BIOGRAFIA:

Regista cinematografico e sceneggiatore inglese, nato a Leytonstone (Londra) il 13 agosto

1899 e morto a Hollywood il 29 aprile 1980. Il prestigio, guadagnato nel tempo, di indiscusso
maestro nell'orchestrare la suspense all'interno della struttura del film, non si limita al
virtuosismo dispiegato nel genere del thriller ma si fonda sulla creazione di un mondo
immaginario, la cui riconoscibilità è tale da essere racchiusa in una cifra stilistica
inconfondibile. La struttura narrativa del film ‒ inquadratura, montaggio, sequenza ‒ non
narra soltanto il dato esibito ma traccia un imprevedibile percorso che finge di essere
narrazione per introdurre in un'operazione metalinguistica che sposta l'intrigo da decifrare
tutto sul piano dei 'meccanismi' filmici e visivi, sganciandoli dalle mere figure narrative del
genere giallo o thriller. L'importanza del cinema di H. non venne inizialmente colta dalla
critica che mostrò anche diffidenza e fraintendimento rispetto alla sua opera. Fu soltanto
negli anni Cinquanta-Sessanta che una lettura coraggiosa e innovativa come quella dei
critici-cineasti della Nouvelle vague (anzitutto François Truffaut e Claude Chabrol) evidenziò
il valore della sua lezione di stile, riconosciuto tardivamente anche mediante l'Irving G.
Thalberg Memorial Award assegnatogli nel 1968, nell'ambito degli Academy Awards, dopo
sei nominations all'Oscar, ottenute in precedenza. Nel 1980 la regina Elisabetta II gli conferì
il titolo di Sir.
Nato da genitori cattolici, H. studiò presso i gesuiti del St. Ignatius College e nel 1914, dopo
la morte del padre, si iscrisse alla School of Engineering and Navigation; a 19 anni trovò
lavoro in una compagnia telegrafica, la Henley, e seguì corsi di disegno all'Università di
Londra che gli permisero di entrare anche nel mondo della pubblicità. Dal 1920 al 1922
cominciò a lavorare nel campo cinematografico realizzando bozzetti e ricoprendo la
mansione di caporeparto titoli e didascalie presso gli stabilimenti a Islington di proprietà della
prestigiosa società statunitense Famous Players-Lasky, nonché iniziando in proprio la
lavorazione di Number thirteen, film che però resterà incompiuto per mancanza di
finanziamenti. Nel 1924, su incarico di Michael Balcon (che aveva rilevato gli studi di
Islington, fondando la Gainsborough Pictures), e concluso un accordo con il produttore
tedesco Erich Pommer, si recò a Berlino presso gli studi dell'UFA, come aiuto regista di
Graham Cutts. Qui conobbe Friedrich Wilhelm Murnau e l'incontro con il mondo del grande
regista tedesco, come con il cinema espressionista di Fritz Lang e Paul Muni, segnerà
incontestabilmente tutta la sua produzione successiva conferendole quella dimensione
onirica e metafisica inserita nel tessuto delle immagini e nella costruzione della suspense dei
suoi thriller. Nel 1925-26 H. tornò alla regia con due coproduzioni anglo-tedesche, The
pleasure garden (uscito solo nel 1927) e The lodger (noto anche con il titolo The lodger ‒ A
story of the London fog, 1926; Il pensionante), film, quest'ultimo, che rivela il suo talento nel
suggerire atmosfere di mistero in una variazione del caso di Jack Lo Squartatore. Nella
costruzione visiva del film si affastellano i temi, che saranno tipicamente hitchcockiani, del
dubbio, del falso colpevole, della persecuzione mentale, dell'ossessione psicologica che
'minaccia' dall'interno del pensiero e 'dietro lo sguardo' dei personaggi tutto lo svolgersi dei
fatti. I 'fatti' che si accumulano contro il protagonista di The lodger, fino al tentativo di
linciaggio, sono le congetture pensate, le supposizioni del poliziotto, fidanzato della
protagonista, che per gelosia stravolge l'ordine delle cose, sono i 'falsi ingressi' di una storia
che si costruisce 'fuori' dalla narrazione, in un luogo di ipotesi dove i fatti diventano teoria e
supposizione, segni e indizi disseminati nella diegesi. Dopo The ring (1927; Vinci per me!) H.
si affermò definitivamente con Blackmail (1929), che girò muto e che venne poi distribuito
post-sonorizzato, e con Murder! (1930; Omicidio), esempio di whodunit (intrigo basato
sull'interrogativo del 'chi ha commesso il delitto') ambientato nel mondo del teatro, come
sarà per Stage fright (1950; Paura in palcoscenico). Ma la maestria del regista si
confermerà, coniugando un sottile humour a un calibrato e abilissimo senso dell'intrigo e
della suspense, con i più significativi tra i film che compongono il suo periodo inglese: The
39 steps (1935; Il club dei trentanove), dalla perfetta struttura 'a inseguimento', lo spionistico
Secret agent (1936; L'agente segreto o Amore e mistero), Sabotage (1936; Sabotaggio),
tratto da The secret agent di J. Conrad e cadenzato con un ritmo implacabile, Young and
innocent (1937; Giovane e innocente) miscela di causticità e invenzioni visive in un intrigo
persecutorio, e The lady vanishes (1938; La signora scompare) che caratterizza il
meccanismo hitchcockiano di indagine e suspense intorno al 'mistero cifrato' in una
notazione musicale, già presente nella prima versione di The man who knew too much
(1934; L'uomo che sapeva troppo). Il successo anche commerciale di questi film assicurò a
H. un avvenire a Hollywood e il periodo statunitense si aprì con Rebecca (1940; Rebecca, la
prima moglie), tratto da un romanzo di D. Du Maurier (da un'altra opera della stessa scrittrice
aveva anche tratto l'ultimo film del periodo inglese, l'onirico e trasgressivo Jamaica Inn,
1939, La taverna della Giamaica). Al film prodotto da David O. Selznick, che unisce il
romanticismo gotico e il senso del melodramma a una atmosfera di angosciose allusioni e
interrogativi inquietanti, fece seguito una serie di opere di grande successo come Foreign
0’ìcorrespondent (1940; Il prigioniero di Amsterdam), Mr. and Mrs. Smith (1941; Il signore e
la signora Smith), Saboteur (1942; Sabotatori), Lifeboat (1944; Prigionieri dell'oceano), ma
soprattutto Suspicion (1941; Il sospetto), Shadow of a doubt (1943; L'ombra del dubbio) e
Spellbound (1945; Io ti salverò), film in cui emergono con forza le figure hitchcockiane per
eccellenza: il senso di colpa e di pericolo, la persecuzione minacciosa, i meandri congetturali
della mente, l'ombra del peccato, le ambiguità morali, sempre regolati da un perfetto
meccanismo thrilling e racchiusi in una 'paranoia dello sguardo' dove ogni dettaglio è
significante. In Suspicion ogni fatto è 'supposto', proiezione di un'avventura del pensiero,
astratta ricomposizione di un dato che prescinde da ciò che accade e appare. Il racconto
della moglie che sospetta che il marito voglia ucciderla è il pretesto per l'itinerario di uno
sguardo che 'modifica' il reale, lo 'fraintende', per cui sarà sempre l'entrata di un elemento
che interrompe lo svolgimento normale dei fatti a creare la sorpresa, la 'macchia', l'anti fisis,
l'elemento risolutivo di un'indagine tutta psicologica.
L'opera di H. si andò delineando soprattutto attraverso la messa a punto di spazi e tempi, di
figure stilistiche, di movimenti di macchina capaci di implicare emozionalmente e
direttamente lo spettatore nella soluzione dell'intrigo. Da film di spionaggio come il celebre
Notorious (1946; Notorius ‒ L'amante perduta), dove un crudele sarcasmo si unisce
all'accensione del mélo passionale in cui è coinvolta la figlia di un nazista condannato negli
Stati Uniti subito dopo il conflitto mondiale, interpretata da Ingrid Bergman, al dramma
giudiziario The Paradine case (1947; Il caso Paradine), con una torbida moglie (Alida Valli)
incriminata di uxoricidio, all'inquietante Rope (1948; Nodo alla gola o Cocktail per un
cadavere), vicenda tutta racchiusa nel 'luogo deputato' di un appartamento, teatro del 'delitto
gratuito' perpetrato da due giovani omosessuali e girata con la tecnica particolare di una
catena di lunghi piani-sequenza, ciascuno della durata di dieci minuti, in modo da dare
continuità e compattezza alla tensione incalzante, messa in atto da una regia abilissima e
millimetrica risolta nelle congetture mentali dei personaggi. Tensione che sarebbe ritornata in
Dial M for murder (1954; Il delitto perfetto) dove H. sperimentò l'effetto del 3D e dove l'abilità
tecnica risulta riversata in una densa concentrazione della messinscena di un crimine
familiare all'interno dello spazio serrato di un salotto borghese. Invenzioni visive, preziosità
nella costruzione dei piani-sequenza, dimensioni lacerate dal senso del peccato o della
trasgressione, atmosfere ambigue e risvolti oscuramente etici caratterizzarono diversamente
il trascurato film in costume Under Capricorn (1949; Il peccato di lady Considine, noto anche
come Sotto il capricorno), dove il mistero si sublima tutto nel paradosso di una 'macabra
vicenda' matrimoniale, Strangers on a train (1951; L'altro uomo, noto anche con il titolo
Delitto per delitto), sceneggiato da Raymond Chandler sulla base di un romanzo di P.
Highsmith, dove il gioco è tutto nell'intercambiabilità tra colpa e innocenza, e il tormentato
ritratto umano di I confess (1953; Io confesso) interpretato da Montgomery Clift nelle vesti di
un sacerdote in bilico tra sospetto e infrazione. A quel periodo risalgono i capolavori Rear
window (1954; La finestra sul cortile), indagine e riflessione sulla funzione dello sguardo, To
catch a thief (1955; Caccia al ladro), variazione sul tema dell'ambiguità in cui risplende la
raffinata Grace Kelly, la commedia nera percorsa da un irresistibile cinismo e da un
sovvertimento onirico (e insieme lucido della logica) The trouble with Harry (1955; La
congiura degli innocenti), la seconda versione di The man who knew too much (1956;
L'uomo che sapeva troppo), dalla magistrale e incalzante cronometria della suspense, sino
allo straordinario Vertigo (1958; La donna che visse due volte) e al vertiginoso North by
Northwest (1959; Intrigo internazionale). Su queste opere e su quelle che seguiranno ‒
Psycho (1960; Psyco), The birds (1963; Gli uccelli) e Marnie (1964) sino a Frenzy (1972) e a
Fami-ly plot (1976; Complotto di famiglia) ‒ si è andata costruendo la tessitura
hitchcockiana. Tesi e antitesi si identificano, nei film di H., con il luogo mostrato e il luogo
occultato: da una parte un codice fortemente esibito attraverso il potenziamento dei fatti,
narrati come peripezie, e dall'altra un 'codice sottratto' attraverso la riduzione del narrativo a
supposizione, la ricerca geometrica delle forme, il raggiro semantico, disseminando i film di
falsi ingressi, nel labirinto dei fatti, in ogni caso rassicuranti per la loro verosimiglianza. Il
cinema di H. obbedisce a questa legge: più una situazione sembra naturale, familiare,
normale, più è suscettibile di diventare inquietante, di aprire trabocchetti impensati. In Rear
window tutto vive nel pensiero del protagonista (James Stewart): è lui che, immobilizzato su
una sedia a rotelle e intento a osservare da una finestra la macchinazione di un delitto,
inventa un'indagine supponendo una serie di atti in un gioco geometrico dentro una visuale
verticale, dove si inabissa la finzione quasi replicando la costrizione immaginaria dello
spettatore in una sala cinematografica, come quando il rosso della brace di sigaretta nella
stanza dell'omicida avvolta dal buio affascina il protagonista e denuncia il crimine supposto e
la sua mostruosità, la sua devianza. Anche The trouble with Harry si muove in un impianto
teatrale, nella ricostruzione artificiale dominata dalla volontà del regista-demiurgo, dove i
personaggi entrano ed escono 'di scena', nel gioco macabro di un cadavere sotterrato e
dissotterrato nella cornice di un bosco autunnale, percorso da figure con la coscienza
sporca, in uno spazio esteriore che sembra un set, in un paesaggio che nasconde nelle
pieghe la carica misteriosa di una scena sognata. Quel continuo andare e venire del morto
ha un fascino macabro che si spegne nell'assurdo dell'ironia, e si riflette nello sguardo
attonito, nelle azzurre pupille spalancate della protagonista (Shirley MacLaine). Nei film di H.
l'oggetto della rappresentazione si fa simulacro, diviene 'qualcosa', il cosiddetto macguffin,
motore virtuale e pretestuoso dell'intrigo, che anche quando muove in direzione mimetica,
astrae, si carica di simboli, di irrazionalità. La protagonista (Kim Novak) di Vertigo, la donna
amata che muore gettandosi da un campanile e che ritorna sulla scena sotto altro
sembiante, trascinando il protagonista in un vero delirio, non è ciò che si vede ma ciò che si
vuol far vedere, una simulazione continua, un inganno che si avvolge nel mistero della
ricerca, che entra ed esce dalla dimensione del sogno. Inganna con il suo 'commercio con i
morti', con un passato che indossa come un abito, e che si dà come illusione; retaggio che
nasconde un intrigo mortale, che è poi uno sporco e cinico affare di eredità. Lo sguardo
ignaro del protagonista (James Stewart) e lo sguardo consapevole dello spettatore che
invece sa o crede di sapere divergono fino alla perfida conclusione, che rovescia
semanticamente i segni della scrittura filmica, nelle figure della 'vertigine' e della caduta. Più
approfondito nella dimensione del sogno, North by Northwest sembra scandito sui ritmi di un
fuggire continuo, quello del protagonista ancora una volta suo malgrado coinvolto in una
colpa che non ha commesso (come accadeva anche nella implacabile struttura
persecutoriamente kafkiana del precedente The wrong man, 1956, Il ladro), implicato in un
intrigo spionistico, immerso quasi in una condizione sonnambulica, in corsa da un luogo a un
altro, sui vagoni di un treno, o in fuga nei campi braccato da un aereo, assurdo quanto
misterioso. L'incubo verosimile assedia il film, gli dà una dimensione avventurosa, in un
delirio di potenza in cui il protagonista si protrae sino al risveglio, nella caduta dal letto del
wagon-lit. Tutto vero e tutto falso, il meccanismo riporta a zero l'analisi e l'introspezione,
nulla sembra essere cambiato perché nulla è avvenuto veramente, nonostante i morti, gli
intrighi, gli scontri. Il cinema di H. è in questo senso riflessione, critica, ragionamento sui
meccanismi della visione, e si racchiude in una sorta di 'paranoia dello sguardo' in cui tutto
diviene, nel dettaglio, diegesi, forma narrativa che si fa filmica, svelando così ancor più il suo
carattere di linguaggio, di costruzione di pensiero. Come in Psycho, dove, al di là dell'intrigo,
tutto accade quasi in un processo ottico di fissazione 'eidetica', nella pura percezione
soggettiva, dove il meccanismo si dipana a partire dalla fuga di una donna, per riversarsi poi
nella costruzione abilissima della scena del delitto, immersa nel sinistro motel gestito dal
giovane psicopatico (Anthony Perkins). In The birds, da un racconto di D. Du Maurier, la
psicosi diventa collettiva e si carica di paura con la misteriosa minaccia di neri uccelli che
riempiono il cielo, richiamando le allucinazioni degli 'incubi alati' di A. Artaud, uomini e bestie
si saldano in un incubo, imprevedibile e inesorabile, un terrore dai cieli che attanaglia la
comunità. Marnie individua un personaggio di donna chiusa nel rifiuto della sessualità, narra
le peripezie del suo comportamento schizofrenico di ladra e bugiarda, sino all'entrata in
scena di un marito che restituisce significato ai suoi rifiuti irrazionali, svelando un trauma
infantile che nasce dalla difesa del corpo violato della madre. In Torn curtain (1966; Il sipario
strappato) e in Topaz (1969) anche gli avvenimenti del mondo in clima di guerra fredda e la
nevrosi bellica diventano complessa metafora che irretisce la trama e lo spettatore in
avventure pregne di suspense e humour nero; e in Frenzy, che segnò un suo ritorno in Gran
Bretagna, o nel suo ultimo film Family plot H. disegna una vera geometria dell'angoscia,
incrociando il visibile e l'invisibile, in un gioco perfetto di rimandi anche figurativi, in
un'astrazione stilistica che ha la perfezione del classico.
CONTESTO GENERALE DA ANALIZZARE:
Era ancora il periodo del muto e le fascinazioni che portarono il regista londinese a
osservare i film più da vicino e scrivere sceneggiature furono tre:

– il cinema di David Wark Griffith (Nascita di una Nazione, Intolerance);

– la possibilità di salvare pessimi film grazie all’essenza intrinseca del cinema muto: il
dialogo di una scena sarebbe apparso solo alla fine di questa scritto su cartoncino, perciò si
poteva far dire al personaggio qualsiasi cosa e trasformare anche un dramma in una
commedia satirica;

– i film americani (piuttosto che quelli inglesi; nello specifico per via della loro fotografia
superiore): gli americani si sforzavano sempre di separare l’immagine dallo sfondo con le
luci messe dietro i primi piani, mentre nei film britannici i personaggi facevano tutt’uno
con lo sfondo senza alcuno stacco o rilievo.

CINEMA ESPRESSIONISTA TEDESCO:

In Germania si incomincia a parlare di un cinema espressionista nel 1919, con Il gabinetto
del dottor Caligari di Robert Wiene, un horror ambientato in una cittadina tedesca intorno al
1830: il dottor Caligari esibisce in un baraccone da fiera un sonnambulo che in stato di
trance commette in sua vece una serie di delitti. Lo studente Franz scopre che Caligari è
direttore di un manicomio e lo smaschera. Ma nella scena finale si svela che Franz è pazzo
e che tutta la vicenda è una sua ossessione. Primo film di culto della storia del cinema,
Caligari ha una struttura omogenea e unitaria sorprendente (tanto più se si pensa che il film
è frutto di un lavoro collettivo): tutti gli elementi e procedimenti, dalla recitazione
all’illuminazione, alla scenografia, alle riprese, al montaggio concorrono organicamente,
seppure muovendosi ciascuno sul registro che gli è proprio, a creare un’atmosfera,
drammatica e psicologica, inquietante e minacciosa. Sull’onda di questo film, dove la
vicenda giustificava l’eccesso nella deformazione della realtà (l’apparato scenografico,
costituito da fondali dipinti, è ricco di reminiscenze cubiste: case sghembe, contorte, scale
sbilenche, pareti oblique, finestre filiformi, linee spezzate, luci e ombre fortemente
contrastate), fiorì tutta una cinematografia di maniera che fu detta “caligarismo”. Un
apparente realismo caratterizza invece l’espressionismo più maturo di Friedrich W. Murnau e
Fritz Lang, due maestri incontestati del cinema tedesco. Il primo esordì con l’affascinante
Nosferatu il vampiro (1922) – la cui singolarità sta nell’esser stato girato all’aperto e non,
come la maggior parte dei film espressionisti, nello spazio angusto degli studi –, per poi
firmare con L’ultima risata (1924) una delle pellicole più interessanti del cinema muto. In
esso si racconta la storia di un vecchio portiere di un albergo di lusso che viene declassato a
inserviente alla toilette e perde il diritto di indossare la livrea gallonata che gli dava prestigio
e potere. Nel finale, un’eredità lo trasforma in un cliente milionario dello stesso hotel. In
contrasto con la raffinatezza e il lirismo di Murnau, Lang si impose per un espressionismo
architettonico e monumentale, che dispiegò tutta la sua potenza in Metropolis (1926), una
inquietante visione del mondo del 2026: nell’oppressivo sotterraneo di una megalopoli sono
costretti a lavorare operai schiavi, per consentire la vita bella, in superficie, dei loro padroni.
L’espressionismo tedesco nasce e si sviluppa nella difficile condizione socio – economica
conseguente alle sanzioni imposte alla Germania alla fine della prima guerra mondiale. Il
Paese si trova ad affrontare una forte inflazione (in quel periodo un dollaro valeva 6 milioni di
marchi).
In questo momento di crisi si decide però di potenziare le risorse destinate all’industria
cinematografica. Lo Stato si fa promotore del rilancio del cinema, proteggendolo, anche
perché lo considera un potenziale mezzo di sviluppo e propaganda.
La Deutsche Bank fornisce mezzi e materiali e viene istituito un organismo statale unico,
l’U.F.A, che vigila sulla produzione e il mercato cinematografico.
In questi anni diventa importante la figura del Produttore, che organizza e coordina i progetti
e gestisce e risorse. Uno dei produttori che hanno contribuito allo sviluppo del cinema
espressionista è Erich Pommer, impegnato a puntare su un alta qualità dei lavori, per
mantenere la competitività internazionale.
L’espressionismo diventa la cifra stilistica del cinema tedesco fino alla fine degli anni venti. In
Germania si sviluppa un clima culturale molto attivo e vivace, gli artisti manifestano una
volontà di rinnovamento e si dedicano a nuove forme di espressione. Il movimento artistico
nasce a Monaco intorno al 1910, come critica al ruolo passivo dell’artista.
E’ una risposta in antitesi all’impressionismo.
Mentre infatti l’impressionismo mira ad osservare il reale per poi riprodurne l’impressione,
l’espressionismo agisce sulla realtà osservata deformandola, divorandola e rielaborandola
attraverso uno sguardo interno.
La realtà viene creata dallo sguardo dell’artista, non recepita.
Non a caso, lo sguardo che caratterizza il cinema (e l’arte) impressionista è stato definito
OCCHIO – ORECCHIO, che si pone in ascolto del reale, mentre il cinema espressionista
viene definito OCCHIO – BOCCA, che prende dal mondo le energie vitali e lo restituisce in
modo personale e slegato dalla realtà così come si mostra al primo sguardo.
I temi

I film espressionisti sono dominati dal tema della possessione, dello sdoppiamento della
personalità e della volontà e dal tema della malattia (fisica o mentale), del disagio e del
malessere.
I personaggi si trovano a confrontarsi e lottare con l’altro da sé, sono spinti o costretti a
sdoppiare la propria identità.
Una delle figure ricorrenti è quella del personaggio debole che viene manipolato da una
presenza deviante, che si impossessa della sua volontà.
I personaggi si muovono in un mondo disarmonico, che perde poco a poco la linfa vitale.
Il mondo ritratto dallo sguardo espressionista è segnato dal caos, la stranezza, l’anomalia di
corpi e forme.
I film espressionisti legano la realtà rappresenta al sogno o all’incubo, raccontano un
universo interiore.
Si mette in scena, scavando oltre la percezione dello sguardo, lo strato più profondo del
reale, quello nascosto, fatto di incubi, ossessioni, visioni occulte.
Lo stile

Dal punto di vista stilistico, l’espressionismo segna un momento di forte rottura rispetto ai
canoni realistici.
La deformazione predomina su tutti i livelli: dalla scenografia alla recitazione, alla
costruzione dell’immaginario.
Le luci sono usate in modo non naturalistico, creando toni cupi e minacciosi. Spesso alcune
parti della scena rimangono in ombra, quasi a nascondere alla vista una parte del mondo
rappresentato, creando un’atmosfera di mistero e inquietudine.
Nel cinema horror, il non visto è estremamente importante, la chiave del meccanismo della
paura. Il brivido è dato da tutto ciò che è allusione, sottrazione, tutto ciò che fa intuire, che si
può immaginare al di là del fotogramma.
L’immaginario visivo del cinema espressionista è caratterizzato da linee spezzate e ombre
disegnate.
Spesso gli ambienti sono ricostruiti in studio e le scenografie, di derivazione teatrale, sono
disegnate sottolineando i tratti forti e sghembe.
I personaggi spesso diventano sagome stilizzate e le ombre vivono di vita propria, fino a
diventare quasi personaggi autonomi. L’ombra rappresenta la parte nascosta, misteriosa.
Uno degli stilemi ricorrenti nel cinema espressionista (che continua nel cinema horror) è
rappresentato per esempio dall’entrata del personaggio “malefico”: il più delle volte i
personaggi minacciosi entrano in scena preceduti dalla propria ombra (si pensi alla figura
del vampiro, che verrà approfondita in seguito).

CINEMA DI DAVID GRIFFITH:

David Wark Griffith (1875-1948) era figlio di un colonnello della guerra di secessione
statunitense, crebbe ascoltando i racconti mitizzati delle vicende militari e con la visione
degli sviluppi storici in chiave anti-neri: la traccia che ne lasciarono in lui fu pesante.
In passato è stato considerato l'inventore del linguaggio cinematografico, nella realtà il
periodo che lo ha preceduto è stato contrassegnato da una lenta e progressiva costruzione
della codificazione della ripresa e del montaggio cinematografico, di cui Griffith è stato
certamente tra gli artefici, ma insieme a diversi altri.
Griffith iniziò la carriera da drammaturgo, ma senza grande successo. Provò come attore,
individuando però presto la sua strada nella direzione. Tra il 1907 e il 1913 diresse all'incirca
450 cortometraggi per la casa di produzione Biograph ed in essi ebbe modo di sperimentare
nuove tecniche. Perfezionò il montaggio alternato, utilizzato per dare l'impressione che due
azioni si stessero svolgendo nello stesso istante in due luoghi differenti (consiste
nell'alternare le inquadrature girate separatamente nei due ambienti, la tecnica è espressa
ottimamente in "The Birth of a Nation") e il montaggio parallelo, usato quando si vuole
accostare due eventi, non necessariamente contemporanei, per mostrarne somiglianze o
differenze (utilizzato da Griffith in "Intolerance").
Convinto che il lungometraggio sarebbe stato il futuro del cinema, nel 1915 fondò
unitamente a Mack Sennett la Triangle con cui produsse The Birth of a Nation (La nascita
di una nazione), 160 minuti di proiezione nello stesso anno.
Il film è una apologia della segregazione razziale, di cui tenta di fornire radici e giustificazioni
storiche. Secondo Griffith i neri non avrebbero dovuto essere integrati nella società e le
azioni violente del Ku Klux Klan avevano la giustificazione di ristabilire l'ordine. Il film si inserì
e rafforzò il movimento culturale che portò alla ricomparsa del Ku Klux Klan (nello stesso
anno, il primo Ku Klux Klan era sparito pochi anni dopo la fine della guerra civile), arrivando
a dipingere in modo positivo il linciaggio di un nero da parte di una folla di bianchi. Sebbene
il film usasse alcuni attori neri, la maggior parte sono in realtà bianchi truccati. Ogni attore
che viene a contatto con un bianco è un bianco col volto dipinto. Alcune donne, addirittura,
vennero interpretate da uomini. Il film è basato sui racconti di Thomas Dixon, "The
Clansman" e "The Leopard's Spots".
Fu uno dei primi film statunitensi di durata superiore ad un ora, e contribuì indubbiamente
all'affermazione di questo formato nella tradizione cinematografica.
"The Birth of a Nation" fu record d'incassi al botteghino fino al 1925. Inizialmente vennero
previsti 40 mila dollari, ma alla fine il film ne costò 110 mila (2 milioni di dollari del 2006).
Griffith cercava costantemente fondi. Il biglietto finale era il più caro di sempre: due dollari,
equivalenti a 36 dollari di oggi. Ciò nonostante, rimase fino al 1937 il film dai guadagni
complessivi più alti, scalzato solo da Biancaneve e i sette nani di Walt Disney.
Per quanto popolare tra la critica e il pubblico bianco, il film si attirò numerose proteste alle
proiezioni, specie da parte della National Association for the Advancement of Colored
People (NAACP). "The birth of a nation" divise gli animi alla sua uscita. Scoppiarono rivolte a
Boston, Philadelphia e in altre città in risposta alle distorsioni storiche mostrate nella
pellicola, e il film venne vietato a Chicago, Ohio, Denver, Pittsburgh, St. Louis, e
Minneapolis. Diversi registi indipendenti neri fecero un'adattamento dell'opera di Emmett J.
Scott "The Birth of a Race" (1919) in risposta a "The Birth of a Nation". Il film mostrava
un'immagine positiva dei neri, fu massacrato dalla critica bianca, ma ottenne discreto
successo da parte dell'audience nera e nei teatri che non applicavano la segregazione. Allo
stesso modo, il regista, scrittore e produttore Oscar Micheaux realizzò Within Our Gates
(1919) in risposta a "The birth of a nation".
Griffith intraprese poi, nel 1916, la realizzazione di Intolerance (197 minuti di proiezione), il
suo progetto più ambizioso. "Intolerance" è la risposta di Griffith a coloro che si erano
scandalizzati (criticandolo) per "The Birth of a Nation". Intolerance descrive come in quattro
momenti della storia dell'umanità l'intolleranza abbia giocato un ruolo fondamentale nella
rovina delle società: la caduta di Babilonia (539 a.C., dovuta secondo Griffith al clima
intollerante creatosi a causa del fanatismo della nuova religione appena introdotta), la
crocefissione di Gesù, la strage degli ugonotti in Francia nella notte di S. Bartolomeo (1572)
e la repressione di una protesta operaia. Il film fu un flop e trascinò la Triangle verso la
bancarotta (1917).
A fianco di Griffith lavorò per 16 anni quello che è considerato il primo vero direttore della
fotografia (ma era anche operatore, "meccanico" delle macchine da presa): Billy Bitzer.
Sono attribuite a lui invenzioni e perfezionamenti di diverse tecniche: il fade out per chiudere
una scena, la chiusura a iris, l'illuminazione morbida e diffusa, e, insieme a Grigffith, i primi
piani alternati ai campi lunghi.
Griffith lavorò quindi per la Artcraft, costola della più nota Paramount Pictures e nel 1920 per
la First National. Nello stesso anno, in società con Charlie Chaplin, Douglas Fairbanks e
Mary Pickford, fondò la United Artists. I film più conosciuti di questo periodo sono: Giglio
Infranto (1919), Agonia sui ghiacci (1920), Le due orfanelle (1921).
Benché apprezzato come artista, fu sempre criticato per le idee razziste e non fu più in
grado di eguagliare il grandioso successo di "The birth of a nation". Gli insuccessi seguenti
ne affrettarono il ritiro dal set (1931). Negli anni del suo declino e di dedizione all'alcool,
sperperò tutti i lauti proventi derivatigli dal suo genio negli anni in cui era al top della carriera.
Un'emorragia cerebrale ne concluse l'esistenza il 23 luglio 1948.
CINEMA AMERICANO ANNI ‘20
Nel corso degli anni Venti gli USA consolidarono la loro espansione economica in tutti i
settori, compreso quello cinematografico. I capitali investiti nel cinema decuplicarono nel
decennio, il numero degli spettatori raddoppiò e le esportazioni aumentarono a livello
vertiginoso. Della politica liberista dei governi repubblicani beneficiava un'ampia fetta della
popolazione, che aveva aumentato i propri redditi spendendoli in parte in divertimenti ed
eccessi (per questo si parla di "ruggenti" anni '20) con una conseguente apertura nelle
abitudini e nei costumi. Lo stesso non poteva dirsi per la classe lavoratrice, le cui lotte
venivano represse, e per la popolazione di colore, oppressa da un forte razzismo. Le case di
produzione si adattarono a questa divisione di classe ed etnica costruendo nuove sale
cinematografiche nei quartieri ricchi: teatri sfarzosi, con migliaia di posti a sedere, maschere
in livrea, orchestre dal vivo, architettura e arredamenti ricercati, biglietti cari. Oltre al film in
"prima visione" si offrivano anche brevi comiche e cinegiornali: alla fine del decennio i tre
quarti degli incassi provenivano da quelle sale. Nei quartieri popolari e nelle piccole città
invece i film arrivavano in "seconda visione", spesso con copie deteriorate. Molte sale non
permettevano l’ingresso di neri e le leggi del Sud stabilivano la separazione fisica tra bianchi
e neri. Gli spettatori afroamericani accolsero con favore i pochi film che non li dipingevano
come banditi o violentatori: Oscar Micheaux fu in quei decenni il maggior regista e
produttore di colore realizzando decine di film a basso costo, oggi in gran parte perduti, sul
razzismo, i linciaggi etnici, i matrimoni interrazziali.
Gli Studios di Hollywood nel corso degli anni Venti abbassarono sempre più la concorrenza
reciproca sino a formare un oligopolio. Ciò portò ad una progressiva specializzazione per
generi degli Studios e ad una omogeneizzazione verso il basso dei film. Le produzioni
divennero sempre più costose e investirono in alcuni generi di sicuro successo. Anche le
sale indipendenti erano comunque legate a Hollywood, perché per ottenere film di richiamo
erano costrette a proiettare anche altri film minori scelti dagli Studios (block booking). Il vero
autore di un film divenne il produttore. Per sfuggire a questa morsa e garantire maggiore
libertà agli artisti Chaplin, Griffith, Fairbanks e Pickford fondarono nel 1919 la United Artists
per distribuire i film prodotti in maniera autonoma. In questo periodo i generi più realizzati
erano:
- COMMEDIE A SFONDO EROTICO
- CAPPA E SPADA (dove un eroe bello, coraggioso e divertente intrecciava
storie romantiche a rocamboleschi combattimenti di spada)
- PACIFISTA (era ambientato negli anni della Grande Guerra, e il militarismo
denunciato era identificato con i tedeschi)
- EPICO-RELIGIOSI
- WESTERN
- HORROR
SUSPENSE HITCHCOCKIANA:

Lo conosciamo tutti come “Maestro del brivido e della suspense”, ma come si costruisce
concretamente la suspense hitchcockiana? La sua realizzazione ha infatti un metodo ben
preciso: si parte da una straordinaria coincidenza di intrecci che fornisce la situazione
forte iniziale. Solo dopo si nutre il dramma con nodi sempre più stretti per suggerire il
massimo dell’intensità, prima di scioglierlo velocemente dopo il raggiungimento del
massimo parossismo. La tensione non deve mai calare e non devono esserci momenti
privilegiati rispetto ad altri. I suoi film sono “senza buchi né macchie”; non per niente la sua
massima era “creare e preservare l’emozione al fine di mantenere la tensione”.
Lezione Hitchcockiana che il pubblico d’oggi ancora non ha imparato: “suspense” non
equivale a “sorpresa”. La maggior parte degli spettatori è ancora convinta che ci sia
suspense quando si prova un sentimento di paura, ma in realtà si tratta della “dilatazione
di un’attesa”; e il pubblico deve essere preventivamente informato dal regista rispetto
all’oggetto dell’attesa e agli elementi in gioco. Senza non ci potrà mai essere suspense.

PERIODO BRITANNICO
Il primo periodo di Hitchcock, il cosiddetto periodo britannico,va dal 1925 al 1940. In questo
lasso di tempo il regista ha ultimato ben 23 opere. Ci sono ovviamente due fasi temporali da
prendere ulteriormente in considerazione: la prima, che va da The Pleasure Garden e arriva
a Blackmail (in italiano Ricatto) escluso, riguarda la fase muta del regista, mentre la seconda
prende in considerazione il lavoro con il sonoro. Blackmail sulla carta avrebbe dovuto essere
un film muto, ma nel 1929 si trasforma nel primo lavoro sonoro dell’industria britannica per
ferrea volontà del giovane regista, deciso a sfruttare fin da subito le potenzialità della nuova
tecnica. Il lavoro in Inghilterra sviluppò e ingrandì il suo istinto naturale delle idee, ma la
tecnica rimase stabile a partire da Il Pensionante. Non per niente Hitchcock definisce questo
primo periodo quello “delle sensazioni” mentre il secondo – iniziato con Rebecca, la prima
moglie (1940) – quello “della formazione delle idee”. Il quadro dipinto da Hitchcock sul
rapporto Inghilterra-cinema del primo ‘900 non era proprio roseo: era il primo Paese a
guardare la Settima Arte con estremo disprezzo a causa della sua imperversante coscienza
di classe e di casta. Per Hitchcock, l’inglese aveva intrinsecamente un atteggiamento
insulare: solo lasciando il Paese si riusciva a trovare una concezione del mondo più
universale, anche nel modo di raccontare una storia. La carriera dell’Hitchcock-regista iniziò
nel 1922 a soli 23 anni, con il lungometraggio Numero tredici (dopo aver girato appena due
rulli il set venne interrotto e smantellato per stornare i soldi in modo da poter pagare
maestranze rimaste senza paga per un precedente investimento sbagliato della casa di
produzione.). Era ancora il periodo del muto e le fascinazioni che portarono il regista
londinese a osservare i film più da vicino e scrivere sceneggiature furono tre: – il cinema di
David Wark Griffith (Nascita di una Nazione, Intolerance); – la possibilità di salvare pessimi
film grazie all’essenza intrinseca del cinema muto: il dialogo di una scena sarebbe apparso
solo alla fine di questa scritto su cartoncino, perciò si poteva far dire al personaggio qualsiasi
cosa e trasformare anche un dramma in una commedia satirica; – i film americani (piuttosto
che quelli inglesi; nello specifico per via della loro fotografia superiore): gli americani si
sforzavano sempre di separare l’immagine dallo sfondo con le luci messe dietro i primi piani,
mentre nei film britannici i personaggi facevano tutt’uno con lo sfondo senza alcuno stacco o
rilievo. CARATTERISTICHE PECULIARI HITCHCOCK (da cosa partiva per decidere il
soggetto di un suo film? Cosa amava mettere in scena?) Negli anni Venti, e più ancora negli
anni Trenta, Hitchcock è già un regista moderno, sia per la messa in scena che per le
tematiche che va a smuovere. Autore che fa della narrazione, e degli eventi in scena il punto
determinante del proprio approccio alla regia, Hitchcock vive di ossessioni e di temi
ricorrenti: l’uomo invischiato suo malgrado in situazioni scomode su cui non ha alcun potere
è già presente in Downhill (Il declino, 1927), Blackmail, Murder! (Omicidio!, 1930), e nel
corso degli anni Trenta verrà sistematizzato l’utilizzo del thriller per mettere in scena il
concetto di colpa e redenzione, tanto in The 39 Steps (Il club dei 39, 1935) e Young and
Innocent. La suspense, che tanta parte avrà nella costruzione dell’immaginario collettivo
hitchcockiano è un processo quasi chimico/biologico nel cinema di questo straordinario
regista, e se ne può godere a occhi spalancati (e desiderosi di chiudersi per paura di ciò che
sta per accadere sullo schermo) in The Lodger, Number Seventeen (Numero diciassette,
1932), The Man Who Knew Too Much (L’uomo che sapeva troppo, 1934), The 39 Steps,
Secret Agent (Amore e mistero, 1936), e soprattutto Sabotage (Sabotaggio, 1936), dominato
da un sadismo continuo nel gioco del gatto col topo tra il regista/imperatore e lo
spettatore/suddito – prossimo alla schiavitù. La sequenza in cui un ragazzino porta a spasso
una bomba senza esserne consapevole, mentre lo spettatore è ben conscio del rischio che
corre, è una delle più sublimi raffigurazioni del potere demoniaco eppur estatico della
Settima Arte, della sua capacità di coinvolgere l’emozione e il raziocinio a un tempo, e di
creare nei fatti, attraverso l’immagine, lo spazio in cui si agita e il tempo che la
contraddistingue, una dialettica fertile e sempre viva, mai scemante o costretta
all’esaurimento. Non meno evidenti o importanti le riflessioni sui caratteri umani che più
affascinano la mente di Hitchcock. Gli eroi dei suoi film sono già fallaci, sovente tesi persino
alla sconfitta, e i suoi film non prevedono lieti fine facili od ovvi. Le eroine, d’altro canto,
possiedono già la mesta rassegnazione o la furibonda voglia di sopravvivere che
contraddistinguerà le loro parenti prossime dall’altra parte dell’oceano. E se in taluni film,
come The Manxman (L’isola del peccato, 1929), Easy Virtue (Virtù facile, 1928, da una
commedia di Noel Coward) e The Skin Game (Fiamma d’amore, 1931), il finale ha un
retrogusto amaro e doloroso, altrove affiora con forza icastica ironia sublime, l’humor
sardonico e beffardo che sarà uno dei tratti distintivi della sua poetica: opere come il bizzarro
film di viaggio Rich and Strange (Ricco e strano, 1932) o The Farmer’s Wife (La moglie del
fattore, 1928), testimoniano la propensione a uno sguardo non dimentico della risata, del
comico insito in ogni situazione umana. Hitchcock non filmava mai ‘un pezzo di vita’ né
qualcosa di puramente fantastico. Il primo perché “tutti lo possiamo facilmente trovare a
casa nostra, nelle strade o all’ingresso di un cinema”; il secondo perché non permetterebbe
al pubblico di immedesimarsi e riconoscersi nei personaggi. Hitchcock filmava storie
inverosimili ma mai banali, piuttosto drammatiche e umane, perché “il dramma è una vita
dalla quale sono stati eliminati i momenti noiosi“. Riguardo alla tecnica, Hitchcock era dal
principio contrario ai virtuosismi perché la tecnica deve arricchire l’azione, non stupire il capo
operatore; mettere la cinepresa in un determinato posto deve avere il solo fine di ottenere la
scena nella migliore forma possibile. La bellezza delle immagini, la bellezza dei movimenti, il
ritmo, gli effetti, tutto deve essere subordinato e volto all’azione. FILM Il regista stesso
definisce come “suo primo vero film” Il pensionante (1927). Sin da subito si dovette
confrontare col più grande problema di quegli anni: lo star-system; il suo desiderio era
lasciare in sospeso l’innocenza del protagonista (la star Ivor Novello), ma un divo non
poteva recitare la parte di un delinquente, bisognava esplicitamente dichiararne l’innocenza.
Il pensionante è il primo film in cui mise in pratica ciò che aveva appreso durante i primi
lavori in Germania e per la prima volta si approcciò a un film istintivamente, applicando il suo
vero stile: – si lascia spazio a grandi invenzioni visive, fra tutte l’installazione del soffitto di
vetro attraverso il quale vedere spesso l’uomo muoversi al piano di sopra (non essendoci il
sonoro era l’unico modo per simulare e far vedere i passi); – il film soddisfa nel pubblico il
desiderio da una parte di assistere alla rappresentazione di avvenimenti oscuri e dall’altra di
identificarsi con un personaggio di vita quotidiana; – il soggetto dei film hitchcockiani di qui in
poi sarà sempre l’uomo qualunque che si trova a vivere avventure straordinarie Il secondo
vero film di Hitchcock fu Vinci per me! (1927), dove si divertì a sperimentare nuovi montaggi
e innovazioni visive che diventeranno prassi comune. Un chiaro esempio è la sequenza
dove, per mostrare la carriera di un pugile, il maestro del brivido decide di mostrare prima il
nome scritto in basso su un manifesto pubblicitario affisso per la strada; capiamo poi che
siamo in estate dal fatto che il suo nome è stampato con caratteri più grandi passando in
alto sul manifesto; poi arriva l’autunno e via di seguito. Per ogni stagione venivano utilizzati
alberi differenti, prima verdi, poi in fiore e via dicendo. Arriviamo all’epoca del sonoro:
sebbene l’introduzione dell’acustica sia stata un grande sollievo per molti registi, così non fu
per Hitchcock. Il maestro della suspense affermò più volte come il cinema muto fosse molto
più puro. Negli ultimi anni i cineasti e le produzioni avevano – a sua detta – raggiunto quella
perfezione poi scomparsa con l’avvento del sonoro per lasciare spazio alla mediocrità;
ovvero, il cinema si trasformò in “fotografie di gente che parla”. Non si dovrebbe mai
ricorrere alle parole se non quando è impossibile fare altrimenti. Bisogna sempre sforzarsi di
raccontare una storia per mezzo della successione delle inquadrature e delle sequenze. Per
Hitchcock, il cinema si irrigidì in una forma teatrale, perdendo molto in tecnica e fantasia. Il
primo film sonoro del regista londinese fu Ricatto (1929), riguardo al quale, nel
libro-intervista di Truffaut Il cinema secondo Hitchcock, compie una digressione importante:
non troverete mai nella sua filmografia una pellicola tratta da un capolavoro della letteratura
(al massimo romanzi popolari creativi). Questo perché sono opere altrui che non vuole
modificare; se una storia che aveva letto gli interessava particolarmente allora faceva sua
l’idea di base ma dimenticava il libro. Per Hitchcock c’è una distanza siderale fra letteratura
e cinema, ed è sempre meglio tenerli ben distinti. In un qualsiasi romanzo le migliaia di
parole hanno funzioni ben precise, su pellicola per esprimere la stessa cosa bisogna
sostituirle con il linguaggio della macchina da presa (in sostanza – afferma scherzosamente
il regista – servirebbero film di sei o dieci ore). Inoltre, la suspense letteraria è nettamente
differente a quella cinematografica: i tempi devono essere talvolta contratti e talvolta dilatati
in base alla situazione. In ogni modo: arrivano gli anni ’30 e la critica considera Hitchcock già
finito, tant’è che Rich and strange (1931) e Number 17 (1932) sono dei veri insuccessi.
Tuttavia, il regista londinese non si arrende e sfrutta questo periodo buio per prendere ancor
più coscienza di sé, seguendo il suo mantra-guida: “Se il concetto alla base della vicenda è
buono, sicuramente qualcosa salterà fuori. Bisogna pensare a porre una solida struttura di
cemento prima di imbarcarsi nell’avvio della costruzione”. E’ probabilmente grazie a questo
esame di coscienza che arriva a girare L’uomo che sapeva troppo (1934), il suo più grande
successo inglese, che riscuote enorme fortuna anche in America. Il finale del film è ispirato
all’assedio di Sidney Street, episodio storico in cui l’esercito di Churchill si impegnò a far
uscire degli anarchici russi dalla casa in cui si erano rifugiati e da cui sparavano
incessantemente, mentre lo stesso Primo Ministro si recò sul luogo per sorvegliare
l’operazione; riferimento storico che portò al regista non pochi problemi con la censura, in
quanto a detta di quest’ultima rappresentava una macchia nella storia della polizia
[Link] questo film Hitchcock impara un’altra lezione fondamentale: la semplicità.
Si definisce un ‘semplificatore’ piuttosto che un ‘complicatore’ (che paragona invece a un
cattivo oratore che si ascolta mentre parla perdendo il filo del discorso). E’ essenziale
semplificare per provare in prima persona le emozioni che si vogliono suscitare nel pubblico,
e per avere il controllo del tempo senza perdere la bussola. Siamo nel 1935 e segue un altro
successo per Hitchcock, questa volta tratto da un romanzo di John Buchan: Il club dei 39 (da
non confondere con il remake di Ralph Thomas). In sintesi: un giovane canadese fugge da
Londra e si reca in Scozia per ritrovare le tracce delle spie che hanno pugnalato una donna
nel suo appartamento. Sospettato di omicidio dalla polizia e braccato dalle spie, attraversa
mille insidie ma tutto finisce bene. E’ un lavoro fondamentale per la filmografia dell’autore
per quattro motivi: – L’evidente influenza espressionista, che qui tocca l’apice, benché già
presente in precedenti opere; – Il primissimo utilizzo di quello che sarà il ricorrente modo di
presentare avvenimenti drammatici con toni leggeri: l’understatement. Tuttavia, il vero
capolavoro che utilizza questa figura stilistica tipicamente britannica sarà La congiura degli
innocenti (1955); – Per la prima volta Hitchcock inizia a ‘forzare’ la sceneggiatura, nel senso
che non si attribuirà più molta importanza alla verosimiglianza dell’intreccio, per lasciare
spazio all’emozione pura (fondamentale a tal proposito è la splendida sequenza del treno,
dove si susseguono vari siparietti inquietanti, concatenati tra loro); – La rapidità dei passaggi
(è un film enormemente ricco di idee): Hitchcock tende a eliminare le scene unicamente
funzionali allo svolgimento della narrazione, per servirsi solo di quelle che sono divertenti
mentre si girano e altrettanto quando si vedono. Il regista rimarca infatti come al tempo fosse
un genere di cinema che spesso irritava i critici ma che piaceva molto al pubblico; questo
perché quando un critico guardava un film era solito analizzare la sceneggiatura con
sguardo logico, e sotto questo profilo quella hitchcockiana non stava chiaramente in piedi. I
critici giudicavano elementi di debolezza quegli aspetti che costituivano l’essenza stessa del
cinema Hitchcockiano, a partire da un’estrema disinvoltura nei confronti della
verosimiglianza; ma quest’ultima a lui non interessava minimamente, perché “non c’è nulla
di più facile da ottenere. Un critico che parla di verosimiglianza è una persona senza
immaginazione”. Nel film del 1936 Amore e mistero compare un aspetto che si ritroverà poi
costantemente nei suoi lavori successivi: la rappresentazione del personaggio negativo
come una persona elegante, distinta, dotata di buone maniere, cortese e affascinante

Alfred Hitchcock Periodo Americano Film in ordine cronologico e con breve descrizione Anni
’40 - Rebecca - La prima moglie film di apertura al primo Festival internazionale del cinema
di Berlino nel 1951 - Il sospetto primissimo incontro artistico con Cary Grant seconda guerra
mondiale serie di lavori molto impegnati e strettamente connessi con gli eventi storici in
corso - Il prigioniero di Amsterdam 1940 - Prigionieri dell’oceano 1944 - Bon Voyage 1944 -
Io ti salverò 1945 Inizia rapporto artistico anche con Ingrid Bergman sul set - Notorioius -
L’amante perduta 1946 Tra i documentari che merita certamente di essere ricordato è
Memory of the camps proiettato nel 1984 al festival di Berlino. 1 Anni ’50 - Il delitto perfetto
(Dial M for Murder) 1954 - La finestra sul cortile (Rear Window) 1954 - Caccia al ladro (To
Catch a Thief) 1955 - Alfred Hitchcock presenta Con questa serie episodica Alfred Hitchcock
arriva anche sul piccolo schermo e inizia a raccontare del crimine in tutte le sue forme. Anni
’60 - Il ladro (The Wrong Man) 1956 - La donna che visse due volte 1958 In originale Vertigo.
È considerato uno dei capolavori del cinema mondiale e un punto di riferimento per il genere
thriller psicologico. - Intrigo Internazionale 1959 È stato definito un classico del genere
thriller e avventura e viene ricordato soprattutto per una sequenza nello specifico: quella in
cui vediamo un’aereo inseguire il protagonista in un campo - Psyco 1960 innovative tecniche
di ripresa, che vediamo, ad esempio, nella scena della doccia diventata una delle sequenze
più famose della storia del cinema. Ha avuto un impatto duraturo sulla cultura pop e ha
ispirato molte opere successive. - Gli uccelli (The Birds) 1963 - Marnie uscito nel 1964 2 Gli
ultimi anni della sua vita non sono troppo memorabili dal punto di vista della carriera, anche
perché scanditi da qualche tentativo di confermare gli enormi successi precedenti, senza
però mai riuscirci del tutto. In questo periodo Hitchcock ritornò nei cinema portando una
serie di film come ad esempio: - Il sipario strappato (Torn Curtain) 1966 - Topaz del 1969
Rapporto con Alma Reville Non si può parlare di Alfred Hitchcock senza nominare Alma
Reville, sua moglie. I due si conobbero durante il periodo del cinema muto e lei,
differentemente da Alfred, aveva già una carriera ben avviata come sceneggiatrice e
montatrice. Storia vuole che si conobbero sul set de L’ultima danza (Woman to Woman), film
del 1923 diretto da Graham Cutts, con Hitchcock sul posto come aiuto regista e
sceneggiatore. Nel 1926 si uniscono in matrimonio, suggellando non solamente un rapporto
sentimentale che proseguirà fino alla fine, ma una vera e propria collaborazione artistica che
ha influito su moltissime delle opere più celebri del regista, e sulla sua carriera in generale.
Riassunto sui film importanti In sostanza, se si deve fare una lista dei film più importanti del
periodo in America si può dire che tra questi ci sono indubbiamente: - Psycho (1960) - Gli
uccelli (1963) - L’ombra del dubbio. (1943) - La finestra sul cortile (1954) 3 - Rebecca - La
prima moglie (1940) - La donna che visse due volte (1958) - Intrigo internazionale (1959) - Il
delitto perfetto (1954) Anche se oltre questi ci sono lavori che si meritano una menzione,
come ad esempio: Memory of the camps, Io ti salverò e Il sospetto. Riconoscimenti Premio
Oscar 1941 – Candidatura e vittoria come miglior regista per Rebecca 1945 – Candidatura
come miglior regista per Prigionieri dell'oceano 1946 – Candidatura come miglior regista per
Io ti salverò 1955 – Candidatura come miglior regista per La finestra sul cortile 1961 –
Candidatura come miglior regista per Psyco 1968 – Premio alla memoria Irving G. Thalberg
Golden Globe 1958 – Miglior trasmissione televisiva per Alfred Hitchcock presenta 1973 –
Candidatura come miglior regista per Frenzy 4 Biografia nel periodo in America Poco prima
di partire per Hollywood, in un’intervista alla rivista britannica Film Weekly del 4 marzo 1939,
Alfred Hitchcock elenca gli attori con cui gli piacerebbe lavorare: Gary Cooper, Carole
Lombard, Greta Garbo, Claudette Colbert, Ronald Colman, Paul Munì… “Non c’è una sola
star in tutta Hollywood della quale non cercherei di alterare o sviluppare il fascino in base
alla parte da recitare – dice – Uno dei più grandi errori commessi da Hollywood è quello di
lasciare che le proprie star si incanalino in un solco. Quando un attore diventa famoso
interpretando un particolare ruolo, la tendenza è quella di costruire i suoi ruoli futuri sullo
stesso schema”. Ironia della sorte, non lavorerà con nessuno dei personaggi elencati. Sarà
sempre piuttosto insofferente verso gli attori che, con i loro capricci da star e la loro scarsa
propensione all’innovazione, teme possano imbrigliare la sua creatività. Inoltre, come “nativo
cinematografico”, lo indispettisce l’idea, fondata, che molti interpreti di origine teatrale “si
concedano” al cinema, attratti dai lauti guadagni ma con sufficienza e senso di superiorità.
Nonostante tutto, Hitch si rivela una macchina fabbrica-divi. Lavorare con lui può essere
l’inizio sfolgorante o la pietra miliare di una carriera. Oltre ai suoi personaggi-simbolo Cary
Grant e James Stewart (4 film a testa) e Grace Kelly (3), la lista comprende Gregory Peck,
Ingrid Bergman, Shirley MacLaine (che esordisce con La congiura degli innocenti), Kim
Novak (che esordisce con La donna che visse due volte), James Mason, Sean Connery,
Philippe Noiret, Paul Newman, Julie Andrews e molti altri. Il suo primo film americano
dovrebbe riguardare l’affondamento del Titanic ma Selznick lo convince a dedicarsi
all’adattamento di un romanzo di Daphne du Maurier. Rebecca, la prima moglie, storia di
una sposa di umili origini che, nella reggia del neo-marito aristocratico, è oppressa
dall’onnipresente figura della defunta consorte di lui e viene perseguitata dalla diabolica
governante, 5 vince l’Academy Award nel 1941 come miglior film. La statuetta va al
produttore. Per Hitch è il primo di una serie di Oscar alla regia negati. Interpretato da
Laurence Olivier e dalla prima musa americana del regista, Joan Fontaine, Rebecca non
soddisfa pienamente Hitch ma fa luce su un altro tema fondamentale: il potenziale
criminogeno dell’istituzione familiare. Spesso addomesticate da finali rassicuranti imposti dai
produttori, sono famiglie ad alto tasso di devianza (con sommo divertimento dello spettatore)
quelle de Il sospetto, L’ombra del dubbio, Delitto per delitto, Delitto perfetto, La congiura
degli innocenti, Marnie, Complotto di famiglia. Per tacere, ovviamente, di Psyco. Rebecca, a
proposito, inaugura lo “psicothriller”, sottogenere che Hitch prosegue nel 1945 con Io ti
salverò (altro Oscar mancato), realizzando delle sequenze oniriche in collaborazione
nientemeno che con Salvador Dalì. Nel 1948 si autoproduce per la prima volta e gira il primo
film a colori, Nodo alla gola: un ricevimento ad alta tensione che si svolge in un attico
newyorkese, mentre nella cassapanca del salotto è nascosto un cadavere. Hitch rinuncia
alla sua maestria nel montaggio per un unico (o quasi) piano sequenza lungo l’intero film,
con la cinepresa che segue incessantemente gli attori, facendosi strada in un set pieno di
mobili a rotelle spostati continuamente. Un esperimento che assicura la totale unità di tempo
e d’azione e conserva intatta la natura teatrale del testo. Hitch si diverte a scomporre e
ricomporre le psicologie dei personaggi. Mentre in Nodo alla gola i due assassini Farley
Granger e John Dall e il loro invitato che li inchioda, James Stewart, sembrano assomigliarsi
e, a tratti, sovrapporsi, in Delitto per delitto, il “buonissimo” Granger e il “cattivissimo” Robert
Walker sembrano costituire un unico personaggio “diviso” in due. Negli anni ’50, l’ideale
femminile perennemente inseguito da Hitch, fintamente fragile e dalla sensualità nascosta, si
materializza nella figura di Grace Kelly. Dopo Delitto perfetto, arriva per l’attrice il trionfo di
La finestra sul cortile (1954), con James Stewart, capolavoro della mescolanza tra giallo e
commedia, nonché riflessione filosofica sull’equivalenza tra cinema e voyeurismo.
Suspence, ironia, erotismo, azioni che definiscono la psicologia dei personaggi, il tutto in
una confezione filmica perfetta. Forse l’unico vero manifesto della mitologia hitchcockiana.
Sul set monegasco di Caccia al ladro (1955), Grace incontrerà il Principe Ranieri. Il resto è
storia. La stagione dell’Hitchcock classico si conclude nel ’59 con Intrigo internazionale,
spy-story non a caso interpretata dal fedelissimo Cary Grant, 6 da molti considerato il miglior
film del regista. Hitch ora è determinato a tornare ai progetti rischiosi e azzardati degli inizi.
Sono anche gli anni della tv. La serie Alfred Hitchcock presents, che poi diventerà L’ora di
Hitchcock, va in onda dal 1955 al 1962, per un totale di 365 puntate, di cui 20 dirette
personalmente, incentrate su trame inquietanti, lugubri, grottesche. Ogni settimana, sulle
note della celebre Marcia funebre per una marionetta, Hitch introduce l’episodio mostrandosi
con un accetta piantata nel cranio, o emergendo da una bara, seduto su un tappeto volante
o mentre si accende una sigaretta sul rogo. In Italia lo ricordiamo che le fenomenali voci di
Carlo Romano e Paolo Lombardi. Una scommessa sull’autoironia che impensierisce non
poco i produttori ma che si rivela vincente. Incredibilmente, il registro umoristico (i telefilm in
sé poi non lo sono affatto) accresce la sua credibilità e autorevolezza come mago del
terrore, lo rende il regista più ricco di Hollywood e inaugura la parte finale della sua carriera,
gli ultimi 7 film, all’insegna della rottura degli schemi. È nato il primo caso di regista-divo
della storia del cinema. L’apoteosi di Psyco inaugura una sorta di “trilogia onirica”. Se nel
Bates Motel va in scena una realtà che si fa incubo, Gli uccelli (1963) si presenta come un
incubo senza risveglio. Del romanzo di Daphne du Maurier (la stessa scrittrice di Rebecca),
Hitch mantiene solo l’idea di base degli uccelli che attaccano in massa l’uomo. 1.400
inquadrature, 371 con effetti speciali, decine di volatili ammaestrati, zero musiche, solo i
versi assordanti dei pennuti aggressori, e un finale assolutamente aperto, che lascia
presagire il peggio e, soprattutto, non fornisce alcuna spiegazione. Non compare la parola
Fine. È il film con cui Hitch traccia una sorta di paradigma del giallo: in un contesto
apparentemente tranquillo avviene un delitto e si avviano le ricerche di un colpevole e di un
movente. Il delitto è una serie di aggressioni sempre più catastrofiche, il colpevole è una
ribellione della natura contro l’uomo, il movente non esiste. Con Marnie (1964), incubo e
realtà si fondono in una condizione di permanente insonnia. Per tornare a distinguerli sarà
necessario sciogliere un enigma sepolto in una mente sconvolta. Hitch costringe Sean
Connery, che a metà degli anni ’60 è il seduttore cinematografico per eccellenza, nel ruolo di
un marito respinto furiosamente dalla moglie, che non voleva neppure sposarlo. Tippi
Hedren, la protagonista degli ultimi due film, sarà una delle poche eroine hitchcockiane a
non sfondare, oltre ad avere sempre parole di fuoco e grande ostilità contro il regista, che
definirà dispotico e opprimente. 7 Altro pessimo rapporto è quello tra Hitch e Paul Newman,
che eccede negli atteggiamenti divistici, che si ripercuote sul risultato finale de Il sipario
strappato (1966), thriller politico non memorabile ambientato in Germania Est. Nessuno però
può immaginare l’assoluta catastrofe di Topaz (1969). È tuttora inspiegabile come questo
film sulla crisi di Cuba pasticciato, lento, farraginoso, incomprensibile, possa portare la firma
di un genio del cinema. Colpa di una serie di modifiche e contromodifiche di sceneggiatura,
problemi di casting, vari ripensamenti di montaggio, il tutto basato su una materia da cui
Hitch vorrebbe tenersi distante anni-luce: la politica. Il commento del regista vale più di tutti:
“Un vero disastro”. Desideroso di riscossa, a 73 anni Sir Alfred torna nella sua Londra con
un progetto tratto da un romanzo di Arthur Labern. Come con Il pensionante di mezzo
secolo prima, un innocente deve dimostrare di non essere un serial killer. Hitch gira ai
mercati generali di Covent Garden, dove i più anziani si ricordano benissimo di lui e di suo
padre William, che veniva a prelevare merce per i suoi negozi di alimentari. Ambientazione
cockney e operaia, il primo nudo femminile della filmografia, violenza (anche sessuale)
insolitamente esplicita, un poliziotto costretto ad ammettere di non aver capito nulla, uno
humour nero all’ennesima potenza che simpatizza per l’”assassino della cravatta”, un
innocente piuttosto antipatico. Frenzy (1972), suo penultimo film, è uno dei suoi capolavori
assoluti. Nel 1976 molte cose sono cambiate. Sono usciti film come Lo squalo, L’esorcista,
Non aprite quella porta. La percezione della paura sullo schermo è molto cambiata. Hitch
dunque decide di abbandonare il thriller e, con Complotto di famiglia, gira una commedia
gialla su una finta medium che deve rintracciare il nipote abbandonato in fasce di un’anziana
miliardaria, che nel frattempo è diventato un criminale. Lei lo cerca per comunicargli che è
erede di una fortuna, lui, ignaro, si sente braccato e tenta ripetutamente di eliminarla.
Barbara Harris, Bruce Dern, William Devane e Karen Black sono i protagonisti di questa
“opera buffa”, californiana ma molto inglese, con cui il regista si congeda dal cinema. 53 film
in 51 anni, 6 candidature infruttuose all’Oscar, 1 Premio Thalberg e 1 Golden Globe onorario
nel ’68 e nel ’78, nominato dalla Regina Elisabetta Cavaliere dell’Ordine dell’Impero
Britannico pochi mesi prima di morire, Sir Alfred Hitchcock se ne va la mattina del 29 aprile
1980, nella sua villa di Bel Air. Da un paio d’anni è stato costretto ad abbandonare una
sceneggiatura su 8 un altro film spionistico ambientato in Finlandia, a cui avrebbero dovuto
partecipare dapprima Catherine Deneuve e Walter Matthau, poi Liv Ullmann e Sean
Connery. “Non si è accontentato di praticare un’arte – spiega Truffaut – ma si è impegnato
ad approfondirla, a coglierne le leggi, più strette di quelle che governano il romanzo.
Hitchcock non solo ha reso più intensa la vita, ha reso più intenso il cinema”. Sitografia
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-è evidente l’influenza espressionista;

-introduce l’elemento dell’understatement;

-per la prima volta “forza” la sceneggiatura, togliendo importanza alla verosimiglianza dell’intreccio per
lasciare spazio all’emozione pura;

-rapidità dei passaggi, tende ad eliminare le scene unicamente funzionali, preferendo quelle che sono
divertenti mentre si gira e quando si vedono.

– La rapidità dei passaggi (è un film enormemente ricco di idee): Hitchcock tende a eliminare
le scene unicamente funzionali allo svolgimento della narrazione, per servirsi solo di quelle
che sono divertenti mentre si girano e altrettanto quando si vedono. Il regista rimarca infatti
come al tempo fosse un genere di cinema che spesso irritava i critici ma che piaceva molto
al pubblico; questo perché quando un critico guardava un film era solito analizzare la
sceneggiatura con sguardo logico, e sotto questo profilo quella hitchcockiana non stava
chiaramente in piedi. I critici giudicavano elementi di debolezza quegli aspetti che
costituivano l’essenza stessa del cinema Hitchcockiano, a partire da un’estrema disinvoltura
nei confronti della verosimiglianza; ma quest’ultima a lui non interessava minimamente,
perché “non c’è nulla di più facile da ottenere. Un critico che parla di verosimiglianza è una
persona senza immaginazione”.