso che serve a riettere la luce della lampada e da una lente anchessa convessa. La lampada e lo specchio sono posti su un carrello che, collegato ad una ruota di regolazione, li avvicina o allontana dalla lente, che invece ssa, consentendo la regolazione del raggio. Proiettori con lente fresnel La lente fresnel ha un caratteristico prolo, scolpito a cerchi concentrici, che conferisce alla luce proiettata una tipica morbidezza. Le ombre non sono nette e i margini della luce sono meno deniti rispetto agli altri proiettori. Molto usati nelle riprese televisive e cinematograche. Sagomatori (Prole spots) A differenza dei proiettori, nei sagomatori la lente che si muove mentre lo specchio e la lampada restano ssi, il movimento della lente consente di mettere a fuoco in modo molto preciso il bordo del cerchio di luce. La forma della luce pu essere sagomata grazie ad alette di metallo. Un sagomatore ben utilizzato pu illuminare anche un piccolo dettaglio, ad esempio un quadro appeso alle pareti della scenograa o gli occhi di un attore. Par (Beamlight) Il raggio di luce dei normali proiettori di forma conica, pertanto la supercie illuminata singrandisce quanto pi si allontana lapparecchio illuminante. I Par hanno uno specchio di forma parabolica e sono senza lente, ci produce un raggio di luce praticamente cilindrico, quindi la larghezza della supercie illuminata rimane invariata spostando il proiettore. La luce del Par non regolabile in nessun modo, molto pi intensa di quella di tutti gli altri apparecchi dilluminazione. Molto adatti per i controluce. Segui persona (Followspot) il classico cerchio di luce del variet, chiamato anche cannone. La sua luce molto forte perch deve dominare su tutte le altre. Telai portagelatina Accessorio per tutti i tipi di proiettore. Le gelatine sono ltri di materiale plastico che servono per colorare la luce dei riettori.

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POSIZIONAMENTI DELLE LUCI IN UN TEATRO DI POSA


Luce frontale (luci sala) Tutti i teatri hanno delle staffe murate nelle pareti laterali della sala: servono per montare alcuni proiettori appunto deniti luci della sala. Servono per illuminare frontalmente gli attori. Dovrebbero trovarsi il pi possibile in alto perch se fossero in posizione troppo bassa proietterebbero le ombre degli attori sulla scena. In sala vengono montati dagli otto ai dodici proiettori. Generalmente i proiettori di destra illuminano la parte destra della scena e quelli di sinistra per il lato sinistro, senza fare incrociare il raggio. Luci dallalto (americane) Viene chiamato americana di luci linsieme dei proiettori montati su uno degli stangoni sospesi in alto sopra il palcoscenico. La prima americana quella pi vicina al sipario. Pi avanti la prima americana maggiore la possibilit di illuminare gli attori. La prima americana in genere formata da dieci o dodici proiettori da mille watt. La luce dallalto ha un carattere drammatico e provoca forti ombre sul viso degli attori. Per attenuarle si usa combinarla con la luce frontale dei proiettori di sala. Controluce (americana del controluce) La luce di controluce crea un contorno di luce sulle spalle e sulla testa dellattore e aiuta a staccarlo dal fondo. Il controluce, usato da solo, una luce di grande atmosfera. Normalmente si usa una serie di proiettori par. Tagli Le luci di taglio vengono poste in quinta montate su stativi ed entrano in scena attraverso lo spazio che c tra una quinta e laltra. La luce di taglio illumina gli attori o gli oggetti di lato e ne evidenzia pertanto il volume. I tagli vengono montati generalmente simmetricamente in modo da illuminare i personaggi da entrambi i lati. Raramente possono essere utilizzate da sole. Luci per i fondali Lilluminazione dei fondali viene normalmente ottenuta disponendo una serie di apparecchi a luce diffusa sospesi a uno stangone. Con quattro apparecchi si riesce ad illuminare uniformemente un fondale di una decina di metri di larghezza; montandone dodici si possono ottenere tre colori diversi. Se il fondale in pvc sar opportuno disporre degli apparecchi sia dallalto che dal basso.

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16. LACUSTICA E LO SCENOGRAFO


Le caratteristiche acustiche dellambiente possono avere una considerevole inuenza sulla qualit del suono che vi si pu ascoltare. Quando le onde sonore vengono riesse dalle superici pi vicine, tendono a rafforzare il suono, producendo un effetto riverberante netto e forte. Se si hanno troppe riessioni, il suono complessivo comincia a farsi confuso. Negli spazi pi ristretti, il suono pu diventare duro, metallico. Le superci cedevoli, daltra parte, assorbono il suono. Quando vi un considerevole assorbimento, il suono che ne risulta perde in denizione, diventa debole, senza vita, piatto o indistinto. Il suono viene assorbito pi fortemente negli spazi aperti. La maggior parte degli allestimenti ha una acustica migliore quando sono inclusi tendaggi, tappeti, tappezzeria, mobili imbottiti, in particolare se il tutto si trova al di sotto di unarea dotata di softto. assai probabile che una piccola stanza con pareti parallele dritte produca un suono vuoto. Spezzando tuttavia la muratura con nicchie, alcove, caminetti, mobili vari, armadi a muro, ecc., possibile migliorare notevolmente la qualit del suono. Tutte le strutture cave in legno, quali piattaforme (tribune), scalinate o scale risuoneranno nel caso vi si cammini sopra. La maniera pi semplice per ridurre il rimbombo e la risonanza consiste nel rivestire queste unit con un tappeto, un sottotappeto o un feltro. un valido principio generale, quello di trattare in questa maniera tutte le zone sopraelevate sulle quali sar necessario camminare o suonare degli strumenti. Nel caso in cui una piattaforma bassa rappresenti una struttura solida quale un marciapiede, il suono vuoto prodotto dai passi potrebbe risultare del tutto irreale. pertanto consigliabile porre sacchetti di segatura, gommapiuma o resina espansa sotto la piattaforma stessa. Quando una persona seduta a una scrivania o un tavolo (per esempio, il lettore del telegiornale), si possono ridurre le riessioni sonore accidentali ricoprendo la supercie superiore della scrivania o del tavolo con materiale fonoassorbente. Alcune scrivanie hanno un foro nella parte superiore, sul bordo pi vicino alla telecamera cos che sia possibile farvi passare lo stelo a treppiede di un microfono. Questo sistema evita i rumori sordi che il microfono posto sul tavolo in grado di captare.

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