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UNIVERSITA DEGLI STUDI DI FIRENZE

FACOLTA DI LETTERE E FILOSOFIA


Corso di laurea magistrale in Lingue e Letterature Europee e Americane

Tesi di laurea in lingua Inglese

Jane Austen va a Hollywood Trasposizione cinematografica di Ragione e Sentimento

Relatore: Prof. John Denton Laureanda: Penciu Camelia Sanda a.a: 2009-2010

Jane Austen va a Hollywood. Trasposizione cinematografica di Ragione e Sentimento.

INDICE Introduzione<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<. I Aspetti Teorici 1. Orientamento semiotico<<<<<<<<<<<<<<<<... 2. Studi teorici sulladattamento<<<<<<<<<<<<<<. 5 8 3

2.1 Ladattamento cinematografico e la questione della fedelt 2.2 Lingua scritta vs lingua delle immagini 3. Passaggio da un opera letteraria al film<<<<<<<<<... 4. Adattamento come pratica<<<<<<<<<<<<<<<. 5. Rapporto tra cinema e letteratura <<<<<<<<<<<<
II. Jane Austen va a Hollywood

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1.Contesto storico <<<<<<<<<<<<<<<<<<<< 2.Jane Austen e il cinema <<<<<<<<<<<<<<<<<

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III. Un caso specifico:Trasposizione cinematografica di Ragione e Sentimento. 1.Il romanzo <<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<< 2.Il film <<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<<< 3.Dal romanzo al film <<<<<<<<<<<<<<<<<... 4.Il film come richiamo ai romanzi della Austen <<<<<... 41 45 47 64

IV Confronto tra le versioni filmiche di Ragione e Sentimento a confronto. 72 Conclusione .. Apendice . 88 92 101
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Riferimenti bibliografici ...

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Introduzione

Il titolo della mia tesi Jane Austen va a Hollywood propone lanalisi di una nota trasposizione cinematografica Ragione e Sentimento sceneggiata da Emma Thomspon nel 1995 tratto dal romanzo Ragione e Sentimento di Jane Austen, con lintenzione di evidenziare i cambiamenti e le varie problematiche che avvengono durante il lavoro di adattamento. Dal 1975 in poi lattivit di adattamento dei romanzi di Jane Austen per il cinema e la televisione non ha conosciuto soste. Sono stati prodotti numerosi adattamenti inizialmente per il teatro e per la televisione e successivamente dagli anni 95 in poi sono stati numerosi anche gli adattamenti per il cinema. La struttura dei romanzi della Austen sembra essere atta proprio a questo scopo. Alcune pagine dei libri sembrano sceneggiature gi pronte, con dialoghi e descrizioni minuziose. Nel primo capitolo dopo un esposizione degli aspetti pi importanti della teoria della traduzione, delle regole pi importanti da rispettare nel passaggio dalla lingua scritta alla lingua delle immagini, agli aspetti pi importanti della teoria del adattamento ho elencato i passaggi del adattamento cinematografico come pratica. Nel secondo capitolo al fine di potere capire meglio il mondo della Austen, ho fatto inizialmente una breve introduzione al contesto storico e sociale del epoca illustrando gli aspetti fondamentali della vita sociale di quel periodo. In seguito ho parlato dei suoi scritti e del rapporto profondo che ha instaurato con il cinema inconsapevolmente diventando dopo Shakespeare,
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lautore di lingua inglese che pi di ogni altro ha fornito la base o gli spunti per film, produzioni cinematografiche e soggetti ispirati alla sua opera. Nel terzo capitolo ho analizzato il lavoro di trasposizione

cinematografica del romanzo Ragione e Sentimento, prendendo in esame ledizione in inglese del romanzo e il film sceneggiato da Emma Thompson e diretto da Ang Lee uscito al cinema nel 1995. Il film ha ottenuto un grande successo di pubblico e di critica e ha avuto sette nomination per gli Oscar nelle categorie di miglior film, migliore fotografia, migliore musica, migliori costumi, migliore attrice protagonista, migliore attrice non protagonista e migliore sceneggiatura e ha vinto anche il Golden Globe come miglior film. Per ultimo in questo capitolo ho parlato di un sondaggio fatto da una docente universitaria sugli studenti della sua classe per potere valutare se la visualizzazione del film prima del testo letterario pu creare un disinteresse negli studenti per il testo letterario oppure se in qualche modo li si possa limitare nelle loro capacit immaginative. Nel quarto capitolo ho fatto un confronto tra le versione filmiche di Ragione e Sentimento , mettendo in evidenza le strategie, cambiamenti effettuati in ogni uno di loro. Nel appendice ho riportato un intervista in inglese, e in seguito la traduzione mia, della produttrice del film dove ci spiega i passi fatti nella realizzazione del film partendo dallapproccio avuto con la scrittrice, la scelta della sceneggiatrice, del regista fino ad arrivare anche alle aspettative che si hanno dopo luscita del film. le scelte e i

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I. Aspetti Teorici 1. Orientamento semiontico

La semiotica o semiologia la disciplina che studia la natura dei segni, della loro produzione, trasmissione e interpretazione.

Tradurre in primo luogo interpretare. Come tale la traduzione costituiva del segno se conveniamo con Charles S. Peirce che non c segno senza interpretante e che il significato di un segno non esprimibile senza una altro segno che faccia da interpretante. *<+ Il significato in quanto percorso interpretativo si realizza entro processi di traduzione, anzi la semiosi stessa cio la situazione in cui funzionano i segni un processo di traduzione . ( Petrilli 2000:9) Jakobson propone tre modi per interpretare un segno linguistico, suddividendo la traduzione secondo una nota tripartizione: (Jakobson 1996:57) La traduzione endolinguistica o riformulazione che consiste nellinterpretare dei segni linguistici per mezzo di altri segni della stessa lingua (Jakobson 1996:57) . Qui possiamo prendere come esempio la parafrasi, il riassunto ecc. La traduzione interlinguistica che consiste nellinterpretare dei segni linguistici per mezzo di unaltra lingua: il traduttore ricodifica e trasmette un messaggio ricevuto da un'altra fonte. (Jakobson 1996:57) La traduzione intersemiotica o trasmutazione che consiste

nellinterpretazione dei segni linguistici per mezzo di sistemi di segni

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non linguistici .(Jakobson 1996:57) Qui possiamo prendere come esempio la traduzione in immagini pittoriche della bibbia,

ladattamento di un film tratto da un romanzo ecc. La tripartizione di Jakobson stata ripresa da Umberto Eco facendo

notare che il termine interpretazione viene usato per definire i tre tipi di traduzione. Questo potrebbe far pensare che interpretazione e traduzione siano la stessa cosa, mentre invece se vero che ogni traduzione uninterpretazione, non sempre vero il contrario. Lidea che ogni attivit dinterpretazione si possa chiamare traduzione ha radici fondate nella tradizione ermeneutica, perch dal punto di vista ermeneutico ogni processo interpretativo un tentativo di comprensione. (Umberto Ecco 2003: 230) Umberto Eco propone una classificazione delle diverse forme di interpretazione (Eco 2003:236): Interpretazione per trascrizione: obbedisce a una stretta codifica, ad esempio il rapporto tra un alfabeto espresso graficamente e i suoni corrispondenti(Eco 2003:237) Interpretazione intrasistemica: si divide a sua volta in: Intrasemiotica( avviene allinterno di altri sistemi semiotici. Qui si possiamo prendere come esempio la riformulazione di brano musicale in una diversa tonalit oppure quando si riduce di scala o si semplifica una mappa)(Eco 2003:237), Intralinguistica (avviene allinterno della stessa lingua naturale. Qui si situano tutti i casi di interpretazione di una lingua naturale mediante se

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stessa, come la definizione, la parafrasi, il riassunto, il commento, la volgarizzazione e la parodia.) (Eco 2003:237) e Esecuzione (qui possiamo prendere come esempio lesecuzione di una partitura musicale, la realizzazione di un progetto coreografico in balletto, la messa in scena di unopera teatrale) (Eco 2003:237) . Linterpretazione intersistemica prende in considerazione fenomeni come la Parasinonimia: lesprimere verbalmente il significato di un segnale di senso vietato oppure un dito puntato che chiarisce lespressione quello la e lAdattamento o Trasmutazione: trasformazione del testo precedente. (Eco 2003:237)

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2.Studi teorici sulladattamento

Nella maggior parte delle teorie cinematografiche incentrate sulle relazioni tra cinema e letteratura si parla in effetti di adattamento, anche se vengono utilizzati anche altri termini come trasmutazione, traduzione intralinguistica, etc . Secondo una definizione molto ampia, ladattamento sarebbe un operazione che consiste nel ricomporre unopera in un modo dellespressione differente da quello delloriginale. Secondo Metz lo svolta fondamentale dellaffermazione del cinema era stato il suo incamminarsi verso la tipologia narrativa. (Fumagalli 2004:90) In ambito angloamericano, un primo testo importante sulladattamento quello di George Bluestone del 1957, Novels into Film. Lautore mette in evidenza lautonomia dei due generi, sottolineando il fatto che richiedono due operazioni mentali distinte, in un certo senso addirittura opposte. Un testo letterario si basa su elementi del linguaggio verbale che attraverso la comprensione e limmaginazione messe in atto dal fruitore, diventano immagini mentali di oggetti concreti e percepibili. Un processo opposto avviene con il testo cinematografico: lo spettatore si trova di fronte a oggetti di percezione provenienti dalle immagini sullo schermo, ed lui che li deve collegare per arrivare ai significati del film. ( Bluestone 1957)

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Dudley Andrew afferma che se da una parte ogni film propone un esempio della realt in qualche modo gi codificato e quindi ogni film un adattamento, la vera e propria adaptation si ha quando il modello preesistente gi testualizzato sotto forma di un romanzo, unopera teatrale etc. (Dudley 1984:97). Dudley distingue tre tipologie di adattamento: Borrowing( presa a prestito). Quando si prendono in prestito materiali, idee o forme da un testo di successo o da testi classici. Intersection(intersezione). Lunicit del testo originale preservata al punto tale che lasciata intenzionalmente non assimilata

nelladattamento.(Dudley 1984:99) Fidelity of transformation (fedelt della trasformazione). La buona riuscita delladattamento sta proprio nella capacit di percepire, e poi di trasmettere il feeling del romanzo.( Dudley 1984:106) Andrew conclude sostenendo che la questione delladattamento va

compresa come pratica frequente nella nostra cultura, importante per capire le forme culturali con cui abbiamo a che fare. Francis Vanoye, concentrandosi di pi sullaspetto semiotico, sottolinea il fatto che ladattamento richiede sempre una serie di scelte estetiche rilevanti. Per esempio la costrizione temporale del film porta a tagliare il pi possibile sopprimendo gli episodi, i personaggi, le descrizioni, le intrusioni dellautore, ecc. Ladattamento pu per comportare anche le operazioni inverse, quando si traspongono testi brevi(racconti) in un film bisogna aggiungere, riempire vuoti, dilatare. Per Vanoye fondamentale

considerare ladattamento come un processo di appropriazione di un testo


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sullaltro, un vero transfert storico e culturale, pi che un transfert semiotico.(Fumagalli 2004: 89). Spesso romanzieri e cineasti vivono in due mondi diversi, a volte ci sono distanze di continenti e di secoli da unopera allaltra cosa che inevitabilmente influisce sul risultato del lavoro. Quando si fanno remake o quando uno stesso romanzo viene adattato pi volte a distanza di solo poche decine di anni, il risultato pu essere molto differente. La dimensione di appropriazione cosi forte e cos inaggirabile che il filtro della rilettura contemporanea si nota anche in opere strutturalmente e tematicamente fortissime come Romeo e Giulietta di

Shakespeare.(Fumagalli 2004:90 ) Il processo di appropriazione condizionato secondo Vanoye da tre fattori(Fumagalli 2004:94): Livello socio-storico: dipende da unepoca, da un contesto di produzione e di mercato( per esempio la Hollywood degli anni Trenta o il cinema europeo contemporaneo) Livello estetico: dipende della corrente stilistica di appartenenza degli autori delladattamento( per esempio il cinema espressionista tedesco o il neorealismo italiano) Livello di sensibilit estetica individuale o di un piccolo gruppo: dipende dalle caratteristiche di coloro che intervengano

nelladattamento (per esempio lo stile di Visconti) Lappropriazione spiega Vanoye, pu andare dal rifiuto di intervenire su un opera alla deviazione fino al rovesciamento.(Dusi 2003:12)

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Gracia ci propone na classificazione molto importante che suddivide tre grandi categorie di adattamento(Dusi 2003:13): Adattamento semplice che cerca di rispettare lopera letteraria limitando cos le potenzialit espressive del cinema. Adattamento libero. Questo tipo di adattamento tiene conto del romanzo solo come punto di partenza, trasformando anche i temi o la struttura narrativa del romanzo. Trasposizione. Rispetta sia il livello discorsivo, sia il nucleo narrativo, lavorando sulla struttura narrativa, sul punto di vista e sullo stile. In questo modo ognuno dei due testi, sia quello di partenza sia quello di arrivo hanno una propria coerenza interna, rimanendo comunque paragonabile con laltro. McFarlane, studioso australiano, sostiene che la questione della fedelt tra il testo di partenza e testo filmico viene sopravalutata, mettendo in secondo piano altri importanti fattori, come per esempio il processo di arricchimento culturale. Per Mc Farlane il testo di partenza rappresenta pi che altro una risorsa per quello di arrivo. (Dusi 2003:22) La teoria di Patrick Cattrysse pone particolare attenzione al problema della fedelt e del equivalenza e distingue in sei gruppi gli studi sulladattamento filmico(Dusi 2003:25) Nel primo gruppo colloca le analisi delladattamento di un testo preciso, di come dovrebbe essere un adattamento rispettoso del testo di partenza, qui definito nei termini di una maggiore o minore fedelt(Dusi 2003:14). Nel secondo gruppo, Cattrysse colloca tutti gli studi del rapporto tra
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uno scrittore e il cinema, in generale o rispetto a un film in particolare. Il terzo gruppo analizza il contesto del cinema nazionale in cui si sviluppa un adattamento. Il quarto gruppo si sofferma sulluso di tecniche considerate filmiche o letterarie dei due media letteratura e film. Al quinto posto, pone i manuali di sceneggiatura nei quali si distinguono tre tipi di adattamento : trasporre ogni caratteristica letteraria, trasporre solo le scene chiave, costruire una sceneggiatura originale basata sul romanzo. Nel sesto gruppo troviamo tutti gli studi metateorici che cercano di proporre una metodologia sistematica nellanalizzare ladattamento.

2.1 Ladattamento cinematografico e la questione della fedelt

Se impossibile esprimere un romanzo con parole diverse da quelle con cui stato scritto, se non si possono modificare i suoni di una poesia senza modificarne lessenza, ancor meno si pu sostituire una parola con unombra grigionera balenante sullo schermo (Kraiski 1971:116) Secondo Victor Sklovskij gli adattamenti cinematografici negli ani venti erano come dei tentativi di usare la letteratura per fini cinematografici trasformandola alla fine in una serie di riduzioni sceniche. La difficolt di

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una traduzione vera e propria dipende della diversit delle due opere che genera difficolt quasi insuperabili. (Kraiski, 1971:117) Del romanzo quasi niente pu essere trasferito sullo schermo. Quasi niente, allinfuori del nudo sogetto. (Kraiski 1971:117) Negli anni Sessanta troviamo una posizione molto simile, del teorico del cinema Jean Mitry che descrive due possibilit del adattamento: da una parte il tentativo di restare fedeli alla lettera, dallaltra parte al contrario la volont di esprimere per vie indirette le stesse idee e passioni, nellambizione di restare fedeli allo spirito.(Dusi 2003:14) Nella prima ipotesi si segue il racconto alla lettera, viene messo in immagini evitando accuratamente le ambiguit, e si cerca di tradurre non il significato delle parole, bens quello che le parole significano. In questo modo il film che ne risulta non pi creazione, espressione, ma soltanto rappresentazione, illustrazione. Per quanto riguarda la fedelt allo spirito del testo, Mitry sostiene che tradire la lettera tradire lo spirito, dato che lo spirito non da nessunaltra parte che nella lettera. (Dussi,2003:15) Lobiettivo della fedelt assoluta dunque irrealizzabile e destinato ad essere mancato. Troviamo molto spesso i film con la denominazione tratto da e ispirato a. Nei film tratto da vengono utilizzati alcuni elementi o alcuni momenti chiave da un testo letterario per poi proseguire liberamente nella creazione di una trama intorno a questi elementi. Nei film tratto da si crea una relazione pi stretta tra il testo letterario e ladattamento

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cinematografico ed il metodo usato nella maggior parte dei film, che poi sono caratterizzati dal termine tratto da. Sia i tagli che le aggiunte ad un testo di partenza sono dei ricorsi molto abituali nella cinematografia. Ladattamento sempre anche una sintesi di un opera letteraria, perch di solito deve rispettare una lunghezza canonica fra i 90 e i 180 minuti, mentre in letteratura, come sappiamo, non esistono dei limiti di dimensione. (Manzoli 2003: 76)

2.2 Lingua scritta vs lingua delle immagini

Gli antropologi e gli studiosi delle culture antiche spiegano che in origine c una parola parlata e solo successivamente una parola scritta che appartiene in qualche misura alla civilt delimmagine. La pratica della calligrafia cos come possibilit grafiche offerte dal computer testimoniano che la scrittura un sistema di regole strettamente imparentato con la pittura. La pittura a sua volta ha un legame stretto con la fotografia, cio la riproduzione meccanica delle immagini che caratterizza il cinema. Abbiamo quindi da un lato la scrittura basata sui codici di una lingua scritta e parlata e dalaltro lato il cinema che utilizza segni iconici che rimandano direttamente alloggetto preciso che intendono rappresentare. Il cineasta ha la possibilit di presentare immediatamente allo spettatore una quantit di informazioni e pertanto di esprimere una quantit di significati per i quali lo scrittore costretto a impiegare pagine e pagine di prosa. Ci sono per una serie di
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regole da rispettare. Se nel descrivere lideale di bellezza femminile, uno scrittore pu omettere il colore dei capelli per non escludere coloro che preferiscono le bionde o le brune, al regista questo non concesso. Una scelta di cast erronea pu compromettere la riuscita stessa di un film. I significati che rappresentano un immagine non sempre sono comprensibili a qualsiasi spettatore. Ci sono dei fattori culturali che influiscono nel linterpretazione dei segni in questione. Nel caso in cui uno spettatore non abbia le chiavi per la interpretazione di quei codici che sono stati usati dagli autori della pellicola, molto probabile che questo spettatore avr una lettura del film parziale se non addirittura un interpretazione diversa. La lingua del cinema invecchia velocemente, quindi per decifrare un film di pochi anni fa necessario munirsi di strumenti che consentano di superare le barriere imposte dallet dei segni che compaiono nelle immagini che ci si trova di fronte, operare una sorta di incessante iconologia delle immagini che si susseguono di fronte agli occhi.( Manzoli 2003:36) Per potere paragonare un testo letterario ad un film, bisognerebbe effettuare unoperazione di misurazione per verificare le differenze concrete e capire ci che stato mantenuto o tolto dellopera originale. Manzoli in questo caso utilizza il concetto della tripartizione delle isotopie stabilita da AlgirdasJulien Greimas: (Manzoli 2003:79): Isotopie tematiche: sono delle questioni di fondo che sono trattate sia nel testo letterario che nel film. Isotopie figurative: riguardano invece lidentit dei personaggi, le

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azioni da loro compiute, lo spazio e la componente temporale. Ovviamente, il processo della traduzione pu portare ad alcuni cambi in questi elementi e secondo la quantit e le dimensioni di tali modifiche si pu misurare sia la distanza tra i due testi che il grado della fedelt della trasposizione. Isotopie patetiche: si occupano dei cambiamenti caratteriali ed emotivi dei personaggi allinterno di un film.

Un film va sempre considerato come un testo estetico nel quale sia il piano dellespressione sia quello del contenuto sono vincolanti nella costruzione complessiva del senso nonostante la molteplicit dei linguaggi, o il cambiamento di materia, sostanza e forma del piano dellespressione rispetto a quello letterario. (Dusi, 2003:9)

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3. Passaggio da un opera letteraria al film

La traduzione parola per parola non vale niente, e quella troppo libera ci sembra condannabile, il buon adattamento deve riuscire a restituire lessenziale della lettera e dello spirito. (Moscariello 1981:81) Esistono vari termini per indicare il passaggio da unopera letteraria ad una opera cinematografica. Tra i termini pi comunemente usati ritroviamo traduzione intersemiotica, riduzione, adattamento, e trasposizione . Come abbiamo detto nella parte precedente il concetto di traduzione

intersemiotica si deve a Roman Jakobson. Con traduzione intersemiotica intendiamo unoperazione di ripresa e trasformazione, da parte di un testo di arrivo, di un testo di partenza (o di sue unita), la cui semiotica risulti eterogenea in raporto a quella che sostanzia il primo.(Dusi 2003:9) Nella traduzione intersemiotica non si tratta semplicemente di far passare o riproporre nel nuovo testo solo le forme de contenuto, e quando possibile anche le forme del espressione del testo di partenza. In una visione dinamica della trasformazione traduttiva bisogna pensare pi propriamene, di riattivare e selezionare il sistema di relazioni tra i due piani nel testo di partenza e di tradurre tali relazioni, in modo adeguato in quello di arrivo. ( Dussi 2003:9) Il termine riduzione indica in maniera esplicita le differenze di grandezza, ma anche di valore che si attribuiscono alle diverse discipline. Secondo

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questo termine, una opera letteraria viene letteralmente ridotta, perdendo volume e qualit nel processo di trasformazione in film. Ladattamento allude alla necessit di adattare una opera ad uno spazio prestabilito per unaltra. Il prodotto deve subire cos un processo di cambiamento e rivisitazione per diventare formalmente adatto. Adattamento significa necessariamente un passaggio dallopera grande allopera piccola, ma pu anche essere usato in senso inverso. Nella storia del cinema ci sono anche dei casi in cui un piccolo testo viene adattato, alle esigenze del cinema e quindi, subisce un processo di estensione. Il termine trasposizione non si focalizza tanto sulla dimensione delle opere, ma piuttosto fa riferimento a un mutamento delle regole e dei codici usati dai sistemi semiotici diversi.( Costa 2002:33)

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4. Adattamento come pratica

Ladattamento richiede un lavoro attento per arrivare alla stesura di una sceneggiatura soddisfacente. La differenza tra il romanzo e il film che quello che viene trasmesso attraverso la lettura di due o tre pagine di un libro pu essere trasmesso in una frazione di secondo attraverso lo schermo. Ladattamento parte da un romanzo per arrivare a un film. La cosa importante pensare non a come si vuole rispettare il romanzo ma a quale film si vuole fare. Il film ha bisogno di una struttura molto pi compatta di quella di un romanzo. Deve essere disposto in circa due ore, ed per questo che fondamentale decidere il argomento principale della storia. Krevolin propone di fare questa scelta strategica identificando una sola parola che sia il nucleo su cui si incentra la storia: amore, vendetta, riscatto, orgoglio, etc. Il rischio di perdersi e di far perdere lo spettatore enorme in quanto un romanzo pu essere pieno di suggestioni, di temi, di personaggi. ( Krevolin 2003) Gli sceneggiatori testimoniano che importante assicurarsi che la storia colpisca emotivamente e che non sia soltanto un esposizione di vicende interessanti. Bisogna amare subito qualcuno dei personaggi principali, di solito il protagonista, condividere i loro interessi e aspirazioni, soffrire con loro e per loro, fino al climax e alla risoluzione finale. Questo aspetto molto pi importante nel cinema che non in un libro dov la lettura molto pi riflessiva e dove i lettori seguono un racconto anche solo per interesse

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intellettuale. Nel cinema invece se il personaggio di un film non fa emozionare il film pu risultare noioso. Una volta prese le decisioni fondamentali sul tema e sul protagonista, si passa a lavorare su tutti gli altri aspetti di dettaglio del romanzo per poter costruire una sceneggiatura che regga. Le sceneggiature sono scritte con lo scopo di fornire la base del film. La sceneggiatura un genere di testo che sta pi o meno a met strada fra il testo di unopera teatrale e un romanzo, dove troviamo dei continui riferimenti alla situazione, ai personaggi, al modo in cui sono vestiti, in cui si muovono, allambiente che gli circonda. (Manzoli 2003:59) La letteratura perfetta per trasmettere conflitti interiori, quelli che hanno luogo fondamentalmente nella testa dei protagonisti. Il cinema adatto per trasmettere conflitti ancora pi estesi e ampi come per esempio lopposizione di un uomo verso lintera societ in cui vive. E per questo che il cinema si ispira a romanzi che parlano di conflitti fra mondi, o che situano le loro vicende in momenti di passaggio e di trasformazione sociale. Il cinema utilizza i dialoghi per lavorare sui conflitti personali mentre i conflitti interiori vengono trasmessi attraverso il non detto, quello che

tecnicamente viene chiamato sottotesto dei dialoghi. Si tratta comunque di risorse che non possono avere molto di pi di un 20% di quanto si deve raccontare.(Fumagalli 2004:132) Secondo McKee, questo non vuol dire che un film non si possa pianificare su conflitti interiori o personali soltanto che si deve fare, lavorando su ci che gli spettatori vedono e sentono, facendo percepire le gioie, i dolori e le sofferenze dei personaggi. I dialoghi, e i
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silenzi , gli sguardi, diventano tracce per leggere dentro le loro vite, evitando cos il ricorso a tecniche che rischiano di essere percepite come artificiose, come il monologo interiore e altre soluzioni simili. ( McKee 1977:364) Nel lavoro di adattamento, un altro aspetto molto importante lo rappresenta i personaggi secondari che in un romanzo possono essere moltissimi. Il tempo ristretto del film rispetto al romanzo non permette al pubblico di riconoscere tutti i personaggi secondari e nemmeno hanno la predisposizione di riconoscerli se vengono rappresentati in scene affollate e ampie. E per questo che uno degli interventi pi frequenti nel passaggio da romanzo a film e proprio quello della riduzione del numero dei personaggi secondari. In un film linsieme dei personaggi vengono creati e prendono spazio nella misura in cui riescono a mettere in rilievo qualche caratteristica del personaggio principale o perch gli si oppongono o perch lo

aiutano(mentori, aiutanti) oppure perch sono di aiuto al personaggio per mettere in luce un lato del proprio carattere o del proprio passato, oppure possono essere dei elementi stimolatori che servono a portare avanti la storia o a fornire informazioni essenziali. (Fumagalli 2004: 134) In alcuni casi il personaggio non viene totalmente eliminato ma la sua presenza viene molto ridotta, proprio perch non c spazio per svilupparlo. Durante ladattamento fondamentale stabilire dallinizio i personaggi

principali e le loro relazioni. E opportuno evitare i nomi strani o troppo simili tra loro, lintroduzione simultanea di tanti personaggi, la scelta di attori con volti e acconciature troppo rassomiglianti. Un'altra regola fondamentale che non si deve mai dare per scontato che il pubblico abbia letto il romanzo,
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o che ne conosca la trama in quanto molto probabilmente la sua grande maggioranza ha sentito il titolo o poco pi. Durante ladattamento necessario anche ridurre le diverse trame che compongono la storia del romanzo. Nella lettura di un romanzo abbiamo sempre la possibilit di ritornare alle pagine iniziali, confrontare il nome di un personaggio con quello che era scritto al inizio del romanzo, per verificare se si tratta proprio di quella vicenda che noi ricordiamo.

Mentre il romanzo costretto alla linearit data dalle lettere dellalfabeto che si susseguono per formare parole che formano le frasi che portano il senso, una buona scena, infatti, fa procedere la storia, rivela il personaggio, approfondisce il tema, trasferisce il tono emotivo della vicenda e magari riesce anche a costruire una bella immagine significativa. (Seger 1992:3) Durante lo svolgimento della trama importante cercare di evitare i flashback eccessivi. La letteratura pu permettersi di entrare e uscire dal pensiero e dai sentimenti dei personaggi, senza fare notare il passaggio mentre nel film un buon flashback dovrebbe arrivare solo quando il pubblico davvero desideroso di sapere che cosa successo nel passato e il flashback viene a colmare questo desiderio di conoscenza. (McKee 1992:343) In un film bisogna equilibrare molto attentamente la direzione della storia con la sua dimensionalit. Per dare dimensione servono i personaggi minori e i sub plot, ma normalmente i sub plot non saranno pi di tre o quattro per non rischiare che lo spettatore si perda e non riesca pi a seguire il filo delle storie. (Linda Seger 1992:87)
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Se si tratta di un film che si ispira ad un romanzo che appartiene a unepoca precedente si ha inevitabilmente una forte mediazione culturale che attualizza temi, trame e dialoghi. Questo avviene anche a causa della difficolt degli sceneggiatori di calarsi nella realt psicologica e sociale di un romanzo di uno o due secoli fa. (Fumagalli 2004:138) Altre volte invece dovuto al bisogno di temi attuali(come tutto quello che riguarda la condizione della donna e le tematiche dellemancipazione femminile) che influisce nella rielaborazione di dialoghi scene e personaggi. Il finale della storia ha un ruolo fondamentale nel adattamento, perch il punto verso cui si concentra tutto. La reazione dei personaggi, le loro scelte finali, sono assolutamente essenziali per dare il senso di quello che fanno, di quello che hanno imparato. Lesito fondamentale, perch rivela se nel mondo del racconto prevale la giustizia o lingiustizia, se c speranza o bisogna rassegnarsi al fallimento.(Fumagalli 2004:139) Un'altra problematica molto importante che si incontra durante un adattamento quando la trama viene raccontata non dal narratore ma da un personaggio che si trova al interno del romanzo. La semiotica ha prodotto molti studi sulle diverse tipologie di narratore. Il risultato stato che il secreto per ottenere un adattamento fedele ed efficace, non sia quello di rispettare il tipo di narratore che il romanzo propone , ma piuttosto di verificare quale funzione narrativa ha questa scelta dello

scrittore.(Fumagalli 2004:140) Molto spesso la scelta di un certo narratore serve a mantenere un determinato punto di vista morale sulle vicende.

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I dialoghi hanno anche loro un ruolo fondamentale durante ladattamento cinematografico. Nel cinema i dialoghi sono brevi, ma pieni di significato e accompagnano le immagini e le azioni. Nelle teorie del cinema e della recitazione il dialogo viene definito come sottotesto. Quel poco che si dice durante un dialogo deve permettere allo spettatore di capire molto di pi di quello che il significato delle parole in se. I dialoghi devono essere brevi e naturali e devono dare allo spettatore la sensazione assistere a dialoghi reali realizzati da persone reali. Robert Towne, sceneggiatore molto noto, possessore di due Oscar, afferma:

Quando parlano i personaggi di certi programmi televisivi della fascia diurna, ci che ti resta impresso ci che vedi. Sembrano tutti incredibilmente veri, e tuttavia i programmi risultano noiosi e deprimenti. E questo perch non vi alcuna compressione o distillazione degli eventi. In un buon film, anche se tutto, compreso il dialogo, sembra completamente realistico, ogni scena un distillato di esperienze. E una solo scena ne rappresenta dieci. I bravi sceneggiatori sanno infilare nel testo un sacco di significati nascosti, accumulando e intensificando lesperienza. (McGrath, MacDermott, 2003:140) Durante il passaggio dal romanzo al film, i dialoghi vengono ridotti notevolmente. Lattore con un gesto, un sorriso, unespressione del volto, riesce a esprimere ci che nel romanzo viene espresso attraverso il dialogo, e di conseguenza viene eliminato. Molto spesso succede, anche fra sceneggiatori molto noti, che quando si va dalla pagina scritta alla messa in scena sul set ci si accorge che c ancora qualche parola di troppo. Se

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mettiamo a confronto le versioni finali delle sceneggiature e il dialogo in un film possiamo notare queste ulteriori riduzioni. Rispetto alla letteratura, il cinema ha il vantaggio di poter far parlare qualsiasi oggetto che sia presente sullo schermo. (Fumagalli 2004:146) Secondo McKee, nel cinema ogni oggetto stato selezionato per significare pi di se stesso e quindi aggiungiamo una connotazione a ogni denotazione. (Fumagalli 2004:146) Possiamo prendere come

esempio la parola automobile che nel cinema pu esprimere tantissimi significati a seconda del tipo, marca, colore, etc. Se si tratta di un automobile di marchio Mercedes lo spettatore portato a pensare che il personaggio sia ricco e borghese, nel caso di un automobile marchio Ferrari lo spettatore pu pensare che il personaggio, e nel caso in cui lautomobile in questione un utilitaria lo spettatore portato a pensare che il personaggio sia una persona comune. Nel cinema ogni oggetto una parola, un segno voluto da quella figura simbolica che va dallo sceneggiatore al regista, dallarredatore al costumista, dal direttore della fotografia allautore della colonna sonora.(Fumagalli 2004:148) Per potere adattare un romanzo ad un film necessario ripensare la storia a partire dal nuovo mezzo.(Fumagalli 2004:149) Secondo William Goldman, la macchina da presa tende a rendere tutto molto pi veloce. Un mondo molto complesso pu essere descritto in un attimo sullo schermo mentre per essere descritto su un libro richiederebbe pagine intere.

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La parte di vera e propria stesura della sceneggiatura richiede relativamente poco tempo, ma deve essere preceduta da una lunga parte di riflessione ed elaborazione degli snodi narrativi. Secondo McKee, la cosa fondamentale fare un bel film, tenendo conto di quello che si pu esprimere e non si pu esprimere attraverso il cinema. Spesso la massima fedelt porta a film pessimi. ( Fumagalli 2004:150)

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5. Rapporto tra cinema e letteratura

La relazione fra letteratura e cinema pu essere analizzata attraverso due approcci del tutto differenti (Manzoli 2003:52): Da un lato si pu prendere in considerazione il rapporto di scambio tra letteratura e cinema e il rapporto che si crea fra il testo letterario di partenza e il testo cinematografico di arrivo. Un libro come un film composto di una storia ma anche di uno stile, di un linguaggio, di una serie di intenzioni e finalit che appartengono a una cultura o al rapporto che ciascun autore cerca di instaurare con il suo pubblico.(Manzoli 2003:52) Dal altro lato invece si prende in analisi il funzionamento del dispositivo letterario e di quello filmico, esaminandone le modalit e le regole interne. Dal momento in cui il cinema ha assunto un ruolo predominante nella nostra societ, si sono sviluppate generazioni di scrittori che hanno ricavato dal cinema non solo una serie di modelli iconografici e caratteriali, ma una vera e propria sensibilit narrativa. Il legame cos diventato un legame di scambio continuato, di circolazione di idee e modi di rappresentazione. Oggi come oggi, difficile parlare di cinema letteratura senza considerare che entrambi si trovano ormai inseriti in una sorta di rete intermediale e che il loro rapporto non pi esclusivo ma allargato ai nuovi media inserendo qui anche la televisione, Internet e i videogame.(Manzoli 2003:53) Il cinema e la letteratura sono visti dagli studiosi come delle forme darte, degli ambiti espressivi. In questa prospettiva sia il libro sia il film viene visto
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come il luogo in cui un autore esprime la propria visione del mondo, la propria poetica, il proprio talento, a partire dagli strumenti che gli sono forniti e dalla maniera con cui egli si appropria di tali strumenti e gli rinnova.(Manzoli 2003:54) Attraverso un libro e un film un autore offre al mondo dei significati. Di conseguenza,lanalisi del rapporto che si istaura fra un testo letterario e uno cinematografico sarebbero lanalisi dei rispettivi significati che gli autori dei due testi hanno posto in essere, e anche i procedimenti da loro adottati allinterno dellistituzione letteraria o del cinema.(Manzoli 2003:54) Numerosi studi e analisi testuali comparative cercano di dimostrare che il film possiede la stessa dignit artistica e culturale del libro da cui viene tratto.(Manzoli 2003:55) Un primo problema riguarda proprio la nozione di autore che in letteratura si muove entro coordinate precise in cui stato fatto rientrare forzatamente anche lautore cinematografico. Se da una parte la fruizione popolare tendeva a designare un film come del tale attore oppure come un film di tale genere si poi passati a unidea di autorialit forte, riferita a un singolo individuo che non tiene conto dellenormit di fattori, persone e strutture che intervengono normalmente nella realizzazione di un film. Fin dalle sue origini, appena si rende conto di essere in grado di raccontare delle storie, il cinema guarda alla letteratura come a un serbatoio inesauribile di storie e personaggi. (Manzoli 2003:95) Il rapporto che lega il cinema alla letteratura non pu essere inteso come univoco. Il cinema trae dalla letteratura storie, trame, personaggi, tecniche
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narrative, le rielabora esercitando dei profondi condizionamenti sul piano dellimmaginario, delle tecniche narrative ma anche sulle vicende e sui personaggi. Questo fenomeno di ricaduta del cinema sulla letteratura viene definito da Antonio Costa effetto rebound (Manzoli 2003:108) Leffetto rebound osservabile a diversi livelli. La stessa influenza che la letteratura esercita sul cinema nella fase della sua nascita viene esercitata dal cinema sulla letteratura quando questultima deve fare i conti con un mezzo espressivo che, nel sistema dei media, occupa una posizione di predominanza. Cos la letteratura produce romanzi che si occupano del cinema per comprenderne i segreti e per sfruttare il fascino dellesotismo massmediatico di unambientazione che ha a che fare con il cinema. (Manzoli 2003:110)

Lo scambio fra cineasti e letterati si mantiene constante nel tempo. ( Manzoli, 2003:108)

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II Jane Austen va a Hollywood

1. Contesto storico

Jane Austen visse nel periodo storico chiamato Reggenza in quanto Giorgio III ha dovuto a causa della sua instabilit mentale cedere il suo posto al governo del paese al figlio, che divenne cosi il Principe Reggente. Sebbene stata molto breve, quella della Reggenza fu un'epoca di cambiamenti in tutti i settori della vita sociale inglese, dalla moda, alla politica, alla cultura, ma anche un periodo di incertezza causata dalle rivolte popolari e dalla guerra contro Napoleone. Il periodo Regency fu segnato da grandi guerre che anche se menzionate di rado nei romanzi di Jane Austen danno uno sfondo a molte delle storie. Alcuni personaggi, difatti, avevano dei legami sia con reggimenti sia con la marina. Possiamo prendere come esempio il personaggio Wickham del romanzo Orgoglio e Pregiudizio che fa parte del reggimento stanziato a Meryton ed il capitano Wentworth personaggio del romanzo Persuasione che guadagna la sua fortuna combattendo per la marina inglese durante le guerre napoleoniche. Anche Francis e Charles i fratelli di Jane Austen, hanno partecipato alle guerre napoleoniche e si distinsero per coraggio e abilit. In quel periodo ebbe luogo la grande espansione coloniale dellInghilterra sia nelle Indie che nelle Americhe. Sir Thomas di Mansfield Park era proprietario di una piantagione ad Antigua e proprio il fatto che trascorresse anche due anni lontano da casa per affari

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dimostra quanto le sue entrate fossero dipendenti dai suoi possedimenti in centro America. La societ, al tempo, era fortemente divisa in classi: gli aristocratici si confrontavano solo con altri aristocratici cos come i borghesi con altri loro pari e la stessa regola valeva anche per i commercianti, i lavoratori poveri e i nullafacenti poveri. Nonostante questa divisione influisse molto, non la si poteva considerare assoluta: i commercianti che guadagnavano a sufficienza potevano relazionarsi con i borghesi e dopo qualche generazione, anche con laristocrazia. Il passaggio da uno status allaltro avveniva nei due sensi, sia attraverso la crescita economica e sociale, sia attraverso la perdita di denaro, propriet e dignit. La posizione sociale, comunque, si riferiva sempre ad una intera famiglia, mai ad un singolo individuo. Lo status della donna era sempre legato a quello del padre prima, e a quello del marito poi; quello dei bambini, a quello del padre tranne se non riceveva protezione dal membro di una famiglia socialmente pi elevata. (Brown 1996) Il comportamento degli uomini poteva compromettere meno la rispettabilit della famiglia rispetto al comportamento delle donne, ma lo status sociale coinvolgeva anche loro. Un uomo nato in una famiglia aristocratica o medio-borghese, poteva contare su di un futuro sereno e stabile, se poi si ritrovava ad essere il primogenito (come Edward Ferrars), allora ereditava lintero patrimonio famigliare: residenze e denaro. Nel caso in cui, invece, si ritrovava figlio minore, la famiglia gli forniva il supporto finanziario affinch potesse avere una piccola residenza e una professione (generalmente pastore, avvocato o militare).
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Le donne nate in famiglie aristocratico-borghesi, avevano molte meno scelte rispetto ai loro fratelli, ereditavano poco sia in termini di denaro che di immobili o terreni e nessuna professione avrebbe permesso loro di mantenere abbastanza rispettabilit. Nel caso in cui una nobildonna non si sposava o non aveva pi in vita alcun famigliare, spesso lunica alternativa era quella di diventare governante o insegnante in una scuola femminile, anche se queste posizioni sminuivano la sua classe sociale e la destinavano, in qualche modo, alleterno nubilato. Perci lunica scelta legittima e quasi obbligata per una nobildonna era quella di sposare un uomo economicamente benestante. Le donne dovevano fin da bambine mostrarsi timide, umili e riservate, dovevano evitare gli sguardi, soprattutto quelli degli uomini e imparare ad arrossire per confermare la timidezza; il loro comportamento doveva essere decoroso e appropriato.( Langford 1850 :163) In quegli anni ebbe molto successo la cosiddetta Conduct Literature , contenente una lunga serie di indicazioni morali su come educare le figlie e come istruirle. Tutto questo spiega linteresse della famiglia di Jane Austen nel cancellare dai suoi scritti tutti i lati sovversivi del suo spirito, in una societ in cui la donna era considerata discreta, docile e ingenua, larguzia e lintelligenza della scrittrice avrebbero messo in pericolo il potere maschile dominante, il sistema portante della societ patriarcale. Jane Austen doveva apparire come una mite zitella contenta del suo destino provinciale. (Battaglia 2005) Linteresse dei suoi famigliari era volto a proteggerla dalla critica e a mantenere la decorosa rispettabilit che in caso contrario avrebbero perso
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anche tutti loro. Jane Austen scelse di non sposarsi, nonostante la societ quasi glielo imponesse e nonostante avesse due pretendenti, visse per tutta la vita con sua madre e sua sorella Cassandra grazie ad un piccolo aiuto economico che i fratelli aggiungevano periodicamente alleredit del padre. Jane riusciva anche a percepire un piccolo guadagno dalla vendita dei suoi scritti, ma gli introiti erano relativamente modesti a causa della scarsa tutela del copyright di allora. Scrivere romanzi, cos come insegnare, era un modo per lavorare senza perdere rispettabilit, anche se per molti il romanzo rimaneva una occupazione ambigua. Jane Austen non pubblic a suo nome ma riusc a tenere celata la sua identit solo fino a pochi anni prima di morire. Durante i primi tempi della sua produzione, poca gente al di fuori dellambito famigliare era a conoscenza del fatto che Jane fosse una scrittrice. I scritti di Jane Austen sono stati influenzati pi o meno dalla sua famiglia, sia per il loro carattere si per la loro professione. Al interno della sua famiglia Jane Austen trovo tutti i suoi piaceri, doveri e interessi. Senza dubbio lamore, la stima e lammirazione che i membri della famiglia trovavano tra di loro, hanno influenzato lautrice nella composizione delle sue storie, dove di solito un gruppo di famiglia offre un piccolo palcoscenico e dove i pochi attori sono protagonisti.(Austen-Leigh 1992:12) Nel caso in cui il cerchio di famiglia era piccolo, lei trova i suoi personaggi tra i vicini, persone di buon gusto e istruiti. La descrizione dei amori che troviamo nei suoi romanzi non provengono dalla sua esperienza personale ma sono soltanto frutto della sua immaginazione.

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Per Jane Austen lintelligenza, la razionalit e il buon senso erano presenti sia nel sesso femminile quanto in quello maschile, rifiutando di vedere nelle donne quelle creature indifese e incapaci di ragionare considerate tali da molti uomini del tempo. Le eroine della Austen sono delle donne indipendenti capaci di prendere da sole delle decisioni importanti come quella di sposarsi, cosa non molto comune per quel periodo. Nonostante per le donne del periodo il matrimonio sembrasse lunico modo per vivere bene, nessuna delle eroine di Austen quando si sono trovate davanti a questa scelta si spos per denaro. (Austen-Leigh, 1992) I suoi grandi romanzi dovevano avere tutti come lieto fine il matrimonio. Nonostante le apparenti somiglianze di contenuto (il villaggio di campagna, poche famiglie, gli incontri, i t, i balli, le passeggiate), ogni romanzo della Austen radicalmente diverso dagli altri. Ogni volta, la Austen si impossessava di un personaggio femminile e ne adottava il punto di vista. Nei suoi romazi Ogni volta il contesto diverso in quanto la Austen

capendo che un narratore deve raccontare un mistero, applica questa tecnica alla vita moderna di tutti i giorni. ( Austen-Leigh, 1992) Jane Austen si rivelata di essere la prima e la pi grande maestra del dialogo romanzesco. Aveva composto dialoghi piacevoli e leggeri, aveva inventato straordinari situazioni , aveva finto lidiozia, la menzogna, lesaltazione, lesagerazione, lesibizione, il vuoto. La Austen era stata tutte le proiezioni dei suoi romanzi. E stata la voce di mille voci, lombra e la luce, il giudizio e la sensibilit, lironica intelligenza e la tenerezza, il doloroso silenzio e il fascino, la felicit, la quiete la freddezza e la passione.(Citati 2004:9)
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E impossibile stabilire con quale precocit cominci a scrivere. Le sue prime storie sono scritte in un inglese semplice, erano dei racconti spiritosi preceduti da una dedica solenne a qualcuno della famiglia. Durante il suo passaggio da infanzia alla maturit ha scritto alcuni racconti burleschi, ridicolizzando gli eventi improbabili e gli esagerati sentimenti che aveva riscontrato in vari racconti romantici, racconti che lei non considero mai degni di essere pubblicati. In et adulta scrisse sei romanzi: Sense and Sensibility(1811), Pride and Prejudice(1813), Mansfield Park(1814), Emma (1816), Northanger Abbey(1818) e Persuasion(1818). Jane Austen non ha mai avuto nessun contatto con il mondo letterario, quello che lei produceva era autentico. Non allarg il suo cerchio di conoscenze nemmeno quando i suoi lavori iniziarono ad avere successo. ( Austen-Leigh 1992) Per un periodo scrisse quasi nascosta dietro una porta che cigolava ogni volta che arrivava un ospite, ci le era da avvertimento per nascondere il manoscritto prima che potesse entrare qualcuno. Tutti i suoi libri furono dapprima pubblicati anonimi cosa che le imped di acquisire, quando era in vita, una reputazione da grande autrice per le diede la possibilit di salvaguardare la propria privacy in un momento in cui la societ inglese considerava lingresso di una donna nella sfera pubblica come perdita di femminilit e rispettabilit. Inoltre, siccome le guerre napoleoniche (18001815) minacciavano la sicurezza delle monarchie in Europa, il governo opt per la censura letteraria. Ci non imped lavanzare del suo successo

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cominciato poco prima della sua morte e non ancora in declino dopo pi di due secoli. Raggiunta la fama, sia in Inghilterra (addirittura il principe reggente, il futuro Giorgio VI, in ognuna delle residenze regali aveva una copia del romanzo Emma) che all'estero, mentre componeva Northanger Abbey e Persuasion (che,faticosamente, riusc a completare), Jane contrasse la tisi una malattia allora inguaribile, e il 18 luglio del 1817, a soli quarantadue anni, si spense tra le braccia della sorella Cassandra. Le opere di Jane Austen e la sua stessa vita rappresentano da sempre un simbolo, unicona per lInghilterra. Lo spirito della scrittrice unico ma, per lepoca, sconveniente dal punto di vista sociale. A partire dallOttocento, la critica austeniana, ci fornisce tre immagini dellautrice (Battaglia 1983:21): la gentle, dear, placid e modest Jane Austen who never uttered<a severe expression1, donna esemplare che scrive nei ritagli di tempo storie dai sani principi, quando nessuno ha bisogno di lei. una scrittrice consapevole, serious-minded and didactic2 , una moralista inflessibile che usa lironia come strumento per condannare senza scampo e salvare senza esitazione(Nerozzi 1973:5), in base ad un codice di valori che subordina. una scrittrice ironica, ben consapevole della relativit e del

che mai manifest<un espressione severa seria e istruttiva


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potere dei valori sociali che soffocano lindividuo, in cerca di una soluzione o un compromesso che renda meno dolorosa la condizione individuale. lindividuo alla propria societ. Jane Austen ebbe la sfortuna di vivere quella che era considerata la condizione peggiore al suo tempo: era povera e zitella, quindi pi di ogni altra si sentiva costretta a praticare lart of pleasing3, tanto raccomandata nei conduct books4, che consisteva nellapparire sempre pleased with others5 e nel rather what will be requisite for us to say than what we shall be gratified in saying6(West West 1981:37), perci nel nascondere la propria individualit e tutto ci che non coincide con limmagine femminile tradizionale onde evitare dincorrere nellisolamento e nella solitudine. Lunico strumento di critica e di difesa che era riuscita a creare contro gli altri e contro se stessa era lironia.

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di piacere libri di contegno 5 cortese con gli altri 6 dire ci che necessario per noi, piuttosto che dire ci che ci gratifica
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arte

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2. Jane Austen e il cinema

Da decenni, quello tra lopera letteraria di Jane Austen e larte cinematografica un rapporto profondo. Dopo Shakespeare, la Austen probabilmente lautore in lingua inglese che pi di ogni altro, nel corso degli anni, ha fornito la base o gli spunti per film, produzioni cinematografiche e soggetti ispirati alla sua opera.(Cat 2010) E lecito chiedersi i motivi reali del rapporto che sta legando la timida scrittrice della provincia inglese al cinema hollywoodiano. Alla prima vista, lopera della Austen sembra distante dai ritmi, il linguaggio, i codici, le esigenze drammaturgiche e comunicative del cinema. Tuttavia, le sue opere costituiscono una fonte inesauribile, sulla quale attori e cineasti continuano a lavorare. Dal 1975 in poi lattivit di adattamento dei romanzi di Jane Austen per il cinema e la televisione non ha conosciuto soste. Sono stati prodotti

numerosi adattamenti inizialmente per il teatro e per la televisione e successivamente dagli anni 1995 sono stati numerosi anche gli adattamenti per il cinema. Tra i pi celebri ricordiamo: Orgoglio e pregiudizio con Kira Knightley per la regia di Wright; Ragione e Sentimento del 1995, splendida riduzione di Emma Thompson, per la regia di Ang Lee, e con Kate Winslet nel ruolo di Marianne e Hugh Grant in quello di Edward Ferrars che stato forse uno dei migliori esiti della cinematografia austeniana; Emma nella versione BBC del 2008 e la versione pi famosa del 1996 con Gwyneth

Paltrow nel ruolo della protagonista; Mansfield Park, la versione per il cinema
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di Patricia Rozema nel 2000; Persuasion del 1995, inizialmente ridotto per il teatro da Nicholas Dear e in seguito fu adattato per il cinema su una sceneggiatura dello stesso Dear, e con gli stessi attori che avevano recitato la piece teatrale. Sono tanti anche i film ispirati indirettamente allopera di Jane Austen: Becoming Jane, Lost in Austen, Matrimoni e Pregiudizi, Clueless, Ragazze a Beverly Hills, Il club di Jane Austen, Jane Austen a Manhattan. E molto frequente chiedersi che cosa c nei romanzi di Jane Austen che li rende cos attraenti per il cinema.

I romanzi di Jane Austen posseggono certamente una serie di caratteristiche, a livello linguistico e narrativo, tali da indurre registi e sceneggiatori a pensare di essere di fronte a sceneggiature quasi pronte. Un robusto plot, personaggi caratterizzati, dialoghi ben costruiti, un buon passo narrativo con i necessari colpi di scena e punti climatici, disvelamenti, risoluzioni finali < ( Battaglia ,2002) Le particolari tematiche di Jane Austen: sesso, soldi e scalata sociale risultano molto attraenti per il pubblico del cinema. Si tratta dei problemi universali come lincontri con laltro sesso, linnamoramento e il corteggiamento entro regole sociali rigide. Una tematica pi specifica del epoca il problema della ricerca di un marito come unica possibile via di sopravvivenza della popolazione femminile priva di diritti.

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Quando prive di propriet, infatti, le ragazze dovevano per possedere in alto grado le doti della propriet, insieme a quelle di restraint, decorum countenance, unite ai vari accomplishments( il ballo, il canto, il piano e le lingue straniere) che potevano utilmente segnarle e renderle eleggibili come mogli, entro il sistema delle manners, anche se scarsamente provviste di dote.( Bussi 2002:49) Secondo Cat, il inema ama Jane Austen per tre motivi: Il primo perch Jane Austen una straordinaria sceneggiatrice. I suoi romanzi al cinema funzionano perch lei ha scritto e rappresentato lamore gettando le fondamenta di quelle che sono alcune delle basi della sceneggiatura per il grande schermo. Il secondo motivo che la societ contemporanea soddisfa attraverso il mondo di Jane Austen i moti di corteggiamento, i moti di innamoramento, come si danzava, parlava, mangiava, muoveva ai tempi della societ della Austen, il bisogno di rivivere un mondo di delicata perfezione fondata su un codice donore e di comportamento. Il terzo motivo proprio il fatto che la scrittura di Jane Austen risponde alle esigenze del cinema. *<+ probabilmente, ci piace vedere Jane Austen al cinema, perch vorremmo che fosse lei langelo custode preposto a scrivere la nostra storia. Vorremmo che Jane Austen scrivesse la sceneggiatura del nostro destino. Affinch la nostra storia il nostro sogno che viviamo da svegli abbia senso, e non diventi incubo. Affinch, romanticamente, lamore che ci portiamo dentro come uomini possa avere un vero compimento. ( Cat, 2010)

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III. Analisi di un caso specifico : Trasposizione cinematografica di Ragione e Sentimento.

1. Il romanzo

Nel romanzo Sense and Sensibility, pubblicato nel 1811, abbiamo una classica storia damore condizionata dalla situazione sociale dellepoca in cui ambientata. In quel periodo la condizione materiale delle donne era vincolata dai limiti posti alla possibilit di ereditare. (Austen, 1990)

Le eroine della Austen cercano il compimento della loro felicit in un matrimonio giusto, dove il sentimento damore e lappropriatezza della condizione della persona scelta si compiono e si armonizzano.(Fumagalli 2004:201) I due termini del titolo in inglese Sense and Sensibility sono in qualche modo collegati fra loro. Sense viene dal latino sensus ed usato in espressioni come good sense e common sense per indicare la

ragionevolezza. Sensibility indica la capacit di reagire con maggiore gioia o dispiacere alle sollecitazioni esteriori. La Austen si pone in modo equilibrato di fronte alla sensibility , mostrando non solo i pregi, ma anche i limiti e gli errori.

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Trama Mr Henry Dashwood, dopo la sua morte, lascia la propriet della sua tenuta di Norland al figlio maschio John Dashwood. Le figlie e la moglie, sono costrette a lasciare Norland per trovare unaltra sistemazione. Nel breve periodo di convivenza fra le sorelle Dashwood e il fratello accompagnato dalla moglie Fanny a Norland, nasce una simpatia fra la sorella maggiore, Elinor, e il cognato del fratello Edward Ferrars. Fra i due non c nessuna dichiarazione, ma solo una simpatia reciproca, malvista da Fanny, che sostiene che la madre non avrebbe mai approvato il matrimonio di Edward con persone di rango pi basso. Contravvenendo alla promessa fatta al padre in punto di morte, John non provvede a dare una somma di denaro alle signore Dashwood, costringendole cos a doversi accontentare della scarsa rendita garantita loro dalla legge. Grazie ad un cugino della madre, Sir John Middleton, a sua moglie e a sua suocera, la signora Jennings, riescono a trovare un alloggio a Barton Cottage che glielo offre ad un prezzo di favore. Nella nuova casa le sorelle Dashwood fanno nuove conoscenze. In particolare la seconda sorella Marianne, tanto sensibile e romantica che rappresenta la sensibility, mentre passeggia nei dintorni di Barton Cottage in compagnia della sorella minore Margaret, viene sorpresa dalla pioggia, scivola sull'erba bagnata e si sloga una caviglia. Viene soccorsa subito da John Willoughby, un attraente giovanotto di cui si innamora e flirta in modo appassionato, che per proprio quando sembrava che stesse per chiederle la mano, la abbandona e parte
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definitivamente per Londra senza dare spiegazioni. Marianne nel frattempo aveva rifiutato la corte del Colonnello Brandon. Elinor, razionale e

giudiziosa, che rappresenta il sense, riceve una visita da Edward che per rimane freddo e distaccato. In seguito Elinor incontra la signorina Steele che le confessa il suo segreto fidanzamento con Edward svanendo cos tutte le sue speranze di felicit, non avendo nemmeno la possibilit di sfogarsi con nessuno dato che le stato tutto rivelato in confidenza. La signora Jennings invita le due sorelle Dashwood e la signorina Steele a Londra. Marianne contenta perch ha la possibilit di incontrare Willoughby. Qui per Marianne viene a conoscenza del fidanzamento di Willoughby con una ricca ereditiera, cadendo cos in una forte crisi. Il colonnello Brandon, per alleviare le pene della ragazza, rivela il passato di Willoughby, che aveva abbandonato la sua figlia adottiva dopo averla messa incinta. Nel frattempo la signorina Steele rivela a Fanny il suo fidanzamento segreto con il fratello. La conseguenza che Edward diseredato, dato che lui vuole mantenere fede alla parola data nonostante gli ordini della madre di rompere il fidanzamento. Marianne si ammala durante il ritorno a casa. Durante la convalescenza Willoughby le fa una visita. Elinor lo riceve e ascolta le sue giustificazioni per il suo comportamento e come abbia amato veramente Marianne. Quest'ultima una volta guarita, matura e capisce come il suo comportamento fino ad allora non era stato irreprensibile e preferisce le attenzioni del colonnello Brandon. La signorina Steele cambia

improvvisamente i sentimenti nei confronti di Edward, preferendo il fratello Robert, sposandolo in breve tempo. Ora Edward libero di andare da Elinor
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per dichiararle il suo amore e chiederle la sua mano. La storia finisce con il doppio matrimonio delle due sorelle. (Austen 1990)

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2. Il film

Il film Ragione e Sentimento uscito al cinema nel 1995 scritto da Emma Thompson e diretto da Ang Lee . Nel ruolo dei protagonisti troviamo attori eccezionali come Hugh Grant, Kate Winslet ed Emma Thompson. Il film ha ottenuto un grande successo di pubblico e di critica e ha avuto sette nomination per gli Oscar nelle categorie di miglior film, migliore fotografia, migliore musica, migliori costumi, migliore attrice protagonista, migliore attrice non protagonista e migliore sceneggiatura. La categoria di miglior sceneggiatura ha meritato al film anche il Golden Globe, premio vinto anche come miglior film( Fumagalli 2004:200) La sceneggiatura di Emma Thompson stata eccellente e creativa restando fedele ai valori e ai personaggi del romanzo. La Thompson attraverso la riduzione di Sense and Sensibility per il cinema voleva, secondo le sue parole do something for women , addirizzare qualche torto subito dalle donne, portare alla luce il sostrato proto-femminista del romanzo.(Bussi 2002:51). Oltre a quello riuscita ad ottenere un adattamento intelligente, godibile e accattivante, che ha dato esito a un film piacevolissimo, con un ottima ambientazione e straordinari attori. Lopinione generale fu che finalmente questa fosse la vera Jane Austen, decisamente migliorata rispetto a certi malinconie del suo racconto originale. Dalla ricezione di Sense and Sensibility si nota una particolare nostalgia del passato nel pubblico ma da un punto di vista di distacco. Una nostalgia per un mondo pi chiuso e conservato, anche se ristretto da vincoli e
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convenzioni, dove regnavano le buone maniere e il contegno nei comportamenti, rapporti civili, in ambienti eleganti e agiati dove si svolgevano vicende alla fin fine sopportabili. ( Bussi 2002:52) La Thompson, nei suoi diari di lavorazione del film, fa un commento molto diretto riguardante il romanzo :

Sense and Sensibility is about love and money. Perhaps its main question is, can love survive without money? A pithy question. Romantic codes teach us that love conquers all. Elinor disagrees. You need a decent wage, a competence. Some people need more. Some people need more money than love. Most people would rather have love with a comfortable amount of money. It's a difficult thing to accept. It cries out against all our cherished ideals. But interesting that our 'western' romantic symbols cost a great deal. Roses, diamonds . . .7 (Thompson 1995:255)

Ragione e Sentimento una storia su amore e denaro. Forse la sua domanda pi imminente : lamore pu sopravvivere senza denaro? Una domanda che va al nocciolo della questione. I codici romantici ci dicono che lamore conquista tutto. Elinor non daccordo. C bisogno di uno stipendio decente, di avere qualcosa.(<) E una cosa difficile da accettare. Va contro i nostri ideali pi ambiti. Ma interessante che i nostri simboli romantici occidentali costino molto: rose, diamanti <

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1. Dal romanzo al film

Lidea di trarre un film da Ragione e Sentimento da tempo nei progetti di lavoro della produttrice Lindsay Doran che si concretizzarono allinizio degli anni Novanta affidando la sceneggiatura a Emma Thompson. La Thompson grande amante della Austen lavora per qualche anno alle varie stesure della sceneggiatura, negli intervalli del suo lavoro di attrice per altri film. Per il finanziamento, attraverso Sudney Pollack si arriva a un accordo con la Columbia. Il budget di 16,5 millioni di dollari buono per un film europeo, ma molo basso rispetto agli standard americani che in quegli anni erano mediamente di 50/60 milioni di dollari, per un film in costume, inoltre le spese aumentano notevolmente. (Fumagalli 2004:206) Alcune scene che erano previste nella sceneggiatura( una scena iniziale di caccia e una scena collettiva di lavori in cucina) sono state eliminate per motivi di costi. Spesso la Thompson e il regista nel parlare del film ricordano le ristrettezze di tempo nel girare determinate scene, dovute proprio alla limitatezza del budget. Ogni giorno in pi di riprese comportava pi spese. (Thompson 1995:207) Il regista Ang Lee, stato scelto grazie alla sua capacit di unire il tragico e il comico nei suoi film sia perch non essendo inglese, poteva aiutare a evitare riferimenti troppo espliciti alla cultura britannica, non comprensibili ad un vasto pubblico internazionale. La societ in cui era cresciuto Lee a Taiwan era probabilmente pi simile allInghiltera di inizio Ottocento rispetto allInghilterra o lAmerica di oggi per quello che riguarda
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la rigidit dei ruoli sociali e limportanza delle buone maniere. Nella scelta della sceneggiatrice ha influito molto la capacit della Thompson di rendere quellinsieme di ironia e di sentimento, grazie anche alla sua esperienza di attrice, che era il tono distintivo del narrare della Austen. La stesse caratteristiche sono state cercate anche durante la scelta degli attori e gli altri componenti del cast artistico e tecnico. Fra gli attori tutti dovevano essere in qualche modo divertenti , o almeno con un lato comico, per poter rendere questa dimensione fondamentale del romanzo. (Fumagalli 2004:207) Adattare un romanzo vecchio di due secoli per il cinema richiede in qualche modo una contemporaneit dei temi, personaggi e situazioni. Nel romanzo della Austen si sono riscontrati oltre la necessita della contemporaneit dei temi, altri tre problemi da risolvere durante

ladattamento cinematografico. (Fumagalli 2004:205) La modalit narrativa antidrammaturgica della Austen. Nel romanzo numerose situazioni chiave, dialoghi importanti, confronti fra i personaggi non sono resi con discorsi diretti, dettagli, scene vive e dinamiche, ma attraverso sintesi fatte dalla scrittrice. I personaggi principali sono presentati con la descrizione del loro carattere, delle loro disposizioni e dei loro atteggiamenti di fondo. Questo richiedeva al lavoro di sceneggiatura della Thompson la necessita di una radicale reinvenzione drammaturgica. (Fumagalli 2004: 205) La distanza ironica della scrittrice rispetto ai suoi personaggi. Nel romanzo troviamo un narratore onnisciente che racconta le cose in un modo divertito e distaccato, attraverso lironia compresa in qualche
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aggettivo, nelluso di un verbo o di una locuzione. Questo narratore ci racconta gli eventi speso dal punto di vista di Elinor, e tende a condividere il suo atteggiamento nei confronti della realt.(Fumagalli 2004:205) La distanza del contesto socioculturale. Il contesto sociale del romanzo pu sembrare curioso allo spettatore contemporaneo, di conseguenza alcune cose vanno necessariamente spiegate allo spettatore di oggi perch sono cambiate rispetto al epoca in cui il romanzo ambientato. (Fumagalli 2004:205) Nei paragrafi successivi ho elencato le scelte, le strategie e le modifiche pi importanti che sono state effettuate durante ladattamento. Il tono ironico dellautrice ottenuto attraverso il tono dei dialoghi e delle scene, nella recitazione degli attori, nelle modalit di ripresa e in qualche caso con laiuto di una musica allegra. (Fumgalli 2004:208) Il film si apre con la scena drammatica in cui il signor Henry Dashwood in punto di morte chiede al figlio John di occuparsi delle sorelle seguito poi dai vari ragionamenti di John e della moglie Fanny, che riescono a ridurre la somma che doveva essere destinata alle sorelle. I loro ragionamenti, molto ridotti rispetto al libro sono accompagnati da piccole gag visive, una signora che alla finestra sbatte il tappeto proprio sopra le loro teste, John e Fanny a disagio di fronte a un povero che chiede lelemosina. Leffetto comico dato anche dal fatto che John pressato dalla moglie, propone una cifra sempre minore, considerandola ogni volta la pi ragionevole. Il tono quindi sottolineato sia dal dialogo, sia dalle gag visive, sia dalla musica allegra.(Fumagalli 2004:208)
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La Thompson ha scelto di

presentare

i personaggi attraverso ci fa entrare nei personaggio

comportamenti concreti. Mentre un libro

attraverso le descrizioni dei caratteri, un film deve presentare azioni. In seguito elencher un paragone tra la presentazione di Elinor, Marianne, Margaret e la madre nel libro schermo: e come sono stati poi rappresentati sullo

Elinor, this eldest daughter, whose advice was so effectual, possessed a strength of understanding, and coolness of judgment, which qualified her, though only nineteen, to be the counsellor of her mother, and enabled her frequently to counteract, to the advantage of them all, that eagerness of mind in Mrs. Dashwood which must generally have led to imprudence. She had an excellent heart;her disposition was affectionate, and her feelings were strong; but she knew how to govern them: it was a knowledge which her mother had yet to learn; and which one of her sisters had resolved never to be taught.8(Austen 1990:6) Mariannes abilities were, in many respects, quite equal to Elinors. She was sensible and clever; but eager in everything: her sorrows, her joys, could have no moderation. She was generous, amiable, interesting: she
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Elinor, la maggiore delle sue figliole, il cui parere era stato tanto efficace, possedeva una forza d'animo e una perspicace intelligenza che facevano di lei, quantunque appena diciannovenne, la consigliera di sua madre, e spesso l'avevano messa in grado di controbilanciare, con gran vantaggio per tutte loro, quell'impulsivit che non di rado spingeva la signora Dashwood all'imprudenza. Aveva cuore eccellente, indole affettuosa e sentimenti vivi e profondi, ma sapeva dominarli: scienza che sua madre non aveva ancora imparato, e che una delle sue sorelle aveva deciso di non imparare mai.(Austen 1995:7)
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was everything but prudent. The resemblance between her and her mother was strikingly great.9 (Austen 1990:7) Elinor saw, with concern, the excess of her sisters sensibility; but by Mrs. Dashwood it was valued and cherished. They encouraged each other now in the violence of their affliction. The agony of grief which overpowered them at first, was voluntarily renewed, was sought for, was created again and again. They gave themselves up wholly to their sorrow, seeking increase of wretchedness in every reflection that could afford it, and resolved against ever admitting consolation in future.10 (Austen 1990:7) Margaret, the other sister, was a good-humored, welldisposed girl; but as she had already imbibed a good deal of Mariannes romance, without having much of her sense, she did not, at thirteen, bid fair to equal her sisters at a more advanced period of life. 11(Austen 1990:8)

Le qualit di Marianne erano, sotto molti rispetti, del tutto uguali a quelle di Elinor. Ella era acuta e intelligente, ma esagerata in tutto: i suoi dolori, le sue gioie, non conoscevano la moderazione. Era generosa, gentile e interessante: era tutto, tranne che prudente. La somiglianza fra lei e sua madre era impressionante. (Austen 1995:8)
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Elinor vedeva con preoccupazione l'eccesso di quella sensibilit; la signora Dashwood, invece, la pregiava e la coltivava. Ora madre e figlia s'incoraggiavano a vicenda nella violenza della loro afflizione. Lo strazio che da principio le aveva sopraffatte veniva volontariamente cercato, rinnovato, ricreato pi e pi volte. Esse si abbandonavano in pieno al dolore, attingendo un sovrappi di sofferenza da tutte le riflessioni che lo permettevano, decise a non ammettere consolazione per l'avvenire. (<) (Austen 1995:9)
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Margaret, l'altra sorella, era una ragazza allegra, piena di buone qualit; ma siccome aveva gi assorbito una discreta dose del romanticismo di Marianne, senza avere molto delle sue capacit di
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La soluzione della Thompson per tradurre queste descrizioni per il cinema eccellente. La scena di presentazione delle sorelle Dashwood si apre con un mezzo primo piano di Marianne che suona al pianoforte una musica tristissima. Elinor si affaccia alla porta e le chiede: Marianne. can you play something else? Mamma has been weeping since breakfast.12 Marianne non risponde ma si interrompe e cambia spartito. Inizia quindi a suonare una musica ancora pi triste. Elinor, gridando da un'altra stanza: I meant something less mournful13 Nella scena successiva Elinor sta confortando la madre che stava piangendo poco contenta della visita di John e Fanny. Elinor la rassicura dicendogli che comincer a cercare una nuova casa. Poi, Elinor va a cercare la piccola Margaret che si rifugiata nella sua casetta su un albero. Le chiede di scendere perch stanno arrivando John e Fanny: Why are they to live at Norland? They have a house in London.14 Margaret la voce giovane non ancora istruita secondo le regole del etichetta che dice, le cose che tutti pensano ma non possono

dire.(Fumagalli 2004:210) La risposta di Elinor: Houses go from father to son, not father to daughter. It is the law.15 Questa risposta ci fa capire meglio un tema specifico che nel romanzo sottointeso mentre nel film pi discernimento, non prometteva a tredici anni, di uguagliare le sorelle in un periodo successivo della vita. ( Austen 1995:9)
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Puoi suonare qualcosaltro? La mamma non fa altro che sciogliersi in lacrime! 13 Intendevo qualcosa di meno lamentoso, cara! 14 Ma perch vengono a vivere a Norland? Hanno gi una casa a Londra. 15 Perch le case passano da padre a figlio, cara, non da padre a figlia. E la legge.
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accentuto cio la condizione della donna che possa vivere una vita dignitosa soltanto in dipendenza da un marito o da un padre. (Fumagalli 2004:210) I personaggi sono stati presentati in modo molto chiaro rendendo al meglio le loro caratteristiche: emotivit incontrollata in Marianne e nella madre, dominio di s di Elinor che si ofre di risolvere i problemi. La scena in cui Elinor parla ai numerosi domestici riuniti per avvisarli che ne potranno tenere solo due un ulteriore conferma del ruolo di governo che ha questo personaggio in queste circostanze dolorose. Nel romanzo non troviama nessuna delle scene del film, limitandosi descrivere in maniera detagliata i personaggi. (Fumagalli 2004:211) Ledizione inglese del romanzo preso in analisi ha in totale 335 pagine mentre il film dura 132 minuti. Abbiamo al incirca due pagine e mezzo per ogni minuto del film, ma per le prime 23 pagine del romanzo vengono impiegati 25 minuti del film, quindi meno di una pagina al minuto. E stata fatta questa scelta per potere rappresentare al meglio i personaggi. (Fumagalli 2004:211) Le scene del film sono tutte brevi. Oltre la prima di pochi secondi, molte durano sui 30 secondi; quelle di dialogo non superano 1 minuto e 10, la pi lunga il dialogo di Elinor e Marianne in camera da letto che dura circa due minuti. Nella sceneggiatura della Thompson rispetto al libro troviamo dei cambiamenti in alcuni dei personaggi. La trasformazione pi significativa quella della sorella piccola Margaret, di circa 12 anni. Nel romanzo un personaggio di sfondo, che non compie quasi nulla di importante. Nel film
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invece un personaggio vivace e presente che svolge due funzioni. La prima quella di comunicare una visione del ruolo femminile pi attuale. Il suo atlante rappresenta la voglia di viaggiare e la vediamo impegnata in attivit maschili con Edward, come quella di tirare di scherma. La seconda funzione quella di distaccamento dalle convenzioni e dei giri di parole del primo Ottocento, per dire le cose come stanno. Possiamo prendere come esempio la domanda diretta gi citata sopra quando chiede il perch il fratello pi grande e la moglie vengono a vivere nella loro casa se hanno gi una casa a Londra, oppure quando arriva latlante senza Edward chiede ad alta voce il motivo per cui non venuto, oppure quando fa la soffiata a Mrs Jennings sul potenziale fidanzato di Elinor, che inizia con la F. Un altro esempio la risposta svelta quando viene rimproverata per avere parlato troppo dice che le piace la signora Jennings che parla apertamente delle cose, mentre le sue sorelle fanno tanti giri di parole inutili. (Fumagalli 2004:213) Per quanta riguarda il personaggio della Mrs Jennings rispetto al romanzo la sua presenza accentuata e per farle spazio sono stati eliminati alcuni personaggi minori. Mrs Jennings, che accoglie le Dashwood a Barton Cottage una chiacchierona simpaticamente insopportabile e molto rumorosa nella sua allegria. E una grassa e gioviale vedova che avendo maritato le sue figlie si occupa ora di maritare le figlie degli altri. D molta vivacit e allegria al tono della storia e serve a generare comicit e a dare un tono allegro.(Fumagalli 2004:214) Il personaggio Willoughby come lincarnazione di un sogno, di una fantasia di Marianne, che riversa su di lui tutte le sue aspettative sullamore
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romantico. Il modo in cui ci viene presentato nel film per la prima volta molto romantico: emerge dalla nebbia, cavalcando un cavallo bianco e riesce a soccorrere Marianne che si fatta male a una caviglia. Il suo arrivo ha il fascino dellindeterminato e del misterioso, molto ben sottolineato dalle condizioni visive della scena.(Fumagalli 2004:214) I personaggi maschili principali( Edward e Brandon) sono resi in maniera migliore nel film. Nel romanzo sono due figure che non spiccano tanto e hanno poco in comune con alcuni intriganti personaggi maschili dei romanzi successivi della Austen. La Thompson e il regista hanno reso un Brandon afascinante e misterioso e un Edward simpatico e amabile, proprio nella sua timidezza e nel suo desiderio di una vita normale. (Fumagalli 2004:222) Nella sua recensione Richard Alleva sostiene che, nel romanzo Edward Ferrars secondo le parole di Ellinor, non certo sorprendente e difficilmente pu essere definito bello finch lespressione dei suoi occhi insolitamente buoni e la dolcezza del suo viso viene percepita. La cosa importante secondo Alleva che la Thompson ci sia riuscita a restituire un personaggio convincente, trasformandolo nel fisico e nel carattere attraverso il noto attore Hugh Grant, giustificando cos lamore di Elinor. (Alleva 1996:15) Nel passaggio dal romanzo al film , sono stati eliminati alcuni personaggi che non avevano un ruolo essenziale per lo sviluppo della storia e anche alcuni elementi della trama(Fumagalli 2004:219): Nel romanzo John e Fanny hanno un bambino, che invece nel film non viene menzionate neppure compare mai. Nel romanzo sir John Middleton ha moglie e vari figli mentre nel
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film vedovo e il suo ruolo solo quello di fare da spalla alle battute della suocera, Mrs Jennings. Lucy Steele, la fidanzata segreta di Edward, ha una sorella, Nancy, che nel film invece viene eliminata, principalmente per lo stesso motivo di spazio. La signora Ferrars, madre di Edward, Robert e Fanny, non compare mai nel film, viene ricordata come presenza minacciosa e come la persona che decide il passaggio delleredit da Edward a Robert . Nel romanzo invece sono dedicate 7 pagine c una lunga scena che corrisponde a 7 pagine del romanzo in cui Elinor, Marianne, Lucy, ecc sono a cena dalla signora Ferrars. Durante il lavoro di adattamento capita molto spesso che alcuni eventi minori del romanzo e alcuni dialoghi che a volte occupano pi pagine del romanzo, e che sono semplicemente ridondanti rispetto a quanto si gi potuto sapere o vedere dallo schermo vengono cancellati o compattati (Fumagalli 2004:220): Le varie feste e ricevimenti a cui partecipano a Londra le sorelle Dashwood vengono ridotte a una, in cui avvengono due eventi importanti che nel romanzo erano separati. Il primo che le sorelle fanno conoscenza di Robert Ferrars, fratello minore di Edward e il secondo che Marianne rivede Willoughby, che la tratta con freddezza. I ricevimenti e le cene a Barton sono molto ridotte di numero rispetto al romanzo. Non compare nel film un lungo dialogo fra John Dashwood e la
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sorellastra Ellinor in cui si discute del fidanzamento segreto di Edward e in cui John ed Elinor parlano amichevolmente, ma in cui si legge tra le righe una valutazione esattamente opposta del comportamento di Edward. Per John assurdo rinunciare a un eredit per sposare una ragazza di basso rango mentre per Elinor molto nobile rimanere fedeli a una promessa a scapito di uneredit. Viene eliminato anche un lungo dialogo divertente, giocato suun equivoco di partenza , fra Elinor e Mrs Jennings riguardante la proposta che Brandon ha fatto a Elinor. Nel libro ci sono 15 pagine dedicate a un lungo dialogo fra Elinor e Willoughby che, dopo il matrimonio di Sophie Grey per motivi economici, verso la fine del romanzo viene a scusarsi, pentito per il male che ha fatto a Marianne. Nel film non c spazio per questo dialogo, anche se inizialmente questa scena era prevista, in seguito stata tolta perch non rimaneva pi spazio alla crescita della love story fra Marianne e Brandon. Un informazione molto importante che nel romanzo si ricava da questo dialogo nel film viene anticipato attraverso Brandon. Nel film vedremmo Willoughby solo per pochi secondi unultima volta, a cavallo, osservare da lontano la scena finale del matrimonio di Marianne. Questa situazione pu far pensare a un certo rimpianto mentre nel romanzo il rimpianto viene espresso in un lungo dialogo. Brandon nel romanzo viene presentato a una cena con i Middleton e Mrs Jennings mentre nel film la scena si svolge senza di lui che sopraggiunge dopo cena nel momento in cui Marianne sta cantando al
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pianoforte. In questo modo si capisce subito che lui rimane incantato di fronte a Marianne. Nella seconda parte del romanzo si dice che Marianne si ammala in seguito ad alcune passeggiate in campagna, nel film invece stato messo in scena un violento acquazzone e lei verr riportata a casa proprio da Brandon, in una sorta di immagine parallela rispetto al primo ritorno, che era avvenuto in unoccasione simile in braccio a Willoughby. Questa immagine annuncia in qualche modo allo spettatore che Brandon prender il suo posto . Nel film troviamo poi pi volte delle breve scene visive in cui Brandon mostra la sua simpatia nei confronti di Marianne. La cosa importante che il cinema pu fare per la letteratura, migliorarla, renderne pi comprensibili gli eventi e pi simpatici i personaggi. (Fumagalli, 2004:222) La Thompson sfrutta in maniera molto efficace la possibilit che il cinema ha di costruire significati a partire dagli oggetti o parole e di dargli poi un senso. Vedremo in seguito alcuni significati((Fumagalli 2004:223) Il caso del atlante che si fa veicolo del desiderio di Margaret di Andare verso un oltre, quanto anche il rapporto fra Edward e le Dashwood Il fazzoletto che Edward ha dato ad Elinor in una delle scene Iniziali ricomparir a Barton in una scena molto veloce, ma ricca di emotivit dove Elinor, sola in una stanza e triste per lassenza di Edward, estrae il fazzoletto con sopra le iniziali E.C.F. e sospira. Questa scena fa capire allo spettatore la tristezza di Elinor. Una nuova comparsa del fazzoletto si ha pi strategie usate dalla Thompson ricche di

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avanti nella storia quando Lucy racconta a Elinor che Edward fidanzato segretamente con lei da cinque anni, estraendo un fazzoletto con le stesse iniziali E.C.F. Elinor non dice niente ma evidente che nello spettatore nasce un punto di domanda sulla onesta di Edward. La sintonia fra Marianne e Willoughby descritta in modo generale dalla Austen dichiarando che avevano gli stessi gusti, amavano gli stessi autori. Nel film invece Willoghby vede accanto a Marianne il libro con i sonetti di Shakespeare e inizia a recitare il sonetto 116 sul amore e Marianne lo termina con lui. Poi Willoghby ha con s lo stesso libro con i sonetti del grande poeta. Marianne reciter di nuovo da sola questo sonetto sotto la pioggia scrosciante, guardando la tenuta di Willoghby di Combe Magna, quando ormai lo ha capito che lha lasciata per sempre. La scelta del sonetto stato straordinaria in quanto parla di un amore che non si lascia alterare dai cambiamenti esterni , che proprio quello che accade nella storia. Margaret viene rimproverata dalle sorelle per aver svelato che Elinor ha un legame con qualcuno che inizia con la F. La madre le dice che in questi casi meglio fare commenti sul tempo atmosferico. Poi nella scena finale quando Edward torna dalle Dashwood mentre tutte pensano che sia gi sposato, vediamo che Margaret sta facendo un appropriato commento sul tempo che fa a Londra. Nella scena in qui Marianne rimasta da sola con Willoughby e loro si immaginano che lui sia venuto a farle la dichiarazione, Magaret si chiede ad alta voce se si sar inginocchiato. Poi nella scena risolutiva del film quando finalmente Edward si dichiara a Elinor, Margaret che guarda dal albero, dichiara con esultanza: Si inginocchiato!
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Quando Marianne viene abbandonata da Willoughby, il romanzo descrive in modo generico il dolore di Marianne e di tutte le sorelle mentre il film c una scena che da un tocco di humour al dolore delle Dashwood in cui Elinor rimane da sola sulle scale mentre le altre

contemporaneamente chiudono sbattendo la porta della propria camera. La scena del mancato chiarimento fra Edward e Elinor che ha luogo nella stalla un invenzione della Thompson che serve a rafforzare il mistero sullassenza e il silenzio di Edward che non andr mai a trovare Elinor a Barton limitandosi invece a spedire latlante con un breve enigmatico biglietto di scuse. Nel romanzo invece Edward compie una visita a Barton anche se non determinante. Secondo qualche critico il film sta pi dalla parte di Marianne mentre il romanzo dalla parte di Elinor. E difficile dare una valutazione perch dipende molto dalla sensibilit dello spettatore. Le frasi di Marianne su come sia bello morire per amore e il riserbo di Elinor avevano un certo impatto nel 1811 e un altro oggi. La cosa certa che il pubblico di oggi pi incline a capire le scelte di Marianne che non quelle di Elinor, a prescindere dal come si presenta il romanzo o il film , ed per questo che il film sembra pi a favore della sensibility di quanto non lo sia il romanzo. (Fumagali 2004:231) Secondo Elisa Busi la Thompson diluisce l arte di ragionare

austeniana tra ragione e sentimento, controllo ragionevole e spontanea irrazionale sensibilit, sbilanciando decisamente tutto lequilibrio del racconto filmico sul versante della sensibilit, e questo attraverso una serie di sorprendenti simmetrie(Bussi 2002:54) che elenchiamo in seguito. Ci sono
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due momenti in cui Marianne suona il piano, il primo commuove Edward vedendo lemozione di Elinor e il secondo commuover, fatalmente, il colonnello Brandon . Anche gli oggetti prestati, donati o promessi si reduplicano: due atlanti per Margaret, due fazzoletti cifrati con la lettera F, luno per le lacrime di Elinor, laltro per i suoi sospetti. Poi abbiamo due corse nella pioggia da parte di Marianne, due cadute e due eroi che salvano leroina e la trasportano al sicuro tra le loro braccia, il primo Willoughby, e il secondo Brandon. Ci sono anchedue mazzi di fiori per Marianne, tre libri di poesie con i tre momenti di lettura poetica, due pianoforti per la stessa Marianne e nel finale abbiamo due matrimoni per le due sorelle. (Bussi 2002:54)

La Thompson ha essenzialmente realizzato un opera di generale redistribuzione delle passioni e delle emozioni tra i personaggi, per raggiungere simmetrie ed equilibri ignoti al romanzo. (Bussi 2002:54) Quello che stato ottenuto nel adattamento romanizzando i personaggi di Edward e Brandon stato di sudividere il fascino che Jane Austen nel romanzo aveva concentrato in Willoughby. In questo modo Edward, nonostante la sua situazione sentimentale apparentemente complicata diventa il partner ideale per la giudiziosa Elinor che alla fine ceder alla pressione delle emozioni. Il colonello Brandon che nel romanzo non viene per niente percepito come attraente, nel film non ha niente in meno del afasccinante Willoughby, alla fine diventera un un corteggiatore alla pari.

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In questo modo nel film ci sono due eroi romantici mentre nel romanzo soltanto uno. Dovuto a questa divisione di emozioni e di ruoli viene cancellata la scena in cui Willoughby visita Elinor dove diffende se stesso e riafferma lamore che ha per Marianne riuscendo a turbare Elinor stessa. Questa scelta per lascia pi spazio a Brandon. Lomissione di questa scena e dopo il disastroso incontro con Marianne al ballo, ci fa pensare ad un Willoughby inaffidabile. Lo rivedremmo soltanto alla fine del film quando, a cavallo, dallalto della collina osserva, con rimpianto e con dolore da come suggerisce il clich visivo, il corteo nuziale di Marianne. (Bussi 2002:55)

La Thompson romanticizza e rinsalda il legame tra corteggiamento, matrimonio e romance. Nei romanzi di Jane Austen la fascinazione, la passione e il romance sono considerati cosa altra e diversa, facilmente pericolosa e falsa e questo sia rispetto al corteggiamento sia rispetto al matrimonio, quella soluzione abbastanza abrupta e definitiva che inghiote leroina e la da scomparire nella conformit sociale.(Bussi 2002:55) Queste scelte registiche vanno nella direzione di un modo di sentire assolutamente contemporaneo: lesprimersi, lentrare in contatto, lagire in sintonia col proprio autentico sentire, sono valori attualmente accettati, e quindi anche lElinor razionale, si fa particolarmente apprezzare quando, alla fine del film, esplode in singhiozzi, lasciandosi finalmente andare al flusso delle emozioni. (Bussi 2002) Uno dei tanti motivi della scelta di togliere Willoughby che il film, testo conciso, non pu permettersi, a differenza del romanzo, troppi punti

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climatici, rischiando la perdita di una concentrazione dellelemento drammatico e quindi di un senso di unit della vicenda. Pi importante ancora il fatto che avendo sbilanciato il racconto di Jane Austen su un versante tardo-romantico, entra in scena fatalmente la prospettiva

melodrammatica, quello che abbiamo chiamato uno sguardo manicheo sul plot, con il trionfale ingresso di tutti i clich del genere: lamore ostacolato dalla societ, linnocenza ingannata, il castigo delleroe negativo, il trionfo delleroe positivo, ecc. Sono trame attraenti, di comprensione e adesione immediata, che governano largamente la cultura di massa nel cinema e nella televisione, dove ben poco Jane Austen si riconoscerebbe. ( Battaglia, 2002)

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2. Il film Ragione come richiamo ai romanzi della Austen


Molti docenti inglesi utilizzano versioni filmiche nel tentativo di aiutare gli studenti a visualizzare un testo scritto. La recente ondata di

adattamenti cinematografici e la quantit di materiale video utilizzato dai centri media intensificano e incoraggiano questa metodologia pedagogica. E molto frequente chiedersi se si crea un inefficienza negli studenti dandoli lopportunit di conoscere il film prima del testo letterario oppure se in qualche modo li si possa limitare nelle loro capacit immaginative. La docente universitaria M. Casey Diana, durante il suo corso di Introduzione alla Narrativa, ha fatto un sondaggio sui suoi 32 studenti del Universit di Illinois dividendo la classe in due gruppi. Il gruppo A doveva visualizzare il film Ragione e Sentimento sceneggiato dalla Thompson nel 1995 mentre il gruppo B doveva leggere il romanzo Ragione e Sentimento di Jane Austen. Gli studenti che dovevano vedere il film erano stati avvertiti di non leggere il libro e viceversa. I gruppi venivano poi invertiti cosi il gruppo che aveva visto il film doveva leggere il libro, e il gruppo che ha letto il libro doveva leggere il film. Entrambi gruppi dopo ogni attivit svolta hanno dovuto sostenere un test di comprensione, scrivere un saggio di circa 250 parole e compilare un questionario al fine di conoscere quali dei due media, film o romanzo, li coinvolgeva di pi. A parte gli scopi pedagogici, sono state fatte anche delle domande aggiuntive per capire il perch Austen sia oggi cos affascinante, quale bisogno tempestivo della nostra societ riempie la sua scrittura.

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Il sondaggio ha rivelato che gli studenti che hanno visto il film hanno seguito il trama molto pi accuratamente, hanno avuto un coinvolgimento pi profondo con i personaggi distinguendoli con pi facilit, e si ricordavano molti pi dettagli rispetto a gli studenti che hanno letto il libro. Mentre gli studenti che hanno visionato il film hanno vissuto un esperienza positiva e anche genuinamente anticipato la lettura del libro, gli studenti che hanno letto il libro erano pi scoraggiati, si sono persi elementi importanti della trama e hanno fatto confusione tra i personaggi. I lettori del libro hanno espresso il desiderio di vedere il film con la speranza di capire meglio il libro e quasi tutti gli studenti che hanno visto il film hanno espresso il desiderio di leggere il libro. In conclusione la versione filmica di Ragione e Sentimento ha suscitato linteresse negli studenti di un maggiore approfondimento della lettura della Austen. In entrambi gruppi sembra che c stata una maggiore comprensione da parte delle donne sia del film che del libro rispetto agli uomini. Il sondaggio ha rivelato anche che gli studenti che hanno visionato il film hanno avuto una migliore comprensione delle trame rispetto a quelli che hanno letto il romanzo. Agli studenti stato chiesto di spiegare il perch la famiglia Dashwood si dovuta trasferire da Norland a Barton Cottage e anche di raccontare gli eventi successi intorno al momento in quale Marianne incontra Willoughby. Nonostante i lettori del libro abbiano capito che la famiglia Dashwood doveva fare il trasferimento non ne erano certi riguardo il motivo preciso per cui dovevano farlo. Ecco alcune delle loro motivazioni:
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Il padre di Marianne e Elinor muore e la famiglia rimane senza sostegno economico quindi sono state obbligate a trasferirsi. Dal altra parte quelli che hanno visto il film hanno dimostrato una maggiore comprensione dei problemi socio-economici del periodo: Prima di tutto, non penso che dovevano trasferirsi per forza. Lunico motivo per cui lavevano fatto stato perch la cognata non desiderava la loro presenza nella casa. E penso che un altro motivo per cui lavevano fatto stato perch la societ di quel periodo lo imponeva. Le propriet e il denaro andava in eredit al figlio maschio, e visto che Norland apparteneva a John, era doveroso che le signorine Dashwood traslocassero Chiaramente gli studenti che hanno visto il film hanno raccontato con pi familiarit quello che gli stato chiesto nominando il nome dei personaggi principali ma anche di quelli minori, dimostrando chiarezza anche per le propriet in questione. Gli studenti hanno capito il concetto di eredit che va al primogenito cosi come limperativo del periodo di fare la cosa giusta. Gli studenti che hanno visto il film ricorda anche con pi precisione la cronologia degli eventi. Per esempio hanno raccontato nei minimi dettagli il primo incontro di Marianne e Willoughby: Marianne e Margaret vanno a passeggio nel prato. Marianne cade, si frattura la caviglia e viene aiutata da Willoughby. Lei rimane affascinata. Lui le fa visita il secondo giorno portandogli dei fiori , cos come fa anche il colonnello Brandon. I fiori del colonnello Brandon vengono ignorati. Willoughby legge poesie con Marianne e cosi inizia la loro storia damore.

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Dallaltra parte, i lettori del libro, per la maggiore parte erano confusi riguardo i dettagli della trama. Alcuni non hanno nemmeno ricordato lincontro tra Marianne e Willoghby. Chi invece ha ricordato gli eventi

hanno dato una risposta abbastanza vaga: Non ricordo esattamente quando si sono incontrati la prima volta ma ricordo che hanno parlato di qualsiasi cosa e che hanno avuto uno o altri due appuntamenti affinch hanno finito gli argomenti da discutere. E ricordo anche che il momento in cui si sono incontrati stato una scintilla. Hanno passato molto tempo insieme e Elinor era preoccupata per il comportamento della sorella. Forse era gelosa? Entrambi i gruppi hanno avuto pareri diverse riguardo i personaggi. I personaggi pi favoriti del gruppo cha ha visionato il film sono stati Elinor Dashwood per le donne e Edward Ferrars per gli uomini . Fanny Dashwood stata tra le meno favorite sia per le donne che per gli uomini. Al contrario per quanto riguarda il gruppo dei lettori hanno votato come personaggi favoriti Marianne per le donne e Edward per gli uomini Tra i meno favoriti sono stati Edward e Fanny per le donne e Willoughby per gli uomini. E molto interessante notare che nessuna donna abbia messo Willoughby al ultimo posto tra i favoriti. La maggior parte di quelli che hanno visto il film hanno identificato i personaggi come ben fatti e hanno facilmente percepito le capacit tematiche che Austen ha voluto mettere in luce definendo le la razionalit di Elinor e spensieratezza di Marianne. Principalmente hanno dimostrato un maggiore coinvolgimento personale con i personaggi: Ogni personaggio sembra ben fatto. Austen ti immerge in
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ogni personaggio in modo che ti ritrovi in ogni uno di loro. Mi identifico sia con Marianne che con Elinor. Sono stata esattamente come Marianne impulsiva ed emotiva per come lei sono rimasta ferita e da allora mi sono rivista in Elinor pi razionale. Al contrario invece i lettori del libro considerano i personaggi come inaccessibili e piati: Qualcosa mi separa dalle due sorelle. La fioritura del loro linguaggio, la perfezione della loro cultura non mi permette di rispecchiarmi in loro. Principalmente i lettori sono dimostrati confusi quando dovevano distinguere i personaggi e hanno anche dimostrato poco coinvolgimento con loro: Non ricordo chi chi. Un immagine visuale del film mi aiuterebbe di sicuro a ricordarmi i personaggi Il sondaggio ha anche messo in evidenza che gli studenti che hanno visionato la versione filmica di Ragione e Sentimento avevano un idea ben precisa della locazione dei eventi. Agli entrambi gruppi stato chiesto di descrivere Barton Cottage, la nuova casa delle Daswood. Il gruppo che ha visionato il film ha dato una descrizione molto precisa della casa: Era una casa a due piani su una collina circondata di verde. Sembrava vecchia per confortabile. Aveva un sentiero di ghiaia, ai piedi della collina. Gli interni erano bianchi senza tanti ornamenti Questi studenti hanno fatto propria limmagine di Barton Cottage. Per gli studenti che non avevano visto il film stato molto difficile descrivere i luoghi: Sinceramente non ricordo molto di Barton Cottage . E il luogo dove la famiglia si trasferita dopo Norland. Non era altrettanto attraente e ben decorata come la loro precedente casa e ricordo anche che era molto pi piccola.
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In conclusione, la versione filmica di Ragione e Sentimento ha coinvolto maggiormente gli studenti e ha lasciato un maggiore impatto su di loro. Gli studenti che hanno visto il film hanno dimostrato una maggiore comprensione della trama, coinvolgimento con i personaggi e chiarezza del ambiente in cui si sono svolte gli avvenimenti. La maggiore parte degli studenti che hanno visionato il film hanno dimostrato linteresse nel leggere il libro. Gli studenti che hanno letto il libro dopo avere visionato il film hanno dimostrato un grande entusiasmo. Molti di loro hanno affermato che senza il film avrebbero avuto molta pi difficolt nel capire il libro: A causa del linguaggio, non ho avuto modo di identificarmi con i personaggi cos come ho fatto visionando il film. Un esempio del linguaggio : e nascondere sentimenti che in s non erano indegni, non le sembrava altro che uno sforzo non necessario, se non una ignobile sottomissione dell'intelletto a idee convenzionali e sbagliate. Mi veramente piaciuta questa storia , per se avrei dovuto leggere il libro prima della storia molto probabilmente la mia opinione sarebbe stata diversa. Sicuramente mi sarei annoiata a leggere il libro e non avrei pi letto niente di Jane Austen. Altri invece sono stati pi schietti: Ho trovato il libro molto difficile da leggere e molto probabilmente avrei messo da parte il libro dopo le prime pagine se non avrei prima visto il film . Viene naturale chiedersi che cosa sveglia linteresse degli studenti a leggere il libro dopo avere visto il film. Anche se pu sembrare semplicemente essere un caso di curiosit: Sono curiosa di vedere come sono descritti i

personaggi oppure Ho compreso il film e lho visto pi volte, adesso


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interessante leggere il libro e confrontare le similitudini e le differenze tra il romanzo e film, desiderano qualcosa di pi complesso. Oltre al naturale desiderio di prolungare un esperienza piacevole,Ho sentito che un libro meraviglioso, hanno sviluppato la capacit di guardare oltre il divertimento trovato nel film: Mi piacerebbe entrare dentro il personaggio e vedere attraverso il suo punto di vista. La docente universitaria M. Casey Diana oltre ai scopi pedagogici, ha voluto con questa indagine capire anche il perch Jane Austen cos popolare ai nostri tempi. Cos ha posto agli studenti due domande, la prima il perch una scrittrice morta da pi di 180 anni cos popolare, quale bisogno

tempestivo riempie la sua opera e inoltre se li sarebbe piaciuto vivere in quel epoca. In risposta alla domanda sulla popolarit della Austen gli studenti hanno risposto che si sono immedesimati nei personaggi e che molto probabilmente molti lo hanno fatto: I personaggi rispecchiano varie personalit quindi molto probabile che gli spettatori si ritrovi in almeno in uno di loro *<+ Elinor ricorda me stessa nel senso che cerco di essere razionale e non lasciarmi prendere dalle emozioni *<+ I sentimenti di Marianne sono stati anche i miei e molto probabilmente di tante altre donne e dimostrano che nonostante la tecnologia sia cambiata gli emozioni rimangono uguali a due cento anni fa . Gli studenti hanno anche detto che alla popolarit di Austen ha contribuito molto il desiderio di amore e romanticismo che nella nostra cultura si un po perso.

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Alla domanda se gli sarebbe piaciuto vivere in quel epoca molti hanno risposto che non rinuncerebbero alle comodit del ventesimo secolo per apprezzano il rispetto con cui gli uomini trattavano le donne e viceversa. Certamente, Ragione e Sentimento sia il romanzo che il film ha avuto comunque un forte impatto sugli studenti. Nonostante rimanga comunque aperto il dibattito sul fatto che il film possa in qualche modo privare lo studente del uso dellimmaginazione come avviene con la lettura di un testo letterario, questo adattamento cinematografico particolarmente, come risulta anche dal sondaggio, non ha influito assolutamente in maniera negativa sugli studenti ma anzi gli ha invogliato ad approfondire con la lettura del romanzo. (MacDonald 2003)

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IV. Le altre versioni filmiche di Ragione e Sentimento a confronto

Anche se non cos spesso come Orgoglio e Pregiudizio e Emma, Ragione e Sentimento stato adattato per film e televisione cinque volte. Il primo film dedicato a Ragione e Sentimento in bianco e nero del 4 giugno 1950 , sceneggiato da H.R. Hays e diretto da Delbert Mann fa parte di una serie chiamata The Philco Television Playhouse della NBC che propone adattamenti cinematografici di famosi romanzi. Il film ha vinto Academy Awards for Best Picture, Best Director(Mann), and Best Actor (Ernest Borgnine). Il ruolo di Elinor stato interpretato da Madge Evans e il ruolo di Marianne stato interpretato da Clotis Leachman. La sceneggiatura stata presentata in tre set: un soggiorno nella casa delle Dashwood, un set allaperto e un elegante salotto. Questo adattamento ha eliminato alcuni personaggi tra cui Margaret, Mrs. Jennings, Nancy Steele, Sir John Middleton e la sua familia, e nominata. Il personaggio della Fanny Dashwood stata soltanto

Mrs. Jennings stato sostituito da Mrs.

Fenner che la proprietaria della casa in Devonshire che le Dashwood prendono in affitto e che invitano Elinor e Marianne nella sua casa a Londra. La prima parte si apre con John Dashwood(John Stephen) dentro la casa che sta speculando sulle prospettive materiali limitate delle sue sorelle. Mrs. Fenner arriva accompagnata da Colonnello Brandon(John Baragrey), un uomo con un entrata di cinque mila pounds, che presenta alle Dashwood. Un altro visitatore, Edward Ferrars(Chester Stratton) racconta a Elinor che un suo amico mentre ancora troppo giovane per sapere il suo cuore fecce la
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promessa a una certa signorina e che pi tardi conobbe quella che possedeva tutte le qualit per renderlo felice. In questo modo, Edward rivela a Elinor che la ama ma che gi impegnato e conclude con Elinor ... ti prego perdonami". Fuori, mentre tuonava, Willoughby (Larry Hugo) vede Mariane cadere, va in suo aiuto, e la porta dietro le quinte. Dopo una dissolvenza al cottage, Elinor si lamenta a sua madre che Marianne sta spendendo tutto il suo tempo con Willoughby. Dopo che Willoughby e Marianne entrano, lui annuncia che deve partire immediatamente per Londra. Se ne va, e Marianne piange. Verso la fine del primo atto, la signora Fenner porta Lucy Steele (Pat Hosley) al cottage. Qui Lucy informa Elinor che lei fidanzata con Edward. Nella seconda parte, ambientato a Londra nel salotto della signora Fenner's, Elinor invita Edward a introdurre Lucy a sua madre durante una festa data da Mrs.Fenner. La signora Ferrars (Cherry Hardy) respinge Lucy, e Edward lascia la festa con lei. Poi Willoughby entra con una giovane donna, e Marianne sviene quando Willoughby la affronta. Nel terza parte, sempre nel salotto della signora Fenner, la Marianne ripresa risponde alle attenzioni di Brandon. Mrs. Fenner dice a Elinor che Edward sposato con Lucy. Poi Edward arriva e dice a Elinor che Lucy sposata con suo fratello. Le sue ultime parole a Elinor sono che egli "libero di tutti", cio da sua madre, da sua sorella, e da Lucy. Non c' alcun riferimento sul fatto che Elinor e Edward si sposeranno. (Parill 2000:21) Il pubblico americano avrebbe probabilmente intuito che Edward potrebbe ottenere un posto di lavoro. ( Hays, 1950).
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La produzione Philco, rivela le difficolt inevitabili per la sceneggiatrice e regista di sintetizzare un romanzo in tre parti da cinquanta minuti ognuna. Nonostante l'omissione della famiglia Barton Park, la sfilata di tutti i personaggi nella prima parte, seguita da una rapida soluzione dei loro problemi, la storia deve essere difficile seguire.(Hays, 1950) Nel 1971 la BBC ha presentato una versione filmica del romanzo in quattro serie da 50 minuti, a colori, diretto da David Giles e sceneggiato da Denis Constanduros. La sceneggiatura conferma che questa versione abbastanza fedele al romanzo, con un eccezione: ha eliminato il personaggio di Margaret introducendo una domestica pettegola che lavora per le Dashwoods a Barton Cottage. La domestica pettegola, Mary (Esme Church), quella che dice alle Dashwood che Mr. Ferrars sposato con Lucy Steel (Frances Cuka). Una scena molto divertente di questa versione filmica stata una scena in quale Edward(Robin Ellis) nel giardino si propone a Elinor (Joanna David) e mentre si inginocchiava, lei mette un fazzoletto per terra sotto le sue ginocchia. Lui fa un commento sulla sua prudenza, ma sicuramente nemmeno Elinor avrebbe potuto avere tanta presenza di spirito in un tale momento. Ad eccezione di un paio di scene girate nel giardino, alcune che mostrano carrozze in movimento, e la scena in cui Marianne (Ciaran Madden) si distorse la caviglia, questo adattamento stato girato esclusivamente sul set dello studio. (Constanduros, 1971). Una altra trasposizione filmica di Ragione e sentimento basata sulla sceneggiatura di Alessandro Barone e Denis Constanduros, diretto da
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per il telespettatore comune da

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Rodney Bennett, prodotto dalla BBC nel 1981 ed la prima proiezione in serie, in sette episodi di trenta minuti. Questa versione si differenzia solo leggermente nei avvenimenti e nel dialogo dall'adattamento del 1971 scritto dallo stesso co-autore Constanduros. La principale differenza sta nel luogo delle riprese e un maggiore uso di scene al aperto nelle ultime puntate. Ladattamento stato inusuale per quei tempi in quanto fu girato in case grandiose a Somerset, Dorset, e Bath. (Parill 2002) Nella versione filmica di Emma Thompson, ampliando il ruolo di Edward ci viene mostrata una maggiore interazione tra Edward e Elinor e abbiamo un Edward che da in pi di una occasione false speranze a Elinor. (Parrill 2000:24) Nella versione filmica del 1981 Edward (Bosco Hogan) molto meno cortese con Elinor (Irene Richards). Vediamo una scena in cui Edward aiuta Elinor a portare dei materiali da disegno ma che improvvisamente se ne va a camminare da solo. Vediamo Marianne (Tracey Childs) che costringe Edward a leggere ad alta voce una delle poesie di Cowper, e quando poi Marianne critica la sua mancanza di passione e la sua rigidit, Elinor lo difende. In un'altra scena, Elinor sta parlando in maniera animata sul colore e la forma del arte, mentre Edward ascolta. Poi va nel giardino a raccogliere dei fiori per lei chiedendo se rispecchiano le sue idee sui colori. Vediamo anche un Edward che si scusa con le Dashwoods per John (Peter Gale) e Fanny (Amanda Boxer) perch non saranno presenti quando lasceranno Norland. Sembrava triste per la loro partenza. Questo Edward non potrebbe mai essere accusato di
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corteggiamento irresponsabile. Quando visita le Dashwood a Barton Cottage, ancora una volta vediamo un Edward riservato che non mostra pi

attenzione a Elinor rispetto ad altri membri della famiglia. Anche se ammette che non aspettato altrove, si lascia convinto con difficolt a rimanere pi di una notte. Quando la signora Dashwood (Diana Fairfax ) e Marianne lasciano Elinor e Edward da soli, lui trova subito una scusa per lasciare anche lui la stanza. Pi tardi lo vediamo camminare con la signora Dashwood in giardino. Quando Sir John Middleton(Donald Douglas) invita le Dashwood a cena a Barton Park avvisando che saranno presenti anche le Sigorine Steel, Edward annuncia che lui non potr partecipare in quanto deve partire subito per Londra. Dichiara che ha ricordato una cosa che non aveva il diritto di dimenticare, certamente un'allusione al suo fidanzamento con Lucy Steele. (Parill 2002:25) Nella versione di Thompson , nonostante la sua omissione della visita di Edward, l'adattamento consente ai telespettatori di vedere un Edward pi spiritoso e affascinante di quello che appare sia nella versione BBC sia nel romanzo. Dal momento che Hugh Grant, attore amato dal pubblico femminile, interpreta Edward, anche molto pi facile per lo spettatore capire perch Elinor lo ama. Per mantenere limmagine di Elinor che nel romanzo viene presentata come membro autorevole della famiglia nella versione della Thompson Elinor tiene la contabilit della famiglia riprovando la madre per i suoi piani per ristrutturare il casolare mentre entrambe le versioni BBC contengono una menzione del cavallo che Willoughby vuole dare a Marianne. (Parill 2002:25)
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Come nel romanzo, Elinor che dice a Marianne che la famiglia non pu permettersi di accettare il cavallo. (Austen 1990) Le due attrici che interpretano Marianne in entrambe versioni BBC sono giovani, belle e capaci di trasmettere la sensibilit del personaggio. (Parill 2000:27) Nella versione della Thompson lapparizione di Willoughby e allo stesso tempo drammatica e romantica. Mentre Marianne e Margaret passeggiano a piedi, inizia a piovere e cominciano a correre verso casa. Marianne cade e si frattura la caviglia, e mentre sta mandando Margaret per chiedere aiuto, Willoughby appare in cima alla collina su un cavallo bianco. Indossa un cappello e un lungo cappotto scuro. Si pu capire come un romantica tipo Marianne risponderebbe a questa immagine. Mentre Willoughby la solleva fra le sue braccia, lei sicuramente si vista come una delle eroine dei romanzi e poesie che ama.(Parill 2007:27) Le entrambe le versioni BBC sono pi moderate. Marianne a passeggio con Elinor per le colline. Marianne cade mentre va in discesa. Willoughby, che abbiamo visto poco prima con la sua pistola e il cane, corre in suo aiuto. Ignorando le sue proteste, lui la prende e porta a casa. Questa rappresentazione pi vicinoa all'evento descritto nel romanzo, tranne che nel romanzo Margaret che passeggia con Marianne non Elinor. (Parill 2002:31) L'adattamento del 95 eccezionale nel modo in cui costruisce la tensione sessuale che poi si dissipa con umorismo. Dopo che Willoughby ha

appoggiato Marianne su un divano, si congeda e chiede l'autorizzazione di


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chiamarla il giorno dopo. Dopo la sua partenza , sentiamo un dialogo tra Mrs. Dashwood, Elinor e Marianne molto divertente. Sia negli adattamenti BBC sia in Mirage il rapporto tra Marianne e

Willoughby si sviluppa rapidamente. Nella produzione Mirage , il secondo giorno della conoscenza di Marianne e Willoughby , Elinor dice che hanno coperto cos tanti argomenti che presto avranno pi nulla di cui parlare. Gli adattamenti BBC comprimono gli eventi in modo che la partenza del colonnello Brandon nel giorno del picnic avviene il giorno stesso della partenza di Willoughby per Londra. Dopo Marianne si allontana da Barton Park con Willoughby nel suo calesse rosso. Elinor e sua madre vanno a casa dove trovano Marianne e Willoughby. I giovani sono appena tornati da Allenham, dove la zia di Willoughby lha cacciato fuori. Marianne devastata e si ritira in camera sua piangendo. Piange anche Mrs Dashwood, sempre in sintonia con i sentimenti di Marianne. Elinor sostiene che

Marianne dovrebbe reagire e non soffermarsi sulla sua perdita. Marianne ignora questo consiglio e giustifica il suo dolore. (Parill 2002:31) I diversi modi in cui viene inscenata la scena del ballo a Londra nei diversi adattamenti indicano inoltre chiaramente il modo pi drammatico in cui la produzione Mirage presenta lindifferenza di Willoughby verso Marianne. Marianne, dopo la fine di un ballo in cui cra pure Willoughby, attraversa la stanza del ballo si precipita verso lui chiamandolo per nome per lui rimane immobile, non offrendoli nemmeno la mano. Con qualche parola di

convenienza Willoughby si scusa e va in un'altra stanza. Marianne e Elinor lo seguono e lo vedono vicino a una bellissima donna.
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Nella versione BBC il ballo molto pi ristretto. Marianne scruta la stanza con i suoi occhi blu cercando Whiloughby . Quando lo vede, nonostante Elinor gli dice di non trasparire troppo i suoi sentimenti, Marianne corre verso lui per parlargli. Lui mormora qualcosa incoerentemente e poi si

sposta in un'altra direzione con una giovane donna. Marianne demoralizzata viene portata alla carrozza da colonnello Brandon e Elinor . La scena di confronto tra Willoughby e Marianne suscita nello spettatore un dolore quasi insopportabile. (Parrill 2000:32) La produzione Mirage certamente trasmette allo spettatore lumiliazione di Marianne che riceve il rifiuto di Willoughby. La versione BBC si sofferma molto meno su questa scena rispetto alla versione Mirage per bisogna ricordare che nel romanzo Elinor consiglia Marianne di non esibire troppo i suoi sentimenti e cerca di nasconderla dagli occhi dei altri. Marianne inconsapevole di ci che potrebbero pensare gli altri, ma Elinor sente l'umiliazione che Marianne potrebbe provare. Sia nelle versioni BBC che nel romanzo, dopo che Marianne capisce che Willoughby lha abbandonata, Marianne rimprovera Elinor per avere desiderato che lei trattenesse i suoi sentimenti. Le dice che non ha alcun idea di cos la sofferenza visto che lei ha lamore di Elinor. Dalaltra parte Elinor non pu dire a Marianne del fidanzamento di Edward con Lucy. (Parill 2002:33) Nella produzione Mirage viene omessa questa scena, per c una scena in cui Marianne dopo avere saputo del fidanzamento, Marianne rimprovera a Elinor di avere nascosto i suoi sentimenti,rassegnandosi. Elinor per, sgrida
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Marianne dicendogli che non guarda oltre la sua sofferenza, che lei per settimane ha dovuto tenere questo segreto non potendo parlare con nessuno dovendo sopportare lesultanza di chi gli ha preso Edward. Nella versione BBC del 1981 , Elinor mostra turbamento dopo la visita in cui Edward e Lucy si incontrano e vanno via insieme. Si mette la testa sulle braccia e piange. Poi, quando il segreto viene fuori e Marianne esprime il senso di colpa per averla rimproverata , Elinor confessa che ha sofferto e sembra sul punto di piangere. La scena in cui Elinor scopre che Edward non pi fidanzato con Lucy Steel, la reazione di Elinor molto pi discreta nel romanzo e nella versione BBC che nella versione Mirage. Nella versione BBC , Elinor si gira e esce nel giardino , mentre Marianne e Mrs. Dashwood si mettono a ridere

istericamente. Edward sta per andarsene dicendo che solo uno scherzo per loro ma Marianne gli consiglia di seguire Elinor nel giardino. Lui la raggiunge e gli propone di sposarlo. Nella versione Mirage, questa scena molto pi drammatica sia nella

reazione alla saputa della notizia sia alla richiesta del matrimonio sia nel loro imbarazzo. Si tratta di un climax del tutto soddisfacente per il film. Nel romanzo il matrimonio di Marianne con colonnello Brandon mostrato come inevitabile. contrariamente alle viene

Sembra chiaro che la Austen pensava,

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convinzioni di Marianne che si possa amare soltanto una volta, che si possa amare intensamente pi di una persona. Nelladattamento BBC vediamo che Marianne si avvicina a colonnello Brandon dal momento che lascia Cleveland fino al momento che lui le fa visita a Barton Cottage portandoli una scatola di libri. Nelladattamento della Mirage, vediamo lavvicinamento di Marianne verso colonnello Brandon dal momento che lei lo ringrazia per avere portato sua madre. Poi a Barton Cottage lui li legge una poesia e dopo aver chiuso il libro le comunica che far un viaggio lindomani. Lei si mostra preoccupata dal fatto che potrebbe non tornare presto. Non molto dopo questo episodio, a Marianne gli viene consegnato un pianoforte e un brano di musica (regalo di Brandon). Sia nel romanzo che nella versione BBC Marianne ha gi un pianoforte. Il problema del matrimonio di Marianne con il colonnello Brandon molto meno problematico nella versione BBC rispetto al libro, in quanto gli viene data la possibilit di corteggiare Marianne dopo essere stata lasciata da Willoughby. Robert Swann nella versione BBC del 1981 e Alan Rickman nella versione Mirage sono entrambi due uomini maturi di buona presenza , che rappresentano proprio la figura paterna di cui Marianne ha bisogno nel suo stato di debolezza sia fisica che psichica. Rickman esprime particolarmente bene la malinconia di un uomo che stato deluso in amore, ma si azzarda ad amare di nuovo. E particolarmente piacevole la scena della versione Mirage

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dove colonnello Brandon dopo pi di cento minuti di silenzio, lancia trionfalmente monete dalla sua carrozza durante il matrimonio. Un personaggio a cui stato dato molta importanza nella versione Mirage Margaret Dashwood, la sorella di tredici anni di Marianne e Elinor. Nel romanzo,

Margaret riceve poca attenzione, essendo caratterizzata come una ragazzina allegra che viene contaminata dalla sensibilit di Marianne senza sviluppare una sua personalit. Come nei altri romanzi della Austen, la ragazza pi giovane non manifesta qualit pregevoli come le sue sorelle pi grandi. Alla fine del romanzo ci viene detto che Margaret ormai abbastanza grande per essere interessata a danza e giovani. Nella versione BBC Margaret non viene proprio menzionata.

Nell'adattamento di Thompson, Margaret un personaggio molto interattivo. Secondo Kristian Samuelian, lei esprime il risentimento che la madre e le sorelle sentono, ma non possono esprimere. La scenografia gioca un ruolo molto importante nel romanzo ma ancora pi importante nella versione filmica Mirage. Un aspetto della sensibilit di Marianne la sua risposta al pittoresco della natura. A un certo punto del romanzo, Mrs John Dashwood si vanta di aver tagliato un boschetto di alberi e prevede di costruire un tempio greco. Elinor ascolta con disapprovazione, contenta che Marianne non presente a sentir parlare di questa violazione della sua amata Norland Park. Il romanzo esprime anche il piacere delle
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ragazze Dashwood nel ammirare la bellezza delle colline che si vedono dalla loro nuova casa nel Devonshire. Nella versione BBC del 1981, la caduta di Mariane avviene in un luogo boscoso, mentre il romanzo indica chiaramente che le ragazze salivano e scendevano le colline quando comincia a piovere e corrono per il riparo. Due scene mostrano Elinor ed Edward camminare sul prato, vicino a una grande casa (Norland) e una chiesa. Alcune scene hanno luogo nel giardino della Barton Cottage o nella carreggiata che porta al casolare. Anche se le

impostazioni all'aperto aggiungono variet e bellezza nel film hanno poco valore simbolico nella versione BBC. Al contrario la versione Mirage fa uso di molti ambienti esterni trasmettendo sia la bellezza sia il significato. Mostra un forte contrasto tra l'ordine domestico di Norland Park e la bellezza selvaggia della campagna intorno a Barton Cottage. A Norland Park, la casa situata su un ampio prato ben curato con un lago vicino. In questa scena di ordine e armonia, fiorisce l'amore tra Elinor e Edward. Li vediamo camminare sui sentieri e cavalcare vicino al lago. Al contrario vediamo che la scintilla tra Marianne e Willoughby avviene nei dintorni solitari di Barton Cottage. Vediamo Marianne e Margaret salendo una collina verde e mentre la pioggia sta per arrivare le vediamo che corrono in discesa. Il terreno scivoloso, rappresentano le emozioni la pioggia, e il salvataggio romantico

intense e burrascose tipici del rapporto tra una collina sotto la

Willoughby e Marianne. Poi vediamo Marianne su

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pioggia che recita il Sonetto 116 di Shakespeare, che aveva letto insieme a Willoughby. Un altro punto di forza della versione Mirage la colonna sonora mozzafiato che accompagna il film. Il responsabile della composizione e selezione della musica Patrick Doyle. Il regista Ang Lee, commentando la scelta delle due canzoni che Marianne canta, sottolinea il modo in cui in cui trasmette la visione della dualit , presente sia nel romanzo che nella sceneggiatura. La lirica della prima canzone Weep You No More Sad Fountains, ispirata a un poema anonimo di una collezione del diciassettesimo secolo di John Dowland. Esprime sia l'innocenza di Marianne sia il suo atteggiamento

romantico verso la natura in quanto paragona il pianto di una persona con il pianto dei torrenti nella natura. La canzone allo stesso tempo melanconica e ottimista. Una rappresentazione orchestrale di questo brano apre il film e riaccompagna vari passaggi durante il film. La seconda canzone, quella che il colonnello Brandon manda a Marianne, ispirato ad un poema di Ben Jonson The Dreame , Questa canzone parla di essere sorpresi da amore in un sogno e provare allo stesso tempo sia sensi di colpa sia nostalgia. Il regista Ang Lee sostiene che questa canzone esprime la sua matura accettazione per con un senso di malinconia per quello che stato perduto. Gli adattamenti di Ragione e Sentimento discussi in questo capitolo illustrano con chiarezza le grandi differenze che possono esistere tra gli adattamenti. (Parill 2002)

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Il pi recente adattamento di Ragione e sentimento e quello pubblicizzato della BBC come un "classico", una produzione di alta qualit della BBC nel 2008, ponendo l'accento su immagini tradizionali come il ballo. C' una tensione evidente tra il nuova trasposizione di Davies e l'influenza dei

adattamenti precedenti della Austen , in particolare ladattamento di Emma Thompson del 1995 . Davies ha deciso di vivacizzare le cose e dare pi tensione sessuale a questa storia. La scena d'apertura che non pi l'immagine di una casa di

campagna ma una stanza semiscura illuminata da candele dove due giovani si promettono lamore eterno, un modo perfetto per catturare l'attenzione dei spettatori e fare nascere la curiosit di scoprire chi la giovane coppia. (Alex 2008) Le due sorelle Dashwood sono meravigliosamente interpretate da due

giovani attrici: Charity Wakefield (Marianne), che ha mantenuto tutta la freschezza e irruenza dei suoi giovani anni, e Hattie Morahan (Elinor) molto commovente con il suo buon senso e la riservatezza dei suoi sentimenti . La parte del Colonnello Brandon stata interpretata dal attore David

Morissey che semplicemente riempiva lo schermo ogni volta che appariva. Alto, forte, protettivo, saggio, amante della musica e la buona conversazione rappresentava alla perfezione leroe perfetto Jane Austen! Lo vediamo mentre regge Marianne durante il ballo dopo avere incontrato Willoughby. Questa versione si focalizza di pi sulla relazione tra Brandon e Marianne. La parte di Edward altrettanto affascinante come Hugh Grant del

adattamento della Thompson: stessi capelli arruffati, gli occhi azzurri e


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l'atteggiamento esitante e timido. In questa versione molto suggestivo il suo sorriso quando guarda Elinor. La loro storia pi calma, ma la passione presente trasmettendo molta complicit allo spettatore ogni volta che loro si incontrano. Willoughby viene invece subito identificato come il ribelle. Gli manca chiaramente la raffinatezza di Greg Wise del adattamento della Thompson, per rispetta di pi la versione del romanzo in quanto piuttosto giovane. L'attore Dominic Cooper riesce persino a creare un personaggio squallido e repellente che pu vedere solo i propri interessi non riuscendo per a trasmettere un Willoughby appassionante e ambiguo come quello della Thompson. La scena finale in cui torna a parlare con Marianne sembra forzato e poco affascinante. Pur essendo abbastanza fedele al romanzo, questa versione e povera del senso del umorismo tipico della Austen, specialmente nei Palmers e nei MIddleton. Il personaggio pi comico sicuramente la sorella della noiosa Lucy Steele. Inoltre alcune scene, come il duello sono stati aggiunti per dare un senso pi drammatico alla storia. (Alex 2008) Ladattamento BBC del 2008 , grazie anche alla durata maggiore il miglior esempio di trasposizione finora visto di tutta l'opera della scrittrice. La storia ricalca fedelmente quella del libro e il cast. Anche se composto da nomi poco noti, la serie TV ha un grande successo. La versione Bollywoodiana di Ragione e Sentimento Kandukondain

Kandukondain del 2003, titolo in inglese I have found it. Si tratta di musical
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ambientato ai nostri tempi diventato un vero gioiello della cinematografia indiana. Il regista Rajiv Menonha preso il classico romanzo di Jane Austen, lha ambientato nella cultura Indiana e ha fatto un capolavoro. La trama principale della storia stata mantenuta. Le due sorelle vivono in una casa grande con il padre la madre e la sorella minore. Dopo la morte del padre le sorelle maggiore si trovano di fronte alla dilemma del matrimonio. Due sorelle,diverse una dallaltra come il giorno e la notte, una piena di emozioni e l'altra silenziosa e razionale . Sowmnya (Elinor), una ragazza di buon senso che mantiene i suoi sentimenti per se stessa, consapevole di essere sfortunata in amore. In questa versione non c' Lucy Steele che fidanzata in segreto con il suo amato. LEdward nella versione Bollywoodiana un regista in divenire che la sposer solo dopo il suo primo film. Qui i due amanti sono separati (temporaneamente ovviamente) da un equivoco basato sul oroscopo. Meenakshi (Marianne) sensibile, romantica, ha una bellissima voce( in questa versione non c il pianoforte) ed e molto amorevole e premurosa con la sorella. Il colonnello Brandon in questa versione si chiama Capitan Bala.Lui pi grande di Meenakshi e ha una ferita di guerra. Meenakshi in questa versione (alla fine del film), non soltanto ammette che ha imparato ad amare lui, ma respinge un bel corteggiatore e corre dietro al capitano che si rifiuta di credere che questo miracolo sia possibile. Il regista Rajiv Menonha, con il suo sguardo fresco d un nuovo respiro al classico di Jane Austen.
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CONCLUSIONE

Ladattamento parte da un romanzo per arrivare a un film. Sono molti i registi che hanno tratto ispirazione dalla letteratura, le sceneggiature

essendo di solito ritocchi dei libri famosi. I romanzi di Jane Austen, in particolare sono sempre stati scelti per ladattamento cinematografico in quanto raccontano storie semplici

caratterizzate da uno spirito ironico e un continuo suspense, due cose importanti per intrattenere il pubblico. Lintento della mia tesi stato quello di confrontare i due tipi di media, per capirne meglio la difficolt del adattamento di un romanzo famoso , di come difficile rimanere fedeli al romanzo e come molto spesso il risultato una storia completamente nuova. Per raggiungere questo obiettivo ho preso in analisi alcuni esempi dal romanzo preso in studio e poi messi a confronto con le scene del film, mettendo in rilievo le scelte e le strategie messe in atto durante ladattamento. Adattare un romanzo vecchio di due secoli per il cinema richiede in qualche modo una contemporaneit dei temi, personaggi e situazioni. Lobiettivo della fedelt assoluta dunque irrealizzabile e destinato ad

essere mancato. Troviamo molto spesso i film con la denominazione tratto da e ispirato a. Nei film ispirato a vengono utilizzati alcuni elementi o alcuni momenti chiave da un testo letterario per poi proseguire liberamente nella creazione di una trama intorno a questi elementi. Nei film trato da si crea una relazione pi stretta tra il testo letterario e ladattamento
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cinematografico ed il metodo usato nella maggior parte dei film, che poi sono caratterizzati dal termine tratto da. Ladattamento la sintesi di un opera letteraria, perch di solito deve rispettare una lunghezza canonica fra i 90 e i 180 minuti, mentre in letteratura, come sappiamo, non esistono dei limiti di dimensione. Il cineasta ha la possibilit di presentare immediatamente allo spettatore una quantit di informazioni e pertanto di esprimere una quantit di significati per i quali lo scrittore costretto a impiegare pagine e pagine di prosa. La differenza tra il romanzo e il film che quello che viene trasmesso attraverso la lettura di due o tre pagine di un libro pu essere trasmesso in una frazione di secondo attraverso lo schermo. La cosa importante durante un adattamento cinematografico pensare non a come si vuole rispettare il romanzo ma a quale film si vuole fare. Il film ha bisogno di una struttura molto pi compatta di quella di un romanzo. Durante la mia analisi viene fuori un aspetto molto importante che il cinema pu fare per la letteratura ed quello di migliorarla, renderne pi

comprensibili gli eventi e pi simpatici i personaggi. I romanzi della Austen riflettono il mondo in cui viveva: rigido e con le classi sociali rigorosamente definite. Le donne dovevano comportarsi poteva essere

perfettamente e la rispettabilit di tutta la famiglia

compromessa dal comportamento delle donne. I suoi grandi romanzi dovevano avere tutti come lieto fine il matrimonio. Una tematica pi specifica del epoca il problema della ricerca di un marito come unica possibile via di sopravvivenza della popolazione femminile priva di diritti.
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Per Jane Austen lintelligenza, la razionalit e il buon senso erano presenti sia nel sesso femminile quanto in quello maschile, rifiutando di vedere nelle donne quelle creature indifese e incapaci di ragionare considerate tali da molti uomini del tempo. Le eroine della Austen sono delle donne indipendenti capaci di prendere da sole delle decisioni importanti come quella di sposarsi, cosa non molto comune per quel periodo. Nonostante per le donne del periodo il matrimonio sembrasse lunico modo per vivere bene, nessuna delle eroine di Austen quando si sono trovate davanti a questa scelta si spos per denaro. Alla prima vista, lopera della Austen sembra distante dai ritmi, il linguaggio, i codici, le esigenze drammaturgiche e comunicative del cinema. Tuttavia, le sue opere costituiscono una fonte inesauribile, sulla quale attori e cineasti continuano a lavorare. Le particolari tematiche di Jane Austen: sesso, soldi e scalata sociale risultano molto attraenti per il pubblico del cinema. Si tratta dei problemi universali come lincontri con laltro sesso, linnamoramento e il corteggiamento entro regole sociali rigide. La sceneggiatura di Emma Thompson stata eccellente e creativa restando fedele ai valori e ai personaggi del romanzo, riuscendo ad ottenere un adattamento intelligente, godibile e accattivante, che ha dato esito a un film piacevolissimo, con un ottima ambientazione e straordinari attori.

Lopinione generale fu che finalmente questa fosse la vera Jane Austen, decisamente migliorata rispetto a certi malinconie del suo racconto originale. Dalla ricezione di Sense and Sensibility si nota una particolare nostalgia del passato nel pubblico ma da un punto di vista di distacco. Una nostalgia
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per un mondo pi chiuso e conservato, anche se ristretto da vincoli e convenzioni, dove regnavano le buone maniere e il contegno nei comportamenti, rapporti civili, in ambienti eleganti e agiati dove si svolgevano vicende alla fin fine sopportabili.

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APPENDICE

Linsday Doran, la produttrice del film Ragione e Sentimento racconta cos la sua avventura verso ladattamento cinematografico : If there was anything I knew for certain, it was that Pride and Prejudice was a very stupid book and that Jane Austen was a very stupid writer, and that I would never, ever read one of her stupid books again. I was thirteen years old. I knew that Pride and Prejudice was supposed to be this big deal classic and everything, but I couldn't see anything great about it at all. It was about these five sisters who seemed to live for only one thing: visiting. The most important thing that could happen in their lives would be that somebody would drop by, or that they would drop by the home of somebody else, or best of all, that somebody new would move into the neighbourhood so there could be a whole new round of dropping by. That was it. They talked to each other, they talked to some men they met, then they talked to each other some more. Then they all got married, resulting in every single character becoming related to every single other character, and the book was over. Really stupid. Mrs Ritter, who taught eighth grade at my all-girls' school, certainly meant well by assigning the book for us to read, but I think what she liked best about it was that it was safe stuff for young female minds. She certainly never attempted to communicate to us that it was full of wisdom and humour, and we were too young and too unsophisticated to figure it out for ourselves. At least I was. So I did my paper on what women wore in 1800 (the clothes, I reported to my friends, were almost as stupid as the book) and that, I thought, was the end of me and Jane Austen. I was wrong. Five years later, when I was a freshman at Barnard College (another all-girls' school), I signed up for a class taught by a professor named John Kowenhoeven in which each student chose an English-speaking author and tried to read every single work of prose or poetry the author had written, in chronological order, without referring to critical essays or biographies. *<+ I chose James Joyce (probably because some boy I once had a crush on thought that James Joyce was the Living God) and, after a few questions from Kowenhoeven, the choice was accepted. This was how it went for most
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of the students until one of them said that she intended to study Jane Austen. Everything stopped. It became clear rather quickly that Jane Austen was the author whom Professor Kowenhoeven most loved and admired, and he didn't think any of us was worthy of studying her. He grilled the poor student for what seemed like half an hour - why did she want to study Jane Austen? What books had she already read? What would she call the author in her term papers? ('Jane Austen' was the reply; it was clear that if the student had intended to refer to the author, even once, as 'Jane' or 'Miss Austen' or 'Ms Austen' or 'The Bard of Bath', Kowenhoeven would make her study someoneelse.) When question after question had been answered to his satisfaction, Kowenhoeven finally sat back in his chair, looked directly at (and somewhat through) the poor girl and said, 'Do you have a sense of humour?' 'For Jane Austen I have,' she replied with an equally level look. That did it. Her choice was accepted, and Kowenhoeven moved on to the girls who'd chosen to study Hardy, Woolf, Yeats, etc. But I sat there stunned. I adored this professor (in spite of - or perhaps because of - being terrified of him), and I couldn't believe that he held Jane Austen in such high esteem. *<+ I couldn't figure it out - what did these people see in Jane Austen? And what did a sense of humour have to do with it? The only jokes I associated with Jane Austen were the childish ones I had made at her expense. Once a week during the term, each student had to deliver an oral report on her chosen author to the rest of the class.*<+ The first pieces of Jane Austen we were treated to were some stories and plays she had written when she was a little younger than fifteen. We were all entranced by them, mostly because they were so wickedly funny. *<+ Over the course of the class, as we listened to Jane Austen's short works evolve into full-length novels, we not only laughed but marvelled at the careful crafting of her sentences, the intricacy of her story-telling, and the accuracy of her observations on human nature. When the end of the school year came and the class was over, I was resolved that as soon as I could find enough free time, I would try to duplicate the steps of the cello player and read Jane Austen's works, every single one of them, in chronological order. *<+ I was twenty-two *<+ So, since my reading was to be chronological, I started with Sense and Sensibility. *<+ Over the coming months I read the books in order all the way
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through to Persuasion, loving every one of them and cursing the dimwittedness of my eighth-grade self, but as soon as I was finished I went back and re-read Sense and Sensibility which had emerged as my clear favourite. *<+ Perhaps one of the reasons I loved that particular book so much was that it felt to me like a terrific movie. My father, D. A. Doran, had been a Hollywood studio executive for forty years and had passed on a lot of his ideas at the dinner table about what makes a satisfying film.*<+ And Sense and Sensibility seemed to have them all: wonderful characters, a strong love story (actually, three strong love stories), surprising plot twists, good jokes, relevant themes, and a heartstopping ending. I decided right there *<+ that if I ever went into the movie business *<+ I would try to make Sense and Sensibility into a film. Eight years later that vague desire became a reality. I found myself working as an executive at a Hollywood studio and my first priority was still to make a movie out of my favourite book. That meant finding a screenwriter, and I felt I knew exactly what I was looking for: a writer who was equally strong in the areas of satire and romance (not an easy combination, I admit, since satirists are often too bitter to be romantic, and romantics are often too sentimental to be satiric); and a writer who was not only familiar with Jane Austen's language but who could think in that language almost as naturally as he or she could think in the language of the twentieth century.*<+ So I set to work, reading screenplays by writers who were both male and female, old and young, English and American. Ten years later, I was still reading. *<+ I was beginning to think that what I was looking for didn't exist. But around that time, I took a new job running Sydney Pollack's production company Mirage. Sydney wanted Mirage to be a company that made movies based on our hearts' desire. I got to know Emma very well over the course of the twelve-week shoot, and it wasn't long before we discovered our mutual passion for Jane Austen. It was clear that she knew the books by heart, and that her appreciation of them was not of the dry, academic sort she enjoyed them, and she loved their wit as much as she admired their intelligence. Also, she had had the good sense (and the satiric sensibility) to start loving Jane Austen's books when she was nine years old, long before she studied them in secondary school and at Cambridge University. (Once again, I thought back disdainfully to my thirteen-year-old self, but eventually I
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came to realise that Emma is so smart and talented in so many areas that she makes everyone feel inadequate. Have you ever seen her dance? Have you heard her speak French?) As fate would have it *<+ the local PBS station KCET began airing the British television series that Emma had written called Thompson. Emma's ability to write in period language seemed effortless. In short, it was exactly the kind of writing I'd been searching for.*<+ I asked Emma if she would be interested in adapting Sense and Sensibility into a feature film. She seemed surprised by the choice of that book over certain other novels such as Persuasion or Emma, but eventually she came to share my feeling that Sense and Sensibility had more sheer entertainment value than the other books, and that it had the advantage of having two central female characters instead of the usual one. She agreed to try her hand at writing the script *<+ Sydney and I went around Hollywood trying to find a studio that would put up the money for a 200-year-old English novel to be adapted. *<+ Emma took the role of screenwriter seriously from the beginning. She not only knew how to think in Jane Austen's language, but she understood the rhythms of good scene writing and how to convey a sense of setting. Like all good screenwriters she didn't object to rewriting a scene again and again when it was required, and she wasn't afraid to cut a line or a scene or a series of scenes when she saw that they weren't working. Her experience as an actress served her well when it came to writing clever and efficient dialogue, but it also helped her to understand when silence could say more than any spoken word. In the years that followed, Emma would make a film and write a draft, make a film and write a draft, over and over again. Through it all, there were notes from Columbia and notes from Mirage. The Columbia executives were particularly (and rightly) concerned that we keep the story focused on the relationship between the two sisters so that it wouldn't seem like a movie about a couple of women waiting around for men. And Sydney was ever vigilant about making the language and values of the late eighteenth century accessible to the average twentieth-century movie-goer. *<+ We had a script we were ready to show to directors. And now a new search began where would we find a director who displayed that same mixture of satire and romance that had been so hard to find in a writer? How long would we have to look this time?*<+

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Two weeks later we received a call saying that Ang wanted to meet with us about the script, and it turned out to be the meeting we'd been dreaming of. Not only did he appreciate the script's humour, but he said, 'I want this film to break people's hearts so badly they'll still be recovering from it two months later.' And he spoke of the deep meaning that the title held for him Sense and Sensibility, two elements that represent the core of life itself. *<+ Ang was not a student of Jane Austen, but he immediately recognised the universalit of this story and of these characters. So Ang signed on to be the director of Sense and Sensibility, and his first act as director was to ask Emma if she would play the part of Elinor Dashwood. This was an idea that Mirage and Columbia had been encouraging for some time, and Emma graciously agreed to accept the role. So now we had our script, we had our director, and we had our star - it was time to make a movie. The first part of the Sense and Sensibility journeythe process of finding a writer, developing a screenplay, and then finding adirector - took fifteen years. The rest of the journey - the actual making of the film - is recorded in Emma's diaries which are presented here along with the shooting draft of her screenplay. Our fondest hope is that people who love Jane Austen will find the film to be faithful to the humour and wisdom of the original novel, but we also hope that the film will be a satisfying and entertaining experience for people who have never read any Jane Austen novels at all, or who have read the novels, but thought they were stupid. If there's just one thirteen-year-old girl who sees the film and afterwards decides to revise her opinion of Jane Austen, that's good enough for me.16(Thompson 1995:7)
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Se cera qualcosa che sapevo per certo era che Orgoglio e Pregiudizio era un libro molto stupido, Jane Austen una scrittrice stupida e che non avrei mai, mai letto uno dei suoi libri stupidi di nuovo. Avevo tredici anni. Sapevo che Orgoglio e Pregiudizio era un grande classico ma non riuscivo a vedere nulla di grandioso in questo libro. Trattava di cinque sorelle che sembrava vivessero per una sola cosa: fare visite. La cosa pi importante che poteva capitare nella loro vita che qualcuno piombasse da loro, o che capitassero loro a casa di qualcun altro, o meglio ancora, che qualcuno di nuovo verrebbe a vivere nel vicinato da poter fare cos nuove visite. Questo
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era tutto. Parlavano tra di loro, poi parlavano con gli uomini che magari incontravano, poi parlavano ancora tra di loro. Poi tutti si sposavano, essendo chiaro che ogni singolo personaggio era legato ad un altro singolo personaggio, ed il libro era finito. Veramente stupido. Signorina Ritter che insegnava nella terza media nella nostra scuola di sole ragazze, certamente ci ha assegnato il libro da leggere con le migliori intenzioni ma io credevo che lo avesse fatto soltanto perch fosse roba sicura per le giovani menti femminili. Certamente non aveva mai provato a spiegarci che era pieno di saggezza e umorismo, e noi eravamo troppo giovani e genuine per capirlo da sole. Per lo meno io lo ero. Cos ho scritto il mio saggio su ci che le donne portavano nel 1800 (segnalando ai miei amici che gli abiti erano quasi stupidi come il libro) pensando che sarebbe stata lultimo incontro tra me e Jane Austen . Mi stavo sbagliando. Cinque anni pi tardi, mentre ero ancora una matricola al Barnard College ho seguito un corso del professor John Kowenhoeven, dove ogni studente doveva scegliere un autore di madre lingua inglese e provare a leggere tutti le opere di quel autore in ordine cronologica senza consultare saggi critici o biografie. *<+ Io ho scelto James Joice, e dopo qualche domanda da parte di Kowenhoeven, la scelta stata approvata. Cos andata per la maggior parte degli studenti finch uno di loro ha detto che ha scelto Jane Austen come autore. Tutto si era fermato. Fu subito chiaro che Jane Austen era lautrice preferita del professore e che non considerava nessuno di noi adatto per studiarla. Ha sottoposto a un severo interrogatorio la povera studentessa per circa mezzora: Perch aveva scelto Jane Austen? Quale libro aveva gi letto? Come avrebbe chiamato lautrice nel suo lavoro? La ragazza rispose Jane Austen ma fu chiaro che se avrebbe risposto Jane oppure Miss Austen, Kowenhoeven gli avrebbe cambiato lautore. Dopo che ogni risposta fu a suo piacimento, , John Kowenhoeven si siede guarda fisso alla povera studentessa e dice: Hai il senso del umorismo Per Jane Austen ce lho, replico con lo stesso sguardo. Questo lo convinse, la sua scelta fu approvata e Kowenhoeven si rivolse agli altri studenti che scelsero Hardy, Woolf, Yeats, etc. Io per sono rimasta stupita. Adoravo questo professore, ma non mi sarei mai aspettata che apprezzasse Jane Austen cos tanto. *<+ Io non potevo
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capire cosa vedesse la gente in Jane Austen e che cosa centrasse il senso del umorismo con le sue opere. Una volta alla settimana, ogni studente doveva discutere una relazione davanti alla classe sul autore che aveva scelto. *<+ I primi pezzi trattati di Jane Austen erano delle storielle scritte quando non aveva ancora quindici anni. Eravamo tutti incantati pi che altro perch erano molto divertenti. *<+ Per tutta la durata del corso, mentre ascoltavamo le piccole storielle trasformarsi gradualmente in romanzi, non abbiamo soltanto riso ma siamo rimasti meravigliati dalla attenta costruzione delle sue frasi, la complessit delle sue frasi, e le sue accurate osservazioni sulla natura umana. *<+ Alla fine del anno scolastico avevo deciso che appena avessi avuto un po di tempo libero avrei letto tutte le opere di Jane Austen in ordine cronologica. *<+ Avevo ventidue anni. *<+ Poich la mia lettura doveva essere in ordine cronologica ho iniziato con Ragione e Sentimento. *<+ Nei messi successivi ho letto tutti i libri in ordine fino alla Persuasione, amando ogni uno di loro ricordando la mia stupidit in terza media, poi ho riletto Ragione e Sentimento che fu il mio favorito. *<+ Molto probabilmente mi piacque cos tanto perch mi sembr come un film eccezionale. Il mio padre, D.A Doran, stato direttore di uno studio Hollywoodiano per quarantanni e insegn a me e al mio fratello come riconoscere le qualit di un libro o un testo che potevano diventare un buon film. E Ragione e Sentimento sembrava avesse tutte le qualit: personaggi meravigliosi, una forte storia damore, intrecci sorprendenti, belle battute, temi rilevanti, e un finale emozionante. Avevo deciso immediatamente che se mai sarei entrata nel mondo cinematografico avrei tentato di fare del Ragione e Sentimento un film. Otto anni pi tardi questo desiderio divent realt. Lavoravo come direttore in uno studio cinematografico di Hollywood e la mia prima priorit fu quella di fare un film dal mio libro preferito. Significava trovare uno scrittore convincente sia nel campo satirico sia romantico e uno scrittore che non era familiare con il codice di Jane Austen, ma che era capace di pensare in quel modo in maniera quasi naturale come quello attuale. *<+ Cos mi sono messa a leggere sceneggiature da scrittori e scrittrici, giovani e meno giovani, Inglesi e Americani. Dieci anni dopo, stavo ancora leggendo. *<+ Stavo iniziando a credere che quello che stavo cercando non esisteva. Per in quel periodo avevo preso un nuovo incarico per la casa di produzione Mirage di Sydney
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Pollack. Sidney voleva che Mirage fosse una casa di produzione che trattasse argomenti basati su affari di cuore. Al primo film ho lavorato con Emma Thompson e non passo molto tempo finch abbiamo scoperto la nostra passione in comune per Jane Austen. Fu chiaro che amava i libri con il cuore, amava il loro umorismo e la loro saggezza. *<+ Dopo avere visto la serie televisiva Thompson sceneggiata da Emma, *<+ ho scoperto che il modo di scrivere della Thompson per quel societ era spontaneo. In poche parole, era quello che stavo cercando. *<+ Cos ho chiesto a Emma Thompson se sarebbe interessata nel adattamento di Ragione e Sentimento in film. Sembr sorpresa della scelta del libro piuttosto che Persuasione o Emma, per alla fine condivise lidea che Ragione e Sentimento sarebbe molto pi divertente dei altri libri, e che aveva il vantaggio di avere due eroine principali. Accetto di provare a scrivere la sceneggiatura. *<+ Nel frattempo io e Sidney ci siamo messi a cercare in Hollywood uno studio disposto a investire per ladattamento di un romanzo di duecento anni fa *<+. Emma Thompson prese il suo ruolo di sceneggiatrice sul serio sin dallinizio. Non soltanto sapeva come pensare nel codice di Austen, per cap i ritmi di una buona sceneggiatura e come trasferirla in una messa in scena. Come tutti i buoni sceneggiatori , non ha fatto obiezioni alla riscrittura di una scena quando richiesto e non aveva paura di tagliare una linea o una serie di scene quando vedeva che non funzionavano. La sua esperienza di attrice gli stato di aiuto quando doveva scrivere dialoghi intelligenti ed efficienti ma la aiutata anche a capire quando il silenzio dice molto di pi di una parola scritta. Negli anni seguenti la Thompson a scritto e riscritto varie stesure. *<+ Nel frattempo sono arrivate notizie dalla casa di produzione Columbia e anche falla Mirage. I produttori della Columbia erano particolarmente interessati che continuiamo la storia incentrata sul rapporto tra le due sorelle in modo che non sembrasse un film su un paio di donne in attesa di trovare degli uomini. E Sydney produttore della Mirage stato sempre vigile su come rendere il linguaggio e i valori della fine del XVIII secolo accessibili al pubblico del ventesimo secolo. *<+ Avevamo in mano una sceneggiatura da fare vedere ai produttori. Cos adesso dovevamo cercare un direttore altrettanto bravo come la sceneggiatrice. *<+ Due settimane dopo abbiamo ricevuto una telefonata da Ang Lee interessato a vedere la sceneggiatura.
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Non soltanto aveva apprezzato la comicit della sceneggiatura ma ha detto: Voglio che questo film entri nel cuore delle persone cos tanto che se lo risentono nel cuore anche dopo due mesi, Poi parlo del significato profondo che il titolo significasse per lui, due elementi che rappresentano il centro della vita *<+ Ang Lee non studi mai Austen ma ha immediatamente riconosciuto l'universalit di questa storia e di questi personaggi. Cos Ang conferm di essere il direttore di Ragione e sentimento, e come primo passo stato quello di chiedere Emma se voleva interpretare il ruolo di Elinor Dashwood. Questa fu un idea che sia la casa di produzione Mirage e Columbia incoraggio e che Emma Thompson ha accettato. Cos avevamo il nostro scenario, il nostro direttore, e anche una star. Era il tempo di fare un film. La prima parte del percorso verso il film stata quella di trovare una sceneggiatrice, creare una buona sceneggiatura e trovare un buon regista dur quindici anni. Il resto del percorso, quello di creare il film testimoniato nei Diari di Emma Thompson *<+ Nostra speranza che le persone che amano Jane Austen troveranno il film fedele alla umorismo e la saggezza del romanzo originale, ma speriamo anche che il film sia un'esperienza soddisfacente e divertente per le persone che non hanno mai letto alcun Jane Austen romanzi ma anche a quelli che hanno letto i suoi romanzi e hanno pensato che fossero banali. Per me sarebbe gi tanto se una ragazza di tredici anni vedendo il film decide poi di cambiare la sua opinione su Jane Austen. ( Thompson, 1995)

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Ringraziamenti

La stesura del presente lavoro stata possibile grazie allaiuto morale di alcune persone che vorrei ringraziare sentitamente:

Il Prof. John Denton per la sua disponibilit nel seguire il mio lavoro. La mia mamma che ha sempre creduto in me, mi ha dato la possibilit di proseguire il percorso accademico approvando le mie scelte nonostante le difficolt e i sacrifici che ha dovuto sostenere. Il mio padre che sicuramente da lass sar felice del mio risultato. Al mio fratello che mi ha sempre riempita di complimenti riguardo allo studio non dando mai peso ai miei voti. Zia Claudia che con il suo sguardo di incoraggiamento e di continua approvazione nei miei confronti, mi ha sempre indotta a non abbandonare mai nonostante la voglia di farlo in certi momenti. La mia madrina Daniela, persona pragmatica che finch non vede non ci crede mi ha dato una spinta in pi per poter dimostrare che ce la posso fare. Zia<questo per te Le mie cuginette Sabina e Lioara che con la loro simpatia mi hanno sostenuto nel mio percorso. Lultimo pensiero, ma al primo posto nel mio cuore lo rivolgo a chi da lass mi guarda e veglia su di me ogni giorno.

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