Capire Il Jazz Le Strutture Dello Swing

Capire il jazz
Le strutture dello swing

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Indice
Introduzione 9
Colpo docchio su questo libro 10
La scelta dei capitoli 10
Sullo stile del libro 13
Avvertenze generali 14
I dati di ogni brano 15
Sui brani 15
Sulle tecniche di registrazione 15
Capitolo 1: La natura del jazz 17
1.1. Come leggere questo libro 17
1.2. Il ruolo dellimprovvisazione nel jazz 17
1.2.1. Le strutture dellimprovvisazione 19
1.3. La potenza dello swing e la sua evoluzione 20
1.3.1. La tecnica strumentale nel jazz 20
1.4. Le origini del jazz ed i suoi creatori 21
1.5. Luniversalit del jazz 23
1.6. Lapproccio di questo libro 23
1.7. La qualit delle registrazioni e di questi esempi 24
Capitolo 2: Teoria musicale 25
2.1. Introduzione 25
2.2. Contare i tempi della battuta e le battute 25
2.3. Le note musicali 28
2.4. Molte note assieme: intervalli ed accordi 30
2.4.1. Lorigine delle sette note 33
2.5. Scale e modi 34
2.6. Le progressioni di base 35
2.7. Le blue notes 36
2.8. Limprovvisazione nel jazz: la parafrasi della melodia 37
2.9. La notazione musicale 38
2.10. Tonalit e scale 40
2.11. Strumenti che traspongono 43
2.12. Trasposizione digitale 43
2.13. Il programma che determina e suona accordi 45
Capitolo 3: Il blues a 12 battute 47
3.1. Il significato di blues in questo capitolo e nel libro 47
3.2. La struttura del blues a 12 battute 48
3.3. Esempi di blues nel jazz 49
3.4. Blues in minore 59
3.5. Conclusioni 60
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Capitolo 4: Rhythm Changes (Anatole) 61
4.1. La struttura di base 61
4.2. La parte A 61
4.3. La parte B o ponte 63
4.4. La struttura completa 63
4.5. Gli esempi 63
4.6. Conclusioni 70
Capitolo 5: Gli standard 71
5.2. Gli esempi 71
5.3. Conclusioni 74
Capitolo 6: I brani rifatti 75
6.2. Gli esempi 75
6.3. Conclusioni 78
Capitolo 7: La battaglia fra Coleman Hawkins e Lester
Young 80
7.2. Gli esempi 82
7.3. La verit sulla battaglia 83
7.4. Conclusioni 84
Capitolo 8: Tributo a Benny Carter 85
8.2. Gli esempi 86
8.3. Conclusioni 88
Capitolo 9: Il concetto di compositore nel jazz 89
9.1. I compositori 89
9.2. Jelly Roll Morton 90
9.3. Duke Ellington 93
9.4. Thelonious Monk 97
9.5. Charles Mingus 99
9.6. Conclusioni 101
Capitolo 10: Tributo a Jimmie Lunceford 102
10.2. Gli esempi 103
Capitolo 11: I cantanti nel jazz 108
8
Capitolo 12: Le stranezze 113
Capitolo 13: Jazz modale 127
Chapter 14: Free Jazz 131
14.1. Introduzione: le ambizioni del free jazz e la sua originalit 131
14.2. Gli esempi musicali 133
Capitolo 15: Cinema e jazz 136
Capitolo 16: Bibliografia e Referenze 141
16.1. Lista di referenze, con tutte quelle menzionate nei capitoli precedenti 141
16.2. Commenti 144
Appendice: Lista degli esempi 147
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Introduzione
Sia che amiate il jazz o lo odiate, che abbiate interesse per il jazz o no, questo
libro vi piacer, credetemi. Ad esempio, possibile che apparteniate alla categoria di
quelli che dicono: non mi piace il jazz, oppure: il jazz unorribile cacofonia di
suoni senza senso. Se cos, questo libro senza dubbio per voi, perch vi aprir un
mondo di sensazioni, colori, sapori e paesaggi che render la vostra esperienza di vita
pi ricca.
Questo libro vuole illustrare, con un po di materiale didattico e molti esempi
musicali, come il jazz
1
funziona. Dato che questa musica pone laccento su aspetti
non comuni ad altri tipi di musica, un minimo di spiegazioni possono essere
necessarie per apprezzarlo, e quanto pi sono profonde, tanto pi lapprezzamento
grande. Nonostante questo trattato non cerchi di far di voi un musicista, forse solo un
musicologo, dovrebbe permettervi di facilmente riconoscere le strutture musicali usate
dai jazzisti nelle loro improvvisazioni e luso che ne fanno. Ci importante, perch il
nocciolo dellarte improvvisatoria sta nel trattamento del materiale musicale.
Vi sono anche quelli a cui il jazz non dispiace, ma che non hanno alcuna
comprensione del suo funzionamento interno, proprio come vi sono di quelli che
apprezzano larte senza conoscerne il processo creativo. Il che perfettamente
accettabile, specialmente se il processo artistico stato interiorizzato anche senza
saperlo. Tuttavia non ci sarebbe niente di male nel cercare di rendere oggettiva questa
conoscenza, possibilmente usando la terminologia musicale accettata, perch rende
lesperienza musicale comprensibile a tutti.
Vi sono di quelli a cui non piace la musica sotto nessuna forma. Ci difficile da
credere perch, a parte disfunzioni patologiche, il mondo dei suoni comunica sempre
qualche significato ed emozioni a creature viventi, dagli uomini ai gatti passando per
le piante (?), e data la gran quantit di musiche in tutte le epoche e culture, ogni
persona ha qualche reazione alla musica - spesso sfruttata da musiche utilitaristiche
come gli inni, le antifone, le marce militari.
Vi sono poi di quelli che affermano di non amare il jazz. Ci abbastanza
comune, ma sono certo che in moltissimi casi derivi da un malinteso, dato che non
facile sapere che cosa sia il jazz. Gi la sua definizione, come vedremo oltre,
difficile e, anche se sembra una verit lapalissiana, solo il buon jazz jazz, e questo
non facile da trovarsi. I brani di questo libro, si pu affermare, costituiscono esempi
di buon jazz, anche se sono stati scelti pi che altro per illustrare gli argomenti
trattati. La mia esperienza che la gente che non ama il jazz sorpresa
favorevolmente quando esposta a grandi opere.
Vi sono di quelli che hanno qualche apprezzamento per il jazz - che rappresenta
circa il 3,4% delle vendite di dischi contro il 3,8% per la musica classica - ma che
fanno fatica a comprendere qualit o deficienze di un brano. Questi beneficeranno di
sicuro da questo libro, che si prefigge di spiegare come questa musica viene fatta e
come va apprezzata.

1
La parola jazz verr usata in tutto questo testo per indicare quel genere di musica generalmente
chiamato in tal modo, anche se il termine spesso disprezzato dai musicisti di jazz, che preferiscono
pensare in termini di musica.
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Colpo docchio su questo libro
Se, com probabile, state tenendo in mano questo libro, dovete sapere che ogni
parola o frase in corsivo e sottolineata un collegamento (link) ad un esempio
musicale che pu essere ascoltato.
Il CD-ROM incluso nel libro contiene quanto segue:
il libro completo in un singolo in formato Acrobat, libro.pdf
larchivio EXCEL brani.xls, che la lista di tutti gli esempi musicali,
classificati per capitolo; il foglio 1 contiene tutto quanto, il foglio 2 solo i
brani in formato MP3, ed il foglio 3 solo gli esempi didattici sintetizzati in
formato MISI. Questo larchivio che dovreste aver sempre sullo schermo se
leggete dal libro in forma cartacea: baster poi cliccare sullesempio riportato
nel libro per udirlo
il programma chords.exe con larchivio corrispondente DEVICE.TXT (non
necessario) per conoscere le note di un accordo ed ascoltarlo
la cartella MP3 con i suoi 421 esempi di brani di jazz in formato MP3
la cartella MIDI con i suoi 4 esempi di brani in formato MIDI
la cartella AUXIL con i suoi 70 esempi didattici in formato MIDI e uno
WAV
La scelta dei capitoli
Questo libro, e tutto il materiale che contiene, non richiede alcuna conoscenza
musicale. Tutte le definizioni partono da zero, da come sono definite le note fino alle
progressioni armoniche e le analisi musicologiche con griglie armoniche.
Svariati criteri hanno dettato la scelta dei capitoli. Dapprima laccento posto su
come il jazz sia fondamentalmente diverso da ogni altro tipo di musica e che cosa esso
si prefigge. In seguito, per vederne il contenuto, un po di strumenti della musicologia
vengono trattati per scavare profondamente nella musica: ad esempio, le strutture ed il
materiale musicale usato dai jazzisti per costruire il loro messaggio extra-musicale.
Alcuni capitoli si occupano di argomenti raramente trattati in testi di jazz: che cosa sia
un compositore di jazz, lanalisi dellopera di grandi jazzisti raramente discussi,
come Jimmie Lunceford, o di noti qui rivisti per aspetti nuovi (le sezioni di sassofoni
di Benny Carter, i brani strani) o aspetti del jazz non ovvi a profani (in che cosa
consiste la qualit di un cantante). Termina con materiale didattico sul jazz modale e
sul free jazz.
Ecco un breve riassunto dei capitoli e del loro contenuto:
Capitolo 1. La natura del jazz
Perch il jazz non solo una musica: la teoria dello swing. Lo swing per
definizione la linfa vitale del jazz ed un concetto che non ha solo a che fare con
accenti ritmici, ma anche con tutti quegli elementi non oggettivabili, forse extra-
musicali, grazie ai quali il jazzista racconta la sua storia. Quindi per i jazzisti, i quali
possiedono una tecnica musicale senza pari e superiore, di solito, a quella di interpreti
classici, la loro tecnica sempre e solo al servizio dellespressione, e non fine a se
stessa.
Capitolo 2. La teoria musicale
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Questo capitolo, il pi teorico del libro, intende coprire i fondamenti della musica
collegati con il jazz e spiegare la terminologia usata nei capitoli seguenti. In
particolare vengono trattati:
tempi e battute, ossia come si identica una particolare sezione di un brano
le note musicali, che cosa sono, da dove provengono, che cosa significano
pi note assieme: intevalli ed accordi, le basi dellarmonia, o larte di assemblare
suoni
scale e modi
progressioni di base
le blue notes
limprovvisazione nel jazz: la parafrasi di melodie
la notazione musicale
tonalit e scale
strumenti che traspongono
la trasposizione digitale
il programma che determina e suona accordi
Tutti i concetti sono spiegati con esempi musicali (note, accordi, scale) che
possono essere uditi con il CD-ROM incluso.
Capitolo 3. Il blues a 12 battute
Si tratta della pi importante struttura improvvisatoria, base di un gran numero di
brani di jazz, compresi quelli non chiamati blues (mentre alcuni chiamati cos non
sono blues!). La struttura viene descritta in dettaglio con la sua armonia di base, e
quindi con molti esempi. Si noter come larmonia non sia essenziale, e come i
jazzisti abbiano continuamente modificato gli accordi pur mantenendo la natura della
struttura. Lo scopo di permettere al lettore di riconoscere subito questa struttura.
Chapter 4. Rhythm Changes (Anatole)
Si tratta di una struttura pi complessa, eppure molto diffusa. Ancor pi che per il
blues vi sono innumerevoli variazioni. Anche qui lidea di permettere al lettore di
riconoscere la struttura grazie ai molti esempi musicali, nonch le variazioni
introdotte dai jazzisti.
Chapter 5. Gli standard
Gli standard sono unaltra sorgente di materiale musicale per i jazzisti. Sono state
scelte alcune interpretazioni quali Stardust, Honeysuckle Rose, Laura, All the things
you are, per vedere come i jazzisti trattano il materiale.
Capitolo 6. I brani rifatti
Assieme ai brani composti da jazzisti, i brani rifatti costituiscono una gran parte
del materiale del jazz. Si tratta di canzonette esistenti, sugli accordi delle quali viene
sovrapposta una nuova melodia, talvolta anche unaltra armonia. Gli esempi illustrano
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come questo funzioni. Il sommo per il lettore di imparare a riconoscere, per un
brano rifatto, la sua origine armonica, ossia loriginale.
Capitolo 7. La battaglia fra Coleman Hawkins e Lester Young
Questo un esempio di come nel jazz intere scuole stilistiche siano basate su
elementi non oggettivabili quali la sonorit del sassofono tenore, il tipo di swing, luso
di abbellimenti come il vibrato ed il growl, la forma della linea melodica. Hawkins
e Young sono esempi lampanti di poli opposti. I brani dovrebbero permettere al
lettore di vedere le differenze dei rispettivi approcci.
Chapitolo 8. Tributo a Benny Carter
Carter un multi-strumentalista, eccellente al sassofono alto e talvolta alla
tromba. Gli esempi sono stati scelti per illustrare la sua abilit a scrivere e condurre
sezioni di sassofoni.
Capitolo 9. La definizione di compositore in jazz: Jelly Roll Morton, Duke
Ellington, Thelonious Monk, Charles Mingus
Infine, il materiale del jazz proviene dallopera di jazzisti, sia improvvisatori
(Armstrong, Hawkins, Parker, Coltrane) che compositori, quelli che hanno costruito
una base teorica originale per la loro opera. Quattro di questi - Morton, Ellington,
Monk, Mingus - sono trattati in dettaglio.
Capitolo 10. Tributo a Jimmie Lunceford
Questorchestra aveva il livello delle pi note di Duke Ellington e Count Basie,
ma forse a causa della morte prematura del direttore Lunceford nel 1947 oggi
praticamente dimenticata. Questi esempi vogliono raddrizzare questo torto storico e
mostrare leleganza e la raffinatezza dellinsieme e dei solisti, sempre basate sul
massimo dello swing.
Capitolo 11. I cantanti di jazz
Il canto nel jazz non un esercizio di bel canto, ma al contrario la voce usata
come uno strumento musicale del jazz per massimizzare lespressione e lo swing. I
stili variano pertanto da quello urlato di gola alla pronuncia pacata.
Capitolo12. Le stranezze
Questi brani sono stati inclusi perch giacciono ai margini del jazz o hanno
qualche particolarit: sia nellarmonia, nellorigine del materiale (classica, o di altre
culture musicali, che nellespressione, e cos via. Dimostrano quanto siano vaste le
frontiere del jazz - in un certo senso, tutto jazz, inclusi linno Abide With Me ed il
brano tunisino Djerbi!
Capitolo 13. Jazz Modale
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Si tratta di esempi in cui limprovvisazione, invece di essere basata su
progressioni armoniche, concepita su scale e modi. Illustrano la transizione
dallarmonia tonale ad altri paradigmi per limprovvisazione.
Capitolo 14. Free Jazz
Il jazz di solito tonale, con metro a 4/4 e strutture armoniche a multipli di 4
battute. Invece questi jazzisti dimostrano che tali caratteristiche, che provengono dal
mondo classico, dai valzer, mazurche, operette, produzioni di Tin Pan Alley, non sono
essenziali per la generazione dello swing e possono essere accantonate. Bahia,
suonato dapprima come negli anni 50 e poi come negli anni 60, illustra come lo
swing aumenti grazie agli apporti dellespressionismo del free, che tende
alluniversalit nella musica e nellespressione, come gli esempi illustrano.
Capitolo 15. Cinema e jazz
Non per niente un trattato esaustivo sui film che hanno a che fare con il jazz.
Sono contenute osservazioni su ci che c di buono e meno buono nella storia della
collaborazione fra la settima arte ed il jazz, e posso se non altro dire che ho visto tutti
questi film.
Capitolo16. Bibliografia e referenze
Una lista bibliografica di referenze, sia citate che non citate nel testo, e qualche
commento.
Sullo stile del libro
In tutto questo scritto viene usata la forma impersonale, come in non c dubbio
che Hawkins si divert molto in Olanda quando viene asserito un fatto oggettivo o
controllabile. Mentre invece la prima persona, come in Sono convinto che questo sia
uno dei migliori brani di Parker usata quando il sottoscritto sta esprimendo un
parere personale, soggettivo e che non obbligatoriamente deve essere condiviso dal
lettore o da altri.
Avvertenza: luso del maschile per indicare una persona non implica per niente
una preferenza di sesso, evita solo la ripetizione di pronomi. Mi rimetto al perdono
delle lettrici, che spero apprezzeranno i brani di jazz suonati da donne.
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Avvertenze generali
Mi permetto di ricordare che questo un testo che si limita a voler esaminare il
meccanismo interno del jazz, e niente di pi (come se non bastasse!). Per cui tutto
quello che vi contenuto stato concepito per questo scopo, perci mi sento
obbligato a sottolineare quanto segue.
Questo non un libro sulla storia del jazz. Materiale storico ed aneddotico
stato incluso solo dove ritengo sia di aiuto. Non vi sono garanzie di completezza, od
accuratezza, anche se sono abbastanza sicuro del mio sapere e delle mie fonti.
Non un juke box di brani di jazz. Vi sono 421 esempi, estratti da dischi veri
rimaneggiati, per illustrare gli argomenti del testo. Per cui raramente sarete in grado di
ascoltare un brano per goderlo. Se la musica vi piace, dovrete comperarvi il disco
(vi sono abbastanza referenze discografiche nellarchivio brani.xls per poterlo fare).
Non un saggio discografico. Linformazione data sui brani dovrebbe bastare ad
identificarne la registrazione, se disponibile (per lo pi allistante, in negozi
specializzati). Nessuna pretesa di accuratezza, anche se ancora una volta sono
abbastanza sicuro delle mie fonti. Ho classificato, soggettivamente, la disponibilit dei
brani per ogni esempio, nella quarta colonna, come segue:
3- correntemente disponibile in un negozio di CD (nei maggiori), nella sezione
dedicata al jazz, dove semmai lesperto locale ve lo sapr trovare
2- il CD era disponibile ma credo sia difficile da trovare, ma forse il negozio ve lo
pu ordinare
1- si tratta di un CD difficile da trovare o di un 33 giri, ma che forse si pu
ordinare
0- non ho la pi pallida idea dove si possa trovare questo disco, probabilmente la
mia copia proviene da un disco a 78 giri o da qualche trasmissione radio che
ho registrato decenni fa.
Vi potrete chiedere, ma a che cosa serve includere estratti da brani quasi
impossibili da trovare? Ho almeno due risposte: la prima che ho pensato che
lesempio doveva essere incluso per illustrare largomento trattato, anche se il brano
non pi disponibile. La seconda che spero che dimostriate che ho torto: magari nel
frattempo il brano stato pubblicato di nuovo su di un CD che non conosco, o lavete
trovato in versione 78 giri in qualche negozio di antichit - come mi successo.
Infine, invito caldamente il lettore interessato a comunicare con me per posta
elettronica per chiedermi aiuto. Ancora una volta, senza garanzia di accuratezza.
Non un cosiddetto fake book con le griglie armoniche di brani e melodie per
studenti di jazz. Ho talvolta incluso griglie armoniche di brani, spesso semplificate,
per illustrare gli argomenti del testo. In altre parole, questo non un libro per
apprendere a suonare, ma per apprendere ad ascoltare anche senza alcuna
cognizione musicale o musicologica precedente.
Questo non un trattato su criteri estetici nel jazz, musica o arte. Sebbene il
materiale trattato certamente della pi alta qualit musicale, questo non il punto,
dato che gli esempi hanno scopo didattico. Per cui la scelta di un dato brano non
implica alcuna discriminazione o giudizio su di un altro non incluso. Certamente gli
esempi sono stati scelti perch li conosco bene e perch credo che illustrino bene ci
che cerco di dire. Per cui ritengo che critiche quali ma non ha nemmeno incluso X
non abbiano molto senso in questo contesto.
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I dati di ogni brano
I dettagli discografici nellarchivio brani.xls sono sufficienti secondo me ad
identificare il brano di origine e la registrazione (e distinguerla da altre versioni: ad
esempio, Count Basie ha registrato Jumpin at the Woodside parecchie volte, come
Ellington con Take the A Train, due esempi fra molti). Ho dato il numero di battute
del brano dove importante, il metronomo per dare unidea di come contare -
nonostante che spesso la velocit cambi allinterno del brano, dato che lo swing non
a velocit fissa, ma il rapporto che si stabilisce fra solista, o sezione melodica, e
sezione ritmica - per cui ho approssimato il numero di battiti al minuto al prossimo
multiplo di 5, non certo una pratica felice per tenere costante lerrore in tutta la
gamma da 50 a 350!
La tonalit menzionata dove ha significato. Ossia, anche se il jazz per lo pi
tonale, in brani in cui il ciclo improvvisatorio evolve in fretta non facile stabilire un
centro tonale (come nei brani di Monk, quale Ruby, My Dear, sottocapitolo 9.4).
Inoltre le orchestre di jazz cambiano tonalit per accomodare cantanti, solisti o sezioni
con passaggi da riutilizzare (si veda Caldonia, capitolo 12). Come sempre, queste
indicazioni sono state date per aiutare il lettore, che pu farne quel che crede, fino a
contestarle.
Sui brani
I 421 segmenti da brani di jazz sono stati processati in vari modi. Alcuni iniziano
proprio allinizio del brano, altri nel mezzo, ed alcuni iniziano a brano inoltrato e
terminano con la fine del brano. Per cui ho spesso fatto comparire il brano
gradualmente o lho fatto svanire.
Quindi ho cercato di rimuovere un po del rumore di fondo, presente spesso non
solo nei 78 giri in shellac e nei 33 giri in vinile, ma anche in riedizioni contemporanee
su CD! Una vergogna! Per quanto possibile ho eseguito un po di restauri, ma non
abbiate paura, pi di un brano pieno di rumori vari, dato che non sono in grado di
rimuoverli tutti. Quindi ho normalizzato il volume per cercare di dare lo stesso a tutti i
brani. Da ultimo, mi sono reso conto che molti dischi e addirittura CD non girano
alla velocit giusta, per cui la musica nella tonalit sbagliata! Vergogna totale,
perch costerebbe poco alla casa discografica controllare che loriginale sia nella
tonalit e velocit corrette. Ho ripristinato tonalit e velocit grazie ad un processo
digitale, decritto nel sottocapitolo 2.12.
Sulle tecniche di registrazione
Gli esempi provengono da registrazioni dal 1917 - non includendo i rulli di
pianola, che sono anteriori - a circa oggi e sono stati registrati in vario modo.
Fino a circa il 1925, la registrazione era meccanica, il che significa che la tromba
di fronte al musicista, che funzionava da amplificatore sonoro, possedeva una
membrana collegata meccanicamente allago che incideva. La velocit era di circa
78 giri ed antichi grammofoni hanno una levetta che permette di variare la velocit!
Non difficile identificare una registrazione meccanica, a causa della scarsa banda
sonora - un po come i vecchi telefoni - e della dinamica limitata - poca variazione da
piano a forte. Tutte le registrazioni di Enrico Caruso sono meccaniche.
Quindi si impose la registrazione elettrica (microfono ed amplificatore) e
magnetica (in cui lago che incide mosso da un elettromagnete), e la qualit di quei
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78 giri divent con il tempo vicina allalta fedelt, eccettuato per la dinamica, che
per era di gran lunga pi alta che quella dei primi dischi. Nei primi anni 30 un solo
microfono veniva usato per registrare unorchestra di 15 elementi, eppure larte
acustica di quegli ingegneri era tale da farci udire tutti gli strumenti con lintensit
giusta, inclusi chitarra, contrabbasso e batteria, come possiamo udire oggi. Nella met
degli anni 30 vennero messi a punto registratori portatili, quelli che us Hawkins
per incidere nei vari casin in Olanda. Quasi tutti i dischi di jazz erano da 25 cm e
duravano circa 3 minuti. Il materiale era shellac, a parte qualche incisione diretta
nellacetato (rumoroso e di bassa qualit, come Up On Teddys Hill, capitolo 5, e
Ornithology, seconda version, capitolo 6).
I dischi microsolco a 33 giri apparvero nei primi anni 50, e quelli di jazz erano
sempre da 25 cm come i precedenti 78 giri, con 4 brani per facciata. I brani potevano
per essere pi lunghi di 3 minuti quando la registrazione inizi ad essere effettuata su
nastro magnetico, per essere trasferita dopo al disco. I nastri acquisirono molte piste
su cui gli stumenti potevano essere registrati separatamente e mixati in seguito. I 45
giri Extended Playing con 2 brani per faccia apparvero in questepoca, contenenti un
terzo del Long Playing da 30 cm da cui erano estratti, mentre quelli per i juke box
avevano un brano per facciata e sostituirono i 78 giri, perch pi piccoli e duraturi. La
stereofonia arriv dopo la seconda met degli anni 50 (si veda tuttavia la
registrazione stereo dellorchestra di Duke Ellington nel 1932, sottocapitolo 9.3). La
qualit delle registrazioni degli anni 60 eccellente, a parte un leggero rumore di
fondo del nastro ed una dinamica limitata dal nastro analogico, ed il fatto che restava
sempre troppo facile graffiare il disco, che aveva sempre pi rumore del nastro.
I CD apparvero allinizio degli anni 80, ma quelli di jazz soppiantarono i dischi
di vinile solo a partire dalla seconda met della decade. Non vi problema a
ripubblicare i dischi degli anni 60 e 70 - se le compagnie discografiche esitano, lo
fanno molte ditte pirata, specialmente in Giappone. Le registrazioni contemporanee
hanno una qualit limitata solo dalla bont dellimpianto stereo casalingo - non sono
tra quelli che dicono che i CD hanno un suono peggiore dei microsolco! Mentre mi
diletto del suono del mio vecchio amplificatore Fisher a valvole, affermo che gli
apparecchi di oggi hanno proprio un bel suono, pi che sufficiente per i brani di jazz,
in cui non si ascolta il suono della musica, bens la storia che il musicista ci
racconta. Tuttavia consiglio lascolto di questi MP3 su di un impianto ad alta fedelt e
non dai microaltoparlanti di una scheda audio o di un notebook.
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Capitolo 1
La natura del jazz
1.1. Come leggere questo libro
Questo un libro multimediale. Ci significa che la sola lettura non basta per
utilizzarlo pienamente, dato che trae molta della sua originalit dal fatto che gli
esempi descritti possono essere attivati direttamente ed ascoltati. Dopo tutto, un libro
sulla musica dovrebbe contenere musica! Vi sono qui oltre 420 esempi di brani di
jazz, per oltre un secolo di storia, ed oltre 70 esempi didattici in formato MIDI per
illustrare la teoria musicale.
Tutti questi collegamenti o links, la presenza dei quali indicata dal fatto che il
testo in corsivo e sottolineato, possono essere attivati se si legge il testo dallo
schermo del computer.
Se invece si preferisce tenere in mano la versione stampata del libro, come faccio
io, allora consigliabile avere aperto sullo schermo larchivio brani.xls, che contiene i
nomi di tutti gli esempi sonori nellordine in cui appaiono nel libro stampato,
raggruppati per capitolo.
Le referenze alle altre opere pubblicate sono incluse in parentesi quadre, come
per esempio [Lucchini], e si trovano nella bibliografia, capitolo 16.
1.2. Il ruolo dellimprovvisazione nel jazz
Il jazz per definizione improvvisato, perch il suo scopo la glorificazione
dellistante. Il modo in cui il materiale trattato lelemento pi importante, pi che
il materiale stesso. Il jazz lerede di una cultura orale [Sidran] e pertanto vuole
trasmettere il messaggio ponendo laccento massimo su quegli elementi non
oggettivabili che non possono essere scritti su di uno spartito musicale.
Ne segue che limprovvisazione musicale non la stessa che in altre discipline
musicali, ad esempio nella musica classica. Per esempio, se J.S.Bach improvvisa una
fuga, non diventa un jazzista, perch il suo scopo di creare unopera finita e
completa, che nelle sue intenzioni dovrebbe trasmettere la stessa qualit emotiva
anche se trascritta ed eseguita secoli pi tardi, e rendere un ideale di perfezione e
bellezza indipendente dallistante in cui viene suonata. Mentre al contrario si pu dire
che unorchestra di jazz che suona da uno spartito improvvisi, perch ogni
interpretazione , per definizione, diversa, perch vive in un altro istante.
Chiaramente questa una descrizione poco sfumata, tipo bianco-nero, per rendere
lidea. Difatti molti musicisti occidentali hanno costruito i loro brani sullistante, un
po come fanno i jazzisti - per esempio, molti brani di Chopin o spartiti per legni di
Vivaldi assomigliano ad improvvisazioni trascritte - mentre esistono versioni dello
stesso brano da orchestre jazz cos precise da non poterle distinguerle - ad esempio
Jimmie Lunceford, assoli improvvisati a parte. Tuttavia rimane la differenza
fondamentale nellapproccio, ossia, che il merito di un brano di jazz sta praticamente
tutto nel modo in cui suonato, e non nella composizione o spartito - che di solito non
c neanche.
possibile nominare quegli elementi non oggettivabili con il termine abusato di
swing. Lo swing la linfa vitale del jazz, il medio attraverso il quale il musicista di
jazz comunica con lascoltatore. Il termine possiede differenti significati in epoche
diverse - gli innovatori sono sempre stati tacciati, allinizio della loro carriera e di una
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nuova epoca, di non saper swingare, fino a quando critici e pubblico riuscivano a
mettersi finalmente al passo. Per cui lo swing non pu essere ridotto n a qualche
asimmetria ritmica - che stata persino riprodotta da qualche programma di computer,
anche se con cattivi risultati - n ad uno stile particolare - quale luso di vibrato, ampia
sonorit e growl da parte dei sassofonisti tenore della fine degli anni 30, che si
ispiravano a Louis Armstrong e Coleman Hawkins. Stile in seguito abbandonato da
Lester Young ed i suoi discepoli, incluso Charlie Parker, che hanno ridefinito lo
swing. Allo stesso modo, i boppers degli anni 40 e 50, e poi i sostenitori del free
jazz degli anni 60 e 70 - John Coltrane, Pharoah Sanders, Archie Shepp, Albert
Ayler, Gato Barbieri - hanno considerevolmente esteso il concetto dello swing, grazie
alla loro abilit di sentire il tempo in modo preciso, pur abbandonando la pulsazione
regolare dei predecessori.
Anche se molti degli aspetti dellimprovvisazione libera possono essere ritrovati
in altre culture, specialmente quelle non scritte - fado nel Portogallo e Cante
Hondo in Andalusia [Lang], e la musica andina di Per, Bolivia e Cile - il jazz afro-
americano ha la propriet di essere divenuto, che lo voglia o no, unarte nel senso in
cui questo termine viene usato in occidente. Ci implica che i musicisti di jazz non
ambiscono a rispettare la tradizione e suonare come i padri, e ci vale perfino
nella tradizione relativamente chiusa di New Orleans, dove nuovi re della cornetta o
della tromba detronizzavano gli anziani. I nuovi musicisti, invece, sono sempre stati
capaci di trarre ispirazione dai documenti astratti degli anziani, come fece Charlie
Parker studiando a memoria gli assoli di Lester Young dai dischi, per costruire una
nuova partenza e sviluppare un contributo originale. Almeno in questo senso, il jazz
unarte e non un folklore o una musica popolare (anche se letichetta di arte verr poi
vista come alienante dai jazzisti del free, come vedremo nel capitolo 14). Difatti, il
jazz si evoluto rifacendo in pochi decenni la storia di secoli di musica occidentale,
dalla polifonia allastrattismo.
Questo fatto ha importanti conseguenze, che forse rappresentano la prova che
lo swing qualcosa di unico, e determinano quale sia il documento dellarte dello
swing. Se per larte figurativa il documento di riferimento il quadro o la scultura, per
la letteratura il libro o il materiale stampato, e per la musica classica occidentale lo
spartito (che si presuma contenga ci che voleva il compositore, dato che
linsegnamento classico apprende appunto come leggere lo spartito ed interpretarlo
correttamente, centro di tutto linteresse, nonostante diverse interpretazioni che per
hanno tutte lo scopo di rappresentare lo spirito del compositore, e non quello
dellinterprete), per il jazz invece la registrazione discografica, che sia cilindro,
disco piatto, a 78 giri, in vinile, o digitale (si veda il sottocapitolo 1.10) che costituisce
il documento oggettivo, perch solo la registrazione del suono cattura e riproduce lo
swing. Per cui la preistoria del jazz finisce nel 1917, quando la Original Dixieland
Jass Band, un gruppo bianco di New Orleans, incide il primo disco di jazz della storia,
Livery Stable Blues, capitolo 3 (una breve discussione su sistemi di registrazione pi
antichi, quali i rulli per pianoforti, appare nel capitolo 12). Ossia, per quanto grande
possa essere stato Buddy Bolden [Barker, Lang] non abbiamo nessun strumento jazz-
musicologico per analizzare la sua arte, perch non ha lasciato dischi. Quindi larte
del jazz non avrebbe potuto svilupparsi prima dellinvenzione del grammofono, un
prodotto venduto alla comunit afro-americana, che liberata dalla schiavit di cui
soffriva prima della guerra civile pot essere trasformata in una societ di salariati e
consumatori. Quindi ancora, il disco non solo una simpatica aggiunta ad una musica
che pu esistere senza di esso, come il caso della musica classica, invece il
documento indispensabile senza il quale il jazz non pu essere annotato.
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Si pu affermare che nel jazz tutti gli elementi musicali vengono usati nel senso
della massimizzazione dello swing. Quindi luso dellarmonia tonale classica, criticato
con ragione dagli amanti di musica classica perch ridotto a strutture elementari,
limitato a quelle sequenze sulle quali un improvvisatore pu costruire la sua prosodia
con la massima facilit per generare swing e costruire parafrasi naturali.
Le melodie vengono sistematicamente trasformate per evitare sequenze che non
portano allo swing, come stato il caso di canzonette mal composte, perfino quelle di
noti autori come Gershwin e Porter, che non erano jazzisti, la cui melodia stata
migliorata o modificata per riprodurre modelli swinganti - il poeta Langston Hughes
scrisse che il be-bop, con le sue melodie che sembravano ritmicamente asimmetriche
agli ascoltatori di mezzo secolo fa, riproducono le inflessioni della parlata dei neri e di
certi dialetti africani. La scelta del metro limitata, almeno fino agli anni 60, al
semplice 4/4 delle marce occidentali, solo pi tardi portata a 3/4 e 6/8, raramente 5/4.
Ancor pi grave da un punto di vista musicologico, tutti i brani di jazz consistevano di
un numero di battute che era un multiplo di 4, come nei valzer, polche, mazurche,
marce militari, perch quello era lo schema che istintivamente si prestava al meglio
per limprovvisazione e lo swing. Tale riduzionismo musicale - armonia limitata, ritmi
semplici, strutture fisse - ha nuociuto allimmagine del jazz per decenni, specialmente
fra quelli che non hanno saputo vedere, o sentire, le conquiste nello sviluppo dello
swing. stato risolto in parte con lidea di universalit del free jazz (capitolo 14),
capace di fare a meno di armonia, 4/4, tonalit, maggiore e minore, battute, e perfino
delle note, pur mantenendo la forza espressiva generalmente associata con lidea di
swing.
1.2.1. Le strutture dellimprovvisazione
Il jazz ha una particolarit che nessuna altra musica che conosco possiede: ossia,
(quasi) tutti i brani sono, o erano, costruiti su strutture di base, e non sullarmonia,
come nella musica delloccidente, su modi e scale melodiche come in India ed in
Asia, o su sovrapposizioni poliritmiche come in Africa e a Cuba [Bilmes].
opportuno ripetere queste caratteristiche: le strutture dellimprovvisazione nel
jazz non dipendono da armonia, melodia, ritmo, metro o velocit del metronomo,
eppure rimangono chiaramente identificabili.
Pur esistendo brani standard (capitolo 5) con sequenze di accordi ben conosciute
dai jazzisti - Stardust, All the Things You Are, i brani di Gershwin e Porter, e quelli di
compositori di jazz come Ellington e Monk (capitolo 9) - un numero molto grande di
brani sono basati sulla struttura del bues a 12 battute (capitolo 3) e su quella dei
Rhythm Changes AABA a 32 battute (capitolo 4).
Queste strutture di base, sorte dalla tradizione e dalla necessit
dellimprovvisazione, hanno il vantaggio di poter essere subito riconosciute, usate
facilmente nellimprovvisazione, trattate, modificate e cos via senza gran riguardo
per le caratteristiche musicali che le sorreggono, pur senza cambiarne la natura.
Unimpresa al di fuori della competenza di musicisti classici, solo pochi dei quali si
sentono a loro agio nellimprovvisare in un largo di Vivaldi, o suonare al volo il
continuo per clavicembalo, o suonare assieme senza spartito (che addirittura il grande
Yehudi Menuhin dimostr di non saper fare con Duke Ellington): nel jazz un po
come se il direttore dorchestra, dopo aver rimosso lo spartito, cambiato larmonia, la
melodia, il ritmo, la velocit di esecuzione, chiedesse poi uninterpretazione che tutti
riconoscano come quel largo di Vivaldi!
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Come possibile identificare queste strutture? Affermo che questa abilit sia
necessaria per poter afferrare ci che limprovvisatore sta cercando di fare,
distinguendo fra quello che proviene dalla base della struttura e quello che vi viene
aggiunto o modificato. Lessenza dellimprovvisazione e dello swing proprio
questo, fare del nuovo in un modo che per sempre lo stesso brano. Ad
esempio, perfino nel trattamento del ritmo, labilit del jazzista risiede nel starne
fuori il pi possibile senza per caderne fuori. Lo stesso si applica ad armonia e
melodia. Una maniera di visualizzare questo processo potrebbe essere di vedere
improvvisazione melodica e sezione ritmica come due fili fra cui si estende una
lamina come quella di una bolla di sapone, che sarebbe lo swing, mentre entrambi
tirano in tutte le direzioni ma senza mai romperla. Lo stesso viene poi riprodotto,
come nei frattali, fra i membri delle sezioni melodiche dellorchestra, di quelli della
sezione ritmica, ed anche negli assoli non accompagnati (come in West End Blues,
capitolo 3, My Man e Famous Alto Break, capitolo 12). Tutto ci pu avere a che fare
con i leggeri spostamenti fra i tamburi degli Africani e dei Cubani, che pur suonando
assieme non cadono mai esattamente sul battito dove lorecchio occidentale vorrebbe
[Bilmes].
Lo studio e lanalisi di queste strutture loggetto dei capitoli 3 e 4, mentre altri,
e specialmente i capitoli 5, 13 e 14 hanno lo scopo di identificarne altre, quali quelle
che sono le stesse anche se appaiono diverse, come nel capitolo 6.
1.3. La potenza dello swing e la sua evoluzione
Come visto, lo swing consiste di tutti quegli elementi non oggettivabili che
costituiscono lunicit di un brano e che non hanno quasi niente a che vedere con ci
che scritto sullo spartito, ammettendo che ci sia. Sono tentato di aggiungere che lo
swing la proiezione di sentimenti umani (tristezza, gioia, ambivalenza) con metodi
che non sono contenuti negli elementi musicali, e vengono pertanto trasmessi con un
canale non musicale.
Per illustrare levoluzione della tecnica dello swing, e da quando e per quanto i
jazzisti si siano preoccupati con questo problema, dalle origine stesse del jazz (infatti
levoluzione non si mai fermata), ho scelto lesempio, che vuol essere spettacolare,
dello stesso brano, una composizione elaborata dal titolo di Shanghai Shuffle, di Larry
Conley e Gene Rodemich, registrata dalla stessa orchestra, quella di Fletcher
Henderon, due volte, la prima nel 1924 e poi ancora nel 1934.
Solo dieci anni (meno di un ottavo della vita di Giuseppe Verdi) e quanta
differenza nello swing! Al punto che si fa fatica a riconoscere il brano! Mentre il
suono dellorchestra del 1924 piacevole e commovente, come se nel 1934 trombe,
sassofoni, tromboni, sezione ritmica uscissero da una massa vischiosa di miele e
molassa per mettersi a saltare e ballare! questo uno dei miracoli dello swing, di cui
oso sperare che il lettore apprezzi levoluzione, ad esempio dallassolo di King Oliver
in Dippermouth Blues, capitolo 3, alla superba disinvoltura di Charlie Parker in
Relaxin at Camarillo, capitolo 3, fino ai fuochi di artificio di Coltrane in Straight, No
Chaser, capitolo 12, senza per questo disdegnare i tentativi dei primordi, che ci
permettono di apprezzare i progressi.
1.3.1. La tecnica strumentale nel jazz
Non c dubbio che, in modo indipendente, i jazzisti abbiano sviluppato tecniche
strumentali che, soprattutto per gli strumenti a fiato, vanno al di l di quello che ci si
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aspetta da un musicista classico, senza ancora entrare in merito sulla facilit di
improvvisare e di swingare. Tuttavia questa tecnica spesso non ortodossa ed
incompleta.
Ci capita perch, per quanto grande possa essere la tecnica di un jazzista, essa
stata sviluppata in funzione del messaggio. E niente pi. E non in funzione dellabilit
di interpretare musica che non sia la propria.
In pi, molti jazzisti hanno fatto coscientemente degli sforzi per sviluppare
tecniche non ortodosse, perch quella disponibile, ad esempio delle scuole di musica,
non era adatta o sufficiente. Esempi sono lampia sonorit di Coleman Hawkins e di
Ben Webster al sax tenore, con vibrato e growl, luso di sordine da parte di Cootie
Williams, Sy Oliver, Buck Clayton e Tricky Sam Nanton, luso dei muscoli del ventre
da parte di Monk per accentuare luso percussivo del pianoforte (sottocapitolo 9.4), la
riservatezza di Miles Davis, i modelli africani nella batteria di Art Blakey, i suoni
astratti dei sassofonisti del free jazz (capitolo 14), tutte tecniche allopposto di
quella classica. A parte qualche eccezione (Art Tatum, Bill Evans, Lee Konitz, Paul
Desmond) la tecnica strumentale nel jazz ha poca somiglianza con quella della musica
classica - forse un altro fattore che ha allontanato dal jazz gli amanti della musica
classica, a proprio agio con sonorit standardizzate - perch lidea nel jazz
precisamente quella di non riferirsi ad uno standard preesistente, ma di sviluppare il
proprio modo di esprimere il messaggio, come in poesia.
Il fatto che il musicista di jazz usi la sua tecnica in funzione di quello che vuol
dire, e non come bagaglio che gli permette di eseguire musica in un contesto
sconosciuto anche se standardizzato, come per chi ha unistruzione classica, ha serie
conseguenze. Ad esempio, in molti brani considerati capolavori del jazz, il musicista
sfrutta tutta la sua arte, prende rischi, d al brano un alone di incompletezza ed
imperfezione, che per ha poca importanza, finch il messaggio passa. Quindi i brani
di jazz possono essere pieni di errori di esecuzione: note di tromba stonate nellopera
di Louis Armstrong, fischi dancia in quella del sassofonista Charlie Parker, arpeggi
irregolari del pianista Thelonious Monk, note sforzate del sassofonista John Coltrane,
tutti errori di esecuzioni di jazzisti con una tecnica prodigiosa. Daltro canto vi sono
gli eccessi della tecnica del pianista Art Tatum, allopposto dellincostanza di Bud
Powell. Mi spinger a dire che la conquista di nuovi territori nel jazz ottenuta al
costo di qualche errore musicale, e che il tentativo sia del maestro che di suoi
discepoli, anche ben intenzionati, di correggere questi errori non aggiunge niente, anzi
detrae dalla freschezza pionieristica della prima opera. Meglio ancora, lopera perfetta
di jazz quella in cui il musicista riesce a mettere tutta quanta la sua tecnica al
servizio dellespressione, usandola per quanto necessaria, e non di pi. Difatti, un
jazzista con buone idee ma con tecnica deficiente tanto inascoltabile quanto uno che
usa scintille di virtuosismi senza niente da dire.
1.4. Le origini del jazz ed i suoi creatori
Questo paragrafo serve a dissipare il mito di New Orleans come unica fonte di
tutta la saggezza jazzistica, nonch del mito razzista della innata superiorit dei
neri.
Si dice di solito che quella musica che conosciamo sotto il nome di jazz (o jass)
prende una forma pi o meno definitiva fra le bandelle di New Orleans verso la fine
dellottocento. Si tratta certamente di una semplificazione, tuttavia vi sono aspetti
storici e sociologici che fanno di questa citt un posto unico a quei tempi: la posizione
centrale nel bacino dei Caraibi, con Cuba, Giamaica, Trinidad ed altri luoghi che
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hanno svolto un ruolo essenziale nella conservazione di ritmi africani nelle
piantiagioni - e nel famoso Congo Square a New Orleans [Barker, Lomax, Lang]; la
tradizione spagnola e francese - il Cattolicesimo non impediva le manifestazioni
musicali, n delle bandelle n nelle chiese, e la musica da danza era tollerata; la
proliferazione di bordelli di alta classe nel quartiere di Storyville, chiusi nel 1917, che
sostenne pianisti e permise loro di far evolvere il ragtime; lesistenza di una classe
media mulatta, i creoli, con una tradizione musicale copiata dalla Francia, a cui
poterono attingere i neri quando i creoli vennero abbassati al loro livello; lesistenza
di molte societ, parchi pubblici e feste che avevano bisogno di orchestre da ballo.
Tuttavia la sintesi della musica occidentale e ritmi africani stava succedendo sul tutto
il territorio degli Stati Uniti (e oltre): Saint Louis era ad esempio un centro del ragtime
- una musica scritta su spartito da precursori del jazz [Destefano] - che si estendeva
fino a Memphis, Kansas City, lungo tutto il sud-ovest fino al Texas, e pi tardi verso
nord, da Chicago alla futura mecca del jazz, New York - senza dimenticare, ancora
una volta, il contributo costante dei Caraibi.
Si pu certo affermare che tutti gli innovatori del jazz provengono dalla comunit
afroamericana. certo legittimo pensarla cos, ma non perch - come molti hanno
asserito in passato - perch i negri hanno il ritmo nel sangue - uno stereotipo
razzista che va con quello del nero felice e ignorante che pensa solo a ballare, come
dicono le parole della canzone Underneath the Harlem Moon - ma per un fatto di
cultura. pure inaccettabile che labilit di divenire grandi musicisti di jazz dipenda
dallorigine razziale (qualsiasi cosa si intenda per razza, un concetto per il quale
non vi alcuna base scientifica, come indicano le ricerche sul DNA che dimostrano
che tutti gli essere umani sono imparentati, indipendentemente dal colore della pelle; e
specialmente gli afro-americani, gi mescolati con i bianchi ed imparentati con gli
indiani indigeni, gli asiatici e cos via). forse pi ragionevole assumere che un
bambino immerso in una certa atmosfera, come quella della Chiesa nera e della sua
musica (Monk, Aretha Franklin), con gospels, blues, locali notturni (Charlie Parker) e
dischi di jazz, abbia una maggior intuizione, da adolescente, per innovazioni nel jazz,
di quella di chi stato allevato con la ninna nanna di Brahms (capitolo 12), Mozart e
Beethoven - che il bambino sia nero, bianco o verde. pure ragionevole notare che vi
sono eccezioni alla regola del nero: quali il cornettista e pianista Bix Beiderbecke,
di origine tedesca dello Iowa, il primo ad essere stato imitato da neri; Django
Reinhardt, gitano del Belgio, grande influenza sui chitarristi doltre oceano. Senza
dubbio il messaggio culturale del ghetto nero diverso da quello di una casa di
bianchi della classe media, anche se uno dei maggiori innovatori, Miles Davis,
proveniva da un agiato ambiente di East St.Louis, e molti jazzisti avevano diplomi
universitari, come Fletcher Henderson e Jimmie Lunceford.
Quindi il jazz il frutto del crogiolo americano. Senza armonia europea, bandelle
anglosassoni con ottoni, danze francesi riprese dai creoli, ritmi spagnoli, arie italiane,
percussioni africane, il mondo del jazz come lo conosciamo non sarebbe esistito. Ma
ancora una volta, ricordiamo che non il materiale originale che importante nel
jazz, ma come viene usato per trasmettere il messaggio. anche vero che senza la
tecnologia moderna come la registrazione - il documento nel jazz il disco - i brani di
jazz non avrebbero potuto essere conservati e la sua evoluzione non sarebbe stata
possibile.
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1.5. Luniversalit del jazz
Nonostante tutti i grandi innovatori, quali Louis Armstrong, Duke Ellington,
Coleman Hawkins, Lester Young, Charlie Parker, John Coltrane fossero afro-
americani, vi sono eccezioni, come quelle menzionate di Leon Bismarck Bix
Beiderbecke di Davenport, nello Iowa, di origine germanica, e Django Reinhardt, un
gitano belga che non parlava inglese e viveva in una roulotte nella periferia di Parigi.
Sono innovatori nonostante la loro origine non fosse afro-americana, n copiassero
modelli afro-americani: la cornetta di Bix ha una chiarezza bianca tutta sua, mentre
la chitarra di Django contiene tutte le inflessioni e coloriture della musica gitana.
proprio a causa di questuniversalit che il jazz pi vicino ad unarte che ad
un folklore come il flamenco; che non uno stile locale come il blues. Per
definizione, il jazz non ancorato in un insieme fisso di conoscenze musicali - come,
ad esempio, la musica classica - ma pu incorporare facilmente materiale da altre
culture (si veda, Djerbi, capitolo 12, Polyusko Polye, capitolo 13), musicali e non. Per
cui il jazz sta diventando una specie di lingua franca che permette la riscoperta di
musiche antiche e tradizionali, come sta succedendo nella zona baltica (quasi una
continuazione di quello che Bartk fece con la cultura magiara) e anche,
inaspettatamente, nellEuropa del nord, come dimostra il nuovo folklore norvegese
di Jan Garbarek (capitolo 14), o altrove, com successo per il Tango Nuevo di Astor
Piazzolla di Buenos Aires (capitolo 12). Luniversalit del jazz fiorita specialmente
dagli anni 60 in poi, quando si smesso di vedere il jazz come una versione corrotta
del blues afro-americano e pi come un linguaggio universale, grazie alla sua facolt,
maggiore che per la musica occidentale tradizionale, di incorporare in modo rispettoso
gli stilemi di tutte le musiche del mondo, dal medio oriente allIndia, passando
dallEuropa antica, dagli aborigeni dellAustralia e lAmerica latina.
1.6. Lapproccio di questo libro
Nonostante che, per necessit, questo libro consideri molti fatti storici, non un
trattato sulla storia del jazz. Non vi si trover nessun sequenza storica tipo: jazz di
New Orleans, poi Chicago, in seguito grandi orchestra, magari Kansas City, New
York, quindi il be-bop, il cool, lhard bop, ecc. [Stearns, Shapiro-Hentoff].
Lenfasi viene posta invece sulle strutture musicali, quali il blues a 12 battute, gli
standards, i brani rifatti, e come il tutto evolve attraverso le diverse epoche del jazz.
Si trarra pertanto di un approccio verticale attraverso i tempi, invece di uno
orizzontale attraverso gli strati storici. Il riconoscimento delle strutture per
limprovvisazione, che ci che d una chiara chiave di lettura di ci che un
improvvisatore fa per dire, uno dei fattori pi importanti per lapprezzamento del
jazz, perch indipendente dallo stile e dai manierismi di un linguaggio e di una data
epoca.
Lindipendenza dal formalismo del suo tempo, per unopera darte, qualcosa
che il jazz sottolinea in modo preponderante, anche se il concetto si applica a tutte le
arti. Vi sono quelli che, per esempio, amano la musica barocca per il suo formalismo,
e non per quello che il musicista cerca di dire - e ci sembra diffuso fra molti amanti
della tradizione classica, che sembrano rassicurati quando ritrovano gli stessi brani in
tutti i concerti e soddisfatti quando linterpretazione corrisponde a quello che gi
conoscono. In questo senso, la situazione triste in tutte le arti (si veda la
speculazione odiosa nella pittura), contro cui il jazz ha combattuto vigorosamente,
poich ogni interpretazione , per definizione, improvvisata e diversa. Daltro canto, il
24
fatto di riconoscere che non il manierismo di un dato linguaggio stilistico del tempo
che importante, ma invece come lartista usa il linguaggio del suo tempo, ci che
permette a noi oggi di apprezzare opere del passato al di l della loro espressione, a
causa dellessenza costante dei problemi umani, amore, odio, gioia, tristezza.
Ci vale specialmente per il jazz, perch lo scopo dellartista quello di
raccontare una storia e non di far musica. Per cui forme come tonale, modale,
free, veloce, lento, hot, sweet e cos via non hanno importanza alcuna, perch questi
stili sono in realt asserviti allespressione. Un blues resta un blues sia che sia suonato
da un cornettista analfabeta di New Orleans o da un pianista di New York che ha fatto
il conservatorio. Come corollario, la qualit della registrazione non ha importanza, fin
tanto che quello che il jazzista cerca di dirci passa fino a noi, che sia una
registrazione meccanica degli anni 20 o una digitale del 1990.
1.7. La qualit delle registrazioni e di questi esempi
A causa di quanto precede, osservazioni quali ma questa solo una canzonetta
trita degli anni 30 o questo disco graffiato malamente non hanno luogo
nellapprezzamento del jazz, perch linteressato non sta ascoltando con le orecchie
una forma musicale o una collezione di suoni da un impianto stereofonico, ma con la
propria anima quello che unartista sta cercando di fare per trasmettere il suo
messaggio.
Al rischio di esprimere troppa soggettivit, racconter unesperienza personale.
Quando ascolto musica classica, che naturalmente amo molto, mi disturba il minimo
errore musicale, che appare sempre pi grande ad ogni nuovo ascolto - sono uno di
quelli che contribuisce allinquinamento della musica classica e chiede sempre pi
perfezione! Quando ascolto jazz, non solo non mi disturba la cattiva qualit della
registrazione con i suoi rumori vari, ma anche note errate, errori musicali,
nellintonazione e nella regolarit del ritmo non mi danno nessun fastidio. Forse
perch nel primo caso ascolto la musica, mentre nel secondo ascolto il messaggio.
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Capitolo 2
Teoria musicale
2.1. Introduzione
Questo capitolo unintroduzione a concetti musicali quali note e accordi,
limitata a ci che necessario per comprendere quanto contenuto in questo testo. Non
pertanto un corso completo in acustica o armonia tonale, bens tratta i concetti che
verranno introdotti, secondo le necessit, per la comprensione del jazz e per seguire
facilmente le descrizioni delle opere di jazz.
Pertanto, questo capitolo apparir come il pi difficile e teorico del libro. Un po
di pazienza e sforzo saranno necessari per ben capirne i contenuti, che probabilmente
si chiariranno a poco a poco, grazie allascolto. Per la ricompensa sar grande
quando il lettore comincer a riconoscere questi concetti teorici nella pratica
dellascolto di veri brani di jazz.
2.2. Contare i tempi della battuta e le battute
Si parla spesso, sia in questo testo che altrove, di tempi e battute. Il tempo
lunit temporale del brano, ed i tempi sono raggruppato in battute, nel jazz
solitamente quattro tempi per battuta - con eccezioni descritte pi avanti. Battute, e
tempi allinterno della battuta, servono anche da punti di riferimento per specificare
un dato istante musicale e descrivere che cosa sta accadendo, per evidenziare note
della melodia o accordi dellarmonia. Quindi, la prima cosa da imparare, prima ancora
di note ed accordi, quella di contare le battute ed identificare i tempi. Dato che nel
jazz i brani sono quasi tutti costruiti in multipli di 4 battute con 4 tempi per battuta, il
contare molto facilitato e diventa facilmente istintivo.
Invece di usare un esempio didattico costruito artificialmente per lo scopo per far
vedere tempi e battute, si pu fare riferimento a brani esistenti e illustrativi di jazz,
quali Jumpin at the Woodside (in onore di un Woodside Caf da qualche parte),
registrato dallorchestra di Count Basie nel 1938 a New York. Si tratta di un esempio
del tipo di brani a riff - segmento musicale ripetuto - che lorchestra sapeva comporre
allistante, e perfino improvvisare a sezioni.
Labbondanza di numeri usati per identificare tempi e battute potr spaventare
inizialmente il lettore - come se si trattasse di un testo di aritmetica! - ma il tutto in
realt molto semplice. Suggerisco lascolto degli esempi per qualche volta, e poi la
lettura di queste spiegazioni.
Il brano si apre con unintroduzione - che in senso stretto non parte della
struttura, dato che non viene pi ripresa in alcuna forma - che ben illustra tempi e
battute. Dopo lintroduzione viene esposto il tema, una struttura AABA, ossia di 4
sequenze di 8 battute luna per un totale di 32 battute. La prima, A, viene ripetuta 2
volte, segue una volta la B e poi una volta la A per concludere. Il metronomo, o la
velocit di esecuzione di 245 tempi, o battiti, al minuto, che abbastanza veloce, ed
ogni tempo pure chiamato quarto (da non confondere con lintervallo di quarta)
perch la battuta contiene, o dura, 4 tempi o quattro quarti, che si esprime dicendo che
il metro del brano a quattro quarti o 4/4.
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Lintroduzione. Lo strumento che esegue la figura melodica iniziale il
pianoforte. Dura 2 battute e viene ripetuta 4 volte. interessante notare, e questo il
vantaggio pedagogico dellesempio, che ogni nota corrisponde esattamente a 1 tempo,
in questo caso 4 tempi che salgono di tono nella prima battuta, ed altri 4 che scendono
di tono nella seconda battuta, in modo che il tutto possa ripetersi.
Dato che questo segmento melodico di due battute viene ripetuto 4 volte,
lintroduzione dura 8 battute e contiene un totale di 4 x 8 = 32 note e tempi. La prima
volta si ode distintamente il pianoforte, poi si aggiungono ogni volta componenti della
sezione ritmica. Si sente bene il lavoro sui piatti della charleston sul primo e terzo
tempo, chiamati tempi forti, della terza ripetizione, e nella quarta si aggiunge la
chitarra, in modo che alla fine dell8.va battuta la sezione ritmica al completo pronta
a sostenere tutta lorchestra, che sta per entrare ed esporre il brano.
Il brano. Come avviene spesso in musica, il brano inizia prima della prima
battuta, che viene numerata con 1. Ci non tipico del jazz, ma lo si trova per
esempio in valzer di Chopin, Strauss (Il bel Danubio blu), il Concerto No. 1 per
Pianoforte di Tchaikovsky, la Primavera di Vivaldi, la canzone, e jazz standard,
Stardust. come se un po di tempo venisse rubato dalla battuta precedente, che
chiamer battuta 0. Il riff principale (o frase ripetuta) viene suonato dai sassofoni,
una sequenza di 4 note, le prime 3 corte (durata di un ottavo, met di un quarto)
seguite da una lunga, come per ta-du-di-da. Il ta cade fra il terzo ed il quarto tempo
della battura 0 - che lottava battuta dellintroduzione - sopra il pianoforte di Basie;
il du cade esattamente sul quarto tempo, ed il di fra il quarto tempo (della battuta 0) ed
il primo (della battuta 1 del brano). Quindi il da cade esattamente sul primo tempo
della prima battuta. Questo modello si ripete per tutte le 8 battute del segmento A: per
cui, il ta cade sempre fra il terzo e quarto tempo delle battute pari (seconda, quarta,
sesta ed ottava) mentre il da cade sempre sul primo tempo delle battute dispari (prima,
terza, quinta e settima). Ci vale anche per il secondo A, che ripete le prime 8 battute
e si svolge fra la nona e la sedicesima battuta, con leccezione che il riff non viene
ripetuto alla battuta 16 perch alla 17.ma inizia il segmento B. Le trombe rispondono
al tema ta-du-di-da con il controtema papa - pa -pa. Il tutto pu essere rappresentato
dal seguente schema:
Battuta 0 1 2 3
Tempo 1 2 3 4 1 2 3 4 1 2 3 4 1
Sassofoni ta du di da ta du di da
Trombe pa pa pa pa
Riassumendo, i sassofoni entrano sempre sul terzo tempo e mezzo di una battuta
pari, mentre le trombe rispondono sul secondo e terzo tempo di una battuta dispari, e
sul primo e terzo tempo di una pari.
Questo processo pu essere interiorizzato, a memoria, cantando la melodia e
sostituendo il numero del tempo durante le pause, come segue::
uno - due - tre ta du di da - due - tre - quattro
(in grassetto dove cade il tempo), e la parte delle trombe come segue:
uno - pa - pa - quattro - pa - due - pa - quattro
La parte B, chiamata ponte (bridge o release) diversa, dato che si tratta di una
progressione I-IV-II-V, spiegata nel capitolo 4. Non vi sono riff come nella parte A,
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bens un assolo di sassofono alto, eseguito da Earl Warren, che conduceva la sezione.
Dura 8 battute, e come precedentemente alcuni tempi sono rubati in modo che il
prossimo ta cada prima dellinizio del terzo ed ultimo A, ossia sulla battuta 24, cos
che lultimo A possa svolgersi fra le battute 25 e 32, completando il ciclo. Oltre ai riff
dello schema, lorchestra ripete, nella battute 31 e 32, la figura ta-du-di-da 4 volte, e
quindi il da cade ogni volta sul primo e terzo tempo delle battute 31 e 32, proprio
prima dellassolo di pianoforte che segue.
Le prossime 32 battute sono eseguite dal solista Count Basie al pianoforte.
Lorchestra esegue un accompagnamento in sottofondo durante i due segmenti A,
ossia dalle battute 1 a 16, con la figura ta-du-di-da. Il segmento B, dalle battute 17 a
24, non accompagnato dallorchestra, che riprende per lultimo A dalla 25.ma alla
32.ma battuta. Allinizio della 31.ma battuta si assiste ad uno stilema in voga presso le
orchestre swing: quello di interrompere la pulsazione della sezione ritmica, per
permettere al solista di entrare prematuramente rubando due battute, senza alcun altro
suono di sottofondo. Questo breve assolo durante una pausa della sezione ritmica
viene chiamato break (interruzione) e crea un notevole contrasto con il momento
del rientro della ritmica, alla battuta 1 del prossimo chorus o ritornello (i breaks
erano molto diffusi nel jazz di New Orleans). Lassolo di tromba con sordina di
Buck Clayton, allora uno dei massimi solisti dellorchestra. accompagnato da riff
orchestrali, sui quali non ci soffermeremo perch non essenziali per il processo di
contare.
Lo stesso break appare alla fine del suo assolo, alle battute 31 e 32, per
permettere una simile entrata al sassofonista tenore Lester Young, che esibisce la sua
tecnica della ripetizione della nota con un suono diverso, chiamata della diteggiatura
alternata (alternate fingering), una delle caratteristiche del suo stile (capitolo 7), che
pone laccento sul ritmo invece che sulla melodia - Young era un batterista allinizio
della sua carriera. Notevole come stira le note tra le battute - qualche cosa che il suo
rivale Hawkins non faceva, almeno a quellepoca (vedasi il capitolo 7) - a dimostrare
che lo swing pu essere ottenuto pur con la massima indipendenza dai tempi. Inizia
poi il ponte alla battuta 17 con una figura melodica ascendente di 6 note, che inizia
una nota prima della battuta. Dato che la sequenza non riempie tutta la battuta, ogni
volta che viene ripetuta viene spostata indietro di un tempo, come se vi fosse una
sovrapposizione di ritmi, quello del brano (e della ritmica) e quello della figura
melodica (e del solista) come e si dovesse contare contemporaneamente in 6 e in 8, o
in 3 tempi e 4 tempi (un sistema gi usato da Mozart nella sua opera Don Giovanni, in
cui tre orchestre suonano sul palcoscenico contemporaneamente in 3 diversi metri;
tuttavia lidea di Young pi probabilmente di origine africana e ricorre spesso nella
sua opera). La figura scivola pertanto fra le battute ed il solista la conclude alla battuta
22, la quinta del ponte.
Quindi lorchestra, condotta da clarinetto e trombone, riprende alla battuta 32
dellassolo di Young, dove ho concluso lesempio per salvare spazio e perch non pi
rilevante per la discussione.
Per una buona comprensione del jazz importante comprendere la suddivisione
in tempi e battute, sia in questo esempio che nei prossimi, anche perch nel testo verr
spesso fatto riferimento a questi concetti, per situare un elemento musicale e una
caratteristica musicale del brano.
28
2.3. Le note musicali
Il jazz ha preso in prestito molti dei concetti della musica tonale classica, quali ad
esempio le note musicali. Vi sono varie teorie sulla storia delle note e sulla loro
origine, dai Babilonesi a Pitagora di Samo. Tuttavia oggi si impiega il sistema
relativamente moderno chiamato temperato, definito nel 700.
Il tutto inizia dallottava, che lintervallo far due note tale che la pi alta ha
esattamente il doppio della frequenza di quella bassa (la frequenza il numero di
vibrazioni al secondo, sia di una corda che della colonna daria di uno strumento a
fiato, che fa vibrare il timpano del nostro orecchio). A causa della costruzione
dellorecchio, i due suoni vengono percepiti come la stessa nota, anche se la seconda
pi alta. Per convezione internazionale, la nota chiamata la, o a in inglese, ha una
frequenza di 440 Hertz o Hz - ossia, una corda che vibra 440 volte al secondo suona il
la. Per cui 880 Hz pure un la. Le note vengono chiamate, in inglese a, b, c, d, e, f e
g, dopo di che il ciclo si ripete. In italiano si fa partire la serie dallequivalente di c, e
si chiamano do, re, mi, fa, sol, la, si. Dato che questo un trattato sul jazz e che tutti i
testi riprendono la denominazione inglese, user dora in poi i nomi inglesi delle note.
Ci non crea difficolt se ci si ricorda, come trucco mnemonico, che linglese f
litaliano fa. In ogni modo, sar sempre possibile riferirsi al seguente specchietto:
inglese c d e f g a b
italiano do re mi fa sol la si
Inoltre, in tutto questo libro, user la convenzione seguente:
Convenzione. Le note, nella loro designazione inglese, appariranno in minuscolo
ed in corsivo, come c, le scale con il nome della nota seguita dal modo, come in c
maggiore, e gli accordi con la nota fondamentale in maiuscolo, come in Cm7. Le
alterazioni verrano indicate con il simbolo ! per diesis (sharp) e " per bemolle (flat).
I tasti bianchi del pianoforte sono ordinati in modo che linizio di unottava, dal c
(non da a) il tasto bianco appena prima della nera del gruppo di due nere.
I tasti bianchi formano la sequenza c - d - e - f - g - a - b, una scala di 7 note che
corrisponde al modo maggiore - un modo, come spiegato in seguito, corrisponde
allordine in cui appaiono le note - della scala di c - che la nota da cui parte la scala -
dunque, in questo caso, la scala di c maggiore. Lintervallo fra ogni tasto ed il
prossimo (che spesso quello nero, come dopo il c ; il prossimo bianco solo dove
non ce n uno nero, come fra e e f) viene chiamato semitono, mentre quello fra due
29
tasti bianchi che hanno uno nero in mezzo un tono. Quindi fra c e d vi un tono, fra
c e e vi sono due toni, mentre fra e e f, e fra b e c, vi un semitono, come pure fra
ogni tasto bianco ed il prossimo nero, sia in su che in gi.
Se oltre alle 7 note della scala maggiore si considerano i tasti neri, si ottiene un
totale di 12 note per ottava, in modo che lintervallo fra ogni nota e la prossima
sempre un semitono. I tasti neri ricevono il nome del tasto bianco precedente seguito
dalla designazione diesis, indicato dal simbolo !, oppure il nome del tasto bianco
seguente con la designazione bemolle, indicato con il simbolo ". Per esempio, il primo
tasto nero dopo il c si chiama c-diesis o c!, o anche d-bemolle o d". Per estensione si
pu applicare lo stesso sistema per i tasti bianchi, ossia e pu anche essere chiamato
f", b c", e! f , e b! c.
Prima del 700, intervalli, diesis e bemolli venivano determinati in un modo
complesso in cui le note dipendevano dalla scala e dal contesto musicale - dal punto di
vista matematico, si poteva dire che il sistema non era chiuso, perch ogni nuova
nota generava una nuova scala che generava nuove note, allinfinito. Per cui si defin
un sistema per approssimare tutte le note vicine, inclusi diesis e bemolli, in modo che
fossero le stesse per ogni scala: per far questo si pens di suddividere lottava
esattamente in 12 intervalli uguali, in modo che ogni semitono in ogni scala fosse
uguale a tutti gli altri. Ne segue che un semitono uguale alla 12.ma radice di 2 (12
suddivisioni dellottava, che 2), che 1.059463.
Da questa osservazione segue come si pu ottenere ogni nota. Per esempio, c
situato 3 semitoni sopra a, che abbiamo visto ci dato a 440 Hz. Si moltiplichi
dunque 440 x (radice 12.ma di 2) alla 3.za potenza, ottenendo 523 Hz, che rappresenta
il c unottava sopra al do centrale del pianoforte, che nella MIDI codificato con c5.
Quindi, il c centrale di un pianoforte la met, ossia 262 Hz. Il metodo per ottenere
una nuova nota consiste dunque nel moltiplicare una nota conosciuta per un numero di
potenze della 12.ma radice di 2 corrispondente al numero di semitoni fra le note. In tal
modo, ogni nota definita.
Questo sistema di accordatura degli strumenti stato chiamato temperato,
poich in modo temperato ruba un po da, o aggiunge a, ogni nota per rendere
uguali tutti i semitoni. La potenza e flessibilit del sistema stata dimostrata da
J.S.Bach, ad esempio nel suo Clavicembalo ben temperato, in cui ogni fuga in una
scala diversa e si mostra come sia facile muoversi, o modulare, da una scala allaltra.
Ci si pu aspettare che gli strumenti moderni siano temperati. Ci vale
specialmente per quelli a tastiera quali il pianoforte, ma anche per trombe, clarini,
sassofoni e cos via. Per strumenti a corda (senza i tasti della chitarra) quali gli archi,
il trombone a coulisse e simili, il musicista deve apprendere ad accordarsi con gli altri
strumenti. Il problema di suonare strumenti ben temperati, come il pianoforte, con
altri, come gli archi, stato risolto dalla pratica di secoli e fa parte dello studio di un
musicista classico. Nel jazz, i suonatori di strumenti a fiato sanno come soffiare per
eliminare problemi di intonazione (vi sono sassofoni inerentemente stonati! Le trombe
possono essere regolate pistone per pistone).
2.4. Molte note assieme: intervalli ed accordi
La musica occidentale si data molta pena per sviluppare larmonia, ossia larte
di far suonare molti suoni assieme. Lo sviluppo relativamente recente: la musica
medievale, come il canto gregoriano, non ha armonia esplicita, e fino allinizio del
700 la maestria armonica non era stata raggiunta pienamente - come dimostra
laspetto fluttuante, vagante e perfino illogico di opere dal rinascimento fino al 600.
30
Lenfasi sullarmonia ha per comportato la perdita di caratteristiche musicali che
sono state sviluppate da altre civilt. Per esempio, la musica dellIndia ha una variet
di modi e di suddivisioni dellottava, mentre la musica europea ha ridotto tutto a soli
due modi, il maggiore ed il minore. La musica africana ha sviluppato ritmi che
variano durante lo svolgimento del brano e sovrapposizioni di ritmi, o poliritmo,
mentre in occidente si restati con metri fissi a multipli di 2 e 3 - solo al margine
della tonalit europea, come in Bulgaria e nei Balcani, si trovano metri a 5 e 7. Timbri
ed effetti speciali, che tornano nel jazz, sono stati eliminati, perch il suono dello
strumento, e la voce del cantante lirico, devono essere puliti per non disturbare
leffetto armonico.
Il jazz ha preso quel che ha potuto, o voluto, dallarmonia tonale, ossia tutto
quello che si accordava con il proprio concetto dello swing (capitolo 1), permettesse
le inflessioni vocali del blues, suoni distorti, growls, nonch tutti quegli effetti
speciali che fanno parte della tradizione orale [Sidran]. Quindi, allopposto della
musica classica in cui larmonia fine a se stessa, larmonia nel jazz uno fra molti
altri strumenti utili alla generazione dello swing - strumento che pu essere ignorato,
come il jazz modale ed il free illustrano. Per cui tratteremo solo di quegli aspetti
dellarmonia tonale che riguardano il jazz.
L intervallo lo spazio musicale, o limpressione, di due note suonate assieme.
Vi sono sette intervalli possibili nella scala. Il nome dellintervallo indica la quantit
di note fra le due note, compresa la prima e lultima. Quindi lintervallo ad esempio
fra c e f una quarta, perch si conta c-d-e-f. Segue una lista in intervalli nellordine
della loro importanza, con una suddivisione pi precisa.
Nota: Gli esempi sono in formato MIDI. sufficiente cliccare sul nome
sottolineato per attivarle e far partire ad esempio un programma come il Windows
Media Player. Per vederne le note necessario un sequencer, per in tal caso
necessario stare attenti sul fatto che il MIDI confonde diesis e bemolli, per cui ad
esempio g" pu essere reso come f!, il che errato.
Lintervallo fra c e g a quinta. Alterandone una delle note - ossia, aggiungendo
un diesis o bemolle - mantiene il nome, ma il suono cambia: ad esempio, c - g", or c! -
g sempre una quinta, ma per distinguerla viene chiamata diminuita. Allo stesso
modo, lintervallo c - g! una quinta aumentata. Si noti che, a causa del sistema
temperato, c - f! ha esattamente lo stesso suono di c - g", ma non una quinta perch
vi sono solo 4 note fra c to f , ossia una quarta aumentata.
Il secondo intervallo per importanza la terza, come ad esempio fra c e e. Vi
sono terze maggiori, quali c - e, f - a, g - b, e terze minori, quali d - f, e - g, a - c, b - d
nella scala di c maggiore. Evidentemente una terza minore (come c - e") contiene un
semitono in meno della terza maggiore.
Lintervallo fra c e f una quarta. Una quarta aumentata, come quella fra c e f!,
possibile, ma una quarta diminuita non lo , perch ad esempio fra c and f" lintervallo
non si distinguerebbe da una terza maggiore.
Un intervallo importante la settima, come tra c e b. Per distinguerla da quella fra
g e f, che ha un semitono in meno ed chiamata settima minore (lesempio a c - b"),
c - b viene chiamata settima maggiore.
Lintervallo fra due note contigue evidentemente una seconda (c - d in questo
esempio). Quindi il semitono, come fra c e d" (e non c e c!) una seconda diminuita,
mentre quella fra c e d! una seconda aumentata, che ha il suono di una terza
minore, ma una seconda.
31
La sesta lintervallo fra c e a, ossia linversione della terza minore fra a and c,
in tal caso una sesta maggiore. Dato che quella fra e e c ha un semitono in meno,
chiamata minore ed ha il suono di una quinta aumentata (qui c - a").
Per concludere, si parla pure di ottava e di unisono (la stessa nota). Oltre lottava
si trova la nona (seconda sopra lottava), decima, undicesima, dodicesima (come una
quinta unottava sopra), e tredicesima, nel jazz specialmente quelle dispari, con gli
aggettivi del caso tipo diminuita o aumentata.
Bench gi due intervalli possano suggerire larmonia, come nelle invenzioni di
Bach a due voci, il modello centrale dellarmonia classica quello a 4 voci, ossia con
accordi a quattro parti chiamate, dal basso verso lalto, basso, tenore, alto e soprano.
In alcuni casi una nota raddoppiata, mentre in generale vi sono quattro note distinte.
Nel jazz, specialmente dagli anni 40 in poi, gli accordi hanno spesso almeno 4 note
distinte, mentre ve ne sono anche con 5, 6 e 7 note, aggiungendovi none, undicesime e
tredicesime. Cominceremo con gli accordi di tre note.
Partendo da c nella scala di c maggiore, si pu costruire un accordo maggiore
aggiungendo la terza maggiore, e, e la quinta, g. Si tratta dunque della
sovrapposizione della terza maggiore fra c ed e e della terza minore fra e e g. Anche
se quanto segue probabilmente inesatto e soggetto ad interpretazione, si dice che la
triade (tre note) maggiore abbia la sua origine nella fisica degli armonici. Difatti una
corda che vibra, o un tubo che suona, mettiamo la nota c, genera pure suoni con
frequenze che sono multipli esatti della nota fondamentale. Due volte la frequenza
lottava, un altro c; tre volte il g sopra lottava, quattro volte il prossimo c e cinque
volte la nota e. Quindi lintervallo fra c ed il g acuto di 3, che diventa 3/2 se
abbassiamo il g di unottava, mentre fra c ed e lintervallo 5, che diventa 5/4
abbassando di due ottave. Quindi la vera quinta corrisponde allintervallo di 3/2 o
1.5, che viene approssimata nel sistema temperato a: 2 alla potenza 7/12, o 1.4983 (vi
sono 7 semitoni fra c e g); mentre la vera terza 5/4 o 1.25, approssimata nel
sistema temperato a 1.259921. Quindi, in un pianoforte temperato, la quinta
leggermente diminuita, mentre la terza leggermente eccedente.
La nota sulla quale costruito laccordo, in modo che le terze siano poste una
sopra laltra, viene chiamata la fondamentale. Quindi laccordo contenente le note e -
g - a - c ha come fondamentale la nota a, perch laccordo posto in posizione con
terze sovrapposte appare come a - c - e - g (come spiegato sotto, si tratta di un accordo
di settima minore).
Un accordo maggiore viene indicato semplicemente con la sua fondamentale
scritta in maiuscolo, come C.
Nella scala di c maggiore, le cui note sono c - d - e - f - g - a - b, una nota pu
essere indicata anche con il suo grado, ossia la posizione nella scala. Per esempio, la
nota a il sesto grado. Il primo grado viene anche chiamato tonica, e due gradi
importanti sono pure: la dominante, il quinto grado, e la sottodominante, il quarto
grado.
La triade pu anche essere minore, come nellaccordo c - e" - g, or a - c - e. In
questo caso, la posizione delle terze maggiore e minore invertita, la minore in
basso e la maggiore in alto. Questo accordo viene indicato con la fondamentale in
maiuscolo seguita dal simbolo m o - , per cui laccordo citato sopra viene indicato con
Cm o C-.
Vi sono altre due triadi possibili: c - e - g! , sovrapposizione di due terze
maggiore, chiamata aumentata ed indicata con C(!5) o C(+5), e b - d - f,
sovrapposizione di due terze minori, chiamata diminuita e indicata con Cd o Co.
32
Sovrapponendo unaltra terza si crea un accordo a quattro note. Il pi importante
quello dellaccordo maggiore con una terza minore in alto, come g - b - d - f,
chiamato accordo di settima di dominante e indicato con G7. Questo perch
laccordo costruito sul quinto grado della scala, la dominante, in questo caso g nella
scala di c. Questo accordo ha limportante funzione di risolvere sulla tonica, lancora
tonale della scala e punto di riposo finale del brano - tutta la musica tonale si conclude
sulla tonica - risoluzione che avviene grazie alla presenza, nellaccordo di settima di
dominante, della sensibile ascendente b che muove per mezzo tono a c, e della
sensibile discendente f che muove verso e. Ossia, lintervallo di quinta diminuita fra b
e f schiaccia la terza maggiore c - e dellaccordo di tonica, e permette allaccordo di
settima di dominante di risolvere sulla tonica - come si pu ascoltare nellesempio con
la sequenza b-f ! c-e, e quella G7 ! C.
Se si aggiunge invece una terza maggiore, come in c - e - g - b, si ottiene un
accordo di settima maggiore, indicato con CM7. La settima in cima allaccordo
maggiore generalmente un abbellimento di origine melodica.
Una settima minore in cima ad un accordo minore, come in d - f - a - c,
chiamato accordo minore di settima ed indicato con Dm7 o D-7. Ha di solito la
funzione di risolvere sullaccordo di settima di dominante, di cui una preparazione.
Nellesempio si pu ascoltare dapprima laccordo e quindi la sequenza Dm7 ! G7 !
C. Nel jazz laccordo sul secondo grado sostituisce a volte la settima di dominante e
pu avere altre funzioni, come vedremo.
Accordi ottenuti con una settima maggiore su di un accordo minore sono rari.
Laccordo verrebbe chiamato minore con settima maggiore. Lesempio verrebbe
indicato con Am(+7).
Non si aggiunge una terza su di un accordo aumentato: n una terza maggiore,
che raggiungerebbe lottava della fondamentale, n una terza minore come in c - e - g!
- b, che ha uno strano suono. Esiste invece c - e - g! - b" che ha la funzione di settima
di dominante con quinta aumentata, indicato con C7(!5). Veniva usato spesso in
operette e vecchie canzoni e sfrutta il fatto che la quinta aumentata, in questo caso la
nota g!, funziona da sensibile addizionale. Lester Young usava spesso questa nota.
Nellesempio si pu dapprima ascoltare laccordo, che da solo sembra strano, poi una
breve sequenza che lo situa nel contesto.
Settime in cima ad accordi diminuiti sono molto usate, come nel caso di b - d - f -
a, un accordo di settima semi diminuito, indicato con B0, o forse con Bm7("5); o
nellaccordo b - d - f - a", chiamato di settima diminuita, indicato con Bd7, in cui
anche la settima diminuita e non minore. Questaccordo contiene solo terze minori
e, compreso c - d! - f! - a, ve ne sono solo quattro in tutto in una scala, e dato che sono
comuni a tutte le tonalit e non hanno un carattere tonale proprio, possono pertanto
venire usati per spostare il centro tonale (come in Caldonia, capitolo 12, allinizio del
sesto ritornello). Mentre laccordo semi diminuito appare di solito nel contesto del
modo minore, fungendo da dominante secondaria di altri gradi.
Quindi vi sono gli accordi con la sesta in cima, come c-e-g-a, indicato con C6.
Provengono da vecchie canzoni, operette, dallindustria di canzonette di Tin-Pan-
Alley a New York, e sono stati abusati specialmente negli anni 20 e 30, disprezzati
da musicisti classici. Anche se laccordo di C6 ha il suono di Am7 - vi sono le stesse
note - ha la funzione armonica di un accordo di tonica, e non di transizione sul VI
grado. La grande maggioranza degli accordi di sesta sono maggiori, sempre con sesta
maggiore - come quella fra c e a. La sesta ha un ruolo di abbellimento - come la
settima maggiore, usata in periodi seguenti. Spesso migliora il punto di partenza di
33
una progressione (una sequenza di accordi in logica relazione fra loro), come in C6 -
E"7d - Dm7 - G7, uno dei modelli dei Rhythm Changes del capitolo 4.
Per le esigenze di questo testo, accordi con 9.na, 11.ma e 13.ma non verranno
trattati sistematicamente, ma caso per caso. Appaiono a volte, ma generalmente gli
intervalli superiori hanno pi una funzione melodica che armonica. Uno dei miei
preferiti viene ottenuto dalla sovrapposizione di C7 con D, che si pu scrivere con
C13(#11) ed ha funzione di settima di dominante. altres vero che una delle bellezze
del jazz moderno sta proprio nelluso degli intervalli superiori, come Charlie Parker
osserv cercando di improvvisare sul ponte di Cherokee che poi divenne Koko
(capitolo 6) [Shapiro-Hentoff, Russell3], ma tali note vengono usate nella frase
melodica.
2.4.1. Lorigine delle sette note
Ci che segue rappresenta un tentativo di spiegare da dove provengono le note.
Nel sottocapitolo precedente stato spiegato un sistema, quello temperato, per
determinare la frequenza di ogni nota partendo dal la o a. Si visto che in tal modo la
terza e la quinta sono vicine a quello che dovrebbero essere - la quinta leggermente
diminuita, la terza leggermente aumentata. Quanto segue, per nulla esaustivo n al di
sopra della critica, estrae le note dagli armonici.
Nella realt, nessun strumento musicale produce solo una nota alla sua esatta
frequenza: la nota a citata sopra stata prodotta elettronicamente. Mentre invece una
corda che vibra sulla nota c vibra contemporaneamente al doppio della frequenza, al
triplo, quadruplo, quintuplo e cos via - anche se con intensit decrescente. Ora, il
doppio della frequenza di c un altro c, il triplo g, il quadruplo ancora c, mentre il
quintuplo e. Ecco cos trovate tre note della scala.
Per trovare le altre, si ripete il processo partendo da g. Il triplo della sua frequenza
ci d la nota d ed il quintuplo la nota b. Quindi si considera la nota che corrisponde
allinversione dellintervallo c - g, ossia la nota che sta a c come g sta a c: questa nota
f. Si ripete dunque il processo per f: il triplo della sua frequenza un c (dalla sua
definizione) ed il quintuplo la nuova nota a.
Rispetto alle frequenze, ne segue pertanto che g 3/2 di c, e 5/4 di c - i
denominatori appaiono quando si riporta la nota allinterno dellottava, per cui il
rapporto sempre maggiore di 1 e minore di 2. Inoltre, d 3/2 di g e b 5/4 di g. Per
definizione, f 4/3 di c e a 5/4 di f.
La tabella seguente indica per tutte e sette le note il rapporto esatto ottenuto come
sopra con la costruzione dagli armonici, il valore decimale approssimato ed il valore
ottenuto nel sistema temperato, arrotondato a 4 decimali dopo la virgola.
Nota c d e f g a b c
Rapporto 1 9/8 5/4 4/3 3/2 6/5 15/8 2
Decimale 1 1.125 1.25 1.333 1.5 1.667 1.875 2
Temperato 1 1.1225 1.2599 1.3348 1.4983 1.6818 1.8877 2
Questo sistema di accordatura ha il pregio di mantenere le relazioni fra tre
importanti note della scala: la tonica o primo grado, la dominante o quinto grado, e
la sottodominante o quarto grado.
Vi sono altri modelli o sistemi di accordatura per ottenere le note, ad esempio
quello attribuito a Pitagora, che forse lha ripreso dai Babilonesi. Funziona cos: si
prenda una corda, che vibra con il c, e se ne derivi il triplo della sua frequenza - ad
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esempio, tagliandola in tre; se ne riporti la nuova nota nellottava, ottenendo g a 3/2;
si ripeta il processo ottenendo d a 9/8, quindi da l si ottiene a a 27/16, e a 81/64, b a
243/128 e f! a 729/512. Il numeratore sar sempre una potenza di 3, ed il
denominatore una di 2. Si noti la stranezza di ottenere f! al posto di f, che come
vedremo sotto corrisponde al modo lidio, che per potrebbe essere rimediato facendo
ripartire il processo da f, ossia riordinando la scala. Ma il problema con ci che in
tutti e tre gli accordi maggiori della scala, quello sulla tonica, c-e-g, sulla dominante,
g-b-d, e sulla sottodominante f-a-c, la terza maggiore ha il valore 1.2656, che troppo
discosto dal valore armonico 1.25 e stride con gli armonici della fondamentale. Per
cui si preferito il sistema basato sugli armonici, e pi tardi il sistema temperato,
perch mantiene gli intervalli costanti in ogni scala, compensando il leggero difetto di
accordatura con la facilit di ottenere diesis e bemolli uguali in tutte le scale.
2. 5. Scale e modi
Un modo un certo ordine di porre le note in successione in una scala. In musica
classica si usano due modi. Il maggiore quello dei tasti bianchi del pianoforte
partendo da c, e cio c - d - e - f - g - a - b. Si noti che la triade che ha come
fondamentale la tonica esattamente laccordo maggiore.
Il modo minore in teoria quello dei tasti bianchi del pianoforte partendo da a:
ossia, a - b - c - d - e - f - g. Si noti ancora che la triade di tonica corrisponde, in
questo caso, esattamente allaccordo minore.
Le cose sono per pi complesse nel caso del minore, perch laccordo di settima
di dominante abbisogna della sensibile ascendente, per cui viene inserita
unalterazione supplementare, il g!, per ottenere laccordo e - g! - b - d (pur
mantenendo che il g! NON fa parte della scala ed un abbellimento usato in certi
accordi), che fa funzionare la progressione E7 - A. Ci genera il minore armonico con
le note a - b - c - d - e - f - g!. Inoltre, data lineleganza del salto di seconda eccedente
fra f e g!, e per imitare la linea melodica di brani in maggiore, si aumenta anche il
sesto grado salendo, e si abbassa il settimo grado discendendo, ottenendo la sequenza
a - b - c - d - e - f! - g! - a - g - f - e - d - c - b - a, chiamata minore melodico. Tutto
questo centra con il jazz solo in quanto molti brani e canzonette usano modi classici,
anche se nellimprovvisazione i jazzisti usano sempre il minore melodico ascendente
in entrambi le direzioni.
Inoltre, dato che il jazz larte di improvvisare sentenze melodiche su di una data
base armonica, si sentito il bisogno di rendere sistematico luso di modi per dati
accordi, riprendendo la definizione usata in musica classica per i modi antichi. Si
tratta di modi che esistevano prima dellaffermazione del periodo tonale e che,
tenendo presente che le terre della tonalit sono state Germania, Austria e Italia, con
le loro capitali musicali, sono sopravvissuti specialmente in quelle al margine della
tonalit, ossia Francia, Inghilterra, Europa orientale (senza dimenticare tutto il
Mediterraneo sud-orientale n la musica araba, con aspetti non-tonali), a cui sono stati
dati, dal Medio Evo, forse in maniera poco rigorosa, nomi greci, perch la musica
antica era modale.
Date sette note, possibile costruire sette modi senza inserire alcuna alterazione,
semplicemente ordinando la sequenza da unaltra nota. Questi modi si chiamano:
ionio, dal c, ossia c - d - e - f - g - a - b, come c maggiore
dorico, dal d, ossia d - e - f - g - a - b - c
frigio, dall e, ossia e - f - g - a - b - c - d
35
lidio, dallf, ossia f - g - a - b - c - d - e
missolidio, dal g , ossia g - b - c - d - e - f
eolio, dall a, ossia a - b - c - d - e - f - g, come il minore melodico discendente
locrio, dal b, ossia b - c - d - e - f - g - a
Tutti questi modi hanno la caratteristica di possedere un gruppo di note fra cui vi
sono due toni, come c - d - e, ed un altro con tre toni, quali f - g - a - b, separati
ognuno da due semitoni, quali quelli fra e e f e quello fra b e c. Un ordinamento di
questo tipo si chiama scala diatonica, ed ha una certa importanza, perch scale medio-
orientali con sette note non hanno questa caratteristica.
Ora vediamo questi modi e le loro propriet. Il dorico pu essere detto (in senso
matematico) di essere invariante sotto loperatore dellinversione e della
retrocessione - in altre parole, se lo si suona dallalto verso il basso, o dallultima nota
verso la prima, lordine degli intervalli, toni e semitoni, lo stesso. Solo il dorico ha
questa propriet. Vi sono molti brani in dorico, quali Greensleeves, Scarborough Fair,
e molti brani modali nel jazz, quali la prima parte di My Favorite Things di Coltrane.
LIrlanda ne piena.
Il frigio appare episodicamente in contesti improvvisatori, dato che corrisponde
allaccordo sul terzo grado, ad esempio Em7 nella tonalit di c maggiore.
Il lidio come il modo maggiore con il quarto grado aumentato. Costituisce la
base della teoria sul jazz di George Russell [Russell1] e lo si trova in qualche brano di
musica popolare.
Il missolidio il modo che strettamente corrisponde allaccordo di settima di
dominante. come il modo maggiore, eccetto per il settimo grado che stato
abbassato. Lo si trova in molte musiche folkloristiche (e ricreazioni, come in Fte di
Debussy) e in brani di jazz modale, come molti esempi del CD-ROM annesso
dimostrano.
Leolio come il modo minore senza alcuna alterazione.
Il locrio, nonostante il suono strano, viene usato spesso nel jazz in un contesto di
accordi diminuiti ed ha pertanto una certa importanza per limprovvisazione e la
parafrasi musicale.
2.6. Le progressioni di base
Una progressione una sequenza di accordi, sulla quale i jazzisti improvvisano
una melodia. Alcune di queste progressioni sono gi state menzionate. Quelle che
seguono sono semplici sequenze che si ritrovano in tutto il jazz e che hanno la loro
origine nellarmonia tonale e nelle canzonette europee ed americane.
Il fulcro dellarmonia tonale una progressione che parte dalla tonica, procede
alla dominante e poi alla tonica, ossia una sequenza I - V - I, ossia tonica - dominante
- tonica. cos che sono costruite le sinfonie. Nel jazz, questa struttura la si ritrova
nella sequenza C - G7 - C, in cui laccordo di settima di dominante pu essere
preceduto da un accordo che risolve su di esso, come in Dm7 - G7 - C (vi sono
moltissimi esempi di questo tipo in questo testo e CD-ROM). Estendendo la
procedura musicale, laccordo sulla fondamentale d pu essere preparato da un
accordo sul sesto grado a, dando origine alla progressione, che parte da C:
C - Am7 - Dm7 - G7 - C
36
che rappresenta una delle strutture di base dei Rhythm Changes (descritte nel
capitolo 4). Se ogni accordo durasse due tempi, ossia una mezza battuta, avremmo:
C/Am7 - Dm7/G7
ed il tutto si ripete. Vi sono quasi infiniti brani di jazz i quali, in qualche istante,
usano questo modello, poich pu essere usato in qualsiasi segmento musicale in cui
lo stesso accordo - specialmente quello sulla tonica - viene ripetuto su 2 battute.
Inoltre, se ripetuto almeno 4 volte, ad esempio per 8 battute, il modello diventa una
delle strutture sulle quali possibile improvvisare, come la parte A dei Rhythm
Changes.
Unaltra progressione che, a differenza delle precedenti, risolve sulla
sottodominante :
C - C7 - F
che si ritrova spesso alla quarta battuta di un brano di blues (capitolo 3). Il
movimento da C7 a F, che introduce la nota b" che non appartiene alla tonalit di c,
presuppone un movimento armonico, ossia una modulazione, alla tonalit di f - ci
capita in moti brani di jazz, specialmente per lattrazione della sottodominante
richiamata da unaggiunta non presente nella musica classica occidentale e tipica del
blues e del jazz, le blue notes.
2.7. Le blue notes
In sovrapposizione al modo maggiore, il jazz ed il blues aggiungono altre due
note, che corrispondono al terzo grado ed al settimo grado abbassato - ossia, e" e b"
nella scala di c maggiore - alle 7 note esistenti. Lorigine di queste note stata oscura
per decenni di musicologia nel jazz e venne spesso ripetuto che la scala africana era
pentatonica, che dunque consisteva di cinque note invece delle sette note viste sopra,
e che mancava del terzo e settimo grado (niente di sorprendente, dato che noti brani
europei come il Valzer delle candele, o Auld Land Syne, scozzese, userebbe se
suonata in c solo le note c-d-e-g-a), per cui africani in America, confrontati con il
modo maggiore, avrebbero abbassato il terzo e settimo grado. Molto pi convincente
appare invece la teoria di Schuller [Schuller1] secondo la quale la scala blues, ossia il
modo maggiore con laggiunta del terzo e settimo grado diminuito, deriva dal metodo
con il quale nella musica africana vengono armonizzate melodie, a quarte e quinte
parallele nel modo maggiore.
Nellevoluzione del jazz, resta il fato che una nota come e" possa essere suonata
in una melodia sopra un accordo di C maggiore (vedasi lesempio), senza che ci
appaia come dissonante come sarebbe nella musica classica, come pure un b"
sovrapposto allaccordo di tonica in c (vedasi lesempio) non d limpressione di una
modulazione alla tonalit di f, come invece sarebbe il caso in musica classica.
Ne segue che possibile, per limprovvisatore nel jazz, usare una sequenza di
note che va bene in ogni caso con le blue notes, senza rispetto per larmonia
soggiacente, il che per necessit viene talvolta utilizzato per movimenti in scale strane
o lontane. pure possibile in tal modo dare un carattere bluesy a brani di origine
chiaramente triviale (triviale sia secondo jazzisti che musicologi classici), come
facevano istintivamente le orchestre del territorio e specialmente quelle del sud-
ovest (nero) degli Stati Uniti. Anche se non esiste nessun trucco per fare, da una
canzonetta, un brano di jazz - unarte che centra con lo swing - le note blues
37
rappresentano spesso, per associazione, quel fattore in pi, come un peperoncino che
aggiunge sapore allo swing.
2.8. Limprovvisazione nel jazz: la parafrasi della melodia
Nel caso dei cosiddetti standards (capitolo 5) i jazzisti concepiscono la propria
parafrasi improvvisata come una variazione melodica del tema, specialmente quando
questo viene esposto con poche modifiche o abbellimenti, come nellesposto di Louis
Armstrong di Stardust o in quella di Don Byas di Laura. Tuttavia, in molti altri casi,
limprovvisazione consiste di una riscrittura completa di un brano sulla sua armonia
(come nel caso dellinterpretazione di These Foolish Things, capitolo 7, da parte di
Lester Young) o addirittura della creazione, partendo da brani esistenti, di nuovi brani
di jazz: come ad esempio, da What is This Thing Called Love a Hot House, da How
High the Moon a Ornithology, da Honeysuckle Rose a Scrapple from the Apple, da
Youre Driving Me Crazy a Moten Swing (capitolo 6), dagli innumerevoli brani
costruiti sulla struttura dei Rhythm Changes quali Yeah, Man, Anthropology,
Dexterity, Lester Leaps In, Oleo (capitolo 4).
Quindi, pi di una semplice parafrasi melodica viene impiegata da un musicista di
jazz nella sua improvvisazione: e di che cosa si tratta?
Il metodo pi elementare e sciatto quello della tecnica del do-mi-sol-do, o c-e-g-
c, ossia di arpeggiare laccordo sul quale si suona. Senza originalit e poco
interessante, rappresenta tuttavia linizio da contrappunto, dal quale si possono
inserire altre note di passaggio, per cui la frase c-d-e-f-g pu riempire i quattro tempi
di una battuta che comincia sulla triade C, in cui il g cade sul primo tempo della
prossima battuta. John Coltrane aveva sviluppato larte di arpeggiare gli accordi, sia
quelli dati che quelli di passaggio, alla fine degli anni 50, ad alta velocit, come egli
dimostra in Mr.P.C., capitolo 3, e in Straight, No Chaser, capitolo 12.
A questo schema possono essere aggiunte note di passaggio, le appoggiature
della musica classica, come nella frase c-e-f-f!-g-f-e-d che riempie i 4 tempi di due
battute, una figura melodica tipica di Count Basie (come in Jumpin At the Woodside,
che per in b"). Quindi, per estendere il modello, vi si possono aggiungere tutti gli
abbellimenti della tecnica improvvisatoria, come fecero i precursori di New Orleans e
come fanno i jazzisti contemporanei, seguendo i maestri del passato che hanno esteso
larte.
Larte di improvvisare su di un dato accordo, ossia su di una progressione,
richiede allenamento. In generale, vengono considerate le note dellaccordo del
momento, assieme a quelle dellaccordo che segue prima di raggiungerlo - ad
esempio, usando note comuni ai due - per risolvere con note del secondo accordo.
Tutto ci in una frazione di secondo, sia a velocit basse del metronomo quali 60
battiti al secondo che nel velocissimo Countdown di Coltrane (capitolo 6), in cui gli
accordi si susseguono ogni due tempi di 340 battiti al minuto! Evidentemente ci
richiede una notevole capacit di improvvisazione, un lungo allenamento e abilit non
comuni.
Alcuni testi di teoria [Sabatella] hanno trattato in modo sistematico accordi e
progressioni, indicando quale modo debba usato per ogni transizione o progressione.
Un musicista di jazz in grado di identificare al volo accordi e progressione di un
brano, anche se lo sente per la prima volta, e di improvvisarci a orecchio senza
necessariamente saper dire le note che suona, forse solo la diteggiatura. Tali prodezze
non sono naturalmente necessarie per il lettore di questo libro, tuttavia labilit di
riconoscere la base armonica, e come si svolge attraverso le battute, che questo testo
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mostra con i suoi numerosi esempi, un esercizio utile che aiuta ad apprezzare larte
dellimprovvisatore.
2.9. La notazione musicale
Come in precedenza, mi ritraggo da ogni pretesa di completezza: questo non ,
come ho gi espresso nel capitolo 1, un corso di musica, n, in questo paragrafo, di
come si scrive la musica. Inoltre, la notazione musicale e gli spartiti hanno poca
importanza nel jazz, a parte per gli arrangiamenti. La notazione musicale ha tuttavia il
merito di rappresentare in modo obiettivo gli eventi musicali, almeno quelli
oggettivabili. Sufficienti nozioni verranno menzionate per poter seguire gli esempi
dati in saggi di musicologia jazz.
Nel corso dei secoli, la musica europea ha sviluppato un sistema di notazione per
le note con la forma di un diagramma bidimensionale, in cui lasse verticale
rappresenta le frequenze - discretizzate, o approssimate, nel sistema temperato - e
quello orizzontale il tempo. La posizione delle note viene riferita ad una griglia a 5
righe, il pentagramma, e la nota viene rappresentata da unellisse che occupa
esattamente lo spazio fra due righe, oppure pu apparire centrata su di una riga, come
segue:
Lasse orizzontale dei tempi marcato dalla suddivisione in battute, separate
dalla stanghetta verticale. La durata della nota e la durata di una pausa indicata
dalla sua forma. Ammettendo che il metro di quattro quarti, nellesempio abbiamo,
da sinistra a destra, una nota intera o di quattro quarti, poi una pausa di quattro quarti
per tutta la battuta, quindi una met o due quarti (con laggiunta del trattino verticale),
una pausa di una met, quindi nella quarta battuta un quarto (nota nera con il trattino),
una pausa di un quarto, poi un ottavo (nota nera con trattino e coda), una pausa di un
ottavo, un sedicesimo (nero con trattino e due code), la pausa di un sedicesimo, e un
altro ottavo. La prossima battuta inizia con un trentaduesimo. Note e pause con un
punto hanno la durata estesa del 50%, un altro punto indica un 25% addizionale.
Segue una pausa di un sedicesimo e mezzo subito dopo il trentaduesimo, e lultima
nota a destra dura un quarto e mezzo. possibile avere note al di fuori del
pentagramma, sopra e sotto, come illustrato dallultima della quarta battuta e dalla
prima della quinta battuta, disegnando trattini orizzontali che lo continuano.
Tuttavia ci non indica di quale nota si tratta. Ci viene indicato da un simbolo di
referenza chiamato la chiave. Ve ne sono parecchie, ma quella usata pi spesso :
chiamata chiave di violino (perch originariamente usata per i violini) o di sol
(perch il simbolo una G stilizzata. Il suo centro indica esattamente la posizione
della nota sol o g, che cade a cavallo della seconda linea del pentagramma contando
dal basso. Quindi le note g - a - b - c sono rappresentate come segue:
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Il simbolo subito dopo la chiave, 4 sopra 4, indica che il metro del brano di
quattro quarti. A volte viene scritto con una C maiuscola.
Pure molto usata la chiave di basso, che ha la forma seguente:
Il simbolo rappresenta una F stilizzata ed indica che la nota f cade esattamente
sulla linea fra i due punti, la seconda verso il basso contando dallalto. Per cui le note
di questo segmento sono f, e, d, e, f, g, in questo caso ottavi, legati assieme in gruppi
per questioni di leggibilit, invece di usare sei codine individuali. Il metro di sei
ottavi.
Ora che la nota determinata dalla chiave e dalla sua posizione nel pentagramma,
resta da determinarne lottava: ossia, sulla tastiera di un pianoforte si possono trovare
ben 8 c! Di quale si tratta? La convenzione che, nella chiave di violino, il do
centrale, quello a 262 Hz, cade a cavallo della prima lineetta da disegnarsi proprio
sotto la pi bassa del pentagramma, come segue:
mentre la stessa nota cade pure, nella chiave di basso, a cavallo della lineetta da
disegnarsi appena sopra la pi alta del pentagramma. Per cui le due note di questo
segmento sono c centrale e b appena sotto - qui due met. Da questo diagramma
facile riconoscere come luso del doppio pentagramma con le chiavi di violino e di
basso sia diffuso per la musica pianistica, dato che vi si scrive la parte per la mano
destra in alto e per la sinistra in basso. Le partiture orchestrali sono invece moto pi
complesse, perch vi un pentagramma per ogni strumento o sezione, talvolta con
chiavi diverse.
Uninformazione ulteriore che appare accanto alla chiave quella della scala del
brano, grazie alluso di diesis e bemolli.
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Il primo esempio tratto da uno spartito per pianoforte, il brano a cinque quarti
ed ha quattro bemolli in chiave, il che stabilisce la tonalit di a" maggiore. Il secondo
esempio per uno strumento monodico, quattro quarti, 3 diesis in chiave, tonalit di a
maggiore. Il terzo, a sei quarti, indica ad esempio una tonalit di g dorico. Come si
determina la tonalit dalle alterazioni in chiave viene spiegato oltre.
Si noti che la presenza di alterazioni in chiave indica pure che, ove appare la nota
corrispondente, essa va considerata alterata, a meno che sia preceduta dal segno #. Si
noti pure che unalterazione non in chiave dura per tutta la battuta, sempre a meno che
non sia cancellata o sostituita da unaltra. Questo concetto appare nel seguente
esempio:
Il primo c nella prima battuta diesis, perch cos indicato in chiave. Il
prossimo c naturale, dunque mezzo tono sotto il primo, a causa del segno #. Lultimo
c pure naturale perch lultima alterazione si mantiene per la battuta. Il c della
seconda battuta diesis per via della chiave. Il b bemolle perch cos specificato, e
cos lultimo. Il b della terza battuta di nuovo naturale perch il bemolle termina
con la battuta. L f della terza sarebbe diesis se non vi fosse nessuna notazione, ma per
via del # diventa f naturale. Tutto ci pu sembrare complicato, ma rende lo spartito
leggibile e compatto, riducendo il numero dei segni. Per lo scopo di questo libro non
necessario essere esperto di spartiti - non ve n uno in tutto il testo - tuttavia queste
spiegazioni sono date per completezza e per permettere una prima lettura di testi che
la usano ampiamente, quali [Hodeir1], [Schuller1], [Schuller2], [Porter], [Les cahiers
du jazz]).
2.10. Tonalit e scale
Anche se il concetto di tonalit meno importante nel jazz che nella musica
classica - difatti, vi sono molti brani di jazz, quali Sweet Georgia Brown, All the
Things You Are, Laura e Ruby, My Dear in cui la scala cambia cos spesso da rendere
difficile lidentificazione di un centro tonale - la maggior parte del jazz tonale. Ci
significa che la musica possiede un punto di riferimento, una scala definita dalla sua
tonica, il primo grado della scala, e che tutte le altre note vengono udite in riferimento
ad essa. quasi corretto affermare che un brano finisce sulla tonica (e spesso inizia
con essa), dunque un brano in c finisce sul c (la tonalit un tuttavia un concetto pi
complesso, spiegato ad esempio con la sottile teoria di Schenker, che per esula dagli
scopi di questo testo).
Per fare un esempio, si consideri la tonalit di c maggiore e le sue note sulla
tastiera di un pianoforte: sono i tasti bianchi da un c fino al prossimo c senza nessun
tasto nero, ossia nessun diesis n bemolle (in certe tastiere, i colori sono invertiti). A
causa di come il pianoforte accordato, vi un tono (o due semitoni) fra c e d, d e e, e
pure fra f e g, g e a, a e b. Vi invece esattamente un semitono fra e e f, b e il
prossimo c. Lo si vede bene osservando che non vi sono tasti neri fra e e f, e b e c, per
41
cui lintervallo fra questi tasti deve essere un semitono, proprio come quello fra un
tasto bianco ed il nero adiacente, per esempio d e d! (tasto bianco - tasto nero).
Il suono totale della sequenza mostra bene che cosa significhi scala maggiore.
Cantando la sequenza c - d - e - f - g - a - b - c, un bambino nelloccidente apprende
dalla prima infanzia dove porre i due semitoni e il funzionamento della tonalit, su cui
si basano le ninne nanne e le prime canzoni che si apprendono.
Dallintroduzione del sistema temperato, che discretizza o tempera lottava
suddividendola in 12 intervalli (i semitoni, tutti uguali), tutte le note, inclusi diesis e
bemolli, sono le stesse in tutte le scale. In altre parole, possibile iniziare la sequenza
della scala maggiore da unaltra nota, poniamo d, ed usare tasti e note gi presenti nel
pianoforte per ottenere una nuova sequenza, che ha lo stesso carattere, ma ad unaltra
altezza.
Ma come si trovano le note della nuova scala? Se si premono semplicemente i
tasti bianchi da d al prossimo d si ottiene qualcosaltro, perch il primo semitono
appare fra la seconda e terza nota della scala, e e f, e non fra la terza e la quarta come
nelle scala di c maggiore. Difatti, come spiegato sopra, la scala ottenuta partendo da d
il modo dorico. Occorre quindi usare qualche tasto nero per correggere lerrore in
modo che la sequenza da d abbia, fra una nota e laltra, gli stessi intervalli di quella di
c maggiore.
Vi sono almeno due metodi per trovare i tasti neri (oltre a sapere la soluzione a
memoria, come il caso per ogni musicista): provare ad aggiungere diesis a bemolli
fino a quando si ottiene una sequenza con 2 toni, 1 semitono, 3 toni, 1 semitono, come
in c maggiore - fino a quando suona giusto. Quindi, partendo da d, si nota che il
terzo grado f basso, per cui lo si sostituisce con f!, il che d la sequenza d - e - f! - g -
a - b, che sembra corretta per i primi sei gradi. Quindi si nota che la nota c bassa e la
sostituisce con c!, che ancora una volta risolve il problema. Si ottiene cos la scala,
corretta, di d maggiore, che consiste di d - e - f! - g - a - b - c! - d. Si pu allora dire
che d maggiore la scale con due diesis in chiave, e lo esprime nello spartito come
segue:
Questo sistema a prova e riprova fornisce s, alla fine, il risultato corretto, ma vi
un sistema pi veloce e scientifico, basato sul ciclo delle quinte. Il cerchio verr
rappresentato qui sotto da una retta, che una circonferenza dal raggio infinito. Si
consideri un ordinamento delle note in modo che lintervallo fra una e la prossima sia
sempre una quinta, come segue:
f - c - g - d - a - e - b -
-1 0 1 2 3 4 5
La numerazione parte da 0 per c, diventa negativa andando vero sinistra e
positiva verso destra. interessante notare che il numero esattamente la quantit di
diesis (se positivo) o bemolli (se negativo) nella scala: per cui, d maggiore possiede 2
diesis, e b maggiore ne ha 5. Inoltre, lo schema permette pure di determinare di quali
diesis si tratta: sono tutti quelli partendo dalla nota allestrema sinistra, f, fino alla nota
proprio prima di quella della scala, non inclusa. Ad esempio, d maggiore ha due
diesis, che sono f! e c!, in quellordine, proprio come in chiave. b maggiore ne ha 5, f!,
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c!, g!, d! e a! - ci si fermati alla nota e proprio prima di b includerla. E la serie pu
essere fatta continuare oltre al b, con f!, poi c! e cos via, e quando tutti i diesis sono
stati usati, esistono i doppi diesis - ma nessuna di queste scale viene usata in realt e
tanto meno nel jazz - anche se in teoria la retta pu continuare allinfinito.
Lo stesso metodo continua anche andando verso sinistra, con qualche differenza
minore. Come prima, lorigine o rappresenta assenza di diesis e bemolli, e se un
numero positivo la quantit di diesis, uno negativo la quantit di bemolli, come
mostra lo schema seguente:
d" "" " - a" "" " - e" "" " - b" "" " - f - c
-5 -4 -3 -2 -1 0
Quindi f maggiore la scala con un bemolle. Come prima, lo schema indica pure
di quale bemolle si tratta. Si inizia con la nota precedente quella della scala e si conta
verso destra per tante note quanto vi sono bemolli. Per f, iniziamo una nota prima, con
il b", e dato che ce n uno quello. Come secondo esempio, consideriamo a", ha
quattro bemolli, cominciamo dalla nota prima, d". e contando 4 verso destra troviamo:
d", a", e" e b". Come per i diesis, la serie pu continuare verso sinistra, oltre a d" , con
g", c", f" ecc., di cui gli ultimi due non hanno senso perch sono gli stessi di e e b) ed
ove necessario esistono doppi bemolli. Tuttavia le scale usate in pratica sono quelle da
d" a b, mentre nel jazz, data la costruzioni degli strumenti a fiato, scale come d, a, e e
b maggiore sono molto rare (con leccezione del blues vocale con chitarra, per la
quale e and a sono scale facili).
Lalgoritmo descritto sopra, che pu essere facilmente programmato [Lucchini1],
funziona per il modo maggiore. Per il minore, occorre ricordarsi che la tonica di una
scala minore esattamente una terza minore sotto a quella del relativo maggiore e che
le alterazioni in chiave sono quelle del corrispondente maggiore. Prendiamo lesempio
di c minore: il relativo maggiore e", che ha tre bemolli, b", e" e a". Le alterazioni in
chiave sono pertanto le stesse che per e", anche melodie e armonie conteranno, come
discusso per il minore armonico e melodico, la nota b al posto di b" e talvolta a al
posto di a", indicate nello spartito volta per volta con il segno # - e non nella chiave,
perch questa teoria insegna che non fanno veramente parte della tonalit.
Lo stesso vale anche gli altri modi, anche se il loro uso raro, ma lo si trova a
volte in spartiti antichi, come in quelli di Bach. Per trovare la scala di g dorico, ci si
rammenta che tale modo inizia dal secondo grado del relativo maggiore, dunque il
relativo di g dorico f maggiore. Per cui g dorico ha un bemolle in chiave, b". Ci
sufficiente per indicare la tonalit, dato che in g dorico basta rendere minore la terza.
Evidentemente il sistema si estende a tutti gli altri modi, per cui un bemolle in chiave
potrebbe anche significare a frigio, b" lidio, ecc., notazioni che per non sono mai
usate.
Per concludere, questo lo schema (il ciclo delle quinte linearizzato) che
permette la determinazione di una scale:
c" "" " - g" "" " - d" "" " - a" "" " - e" "" " - b" "" " - f - c - g - d - a - e - b - f! - c!
-7 -6 -5 -4 -3 -2 -1 0 1 2 3 4 5 6 7
che si estende da ambo le parti per 7 diesis e bemolli. Tuttavia, un numero
eccessivo di diesis pu essere evitato scambiando, ad esempio, c! maggiore con d"
maggiore, come permette il sistema temperato - ci non sar strettamente corretto,
43
per sia Coltrane che Beethoven si prendono di queste licenze. Il sistema temperato
soffre dellapprossimazione delle vere terze e quinte, ma questa deficienza
largamente compensata dalla facilit delluso delle stesse note in tutte le scale, il che
permette facili modulazioni - il passaggio da una scala ad unaltra - e trasposizioni -
quando un brano originariamente in una scale viene suonata in unaltra.
Da ultimo si noti che, anche se questi concetti e metodi possono apparire difficili,
in realt non sono che la formalizzazione di conoscenze intuitive note a tutti, dato che
ogni persona che canta sa trasporre naturalmente un po pi in alto o in basso a
seconda delle necessit.
2.11. Strumenti che traspongono
Vi un gran numero di strumenti a fiato per i quali le note digitate hanno
frequenze diverse da quelle descritte sopra. Il la definito per convenzione a 440 Hz e
da questa nota derivano le altre, chiamate note da concerto e che sono quelle del
pianoforte. Tuttavia questi altri strumenti hanno un proprio c, per loro convenzione,
che non lo stesso del c del pianoforte, perch corrisponde alla frequenza
fondamentale del tubo chiuso, senza luso di chiavi aggiunte o pistoni o altri sistemi
che introducono alterazioni.
Si dice che questi strumenti traspongono perch, se il musicista suonasse lo
spartito per pianoforte, la musica sarebbe in unaltra scala. Per esempio, tromba e
sassofono tenore sono in si bemolle, per cui suonano un tono sotto a quanto scritto
nello spartito: il musicista che vuole suonare c suona in realt b". Quindi,
larrangiatore che scrive uno spartito in c maggiore deve trasporre le parti per questi
strumenti in d maggiore.
Quasi tutti gli strumenti a fiato usati nel jazz hanno questa caratteristica. Quasi
tutte le trombe, il trombone a pistoni, i sassofoni soprano, tenore e basso, e quasi tutti
i clarini sono in si bemolle. Il sassofono alto ed il baritono, ed il sopranino, sono in mi
bemolle. Stranamente la parte per il trombone a coulisse viene scritta con le note di
concerto, anche se la frequenza fondamentale del tubo si bemolle, ma si tratta di una
convenzione. Esiste pure un trombone basso in fa.
Per il corno francese, non molto usato nel jazz, viene usata una chiave speciale.
Loboe ed il flauto tenore sono in c - anche esistono flauti in f e g - ed il flauto dolce
soprano in c, mentre alto e sopranino sono in f. Per facilitare lesecuzione, esistono
strumenti speciali come i clarinetti in a - usati ad esempio nel Preludio al pomeriggio
di un fauno di Debussy - praticamente mai usati nel jazz. Solamente il sassofono in c,
chiamato C-melody, oggi obsoleto ma diffuso decenni fa perch non traspone, e che si
situa fra il tenore e lalto, ha avuto successo nel jazz, grazie a Frankie Trumbauer,
collega di Bix Beiderbecke che lo ha usato nel suo assolo di Singin the Blues
(capitolo 12), con la sua strana sonorit, come quella di un alto pi basso, che Lester
Young cita come sua influenza.
Tutto questo spiega perch certe tonalit sono le preferite dei jazzisti: b", la pi
facile per sassofonisti tenori, trombettisti e clarinettisti; f, a met strada fra il c
preferito dai pianisti ed il b" di molti fiati, per i quali appare come g; e", il pi facile
per suonatori di sax alto, ed anche facile per sax tenore e tromba, per i quali appare
come f; c, che appare come d ai tenoristi e a agli altisti; mentre g, a" e d" sono
abbastanza ben tollerati, d, e, a e b vengono generalmente evitati (nonostante che i
chitarristi amino e e a, dato che corde della chitarra sono accordate, dal basso verso
lalto, come e, a, d, g, b, e, quelle del violino come g, d, a, ed e, ed il contrabbasso e,
44
a, d, g ). La scelta delle scale si estende a quelle minori, di cui le pi facili per
strumenti in si bemolle sono g, c, d e f minore
2.12. Trasposizione digitale
Uno dei miracoli del trattamento elettronico di segnali digitali quello che si pu
fare per modificare suoni e musica, incluso la trasposizione di un brano in unaltra
tonalit. Ossia, se il brano sul CD in una scala sbagliata, possibile correggerlo
trasponendolo allaltezza giusta e alla velocit giusta. Ci analogo al procedimento
del passato di accelerare o diminuire la velocit di rotazione di un giradischi - vecchi
grammofoni meccanici a 78 giri avevano una levetta per questo scopo, e recenti
giradischi di classe hanno un controllo con stroboscopio per ottenere esattamente 33
1/3 giri al minuto. Ecco spiegato come si pu dare lo stesso nel mondo digitale.
La prima figura mostra unonda sonora, la curva spessa, la cui altezza
rappresenta lampiezza, che la quantit di spostamento laterale di una corda che
vibra, o del nostro timpano mentre riceve londa, in funzione del tempo, lasse
orizzontale. Sono segnati 8 instanti o punti nel tempo. In una registrazione digitale,
solo il valore di ognuno di questi 8 punti viene ritenuto e memorizzato. In un
Compact Disk, vengono usati numeri a 16 cifre binarie, il che permette una scala di
valori da -32,786 a 32,787, che pi che sufficiente, dato che il valore pi piccolo
gi al di sotto della soglia del rumore dei nostri amplificatori caserecci. Il circuito
riproduttore, che si chiama convertitore digitale-analogico, o D/A, sa che i punti sono
stati ottenuti campionando londa ad una frequenza di 44100 Hz, ossia ogni punto
dista nel tempo dallaltro 1/44100.mo di secondo. Secondo il teorema di Nyquist, ci
45
permette la ricostruzione teorica dei punti della frequenza massima di 22050 Hz - la
met, perch occorrono due punti per ricostruire una sinusoide come londa della nota
la vista nel sottocapitolo 2.3, il pi semplice tipo di onda - ed in pratica, a causa del
comportamento non ideale dei filtri, ci si contenta di 20000 Hz, adeguato per le
esigenze dellalta fedelt domestica - per non parlare dei dischi a 78 giri degli esempi
di questo libro!
Nella seconda figura si vede la stessa curva, ma invece di 8 punti se ne sono
campionati 9 nello stesso lasso di tempo. Ci significa che la frequenza di
campionamento, che poi verr ripresa dal convertitore D/A per ricostruire londa,
ora di 44100 x 9/8 = 49,612.5 Hz. Lorecchio non avverte alcuna differenza, perch
la curva viene ricostruita tale e quale. Si potrebbe solo notare che, data la frequenza di
campionamento pi alta, e dunque la maggior densit di punti, vi maggior
precisione, e la riproduzione, in teoria, di frequenze pi alte (si noti che registratori a
nastro digitali usano 48000 Hz e pi).
Nella terza figura, londa stata stirata nel tempo in modo che la distanza fra i
punti sia la stessa di quella della prima figura. Per cui ora sono necessari 9 intervalli di
tempo mentre prima ne bastavano 8! Ci significa che ogni segmento musicale dura
ora 9/8 rispetto a prima, e che pertanto le frequenze si sono abbassate di 8/9. Ora, 9/8
esattamente lintervallo di una seconda, quella fra c e d, come descritto nel
sottocapitolo 2.4.1, per cui se il brano era originariamente nella tonalit di d, ora
suona nella scala di c ed un po pi lento: quello che prima durava 80 secondi, ora
ne dura 90.
questo il modo che ho usato per moltissimi degli esempi per correggere sia
dischi che CD. Per concludere, latto di modificare la frequenza di campionamento di
un segnale digitale come mettere la mano su di un giradischi per rallentarlo mentre
gira, a parte che molto pi accurato e facile e pu essere usato sia per trasporre verso
lalto che verso il basso.
2.13. Il programma che determina e suona accordi
Questo semplice programma svolge le seguenti funzioni:
identifica il tipo di scheda MIDI del PC, ne stampa una descrizione e suona c
centrale
richiede con un ? di digitare il nome di un accordo, lo identifica con le sue
note e lo suona; se digitate ENTER, lo risuona; se digitate qualcosa di
sintatticamente scorretto, si lamenta ed aspetta.
Per far partire il programma, cliccate su chords.exe nel CD allegato. Ci aprir
una finestra DOS nera e far partire il tutto. Quanto segue la trascrizione di una
tipica sessione sul mio PC con una carta audio AUDIO PCI (ci che scrivo io
segnato in grassetto):
User specified MIDI device # 0.
Midi device 0 OK, note sent, everything OK.
Man id: 125, Prod Id: 70, Driver Version: 4.0
# of voices: 31, # of simultaneous notes: 31, Channel Mask: ffff
Supports separate left and right volume control.
Supports volume control.
? Cm7
c-eb-g-bb, 4 notes, minor seventh chord.
46
? EM7
e-g#-b-d#, 4 notes, major chord.
?
e-g#-b-d#, 4 notes, major chord.
? Bd
b-d-f, 3 notes, diminished chord.
<control-c>
La prima indica che il programma ha trovato larchivio chiamato DEVICE.TXT,
che in questo caso contiene il carattere 0, e che ha preso questo numero come quello
della scheda MIDI che lutente desidera usare. Se questarchivio fosse assente o
illeggibile, la prima riga apparirebbe invece come:
File DEVICE.TXT not there: default MIDI device 0 assumed.
che in generale funziona. Se per sul vostro PC vi pi di una scheda MIDI e ne
sapete il numero, potete editare larchivio DEVICE.TXT con un qualsiasi editore di
testo come il Notepad e cambiare 0 con il nuovo numero. Ovviamente, dato che non
potete scrivere sul CD, dovete prima copiare chords.exe e device.txt in qualche
cartella sul vostro disco duro e lavorare da l. La prima riga della risposta confermer
il numero da voi scelto.
I simboli accettabili per laccordo sono:
le lettere da A a G, maiuscole, che specificano la fondamentale dellaccordo,
eventualmente seguita dal simbolo # o b
altre lettere quali m, d, o, M
numeri quali 7, 9, 11, 13, 6, 5
caratteri quali ^, (, ), +, #, -, b, 0
sempre sella sequenza corretta, come spiegato nel sottocapitolo 2.4.
Esempi: D, Am7, G0, C13(#5), EM9. Tutti gli esempi di accordi in questo libro.
A causa della volatilit delle schede MIDI, non sempre facile risettarle se si
bloccano. Nel caso in cui il programma partisse normalmente ma non si udisse niente,
provate a spegnere e riaccendere il PC, dato che ci risetta il sintetizzatore
Questo programma stato testato per anni come componente di una sezione
ritmica jazz automatica, tuttavia non vengono date garanzie sulla sua esattezza, anche
se gli esempi in questo libro funzionano correttamente.
.
47
Capitolo 3
Il blues a 12 battute
3.1. Il significato di blues in questo capitolo e nel libro
Come molte parole del gergo jazzistico - ad esempio, swing - la parola blues ha
molti significati a seconda del contesto. Bluesy un aggettivo generalmente usato per
descrivere unatmosfera, di solito triste e melanconica, in cui vengono usate le blue
notes descritte nel sottocapitolo 2.7. Inoltre vi tutto un ramo musicale chiamato
blues, con noti esecutori quali Leadbelly, Sonny Boy Williamson, Sonny Terry e
Brownie McGee, Big Bill Broonzy, John Lee Hooker, Muddy Waters, Clifton Chenier
(che canta anche in francese, capitolo 6) imitati da innumerevoli gruppi di rock, da
Elvis Presley ai Rolling Stones, ramo che talvolta si interseca con il jazz - e vi sono
testi dotti sul soggetto. Ma poco di questo loggetto di questo capitolo, e ci non
solo perch il blues non il jazz - nonostante le contribuzioni del blues al jazz siano
immense e che il blues sia la radice del jazz; e che alcuni interpreti, come Bessie
Smith, siano contemporaneamente attivi sia nel blues che nel jazz - ma anche perch
la nostra preoccupazione temporanea sar di capire bene la struttura musicale
chiamata blues. Questa rappresenta limportante prototipo di un brano che ogni
jazzista deve conoscere bene, forse il preferito ad una jam session, usato per
completare una seduta di registrazione, ed anche uno dei preferiti degli appassionati di
jazz, perch rappresenta una misura della competenza musicale dellimprovvisatore.
Prima di vedere come sono fatti questa struttura e questo blues possibile
identificarli. Difatti vi sono innumerevoli brani di musica leggera costruiti su di un
blues: il grande successo di Bill Haley Rock Around the Clock, Blues in the Night nei
primi anni 40, Tutti Frutti di Elvis Presley, Charlie Brown dei Coasters (anche se le
battute sono raddoppiate) e molti altri, inclusi quelli che non meritano di essere
menzionati.
A causa della natura improvvisatoria del jazz e dellimportanza degli elementi
non-oggettivabili che costituiscono lo swing, il jazz forse lunica musica al mondo
basata strettamente su strutture. Queste non sono necessariamente definite da armonia
- com il caso per la musica delloccidente - n da scale - come la musica indiana o
balinese; difatti vi sono blues in maggiore, minore, dorico - n dal metro o dal tempo,
come il valzer o la mazurca, poich un blues pu avere qualsiasi metro ed essere
poliritmico, come nella musica africana. Per struttura si intende solo un certo
numero di battute, allinterno delle quali pu succedere di tutto, eccetto in certi punti
cardine che identificano una transizione, anche se gli accordi possono essere
modificati o sostituiti.
La pi diffusa di queste strutture il blues a 12 battute (altre, come i Rhythm
Changes AABA o gli standards ABAC, sono trattate in altri capitoli). Tutte le
strutture elementari del jazz hanno un numero di battute che un multiplo di 4, come
nei valzer, marce e danze europee. Una lunga esperienza di improvvisazione ha
insegnato ai jazzisti che la quadratura del numero delle battute il modello pi
favorevole per la generazione dello swing. Il metro a 4/4 ha perso la sua posizione di
monopolio solo negli anni 50, specialmente con Coltrane ed i suoi brani modali a 6/8,
che per mantengono la quadratura. Per cui le strutture elementari sono a 4/4.
Lorigine del blues rimonta alla preistoria del jazz e forse alla musica africana. In
un blues classico a 12 batture, ogni segmento di 4 battute corrisponde esattamente ad
48
un riga della poesia, nella quale di solito la prima riga viene ripetuta due volte, come
in:
I hate to see the evenin sun go down
I hate to see the evenin sun go down
It makes me think of my last go-round
(St. Louis Blues, di William Christopher Handy)
Infine, esistono brani di jazz che si chiamano blues ma che non lo sono (ad
esempio, Limehouse Blues, Farewell Blues, Blues in My Heart) mentre vi sono
innumerevoli brani di jazz che sono dei blues ma che non contengono la parola nel
titolo - i blues veloci di Charlie Parker, ad esempio.
3.2. La struttura del blues a 12 battute
Come per molte canzoni popolari, il blues di base costruito esclusivamente su
quegli accordi che sono maggiori in una data scala. Nel modo maggiore ve ne sono
tre, quello costruito sulla tonica o primo grado, sulla sottodominante o quarto grado, e
sulla dominante o quinto grado. Nella tonalit di c maggiore, questi accordi sono: C,
con le note c - e - g; F, con le note f - a - c; e G, con le note g - b - d. In musica
classica, questi accordi sono indicati con I, IV e V, ossia il loro grado. dunque
possibile esprimere la struttura di base del blues con il seguente diagramma:
I IV I I
IV IV I I
V IV I I
In questa griglia, ogni quadrato corrisponde ad una battuta, o quattro quarti. La si
legge da sinistra a destra e dallalto al basso, come uno spartito. Abbiamo dunque le
battute 1 a 4 nella prima riga, 5 a 8 nella seconda e 9 a 12 nella terza.
La notazione classica ha il vantaggio di rendere chiare le transizioni da un grado
ad un altro. Ad esempio, dal primo grado della battuta 4 si passa al quarto grado della
battuta 5. Inoltre, non dipende dalla tonalit. Eppure non viene mai usata nel jazz per
diverse ragioni, quali: in brani di jazz, il fatto di conoscere la tonalit, che pu
cambiare continuamente rendendo la lettura impossibile, aiuta poco; in pi, accordi
possono essere usati in una data tonalit che per contengono alterazioni di unaltra,
come D7 (che contiene f!) che va a G7 nella scala di c. Infatti i jazzisti improvvisano
su accordi e scale, non gradi. Per cui, per una migliore e pi facile lettura, i jazzisti
usano la notazione per gli accordi spiegata nel capitolo 2, che quella del programma
per gli accordi sul CD-ROM. Dunque la struttura del blues nella tonalit di c
maggiore viene scritta nel jazz come segue:
C F C C
F F C C
G F C C
49
Si vede come la seconda riga ripeta da vicino da prima, che quello che fa il
testo. La terza riga conclude con la cadenza G-F-C, chiamata plagale in musica
classica, diffusa negli inni religiosi. Come vedremo, molto di questo viene
sistematicamente modificato nel jazz.
3.3. Esempi di blues nel jazz
Non facile trovare nel jazz esempi musicali che seguano alla lettera la struttura
originale vista sopra, perch i musicisti di jazz si sono presi considerevoli libert sin
dagli inizi. Tuttavia, i brani Pinetops Boogie Woogie - chiaro esempio di aderenza
stretta alla struttura - e Yancey Special, di cui udiamo 24 battute, o due ritornelli, sono
molto vicini.
Anche I Dont Know What Kind of Blues Ive Got rispetta la struttura di base da
vicino, nonostante latmosfera moderna con dissonanze - quelle di Ellington al
pianoforte nellintroduzione. Il primo ritornello ha una forte atmosfera bluesy grazie
al clarinetto di Barney Bigard suonato nella scala bassa, con il contrappunto di
Lawrence Brown al trombone; il secondo un assolo di Ben Webster al sax tenore
nello sfondo dellorchestra, e nel terzo Bigard ripete il tema sul registro alto del
clarinetto. E cos nasce un brano completo, da una semplice griglia 4 x 3.
Le prime modifiche che i jazzisti applicano alla struttura di base sono:
I. saltar via la transizione a F nella seconda battuta - ossia, mantenere C per
tutte e quattro le battute, specialmente in brani veloci
II. ignorare laccordo su F alla battuta 10 e tenere G, o meglio ancora
utilizzare una preparazione a G, ad esempio una semplice funzione di
dominante che, sempre nella tonalit di c maggiore, alle battute 9 e 10,
potrebbe essere cos: (la chiamer II.b):
Dm7 G7
La modifica II dovrebbe essere ovvia per gli appassionati di musica classica ed
anche leggera, a cui piacciono le cadenze normali, come quella spiegata nel capitolo
2, che fa Dm7-G7-C e risolve meglio di una cadenza plagale, come sapevano sia
Mozart che i fabbricanti di canzonette di Tin Pan Alley, da cui il jazzisti hanno preso
a prestito. Jump Steady Blues un esempio in cui entrambe le modifiche vengono
usate.
Saint Louis Blues stato trasposto digitalmente nella tonalit di c maggiore, per
potersi riferire alla griglia di sopra - con le mie scuse alla povera Bessie Smith di cui
ho modificato la voce. Ma per farmi perdonare ho incluso il St. Louis Blues originale
in e" maggiore, nel capitolo 11. Il brano usa la struttura di base, ma forse perch lento
e per la sofisticazione armonica dellorganista Fred Longshaw allarmonio, nonch di
Louis Armstrong alla cornetta, qualche altro accordo stato aggiunto qua e l per
rendere i tutto pi interessante, come segue:
50
C/C7 F/G(!5) C C7
F A"/G(!5) C C
G D7/G C,C7/D0 C,E"d7/G7
Gli accordi separati dal simbolo / durano solo due quarti, mente quelli che durano
un solo quarto sono separati da una virgola. Come si vede, c abbastanza movimento
nelle battute 11 e 12, in realt ancor pi di quello che appare nella griglia, dato che
laccordo D0 della battuta 11 e G7 della battuta 12 sono suonati in modo diverso su
ogni battito.
Jerusalem Blues un esempio di New Orleans revival (chiamato dixieland
dalle orchestre bianche) degli anni 40. Usa alcune modifiche tipiche di New Orleans,
poco distinte nel primo ritornello, alle battute 7 e 8, ma chiare nel secondo e terzo,
come segue:
C F7 C C7
F F C/CM7 A7
D7 G7 C/G7 C/G7
Di nuovo vi la preparazione dellaccordo D7 alla nona battuta con sua
dominante A7 nellottava battuta. Questo schema si mantiene durante tutto lassolo di
George Lewis al clarinetto, ma il pianista cambia le battute 7 e 8 nel suo assolo.
Jazzisti si permettono non solo di cambiare larmonia di un brano, ma anche
allinterno del brano stesso durante lesecuzione.
Anche Froggy Bottom aderisce alla struttura di base, eccetto per la modifica I,
mentre Honky Tonk Train Blues usa entrambe le modifiche I e II.
Weatherbeaten Blues, del pianista Teddy Weatherford, non molto conosciuto
perch esercit la sua attivit a Shanghai e nellestremo oriente, unincisione fatta a
Parigi in occasione della sua visita ad una grande esposizione. Si tratta di un esempio
sofisticato, in cui il musicista aggiunge molti accordi che scivolano e passano dalluno
allaltro, anche se la struttura di base dovrebbe essere ben riconoscibile.
Dippermouth Blues un famoso assolo di Joe Oliver, re della tromba a New
Orleans, e a parte una leggera stranezza alla battuta 6, ed un accordo aggiunto alla
battuta 8, segue lo schema di base con le due modifiche di sopra.
Henry Brown Blues un blues di base in cui lautore salta oltre la battuta 2 con la
modifica I solo nel primo ritornello, usa accordi originali nelle battute 3 e 4, e 7 e 8,
mantenendo il IV grado nella battuta 10.
Im Not Rough una registrazione dellorchestra di studio degli Hot Five,
condotta da Louis Armstrong, un blues in a" maggiore. Dopo lintroduzione al
pianoforte di Lil Hardin, a quei tempi sua moglie, la battuta 2 viene saltata via nei
primi tre ritornelli e mantenuto (pi o meno) laccordo di E"7 alle battute 9 e 10, ossia
le due modifiche I e II. Lassolo di chitarra di Lonnie Johnson, sopra al banjo di
Johnny St.Cyr che marca il tempo, mantiene la struttura di base, anche alla battuta 2,
tesse un poco alle battute 7 e 8, lascia intendere un chiaro E"7 alla battuta 9 ed anche
51
alla 10 bench preceduto da B"7, e conclude con una sua figura. La struttura dovrebbe
essere facilmente riconoscibile.
Livery Stable Blues ha lonore di essere il primo brano registrato di jazz
conosciuto. Segue la struttura di base con modifica I (salto dellarmonia della battuta
2), un modifica alla battuta 6, e la progressione C7 - F7 - B"7 alla battuta 8 come in
Jerusalem Blues (questo brano in e" maggiore), come segue:
E" % E"7 %
A" Ad E" C7
F7 B"7 E"/B"7 E"
Il simbolo % usato nelle griglie armoniche per indicare ripetizione. Si noti come
gi i primissimi jazzisti, qui lOriginal Dixieland Jass Band, si compiacessero a
modificare la struttura di base.
Royal Garden Blues, in f maggiore, contiene un assolo di cornetta del grande Bix
Beiderbecke (il brano era dedicato al Royal Garden Cafe a Chicago, dove avevano
suonato molti jazzisti, incluso la King Olivers Creole Jazz Band). La novit nel
periodico spostamento dellaccordo di base un tono sotto, come fa il pianoforte ogni
battuta. Altrimenti aderisce alla struttura, salto alla battuta 2, e progressione D7 - G7 -
C7 - F a partire dalla battuta 8, come nel brano precedente.
West End Blues, in e" maggiore, uno dei capolavori di Louis Armstrong, a causa
della brillante introduzione senza sezione ritmica, analizzata in dettaglio in
[Schuller1], dimostrazione quasi incredibile di come uno strumento monodico possa
swingare tutto da solo. Solito salto alla battuta 2, e mantenimento dellaccordo B"7
dalla battuta 9 come da modifica II, con un po di riempimento alla battuta 11 per
riprendere il prossimo ritornello, che verranno analizzati nel prossimo capitolo.
Perdido Street Blues un brano molto bluesy del clarinettista di New Orleans
Johnny Dodds. Struttura basica in f maggiore con il salto alla battuta 2, uso della
dominante C7 alla battuta 10 preceduta dallaccordo su G alla battuta 9. Si noti il
vibrato profondo di Dodds.
Deep Harlem un brano relativamente sconosciuto di Bix Beiderbecke. Accordi
complessi sono aggiunti alla struttura di base, che per dovrebbe essere chiaramente
riconoscibile. Quattro battute sono aggiunte alla fine.
Boogie Woogie il brano di Pinetop riscritto per quintetto, quello di Count Basie
Band con Carl Smith alla tromba (che qui non si sente), Lester Young al sax tenore,
Count Basie al pianoforte, Walter Page al contrabbasso e Jo Jones alla batteria. Solito
salto alla battuta 10, ma non alla battuta 2.
The Blues I Like To Hear unorchestrazione completa per lorchestra di Count
Basie di Buster Smith, chiamato professor per le sue conoscenze musicali, sorgente
di ispirazione e padre spirituale di Charlie Parker. Aderenza alla struttura eccetto alle
battute 9 e 10. Si noti il buon lavoro della sezione ritmica, la migliore dellepoca.
One o Clock Jump un tipico esempio dei brani che lorchestra di Basie sapeva
improvvisare, riff su riff, sezione per sezione: frase dei sassofoni, forse armonizzata
allistante, contro-riff degli ottoni. Il tutto sulla struttura del blues (con i soliti salti alle
battute 2 e 10) su cui lorchestra, che si ode dopo un giro della sezione ritmica,
avrebbe potuto andare avanti per sempre riff dopo riff, alternandoli con assoli dei
solisti principali come Buck Clayton e Harry Edison alla tromba, Dicky Wells e
52
Bennie Morton al trombone, Herschel Evans e Lester Young al sax tenore, Earl
Warren al sax alto, Basie stesso al pianoforte, e la magnifica sezione ritmica con
Freddie Green alla chitarra, Walter Page al contrabbasso e Jo Jones alla batteria. Per
mostrare il contrasto ho incluso separatamente lassolo di Herschel Evans e quello di
Lester Young nello stesso brano. Di pi verr detto sulla differenza fra lo stile di
Coleman Hawkins e quello di Lester Young, ma in questo caso le due scuole sono
rappresentate nella stessa orchestra, e la concezione diversa di sonorit e fraseggi ben
illustrata in questi assoli. Sent For You Yesterday un altro assolo sul blues di
Herschel Evans, grande sassofonista tenore, sparito prematuramente nel 1939,
iniziatore della scuola texana che annovera Illinois Jacquet, Arnett Cobb, Tom Archia,
Harold Land, J.R.Monterose, ognuno dei quali possiede una speciale caratteristica
nella sonorit che viene chiamata quella cosa del Texas. Hawkins riconobbe che
Evans, pur essendo uno dei suoi discepoli, aveva una sonorit speciale.
Eddies Blues un estratto di tre ritornelli del grande violinista Eddie South, di
cui le registrazioni di Parigi sono le migliori, sia per la scelta dei brani che dei
musicisti, qui Django Reinhardt alla chitarra. Struttura di base con il salto occasionale
alla battuta 2 e 10, e qualche abbellimento che fa parte dellarte di un chitarrista. La
natura del blues appare chiaramente nel terzo ritornello, pi focoso.
Mess A Stomp un tipico esempio di come le orchestre di Kansas City sapessero
dialogare rapidamente a sezioni con riff sul blues. Larrangiamento della pianista
Mary Lou Williams, a tutti gli effetti direttrice dellorchestra Andy Kirks Twelve
Clouds of Joy (che in realt erano pi di 12 [Kirk]). Lassolo di sax tenore di Dick
Wilson, discepolo di Chu Berry. Struttura di base con il solito salto alla battuta 10 e a
volte nella 2.
Jay McShann un altro famoso capo orchestra di Kansas City, e questo brano,
Hooties Blues (il soprannome di Jay) forse il primo blues registrato da Charlie
Parker, che ne anche compositore ed arrangiatore. Dato che laltra faccia
delloriginale a 78 giri, Decca 8559, conteneva un successso commerciale vocale,
Confessin the Blues, questo brano venne ascoltato da molti che si resero conto che
esisteva tutta una maniera nuova di suonare, quella che si diffuse negli anni 40 come
be-bop. Bird, come Parker era soprannominato, prende lassolo dopo linsieme che
segue il pianoforte di McShann. Struttura standard, salto alla battuta 2 e funzione di
dominante come da II.b alle battute 9 e 10.
Last Goodbye Blues una breve introduzione pianistica al canto di Joe Turner
(rimosso) da parte di Art Tatum, pianista con un tecnica prodigiosa, che in un
ambiente intimo come questo si trattiene dal suonare troppe note. Un esempio di come
una semplice struttura come il blues permetta unarte raffinata e dettagliata, un
cammeo musicale. Difficile da battere. Ancora una struttura di base in b" maggiore
con qualche abbellimento alla battuta 9 ed il salto alla battuta 10. Si noti la
preparazione dellaccordo E" alla battuta 5 con settima e nona di B" nella 4.
Geronimo di unorchestra sconosciuta diretta da McShann, che aveva
unorchestra completa a Kansas City negli anni 30 e 40 che includeva Charlie Parker
(vedi sopra). Mi piace molto lassolo dello sconosciuto Frank Sleets, assolutamente
notevole: 12 battute brucianti, specialmente le ultime 4 sulla stessa nota di cui cambia
il suono. Tutta lorchestra sembra molto vivace. Un altro esempio di che cosa si pu
fare con il blues. Struttura di base con salto alle battute 2 e 10.
Every Day il successo commerciale che permise a Count Basie di ricostituire la
sua grande orchestra negli anni 50. Il brano una derivazione tipica della struttura
che val la pena di analizzare, perch la si ritrova in molti blues di Basie, con
modifiche come al solito alle battute dalla 8 alla 10, come segue:
53
A" D" A" A"7
D" B"0/E"7 A" F
B"m7 E"7 A"/Fm7 B"m7/E"7
almeno cos per il primo ritornello, mentre nel secondo laccordo D" della
seconda battuta viene modificato con altri cambiamenti. La sequenza delle battute 11
e 12 spiegata nel capitolo 4.
Bags Groove un esempio di jazz moderno, in cui per la struttura di base ben
rispettata, a parte i soliti salti alle battute 2 e 10. Il riff di Milt Jackson al vibrafono,
con Miles Davis alla tromba, rimane uguale per tutti e tre i segmenti di 4 battute,
mentre larmonia cambia.
Walkin un blues di Miles Davis, qui in una versione dellorchestra di Quincy
Jones catturata in una trasmissione radio da Parigi nel 1961. Struttura di base con
qualche aggiunta dissonante agli accordi maggiori.
Village Blues un brano di Coltrane che, a parte il salto sulla battuta 2, segue da
vicino la struttura di base, compresa la cadenza plagale della battuta 10. Certo che il
pianista McCoy Tyner aggiunge molti abbellimenti alla struttura, che danno un sapore
moderno al brano, ma la struttura ben riconoscibile. Si noti come il batterista Elvin
Jones contribuisce melodicamente al brano, al posto di meccanicamente marcare i
quattro quarti, mentre il contrabbassista Steve Davis mantiene una sequenza costante,
dando cos un carattere modale al brano (capitolo 12).
Mysterioso, brano di Thelonious Monk con Milt Jackson, notevole perch,
nonostante gli accenti moderni, segue da vicino la struttura di base, a parte qualche
libert alla battuta 10. un esempio di come Monk, scambiato per un fumista dalle
dissonanze gratuite, invece un vero interprete della tradizione, con il suo profondo
senso del blues. Lassolo di Jackson notevole, come sempre.
Original Jelly Roll Blues un esempio di come, fin dallinizio, i jazzisti hanno
modificato il blues in modo profondo. Ecco che cosa ne ha Jelly Roll Morton:
E" G7 E"9 E"9
A" F!d E"M7 %
Fm7/B"7 F7/B"7 E" F7/B"7
Sorprendente laccordo di G7 nella battuta 2. Si noti pure la sonorit della
cornetta di George Mitchell, un bravo musicista di Louisville, Kentucky, non molto
conosciuto, ed il suono creolo del clarinettista Omer Simeon, che da bravo jazzista
non ha la sonorit di un clarinettista classico, ma pi pulito di un Johnny Dodds o
di Sydney Bechet, un altro creolo che per impar ad avere un suono da nero.
Saddest Tale un altro esempio del trattamento del blues. Lassolo di tromba di
Arthur Whetsol (spesso attribuito a Cootie Williams), specialista di lenti, ed il
clarinetto basso suonato da Harry Carney. Larmonia di Ellington molto elaborata
e, come nel suo stile, non concepita in funzione di accordi, ma di voci di strumenti
(si veda il sottocapitolo 9.3). come ben appare dietro allassolo di Whetsol, mentre
quella dietro allassolo di Carney pi semplice. Unanalisi dettagliata dellarmonia
54
sarebbe possibile, ma al di fuori dello scopo di questo capitolo, che quello di
riconoscere la struttura di base in ogni pezzo.
Nobody Knows De Way I Feel Dis Morning uno degli esplosivi assoli di Sydney
Bechet sul blues. Questo clarinettista e sassofonista soprano di New Orleans ha
goduto di grande successo nel mondo intero, incontr il suo collega e compaesano
trombettista Tommy Ladnier a Leningrado nel 1926, e nel 1919 un articolo
prestigioso di Ernest Ansermet, che divenne in seguito il direttore dellorchestra della
Suisse Romande ed esperto di musica moderna, ne tess le lodi, affermando che la sua
era la musica del futuro. In questo brano abbiamo la struttura di base con il solito salto
alla battuta 10. Bechet appare ancora nel sottocapitolo 9.2 dedicato a Jelly Roll
Morton e con il suo successo Petite Fleur nel capitolo 12.
Frenchies Blues illustra larte di Freddy Johnson, di New York, che visse molti
anni in Europa e specialmente in Olanda. Struttura di base, modifica alla battuta 10,
tipico stile da jam session sul blues negli anni 30.
El Salon de Gutbucket un riff sul blues gi registrato dallorchestra Lunceford
con il titolo Blues in the Groove - si pu dunque supporre che ai compari Coleman
Hawkins e Charlie Shavers mancasse un brano e che labbiano preso a prestito dal
collega Eddie Durham, come spesso fanno i jazzisti con disinvoltura. Solo gli assoli di
Hawkins e Shavers sono inclusi nel segmento. notevole come questi jazzisti suonino
con lo swing veloce dei boppers, e la sezione ritmica con il pianista Teddy Wilson ed
il batterista Denzil Best vi si adattino. Per la prima volta udiamo una modifica alle
battute da 8 a 10 che diventer molto diffusa negli anni 40, ossia:
Dm7/D"m7
Cm7 F7 B"
che si sente bene nellassolo di Hawkins, meno negli altri. La chiamer modifica
III, dato che la si trova spesso.
Conversing in Blue un tipico blues lento del sassofonista tenore Ben Webster,
che in due ritornelli esibisce i suoi trucchi. In generale, Webster non sembra avere
un grande senso dellarmonia - anche se migliorato continuamente - ma sa di certo
come si gira e piega una nota sul suo possente tenore. Struttura di base con la
modifica descritta sopra, ben compitata alla fine del secondo ritornello.
Basically Blue simile al precedente, ma il sassofonista Ike Quebec, preceduto
da Milt Hilton al contrabbasso. Struttura di base con modifica III, chiaramente
espressa da Hinton, implicitamente da Quebec, che non possiede tutti i trucchi di
Webster, ma ha una sonorit larga ed uninteressante scelta delle note.
Adams Alley un blues esplosivo di Illinois Jacquet, sassofonista tenore potente
con laccento texano. Dedicato ad un disk jockey, fa sentire John Lewis al pianoforte
ed un assolo crescente di Jacquet il quale, nel suo stile, fa salire la pressione con una
serie di riff. Si tratta della struttura di base con il salto alla battuta 10 e suggerimenti
della modifica II.b. un esempio della potenza che pu essere ottenuta con un
semplice blues.
Ool-Ya-Koo uno degli assoli bop dadaisti di Gillespie e la sua grande orchestra,
protagonista di un cortometraggio, Jivin with Be-Bop. Struttura di base con il salto
alla 2 e modifiche alle battute 9 e 10. Secondo il poeta Langston Hughes, che parla
55
attraverso il suo protagonista Simple, il significato va trovato nella rivolta di Harlem
del 1943, quando le clavi dei poliziotti si abbattevano sulle teste dei neri facendo be-
bop, be-bop, ed essi rispondevano con ool-ya-koo!
Blowing the Blues Away un brano dellorchestra poco conosciuta del cantante
Billy Eckstine (di ascendenza tedesca, un afro-americano dagli occhi blu). Come dice
nel suo canto, vorrebbe che Mr.Gene e Mr.Dexter gli soffino via il blues, ossia la
malinconia - e cos riempiano la musica! un bellesempio di chase, una gara a
rincorrersi, fra due musicisti sullo stesso strumento (come quella fra Herschel Evans e
Lester Young in One o Clock Jump, vedi sopra), che sono Gene Ammons e Dexter
Gordon al sax tenore. Dopo il ritornello di Billy, lordine degli interventi il
seguente:
orchestra 4 battute, Gene Ammons 8 battute
orchestra 4 battute, Gene Ammons 8 battute
Dexter Gordon 8 battute, Gene Ammons 4 battute
Dexter Gordon 8 battute, Gene Ammons 4 battute
Dexter Gordon 12 battute
Gene Ammons 12 battute
Dexter ha un suono leggermente pi forte con armonici pi stridenti, sedeva
accanto ad Illinois Jacquet nellorchestra di Lionel Hampton, da cui forse proviene lo
strillo alla battuta 7 della sua sequenza di 12 battute! Gene pi vicino a Lester, come
mostra la sua entrata, dopo il secondo ritornello e subito dopo lorchestra, con il
trucco della nota ripetuta (si veda anche One O Clock Jump sopra). Si tratta della
struttura di base con i soliti salti delle modifiche I e II. Il batterista Art Blakey.
Blues for Alice un tentativo serio di modificare la struttura del blues, composto
da Charlie Parker. diventato un classico che merita di essere analizzato:
FM7 Em7/A7 Dm7/G7 Cm7/F7
B"M7 G0 Am7 D"7
Gm7 C7 FM7 Gm7
Si noti come Parker segua bene gli accordi della sua composizione nel suo assolo.
La sezione ritmica si prende un po di libert - ad esempio, laccordo D"7 alla battuta
8 funge in realt da G"m7 - e cos fanno i solisti. Notevole la progressione, un ciclo
di quinte, che parte da Em7, mezzo tono sotto la tonica, per risolvere compiutamente
su B" dopo 6 passi, alla fine della battuta 4. Si noti inoltre che laccordo indicato con
G7 alla battuta 3 viene invece sostituito con D"7 costruito sul tritono, ma ho voluto
tenere la progressione simmetrica.
Relaxin at Camarillo un altro capolavoro di Parker, dalla struttura di base con
modifica III, composto dopo che venne rilasciato dallospedale statale di Camarillo, a
nord di Los Angeles. Da menzionare la difficolt del tema, seguito da due ritornelli di
Parker, e poi due di Wardell Gray al sax tenore, un bravo musicista che battagliava
spesso con Dexter Gordon, dal suono pi morbido e con idee sempre interessanti,
purtroppo morto in tenera et. Barney Kessel alla chitarra e Dodo Marmarosa al
pianoforte. Questa la versione, di quattro, che venne messa in commercio da Ross
Russell [Russell3].
Billies Bounce and Nows the Time sono due brani preferiti delle jam session,
conosciuti da tutti gli appassionati, un motivo in pi per includerli qui. Sempre
56
struttura di base con modifiche alle battute da 8 a 10. Si noti come Parker improvvisi
con naturalezza e precisione sul blues, in un modo che si potrebbe dire classico.
Questi assoli sono stati studiati a memoria ed in profondit da molti jazzisti. Ad
esempio, Miles Davis ripeter il suo assolo di Nows the Time - non incluso - anni
dopo in Straight, No Chaser nota per nota, poi risuonato ed armonizzato dal pianista
Red Garland.
The Rose Truc uno dei molti esempi di improvvisazione sul blues del
vibrafonista Milt Jackson, la stella del Modern Jazz Quartet. Questo tratto dalla
colonna sonora del film Sait-on Jamais (capitolo 15) ed a mia conoscenza non
reperibile, perch diverso dal brano registrato con la suite completa dal MJQ un anno
dopo per la casa Atlantic. Si tratta della struttura di base, a parte che, nel tema, che qui
non incluso, laccordo sulla battuta 5 e 6 in minore! John Lewis al piano, Percy
Heath al contrabbasso e Connie Kay alla batteria completano il quartetto.
The Squirrel ancora una volta un tentativo di modificare la struttura del blues in
modo sostanziale. Il compositore Tadd Dameron, un arrangiatore e pianista che
suscit molta ammirazione con la sua orchestra bop dai suoni raffinati, anche se non
prendeva quasi mai assoli. Ecco come rielabora la struttura:
F/ Gm7 F/B" F F7
B"7/Bd7 B"7/Bd7 F/Gm7 Am7/A"m7
Gm7/A"7 D"M7/Gm7,G"7 FM7,Gm7/FM7
Di particolare vi la progressione che inizia alla battuta 9 A"7-D"M7, che
interrompe la risoluzione aspettata dalla battuta 8 con Am7/A"m7 - Gm7, che
dovrebbe continuare con C7. Invece alla battuta 9 comincia un ciclo di quinte, che
per si ferma a Gm7, un po come nei ponte delle strutture AABA degli anni 40 del
capitolo 12. Inoltre, laccordo di G"7 alla fine della battuta 10 sostituisce per C7,
perch sempre possibile sostituire un accordo di settima di dominante con quello
costruito esattamente una quinta diminuita, o tritono, sopra la fondamentale. In questo
caso abbiamo G"7 al posto di C7, perch ci che importante dellaccordo di settima
di dominante, come spiegato nel capitolo 2, la presenza delle due sensibili, che
nellaccordo C7 della tonalit di f maggiore sono: e, che risolve sulla tonica f, e b",
che risolve sulla terza, a, dellaccordo di tonica. Ma queste note sono pure presenti
nellaccordo G"7 che contiene g" - b" - d" - e, e quindi possono svolgere la stessa
funzione. Ecco perch in Blues For Alice laccordo D"7 sostituisce per G7 senza
problemi. Questa sostituzione spesso chiamata del tritono, dal nome della nuova
fondamentale tre toni sopra (o sotto) la vecchia, come d" rispetto a g. La rivedremo
ancora, tra laltro nei capitoli 4 e 12.
Blue Train una composizione di John Coltrane, un brano che inizialmente vive
in un modo minore ambiguo, ma poi limprovvisazione chiaramente in maggiore -
per oltre sette battute nel suo assolo, Coltrane si trattiene dal suonare la terza della
tonica per mantenere lambiguit, e solo allora comprendiamo che si tratta di un brano
in maggiore. una struttura di base con le solite modifiche alle battute 9 e 10. Il brano
dimostra che Coltrane il degno continuatore di Charlie Parker.
Blues March un tentativo divertente dei Jazz Messengers di Art Blakey - quelli
con Lee Morgan alla tromba, Benny Golson al sax tenore, Bobby Timmons al
pianoforte e Jimmy Merritt al contrabbasso - di ricreare il suono delle bandelle da
57
marcia di New Orleans. La struttura, in b", sottoposta a qualche elaborazione
importante che merita di essere citata:
B" E"7 B" B"7
E"7/A"7 D"M7/G"7
C0 F7 B"M7/D"7 G"M7/B7
Non ho indicato nessuna armonia per le battuta 7 e 8, anche se si sentono
embrioni di accordi di passaggio con le note c - c! - d - d! fino al g" dellaccordo di C0
- non bisogna esagerare nellimporre armonie laddove i jazzisti preferiscono
suggerirle. Interessate luso dellaccordo di E"7 alla battuta 5, che sarebbe normale se
non fungesse da inizio di una progressione che porta a D" e G". Nellimprovvisazione,
tuttavia, lo schema viene abbandonato a favore di una progressione tipo New Orleans
- come in Jerusalem Blues - alle battute 9 e 10, come segue:
B" E"7 B" B"7
E"7/Ed E"7/Ed B" Dm7/Gm7
C7 Cm7/ B7 B"
All Blues lunico blues con un metro diverso, 6/8, anche se la struttura di base
rimane, con il salto alla battuta 2 e qualche modifica alle battute 9 e 10. Che questo sia
veramente un blues appare chiaramente nellimprovvisazione di Miles Davis, di cui si
possono ascoltare due ritornelli. Il brano tratto dal disco Kind Of Blue, forse
quello di maggior successo della storia del jazz, un capolavoro.
Cousin Mary un blues di Coltrane, per non sempre facile riconoscere la
struttura di base, perch gli accenti sono spostati. Data la natura armonica speciale del
brano vale la pena di esaminarne la griglia:
C7/E"(!9)
A"7 C7/E"(!9) A"7 %
D"7 C7/E"(!9) A"7 D7
D"7 C7/E"(!9) A"7
I primi tre tempi sono presi a prestito dalla battuta precedente che non c, la
stessa della battuta 12 nel ritornello, che genera il rettangolino addizionale in alto. Si
noti pure la sequenza C7/E"(!9), che appare in realt sul secondo e terzo tempo delle
battute rispettive, al contrario di quanto renda la notazione imperfetta della griglia.
Straight, No Chaser un tema interessante di Thelonious Monk. molto vicino
alla struttura di base, inclusa losservanza della sottodominante alla battuta 2 - che
per non viene armonizzata nel secondo esposto del tema - a parte la sequenza della
modifica II.b con Gm7 - C7 -F che inizia alla battuta 9. Non tuttavia evidente
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comprendere il brano o cantarlo, dato che lo stesso riff continua a scivolare nel tempo
tra le varie battute con accenti diversi.
Funky Mama un esempio di come jazzisti moderni rispettino, e riinventino, la
tradizione del blues. Il sax alto di Jackie McLean, un giamaicano, mostra chiaramente
che lo strumentista segue i dettami del jazz moderno, ma usa lenfasi e la franchezza
degli interpreti di blues. Struttura di base con sottodominante alla battuta 2, e qualche
abbellimento della modifica II.b alle battute 8 e 9.
Happy Faces un arrangiamento swingante che apparve nel primo disco
dellorchestra di Quincy Jones. Si tratta della struttura di base, con il salto della
sottodominante alla battuta 2 e funzioni di dominante tipo II.b alle battute 9 e 10. Si
noti il suono massiccio dellorchestra nel terzo ritornello, prima dellentrata
dellassolo di Zoot Sims al sax tenore.
Parkers Mood fu un cavallo di battaglia di Charlie Parker, rivisto qui da jazzisti
contemporanei. Struttura di base, sottodominante alla seconda battuta, funzioni
semplici di dominante alla battute 9 e 10.
Pastel Blue e Blue Monk dimostrano che i riff nel jazz non vanno persi. Il sestetto
di John Kirby era unorchestra da camera molto disciplinata alla fine degli anni 30,
con arrangiamenti eccellenti e difficili, spesso di brani di musica classica. In entrambi
i brani si riconosce bene la struttura di base ed il mantenimento della dominante alla
battuta 10.
Ba-lue-Bolivar Ba-lues-are (il blues del boulevard) unidea astuta di
Thelonious Monk: invece di rispettare la struttura, egli riproduce la prima riga di 4
battute alle battute da 5 a 8 ma nella tonalit della sottodominante, come segue:
B" E"7 B" B"7
E" A"7 E" %
Cm7 F7 B" %
Per cui la seconda riga unesatta trasposizione della prima una quarta sopra. Il
fatto che alle battute 7 e 8 non vi il solito ritorno alla tonica mette in difficolt il
sassofonista Ernie Henry a causa della violazione dellabitudine, nonostante che
Monk lo solleciti con gli accordi corretti al suo pianoforte.
Jim Dog un blues semplice e tradizionale eseguito da jazzisti contemporanei,
incluso per mostrare che la struttura non ancora stata persa. Rispetto della
sottodominante sulla battuta 2, semplici funzioni di dominante alle battute 9 ed 10.
Walter Blanding e James Carter (che qui non si ode, se non nelllinsieme), prediligono
una sonorit con vibrato ed ampiezza come quella dei maestri antichi.
Functional un assolo di Thelonious Monk che mostra bene lamore per il blues
tradizionale di questo innovatore. A tratti sembra di sentire un pianista degli anni 20.
Struttura di base, modifica III alle battute da 8 a 10.
Rays Blues proviene dalla colonna sonora del film The Firm. Lo si sente
mentre Tom Cruise sta cercando di scappare attraverso Memphis. Composta ed
eseguito dal pianista Dave Grusin, che reinterpreta lo stile di un pianista di blues pur
con i suoi abbellimenti, il tutto molto bluesy. Struttura di base con numerose
modifiche, come alle battute 5 e 6, e funzioni di dominante alle battute 9 e 10.
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3.4. Blues in minore
Come gi citato, la struttura del blues non dipende da melodia, velocit, metro e
armonia, e nemmeno dal modo musicale. Quelli che seguono sono esempi di blues in
minore.
I Left My Baby un esempio dellorchestra Basie, con Buck Clayton alla tromba
e Lester Young al sax tenore, che precedono il cantato (rimosso) seguito dai riff in
minore. Mantenimento della sottodominante alla battuta 2 e semplice dominante
(modifica II) alle battute 9 e 10.
Ko-ko un brano sofisticato di Duke Ellington, che dimostra il tipo di trattamento
avanzato che possibile sul blues. Si tratta della struttura di base con il salto alla
battuta 2, e dominante alle battute 9 e 10. Si noti lassolo di Tricky Sam Nanton, nel
secondo e terzo ritornello, e le armonie avanzate di Ellington al pianoforte nel quarto.
Israel, del famoso gruppo di dieci di Miles Davis, vive nellambiguit tra
maggiore e minore, o dorico. Struttura di base, con qualche modifica alla battuta 9.
Carols Interlude, dei Jazz Messengers di Art Blakey del 1956, con Donald Byrd
alla tromba, Hank Mobley al sax tenore, Horace Silver al pianoforte e Doug Watkins
al contrabbasso, e naturalmente il direttore alla batteria, contiene delle armonie
interessanti per il trattamento del blues in minore, come segue:
Gm Gm Gm G7
Cm D7 Gm B"7
E" A0 Dm7 Gm
Lo schema abbastanza rispettato nellassolo di Hank Mobley: la stranezza
dellaccordo Dm7 alla battuta 11, che in realt dovrebbe essere la settima di
dominante D7, causata dalluso del dorico, invece che del minore. La caratteristica
simpatica della struttura che limprovvisatore si trova naturalmente proiettato nel
modo maggiore della sottodominante dalla battuta 8 in poi (laccordo A0 della battuta
10 dubbio, e lo si sente in qualche modo solo durante il tema). Quando torna la
tromba di Don Byrd, gli esecutori eseguono una figura tipica di questi piccoli gruppi,
quello di scambiarsi quattro con il batterista: quattro battute alla tromba, quattro alla
batteria, quattro al sassofono, e dato che il blues ha un numero dispari di segmenti di 4
battute, ossia 3, ogni solista ha lopportunit di ricevere un altro segmento. I batteristi
di jazz, e specialmente Blakey, sono molti precisi nei loro assoli: non solo contano i
battiti e mantengono il tempo, ma seguono anche la struttura del brano, e perfino
larmonia. Qui gli scambi durano due ritornelli o 24 battute. Poi il gruppo esegue un
riff di 8 battute lasciando gli ultimi 4 del tema al batterista - si noti ancora la
precisione con cui riprendono il tutto - terminando nel tema con una coda.
Mr. P.C., dedicato a Paul Chambers, un blues veloce in minore, con il salto alla
della battuta 2 e dominante alle battuta 9 e 10. Accenni di dorico alle battute 3 e 4, 7 e
8, e 11 e 12. Altrimenti semplice, come dimostra lassolo di Coltrane.
60
3.5. Conclusioni
La struttura di base sintetizzata e i 67 esempi sono stati concepiti per dimostrare
chiaramente ed esplicitamente che cosa sia la struttura del blues a 12 battute. Nessun
brano musicalmente identico, ma tutti sono uguali al livello strutturale. La speranza
che il lettore identifichi la struttura facendola sua ed interiorizzandola, per poi
riconoscerla allistante in altri brani. In altre parole, essere in grado di entrare in un
locale di jazz, o accendere per caso la radio, e di riconoscere istantaneamente un
blues, e che limprovvisatore ha appena superato la battuta 10.
Ci non difficile. Sono certo che molti lettori lo sanno gi fare. Sono pure certo
che molti sanno riconoscere la struttura del blues senza saperlo. Lascolto ripetuto di
questi esempi non pu che giovare. Nonostante che, come ho scritto nellintroduzione,
sia perfettamente legittimo ascoltar musica senza preoccuparsi di come fatta, il
piacere di riconoscerne le strutture ed identificare ci che il musicista fa per dire non
ha rivali. Credetemi.
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Capitolo 4
Rhythm Changes (Anatole)
4.1. La struttura di base
Questa struttura unaltra di quelle basilari nel jazz e segue da vicino, in
diffusione, il blues a 12 battute. stata adottata dagli albori del jazz, anche se non dai
tempi di New Orleans, e dalla fine degli anni 30 ha acquistato maggior importanza di
altre strutture simili, come lo standard di Fats Waller Honeysuckle Rose (trattato nei
capitoli 5 e 6).
La struttura consiste di 4 segmenti di 8 battute luno. Il primo, il secondo ed il
quarto sono praticamente identici, mentre il terzo connette due parti uguali. Si parla
dunque di una struttura AABA di 32 battute. La parte centrale B viene spesso
chiamata ponte (termine usato spesso in questo testo), bridge in inglese, e anche
release or channel.
Il nome della struttura deriva forse da una canzonetta di George Gershwin
intitolata I Got Rhythm. Tuttavia probabile che, almeno la struttura, fosse nota da
tempo ed avesse le radici nel ragtime. Raramente i jazzisti hanno registrato la loro
versione della struttura con questo nome, ed inoltre il brano di Gershwin ha due
misure in pi nellultimo A, che disturba il flusso dellimprovvisazione e che i jazzisti
hanno eliminato.
4.2. La parte A
possibile concepire un segmento ad 8 battute che non contenga niente a livello
strutturale, salvo la ripetizione dello stesso accordo di tonica. Se il brano fosse in b"
maggiore - molti lo sono - allora si partirebbe dallaccordo di B" e si terminerebbe
sullo stesso, come segue:
B" % % % % % % %
(il segno % indica ripetizione dello stesso accordo). Un esempio di ci appare nel
brano Lester Leaps In, la cui parte A proprio cos.
Ovviamente abbastanza monotono, perfino se paragonato con il semplice
schema del blues, e difficilmente conduce ad una buona improvvisazione. La pi
semplice sostituzione quella di ornare il terzo e quarto tempo della battuta dispari
(modello 1), come segue:
B" / F7 B"
Tuttavia, come visto nel capitolo precedente, larmonia tonale insegna che si pu
far di meglio. Quindi, un segmento di 2 battute con lo stesso accordo pu essere
modificato in modo pi sostanziale, pur mantenendo il sapore di tonica, con maggior
variet, come segue (modello 2):
B" / Gm7 Cm7 / F7
62
Questa sostituzione, chiamata dai musicisti e critici francesi di jazz Anatole, pu
essere trovata anche in molte canzoni popolari (ad esempio, se si raddoppia il tempo,
in Lets Twist Again). Abbastanza simile unaltra sostituzione in voga negli anni 30
(modello 3):
B"6 / D"d Cm7 / F7
che verso la fine degli anni 30 evolve in qualcosa di simile alla modifica III
del capitolo 3, e cio (modello 4):
Dm7 / D"m7 Cm7 / F7
ed anche (modello 5):
Dm7 / D"m7 Cm7 / B7
in cui lultimo accordo, B7, sostituisce la settima di dominante F7 perch
entrambi contengono sia a che e" (o d!), le due sensibili della tonalit di b" maggiore,
la sostituzione del tritono descritta per il brano The Squirrel (capitolo 3) poi ancora
nel capitolo 12 ed altrove.
Qualcuno di questi schemi si trova spesso nelle prime 4 battute della parte A
(talvolta per tutte e 8, come in Parisian Thoroughfare). Nella struttura classica, le
battute 5 e 6 impiegano altri modelli sostitutivi, come ad esempio (modello 6):
B" / B7 E" / Ed
o anche (modello 7)
B" / B7 E" / C0
quindi ora possibile costruire un intero tipico segmento per la parte A:
B"/Gm7 Cm7/F7 B"/Gm7 Cm7/F7 B"/B"7 E"/Ed B"/F7 B"
La cosa importante che il segmento inizia con la tonica e finisce con la tonica -
anche se innumerevoli brani fanno eccezione, a condizione che si mantenga
lambiente di tonica anche senza luso della tonica, ci che i compositori di jazz sanno
fare molto bene.
Si noti pure che questi segmenti a 2 battute possono essere usati per rendere pi
interessante una ripetizione dello stesso accordo, in molti contesti come quello delle
battute 11 e 12 del blues, nonch le ultime due di moltissimi brani, che si ricollegano
allinizio del prossimo ritornello. Quindi li si pu trovare non solo nei Rhythn
Changes, ma in moltissimi brani di jazz, talvolta con le modifiche del caso.
63
4.3. La parte B o ponte
Qui si trova quasi di tutto, dato che ci sono innumerevoli progressioni che
iniziano in un qualche punto e terminano sulla dominante o su una delle sue funzioni.
La prima progressione offerta dallarmonia tonale deriva dal ciclo delle quinte
(capitolo 2), per cui il ponte pi diffuso quello che si muove sui gradi delle
fondamentali III - VI - II -V, come segue:
D7 % G % C7 % F F7
Si dice che la fondamentale sale di quarta e scende quinta, in altre parole
attraversa il ciclo delle quinte. Unaltra progressione quasi altrettanto diffusa per il
ponte quella I - IV - II - V che parte dalla tonica, come segue:
B"7 % E" % C7 % F F7
in cui la differenza con la precedente solo nelle prime 4 battute. Si dice in teoria
classica che la fondamentale sale di quarta e scende di terza.
Altri ponti verranno trattati su base individuale, in questo capitolo e nei prossimi.
Se per esempio il ciclo delle quinte parte dalla tonica o dalla sottodominante, pu
portare a tonalit lontane da cui si ritorna con un salto di mezzo tono, come si vedr
nel capitolo 12.
4.4. La struttura completa
Siamo ora pronti a vedere, e ad ascoltare, una struttura completa AABA costruita
con questi modelli di Rhythm Changes:
B"/Gm7 Cm7/F7 B"/Gm7 Cm7/F7 B"/B"7 E"/C0 B"/F7 B"
D7 % G % C7 % F F7
La griglia indicata corrisponde esattamente alla struttura armonica sintetizzata
per questo testo. Inoltre sia i ponti III - VI - II - V e I - IV - II - V possono essere
ascoltati individualmente, con un basso preparato apposta per farne sentire le
differenze e le progressioni menzionate appena sopra. Tutto ci ritorner con gli
esempi.
4.5. Gli esempi
Non facile trovare brani che seguono da vicino la struttura originale del
sottocapitolo precedente, tuttavia Yeah, Man, dellorchestra di Fletcher Hendeson, ci
va molto vicino. Dopo lintroduzione di 4 battute che segue chiaramente il modello 2,
64
lorchestra usa il modello 3 ed il 6 nel segmento A ed il ponte standard III-VI-II-V. La
maggior differenza che gli A terminano sulla dominante invece che sulla tonica.
Christopher Columbus, suonato dalla stessa orchestra qualche anno dopo, segue
abbastanza bene la struttura di base, salvo che nessun modello tipo 6 o 7 viene usato a
partire dalla 5.ta battuta, e che ci si prende un po di libert sugli A. Le melodie che si
contrappuntano sugli A sono un contributo del trombettista Roy Eldridge, di cui
udiamo una nota.
Delaunays Dilemma, bench molto pi moderno, incluso a questo punto perch
segue da vicino la struttura di base. A parte la sostituzione di B"7, ultimo accordo del
modello 2, con laccordo del tritono E7, come spiegato sopra e nel capitolo 3 - perch
contengono le stesse sensibili d e a" o g! che risolvono sulla tonica E" - lunica
aggiunta alla struttura di base il segmento di 4 battute alla fine del tema che effettua
la transizione da e" a b" maggiore. Il vibrafonista Milt Jackson crea
unimprovvisazione che potrebbe essere usata in un libro di testo come esempio di
improvvisazione su questa struttura (un aspirante jazzista farebbe bene a
memorizzarla). Il batterista Kenny Clarke. Il titolo uno scherzo sul critico francese
di jazz Charles Delaunay - figlio dei pittori Robert e Sonia Delaunay - in una Francia
in guerra sul jazz fra sostenitori del moderno be-bop (raisins aigres) e chi come
Panassi aveva decretato che non era jazz (figues moisies) - naturalmente Delaunay,
con i critici illuminati, sosteneva Parker, Monk e la nuova generazione dei jazzisti.
Harlem Shout, un tipico arrangiamento di Eddie Durham per lorchestra
Lunceford, segue la struttura abbastanza da vicino, a parte lasimmetria ritmica
tipicamente luncefordiana nella parte A, specialmente lultimo A dalla battuta 25 in
poi. Ponte standard III-VI-II-V, seguito da una breve transizione al secondo ritornello,
di cui udiamo due A suonati dai sassofoni.
Shorty George un tipico brano dellorchestra Basie. La novit sta nel ponte,
trasformato come segue (siamo nella tonalit di d" maggiore):
A D7 D" D"7 A D7 D"/A7 A"7
La progressione A - D nella scala di d" un esempio antesignano della
sostituzione di una progressione, come E"m7 - A"7 - D"7, con una costruita sui tritoni
della fondamentale, ossia A - D7 - D", come hanno fatto sistematicamente i boppers e
Monk pi tardi. Come si pu udire, tutto risolve naturalmente e senza scosse,
nonostante la distanza armonica apparente, ed il ponte conclude sulla dominante
proprio come deve. Lassolo di tromba di 16 battute di Harry Edison, molto
moderno per lepoca.
Who Ya Hunchin tra laltro una lezione di batteria del grande Chick Webb,
abbastanza ben registrato. Modello 2 nelle prime 4 battute, leggera modifica alla 5, e
ponte standard III-VI-II-V.
Hotter Than Hell un esempio di improvvisazione sulla struttura del sassofonista
Ben Webster. Il brano lo stesso di Yeah, Man, ribattezzato dopo la partenza di
Hawkins per lEuropa, a causa di qualche modifica negli insiemi che qui non si sente.
La novit sta nello sforzo che dovr fare il lettore per riconoscere la struttura, ossia i
due A, il B, lultimo A, non messi in evidenza da riff orchestrali che sottolineano lo
schema AABA, mentre qui abbiamo frasi continue.
Tutti i brani appena visti, alleccezione di Shorty George, hanno un ponte III-VI-
II-V, e con Roseland Shuffle abbiamo un segmento di 8 battute che mostra bene come
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Lester Young ne segue gli accordi. ora di passare allaltro ponte I-IV-II-V, dapprima
ascoltandolo bene per sentirne la struttura, poi con gli esempi che seguono.
Love and Kisses, dellorchestra di Chick Webb, segue bene le armonie di questo
ponte, come illustra la frase ripetuta e la linea melodica del trombone.
Le 8 battute di Herschel Evans in Texas Shuffle hanno ispirato molti sassofonisti,
specialmente quelli del Texas. stato copiato quasi alla lettera da Illinois Jacquet nel
primo ritornello del suo famoso Flying Home, che ebbe molto successo fra i soldati
neri oltre oceano - non solo per il titolo allusivo, ma anche per lassolo a riff di
Jacquet. La storia dice che aveva studiato il suo assolo mentre sedeva con Dexter
Gordon nellorchestra dello xilofonista Lionel Hampton e che finalmente ebbe il
coraggio di eseguirlo, mentre Benny Goodman registr lo stesso brano parecchie volte
senza suscitare attenzione particolare. La struttura standard, la parte A ben centrata
sulla tonica con qualche abbellimento, ed il ponte un tipico I-IV-II-V. Jacquet
prende due ritornelli, che significarono linizio della sua fama, meritata se non per
qualche eccesso e mancanza di buon gusto, di sassofonista con un senso magistrale
per riff swinganti ed assoli esplosivi. In riferimento al capitolo 2, menzioniamo luso
di un accordo aumentato sulla dominante alla battuta 7 del ponte nel secondo
ritornello - molto usato anche da Lester Young.
Seguono ora esempi di improvvisazioni sul ponte I-IV-II-V. You Can Depends on
Me non appartiene alla categoria di queste strutture, per il ponte segue il modello
esattamente ed udiamo prima Roy Eldridge alla tromba - stile molto moderno per il
1936 - e poi Chu Berry al sax tenore. Il ponte di Honeysuckle Rose, che ancora una
volta non un Rhythm Changes, preso da Benny Carter al sax alto, con Django
Reinhardt alla chitarra ed il suo accompagnamento gitano particolare. Jumpin at the
Woodside il brano trattato nel capitolo 1 e ne sono state estratte le 8 battute del ponte
di Lester Young. Infine Honeysuckle Rose proviene da una seduta discografica,
riscoperta negli anni 70, a Wichita, Kansas, dove McShann si ferm con la sua
orchestra per incidere alcuni brani presso una stazione radiofonica, che poi vennero
dimenticati. Nonostante sonorit e stile debbano ancora maturare in poco, Charlie
Parker mostra che la sua abilit di con i tempi veloci era gi stata acquisita e sotto
controllo.
I Love That Rhythm In A Riff contiene lassolo di Gene Ammons dopo il canto di
Billy Eckstine (visto anche nei capitoli 3 e 11). Si noti la sua citazione del Bolero di
Ravel nellultimo A, dopo di che affronta direttamente un altro B saltando due A -
forse per motivi di spazio nella dittatura dei 3 minuti discografici dei dischi da 25 cm
a 78 giri. Art Blakey alla batteria. Ammons un discepolo di Lester, per con
grinta, espressionismi hot e growl.
Ultrafox, per la compagnia discografica Ultraphone, uno dei primi dischi del
Quintette cordes du Hot Club de France, diretto da Django Reinhardt alla chitarra e
Stphane Grappelli al violino. Niente trombe, sassofoni o batterie, per cui ci si chiede
quale impatto possa avere la quasi flebile introduzione del violino, ma dopo 8 battute
entra la sezione ritmica, il gruppo inizia a saltellare duro e ben si comprende che si
tratta senza dubbio di unorchestra che non ha problemi a generare swing diretto. Il
brano, composto da Django, vicino alla struttura standard, a parte il ponte ed alcuni
giri nella parte A, come segue:
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F/F7 B"/C F/F7 B"/C F/Dm Gm/C7 A7/D7 G7/C7
F/F7 B"/C F/F7 B"/C F/Dm Gm/C7 F F/E7
A/A!d E/E(!5) A/Cd E C/Am Dm/G7 C C7
F/F7 B"/C F/F7 B"/C F/Dm Gm/C7 F C7
Interessante limprovvisa apparizione dellaccordo A7 alla battuta 7 del primo A,
che rappresenta un modo di ritardare laccordo di F che deve cadere sulla battuta 9, un
dispositivo usato solo nel primo A. Il ponte deriva dalla struttura III-VI-II-V, di cui
restano solo III, A, and V, C, che sono i centri strutturali e durano 4 battute ognuno.
Steak and Potatoes un brano dellorchestra del dimenticato Willie Bryant,
chiamato il borgomastro di Harlem a causa della sua popolarit nella parte alta di New
York. Larrangiamento di Benny Carter (capitolo 8), che penso sia il solista alla
tromba. La struttura standard ed il ponte un tipico III-VI-II-V leggermente
modificato. La sequenza di 8 battute alla fine del tema ha lo scopo di cambiare la
tonalit da F a D".
Swing Guitars un arrangiamento del momento di Bill Coleman, un trombettista
afro-americano che trascorse parecchi anni a Parigi. Struttura standard in c maggiore,
a parte il ponte, che :
F F!d C % D7 % % G7
Osservo con commozione gli sforzi del clarinettista francese Christian Wagner,
chiaramente amante del jazz, che ci d dentro fortemente. Il sassofonista Big Boy
Goodie appare nello sfondo e Django Reinhardt guida la sezione ritmica.
Lester Leaps In, suonato da un gruppo ridotto dellorchestra di Basie (con Buck
Clayton alla tromba, Dickie Wells al trombone, Lester Young al sax tenore),
diventato un classico riff da jam session. Struttura standard in b" con ponte III-VI-II-
V, quasi un esempio da libro di testo (come in questo), non fosse che per il fatto che
gli interpreti non si preoccupano di rendere esplicita larmonia della parte A. Vi pi
di una versione registrata di questo brano e questa non loriginale diffusa negli anni
30.
Taint What You Do una registrazione dal vivo dellorchestra di Jimmy
Lunceford (capitolo10). Vi una versione commerciale del brano, completa, che per
non contiene lassolo esplosivo al sax alto di Willie Smith, che gi prende il ponte
dellesposto del tema. Smith, allinizio della seconda battuta dellultimo A, mostra
con qualche nota come non ha problema a suonare al di l del registro del suo
sassofono (anche in Uptown Blues, capitolo 10), qualcosa che fa normalmente: si ha
limpressione che gli basti pensare ad una nota per suonarla, senza riguardo allo
strumento e alla diteggiatura! La struttura abbastanza normale, in e" maggiore, a
parte il ponte, che appare come segue:
A" B"7 E" E"7 A" Fm7 B" %
67
un po come quello di Swing Guitars, dato che inizia dal quarto grado. Questa
griglia non seguita alla lettera da Smith nel suo assolo, che salta oltre agli accordi
delle battute 2, 6 e 7. Il titolo illustra bene la filosofia di Lunceford, ossia taint what
you do, its the way how you do it, non quello che fai, ma come lo fai, ci che
lorchestra dimostr con esempio dopo esempio, riprendendo materiale musicale da
ogni dove - vecchi brani di jazz, brani popolari, canzonette trite, un nonnulla
armonico - e facendone capolavori (capitolo 10).
Cotton Tail la versione di Duke Ellington della struttura di base con ponte III-
VI-II-V (si veda anche i sottocapitolo 9.3), anche se sembra iniziare nella tonalit
errata. Cootie Williams appare sul ponte, dopo di che seguono due ritornelli folgoranti
di Ben Webster. Vi un film di questo brano registrato per juke-box visivi dellepoca,
con un assolo diverso.
Squatty Roo una delle registrazioni dellorchestra di studio di Johnny Hodges,
con la benedizione di Ellington che difatti vi suona il pianoforte. Struttura di base
seguita abbastanza da vicino. Dopo i primi due A dellinsieme, Hodges prende il suo
assolo di 32 battute con un classico ponte III-VI-II-V. Linsieme esegue altri due A e
quindi Hodges prende il ponte.
Mop Mop il prototipo di brani chiamati in questo modo, perch il tema
strumentale occupa le prime 3 battute, chiamando unimplicita risposta mop mop
sul primo e secondo tempo della quarta battuta. Roy Eldridge alla tromba e Coleman
Hawkins al sax tenore guidano linsieme. Al Casey (vedasi pure Honeysuckle Rose,
capitolo 5, e I Never Knew, capitolo12) prende il ponte, e dopo lesposto del tema, Art
Tatum esegue un assolo incredibile, raggiungendo il cielo nel ponte III-VI-II-V,
seguito da un Hawkins esplosivo che sembra invidioso dei fuochi artificiali di Tatum,
come appare dal suo secondo A.
Your Fathers Moustache proviene da un concerto dal vivo del primo herd
(gregge) di Woody Herman. Si tratta di una struttura normale con ponte III-VI-II-V.
Red Norvo appare allo xilofono e Woody Herman al clarinetto, Pete Condoli prende il
focoso assolo di tromba, Bill Harris al trombone, e Flip Phillips, un imitatore di
Hawkins, il prossimo ritornello, seguendo il ponte in modo quasi didattico.
Unorchestra che ebbe molto successo per la sua esecuzione entusiasta, miscuglio di
modernit e tradizione.
Non ho quasi nessun dato per Hodge Podge, eccetto che si tratta forse di una
ritrasmissione radiofonica di unorchestra diretta dal pianista di Harlem Claude
Hopkins, accompagnatore di Josphine Baker a Parigi. Viene seguita la struttura di
base, a parte che la parte B come la A, ma trasposta una quarta sopra, sulla
sottodominante e"! Lorchestra entra con un crescendo e swing incredibili. Il
sassofonista tenore Bobby Sands mi sconosciuto, come pure il trombonista, di cui
udiamo 5 note, che forse Snub Mosley.
Good Bait, brano pure registrato dalla grande orchestra di Dizzy Gillespie,
tratto da una trascrizione radiofonica del gruppo di Tadd Dameron, con Fats Navarro
alla tromba e Allen Eager al sax tenore, un discepolo di Lester Young. La parte A
standard, a parte alla battuta 7, con una figura discendente con un accordo per quarto.
Ed anche qui linteressante che il ponte identico allA, ma trasposto nella tonalit
della sottodominante. I solisti seguono bene le armonie, ed ancora una volta si
stupiti dalle linee finemente cesellate da Fats Navarro, anche quando suona veloce
(come in Lady Bird, capitolo 6).
Seguono alcuni esempi per illustrare come la struttura sia stata utilizzata ai tempi
del be-bop, in cui fu molto popolare. Di Anthropology ascoltiamo solo il tema finale:
struttura standard e chiaramente seguita, ponte III-VI-II-V senza alcuna deviazione.
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Ah-Leu-Cha un esempio interessante di contrappunto, al posto del solito
unisono dei boppers. Ancora una struttura standard con ponte III-VI-II-V. Miles Davis
alla tromba - con il suo tono da mid-west o centro paese - e Charlie Parker al sax
alto, che prende il ponte ed il primo ritornello.
Home Cookin III uno di tre brani registrati da Charlie Parker in una casa
privata a Los Angeles. Un buon esempio di come lo schema a 32 battute rappresenti la
base per unimprovvisazione naturale, come il blues. Oggi sembra cos ovvio e
naturale.
Boperation una variazione vicina alla struttura di base, con un ponte I-IV-II-V.
Straordinario come viene esposto il tema dai due trombettisti, Fats Navarro e
Howard McGhee, con il sassofonista Ernie Henry.
Things to Come, un brano di Walter Gil Fuller, un altro fuoco dartificio,
stavolta di tutta lorchestra di Dizzy Gillespie. Nellestratto si odono due A,
probabilmente eseguiti dal sassofonista alto Howard Johnson, quindi la parte B e
lultimo A dallorchestra, che ci d unidea del tutto, mentre viene anticipato il free
jazz nella coda (capitolo 14).
Parisian Thoroughfare, attribuito a Bud Powell, segue da vicino la struttura, a
parte che il modello 2 viene usato in tutta la parte A, con ponte III-VI-II-V. Lassolo
di sax tenore di Harold Land, con il suo accento texano (si veda sopra, e anche Sent
for You Yesterday, capitolo 3). Il pianista Richie Powell, fratello minore di Bud.
Clifford Brown vi suona la tromba (mor giovanissimo in un incidente dauto),
George Morrow tiene il contrabbasso e Max Roach la batteria. Si tratta di uno dei
massimi gruppi della storia del jazz.
Salt Peanuts, una brano di Dizzy Gillespie, uno primi dischi di be-bop, assieme
a Hot House, capitolo 6. Come in Lester Leaps In, larmonia non esplicita nella
parte A, a parte lA dellinsieme prima del vocale dadaista di Gillespie, mentre il
ponte uno standard III-VI-II-V, come ben mostra Charlie Parker.
Oleo un brano di Sonny Rollins, suonato da Miles Davis e dal suo gruppo, con
Horace Silver al piano, Percy Heath al contrabbasso e Kenny Clarke alla batteria. La
parte A esposta dallunisono tromba - sax tenore, aderisce alla struttura di base, e
quindi segue il ponte III-VI-II-V.
Rhythm-A-Ning la versione della struttura Rhythm Changes di Thelonious
Monk e del suo quartetto con Charlie Rouse al sax tenore, John Ore al contrabbasso e
Frankie Dunlop alla batteria. Struttura standard con il ponte III-VI-II-V come al
solito, un po rimaneggiato da Monk, mentre Rouse segue gli accordi alla lettera.
I prossimi tre brani sono in minore, il che richiede un po di rimaneggiamento
dellarmonia. Difatti, una progressione come
C / Am7 - Dm7 / G7
che in maggiore, diventa
Cm / A0 - D0 / G7
in minore, poich la nota e (in c maggiore) diventa e" (in c minore) nel secondo e
terzo accordo, e a diventa a" nel terzo (ma non sempre, e non se la fondamentale, si
veda la discussione sul minore armonico e melodico nel sottocapitolo 2.5, ed il ponte
di These Foolish Things, capitolo 7).
Dickiess Dream, eseguito dallo stesso gruppo che registr Lester Leaps In (vedi
sopra), in c minore. Il modello per la parte A qualcosa come:
69
Cm A" / G
o come qualsiasi simile armonizzazione dellorchestra che tenga conto del
passaggio del contrabbasso, che suona tra laltro c - b" - a" - g; mentre il ponte
sarebbe:
C7 % F7 % B"7 % E" D0/G7
che rappresenta un esempio del ponte a ciclo di quinte, che arriva alla tonalit di
e" per poi scivolare di mezzo tono a D, secondo grado di c minore, che risolve sulla
dominante G7. Lassolo di tromba di Buck Clayton.
Infra Rae, dei Jazz Messengers di Art Blakeys del 1956 (si veda Carols
Interlude, sottocapitolo 3.4.) usa un modello convenzionale nella parte A, in d minore,
mentre il ponte, preceduto dallaccordo C7 nellultima battuta del secondo A, nel
relativo maggiore f, come segue:
F % D7 % Gm7 % Ed A7
Il trombettista Donald Byrd, discepolo di Clifford Brown, con qualche influenza
di Miles Davis.
Moanin un brano originale di Bobby Timmons, pianista dei Jazz Messengers di
Art Blakey del 1958 ( si veda anche Blues March, capitolo 3). Il brano costruito sul
modello domanda del solista - risposta del coro, tipico della chiesa, ed ha avuto molto
successo per il carattere soul-bluesy. Armonicamente un paradosso, perch il tema
chiaramente in maggiore, nonostante le molte blue notes aggiunte, come ben dimostra
cadenza plagale B" - F al terzo tempo di ogni battuta pari, ed al primo di ogni battuta
dispari. Tuttavia gli assoli sono in mimore ed usano qualcosa come Fm - A" - G - G".
Il ponte ha gli accordi seguenti:
B"7 G7/C7 B"7 Fm B"7 G7 C7/Cm7 C7
con ancora una cadenza plagale alle battute 3 e 4. Il trombettista Lee Morgan,
con Benny Golson al sax tenore ed il contrabbassista Jimmie Merritt.
Per concludere questa lista di esempi torniamo ancora a brani in maggiore.
Dexterity un omaggio di John Coltrane al suo maestro Dexter Gordon, di cui adotta
il suono nellesposto del tema, nel registro basso del suo sax tenore, invece del suono
acuto con cui ci abituati. Nellimprovvisazione dimostra bene chi , con un torrente di
note. Paul Chambers, che contribuisce un lungo assolo rimosso, il contrabbassista,
Kenny Drew il pianista e Philly Joe Jones il batterista. Struttura be-bop standard con
ponte III-VI-II-V.
Straight Ahead una collaborazione tra il veterano trombettista Kenny Dorham
ed il sassofonista Joe Henderson. Il brano non contiene in modo esplicito segmenti
standard negli A, anche se ci sono, mentre il ponte una semplice evoluzione del
solito III-VI-II-V. Tutto ritorna normale nellassolo di Dorham.
70
4.6. Conclusioni
La facolt di improvvisare sui Rhythm Changes, come sul blues a 12 battute,
presa per scontata da ogni musicista di jazz, specialmente se vuole partecipare a jam
session. E non solo che queste strutture, da sole, rappresentino la maggioranza dei
brani di jazz, ma che contengono quasi tutti i segmenti-modello, le sottostrutture
armoniche, che si ritrovano negli altri brani, standard e simili (capitolo 5), proprio
quelli che i jazzisti continuano a modificare per i propri bisogni di improvvisazione
(come illustrato specialmente nei capitoli 5 e 6, ma anche negli altri).
Un aspirante musicista di jazz riconosce ben presto i vantaggi di queste strutture:
esse permettono la massima libert nellimprovvisazione, il massimo dello swing e la
possibilit di uscirne ed inventare nuovi schemi, allistante, sovrapposti al modello
di base. Per cui possibile prendere dei rischi senza perdersi. Difatti le strutture sono
molto semplici: tre accordi nel blues in 3 segmenti da 4 battute luno, mentre il
Rhythm Changes praticamente un brano tutto sulla tonica con unescursione alla
dominante alla fine del ponte. Eppure, paradossalmente, proprio con queste
strutture che i musicisti classici hanno le maggiori difficolt, perch i punti di
riferimento sono pochi e le frontiere fluttuanti.
La struttura Rhythm Changes, come il blues, permette la massima libert in
improvvisazione e fantasia. I prossimi capitoli illustreranno lamore dei jazzisti per
strutture pi complesse, e la passione per la ricerca (specialmente Hawkins, Monk e
Coltrane). Tuttavia le statistiche mostrerebbero forse che il maggior numero di
capolavori nel jazz sono blues e Rhythm Changes.
71
Capitolo 5
Gli standard
5.1. Introduzione
Con il nome di standard si intendono quei brani che sono generalmente noti a
tutti i jazzisti e che pertanto possono essere suonati in riunioni totalmente
improvvisate quali le jam session. Assieme alla struttura del blues ed ai Rhythm
Changes costituiscono una fonte importante del materiale musicale del jazz.
Anche che, grazie alle strutture dei due capitoli precedenti, i jazzisti trasformano
radicalmente un brano mentre lo suonano, questa riinvenzione meno pronunciata nel
caso degli standards, poich limprovvisatore si trova davanti ad un brano preesistente
e non cos flessibile armonicamente, che non pu essere trattato con la disinvoltura
creativa usata ad esempio per il blues. Tuttavia, in pi di un esempio che segue (ad
esempio, Body And Soul) si pu vedere come il jazzista sia capace di ridefinire in
modo sostanziale la canzone di base e costruire brani di jazz anche dal materiale
commerciale delle canzonette trite di Tin Pan Alley.
Questo capitolo va mano nella mano con il seguente, quello dei brani rifatti, dato
che in molti casi non c molta differenza fra il trattamento speciale di uno standard
ed il suo rifacimento.
5.2. Gli esempi
Si pu certo affermare che esistono molti standard al di l di quelli scelti, tuttavia
questi dovrebbero mostrare eloquentemente come i jazzisti improvvisino su temi di
canzoni, e non solo sulle strutture dei capitoli precedenti.
Stardust un brano di musica leggera conosciuto anche al di fuori del jazz ed
stato registrato da molte orchestre. La prima versione di Louis Armstrong ed ha lo
scopo di mostrare al lettore il tema principale, suonato dalla tromba e poi cantato. Si
tratta di una struttura ABAC come mostra la griglia:
E"m7 % % E"0 D"M7 B"7 E"m7/B"7 E"m7
A"7 A"7 D"M7 B"m7 E"7 % A"7/E"7 A"7
E"m7 % % E"0 D"M7 B"7 E"m7/B"7 E"m7
E"0 % D"M7 B"7 E"m7 A"7 D"M7/E"0 D"M7
La versione di Chu Berry un esempio di improvvisazione, nel suo stile
personale derivato da Hawkins. Il trombettista Roy Eldridge. Il prossimo brano fa
udire la sezione di sassofoni dellorchestra parigina del leader nero Willie Lewis
condotta da Benny Carter (si veda il capitolo 8), un bellesempio di swing ed elementi
non oggettivabili del jazz: ossia, sembra che questi sassofonisti parlino, respirino,
scivolino, saltino, vibrino e pensino assieme, un raggiungimento musicale che quasi
solo Carter sapeva ottenere. Quello di Coleman Hawkins un bellassolo con un
gruppo di studio a Parigi, con Django Reinhardt alla chitarra e Stphane Grappelli al
72
pianoforte - Hawkins era il sassofonista con la pi bella sonorit del jazz a quei tempi.
Don Byas un altro sassofonista con unampia sonorit, che in questo caso ha ben
preparato il suo assolo, con gli arricchimenti armonici dellinizio degli anni 40.
Body and Soul un altro standard classico, registrato pi volte, le cui versioni
illustrano bene lavanzamento dello stato dellarte dellarmonia nel jazz. Si tratta di
una struttura AABA in d" maggiore, con il ponte in d maggiore, mezzo tono sopra.
Ancora una volta Louis Armstrong che ci introduce il brano, mentre Chu Berry ci
offre uno dei primi esempi di parafrasi improvvisatoria. Quello di Coleman Hawkins
uno dei maggiori capolavori della storia del jazz: Hawkins era appena tornato da
cinque anni dEuropa, che ne avevano un po sbiadito la reputazione in America, dove
alcuni suoi discepoli come Chu Berrry e Ben Webster miravano a detronizzarlo,
sfidato dalla stella nascente di Lester Young. La seguente la griglia di come
Hawkins riscrive larmonia del brano:
E"m7 E"m7/D7 D"M7 Fm7/Em7 E"m7 F7 B"m7/D7 D"M7
DM7/Em7 DM9/E0 DM7/A7 DM7 Dm7/G7 CM9/E"d7 Dm7/G7 B"7
Con questa versione, che ha pure goduto di un considerevole successo
commerciale, Hawkins dimostra di essere sempre il gran maestro. una delle prime
volte in cui si ode chiaramente luso degli accordi di passaggio, una tecnica che si
diffonde con il be-bop nella seconda met degli anni 50. Hawkins usa ad esempio
lacccordo D7 nel passaggio da E"m7 a D", poich contiene le stesse sensibili del pi
ortodosso A"7, e sistematizza luso di accordi di passaggio nellimprovvisazione
melodica - si tratta di un esempio precoce delluso del tritono (capitoli 3, 4, 9, 10, 12).
Dopo questo successo, che sembrava intoccabile, tutti utilizzarono gli accordi di
Hawkins e nessuno os sfidare il maestro e suonare il brano, fino allavvento di John
Coltrane con la sua teoria dellarmonia di Giant Steps (capitolo 12), che ancora una
volta un metodo della sostituzione degli accordi (spiegata nel capitolo 6 con Tune Up
e Countdown). Ricordando che il tempo raddoppiato - per cui una battuta sembra
avere 8 tempi invece di 4 - ecco come Coltrane trasforma il ponte:
DM7/Em7 DM9/B"M7,A7 DM7,F7/B"M7,D"7 G"M7,A7/DM7
Dm7/B0 CM7/E"7 A"M7,B7/EM7,G7 CM7 / B"7
In altre parole, una progressione come D - A7 - D diventa D - {F7/B"} -
{D"7/G"}-{A7/D}, il che permette linclusione di altri accordi in tonalit lontane, che
per guidano con naturalezza il ritorno alla tonalit di partenza.
Archie Shepp sembra invece di voler tornare alle origini di Berry e Hawkins, pur
facendo ben notare i progressi e le libert del free jazz, anche se con amore e rispetto
per gli anziani. Joe Lovano, un discepolo di Coltrane, qui con il defunto Michel
Petrucciani al pianoforte, dimostra che ancora possibile creare qualcosa di nuovo su
questa base storica tanto abusata.
Honeysuckle Rose, un brano del pianista Fats Waller, stato per molti anni uno
dei preferiti delle jam session ed stato registrato da molte orchestre, di pi, negli
73
anni 30, dei Rhythm Changes. La versione dellautore Fats Waller contiene un bel
assolo del pianista, che canta un giro nel suo modo comico, ed uno di chitarra di Al
Casey. Si tratta di una struttura AABA con un ponte I-IV-II-V, come segue:
Gm7/C7 Gm7/C7 Gm7/C7 Gm7/C7 F/Dm7 Gm7/C7 FM7 %
F7 % B" % G7 % C C7
Lorchestra dei MacKinneys Cotton Pickers, attiva specialmente a Detroit e a
New York, ne d una delle prime interpretazioni. La versione di Hawkins e Carter
dimostra come una sezione di sassofoni, qui con Andr Ekyan al sassofono alto e Alix
Combelle al tenore, possano generare uno swing intenso solo esponendo il tema.
Thelonious Monk integra il brano nel suo mondo dissonante. Charlie Christian era
una delle forze trainanti per la costruzione del be-bop nei laboratori musicali dei
piccoli locali al nord di New York - Monroes e Mintons - ed il primo ad utilizzare
una chitarra elettrica, ed stato registrato con un registratore portatile - forse a filo
magnetizzato - mentre d una lezione di improvvisazione moderna. Il Quintette du
Hot Club de France crea un nuovo riff sul tema. Per finire, Movin with Lester e
Lester Blows Again sono quasi brani rifatti, come quelli del capitolo 6, anche se qui il
brano ben riconoscibile.
Sweet Georgia Brown un brano oggi popolare fra le orchestre dixieland.
Suonato di solito in a", una struttura ABAC che percorre un ciclo di quinte, come
segue:
F7 % % % B"7 % % %
E"7 % % % A" E"7 A" C7
F7 % % % B"7 % % %
Fm C7 Fm C7 A" F7 B"7/E"7 A"
Il tema viene esposto da Benny Carter alla tromba, con Alix Combelle al
clarinetto, Tommy Benford alla batteria e Coleman Hawkins al sassofono tenore. La
prossima versione del violinista Eddie South con Django Reinhardt alla chitarra, in
unaltra tonalit. The Gasser unimprovvisazione mozzafiato di Roy Eldridge alla
tromba, con Ike Quebec al sax tenore.
Laura un tema che ha attirato molti jazzisti a causa del frequente cambiamento
di tonalit, fino al riposo su c maggiore - la musica di un film di successo con Gene
Tierney, Dana Andrews e Clifton Webb. Questa versione di Don Byas deve essere
rara e proviene da un oscuro disco inglese degli anni 40, molto maltrattato, con
Johnny Guarnieri al piano. Segue la versione di Woody Herman e quindi quella di
Charlie Parker with strings (gliene hanno fatto fare di porcherie al povero
Charlie!). La griglia si pu forse scrivere come segue:
74
Am7 D7 GM7 % Gm7 C7 FM7 %
Fm7 B"7 E"M7 Cm7 A0 D7 Bm7 E7
Am7 D7 GM7 % Gm7 C7 FM7 %
Fm D0 CM7 Am7 D7("9) G7 CM7/D0 CM7/E7
anche se presonalmente preferisco sostituire gli accordi di settima di dominante
delle battute 2, 5, 10, 18, 21 con altri, ad esempio i tritoni. In altri rispetti uno
standard ABAC.
All the Things You Are un altro brano suonato spesso a causa del frequente
cambio di tonalit, come segue:
Fm7 B"m7 E"7 A"M7 D"M7 D0/G7 CM7 %
Cm7 Fm7 B"7 E"M7 A"M7 A0/D7 GM7 %
Am7 D7 GM7 % F!m7 B7 EM7 %
Fm7 Bm7 E"7 A"M7 D"M7 D"m7 Cm7 Bm7
B"m7 B"m7/E"7 A"M7 %
Inoltre ha la particolarit della coda di 4 battute in pi al di l dei soliti 32. Si
possono ascoltare le versioni di Ben Webster and Art Tatum, che ben espongono il
tema, e di Charlie Parker e Dizzy Gillespie, che illustra la scioltezza di Parker
nellevolvere in tutte queste scale, e lassolo di Slam Stewart, con il contrabbasso
allarchetto e lunisono canticchiato.
5.3. Conclusioni
Quelli visti sono solo esempi fra molti possibili e non costituiscono un trattato
sugli standards. Esistono in commercio i cosiddetti fake books con tutti gli standards,
melodia e armonia. Le griglie scritte sopra sono solo illustrative, dato che un
improvvisatore vi aggiungerebbe ulteriori abbellimenti armonici.
Lo scopo del capitolo di dare unopportunit al lettore di apprendere questi
standard, interiorizzarli, e riconoscerli se suonati da altri. E magari di aggiungerne al
repertorio, come Autumn Leaves, Ill Remember April, e canzonette di Gershwin,
Porter, Harold Arlen, ma specialmente quelle dei compositori del capitolo 9.
75
Capitolo 6
I brani rifatti
6.1. Introduzione
Dato che la maggior parte dei brani di jazz consiste della parafrasi di musica
esistente, venuto naturale ai jazzisti di tutte le epoche fissare unimprovvisazione
particolarmente brillante o pensata nel dettaglio (ad esempio, Dippermouth Blues di
King Oliver, capitolo 2; These Foolish Things di Lester Young, capitolo 7), pur
mantenendo la base armonica del brano originale. Questa pratica fu molto diffusa
specialmente durante lera be-bop, anche perch le nuove melodie costruite sugli
accordi del brano lo rendevano irriconoscibile, se non dai pi esperti, e correttamente i
jazzisti non vedevano perch avrebbero dovuto pagare diritti dautore a qualcun altro
mentre melodia, esecuzione ed improvvisazione era la loro, come dimostra Hawkins
con il suo Body and Soul (capitolo 7), che non ha quasi niente in comune con la
canzonetta dallo stesso titolo.
6.2. Gli esempi
Lidea di rifare i brani era gi in auge agli albori del jazz, come Jelly Roll
Morton spiega nelle registrazioni alla Biblioteca del Congresso del 1938 [Lomax] con
lesempio di Tiger Rag, che resta nel repertorio delle orchestre dixieland. Il primo
esempio di Morton al piano, Tiger Rag 1, ben lo stesso brano di Tiger Rag 1
dellOriginal Dixieland Jazz Band, la prima orchestra ad aver registrato il brano nel
1918, e pure la base di Get Out Of Here, tipico del repertorio di New Orleans,
eseguito qui dalla Kid Ory Creole Jazz Band nel 1944. Il secondo tema, Tiger Rag 2,
appare due volte nellesempio, la prima come mazurka a 3/4 e poi in unaltra tonalit
e a 4/4, diventato materiale standard per il jazz. Tiger Rag 2 pure uno dei temi del
brano della Original Dixieland Jazz Band, quello dove la tigre ruggisce sul
trombone, ed pure la base per le variazioni sul tema che Duke Ellington ha chiamato
Slippery Horn.
Youre Driving Me Crazy una canzonetta, qui eseguita dai McKinneys Cotton
Pickers, e fornisce la base armonica per il brano di Eddie Durham Moten Swing, che
diventer la sigla dellorchestra di Count Basie e verr incluso nel repertorio di tutte le
orchestre di Kansas City - una specialit locale. Gi in questo esempio non facile
riconoscere che si tratta dello stesso brano!
Honeysuckle Rose, gi visto come standard nel capitolo precedente (inclusi i due
brani rifatti di Lester Young) ed eseguito nella sua forma originale dallorchestra di
Count Basie, diventa Marmaduke e Scrapple for the Apple per la penna di Charlie
Parker, anche se nellultimo brano il ponte I-IV-II-V stato sostituito da quello III-
VI-II-V.
How High the Moon, una struttura ABAC a 32 battute, diventa Ornithology, il cui
tema ancora una volta modificato nella seconda versione, sempre Ornithology, il cui
titolo proviene dal soprannome di Charlie Parker, Bird. Loriginale eseguito da
Gerald Wilson alla tromba, un modernista. La terza versione, una registrazione pirata
in un locale di New York, suonata da un quintetto con Fats Navarro alla tromba,
Charlie Parker al sax alto - in splendida forma - Max Roach alla batteria e Tommy
Potter al contrabbasso, e brilla fra laltro per lassolo eccezionale di Bud Powell, un
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grande pianista dalla produzione incostante, assolo che considero il migliore della sua
carriera, migliore della versione registrata nello studio della Blue Note, per il continuo
flusso di idee espresse con uno swing esplosivo. Il tema sempre stato popolare tra i
jazzisti per la sua propriet di modulare in svariate tonalit, come Laura e All The
Things You Are, capitolo 5, come indica la griglia:
G % Gm7 C7 F % Fm7 B"7
E" D7 Gm7 D7 G Am7 Bm7/B"m7 Am7/D7
G % Gm7 C7 F % Fm7 B"7
E" D7 G Am7 Bm7/B"m7 Am7/D7 G %
Come sempre, questa tabella uno schema strutturale dellarmonia. Per la sua
improvvisazione, un musicista aggiungerebbe delle settime maggiori sugli accordi
maggiori e sostituirebbe settime di dominante con quelle costruite una quinta
diminuita sopra la fondamentale - il tritono. Essa tuttavia mostra come si concatenano
le modulazioni partendo da G fino a E" per toni.
Segue una lista di brani famosi rifatti da Charlie Parker e colleghi. Una
canzonetta come What Is This Thing Called Love diventa Hot House, uno dei primi
brani di be-bop mai registrati. Whispering, magistralmente eseguito da Teddy Wilson,
diventa Groovin High. S Wonderful diventa Stupendous. Indiana diventa Donna
Lee.
Levoluzione da Cherokee a Koko forse una delle pi spettacolari ed ben
documentata nella storia del jazz [Shapiro-Hentoff, Russell3] nelle parole dello stesso
Charlie Parker, che afferma di aver intravisto come improvvisare nel modo che
desiderava usando gli intervalli alti (nona, undicesima, tredicesima) dellaccordo -
suppongo che fu ispirato dalla melodia del ponte, che spesso sulla nona
dellaccordo. Il brano ha una struttura AABA in cui ogni segmento ha 16 battute, per
un totale di 64 battute. Il ponte di Cherokee rappresentava una sfida per gli
improvvisatori e Parker fu il primo a dominarlo - vi una registrazione dal vivo al
laboratorio Monroes scoperta qualche anno fa, che rappresenta un passo
dellevoluzione di questo brano. Ecco la griglia del ponte:
C!m9 F!7 B % Bm7 E7 A %
Am9 D7 G % Gm7 C7 Cm7 F7
Come Charlie Parker, anche Thelonious Monk si cimentato con i brani rifatti.
Lady Be Good, qui nella famosa versione della prima registrazione di Lester Young
con Count Basie - che Parker aveva memorizzato nota per nota - diventa Hackensack
(tema gi noto con il titolo Rifftide). Unaltra transizione interessante quella di Just
You - Just Me ! (Just Us) ! Justice ! Evidence ! Reflections.
Blue Skies, esposto con la tipica precisione del sestetto del contrabbassista John
Kirby (notevole lassolo di Charlie Shavers alla tromba) costituiva una sfida per gli
improvvisatori ,a causa dellarmonia non convenzionale, sia nella parte A che in
quella B di questa struttura AABA a 32 battute. Can You Take It uno dei primi brani
rifatti sul tema dallorchestra di Fletcher Henderson, con Coleman Hawkins al sax
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tenore, che mostra di non aver problemi con la difficile armonia, mentre In Walked
Bud (per Bud Powell) ci che ne fa Monk.
Lady Bird, un brano di Tadd Dameron, un arrangiatore dotato che dirigeva un
gruppo be-bop (si pu vedere come Fats Navarro alla tromba seguisse da vicino questi
difficili accordi) ha la stessa armonia di Half Nelson, registrato da Miles Davis con
Charlie Parker al sax tenore, e nonostante che i due brani sembrino diversi, potrebbero
essere sovrapposti.
Tune Up un brano di Miles Davis che John Coltrane ha rielaborato in
profondit, non solo a livello melodico, ma anche a quello armonico, ottenendo il
nuovo brano Countdown, un programma di fuochi dartificio. Per lo scopo, egli
utilizza la sua teoria di sostituzioni di accordi basata sulla progressione di Giant Steps
(capitolo 12), gi vista bel suo Body and Soul (capitolo 5), che consiste di salti di terza
minore e quarta delle fondamentali dellaccordo. Per vedere come funziona,
consideriamo una tipica progressione come
Em7 - A7 - D
Altri accordi possono essere inseriti fra laccordo di Em7 e quello finale di D,
ottenenendo le prime quattro battute di Countdown, come segue:
Em7 / {F7 / B"M7} / {D"7 / G"M7} / {A7/D}
La progressione inizia un mezzo tono sopra allaccordo di Em7 - dove iniziare
dipende dal brano, ossia dove deve concludersi; i gruppi di accordi nelle graffe hanno
il rapporto dominante/tonica, e la prossima inizia una terza minore dallultima tonica
(ad esempio, A7 segue G" o F!). Il bello di tutto questo che permette sostituzioni ben
al di l di quelle viste nel capitolo 3, con cui limprovvisatore attraversa tonalit
distanti con la sicurezza di un tranquillo ritorno alla base. Tuttavia necessaria
labilit di un Coltrane per eseguire tale prodezza, specialmente con un metronomo
cos veloce, per cui la teoria venne utilizzata per breve tempo, e lo stesso Coltrane
perse interesse a diffonderla.
Inoltre Coltrane aggiunge una nuova melodia, che si ode alla fine della sua
improvvisazione, quando per la prima volta espone il tema: ecco le prime quattro
battute di Countdown con la melodia.
Per riassumere queste spiegazioni, ecco come Tune Up di Miles Davis poteva
essere originariamente:
Em7 A7 D %
Dm7 G7 C %
Cm7 F7 B" %
A7 B"7 Dm %
ed ecco come si trasforma dopo le modifiche di Coltrane:
78
Em7/F7 B"M7/D"7 G"M7/A7 DM7
Dm7/E"7 A"M7/B7 EM7/G7 CM7
Cm7/D"7 G"M7/A7 DM7/F7 B"M7
Em7 F7 B"M7 E"7
con la coda
Em7/F7 B"M7/D"7 G"M7/F7 B"/A7
DM7 B"M7 G"M7 DM7
B"M7 G"7 DM7
Da ultimo - e mi chiedo se Coltrane lo sapeva, ma scommetterei di s - se si
prendono le fondamentali degli accordi sostituiti nelle prime quattro battute e si
riordinano, si ottiene la sequenza:
b" - d" - d - e - f - g" - a
che assomiglia molto ad un modo mediorentale, come quelli che Coltrane
studiava profondamente quando stava sviluppando la sua teoria armonica di terze
minori e quarte.
Lultimo un divertente esempio di brano rifatto: dal successo di Louis Jordan
Let the Good Times Roll, un antesignano del rock & roll, alla versione ispirata dallo
stile cajun Bon Ton Roulet (traduzione maccheronica senza senso in francese, anche
se il resto del canto abbastanza vicino al francese) del cantante di blues texano
Clifton Chenier, che vanta discendenza dal poeta Andrea Chnier ghigliottinato
durante la rivoluzione francese. interessante paragonare lesecuzione curata e pulita
di Jordan con limpeto crudo della fisarmonica di Chenier (qual la migliore?), che
ancora una volta illustra la freschezza del jazz, che costantemente genera nuove
versioni da precedenti considerate definitive e crea nuove atmosfere.
6.3. Conclusioni
In senso lato, tutto nel jazz un brano rifatto: cos sono i blues, i rhythm changes,
e perfino quegli standard che vengono eseguiti alla lettera, poich solo
linterpretazione che conta e non le note suonate. Al primo livello viene rifatta la
melodia, poi larmonia e finalmente tutto quanto, fino a quando si ottiene un brano
totalmente nuovo in un vecchio involucro.
Lo scopo principale di questo capitolo di rendere il lettore attento a queste
trasformazioni. Con un po di educazione dellorecchio, grazie anche agli esempi
presentati sopra, dovrebbe essere possibile sviluppare labilit di riconoscere, sulla
base di esempi memorizzati, che il nuovo brano eseguito da qualche improvvisatore
in realt qualche cosa costruito su di un brano preesistente. Il fatto di riconoscere
79
lorigine, come gi spiegato nei capitoli precedenti, permette un maggior
apprezzamento di ci che lartista cerca di fare. Ci naturalmente pi difficile di
riconoscere un blues o perfino un brano Rhythm Changes, ed talvolta impossibile
anche per un ascoltatore esperto, ma la soddisfazione maggiore.
80
Capitolo 7
La battaglia fra Coleman Hawkins e Lester Young
7.1. Introduzione
La discussione sugli stili dei sassofonisti tenore Coleman Hawkins e Lester
Young ha imperversato per decenni nel jazz e comincia ad esaurirsi, anche se stata
ricostruita nei film di Robert Altman Kansas City e Jazz 34: Remembrances of
Kansas City Swing (trattati nel capitolo 15). Il motivo della dedica di questo capitolo a
tal soggetto sta nel fatto che lesempio di questi grandi sassofonisti illustra bene come
nel jazz una scuola stilistica dipenda, non da elementi melodici o armonici come in
musica classica, bens proprio da quegli elementi non oggetivabili - si potrebbe quasi
dire, non musicali - che ne fanno loriginalit, del jazz e dello swing.
Gli stili di Hawkins e Young, difatti, giacciono agli estremi opposti dello spettro
teorico dello swing. Non facile tuttavia descrivere queste differenze a parole, ed
solo con lascolto delle opere di questi maestri che si comprende la differenza di
concezione dellimprovvisazione. Tuttavia forse possibile tentare di descrivere
alcune delle caratteristiche salienti dei due stili, incoraggiando lascolto.
Dapprima occorre notare che gli aspetti dello stile non hanno molto a che vedere
con la personalit delle due persone. Si dice che Hawkins fosse schivo, di poche
parole, addirittura timido ed introverso [Chilton]. Young sembrava vivere un mondo
tutto suo e comunicava con clich senza senso (ding, dong, bells), chiamando tutti
lady (come Dexter in Round Midnight di Tavernier, capitolo15) e con un linguaggio
tutto suo (come I feel a draft per indicare la presenza di un bianco antipatico, crib
per la collezione di trucchi musicali di un artista) [Porter]. Ci nonostante, nel jazz un
musicista parla nella sua improvvisazione descrivendo eloquentemente il proprio
mondo e la propria visione, per cui questi aneddoti non hanno rilevanza diretta con lo
stile.
Si pu forse dire che lo stile di Hawkins sia estroverso. Fu il primo nella storia
del jazz ad usare il sassofono tenore come voce solistica potente, quando dominavano
i trombettisti. Studi con cura lo stile di Louis Armstrong, da cui prese a prestito
considerevolmente, e vi aggiunse un suono potente, largo e caldo, accresciuto da un
ampio vibrato. Svilupp una tecnica e velocit notevole di esecuzione, a volte in
raffiche esplosive, e si interessava molto di armonia, come dimostra nei suoi assoli e
composizioni. Con il passar degli anni, la sua sonorit divenne sempre pi sensuale e
capace di esprimere tutte le sfumature, dalla dolcezza alla rabbia urlata.
Nonostante Hawkins abbia sperimentato per tutta la sua vita, dai tempi del jazz
tipo New Orleans della prima orchestra di Fletcher Henderson fino al free jazz,
passando per il periodo degli anni 30 in cui era il capofila indiscusso e per la sua
partecipazione alla rivoluzione del be-bop negli anni 40, la sua carriera si pu
suddividere in periodi. Dal 1923 al 1930 in una fase di ricerca, con assoli che
contengono a volte scariche ineguali di energia. Dal 1930 comincia a coltivare uno
stile rapsodico, specialmente nei lenti, che matura durante il suo soggiorno in Europa
dal 1934 al 1939, in cui aveva una sonorit soave, senza rudezza. La sua sonorit
matura ulteriormente dal suo ritorno in America nel 1939 e diventa pi piena ed
espressionista. Dal 1945 alla sua morte nel 1971 incorpora progressivamente elementi
dei sassofonisti moderni nel suo stile, anche se sempre allinterno del suo stile e della
sua sonorit unica, e partecipa a sessioni con Monk e Coltrane (sottocapitolo 9.4) e
81
perfino al free jazz con Max Roach. Insomma, tutta la storia del jazz contenuta nella
sua attivit instancabile.
In contrasto, il suono di Young leggero e agile, con un minimo di vibrato,
nessun effetto seducente, piuttosto asciutto, con linee lunghe che tagliano allinterno
dellaccordo saltando oltre allarmonia. Anche se il suo stile evolve dal 1936 alla sua
morte nel 1959, specialmente nella sonorit che diventa pi larga negli anni 40, ed
anche se alcuni dei suoi cribs cambiano con il tempo, non possibile definire
veramente dei periodi, dato che dal suo primo disco nel 1936 il suo stile gi maturo
e sviluppato. Allopposto della sonorit di Hawkins che volutamente sensuale,
Young non d molta importanza allarte di sedurre lascoltatore, offrendo il suo
suono asciutto ed essenziale, dando il massimo di enfasi alla generazione dello swing,
in un modo quasi minimalista, con un discorso dalla coerenza altamente sviluppata in
cui, si direbbe, la prima nota legata allultima, come se Lester concepisse le sue
linee come un tutto. Dal momento delle sue prime registrazioni nel 1936 (Boogie
Woogie, capitolo 3; Lady Be Good, capitolo 6) Lester in pieno possesso dei suoi
mezzi come se sapesse esattamente ci che desidera affermare - non vi sono sessioni
in cui Lester non suoni bene, perch cos il suo stile unico, a parte quando
indebolito fisicamente, verso la fine degli anni 50. Forse c un salto stilistico fra
prima del suo arruolamento nellesercito, un periodo che fu vissuto come un incubo e
che gli fece moto male, e dopo il suo rilascio: fu allora che la sua sonorit divenne pi
dura e ruvida, ed inizi a preferire accenti profondi al posto della velocit di
esecuzione. In questo senso, il suo stile si modific a poco a poco fino alla sua morte
nel 1959 a 40 anni.
In una chiave di lettura, si pu dire che la storia del jazz unoscillazione fra
Hawkins e Young, e ci per tutti gli strumenti. Negli anni 30 Hawkins era
lindiscusso modello, seguito dai suoi discepoli Chu Berry, Ben Webster, Herschel
Evans, il francese Alix Combelle, americani bianchi come Georgie Auld and Flip
Phillips. La situazione cambia negli anni 40, quando Gene Ammons, Dexter Gordon,
Wardell Gray optano per uno stile alla Young, anche se con una sonorit pi forte,
assieme ad una scuola di sassofonisti bianchi come Allen Eager, e quindi Stan Getz,
Zoot Sims, sassofonisti alto come Lee Konitz e Paul Desmond, che adottano laspetto
cool del suono di Lester, ed infine i fautori dello stile West Coast jazz come Warne
Marsh e Bill Perkins. Pure Charlie Parker fu un devoto lesteriano, ma il suo accento
sugli aspetti striduli del be-bop oltrepassa il ritegno di Young, che preferiva musica
pi dolce e lenta. Queste influenze si combinano in certi casi, come in quello di
Illinois Jacquet, e specialmente Sonny Rollins e Sonny Stitt, o oscillano fra i due,
come nel caso del trombettista Miles Davis, che un po nel mezzo. Negli anni 50
John Coltrane, discepolo di Young e Gordon, sviluppa ulteriormente le linee di Young
ed aumenta la velocit di esecuzione, a differenza di imitatori come Paul Quinichette,
che quasi impossibile distingure dal maestro, come lo stesso Young affermava. E la
scuola continua con i sassofonisti del free jazz i quali, dopo aver ascoltato Young,
usano pure aspetti hawkinsiani, specialmente Archie Shepp, forse Albert Ayler e
sicuramente Gato Barbieri. Pianisti come Bill Evans hanno un po della delicatezza di
Lester, quando suonava ed accompagnava Billie Holiday (The Man I Love, capitolo
11) mentre Horace Silver, Monk, Bobby Timmons hanno uno stile percussivo e meno
gentile. Fra i batteristi, Art Blakey, Philly Joe Jones e Max Roach hanno mantenuto la
bruschezza del suono duro, mentre invece il sassofonista Hank Mobley, che a volte
viene etichettato come bianco, usa un suono liscio e frasi alla Lester in un contesto
bop. Leredit di Young non venne mai pi ignorata, come era il caso nei primi anni
30 in cui dominava Hawkins.
82
7.2. Gli esempi
Vi sono centinaia di registrazioni per illustrare gli stili di Hawkins e Young.
Quelli di questo sottocapitolo ne illustrano alcune caratteristiche, e specialmente: ci
che Hawkins sa fare che Lester non sa, e quello che Young sa fare che Coleman non
sa. In questo senso i due si completano, diciamo come in poesia il romanticismo
complemento del classicismo.
Aint Cha Glad un segmento di sole 8 battute, estratto da un brano di Fletcher
Henderson, prima che Hawkins partisse per lEuropa. Notevole la potenza di suono e
la velocit di esecuzione nelle ultime 4 battute. Unesplosione tipica di Hawkins.
I prossimi due brani, Something Is Gonna Give Me Away, registrato da Hawkins
in Olanda con Freddie Johnson al pianoforte, e Shoe Shine Swing, uno dei primi dischi
di Lester, sono messi a confronto perch si tratta dello stesso brano, una struttura
Rhythm Changes AABA a 32 battute, eccetto che il primo ha il ponte I-IV-II-V ed il
secondo il solito III-VI-II-V. Si noti la forza di Hawkins, uno swing pesante, ben
quadrato sul tempo, lesplosione di note alla battuta 17. Allopposto, Lester, su di un
tempo pi veloce, taglia attraverso il brano, piazzando note ritmicamente strategiche
che fanno parte della lunga linea, con il suo suono asettico. Egli inoltre ha il vantaggio
di una sezione ritmica pi leggera, di Kansas City.
Body and Soul incluso ancora una volta, dal capitolo 5, perch uno dei
capolavori della storia del jazz. Tutto vi contribuisce: la sonorit matura di Hawkins,
larga ma con ritegno, la facilit di improvvisare, luso degli accordi di passaggio - che
anticipa il be-bop, e che Young non apprender mai bene - e larte del flusso
rapsodico che Hawkins aveva appreso nel frattempo, sostituendola alle raffiche che
usava negli anni 20.
Allopposto, ascoltiamo la grandezza trattenuta dellassolo di Lester in Jive At
Five, quasi di perfezione classica, e la combinazione fra la sua sonorit disadorna e la
linearit della sua melodia. Lassolo di tromba di Buck Clayton. Sono queste le linee
che hanno influenzato Charlie Parker
Out of Nowhere, una struttura ABAC che proviene dalla seduta di registrazione
che produsse Honeysuckle Rose a Parigi (capitolo 5), un esempio di ci che Young
non sa fare, perch anche qui, come per Jive At Five ma in senso opposto, tutto
combacia: le prime battute di preparazione con poche note lunghe (sostenute da
Tommy Benford alla batteria), laumento di velocit alla 9.a battuta, la conclusione
del primo ritornello, e nel secondo lenfasi ripetuta su di una nota alla quale Hawkins
continua a ritornare con un glissando, il tutto con tono sensuale e swing preciso, fino
allultima battuta con conclusione da maestro.
Sweet Lorraine una struttura AABA, registrata quando Hawkins aveva
raggiunto la sonorit piena negli anni 40 e la maestria degli accordi di passaggio, che
aveva studiato per il suo Body and Soul. Si noti la fine cesellatura degli accordi
discendenti del ponte, sempre con magnifica sonorit, controllo totale e rilassato, e la
facilit dello swing. Ancora una volta, qualcosa che Lester non avrebbe saputo fare -
non che gliene importasse!
Midnight Symphony un blues tratto da un film su di una jam session. Lester
seduto con il sassofono per traverso, come al solito, ed una sigaretta nella mano destra
- il che non impedisce di suonare. Egli distilla solo alcune note che dicono tutto -
nessuna delle esplosioni di Hawkins. Un bellesempio del profondo senso del blues di
Kansas City, che Hawkins non aveva, infatti si mise a suonare il blues tardi, dagli anni
40 in poi.
83
Se il brano precedente dimostra la profondit dellarte improvvisatoria di Lester,
poche opere nel jazz hanno la grandezza di These Foolish Things - si tratta di un
brano rifatto, dato che niente rimane delloriginale, totalmente ricostruito. Pi che
musica, unatmosfera, un mondo nuovo nel quale Lester ci proietta, una strana luce
diafana nella quale il suo sassofono evolve in modo disinvolto, totalmente rilassato e
fresco. Larte di dir tutto con poco o niente. Ancora una volta, qualcosa che Hawkins
non sa fare.
Jumpin with Symphony Sid, dedicato ad un disc jockey, un esempio di come
Lester espone e sviluppa un blues, in modo swingante senza fronzoli, nonostante una
sezione ritmica poco allaltezza.
7.3. La verit sulla battaglia
Secondo la cronaca dellepoca (vedasi [Russell2], [Russell3] e [Chilton]),
lorchestra di Fletcher Henderson era attesa a Kansas City un pomeriggio della
primavera del 1934. Varie storie erano circolate nel mondo del jazz sulle jam session
che avevano luogo nei locali di Kansas City sotto locchio benevolo di gangster ai
quali non interessava minimamente il tipo di musica, purch questa attirasse la
clientela cui spacciare i vari liquori, e forse le droghe, che lamministrazione
Pendergast forniva senza problemi durante il proibizionismo. Per cui larte
improvvisatoria era molto sviluppata in questa citt di provincia, sia al livello dei
solisti che a quello delle orchestre, come dimostrarono Bennie Moten, e pi tardi
Count Basie, Andy Kirk e Jay McShann. Per una simpatica ricreazione della battaglia,
si veda il film di Altman Kansas City, o meglio Jazz 34: Remembrances of Kansas
City Swing, capitolo 15, in cui ovviamente i due sassofonisti contemporanei non
suonano n come Hawkins n come Young, anche se uno eccelle in striduli acuti e
frasi pesate sul battito e laltro in linee melodiche fluide.
Sembra che Hawkins avesse sentito parlare di questi sassofonisti del Missouri e
volesse fare una prova, se non altro per affermare la propria superiorit, e cos la jam
session inizi al locale Cherry Blossom, allangolo della 12.ma e Vine Street.
Hawkins fu accolto calorosamente - era una celebrit - e molti sassofonisti tentarono
di battersi con il maestro, ed alla fine restarono Ben Webster, Herschel Evans e Lester
Young. Ora, Webster era gi un sassofonista dal tono potente con uno stile e sonorit
personali (come in New Orleans, capitolo 12) ma non aveva una conoscenza profonda
dellarmonia e talvolta, nella foga, non concludeva bene le sue frasi - deficienze che
cur prima da Fletcher Henderson, dove riprese la cattedra di Hawkins, e poi da Duke
Ellington. Herschel Evans era grande, ma forse non sufficientemente distinto da
Hawkins, di cui copiava la sonorit larga, anche se con il suo accento del Texas
(purtroppo non ci sono sue registrazioni di quel tempo). Lester venne proclamato il
vincitore (nemmeno di lui vi sono registrazioni dellepoca, ma ragionevole supporre
che suonasse pi o meno come nel 1936) e la storia continua affermando che Hawkins
restasse a suonare fino allalba per raddrizzare il verdetto, dovette poi affrettarsi per
recarsi a Saint Louis nella sua nuova automobile per farcela per la serata con
lorchestra, e bruci il motore nellintento. Ci che probabilmente resta di vero che
Hawkins dovette pensare spesso al proprio rivale, quando era nella lontana Europa ed
andava ad acquistare i dischi di Count Basie con Lester Young in un negozio della
Bahnhofstrasse a Zurigo, dove visse per un po.
84
7.4. Conclusioni
Spero che, come capita a me, avrete tratto piacere dallascolto di Coleman
Hawkins e Lester Young. Spero anche che, dopo questascolto, siate in grado di
riconoscere aspetti hawkinsiani e lesteriani nello stile di qualche altro sassofonista.
Una domanda sciocca: quale preferite? Io non vorrei dovervi rispondere. Sia Hawk
che Prez (nomignolo dato a Young per distinguerlo dai vari re, duchi e conti)
rappresentano un aspetto fondamentale del jazz, dello swing e della cultura afro-
americana: passione e forza esplosiva nel primo, pensiero profondo, ritegno e
coerenza nel secondo (sono naturalmente semplificazioni). I sassofonisti del jazz sono
stati lieti di essersi potuti riferire a tali modelli: Coltrane possiede sia la forza
declamatoria del primo che le frasi lineari del secondo, come gi il suo predecessore
Parker. Riteniamoci fortunati di poter ascoltare simili maestri.
85
Capitolo 8
Tributo a Benny Carter
8.1. Introduzione
Lester Bennett Carter, noto come Benny Carter, certamente uno dei pi grandi
musicisti di jazz di tutti i tempi. riverito soprattutto per i suoi assoli al sassofono
alto, il suo strumento principale, sul quale eccelse, assieme ai due altri maggiori
specialisti del sax alto degli anni 30: Johnny Hodges, che svilupp uno stile
altamente individuale (Squatty Roo, capitolo 4, In A Sentimental Mood, Prelude To A
Kiss, Sophisticated Lady, Warm Valley, sottocapitolo 9.3, Come Sunday, Passion
Flower, capitolo 12), lirico e romantico, derivato da Sydney Bechets (Nobody Knows
De Way I Feel Dis Morning, capitolo 3, Petite Fleur, capitolo 12) e Willie Smith, che
suonava frasi swinganti anche se a tratti ampollose (The Lonesome Road, Uptown
Blues, capitolo 10) e altre volte dallo swing duro e scottante (Taint What You Do,
Chapter 4, I Never Knew, Chapter 12).
Carter un multi-strumentalista che suonava anche il sax tenore (Scandal in A
Flat), il clarinetto, il sax soprano, il trombone, il pianoforte e specialmente la tromba,
sulla quale divenne quasi competente come un suonatore di tromba (Once Upon A
Time). Inoltre compositore di brani di jazz e senza dubbio uno dei due massimi
arrangiatori del suo tempo assieme a Sy Oliver (Dream of You, Stomp It Off, Rain,
Since My Best Gal Turned Down, Four Or Five Times, For Dancers Only, Annie
Laurie, Margie, Sweet Sue Just You, By the River Sainte Marie, Le Jazz Hot, Times A
Wastin, Baby Wont You Please Come Home, The Lonesome Road, You Set Me On
Fire, Mandy, capitolo 10), e forse con Eddie Durham (Motens Swing, capitolo 6, Oh
Boy, Lunceford Special, capitolo 10), Fletcher Henderson (Shanghai Shuffle,
sottocapitolo 1.3) e suo fratello Horace, e Don Redman (If I Could Be With You One
Hour Tonight, capitolo 11).
Forse lunica critica che potrebbe essere mossa a Carter una certa mancanza di
profondit [Schuller2]. Carter sembra avere un istinto musicale tanto innato che tutto
gli viene con facilit, invece di doversi conquistare i risultati con pi lavoro e
sofferenza, come il caso di altri - inclusi i compositori trattati nel capitolo 9..
Sembrerebbe che la sua ambizione, come la concepisce, sia quella di stupire
lascoltatore con la sua abilit strabiliante, invece di scavare nellintrospezione di
atmosfere oscure e bluesy, come duopo nel jazz. Difatti non appare che possieda un
senso profondo del blues, che probabilmente vede come unaltra struttura musicale
(ci vero anche per altri musicisti degli anni 30, quali Hawkins e Don Redman,
mentre il senso del blues spiccato in chi proviene da Kansas City, e nel be-bop con
Charlie Parker). Unaltra deficienza di Carter, che per non sminuisce la sua
musicalit, ma solo la sua situazione finanziaria, che non mai stato capace di
tenere in piedi unorchestra tutta sua (come Henderson, Ellington, e Basie hanno
fatto): ci prov a New York nel 1933, a Londra e in Olanda nel 1937 (fu in Europa dal
1936 al 1938), ancora a New York nel 1940, a Los Angeles nel 1945, finch decise di
dedicarsi alla musica da film ed al suo sax alto. Forse la sua raffinatezza musicale era
troppo avanzata per il pubblico, che preferiva i vari Harry James e Tommy Dorsey.
Tutti gli arrangiamenti di Benny Carter sono gioielli che possono essere studiati e
ristudiati. Ad esempio, nellle sue opere non vi solo una sezione dellorchestra che
espone, magari correttamente, un tema a 32 battute, ma invece 16 battute vanno ai
sassofoni, 8 ad un assolo, e le ultime 8 agli ottoni, in un costante, pieno utilizzo di tutti
86
i colori orchestrali - ricordiamo che, come spiegato nel capitolo 1, brani scritti di jazz
sono per definizione improvvisati. Nel caso di Carter, labilit non sta nella
scrittura, come ad esempio per Mozart, ma nel come riesce a far suoni nuovi con
queste orchestre, dato che in pi vi suonava personalmente o le assisteva da vicino per
controllarne i risultati, ossia lo swing - ed anche perch poteva superare chiunque sul
proprio strumento!
La caratteristica pi personale di Carter era il modo di scrivere per una sezione di
sassofoni e guidarla dal suo sax alto. In un modo unico nella storia del jazz, al punto
che le sue sezioni sono facilmente riconoscibili, per il modo in cui sono trattati gli
accenti, le note rapide con pause, i cambiamenti di sonorit, proprio come se tutta la
sezione stesse improvvisando. Questo capitolo dedicato a questa arte di Carter,
tralasciando le sue molte altre. Lo scopo di rendere il lettore attento al suo stile
unico e di permettergli di riconoscere la firma di Carter allistante. Gli esempi
musicali, pertanto, contengono solamente, per non distrarre, insiemi di sassofoni,
dopo aver tagliato il resto - un processo penoso, dato che ogni spartito di Carter per
ogni strumento merita di essere ricordato, anche se leccellenza nei sassofoni.
8.2. Gli esempi
(Nota: eccetto dove menzionato, tutti i brani sono strutture AABA a 32 battute).
Al di l del ponte su Honeysuckle Rose (capitolo 4) e Sweet Georgia Brown
(capitolo 5), i brani che seguono rappresentano il tipico suono dei sassofoni diretti da
Carter.
Ora, proprio a contraddire la frase precedente, il primo esempio, Once Upon A
Time, non contiene nessun passaggio di sassofoni, ma illustra larte di trombettista di
Carter. Si sente un segmento del primo assolo registrato (credo) dal pianista Teddy
Wilson, permeato dello stile di Earl Hines (si veda Weather Bird, capitolo 12), il bel
suono di Chu Berry al sax tenore, ed infine la tromba di Carter, la sua prima
registrazione su questo strumento, che aveva appena appreso.
Somebody Loves Me un arrangiamento per lorchestra di Fletcher Henderson,
uno dei primi sforzi di Carter e, a parte qualche leggera deficienza nellelasticit e nel
rimbalzo non ancora leggero della sezione, quasi tutti gli elementi della sua maturit
sono gi presenti. Lassolo di 8 battute alla tromba di Bobby Stark, seguito da 8
battute al sax tenore di Coleman Hawkins.
Keep a Song in Your Soul un arrangiamento brillante di Carter, in cui dimostra
la sua maestria nel trattare lorchestra completa. I segmenti che si odono iniziano dalla
parte B suonata dai sassofoni, seguita da una parte A degli ottoni, e poi due A con
tutta lorchestra, che si spartisce 4 battute con Hawkins.
Do You Believe in Loove at Sight uno dei contributi di Carter ai McKinneys
Cotton Pickers ed il veicolo per la tromba focosa di Rex Stewart, seguita dallinsieme
dei sassofoni, punzecchiata dagli ottoni.
Di Devils Holiday si sentono solo le 8 battute del ponte, una delle piccole
gemme che si trovano in molti arrangiamenti di Carter.
Lonesome Nights un segmento di 16 battute composto ed arrangiato per la
propria orchestra, che ben mostra come suonano le sue sezioni di sassofoni.
Symphony in Riffs, pure composto ed arrangiato per la propria orchestra, di cui
possiamo udire 16 battute, non spettacolare nel senso del dinamismo della sezione
dei sassofoni, ha per il tipico suono alla Carter: piacevole, apparentemente dolce ma
non sdolcinato, maturo come tutto il grande jazz.
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Di Blue Lou possiamo ascoltare molto bene la sezione dei sax nel segmento di 8
battute del ponte, ed ammirare come si muovono gli esecutori. Lorchestra al
completo chiude con lultimo A.
Happy As the Day Is Long contiene lultimo A del tema suonato dagli ottoni - si
noti la rapidit dellattacco alle battute 5, 6 e 7 - seguito da 32 battute della sezione di
sassofoni dellorchestra di Fletcher Henderson.
Big John Special (dedicato se ricordo bene ad un barman di Manhattan), sempre
con la stessa orchestra, un arrangiamento di Horace Henderson (che si sente al
pianoforte), ma secondo me la parte B di 8 battute che si sente qui senza dubbio di
Carter.
All of Me e Stardust sono degli eccellenti arrangiamenti eseguiti dallorchestra di
Willie Lewis, sassofonista e capo orchestra, a quei tempi a Parigi, ove assunse Carter.
Il pianista lafro-americano Herman Chittison, famoso in Europa. Stardust in
particolare notevole per il modo unico in cui questi sassofoni cambiano assieme la
propria sonorit, muovendosi da staccato a legato, aggiungendo vibrato e
rilasciandolo assieme, forse respirando assieme (lassolo di tromba allinizio non di
Carter). I jazzisti usano spesso modelli di inflessione copiati dalla voce, specialmente
i sassofonisti e gli ottoni con le sordine, ma Carter lo fa con tutta la sezione! Confesso
che questo Stardust mi stupisce sempre, anche dopo decenni di ascolto.
Scandal in A Flat e Nightfall non sono come quei brani brillanti e veloci per
sassofoni - anche se la sezione presente nel ponte del primo - ma composizioni
tipiche di Carter, scritte in questo caso per lorchestra della BBC che dirigeva a
Londra nel 1936 e 1937. In entrambi Carter si prende un assolo al sax tenore - ben
udibile in Scandal - con uno stile personale che deriva dal suo modo di suonare il sax
alto, dunque non robusto come quello di Hawkins, ma forse pi mobile. Vi sono due
versioni del primo brano, con un assolo diverso.
Accent on Swing una composizione di Carter con una delle sue straordinarie
scritture per i sassofoni, suonata qui dalla stessa orchestra inglese di Scandal In A flat,
a cui Carter ha ben insegnato come piazzare gli accenti e swingare - evidentemente
poteva insegnare a tutti questi poveri inglesi, molti di cui erano scozzesi, sul loro
stesso strumento! A parte gli assoli, che qui sono stati rimossi, non facile capire che
non si tratti di unorchestra del Savoy di Harlem!, anzi, suona meglio di parecchie
orchestre da ballo americane che lasciano trasparire il proprio colore pallido. Carter
pu essere udito al sax alto nellultimo A.
Honeysuckle Rose un arrangiamento che Carter scrisse in fretta e furia per una
sessione sperimentale a Parigi con quattro sassofonisti, Hawkins, Alix Combelle e
Andr Ekyan, gli ultimi due francesi, niente ottoni, e la sezione ritmica con Stphane
Gappelli al pianoforte, Django Reinhardt alla chitarra, Eugne DHellemes al basso e
lafro-americano Tommy Berford alla batteria - dalla stessa sessione provengono Out
of Nowhere, capitolo 7, e Sweet Georgia Brown, capitolo 5. Carter avrebbe dovuto
comporre arrangiamenti elaborati, invece prefer visitare Parigi con la figlia.
Nonostante ci, la sezione di sassofoni esegue in modo impeccabile e swingante il
tema, forse la miglior interpretazione della storia del jazz. Venne pubblicato come il
primo numero della nuova casa discografica SWING dedicata al jazz, dunque Swing
no.1, ed ebbe molto successo nel 1937, ridando a Hawkins un po del credito che
aveva perso suonando con orchestre non sempre allaltezza in tutta Europa.
Skip It un bellarrangiamento di Carter suonato dallorchestra che dirigeva in
Olanda e che conteneva emigrati da vari paesi. un tipico esempio del lavoro di
Carter in Europa, e la sua bellezza traspare nonostante lesecuzione imperfetta -
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sembra che Carter, alla guida con il suo sax alto, debba trascinare un insieme restio -
ed una registrazione non delle migliori.
Con Im Coming Virginia Carter si fa perdonare la mancanza, dellanno prima, di
Honeysuckle Rose. La compagnia Swing decise di continuare lesperimento con una
sezione di sassofoni e sezione ritmica - sempre con Alix Combelle al tenore, Django
Reinhardt alla chitarra ed altri emigrati. Nellesempio si sentono gli insiemi dellinizio
e della fine.
Im In the Mood for Swing un arrangiamento brillante per una delle orchestre di
studio dello xilofonista Lionel Hampton, di quando Carter torn a New York. Dopo
16 notevoli battute dei sassofoni, il direttore prende 8 battute e lultimo A
accompagnato. Si noti il fine gioco di Jo Jones, batterista di Count Basie, mentre due
membri del sestetto di John Kirby, lo stesso Kirby ed il pianista Billy Kyle,
completano la sezione ritmica.
Non conosco molti esempi di blues a 12 battute registrati da Carter, e questo My
Favorite Blues proviene da un vecchissimo LP da 25 cm pubblicato in Italia senza
alcuna indicazione, a parte il nome Benny Carter. Contiene 8 brani dellorchestra
che lanci nei primi anni 40. Non un arrangiamento notevole per i livelli di Carter,
ma sia linsieme dellorchestra che i solisti sconosciuti suonano bene.
Infine, Malibu un brano dellorchestra che Carter aveva verso la met degli anni
40, suonato dal compositore al sax alto - spesso suonava la tromba in quellorchestra,
che comprendeva Miles Davis, Jay Jay Johnson al trombone e Max Roach alla
batteria. La si sente in massa sul ponte (la saturazione e lintensit sonora innaturale
erano presenti nel disco originale a 78 giri, tipiche dei dischi Capitol dellepoca).
8.3. Conclusioni
Nonostante gli esempi si fermino al 1944, Benny Carter ha continuato ad essere
attivo in musica. Ha registrato come solista negli anni 50 e 60, ad esempio Swinging
the 20s e Further Definitions, questultimo un rifacimento della sessione parigina che
produsse Honeysuckle Rose, e ha scritto composizioni ed arrangiamenti, ad esempio la
Kansas City Suite per lorchestra di Count Basie. Nel 2000 ha ricevuto
unonorificenza dal presidente Clinton per la sua lunga e distinta carriera.
Largomento principale di questo capitolo , oltre al tributo ad un grande musicista, la
glorificazione delle sezioni di sassofoni per le quali ha scritto ed in cui ha suonato. La
compilazione di questi esempi, ridotti al segmento con sassofoni, ha il compito di
indicare la sua concezione unica dello swing. Spero che, dopo aver ascoltato questi
esempi, ci sia chiaro al lettore, e la specificit del contributo di Carter al jazz ed allo
swing a sezioni ben dimostrata.
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Capitolo 9
Il concetto di compositore nel jazz
9.1. I compositori
Il concetto di compositore nel jazz ha qualche somiglianza con quello della
musica classica, ma forse il numero delle differenze ancor pi grande. Ci perch, in
senso reale, e a differenza della musica classica in cui un musicista segue uno spartito,
ogni musicista di jazz, dato che deve improvvisare la propria musica, un
compositore. In molte jam session, ossia quando si suona per la prima volta con
degli sconosciuti, il jazzista propone un blues o qualche struttura nota a tutti, senza
preparazione o prova. In una tipica seduta di registrazione, se il 33 giri o il CD
necessita di qualche minuto in pi, si trova allistante qualche riff - forse uno che
sarebbe stato dimenticato il giorno dopo, se non fosse per la registrazione - e lautore
viene considerato compositore del brano. Eppure ci non fa di lui un compositore di
jazz.
Il compositore di jazz un musicista le cui conquiste musicali, come esecutore ed
improvvisatore, sono sorpassate dalla creazione di un insieme di conoscenze, di solito
basate su di una nuova e profonda teoria musicale, dimostrata nella composizione di
nuovi brani, che proiettano lascoltatore in un mondo nuovo, in uno stile particolare
ed originale, dal punto di vista armonico e ritmico, e che rappresenta un contributo
durevole al jazz. I compositori nel jazz non sono molti ed i maggiori sono senza
dubbio:
Jelly Roll Morton (Ferdinand Joseph La Menthe), 1885 - 1941, pianista e
direttore dorchestra
Duke Ellington (Edward Kennedy E.), 1989-1975, pianista e direttore
dorchestra
Thelonious Monk, 1917 - 1982, pianista e direttore dorchestra
Charles Mingus, 1922 - 1971, contrabbassista e direttore dorchestra.
Naturalmente se ne potrebbero aggiungere altri: Spike Hughes, un musicista
irlandese che si rec a New York nel 1933 per far registrare i suoi brani irlandesi da
unorchestra con i massimi jazzisti dellepoca, per poi ritirarsi dalla scena - si vedano i
suoi Arabesque and Donegal Cradle Song, capitolo 12. Andr Hodeir, critico francese
[Hodeir, Hodeir2 e Hodeir3], compositore di musica classica e di musica da film;
Michel Legrand, musicista di jazz francese, che ha composto per film. Tuttavia, per
questi lattivit di compositore sembra occasionale ed incostante e, nonostante le
conquiste - specialmente Hughes, forse Hodeir - non hanno avuto influenza duratura.
Forse lo stesso si pu dire per John Lewis, linventore del Modern Jazz Quartet
(Delaunays Dilemma, capitolo 4, Django, Concorde, capitolo 12) e teorico di una
fusione, con Gunther Schuller, fra jazz e musica classica, dapprima barocca (Cortege,
capitolo 12) poi moderna (Third Stream Music), belle idee talvolta ben realizzate, ma
che non hanno rappresentato una vera nuova tendenza che potesse essere seguita da
altri jazzisti.
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curioso, e forse ingiusto, che altri musicisti che tanto hanno contribuito al jazz
non possano essere chiamati compositori. Fats Waller, Charlie Parker, Miles Davis,
Horace Silver, Benny Golson, John Coltrane sono forse i primi che vengono in mente
- sia per le loro opere originali, poi riprese da altri, che per il loro contributo alla teoria
del jazz - a cui si potrebbe aggiungere Coleman Hawkins, Lester Young, Benny
Carter, Sy Oliver, Tadd Dameron, Ornette Coleman. Ci perch la loro abilit di
esecutori stata tanto alta da offuscare il contributo da compositore, o perch la loro
opera e ricerca teorica, pur avendo marcato il jazz, era vista in funzione
dellevoluzione della loro espressione. Ci vale per Parker e la sua teoria degli
intervalli superiori (come in Koko derivato da Cherokee, capitolo 6), lo stile cool di
Miles Davis alla fine degli anni 40 (Boplicity, capitolo 12) e la teoria avanzata di
Coltrane di accordi sostitutivi basata sulla progressione con salti di terza minore e
quarta (Body And Soul, capitolo 5, Countdown, capitolo 6 e Giant Steps, capitolo 12).
C forse un nome che manca alla lista dei compositori: quello del profeta del
free jazz Sun Ra. Ho conosciuto bene Sun Ra come suo studente nel corso
Perspectives in Afro-American Studies allUniversit della California a Berkeley
nel 1972, insegnato da lui con la sua Arkestra al completo, cantanti, ballerini,
proiezioni (delle Piramidi, dello spazio), con i suoi vestiti spazial-antichi. Ho seguito
le sue derivazioni cabalistiche e le sue storie, come love live evil Satan
Saturn Black Planet (i neri verrebbero da Saturno, luogo cattivo, per portare amore
e vita in questo mondo corrotto), Its after the end of the world, dont you know it
yet? (il mondo finito 3000 anni fa ma non ce ne siamo accorti!), Space is the
Place, e la sua teoria della musica delle sfere che lartista sente e traduce per noi.
Ho seguito con piacere tutti i suoi concerti - con i suoi solisti Marshall Allen, John
Gilmore, Pat Patrick - che erano degli show multimediali, e le ricreazioni di Duke
Ellington (Lightning) e Fletcher Henderson (Yeah, Man, capitolo 4). Tuttavia, forse
per quella ragione non ho mai acquistato nessun disco di lui, perch la sua musica, per
grande che fosse, era per me associata strettamente con la sua visione e filosofia.
Quindi mi dispiace di non aver niente da contribuire di Sun Ra.
Vediamo dunque questi compositori uno a uno, la cui opera fortunatamente ben
documentata, sia da registrazioni che da interviste e ricerche musicologiche.
9.2. Jelly Roll Morton
Jelly Roll Morton, il cui vero nome era probabilmente Ferdinand Joseph La
Menthe, fu un eccezionale pianista ed esecutore. Dopo aver fatto pratica nei famosi
bordelli di New Orleans, si mise a viaggiare nel suo grande paese, a nord, est e ovest,
scambiando occasionalmente idee musicali con altri pianisti (King Porter Stomp, in
onore del pianista Porter King). Tutto ci ben documentato nelle registrazioni del
musicologo Alan Lomax alla Biblioteca del Congresso del 1938, autore del libro
Mr.Jelly Lord [Lomax].
Lorigine stilistica di Morton il ragtime, che per, nelle sue mani, si evolve dal
rigido, quasi classico ritmo di Scott Joplin (Maple Leaf Rag, capitolo12) in un
miscuglio swingante e danzante di elementi franco-ispano-africani. lui a menzionare
linfluenza, fra laltro, del basso spagnolo, che sembra simile al son cubano
[Guilln], alla mano sinistra di Mexican Serenade di Scott Joplin, al ponte habanera
dello spartito originale del Saint Louis Blues, e alla danza Habanera nella Carmen di
Bizet, che Parker e Gillespie amavano citare nei propri assoli. E, nel frattempo,
continuava a comporre brani, alcuni dei quali sono commentati sotto, che hanno
contribuito al jazz con la loro armonia ed orchestrazione originale, nonch successi
91
come King Porter Stomp, di cui hanno approfittato molte big bands degli anni 30 e
40.
Morton ebbe la fortuna di poter utilizzare i suoi doni di compositore ed
orchestratore nel 1926, registrando per la casa discografica Victor, a Chicago e a New
York, con la sua prima orchestra, i Red Hot Peppers. Il personale cambi talvolta, ma
si pu identificare un nucleo attorno a George Mitchell, un trombettista di Louisville,
che si esprime con il chiaro idioma di New Orleans; Kid Ory, di Laplace vicino a New
Orleans, allora il trombonista pi rinomato; Omer Simeon, uno dei pi tipici
clarinettisti creoli, preferito da Morton ai pi famosi Johnny Dodds e Jimmie Noone;
Johnny St.Cyr, suonatore di banjo presente in molte sezioni ritmiche dellepoca, e
Andrew Hilaire alla batteria. Si noti come tutti questi nomi siano francesi, di quella
classe creola con cui Morton si identificava, decaduta con un atto del congresso degli
anni 1890 che li ha relegati al livello dei neri.
Nonostante lorchestra suonasse nel tipico stile di New Orleans - somigliante ad
un insieme dixieland - vi sono molti elementi che colpiscono per loriginalit, se non
addirittura per la modernit, anche se nella forma dellepoca: la delicatezza (forse
francese) dellorchestrazione, studiata nei minimi dettagli; la struttura dei brani, quasi
tutti composti da Morton; la facilit nello swing, che non sempre presente anche
nelle migliori orchestre dellepoca (la King Olivers Creole Jazz Band sembra
piuttosto rigida al confronto: vedasi Dippermouth Blues, capitolo 3, Mabels Dream,
capitolo 12).
In altre parole, pur allinterno dellamata orchestrazione di New Orleans, con
tromba che conduce, trombone che fa contrappunto in basso e clarinetto che ricama in
alto, Morton usa concetti orchestrali, armonici e ritmici in avanti sul suo tempo:
solidi, concisi insiemi, largo spazio per gli assoli, combinazioni non tradizionali,
addirittura arrangiamenti, e composizioni altamente strutturate (ad esempio, Granpas
Spells).
Lo stile di New Orleans, come pure Morton, pass di moda allinizio degli anni
30, ma la musica di Morton e la sua eleganza nello swing continu a dominare la
scena del jazz (ad esempio, King Porters Stomp menzionato sopra). Si fece stampare
un biglietto da visita con creatore del jazz - stomp - swing: mentre le origini di
unarte non possono mai essere ricondotte ad un solo individuo, si per forzati ad
ammettere che molte delle idee date per scontate nel jazz sono di Morton.
Ebbe un breve ritorno alla notoriet alla fine degli anni 30, quando si manifest
linteresse del grande pubblico per i padri del jazz, come illustrano gli ultimi due brani
di questa lista. Mor cercando di arrivare in California per farsi una nuova vita.
Si dice che la sua vita fu una parata di bellezze creole, assieme alla tipica
incoerenza economica di molti artisti, quali quella di sostituire diamanti ai denti
nellepoca delle vacche grasse, per rivenderli e restare sdentato durante la crisi. Ma la
sua intuizione musicale, la sua ottima memoria (che dimostra nelle registrazioni alla
biblioteca del congresso), il suo senso dellarmonia e dellorchestrazione sono
sorprendenti, specialmente se si pensa che non ha mai avuto nessuna educazione
musicale. Diceva che poteva eseguire qualsiasi musica come se fosse ragtime, il che
evidentemente ingenuo ed errato, tuttavia merita considerazione il fatto che ha
scoperto da solo il meccanismo interno della musica e costruito tutto il suo sistema
dal nulla.
Oltre a Original Jelly Roll Blues (capitolo 3), Tiger Rag 1 e Tiger Rag 2 (capitolo
6), Shreveport Stomp, The Chant (capitolo 12), gli esempi seguenti mostrano il suo
contributo al jazz. Salvo dove menzionato altrimenti, tutti i brani sono composizioni
di Morton.
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Spanish Bass: La Paloma - Blues tratto da uno dei dischi registrato da Alan
Lomax alla biblioteca del congresso. Morton spiega con il basso spanolo, quello
della canzone messicana La Paloma, e del son cubano ([Guilln], e vedi sopra)
venga poi usato nel jazz e reso bluesy. Siamo grati a Morton che prende qui il ruolo di
storico e musicologo.
Sweet Jazz Tune unaltra delle sue spiegazioni sul jazz, qui su che cosa sia un
brano dolce di jazz. Egli spiega spesso che il jazz non lo si suona forte e velocemente,
bens, mi permetto di porgli parole in bocca, con una finezza tutta francese. Il suo
modo di suonare tipico di come suona i lenti, con molti abbellimenti, che ricordano
un po Chopin, un altro pianista improvvisatore.
Wolverine Blues un esempio del suo ragtime tanto evoluto, che deve oramai
poco allo stile omonimo dellottocento, non solo per luso fresco dellarmonia, ma
specialmente per il modo di suonare sciolto, anticipatore dello swing moderno,
concepito per il ballo. Si notino pure le fantasie della mano sinistra - lontane
dallantiquata pompa oom-pah - la velocit della mano destra, ed i riff orchestrali
verso la fine, che anticipano Kansas City e lorchestra Basie.
Black Bottom Stomp, una delle prime registrazione dei suoi Red Hot Peppers,
mostra come Morton orchestrava senza lasciar niente al caso, con un massimo di
variet - proprio come pi tardi faranno Benny Carter e Sy Oliver - gi lontano dai
primitivi, anche se commoventi, insiemi della Original Dixieland Jazz Band e della
King Olivers Creole Jazz Band. George Mitchell alla tromba, Kid Ory al trombone,
Omer Simeon al clarino, Johnny St.Cyr and banjo, John Lindsay al contrabbasso e
Andrew Hilaire alla batteria (incluso Morton, ossia La Menthe, abbiamo 6 francesi su
7!)
Smoke House Blues una progressione simile a Sweet Georgia Brown (capitolo
5), e mostra come la stessa orchestra affronti un brano lento. Si noti il raddoppio del
tempo dietro allassolo di Simeon, seguito da un bellassolo di pianoforte.
Grandpas Spells un brano elaborato ed ambizioso, analizzato in dettaglio in
[Schuller1]. Si tratta di molte parti e temi in successione logica e coerente. Quanto pi
moderna della monotonia a riff di molte macchine per lo swing, o del dixieland
odierno, grazie ai suoi svariati assoli e combinazioni strumentali - ad esempio, il
modo in cui il pianoforte di Morton viene ripreso gentilmente dal clarinetto di
Simeon. Vi sono due versioni registrate dello stesso brano.
Doctor Jazz un brano di King Oliver, che si distingue per linsieme condotto da
George Mitchell, le note lunghe di Simeon che funzionano da pedale superiore per
il pianoforte, e il cantato potente di Morton.
The Pearls eseguito da unorchestra sempre condotta da George Mitchell alla
tromba, ma con personale diverso: Johnny Dodds al clarinetto, un basso tuba, ed il
famoso sassofonista alto Stump Evans. Morton ha registrato spesso questo brano,
anche come solista al pianoforte. Si noti il tritono a semitono usato da Mitchell alla
fine del suo assolo - Morton conosceva gi questi trucchi del be-bop negli anni 20!
Sidewalk Blues un brano dellorchestra che, oltre ad Omer Simeon, comprende
pure Darnell Howard e Barney Bigard al clarinetto, permettendo a Morton di scrivere
per unorchestra pi grande con una sezione di ance.
Dead Man Blues, un blues come lo dice il titolo, viene introdotto dal brano
funebre Flee As A Bird, che nei funerali di New Orleans veniva seguito da Didnt He
Ramble. Si odono i tre clarinetti, prima da soli e poi dietro al trombone di Ory. Per
quanto ne sappia, Morton non ha mai scritto per sezioni di sassofoni, che non
facevano parte della tradizione di New Orleans.
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King Porter Stomp forse il suo brano pi famoso, dal quale Fletcher Henderson
scrisse un famoso arrangiamento negli anni 20 e 30, divenuto poi un successo delle
macchine da swing, che hanno fatto ballare gente che probabilmente non aveva la pi
pallida idea di chi fosse Morton. Lui stesso registr il brano molte volte al pianoforte.
Questa versione corta proviene da una trasmissione radiofonica.
I Thought I Heard Buddy Bolden Say e Winin Boy Blues sono registrazioni che
Morton fece dopo la sua riscoperta - ripescato come Kid Ory e Bunk Johnson. Il
primo brano un tributo a Buddy Bolden [Barker], di cui non esiste registrazione, ed
un brano della tradizione di New Orleans, mentre il secondo un brano di Morton
su se stesso, un doppio senso sulle sue prodezze con sottintesi sessuali (winin) con il
suo rotolo di gelatina - non sempre cos modesto, come il titolo Mr. Jelly Lord
dimostra. Entrambi i brani godono della presenza di Sydney Bechet al sassofono
soprano, con la sua forte sonorit e vibrato intenso, inizi di growl, mentre Sydney
de Paris alla tromba.
9.3. Duke Ellington
Il nome di Duke Ellington noto anche al grande pubblico grazie ad alcuni suoi
successi commercialli (Caravan), il suo lungo periodo al Cotton Club, ma forse anche
per la grande originalit della sua musica - che alla fine lo indusse a comporre suite,
inni sacri e altre forme generalmente non associate con il jazz.
Dalle sue prime registrazioni negli anni 20, Ellington colpisce per la sua
originalit. Quasi tutti i brani che suona sono composti da lui e contengono armonie
inedite. Eppure, come molti jazzisti, Ellington ebbe poca formazione musicale ed il
suo sistema armonico tutto suo.
A differenza dellorchestra di Fletcher Henderson, il cui personale cambi
continuamente, la maestria di Ellington pot svilupparsi anche perch ebbe la fortuna,
abbastanza unica, di avere lo stesso personale per decenni, in particolare: Johnny
Hodges, al sassofono alto, associato strettamente con molte atmosfere ellingtoniane;
lo specialista di sordina wa-wa alla tromba Cootie Williams, che sostitu Bubber
Miley nel 1930, e Rex Stewart; i trombonisti Tricky Sam Nanton (specialista di
sordine e growl), Lawrence Brown (lirico e romantico) e Juan Tizol (al trombone a
pistoni, che introdusse ritmi afro-cubani); loriginale clarinettista Barney Bigard,
creolo di New Orleans, secondo me il pi grande clarinettista della storia del jazz;
Sonny Greer alla batteria, e per un po Ben Webster al sax tenore, pi tardi Paul
Gonsalves. Ellington pot sviluppare uno stile orchestrale unico in funzione del suono
caratteristico della sua orchestra e dello stile dei suoi musicisti (diceva per poter
scrivere per gente come questa bisogna sapere come gioca a poker).
Pertanto il suo modo di comporre concepito in funzione di come quel musicista
suoner il brano o lassolo, concepito solo per lui, con il suo aiuto (come in Concerto
for Cootie, capitolo 12). Allo stesso tempo, la concezione armonica di Ellington ed il
suo modo di scrivere per gli insiemi intimamente legato alla sonorit di chi suoner i
passaggi, per cui Ellington ha sviluppato un tipo di super-armonia che, magari
scorretta al livello astratto delle note, diventa perfetta grazie agli armonici dei suoi
strumentali. Ci funziona bene nel suo ambiente musicale di trombe con sordine e
growl, un ambiente che il compositore classico non ha da fronteggiare, perch
scrive in funzione del suono stereotipato dellorchestra classica, ci che Ellington non
pu fare.
Si noti per che questo modo di concepire larmonia viene usato talvolta anche in
musica classica. Ad esempio, Maurice Ravel nel suo Bolero - un riff - usa la
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combinazione di un clarino con un piccolo che suona in parallelo una dodicesima
sopra, come per rinforzare il terzo armonico. Suppongo che stesse cercando di ricreare
i suoni del jazz di New Orleans che sent allApex Club di Chicago nel 1928, ove
ascolt il clarinettista Jimmie Noone con Earl Hines.
Come si addice ad un jazzista, larmonia di Ellington non concepita in astratto
ed indipendentemente da chi suona, come poteva fare Bach, o in funzione
dellorchestra tipo che si studia nei conservatori. Invece le sue note sono scelte perch
questa verr suonata da Johnny Hodges, quella growl-ata da Cootie Williams, laltra
da Lawrence Brown e cos via. Per cui lorchestra di Ellington come una tela che
aspetta i vari colori, una caratteristica attribuita da molti al fatto che Ellington era un
pittore, che dipinge in questo caso paesaggi musicali (Sepia Panorama) in cui
latmosfera generale cambia in fretta, da dolce ad aspra o ad un misto dei due, dal
romanticismo lirico di Johnny Hodges e Lawrence Brown alla giungla selvaggia di
Cootie Williams e Sam Nanton.
Tutta la musica di Ellington, dagli anni 20 agli anni 70, contiene innumerevoli
gioielli e mostra unalta coerenza e qualit, degna di ammirazione profonda. Tuttavia
si ritiene che il periodo doro fu quello dellorchestra del 1939-1942, quando
larrangiatore Billy Strayhorn si un allorganizzazione (scrive per Ellington come
Duke scrive per i suoi musicisti, ossia compone come lui), con il sassofonista Ben
Webster ed il rivoluzionario contrabbassista Jimmy Blanton, che mor giovane ed
ispir tutti i contrabbassisti futuri. Lorchestra aveva raggiunto un apice che sembr
difficile da battere, e siamo fortunati che sia ben documentato, nonostante il divieto di
registrare imposto dal sindacato dei musicisti dal 1942 al 1944. Praticamente tutti i
brani di quellepoca sono capolavori e 13 sono inclusi in questo libro.
Qualcuno ha pure detto che lopera di Ellington contiene tutto il jazz, e che
nientaltro necessario per comprendere il jazz. Penso che nessun ascoltatore debba
limitarsi ad un solo artista, per quanto grande esso sia, tuttavia vero che levoluzione
di Ellington parallela a quella del jazz. In un senso, egli rappresenta unalternativa
alla storia del jazz, come se avesse costruito un altro universo tutto suo che talvolta
interseca il nostro, dai tempi di New Orleans allavanguardia degli anni 60. La sua
magnifica arte lo pone al di sopra delle diatribe fra modernisti e conservatori negli
anni 40 e 50. Ellington sempre stato capace di prendere a prestito, senza
pregiudizio per la propria arte, da qualsiasi stile e tecnica musicale, incorporando
nuovi elementi nel suo mondo, che pertanto rimane sempre ellingtoniano.
Da ultimo, duopo menzionare il sostegno che Ellington ha dato a molti
musicisti, specialmente quelli che hanno sviluppato il proprio stile grazie a lui:
larrangiatore Billy Strayhorn, solisti come Cootie Williams, Ben Webster, e
specialmente Johnny Hodges. Molte composizioni sono diventati standard del jazz,
come In A Sentimental Mood, Perdido (in realt di Juan Tizol) e Satin Doll, sempre
suonati nel 21.mo secolo, anche in jam session, mentre la sua ricchezza armonica
stata compresa solo decenni dopo la sua apparizione.
Oltre a I Dont Know What Kind of Blues Ive Got, Saddest Tale, Ko-Ko
(capitolo 3), Cotton Tail, Squatty Roo (capitolo 4), Slippery Horn (capitolo 6), Blue
Tune, Dirge, Come Sunday, Passion Flower, Blue Serge, Concerto for Cootie
(capitolo 12), seguono alcuni esempi che vogliono rappresentare il sapore tipico di
Ellington, in ordine cronologico. Salvo dove menzionato altrimenti, tutti i brani sono
di Ellington.
Take the A Train uno dei brani pi famosi, anche perch fu per anni la sigla
dellorchestra. Secondo Ellington, il titolo viene dalle sue spiegazioni di non prendere
la nuova linea appena costruita, la D, per andare a trovarlo, bens la linea A - che
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ancor ogi collega le pi importanti comunit afro-americane del paese, quella di
Harlem a Manhattan e di Bedford-Stuyvesant a Brooklyn. La versione originale,
composta da Billy Strayhorn, venne registrata dalla famosa orchestra degli anni 40,
tuttavia ho preferito includere una versione pi recente a causa della qualit della
registrazione.
East St. Louis Toddle-OO uno dei primi brani di Ellington, come quelli che
suonava al Cotton Club di Harlem, con Bubber Miley, specialista della tromba growl.
Creole Love Call, un blues, ci permette di ascoltare il canto growl di Adelaide
Hall. Ancora Bubber Miley alla tromba, e Rudy Jackson al clarinetto.
Black And Tan Fantasy appartiene, come i due precedenti ed i prossimi tre, al
repertorio classico di Ellington dei primi anni, sono stati registrati molte volte e
facevano parte di una medley nei concerti degli anni 60 e 70. Il tema centrale un
blues a 12 battute.
The Mooche contiene ancora Bubber Miley alla tromba ed un arrangiamento
originale per linsieme.
Rockin In Rhythm stato suonato e registrato molte volte, ma questa la prima
versione registrata. Contiene una tipica introduzione pianistica ed il suono della
sezione di sassofoni di Ellington, con Cootie Williams alla tromba che sostituisce
Bubber Miley.
Mood Indigo una di quelle armonie che Ellington costruisce con il suono dei
suoi strumentisti. Loriginale consiste di poche parti strumentali, ma difficile capire
com fatto il tutto - stato detto, a differenza di un brano ovvio di Prvin con 1000
strumenti. Ho scelto questa versione perch, e sembra incredibile, stata registrata in
stereofonia, nel 1932! Se nel vostro impianto stereo i canali sono corretti, la sezione
ritmica di fronte, il pianoforte di Ellington a sinistra, il banjo di Fred Guy alla sua
destra, il contrabbasso di Wellman Braud al centro e la batteria di Sonny Greer a
destra. Le ance sono dietro, Harry Carney al sax baritono a sinistra, Barney Bigard al
tenore allestrema destra, Hodges e Otto Hardwicke al sax alto nel mezzo. Gli ottoni
sono in fondo, Arthur Whetsol, Freddie Jenkins e Cootie Williams a sinistra, Juan
Tizol al trombone a pistoni e Ticky Sam Nanton a destra. In un altro brano nello
stesso CD, con pi assoli, si identificano i musicisti dal loro posto!
Drop Me Off At Harlem ancora una referenza a New York, da una frase che
Duke avrebbe detto ad un amico che lo trasportava sul ponte George Washington, per
scendere ad Harlem. Ancora una volta si sente bene la sezione di sassofoni, il
trombone di Lawrence Brown, e Arthur Wetsol nel secondo ritornello.
Solitude, In A Sentimental Mood, Prelude To A Kiss e Sophisticated Lady sono
brani lenti di successo, registrati spesso da altri jazzisti. Il primo un altro esempio di
come Ellington concepisca larmonia in funzione dei suoi strumentisti, con Cootie
Williams che conduce oltre a Bigard al clarinetto, Harry Carney nel ponte, e
laggiunta di Lawrence Brown al trombone nellultimo A. Sentimental Mood un
veicolo per il soprano romantico di Johnny Hodges, seguito dal baritono di Carney,
dallinsieme e poi ancora da Hodges, mentre le prime note dellassolo di tromba sono
senza dubbio di Rex Stewart. Prelude To A Kiss mette ancora in evidenza il
trombonista romantico Lawrence Brown, seguito da Hodges al soprano, quindi ancora
Brown e Wallace Jones alla tromba. Sophisticated Lady viene esposto da Carney al
baritono, seguito da Hodges allalto nel secondo A, mentre il ponte B un
contrappunto dei due sassofonisti, e lultimo A suonato dallinsieme condotto da
Carney.
I prossimi esempi sono dellorchestra dei primi anni 40, che contiene Cootie
Williams e Rex Stewart alle trombe, il growl-ante Tricky Sam Nanton ed il
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romantico Lawrence Brown ai tromboni, il portoricano Juan Tizol al trombone a
pistoni (autore di brani esotici come Caravan, Conga Brava), Barney Bigard al
clarinetto (e al sax tenore negli insiemi, uno strumento che non amava), Johnny
Hodges al sax alto, Ben Webster al tenore e Harry Carney al baritono. Si vedano pure
I Dont Know What Kind of Blues Ive Got, Ko-Ko (capitolo 3), Cotton Tail (capitolo
4), Blue Serge, Concerto for Cootie (capitolo 12).
Harlem Air Shaft unimmagine di Ellington del sistema di ventilazione di una di
quelle vecchie case di New York, con suoni di jazz, odori di cucina, discussioni e liti,
ritratti della vita della gente. Le sezioni hanno acquisito la piena maturit. Le trombe
espongono la parte A sopra ai sassofoni, mentre Sam Nanton fa esplodere la B.
All Too Soon dedicato al trombone di Lawrence Brown cullato dai sassofoni
condotti da Otto Hardwicke, e poi da Ben Webster al sassofono tenore sopra gli
ottoni. Un lento dolce con armonie acidule. Si noti la massa imponente dei cinque
sassofoni grazie al contributo di Carney, ad esempio appena dopo lintroduzione
pianistica.
Sepia Panorama un esempio dei paesaggi dipinti da Ellington in musica. Una
composizione elaborata con molti temi che mette in evidenza Jimmy Blanton al
contrabbasso, che mostra bene in che modo sta rivoluzionando il ruolo dello
strumento e preparando la strada per i futuri bassisti be-bop. Si noti la nostalgia della
tromba di Williams che svanisce dopo il primo tema. Vi sono due versioni di questo
brano con assoli diversi.
Warm Valley ancora un pretesto per sfoggiare il lirico sassofono di Johnny
Hodges, cullato dagli ottoni, con Cootie Williams sul ponte.
The Flaming Sword, attribuito a Ellington ma probabilmente di Juan Tizol,
dimostra la versatilit dellorchestra ed uno dei primi esempi della moda afro-
cubana, che apparir pi tardi. Cootie Williams prende lassolo di tromba.
Across the Track Blues un blues lento esposto da Barney Bigard sulla scala
bassa del clarinetto (come I Dont Know What Kind of Blues Ive Got, capitolo 3). Il
trombettista Rex Stewart.
I Got It Bad un brano lento esposto da Johnny Hodges e cantato da Ivie
Anderson, che fu la cantante dellorchestra per circa un decennio. Lascolto attento
mostrer che si tratta di un brano rifatto di Take the A Train. Duke vi suona la celesta,
una spinetta dal suono di campanelle.
What Am I Here For un altro brano lento che espone il tono maturo della
sezione di sassofoni - due alti, due tenori, un baritono - e lincredibile suono, come
parlato, di Tricky Sam Nanton sul ponte.
Sugar Hill Penthouse lultimo movimento della suite Black, Brown and Beige-
Tone Parallel to The American Negro (si veda anche Come Sunday, capitolo 12), che
descrive musicalmente la storia della comunit afro-americana dalla schiavit e dai
canti di lavoro allaccettazione in chiesa, lemancipazione ed i tempi moderni. Nelle
parole di Ellington, questo brano rappresenta latmosfera di Sugar Hill (il bel quartiere
di Harlem sulla collina ad ovest) che non pu essere compreso n apprezzato da chi
non ci ha vissuto. Si sente la sezione di sassofoni del 1944.
Happy Go Lucky Local proviene dalla Deep South Suite, eseguita alla Carnegie
Hall nel novembre 1946. Ellington ha sempre cercato in tutta la sua carriera di
spezzare la schiavit del brano da 3 minuti, con suite ed altre forme. Alvin Ailey lha
incluso nel repertorio del suo gruppo di balletto. Il riff che si sente diventato famoso
pi tardi e copiato da gruppi di rock. Jimmy Hamilton ha nel frattempo sostituito
Barney Bigard al clarinetto e il contrabbassista Oscar Pettiford, uno dei massimi
della storia del jazz.
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On A Turquoise Cloud (che proviene da un 78 giri malandato della mia
collezione) uno di quegli esempi che combina la voce da soprano di Kay Davis con
il clarinetto di Hamilton. Lawrence Brown sfoggia il suo romanticismo, Harry Carney
si aggiunge verso la fine, ed il pizzicato di violino di Ray Nance, che dal 1942
occupa il posto di Cootie Williams e contribuisce assoli al violino.
Money Jungle un esempio di Ellington sempre allavanguardia, qui con i
giovani rivoluzionari Charles Mingus and Max Roach, su di un blues. Duke mostra
ancora una volta che il suo mondo non n moderno - nessuna imitazione dellhard
bop - n invecchiato - il suo swing, armonia e ritmo sembrano non aver data - ma
sempre ducalmente al di l di ogni classificazione affrettata.
9.4. Thelonious Monk
Thelonious Monk fu una figura controversa durante la sua vita. Forsanche a
causa del suo atteggiamento, vestiti strani, berretti, e poche parole. Pubblico e critica
non sono stati in grado di riconoscere, sotto laspetto bizzarro e le armonie evolute, il
suo senso profondo del blues e leredit della tipica tradizione pianistica di New York,
che fa di lui lultimo della linea, da James Price Johnson e Fats Waller.
Mentre Parker svilupp il suo modo originale tutto da solo, e Hawkins usava
accordi di passaggio gi dalla fine degli anni 30, non c dubbio che praticamente
tutte le conoscenze armoniche degli anni 40 e 50 provengono da Monk, che le ha
integrate in un sistema coerente. Per cui Parker e Gillespie si ritrovarono con un
sistema completo e pronto alluso, e Coltrane part proprio da l,
Era diffuso, dagli anni 40 ai 60, restare scioccati dai suoi stilemi musicali: il suo
colpire due note distanti di mezzo tono, visto come una gran dissonanza, era in realt
il segnale che la nota voluta era quella del quarto di tono in mezzo, un po come i
cantanti di blues che piegano la blue note. I suoi spazi lunghi ed insoliti - che si
accompagnano al suo soprannome Sphere - che si diceva interrompessero il flusso
dello swing, sono invece unestensione di pratiche note nel jazz per aumentare la
tensione ritmica e la sua complessit (come gi faceva Lunceford, capitolo 10), e la
riproduzione della parlata degli afro-americani, che hanno influenzato tutto il bop.
Anche le sue armonie bizzarre possono essere viste, oggi almeno, come
unestensione della teoria degli accordi di passaggio, iniziata fra gli altri da Hawkins e
Sy Oliver con Jimmy Lunceford negli anni 30. Quindi, linterpretazione talvolta
accurata di stili pianistici del passato, come il suo stride (Honeysuckle Rose,
capitolo 5, alcune battute nel ponte di Ruby, My Dear), come le sue referenze ad
Abide With Me, capitolo 12, di William Monk, non sono stranezze di un avanguardista
annoiato che predica loriginalit a tutti i costi, bens un tributo alla tradizione, alla
musica, a cui il discepolo Monk paga il dovuto ai maestri, con il suo contributo
originale.
Dopo la rivoluzione degli anni 60 e 70, Monk pu perfino sembrare sorpassato
dal furore del free jazz, che spesso rinunci allarmonia, specialmente quella
elaborata. Eppure la sua influenza liberatrice, sul pianoforte (ereditata da Cecil
Taylor) e sulle strutture (in parte, ereditata da Coltrane) nonch su tutto il jazz per
quel che riguarda la composizione, luso percussivo dello strumento e la sua sonorit
personale che lo porta, a tratti, vicino alla musique concrte e a certi esperimenti di
John Cage, rappresenta sempre una viva fonte dispirazione per i musicisti, e lo sar
ancora per anni a venire.
Il numero di composizioni di Monk impressionante. Molte sono diventate, a
ragione, famose, e fanno parte del repertorio dei jazzisti, basate sullo sfruttamento
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sistematico degli accordi connessi e di passaggio. Monk ha dimostrato la coerenza del
suo mondo gi nelle sue prime registrazioni. In aggiunta a Mysterioso, Straight, No
Chaser, Blue Monk, Ba-lue-Bolivar Ba-lues-Are, Functional (capitolo 2), Rhythm-A-
Ning (capitolo 4), Honeysuckle Rose (capitolo 5), Hackensack, Evidence, Reflections,
In Walked Bud (capitolo 6), Abide With Me (capitolo 12), questo capitolo include
segmenti di brani che fanno parte del mondo di Monk e sono stati registrati molte
volte, con personale diverso.
Round Midnight, uno dei brani pi famosi (che d il titolo al bel film di
Tavernier), una delle prime, forse la prima, versione registrata, con Sahib Shihab al
sax alto e Monk al piano.
Flying Hawk il primo assolo registrato da Monk, in una seduta discografica
diretta da Coleman Hawkins, che ebbe lintuito - come sempre - di riconoscere il
merito della nuova generazione di jazzisti e ne incoraggi gli sforzi.
Pannonica una tipica composizione di Monk, dedicata alla baronessa del jazz
Pannonica de Koenigswater, una donna non convenzionale che fece molto per aiutare
i musicisti di jazz in tutti i modi, specialmente Parker, che venne curato a casa sua
fino alla sua morte, e Monk. In questo brano egli suona la celesta.
Monks Mood pure una composizione di Monk, ancora con Sahib Shihab, in una
delle prime registrazioni di Monk.
Bemsha Swing proviene dalla stessa seduta discografica che produsse Pannonica
e Ba-lue-Bolivar Ba-lues-Are, con il sassofonista Sonny Rollins al sax tenore.
Come sopra, Thelonious una composizione di Monk, qui con Ben Riley alla
batteria e Charlie Rouse al sax tenore (che non si sente).
Eronel un brano poco noto di Monk, struttura AABA, che illustra uno dei suoi
trucchi armonici: alla battuta 2, la progressione Bm7/B"m7 (che corrisponde alla
modifica III trattata nel capitolo 3, ed al modello 4 descritto nel capitolo 4 sui Rhythm
Changes), invece di continuare alla battuta 3 con Am7 come cera da aspettarsi, si
ferma l, con una frase in e", che conduce a E"7 nella battuta 4, dopo di che la
progressione continua con Am7 alla battura 5. In altre parole, Monk interrompe una
progressione di accordi discendenti per risolvere invece nel suo bel mezzo. Art Blakey
alla batteria e Milt Jackson al vibrafono - e Monk ben in evidenza al pianoforte, lo
si ode canticchiare nel suo assolo.
Ruby My Dear uno dei lenti di Monk, registrato tra laltro anche da Coltrane,
mentre la versione di questo testo ha Hawkins al sax tenore. Struttura AABA,
notevole perch non facile capirne la tonalit - non che sia importante, dato che
limprovvisatore interiorizza le progressioni e la loro logica.
Fm7/B"7 E"M7 Gm7/C7 FM7 B"m7/E"7 A"M7/Fm7 B"m7/B E7/E9("5)
Fm7/B"7 E"M7 Gm7/C7 FM7 B"m7/E"7 A"M7/Fm7 B"m7/B E7/E9("5)
AM7/F!m7 Bm7/E7("9) AM7 B"6/G7 Cm7 Cm7/D7 E"m7 E"m7/E9
Fm7/B"7 E"M7 Gm7/C7 FM7 B"m7/E"7 A"M7/Fm7 B"m7/B G"M7,B9/
B"9
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Si noti che la parte A una serie di progressioni II-V-I, la prima che conduce a
E", la seconda a F e la terza a A". Il ponte impone inizialmente la tonalit di a
maggiore, ma poi muove ad E" per risolvere su Fm7.
Crepuscule with Nellie (dedicato alla moglie Nellie) ancora uno dei lenti di
Monk tipici del suo mondo musicale, con il fedele Charlie Rouse al sax tenore.
Off Minor un tipico brano di Monk, qui con unorchestra che include Coleman
Hawkins, che prende lassolo, mostrando come il vecchio leone se la cavi bene con
questi accordi moderni e difficili.
Epistrophy lantesignano di un brano modale con ponte, simile a quelli di Miles
Davis trattati nel capitolo 13, con la stessa orchestra con Hawkins, che si sente
nellinsieme a causa del suo suono potente. Coltrane dimostra come ha gi ben
appreso la tecnica modale - nessuna sorpresa per le sue innovazioni, dato il suo
apprendistato da Monk e poi da Miles Davis, il primo preciso e forse pedante, il
secondo slegato. Il batterista Art Blakey.
Well You Neednt pure un brano tipico, registrato spesso, qui in un trio con
Gene Ramey (il contrabbassista dellorchestra di Jay McShann, amico di Charlie
Parker) e Art Blakey alla batteria. Struttura AABA, ma si noti come le fondamentali
degli accordi si muovano in su ed in gi dappertutto, anche se specialmente nella parte
B.
Trinkle Tinkle pu essere visto come uno dei brani pi difficili di Monk - c
bisogno di un Coltrane per conquistarlo. Il pianoforte suona un A addizionale come
introduzione, quindi Coltrane espone il tema, nota a nota con Monk. Wilbur Ware
un contrabbassista esperto di armonia e Shadow Wilson alla batteria. Si noti come
Coltrane evolve con facilit nella sua improvvisazione. Questo quartetto fece scintille
al Five Spot Cafe a New York nel 1957.
9.5. Charles Mingus
Se Jelly Roll Morton raggiunse la coerenza stilistica specificando ogni dettaglio
della sua musica - fino agli assoli - Ellington creando spartiti in funzione dei propri
musicisti, e Monk chiedendo agli interpreti di entrare nel suo mondo, Charles Mingus
usa un altro metodo da compositore: quello di dare direzioni generali ai suoi gruppi,
che chiamava workshops o laboratori. Ossia, indica una forma generale sulla tela,
su cui i suoi musicisti sono lieti di elaborare come vogliono. Quindi, ogni versione,
con un altro gruppo, diversa, anche se latmosfera generale persiste. Sembra che
Mingus suonasse al pianoforte le parti di un nuovo brano, lasciando che i suoi
musicisti riempissero il resto.
Nonostante che questo metodo sembri aleatorio, Mingus ottenne sempre una gran
coerenza musicale e stilistica: sassofonisti come Jackie McLean, Shafi Hadi, John
Handy, J.R.Monterose, Booker Ervin, Roland Kirk, trombonisti come Jimmy Knepper
and Willie Dennis, il pianista Horace Parlan (con sole tre dita nella mano destra) ed il
batterista Danny Richmond sembrano aver dato il loro meglio ed improvvisato
liberamente con Mingus, allinterno delle atmosfere mingusiane.
I dischi dal titolo provocante: Mingus Oh Yeah, Mingus Dinasty, The Black Saint
and the Sinner Lady, Mingus Ah Hum, Pitencanthropus Erectus, Tijuana Moods,
nonch i titoli provocanti dei brani che seguono, dimostrano che Mingus era un artista
ingaggiato e che ha spianato la strada per la nuova rivoluzione nel jazz degli anni
60. Ha spesso cambiato casa discografica, perch poco propenso a sottostare ai
legami commerciali ed allignoranza dei produttori.
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Oltre ad essere un compositore senza pari, uno dei pi grandi contrabbassisti
della storia del jazz, ed inizi presto la sua carriera musicale con grandi come Art
Tatum, Lionel Hampton e Charlie Parker. Il suo assolo nel suo brano Nostalgia in
Times Square uno dei pi notevoli di tutta la storia del jazz. Un bel po della sua
amarezza per lo stato della societ e della comunit afro-americana menzionato nel
sua biografia fittizia Beneath the Underdog [Mingus], un libro interessante, anche
se con poco in comune con la realt a parte la provocazione, probabilmente scritto da
sua moglie svedese.
Come per tutti i compositori di jazz, il suo contributo alla musica - ed oltre, come
la sua partecipazione a film sperimentali come Shadows - straordinario,
specialmente per la sua capacit di rendere atmosfere strane tutte sue, a volte radicate
profondamente nel blues e nella tradizione della musica di chiesa. Mingus continu a
suonare fino alla morte, dopo aver perso la forza e le convinzioni della sua lotta
passata, e tornato ad un bop standard perch deluso dalla mancanza di progresso
sociale. La sua musica rimane un mondo affascinante tutto da scoprire, specialmente
alla luce dei progressi nel jazz negli anni 60 e 70. Seguono esempi che ci
permettono di entrare nel suo mondo musicale.
Mingus Fingers il primo brano noto e registrato da Mingus, un arrangiamento per
lorchestra di Lionel Hampton, che ben mette in evidenza il contrabbassista e
compositore. Si noti la novit ed originalit del brano, e si dia credito ad Hampton,
che prende un assolo, che permise simili esperimenti di musica cinese - come
veniva schernito il be-bop a quei tempi dai suoi detrattori conservatori.
Haitian Fight Song un brano tipico del mondo di Mingus, introdotto dal suono
rotondo del suo contrabbasso, che porta ai riff in minore del trombonista Jimmy
Knepper.
Reincarnation Of A Love Bird, con Wade Legge al pianoforte, una collezione di
trucchi melodici di Charlie Parker, in omaggio al grande sassofonista, morto due anni
prima di questa registrazione.
Dizzy Moods un brano bluesy, che sembra in minore per la forte presenza di
note blues sul terzo grado, mentre in maggiore. Clarence Shaw alla tromba, Shafi
Hadi al sassofono, e contiene un contributo notevole di Jimmy Knepper - trombonista
non molto noto al di fuori della sua collaborazione con Mingus. Si noti lalternanza di
4/4 e 3/4 e di tempi di metronomi che cambiano.
Ysabels Table Dance (forse lantesignano di Ol di Coltrane, capitolo 13)
dedicato ad una ballerina di Tia Juana che passa, svestendosi, fra i tavoli per
raccogliere le mance per il suo numero. Si noti come gli strumenti si fondono per
creare latmosfera.
Tijuana Gift Shop , a tratti, un brano modale (capitolo 13), che illustra ancora il
modo musicale di operare del Workshop. Tutte le voci contribuiscono al brano di
Mingus e creano un tutto.
Better Git It In Your Soul dedicato alla chiesa nera. John Handy e Shafi Hadi
sono al sassofono alto, Booker Ervin al sax tenore, Horace Parlan il pianista, con
Willie Dennis e Jimmy Knepper ai tromboni, mentre Danny Richmond, il batterista
usuale di Mingus, completa il Workshop.
Goodbye Pork Pie Hat dedicato a Lester Young, che usava uno di quei cappelli
neri a media falda, con uninteressante atmosfera lesteriana, triste ma con il ritegno
del grande sassofonista, appena scomparso allet di 49 anni. Lassolo di Booker
Ervin.
Self-Portrait in Three Colors la musica del film Shadows di John Cassavetes.
Illustra bene larte di compositore di Mingus, la proiezione dellascoltatore in un
101
mondo tutto suo, altamente originale, pur collegato con la storia del jazz, ma diverso
da tutto quanto udito prima.
Open Letter To the Duke dedicato, come dice il titolo, a Duke Ellington, come
mostra il passaggio languido alla Johnny Hodges ove il brano diventa un lento.
Bird Calls dedicato a Charlie Parker. Il primo tema ricorda i brani veloci con
unisono tromba-sassofono, tipici di Parker.
Fables of Faubus non dedicato ad un artista, ma ad un esecrabile governatore
dellArkansas, che ironicamente viene ricordato nella storia proprio da un membro di
quella comunit il cui razzismo disprezzava. Unaltra tipica composizione di Mingus,
con tempo di metronomo che cambia ed atmosfera unica.
Jelly Roll dedicato ovviamente a Jelly Roll Morton. Duke Ellington e Morton
sono riconosciuti da Mingus come i suoi predecessori, cos come Charlie Parker.
Ecclusiastics, in cui Mingus suona il pianoforte, ancora dedicato alla chiesa e
alla tradizione della musica afro-americana e, come lui stesso scrive, rappresenta la
lotta personale per liberarsi dalle catene. Mingus stesso che parla e canta.
Solo Dancer, con Charlie Mariano al sax alto e Jerome Richardson al baritono,
costruisce una tipica atmosfera da Workshop ed anticipa di quasi un decennio gli
esperimenti del free jazz.
Pithecanthropus Erectus la storia pessimistica di Mingus del destino delluomo,
da quando decide di erigersi sui due piedi: evoluzione, complesso di superiorit e
fierezza, declino e distruzione. Jackie McLean al sassofono alto e J.R.Monterose al
tenore - con il suo accento texano.
A Foggy Day lunico brano della lista di cui Mingus non il compositore, anche
se il trattamento tutto suo e del Workshop. Tenta di riprodurre latmosfera di San
Francisco, in un giorno di nebbia, con i suoi vari rumori. Ancora una volta
J.R.Monterose al sax tenore.
Wednesday Night Prayer Meeting, un blues, ancora una volta legato alla
tradizione afro-americana e alla chiesa nera. John Handy al sassofono alto, Willie
Dennis al trombone e Horace Parlan al pianoforte.
9.6. Conclusioni
chiaro che questi quattro compositori avevano personalit distinte dai grandi
improvvisatori della storia del jazz, perch sono riusciti a farsi riconoscere non solo
come interpreti, ed hanno influenzato la storia del jazz per i loro contributi, al di l di
quello che suonavano. pure chiaro che il loro ruolo, anche se apparentemente simile
a quello di interpreti della musica diventati compositori, come Chopin, Paganini o
Liszt, ha invece unimportanza nel jazz come quella di Bach, Beethoven o
Schoenberg nella musica classica.
Il problema della composizione speciale nel jazz e fa sorgere domande
particolari, quali: come fa un artista a risuonare oggi brani antichi? Esistono
proposte come la Mingus Legacy, la New Duke Ellington Orchestra, che per
non sono sempre convincenti.
Pure la definizione di compositore nel jazz sempre pronta ad essere corretta.
stata definita qui per questi quattro casi specifici. Inoltre, nonostante la loro
importanza, i quattro hanno forse avuto meno influenza nella storia del jazz di
melodisti come Armstrong, Hawkins, Young, Parker e Coltrane. Forse non val la pena
di essere un compositore nel jazz, dato che gli innovatori riconosciuti sono stati tutti
solisti!
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Capitolo 10
Tributo a Jimmie Lunceford
10.1. Introduzione
Non c dubbio che lorchestra diretta da Jimmie Lunceford (il cui nome appare
spesso come Jimmy, di vero nome James Melvin) dagli anni 20 possa essere
considerata una delle tre massime della storia del jazz degli anni 30 e 40, assieme a
quelle di Duke Ellington e Count Basie. La ragione per cui la prima meno nota della
altre due presso il grande pubblico dipende dalla prematura scomparsa di Lunceford
nel 1947, proprio mentre stava progettando un ritorno alla ribalta dopo un periodo
meno felice nella prima met degli anni 40.
Se una parola qualifica la differenza fra Lunceford ed i suoi colleghi, questa
eleganza - allopposto della cruda naturalezza dellorchestra Basie, un prodotto del
territorio, la quale massimizza swing e franchezza, e delle atmosfere introspettive
dei paesaggi sonori di Ellington. Tuttavia, come Lunceford dimostr varie volte, la
sua orchestra era capace di ricreare il suono di Ellington - Mood Indigo, Black and
Tan Fantasy - o di esibire la potenza diretta di Basie - Harlem Shout, capitolo 4; Oh
Boy, Lunceford Special, brani composti ed arrangiati da Eddie Durham, un bravo
musicista associato con Basie dai tempi di Bennie Moten (Moten Swing, capitolo 6).
Ma in generale, e qui sta loriginalit, il suono tipicamente luncefordiano - Dream
of You, Im Alone With You, Le Jazz Hot, I Wanna Hear Swing Songs - e raffinato, pur
mantenendo un profondo senso del blues - come in Uptown Blues (tutti questi brani
sono trattati pi oltre).
Questa eleganza si manifesta a vari livelli. Dapprima, nella precisione
dellesecuzione: lorchestra sembra capace di eseguire passaggi difficili senza sforzo,
a qualsiasi tempo di metronomo, e sempre con un massimo di swing. Allo stesso
tempo, d limpressione di potenza contenuta - mentre Basie sembra al massimo
dellesplosione - come se, anche nei passaggi pi focosi, vi fosse una gran riserva di
espressione - anche se ci non probabilmente vero, dato che sembra tutti soffiassero
al massimo - sempre con il sorriso sulle labbra; e la capacit di evocare atmosfere
sfumate, come per Ellington.
Quindi, gli arrangiamenti brillanti sono sempre stati scritti in funzione del
carattere dellorchestra e dei suoi musicisti: specialmente quelli di Sy Oliver, che
esplorano tutta la paletta dellorchestra e danno il tipico aroma luncefordiano,
anticipando larmonia del be-bop; quelli del pianista Eddie Wilcox, prediletti dalla
sezione di sassofoni; pi tardi di Billie Moore (Chopins Prelude No. 7) e Buff Estes
(Im Alone With You) che continuano nello spirito di Lunceford, e quelli focosi gi
citati di Durham. A questi si possono aggiungere contributi dei membri dellorchestra,
specialmente Willie Smith, sassofonista alto, clarinettista e cantante, che illustrano
linteresse dei musicisti dellorchestra per il loro insieme.
In aggiunta allesecuzione dinsieme, di non sorpassata precisione, almeno
allepoca, lorchestra annovera alcuni dei migliori solisti del tempo: Sy Oliver, Eddie
Tompkins, Paul Webster, Snooky Young alla tromba, Trummy Young, trombonista e
cantante che divenne famoso pi tardi con Louis Armstrong, Willie Smith, uno dei tre
massimi sassofonisti alto del tempo - con Johnny Hodges e Benny Carter - Joe
Thomas, non cos famoso ma perfetto esecutore, discepolo di Hawkins al sax tenore,
forse pi scorrevole del maestro. Ed inoltre la sezione ritmica, una delle due o tre
massime dellepoca: capeggiata da Jimmy Crawford, un batterista alla pari con Chick
103
Webb e Jo Jones, che tiene su tutta lorchestra molto meglio di Sonny Greer con
Ellington (si ascolti linizio di Sweet Sue, Just You); Moses Allen al contrabbasso, Al
Norris alla chitarra e Eddie Wilcox al piano, che assieme producono una base
originale, fresca e swingante, di meritata celebrit, chiamata dal ritmo rimbalzante,
a causa della sua irresistibile spinta oscillatoria, linizio della pulsione per il ballo.
Ed in pi, Lunceford usa figure retoriche per aumentare lo swing, come la litote,
che consiste nel frenare il discorso per dargli ancora pi forza - ad esempio, quando
interrompe la sezione ritmica per farne risaltare il battito: cosa unica allepoca, a parte
i breaks. Un certo humour sempre sullo sfondo, come nella parodia sorridente del
dixieland allinizio di Baby, Wont You Please Come Home (un decennio prima dei
disastri dei pi seri dixielanders che non sanno swingare!). E quellambiente
raffinato che ricorda la letteratura italiana del Medioevo e del Rinascimento - che
sembra che il colto Lunceford coltivasse, specialmente Dante. Il tutto sempre
sostenuto da uno swing possente, anche se talvolta deturpato da discutibili brani
novit e concessioni sdolcinate al pubblico, senza per mai cadere al livello
sciropposo delle orchestre bianche quali Glenn Miller, Tommy Dorsey, Harry James.
Infine, gli arrangiatori di Lunceford sperimentano volentieri con trucchi armonici
sofisticati che, pur passando sopra la testa dei ballerini ignari, perch nulla toglievano
allo swing, anticipano la rielaborazione dellarmonia degli anni 40 e 50, sono
progressisti e moderni, senza cadere nella sterilit del jazz progressive degli anni
50 (ad esempio, Stan Kenton, a cui Lunceford stato erroneamente paragonato per
certi versi).
Le registrazioni di Lunceford cominciano nel 1927. Era uno studente brillante,
diplomato dalla Fisk University, professore di musica, multi-strumentalista e
musicista completo, anche se non incise quasi mai come solista, forse una volta al
flauto. La sua orchestra ha sempre posseduto un alto grado di originalit, come
dimostrano gli esempi seguenti.
10.2. Gli esempi
Oltre a Harlem Shout e Taint What You Do (capitolo 4), Stratosphere (capitolo
12), questi esempi hanno lo scopo di illustrare il carattere speciale dellorchestra di
Lunceford. Tutti i brani sono AABA a 32 battute, eccettuato dove menzionato
altrimenti.
While Love Lasts una delle prime registrazioni - anche se ve ne sono di
precedenti - ed il segmento mostra come lorchestra sia gi in pieno possesso della sua
musicalit perfetta e swing diretto. un arrangiamento di Eddie Wilcox, il pianista,
amato dalla sezione di sassofoni per come la metteva in evidenza. Il breve assolo di
trombone di Henry Wells e la tromba di Eddie Tompkins. Anche la sezione ritmica
aveva raggiunto la piena maturit, e linsieme ci d dentro con la foga di unorchestra
da territorio - infatti veniva da Memphis, Tennessee.
Leaving Me una composizione non molto nota di Fats Waller ed illustra la
potenza dellorchestra quando esegue unorchestrazione massiccia. Da rilevare la
bella improvvisazione di Joe Thomas, il sassofonista tenore.
Sophisticated Lady uno di quei brani con cui Lunceford paga il tributo a
Ellington, ma non da bieco imitatore (si veda la versione di Duke), bens come
qualcuno che ne riinterpreta la visione e contribuisce alloriginale. Willie Smith ne
larrangiatore ed il solista al clarinetto, alla fine del segmento.
Dream Of You uno dei tipici capolavori di Sy Oliver: una raffinatezza un po
come in quelle stanze francesi del settecento con drappeggi e pannelli dipinti, o nelle
104
nature morte olandesi del seicento con dettagli allinterno di dettagli. Introdotto il
brano dalla tromba growl di Oliver, e dal ponte suonato dai tromboni, si entra nel
primo ritornello seguito da una modulazione audace che porta alla parte cantata da
Oliver, quindi un altro assolo di trombone, per concludere con la malinconica tromba
di Oliver, che fa sfumare il tutto.
Stomp It Off, tipica struttura AABA, un fuoco dartificio, e ricorda che il vento
di Kansas City passato anche per Memphis, luogo di provenienza dellorchestra, per
arrivare a New York. Un arrangiamento bruciante di Sy Oliver, che qui compete con
Eddie Durham.
Rain, un altro arrangiamento di Sy Oliver, ne illustra la sofisticazione armonica,
specialmente a partire dalla battuta 17 di questo brano ABAC, che sembra quasi un
insieme della West Coast negli anni 50.
Since My Best Gal Turned Me Down, un brano reso celebre da Bix Beiderbecke e
composto dal suo banjoista Howdy Quicksell, una progressione tipo Smoke House
Blues (sottocapitolo 9.2.) e Sweet Georgia Brown (capitolo 5). Offre il pretesto per un
altro trattamento alla Sy Oliver, che propone la mescolanza di sassofoni e ottoni.
Eddie Tompkins esegue lassolo di tromba e Joe Thomas quello al sax tenore. Il brano
un esempio dellamore di Oliver per brani di jazz degli anni 20 e della tradizione,
che rielabora con gusto.
Shake Your Head un altro di quei brani focosi di Oliver, il cui stile traspare
nellarmonia sofisticata della seconda met del segmento A, e nellintroduzione al
secondo ritornello, con 8 battute bizzarre tipiche di Willie Smith.
Sleepy Time Gal contiene uno spartito molto elaborato di Eddie Wilcox, che si
sente arpeggiare con foga, per la sessione di sassofoni. Sy Oliver alla tromba, e dopo
il primo ritornello convenzionale si sente qualcosa di inedito nel 1935: tutta una
sezione che, dopo la pausa ritmica di 4 battute tipica di Lunceford, dimostra come
sappia suonare in modo veloce e dinamico: un po come se Benny Carter (capitolo 8)
anticipasse Charlie Parker!
Four Or Five Times un altro omaggio di Oliver al jazz antico, un brano dei
McKinneys Cotton Pickers, come al solito trattato in modo raffinato. Notevole il
gioco delle sezioni, trombe/sax/tromboni, e lassolo di Eddie Tompkins. Questa una
versione che non venne pubblicata ai tempi.
Oh Boy una composizione tipica di Eddie Durham (trombonista, chitarrista,
compositore ed arrangiatore). Si osservi il fraseggio di massa nel primo ritornello, che
anticipa una pratica delle big bands che si diffonder negli anni 50 - ad esempio, con
Count Basie - e come i sassofoni decollino dopo il primo segmento A del secondo
ritornello.
Harlem Shout (ripreso dal capitolo 2) un altro contributo di Eddie Durham. Vi
per linterruzione tipicamente luncefordiana nel secondo A dellesposto del tema, e
la connessione al secondo ritornello con linsieme dei sassofoni. Durham, veterano di
Kansas City, interpreta perfettamente lo spirito dellorchestra.
For Dancers Only uno di quei tipici brani che sono nati dal nulla: nessuna
progressione armonica, nemmeno un ponte, a parte ripetizioni di 4 battute sulla tonica
- sembrerebbe un brano modale ante-litteram. Si tratta di una tipica opera di Sy
Oliver, come tra laltro illustrato dal passaggio con i tromboni. Notevole come al
solito lassolo di Willie Smith e la tromba negli acuti di Paul Webster.
Like A Ship At Sea unaltra scrittura di Eddie Wilcox. Lestratto inizia dopo il
canto lacrimevole di Dan Grissom. Ancora una volta vi un bel ponte con i tromboni,
dopo il segmento A (che qui c solo una volta) ed il segmento A finale.
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Annie Laurie, un arrangiamento di Sy Oliver, viene considerato un capolavoro
dellorchestra per via della compattezza dellinsieme, e forse del materiale esotico
(una canzone popolare irlandese). Si sente bene la sezione ritmica con Ed Wilcox,
pianoforte, Al Norris, chitarra, Moses Allen, contrabbasso, e specialmente Jimmy
Crawford, batteria - forse non leggera come quella di Basie, ma pi efficiente di
quella di Ellington - percussiva quanto necessario per sostenere un insieme che
soffiava duramente.
Margie, un altro omaggio di Oliver ad un brano del jazz antico, ebbe abbastanza
successo grazie al canto di Trummy Young ed al suo assolo al trombone, quando era
appena diventato membro dellorchestra. Ancora una volta brilla la sezione ritmica.
Sweet Sue, Just You, arrangiato e cantato da Sy Oliver, unaltra vetrina per la
sezione ritmica ed il paradigma del ritmo rimbalzante. Il brano vive grazie al
trombone di Young che continua a modulare fuori scala, sempre con il sostegno
dellorchestra, e lassolo di alto sax di Ted Buckner, seguito da un insieme torrido,
che culmina con lassolo di chitarra e con la tromba stratosferica di Paul Webster.
By the River Sainte Marie unaltra grande esecuzione dellorchestra, un
arrangiamento di Sy Oliver. Linsieme di questo segmento, dopo il canto di Dan
Grissom che stato tagliato, considerato uno dei capolavori dello stile jazz grande
orchestra. seguito da un assolo di Joe Thomas (4 battute) e poi di Willie Smith.
Le Jazz Hot un altro di quei brani nati dal nulla, proprio come lorchestra e Sy
Oliver sapevano fare - un po come lorchestra Basie che improvvisava a sezioni sul
blues. Era dedicato al critico francese Hughes Panassi, che aveva scritto un libro sul
jazz dallo stesso titolo (una dedica, come Panassis Stomp di Count Basie e
Delaunays Dilemma del Modern Jazz Quartet). Come al solito, Sy Oliver suona bene
alla sua tromba growl, tuttavia in modo personale e diverso da Cootie Williams
(subcapitolo 9.3).
Time's A-Wastin' un altro arrangiamento di Sy Oliver ed illustra come
lorchestra arrivata a suonare nel 1939, un po come una macchina swing, ma senza
alcunch di meccanico - a differenza degli imitatori, ha sempre mantenuto anima ed
entusiasmo, che impregna le varie sezioni. Vi sono due versioni di questa
registrazione.
Tain't What You Do (ripreso dal capitolo 2) un bellarrangiamento di Sy Oliver
e dellorchestra, ed esprime bene la filosofia che Jimmie Lunceford ha coerentemente
dimostrato: non ci che fai, ossia che cosa suoni n lorigine del materiale - taint
what you do - come lo fai, ossia come rendi quegli elementi non-oggettivabili (!),
quelli che ritornano costantemente in questo trattato - its the way how you do it.
Un contrappunto, e miglioramento, al motto di Ellington It Dont Mean A Thing If
It Aint Got That Swing - tradotto liberamente, non ha valore se non vi sono quegli
elementi che fanno lo swing: una spiegazione del jazz. Vi una registrazione di
studio che una miglior qualit di registrazione di questo esempio, ma questo, anche se
incompleto, riscoperto qualche anno fa da una registrazione dal vivo per la radio,
contiene un assolo esplosivo di Willie Smith - lo si sente dapprima sul ponte
dellesposto del tema - che costruisce le sue frasi con tensione crescente sullo sfondo
degli ottoni, fino ad esplorare, nellultimo A, note al di sopra del registro del suo sax
alto. Un altro esempio di una grande macchina swing che non ha niente di meccanico.
Baby Won't You Please Come Home , ancora una volta, uno di quei brani dal
passato che Sy Oliver prediligeva, stimato dalla critica jazzistica per linsieme del
secondo ritornello. Il primo ritornello una parodia del dixieland, nel senso che i
musicisti mostrano come sanno suonare di tutto, pur mantenendo il loro stile. Vi sono
due versioni registrate del brano.
106
The Lonesome Road, ancora un arrangiamento di Sy Oliver, come sempre
notevole per linsieme e lintegrazione perfetta dellassolo (bizzarro?) di Willie Smith,
preceduto dal trombone di Trummy Young.
You Set Me On Fire proviene da un insieme di brani sentimentali lenti (Youre
Just A Dream, Pretty Eyes) il cui problema sono i segmenti cantati di Dan Grissom,
che suscitava forse molta attrazione come cantante sentimentale, ma lascia molto a
desiderare come cantante di jazz (tema trattato nel capitolo 11). Per mostrare che cosa
non va nel suo canto, ne ho lasciato 8 battute. Si noti come al solito la perfezione
dellinsieme, nel primo ritornello, ed anche nello sfondo del segmento cantato.
Mandy, ancora un brano dal passato, sempre un arrangiamento di Sy Oliver,
dimostra ancora la perfezione dellinsieme, nellesposizione del tema dalla parte della
sezione di sassofoni - che assomiglia ben poco a quelle di Carter, eppure cos rilassata
e convincente. Si noti pure il trattamento di ritmo rimbalzante generato dalla
sezione ritmica luncefordiana.
Belgium Stomp un arrangiamento di Billie Moore, il successore designato da Sy
Oliver, dopo che lasci lorchestra nel 1939, quando essa era al culmine della sua arte.
Moore vi rimase per qualche anno, anche dopo il cattivo lavoro di qualche pessimo
arrangiatore che non aveva capito niente dello spirito unico dellorchestra. In questo
caso, nonostante il nuovo arrangiatore, il brano ha il tipico carattere luncefordiano,
forse un po contorto, ma sempre con swing ed entusiasmo travolgente. La
conduzione delle trombe di Gerald Wilson.
I'm Alone With You una composizione ed arrangiamento di Buff Estes, un
sostituto di Sy Oliver. Sempre una tipica struttura AABA. Le prime 16 battute sono
esposte da Joe Thomas al sax tenore, cullato dagli ottoni, seguite dal ponte eseguito
dalla sezione di sassofoni, poi dallultimo A con Snooky Young alla tromba. Segue un
intervallo di 4 battute di Willie Smith al sassofono alto e quindi il secondo ritornello,
una vetrina per la meravigliosa sezione di sassofoni, in particolare il secondo
segmento di 8 battute. Snooky Young, con la sordina, prende il ponte, e per
concludere si ode lultimo A dai forti accenti. Naturalmente luso del tritono e di
accordi di passaggio ante-litteram cosa normale per lorchestra di quei tempi.
Uptown Blues, come dice il titolo, un blues lento e profondo, probabilmente un
arrangiamento head (spontaneo e memorizzato) dei membri dellorchestra, senza
spartito. Willie Smith prende i primi due ritornelli - con lacuto f da concerto che
riesce ad estrarre alla sesta battuta del secondo ritornello, quasi unottava al di sopra
del registro normale di un sassofono alto - mentre Snooky Young alla tromba prende
gli altri due ritornelli, forse il suo miglior assolo mai registrato.
Lunceford Special uno dei contributi di Eddie Durham, dal tempo veloce e
focoso. Lintroduzione annuncia latmosfera del brano, mentre alla fine dellesposto
gli ottoni riprendono la melodia con effetti vocali ottenuti con le sordine. Si noti come
il tema venga esposto con ottoni che fanno da contrappunto ai sassofoni senza tuttavia
che i due cadano esattamente sul battito - proprio come i suonatori africani di tamburi
estendono il ritmo con leggeri stiramenti del battito [Bilmes]. Il ponte viene eseguito
dagli ottoni e la tromba trascinante di Gerald Wilson, mentre lassolo esplosivo di
sax alto di Willie Smith.
I Wanna Hear Swing Songs, un arrangiamento di Sy Oliver, come al solito un
esercizio di bravura che insegna come esporre il tema di una canzone - specialmente il
ponte con Joe Thomas - e lultimo A un ulteriore esercizio di bravura luncefordiana,
con pause ed abbellimenti, ed armonia avanzata con progressioni progredite.
I Got It una tipica struttura Rhythm Changes, arrangiato da Billy Moore con,
come sempre, il gusto tipico di Lunceford, specialmente nellultimo A, prima
107
dellassolo di Joe Thomas, preceduto da Gerald Wilson alla tromba, ed anche nel
ponte e nella fine dellultimo A dellesposizione del tema.
Chopin's Prelude No.7 un esempio di buon gusto su come rendere i classici in
jazz, arrangiato da Billie Moore. Come sempre, la sezione di sassofoni precisa e ben
condotta.
I'm Gonna Move To the Outskirts of Town un blues che occupava le due facce
di un disco a 78 giri da 25 cm, con canto di Dan Grissom (rimosso), basato
sullarrangiamento di Whats Your Story Morning Glory. Lestratto contiene le sezioni
orchestrali, con un assolo al sax alto di Ted Buckner, qualche battuta con Snooky
Young ed il sassofono ringhiante di Joe Thomas, ed indica come lorchestra del 1942
fosse sempre in piena forma.
10.3. Conclusioni
Sono pronto ad ammettere che questo capitolo stato scritto per raddrizzare un
torto. Jimmie Lunceford stato dimenticato dal grande pubblico e perfino dagli
appassionati di jazz. Eppure, tutte le sue registrazioni sono disponibili oggi su CD e, a
parte qualche poco felice brano degli anni 40 e qualche canto discutibile di Henry
Wells e Dan Grissom, la qualit al di sopra di ogni critica, senzaltro non al di sotto
di quella delle massime orchestre, incluse alcune venute dopo. Lorchestra continu
nel 1949 sotto la leadership di Joe Thomas e Eddie Wilcox, ristrutturandosi come
quelle di Basie ed Ellingon, e potrebbe aver capitalizzato sui suoni moderni che gi
suonava uno o due decenni prima.
Unaltra delusione per gli appassionati fu la mancata partecipazione
allesposizione nazionale svizzera a Zurigo nel 1939 [Streulet], che Lunceford
cancell allultimo momento per paura dellincipiente seconda guerra mondiale.
Peccato, perch tutto era pronto, linteresse per il jazz era grande in Europa, grazie
anche al proselitismo di Coleman Hawkins e Benny Carter, e Lunceford avrebbe
potuto incidere dischi senza alcuna restrizione commerciale, forse perfino con
Hawkins. Difatti, le sue versioni dal vivo, come Taint What You Do citato prima,
sembrano ancor pi eccitanti delle versioni registrate in studio. Ma niente di ci
avvenne, con la costernazione degli appassionati, un altro crimine dei nazisti, come se
ce ne fosse bisogno! Unopportunit mancata, che potrebbe senza dubbio aver
rimosso ogni dubbio sulla qualit dellorchestra di Lunceford, che era allapice
proprio in quellepoca, e ci per anni a venire.
108
Capitolo 11
I cantanti nel jazz
11.1. Introduzione
Per un amante dellopera lirica, o forse anche per chi ama canzonette rese con una
voce vellutata e pulita, il canto nel jazz, ed il criterio per apprezzarlo, pu sembrare
strano: che cosa c di bello nella voce raspa di Louis Armstrong, nel suono introverso
di Billie Holiday, negli urli ed inflessioni sporche di Ray Charles?
Cantare jazz non significa render in modo puro e perfettamente intonato una
melodia. Fra il bel canto ed il canto nel jazz esiste lo stesso abisso che fra il suono di
un clarinettista classico che suona un concerto di Mozart ed un suono come quello di
Johnny Dodds in Perdido Street Blues, capitolo 3. In altre parole, tanto per ripetere
ancora quello che stato scritto in tutto questo testo, lenfasi nel jazz sempre su
quegli elementi non oggettivabili che stanno al di l della musica pura, ossia quelli
che costituiscono lo swing.
Quindi, se uno strumento rappresenta nel jazz lestensione della voce - come per
gli ottoni ed i legni: il pianoforte appartiene alle percussioni, come in Africa - il
prototipo dellimprovvisazione nel jazz il canto, grazie alla sua immediatezza, che
permette alla voce il massimo di flessibilit. Pertanto, tutti quegli elementi che fanno
la ricchezza del jazz strumentale - cos ben illustrato in Conversing in Blue di Ben
Webster, capitolo 3 - possono essere trovati, con ancor maggior variet e forza, nel
canto. E difatti, molti jazzisti sono anche vocalisti - i solisti dellorchestra Lunceford,
ad esempio - con svariato successo - buono per Jelly Roll Morton e Fats Waller, non
cos per i grandi Hawkins e Carter, che per nostra fortuna ci hanno provato solo una
volta.
I primi cantanti di jazz hanno attinto alle radici del blues - termine che qui
significa la disciplina e lo stile chiamato blues, non la struttura tecnica designata
con blues a 12 battute. Sotto linfluenza di molti fattori - levoluzione sociale, il
cambio di gusto, i contributi individuali dei cantanti - lo stile si evoluto fino a
divenire il canto moderno - grazie anche a Mabel Mercer [Cheney], una cantante afro-
britannica con dizione chiara e tono lineare che ha influenzato Frank Sinatra, Tony
Bennett e simili; ed anche Billy Eckstine e i cantanti di bop moderno, come Johnny
Hartman, passando attraverso gli stili degli anni 30 con Billie Holiday, Ella
Fitzgerald, Maxine Sullivan e Mildred Bailey. Anche oggi, il canto jazz si appoggia
sempre su questi stili, che appaiono pi o meno combinati presso vari artisti.
Ancora una volta, ripeter che questo capitolo non va visto come un trattato
esaustivo del canto nel jazz. Non che una collezione di esempi per illustrare i
concetti gi visti nei capitoli precedenti, specialmente l1 e il 2, in riferimento a quelli
tecnici degli altri. Senza dubbio altri cantanti e brani avrebbero potuto essere inclusi,
come precedentemente. Senza dubbio la scelta dei brani avrebbe potuto essere diversa
o migliore. Tuttavia gli esempi seguenti rappresentano certamente esempi di buon
jazz vocale.
11.2. Gli esempi
Bessie Smith, una cantante di blues dalla voce potente, ebbe molto successo negli
anni 20 con dischi che venivano inclusi nella categoria dei race records (la marca
109
Okeh per la Columbia) e si vendevano bene nelle comunit urbane afro-americane.
Saint Louis Blues, un popolare successo di William Christopher Handy, un tipico
blues, cantato con laccompagnamento di Louis Armstrong alla cornetta ed un certo
Fred Longshaw allarmonio. gi stato trattato nel capitolo 3, ma qui abbiamo la
versione nella tonalit corretta. Il brano possiede pure un ponte di 8 battute suonato
con il ritmo dellhabanera, il basso spagnolo di Jelly Roll Morton, che qui non
incluso. Il trombettista preferito di Bessie era Joe Smith (nessuna parentela) che suona
in Young Womans Blues (che non un blues a 12 battute), un successo che descrive i
temi della vita cos ben conosciuti nella comunit afro-americana. Lo stile di Bessie
un libro di testo su come si cantava jazz alle origini, con la sua potenza, luso di tutte
le tecniche del jazz quali i glissando, il growl, le note slittate, i suoni agrodolci. Era
chiamata limperatrice del blues e di lei resta anche un breve film in cui canta il Saint
Louis Blues, anche se con un pessimo coro invece dellappropriata cornetta di
Armstrong. Vi sono teorie contrastanti sulla sua morte nel 1937: secondo la pi
diffusa, dopo un incidente dauto le venne rifiutato il soccorso in un ospedale per
bianchi a Clarksdale nel Mississippi, e mor dissanguata sulla via di un altro ospedale.
Louis Armstrong ha avuto un notevole successo commerciale, sia come
trombettista che come cantante, presso il grande pubblico. Il suo canto vive in una
specie di ambiguit fra lo stile profondo del blues e la caricatura dello stesso, che ci
che piace al grande pubblico, come dimostrano i suoi ultimi grandi successi quali
Hello, Dolly, e labusato onnipresente When the Saints Go Marching In. Tuttavia, la
sua grande arte lha sempre salvato dal cadere al di sotto di un certo livello musicale,
e pertanto la sua parodia - che gli ha valso accuse di comportamento da zio Tom -
ben accetta perfino dai puristi del jazz. La potenza della sua tromba, dopo le
esplosioni degli anni 20 (come in Im Not Rough, West End Blues, capitolo 3) ha
cominciato a calare negli anni 40 e 50, ma da saggio musicista Armstrong ha
adattato il suo stile e continuato ad eseguire la sua musica con arte e qualit,
nonostante le labbra danneggiate, come dimostrano i suoi dischi con gli All Stars.
Stardust e Body and Soul (capitolo 5) sono fra i primi esempi di sfruttamento
commerciale della sua tromba e canto, come il formato dei brani, assolo-canto,
dimostra. On the Sunny of the Street, un brano con la struttura AABA, proviene da
unoscura registrazione fatta a Parigi, con una sezione di sassofoni dal suono orribile,
ed ritenuto uno dei suoi migliori brani vocali. Heebie Jeebies considerato il primo
esempio registrato di scat, una tecnica di vocalizzo in cui limprovvisatore sostituisce
alle parole dei suoni onomatopeici per costruire una frase melodica come uno
strumento - il canto di Armstrong ben si coniuga con il suo assolo di cornetta delle
ultime 8 battute.
If I Could Be With You One Hour Tonight ebbe un notevole successo
commerciale fra i neri allinizio degli anni 30 per la calda maniera di cantare del
sassofonista George Thomas, che doveva morire in un incidente automobilistico nel
1930. I McKinneys Cotton Pickers erano unorchestra rinomata, diretta da Don
Redman e Benny Carter (capitolo 8). Dopo una notevole introduzione, tipica dellarte
di Redman, segue la fluida sezione di sassofoni e la tromba tipica di Joe Smith. La
sezione ritmica possiede ancora il suono antico con banjo e tuba.
Si pu forse affermare che Billie Holiday sia la pi grande cantante di jazz di tutti
i tempi. Essa ha fatto sue le lezioni dei suoi predecessori, Bessie Smith e Louis
Armstrong, e possiede un senso profondo del blues. In pi, la sua voce possiede
unintensit, una forza di dolore, come se fosse la sublimazione di tutte le sofferenze
umane - specialmente quelle della comunit afro-americana - che va mano in mano
con una straordinaria, apparentemente spontanea e facile abilit di generare swing e
110
dare un senso alla canzonetta pi triviale. Fine and Mellow, chiamato anche Billies
Blues, la sua versione di un blues triste, notevole per la sua abilit di tener viva
lattenzione pur ripetendo spesso la stessa nota, la nota blue sul terzo grado (capitolo
2). The Man I Love, una struttura AABA, che contiene una bella introduzione di Harry
Sweets Edison alla tromba ed un sensazionale assolo di Lester Young - Billie e Lester
avevano idee comuni sulla musica, uno stile simile, registrarono spesso assieme e con
grande accordo - un esempio di come la cantante, al contrario di parecchi cantanti di
blues, non abbia problemi con il materiale di canzoni popolari.
Ella Fitzgerald viene spesso considerata, correttamente, lopposto di Billie
Holiday. Mentre questultima predilige atmosfere scure e tragiche, Ella una
fantasista, disinvolta, in un mondo estroverso in cui usa la sua voce come uno
strumento. Under the Spell of the Blues, una struttura AABA, una delle sue prime
registrazioni con lorchestra del grande batterista Chick Webb (Who Ya Hunchin,
capitolo 4) - che la scopr e la aiut come un padre - in cui meno esuberante che nei
suoi dischi pi recenti, anche se gli elementi del suo stile sono gi presenti e canta
come se raccontasse una storia. In Youd Be So Nice, una struttura ABAC, esibisce la
sua arte, quella che ha fatto dire ad un musicista fortuna per noi che non suoni uno
strumento a fiato. Il trombettista probabilmente Roy Eldridge.
Jimmy Rushing un tipico cantante di blues come quelli in voga nel sud-ovest
negli anni 30 (ad esempio, il famoso Leadbelly nel Texas). Possiamo qui ascoltarlo in
due tipici blues dellorchestra di Count Basie: The Blues I Like To Hear, di cui la
parte orchestrale trattata nel capitolo 3; e Sent for You Yesterday, con un brillante
assolo di tromba di Harry Sweets Edison. Exactly Like You, sempre con lorchestra
Basie, stato incluso per mostrare come questi cantanti di blues non abbiano problemi
con le canzonette: invece di rinnegare il proprio stile, addolcendolo come un cantante
sentimentale, sanno fare un brano bluesy gridato da qualsiasi cosa.
Laltro grande cantante urlatore di blues di Kansas City Joe Turner, che divenne
famoso pi tardi nel rhythm & blues e rock. RollEm Pete uno di quei tipici brani
che cantava accompagnato dal pianista di boogie woogie Pete Johnson mentre faceva
il barista al Sunset Club, poi Subway Club, allangolo della 18.ma e Vine Street a
Kansas City. Piney Brown, il proprietario del locale, aveva fatto installare un
altoparlante esterno per permettere ai passanti di udirlo mentre cantava i blues,
quando voleva, ed invitare musicisti ad entrare e suonare, accompagnati dal pianista
Pete Johnson e dal batterista Murl Johnson (nessuna parentela). Lepisodio appare nel
film di Robert Altman, trattato nel capitolo 15. Piney Brown Blues dedicato appunto
alla sua morte, con gratitudine per il sostegno dato ai jazzisti - da cui il versetto Yes I
dreamed last night, I was standing on 18
th
and Vine - I shook hands with Piney
Brown, and I could hardly keep from crying.
Make Me a Pallet On the Floor, una struttura blues a 16 battute, un esempio del
blues gridato alla maniera di New Orleans. Bunk Johnson, che suonava la tromba con
il leggendario Buddy Bolden [Barker] non fece nessuna registrazione negli anni 20 e
venne riscoperto negli anni 40 in cattiva salute, equipaggiato di dentiera e di tromba,
e spedito a New York, dove incise dischi con il giovane clarinettista George Lewis.
Suppongo che la parte cantata sia sua e, a parte qualche deficienza, notevole per la
qualit bluesy della sua espressione.
Jumpin Jive un buon esempio della versatilit di Cab Calloway, famoso capo
orchestra e showman spiritoso, ed anche grande cantante di jazz. Non un urlatore di
blues, ma uno strumentale raffinato, sostenuto da unorchestra eccellente. Lassolo di
sax tenore di Chu Berry.
111
Deborah Murphy resta per me una sconosciuta. Il brano proviene da un oscuro
disco a 78 giri che ebbi fra le mani quattro decenni fa, con lorchestra di Tab Smith,
un sassofonista (alto) buon discepolo di Johnny Hodges - lo si sente per 8 battute - che
era anche un bravo arrangiatore. In Too Late, una struttura AABA, esibisce la sua
voce ed il suo stile sottile sia mentre canta le parole, con un vibrato ben controllato,
che nel mezzo ritornello in scat disinvolto.
Lover Man, sempre una struttura AABA, uno dei primi dischi di Sarah
Vaughan, qui con niente di meno di Charlie Parker e Dizzy Gillespie, che si possono
ascoltare nellintroduzione e a tratti nellobbligato che accompagna la divina (Dizzy
dalla battuta 17 alla 24, Bird dalla 24 alla 32).
Joe Williams lerede dei cantanti di blues, ma nel suo Every Day (la parte
orchestrale trattata nel capitolo 3) dimostra come lo stile canoro si evoluto negli
anni 50: meno espressione dura e pi esplorazione melodica. Il brano, che ha goduto
notevole successo, ha permesso a Count Basie di rifare la sua grande orchestra, che
naturalmente non assomiglia a quella degli anni 30 - come dimostra il sassofonista
che accompagna Joe.
If I Could Be With You unaltra versione dello stesso brano, cantata da Helen
Humes, una simpatica signora di Louisville nel Kentucky, gi conosciuta per le
registrazioni con Count Basie negli anni 30, che fece ritorno alla ribalta negli anni
60 e 70. Si noti come lasci slittare la voce con arte sulla melodia e sulle parole if I
could be .. nel secondo giro, come un sassofonista.
All Of Me un esempio di Dinah Washington, registrato dal vivo al festival di
Newport nel 1958 - da cui la cattiva qualit - con probabilmente Terry Gibbs al
vibrafono e Urbie Green al trombone.
Mahalia Jackson una cantante di Gospel, dunque religiosa, che come credono
molti devoti ritiene che il blues sia la musica del diavolo. Tuttavia nel suo canto usa
tutte le tecniche di una tipica cantante di jazz, come ben dimostra questo commovente
Sometimes I Feel Like a Motherless Child, tratto da un oscuro disco registrato
probabilmente quando era sulla quarantina.
Long Long Journey dei tipici blues di Billy Eckstine, un afro-americano di
origine tedesca (con gli occhi azzurri). Come si pu constatare, non cantato alla
maniera tipica dei blues: Eckstine uno dei fondatori del canto bop, niente urla, poco
vibrato o espressionismi violenti, una linea melodica diritta. La sua orchestra fu
unistituzione che diede lavoro ai primi boppers e permise loro di sperimentare e
sopravvivere: Dizzy Gillespie, Fats Navarro, Jerry Valentine, Charlie Parker, Gene
Ammons, Dexter Gordon (in Blowin the Blues Away, capitolo 3, vi la battaglia o
chase fra gli ultimi due), Wardell Gray, John Malachi, Art Blakey, Sarah Vaughan. Il
primo assolo al trombone a pistone sembra sia di Billy: qualche esitazione, eppure un
suono rotondo e linee interessanti. Si noti pure la qualit dellarrangiamento sullo
sfondo del canto che, come in altri brani dellorchestra, abbonda di armonie
(dissonanti) che si diffonderanno nel be-bop, dalla seconda met degli anni 40 in poi.
Il successo di Ray Charles indic, verso la fine degli anni 50, un ritorno allo stile
bluesy gridato, anche se non si tratta di una copia degli anziani. In questo brano poco
noto, Ive Got New for You, si ode Ray al suo organo Hammond accompagnato da
unorchestra di studio, messa insieme da Quincy Jones (Happy Faces, capitolo 3) e da
Ralph Burns, compositore ed arrangiatore di questo brano, e di molti altri per
lorchestra di Woody Herman (quali Early Autumn, capitolo12) - cantato
originariamente da Woody.
Johnny Hartman forse il miglior esempio di cantante bop dopo Eckstine. Questo
brano tratto da una raccolta registrata con John Coltrane che si intitola John
112
Coltrane & Johnny Hartman (uno dei dischi dolci di questultimo; laltro
Ballads con I Wish I Knew, capitolo 12). Il brano They Say Its Wonderful, di cui
si pu sentire un estratto. Il famoso quartetto - Coltrane, McCoy Tyner, Jimmy
Harrison, Elvin Jones - mostra la sua competenza nel suonare questa musica
dilettevole - in grado poi di passare senza problemi al free, come in Nature boy,
capitolo 15. Ecco servito chi ha criticato Coltrane affibbiandogli letichetta di angry
young man con una sezione ritmica disorganizzata e sovversiva: un monito per critici
con le orecchie sporche.
Aretha Franklin non considerata propriamente una cantante di jazz e veniva
chiamata la regina del Soul. Proviene dal Tennessee ed la figlia di un pastore che
si stabil a Detroit quando era piccola, ed apprese la musica nella chiesa. Il modo in
cui si cimenta in questo brano (You Make Feel Like) A Natural Woman tipico di una
cantante di jazz (abbasso le categorie!), ossia, notevole il modo in cui fa salire
lintensit in questa ballad a 3/4, che ha ottenuto un meritato successo nellautunno
del 1967.
Paula West secondo me il meglio che sia successo al jazz vocale negli ultimi
anni. Vi sono due CD registrati da lei, che dimostrano la sua arte vocale, con elementi
della tradizione (Billie, Ella, Sarah) rivisti in modo personale e piacevole. In questo
Dont Explain, forse un tributo a Billie Holiday, esibisce la sua voce profonda e luso
di stilemi del jazz, tecnica eccellente e facilit per lo swing.
11.3. Conclusioni
Perfino questi pochi esempi, scelti molto soggettivamente, dovrebbero far capire
come sia variato il modo di cantare nel jazz, almeno quanto lo sono gli stili
strumentali. Difatti, a differenza dellopera lirica, nel jazz non vi una vera
distinzione fra vocalisti e strumentisti, dato che tutti sono improvvisatori e si sforzano
di ottenere la stessa cosa, frasi al servizio dello swing. Inoltre, nel free jazz, sono stati
incorporati gli stilemi di altre culture (come in Kulu S Mama, capitolo 14) e questa
tendenza continuer, verso ununiversalizzazione del jazz, in accordo con la sua
filosofia fondamentale, quella di porre lenfasi, invece che sulla forma artistica e
lestetica pura, sul messaggio e sullespressione.
113
Capitolo 12
Le stranezze
12.1. Introduzione
Questo capitolo uno zibaldone di brani di vario tipo, ognuno dei quali ha
qualcosa di particolare, sia per larmonia, per il significato speciale o per limportanza
storica, lorigine strana del materiale, ed altre caratteristiche trattate brano per brano.
Ancora una volta unavvertenza: ci sono sicuramente brani di jazz che avrebbero
potuto o dovuto essere inclusi in questa lista e non lo sono. Inoltre, vi sono pure molti
brani di questo tipo, anche negli altri capitoli! chiaro che le scelte riflettono i miei
gusti, che non sono sempre oggettivi. Tuttavia, i brani sono in gran maggioranza
rappresentativi di ottimo jazz.
12.2. Gli esempi
Il ragtime fu uno stile pianistico di musica composta, di origine afro-americana,
che fior verso la fine dellottocento, abbastanza elaborato e talvolta con tratti da
musica classica [Destefano]. Uno dei maggiori specialisti fu Scott Joplin, autore del
famoso Maple Leaf Rag, suonato da lui stesso, registrato su di un rullo perforato per
pianoforte. Questapparecchio riproduce in modo abbastanza accurato il modo di
suonare del musicista e cattura alcuni di quegli elementi non oggettivabili, che ho
definito come swing, ma purtroppo funziona solo per quello strumento. interessante
infatti paragonare lo spartito pubblicato ed il modo in cui Joplin suona, come
aggiunge ottave nella mano sinistra ed usa un modo di suonare professionale che
quasi swinga. Anche se siamo ancora lontani dallo stile danzante di Jelly Roll Morton
(Wolverine Blues, sottocapitolo 9.2) e specialmente Fats Waller (Honeysuckle Rose,
capitolo 5), questo brano vicino alla soglia del jazz, tanto quanto poteva esserlo
allinizio del secolo, ed entr nel repertorio di New Orleans.
Il compositore francese Claude Debussy ascolt i rulli di pianola di Joplin e ne fu
impressionato al punto da voler comporre un brano di ragtime. Golliwog's Cakewalk
uno dei brani che costituiscono la suite Childrens Corner e venne registrato dal
compositore su di un pianoforte complicato, bench accurato, di cui si sa poco dal
punto di vista tecnico, costruito dalla ditta tedesca Welte. divertente notare come
Debussy, da un punto di vista classico, suoni abbastanza male, per usa certi trucchi,
ad esempio, un leggero ritardo fra le mani e sul tempo, molto usato per lo swing dai
pianisti di jazz, ad esempio Erroll Garner quarantanni dopo.
Treemonisha lunica opera jazz che conosco, e qui ne ascoltiamo il Cakewalk,
che ci ricorda il ragtime del suo compositore Scott Joplin. Lopera completa stata
riscoperta e restaurata da Gunther Schuller ed eseguita sotto la sua direzione. Lopera
di Joplin decanta la virt dello studio come mezzo per i negri di ottenere la parit
dei diritti, un parallelo alle teorie di Booker T. Washington, che per si dimostrarono
unillusione, contro le quali insorsero i futuri jazzisti (dal bop al free jazz).
Mabel's Dream non sarebbe che un tipico brano di stile New Orleans della King
Olivers Creole Jazz Band, se non fosse per il segmento strano allinizio, e
specialmente dalla battuta 5, ripetuto verso la fine, che va come segue:
114
A" G Ed7 F7
E" Fm7 G7 Cm/ E"7
Il duo di trombe appare in tutta la sua gloria: King Oliver conduce linsieme, con
poche note e con la sua sonorit secca di New Orleans, mentre Louis Armstrong
esegue un contrappunto, con una sonorit da solista gi oltre alla tradizione di New
Orleans.
Palesteena, della Original Dixieland Jass Band, veramente una stranezza,
perch nonostante sembri appartenere al tipico idioma di New Orleans (a parte il
sassofono alto, forse una concessione al commercialismo di New York) usa scale
modali che si diffonderanno quattro decenni dopo, il dorico ed il missolidio, e qualche
variazione orientale dello stesso nellassolo del sax alto. Nick La Rocca vi suona la
tromba.
Shreveport Stomp assomiglia inizialmente ad uno dei tipici brani pianoforte-
clarinetto che Jelly Morton registrava spesso con il suo preferito Omer Simeon, ma
diventa curioso dopo le prime 16 battute, dove il brano si muove fra strane ed
inaspettate armonie, in modo non convenzionale.
The Chant venne registrato da Jelly Roll Morton con i suoi Red Hot Peppers, ma
un brano di Mel Stitzel, che era associato con i New Orleans Rhythm Kings, un
gruppo di bianchi in cui Morton suon il pianoforte per un po. Lintroduzione
contiene uno strano salto da Fm a D, ripetuto due volte, che non nel migliore dei
gusti musicali. Dopo un passaggio in b" maggiore e la ripetizione dello strano salto,
diventa un blues a 12 battute in a" maggiore.
In a Mist uno dei pochi brani in cui Bix Beiderbecke suona il pianoforte, al
posto della cornetta, ed un capolavoro unico del jazz. Bix non risolse mai il dilemma
fra la sua volont di essere prima di tutto un jazzista, anche se era di origine tedesca
(si chiamava Leon Bismarck Beiderbecke, di Davenport, Iowa) ed il suo amore per la
musica classica moderna, Ravel e Stravinski. Al momento di questa registrazione era
affascinato da Gustav Holst e dalla sua composizione I pianeti. Larmonia avanzata
del brano lha reso popolare negli anni 40, come anticipo del jazz moderno, e venne
studiato ed orchestrato negli anni 50.
Weather Bird, un brano di King Oliver, mostra quanto lo stile di New Orleans si
fosse gi evoluto nella seconda met degli anni 20. Louis Armstrong diventato un
solista che dialoga con il pianista Earl Hines, il quale aveva sviluppato uno stile
lontano dal ragtime e dai professori come Jelly Roll Morton. La sua mano destra
crea melodie come uno strumento a fiato, la sua maniera di suonare venne chiamata
trumpet-piano style, ed ispir molti pianisti fra cui Teddy Wilson, che possiamo
ascoltare ai suoi inizi mentre imita questo stile in Once Upon A Time, capitolo 8.
Singin' the Blues strano non solo per lassolo di sassofono in do (vedi
sottocapitolo 2.11) di Frank Trumbauer, il collega di Bix con cui registr spesso, ma
anche perch stato citato spesso da Lester Young come una delle maggiori influenze
sul suo stile. Tuttavia, dato che le realizzazioni sui lenti di Young, e di molti altri,
sono ben superiori a quelle di Trumbauer, si tentati di pensare che Young lo dicesse
per eliminare ogni dubbio che avesse in qualche modo un collegamento con il suo
rivale Hawkins - come se ci fosse necessario, si veda il capitolo 7! Lester
menzionava pure il sassofonista tenore Bud Freeman, che suona nella versione di
Chicago del jazz di New Orleans [Mezzrow], ed anche il sassofonista alto Jimmy
Dorsey, nessuno dei quali hanno lasciato una traccia significativa nel jazz.
115
Saratoga Drag unico per il sapore primitivo di una grande orchestra completa.
Il pianista Luis Russell, che la dirige, era un portoricano che vinse alla lotteria e si
trasfer a New York e New Orleans per apprendere il jazz. Negli anni 30 diresse le
orchestre che accompagnavano e registravano con Louis Armstrong. In questo brano,
come in Case on Dawn che era laltra faccia del 78 giri originale, si sente uno swing
torrido ed entusiasta, ben al di l del tempo, con una spinta ed un vigore che solo
questorchestra possedeva, dalle trombe - dirette da Red Allen, trombettista progredito
di Algiers, in faccia a New Orleans dallaltra parte del fiume - alla sezione ritmica con
Pops Foster al contrabbasso e Paul Barbarin alla batteria, passando dai sassofoni.
Queer Notions proprio un brano queer - strano - composto da Coleman
Hawkins per lorchestra di Fletcher Henderson. Si basa su scale a toni ed accordi
diminuiti. I solisti sono Hawkins e Red Allen.
Blue Tune uno degli esperimenti di Duke Ellington con larmonia, che
impression considerevolmente Spike Hughes, allora critico di jazz, che menzion il
compositore classico Delius come influenza per larmonia e la melodia. Si tratta di
una struttura AABA, che segue lo schema dei Rhythm Changes del capitolo 2, a parte
laggiunta di altri accordi. Lassolo di tromba di Arthur Whetsol.
New Orleans, un brano a 16 battute, speciale per lassolo di Ben Webster, uno
dei suoi primi. Il tema viene esposto da Hot Lips Page alla tromba - uno specialista
dello stile del Sud-ovest, fratello del contrabbassista Walter Page, pilastro della
sezione ritmica di Count Basie - alternandosi con Webster. Questi mette nel suo
assolo tutti i trucchi che nel frattempo ha imparato sul suo sassofono tenore: ampia
sonorit, vibrato, inflessioni sulle note, caratteristiche per cui diventer famoso (si
veda Conversing in Blue, Chapter 3) e che sono passate nella storia del jazz, fino ad
ispirare i sassofonisti free, specialmente Archie Shepp.
Dirge, brano di Billy Strayhorn per lorchestra di Duke Ellington, venne eseguita
ad un concerto alla Carnegie Hall nel gennaio del 1943. I critici di jazz discussero se
questo sforzo alla Stravinski indicasse la nuova direzione musicale di Ellington.
vero che Ellington spesso paga tributi a Debussy e Stravinski, ai quali gli piace essere
associato.
Come Sunday una delle sezioni della suite Black, Brown and Beige - Tone
Parallel to The American Negro (si veda pure Sugar Hill Penthouse, sottocapitolo
9.3), che venne pure eseguita allo stesso concerto alla Carnegie Hall, ma questa
versione commerciale stata registrata quasi due anni dopo. Il brano rappresenta il
momento in cui i Negri (come erano chiamati allora) vengono ammessi alla chiesa
cristiana. Johnny Hodges prende lassolo scintillante, particolare perch senza il
sostegno della sezione ritmica. E lo swing? Se si intende con ci solo qualche accento
ritmico, questopera ne sprovvista, ma se si includono tutti gli elementi tipici dello
stile di Hodges, la sonorit, il fraseggio, ecc., ci sono tutti, cos come tutti quegli
elementi che costituiscono il suo swing particolare - per cui, secondo la mia
definizione del capitolo 1, sicuramente swinga.
Stratosphere la versione di Jimmie Lunceford di uno strano brano, uno dei
quegli esperimenti in armonia con cui quasi tutte le orchestre si sono cimentate
(Fletcher Henderson, Duke Ellington, si veda sopra). A causa della sua precisione di
esecuzione, lorchestra sapeva suonare brani molto veloci (White Heat, Jazznocracy)
che non sempre favorivano lo swing, che invece abbonda nelle altre opere di
Lunceford grazie alla sezione ritmica rimbalzante, descritta nel capitolo 10.
Lullaby una delle prime registrazioni di Coleman Hawkins in Europa. Il brano
del pianista inglese Stanley Black che, come Hawkins, amava gli esperimenti in
armonia, ci che indusse Hawkins a registrarlo. Si noti come cambiano gli accordi
116
sotto la stessa melodia ripetuta, e la sonorit sensuale di Hawkins al suo sax tenore,
che farebbe passare qualsiasi musica.
Arabesque e Donegal Cradle Song sono brani del compositore irlandese Spike
Hughes, registrati a New York con la crema dei jazzisti di quel tempo: Red Allen,
Dickie Wells al trombone, Benny Carter al sax alto, Hawkins e Chu Berry al sax
tenore, Wayman Carver al flauto. Il secondo brano sembra avere armonie strane
perch il tema principale nel modo missolidio, per cui la nota a" nella scala di b", il
settimo grado che non la sensibile, viene armonizzato in modo particolare.
Dinah ha la particolarit di essere una chase, gara a rincorrersi, fra due
musicisti che suonano lo stesso strumento e che provano luno a battere laltro
nellimprovvisazione. Le pi famose chase sono state The Chase e The Steeple Chase
fra Dexter Gordon and Wardell Gray al sax tenore, One o clock jump con gli assoli di
Herschel Evans and Lester Young, Double Talk fra Fats Navarro e Howard McGhee
alla tromba, altre fra Johnny Griffin e Eddie Davis al tenore, il corto Blowin the Blues
Away del capitolo 3 fra Gene Ammons e Dexter Gordon, come pure Swingin for
Christmas qui sotto. Ma questo uno dei primi esempi registrati ed tra due
violinisti, Stphane Grappelli e Eddie South, con Django Reinhardt alla chitarra. Il
brano una struttura AABA. Qui sotto segue il diagramma, ritornello per ritornello e
battuta per battuta, di come i due si alternano:
1. Grappelli, prime 32 battute, in g maggiore
2. South, prossime 32 battute, in a" maggiore, poi di ritorno a g maggiore
3. South 2, Grappelli 2, South 2, Grappelli 2
South 2, Grappelli 2, South 2, Grappelli 2
Grappelli 8
South 2, Grappelli 2, South 2, Grappelli 2
4. Grappelli 4, South 3, Grappelli 1
Grappelli 4, South 2, Grappelli 2
South 8
Collettiva
Entrambi i solisti sono eccellenti, tuttavia Eddie South - lui che ha incoraggiato
Grappelli, un francese di origine italiana che negli anni 30 scriveva il suo cognome
come Grappelly, a sviluppare il suo stile - sembra ben pi a suo agio, nel secondo
ritornello, di Grappelli nel primo, sia per lo swing che per il fraseggio e la sonorit.
Per usare uno stereotipo, i bianchi che suonano jazz sono come nuotatori, mentre gli
afro-americani sono come pesci! Si noti il contrasto fra il primo ed il secondo
ritornello. Grappelli tuttavia miglior continuamente e negli ultimi decenni della sua
vita - morto un paio di anni fa - non era secondo a nessuno.
La chase inizia al terzo ritornello. I due avrebbero dovuto scambiarsi 2 battute
alla volta a parte sul ponte, il che sembra funzionare per un ritornello, ma
apparentemente si sono confusi al quarto ritornello, in cui si scambiano segmenti pi
lunghi. Le ultime 8 battute dellultimo ritornello rappresentano un tentativo di
improvvisazione collettiva, ma non ha funzionato bene e sembra solo un gran
pasticcio, perch al posto di due strumenti identici occorrono strumenti che si
distinguono bene, come tromba e sassofono.
Sweet Sue, Just You particolare a causa della strumentazione. Il gruppo
chiamato Chick Webb and His Little Chicks. Il flautista Wayman Carver, il
clarinettista Chauncey Haughton e la sezione ritmica quella dellorchestra, Tommy
Fulford al pianoforte e Beverly Peer al contrabbasso. Si noti il ruolo della batteria,
117
eccezionale per lepoca, di Chick Webb, scopritore e padre spirituale di Ella
Fitzgerald.
Improvisation, pronunciato in francese, uno dei tanti brani da solista
improvvisati alla chitarra da Django Reinhardt senza accompagnamento, in cui
combina le sue radici gitane con il suo amore per il jazz.
Passion Flower uno dei tipici brani romantici e lirici di Johnny Hodges.
Ellington ha sempre sostenuto la creazione di orchestre da parte dei suoi musicisti,
Hodges, Rex Stewart, Barney Bigard, contribuendo allopera e mettendo a
disposizione il suo pianoforte.
Strange Fruit una canzone di protesta ante litteram, composta da Billie Holiday
con le parole di Lewis Allan, uno degli intellettuali che frequentavano il Cafe Society,
lanciato da Barney Josephson, un parente dei Meeropol, che pi tardi adottarono i figli
di Julius and Ethel Rosenberg. La denuncia era sembrata allepoca tanto forte che la
Colulmbia, la casa discografica di Billie, rifiut di registrare il brano, per cui la
cantane si rec dalla piccola compagnia indipendente Commodore. Ancora una volta,
lo swing non appare in qualche trucco ritmico - che nel frattempo stato ben
compreso ed imitato da molte swing bands - ma nella forza e passione
dellinterpretazione, nellintensit del cantato di Billie Holiday, che cos bene adatta le
parole alle note.
Blue Serge una composizione di Mercer Ellington, figlio di Duke, circa
ventenne a quel momento, che talvolta ha suonato la tomba nellorchestra paterna.
particolare a causa dellarmonia e orchestrazione oscura, dellatmosfera introspettiva.
La sezione di sassofoni diretta da Barney Bigard al clarinetto, la melodia esposta da
Rex Stewart, e lincredibile trombone che sembra una voce di Joe Tricky Sam
Nanton.
My Man, una canzone francese, proviene dalla stessa sessione di El Salon De
Gutbucket (capitolo 3) e viene esposta da Charlie Shavers alla tromba con sordina, da
solo con Teddy Wilson al pianofortee, ancora una volta, senza sezione ritmica. E
dov lo swing? Dappertutto come sotto le campane di Notre Dame! Come ho scritto,
lo swing non un sistema per loscillazione ritmica, bens il medio attraverso cui il
musicista comunica i suoi sentimenti di interpretazione. Qui ce ne sono in quantit.
Elegie, un brano di Massenet, uno dei tanti esempi di jazzare i classici. Solo
che suonato da Art Tatum, un pianista che non aveva nessun problema a suonare un
brano classico cos come era scritto. Lestratto inizia dal punto in cui vi sono parafrasi
veloci, e si placa verso la fine quando viene ripreso il tema originale. Come sempre
Tatum, un pianista cieco, dimostra che non ha problemi a dominare tutta la tastiera
(come in Mop Mop, capitolo 4).
Humoresque, di Dvorak, proviene dalla stessa sessione discografica. Qui si inizia
dal tema e poi seguono le trasformazioni di Tatum.
Dance of the Sugar Plum Fairy un altro esempio di swingare i classici, da
parte del sestetto di John Kirby, un contrabbassista che lo fece con buon gusto, swing
sottile ed esecuzione precisa, in modo tale che anche brani di jazz sembravano dei
classici! Lestratto dalla danza della fata dello zucchero dal balletto Lo
schiaccianoci di Tchaikowski. Charlie Shavers alla tromba, Russell Procope al sax
alto e Buster Bailey al clarinetto costituiscono la sezione melodica, mentre Billy Kyle
al piano, Kirby al basso e Spencer O Neil alla batteria costituiscono la sezione
ritmica di questo sestetto da camera.
Concerto for Cootie forse il miglior esempio di come Ellington componga per i
suoi musicisti (sottocapitolo 9.3), in questo caso il trombettista Cootie Williams, a cui
sono dedicati diversi temi, che vanno dalla sordina growl al suono aperto della sua
118
tromba. Il brano stato analizzato in dettaglio in [Hodeir1] e c poco che si possa
aggiungere, salvo che notevole come Ellington sappia rompere la regola primitiva
secondo cui un brano debba essere a multipli di 4 battute, e come il contrappunto alla
tromba sulla stessa melodia - allinizio e alla fine del brano - possa essere tanto
diverso armonicamente. Il tema iniziale divenne un successo commerciale con il titolo
Do Nothing Till You Hear From Me, esteso a 8 battute.
Creole Song un brano tipico di New Orleans, eseguito dalla Kid Orys Creole
Jazz Band, che deriva il suo successo dal revival. La stranezza nel cantato, in una
sorta di francese. Jelly Roll Morton lo cantava pure, esprimendo perplessit sul
significato. Il francese di New Orleans non quello di Bon Ton Roulet del capitolo 6.
Caldonia, un blues a 12 battute, contiene un fantastico insieme di trombe che
inizia al terzo ritornello e dura due ritornelli, con la stranezza che la tonalit cambia
da b" maggiore a d" maggiore alla fine del primo ritornello, ed indietro da d" to b"
nelle prime 8 battute del sesto ritornello, sopra laccordo diminuito D"d7. Woody
canticchia qualcosa per nascondere le modulazioni.
Un Poco Loco una composizione di Bud Powell, che in un senso lerede di
Art Tatum nel be-bop, con uno stile derivato da Charlie Parker. Il brano particolare
per i suoi accenti afro-cubani, ben marcati da Max Roach alla batteria e da Curley
Russell al basso, ed anche grazie alluso esteso di quinte diminuite e progressioni be-
bop. Vi sono tre versioni registrate del brano - questa la definitiva - che ben
mostrano come un jazzista crei un brano evolvendolo.
I Never Knew notevole a causa della natura focosa del brano e dello swing
intenso che genera. Joe Guy (allepoca marito di Billie Holiday) alla tromba, Al
Casey alla chitarra (si vedano pure Honeysuckle Rose con Fats Waller, capitolo 5, e
Mop Mop, capitolo 3), Bumps Myers al sax tenore, Willie Smith al sax alto, e si
direbbe che tutti stiano soffiando al massimo, in quella Los Angeles del 1945. Horace
Henderson, il fratello di Fletcher, tiene il pianoforte, Sydney Catlett la batteria e John
Simmons il contrabbasso.
Over the Rainbow un estratto da uno degli assoli non accompagnati di Bud
Powell. Ancora una volta, dov lo swing? Dappertutto, come in Improvisation di
Django vista sopra.
La Zodiac Suite un tentativo di Mary Lou Williams (si veda Froggy Bottom,
Mess-A-Stomp, capitolo 3) di comporre una suite per i dodici segni zodiacali.
Lestratto dal cancro, con il suono inconfondibile di Ben Webter al sassofono
tenore, che spesso veniva accompagnato da Mary Lou nelle jam session di Kansas
City. Un buon esempio di come i jazzisti restino sempre se stessi e suonino bene in
ogni contesto, anche con viole, flauti e suoni classici. I suonatori provengono da
unorchestra classica, e jazzisti sono aggiunti in diverse parti della suite.
Boplicity un brano del gruppo di dieci di Miles Davis che ha lanciato il
movimento del cool. Si tratta di una struttura bop standard AABA in f maggiore,
parti A standard ed un ponte tipico delle progressioni dellepoca:
Cm7/F7 % B"M7 % B"m7/E"7 % A"M7 Gm7/C7
In altre parole, la progressione inizia da qualche accordo, qui Cm7, va gi per il
ciclo delle quinte fino a raggiungere un accordo, qui A"M7, che giace esattamente
mezzo tono sopra una funzione della dominante, qui Gm7, che prepara C7 per il
ritorno. Tali progressioni erano note anche negli anni 30, come ad esempio Stompin
at the Savoy di Edgar Sampson. Ma la stranezza di Boplicity risiede nella prima met
119
del ponte del secondo ritornello (dopo lassolo di Gerry Mulligan al baritono) che
sembra fluttuare nel tempo, con mezze battute e metro a 3/4, appena prima
dellentrata di Miles Davis, che ripristina il tempo e lo swing a 4/4. Ci stato
discusso in dettaglio in [Hodeir1].
Early Autumn viene sempre menzionato come lultimo movimento della
Summers Sequence di Ralph Burns, registrato quasi interamente dal First Herd di
Woody Herman (quello di Your Fathers Moustache, capitolo 4). noto che il brano
sia stato registrato separatamente pi tardi, eppure non sono mai stato capace di
trovarlo, a parte questa registrazione che ho catturato con un sintonizzatore
autocostruito da una stazione FM italiana e trasferito ad un registratore a nastro
quattro decenni fa. Dettagli discografici e personale non sono noti, ma mi sembra
proprio che lorchestra sia il Second Herd con i Four Brothers: Stan Gets, Zoot Sims,
Herbie Stewart al tenore e Serge Chaloff al baritono, a cui si aggiungeranno Brew
Moore, Jimmy Giuffre e Al Cohn al tenore, tutti discepoli di Lester Young.
Diversamente dal First Herd, questinsieme ha una qualit pi cool - si potrebbe
dire bianca - che in questo caso funziona in modo egregio. Si noti lesposto
distaccato della sezione di sassofoni, seguito dal ponte di Woody che paga il tributo al
suo modello Johnny Hodges, poi dallassolo di xilofono che potrebbe essere di Red
Norvo. I primi due A del prossimo ritornello vengono saltati via e sostituiti da un
passaggio per cambiare la tonalit, in gi di un tono, in preparazione di un assolo che
stato considerato una svolta nel jazz, eseguito da Stan Getz di Levittown, Long
Island, 8 battute di ponte e poi sullultimo A, scintillante a causa della qualit cos
distaccata e cool. Il brano ha la struttura AABA ed uno sviluppo di quella dei
Rhythm Changes, con accordi che scivolano in gi nella parte A ed un ponte a ciclo di
quinte. Si noti come il brano, alla battuta 1, inizi sulla quinta nota suonata dai
sassofoni, mentre le prime 4 note sono indicate nel rettangolo sopra alla griglia. Il
tema appare come segue:
(G"M7, GM7, A"M7, A7)
B"M7 A7 A"M7 G7 G"M7 F7 B"M7/Gm7 Cm7/A"7,(A7)
B"M7 A7 A"M7 G7 G"M7 F7 B"M7 B"M7/Gm7
A"m7/D"7 G"M7/A"M7 A"m7/D"7 G"M9
G"m7/B7 EM7/Gm E"m7,A"7/D"m7,G"7 Cm7/B7
B"M7 A7 A"M7 G7 G"M7 F7 B"M7 B"7/Gm7
(gli accordi indicati in parentesi durano solo un tempo; il ponte stato
rappresentato su due righe di 4 battute luna) con qualche libert di interpretazione
alla battuta 7 del ponte, perch lorchestra non suona veramente quegli accordi ma lo
sottintende). Il punto didattico che, nel ponte, la tonalit si muove da b" a e,
passando attraverso A"m7, D"7, G"7, B7, raggiunge E come in un ciclo di quinte per
poi tornare a b" maggiore. Nella parte A, i passaggi di mezzo tono in gi, quali A7 !
A", provengono dalla sostituzione con il tritono (capitolo 3, The Squirrel, e capitolo 4,
Delaunays Dilemma): difatti, A7 contiene le sensibili d" e g per A", proprio come la
sua dominante E"7. La sistematizzazione di questa tecnica, come in questo brano, va
120
di pari passo con gli esperimenti di Monk, Eddie Durham e Hawkins, ed
contemporanea a Parker, Gillespie, Tadd Dameron, Fats Navarro e i boppers.
Django, composto per la morte di Django Reinhardt, forse il capolavoro del
Modern Jazz Quartet, diretto da John Lewis, con Milt Jackson al vibrafono, Percy
Heath al contrabbasso e, in questo brano, Kenny Clarke alla batteria. La costruzione
abbastanza elaborata, come un brano classico, con molti temi che riappaiono, come
quello iniziale risuonato alla met fra gli assoli, a cui viene aggiunta una progressione
tipica del jazz, con blue notes ed atmosfera bluesy, G"7 seguita da D"7, ben accentuata
dalla batteria. Lintroduzione di tali forme nel jazz non ha sempre funzionato, ma
questo brano funziona, forse non grazie a, ma forse nonostante il suo fastidioso
classicismo. In ogni modo, Milt Jackson capace di essere ispirato anche con strutture
complesse, ed vero che il Modern Jazz Quartet, come lorchestra di Jimmie
Lunceford (capitolo 10) ed il sestetto di John Kirby, sa far swingare qualsiasi cosa.
Concorde, come il precedente del Modern Jazz Quartet, veramente una fuga,
dedicata alla famosa piazza di Parigi (Lewis ha composto parecchi brani dedicati a
posti europei: Milano, Trieste, Venice, Vendme, Navona). Una fuga ha un tema
principale, qui presentato dal contrabbasso, ripetuto dal pianoforte, quindi dal
vibrafono, che riappare in varia forma durante lo sviluppo. Il brano eccellente a
causa dello swing prorompente, anche se le progressioni sono pesanti e difficili per
limprovvisazione. Il batterista Connie Kay.
Cortege, un altro contributo di John Lewis, stato composto per il film Saint-on
jamais (capitolo 15), registrato dal quartetto due volte, una per il film (Rose Truc,
capitolo 3), e un anno dopo per la casa discografica Atlantic. Pi tardi Lewis lha
orchestrato, sotto forma di pasticcio settecentesco e registrato dirigendo una sezione
dellorchestra sinfonica di Stoccarda. E dov lo swing? Direi che non ce n pi,
sepolto sotto i violini vari, ma una curiosit interessante, migliore della Third
Stream Music, un altro disco degli anni 60 che cercava di sposare musica classica e
jazz. In generale, una cattiva idea per entrambi, mi sembra.
Swingin' for Christmas una collezione di motivi di Natale, eseguiti dai
sassofonisti bop Gene Ammons e Tom Archia, discepoli di Lester Young ma pieni di
vigore. Il tutto swinga da morire! Dopo il duetto su Jingle Bells, riconosco Ammons
su Stille Nacht, mentre Archia si prende White Christmas con il suo accento texano.
Ecco, ora avete qualcosa di serio da suonare sotto lalbero di Natale!
Famous Alto Break una registrazione incompleta, rifiutata, di Night in Tunesia.
Ma Charlie Parker afferm di non poter mai pi ripetere un break simile e quindi
venne preservata e pubblicata. Difatti sembra un miracolo, 4 battute dense, con note
esplosive, che formano la cadenza da f a a d minore, piene di swing, senza alcun
sostegno ritmico n referenza. Mostra come i jazzisti sappiano contare bene e sentano
precisamente il tempo (come in West End Blues di Armstrong, Capitolo 3). Per inciso,
ci proprio quello che manca a musicisti classici, che non necessitano di tal
precisione.
Take Five ha dato gloria al gruppo del pianista Dave Brubeck, con Paul Desmond
al sax alto, e ha loriginalit di essere un brano a 5/4. Questi 5 battiti sono presi come
{x - (x x) - x} - { x - x}, ove quelli in parentesi rotonda durano la met, come Brubeck
indica al pianoforte. Desmond nella linea Lester Young - Lee Konitz, molto cool e
distaccato. In generale non mi piacciono i pasticci di Brubeck con rondos, 9/8, forme
classiche fini a se stesse, che sembrano solo un trucco per superare un ingiustificato
complesso di inferiorit degli americani verso la tradizione europea, mentre invece
Dvorak, Ansermet e Ravel hanno correttamente visto che solo la tradizione afro-
americana avrebbe dato il massimo contributo al mondo dellarte. Infatti, il contributo
121
del jazz non stato quello di aver creato una nuova forma, ma di essersi appropriato
di forme altrui e di averle modificate per rinforzare il messaggio - proprio quello che
forse la classe media americana, bianca e nera, non vuol sentire. Tuttavia questo brano
funziona bene e, a differenza di molti di Brubeck, non noioso, si svolge logicamente
e swinga talmente bene che non si nota nemmeno il metro strano.
Fred Buscaglione, di Torino, era un cantautore famoso in Italia alla fine degli
anni 50, grazie ai suoi successi e ritratti spiritosi di caratteri inventati di gangster duri
e bambole bionde. Il suo quintetto suonava arrangiamenti di tipo jazz ben swinganti,
scritti da lui come sostegno alla sua voce roca. Per Fred suonava bene molti
strumenti, specialmente il violino, come Grappelli e South. Dixieland 53 un
motivetto che ha composto su di una struttura AABA, con un ponte a ciclo di quinte,
venduto sullaltra faccia di un 78 giri con un mambo, e contiene uno dei suoi pochi
assoli di violino. interessante come la sua sonorit sia diversa da quella di Grappelli
e South, con cui avrebbe sicuramente potuto ingaggiarsi in una chase. Una curiosit,
specialmente per chi non lo conosce.
Sophisticated Lady una stranezza perch il brano suonato da Toots
Thielemans, un chitarrista belga, sulla sua armonica a bocca (scacciapensieri
cromatico), che dimostra di saper fare con quel piccolo coso frasi degne di ogni
sassofonista. Si noti come procede bene nella sua improvvisazione, come un Hawkins,
attorno agli accordi difficili di questa composizione di Ellington, alla velocit di
Parker. Incredibile. Dimostra che non lo strumento che fa il jazzista.
Prelude in Blue, un bel brano AABA del pianista Duke Jordan (che registr con
Charlie Parker) non molto strano, salvo per lassolo bop suonato al sassofono
soprano. Il solista Barney Wilen, americano allevato a Nizza, Francia, che raggiunse
il livello dei massimi jazzisti afro-americani. Il brano stato composto e registrato per
il film di Vadim Les Liaisons Dangereuses, un rifacimento del romanzo del settecento
in tempi moderni (capitolo 15), nel quale la musica usata male. Il brano
unevoluzione complessa dei Rhythm Changes ed interessante considerarne la
griglia:
E"M7 D7 D"7 Gm7/C7 Fm7 B"7 Gm7/ G"m7 Fm7/B"7
E"M7 D7 D"7 Gm7/C7 Fm7 B"7 B"m7 B"m7/E"7
A"M7 Fm7 Em7 A7 DM7 Dm7 G"M7 Fm7/B"7
E"M7 D7 D"7 Gm7/C7 Fm7 B"7 E"M7/Cm7 Fm7/ B"7
Abide With Me la scoperta, da parte di Monk, del suo omonimo William Monk,
compositore di questinno religioso. Il disco si sarebbe chiamato Monks Music, per
cui lagginuta di questo brano non poneva problemi! E lo swing? Be, interessante
udire il suono distinto di questi jazzisti in un tale contesto, specialmente Hawkins nel
registro basso.
Petite Fleur fu un gran successo commerciale di Sydney Bechet, che allora
viveva in Francia, non molto prima della sua morte. Lorchestra dixieland francese
diretta dal clarinettista Claude Luter, il quale accompagn Bechet in molti brani che
riempirono i juke box della Francia negli anni 50. A quei tempi, il suono di Sydney
veniva riconosciuto allistante anche dal grande pubblico di tutta Europa. Vi
sarebbero brani anche pi strani, quali The Sheik Of Araby, Blues Of Bechet che egli
122
ha registrato suonando clarinetto, sax alto, sax tenore, piano, contrabbasso e batteria,
in re-recording, unaltra prova che i jazzisti, ancor pi dei classici, non hanno esitato
ad adottare qualsiasi tecnologia che permettesse loro di migliorare il messaggio.
Schlafe Mein Prinzchen un altro tentativo di swingare i classici, ma questa
volta nello stile di New Orleans. Il brano una ninna nanna di Brahms, dapprima
suonata lenta, poi improvvisata su tempo veloce dopo il break di batteria - imitando il
passaggio da Flee As A Bird a Didnt He Ramble nel repertorio classico di New
Orleans. Lestratto proviene da un disco promozionale a 45 giri, in plastica rossa, con
due brani dellappena fondata casa discografica danese Storyville, specializzata in
dixieland, che patronizzava la Papa Bue's Viking Jazz Band. Non certo grandioso, ma
divertente, e swinga perfino un po.
Three For the Festival, un blues a 12 battute, una delle prime incisioni di
Rahsaan Roland Kirk, un multistrumentalista il quale, come mostra qui, sapeva
suonare tre sassofoni all stesso tempo e sembrava una sezione completa. Ma non era
un clown, bens un musicista serio, e la sua opera al sassofono tenore, al manzello e
allo stich - sassofoni antichi e obsoleti - ai flauti, sirene varie e cos via sempre di
alta qualit. Aveva anche appreso la tecnica, gi nota a Harry Carney, della
respirazione circolare, ossia di inalare con i polmoni dal naso mentre si spinge fuori
laria con i muscoli delle guance, il che permette a chi suona uno strumento a fiato di
tenere una nota per sempre - una tecnica che si dice conoscessero anche i soffiatori di
cristallo di Boemia ed i praticanti dello yoga. Qui lo si sente con i tre sassofoni, e poi
al flauto nel quale canta.
Ecaroh incluso per la sua elaborata sezione introduttiva, composta dal pianista
Horace (scritto a rovescio) Silver per i Jazz Messengers di Art Blakey del 1956. Dopo
la lunga introduzione si passa ad un brano AABA con ponte a ciclo di quinte, come
segue:
D"M7 G"M6 D"M7 G7 G"M7 Gm7/C7 G"m7/B7 EM7/E"m7,A"7
D"M7 G"M6 D"M7 G7 G"M7 E"0 A"7 D"M7
A"m7 D"7 G"M7 B"7/E"m7 Bm7 E7 AM7 A"7
D"M7 G"M6 D"M7 G7 G"M7 AM7 E"m7/D7 D"M7
su questo schema che Hank Mobley prende il suo assolo di 32 battute al sax
tenore, seguito da Donald Byrd alla tromba.
Straight, No Chaser unimprovvisazione particolarmente densa sul blues di
John Coltrane. Lestratto proviene dal brano registrato dal sestetto di Miles Davis - si
veda pure il tema Straight, No Chaser, trattato nel capitolo 3. Nel suo assolo illustra
tutte le tecniche dellimprovvisazione che ha sviluppato nel soggiorno con Davis:
arpeggi di accordi per suonarne tutte le note (come alla fine del secondo e quinto
ritornello e allinizio del settimo), uso costante di accordi di sostituzione, il suo modo
di estendere i gruppi di note per farne contenere 5, 7, 11 - mentre nel be-bop standard
si usano di solito gruppi di 4 e 8 note - il che d una qualit ritmica strana alle sue
frasi, una nuova definizione dello swing. di sicuro un assolo di questo tipo che un
pubblico impreparato fischi allOlympia di Parigi nel 1958, nonostante Coltrane
continuasse a suonare imperterrito. questo stile che gli ha meritato il soprannome di
angry young man, mentre in realt era una persona gentile e timida. Questassolo
123
stato trascritto e pubblicato in molti testi [Simpkins, Les cahiers du jazz No. 5 di Zita
Carno e Gunther Schuller].
Giant Steps rappresenta lo sviluppo dellarte di Coltrane nellarmonia tonale.
Questo nuovo paradigma per limprovvisazione basato su progressioni che, a partire
da un accordo come B, muovono ad una cadenza una terza minore sopra, come D7-G,
e poi ad unaltra sempre una terza minore sopra, come B"7-E". Per cui il gigante si
muove in passi di terze minori e quarte. Questo schema pu essere usato come
modello di Rhythm Changes per sostituire sequenze sullo stesso accordo o anche in
cadenze, come illustrano gli esempi di Body and Soul (capitolo 5) e Countdown
(capitolo 6). Il brano consiste di sole 16 battute, in due parti: le prime 8, in cui il
modello viene usato esaurientemente, e la seconda met, in cui le fondamentali si
muovono in salti di terza maggiore. Il brano diventato un classico e pertanto vale la
pena di darne la griglia:
B/D7 G/B"7 E" Am7/D7
G/B"7 E"/F!7 B Fm7/B"7
E" Am7/D7 G C!m7/F!7
B Fm7/B"7 E" C!m7/F!7
Il suo LP Giant Steps, oggi un CD, ha non solo importanza musicale, ma serve
come documento che ne spiega la teoria - un po come il Clavicembalo ben temperato
di Bach per larmonia tonale - anche perch la tecnica viene usata in altri brani, come
pure nei dischi Coltranes Jazz e Coltranes Sound. Brani come Central Park West
sono amati dagli appassionati di jazz non solo per il piacere della musica, ma anche
per il contributo teorico allarmonia del jazz, come gi fu il caso per il Body and Soul
di Hawkins ed i brani di Parker e Young.
Harmonique ha di strano che Coltrane riesce a suonare pi di una nota
contemporanemente sul suo sassofono tenore. Non un trucco facile, ma pu essere
eseguito catturando una nota in transizione fra i suoi armonici di uno strumento a
fiato, in questo caso il quarto ed il quinto di un c basso, che genera una terza
maggiore, come spiegato nel sottocapitolo 2.4.1. necessario molto esercizio per
questo e luso non pu essere generalizzato, n per tutte le note n per tutti gli
intervalli, quindi Coltrane stesso lo ha impiegato con parsimonia, per poi
abbandonarlo del tutto. Il brano un tipico blues a 12 battute, che segue la struttura di
base alla lettera, ma con il metro a 6/8.
Ill Wait And Pray una ballata be-bop lenta, composta da Jerry Valentine,
trombonista ed arrangiatore dellorchestra di Billy Eckstine, ed era cantata
originariamente da Sarah Vaughan (capitolo 11). una struttura AABA, gi evoluto
nella sua armonia originale, perch la melodia apparentemente dolce evolve spesso su
settime e none - inizia sullundicesima. Coltrane vi aggiunge ancora accordi, basati
sulla sua pratica di sostituzioni sul tritono (si veda Early Autumn sopra), a volte
perfino assieme allaccordo di dominante che gi risolve - come nella battuta 8, con
C7 e G"7. una sequenza utile per lo studio dellarmonia moderna del jazz - si noti la
seconda battuta del ponte in e maggiore, notevole per un brano in e" maggiore.
124
Fm7/B"7 B"m7/Fm7,E7 E"M7/D7 G"(+5)/G"m7,Gm7
Fm7/B"7 Fm7/E7 E"M7/D(+5) D"7,C7/G"7
Fm7/B"7 B"m7/Fm7,E7 E"M7/B"(+5) G"(+5)/G"m7
Fm7/B"7 Fm7/E7 E"M7/Fm7 E"M7/B"0
B"m7/A7 EM7/G"m7,B"7 Fm7/E7 E"M7/%,G7
Cm7/F!m7,B7 EM7/G7 Fm7/D"m7 G7,D"m7/C7
Fm7/B"7 B"m7/Fm7,E7 E"M7/D7 G"(+5)/G"m7
Fm7/B"7 Gm7/C7 Fm7/B"7/E7 E"M7
Welcome un esempio di come il free jazz non sia sempre frenetico ed urlante.
Latmosfera di pace e rilassamento, che ricorda quasi tanti auguri a te. Ancora una
volta una dimostrazione come i jazzisti sappiano tirar fuori un capolavoro dal nulla
(come Jimmie Lunceford, capitolo 10). Coltrane lha dimotrato spesso, ad esempio
con brani quali After The Rain, Alabama, India.
I Wish I Knew proviene da un disco che si chiama Ballads, in cui il famoso
quartetto - Coltrane, McCoy Tyner al pianoforte, Jimmy Garrison al contrabbasso ed
Elvin Jones alla batteria, una perfetta non-macchina da swing per il free jazz - si
cimenta con queste canzoni, suonandole come sono scritte. Si direbbe quasi musica da
cocktail di alta qualit e dimostra labilit del gruppo che - come gi predicava Jelly
Roll Morton, sottocapitolo 9.2 - in grado di suonare di tutto. Traspare sempre la
potenza spirituale di Coltrane, anche se nelle sue opere pi franche pi chiara, una
specie di gemito mistico dal suo sassofono con una qualit orientale, un suono che
tipicamente il suo. Come in tutto il jazz, si tratta di dolcezza senza sciroppo
saccarinato, ed in questo caso rispedisce al mittente gli appellativi di angry young
man dalla sonorit come un tubo di stufa di cosiddetti critici, anche veterani, che
hanno criticato Coltrane prima di averlo sentito bene.
H2Ogate Blues una stranezza, per via delluso del blues a 12 battute per una
satira politica, oggi datata e riferita ad avvenimenti di un quarto di secolo fa, ma che
mantiene un certo lato comico nonostante let, ad esempio la spiegazione di che cosa
sia il blues. Niente la mia donna mi ha lasciato, ma unattiva partecipazione agli
affari del paese, visti da Philadelphia negli anni 70. Per questo merita di esser
ricordato.
Adagio ancora un tentativo di swingare i classici, molto spiritoso e ritmato, da
parte del gruppo cubano Irakere. Dopo lesposto del tema di Mozart al flauto, il
sassofonista Paquito de Rivera procede con unimprovvisazione funky sul suo
sopranino, che suona una quarta sopra al sax soprano ed pertanto in mi bemolle. Si
noti il pianoforteelettrico e le molte percussioni cubane nella sezione ritmica. Il brano
stato registrato dal vivo, a Newport nel Rhode Island o forse al festival del jazz di
Montreux in Svizzera.
125
Trouble in Mind una struttura a 8 battute spesso chiamata blues - ve ne sono
varie versioni - particolare in questo caso perch eseguita su di un oboe dal
sassofonista tenore Yusef Lateef, allora membro del sestetto di Cannonball Adderley,
con il pianista viennese Joe Zawinul, registrato ad un concerto pubblico. Non facile
in generale swingare con tali strumenti, poich loboe, il fagotto, perfino il clarinetto
non si prestano bene al jazz moderno, per via della limitata mobilit e difficolt di
personalizzarne la sonorit.
Ai tempi del free jazz e del suo appello alluniversalit, molte iniziative hanno
avuto lo scopo di incorporare materiale atipico o non occidentale - Archie Shepp ha
provato a suonare con i Tuareg al festival di Algeri nel 1969. Djerbi proviene da una
sessione discografica con musicisti tradizionali tunisini, Salah-El-Mahdi che suona il
nai, un flauto tradizionale in legno, e con musicisti di jazz, il sassofonista Sahib
Shihab - nel passato con Monk, sottocapitolo 9.4 - diretti dal pianista George Gruntz.
Evidentemente lo swing tutto particolare, tuttavia bello poter dire che un brano
come questo, in molti sensi, unopera di jazz.
Non facile classificare Astor Piazzolla nella musica. Vi sono interpreti di
musica classica che suonano la sua musica, e jazzisti come Gato Barbieri. Certo che
Piazzolla suona il tango argentino sul suo bandoneon, una specie di piccola
fisarmonica a buchi, uno strumento tradizionale. Ma lo fa con larte e le inflessioni
tipiche di Parker e Gillespie, ed il fatto che visse a New York, e a Parigi dove studi
presso Nadia Boulanger, come Quincy Jones, dimostra i suoi vasti interessi. Il suo
nuovo tango una versione rivista del tango tradizionale ma, a parte la forma
esterna, deve poco alla tradizione, e non sempre apprezzato dai suoi concittadini che
preferiscono i modelli ripetuti per il ballo. Tangata un esempio dei brani che
Piazzolla suonava nei suoi concerti nel mondo. Si noti la delicatezza da solista e
sassofonista jazz nel suo assolo al bandoneon.
St.Louis Blues / Walkin', o corde + jazz, un bizzarro esperimento ed una
dimostrazione della stereofonia. Si deve usare la bilancia fra canali per scoprire la
stranezza di questo brano: a sinistra si sente una canzone originale (come, ad esempio,
Whispering) suonato da unorchestra pop con archi, flauti e oboe, e a destra il brano
rifatto (come Groovin High) suonato da jazzisti. Questestratto contiene il St.Louis
Blues nellaltoparlante sinistro e Walkin (entrambi blues a 12 battute, dal capitolo 3)
suonati da jazzisti, con Bill Hardman alla tromba. Dato che gli arrangiamenti sono di
Benny Golson, il tutto non kitsch come sembrerebbe a prima vista, anche se
personalmente posso fare a meno del canale di sinistra!
12.3. Conclusioni
Lo scopo di questo capitolo di illustrare la ricchezza del jazz e la sua
universalit. Nonostante i vari tentativi di compositori classici di rivitalizzare il
patrimonio culturale delle loro etnie (ad esempio, i russi Borodin, Mussorgsky,
Rimsky Corsakov; i francesi Debussy e Ravel; i nordici Grieg e Sibelius; Manuel De
Falla in Spagna; e specialmente Bela Bartk in Ungheria) il jazz riesce molto meglio
ad integrare elementi esterni nel suo mondo, perch la sua specificit non dipende
da qualche tecnica particolare, che sia larmonia tonale, la dodecafonia, modi o ritmi e
simili. Nel jazz che conta solo lespressione, che pu essere resa con suoni o
elementi musicali presi ovunque, usati per far passare il messaggio. Quindi, come
dimostra il free jazz, il jazz non richiede aderenza ad una scuola musicale particolare,
rispetto dellarmonia, suoni puliti, tecnica accademica, appartenenza ad un dato
movimento. Al contrario, esso incoraggia la sperimentazione di tecniche alternative,
126
sia con strumenti convenzionali - sin dalle sue origini, quando gli strumenti a fiato
erano visti come amplificatori della voce ed usati senza riguardo per la diteggiatura,
mentre gli altri erano per la percussione - che con altri non convenzionali o extra-
europei - gi a New Orleans, il washboard o asse per lavare, le conchiglie dei mari del
sud nel free jazz, e cos via.
Per questa ragione il jazz sta correntemente vivendo una rinascita. Non pi una
cieca imitazione del blues e delle strutture AABA. Lapprendimento dellarte passata
con le sue strutture stato necessario per vedere ci che i jazzisti erano capace di fare
- per cos dire, il valore aggiunto del jazz alle canzonette di Tin Pan Alley, anche se
provenivano da professionisti seri come George Gershwin, Cole Porter, Harold Arlen,
Victor Duke. I jazzisti hanno dimostrato che non hanno problemi con queste strutture
e che sanno estenderne il linguaggio, come i compositori del capitolo 9 hanno fatto, al
punto di divenire i creatori di nuove tecniche espressive, poi copiate nella musica
popolare, di solito senza riconoscimento del credito. Ma hanno anche dimostrato che
non hanno problemi ad andare oltre: come ad esempio nel free jazz, in cui la tecnica
espressiva intimamente legata allopera stessa in cui viene usata; ed ancora oltre, a
rivisitare tutta la musica delluomo, di tutte le origini culturali, da tutti i continenti,
alla musica delle Sfere. Non unimpresa da poco per qualcosa che parte da una
struttura di 12 battute con tre accordi, che per stata capace di generare tutti i
capolavori visti qui, ed anche quelli che si possono trovare nei negozi di dischi, dal
passato, dal presente, e futuri.
127
Chapter 13
Jazz Modale
13.1. Introduzione
Nel senso stretto del termine, la musica modale fatta di uno sviluppo melodico
in una scala o modo, senza che vi sia una progressione armonica soggiacente sulla
quale costruire la parafrasi musicale. Esempi di musica modale sono: quella indiana, i
ragas, su cui limprovvisatore - spesso un suonatore di strumenti a corda, ad esempio
il sitar - indica chiaramente il materiale che user, ripetendo il modo nel brano per
rinfrescare lorecchio dellascoltatore; la musica europea pre-tonale, quale il canto
gregoriano. In alcuni di questi brani presente laspettativa di una transizione del tipo
dominante-tonica. Ci specialmente vero nel jazz, nel quale la modalit apparsa
storicamente dopo decenni di apprendimento armonico, il che ha reso inevitabile che
criteri ripresi dallarmonia classica facciano la loro apparizione in questa musica,
impura da punto di vista strettamente modale.
Per questo motivo, sempre in senso stretto, il jazz non mai perfettamente
modale. Spesso si tratta di una sequenza di accordi non in relazione stretta che, al
contrario di una progressione normale come quella di V che risolve su I, rimangono
sospesi in una specie di vuoto armonico. Su tali accordi, i musicisti improvvisano in
maniera modale, ossia senza sviluppare un discorso di progressione armonica - un
metodo gi anticipato dai musicisti bop con brani quali Night in Tunesia, capitolo 12,
e da Thelonious Monk con Epistrophy, sottocapitolo 9.4, su cui Coltrane, ante-
litteram, improvvisa in maniera modale. Coltrane pure capace di improvvisare in
maniera modale su progressioni armoniche, ad esempio trattando il blues come una
sequenza di modi, come fa in molti brani con Miles Davis.
Pertanto i brani che seguono sono piuttosto ibridi, e ci in pi di un senso. A
volte viene esposto un tema, poi abbandonato a favore di unimprovvisazione modale,
come nei brani di Coltrane. Altre volte vi qualcosa che assomiglia ad una
progressione, come se i musicisti non avessero il coraggio di abbandonare
totalmente le strutture, come il caso di So What e di Maiden Voyage (vedi sotto).
Altre volte si ha a che fare con unimprovvisazione modale, mentre per la sezione
ritmica ribadisce unalternanza di due accordi, come in My Favorite Things di
Coltrane (vedi sotto). Inoltre, tutti i brani sono ibridi anche perch, a differenza dei
musicisti dIndia, i jazzisti, da bravi accidentali che conoscono il sistema temperato, si
prendono la libert di aggiungere alterazioni - diesis e bemolli - al modo - mentre i
musicisti africani, ad esempio il sassofonista del gruppo Saquile del Sud Africa,
usano solo le note del modo. Ci evidentemente complica la questione e confonde i
modi. I jazzisti osano perfino alterare la terza dellaccordo di dominante in un modo
minore, a causa dellattrazione del minore armonico, come talora fanno Coltrane e
Adderley.
Quindi, per concludere, le classificazioni nel jazz devono come al solito essere
prese con il classico granello di sale. Vi sono brani che sono modali in qualche
maniera, o brani di free jazz in cui viene seguita una progressione (come illustrato nel
prossimo capitolo) o, come in questo capitolo, brani che sono costruiti su di un
embrione di progressione, che per viene trattata in maniera modale. In tutti questi
casi, per, presente unatmosfera modale, nel senso che non viene seguita una
progressione armonica vera e propria con la sua cadenza.
128
13.2. Gli esempi
So What assomiglia ad una struttura AABA, eccetto che non vi una
progressione n nella parte A n nella parte B. Lo schema, talmente semplice da non
necessitare nessuna griglia armonica, consiste della successione di scale doriche come
segue:
8 battute di d dorico
8 battute di e" dorico
Per cui perfino qui lonnipresente struttura AABA viene seguita, come se ci fosse
una progressione da Dm7 a E"m7, come se laccordo di E"m7 della battuta 24
(lultima della parte B) risolvesse a Dm7. Per cui, anche se i musicisti improvvisano
per scale modali, indipendentemente da una progressione, non abbiamo
unimprovvisazione modale totalmente libera, perch il cambio di scale della parte B
(unarmonia implicita) deve sempre essere rispettato.
Impressions la versione di Coltrane dello stesso brano di sopra, che aveva
spesso suonato con Miles Davis - So What appare nellalbum Kind of Blue. Si tratta
dello stesso brano, ma eseguito ad un tempo pi veloce. Dettaglio non musicale: la
melodia della parte A proviene da un brano di Jimmie Lunceford del 1940 con il titolo
Pavanne, mentre la parte B uno dei temi della Pavanne pour une infante dfunte di
Maurice Ravel. Una super-pavanne, insomma!
Miles, dallalbum Milestones registrato dal sestetto di Miles Davis, che
comprendeva Cannonball Adderley, sax alto, John Coltrane, sax tenore, Red Garland
(or Bill Evans or Kenny Drew), pianoforte, Paul Chambers, contrabbasso, Philly Joe
Jones, batteria, basato sullalternanza di due modi di base com segue:
8 battute di g dorico
8 battute di a dorico
8 battute di a dorico
La stranezza, se se ne vuole vedere una, consiste della ripetizione della parte B,
cos che il brano consiste di 40 battute al posto delle solite 32. Ci si applica anche
alle improvvisazioni, mentre altri accordi vengono usati nellesposizione del tema,
che per non hanno importanza strutturale. Lassolo al sax alto di Cannonball
Adderley.
My Favorite Things forse il prototipo del brano jazz modale. A tal punto che il
jazz modale viene spesso associato al metro di 6/8, con multipli di 4 battute, suonato
con un sassofono soprano e nel modo dorico. O con brani, come vedremo anche oltre,
per i quali esiste un tema con progressione armonica, subito abbandonato dopo
lesposizione. Tuttavia, in questo caso linvenzione di Coltrane va oltre, e consiste
dellalternanza di due modi, il dorico (un modo minore) e lo ionico (ossia, il modo
maggiore) che vengono ripresi ogni volta dopo la ripetizione del tema (si noti che in
musica classica si trovano spesso brani in cui un tema viene esposto sia in maggiore
che in minore). Ci avviene per limprovvisazione di ogni solista, e lultima quella
di Coltrane con la successione dorico/ionico, sempre in multipli di 4 battute.
interessante rilevare come il modo viene trattato in ogni segmento. Nel caso del
dorico, la battuta a 6/8 viene di solito separata in due met, la prima con laccordo
Em7 a cui viene sovrapposto laccordo D con le note d, f! e a, il che d tutte le note e -
f! - g - a - b - d - (c!) che definiscono completamente il modo, e la seconda met con
129
F!m7 con E sovrapposto - che d f! - a - c! - e - g! - b. Lalternanza di questi due
accordi genera una tensione allinterno del modo, come se vi fosse una progressione
allinterno della battuta, che crea movimento e swing. Espresso diversamente, e ci
vale praticamente per tutti i brani di jazz modale, si assiste ad un tentativo di ricreare
la tensione di una progressione, e si rispetta la quadratura del brano in segmenti di 4
battute, ci che solo il free jazz si permetter, ma non sempre, di ignorare. Tuttavia,
lassenza di una vera progressione crea quel clima misterioso e contemplativo che
spesso si associa con la modalit - un clima tipico di Miles Davis e Coltrane.
Ol un altro tipico brano del Coltrane di quellepoca, nel quale, a differenza di
My Favorite Things, sono stati aggiunti altri strumenti caldi per dare un colore
andaluso scottante (ad esempio, due contrabbassi). Il tema una nota canzone
rivoluzionaria della guerra civile spagnola, esposto allinizio e alla fine. Vi sono
parecchi assoli, ad es. di Eric Dolphy al flauto, Freddie Hubbard alla tromba.
Laccordo principale B7, che presuppone il modo missolidio, che viene
generalmente suonato per 4 tempi della battuta a 6/8, seguito da C, come si ode spesso
in progressioni di flamenco. Lassolo di Coltrane degno di nota per la progressiva
intensit, di fuoco, che ricorda lo stile hot antico alla Illinois Jacquet (Adams Alley,
capitolo 3), come se Coltrane volesse provare che il contesto modale moderno non
preclude la generazione di quella tensione del jazz pi antico e del Rhythm and Blues.
Polyusko-Polye un commovente tentativo di jazzisti di Leningrado (siamo agli
inizi degli anni 60) di ricuperare il proprio folklore e farne un brano di jazz modale.
Ogni epoca del jazz ha affermato di essere in grado di inglobare altre musiche, dal
ragtime di Jelly Roll Morton al free jazz universale, dai classici swingati negli anni
30 ai brani africaneggianti dei Jazz Messengers. Il tema principale, una marcia di
cavalleria, molto ben arrangiato. Il sassofonista Gennadi Goldstein fortemente
influenzato da Cannonball Adderley e da Coltrane, mentre Constantin Nosov quasi
un copiatore di clichs di Miles Davis. Questo brano avrebbe potuto essere incluso nel
capitolo 12 delle curiosit.
Saeta un segmento tratto dallalbum di Miles Davis Sketches of Spain, che,
come Kind Of Blue, ha avuto molto successo, specialmente presso il grande pubblico.
Qui Miles suona con lorchestra di Gil Evans, un vecchio amico dei tempi del Birth of
the Cool (Israel, capitolo 3; Boplicity, capitolo 12). Dopo lassolo di oboe in g, si ode
la banda di una processione, in d maggiore, che suona solo le note dellaccordo di D,
ossia terza e quinta. Quindi entra Miles, apparentemente nella scala di g missolidio -
si sente la terza maggiore della scala - pur mantenendo una specie di ambiguit
modale. Questo brano veramente modale, non vi si percepisce alcuna traccia di
progressione armonica.
Maiden Voyage, del pianista Herbie Hancock (che ha composto e diretto la
musica del film Round Midnight di Tavernier, Capitolo 15) ha avuto un notevole
successo negli anni 60 e 70, ed uno di quei brani con progressioni non risolte e
sequenze modali. La struttura la tipica AABA con metro a 4/4, con entrate in punti
apparentemente strani per i fiati ed accenti originali della sezione ritmica. La griglia
armonica potrebbe essere scritta come segue:
130
Am7 % % % Cm7 % % %
Am7 % % % Cm7 % % %
B"m7 % % % D"m7 % % %
Am7 % % % Cm7 % % %
Come al solito, questa rappresentazione minima, perch come in My Favorite
Things, nona, undicesima e tredicesima sono sovrapposte agli accordi di base -
nellintroduzione vengono chiaramente suonati e e a di Am7, seguiti da f and b" che
sono undicesima e settima di Cm7. Lassolo di sax tenore di George Coleman.
Greensleeves un brano in dorico - eccettuato nella quarta battuta del tema che
contiene un accordo di settima di dominante, che sparisce poi nellimprovvisazione - e
a 6/8. Limprovvisazione modale, ma anche qui sia il solista che la sezione ritmica
alternano due accordi nella battuta, come in My Favorite Things. Vi sono almeno due
versioni registrate di questo brano.
The Inch Worm unaltra canzone a cui Coltrane d il trattamento modale:
esposizione del tema, improvvisazione sul modo, che in questo caso maggiore
(missolidio).
Brazil un tipico brano sudamericano, a cui Gato Barbieri aggiunge un po di
percussione per ben sottolineare il metro, a 4/4, e poi improvvisa sul modo, ignorando
la struttura armonica del tema. A causa dellorigine del brano, la tonica che perdura
nellimprovvisazione viene abbellita (come capita per il brano cubano Guantamera e
per il messicano La Bamba), in questo caso, con la sequenza di 2 battute F - Gm7/C7.
Tipica dello stile di Barbieri la sua sonorit dolce-aspra, sensuale con armonici
stridenti, che ha appreso da Coltrane e Pharaoh Sanders. Questo brano modale ai
limiti del free jazz a causa della forte espressivit.
13.3. Conclusioni
Il jazz modale ha rappresentato una delle prime prove che era possibile generare
swing ed improvvisare senza la necessit di una struttura armonica, ed stato quindi
la preparazione del free jazz, anche se spesso era contemporaneo. Come la modalit in
altri mondi musicali (quello occidentale) ha avuto una vita limitata. Tuttavia, al pari di
molti successi sudamericani, questo stile ha prodotto molti capolavori, come questi
esempi dimostrano, e definito uno stile di improvvisazione che pu essere usato in
altri contesti, quali quello di una progressione in cui il solista si ferma su di un
accordo, che quindi diventa un modo. Di tali esempi ve ne sono parecchi, nel
prossimo capitolo sul free jazz.
131
Capitolo 14
Free Jazz
14.1. Introduzione: le ambizioni del free jazz e la sua originalit
Il free jazz deve probabilmente il suo nome ad un disco del sassofonista Ornette
Coleman con un quartetto doppio, il suo gruppo con il trombettista Don Cherry e
quello di Eric Dolphy con il trombettista Freddie Hubbard. Fece scalpore, come molto
di quello che Coleman aveva gi registrato alla fine degli anni 50 con Don Cherry, il
bassista Charlie Haden (che ebbe problemi in Portogallo quando dedic un suo
concerto ai movimenti di liberazione dellAngola e del Mozambico) ed il batterista
Billy Higgings, e niente pianoforte.
Il free jazz rappresentava la nuova espressione musicale che era contemporanea al
radicalizzazione della comunit afro-americana, con i loro portavoce quali Malcolm X
e Martin Luther King, poi con il movimento Black Power di Stokely Carmichael e
Rap Brown, e pi tardi con il Black Panther Party di Eldridge Cleaver, Bobby Seale e
Huey Newton. Dal punto di vista musicale esso dimostra ancora una volta che, nel
jazz, il messaggio ha sempre la precedenza su qualsiasi altra cosa, e che lo swing non
mai una certa tecnica accettata. Il free mostra che possibile fare a meno
dellarmonia tonale classica, del metro stereotipato a 4/4, di battute e strutture per
limprovvisazione, di strumenti convenzionali e cos via. Si pu dire che, se in
generale il riferimento per unopera darte - per esempio in musica: note, armonia,
ritmo del jazz convenzionale e delle canzonette - esterno allopera, nel caso del
free jazz invece contenuto allinterno dellopera - ossia, lautore introduce un
insieme di convenzioni, o meglio di non-convenzioni, nellopera stessa. Ne segue che
ogni brano ha una tecnica musicale propria e pu, o non pu, mantenere alcune delle
convenzioni del jazz dellepoca precedente. Quindi ogni opera un esperimento a s
stante ed originale.
Allo stesso tempo, il free accetta volentieri lintegrazione di elementi non
occidentali, o non tradizionali, che possono provenire dallAsia, dallAfrica, Sud
America, e perfino dal folklore europeo - Jan Garbarek, un norvegese, ha inventato, o
riscoperto, un folklore norvegese tutto suo, e ultimamente vi molta attivit nelle
repubbliche baltiche, ed in Bulgaria, per definire una nuova musica e riscoprire la
tradizione, sotto forma di un linguaggio universale, nel quadro del jazz. Il free jazz
tende alluniversalit e vuole diventare la lingua franca di tutti quelli che si
identificano nei suoi scopi, quali il rigetto di unarte condizionata, mercantilistica e
superficiale, a vantaggio di unespressione per la liberazione di tutti, in tutti i sensi.
Il free jazz non stato neutro nella sua visione politica, avendo sostenuto le lotte
degli anni 60 e 70, specialmente della comunit afro-americana: le rivolte di
Harlem, Detroit e Watts nel 1965, lopposizione alla guerra del Vietnam, il
movimento studentesco del 1968 a livello mondiale, la ribellione alla prigione di
Attica, New York. Inoltre, anche se le sue radici sono nel blues, non pi una musica
di esclusivo possesso di afro-americani, ma di tutti quelli che hanno simili scopi -
come Astor Piazzolla con il suo Tango Nuevo (Tangata, Capitolo 12). forse la
prima volta nel jazz che un musicista non deve necessariamente mostrare le sue radici
nere o identificarsi con la tradizione afro-americana (anche se vi sono precedenti,
vedi Spike Hughes con le sue melodie irlandesi, capitolo 12) come i casi di Charlie
Haden, Roswell Rudd, Carla Bley provano, e pi ancora quelli di musicisti tedeschi
ed europei.
132
Ancora una volta posso affermare che altri esempi musicali sarebbero appropriati
almeno quanto quelli che seguono per illustrare il free jazz. I brani scelti mostrano la
mia preferenza verso il sassofono tenore quale strumento principe del free jazz, a
causa del suo tono possente, della riscoperta da parte dei solisti delle sonorit
individuali degli anni 30, e dei fischiettatori espressionisti come Illinois Jacquet, e
lindipendenza dello strumento da armonie implicite, come nel caso della tromba.
La tecnica musicale del free jazz differisce da quella dei predecessori. Lo
strumento viene esplorato in tutto il suo registro, incluse le note considerate spurie,
per cui il tenore acquista quasi 4 ottave, circa il doppio dellestensione tradizionale.
Nuovi suoni, anche stridenti, vengono usati, specialmente quelli con growl, quelli
con pi di una nota contemporaneamente (vedi Harmonique di Coltrane, capitolo 12)
o suoni astratti di cui non si distingue la nota, e quelli che richiamano
limmediatezza della voce. Il pianoforte visto come uno strumento di percussione, e
la batteria, e tutti gli strumenti della sezione ritmica, non rappresentano pi il
metronomo del brano, bens voci che collettivamente contribuiscono allopera. Ed i
brani si discostano dalla struttura piramidale dei precedenti: esposto del tema, qualche
assolo, poi tema (nel frattempo, la tecnica di registrazione permette brani che durano
parecchi minuti). La creazione viene invece vista come il contributo di tutti, spesso
con assoli di tutti allo stesso tempo, collettivamente, inclusa la sezione ritmica
sfuggita al ruolo di dover tenere il battito. Piace un elemento di casualit, spesso
ottenuto con notevole sforzo ed abilit - non semplice creare unimpressione di
caso - mentre le varie voci, discordanti o no, si mescolano. In una parola, laccento
sempre posto sullimpatto del suono, che vuole disturbare ed emergere dallo sfondo,
imponendosi in un modo prepotente che non deve lasciare nessun dubbio sugli intenti.
In quanto al messaggio, nonostante i chiari riferimenti alla politica del momento -
il nome dei brani lascia pochi dubbi, quali: Alabama, Atticas Blues di Archie Shepp
con un discorso del famoso avvocato e attivista Michael Kunstler - molto spirituale
per molti jazzisti, quali Coltrane, Ayler, Sanders, per raggiungere una sorta di
religione universale di pace e libert. Altre volte si tratta della riscoperta di un antico
passato (le bandelle di Ayler, lAfrica di Archie Shepp, che ha suonato con i Tuareg)
o con le preoccupazioni e sofferenze del Terzo Mondo (come per Gato Barbieri,
amico del regista brasiliano Glauber Rocha e dellitaliano Bernardo Bertolucci). La
superficie ruvida dei suoni del free jazz intendeva rappresentare un ostacolo al suo
recupero futuro, che ha afflitto tutti gli stili di jazz precedenti: New Orleans
bianchizzato a Chicago, Kansas City e Harlem lavato dalle orchestre bianche tipo
Harry James, Glenn Miller e Tommy Dorsey, il be-bop nobilitato dal cool e dalla
West Coast, mentre per il free scostante la commercializzazione doveva essere pi
difficile.
Molto stato scritto sul contenuto sociale e politico del free jazz. Leroi Jones
certamente il padre di unanalisi del jazz che lega il jazz con il sociale [Jones1,
Jones2]. Altri contributi cercano un legame con aspetti ideologici, come [Carles-
Comolli] che ben descrive le realt delle condizioni della societ afro-americana, pur
se con qualche inaccuratezza. Forse qualcosa di simile pu essere detto per [Kofsky],
che contiene unanalisi accurata dello sfruttamento dei jazzisti da parte di compagnie
discografiche, critici di jazz dellestablishment e proprietari di locali di jazz, contro i
quali i jazzisti e la comunit afro-americana ha dovuto lottare, fra molti altri problemi
esistenziali - nonostante una leggera distorsione della realt nel caso di Coltrane,
certamente un rivoluzionario con la sua musica e spiritualit, ma che non ha mai
apertamente militato per alcun movimento politico. [Jost] uno studio relativamente
recente del free ed i suoi interpreti.
133
14.2. Gli esempi musicali
Bahia, una canzone brasiliana, un esempio composto dalla successione di due
interpretazioni, per mettere in evidenza la differenza fra il bop standard ed il free jazz.
Il primo brano di Stan Getz con il chitarrista Laurindo Almeida, ben interpretato in
modo soft, swing standard ripetitivo, in altre parole musica che si comporta bene,
come certo jazz degli anni 50. Il secondo unesplosione del sassofonista argentino
Gato Barbieri, dal suono potente ed aggressivo, sostenuto da vari strumenti a
percussione. Verso la fine della sua frase avviene un evento impensabile ai tempi del
bop: la frase ascendente viene suonata in un tempo proprio indipendente da quanto fa
la sezione ritmica, che pur contribuendo al tutto resta come sospesa nel tempo, come
in un brano modale, fino a quando il solista desidera.
Nature Boy una nota canzone interpretata da John Coltrane, che passato
attraverso tutte le fasi dellhard bop pi difficile (come nei suoi brani Giant Steps,
capitolo 12, Body and Soul, capitolo 5, il suo assolo in Straight, No Chaser, capitolo
12, i brani con Monk del sottocapitolo 9.4) e quelli modali del capitolo 13, per poi
approdare a vari modelli di free jazz. In questo brano usa la tecnica di seguire
larmonia e la melodia generale del brano, senza molto rispetto per metro e velocit.
Ossia, come se ogni accordo diventasse un modo su cui improvvisare scale modali:
via dalla prigione di battute e tempi! Un sistema usato da molti, come vedremo pi
avanti.
Ascension un brano lungo e potente per il quale Coltrane ha riunito i migliori
musicisti free dellepoca. Non vi alcuna struttura e lopera vive per il proprio
impatto - direi, per lo swing.
Kulu S Mama un contributo del percussionista e cantante Juno (Kulu) Lewis,
assieme a Coltrane e Pharaoh Sanders. Il brano in qualche modo tonale, perch
presente un pedale sulla nota e", che mantenuto in tutta lopera. Il segmento inizia
con Juno Lewis che suona una conchiglia strombo - usata come richiamo nei mari del
sud - sovrapposta al pianoforte di McCoy Tyner, trattato come una percussione, e
sopra ai tamburi. Il canto di Juno si mescola con gli altri fiati, il fagotto di Donald
Garrett, e poi i due sassofoni, fino a fare un tutto con le percussioni di Lewis ed i
tamburi di Elvin Jones.
Spirits Rejoice uno dei tipici brani di Albert Ayler, che predilige vecchie
marcette e inni (come la Marsigliese), suonate leggermente stonate e fuori tempo, da
diverse voci che convergono occasionalmente, poi seguite dal suo assolo senza alcun
riferimento a strutture o temi, che vive dei contrasti fra lalto e il basso dello
strumento. Il tutto viene eseguito con un forte senso di ascesa, verso qualche
spiritualit pi alta. Pi calma, Our Prayer unopera del fratello Don Ayler alla
tromba, sempre molto mistica.
Niema uno dei primi dischi di Archie Shepp. dedicato a John Coltrane, la cui
composizione stata armonizzata e suonata dallinterprete, con il suo miscuglio di
modernismo e suoni antichi derivati da Ben Webster (si veda pure il suo Body and
Soul, capitolo 5, ed i vari esempi di Webster negli altri capitoli).
Aum e Venus sono segmenti da un celebre disco di Pharaoh Sanders, Tauhid - che
come spiega significa lunit di Dio. Aum, o Om, il primo suono pronunciato da un
essere umano e rappresenta la totalit di Dio, come nel Panteismo. Venus una
referenza astrologica. Entriamo nellesempio musicale con un veemente assolo di
chitarra elettrica di Warren Sonny Sharrock, seguito dal sassofono tenore di Sanders
con il suo suono aspro e dolce, che espone il tema con molto lirismo, sopra ad arpeggi
di piano, con vaste pause fra i segmenti con note talvolta urlate, niente metro fisso,
134
pur se con molte progressioni armoniche, sulle quali il solista si sofferma a piacere.
Lesposto viene seguito ad un tipico assolo: niente accordi / niente ritmo / niente note,
tipico del free jazz, i cosiddetti suoni astratti. seguito da un altro tema lento, sempre
con la sua sonorit agro-dolce, che ricorda unesplosione contenuta, lirico e fuori del
tempo. Si noti luso del registro superiore dello strumento nella seconda ripetizione
del tema. Riprende poi limprovvisazione free totale ed usciamo prima del terzo
movimento, Capricorn Rising.
Tango un brano di Astor Piazzolla, che ha reinventato il tango argentino (vedasi
Tangata, capitolo 12). Il tema triste viene esposto da Gato Barbieri al sassofono
tenore con una delle pi belle sonorit della storia di jazz, sullo sfondo del
contrabbasso di Charlie Haden e del pianoforte di Lonnie Liston Smith. La tristezza
il preludio della rabbia, che si esprime nel prossimo giro, in cui Gato, con il
trombonista Roswell Rudd, stira il tema, come fa Coltrane, soffermandosi su ogni
accordo, trattato in modale. Guardate, sembra dire, come fa anche Phraoh Sanders,
faccio vibrare e crollare i vostri grattacieli con le mie urla! Lumanit allombra delle
vostre multinazionali si sta alzando e sollevando! Gli effetti del sassofono vengono
usati per convogliare un senso di urgenza, ribellione, opinioni alternative, come pure
pace e speranza. Il finale brutale conclude lopera.
Blossom un brano di Keith Jarrett, che era il pianista di Charles Loyd, un
sassofonista che ha divulgato alcuni aspetti del free jazz. Viene suonato da Jan
Garbarek con il compositore ed una sezione ritmica norvegese. Ovviamente Garbarek,
con il suo suono ampio e lirico, un discepolo della scuola Coltrane-Sanders (-Ayler),
come Gato, ma, come si pu udire, ha pure lui un modo molto personale di trattare il
materiale.
Love Rejoice un brano del sassofonista Kenneth Terroad, relativamente
sconosciuto, incluso per scrupolo di completezza e per la forza - diciamo, lo swing -
che la sua musica senza struttura capace di evocare.
Una Muy Bonita un esempio dei brani composti dal sassofonista Ornette
Coieman, che suonava un sassofono alto in plastica con un suono duro, e del modo in
cui procede allimprovvisazione senza troppo riguardo per la struttura musicale, bens
per il carattere del tema. La sua composizione Lonely Woman ottenne molte lodi da
John Lewis del Modern Quartet, che la registr e diffuse. Lassenza del pianoforte
contribuisce allimpressione fluttuante dellatmosfera armonica - come fecero anni
prima Gerry Mulligan e Chet Baker, e pure Coltrane e molti altri. Don Cherry vi
suona la tromba, Charlie Haden il contrabbasso e Billy Higgins la batteria.
Per concludere, Bella Ciao un brano che ho catturato al volo da una
ritrasmissione di una stazione di jazz di New York. I musicisti sono sconosciuti e cos
pure lorigine, anche se probabilmente italiana. Il sassofonista soprano sembra dire:
non sono un nero che suona il blues del sud o di Harlem, ma un italiano del nord che
si identifica con le mondariso e la loro canzone di protesta durante il fascismo, ripresa
come inno dai partigiani nella seconda guerra mondiale che hanno liberato lItalia da
fascisti e nazisti. Un assolo di pianoforte e di sassofono tenore di un collega
riempiono il brano nella met di questa battaglia sonora. notevole come il solista al
soprano non lasci una sola nota pura, ma prende ognuna per storcerla, rigirarla,
piegarla e modificarla da dolce a urlata, dando istintivamente la spiegazione
dettagliata del carattere del brano.
135
14.3. Conclusioni
Nonostante la sua superficie a volte scabra, il free jazz capace di offrire
momenti di lirico abbandono, sconosciuto in altre epoche del jazz, eccettuato forse
negli anni 30. Il suo approccio universale ne fa lo stile per definizione di musicisti
contemporanei fuori dal nord America, che ritrovano un modo per integrare il loro
patrimonio tradizionale in una musica moderna e dinamica. E perch proprio nel jazz?
Perch il jazz, come dimostra il free jazz, non legato a qualche tecnica musicale o
dettaglio procedurale, come larmonia occidentale o la dodecafonia. Il jazz invece
focalizzato sul messaggio, musicale o altro, e sul suo impatto diretto sullanima, ossia,
sulluomo prima che un processo intellettuale sia stato messo in moto, un
condizionamento che riduce la musica ad una relazione con un insieme di referenze
preesistenti, accettate supinamente da chi ha perso la coscienza di uomo che deve
migliorare la societ, coscienza che lartista cerca di svegliare e far emergere da sotto
gli strati di giustificazioni ideologiche. Allestremo, Coltrane disse che esiste un
insieme di note che ha un impatto diretto, fisico sulla persona - ad esempio, se si ha
mal di testa esistono cinque note che lo fanno passare di colpo. Pi realisticamente, il
jazz ha lambizione di essere quellespressione che parla allessenza di un uomo
direttamente - lo swing tradizionale, difatti, faceva ballare e muoveva piedi: il Savoy
di Harlem, chiuso nel 1954, era chiamato la casa dei piedi felici. Il free jazz ricusa
questuso utilitario della musica ed estende il concetto dello swing, per far s che la
persona veda, si renda conto e sviluppi la propria coscienza grazie alla musica.
Dunque il free jazz la logica estensione delloriginalit che c nel jazz. Molto
pericoloso.
136
Capitolo 15
Cinema e jazz
Questo capitolo non un trattato sul cinema e non ha nessuna ambizione di
completezza o accuratezza. Vi sono molti altri studi sui rapporti fra jazz e cinema.
Quanto segue una lista di film che ho visto e una giustificazione del mio modo di
vedere come si pongono in relazione con il jazz, senza pretesa di essere oggettivo. Nei
film scelti, il jazz ha una parte importante nellopera, o come soggetto o nella colonna
sonora. Il nome dei film nella loro lingua originale.
New Orleans, 1946. Ci si aspettava un film ben documentato sulle origini del
jazz, da New Orleans alla leggendaria (letteralmente: una leggenda) migrazione da
Storyville verso Chicago nel 1917. Si tratta invece di un fallimento totale - o quasi - e
di unopera ignorante e razzista - aggettivi che vanno spesso assieme: zeppo di fatti
antistorici ed errati sui jazzisti e la loro musica, che rinforzano lo stereotipo del
musicista nero stupidamente felice e intuitivamente geniale senza alcuna coscienza
della sua arte (Louis, ma questa nota non nemmeno nella scala diatonica, afferma
uno pseudo-professore di musica che si d arie di saperne qualcosa: forse che i quarti
di tono di Bartk sono nella scala cosiddetta scala diatonica?). Billie Holiday, come
altri membri dellavanguardia intellettuale afro-americana - aveva registrato la sua
Strange Fruit, capitolo 12, per una casa discografica appena sorta, dopo che la
Columbia si rifiut per vilt - si aspettava ben di pi dal film, quale il riconoscimento
del ruolo innovativo dei musicisti di jazz, che allepoca di Hawkins e Young avrebbe
dovuto essere ben compreso. Invece, essa dovette interpretare il ruolo di cameriera del
personaggio interpretato da una stupida bionda, il cui nome non vale la pena di
menzionare. Lapoteosi della scempiaggine sta nel pessimo uso dellorchestra di
Woody Herman (che non ha niente a che fare n con New Orleans n con Chicago) in
una manifestazione alla Carnegie Hall, con molti pianoforti a coda ed unorribile
orchestra sinfonica che suona il pessimo tema del film Do you know what it means
to miss New Orleans, uno pseudo-tema jazz con qualche cattivo passaggio, come
luso della nona su di accordo di settima di dominante sul secondo grado sul primo
tempo della quarta battuta. Si potrebbe benissimo scordare questo film e buttarlo
nellinferno delle scemenze di Hollywood, se non fosse per le scene con Louis
Armstrong (che suona il suo famoso West End Blues, capitolo 3), Kid Ory, Barney
Bigard (in questo libro appare sempre con lorchestra di Duke Ellington) e Billie
Holiday (che tuttavia recita una parte ben migliore nel breve film del 1935
Symphony in Black con Duke Ellington). Ossia, il merito del film sta proprio in
quelle sequenze che nel 1946 venivano considerate accessorie e senza valore. Una
prova in pi che, almeno a quellepoca, la societ americana non sapeva come
comportarsi con un fenomeno come il jazz, che proveniva dalla cultura di ex-schiavi,
e non da una classe media con falsi valori - pi o meno come lEuropa non seppe
come comportarsi con la cultura dei gitani, eccettuato nei campi di concentramento.
Paris Blues, 1961. Un film con Newman ed una buona colonna sonora di Duke
Ellington. Newman un trombonista - domanda: perch un trombonista di jazz in un
ruolo da protagonista debba essere bianco; la risposta ovvia - che ha qualche
problema a Parigi. Il film vale quasi niente e nemmeno la bella musica lo salva. Da
vedersi per capire quali idee sul jazz girassero a Hollywood a quel tempo.
Anatomy of a Murder, di Otto Preminger, con James Stewart, Ben Gazzara and
Lee Remick, 1959. Penso che sia un capolavoro, non solo per la colonna sonora di
137
Duke Ellington, anche se magnifica. Si tratta di un thriller nella sala di un tribunale,
con una trama che affascina da s. Tuttavia il jazz vi gioca un ruolo episodico, anche
quando James Stewart suona il blues al pianoforte, perfino con il maestro Ellington.
Sait-On-Jamais, 1957, di Roger Vadim, con colonna sonora del Modern Jazz
Quartet. Come molti film di Vadim, si tratta di spazzatura pseudo-intellettuale che
non si salva nemmeno per il fatto che si svolge a Venezia. La bella musica del MJQ
totalmente sprecata. Fortunatamente John Lewis ne ha fatto una suite, che vive meglio
senza il film (vedasi Rose Truc, capitolo 3; Cortege, capitolo 12).
Les Liaisons Dangereuses, 1960, di Roger Vadim, con colonna sonora del
quartetto di Thelonious Monk, e specialmente di Art Blakey con Barney Wilen,
sassofonista, Lee Morgan, trombettista e Duke Jordan, pianista e compositore. Il film
vive grazie al buon lavoro di attori come Jeanne Moreau e Jean Louis Trintignant, ma
la musica usata molto male. Il peggio capita al magnifico brano, ed
improvvisazione, di Barney Wilen al sax soprano nel cabaret di Mgve, Prelude in
Blue (capitolo 12), massacrato in modo abominevole. Per fortuna la musica stata
pubblicata su disco e sopravvive ben oltre al film.
Ascenseur pour lchafaud, 1957, di Louis Malle, con colonna sonora di Miles
Davis. Un grande film, anche se il jazz appare solo come colonna sonora. Jeanne
Moreau in splendida forma, e cos Miles Davis, che si dice abbia improvvisato
direttamente guardando le scene del film. La colonna sonora disponibile su disco.
Louis Malle andrebbe complimentato per il costante buon uso del jazz nei suoi films:
Charlie Parker in Souffle au coeur con Lea Massari, Jelly Roll Morton in Pretty Baby,
su di un bordello di lusso di New Orleans, con Brooke Shields.
Young Man With a Horn, 1950, con Kirk Douglas e Doris Day. Laspetto
positivo di questo film di rendere il fuoco sacro che arde in un ragazzo che ama la
tromba e diventa un musicista di jazz, apprendendo da un gentile suonatore nero
(almeno si paga qualche tributo a chi lo merita). Scade un po quando lenfasi passa ai
problemi personali del protagonista con sua moglie, che non hanno molta rilevanza
con il resto. A differenza di altri, tuttavia, pu essere visto oggi senza eccessiva
rabbia, e la musica spesso accettabile.
Round Midnight, di Bernard Tavernier, 1986. Senza dubbio il miglior film sul
jazz. Non a causa di Tavernier, nonostante sia un grande regista, e non solo perch si
basa sulla storia vera del sostegno ed ammirazione di Francis Paudras per Bud Powell
quando stava decadendo malamente a Parigi. Bens a causa della recitazione di Dexter
Gordon, uno dei massimi sassofonisti della storia del jazz, che ebbe piena libert di
correggere lo scritto di Tavernier - un po come fanno i jazzisti quando rifanno i
brani, come nel capitolo 6. Da ammirare le scene in cui Dexter, alla domanda se aveva
donne, risponde sicuro ed accarezza il suo sassofono, e quando spiega che Monet
tutto be-bop. Quasi niente al posto sbagliato, eccettuato forse le scene in cui Francis
invita Dexter dai suoi a Lione, o quando sono su di una spiaggia nel nord della
Francia - forse fantasie del regista, che si possono perdonare. Una bella ricostruzione
dello squallido ma affascinante albergo a Times Square - in un posto simile che
Lester Young trascorse molti anni bevendo gin. Eccellente musica di Herbie Hancock,
disponibile su due CD.
Bird, 1988, di Clint Eastwood. Sfortunatamente una delusione, nonostante una
buona recitazione di Forest Whitaker. Sembra una sequenza di episodi sconnessi della
vita di Parker nella quale, al contrario del film di Tavernier, non possibile
intravedere la complessit del mondo musicale del grande sassofonista. In pi lo
spettatore soffre dellorribile trucco di Lennie Niehaus - un jazzista fallito che ha
sempre tentato di imporre le sue idee corrotte sullarte - quello di isolare
138
elettronicamente gli assoli di Parker e di sovrapporli a sezioni ritmiche moderne (il
tutto reperibile su CD, che conservo con cura come monumento allimbecillit), un
trionfo del kitsch ed una presa in giro dellidea di swing, che viene creato al momento
dallinterazione stretta fra musicisti. Un peccato, perch spesso Eastwood usa jazz e
blues in modo rispettoso e corretto nei suoi films (ad esempio, in Line of Fire, in
Bridges of Madison County) e sembra esservi molto sensibile. Ma forse ci vuol di pi
di un entusiasta di jazz per fare un buon film su questo soggetto.
Cotton Club, di Francis Ford Coppola, 1984. Vi era grande aspettativa per
questo film fra lintelligentia afro-americana dellepoca. Sfortunatamente, nonostante
la ricostruzione eccellente del locale in cui si esibiva Duke Ellington e molti altri
grandi del jazz, ed il ballo ricostruito del grande Bill Bojangles Robinson, il film si
concentra su Richard Gere - il quale suona unimitazione decente di Bix Beiderbecke,
che per non centra niente - e la sconosciuta attrice bionda che diventa la sua amante.
Dunque il jazz, come al solito, passa in secondo piano. Delusione.
Mo Better Blues, di Spike Lee, 1990. Non si pu certo dire che Spike Lee sia un
regista che esiti a sollevare le problematiche della comunit afro-americana, come i
suoi film Malcolm X, Do the Right Thing and Clockers dimostrano esaurientemente.
Afferm che prese come modello, per il trombettista di questo film, il sassofonista
Coltrane, e che questa sua opera avrebbe reso popolare il jazz ed i suoi eroi fra i
giovani neri. Sfortunatamente niente di ci appare nel film. Quello che resta la storia
di un trombettista il cui amore oscilla fra due donne - forse ispirato dal
comportamento di Parker fra Doris Sydnor e Chan Richardson, di scarso interesse per
lo spettatore - fino a quando non riesce pi a suonare ed alla fine suo figlio a
suonarne i brani sul sassofono - aspettandosi forse qualche lacrima, ma non da me.
Purtroppo unaltra delusione come Bird. Un vero peccato che un bianco francese
come Tavernier riesca meglio che un afro-americano militante come Lee.
Bix, di Pupi Avati, Italia, 1990. la storia di Bix Beiderbecke, fatto bene e girato
proprio nei luoghi dove operava il cornettista: Iowa, Indiana, Illinois. La musica
stata ricreata ed eccellente: i Wolverines, lorchestra di Jean Goldkette, i gruppi di
Bix. Il famoso Singing the Blues, con lassolo di Frank Trumbauer che Lester Young
lodava, stato ripulito o ricreato tecnicamente in modo incredibile. Naturalmente il
tema della vita di Bix si presta bene: una figura romantica, che muore a 28 anni,
allepoca del jazz dei ruggenti anni 20, dopo aver lasciato un marchio indelebile sul
jazz - Rex Stewart lo imita: Bix il primo bianco, ed uno dei pochissimi, ad essere
imitato da neri. Lo spirito del tempo, ed il mondo di questi bianchi che frequentavano
luniversit mentre studiavano il jazz, lontano dai ghetti e dalla comunit afro-
americana, sono ben resi.
Just Friends, di Marc-Henri Wajnberg, Belgium, 1993. una storia divertente di
un sassofonista tenore nel Belgio, che suona a Bruxelles e Anversa e sogna di andare
a vivere a New York (tra laltro, anche se probabilmente senza legami con il
personaggio del film, un caso simile successo a Bobby Jaspar, che si rese famoso a
New York). Probabilmente concepito da un appassionato di jazz, niente in questo film
errato o offensivo per chi ama questa musica. Vi qualche punto debole - come le
storie del nostro eroe con le sue amanti, non particolarmente attraenti, soprattutto
svestite - e qualche altro punto forte, come quando egli attacca una versione veloce di
Cherokee (un po come Koko di Parker, capitolo 6) facendo scappare tutte le
vecchiette da un noioso tea party da cui viene buttato fuori, e la riunione di circa 20
bassisti sulla piazza centrale di Anversa. Non mancano dettagli di erudizione, come
quando il nostro eroe ascolta alla radio un concorso a domande sul jazz, e viene
chiesto ad un suo amico chi sia il trombettista in un brano in cui aveva gi identificato
139
Ben Webster al sax tenore (presente in molti capitoli di questo CD-ROM), ed egli
cerca disperatamente di inviargli per telepatia la difficile risposta: Benny Carter, di
solito sassofonista! (capitolo 8). Quindi il suo ultimo sogno prima di partire, in cui
vede Bird, Charlie Parker, che suona: si tratta infatti dellunico spezzone, da una
trasmissione televisiva, con Parker e Gillespie. Gli assoli di sax tenore nella colonna
sonora sono di Archie Shepp.
Kansas City, di Robert Altman, 1996. Questo film mi piace per laccuratezza
nella ricreazione dellepoca. Tutto collima con ci che un appassionato di jazz
conosce della Kansas City di quel tempo: i personaggi citati - ad esempio, il chirurgo
di Bennie Moten (Moten Swing, capitolo 6, e New Orleans, capitolo 12; Moten muore
nel 1935 e Count Basie riprende lorchestra), la madre di Charlie Parker, Addi, Lester
Young, Coleman Hawkins e la loro battaglia (capitolo 7); i personaggi visti o
menzionati, come Tom Pendergast (il gangster che aiut Harry Truman a decollare), il
ganster John Lazia, ecc.; e personaggi che si vedono o riconoscono, come la pianista -
Geri Allen, fatta somigliare a Mary Lou Williams - Count Basie, ed il barman che
canta il blues modellato su Big Joe Turner. E questo vale anche per la ricreazione dei
luoghi: i locali di jazz, le strade, la grande stazione ferroviaria. La parte debole la
trama, che non ha niente a che vedere con il jazz, afflitta dalla recitazione esagerata,
con voce acuta sgradevole, di Jennifer Jason Leigh, mentre Harry Belafonte grande
e Miranda Richardson eccellente.
Sembrerebbe quasi che Altman volesse fare un film sulla sua citt e il suo grande
jazz ma che, quale regista hollywoodiano, dovesse metterlo sotto forma di una
qualche storia. Difatti, con il materiale raccolto, fece un secondo film, con solo le
scene di jazzisti che suonano, Jazz 34: Remembrances of Kansas City Swing
(1996). Pur fatto oggi, si tratta di un eccitante ed interessante film storico. Inoltre offre
una proposta su come trattare un problema mai ben risolto nel jazz (vedasi il capitolo
9 sui compositori): quello di come ricreare il jazz del passato. Nella musica classica si
suona lo spartito, che si suppone contenga pi o meno tutto. Ma lessenza del jazz non
nello spartito, bens in tutti quegli elementi non oggettivabili (e non strettamente
musicali) che vengono chiamati collettivamente swing (ecco perch non lo
spartito che il documento del jazz, ma lopera registrata, che glorifica un momento
particolare, come trattato nel capitolo 1). Quindi, come risolvere il problema? Forse
suonando jazz antico ricreando esattamente gli stessi suoni ed accenti (orribile anche
fosse possibile) oppure usando trucchetti moderni in un contesto antico (forse kitsch)?
Gli assoli vanno ricopiati nota per nota dagli originali, o rifatti improvvisando di
nuovo su vecchi arrangiamenti? Vi sono stati vari tentativi, ad esempio quello citato
sopra di Lennie Niehaus in Bird di Clint Eastwood, ossia di estrarre gli assoli di
Parker e sovrapporli ad una sezione ritmica moderna (interessante ma terribile, una
violazione totale dellidea della creazione collettiva, sulla quale insistono i partigiani
del free-jazz, nonch dellidea che lo swing non una semplice sovrapposizione di
suoni). Tavernier con Dexter Gorgon in Round Midnight salta il problema a piedi pari
registrando nuova musica. Nel film Jazz 34, invece, abbiamo un approccio nuovo:
quello di lasciar interpretare a jazzisti contemporanei brani antichi nel loro stile, ma
nello spirito del tempo (come fa Archie Shepp nel suo Body and Soul, capitolo 5).
evidente che vengono pagati tributi ai pionieri - lo swing e la freschezza sono l a
testimoniarlo - ma al tempo stesso i moderni non esitano a mostrare la loro tecnica
odierna e controllo degli armonici - specialmente i tenori come Joshua Redman e
James Carter: il secondo appassionato di riunioni con gli anziani, che d il titolo ad
un suo CD (vedasi Parkers Mood e Jim Dog, capitolo 3). Il tutto appare come se
avessero creato nel 1995 un universo virtuale e parallelo alla Kansas City del 1934,
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dunque distinto dalla musica del tempo, ma che ambisce alla stessa legittimit.
Dunque, anche la ricreata battaglia fra Coleman Hawkins e Lester Young (Joshua
Redman e James Carter, se non sbaglio) in Yeah, Man (vedasi loriginale Yeah, Man,
capitolo 4) deve essere relativizzata: una fantasia, poich gli originali non
suonavano in quel modo, ma le relazioni fra i due valgono, fino ad un certo punto
(capitolo 7). La musica affascinante e vale per se stessa, e la qualit abbastanza
alta per giustificare lacquisto del film o del CD. In pi, il film contiene i commenti di
Harry Belafonte, interessanti e pertinenti, e scene di Kansas City ricreata come nel
1934, affascinanti e - da quel che immagino - autentica (io non cero, ma Altman s).
Sweet and Lowdown, di Woody Allen, 1999. La ragione per la quale questo film
unico che, se Coppola o Altman hanno dovuto appesantire il loro film con una
trama che distoglie lattenzione dal vero protagonista, il jazz, e se Tavernier ha dovuto
farsi da parte e lasciare la scena a Dexter Gordon, Woody non ha dovuto far
nientaltro che raccontare una delle sue solite commedie grottesche: quella di un
chitarrista ossessionato da Django Reinhardt. Allen dovrebbe essere complimentato
per il suo uso costante di buon jazz nei suoi film: lassolo di Hawkins da Out of
Nowhere (capitolo 7) in Reconstructing Harrry, il brano di Carter Sweet Georgia
Brown (capitolo 5), dalla stessa sessione, in Crimes and Misdemeanors - quanti
appassionati di jazz americani conoscono questi dischi oscuri registrati in Europa? -
All the Things You Are di Art Tatum e Ben Webster (capitolo 5) in September, Take
Five (capitolo 12) e Lil Darlin di Count Basie in Mighty Aphrodite. Anche qui
Allen ci conduce nel suo mondo, un mondo che ben calza quello di un immaginario
chitarrista di jazz (con immaginari critici, registrazioni, riunioni impossibili come
quella, dopo la terza versione dellincidente dauto, con Buck Clayton, allora a
Shanghai, Coleman Hawkins, allora in Europa, e Teddy Wilson, relativamente
sconosciuto a quei tempi). Il tutto accompagnato da brani di jazz vero e grande, come
Since My Best Gal Turned Me Down del gruppo di Bix Beiderbecke (vedasi la
versione di Lunceford, capitolo 10), ripresa due volte, ed altri del Quintette cordes
du Hot de France (Ultraphox, Chapter 4). Per concludere, anche se questo non fra i
maggiori film di Woody Allen n il pi gran film sul jazz, per una commedia
brillante e divertente, da vedersi, che vendica chi ama il jazz per la sua passione, piace
per gli eccellenti riferimenti musicali, e permette a tutti di apprendere qualcosa sul
jazz divertendosi.
141
Capitolo 16
Bibliografia e referenze
16.1. Lista di referenze, con tutte quelle menzionate nei capitoli precedenti
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Flammarion, Parigi, 1954
[Hodeir2] Andr Hodeir, The Worlds of Jazz, Grove Press, New York, 1972.
[Hodeir3] Andr Hodeir, La Musique depuis Debussy, Presses Universitaires de
France, Parigi, 1961.
[Holiday] Billie Holiday & William Dufty, Lady Sings the Blues, Viking Penguin,
Marzo 1984.
[JazzHot] Jazz Hot Hors Srie, Un Demi Sicle de Jazz, Album Photo du
Cinquantenaire de Jazz Hot, ditions de linstant, Jazz Hot, Parigi 1986.
[Jones1] Leroi Jones, Blues People, The Negro Experience in White America and the
Music that Developed from It, Morrow Quill Paperback, New York, 1963.
[Jones2] Leroi Jones, Black Music, William Morrow and Company, New York, 1968.
[Jost] Ekkehard Jost, Free Jazz, Da Capo Press, New York, 1994.
[Kofsky] Frank Kofsky, Black Nationalism and the Revolution in Music, Pathfinder
Press, New York, 1970.
[Kirk] Andy Kirk & Amy Lee, Twenty Years on Wheels, The University of Michigan
Press, 1989.
[Lang] Iain Lang, Jazz in Perspective : The Background of the Blues, Hutchinson &
Co., Londra, 1950.
143
[Lomax] Alan Lomax, Mister Jelly Roll, The Fortunes of Jelly Roll Morton, New
Orleans Creole and Inventor of Jazz, University of California Press, 1950.
[Mezzrow] Milton Mezzrow & Bernard Wolfe, Really The Blues, Citadel Press, New
York, 1990 (Random House, New York, 1946).
[Musli] Theo Musli, ed., Jazz und Sozialgeschichte, Chronos Verlag, Zurigo, 1994.
[Mingus] Charles Mingus, Beneath the Underdog, Pinguin Books, 1987.
[Moore] Carman Moore, Somebodys Angel Child: The Story of Bessie Smith, Dell
Publishing Co, New York, 1969.
[Murray] Albert Murray, Good Morning Blues, The Autobiography of Count Basie,
Random House, 1985.
[Panassi] Hugues Panassi, Douze Annes de Jazz (1927-1938), ditions Corra et
C
ie
, Parigi, 1946.
[Peretti] Burton W. Peretti, Jazz in American Culture, The American Way Series,
Ivan R. Dee, Chicago, 1997.
[Porter] Lewis Porter, A Lester Young Reader, Smithsonian Institution Press, 1991.
[Ra] Sun Ra, Immeasurable Equation, Extensions Out, Infinity Inc./ Saturn Research,
Chicago, 1972.
[Reisner] Robert G. Reisner, Bird, The Legend of Charlie Parker, Bonanza Books,
New York, 1962.
[Russell1] George Russell, The Lydian Chromatic Concept of Tonal Organization for
Improvisation, For All Instruments, Concept Publishing Company, Cambridge,
Massachussetts, 1959.
[Russell2] Ross Russell, Jazz Style in Kansas City And In the Southwest, University of
California Press, 1971.
[Russell3] Ross Russell, Bird Lives! : The High Life and Hard Times of Charlie
(Yardbird) Parker, Da Capo Press, New York, 1996.
[Sabatella] Marc Sabatella, A Jazz Improvisation Primer - A Whole Approach To Jazz
Improvisation, ADG Productions, Lawndale, California, 1996. Disponibile anche su
WWW a http://www.outsideshore.com.
[Schuller1] Gunther Schuller, Early Jazz, The History of Jazz Vol.1, Oxford
University Press, New York, 1968.
[Schuller2] Gunther Schuller, The Swing Era: The Development of Jazz 1930-1945,
Oxford University Press, New York, 1989.
144
[Shapiro - Hentoff] Nat Shapiro and Nat Hentoff, Hear Me Talkin To Ya: The Story
of Jazz as Told by the Men Who Made It, Rinehart and Company, New York, 1955.
[Sidran] Ben Sidran, Black Talk, A Da Capo Paperback, New York, 1971.
[Simpkins] Cuthbert O. Simpkins, Coltrane, A Biography, Herndon House Publishers,
New York, 1975.
[Stearns] Marshall Stearns, The Story of Jazz, A Mentor Book, Oxford University
Press, 1956.
[Stock] Dennis Stock (photos) & Michel-Claude Jalard (text), Plaisir du Jazz, La
Guilde du Livre, Lucosa, Italia, 1959.
[Streulet] Christian Streulet, Rception du Jazz en Suisse 1920 - 1960, Mmoire de
license, Universit di Friborgo, Svizzera, 1987.
[Thomas] J.C. Thomas, Chasin The Trane, The Music and Mystique of John
Coltrane, A Da Capo Paperback, New York, 1976.
[Tucker] Mark Tucker, The Duke Ellington Reader, Oxford University Press, New
York, 1993.
[Vance] Joel Vance, Aint Misbehavin: Fats Waller, His Life and Times, Berkley
Medallion Books, New York, 1979.
[Vian] Boris Vian, Chroniques de Jazz, ditions La Jeune Parque, Parigi, 1967.
---------, Les Cahiers du Jazz, No. 1 to 17, Jazz Magazine, 1960 - 1970.
16.2. Commenti
Non ho problemi ad ammettere che parecchi libri o riviste degni di lode non sono
inclusi nella lista del sottocapitolo precedente. Tuttavia, i libri citati hanno un grande
vantaggio: li ho letti tutti, in qualche caso pi di una volta. Cercher di raggrupparli in
categorie per aiutare il lettore che vorrebbe andare al di l di ci che ho scritto nelle
pagine precedenti, affinch possa verificare le mie asserzioni e sentire opinioni
diverse - dopo tutto, nel jazz come altrove esistono interpretazioni altrenative.
Come primo, vi un certo numero di testi che trattano la storia del jazz:
[Stearns], relativamente completo; [Lang], anche se solo fino agli anni 30,
interessante per la cronaca di New Orleans ed il trattamento del blues, pur se con un
pregiudizio antico sul jazz pi moderno; [Panassi], affascinante per la cronaca del
jazz a Parigi negli anni 30; [Delaunay1], sul jazz in Francia; [Russell2], su Kansas
City; [Schuller1] e [Schuller2], una disquisizione dotta e musicologica del jazz; nello
stesso stile [Hodeir1], uno dei primi approcci musicologici seri e profondi su alcuni
aspetti del jazz; [Shapiro-Hentoff], un insieme di interviste che coprono tutta la storia
del jazz; [Allsop], non un libro sul jazz, ma che ne tratta un luogo privilegiato,
Chicago, ed unepoca, gli anni 20, che ebbero importanza cruciale per lo sviluppo del
145
jazz, con un capitolo dedicato ad esso; [Gitler], sul be-bop; [Jost] sul free jazz, e
[Destefano], sul ragtime e la preistoria del jazz.
Collegata a questa categoria vi quella dei libri di fotografie, che attraversano la
storia del jazz: per esempio, [Driggs-Levine], con fotografie storiche; [Stock], foto
degli anni 50 ma dei maggiori jazzisti; [Dale], che attraversa periodi storici;
[JazzHot], una bella collezione di foto storiche.
Sempre collegata con la storia vi la categoria degli studi sociologici sul jazz in
relazione alla societ e cultura: [Jones1] ne lorigine del filone e [Jones2] una
collezione di articoli; [Carles-Comolli] prova a collegare la storia recente della
comunit afro-americana e la radicalizzazione politica con il free jazz; [Kofsky] una
denuncia interessante dello sfruttamento dei musicisti neri, in particolare dai
proprietari di locali, dalle ditte discografiche e dai critici, anche se, come il
precedente, sforza un po la connessione con la politica rivoluzionaria di jazzisti pi
preoccupati con la spiritualit, come Coltrane; [Musli], una collezione di articoli
apparsi in una conferenza; [Streulet], tesi universitaria sul jazz in Germania; [Lucchini],
un libro recente sulla relazione fra jazz e societ americana; e specialmente [Sidran],
tesi originale e convincente sulla natura e origine orale del jazz, quella Africana, in
cui a differenza di quella occidentale non lo scritto che conta, ma il modo in cui il
messaggio viene espresso, proprio come lo swing nel jazz.
Vi poi una serie di libri dedicati ad un musicista specifico, come: [Chilton] a
Coleman Hawkins; [Cheney] a Mabel Mercer, cantante relativamente poco nota di
origine afro-britannica che lispiratrice degli stili non urlati, ben articolati, degli anni
40 e dopo; [Boujout] ad Armstrong; [Barker] al leggendario Buddy Bolden, di cui
non esistono registrazioni; [Dance] e [Murray] a Count Basie; [Ellington] e [Tucker] a
Duke Ellington; [Delaunay2] a Django Reinhardt; [Davis] a Miles Davis; [Russell3] e
[Reisner] a Charlie Parker; [Gourse] a Thelonious Monk; [Mingus] a Charles Mingus,
anche se si tratta pi di un romanzo provocatorio che di una collezione di fatti
realmente accaduti; [Moore] a Bessie Smith; [Holiday] unautobiografia; [Porter] a
Lester Young; [Simpkins] and [Thomas] a John Coltrane; [Vance] a Fats Waller;
[Lomax] a Jelly Roll Morton, il testo che va insieme con le registrazioni alla
biblioteca del Congresso, uno dei primi approcci musicologici alle origini del jazz;
[Mezzrow] a s stesso ed al jazz degli anni 20 e 30, uninteressante descrizione din
unaltra America, anche se da un musicista di quartordine e pessimo musicologo,
tuttavia una lettura affascinante nonostante le idee sbagliate sul jazz e sul blues; e
[Balliett], su 56 jazzisti.
Infine ho incluso referenze a libri su: critica del jazz, come [Vian] e [Hodeir2], e
tutta la serie dei Cahiers du Jazz; ad altri che hanno collegamenti con il jazz, come
[Hodeir3] che un trattato sulla musica moderna (Bartk, Webern) contemporanea al
jazz; [Russell1] un trattato teorico sulla melodia nel jazz moderno che si appoggia
sul modo lidio; [Lucchini1] uno dei primi esempi di tradurre larmonia tonale classica
in algoritmi e funzioni ricorsive di espressioni simboliche (nel linguaggio LISP)
mentre [Lucchini2] usa questa tecnologia per realizzare una sezione ritmica completa
con pianoforte, contrabbasso e batteria che legge da una griglia, suona note ed effettua
sostituzioni di accordi; [Sabatella] un trattato con qualche somiglianza con questo
libro, ma si prefigge di educare il musicista, non lascoltatore, e presume notevoli
conoscenze preesistenti; [Acosta] tratta dello sviluppo della musica afro-cubana, che
assieme a quella dei Caraibi ha dato molto al jazz e allo swing, mentre [Guilln] tratta
del son, il tipico ritmo afro-cubano che Jelly Roll Morton descrive come basso alla
spagnola, che noi chiamiamo habanera. Infine [Bilmes] uno dei progetti pi
affascinanti di ricerca dello swing nella musica afro-cubana chiamata guaguanco, in
146
cui cinque tamburi suonano assieme ma non cadono mai esattamente assieme sul
battito, bens spostati di qualche millisecondo (come le sezioni dellorchestra di jazz,
le mani di un pianista, e cos via): questi tamburi sono stati registrati individualmente
e risintetizzati usando varie funzioni matematiche per il calcolo dello spostamento nel
tempo, per vedere quale formula massimizza lo swing.

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