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Universale Meltemi
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musica
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a cura di
Susanna Pasticci

Parlare di musica

Il volume è stato pubblicato con un contributo

del Dipartimento di Linguistica, Letterature comparate
e Discipline dello Spettacolo dell’Università di Cassino

Copyright © 2008 Meltemi editore srl, Roma

ISBN 978-88-8353-665-6

È vietata la riproduzione, anche parziale,

con qualsiasi mezzo effettuata compresa la fotocopia,
anche a uso interno o didattico, non autorizzata.

Meltemi editore
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www.meltemieditore.it MELTEMI
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Indice

p. 9 Introduzione
Susanna Pasticci

Parte prima
I riflessi della musica negli specchi verbali

19 Musica, musica, che vuoi da me?

Valerio Magrelli

33 Quando la parola diventa un po’ più musica, e la mu-

sica un po’ più parola
Anna Proclemer, Antonio Sardi de Letto

45 Formalismo e formalismo “arricchito”. Appunti per

un “discorso” sulla musica
Giampiero Moretti

Parte seconda
Spiegare la musica

57 Di una e molte divulgazioni

Arrigo Quattrocchi

67 2008. La critica senza i critici

Giordano Montecchi
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77 Le guide all’ascolto 185 Offerte inaudite: inviti all’ascolto della (tele)visione

Massimo Acanfora Torrefranca Luca Marconi

87 L’ipertestualità come strumento per la trasmissione 199 Come la TV ci fa vedere la musica

dei saperi musicali: un’esperienza in corso Susanna Franchi
Talia Pecker Berio, Cecilia Panti

Parte quinta
Parte terza Musicisti che parlano di musica
Raccontare la musica, tra contesti culturali e orizzonti
storici 209 Quando i compositori parlano di musica
Nicola Campogrande
101 Musica e storia: per una profittevole condivisione di
termini e concetti 217 Tutto quello che “una musica può fare”
Franco Piperno Conversazione con Francesco e Max Gazzè
Simone Caputo
115 Continuità e trasformazioni delle musiche di tradi-
zione orale. L’esempio della Campania 227 Cronache di vita musicale: l’esperienza del concertista
Giovanni Giuriati Luca Signorini

129 Come si racconta il teatro musicale? 237 Parlare di musica, per “imparare a vedere abissi là do-
Pierluigi Petrobelli, Antonio Rostagno ve sono luoghi comuni”
Susanna Pasticci
143 Parlare di jazz: vedi alla voce “musica”
Stefano Zenni
255 Bibliografia

Parte quarta
I discorsi sulla musica alla radio, al cinema e in TV

155 Elogio del parlare obliquo: la musica classica alla radio

Stefano Catucci

167 La musica pop raccontata alla radio

Silvia Boschero

175 Raccontare la “musica” di piazza Vittorio.

Conversazione con Agostino Ferrente e Mario Tronco
Renata Scognamiglio
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Introduzione
Susanna Pasticci

Se un uomo canta o suona uno strumento, ecco che su-

bito un altro si leva a parlarne. Parlare di musica ci aiuta a
collocare la nostra attività di ascolto in un orizzonte di sen-
so e a metterla in relazione con l’insieme dei concetti e dei
vissuti che popolano la nostra esperienza del mondo. Si può
parlare di musica per interrogarsi sui suoi significati, sui suoi
meccanismi di funzionamento, sulla sua ragion d’essere, ma
anche per esprimere una valutazione, un giudizio critico. Più
che un’attività riservata agli addetti ai lavori, parlare di mu-
sica è un’urgenza condivisa da qualunque ascoltatore, a pre-
scindere dal suo livello di competenza e dalle sue attitudini
e curiosità personali.
Ciò che ci attrae con prepotenza, nella musica che sce-
gliamo di ascoltare, è la sua capacità di sollecitare risposte
emotive articolate e profonde; un universo di emozioni tal-
mente complesso da innescare, inevitabilmente, una ricerca
di senso. Nell’intraprendere questa ricerca, ci si può misurare
con obiettivi più o meno ambiziosi: sapendo, però, che tut-
to ciò che la musica ci trasmette diventa parte integrante del
nostro vissuto solo nel momento in cui entra in relazione con
altri ambiti della nostra esperienza e che, in gran parte dei ca-
si, questo processo è mediato dall’azione di un pensiero che
si esplicita attraverso una rappresentazione linguistica, una
“traduzione” in parole. Le parole ci aiutano a stabilire nes-
si, a mettere in moto corrispondenze, ad associare un gesto,
un oggetto o un segno ad altri gesti, segni e oggetti, in una
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 SUSANNA PASTICCI
dialettica della rappresentazione che si alimenta di un baga-
glio indefinito di esperienze personali. È questa la ragione per
cui ogni attività musicale è anche un’esperienza di cui ci si ri-
trova, inevitabilmente, a parlare.
Nella loro lapidaria evidenza, queste considerazioni ci
introducono in un orizzonte di riflessione particolarmente
spinoso: un orizzonte che questo volume intende esplorare
nelle sue diverse implicazioni, amplificando alcune contrad-
dizioni e facendole decantare in tutta la loro criticità. Se si
considera che la dimensione verbale è il medium universale
attraverso cui la riflessione si articola in forma intersoggetti-
va e comunicabile, diventa difficile mettere in dubbio l’idea
che anche la musica, come qualunque altro fenomeno, entità
o espressione artistica, sia destinata a diventare oggetto di un
discorrere. Allo stesso tempo, però, non si può negare che la
ricerca di senso in musica sia spesso accompagnata da una
forte percezione di impotenza, dovuta alla difficoltà di defi-
nire con un certo margine di precisione i contenuti dell’e-
spressione musicale: ciò di cui una musica “parla”, ciò che
una musica “dice” ai propri ascoltatori. Nel caso della mu-
sica vocale, si può presumere che le parole cantate veicolino
un significato che possiamo interpretare come un indizio
plausibile di ciò che la musica sta cercando di trasmetterci:
anche se, a uno sguardo più attento, il tentativo di confina-
re il senso di una musica nell’ambito angusto dei contenuti
veicolati dalla parola cantata si rivela un’ipotesi riduttiva, se
non addirittura fuorviante. Non fosse altro perché non ci aiu-
ta a capire, ad esempio, come mai spesso ci ostiniamo ad
ascoltare melodie cantate in lingue che non conosciamo; o
perché, nel corso della storia, uno stesso testo sia stato mu-
sicato da vari autori con esiti sorprendentemente diversi; o
perché talvolta un compositore – ma questo è un gioco con
cui forse qualunque ascoltatore si sarà misurato, almeno una
volta nella vita – decida di utilizzare una melodia preesi-
stente per riadattarla a un nuovo testo verbale. Esiste poi una
considerevole quantità di musiche affidate all’esecuzione di
soli strumenti, in cui la nostra percezione non è mediata da
alcun riferimento esplicito a concetti, idee e significati, e ri-
INTRODUZIONE 
spetto alle quali la possibilità di attivare un’interrogazione di
senso diventa un’operazione di gran lunga più complessa e
insidiosa: che cosa “dice” una sinfonia? E di che cosa “par-
la” una sonata?
Nel corso degli ultimi due secoli, questi interrogativi han-
no occupato un posto di rilievo nell’ambito della riflessione
sulla musica. In particolare, la difficoltà di trovare risposta a
queste domande è stata interpretata dall’estetica romantica
non tanto come un elemento di debolezza, ma semmai come
un autentico punto di forza: è proprio in virtù della sua di-
stanza dal mondo degli oggetti e dei sentimenti terreni, in-
fatti, che la musica strumentale può aspirare a cogliere l’“es-
senza” delle cose, fino a qualificarsi come autentico mezzo di
rivelazione dell’“assoluto” (Pasticci 2001). Mentre la parola,
prigioniera dei suoi significati determinati, fallisce nel vano
tentativo di cogliere l’assoluto per via mediata, la musica di-
venta il più eloquente dei linguaggi proprio per la sua capa-
cità di esprimere senza mediazioni “ciò che le parole non so-
no neppure in grado di balbettare” (Dahlhaus 1978, p. 72).
Affrancandosi dal dominio della parola, la musica ha po-
tuto acquisire lo status di un linguaggio autonomo e com-
piuto: un dato che oggi ci appare scontato, ma che in realtà
è il frutto di una trasformazione che si colloca in un orizzonte
storico ben definito. Fino a gran parte del diciottesimo secolo,
infatti, la musica non avrebbe potuto ambire a costituirsi co-
me un’entità totalmente autonoma rispetto al linguaggio ver-
bale: poteva imitare i suoni della natura, esprimere senti-
menti veicolati da un testo cantato o al massimo limitarsi a
stilizzare moti dell’animo o affetti specifici e ben connotati
(Eggebrecht 1961, p. 57). Solo il progressivo distacco della
musica dalla parola, maturato nel corso del diciannovesimo
secolo, ci ha restituito l’idea che la musica sia un linguaggio
dotato di una propria sintassi e di specifiche regole di fun-
zionamento interno: “nella musica c’è senso e logica, ma
‘musicali’: è una lingua che noi parliamo e comprendiamo,
ma non siamo in grado di tradurre” (Hanslick 1854, p. 121).
Nell’atto stesso di restituirci un linguaggio articolato, l’e-
stetica romantica ci ha lasciato in eredità una sorta di missione
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 SUSANNA PASTICCI
impossibile: parlare dell’indicibile, di ciò che non può esse-
re detto perché, nel momento in cui cerchiamo di esplicitar-
lo a parole, si perde nella precisione dei significati verbali, che
lo tradiscono. Con toni forse un po’enfatici, ma non meno in-
cisivi, Adorno ci ricorda che una vera e propria “maledizio-
ne dell’ambiguità” grava sul più eloquente di tutti i linguag-
gi: mentre “la lingua che esprime significati determinati vor-
rebbe esprimere l’assoluto per via mediata, ma (…) non rie-
sce mai a raggiungerlo, la musica lo coglie senza mediazioni
ma allo stesso tempo esso si oscura, così come una luce trop-
po forte abbaglia e l’occhio non può più vedere quel che è
interamente visibile” (Adorno 1963a, p. 14).
Piuttosto che inibire i discorsi sulla musica, il topos del-
l’ineffabilità ne ha favorito la straordinaria proliferazione,
con importanti riverberazioni nella storia del pensiero, del-
la letteratura e dell’arte. Da Nietzsche a Schopenhauer, da
Rilke a Mallarmé, da Baudelaire a Valéry, la forza di attra-
zione esercitata da una lingua di rango superiore, perché in
grado di esprimere l’indicibile, travalica i confini del Ro-
manticismo e si protrae implacabile fino ai nostri giorni, ri-
velando una tempra e una capacità di sopravvivenza fuori del
comune. Fino a configurarsi, con l’analisi dei miti di Lévi-
Strauss, come una possibile chiave di comprensione del
mondo: il fatto che solo la musica, tra tutti i linguaggi, “riu-
nisce i caratteri contraddittori d’essere a un tempo stesso in-
telligibile e intraducibile” è una qualità che fa del creatore
di musica “un essere simile agli dei”, e della musica “il su-
premo mistero delle scienze dell’uomo, quello nel quale es-
se inciampano, e che custodisce la chiave del loro progres-
so” (Lévi-Strauss 1964, p. 36).
Queste considerazioni evidenziano un primo importante
filo conduttore di questo volume: tutto ciò che si dice e si scri-
ve sulla musica non è un semplice riflesso di ciò che avviene
nella pratica della composizione, dell’interpretazione e del-
la ricezione, ma diventa uno degli elementi costitutivi della
musica stessa. Anche se il dato acustico è il fondamento del-
la musica, l’esperienza musicale non si esaurisce nell’assun-
zione del dato uditivo, ma si realizza solo nel momento in cui
INTRODUZIONE 
le nostre categorie di pensiero danno forma a quanto viene
percepito: più che tradurre in parole il senso della musica,
dunque, i nostri discorsi creano una catena di significati in
grado di incidere in modo determinante sulla nostra espe-
rienza d’ascolto.
Un universo di contenuti che non può essere in alcun mo-
do ricondotto a un ipotetico “messaggio” che il creatore di
musica avrebbe inteso trasmettere al suo uditorio. Se voles-
simo assimilare la musica a un sistema di comunicazione, sa-
remmo costretti ad ammettere che ci troviamo di fronte a un
modello comunicativo davvero sui generis, in grado di de-
terminare una vera e propria inversione del rapporto fra mit-
tente e ricevente. Più che come un semplice tentativo di de-
codificare messaggi, infatti, l’atto di interpretare la musica si
qualifica sempre e comunque come un processo attivo di
costruzione di senso.
L’immagine dei suoni riflessa dagli specchi testuali non è
mai neutrale: anche una semplice metafora, che all’apparen-
za sembra un mezzo abbastanza innocuo per “tradurre” in
parole i significati della musica, di fatto crea dei nuovi signi-
ficati, nella misura in cui ci stimola a immaginare referenze
che hanno “il potere di ridescrivere la realtà” e di farci vive-
re l’esperienza musicale in modo diverso (Ricœur 1975, p. 5).
Pur non essendo in grado di descrivere con precisione i si-
gnificati della musica, dunque, le parole possono incidere in
modo sostanziale sul nostro modo di avvicinarci a essa.
Non esiste un unico, infallibile modo di parlare di musi-
ca, ma solo strategie di discorso più o meno efficaci, legate
in primo luogo alla specificità delle situazioni, dei destinata-
ri e dei diversi contesti mediatici che di volta in volta sono
chiamati a veicolarli. In linea di principio, la musica ha un po-
tenziale di significazione che è molto più ampio di quello che
può essere realizzato in un contesto specifico. Al di là del con-
tenuto espressivo che si trova “dentro i suoni”, infatti, il si-
gnificato della musica è una potenzialità di carattere perfor-
mativo che ogni volta si esplicita, si attualizza e si rimodella
in funzione del contesto particolare in cui si esercita (Cook
1998a, p. 83).
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 SUSANNA PASTICCI
Una ricognizione dei possibili discorsi sulla musica,
com’è quella che si presenta in questo volume, non potreb-
be articolarsi se non in forma polifonica, con il concorso di
storie, esperienze e professionalità diverse. È appena il ca-
so di ricordare che la vocazione alla polifonia, che rappre-
senta forse una delle aspirazioni più radicali e profonde del-
l’arte e del pensiero contemporaneo, nasce in musica e tro-
va proprio nella musica il suo modello più ispirato e com-
piuto: un modello basato sull’articolazione simultanea di
più voci che cantano in coro, ma ciascuna dotata di un suo
profilo individuale ben delineato e distinto. Ognuna delle vo-
ci che arricchisce il percorso di riflessione che si snoda at-
traverso le pagine di questo libro porta con sé il suo baga-
glio di esperienze, valutazioni e criticità: tanti modi di in-
terrogare la musica, e tante strategie per farla “parlare”.
Una pluralità di punti di vista che discende anche dalla po-
lifonia di professionalità che vengono messe in campo: lo stu-
dioso, il critico musicale, i musicisti che scrivono musica e
quelli che la interpretano, ma anche gli esperti che parlano
di musica alla radio o in TV, il poeta, il filosofo, l’attore e il
regista. Che, per raccontarci il loro modo di interrogare la
musica, utilizzano di volta in volta una Stimmung, un regi-
stro e una modalità espositiva di taglio diverso, che spazia
dal saggio critico alla testimonianza diretta, dall’intervista al
dialogo tra persone che attraverso una pratica di lavoro co-
mune hanno maturato una visione condivisa.
La tensione dialettica che alimenta il rapporto tra musi-
ca e parola viene approfondita nella prima parte del libro (I
riflessi della musica negli specchi verbali), mentre la seconda
(Spiegare la musica) si concentra sull’esame dei discorsi di ca-
rattere divulgativo rivolti a un pubblico di ascoltatori che vo-
gliano affinare la propria capacità di interpretazione e giu-
dizio critico. Con la sezione successiva (Raccontare la musi-
ca, tra contesti culturali e orizzonti storici) si entra nel merito
dei repertori specifici per verificare come, quando si vuol par-
lare di una musica particolare, sia necessario rimodulare di
volta in volta i propri apparati teorici ed ermeneutici in stret-
ta relazione all’oggetto in esame. La quarta parte (I discorsi
INTRODUZIONE 
sulla musica alla radio, al cinema e in TV) affronta il tema de-
gli specchi testuali in rapporto a vari contesti di comunica-
zione mediatica, evidenziando come in questo caso l’artico-
lazione dei discorsi sia fortemente condizionata anche dagli
schemi e dai ritmi percettivi che i diversi media impongono
ai loro fruitori. L’ultima parte del libro (Musicisti che parla-
no di musica) presenta infine una raccolta di testimonianze,
cronache di vita musicale e riflessioni sull’atteggiamento tut-
to particolare con cui i musicisti si misurano con la sfida di
verbalizzare la loro esperienza.
L’idea di questo volume è nata nell’ambito del convegno
I discorsi sulla musica: il riflesso dei suoni negli specchi testuali,
svoltosi presso l’Università di Cassino il 17 e 18 aprile 2007
e organizzato nell’ambito del Progetto di ricerca di rilevan-
te interesse nazionale “Storia dei concetti musicali” (PRIN
2005). Il progetto, ideato e coordinato da Gianmario Borio
(Università di Pavia), ha coinvolto diversi gruppi di ricerca,
con la responsabilità scientifica di Giampiero Moretti (Uni-
versità di Napoli “L’Orientale”), Talia Pecker Berio (Uni-
versità di Siena) e Susanna Pasticci (Università di Cassino).
I risultati di una precedente fase della ricerca hanno condotto
alla pubblicazione dei primi due volumi della Storia dei con-
cetti musicali (Borio, Gentili 2007); il terzo volume, a cura di
Gianmario Borio, è in corso di stampa. Il convegno di Cas-
sino ha propiziato un’occasione di riflessione e discussione
allargata sulle diverse funzioni, modalità e ambiti di appli-
cazione dei discorsi sulla musica nella società e nella cultura
contemporanea. Il presente volume, che nasce sull’onda del-
la ricchezza di stimoli e idee emersi in quel contesto, è il ri-
sultato di un ulteriore approfondimento della ricerca e rac-
coglie, oltre agli scritti di quegli autori che, già presenti al con-
vegno, hanno generosamente accettato di farsi coinvolgere in
questa ulteriore avventura, nuove voci e nuovi contributi
che si sono aggiunti strada facendo.
Questo libro non avrebbe potuto vedere la luce senza il
confronto costante e proficuo con i colleghi del comitato
scientifico del convegno di Cassino, Gianmario Borio,
Giampiero Moretti, Talia Pecker Berio e Antonio Rostagno.
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 SUSANNA PASTICCI

Fondamentale è stato anche il continuo scambio di idee con

gli autori dei vari contributi e con esperti e amici che sono
stati prodighi di suggerimenti: Michele Dall’Ongaro, in
particolare, ma anche Emiliano De Mutiis, Alessandra An-
ceschi, Laura Mariani e Maddalena De Carlo. A tutti loro
devo un sentito ringraziamento, oltre che a Luciana Pirè, di-
rettore del Dipartimento di Linguistica, Letterature com-
parate e Discipline dello spettacolo dell’Università di Cas-
sino, che ha fortemente creduto in questo progetto e l’ha so-
stenuto in tutte le sue fasi di attuazione. Ancora un grazie
al direttore della Biblioteca comunale di Cassino Mario
Biondi; e infine a Simone Caputo, che ha collaborato alla
cura redazionale del volume e che, con occhio sempre vi-
gile e attento, mi ha aiutato a tener salda la rotta per con- Parte prima
durre in porto questa impresa. I riflessi della musica
negli specchi verbali
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Musica, musica, che vuoi da me?

Valerio Magrelli

Si può parlare di musica da critici, da storici, da musico-

logi; ma si può farlo anche in maniera più impropria, più per-
sonale, ossia da scrittori. Ciò che vorrei presentare non sarà
una riflessione sulla musica, né una riflessione su come la mu-
sica sia stata presente nella tradizione poetica italiana o fran-
cese; mi limiterò a una semplice testimonianza, attraverso al-
cuni miei testi, per provare a mostrare come la Musa – in
qualsiasi modo la si voglia chiamare (Sanguineti parla ad
esempio di “traspirazione” piuttosto che di “ispirazione”, ma
sempre di Musa si tratta) – come la Musa, dicevo, abbia a che
fare con la musica.
Recentemente ho letto un saggio di Talia Pecker Berio in-
titolato Musa, musica, metamorfosi di un sinonimo (2006).
L’intervento mi ha molto colpito perché, alla fine, rifletten-
do sulla pluralità delle Muse – queste divinità che si mesco-
lano con altre nel Pantheon greco, e costeggiano le Sirene, le
Arpie –, l’autrice fa il verso ad Adorno, e suggerisce la fon-
dazione di una “sociologia delle Muse”, piuttosto che di una
sociologia della musica.
Anche se mi asterrò dall’abbracciare questo suggerimen-
to, voglio comunque ribadire che rispetto agli altri saggi pre-
senti in questo volume il mio intervento sarà caratterizzato
da un cambiamento di Stimmung, di registro, sostituendo a
una parola competente sull’arte dei suoni una semplice con-
fessione imbevuta di esperienza. Seguirò un percorso cro-
nologico, ripercorrendo alcuni testi che hanno come filo con-
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 VALERIO MAGRELLI
duttore la presenza della musica – direi di più, la sua pres-
sione. La prima tappa di questo percorso è però una pagina
che risale al 2003, tratta dal mio unico volume in prosa, Nel
condominio di carne:
Probabilmente scelsi il pianoforte solo perché lo avevamo in ca-
sa, un cassone ortopedico con la tastiera cariata da cui saliva una
musica vedovile e déco. Tant’è. Fu come mettere il dito in un
circuito elettrico: ogni nota un voltaggio differente. Così, per do-
dici anni, mi ritrovai attaccato a quell’impianto, giorno dopo
giorno, arpeggio dopo arpeggio. Perché era da lì che veniva la
corrente. Io ero lo strumento, lui la fonte energetica. E tutti i
pomeriggi, diligente, mi allacciavo alla rete, vale a dire inserivo
le mie dita-jack nelle apposite prese, connettendomi all’onda
musicale.
Ridotto a puro tramite, spinotto, procedevo a lunghe sedute
quotidiane con quello spirito di rassegnato fervore che unisce
la preghiera alla fisioterapia. Da cosa, poi, dovessi guarire, non
l’ho ancora capito. Del resto, non guarii affatto. Eppure me n’è
rimasto, incancellabile, quel senso, appunto, di locomozione
acustica: totale passività dell’esecutore, trainato dalla musica,
portato via aggrappato alla tastiera. Sci nautico.
Questo però, confesso, soprattutto quando suonavo un mez-
zacoda fiammante, rombante come un motoscafo Riva in radi-
ca di noce e cruscotto cromato, con gli alettoni e i duecento ca-
valli di un off-shore. Pistoni e martelletti, trilli e schizzi, e i bas-
si che entrano in coppia, profondi, vibrando per preparare la
planata.
Ma il resto… la pena di quell’incespicare, quella zoppìa… Mi
trascinavo per ore, inutilmente. Che invidia per l’amico che in-
vece sapeva far zampillare scale purissime, perle di note infila-
te una dietro l’altra su un unico getto argentino, come niente fos-
se. Quel flusso d’acqua filante, teso e proteso, a me non è mai
riuscito. Io espiavo musica (Magrelli 2003, pp. 89-90).
Ho voluto iniziare da questo testo perché sono molto le-
gato all’uso improprio del verbo “espiare”. Mi interessa l’idea
di un’espiazione della musica, come preghiera e fisioterapia;
volevo riprodurre gli esercizi quotidiani di chi si scopre to-
talmente negato (invece che vocato) alla musica e al contem-
MUSICA, MUSICA, CHE VUOI DA ME? 
po, attraverso il fallimento, prende atto di un amore non ri-
cambiato. Da tutte le mie pagine sulla musica trapela sempre,
sia pure di sfuggita, questo sentimento fondamentale di scac-
co e smacco. Comincerò dalla prima raccolta, del 1980, per
segnalare un unico testo, centrato su un elemento specifico,
tecnico. Dicevo, appunto, che ho suonato il piano: ho co-
minciato tardi, ma ho proseguito per molto tempo. In quel pe-
riodo mi interessai a una celebre trascrizione di Bach fatta da
Busoni: in questa trasposizione, dall’organo al pianoforte, mi
colpiva il gioco degli armonici. La poesia che segue ruota in-
torno a tale spunto. Cerco cioè di utilizzare questo fenome-
no acustico come un’analogia con l’atto del tradurre, pro-
vando a definire la traduzione come una trasposizione musi-
cale di uno stesso pezzo da uno strumento all’altro:
Scrivere come se questo
fosse opera di traduzione,
di qualcosa già scritto in altra lingua.
La parola si carica ed esita,
continua ancora a vibrare
come sulla tastiera le note tenute
sopravvivono allo staccato
e lo percorrono fino al suo tacere
(Magrelli 1996, p. 81).
Questo è il primo testo in cui ho avuto a che fare con il
linguaggio musicale. Sette anni dopo, nella raccolta Nature
e venature, emerge invece un’altra traccia, legata a una noti-
zia di cronaca: l’esame radiografico di un violino che si sco-
pre tarlato, scavato da un insetto. In qualche modo ciò si so-
vrappose a un celebre passo di Rimbaud, che dice: “Tanto
peggio per il legno che si ritrova violino” (“Tant pis pour le
bois qui se trouve violon”). L’immagine finale, su cui sono tor-
nato altre volte, è quella della testa abitata, percorsa, colo-
nizzata da un’aria, da una melodia:
Quante arie ascoltate una volta
proseguono il loro cammino,
stanno nella memoria,
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 VALERIO MAGRELLI MUSICA, MUSICA, CHE VUOI DA ME? 

ne solcano lo spazio. Nel legno funebre?

dei violini l’esame radiografico (p. 213).
mostra l’intrico dei tarli
filiforme, mobile, cava A questo punto mi piace segnalare una poesia che fa da
chioma serpentina irraggiante sottotesto ai versi appena letti; le sono molto affezionato,
di vene che percorrono e minano perché mi venne regalata in fotocopia da Toti Scialoja. È di
l’interno delle fibre.
D’Annunzio e si intitola I cani del nulla; straordinaria, vera-
E tramata di musica la testa
si fa leggera e vuota, di merletto mente tra le sue cose più toccanti, direi quasi deliranti, allu-
(p. 167). cinate. È l’ultima, pare, scritta da D’Annunzio, vergata sul ri-
svolto di un libro. Venne trovata quando il Meridiano Mon-
Qui compare un altro nume tutelare della mia genera- dadori era già in stampa, ragion per cui è stata inserita solo
zione, che in Italia venne scoperto da Pasolini; mi riferisco a nell’introduzione. Venti anni dopo il regalo di Scialoja la re-
Osip Mandel’stam. Mandel’stam, chiuso nel gulag, immagi- galai a un amico, Emanuele Trevi, che ha pubblicato un li-
na di essere perseguitato dalle voci. La moglie Nadezda ha bro intitolato I cani del nulla (2003) proprio a partire da
raccontato che spesso cercava di svuotarsi l’orecchio, come questo testo di D’Annunzio:
un nuotatore che esce dalla piscina. Diceva di continuo: “Io
sento delle voci… delle voci”. Ecco, questa ossessione acu- Qui giacciono i miei cani
gli inutili miei cani,
stica descrive bene cosa accade quando non riusciamo a di-
stupidi ed impudichi,
menticare una melodia. novi sempre et antichi,
Sempre nel 1987, ho scritto un’altra poesia in cui mi ri- fedeli et infedeli
ferisco a uno strumento, questa volta a fiato, parlando in all’Ozio lor signore,
particolare dell’uso, attestato in molti paesi dell’Asia, di usa- non a me uom da nulla.
re lunghe ossa animali (ma anche umane, come ad esempio Rosicchiano sotterra
le tibie) per estrarre musica: nel buio senza fine
rodon gli ossi i lor ossi,
Mi accarezzavo il viso non cessano di rodere i lor ossi
pensando fosse il suo vuotati di medulla
e ne sentivo i tratti, et io potrei farne
e segni, i punti che guardavo la fistola di Pan
ogni momento quando la guardavo. come di sette canne
Per un attimo appena io i’ potrei senza cera e senza lino
ero lei e mi sognavo mentre farne il flauto di Pan
pensavo a me. Dov’ero se Pan è il tutto e
adesso? In Tibet se la morte è il tutto.
i sacerdoti essiccano i cadaveri Ogni uomo nella culla
e con le ossa fabbricano succia e sbava il suo dito
flauti. Ma ora le mie ossa ogni uomo seppellito
erano sue. Con chi è il cane del suo nulla
dovrei suonare la mia nenia (D’Annunzio 1982, pp. XCIII-XCIV).
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 24

 VALERIO MAGRELLI MUSICA, MUSICA, CHE VUOI DA ME? 

Ma arrivo alla terza raccolta, per leggervi un testo che ha lindro metallico. Tuttavia, dopo questa bella pensata, scoprii
in esergo una frase di Mandel’stam destinata a guidarlo, a che senza la cassa armonica la musica non risultava più per-
orientarlo. Per me l’occhiello, la citazione iniziale, vuol essere cepibile. Da qui Lezione di metrica, dove emergono alcuni
davvero un segnavia. L’inserto di Mandel’stam recita: “Solo immediati riferimenti: segnalo soltanto quello celeberrimo
la folle escrescenza”. Ed ecco il mio testo: a Montale. Quanto al film menzionato, non avrete difficoltà
a riconoscerlo:
Il verme solitario, il parassita,
lo scroccone e il saprofita, Un pettine d’acciaio fila
il cancro, nascono da organismi le note, sfila
che covano la propria fine una musica dolce di zucchero
come la musica dell’Occidente. filato. Come un incantatore
Prima la gemmazione di serpenti incantato
di timide dissonanze, poi le metastasi mi ipnotizza la lingua
che invadono il corpo sonoro e lo disgregano, del suono che si srotola
corruzione mirabile e frutteto mentre i denti di ferro,
di morte. È la storia di una catastrofe tonale, il rosario di uncini,
cellule a-ritmiche, superfetazioni, strappano questa carne
ossia il Dirottatore (e il cancro da scortico, e sbranato
dirotta sempre il suo veicolo). sta il cuore di chi ascolta.
Ecco la terra, povero velivolo Qui suonano il mio cuore!
preso in ostaggio da un passeggero armato Vezzo e lezzo. Rotto l’involucro
(Magrelli 1996, p. 233). con la ballerina, il carillon si arresta
perché il cattivo gusto
Qui si assiste al susseguirsi di una serie di immagini a ca- è il suo buon guscio armonico,
tena, a partire dalla “folle escrescenza” di Mandel’stam, che l’astuccio per la perla
matta delle leziosità. Notte.
dà realmente il “la”. Ho provato a giustapporre una serie di Il violino di Frankenstein mi chiama.
figure basate sull’escrescenza, sul dirottamento, leggendo la E io sono quel mostro musicale
storia della musica moderna come quella di una trasforma- condannato alla ruota musicale
zione, di una metamorfosi, di una mirabile malattia. della sua musicale nostalgia
Passo ora a un’altra poesia del 1992, che prende an- (p. 284).
ch’essa di mira il tema della musica. Si intitola Lezione di me-
trica, ma richiede una premessa. Al mio matrimonio mi era Veniamo ora alla mia quarta raccolta di versi. Anche qui
stato donato un orrendo carillon, gigantesco soprattutto; ritorna l’immagine della melodia ossessiva, persecutoria e
era composto da un pianoforte di plastica con una balleri- percussiva a cui facevo prima riferimento. Vorrei soffermar-
na che gli girava sopra, molto ingombrante. Al momento di mi su una poesia che s’intitola Musica leggera, tratta da Di-
traslocare pensai di buttarlo, però la melodia era veramen- dascalie per la lettura di un giornale. È un libro particolare,
te irresistibile, non l’avevo mai sentita e non l’ho mai più ri- che mima le parti di un giornale. Nel caso di Musica leggera
trovata. Allora, sulla base di un ragionamento strettamente (titolo che allude appunto a certe rubriche su quotidiani e ri-
logico, decisi di gettare il carillon e di tenere il piccolo ci- viste), descrivo la strana forma di molestia a cui ci sottopon-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 26
 VALERIO MAGRELLI
gono alcune melodie. Sullo sfondo agiscono due richiami.
Uno, immediato, rinvia a una scena di Amarcord di Fellini, il
Fellini potentemente “zanzottiano” che racconta l’esplosio-
ne primaverile delle anemofile. Tutte le parole che seguono
nel mio testo sono dei sinonimi: polline, manine, soffioni e
così via. Ma dietro ancora c’è un passo di Adorno, che par-
la della musica popolare come del tessuto dei nostri giorni.
C’è una bellissima frase, che dice più o meno: “Familiare co-
me il saluto di qualcuno che passa”. E torna poi di nuovo la
lezione di Mandel’stam, il suo cercare di liberarsi inutilmen-
te da qualcosa che ha attecchito, suo malgrado, nella testa:
Le canzoni galleggiano nell’aria
e restano impigliate ai nostri abiti
– batuffoli, polline, bugie,
semi delle anemofile.
Manine e soffioni, le ariette
trasportano parole e viceversa
nel loro dondolio.
E le spore sonore volando attecchiscono
per riprodursi dentro chi le ascolta
come colonie microcellulari.
Si installeranno nella nostra mente,
baci e bacilli della nostra voce
(Magrelli 1999, p. 77).
A questo punto dovrei arrivare all’ultima raccolta, la più
recente, da cui nasce anche il titolo di questo mio interven-
to. Prima però vorrei segnalare alcune prose tratte da Nel con-
dominio di carne. Ne ho già menzionata una, quella sul pia-
noforte, che era totalmente dedicata alla musica; vorrei ora
soffermarmi su una sezione che ho inserito all’inizio del libro,
Addenda alle orecchie, che contiene cinque studi di acustica
idealmente collocati nel segno di San Sebastiano. Io mi ve-
devo, infatti, come trafitto dai rumori, nella casa di cui par-
lavo prima, quella del trasloco, posta al centro di un qua-
drifoglio – una sorta di snodo stradale. Per vari anni ho vis-
suto come un martire del rumore, e i cinque studi di acusti-
ca sono tutte storie vere, purtroppo.
MUSICA, MUSICA, CHE VUOI DA ME? 
La prima racconta del tentativo di far esplodere un’auto
la cui sirena suonava ininterrottamente da tre ore. Vi faccio
notare che, dopo tanti anni di tormenti, ora le sirene sono tut-
te a termine: prima non era così, e io passai una notte intera
tormentato da quel barrito. Il secondo testo parla invece di
una specie di miracolo a cui venni chiamato ad assistere:
Stanotte è andata bene: solo due volte. La prima verso le tre,
la seconda alle quattro. Ma è stato diverso dal solito. Uno
dorme, nel caldo, e mentre sogna, qualcosa come un piede di
porco inizia a scardinargli il cinemino onirico. Lo manda fuo-
ri quadro. Estranei cercano di introdursi negli interstizi, tra fo-
togramma e fotogramma, scassando il meccanismo finché que-
sto si blocca, la pellicola fonde, l’ectoplasma invade l’intero
schermo, la proiezione si arresta, fischi, proteste in sala, sono
sveglio. Una radio. È stata una radio a smurarmi il riposo, con
lo straziante ripetersi di un motivetto e il battito cardiaco del-
le congas. Nell’arco di chilometri e chilometri, non un solo es-
sere vivente che ne sia disturbato. Infelice prodotto di un sal-
to evolutivo della specie, unico tra i condomini, sono stato do-
tato di un udito.
Tutto è immobile in basso, nello slargo da cui sale la musica.
Così mi attrezzo, e scendo tra i veicoli parcheggiati. Nessun mo-
vimento: l’emissione continua, imperturbabile. Finché la tro-
vo, trovo cioè l’emissione come presenza autonoma, come en-
tità a sé stante. Ci troviamo. Proviene da un’auto vuota. La ra-
dio è spenta, ma la musica sale. Un vascello fantasma che ha
attraversato le ere per venire a svegliarmi. Forse sarà l’eccessi-
va sensibilità del sistema d’allarme, forse un semplice stato di
grazia elettrostatica, eppure non c’è dubbio: questa macchina
canta da sola. Provo lo stesso stupore del selvaggio davanti al
tronco toccato dalla folgore. Qualcosa, da lontano, ha acceso
questo fuoco.
Davanti alle sue fiamme, tuttavia, non riesco a provare alcuna
emozione. Non ho nulla da cuocerci sopra. La musica non fa
brace. Per questo non mi commuovo, mentre recido di netto
l’antenna. Lo scatto delle tenaglie. Tutto cessa. O almeno, ces-
sa il tempo necessario per tornare a letto e riprendere sonno.
Adesso è la sirena. Non la cerco neanche, so qual è, so che l’am-
putazione lascia il segno, non subito, magari, ma alla lunga. Ed
eccola barrire.
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 28
 VALERIO MAGRELLI
Via il mistero di prima: nessuna onda melodica o fluttuazione
cosmica lievemente captata, ma l’Urlo. In un certo senso la cac-
cia è fortunata, perché da uno sportello aperto posso entrare per
lavorare con calma. Non saprò mai se fu inesperienza o magia
bianca. Tutto, giuro, tagliai tutto quanto potesse avere un vago
aspetto filiforme. Cavi, cavetti, e l’urlo continuava. Continuai
anch’io, nel cofano spalancato, senza ottenere risultati. Taglio
anche la fettuccia che regge il corno appeso allo specchietto,
però, come temevo, serve a poco. Taglio il tubo dell’acqua,
quello della benzina, e mentre mi allontano dal pantano, rasse-
gnato, la macchina è un gomitolo disfatto, ma che continua a
gemere, straziante.
Quando si dice il bandolo della matassa… Io non seppi trovarlo.
Ci riuscirono i vigili, dopo un’ora di ricerche, mentre albeggia-
va davanti a una catasta informe. Fu un guizzo, un’esecuzione
capitale, la conclusione di un dissanguamento kosher. E anco-
ra mi domando che cercasse, cosa volesse da me, quell’anima
in pena (Magrelli 2003, pp. 15-17).
Il terzo studio di acustica è analogo al precedente, sebbene
l’esecuzione (ovvero la messa a morte del rumore) riguardi
un citofono, la fonte-fontana da cui sgorgava una voce mi-
steriosa e incessante. Arrivo agli ultimi due. Il quarto è inte-
ressante: tuttavia non mi soffermerò sul mio testo, ma sulle
due citazioni che gli fanno da stele. La prima, straordinaria,
è di Auden. Proviene da una poesia intitolata Goodbye to the
mezzogiorno, in cui si parla del rapporto che noi latini ab-
biamo con il rumore. Dice Auden: “Figlio di un pallido dio
di patate e di whisky”, io non riesco a capire da cosa nasca il
vostro piacere per ogni rumore. Allora avanza una risposta
squisitamente antropologica:
Potrebbe essere questa la ragione
per cui tolgono i silenziatori alle loro Vespe,
alzano al massimo il volume delle radio,
e festeggiano con i botti ogni minimo santo – rumore
come una formula magica, un modo per dire
Buu alle Tre Sorelle: “Saremo pure mortali,
Ma intanto siamo ancora qua!”
(Auden 1958, s.p.).
MUSICA, MUSICA, CHE VUOI DA ME? 
Questa è la prima citazione. La seconda è invece di Kant
e per me, più che una citazione, rappresenta il Graal, la Kaa-
ba, la mia stella polare del rispetto per il prossimo:
Alla musica è propria quasi una mancanza di urbanità, a causa
della proprietà che hanno i suoi strumenti di estendere la loro
azione sul vicinato, per cui essa si insinua e va a turbare la li-
bertà di quelli che non partecipano all’intrattenimento (…). È
pressappoco come del piacere che dà un odore che si spande
lontano. Colui che tira fuori dalla tasca il suo fazzoletto profu-
mato, tratta quelli che gli sono intorno contro la loro volontà
(Kant 1790, p. 191).
Questo è Vangelo. Ma per concludere con le prose, ecco l’ul-
timo studio di acustica per intero. Sono appena poche righe:
Anni Sessanta. Durante un pomeriggio d’agosto, in un par-
cheggio, frugando sul pianale del lunotto posteriore, stupore per
il rinvenimento di sei esemplari di 45 giri totalmente alterati dal
calore. Suono piegato dalla luce, modelli topologici di struttu-
re galattiche. Comunque inutilizzabili. Vinile deformato dalla
luce dell’infanzia (Magrelli 2003, pp. 20-21).
Passando all’ultimo libro, vorrei segnalare una lirica che
deriva da una poesia di Carlo Betocchi intitolata Stando con
donne che cavano ghiaia da un fiume in Ciociaria. È una poe-
sia bellissima: Betocchi vi illustra la fatica di alcune operaie
che scendono verso un fiume cantando lentamente per aiu-
tarsi a procedere unite. Il loro compito consiste nel riempi-
re di ghiaia grandi ceste che recano sul capo, e risalire l’ar-
gine. Lo stupefacente fulcro della composizione consiste nel-
l’idea di trasformare in strumento musicale il mezzo adibito
al controllo del lavoro. Così, la bacchetta d’ontano su cui, ad
ogni turno compiuto, il supervisore segna una tacca nella buc-
cia, si trasforma in muto flauto, e il temuto sorvegliante di-
venta una specie di compartecipe musicista ovvero, letteral-
mente, un accompagnatore:
Stando con donne che cavano ghiaia da un fiume in Ciociaria,
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 30

 VALERIO MAGRELLI MUSICA, MUSICA, CHE VUOI DA ME? 

a Tommaso Santoro Una muta medusa che le onde

sospingono a riva fluttuando,
Dal letto del fiume, risalendo in lunga fila per l’argine con una morta cosa canora, alga di nostalgia.
cofana (grossa secchia) colma di ghiaia sulla testa, le donne ave- Se fisso quel feticcio musicale,
van per cottimo di scaricare ciascuna quaranta cofane di ghiaia nel una spugna essiccata di voci, è per chiedermi
mucchio presso la strada: andavano lentamente, cantando, per aiu- dove può evaporare un suono,
tarsi a procedere unite. Il sorvegliante segnava una tacca nella buc- quale futura nube ne tratterrà le note
cia d’una bacchetta d’ontano ad ogni viaggio. per preparare, domani,
la sua pioggia
Verga d’ontano, i segni (Magrelli 2006, p. 42).
che t’intaccano, da flauto
silenzioso, il dorso, son le quaranta La poesia che segue è invece una specie di dichiarazione
cofane di ghiaia che sull’alto d’amore per Wagner, dove Fafner diventa la bestia rappre-
sentata dal volume dello stereo, che mi investe durante la so-
capo van delle donne lita seduta di ginnastica casalinga:
che le ascesero dal fiume
tentennando in un lume
Continuo a sfiancarmi in cyclette,
di silenzio, e ripercorre
ma dove vado? Vibra l’impiantito
di casa, nel vorticare convulsivo, immobile.
la tua buccia il passo
Ma dove vado? Vado nella musica,
affaticato di costoro,
parto in salita, tiro la volata
come a ritroso il coro
sul Walhalla dei suoni che si schiudono
rattristato che fanno.
davanti a me, mentre lo stereo-Fafner
vomita fuoco e fiamme.
Sei un numero e ti canto;
Legato alla catena di montaggio della salute,
maligna stagna l’acqua
faccio il ventilatore,
sotto il sole: ad ogni tacca
sono il mulo alla macina che produce benessere
la buccia si distacca, essicca un volto
e giro perché giri il sangue mio
(Betocchi 1984, p. 264).
(gira, gira il derviscio, ma da fermo). Ah,
schiavitù di questo sangue infermo!
Il suono, qui, fa tutt’uno con il lavoro, con una sofferen- Non potresti girare da solo?
za straziante, e ne diventa la misura umanissima. A partire da Niente; sta a me, badante di me stesso, portarlo in giro.
tale suggestione, il mio testo si intitola invece Guardando i re- Forse, però, sto andando contromano:
sti di un’audiocassetta nella sosta di un viaggio d’estate: ciò spiegherebbe perché tutta la musica mi viene addosso,
invece di sospingermi. Mi ostacola, l’infame,
Sul ciglio dell’autostrada oscilla quando potrebbe aiutarmi a scavallare
e brilla bruna una capigliatura questo dosso, che non finisce mai.
di nastro magnetico. Pesano, certe raffiche di arpeggi,
Ogni auto passandole accanto l’accarezza e sudo e bestemmio in piedi sui pedali
col vento dei pneumatici lungo il velodromo della mia stanzetta, buio
pettinandola lenta sul guard-rail. come una galleria del vento.
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 32
 VALERIO MAGRELLI
Visto da fuori, devo sembrare un alienato.
Visto da dentro, pure
(p. 41).
Ed ecco l’ultimo testo, Musica, musica, che vuoi da me?
Questa poesia, molto breve, ha due presenze sullo sfondo. La
prima è shakespeariana: l’uccisione del sovrano in Amleto.
Il re appare spodestato, posseduto e avvelenato attraverso la
pozione di giusquiamo che gli viene versata nell’orecchio dal
perfido Claudio, che ne sposerà la moglie. L’occhiello, inve-
ce (che di nuovo mi fa da autentico “radar”), viene dalle le-
zioni sul Romanticismo di Isaiah Berlin (1999).
Durante il Settecento, spiega Berlin, nasce la musica stru-
mentale, priva di voce, di vocalità. Il suo saggio ricostruisce
molto bene lo stupore dei primi ascoltatori, tra i quali Fon-
tenelle. Ascoltando per la prima volta una sonata, lo scrit-
tore le rivolge una domanda, non si sa se stupita, perplessa
o addirittura – credo io – infastidita: “Sonate, que me veux-
tu?”. Proprio su questo interrogativo vorrei concludere,
non prima però di segnalare una curiosa metamorfosi della
stessa citazione, che appare in Lolita di Nabokov lievemen-
te alterata: “Souvenir, souvenir, que me veux-tu?”. Ma ecco
la mia poesia:
Musica, musica,
che vuoi da me?
Quale perfido Claudio
mi versò nell’orecchio il tuo giusquiamo?
Sovrano spodestato e posseduto,
preda di questa febbre auricolare,
sento il veleno pulsare e mi chiedo:
“Musica, musica,
che vuoi da me?”
(p. 43).
Quando la parola diventa un po’ più musica, e la
musica un po’ più parola
Anna Proclemer, Antonio Sardi de Letto
Le ragioni di un dialogo (introduzione di Susanna Pasticci)
Questo intervento si concentra sulla parola detta, decla-
mata e recitata, che attraverso il suo dispiegarsi nella di-
mensione dell’oralità cerca un contatto diretto con il suono
musicale, senza tuttavia trasformarsi in canto. Una parola,
dunque, che non si costituisce come strumento interpretati-
vo dell’esperienza musicale, ma che dà vita a un gesto espres-
sivo compiuto – una poesia, un racconto, un dramma – che
interagisce con una musica spesso dotata anch’essa di un re-
lativo margine di autonomia. Un’operazione di questo gene-
re si qualifica come un atto creativo che può realizzarsi pie-
namente solo nella sfera della produzione artistica: ed è que-
sta la ragione per cui si è pensato di invitare a dialogare su
questo tema due grandi artisti che da anni si dedicano all’e-
splorazione delle infinite potenzialità di interazione tra mu-
sica e parola, l’attrice Anna Proclemer e il pianista Antonio
Sardi de Letto.
Se la loro testimonianza ci conduce in un territorio lonta-
no da quello della parola intesa come veicolo ermeneutico per
la comprensione della musica, occorre tuttavia sottolineare che
la loro esperienza artistica si distanzia anche dall’universo
della musica vocale, in cui la parola si trasforma in canto. Nel
canto, la parola viene magnificata non tanto come linguaggio,
ma semmai come affermazione di potenza, come esaltazione
dei valori mitici della viva voce, spesso a scapito di un velato
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 34
 ANNA PROCLEMER, ANTONIO SARDI DE LETTO
oscuramento del senso, di una certa opacizzazione del di-
scorso (Zumthor 1983, p. 221). La parola recitata, che nel
mantenere intatta la sua limpidezza non si disarticola nel can-
to, può invece ricercare nel contatto con la musica un reci-
proco potenziamento e sostegno, nel segno di una conviven-
za pacifica che non implica necessariamente l’assimilazione di
un sistema da parte dell’altro. Un equilibrio assai precario, ma
vagheggiato con particolare serietà di intenti da Jean-Jacques
Rousseau, che giunse addirittura a codificare un nuovo genere
teatrale, il melologo, che trovò poi concreta realizzazione nel
suo Pygmalion del 1770: “Melologo – dal greco mélos, musi-
ca, e lógos, discorso – è il genere teatrale inventato da Rous-
seau, nel quale l’orchestra dialoga con le parole dell’attore si-
tuato sul palcoscenico per esprimere con la musica i sentimenti
che lo commuovono” (Fétis 1830, p. 43).
Nel lavoro di Rousseau la musica non si sovrappone mai
alla parola, e il dialogo recitato si alterna al dialogo orche-
strale. Tuttavia, la funzione della musica è qualcosa che va al
di là di ciò che normalmente si intende per “musica di sce-
na”, e cioè di una serie di pezzi che si limitano a punteggia-
re la successione delle scene o a svolgere una generica fun-
zione di ambientazione. Di fronte all’incapacità della parola
di “dire tutto”, come spiega Rousseau alla voce “Attore” del
suo Dictionnaire de musique del 1767, la musica deve affian-
carsi alla parola per spiegare “sentimenti e avvenimenti”:
non in termini generici o allusivi, ma “in modo molto circo-
scritto” (Rousseau 1775, pp. 39-40).
L’idea di una musica che spiega la parola apre una pro-
spettiva di grande interesse nella nostra riflessione sui rap-
porti tra l’universo della musica e quello della parola. Nel cor-
so della storia, il melologo è stato coltivato da numerosi com-
positori, sia in forma di rappresentazione scenica, sia in ve-
ste di miniatura da concerto: in particolare, il melologo per
voce recitante e pianoforte ebbe particolare fortuna nell’età
romantica, attirando l’interesse di Schubert, Schumann, Li-
szt, Wagner e addirittura di Nietzsche, che non disdegnò di
cimentarsi nella composizione di musiche per la poesia Das
zerbrochene Ringlein di Eichendorff.
QUANDO LA PAROLA DIVENTA UN PO’ PIÙ MUSICA... 
Pur collocandosi nell’alveo di una tradizione secolare e il-
lustre, il lavoro di Anna Proclemer (A. P.) e Antonio Sardi de
Letto (A. S. d. L.) se ne distanzia in modo profondo e signi-
ficativo; piuttosto che dedicarsi all’esecuzione di melologhi
di repertorio, essi preferiscono infatti esplorare le potenzia-
lità di incontro tra musica e parola recitata in una dimensio-
ne autenticamente creativa. Procedendo in modo induttivo,
come in una vera e propria bottega artigianale, i due artisti
realizzano audaci e inedite performance musical-recitate,
mettendo in campo tutto il bagaglio di esperienze professio-
nali maturate nei loro rispettivi ambiti di azione: l’esperien-
za di una grande attrice e quella di un raffinato interprete mu-
sicale, che nel dialogo che segue ci raccontano la storia di que-
sta singolare sfida artistica.
Parole e musica, musica e parole
A. S. d. L. Navigando nel tuo sito internet (http://www.an-
naproclemer.it), in cui ricostruisci la tua autobiografia d’arti-
sta attraverso un gran numero di racconti, documenti e testi-
monianze delle persone con cui hai lavorato nel corso della
tua carriera, ho notato una frase che mi ha molto colpito, e al
tempo stesso gratificato: nella pagina dedicata ad Anna dei pia-
noforti, lo spettacolo per voce recitante e pianoforte che ab-
biamo ideato e realizzato insieme, con il contributo di Cesa-
re Scarton e Mauro Tosti-Croce, scrivi che si è trattato dell’“av-
venimento artistico forse più soddisfacente, certo più ‘totale’
della tua vita”.
A. P. È la verità. Io adoro la musica, però non sopporto
la musica come “sottofondo” delle parole. Il rapporto musi-
ca-parola è molto misterioso: trovo intollerabile il sentimen-
talismo musicale, e penso di aver cominciato ad apprezzare
veramente la musica solo quando ho iniziato ad ascoltare
Bach, e ho capito che cosa vuol dire “costruzione” musica-
le. D’altra parte, ho rincorso per tutta la vita la possibilità di
lavorare a stretto contatto con dei musicisti. Il teatro l’ho sem-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 36
 ANNA PROCLEMER, ANTONIO SARDI DE LETTO
pre sentito un po’ stretto, e per un certo periodo ho amato
molto il Living Theatre, un’esperienza più totale che valorizza
il corpo, la gestualità, l’espressività corporea. Mi sarebbe
piaciuto poter usare la musica nel teatro, cantare, ma non ho
mai studiato canto, e penso che la base di tutto sia sempre e
comunque l’artigianato, la bottega e la conoscenza specifica
di una materia. Ho fatto però molte esperienze come voce re-
citante in orchestra: ho iniziato con Pierino e il lupo di
Prokof’ev, al Teatro delle Arti di Roma, nel 1945, con la di-
rezione di Franco Capuana. Fu un’esperienza sconvolgente:
la sensazione di stare in mezzo all’orchestra, avvolti dal suo-
no, è completamente diversa da quella spettatoriale, perché
anche se stai in prima fila non sei veramente “dentro” il suo-
no. Negli anni seguenti ho lavorato come voce recitante nel-
le Trachinie di Sofocle musicate da Pizzetti, in La Sagesse di
Milhaud, nel Peer Gynt di Grieg e L’Arlésienne di Bizet. Ho
sempre pensato, tuttavia, che per affrontare veramente la
sfida del melologo fosse necessario lavorare in modo più ap-
profondito, attraverso un rapporto di collaborazione conti-
nuativa con dei musicisti raffinati e sensibili come te, dispo-
sti a rimettersi continuamente in gioco e a sperimentare fino
in fondo le possibilità di incontro tra musica e parola.
A. S. d. L. In effetti, prima di iniziare a lavorare con te,
mi ero sempre concentrato sugli aspetti musicali del melolo-
go, e non avevo mai preso in considerazione il punto di vi-
sta dell’attore. Ricordo che, nei nostri primi incontri, abbia-
mo valutato innanzitutto la possibilità di dedicarci all’esecu-
zione dei melologhi di repertorio: la produzione in lingua ita-
liana è praticamente inesistente, ma in compenso ci sono
molti pezzi per voce recitante e pianoforte in francese e te-
desco, in alcuni casi musicati anche da compositori impor-
tanti come Schumann, Schubert, Wagner o Strauss. Tuttavia,
al di là della qualità delle musiche, ci siamo ben presto resi
conto di un tratto ricorrente in gran parte di questi pezzi, e
cioè della scarsa qualità dei testi letterari. Così abbiamo pre-
so in esame i melologhi di Liszt, musicalmente di un certo in-
teresse, ma con testi decisamente troppo datati: il più cele-
QUANDO LA PAROLA DIVENTA UN PO’ PIÙ MUSICA... 
bre, Lenore, non è altro che un groviglio di cavalieri, arma-
ture, fanciulle e alabarde, sullo sfondo di un neogotico im-
perante. In seguito abbiamo valutato la possibilità di dedi-
carci alla Histoire de Babar di Poulenc, un pezzo davvero ric-
co di suggestioni musicali; ma alla fine abbiamo scartato an-
che quello perché, come ricorderai, non ci stimolava l’idea
di lavorare su una storia per bambini – carina quanto si vuo-
le, ma decisamente troppo melensa. E considerando che il re-
pertorio dei melologhi orchestrali è di gran lunga più ricco
e interessante, mentre quello per voce recitante e pianofor-
te non offre molte altre possibilità, ci siamo trovati davanti a
un vero e proprio vicolo cieco; finché, fortunatamente, ci è
venuto in soccorso Cesare Scarton.
A. P. Abbiamo coinvolto Scarton perché è l’autore di un
pregevole libro sulla tradizione del melologo (Scarton 1998).
Dopo averci sottoposto altri melologhi romantici, musical-
mente interessanti ma con i soliti testi vecchi, datati e poco
convincenti, ci ha proposto un’idea folgorante: La pianessa,
un racconto di Alberto Savinio (1999, pp. 591-606). Cono-
scevo abbastanza bene il lavoro di questo artista: qualche an-
no fa, in occasione di un convegno dedicato a Savinio orga-
nizzato dal Gabinetto Vieusseux di Firenze, Enzo Siciliano
mi chiese di preparare una lettura di testi; accettai con entu-
siasmo, e non solo per un debito di riconoscenza nei confronti
di quest’archivio, che conserva tutta la documentazione re-
lativa alla mia carriera di attrice. Passai in rassegna gran par-
te degli scritti di Savinio e alla fine scelsi Isadora Duncan
(1984), un testo che mi sembrava particolarmente adatto ai
miei registri espressivi. Savinio era nelle mie corde: scrive in
un italiano delizioso, e ho sempre ammirato la sua prosa co-
sì sapiente, fantasmagorica e surrealista; tuttavia, prima che
me ne parlasse Scarton, non avevo mai letto La pianessa. Me
ne sono innamorata a prima vista. È la storia di una certa si-
gnorina Fufù, che dopo un’esistenza irreprensibile ma soli-
taria, alla soglia dei cinquant’anni viene folgorata dall’ascol-
to del Don Giovanni di Mozart, che le rivela d’improvviso
“una vita tutta lindore e bellezza, tutta felicità e armonia”; nel-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 38
 ANNA PROCLEMER, ANTONIO SARDI DE LETTO
la speranza di rivivere quelle emozioni decide di acquistare
un pianoforte, pur non sapendo suonare. Una volta sistema-
to in casa, il pianoforte si rivela tuttavia essere femmina, del
tipo che i “fabbricanti tengono in fabbrica per la riprodu-
zione”: la signorina Fufù è ben felice di trovare il suo salot-
to invaso da una nidiata di pianofortini neonati, fino a quan-
do due donne vengono a prelevarla per condurla a forza in
un’amena villa con giardino la cui finestra è tuttavia “qua-
drettata di solide sbarre”. Una storia incentrata sul pianoforte,
ma densa di umori dissacranti e brividi surrealisti: finalmen-
te, avevamo trovato il nostro testo letterario.
A. S. d. L. A questo punto ci siamo trovati di fronte a due
problemi: cercare altri testi da affiancare a La pianessa, dal
momento che la lettura di questo racconto non basta a co-
prire il programma di un’intera serata; e, soprattutto, trova-
re delle musiche da abbinare alla lettura del testo. È noto che
Savinio fu al tempo stesso scrittore, pittore, scenografo, re-
gista e anche musicista. Tuttavia La pianessa è un racconto,
un’opera letteraria: per trasformarla in un melologo, dove-
vamo essere noi a dargli una veste musicale.
A. P. Ci mettemmo subito al lavoro. Bisognava trovare al-
meno altri due racconti che avessero per protagonista un
pianoforte, e li trovammo proprio tra i testi di Savinio: Pia-
nista bianco (1999, pp. 740-743) e Vecchio pianoforte (pp. 120-
124). Nel primo racconto, un raggio di luna illumina un pia-
noforte che all’improvviso si anima, e comincia a suonare da
solo una carrellata di pezzi di Chopin. Anche il protagonista
del secondo racconto è uno splendido pianoforte da concerto,
ormai logorato dall’uso, che viene venduto a una signorina
di buona famiglia: non sopportando il tocco di quelle mani-
ne inesperte, in un moto di ribellione il pianoforte si alza a
mezz’aria, rompe la vetrata della finestra e ricade fracassato
sul terrazzo. Non so se l’autore abbia mai pensato a una rea-
lizzazione scenico-musicale di questi suoi racconti. Il dato in-
teressante, però, è che Savinio descrive con precisione qua-
si maniacale le musiche suonate da questi suoi strani pia-
QUANDO LA PAROLA DIVENTA UN PO’ PIÙ MUSICA... 
noforti: e anche se la situazione d’insieme è magica, surrea-
le, i pianoforti si cimentano nell’esecuzione di pezzi molto
precisi di Chopin, Liszt, Mozart e Pischna. In questo caso,
dunque, le musiche per realizzare i nostri melologhi ci veni-
vano indicate dall’autore stesso.
A. S. d. L. Era un buon punto di partenza, ma il nostro
lavoro era appena all’inizio. Anche perché rimaneva aperto
il problema delle musiche per La pianessa, dove l’unico pez-
zo menzionato è il duetto “Là ci darem la mano” dal Don Gio-
vanni di Mozart. E così ci venne l’idea di ricorrere ai suoni
del Savinio compositore. L’archivio del Viesseux conserva una
grande quantità di partiture, abbozzi e manoscritti inediti:
dunque andai a Firenze, e con il consenso degli eredi potei
consultare questi materiali e cominciare a trascriverli.
A. P. Nel frattempo io continuavo a lavorare sui testi, in-
sieme a Scarton e a un altro musicologo che avevamo coin-
volto in quest’avventura, Mauro Tosti-Croce. I racconti non
potevano essere recitati così com’erano: occorreva adattarli,
ridimensionarli e dare un taglio più teatrale a certi dialoghi.
Quando tutto il materiale fu assemblato, cominciammo a
provare. Da notare che lavoravamo senza alcuna commis-
sione, senza sapere come e quando il nostro lavoro avrebbe
potuto vedere la luce ed essere rappresentato.
A. S. d. L. Avendo finalmente preparato un buon testo
verbale, dovevamo cominciare a cucire addosso al testo – o
più esattamente addosso a te Anna, alla tua recitazione – un
testo musicale. La musica del nostro melologo non è inin-
terrotta, ma comunque c’è molta musica: ci sono momenti in
cui musica e parola vanno insieme, altri in cui la parola rimane
da sola. Per scegliere i pezzi e per decidere come collegarli
ci sono volute tante prove. Eravamo capaci di stare ore e ore
su due righe di racconto e poche note di musica. Nel caso di
Pianista bianco e Vecchio pianoforte potevamo utilizzare i
pezzi di repertorio indicati da Savinio, ma certo non pote-
vamo eseguirli per intero: selezionare un frammento musicale
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 40
 ANNA PROCLEMER, ANTONIO SARDI DE LETTO
all’interno di un pezzo compiuto, e coniugare l’intervento
musicale con la declamazione dell’attore senza determinare
fratture o lungaggini all’interno della continuità narrativa, si
è rivelata un’impresa tutt’altro che facile e scontata. Abbia-
mo introdotto dei “personaggi” musicali, delle caratterizza-
zioni: ad esempio, la signorina Fufù ha un suo tema, secon-
do un procedimento simile a quello utilizzato da Prokof’ev
in Pierino e il lupo. Abbiamo sottolineato musicalmente cer-
te particolarità della scrittura di Savinio, che spesso utilizza
dei piccoli jingle, delle interpunzioni: ad esempio, quando la
signorina Fufù, rivolgendosi alla pianessa dice “Avrà mica la
febbre?”, il pianoforte si produce in una piccola, straniante
scala discendente. In generale, però, non abbiamo concepi-
to gli interventi della musica come una sorta di complemen-
to descrittivo alla narrazione testuale. I frammenti musicali
che abbiamo ripreso dagli inediti di Savinio sono materiali so-
nori di natura astratta, non tematici e non tonali, che pun-
teggiano il testo in modo rapsodico e imprevedibile, ampli-
ficando il surrealismo magico della narrazione. E anche la me-
lodia di “Là ci darem la mano” di Mozart alla fine del rac-
conto ho preferito armonizzarla in modo politonale spo-
standola nel registro acuto, dove il pianoforte acquista la so-
norità di un carillon malato.
A. P. In generale, la nostra ricerca è stata guidata dall’i-
dea che la musica non debba mai dare l’impressione di esse-
re un sottofondo. Provando e riprovando, abbiamo stabilito
una serie di sincroni molto precisi e molto serrati, legati alla
ritmica della declamazione e al diverso carattere degli inter-
venti musicali, che assumono di volta in volta una funzione
ornamentale, ironicamente descrittiva o totalmente stra-
niante. Sono una perfezionista particolarmente pignola, ma
in questa avventura ho finalmente trovato dei collaboratori
non meno pignoli di me.
A. S. d. L. I nostri melologhi su testi di Savinio hanno da-
to vita a uno spettacolo dal titolo Anna dei pianoforti, rap-
presentato al Teatro Argentina nel 2003 e poi replicato in nu-
QUANDO LA PAROLA DIVENTA UN PO’ PIÙ MUSICA... 
merosi teatri in Italia e all’estero. Negli anni successivi ab-
biamo lavorato spesso assieme anche in occasione dei tuoi re-
cital di poesia, in tal caso eseguendo alcuni pezzi di reperto-
rio in alternanza alla tua recitazione. Anche se dedichiamo
grande cura all’abbinamento di musiche e poesie, evitando
qualunque soluzione banale e scontata, è evidente che que-
sto tipo di operazione ci appare meno stimolante dell’espe-
rienza del melologo. Abbiamo vari progetti in cantiere: for-
se, però, vale la pena menzionare almeno un’altra esperien-
za in questo campo, legata all’inaugurazione del K Festival
con cui l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia ha voluto ce-
lebrare nel 2006 il duecentocinquantenario della nascita di
Mozart.
A. P. Il tema della serata era Don Giovanni. Anche in que-
sto caso, la prima difficoltà è stata quella di trovare un testo
stimolante: ne abbiamo esaminati tanti, e alla fine la scelta è
caduta su un racconto di Catulle Mendès, Don Giovanni in
Paradiso (1885). È un Don Giovanni a lieto fine, riscattato
dall’abisso delle voragini infernali, che veniva accolto in Pa-
radiso dopo un giudizio severo grazie alla testimonianza di
una vecchia che, quasi centenaria, si ricordava di essere sta-
ta baciata da un giovane Don Giovanni. Egli aveva avuto un
atto di pietà verso questa donna vecchia, cadente, lussurio-
sa, che era stata ricca ma aveva perso tutto per comprarsi sem-
pre più giovani amanti. Dormiva nelle strade, come una bar-
bona; viveva nell’ombra, con questa voglia dell’uomo, cer-
cando di abbrancare tutti quelli che passavano. Un giorno ve-
de passare un giovane, bellissimo: lui la guarda e la capisce.
Si avvicina, la cinge con le braccia, la porta nell’ombra e la
bacia. E allora questo Don Giovanni, che stava per essere
condannato dal tribunale celeste, perché erano venute a te-
stimoniare contro di lui tutte le sue donne scarmigliate, se-
minude, bellissime, grazie a questo meraviglioso gesto di
pietà viene assolto.
A. S. d. L. Il racconto era molto bello e poi, come i testi
di Savinio, alternava parti ironiche a momenti di grande com-
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 ANNA PROCLEMER, ANTONIO SARDI DE LETTO
mozione. Per la scelta delle musiche abbiamo attinto esclu-
sivamente a Mozart, il cui repertorio pianistico è talmente va-
rio e vasto che si può veramente trovare di tutto. Abbiamo
utilizzato frammenti tratti dalla Fantasia in do minore (non
quella famosa, la K 457, ma la K 396, che è la trascrizione di
una Sonata per violino e pianoforte), dalla Fantasia in re mi-
nore, dalla Marche funèbre del Signor Maestro Contrappunto
e la melodia di Ah, vous dirai-je maman. Quest’ultima è una
celebre canzone infantile che, eseguita in tempo lento, assu-
me un tono vagamente burocratico, e dunque ci è sembrata
molto adatta a punteggiare gli interventi dell’avvocato di-
fensore. Trattandosi di un tema molto noto, il suo “travesti-
mento” parodistico, ottenuto attraverso un’esecuzione esa-
geratamente rallentata, veniva ad assumere una grande for-
za ironica. Per sottolineare il momento del bacio di Don
Giovanni alla vecchia centenaria abbiamo utilizzato il se-
condo tema della Fantasia in do minore, una melodia parti-
colarmente struggente che riesce a creare un’atmosfera mol-
to particolare.
A. P. Mi sono interrogata spesso, durante questi anni, sul
senso di questa nostra accanita ricerca di un punto di incontro
tra la mia recitazione e la musica. E alla fine ho cominciato
a immaginare il nostro lavoro come un matrimonio felice: non
due metà che si uniscono, ma due unità che si uniscono.
Non perché abbiano bisogno di completarsi reciprocamen-
te, ma semplicemente perché desiderano potenziarsi a vi-
cenda, come in una sorta di “uno più uno” che diventa due.
A. S. d. L. Credo che l’aspetto più affascinante e miste-
rioso di questa nostra esperienza è che alla fine la parola di-
venta un po’ più musica, e la musica diventa un po’ più pa-
rola. La recitazione si trasforma, ma senza arrivare al punto
in cui la parola viene completamente svuotata di significato
e diventa puro gioco sonoro; mentre allo stesso tempo an-
ch’io, come musicista, ho l’impressione di diventare un po’
narratore, e di cominciare a immaginare il mio lavoro di in-
terprete in chiave retorica, di oratoria musicale. La parola ha
QUANDO LA PAROLA DIVENTA UN PO’ PIÙ MUSICA... 
una sua grande valenza retorica, è scultorea, soprattutto la
tua, Anna. Ogni volta che dici qualcosa, puoi variare legger-
mente l’inflessione, il respiro, o aggiungere una piccola pau-
sa per sottolineare qualcosa di importante. Il musicista, so-
prattutto quello classico ma non solo, è invece condizionato
dal rigore delle griglie, delle battute. Ciò che colpisce, nel-
l’esecuzione di un grande interprete musicale, è la capacità
di stare sempre un po’ prima o un po’ dopo, di non avere un
down-beat costante e di riuscire quindi a cogliere di sorpre-
sa l’ascoltatore. Chopin suonava le sue mazurche in tempo
3/4, ma i critici del tempo si ostinavano a scrivere che le ese-
guiva in 2/4: è incredibile come la percezione possa giocare
scherzi del genere. Avvicinarsi al mondo della parola, per un
musicista di oggi, può forse voler dire recuperare quella fles-
sibilità interpretativa che, stando alle cronache dell’epoca, do-
vevano avere pianisti come Chopin e Liszt. Cominciare a
immaginare la musica come se fosse una poesia in prosa, con
una certa elasticità, facendola evadere dalla sua tendenziale
isocronia.
A. P. Da parte mia, questa esperienza mi ha restituito una
sorta di esaltazione, di potenziamento della parola. Amo la
parola, e in particolare amo molto recitare i versi: ho una ve-
ra e propria religione del verso inteso come ritmica, come mi-
sura e come accenti. Non c’è forza al mondo che mi obbli-
gherà, durante una lettura di poesia, a non fare una cesura
alla fine del verso, magari brevissima. Non apprezzo gli at-
tori che recitano i versi tutti in fila, come se fossero prosa.
Penso che se il poeta ha scelto di finire il verso in quel pun-
to, l’enjambement con il verso successivo ha sempre un va-
lore espressivo enorme, e lo devi far sentire. Di conseguen-
za la musica mi aiuta, dà nutrimento a questo mio culto del-
la parola, ma solo se quest’unione è sostenuta da un lavoro
minuziosissimo; altrimenti si scade nella musica di arreda-
mento che, come quella delle fiction televisive, riesce a evo-
care solo uno standard di sentimenti, rivelandosi pleonasti-
ca, inutile e troppo prevedibile.
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Formalismo e formalismo “arricchito”.

Appunti per un “discorso” sulla musica
Giampiero Moretti

Le riflessioni che seguono hanno un mero significato in-

terlocutorio, e nessuna pretesa di “scientificità”, special-
mente nel senso che le discipline storiografiche attribuisco-
no a questo termine. Si tratta soltanto, come dice il titolo, di
appunti, offerti per una eventuale discussione futura.
Giunto al penultimo capitolo del suo importante volume
di filosofia della musica, recentemente tradotto anche in ita-
liano, Peter Kivy rammenta a se stesso e ai suoi lettori che,
nel corso della sua disamina, una questione primaria è rima-
sta in sospeso. Tale questione concerne da vicino la “musica
puramente strumentale, che è connessa molto strettamente
alla tradizione musicale occidentale [e che] non è né quella
più comune né quella più popolare” (Kivy 2002, p. 300). In-
fatti, e Kivy lo aveva già sottolineato più volte nelle pagine
precedenti, “la maggior parte della musica del mondo, del
passato e del presente, è musica cantata, musica con un te-
sto che ha un significato” (ib.). La musica puramente stru-
mentale, invece, prosegue Kivy, “ha qualcosa di profonda-
mente enigmatico. È senz’altro un suono, un suono inten-
zionalmente prodotto affinché le persone lo ascoltino, con ra-
pita attenzione. È però un suono che, a differenza del lin-
guaggio scritto o parlato, non veicola alcun messaggio o si-
gnificato facilmente riconoscibile” (ib.).
La questione della “musica puramente strumentale” (spes-
so definita anche “musica assoluta”)1 viene affrontata da
Kivy, lungo tutto il suo studio, all’interno della prospettiva
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 46
 GIAMPIERO MORETTI
secondo cui “la musica assoluta è, per così dire, una specie
di sintassi senza una semantica: è simile al linguaggio, ma non
è un linguaggio” (p. 77). In tal senso, alla musica assoluta,
mancando la parola, non sarebbe possibile applicare quel
principio narrativo-rappresentazionale che Kivy vede invece
potenzialmente attivo nella musica storicamente e tradizio-
nalmente documentata, quella cioè che ha sempre avuto con
la parola un rapporto significativamente molto stretto, fina-
lizzato a “dire” (rappresentare) qualcosa.
Partiamo allora da questo semplice “dato”, a metà tra lo
storico e il teorico: la questione del formalismo si intreccia
con l’evoluzione della storia della musica, la quale, tra Set-
tecento e Ottocento, porta alla configurazione sempre più de-
cisiva della cosiddetta “musica assoluta”. Assoluta, ovvero:
sciolta, forse persino liberata. Da cosa? Dalle parole? O non
piuttosto dall’orizzonte di un significato e dall’obbligo, dal-
la necessità dell’imposizione di comunicarlo?
Nel suo testo, dal quale abbiamo preso le mosse, e che
continuerà a essere un punto di riferimento nel prosieguo di
questi nostri appunti, Kivy tratta la “musica assoluta” come
una sorta di eccezione rispetto alla “regola” della musica
“cantata”, quella che ha cioè un rapporto tanto esplicito
quanto apparentemente spontaneo con il linguaggio comu-
nicativo, espressivo. Questo punto, essenziale nell’imposta-
zione di Kivy, ne costituisce, se non “la”, almeno un’impor-
tante premessa teorica, e però inespressa. Tale premessa con-
siste nell’idea che l’opera d’arte, come caso particolare (an-
corché storicamente determinato) del linguaggio, inteso in
senso ampio, debba essere necessariamente comunicativa ed
espressiva.
Non è certamente casuale che tale premessa rimanga ine-
spressa, nel senso che essa venga come data per scontata e,
in maniera più o meno evidente, costituisca l’orizzonte in-
terpretativo stesso del modo in cui Kivy ricostruisce lo svi-
luppo della storia della musica occidentale. Né, inoltre, è ca-
suale che comunicatività ed espressività, applicate all’ambi-
to musicale nelle varie forme del suo sviluppo storico, risul-
tino a loro volta sempre poste in strettissima connessione con
FORMALISMO E FORMALISMO “ARRICCHITO” 
la questione delle emozioni, le quali, ora “suscitate”, ora
“espresse”, hanno costituito il territorio dell’espressività mu-
sicale in quanto tale, quello attorno al quale ha ruotato la di-
scussione sul “formalismo”.
Ma procediamo con ordine: Kivy, ragionando attorno al-
le diverse forme storicamente determinate di “filosofia del-
la musica”, riporta per prime le posizioni di Platone e di
Aristotele, secondo i quali, anche se con modalità diverse, la
musica, che in generale è considerata una scientia, esecuti-
vamente rientra del tutto nella sfera dell’abilità tecnico-arti-
gianale (p. 12) ed è, come ogni altra attività, guidata dal pa-
radigma mimetico-rappresentazionale; quest’ultimo, ecco il
punto qualificante per la teoria del formalismo in musica, è
necessariamente, programmaticamente, inevitabilmente ri-
volto al piano emotivo della vita dell’uomo (pp. 20-21). In par-
ticolare, e benché, com’è noto, le posizioni di Platone e di Ari-
stotele siano in proposito un po’ differenti, la questione di
fondo, comune a entrambi, è se la musica sia “utile” o meno
per lo sviluppo virtuoso del carattere del cittadino: entram-
bi ammettono infatti l’effetto della musica e del canto sulla
natura umana, sull’armonia che l’anima, tendenzialmente,
“dovrebbe essere”, e che prende forme diverse nel movi-
mento emotivo cui la musica, come fenomeno, evento, la
sottopone. Neppure per un attimo dunque, specialmente
per Aristotele, entra in crisi lo schema imitativo-rappresen-
tazionale che è peraltro attivo (in maniera esclusiva) dall’età
antica fino all’età moderna e oltre.
Utile, piacere, diletto, da un lato, e, dall’altro, il possibi-
le influsso sulla “virtù” come comportamento retto del cit-
tadino, quindi, sul carattere e sull’anima (come un tutto po-
tenzialmente armonico ma soggetto a essere influenzato dal-
l’impatto emotivo). Secondo Kivy (avviso che egli condivide
con molti autorevoli studiosi):
c’è una continuità speciale tra la storia che comincia con Pla-
tone e Aristotele e il revival delle loro teorie delle emozioni in
musica nel tardo Rinascimento [allorché] un gruppo di nobili
che diedero a se stessi il nome di “Camerata” [sostennero] che
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 48
 GIAMPIERO MORETTI
il potere della musica di suscitare le emozioni umane risiede nel-
la rappresentazione, mediante la melodia, della voce umana
parlante, quando essa esprime le diverse emozioni (pp. 21-22).
Nella sua ricostruzione, ermeneuticamente funzionale al-
la propria tesi (il cosiddetto “formalismo arricchito” –
enhanced), Kivy ascrive poi un ruolo essenziale alla specu-
lazione schopenhaueriana sulla musica, la quale, a suo di-
re, ha spostato “le emozioni, di cui la musica è espressiva,
dall’ascoltatore” collocandole “dentro la musica” (p. 27). In
tal modo, prosegue Kivy (che naturalmente ritiene di aver
così spogliato la filosofia di Schopenhauer da tutti i suoi “or-
pelli” metafisici), alla musica in quanto tale – e alla musica
strumentale in senso eminente – verrebbe ascritta, “come
una proprietà percettiva, l’emozione di cui la musica risul-
ta essere espressiva nell’ascolto” (p. 28). Anche da un pun-
to di vista meramente cronologico, con l’accenno a Scho-
penhauer siamo giunti quasi agli anni della stesura del sag-
gio di Hanslick Vom Musikalisch-Schönen, che è del 1854 e
che costituisce, ovviamente, il retroterra teorico di ogni
formalismo in musica, anche di quello “arricchito” teoriz-
zato da Kivy.
Sgombriamo subito il campo da un possibile equivoco,
presente peraltro nella tesi e non di rado nelle stesse argo-
mentazioni di Hanslick: la questione del bello musicale non
è invero legata soltanto né a cosa il cosiddetto “romantici-
smo musicale” abbia sostenuto in proposito all’epoca, e
neppure alla volontà di Hanslick di contestarlo. La que-
stione va invece ricondotta alla riflessione sul rapporto tra
“sentimento”, “emozione”, da un lato, e “struttura dell’opera
d’arte musicale” dall’altro. In tal senso (vale a dire: in un oriz-
zonte ben più ampio e “attuale”), il libro di Hanslick è un
vero e proprio pretesto. La questione del “sentire”, centra-
le in tutta la vicenda, assume l’aspetto ben più essenziale del
possibile rapporto tra l’essere umano (che “sente”) e il “mon-
do” (che “viene sentito”), un rapporto di cui – forse – l’o-
pera d’arte musicale “assoluta”, più che una testimonianza
in senso stretto, potrebbe essere un “indicatore”. Sentimenti
FORMALISMO E FORMALISMO “ARRICCHITO” 
ed emozioni, fin dagli albori del pensiero occidentale, han-
no in effetti sempre rappresentato un vero e proprio enig-
ma. Da un lato, essendo dinamici e soggetti perciò a muta-
re continuamente, sono immediatamente apparsi come ciò
che intelletto e ragione, qualora ambiscano alla verità, nel
senso di ciò che permane identico a se stesso, immutabile nel
divenire, debbono evitare, fuggire. Di particolare significa-
to è, in tal senso, l’accostamento che il pensiero greco-occi-
dentale ha spesso individuato tra “divenire” e “femminile”,
ma su quest’aspetto non è naturalmente possibile qui sof-
fermarsi. D’altro canto, nell’ambito del paradigma dell’imi-
tazione, mimetico, rappresentazionale, che è coerente e coe-
vo a quello che fa della verità un’entità ontologicamente im-
modificabile, il sentimento e l’emozione, a causa della loro
essenziale natura metamorfico-trasformativa, appaiono ine-
vitabilmente sfuggenti rispetto ai principi-base del paradig-
ma stesso. Ma eccoci al collegamento sentimento-emozioni-
musica. Cos’è che, in maniera privilegiata, ha “ancorato” la
musica (ovvero il sentimento-emozione cui essa sembra dar
spazio) all’orizzonte della rappresentazione, di cui l’arte in-
tesa in senso tradizionalmente metafisico ha avuto necessità
per affermare il proprio statuto di “verità” (o quanto meno
di verosimiglianza)? Quasi certamente, la parola. Questa, nel
corso dei secoli, e soprattutto nella forma della voce umana,
dotata di senso discorsivo, ha avuto il ruolo essenziale di fa-
re da ponte tra l’emozione-sentimento come dimensione
mutevole e sfuggente, e la “realtà” esterna che, agendo sul-
l’interiorità dell’individuo, viene interpretata come la “cau-
sa”, il “motivo” dell’emozione stessa, quanto cioè la voce “re-
stituisce” in una – sia pure parziale, imitativa, rappresenta-
zionale – “verità”. Con il progressivo affermarsi della musi-
ca assoluta, o strumentale, questo schema ermeneutico, qui
soltanto stilizzato, entra altrettanto progressivamente, ma de-
cisamente, in crisi.
Prendiamo ora il seguente passaggio da uno degli scritti
universalmente ritenuti più “romantici” sulla musica, le Phan-
tasien über die Kunst di Wackenroder, pubblicate postume
da Tieck nel 1799:
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 50
 GIAMPIERO MORETTI
Eppure in queste onde scorre propriamente soltanto il puro es-
sere [Wesen] senza forma, il moto e il colore e, soprattutto, l’in-
finitamente mutevole passaggio delle sensazioni [Empfindun-
gen]: l’arte ideale, pura come un angelo, non conosce nella sua
innocenza né l’origine né lo scopo delle sue emozioni [Regun-
gen], non conosce il contatto dei suoi sentimenti [Gefühle] con
il mondo reale (Wackenroder 1799, p. 128)2.
Non v’è alcun dubbio che il nesso musica-sentimento-
emozioni-sensazione sia qui evidenziato in tutta la sua por-
tata. Tale nesso, tuttavia, non deve oscurare quello che è il
perno essenziale della riflessione romantica, che è tale pro-
prio perché non confinabile alla “musica”.
Individuiamo tale perno appena diciamo: nell’opera d’ar-
te – e spesso proprio nella musica – il romantico sente non “se
stesso”, ma il “proprio” essere-nel-mondo. L’importanza – al-
meno per noi – di quest’affermazione si comprende appie-
no appena ritorniamo sul terreno da cui, propriamente, sor-
ge il formalismo di Hanslick e in cui il conseguente “forma-
lismo arricchito” di Kivy non può a sua volta non radicarsi:
Kant. Di più: persino il richiamo a Schopenhauer ne costi-
tuisce una riprova ulteriore, poiché l’eliminazione dal suo
pensiero dei suoi presunti paludamenti metafisici, auspicata
appunto da Kivy, non significa altro che la riconduzione di
Schopenhauer alla sua stessa provenienza kantiana. Non è qui
necessario spendere troppe parole per ricordare quello che
è un po’ il vero punto di partenza di tutto questo discorso:
si tratta del cosiddetto giudizio riflettente, da Kant lunga-
mente indagato nella sua terza Critica, del 1790, e dagli sto-
rici della filosofia della musica variamente messo in relazio-
ne alle riflessioni sulla musica coeve e posteriori. Se la re-
flektierende Urteilskraft è certo tesa a risalire dal particolare
a un universale, essa è del pari destinata a “fingere” di rin-
venire tale universalità nell’unità della natura (come forma:
e questa, per i romantici, ha nell’opera d’arte il proprio mo-
dello più alto); essa sa, infatti, di poter trovare “soltanto” l’a-
nimo di colui che sente (e riflette). In altre parole: la struttu-
ra, e il funzionamento del giudizio riflettente sono lì a testi-
FORMALISMO E FORMALISMO “ARRICCHITO” 
moniare che per Kant non si dà relazione essenziale tra l’uo-
mo che sente e il mondo. O meglio: resta il “sospetto” che un
qualche legame vi sia, ma è certo che di esso, per Kant, non
si può dare dimostrazione e che, anche in conseguenza di ciò,
di esso non si possa “dire” in quel linguaggio e con quel lin-
guaggio che la scienza utilizza.
Ne deriva il carattere assieme fittivo e funzionale dell’o-
pera d’arte, un carattere se possibile esaltato e reso per così
dire esclusivo dall’aspetto “operativo” del sentire riflettente,
un aspetto che storicamente viene infatti a presentarsi come
funzionalità/applicazione. Operando, il giudizio riflettente
non solo si attiva ma, in questo suo attivo operare, connette
il molteplice in un’unità della quale sente la bellezza come se
essa poggiasse su di un tutto, una totalità: tale totalità è però
“soltanto” l’animo umano stesso nel suo sentire (disancora-
to dal mondo). Solo finché è operativo e funziona, tale sen-
tire può perpetuare l’illusione del legame uomo-mondo; ap-
pena l’operatività, lo stimolo, potremmo anche dire, si in-
terrompe, il carattere fittivo dell’operare, e la sua inautenti-
cità annichilente, emergono inquietanti. Convenzionalità e
linguisticità vanno a braccetto, e temono massimamente pro-
prio il silenzio misterioso di un’allusiva assenza di parole. Non
senza essersi chiesto in precedenza: “se dunque la musica non
ha la facoltà di esprimere [darstellen] il contenuto dei senti-
menti [Gefühlen], cosa può rappresentare [darstellen] di es-
si?”, ed essersi risposto: “Solo la dinamica [das Dynamische].
La musica può imitare [nachbilden] il moto di un processo
fisico secondo le sue diverse fasi: presto, adagio, forte, pia-
no, crescendo, diminuendo” (Hanslick 1854, p. 24); Hanslick
avrebbe di lì a un cinquantennio trasformato le “onde” di
Wackenroder nella sue ben note “forme sonore in movi-
mento”3, una definizione non soltanto ripresa ma, per sua
stessa ammissione, rafforzata da Kivy.
E tuttavia, che si tratti di un’imitazione o di una rappre-
sentazione, o infine di un’esposizione, o di altro ancora, non
perde di rilevanza la domanda se la massa sonora in movi-
mento, come la musica viene all’incirca chiamata tanto da
Wackenroder quanto da Hanslick e da Kivy, sia in una qual-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 52
 GIAMPIERO MORETTI
che relazione essenziale, vale a dire non puramente convenzio-
nale, con il “mondo” esterno al compositore4! Wackenroder,
come si vede dalla conclusione del passaggio che abbiamo
estrapolato, sembrerebbe negarlo; Hanslick e Kivy anche,
seppure con motivazioni e intenzioni diverse. In particolare,
Wackenroder collega la “massa sonora in movimento” a una
soggettività sentimentale, quella dell’autore-esecutore-ascol-
tatore, cui egli attribuisce altresì il potere di alludere musi-
calmente al flusso ininterrotto dell’esistenza, la quale tuttavia
altrettanto costitutivamente non può che sfuggire, dissolver-
si come sabbia nel vento (da ciò l’inevitabile accento malin-
conico che accompagna per Wackenroder la musica). Han-
slick e Kivy, invece, riconducono la stessa “massa sonora in
movimento” a un’attività del soggetto umano (quella artisti-
co-musicale) incapace di “esprimere” o “rappresentare” in al-
cun modo il flusso della realtà poiché da esso costituzional-
mente, volontariamente, separata, eccezion fatta per quella
sensazione tramite la quale la realtà “esterna” influirebbe sul
soggetto umano senza naturalmente che le corrisponda alcu-
na facoltà mimetico-rappresentazionale di rimando.
Cos’hanno in comune le due posizioni? Molto, tanto da
aver costituito un formidabile intreccio ermeneutico proprio
nel testo di Hanslick: entrambe presuppongono una distan-
za ontologica del soggetto umano dal mondo. “Malinconi-
camente” ontologica è tale distanza per Wackenroder e per
i romantici; “felicemente” ontologica invece per l’asse Han-
slick-Kivy, soprattutto perché consente loro di trasformare
gradualmente la “struttura” musicale dell’opera, come di-
mensione (questa sì) autonomamente espressiva dell’inte-
riorità del soggetto, in “convenzione” pura. In tal senso i for-
malisti, pur con tutta la prudenza del caso, appaiono forte-
mente debitori della posizione di Hume nei confronti delle
discipline matematiche, le quali erano sì viste scaturire da una
qualche iniziale influenza sensibile operata dal mondo ester-
no sul soggetto umano, ma che dovevano tuttavia la loro evi-
denza e certezza-esattezza non a un’ipotetica riproduzione al
loro interno di rapporti esistenti nella realtà esterna, bensì
proprio alla loro convenzionalità di fondo, tutta legata al-
FORMALISMO E FORMALISMO “ARRICCHITO” 
l’autonomo operare del soggetto umano su e con quelle sen-
sazioni. Wackenroder e i romantici non compiono mai tale
passo, benché convengano con i formalisti sul fatto che la mu-
sica non riproduce mai semplicemente, magari “imitandola
sentimentalmente”, la realtà esterna; a partire da quella ma-
linconica, costitutiva vicinanza, che è sì un rinvio al mondo,
ma un rinvio in dissolvenza, essi hanno sempre parlato, in
massimo grado, di evocazione.
Il “formalismo”, arricchito o meno, dà dunque voce al-
l’ansia dell’uomo che teme che il mondo possa esser “risol-
to” nel proprio sentire poiché al contempo sa di non essere
in grado di sostenere tale “risoluzione”: ben lungi dal risol-
vere alcunché, la convenzionalità formalistica di fatto sanci-
sce l’annichilimento del mondo (“esterno”), risolto appun-
to nel sentire non più romantico ma ormai nichilistico del-
l’uomo occidentale. Ritenere convenzionale, arbitrario, il
movimento del sentire corrisponde al gesto apollineo di for-
malismo e neoclassicismo, i quali, in musica, sembrano vo-
ler reagire all’angoscia muta della visione di un mondo ince-
nerito dal sentire dell’uomo, al quale appunto si vuole resti-
tuire comunicativa e “parlante” realtà e verità, benché for-
male, astratta, privata del legame essenziale che, pure, man-
tiene l’uomo nel mondo.
1
Normalmente definita tale per il fatto di non trarre il proprio “contenu-
to” da fattori extramusicali in senso stretto, quali anche le parole, appunto, e
spesso posta in opposizione, benché di fatto non sempre, con la cosiddetta “mu-
sica a programma”. Cfr. il bel saggio di Alessandro Bertinetto, P. Kivy e il di-
battito sul “formalismo arricchito” (nella trad. it. di Kivy 2002, pp. 323-344).
2
Di cosa parla Wackenroder in questo capitoletto? Della massa sonora mu-
sicale come di qualcosa d’ineffabile, indicibile, irriducibile alla parola, sfuggente,
ma pure, in qualche modo, vero, reale.
3
“Der Inhalt der Musik sind tönend bewegte Formen”, scrive Hanslick nel-
le prime pagine del capitolo terzo del suo testo.
4
Per non parlare poi dell’esecutore e del suo ruolo; ma non intendiamo qui
aprire tale problematica.
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Parte seconda
Spiegare la musica
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 56

Di una e molte divulgazioni

Arrigo Quattrocchi

Divulgazione italiana

“Esposizione di dottrine e nozioni specialistiche diretta a

un pubblico vasto e formulata con un linguaggio largamen-
te comprensibile”; così recita il Grande dizionario italiano del-
l’uso diretto da Tullio De Mauro, a proposito del termine “di-
vulgazione” (2000, p. 711). Se questa definizione è corretta,
e sostanzialmente lo è, si comprende come “divulgazione” sia
un termine tenuto in grande sospetto sia all’interno degli
ambienti dottrinari e specialistici, sia presso il vasto pubbli-
co destinatario della divulgazione stessa. Esso presume, in-
fatti, una concezione gerarchica e forse anche paternalistica
della trasmissione del sapere che, anche al di fuori di un con-
testo strettamente scolastico e di un rapporto docente-di-
scente, avviene ugualmente dall’alto verso il basso, dall’e-
sperto all’ignaro. In molti casi, forse la maggioranza, pre-
suppone anche una concezione della cultura come insieme
di valori predefiniti e scarsamente suscettibili di modifiche,
integrazioni, sviluppi.
Nel nostro paese, a questi legittimi sospetti si aggiunge
poi, da parte di chi si dedica ad attività di ricerca, un’ulteriore
reticenza nei confronti dell’impegno verso un’attività di di-
vulgazione; probabilmente perché questo comporta una con-
suetudine e una familiarità con strumenti come giornali, ra-
dio, televisione e prodotti editoriali da edicola che si collo-
cano nell’area dell’informazione e dell’intrattenimento, ben
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 58
 ARRIGO QUATTROCCHI
distante dall’accademica purezza della ricerca. Divulgare
dunque equivarrebbe, per molti, a sporcarsi le mani.
Questo è vero anche in ambito musicale, nonostante
esista in Italia un’importante tradizione di docenti univer-
sitari impegnati nel giornalismo, che ha avuto gli esempi più
luminosi nelle figure di Massimo Mila e Fedele d’Amico. Il
disimpegno, spesso con risvolti snobistici, del mondo del-
la ricerca verso la divulgazione, ha come esito indiretto il fat-
to che la divulgazione venga spesso affidata, in ambito edi-
toriale, giornalistico e radiotelevisivo, a figure professiona-
li che non possiedono una preparazione specifica in ambi-
to musicale e che offrono al pubblico più le proprie capa-
cità di affabulazione che non un’effettiva competenza sugli
argomenti trattati.
Eppure, nonostante i sospetti legittimi, i rischi concreti e
gli esiti impropri che la divulgazione comporta – inclusa la
tendenza a identificare la musica da divulgare tout court con
la cosiddetta “classica” – c’è oggi in Italia un’assoluta neces-
sità di divulgazione musicale. Questa necessità nasce da due
distinti fattori. Da una parte il ruolo sostanzialmente extra-
scolastico che la musica ha avuto e continua ad avere nel no-
stro sistema formativo, per i motivi antichi e sempre attuali
che si possono far risalire alla riforma dell’ordinamento sco-
lastico promossa da Giovanni Gentile e applicata, per la mu-
sica, nel 1930; una riforma che ha tenuto fuori la musica dal-
la scuola generalista, e che ha pensato per il musicista una for-
mazione tecnico-professionale priva di cultura generale. Se-
condo fattore è la vastità della richiesta e del consumo mu-
sicale nel nostro paese, alla quale corrisponde un forte desi-
derio di approfondimento dei fenomeni musicali.
Divulgazione in musica
La divulgazione in ambito musicale pone però delle que-
stioni del tutto specifiche rispetto ad altri campi del sapere.
In primo luogo è possibile parlare di divulgazione, in linea
di principio, non solo per quanto riguarda “dottrine e no-
DI UNA E MOLTE DIVULGAZIONI 
zioni”, ma anche semplicemente per l’ascolto. Divulgare,
dunque, non la storia o la tecnica della musica, ma la musi-
ca stessa, con l’obiettivo di ampliare le prospettive musicali
di una fascia di ascoltatori, puntando direttamente sulla sen-
sibilità di chi ascolta, invece che sulla sua preparazione; un
obiettivo che richiede progetti dedicati, e che ha origini piut-
tosto antiche. Si può ricordare, a questo proposito, come la
divulgazione della musica di Beethoven a Roma sia avvenu-
ta, assai più che nelle sale da concerto, grazie ai concerti del-
la banda municipale diretta da Alessandro Vessella che, ne-
gli ultimi lustri del XIX secolo, ogni domenica proponeva nei
suoi appuntamenti all’aperto esecuzioni anche parziali delle
nove Sinfonie, di fronte a un pubblico di migliaia di perso-
ne. Similmente, si può parlare di progetti di divulgazione per
le molte iniziative che promuovono la partecipazione gratuita
o quasi del pubblico giovanile alle prove generali dei concerti
sinfonici, o a certe collane editoriali che propongono prima
di tutto il supporto tecnico con la musica registrata, corre-
dato di scarni testi illustrativi che sono solo accessori rispet-
to alla musica stessa.
Un secondo tipo di divulgazione riguarda tutto ciò che
non è direttamente musica, ma piuttosto, seguendo De Mau-
ro, “dottrine e nozioni”; tutto ciò, insomma, che rientra nel-
l’ambito non tanto del suono, ma della parola. In questo ca-
so ci si riferisce a fenomeni che riguardano principalmente
la storia, l’estetica della musica e le discipline correlate, espo-
ste “con un linguaggio largamente comprensibile”. La di-
vulgazione, in questi casi, ha trovato le strade più disparate,
da quelle veicolate quasi istituzionalmente attraverso i cana-
li più consueti del consumo musicale – guide all’ascolto di so-
cietà concertistiche, prodotti discografici e da edicola – a
quelle ideate ex novo per singoli progetti, supportati dal mer-
cato musicale o discografico. Per non dire dall’emittenza ra-
diotelevisiva, quando questa si proponeva – sia pure secon-
do una prospettiva gerarchica degna dei giusti sospetti ai
quali sopra si accennava – compiti educativi.
Occorre tener presente, tuttavia, che questo secondo am-
bito della divulgazione musicale, ovvero il “parlare di musi-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 60
 ARRIGO QUATTROCCHI
ca”, può estendersi ben oltre le “dottrine e nozioni” e spin-
gersi verso un ulteriore obiettivo: la possibilità di oltrepassare
la storia, l’estetica musicale e tutto ciò che sta intorno alla mu-
sica, per scendere nello specifico del fatto musicale attraver-
so l’analisi del testo. È questo un aspetto del tutto particola-
re e problematico della divulgazione musicale. Già in linea
di principio la musica è un sistema di segni che significa se
stesso, e cercare di spiegarne i contenuti attraverso un altro
sistema di segni, il linguaggio, è operazione legittima ma dal-
l’esito ambiguo. Ma la questione più delicata è quale uso si
debba fare, in sede divulgativa, di quel vocabolario elabora-
to nel corso di secoli di teoria, acustica, semiografia musica-
le, che costituisce un repertorio terminologico strettamente
specialistico e piuttosto criptico per i non edotti. Altra que-
stione, ancor più delicata, è l’uso di “esempi musicali”, ov-
vero di frammenti di musica scritta utilizzati come riferi-
mento diretto al fatto musicale: un riferimento che però ta-
glia fuori dalla comprensione quanti non abbiano familiarità
con la semiografia musicale.
Progetti di divulgazione
In apparenza un dato sembra incontrovertibile: quanto
più la divulgazione musicale evita di far riferimento ai fatti
interni alla musica e alla sua terminologia tecnica, tanto più
essa riesce a raggiungere un pubblico vasto. Di qui la do-
manda: occorre dunque rinunciare al proposito di usare ter-
mini tecnici e di scendere nello specifico del fatto musicale,
limitandosi a considerazioni di tipo storico ed estetico? O non
è invece questa rinuncia un’effettiva abdicazione agli obiet-
tivi propri di una reale divulgazione? La questione è cogen-
te e non fittizia; tuttavia, porla in termini così netti può di-
mostrarsi sbagliato. L’attività di divulgazione non segue, e non
può seguire, formule sempre uguali, ma deve adattare i pro-
pri contenuti e il proprio linguaggio agli obiettivi che si pre-
figge e ai destinatari che intende raggiungere. Non esiste, in-
somma, una sola divulgazione, ma molte divulgazioni, cia-
DI UNA E MOLTE DIVULGAZIONI 
scuna svolta secondo un progetto specifico che sceglie per
ogni circostanza obiettivi e strumenti appropriati o anche, per
meglio dire, si adegua a obiettivi e strumenti predefiniti dal-
le regole comunicative disegnate dal mercato.
Il singolo progetto divulgativo si sviluppa nella maggior
parte dei casi intorno alla commercializzazione di un evento
musicale, sia esso un concerto dal vivo o un prodotto disco-
grafico; nascono così gli album e i fascicoli illustrativi del con-
tenuto dell’evento musicale. Si può trattare di libretti di po-
che pagine, come nel caso di un compact disc, o anche di ve-
ri e propri volumi contenenti numerosi saggi e corredati di
una vasta documentazione iconografica, come nel caso dei
“programmi di sala” pubblicati da alcune fondazioni liriche.
La formula più consueta, per un programma concertistico,
è quella di un saggio principale che illustri sotto il profilo sto-
rico, estetico e analitico i brani musicali proposti, secondo
schemi che si ripresentano simili nella maggior parte delle cir-
costanze. Quale che sia il taglio e la qualità dei singoli con-
tributi realizzati dagli studiosi invitati a collaborare a questi
prodotti editoriali, il contenitore è in linea di massima pre-
definito e confezionato per le esigenze, vere o presunte, di un
utente-tipo.
Gli utenti, tuttavia, non sono tutti uguali e hanno, pro-
babilmente, esigenze differenti. Una grande istituzione come
l’Accademia di Santa Cecilia, supportata da un pubblico fe-
dele, mediamente piuttosto appassionato e abituato a fre-
quentare molte decine di concerti in un anno, pubblica testi
divulgativi certamente più lunghi e complessi di quelli editi
dall’Ort-Orchestra della Toscana: un’istituzione che, paral-
lelamente ai concerti nella sede fiorentina, svolge una vasta
attività di “divulgazione” – nel senso, in questo caso, di sem-
plice proposta dell’ascolto – in molti piccoli centri della re-
gione; e si può ipotizzare – sfidando il sempre incombente
rischio di paternalismo – che l’ascoltatore di Figline Valdar-
no abbia abitudini e curiosità diverse da quello della capita-
le. Ma lo stesso ascoltatore della capitale ha un profilo sfug-
gente. Il recente trasferimento dell’Accademia di Santa Ce-
cilia nella nuova sede del Parco della Musica ha attirato un
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 62
 ARRIGO QUATTROCCHI
pubblico nuovo, mediamente più giovane e meno abitudi-
nario. Di qui la difficoltà di individuare un utente-tipo e l’e-
sigenza, non sempre soddisfatta, di creare materiali divulga-
tivi polidirezionali. La necessità di molte “divulgazioni” si po-
ne, dunque, anche all’interno di una medesima realtà.
Definire progetti divulgativi su misura per una determi-
nata utenza è dunque una sfida che richiede al divulgatore la
capacità di guardare con equilibrio a molti opposti fattori: i
limiti e gli obiettivi imposti da un modello di comunicazio-
ne che segue direttamente o indirettamente le regole del
mercato; l’individuazione di una fascia d’utenza alla quale ci
si vuole rivolgere; la definizione di un codice comunicativo
pensato su misura per l’utenza. Quest’ultimo punto, spesso
non sufficientemente valutato, è in realtà estremamente rile-
vante. Esso riguarda, nel caso di un testo scritto, l’imposta-
zione di un progetto grafico, un’eventuale scelta iconografi-
ca e, soprattutto, l’uso del linguaggio, la scelta di un registro
stilistico. Nell’esperienza di chi scrive, è proprio l’uso della
lingua l’elemento centrale che ha consentito ad alcuni pro-
getti divulgativi di cogliere obiettivi non disprezzabili. Potrà
essere utile fare riferimento ad alcune di queste esperienze.
Esperienze di divulgazione
All’inizio degli anni Novanta l’Accademia Filarmonica
Romana, istituzione concertistica della capitale, decise un
restyling dei propri programmi di sala che interessò non so-
lo la veste grafica, ma anche i contenuti. L’obiettivo era quel-
lo di proporre al pubblico delle letture di approfondimento
che, pur rimanendo per motivi di costi limitate all’interno di
una sola pagina, potessero aiutare il lettore a entrare nello spe-
cifico della materia musicale. Era un’iniziativa tutto somma-
to coraggiosa, perché si muoveva in direzione opposta a una
semplificazione dei contenuti che interessava tutto il mondo
della comunicazione musicale. Vennero così create due ru-
briche fisse; la prima, detta “microscopio”, sceglieva un det-
taglio di una delle partiture in programma per compierne una
DI UNA E MOLTE DIVULGAZIONI 
breve analisi, a partire dalla quale mettere in luce un qualche
elemento significativo del brano e del suo autore. La difficoltà
di questa rubrica consisteva nel tentare di abbozzare un’a-
nalisi musicale facendo a meno di esempi musicali scritti e ba-
sandosi dunque su qualità e dettagli del tutto riconoscibili al-
l’ascolto: la forma, il ritmo, il timbro, la strumentazione, il rap-
porto testo-musica; non l’armonia, il contrappunto e altre
questioni strettamente tecniche. La seconda rubrica, detta
“parola chiave”, sceglieva invece un termine tecnico-musicale
che avesse una qualche attinenza con il programma del con-
certo, e ne illustrava il significato. Il numero singolarmente
alto di lemmi scritti nel corso dei vari anni durante i quali chi
scrive è stato responsabile di questa rubrica, ha portato in se-
guito a un nuovo progetto: una raccolta in volume di tutti i
testi e, con l’aggiunta di nuovi lemmi, la pubblicazione di un
piccolo lessico musicale di cento parole (Quattrocchi 2003).
La difficoltà posta da questo lemmario risiedeva essenzial-
mente in un paradosso: cercare di spiegare dei termini tec-
nici senza fare ricorso ad altri termini tecnici. Il destinatario
dell’esperimento era un ipotetico utente dotato di cultura ge-
nerale, interesse e passione per la musica, ma non di una pre-
parazione specifica; una tipologia di destinatario, dunque, po-
tenzialmente molto più vasta dell’ascoltatore dell’Accade-
mia Filarmonica. Occorreva però individuare un codice di co-
municazione che evitasse programmaticamente i tecnicismi:
di qui la scelta di facilitare la comprensione di alcuni termi-
ni attraverso il parallelo con significati extramusicali e asso-
ciazioni logiche con altri campi del sapere; o ancora, la scel-
ta di descrivere solo i procedimenti compositivi evidenti al-
l’ascolto, evitando riferimenti a fenomeni che non possono
essere rilevati a prescindere da un’analisi della partitura mu-
sicale. Altro obiettivo era quello di non far apparire la mate-
ria musicale come una verità rivelata, ma piuttosto di mostrare
come la terminologia rifletta una classificazione piuttosto ri-
gida di concetti che hanno invece subito molte oscillazioni nel
tempo e nello spazio.
Un’altra recente esperienza compiuta da chi scrive nel
campo della divulgazione si è sviluppata secondo premesse
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 64

 ARRIGO QUATTROCCHI DI UNA E MOLTE DIVULGAZIONI 

radicalmente opposte rispetto a quelle della “parola chiave”. tutt’altro che neutrale, dal momento che lo sviluppo della no-
Nel 2005 la società Musica per Roma, che ha in gestione tazione ha influenzato in modo sostanziale e profondo gli esi-
l’auditorium Parco della Musica, ha promosso un progetto ti della creatività musicale. Al di là del contenuto del volu-
editoriale volto a diffondere la cultura musicale fra i giovani me, particolare cura è stata dedicata alla parte iconografica,
partendo, come fascia d’età, dagli studenti della scuola se- pensata in stretta relazione con il testo; all’impostazione gra-
condaria superiore. Il volume, finanziato dalla Provincia di fica, che prevedeva in ogni pagina una fascia laterale dove col-
Roma, è stato distribuito gratuitamente in alcuni istituti sco- locare degli “ipertesti” di approfondimento; alla scelta del re-
lastici del territorio (Quattrocchi 2006). gistro stilistico, improntata a bandire ogni ostentazione e a
L’aspetto più stimolante di questa proposta era la possi- privilegiare semplicità e chiarezza nella sintassi e nella ter-
bilità di elaborare un progetto nella più totale libertà d’azione. minologia.
La difficoltà maggiore consisteva nell’individuare una for- È curioso che entrambi i volumetti, risultati di due espe-
mula che potesse risultare interessante per un teenager: seb- rienze di divulgazione così dissimili, siano stati impiegati co-
bene rivolto a un’utenza scolastica, infatti, il volume non do- me libri di testo all’interno di alcuni corsi universitari di sto-
veva essere un libro di testo. L’idea di impostarlo come una ria della musica. Un fatto che può essere interpretato come
storia della musica, dunque, era bandita a priori. Occorreva, sintomo di una permanente criticità nella diffusione della
piuttosto, adottare una prospettiva opposta: tenere sempre cultura musicale in Italia. Questa criticità richiederebbe un
presente la musica più familiare per la realtà giovanile, per impegno più specifico e più fantasioso, all’interno e all’e-
spiegare come certi meccanismi e determinate questioni le- sterno dei binari imposti dal mercato, da parte di quanti
gate alla musica di oggi affondino le loro radici in molti se- operano professionalmente nell’ambito della cultura musi-
coli di storia musicale. Emblematico il caso di una canzone cale; uno “sporcarsi le mani” – come si diceva all’inizio – nel-
vincitrice del Festival di Sanremo, a partire dalla quale è sta- la divulgazione, anzi nelle divulgazioni, necessario per tutti
to possibile proporre sia un’analisi della sua logica interna gli uomini di buona volontà.
(basata sull’alternanza strofa-ritornello) sia una riflessione
sul rapporto testo-musica, per poi passare a dimostrare, at-
traverso una serie di esempi, come il rapporto fra parola e mu-
sica sia stato uno dei fenomeni più importanti e complessi del-
la storia musicale. La stessa canzone ha offerto la possibilità
di affrontare il problema del rapporto fra arte e mercato, fra
libera creatività e condizionamenti del sistema produttivo:
una prospettiva che ha consentito di sviluppare una panora-
mica articolata di tutti i principali fenomeni musicali del No-
vecento, legati in modo determinante allo sviluppo dei mez-
zi di riproduzione. Attraverso le tecniche di registrazione, og-
gi siamo in grado di “fissare” la musica su supporti di vario
genere: partendo da questa semplice considerazione, è stata
introdotta una riflessione sulla funzione della notazione mu-
sicale, che per molti secoli ha rappresentato l’unico mezzo uti-
le a “fermare” la musica; un mezzo, anche in questo caso,
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 66

2008. La critica senza i critici

Giordano Montecchi

La critica, etimologicamente inscindibile dalla nozione di

crisi (“crisi” intesa nel suo senso originario e pregnante di de-
cisione, scelta), è facilmente risucchiata nello stereotipo del-
la “perenne decadenza”, che tende a glorificare il passato e
a deprezzare il presente. È significativo che, in tempi recen-
ti, la critica cosiddetta militante (o “gazzettiera” per chi la
spregia) questo esercizio non lo svolga tanto sulle opere o su-
gli interpreti (i quali, anzi, più famosi sono, più ricevono ac-
coglienze trionfali), bensì su se stessa, denunciando il fatto
che sulla stampa, e in particolare sui quotidiani, sarebbe or-
mai in via d’estinzione quel genere letterario e giornalistico
che è (o era) la recensione.
Questa supposta decadenza riguarda sostanzialmente
quella critica “che ha per sede i giornali” e che nel 1936 Lui-
gi Dallapiccola liquidava come “critica di seconda categoria”,
da tenere ben distinta da quella critica viva e illuminante che
in ogni epoca storica rappresenta una “ammirevole attività
spirituale” (Dallapiccola 1936, p. 213).
Le scarse credenziali della “critica gazzettiera” hanno or-
mai una lunga tradizione. I compositori, e più in generale gli
artisti del XX secolo, hanno tutti dedicato pagine all’ottusità
dei critici, categoria con la quale avevano evidentemente uno
scarso feeling e che Schönberg non a caso raffigurava con un
volto orecchiuto e deforme. Dal canto suo, Adorno ha nei
confronti della critica giornalistica parole di fuoco. Ai suoi
occhi i critici mestieranti, che a causa della loro incompetenza
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 68
 GIORDANO MONTECCHI
abbassano l’approccio conoscitivo al falsificante edonismo
della music appreciation e si piegano alla politica del proprio
giornale, sono complici della sistematica falsificazione che la
società amministrata opera nei confronti dell’arte: “il non ca-
pire diventa un giudizio: la falsità del critico si rafforza con
il risentimento di colui che giudica non intendendo” (Ador-
no 1962, p. 185).
La collezione d’improperi rivolti alla critica si è arricchi-
ta di pari passo con le profonde trasformazioni del proprio
oggetto. Un secolo o due fa si approvavano o biasimavano le
creazioni di compositori vivi e vegeti: il nuovo quartetto di
Beethoven, la nuova sinfonia di Brahms, la nuova opera di
Verdi o di Stravinskij. Oggi i giornalisti musicali si guada-
gnano il pane descrivendo il Brahms di Carlos Kleiber, il Ba-
ch di Andras Schiff, l’ennesima Bohème messa in scena da Ti-
zio, diretta da Caio, cantata dal soprano e dal tenore di tur-
no. La critica è ormai diventata critica della performance; il
che, secondo una consolidata tradizione di pensiero, rap-
presenta una missione di serie B rispetto alla sua vocazione
originaria:
Ma questo interprete, in fin dei conti, cosa fa? Crea o non crea?
La sua opera è pari o no a quella dell’artista creatore?. Oh bel-
la, è chiaro che chi interpreta l’op. 111 fa cosa diversa da ciò che
fece Beethoven quando l’inventò. Crea? Mah! (...) Certo che se
Dio creò gli uomini e questi poi si limitano a riprodursi, è da
temer forte che l’interprete non crei, ma soltanto riproduca
(Mila 1946, p. 170).
Così Massimo Mila nel 1946, svolgendo una tematica for-
temente radicata in seno al pensiero idealista. Ma appena sei
anni più tardi lo stesso Mila, interrogandosi sul valore del-
l’interpretazione, trova una risposta ben diversa: laddove “il
realismo aristotelico e tomistico scorgeva qualcosa di fermo,
solido, fisso e immutabile”, la moderna filosofia della scien-
za vede al contrario “un moto perpetuo d’elettroni, neutro-
ni e protoni”. In virtù di ciò, conclude Mila (1952, p. 181),
“la vita dell’opera d’arte musicale nell’interpretazione” ap-
2008. LA CRITICA SENZA I CRITICI 
pare come il “modello paradigmatico di questo nostro uni-
verso in moto, dove la realtà è un rapporto”.
La frase conclusiva di Mila suona avveniristica per la cul-
tura italiana dell’epoca: affermare che “la realtà è un rap-
porto” significa destabilizzare il realismo idealista, osando
un’apertura nominalistica al cui sbocco c’è quella concezio-
ne relazionale del senso e del valore, quel confronto fra es-
senzialismo e relativismo che è al centro del dibattito esteti-
co e ideologico della nostra epoca e che, in campo musicale,
ha molto da dire proprio in merito alla critica.
In anni più recenti, si deve a Paolo Mieli l’affermazione
secondo cui “la recensione non è una notizia” (Martino 2003,
p. 54), frase che ha legittimato la Realpolitik della stampa ita-
liana, tendente a eliminare dalle pagine di cultura e spetta-
coli questo genere di articoli, tanto costosi in termini di rim-
borsi spese quanto, a giudizio di direttori e capi servizio, di
scarsa audience.
Identificare la critica musicale con quel piccolo genere let-
terario ricco di storia che è la recensione è tuttavia miope sia
in una prospettiva epistemologica, sia in una prospettiva sto-
rica. La critica musicale, in effetti, non s’identifica né si risolve
certo nell’attività di un tizio pagato da un giornale per scri-
vere le sue opinioni sulle musiche che ascolta. Esiste, o al-
meno è esistito, un paradigma illuminista della critica, e nel-
la fattispecie della critica musicale, per il quale la funzione di
diffondere conoscenze e opinioni sulla musica in una società
che ne consumava avidamente in misura sempre maggiore era
fondamentale e forse anche imprescindibile. Nell’epoca del-
la carta stampata, la critica musicale si è dedicata con impe-
gno e spesso in modo ammirevole a un compito tutoriale for-
se illusorio: educare all’ascolto, ovvero costruire un tessuto
sociale nel quale la musica trovasse accoglienza adeguata al-
le aspettative dei suoi creatori. Più verosimilmente, si tratta-
va del tentativo di costruire un nuovo sistema in grado di sur-
rogare un ordine preesistente nel quale la musica, in quanto
riservata all’élite aristocratica, si rivolgeva a un pubblico as-
sai scelto e competente, che aveva una notevole dimesti-
chezza con la pratica e il linguaggio musicali.
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 70
 GIORDANO MONTECCHI
Nella musica d’arte occidentale, il rimpianto di questa
condizione non è mai venuto meno, accentuandosi semmai
quando l’avvento dei nuovi mezzi (e dei nuovi modi) di co-
municazione ha inferto un colpo fatale alla speranza illumi-
nista di pilotare l’educazione degli uomini verso il progres-
so. Pur con qualche eccezione, i mass-media del XX secolo
hanno progressivamente accantonato l’idea di elevare il livello
culturale della popolazione (un’idea da sempre sottilmente
sovversiva), adattandosi per lo più a divenire strumenti pro-
mozionali al servizio di un’industria culturale bisognosa di un
mercato facilmente disponibile alle proprie strategie di ven-
dita o di mezzi efficaci per il trattamento dell’opinione pub-
blica. Sui giornali, alla radio, in televisione, la critica musicale
è stata così tendenzialmente rimpiazzata da un giornalismo
musicale che, sotto una residuale parvenza di autonomia,
opera in modi intrinsecamente propagandistici rispetto al-
l’oggetto di cui si occupa.
La preferenza che i quotidiani accordano (specialmente in
Italia) alla presentazione dell’evento anziché alla recensione si
colloca evidentemente su questa linea di marketing della noti-
zia. Di fatto la recensione scompare, vuoi per scelte redazionali,
vuoi per intrinseca debolezza di un settore che, accentuando un
dato comune al giornalismo italiano nel suo insieme, non ha i
mezzi e forse neppure l’autorevolezza per tutelare la propria au-
tonomia e indipendenza: la famosa “schiena dritta”.
La sentenza di Adorno sulla musica inesorabilmente tra-
sformata in merce (tutta la musica, non solo la cosiddetta
“musica di consumo”) colpisce, prima ancora che la musica
stessa, l’indotto che ruota attorno ad essa e, in primis, l’idea
di una critica musicale autonoma, al servizio del bene co-
mune. Non si tratta tanto di un tradimento dell’originaria mis-
sione della critica musicale propriamente intesa (forse una
missione impossibile), quanto dello svelarsi di una contrad-
dizione presente forse fin dal suo sorgere in una critica bor-
ghese che si credeva autonoma senza esserlo.
Divenuta superflua e anzi d’impaccio al sistema mediati-
co, la critica è stata abbondantemente rimpiazzata da un’infor-
mazione capillare, una catena d’intermediazioni linguistiche
2008. LA CRITICA SENZA I CRITICI 
polverizzate, onnipresenti e anonime (e dunque implicita-
mente dogmatiche), che accompagnano la divulgazione dei
prodotti musicali di qualsiasi genere. Dall’edicola alla rete, in
questa miriade di testi generalmente non firmati e totalmen-
te di riporto, transita un’informazione che è la negazione stes-
sa della critica: una divulgazione purgata da ogni dubbio cir-
ca l’incontestabile veridicità di narrazioni i cui giudizi di va-
lore sono smerciati tout court come giudizi di fatto.
Dedurre tuttavia da queste circostanze la sparizione della
critica sarebbe una conclusione indebita. Il fatto che il gior-
nalismo musicale odierno, ivi incluso il giudizio del critico, sia
diventato una componente essenziale del marketing del pro-
dotto musicale, non preclude una superstite autonomia. Quan-
do trova spazio, il critico competente (e coraggioso) ha davanti
a sé quasi intatto il margine per svolgere la sua tradizionale fun-
zione di commento e valutazione. Se non che, ammesso che tro-
vi spazio, questa funzione è adesso quasi completamente neu-
tralizzata: com’è noto, in termini di risonanza mediatica, stron-
care o magnificare fa poca differenza, anzi talvolta le stronca-
ture più feroci si rivelano un’ottima forma di réclame. La re-
censione peggiore per il teatro o per la casa discografica è una
sola: quella che non esce; un principio, questo, che personal-
mente ho sempre tenuto in gran conto.
Su un altro piano, spesso il tramonto della critica militan-
te viene addebitato al fatto che oggi i giornali preferiscono par-
lare di rock, di cantautori, di dischi o di festival televisivi, piut-
tosto che della nuova composizione di Sciarrino o dell’ultima
registrazione di Gardiner. Ma un’analisi del genere pecca di
superficialità, e in più scambia la causa con l’effetto. Lo spa-
zio dato alla popular music non è la causa dell’emarginazione
della musica “classica” e della “sua” critica, bensì l’effetto di
un turn-over epocale, imponente quanto disorientante in ma-
teria di egemonia culturale nel campo della musica.
Echeggiando implicitamente questo disorientamento, An-
tonio Serravezza definisce la critica musicale “uno strumen-
to per soccorrere l’esperienza musicale nelle sue incertezze,
nel suo difficile accesso alla sfera dei significati”; come gui-
da attraverso un’epoca di crisi, in cui la musica va incontro
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 72
 GIORDANO MONTECCHI
a un “offuscamento di significati” (Serravezza 2003, p. 20).
La critica, come un’“estetica applicata”, servirebbe dunque
a eliminare le incertezze, e a riguadagnare la certezza del te-
sto e dei suoi significati.
Di quest’offuscamento fa parte anche quel processo di
crescente eterogeneizzazione del panorama musicale che ha
messo e mette tuttora in seria difficoltà sia l’estetica sia la cri-
tica, attestate sul già solido basamento costituito dal canone
della musica d’arte. In Analyse und Werturteil, Carl Dahlhaus
(1970, pp. 16-17) scrive:
Credere che, dal punto di vista estetico, la “norma di gruppo”
per la quale una canzonetta [Schlager] rappresenta la quintes-
senza della musica e una sinfonia di Beethoven un vuoto fra-
stuono abbia lo stesso diritto all’esistenza di quella opposta, è
un errore e un’illusione, in quanto i giudizi di fatto che sono al-
la base delle due non sono ugualmente fondati. Un ascoltatore
capace di rendere giustizia a una sinfonia di Beethoven, infat-
ti, è generalmente anche in grado di cogliere l’obiettiva realtà
di una canzonetta, ma non viceversa.
Un’affermazione del genere, sottolinea Nicholas Cook
(1999, pp. 256-257), suona oggi inaccettabile, in quanto tra-
sforma criteri analitici circoscritti in criteri universali, in base
ai quali emettere un giudizio estetico anche su linguaggi diversi,
a cui questi criteri non si applicano. Si tratta dello stesso tipo
di errore da cui scaturisce il fondamentalismo religioso: l’idea
che il mio linguaggio contenga e consenta di afferrare tutta la
realtà possibile e che, pertanto, ciò che non può essere detto
con tale linguaggio semplicemente non esista. Giudizi estetici
formulati su base analitica, come quelli di Schenker, Dahlhaus,
Lerdahl, Narmour, hanno spesso secondo Cook un carattere
di fondamentalismo, che è poi nient’altro che la messa in pra-
tica di una concezione essenzialista: considerare come univer-
sale la realtà descritta dal proprio linguaggio. L’idea diffusa che
la critica si stia dissolvendo muove da un’analoga nozione di
critica onnisciente, fondata sul canone della musica d’arte eu-
ropea e sul connesso statuto disciplinare della musicologia
scientifica: una critica che reputa inconsistente ogni altra op-
2008. LA CRITICA SENZA I CRITICI 
zione non corrispondente ai propri giudizi di valore spacciati
come giudizi di fatto.
Recentemente, il settore della musica classica ha compiu-
to alcune brillanti operazioni di marketing, riuscendo con
Abbado, Pollini e altri a piazzare qualche prodotto nelle clas-
sifiche dei dischi più venduti e a incrementare la propria quo-
ta di mercato. Ma i cori di giubilo che ne sono seguiti, quasi
si trattasse di una vittoria del bene sul male, della civiltà sul-
la barbarie del pop, hanno più a che fare con un preconcet-
to ideologico che con la critica. Fra industria del disco e show
business, il margine di autonomia di un critico rock, vezzeg-
giato dalle majors o dai press agent delle rockstar, non è in-
feriore a quello del critico di classica, al seguito della tournée
internazionale di quest’artista o di quell’orchestra nei panni
dell’inviato embedded. Inoltre, i giornalisti e i critici musica-
li, di qualsiasi genere si occupino, utilizzano ormai categorie
e metafore in gran parte analoghe nel motivare il perché del-
le loro opinioni e valutazioni. Tuttavia, mentre la critica del-
la popular music soffre un problema di legittimazione – aven-
do come principale handicap una stampa fortemente condi-
zionabile dall’industria – la critica della serious music vive so-
prattutto il problema della propria emarginazione che, con
una buona dose di fondamentalismo, viene rappresentata per
l’appunto come il declino generalizzato della critica.
Eppure, mai come oggi, indipendentemente dalla carta
stampata – basti pensare a quel proliferante, affascinante e
insidioso mondo del fai-da-te della comunicazione (e della cri-
tica) che è oggi la rete – gli strumenti a disposizione dell’a-
scoltatore per conoscere e farsi una propria opinione sono sta-
ti così numerosi e differenziati: dal gossip, alla critica ideo-
logica, alla pura propaganda. Mai come oggi l’idea filantro-
pica della critica illuminista ha raggiunto il suo scopo, anche
se al ribasso: proprio nel momento in cui la comunicazione
e la divulgazione sono alla portata di tutti, esse gettano la ma-
schera e svelano la propria natura asservita.
Ben al di là dell’ignavia dei giornali, dei loro direttori e dei
loro acquirenti e, non di rado, degli stessi critici, il declino del-
la critica musicale consiste principalmente in un’ampia redi-
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 GIORDANO MONTECCHI
stribuzione di mansioni e di competenze, ed è strettamente
connesso alla crisi storica avviatasi un secolo fa con l’avvento
della riproduzione sonora e dei mass media. Crisi positiva, in-
tesa come processo di trasformazione che colpisce in primis le
forze produttive, palesemente sempre più in difficoltà nel te-
nere il passo con i cambiamenti, e in secondo luogo colpisce
la musicologia stessa, nel suo statuto di disciplina scientifica.
Sempre più surrogata ed esautorata sul terreno della di-
vulgazione, la critica ritrova oggi la sua identità e la sua fun-
zione più che mai insostituibile nella sua complessa relazio-
ne con la musicologia. Kantianamente parlando, la critica mu-
sicale ha come suo compito ulteriore e forse primario una fun-
zione epistemologica: tenere sempre aperta l’istruttoria nei
confronti di una musicologia il cui orizzonte disciplinare ap-
pare sempre più scientificizzante, e che intende fornire alla
critica stessa i suoi presupposti e regole.
A questo proposito, un’interessante definizione della cri-
tica è offerta da Mario Baroni a partire dai concetti di micro-
ambiente (ad esempio una comunità scientifica: musicologi-
ca nel nostro caso) e macro-ambiente (la società) formulati
da Abraham Moles nella sua Sociodinamica della cultura (Mo-
les 1967). La critica musicale opererebbe come “una sorta di
interfaccia fra l’ambiente specialistico e la società”, ovvero co-
me una “cinghia di trasmissione” a “doppio percorso: fra la
produzione del sapere musicologico e la società nel suo com-
plesso, e viceversa fra le esigenze della società e i campi di ri-
cerca che esse più o meno implicitamente sollecitano” (Ba-
roni 2003, p. 35).
“A chi parla il critico?” ci si chiede spesso. Chiaramente
al volgo, se la critica è intesa nei tradizionali termini di “di-
vulgazione”. Tuttavia, intendendo la critica come una sorta
di mediatore culturale, se non il lettore ideale quantomeno
il lettore più attento del critico diventa proprio il musicolo-
go, la cui ricerca si farà tanto più viva e interessante quanto
più sarà sensibile e consapevole “delle necessità sociali di cui
la critica è portatrice” (p. 41).
Se il valore di un oggetto estetico si definisce anche in re-
lazione a un contesto, acquista allora un fondamento l’idea
2008. LA CRITICA SENZA I CRITICI 
che i paradigmi scientifici della musicologia possano tenere
conto degli input della critica militante anziché viceversa.
Questa ipotesi contiene una dose sufficiente di relativismo per
giustificare gli allarmismi circa la fine di un sistema plurise-
colare retto da regole salde e condivise, e per il quale la cri-
tica musicale ha ricoperto valorosamente l’ufficio delle pub-
bliche relazioni.
E tuttavia, tanto nel sistema più strettamente regolamen-
tato quanto in un contesto più instabile, la critica non viene me-
no alla sua missione se conserva la sua natura di linguaggio
creativo, in bilico fra ermeneutica e letteratura, e sensibil-
mente “altro” rispetto ai paradigmi scientifici dell’analisi. Tut-
ti possiamo convenire che “le argomentazioni del critico sono
tanto più persuasive quanto più si nutrono di contenuti scien-
tifici” (ib.); e tuttavia questa è una condizione né necessaria,
né tantomeno sufficiente: “in ultima analisi la vera funzione del
critico non è quella di enunciare giudizi veri, ma quella di ela-
borare e fornire argomentazioni persuasive utili per sostenere
le proprie opinioni e per divulgare i propri gusti” (p. 40).
Oggi la critica militante che pretenda di esercitarsi uni-
camente sul testo o sull’interpretazione di esso fallisce la sua
missione, e forse per questo non trova più udienza, ormai im-
possibilitata ad affermare la propria diversità rispetto al-
l’informazione promozionale. Di fronte a una grande o pic-
cola produzione, si tratti di una nuova composizione, un
concerto, un’opera o un’uscita discografica, la valutazione
non può limitarsi al piano stilistico o interpretativo. Il signi-
ficato di quel prodotto musicale, ovvero la continua rise-
mantizzazione di quel testo e della sua performance, si defi-
nisce nel rapporto con un contesto fatto di ricezione e di gu-
sto ma anche, a monte di essi, di politiche culturali, logiche
commerciali, background ideologici. Oggi, per il bene del-
l’ascoltatore e della comunità, compito primo della critica non
è tanto raccontare la regia di Ronconi, lo Strauss di Thiele-
mann, l’opera nuova di Wolfgang Rihm, le improvvisazioni
estatiche (o forse le estasi improvvisate) di Keith Jarrett. Og-
gi la critica è chiamata a una diversa e più complessa opera-
zione ermeneutica, individuando come le qualità degli even-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 76
 GIORDANO MONTECCHI
ti musicali si collocano in un quadro non solo estetico, ma an-
che culturale e, in ultima analisi, etico. Di fronte all’ennesi-
mo allestimento di un titolo operistico di routine, così come
al recital del grande interprete ormai in disarmo o all’opera
nuova commissionata, l’oggetto del giudizio critico non è
più solo l’astratta qualità artistica o interpretativa del pro-
dotto, ma anche le relazioni fra quell’oggetto estetico, il con-
testo micro o macro e la ricezione che ne deriva. Questo si-
gnifica che la critica non può non entrare nel merito delle scel-
te delle direzioni artistiche, dei criteri di spesa o delle stra-
tegie di comunicazione. In altre parole, proprio in virtù del
peso che la musica riveste nel quadro dell’industria cultura-
le, la critica nell’indagare l’estetico non può ignorarne le im-
plicazioni di natura politica e culturale. Nel momento in cui
la critica si sottrae, o viene per così dire “sottratta” a que-
st’obbligo, smarrisce la sua ragion d’essere.
Ci si può chiedere se valga la pena battersi perché la “cri-
tica del giorno dopo” recuperi spazio sulle pagine dei gior-
nali. Difficile fornire una risposta. I massmedia (TV, grande
stampa, persino la radio) sembrano ormai aver fatto la loro
scelta, estromettendo come superflua, priva d’interesse o ad-
dirittura indesiderabile una critica editorialmente non alli-
neata. Senza dubbio una critica musicale in grado di pren-
dere posizioni forti, e di mettere in discussione gli stereotipi
e le falsificazioni quotidiane dello star system, richiede le
spalle robuste di un giornalismo e di un sistema dell’infor-
mazione che oggi in Italia semplicemente non esistono. Ri-
dotto a controinformazione, a blog o quant’altro, oggi l’e-
sercizio critico ha effettivamente a disposizione contesti nuo-
vi e diversi – la rete in primis – dove vigono modalità preca-
rie, velleitarie e incontrollabili, ma non di rado incisive nel-
la loro superstite funzione di Aufklärung. Certo la partita è
importante. Per la riconquista di uno spazio adeguato sui
mezzi di stampa, decisiva sarebbe la presenza di critici mu-
sicali capaci di imporsi in virtù della loro elevata statura in-
tellettuale, alta qualità letteraria e inflessibile autonomia di
giudizio. Come Fedele D’Amico, Massimo Mila e pochissi-
mi altri. Purtroppo la categoria sembra in via di estinzione.
Le guide all’ascolto
Massimo Acanfora Torrefranca
Guide all’ascolto. Ovvero i libretti che accompagnano
CD, DVD, programmi di sala e pubblicazioni in serie destina-
te alle edicole. È una definizione problematica, quella di
“guide all’ascolto”: chi guida chi, e in funzione di cosa? Se-
condo gli schemi e le convenzioni correnti, la risposta sem-
bra ovvia: il critico, il musicologo “laureato”, prende per
mano l’ascoltatore o meglio il fruitore (di un concerto, di un
disco, di un’opera lirica in teatro o in DVD, di un prodotto da
edicola) e lo porta all’interno del giardino incantato del pez-
zo musicale o musical-teatrale, dell’Opus. Quest’ultimo si
dispiega comunque di fronte agli occhi e alle orecchie del frui-
tore; ma i suoi significati autentici, il suo nocciolo, apparter-
rebbero alla dimensione di un hortus conclusus, o meglio, di
un hortus deliciarum, uno spazio semi-inaccessibile di con-
templazioni e godimenti del quale solo gli illuminati (i criti-
ci, i musicologi) possiedono la chiave di accesso. È da un’im-
postazione di questo genere che nasce l’equivoco della “di-
vulgazione”, denunciato per quel che è dall’etimologia stes-
sa: una serie di verità benignamente rese pubbliche e porta-
te al volgo. Una concessione non richiesta, un atto paterna-
listico, dall’alto in basso.
Ci troviamo dunque di fronte a tre idee strettamente cor-
relate: il sapere musicologico sarebbe indispensabile alla frui-
zione, e senza di esso anche l’atto dell’ascolto diverrebbe
inutile; questo sapere andrebbe “tradotto” dall’alto al basso,
secondo una linea discendente; tale processo verrebbe a con-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 78
 MASSIMO ACANFORA TORREFRANCA
figurare un modello di trasmissione del sapere che si fonda
sul trasferimento di concetti mediante meccanismi di ridu-
zione (tali che anche una materia alta possa toccare un suo-
lo basso).
Questi schemi, adottati in modo più o meno consapevo-
le ed esplicito, sono a tutt’oggi molto diffusi: rispondono a
una visione della cultura sostanzialmente paternalistica, bea-
tamente ignara delle ricerche sui modelli della comunicazio-
ne e del tutto inconsapevole dei meccanismi di mercato. Ri-
correndo a un’analogia, si potrebbe dire che questi schemi
sono tuttora ancorati all’idea di una cattedra, sia pure me-
diatica e non reale, posta su una pedana assai più alta rispetto
ai banchi ove siede il pubblico, e dalla quale discende una ve-
rità. La verità a sua volta è esplicata in guisa di concatenazioni
o accostamenti di concetti (la contestualizzazione storica ed
estetica) e di parametri analitici (i termini, o meglio, le cate-
gorie del discorso musicologico), secondo le modalità proprie
della comunicazione verbale, organizzata a partire dalle re-
gole di un’esposizione logica.
Si potrebbe partire da qui per interrogarsi sul modo mi-
gliore di trasmettere il sapere, chiedendosi ad esempio se lo
schema logico-esplicativo, che risponde a una visione tas-
sonomica della materia (la musica) e del discorso su di es-
sa, sia l’unico praticabile, o se non ve ne siano piuttosto di
più efficaci; o ancora, se l’adozione di questo o quello sche-
ma non debba essere preceduta da una valutazione delle
competenze e delle abitudini culturali dei destinatari. Co-
sì facendo, però, si eludono le domande più importanti: se
si debba necessariamente parlare di una “trasmissione del
sapere” o non, piuttosto, di qualcosa d’altro; se non occorra
prima interrogarsi sui modelli della comunicazione odier-
ni; o forse, ancor prima, sul funzionamento dei meccanismi
del mercato.
Questi ultimi due termini – modelli comunicativi, mec-
canismi di mercato – sono oggi legati in modo inscindibile,
e determinano strettamente anche la domanda culturale e i
suoi andamenti. Si potrebbe obiettare che in questo modo si
assume l’orizzonte odierno quale limite invalicabile, e il mer-
LE GUIDE ALL’ASCOLTO 
cato come motore sostanziale di ogni operazione; e che, co-
sì facendo, si sottrae la produzione di senso attorno agli even-
ti musicali all’investigazione critica (in senso adorniano), o an-
che semplicemente alla possibilità di svincolarla da una lo-
gica utilitaristica. Questo è vero, ma è mia ferma convinzio-
ne che in generale, in tutti i campi, nulla si possa fare o in-
traprendere – neppure, per assurdo, un semplice atto di-
struttivo, di mero sabotaggio – senza avere prima acquisito
una precisa coscienza di come funzionano le cose.
Il primo punto da chiarire è che oggi un evento, un og-
getto, un’opera (musicale o no) che non sia funzionale a un
progetto di comunicazione è come se non esistesse. La co-
municazione, in tutte le sue dimensioni, è il perno centrale
intorno al quale si articola non solo la nostra realtà, ma an-
che la nostra percezione della realtà, la nostra possibilità di
interagire con essa. Quando parlo di comunicazione, non in-
tendo meramente i mezzi di comunicazione, ma l’atto stesso
del comunicare – informare, trasmettere, trasferire idee ed
esperienze, creare contatti, circuiti, reti. La comunicazione è
una dimensione talmente centrale della nostra realtà da aver
ormai ribaltato i tradizionali parametri del rapporto fra pro-
duzione di merci e informazione. Da diversi anni, la comu-
nicazione e i suoi meccanismi non sono più semplicemente
al servizio delle operazioni di mercato, ma sono diventati il
perno delle operazioni di produzione e di mercato. Non si sce-
glie prima un prodotto da imporre – non necessariamente da
vendere – e poi si cercano le migliori strategie per farlo co-
noscere e apprezzare. È piuttosto vero il contrario: prima si
determina cosa si voglia comunicare e poi si crea un prodotto
compatibile con gli obiettivi di comunicazione. Sembra un ro-
vesciamento paradossale, forse in parte lo è.
Non è più l’apparato pubblicitario e di marketing a do-
ver vestire il prodotto di un’immagine accattivante e con-
vincente: i creativi di turno non intervengono a posteriori, una
volta che il prodotto è finito, ma devono piuttosto contribuire
a decidere quale sia l’idea, il progetto, la sensazione da co-
municare. Il prodotto finito sarà poi l’espressione concreta
di quell’idea, di quel progetto, di quella sensazione. A quel
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 80
 MASSIMO ACANFORA TORREFRANCA
punto interverranno gli apparati della comunicazione – ver-
bali, visivi, sonori – e i loro canali: pubblicitari, soprattutto,
ma anche esplicativi. A questo si aggiunga che spesso – lo ve-
dremo nel caso del disco – il supporto tecnico, il medium, non
si limita a proporre modalità di consumo e fruizione ben de-
finite, ma assurge anche al ruolo di contenuto della comuni-
cazione. Non esattamente secondo la celebre formula di Ma-
cLuhan – il mezzo è il messaggio – ma certo secondo moda-
lità che lo rendono co-protagonista, in un intreccio di ruoli
difficile, se non a volte addirittura impossibile da districare.
Se entriamo in questa logica, possiamo comprendere qua-
le distanza siderale ci separi dalla possibilità di divulgare e gui-
dare; ma possiamo anche renderci conto di come la visione
tradizionale, che considera la musica d’arte di tradizione
scritta come un oggetto meraviglioso e ignoto ai più, da far
conoscere cavalcando le più sofisticate e moderne tecniche
dei media, rappresenti sostanzialmente un’impostazione fuo-
ri bersaglio. Sarebbe invece necessario decidere a priori che
cosa si vuol proporre attraverso una stagione d’opera o di
concerti, una serie particolare di eventi, un singolo avveni-
mento musicale, un disco, un sito internet: quale idea della
musica, quale esperienza, quale concetto o categoria si vuol
comunicare. Dopo aver effettuato questa scelta, sarà possi-
bile determinare in concreto quale pezzo o opera, quali in-
terpreti, in quale cornice e formato; e solo a questo punto si
apriranno le opzioni relative ai diversi contesti comunicativi
e ai rispettivi sistemi.
Un esempio particolarmente calzante è legato all’oggetto
disco, anche per la sua natura di merce tangibile, prodotta a
fini di profitto. Nell’era dell’LP, e segnatamente a partire da-
gli anni Settanta, il disco era divenuto per molti il mezzo che
proponeva l’esperienza di ascolto più profonda e completa.
Le possibilità tecniche offerte all’artista-interprete in fase di
registrazione, montaggio e missaggio finale (dar vita a infinite
esecuzioni del medesimo pezzo e di ogni suo frammento co-
stitutivo, montaggio di takes da diverse registrazioni, modi-
fiche del suono attraverso il lavoro dei tecnici alla consolle,
definizione di parametri sonori ideali) erano pari a quelle of-
LE GUIDE ALL’ASCOLTO 
ferte all’ascoltatore (amplificazione tale da consentire di co-
gliere e apprezzare in dimensione macroscopica dettagli an-
che piccoli, modifiche sia pure modeste del suono per ac-
cordarlo al gusto personale, ripetizione ad libitum di ogni ese-
cuzione e di ogni suo particolare). Il disco offriva all’artista-
interprete l’opportunità di dar vita alla sua esecuzione idea-
le, di tradurre il suo approccio alla pagina scritta in una realtà
trascendente perfino le sue capacità fisico-musicali; l’ascol-
tatore non solo era reso partecipe e complice di questo so-
gno avverato, ma aveva la facoltà di adattare questa inter-
pretazione ideale ai suoi parametri sonori preferiti, di scom-
porla e ricrearla a suo piacimento grazie alle apparecchiatu-
re stereo allora in circolazione. Comprare un LP era qualco-
sa di più dell’acquisto di un’interpretazione: equivaleva piut-
tosto a entrare in possesso d’un feticcio dotato di un’aura in-
commensurabile, quella dell’esecuzione primigenia, del fe-
notipo di una lettura della pagina. Si diveniva automatica-
mente partecipi di un non-evento eccezionale (l’ecceziona-
lità risiedeva piuttosto nell’oggetto) che paradossalmente,
nonostante la sua filiazione dalle tecniche della serialità in-
dustriale, si configurava quale unico e irripetibile. Di fronte
a tale unicità assoluta, il concerto dal vivo non poteva che pre-
sentarsi quale pallida approssimazione rispetto all’assoluto
dell’interpretazione definitiva – o comunque, come qualco-
sa di molto diverso.
Il disco, insomma, grazie alla tecnologia impiegata per la
sua produzione comunicava un’idea precisa della musica e
dell’esecuzione, era il veicolo e il supporto di quell’idea: lo
faceva in virtù di sue caratteristiche intrinseche? Solo in
parte, dal momento che in realtà fu l’industria discografica
a decidere di sfruttare certi tratti distintivi del supporto di-
sco ai fini di un progetto comunicativo e commerciale mol-
to preciso.
Fra gli artisti che meglio compresero, assecondarono e
perfino crearono questa tendenza va annoverato certamen-
te Herbert von Karajan, pioniere anche nell’esplorare le pos-
sibilità offerte dal mezzo audio-visuale. La sua terza serie
dell’integrale sinfonico beethoveniano con i Berliner Philhar-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 82
 MASSIMO ACANFORA TORREFRANCA
moniker (Deutsche Grammophon, 1982-85) – in questo ca-
so la scelta del repertorio è perfettamente funzionale, anzi
quasi obbligata, alla luce del senso di tutta l’operazione – fu
registrata in digitale e filmata. La regia del film è centrata sul-
l’idea del direttore-demiurgo che, assorto a occhi chiusi, fa
scaturire il suono dal nulla. La macchina da presa con i suoi
movimenti gira, come vi fosse imperniata, attorno al direttore.
Viene privilegiato il particolare, il crine dell’arco su una cor-
da, il polpastrello sul pistone o sulla chiave, quasi che l’or-
chestrale non esistesse, le sue appendici corporee ridotte a
meri strumenti del demiurgo. Il corposo libretto illustrativo
contenuto nel cofanetto di LP presenta una disamina musi-
cologica delle Sinfonie di Beethoven che ben si adatta alle
scelte interpretative di von Karajan, un ricco apparato foto-
grafico e iconografico e un’intervista-conversazione con il
maestro, che si dilunga su una serie di dettagli tecnici della
partitura piuttosto problematici, e sulle conseguenti solu-
zioni esecutive da lui approntate. Si tratta di dettagli diffici-
li da individuare perfino per gli addetti ai lavori: gesto ma-
gistrale di un artista che ha indirizzato tutta l’operazione a
esaltare il suo ruolo di inavvicinabile sacerdote e creatore, in
un quadro che ha molto del sacrale e che, con l’aria di ren-
dere partecipe il pubblico dei più riposti segreti della sua cu-
cina, in realtà ne nasconde ancor più la natura e gli scopi. Dal
quadro che ho descritto, si deduce chiaramente che ci tro-
viamo di fronte a un preciso, lucido progetto comunicativo,
realizzato su supporti e media diversi, accompagnato da ap-
parati iconografici, esplicativi, “divulgativi” perfettamente
sincronizzati con gli obiettivi dell’operazione.
Il CD, il cui avvento fu decisamente sospinto e caldeggia-
to fra gli altri proprio da von Karajan, ha dato all’industria
discografica un periodo di eccezionale boom economico, ma
è stato presentato soprattutto come il supporto tecnico “eter-
no”, venuto a colmare le falle tecniche, di resistenza nel tem-
po e di durata complessiva, tipiche dell’LP. L’industria non
ha saputo, non ha potuto, non ha neanche avuto il tempo di
configurare il CD quale portatore di un progetto comunica-
tivo più vasto: non l’ha saputo investire di alcuna aura – po-
LE GUIDE ALL’ASCOLTO 
sto che ciò fosse possibile. Spogliato della sua connotazione
di oggetto “unico” legato a un progetto comunicativo forte,
inscindibilmente legato alla tecnica utilizzata, il supporto CD
si è ridotto a essere un veicolo di musica registrata, inter-
cambiabile con qualunque altro supporto più pratico e ma-
neggevole. Il riproduttore discman ha preso subito il posto
del walkman a cassette; ma era destinato a sparire presto, tra-
volto dai riproduttori digitali. I quali hanno inevitabilmente
spalancato la porta alla frammentazione della domanda, del-
l’offerta, della proposta in generale. Nello spazio di pochi an-
ni, la rivoluzione di internet, del consumo musicale parcel-
lizzato e casuale, ha trovato l’industria impreparata perfino
rispetto alle novità precedenti, e ha determinato cambia-
menti ancor più drastici.
La proposta musicale si è frammentata nella dimensione
dei tracks scaricabili: ne è conseguita una frammentazione del-
la comunicazione, una sua parcellizzazione estrema, integra-
ta strettamente alla parcellizzazione ed alla frammentazione
della fruizione dell’opera musicale.
Parcellizzazione e frammentazione caratterizzano anche
la tipologia dell’offerta radiofonica in buona parte dei paesi
industrialmente avanzati, speculare – per necessità e per ca-
so – alla tipologia dell’offerta commerciale su internet, non-
ché al modello di ascolto proposto dai nuovi mezzi digitali
di riproduzione come l’iPod. Ne consegue una forte crisi
del concetto di unitarietà dell’opera musicale da parte dei
fruitori di musica. Ne consegue anche una più radicale dif-
ficoltà da parte di molti, che pure sarebbero interessati alla
musica d’arte occidentale, ad accettare la sua proposta me-
diante il solo veicolo del concerto, con tutto il suo inevitabi-
le corollario di ritualismi formalizzati. Discorso molto ampio,
che apre una dimensione problematica enorme e decisiva: qui
mi limito soltanto a indicarla.
Tornando al nostro particulare, quale ruolo, quale confi-
gurazione si può progettare per gli apparati esplicativi che sia-
mo soliti accompagnare a qualunque proposta musicale?
Occorre garantire, innanzitutto, la loro piena integrazione a
un progetto comunicativo che deve collocarsi prima, a mon-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 84
 MASSIMO ACANFORA TORREFRANCA
te, dell’offerta e della proposta. Ciò comporta un forte cam-
biamento nel ruolo professionale di coloro che operano in
questo settore: passare dalla mera esecuzione, sia pure alta-
mente specialistica e complessa, di compiti limitati – rivesti-
re di parole dotate di senso le molte pubblicazioni, trasmis-
sioni, articoli che si accompagnano a ogni concerto, spetta-
colo, disco – alla progettazione globale della comunicazione
di ogni evento-oggetto-proposta, nel senso fin qui spiegato.
Occorre poi intervenire sull’integrazione di tutti gli appara-
ti esplicativi e propositivi – testi, immagini fotografiche o vi-
deo, pubblicità, eventi volti alla pubblicizzazione – in modo
tale che ogni aspetto della comunicazione sia funzionale al
progetto globale.
Rimane una domanda di fondo, pressante, urgente: tut-
to ciò cambia anche ciò che potremo scrivere o dire sulla mu-
sica? La risposta è un deciso sì. A ben guardare, come ac-
cennavo all’inizio di questo contributo, il modello domi-
nante negli articoli, nei libretti, nei programmi di sala, nelle
presentazioni radiofoniche e televisive, rimane sempre quel-
lo della lezione, con il suo apparato discorsivo improntato a
una successione logica e articolata di argomenti, dove ogni
passaggio è propedeutico al successivo. Lezione che spesso
– penso ai programmi di sala delle istituzioni operistiche e
concertistiche italiane – assume le dimensioni imponenti di
un piccolo corso universitario monografico.
Tutto ciò presuppone che chi si appresta a entrare in una
sala da concerto o in un teatro, chi sta ascoltando la radio
in macchina o si accinge a guardare un concerto in televi-
sione, chi sta per indossare le cuffie dell’iPod o per seder-
si di fronte al proprio stereo, abbia il tempo, la voglia e la
freschezza mentale necessari a metabolizzare una sorta di
piccola dispensa da secondo ciclo di laurea. Presunzione ec-
cessiva, fondamentalmente sbagliata. Al termine o al prin-
cipio di una giornata di lavoro, perfino nel corso di un fi-
ne settimana, queste condizioni non sussistono. I ben più
pratici britannici, olandesi, israeliani, americani, perfino i
tedeschi, si limitano a proporre – per le sale da concerto e
per i teatri d’opera – poche informazioni e supporti indi-
LE GUIDE ALL’ASCOLTO 
spensabili, scritti in un linguaggio chiaro, facile da com-
prendere, veloce da scorrere.
Con il modello pedagogico della lezione si sottovalutano
le capacità di comprensione e di orientamento del pubblico.
Errore paternalistico, ben conosciuto da chi si sia mai impe-
gnato in operazioni di primo avvicinamento all’ascolto criti-
co, dove i fruitori si rivelano quasi sempre ben più svegli e
in gamba di quanto il “docente” supponga. Come se non ba-
stasse, con il modello dominante si mortifica la possibilità di
scegliere fra vari approcci e percorsi ermeneutici, fra diver-
se chiavi di lettura. Far parlare con intelligenza i documenti
storici, la letteratura, l’arte visiva, la saggistica, spesso risul-
ta molto più gradito al pubblico, che ha così l’opportunità di
spaziare di volta in volta fra interpretazioni diverse. Un ap-
proccio certo tendenzialmente paratattico, mentre lo schema
della lezione è o dovrebbe essere sintattico. Un approccio, so-
prattutto, che privilegia l’accostamento e l’analogia rispetto
alla deduzione. È questa la tendenza che si può notare in non
pochi programmi di sala e libretti per CD prodotti negli USA
e in Germania, dove l’autore si limita a poche informazioni
essenziali, a un’analisi precisa e sintetica, lasciando poi par-
lare, attraverso citazioni scritte e proposte visive, i contesti
culturali e artistici capaci di investire, ciascuno con il proprio
fascio di luce, l’opera proposta. In coerenza naturalmente con
gli obiettivi di comunicazione prescelti. In pieno accordo, so-
prattutto, con il carattere frammentario e multimediale che
la comunicazione ha assunto; e in piena sintonia con le ca-
pacità di discernimento di intere generazioni, abituate nel mi-
gliore dei casi a una piena equivalenza di diverse grammati-
che e di diversi linguaggi, nel peggiore a una più grande fa-
miliarità con ciò che è visivo piuttosto che con apparati lo-
gico-discorsivi.
Tutto ciò non mortifica a mio parere la professionalità e
la centralità del musicologo impegnato nelle “guide all’a-
scolto” (che spero saranno chiamate da noi tutti in modo di-
verso): per far fronte alle sfide odierne della comunicazione
occorre molta più padronanza della materia musicale, una
maggiore capacità di analisi delle opere, una cultura assai più
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 86

 MASSIMO ACANFORA TORREFRANCA

vasta e raffinata, e competenze comunicative maggiormente L’ipertestualità come strumento per la trasmissione
estese; infine, si rivelano indispensabili una grande familia- dei saperi musicali: un’esperienza in corso
rità con linguaggi diversi e soprattutto una profonda cono- Talia Pecker Berio, Cecilia Panti
scenza dei meccanismi del mercato. Sarà questione di gusti
e orientamenti personali, ma a me queste paiono sfide piut-
tosto interessanti, se non addirittura eccitanti.

Negli ultimi decenni, le pubblicazioni musicologiche di

qualità si sono moltiplicate nel segno dell’approfondimen-
to e di una crescente specializzazione dei diversi settori e del-
le aree tematiche della disciplina, mentre la manualistica
generale è rimasta invece piuttosto fedele alle categorie tra-
dizionali. Le grandi enciclopedie e i dizionari universali ri-
spondono a esigenze di ricerca di base su singoli argomen-
ti; abbondano eccellenti testi di storia della musica, manua-
li di teoria musicale e miscellanee di estetica della musica.
Scarseggiano invece i testi che potremmo definire di “alta di-
vulgazione” e che permettono l’acquisizione graduale, si-
stematica e sincronica dei fondamenti del pensiero, del lin-
guaggio e della prassi musicale; inoltre non esiste uno stru-
mento di raccordo tra le varie aree che faciliti la costruzio-
ne di percorsi alternativi a quelli prestabiliti dalla manuali-
stica tradizionale.
L’idea di costruire un portale on-line di introduzione al-
la musica è nata da esigenze didattiche legate alla nostra
esperienza di insegnamento alla Facoltà di lettere e filosofia
dell’Università di Siena, in corsi frequentati in prevalenza da
studenti che di musica sanno poco o niente. La nostra ricer-
ca sullo stato dell’arte della didattica on-line ha rilevato che
esistono in rete strumenti per la didattica musicale, ma per
lo più concepiti per le immediate esigenze di specifici corsi
d’insegnamento nei conservatori e istituti musicali. Manca,
ed è appunto ciò che ci siamo proposti di fare, uno strumento
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 88

 TALIA PECKER BERIO, CECILIA PANTI L’IPERTESTUALITÀ COME STRUMENTO PER LA TRASMISSIONE... 

di studio e di ricerca teso all’ampliamento e alla moderniz-

zazione degli approcci a una disciplina che, tra gli estremi di

Glossario

glossario
un’alta competenza tecnica e scientifica da un lato e di una

Voci di
schede
Le risorse
divulgazione di massa dei generi di consumo dall’altro, ha
perso la sua rilevanza come “arte liberale” – un campo di sa-
pere e d’azione fruibile con una pluralità di strumenti di co-
noscenza e di approfondimento.

Links
Da queste osservazioni è nata l’idea di costruire un nucleo
di binari che introducessero la musica da una molteplicità di

*Musica e società
prospettive concettuali e culturali (estetica, antropologica, so-

*Musica, mito
*Intersezioni
ciale), teoretiche (proprietà, parametri e percezione del suo-

*Musica e le
e religione

*Musica e

*Musica e
i

altre arti
no e del tempo musicale, elementi e forme del discorso mu-

filosofia

scienze
sicale) e pratiche (prassi esecutiva, modi e stili dell’interpre-
tazione, psicologia dell’ascolto e della ricezione), con ampia

Etnomusicologia
possibilità di spostamenti, rimandi e associazioni tra una

Prassi esecutiva

musicologiche

organizzative
Le discipline
della musica

Le strutture
prospettiva e l’altra e tra la musica e altre discipline affini.

Il sapere

Tecnologie
Pedagogia

diffusione
I mezzi di
La critica
La prassi
i
Oralità e

musicale
scrittura
Quest’approccio si presta per sua stessa costituzione a un’e-
stensione e articolazione ipertestuale e multimediale.
Il portale Introduzione on-line al pensiero e alle pratiche

giudizio estetico
Fenomenologia

Teoria e analisi
della musica è stato finanziato e realizzato nell’ambito del

della musica
Che cos’è la

Espressione

Le funzioni

storiografia
Il pensiero

Aforismi e
Piano di ateneo per la ricerca 2003 dell’Università di Siena.

linguaggio
riflessioni

del suono
i

Musica e

Valore e

Storia e
scheda
musica
Ideatrice e responsabile scientifico del progetto è Talia
Pecker Berio, con la collaborazione di Andrea Chegai, Mi-
la De Santis e Cecilia Panti, la quale ha curato la progetta-

Tema con variazioni

Il concetto di forma
Musica strumentale
zione tecnica del portale e l’immissione dei testi. I contenu-

Tipologie formali
Principi formali
Forme e generi

Musica vocale/

Musica scenica
ti, oltre che dai suddetti, sono stati redatti anche da colla-

Musica vocale

Sezione aurea
Forma sonata
strumentale

o
i

Madrigale
boratori esterni1.

Ricercare
Concerto

Rapsodia
Fantasia

Frottola

Toccata
schede

Sonata
Rondò
Questo strumento, concepito come supporto alla didat-

Fuga
tica ma anche come stimolo alla ricerca e all’esplorazione del
mondo musicale nella sua complessità, si propone di: 1) of- Il linguaggio

della composizione
Principi e aspetti

sintassi musicale
Armonizzazione
frire molteplici prospettive di accesso alle metodologie di

Contrappunto
compositive

Elementi di
compositivi
studio e d’indagine sulla musica; 2) fornire concetti di base
Invenzione

e polifonia
i

*Monodia

o
*Tecniche
e scrittura

Processi

schede
e delineare percorsi di studio su diversi livelli di approfon-
dimento, tesi a una conoscenza “sincronica” dei linguaggi e
delle pratiche musicali; 3) inserire il sapere musicale in un Altezza/nota

quadro di rimandi ad altre arti e discipline affini; 4) offrire

Strumenti
Intervallo
Elementi

Modalità

Armonia
Melodia

Tonalità
i
Fig. 1.

Timbro
link ragionati e strumenti d’accesso ai principali siti e porta-
Tempo

scheda
Suono

Ritmo

Scala

Voce
li della musica e sulla musica presenti in rete.
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 90
 TALIA PECKER BERIO, CECILIA PANTI
Il portale è attualmente ospitato presso il sito dell’Univer-
sità di Siena, all’indirizzo: http://www.unisi.it/ricerca/prog/mu-
sica/Index.htm
Il materiale è raggruppato in tre ambiti, IL LINGUAGGIO,
IL SAPERE e LE RISORSE, che costituiscono tre diversificate
“aree d’accesso” alla musica. Ogni area è divisa in sezioni e
ogni sezione delle aree IL LINGUAGGIO e IL SAPERE è costituita
da un determinato numero di sottosezioni, cioè voci temati-
che, come esemplificato nella figura n. 12.
Tutte le sezioni e le voci, indicate nello schema da un’e-
tichetta, sono sempre accessibili in via diretta poiché il por-
tale, codificato in linguaggio html, comprende anche una
componente java script, con la quale si è configurato un
menù a tre livelli di finestre. Tale menu, visualizzato nel fra-
me superiore di ogni pagina, consente di esplorare in auto-
nomia e senza gerarchie ogni area, sezione e voce del sito, co-
me si può vedere dalla figura n. 2:
Questa soluzione si profila come ottimale per rendere vi-
sibili, in contemporanea, la struttura complessiva e le sud-
divisioni tematiche, ovunque si trovi l’utente una volta en-
trato in una qualsiasi pagina dei livelli area, sezione e sotto-
sezione (corrispondente a una singola voce).
L’IPERTESTUALITÀ COME STRUMENTO PER LA TRASMISSIONE... 
Dall’interno di ogni voce e sezione è possibile accedere a
schede di approfondimento, che nello schema delineato nel-
la figura n. 1 sono raggruppate in riquadri a doppia cornice.
La funzione delle schede è quella di consentire un più age-
vole approfondimento di specifiche tematiche musicali, e la
loro caratteristica è di essere accessibili con un semplice click
del mouse su parole chiave opportunamente collegate. Co-
me si può osservare dallo schema, la maggior parte delle
schede è accessibile dalle voci delle sezioni PRINCIPI E ASPET-
TI DELLA COMPOSIZIONE e FORME E GENERI, ma è evidente che
qualsiasi pagina di sezione e/o sottosezione può consentire
l’ingresso a una scheda, ove si manifesti la necessità di un ri-
mando. Per esemplificare: la scheda FUGA costituisce la pa-
gina di approfondimento di questa specifica tecnica compo-
sitiva che compare, com’è ovvio, sia nel corso della trattazione
delle TIPOLOGIE FORMALI che dei PROCESSI COMPOSITIVI e
della MUSICA STRUMENTALE.
Altra funzione è invece assegnata al GLOSSARIO. Questo
strumento, accessibile anch’esso attraverso un click del mou-
se sul lemma specifico, indirizza a una breve definizione del
termine in questione, agevolando in tal modo la compren-
sione del testo al lettore non specialista.
Questa notevole agilità di spostamento e, contestual-
mente, di visualizzazione dei contenuti, ci sembra nell’insie-
me efficace, anche se la soluzione dell’abbinamento html e
javascript è risultata difficile da gestire: sia perché rende dif-
ficoltoso inserire eventuali aggiunte, o procedere a rimozio-
ni o spostamenti di sezioni; sia per le oggettive difficoltà le-
gate alla corretta visualizzazione del javascript stesso nei va-
ri browser; sia, infine, per la difficoltà di poter rendere au-
tonome le due componenti di interfaccia. In particolare, ab-
biamo verificato che sarebbe assai utile mantenere sempre vi-
sualizzato il menu sullo schermo durante lo scorrimento del-
la pagina, soluzione attualmente impraticabile. Questi pro-
blemi potrebbero essere risolti in via definitiva potendo con-
tare su un valido appoggio specialistico di consulenza e pro-
gettazione web, di cui auspichiamo di poterci avvalere non
appena il contenuto del portale sarà completato in tutte le sue
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 92
 TALIA PECKER BERIO, CECILIA PANTI
parti, e interamente revisionato. A esperti nel web design do-
vrebbe poi essere affidato l’assetto grafico del portale, che è
stato messo a punto in modo essenziale sia nella struttura-
zione delle pagine, sia negli elementi grafici e nei supporti au-
dio a illustrazione di specifiche sottosezioni (intervallo, sca-
la ecc.). Un altro importante passo nell’implementazione del
portale sarà la versione inglese, che ci auspichiamo possa
diffondere l’uso di questo strumento al di fuori dei confini
universitari e geografici italiani.
Una delle lezioni di questa esperienza riguarda l’intera-
zione tra le costrizioni del contenitore e la concezione dei con-
tenuti. I problemi e i vincoli tecnici via via incontrati ci han-
no obbligato a rivedere le decisioni e tale obbligo si è rivela-
to spesso (ma non sempre) proficuo sul piano della precisa-
zione e organizzazione del materiale.
Sul piano dei contenuti si presentava innanzitutto la do-
manda: quale musica? Siamo partiti dalla scelta di circoscri-
vere gran parte della trattazione alla musica d’arte in Occi-
dente, ma con ampie aperture e margini di integrazione suc-
cessiva. Da qui la divisione del portale in due grandi aree: IL
LINGUAGGIO e IL SAPERE.
La scelta di chiamare LINGUAGGIO l’area che presenta i
materiali della musica e le modalità di elaborarli nella tradi-
zione occidentale implica l’accettazione di un’analogia ge-
nerale tra musica e linguaggio in quanto sistemi simbolici do-
tati di codici, regole, convenzioni, facoltà espressive, funzio-
ni sociali e libertà creativa. Tuttavia, entrando nel vivo delle
singole tematiche, abbiamo evitato l’uso scontato di termini
linguistici quali grammatica, sintassi ecc., e abbiamo sottoli-
neato la natura metaforica ed esplicativa (piuttosto che nor-
mativa) del ricorso a specifiche analogie tra i due sistemi.
Il carattere peculiare della sezione ELEMENTI risponde al-
la necessità di esporre autonomamente (con un ampio cam-
po di rimandi intertestuali) i materiali e i parametri di base
del linguaggio musicale. Le varie voci della sezione hanno ca-
rattere propedeutico e intendono venire incontro, nei limiti
e nelle finalità di questa Introduzione on-line, a una richiesta
spesso sentita da chi intende approfondire la conoscenza
L’IPERTESTUALITÀ COME STRUMENTO PER LA TRASMISSIONE... 
della letteratura musicale senza però possedere un’adeguata
competenza tecnica. La comprensione del linguaggio musi-
cale occidentale implica, infatti, la capacità – almeno parzia-
le – di poter interpretare i codici e la scrittura della musica,
attraverso i quali quest’arte è stata, ed è in larga parte anco-
ra oggi, composta e trasmessa. Le voci di tale sezione non mi-
rano, tuttavia, a insegnare a leggere la musica, ma cercano di
illustrare con uno sguardo d’insieme l’alfabeto musicale oc-
cidentale, e quale sia stato lo sviluppo storico essenziale che
ha portato alla codifica del moderno linguaggio musicale.
Nelle altre due sezioni sono stati invece raggruppati in po-
che categorie gli essenziali concetti, principi e tipologie di or-
ganizzazione ed elaborazione dell’arte dei suoni nella tradi-
zione occidentale. La sezione PRINCIPI E ASPETTI DELLA COM-
POSIZIONE parte dai concetti di invenzione e scrittura per
esporre in seguito le principali modalità, i processi e le tec-
niche della composizione musicale. La sezione FORME E GE-
NERI esplora alcuni fondamentali principi strutturali e le re-
lative tipologie formali che si sono cristallizzate nel corso dei
secoli. Le grandi categorie della musica d’arte (vocale, stru-
mentale, vocale/strumentale, scenica) sono presentate in sot-
tosezioni che illustrano la storia e le caratteristiche dei rela-
tivi generi musicali. È stata questa la sezione che ha presen-
tato più problemi di definizione e divisione. È in essa che ri-
siede il “corpo” della musica occidentale: corpo dinamico e
storicamente movimentato che si ribella alle griglie troppo
strette o troppo rigide. La soluzione adottata è un compro-
messo che, limitando le voci (che qui sarebbe più opportu-
no definire “sottosezioni”) a due prospettive sul concetto di
forma (principi e tipologie) e a quattro macrocategorie di ge-
neri musicali, ha il vantaggio di relegare alle schede la trat-
tazione specifica di fenomeni che spesso vedono coincidere
questioni di forma e di genere. È all’interno delle schede che
ci promettiamo di arricchire il numero di esempi musicali e
di ascolti in diretta dal portale.
Gli argomenti trattati nell’area IL SAPERE costituiscono una
selezione di punti di vista dai quali si può osservare l’immenso
universo del sapere musicale. Si tratta di offrire una prima
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 94
 TALIA PECKER BERIO, CECILIA PANTI
chiave d’orientamento per tematiche che necessitano uno
studio ben più approfondito, e per ciascuna delle quali esi-
ste una sterminata letteratura critica.
La sezione IL PENSIERO affronta con estrema sintesi alcu-
ne tematiche dell’estetica e della teoria musicale, mentre tra-
lascia altri aspetti che potranno essere integrati in seguito. La
domanda “che cos’è la musica?”, posta emblematicamente da
Carl Dahlhaus e Hans Heinrich Eggebrecht come titolo di
un loro libro (1985), è fondamentale proprio perché, non
avendo una risposta univoca e assoluta, obbliga a un’artico-
lazione del campo d’indagine. Tale delimitazione ha deter-
minato la scelta delle voci successive. Emblematica in que-
sto senso la voce FENOMENOLOGIA DEL SUONO la quale, seb-
bene affronti aspetti primari e non ancora “acculturati” del
fenomeno sonoro (rumore, silenzio, intonazione), segue le
premesse di una tradizione epistemologica che verte su no-
zioni universali quali tempo, spazio, percezione e intenzione,
e all’interno della quale i codici costitutivi ed espressivi del-
le arti sono spesso studiati in analogia con quelli del pensie-
ro e del linguaggio verbale. Seguono pertanto le riflessioni sul
rapporto tra MUSICA E LINGUAGGIO e sul concetto musicale
di ESPRESSIONE. La voce FUNZIONI DELLA MUSICA apre il di-
scorso a una prospettiva multiculturale con attenzione agli
aspetti sociali, educativi e morali dell’esperienza musicale. La
questione del bello musicale è al centro della voce VALORE E
GIUDIZIO ESTETICO, che esamina le dinamiche valutative del-
l’esperienza musicale in rapporto al contesto funzionale (so-
ciale, culturale, politico), “assoluto” (qualità espressive e giu-
dizio personale) e storico (lo “spirito del tempo”, i cambia-
menti dei criteri di giudizio). I due rami della Musikwissen-
schaft (la “disciplina della musica” fondata come scienza au-
tonoma da Guido Adler alla fine del XIX secolo) – la musi-
cologia storica e quella sistematica – sono presentati dalle ul-
time due voci di questa sezione. In STORIA E STORIOGRAFIA si
affrontano i nodi principali della prospettiva storica dell’in-
dagine sulla musica: i rapporti tra storia generale e storia
musicale; tra la storia di eventi, vite e istituzioni musicali e
quella delle opere; tra correnti di pensiero filosofico e ideo-
L’IPERTESTUALITÀ COME STRUMENTO PER LA TRASMISSIONE... 
logico e storiografia della musica. La voce TEORIA E ANALISI
riassume i criteri di distinzione e di complementarietà tra le
diverse metodologie analitiche della musica (analisi struttu-
rali, formali, stilistiche, semiotiche) e le teorie che a partire
dall’analisi (o a monte rispetto a essa) si sono formalizzate nel
corso dell’evoluzione della musicologia sistematica.
Nella scelta degli argomenti affrontati nella sezione LA
PRASSI abbiamo cercato di mantenere un giusto equilibrio tra
i diversi aspetti della realtà e della prassi musicale: le moda-
lità di trasmissione, di apprendimento e di produzione; l’or-
ganizzazione del sapere e dell’economia musicale; i tramiti tra
produttori e fruitori; l’evoluzione dei mezzi di produzione e
di diffusione. In linea con la premessa di base di circoscrivere
la trattazione alla musica d’arte occidentale, la tematica del-
le tradizioni orali è esaminata soltanto sotto alcuni aspetti del
suo rapporto con la musica scritta (ORALITÀ E SCRITTURA) e
attraverso la storia e i principi epistemologici delle discipli-
ne etnomusicologiche (ETNOMUSICOLOGIA).
La terza sezione dell’area, INTERSEZIONI, che attualmen-
te tace, sarà dedicata all’interazione della musica con altri
campi della vita (i miti, i riti, le religioni e la società), del sa-
pere (la filosofia, le scienze sociali e naturali) e con le altre ar-
ti (poesia, teatro, cinema, danza).
Nella redazione delle voci abbiamo seguito di regola un
principio sistematico-sincronico con un taglio introduttivo
e sintetico e con brevi accenni storici. Un inquadramento
nettamente diacronico è stato invece adottato laddove la
natura storico-evolutiva del materiale trattato lo richiedeva
(la sezione FORMA E GENERI, le voci MUSICA E LINGUAGGIO,
STORIA E STORIOGRAFIA, e alcune voci della sezione LA PRAS-
SI). Un ovvio presupposto è che la fruizione dei materiali del
portale debba in ogni caso essere accompagnata dalla lettu-
ra di un buon manuale di storia della musica. Le singole vo-
ci non pretendono di esaurire l’argomento trattato, ma piut-
tosto di costituire un punto di partenza per ulteriori ap-
profondimenti sia attraverso le schede, in parte già attivate
e che via via cresceranno di numero, sia attraverso letture in-
dicate nelle note bibliografiche e nella sezione LINKS dell’a-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 96

 TALIA PECKER BERIO, CECILIA PANTI L’IPERTESTUALITÀ COME STRUMENTO PER LA TRASMISSIONE... 

rea RISORSE, la quale consente anche l’accesso diretto al cademici (2006-2007 e 2007-2008) in cui il portale è stato uti-
GLOSSARIO di termini musicali relativi agli aspetti teorici e lizzato nel corso di “Fondamenti del linguaggio musicale” al-
tecnici del linguaggio musicale. la Facoltà di lettere e filosofia dell’Università di Siena, pos-
La bibliografia integrativa costituisce un nodo fonda- siamo rilevare un notevole incremento nella consapevolezza
mentale di un progetto di questo genere. La nostra strate- della complessità del fenomeno musicale in generale e della
gia nella selezione dei testi di riferimento è stata minimali- musica d’arte occidentale in particolare. Tale consapevolez-
sta: l’indicazione ai redattori delle voci era di non superare za sembra essere generata dalla possibilità di abbracciare in
i quattro-cinque titoli e di privilegiare nel limite del possi- un colpo d’occhio uno schema costruito a strati paralleli e di
bile a) testi di assoluta validità scientifica; b) titoli reperibi- muoversi al suo interno con agilità e libertà di associazioni.
li in italiano; c) testi di impostazione non esclusivamente tec- La concisione e la concatenazione “a grappolo” delle singo-
nica; d) testi dotati di un buon apparato bibliografico. La- le voci permettono infatti all’utente di affrontare i termini di
vorando ci siamo accorti della relativa scarsità di titoli che base con il proprio ritmo e secondo le proprie competenze,
rispondano a tutte queste esigenze. Il frequente ricorso fat- determinando di volta in volta il percorso da seguire e i pun-
to da tutti gli estensori delle voci del nostro portale a saggi ti da approfondire.
inclusi nell’Enciclopedia della Musica Einaudi, soprattutto nel
secondo volume Il sapere musicale (Nattiez 2002), ma occa-
sionalmente anche nel terzo, quarto e quinto volume, con- 1
Nicola Bizzarro, Guido Burchi, Alessandro Cecchi, Giordano Mastroco-
ferma la carenza che questa impresa enciclopedica ha ten- la, Tommaso Montagnani e Gregorio Moppi. Per la realizzazione tecnica ci sia-
tato di colmare. Con esiti alterni tra i diversi volumi e sag- mo inoltre avvalsi delle competenze di Elisa Lastrucci e della supervisione di
gi, ma con un notevole contributo a un approccio com- Francesco Di Pietro.
2
prensivo che allenta e mescola le categorie tradizionali con Gli asterischi indicano sezioni e voci in fase di elaborazione, non ancora
inseriti nel portale.
consapevolezza dei cambiamenti in atto nelle prospettive sul-
la musica e delle conseguenti esigenze della didattica e del-
la trasmissione dei saperi musicali.
A monte e a valle delle considerazioni contenutistiche e
metodologiche sta la questione fondamentale del profilo del-
l’utente. La necessità di rivolgersi a un’utenza “mista” – cioè
di soddisfare le esigenze dei non addetti ai lavori con una gui-
da efficace, concisa e “modulare” per orientarsi nell’univer-
so Musica, ma al tempo stesso di dare anche al musicista uno
strumento (o almeno uno stimolo) di raccordo tra le varie aree
di quest’universo – impone delle scelte sia nella definizione
dei vari livelli di divisione sia nell’impostazione delle singo-
le voci. Soltanto la sperimentazione concreta e l’interazione
nel tempo con diverse tipologie di fruitori del portale potrà
darci indicazioni plausibili sulla sua efficacia e sulla direzio-
ne da seguire nelle fasi successive di miglioramento e am-
pliamento. Sulla base della limitata esperienza di due anni ac-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 98

Parte terza
Raccontare la musica, tra contesti
culturali e orizzonti storici
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 100

Musica e storia: per una profittevole condivisione di

termini e concetti
Franco Piperno

Parlare di musica – di un testo o un evento musicale – è

difficile. Il necessario ricorso a un frasario tecnico e il riferi-
mento a simboli e segni musicali rendono ostico e respingente
il discorso sulla musica ai “non addetti ai lavori”; né l’ado-
zione di un linguaggio metaforico migliora le cose, laddove
la metafora esprime in forma linguisticamente comprensibi-
le un processo, un concetto, un dato tecnico di per sé non tra-
ducibile. Non meno difficile è parlare di musica in quanto di-
sciplina, attività, bene di consumo o arte presente nella Sto-
ria – cioè rendere conto del ruolo e del significato della mu-
sica nelle varie epoche e nelle diverse culture e società del pas-
sato e del presente – perché un discorso “storico”, una nar-
razione dello svolgimento di eventi nello scorrere del tempo
e in relazione a epoche, comporta necessariamente un ar-
mamentario lessicale e concettuale che non sempre si conci-
lia, nuovamente, con le specificità lessicali e concettuali del-
la musica; né queste specificità vengono mai sottratte a un im-
piego esclusivamente autoreferenziale. Di ciò – nel contesto
di un dibattito sui possibili discorsi sulla musica e sul rap-
porto fra questa e altri saperi – desidero qui brevemente ri-
ferire, scegliendo di focalizzare da un lato il problema del-
l’uso, da parte dello storico della musica, di termini e concetti
mutuati da altre discipline e della loro valenza pericolosa-
mente modellizzante, quando non fuorviante; dall’altro, per
converso, la misconoscenza delle potenzialità ermeneutiche
di specifici concetti storico-musicali che, invece, potrebbe-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 102
 FRANCO PIPERNO
ro venir utili anche alla storiografia generale. Nell’un caso
porterò a esempio l’uso del termine “Rinascimento” nella sto-
riografia musicale – ma la riflessione, va da sé, è estensibile
ad altri termini o categorie storico-estetiche di provenienza
extra-musicale quali Barocco, Classicismo, Romanticismo,
Neoclassicismo, Simbolismo, Espressionismo, Futurismo e
così via; nell’altro rifletterò sulla valenza ermeneutica che
può avere per la storiografia generale della prima età moderna
il concetto di “suono” quale sintesi delle molteplici attività
e manifestazioni musicali di quell’epoca in relazione alla so-
cietà che le ha promosse e fruite.
Dalla storia alla musica: la pertinenza del concetto di
“Rinascimento” per la storiografia musicale
Il termine “Rinascimento” ha da tempo cittadinanza nel
lessico musicologico, almeno dall’epoca della pionieristica
Geschichte der Musik im Zeitalter der Renaissance bis zu Pa-
lestrina (Ambros 1868), agli albori della Musikwissenschaft
e a soli otto anni dall’uscita della fondativa, arcinota mono-
grafia di Jacob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Ita-
lien (1860); raramente, tuttavia, è stato impiegato nella pie-
na consapevolezza delle sue implicazioni estetiche, cronolo-
giche e critiche. Su ciò, in generale, ho già riferito in altra se-
de, alla quale rinvio per i necessari approfondimenti1; qui ri-
prendo, di quell’intervento, la riflessione sulla congruità o le-
gittimità, sui vantaggi o svantaggi dell’uso del concetto di Ri-
nascimento in rapporto alla musica (usi, prodotti, autori,
committenti) e a ciò che essa è stata nel periodo storico così
etichettato.
È ineludibile, tuttavia, una considerazione preliminare;
ineludibile anche al fine di stabilire un condiviso codice di
comunicazione con lettori e studiosi di altre discipline che col
termine Rinascimento hanno, forse, maggiore dimestichezza
e, magari, relazioni meno problematiche: occorre parlare di
“musica del Rinascimento” (cioè “musica rinascimentale”)
oppure di “musica nel Rinascimento”? Nell’un caso do-
MUSICA E STORIA 
vremmo postulare che il Rinascimento ha prodotto una sua
musica (nella plurima accezione sopra rammentata), coe-
rente con le istanze estetiche e le motivazioni intellettuali
che hanno caratterizzato altre discipline artistiche; nell’altro
che è esistita una musica parallela, coeva ma non necessaria-
mente interagente col clima culturale contemporaneo. Anti-
cipando le mie conclusioni, ritengo che per la musica abbia
senso seguirne le tracce nel Rinascimento, piuttosto che ten-
tare di definirne la compatibilità e consustanzialità con esso.
Il termine Rinascimento ingloba svariati concetti fra i
quali mi paiono prioritari – relativamente all’uso corrente che
del termine si fa – quello di rinascita (ripresa di attività, di
creatività, di studi), di italianità (nuovi impulsi intellettuali e
nuove correnti estetiche elaborate in Italia ed “esportate” ol-
tralpe) e di classicismo (riscoperta dell’antichità e sua funzione
modellizzante)2; tre concetti con i quali lo svolgimento sto-
rico della musica fatica a relazionarsi e a sincronizzarsi. Pren-
diamo l’aspetto della rinascita: in periodi vicini ma non coin-
cidenti con quello che denominiamo Rinascimento, la musi-
ca ha conosciuto due espliciti momenti di rinascita, di stac-
co netto e polemico rispetto a un recente passato. Il primo
all’inizio del Trecento, quando il teorico Philippe de Vitry
sancì fin dal titolo del trattato Ars novae musicae (1320 ca.)
la superiorità della musica del suo tempo (quella di Guillau-
me de Machaut, ad esempio, e poi degli italiani non a caso
in seguito definiti “arsnovisti”, come Giovanni da Cascia, Pie-
ro da Firenze, Jacopo da Bologna, Francesco Landini). Tale
superiorità era legata, tra l’altro, al fatto che il modo ritmico
binario veniva affiancato con pari dignità estetica al modo rit-
mico ternario, tipico della mentalità e della prassi medieva-
le: una vera rivoluzione per il linguaggio musicale, che ha co-
me conseguenza palpabile anche l’affermazione di un’auto-
noma musica profana d’arte. E la musica del Trecento, fran-
cese e italiana, fu così vitale e importante da meritare la tra-
smissione scritta – raramente adottata nel secolo preceden-
te, soprattutto in campo profano – e l’antologizzazione tar-
diva a scopo collezionistico e monumentale (vedi ad esem-
pio il magnifico codice Squarcialupi, 1420 ca., della Biblio-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 104
 FRANCO PIPERNO
teca Laurenziana di Firenze). Il “rinascimento” della musi-
ca precederebbe dunque il Rinascimento di Burckhardt e se-
guaci; anzi, quando questo si affaccia alla ribalta, quello è già
esaurito, defunto e cristallizzato nel precitato codice, come
monumento a memoria di un passato ormai estinto.
D’altro canto la musica ha conosciuto un’ancor più epo-
cale rinascita sul principio del Seicento, quando il Rinasci-
mento si era a sua volta esaurito o sfrangiato in molteplici ra-
mificazioni, con la trasformazione della prassi del “basso
continuo” in nuova risorsa stilistica e compositiva e con la
conseguente affermazione della “monodia accompagnata”
che soppianta l’ormai esausta tecnica polifonica e dà vita a
quel fenomeno artistico di formidabili novità e impatto che
fu l’opera: questo sì un vero “rinascimento” musicale, anche
perché questa novità italiana dominò e influenzò per alme-
no due secoli la produzione musicale di tutta Europa3.
Fra questi due specifici “rinascimenti”, come si colloca la
musica in relazione al Rinascimento “vero”? Nel parlare di
musica nella storia, come ci appaiono la sua natura e le sue
funzioni in relazione all’insieme di implicazioni estetiche e so-
ciali, politiche ed economiche, culturali e materiali ricono-
scibili nella cosiddetta “galassia Rinascimento”? Osserviamo
innanzitutto che, mentre le altre forme culturali rinascono e
si rinnovano, la musica nel corso del Quattrocento non co-
nosce un paragonabile impulso, anzi. Quella italiana regre-
disce ad attività puramente performativa e improvvisativa,
non destinata alla trasmissione scritta; di qui il problema di
giustificare come “il segreto del Quattrocento” l’assenza ap-
parente della musica dal novero delle arti rifiorenti nel Ri-
nascimento italiano (Torrefranca 1939); o il riconoscimento
del ritorno della prassi musicale italiana nell’alveo della “tra-
dizione non scritta”, usuale e consolidata, che rende tanto più
eccezionale il fenomeno dell’Ars Nova e delle sue numerose
attestazioni scritte (Pirrotta 1984)4.
Certamente nel corso del XV secolo si continuò a fare
musica in Italia, ma – e con questo vengo all’aspetto dell’i-
talianità del Rinascimento – quella d’arte, ufficiale, autore-
vole e importante fu monopolio di artisti stranieri (francesi,
MUSICA E STORIA 
borgognoni, fiamminghi, tedeschi, spagnoli) che invasero il
suolo italico e occuparono posti importanti presso le istitu-
zioni civiche, religiose e cortesi deputate alla produzione
musicale. Mentre il Rinascimento artistico e letterario era
segnato da Masaccio, Alberti, Donatello, Piero, Bruni, Val-
la, Ficino, Vittorino da Feltre, Flavio Biondo, Brunelleschi,
Leonardo e infiniti altri, la musica vedeva primeggiare Johan-
nes Ciconia da Liegi, Guillaume Dufay dallo Hainaut, Johan-
nes Ockeghem “Flandro”, Johannes Martini “de Braban-
tia”, Loyset Compère, Heinrich Isaac, Josquin Desprez for-
se da Condé-sur-Escaut, Gaspar van Weerbecke da Oude-
naarde e via dicendo: il Rinascimento musicale in Italia non
è, dunque, italiano. Si manifesta (anche) in Italia, ma grazie
all’importazione di artisti latori di professionismo, tecniche,
stile ed esperienze forgiati altrove5.
È, almeno, nuovo, rifiorente, innovativo lo stile che gli “ol-
tramontani” portano in Italia nel Quattrocento? È possibile
individuarne peculiarità tali da farcelo apparire consonante
con le novità tecniche ed estetiche espresse dal Rinascimen-
to in altri campi artistici? Si può affermare che il Rinasci-
mento italiano individuò nell’arte musicale degli “oltramon-
tani” il corrispettivo sonoro del gusto, della maniera e della
scienza espressi nelle produzioni dei coevi artisti italiani? In-
dubbiamente il suono della musica del Quattrocento è diverso
da quello dell’età degli “arsnovisti”; da Dufay in poi gli “ol-
tramontani” diffondono in Europa una nuova sensibilità so-
nora, probabilmente “importata” dall’Inghilterra (si parla
di contenance angloise), nella quale la nostra moderna sensi-
bilità riconosce una dolcezza, rotondità e pienezza di esiti ar-
monici sconosciuta alla musica del Trecento (in concreto, al-
la preminenza delle cosiddette consonanze perfette – inter-
valli di quarta e di quinta – si sostituisce, nell’ordito polifo-
nico, quella degli imperfetti intervalli di terza e di sesta; è la
riconosciuta dulcedo della musica del Quattrocento euro-
peo). E uno dei primi teorici a descrivere la musica del pro-
prio tempo, Johannes Tinctoris (un fiammingo attivo a Na-
poli attorno al 1470), sembra avvalorare l’idea di questa ce-
sura nel momento in cui dichiara, senza mezzi termini, che
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 106
 FRANCO PIPERNO
non è più degna di considerazione e di apprezzamento la mu-
sica composta più di quarant’anni addietro, l’età appunto di
Dufay e della contenance angloise; ma la sua affermazione è
indebolita dal fatto che egli aveva scarsa o nulla nozione del-
la musica precedente per mancanza di fonti e per la soprav-
venuta incapacità, sua e degli esecutori coevi, di decifrazio-
ne della semiografia musicale di quel tempo andato. In ogni
caso, ritengo che lo “stacco” fra lo stile dei polifonisti fiam-
minghi e quello degli arsnovisti italiani del Trecento – sensi-
bile sul piano sonoro, meno su quello delle tecniche con-
trappuntistiche e di organizzazione formale – sia assai meno
netto ed epocale di quello che siamo soliti ravvisare ad esem-
pio nel passaggio dal Gotico figurativo al plastico realismo
della pittura fiorentina del Quattrocento, o nel classicismo e
nella nuova progettualità in funzione di un’imago urbis del-
l’architettura di Leon Battista Alberti rispetto alla ars aedifi-
catoria precedente6.
Quest’ultimo “stacco”, si sa, deriva sia da intuizioni e
contributi di singole forti individualità, sia dalle sollecitazio-
ni culturali degli ambienti degli studia humanitatis con le lo-
ro riscoperte della classicità greca e romana; l’antico, di per
sé perfetto, diviene exemplum ad usum imitationis. L’arte, l’ar-
chitettura, la letteratura hanno modelli antichi cui rifarsi, la
musica no; la musica greca, men che meno quella romana,
non ha lasciato tracce di sé. Paradossalmente i primi fram-
menti riaffioreranno proprio in coincidenza dell’avvio di ciò
che sopra ho indicato come un secondo “rinascimento” del-
la musica, alle soglie del Seicento: gli inni di Mesomede, at-
torno al 1570, verranno additati ad esempio della purezza e
monodicità della musica greca e forniranno una classicistica
legittimazione all’affermazione del nuovo stile fondato sulla
monodia accompagnata; un procedimento intellettuale “ri-
nascimentale” per un esito artistico, la monodia, cronologi-
camente e forse esteticamente pertinente al Barocco7.
Diversamente dall’architettura del Rinascimento, che
può concretamente rinnovarsi rifacendosi alla classicità, re-
cuperando e ricreando vestigia romane per definire un nuo-
vo spazio architettonico e urbanistico consono alla magni-
MUSICA E STORIA 
ficentia esatta dei signori del tempo, la musica beneficia del
ricorso all’antichità al solo scopo di acquisire dalla mitolo-
gia (Apollo, Orfeo, Anfione, Arione) la legittimazione del-
la propria eccellenza e della propria natura di “arte”; op-
pure vi si relaziona, su un piano puramente speculativo, per
questioni di tipo teorico o filosofico. Tramite Boezio, la
concezione greca della musica è stata tramandata ai poste-
ri, così come la teoria delle scale e degli intervalli; sul pia-
no teorico la musica, in quanto disciplina del quadrivium,
può guardare all’antichità allo stesso titolo di altri settori
della conoscenza, ed è sul piano teorico che gli scriptores de
musica del Rinascimento si trovano in sintonia con filosofi,
umanisti e intellettuali contemporanei. I trattati di musica
sono perlopiù dissertazioni sulle mitiche o bibliche origini
della musica, sulle teorie pitagoriche degli intervalli, sui
modi e i ritmi e su altre questioni erudite relative alla mu-
sica come ars e come scienza. Sul piano pratico le cose stan-
no diversamente.
Il passato modellizzante degli umanisti è arcaico, distan-
te e fissato per sempre nell’irripetibile ma emulabile classi-
cità greca e romana; quello dei musicisti è recente e mutevole.
Attorno al 1470, lo si è detto, Tinctoris disconosce (o igno-
ra) musica più vecchia di quarant’anni: e ciò è soprattutto in-
dice del fatto che la musica è un’arte dello hic et nunc, vola-
tile, sensibile alle mode, bisognosa sì di trovare nel passato
modelli da imitare, ma in un passato estremamente recente.
Se per Tinctoris il punto di partenza è la musica dell’età di
Dufay, settant’anni dopo, per Cosimo Bartoli (1540 ca.) è
Johannes Ockeghem (fl. 1450-1490) il più eccellente degli
“antichi”, per Heinrich Glareanus (1547) è Josquin Des Prez
(fl. 1480-1520), mentre per Zarlino (1558) è Willaert (fl.
1530-1560). E si noti come il “modello” di perfezione sia pro-
gressivamente sempre più prossimo al suo sostenitore: se è
rinascimentale quell’arte in cui la modernità è sinonimo di ec-
cellenza e di superamento del passato, non sembra potersi de-
finire rinascimentale la musica del Quattrocento, per i cui teo-
rici l’eccellenza dell’attualità è questionabile o non ancora rag-
giunta, bensì quella del maturo Cinquecento che ravvisò nei
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 108
 FRANCO PIPERNO
viventi (Willaert, Rore, poi Marenzio e Monteverdi) gli in-
superabili campioni di perfezione tecnica ed estetica.
È evidente, da quanto sin qui discusso, una difficile coin-
cidenza fra la nozione corrente di Rinascimento – almeno
quella riduttiva e semplificativa che ho scelto di adottare – e
la musica del Rinascimento; questioni cronologiche ed este-
tiche, pratiche e sociali rendono problematica la sincroniz-
zazione fra quei due elementi. Forse sarebbe necessario pre-
cisare la complessa natura di Rinascimento o isolarne alcu-
ne delle molteplici, talora contraddittorie, componenti per ve-
rificare punti di contatto con la coeva esperienza musicale;
ma anche in questo caso capita di incorrere piuttosto in di-
vergenze come quella, ad esempio, fra la centralità della pa-
rola (del testo) per la cultura umanistica e il problematico rap-
porto fra parola e musica fino alla metà del Cinquecento. Cer-
to, la parola è costituzionalmente “centrale” per una musica
prevalentemente vocale, ma fino alla data indicata vige una
sorta di reciproca indifferenza, sul piano semantico, espres-
sivo o metrico, che produce intellettualistici e, da un punto
di vista umanistico, paradossali casi di simultanea sovrappo-
sizione di testi diversi nella medesima composizione polivo-
ca, un sostanziale disinteresse per una coerente, realistica re-
sa musicale dell’accentazione verbale nonché per una corretta
e naturale disposizione del testo sotto le note sia nei mano-
scritti, sia nelle prime stampe musicali; al contrario, profon-
damente umanistica appare l’affermazione di Claudio Mon-
teverdi (1607!) che “l’orazione sia padrona de l’armonia, e
non serva”8.
In realtà, alla domanda se esista una musica rinascimen-
tale, o quali siano gli elementi di “rinascimentalità” nella mu-
sica, credo sia da preferire quella volta a capire a cosa ser-
visse la musica nel periodo del cosiddetto Rinascimento e co-
me essa venisse recepita, utilizzata, promossa. La musica
esiste perché rientra fra le esigenze e le manifestazioni del-
l’uomo, non perché si faccia interprete in qualche modo
dello spirito del tempo; pertanto mi pare essenziale inqua-
drarla nel contesto della società politica del periodo che
chiamiamo Rinascimento e studiarne gli impieghi sociali o
MUSICA E STORIA 
governativi, rituali o devozionali nonché la presenza nella
cultura ed etichetta del signore, del cortigiano, del cittadi-
no: musica come elemento della “grammatica del potere”,
come strumento di propaganda e manipolazione del con-
senso, come distintivo di condizione sociale e culturale. Ciò
comporta uno spostamento di prospettiva dall’area estetico-
artistica a quella storico-politica e induce a preferire locu-
zioni come “musica della prima età moderna” (eventual-
mente “musica nel Rinascimento”) che paiono più realisti-
camente rispondenti alle condizioni materiali, sociali e in-
tellettuali conosciute da musica e musicisti di quel periodo.
Ed entro la cornice storico-politica possono nondimeno tro-
vare spiegazione fenomeni e processi di natura stilistica e tec-
nica (il tipo di linguaggio musicale, di sonorità, di forme af-
fermatisi in quel tempo, l’egemonia di professionisti di pro-
venienza nord-europea) la cui natura, tuttavia, è difficile e
improduttivo etichettare tout court come “rinascimentali”
per mera contemporaneità cronologica.
Dalla musica alla storia: valenze ermeneutiche del concetto
di “suono” per la storiografia generale
Lo spostamento di prospettiva verso la dimensione e il les-
sico dell’analisi storica (musica come elemento della società
e della politica della prima età moderna) apre un nuovo fron-
te relativamente all’aspetto della condivisione di un codice di
comunicazione e di un pertinente armamentario concettua-
le e lessicale fra discipline limitrofe e interattive (in questo ca-
so musicologia e storia), un fronte che può utilmente essere
oltrepassato in entrambe le direzioni. Prospetto qui una si-
tuazione in cui sia il versante musicologico a disporre di lem-
mi e concetti potenzialmente utili alla storiografia generale.
“Corte” e “Stato” sono, fra tanti, concetti portanti ed es-
senziali all’analisi storica della prima età moderna – e come
tali sussunti dall’indagine musicologica nella delineazione dei
contesti entro cui opera e si manifesta la committenza musi-
cale e si realizza il “prodotto finito” – ed è sostanzialmente
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 110
 FRANCO PIPERNO
condivisa la legittimità e la rilevanza della presenza della mu-
sica in quegli ambiti (Piperno 2007); tuttavia, quest’ultima ap-
pare perlopiù acquisita alle manifestazioni o produzioni in-
tellettuali attinenti al “decorativo” o all’etichetta di coloro che
“abitano” la corte o controllano e rappresentano uno Stato.
Recentemente un concetto specificamente architettonico co-
me lo “spazio” – con quel che vi è implicito in termini di pro-
gettualità, ideologia e anche di manualità – è stato acquisito
fra gli strumenti ermeneutici utili all’analisi del politico (Fan-
toni 2002); ma anche la musica è in grado di offrire col con-
cetto di “suono” uno strumento parimenti utile all’indagine
storiografica della prima età moderna. Naturalmente “suono”
è termine volutamente generico e va inteso come sinestesia re-
lativa ad attività, competenze, manifestazioni e produzioni
specifiche tutte attinenti alla musica e risolventesi in signifi-
cativo evento sonoro. Come lo “spazio”, il suono non è sem-
plice sovrastruttura decorativa di una corte o complemento
occasionale alle manifestazioni e all’esercizio di un potere, ben-
sì ne è parte integrante e qualificante: il “suono” partecipa con-
cretamente alla costruzione dell’immagine del principe e al-
l’esplicitazione del potere di un apparato di governo in quan-
to condivisa manifestazione del potere stesso.
Se siamo concordi sul fatto che la legittimazione delle
forme di potere, nonché la manifestazione della sovranità, del-
la sacralità, del prestigio e della “riputazione”, avvengono col
concorso sinergico dei prodotti di svariati campi dell’intel-
letto umano (letteratura encomiastica, storiografia dinastica,
spettacoli e cerimoniali, creazioni architettoniche, plastiche
e figurative), un posto particolare va riconosciuto al corredo
sonoro a ritualità politiche e dinastiche, civiche e religiose, so-
ciali e diplomatiche, in quanto il suono è mezzo particolar-
mente atto a “renforcer d’une dimension émotionelle les
liens entre gouvernants e gouvernés” (Blockmans 1993, p.
13), e a svolgere una funzione propagandistica e di creazio-
ne di consenso. Tale corredo sonoro non è né occasionale, né
estemporaneo, bensì è uno studiato evento protocollare dal-
la forte valenza simbolica affidato, per la realizzazione pra-
tica, all’organismo professionale e istituzionale che va sotto
MUSICA E STORIA 
il nome di “cappella musicale”. Cosa rappresenta la cappel-
la musicale per una corte? Se la corte è il luogo in cui ha se-
de e si “materializza” la sovranità e dove prendono forma
comportamenti, ideologie e simbolismi che costituiscono
l’essenza del potere (Fantoni 1997, pp. 460, 464), la cappel-
la è quell’organismo rappresentativo cui il signore affida, in
occasione di eventi politici e dinastici, la manifestazione so-
nora del proprio potere, della propria regalità e, con appo-
siti repertori, della propria sacralità; si noti che la più im-
portante, in termini di “regalità”, fra le corti italiane del
Quattrocento, quella aragonese di Napoli, fu in Italia la pri-
ma a dotarsi di una cappella ufficiale di corte con Alfonso I
attorno al 1460, e presto altre corti si posero a emularla. È il
principe in persona che progetta, recluta, controlla e gesti-
sce la cappella facendone il simbolo musicale del proprio es-
sere sovrano e sacerdote: a Milano, Galeazzo Maria Sforza
promuove la costituzione di appositi riti religiosi e musicali,
salvifici e autocelebrativi, che si concretizzano in un ben de-
finito repertorio musicale valido solo lì, i motetti missales; e
più tardi, attorno al 1560, Guglielmo Gonzaga eresse in Man-
tova la basilica di Santa Barbara per la quale progettò un ap-
posito, esclusivo rito con musiche appositamente composte
da Palestrina. Con ciò entrambi i signori riconobbero alla
cappella musicale la capacità di contribuire in modo deter-
minante a veicolare l’aura di sacralità propria del potere si-
gnorile, di legittimare religiosamente la condizione di su-
premo rettore dello Stato e la vocazione al “buon governo”
del principe e di identificare lo Stato (quello Stato) con una
specifica “divisa” sonora. In buona sostanza, una cappella
musicale va annoverata fra quegli attributi sacri che la com-
munis opinio riteneva imprescindibili prerogative della re-
galità; essa è idealmente destinata a beneficio della colletti-
vità dei sudditi non meno che a quello dell’anima del signo-
re, e simboleggia il convergere delle esigenze propagandisti-
che del principe (la ricerca di “riputazione”) e le preoccu-
pazioni religiose del governante (la funzione sacerdotale).
Ciò vale anche per quel particolare organismo musicale
e rituale che fu la cappella pontificia, istituzionalizzata nel ri-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 112
 FRANCO PIPERNO
to e nelle funzioni da Sisto IV proprio nell’ottica di fornire al
pontefice (meglio: al papato in quanto potere duraturo, non
legato alla vicenda terrena del singolo sovrano) un corpo di
funzionari – stipendiati dalla Reverenda Camera Apostolica
– specializzati nel canto e in grado di fornire servizi sia in am-
bito cortese/politico (musiche per occasioni protocollari e ce-
rimoniali diplomatici), sia in ambito sacro e liturgico. La
cappella pontificia, officiando per il papa, manifesta musi-
calmente la sacralità del pontificato; è quell’organismo che
tramite sonori rituali religiosi per un monarca temporale ne
simboleggia la natura di spirituale vicario di Cristo in terra9.
I servizi della cappella pontificia sono elementi essenziali,
qualificanti del cerimoniale pontificio, ed è ben noto quan-
to il cerimoniale sia determinante nell’esplicitare la valenza
politica di una prassi liturgica.
Dunque le cappelle musicali (le loro funzioni, i loro re-
pertori, il loro “suono”) sono organismi pienamente anno-
verabili fra le manifestazioni della grammatica del potere
condivise dalle élites dei potentati italiani nella prima età
moderna; la fondazione e l’uso di siffatti organismi può es-
sere, a mio avviso, utilmente posta in relazione al processo di
attuazione del “sistema” di relazioni che le corti e gli Stati van-
no ponendo in essere nella penisola. Insomma: utilizzare il
“suono”, come lo “spazio”, quale chiave di lettura delle stra-
tegie sia politiche sia d’immagine di queste élites significa di-
sporre di uno strumento ermeneutico in più per comprendere
quel mondo. Intendendosi sul lessico e condividendo un co-
dice concettuale, musica e storia possono (debbono) dialo-
gare; e il dialogo, come ogni dialogo, è fonte di mutuo arric-
chimento.
1
Vedi il mio Musica e Rinascimento, in corso di stampa nel volume Le pa-
role che noi usiamo, a cura di Marcello Fantoni (Roma, Bulzoni).
2
Impossibile citare la sterminata bibliografia sul concetto di Rinascimen-
to, i suoi contenuti e le sue periodizzazioni. Utili interventi sulla questione ge-
nerale e numerosi rinvii bibliografici si trovano ora in Fantoni 2005: si vedano
in particolare l’introduzione di Marcello Fantoni Storia di un’idea, pp. 3-33, e
MUSICA E STORIA 
gli interventi di Jean Delumeau, John Monfasani, Amedeo Quondam e Cesare
Mozzarelli nella sezione Il Rinascimento come problema, pp. 37-118.
3
Edward J. Dent, nella sua monografia su Alessandro Scarlatti (1905), non
ha esitazioni nell’identificare il Rinascimento musicale con l’“epoca” della mo-
nodia, avviatasi a inizio Seicento; Massimo Mila ravvisava invece nello stile di
canto ornato e improvvisato dei monodisti fiorentini (Giulio Caccini, Jacopo Pe-
ri, Marco da Gagliano) elementi di consentaneità col Barocco letterario e arti-
stico (1963). Lo storico Koenigsberger, che ha coniato il concetto di “cluster”
di creatività per illustrare origini e ragioni del Rinascimento italiano, spiega il
manifestarsi del Rinascimento in musica solo nel secondo Cinquecento come ef-
fetto del progressivo slittamento delle potenzialità creative degli italiani verso
questa disciplina favorito dalla natura pubblica e sociale che essa aveva mante-
nuto, mentre le coeve “arti belle” l’avevano persa (Koenigsberger 1979, p. 45).
4
Cfr., in particolare, i saggi Ars nova e stil novo, pp. 37-39; Tradizione ora-
le e tradizione scritta della musica, pp. 177-184, Musica e orientamenti culturali
nell’Italia del Quattrocento, pp. 212-249.
5
Naturalmente, si sa, non mancano le eccezioni, ad esempio quella del ri-
cercatissimo liutista Pietrobono dal Chitarrino ferrarese: ma essa, con l’evane-
scenza del mero dato biografico e l’assoluta assenza di reperti musicali scritti,
conferma la nozione di un Quattrocento musicale “colto” e ufficiale monopo-
lizzato dagli “oltramontani”.
6
Accettano l’idea di un “rinascimento” musicale in linea con le cesure ri-
spetto al passato conosciute da altri ambiti culturali Lewis Lockwood (1980),
che ha redatto la voce Renaissance del New Grove Dictionary of Music and Mu-
sicians per l’edizione del 1980, e Jessie A. Owens, che ha redatto la medesima
voce per la nuova edizione del 2002. Owens, inoltre, mostra la consapevolezza
dei teorici musicali circa la “rinascimentalità” della musica del loro tempo (ma
si tratta di adesione dei musici umanisti alla moda culturale corrente, piuttosto
che di critica dimostrazione di un fatto) in Music Historiography and the Defi-
nition of “Renaissance” (1990).
7
Cfr. nota 3.
8
La celebre frase si legge nella Dichiaratione della lettera stampata nel
Quinto libro de suoi [di Claudio Monteverdi] madrigali materialmente redatta
dal fratello Giulio Cesare Monteverdi e pubblicata in appendice agli Scherzi mu-
sicali di Claudio (Venezia 1607).
9
Delle riflessioni qui sintetizzate sono debitore a Claudio Annibaldi e ai suoi
studi sulla cappella pontificia, attualmente in stampa; cfr. anche Annibaldi 2007.
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 114

Continuità e trasformazioni delle musiche di tradi-

zione orale. L’esempio della Campania
Giovanni Giuriati

Premessa

Nel preparare uno scritto su un tema come “parlare di

musica”, inevitabilmente mi viene in mente il celebre saggio
di Charles Seeger dal titolo Speech, Music, and Speech about
Music (Seeger 1977). Lo studioso statunitense, particolar-
mente attento a questioni di teoria generale della musicolo-
gia, sostiene che quando parliamo di musica utilizziamo i co-
dici specifici di un sistema di comunicazione umana (il di-
scorso verbale) per produrre un messaggio relativo a un al-
tro sistema di comunicazione umana (la musica e i suoi pro-
cessi compositivi). L’aspetto problematico di questa opera-
zione nasce dalla difficoltà di integrare la comprensione ver-
bale della musica (che è esterna alla musica e ai suoi proces-
si di funzionamento) con la comprensione musicale della
musica (che è invece intrinseca alla musica e ai suoi proces-
si di funzionamento)1.
Nel suo tentativo di costruire una teoria esaustiva (com-
prehensive) della musicologia, Seeger si rendeva conto delle
difficoltà di elaborare un discorso sulla musica, e perorava la
necessità di individuare un modo di parlare di musica che su-
perasse i limiti di una modalità di discorso a suo avviso di-
stinguibile in tre tipologie principali: “affettiva” (basata su va-
lori, che ha prodotto grandi scritti religiosi e mistici, e che
spesso trascende nell’ineffabile), “razionale” (opposta alla
precedente, basata sul principio di causa/effetto, sulla realtà
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 116
 GIOVANNI GIURIATI
descrivibile dell’universo fisico) e “discorsiva” (la modalità
quotidiana del senso comune). Egli sosteneva la necessità di
sviluppare una teoria che, tenendo conto delle distinzioni, ri-
cercasse una complementarietà di linguaggio e musica pro-
prio a partire dal loro uso delle risorse di comunicazione
uditiva, dal momento che queste due distinte modalità di co-
municazione fanno ricorso a caratteristiche e parametri di-
versi dello spazio acustico.
Mi sembra importante citare ancora oggi questo saggio, an-
che se oramai datato in molti suoi aspetti, soprattutto perché
ci ricorda che un discorso sulla musica, pur essendo necessa-
riamente parlato (o scritto), non può prescindere da una co-
municazione che passi anche attraverso i suoni musicali; un
fatto che l’etnomusicologia, storicamente basata sulla tradi-
zione orale, ha sempre rivendicato come elemento fondante
del proprio discorso sulla musica, dato che le proprie fonti pri-
marie sono gli stessi documenti sonori, e non le partiture o le
trascrizioni. Gli enormi progressi della tecnologia rendono
sempre più attuali le questioni poste da Seeger: oggi un di-
scorso sulla musica è pressoché inscindibile dalla presenza di
suoni e immagini, non tanto concepiti come corredo docu-
mentario di un enunciato scritto o parlato, ma proprio come
parte essenziale di un’argomentazione “multimediale” della
quale essi costituiscono parte integrante ed essenziale.
Per un etnomusicologo, parlare di musica si intreccia
dunque inestricabilmente con le questioni della documenta-
zione che è in larga parte, oggi ancora più di ieri, sonora e au-
diovisiva. Con lo sviluppo delle nuove tecnologie digitali so-
no attualmente disponibili strumenti di registrazione larga-
mente accessibili anche a chi non disponga di cospicui fon-
di di ricerca, con prestazioni di alto livello e poco invasivi: si
pone dunque sempre di più la questione di quanto di regi-
strato e di audiovisivo debba entrare nel discorso sulla mu-
sica del musicologo e dell’etnomusicologo. E quanto di mu-
sicale (sonoro). Di conseguenza, parlare di musica significa
anche interrogarsi su quale sia il giusto equilibrio fra riferi-
menti ad aspetti specifici della modalità di comunicazione at-
traverso i suoni (che passano anche per una conoscenza tec-
CONTINUITÀ E TRASFORMAZIONI DELLE MUSICHE... 
nica, pur se non necessariamente “solfeggistica”, della mu-
sica, e a volte anche e soprattutto per una competenza ese-
cutiva diretta), e invece valutazioni e analisi prettamente ver-
bali o scritte inerenti al contesto nel quale quella determina-
ta musica viene eseguita.
Questa larga accessibilità e circolazione di registrazioni
pone la questione di quale sia il modo più adeguato per par-
lare di musica – quale sia il ruolo del ricercatore e dello stu-
dioso – in un mondo di comunicazione e divulgazione che,
soprattutto attraverso gli strumenti multimediali della rete,
produce un discorso continuo e incontrollato sulla cosid-
detta “musica popolare” e sulle tradizioni musicali. Questa
messe di parole e di suoni irrompe nel campo dei discorsi sul-
la musica e della circolazione dei materiali sonori spesso sen-
za alcuna contestualizzazione e apparato interpretativo che
consenta una comprensione e una ricezione critica di ciò che
si ascolta. In questo senso, un contributo di riflessione deri-
vante da una pluriennale esperienza di ricerca e da un co-
stante contatto con i processi di creazione, trasmissione e frui-
zione di una determinata cultura musicale può esser utile a
disvelare alcuni stereotipi e banalizzazioni e a meglio com-
prendere la natura dei processi culturali oggetto di interes-
se, a volte anche di massa, come avvenuto di recente a pro-
posito della “pizzica” salentina.
Del resto, negli ultimi decenni l’etnomusicologia ha rivi-
sto e affinato le modalità con cui rendere conto della propria
ricerca. Si può citare, a questo proposito, un saggio redatto
da Ramon Pelinski per l’Enciclopedia della Musica Einaudi,
in cui lo studioso presenta alcune modalità discorsive del-
l’attuale ricerca etnomusicologica che si nutrono anche e so-
prattutto di cambiamenti e rivoluzioni avvenute nella ricer-
ca antropologica degli ultimi decenni (Pelinski 2002)2. Al di
là della questione del postmodernismo su cui insiste Pelin-
ski, ritengo che una serie di modalità relative alla presenta-
zione della propria ricerca sia il risultato di profondi processi
di cambiamento nell’oggetto di studio dell’etnomusicologia
e del modo in cui lo studioso si pone rispetto al proprio ter-
reno di indagine. Scrive Pelinski (2002, p. 709):
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 118
 GIOVANNI GIURIATI
In effetti, l’etnomusicologia attuale tende a integrare il suo di-
scorso entro i più ampi contesti di altri discorsi, siano questi an-
tropologici, sociologici, filosofici, storici, ecc. Questa apertura
interdisciplinare coincide con le pratiche musicali contempo-
ranee, le quali rappresentano di solito una pletora di stili mu-
sicali, un incrocio di codici e di voci differenti. Il discorso del-
l’odierna etnomusicologia è plurale e polifonico.
Oltre alla profonda diversità delle “pratiche musicali con-
temporanee” rispetto a quello che tradizionalmente era con-
siderato l’oggetto di studio dell’etnomusicologia, vale a dire
la musica contadina di tradizione orale, o la musica di un’et-
nia extraeuropea, isolate e finite in se stesse, vi è anche una
riformulazione e riconsiderazione delle pratiche di ricerca sul
campo, oggi diverse da quelle di un tempo:
Il lavoro sul campo è molto differente da quelle missioni folk-
loriche il cui oggetto principale consisteva nel rintracciare la
maggior quantità possibile di brani per sottoporli in seguito al-
la classificazione, alla descrizione, all’analisi e all’interpretazio-
ne nel laboratorio del ricercatore (pp. 701-702).
Oggi la ricerca si sviluppa in forma molto più dialogica e
collaborativa con coloro che sono gli esponenti e i protago-
nisti delle musiche che vengono studiate e si intendono de-
scrivere. Si tratta di una nuova forma che assume lo stru-
mento principe della ricerca antropologica – la ricerca sul cam-
po nella sua prospettiva dell’osservazione partecipante – nel-
la quale l’aspetto partecipativo diventa sempre più rilevante
e implica una forte interazione con i soggetti con cui si entra
in contatto. Il ricercatore, in altre parole, si deve misurare con
un terreno di ricerca costituito non solo da repertori musica-
li da documentare con registrazioni sonore, ma anche da pen-
sieri e giudizi attorno alla musica che gli possono consentire
di comprendere significati, funzioni e valenze di determina-
te espressioni sonore, in un continuo confronto musicale e ver-
bale (ma naturalmente anche non verbale) con i protagonisti.
Se in questa sede, proprio per la natura di un intervento
scritto, non mi è possibile sviluppare un’argomentazione ri-
CONTINUITÀ E TRASFORMAZIONI DELLE MUSICHE... 
guardo a quanto sostenuto da Seeger, vale a dire sulla neces-
sità di integrare il discorso verbale sulla musica con un di-
scorso sulla musica basato sui suoni musicali stessi, vorrei af-
frontare, attraverso un esempio specifico, la questione di co-
me determinati fenomeni sonori e musicali siano comprensi-
bili appieno solo se valutati all’interno di processi e dinami-
che culturali – i contesti culturali ai quali si fa riferimento nel
titolo di questa sezione del volume – che si vanno profonda-
mente e rapidamente trasformando. L’esempio che ho scelto
è tratto dalla mia personale e oramai quasi trentennale espe-
rienza di ricerca. Si tratta delle modificazioni intervenute ne-
gli organici strumentali, legate alle attuali e profonde trasfor-
mazioni del folklore musicale della Campania.
Parlare del folklore musicale in Campania oggi
Il folklore musicale della Campania è noto per la sua ric-
chezza e vitalità grazie all’intensa attività di musicisti “con-
taminati” che attingono a piene mani al ricco tessuto di mu-
sica contadina e urbana della città di Napoli, e alla riscoper-
ta dovuta soprattutto all’attività di ricerca e di riproposta con-
dotta per molti anni da Roberto De Simone. Non è questa la
sede per ripercorrere la storia degli studi sulle tradizioni mu-
sicali della Campania né per sintetizzare i caratteri peculiari
di queste tradizioni musicali3, se non per ribadire quanto so-
stiene De Simone: una sostanziale e peculiare continuità tra
campagna e città di Napoli si riflette nella particolarità dei re-
pertori musicali vivi ancor oggi in questa regione, di enorme
varietà e di impatto anche più ampio della sola regione cam-
pana, dalle tammurriate (simbolo di una civiltà contadina) fi-
no alla canzone napoletana (repertorio urbano contaminato
anche con la musica “colta”). Scrive De Simone (1983, p. 3):
“a Napoli, a differenza di altre città, è stata sempre presen-
te in passato una cultura contadina estremamente vitale, che
solo da poco tempo sembra avviata alla dissoluzione”. E lo
stesso De Simone fa riferimento a diversi livelli presenti nel-
la musica napoletana: colto, semi-colto, popolare, popola-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 120
 GIOVANNI GIURIATI
reggiante, che riflettono la complessa articolazione sociale e
musicale presente nella città di Napoli in uno stretto rapporto
con le tradizioni musicali delle campagne circostanti.
Più in generale, bisogna anche osservare che, nel corso
degli ultimi decenni, alla consapevolezza diffusa di una ric-
chezza e complessità delle tradizioni musicali campane non
ha corrisposto un analogo interesse di studio e di ricerca:
nonostante la grande notorietà di alcune forme, in realtà del-
la tradizione musicale in Campania si conosce ancora ben
poco. Ad ogni modo, chi intenda parlare (o scrivere) oggi
della musica tradizionale in Campania dovrà quasi inevita-
bilmente confrontarsi con i profondi processi di cambia-
mento che si stanno verificando in questi ultimi anni nei re-
pertori, negli organici strumentali, nelle funzioni della mu-
sica tradizionale, nel rapporto tra esecutori e fruitori. Chiun-
que oggi si accosti a repertori, feste e cerimonie che erano
luoghi privilegiati di esecuzioni musicali legate al folklore
del mondo agro-pastorale, troverà, infatti, delle forme più
o meno modificate e “contaminate” dai processi della mo-
dernità: sostituzione di strumenti musicali, uso di amplifi-
cazione, fenomeni di promozione turistica, di spettacola-
rizzazione e così via. Si tratta di fenomeni comuni a gran
parte del nostro folklore, che trovano spazio anche nella mu-
sica campana.
In questo mio intervento vorrei affrontare un solo aspet-
to di questo complesso processo di trasformazione, a mio pa-
rere significativo anche della difficoltà del parlare di musica
e della nuova prospettiva della ricerca e della divulgazione:
alcune trasformazioni intervenute nell’organico strumentale
e il ruolo che questi cambiamenti hanno svolto nella conti-
nuità della tradizione. In genere ci si riferisce alle trasforma-
zioni del folklore come a dei depauperamenti e delle riduzioni
a modelli commerciali e di consumo, con un’accezione ne-
gativa. In questo mio scritto vorrei provare a raccontare co-
me, in effetti, i processi di trasformazione possano anche fa-
vorire lo sviluppo di una tradizione, e come non sempre il
cambiamento coincida con lo snaturamento, l’omologazione
e la banalizzazione.
CONTINUITÀ E TRASFORMAZIONI DELLE MUSICHE... 
In questo, rilevo una significativa interazione tra musi-
ca e contesto culturale. Si tratta di un processo dinamico,
dato che ogni comunità e ogni contesto procede in manie-
re differenti e, appunto, significativo, dato che a volte è pro-
prio la musica a poterci segnalare cambiamenti e trasfor-
mazioni di processi sociali, senza alcun meccanicismo de-
terministico.
La tarantella di Montemarano: dalla ciaramella al clarinetto
A Montemarano, un paese dell’Irpinia a circa trenta chi-
lometri da Avellino, si festeggia il Carnevale con una celebre
tarantella danzata dagli abitanti del paese che, in forma pro-
cessionale e disposti su due file, sfilano ballando per le stra-
de accompagnati dal suono di un piccolo complesso stru-
mentale composto da clarinetto, fisarmonica e tamburello. La
festa si svolge gli ultimi tre giorni di Carnevale, con una ri-
presa anche la domenica successiva per la celebrazione del-
la morte di Carnevale, a cui segue nuovamente una danza pro-
cessionale di tarantella per le strade del paese. Sulla tarantella
di Montemarano e sulla sua musica sono stati pubblicati di-
versi studi e registrazioni a partire dagli anni Cinquanta,
quando Carpitella e Lomax documentarono per la prima
volta la tarantella montemaranese inserendola nella loro rac-
colta sul folklore musicale italiano (Lomax, Carpitella 1957)4.
In questa sede vorrei soffermarmi solamente su un aspet-
to di questa musica, vale a dire su alcuni processi di trasfor-
mazione che la tarantella ha subito a partire dal dopoguer-
ra. La montemaranese ha infatti conosciuto nuova vita quan-
do un maestro di banda locale, Domenico Ambrosini, ha in-
trodotto nella formazione strumentale il clarinetto (verosi-
milmente verso la fine degli anni Quaranta), sostituendolo al-
la ciaramella suonata in precedenza5. Questo cambiamento,
anziché produrre come in tanti altri casi del folklore musicale
italiano un impoverimento del repertorio e una sua “norma-
lizzazione” a un codice musicale eurocolto (ad esempio di ti-
po bandistico), ha consentito a questa musica di sviluppar-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 122
 GIOVANNI GIURIATI
si. Esso ha anzi garantito, a mio parere, la sua sopravviven-
za anche in tempi in cui, nelle zone circostanti, i repertori del
folklore sono soggetti a rapida scomparsa.
L’uso del clarinetto ha comportato, rispetto alla ciara-
mella, la possibilità di sviluppare alcuni aspetti della melodia
montemaranese senza venir meno ai suoi caratteri essenzia-
li. Se la ciaramella si “limita” a eseguire melodie su due soli
livelli modali (maggiore e “lidio”)6, il clarinetto offre l’op-
portunità di eseguire ciascun modello melodico anche nel
modo minore e in ciascuna delle tonalità maggiori e minori
del sistema temperato; consente una maggiore agilità esecu-
tiva che si traduce nella possibilità di fiorire ogni melodia in
maniera più elaborata; facilita la creazione di nuove tarantelle
che meglio interpretino il gusto musicale più moderno, sem-
pre più connotato da un linguaggio armonico-tonale e dai le-
gami con il mondo della canzone e del “liscio” (Giuriati
2003). Tutto ciò senza venir meno ai principi musicali fon-
danti della tarantella, vale a dire la continua variazione me-
lodica e ritmica, la fedeltà ai modelli melodici tradizionali, la
funzione di sostegno del ballo.
Il clarinetto, dunque, lungi dal costituire un impoveri-
mento della prassi esecutiva, è divenuto un elemento forte e
sostanziale di continuità, e ha consentito che la tarantella
montemaranese giungesse fino a oggi in buona salute e pie-
namente funzionale alla festa per la quale è nata. Un segna-
le di questa sua attuale vitalità e capacità di adattamento al-
le mutate condizioni sociali e culturali è costituito dal fatto
che i gruppi musicali montemaranesi si vanno professiona-
lizzando. Oggi, a Montemarano, i suonatori eseguono la ta-
rantella non più solamente nell’ambito del Carnevale, ma in
una quantità di altre occasioni, prime fra tutte le serate nei
locali o nelle feste che si svolgono in Irpinia soprattutto nel
periodo estivo. La musica è divenuta dunque anche un’op-
portunità di lavoro: e non credo sia un caso che, durante le
sfilate del Carnevale, si possano vedere tanti ragazzi che si mi-
surano con il clarinetto o con la fisarmonica. In questo con-
testo in continuo divenire, emerge la questione di come pos-
sa sopravvivere il forte legame ancora esistente tra la comu-
CONTINUITÀ E TRASFORMAZIONI DELLE MUSICHE... 
nità montemaranese (compresa quella degli emigrati) e il
Carnevale (e la tarantella), di fronte alle spinte disgreganti
provenienti dalle trasformate condizioni sociali, dal contra-
sto snaturante tra istanze di conservazione della tradizione co-
munitaria e di promozione della tradizione a fini turistici e
di sviluppo, con conseguente spettacolarizzazione della festa
a uso e consumo di partecipanti esterni.
Parlare della musica del Carnevale di Montemarano, dun-
que, significa dover interpretare fenomeni di trasformazione
allo stesso tempo musicale e socio-culturale, senza i quali la
musica che oggi si ascolta non potrebbe essere compresa. Il
ruolo della descrizione musicale si intreccia strettamente con
l’interpretazione dei fatti sociali e culturali. E, altro aspetto
di novità rispetto al passato, il ricercatore deve confrontarsi
anche con i protagonisti della festa, essi stessi attivi promo-
tori di uno sviluppo e di una riflessione sulla loro festa e la
loro musica. A Montemarano esistono un Museo della ta-
rantella e un sito web creato dalla Pro loco che fornisce no-
tizie sul Carnevale, ma anche spunti di riflessione7. Il Co-
mune, la Comunità montana e l’APT di Avellino organizzano
frequentemente convegni e incontri di studio per ragionare
su potenzialità e pericoli di uno sviluppo che coinvolga an-
che gli aspetti culturali. Chiunque intenda fare ricerca in
questo contesto, non può oramai prescindere da un con-
fronto con queste istanze locali.
La festa dei Gigli di Nola: dalle bande ai complessi musicali
moderni
Anche nel caso della musica della festa dei Gigli a Nola
si verificano simili fenomeni di trasformazione, pur se in un
contesto profondamente diverso. Nola è una cittadina situa-
ta nella piana dell’agro napoletano, ed esprime codici musi-
cali ormai lontani da quelli del folklore. La festa dei Gigli si
celebra la prima domenica successiva al 22 giugno, festa di
S. Paolino vescovo di Nola, e ricorda il suo ritorno dall’Africa
assieme ai nolani affrancati dagli infedeli; la festa consiste in
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 124
 GIOVANNI GIURIATI
una processione di otto Gigli e della Barca, macchine di le-
gno e cartapesta alte fino a quindici metri, per le strade del
paese. Ciascun Giglio viene mosso da una “paranza” (squa-
dra) di portatori composta da un centinaio di persone, i cui
movimenti sono sostenuti e coordinati da una formazione
musicale. La particolarità di questa processione con grandi
macchine portate a spalla (se ne trovano molte altre in Italia,
dai Ceri di Gubbio ai Candelieri di Sassari, alla Macchina di
Santa Rosa a Viterbo) è che i musicisti sono collocati sul Gi-
glio e vengono anch’essi portati in processione dalla paran-
za. In tal modo si stabilisce un legame molto forte, a livello
fisico, tra musicisti e portatori.
Anche in questo caso non è possibile entrare nelle com-
plesse caratteristiche antropologiche e musicali della festa,
sulle quali peraltro esiste molto poco di scritto nella lettera-
tura antropologica ed etnomusicologica8. Vorrei in questa se-
de soffermarmi brevemente su un aspetto relativo alla tra-
sformazione di un organico strumentale che, pur facendo
“storcere il naso” ai puristi della tradizione (Unesco com-
presa), ha favorito la vitalità della festa e la partecipazione dei
nolani, in una dinamica simile a quella del Carnevale di Mon-
temarano.
Pur mancando quasi del tutto una ricostruzione storica
della musica per i Gigli, sappiamo che, almeno dagli inizi del
XX secolo, la musica per questa festa era eseguita da fanfare
nelle quali la tromba era strumento protagonista. A partire
dagli anni Settanta si è verificato un graduale cambiamento
per cui la fanfara (e la tromba) è stata sostituita da un com-
plesso di musica moderna, con il sassofono baritono come
strumento leader. Il complesso tipo è costituito da due can-
tanti, due sassofoni, una tastiera elettronica, tamburo, piatti
e grancassa, ai quali si aggiungono sempre più spesso chitarra
e/o basso elettrico. Questo cambio d’organico strumentale si
deve con tutta probabilità all’introduzione dell’amplifica-
zione, che ha reso il suono del sassofono udibile nel forte ru-
more di fondo della festa, alla quale partecipano migliaia di
persone. Un’intervista a Felice Forino, uno dei musicisti og-
gi più affermati nell’ambito della festa dei Gigli, chiarisce que-
CONTINUITÀ E TRASFORMAZIONI DELLE MUSICHE... 
sto passaggio dalla tromba al sassofono9. Forino sostiene che
le caratteristiche esecutive della tromba rendevano lo stru-
mento poco adatto a sostenere i movimenti del Giglio per ore
e ore. Il labbro a lungo andare si stancava, e la mancanza di
amplificazione richiedeva con il passare degli anni uno sfor-
zo sempre crescente per sovrastare i rumori di fondo della fo-
nosfera urbana, sempre più forti e intensi (motori, generatori
elettrici, altoparlanti e così via). L’introduzione dell’amplifi-
cazione ha consentito di utilizzare il sassofono, uno stru-
mento che presenta maggiori caratteristiche di duttilità, e la
cui tecnica esecutiva risulta essere meno faticosa per il suo-
natore, che può durare più a lungo e accompagnare il Giglio
con maggior efficacia per tutto il suo percorso, che inizia la
mattina verso le nove per concludersi in piazza Duomo, e che
riparte verso le quattro del pomeriggio per concludersi de-
finitivamente a notte fonda o all’alba del giorno seguente.
L’introduzione di questo strumento, più versato anche in un
repertorio che spazia dal jazz al liscio, ha profondamente mo-
dificato l’assetto musicale dei Gigli, rendendo più facile l’in-
troduzione di repertori più legati a un’attualità musicale
commerciale, quali jingles pubblicitari, sigle televisive, can-
zoni di successo. Il repertorio della musica per il Giglio si
può, infatti, dividere in due parti: alcune canzoni che ogni
anno vengono composte appositamente per ciascun Giglio,
tra cui la più importante è la “canzone per l’alzata”, che si
esegue per coordinare il movimento dei portatori quando de-
vono alzare la pesante macchina; e una serie di musiche trat-
te dai repertori più vari, che servono ad accompagnare gli
spostamenti del Giglio e a intrattenere portatori e spettato-
ri nei momenti di riposo. Mentre la canzone per l’alzata de-
ve essere immediatamente riconoscibile e rispettare un de-
terminato ritmo, per consentire ai portatori di poter sin-
cronizzare il proprio sforzo, le altre musiche (denominate ad
esempio “marcetta” o “mezzo passo”) possono essere ispi-
rate ai repertori più diversi: un tempo prevalentemente al re-
pertorio bandistico e a quello della canzone napoletana, og-
gi molto più contaminate anche con musiche provenienti dal
circuito dei mass-media, più conosciute da tutti. Secondo i
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 126
 GIOVANNI GIURIATI
nolani, ricorrere a motivi nuovi ogni anno, e trarli da re-
pertori di successo popolare, consente di “galvanizzare” i
portatori e di intrattenere coloro che seguono il Giglio, ga-
rantendo così la riuscita della festa. E per attirare e coin-
volgere i partecipanti è richiesta oggi quella musica che è so-
cialmente condivisa, vale a dire quella diffusa dai media: di
nuovo, trasformazioni a livello musicale possono essere pie-
namente comprese solo in relazione al loro contesto sociale
e culturale.
Segnalo brevemente, anche in questo caso, la vasta par-
tecipazione e il coinvolgimento dei protagonisti della festa
nella riflessione su ciò che avviene nel loro contesto, sia per
quanto riguarda i musicisti stessi che l’ambito di documen-
tazione locale, espresso al suo meglio dal Museo etnomusi-
cale “I Gigli di Nola”10. E sottolineo, infine, che un muta-
mento e una trasformazione, che secondo i canoni di un’an-
tiquata etnomusicologia dovrebbero essere interpretati come
un impoverimento della tradizione, si rivelano invece come
una capacità di adattarsi a mutate condizioni ambientali, so-
ciali e culturali, garantendo la continuità della festa.
Osservazioni conclusive
Credo appaia evidente, da questi esempi, come il conte-
sto culturale contribuisca in maniera rilevante a determina-
re alcuni processi sonori e musicali e a orientarne la com-
prensione. Studiare la musica “vivente” eseguita nella con-
temporaneità implica la conoscenza dei contesti e delle di-
namiche culturali all’interno dei quali si sviluppano le diverse
forme musicali. Solo valutando le condizioni sociali e cultu-
rali in un orizzonte più ampio, e attraverso un confronto con
i protagonisti, si possono comprendere i motivi per cui nel
corso degli ultimi cinquant’anni le due feste qui prese in
considerazione hanno mutato l’organico strumentale di rife-
rimento e trasformato le proprie musiche, riuscendo in tal
modo a mantenere partecipazione e funzionalità alle loro ce-
lebrazioni collettive.
CONTINUITÀ E TRASFORMAZIONI DELLE MUSICHE... 
Tornando alle osservazioni tratte dal saggio di Pelinski, per
un etnomusicologo parlare di musica significa confrontarsi
con quei processi di trasformazione dei contesti nei quali un
determinato repertorio viene eseguito, e adattare a queste
trasformazioni le proprie metodologie di indagine. Come so-
stiene Pelinski, infatti, le mutate condizioni della produzione
e circolazione della musica tradizionale richiedono diverse me-
todologie di indagine sul campo e l’uso di una prospettiva di
ricerca aperta all’interdisciplinarità. Questo nuovo approccio,
che a mio parere si deve sempre più avvalere, secondo quan-
to sosteneva Seeger, di un parlare di musica che tenga conto
e utilizzi anche i suoni musicali come elemento distintivo, è
quello che meglio si adatta al raccontare come oggi la musi-
ca sia ancora una componente fondamentale dei sistemi cul-
turali, e per questo in continua e forte trasformazione. In
questa prospettiva, lungi dal rimpiangere il bel tempo passa-
to che non c’è più, uno dei compiti dell’etnomusicologia con-
siste oggi nell’interpretare il presente e comprenderne le di-
namiche sonore e musicali in stretta relazione con quelle del
contesto culturale delle quali sono espressione.
1
Scrive Seeger: “When we talk about music, we produce in the composi-
tional process of one system of human communication, speech, a communica-
tion ‘about’ another system of human communication, music, and its composi-
tional process. The core of undertaking is the integration of speech knowledge
in general and the speech knowledge of music in particular (which are extrin-
sic to music and its compositional process) with the music knowledge of music
(which is intrinsic to music and its compositional process)” (1977, p. 16).
2
Pelinski cita, a questo proposito, soprattutto le riflessioni di Geertz (1988)
e di Clifford (1988).
3
Cfr., a questo proposito, De Simone 1979 e Giuriati 1995.
4
Sul Carnevale di Montemarano e la sua tarantella, cfr. anche Rossi, De Si-
mone 1977; Giuriati 1982.
5
Sull’adozione del clarinetto a Montemarano e sulle caratteristiche sono-
re della tarantella cfr. Tulli 1999-2000.
6
Il cosiddetto modo lidio, particolarmente diffuso nella musica contadina
della Campania, è basato su una scala con il quarto grado aumentato, spesso de-
clinato con profilo discendente, del tipo: sol - fa# - mi - re - do. Il nome “lidio”
deriva dalla corrispondenza con il modo lidio del canto gregoriano, che ha la
stessa successione di intervalli.
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 128

 GIOVANNI GIURIATI

7
http://www.promontemarano.it. Il sito è curato da Beniamino Palmieri, Come si racconta il teatro musicale?
uno dei suonatori più bravi e attivi del Carnevale montemaranese.
8
Sulla musica per la festa dei Gigli e sulla letteratura esistente, cfr. Giuria- Pierluigi Petrobelli, Antonio Rostagno
ti 2007.
9
Intervista da me realizzata nel dicembre 2007, in collaborazione con il Mu-
seo etnomusicale “I Gigli di Nola”.
10
Il sito del Museo è http://www.giglidinola.it; alla festa sono dedicati mol-
ti altri siti, curati dai vari protagonisti, primi fra tutti quelli delle “paranze” (le
squadre dei portatori).

A. R. (Antonio Rostagno) Lo storico della musica si tro-

va a parlare di opera in occasioni molto diverse: nei corsi uni-
versitari, nelle conferenze pubbliche, nei convegni scientifi-
ci. Di fronte a questa pluralità di contesti, si pone il proble-
ma della scelta di prospettiva, del linguaggio da impiegare,
degli obiettivi verso cui indirizzare l’attenzione di chi ascol-
ta: è necessario un adattamento alle diverse situazioni?
P. P. (Pierluigi Petrobelli): Escluderei che in linea di prin-
cipio ci sia una differenza fra il parlare di musica a un pub-
blico di appassionati, di dilettanti, di specialisti o di studen-
ti. Ciò che accomuna questi pubblici è il fatto che vogliono
apprendere qualcosa, e quindi non vedo perché io debba fa-
re distinzioni di contenuto o di linguaggio. Ciò che comuni-
co, in ogni occasione, è ciò che ritengo importante e neces-
sario: propongo il risultato del mio lavoro di studioso, che
consiste nel chiarirmi alcuni problemi. Non a caso, ho defi-
nito il mio libro La musica nel teatro (1998) “la cronaca di una
ricerca”, perché racchiude le tappe attraverso cui ho potuto
chiarire a me stesso le reazioni che l’opera induce all’atto del-
la recezione.

A. R. In generale, l’esperienza della recezione è forte-

mente condizionata dalle nostre abitudini di ascolto: nel ca-
so del teatro musicale, dunque, penso che le nostre reazioni
dipendano in larga misura anche dalle opere su cui ci siamo
formati. Chi ha praticato a lungo il teatro di Verdi, come gran
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 130
 PIERLUIGI PETROBELLI, ANTONIO ROSTAGNO
parte del pubblico italiano, tende a osservare l’intero reper-
torio dal punto di vista della drammaturgia e del linguaggio
musicale verdiani, e a proiettare quest’ottica anche su re-
pertori molto diversi, come il teatro di Wagner.
P. P. Non c’è dubbio; d’altra parte, bisogna considerare
che gran parte dei musicisti usciti dai nostri conservatori
proviene dalla musica strumentale, dalla linea Bach-Beetho-
ven-Brahms, e questo inevitabilmente influenza anche la lo-
ro percezione del teatro verdiano. Così è stata, almeno in par-
te, anche la mia esperienza. Fin da bambino ascoltavo ese-
cuzioni operistiche familiari, dilettantesche, soprattutto ope-
re di Puccini; intorno ai diciotto anni ho maturato un radi-
cale rifiuto nei confronti di quel mondo e ho scoperto la mu-
sica strumentale: a Padova passavano leggende della musica
come Alfred Cortot, che suonava Chopin, e Wilhelm
Backhaus, grande interprete di Beethoven, e ne sono stato fol-
gorato. Sono tornato a Verdi molto più tardi, solo verso i
trent’anni: ma sempre attraverso il confronto con la musica
strumentale.
A. R. Un confronto inevitabile, dal momento che l’uni-
verso della musica strumentale è spesso fortemente radicato
nell’orizzonte di esperienze del pubblico. Per aiutare questo
stesso pubblico ad avvicinarsi al mondo dell’opera, però, oc-
corre attivare strategie di discorso capaci di evidenziare cer-
ti tratti specifici e distintivi del teatro musicale. Come affronti,
in generale, la presentazione di un’opera?
P. P. Occorre sempre partire dalla vicenda. Cerco anzi-
tutto di ricostruire la storia, il fatto, mettendomi nei panni del
pubblico a teatro. Perché quando si va a teatro si sente, ma
allo stesso tempo si vede: c’è un racconto che si svolge nel
tempo e nello spazio, un racconto non verbale ma musicale.
Nell’esporre la vicenda, dunque, cerco soprattutto di sotto-
lineare come il musicista ne ha messo a fuoco gli aspetti fon-
damentali.
A. R. Un altro aspetto determinante per la fruizione del-
l’opera riguarda il ruolo e la funzione della regia. Dalla nascita
COME SI RACCONTA IL TEATRO MUSICALE? 
della regia moderna, a inizio Novecento, fino ai nostri giorni,
la componente visiva ha assunto un grande rilievo, e anche la
storia dell’opera è disseminata di eventi che documentano la
centralità di questo aspetto. La rottura di Verdi con l’impre-
sario Merelli e con l’ambiente milanese, ad esempio, nasce
proprio dall’inadeguatezza della messinscena di Giovanna
d’Arco; ciò dimostra come il compositore, fin dalle sue prime
opere, abbia attribuito una forte rilevanza narrativa alla com-
ponente visiva. Di tutto questo, evidentemente, bisogna tener
conto anche quando ci si interroga sui meccanismi di fruizione
dell’opera, e sulla possibilità di trasmettere al pubblico gli stru-
menti interpretativi adeguati. Durante una conferenza intro-
duttiva a uno spettacolo operistico, in che misura tendi a sol-
lecitare l’attenzione e la curiosità dell’uditorio nei confronti
della componente visiva? È possibile parlare della funzione,
dei pregi o dei difetti di una regia, senza per questo distogliere
l’attenzione dalla musica?
P. P. Non possiamo certo dimenticare che il pubblico, a
teatro, inevitabilmente vede uno spettacolo. La questione
che sollevi è particolarmente delicata e complessa; di recen-
te, ho sviluppato alcune riflessioni su questo tema in occa-
sione di una relazione presentata al congresso del Repertoi-
re Internationale d’Iconographie Musicale a New York, che ho
intitolato To ear and to see. The function of the staging in mu-
sical theatre. Ciò che il pubblico osserva sulla scena non è sol-
tanto una visione astratta, ideale o mentale; è un coinvolgi-
mento totale con ciò che viene rappresentato. E questo coin-
volgimento avviene solo se la realizzazione scenica non con-
trasta con ciò che “dice” la musica. All’interno della partitura
– di qualunque partitura, da Monteverdi a Mozart o Britten
– c’è un codice di comunicazione estremamente raffinato, che
si articola mediante la struttura del linguaggio musicale: la
musica dunque veicola un messaggio, ma solo in funzione di
un processo di comunicazione che si realizza pienamente nel
momento della rappresentazione scenica.
A. R. Quindi ogni rappresentazione dovrebbe fare storia
a sé; possiamo dimenticare l’utopica idea di “opera assoluta”?
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 132
 PIERLUIGI PETROBELLI, ANTONIO ROSTAGNO
P. P. Possiamo dimenticarla, anche perché non c’è mai sta-
ta. È un’ossessione moderna, quella di ricostruire il “pensie-
ro originale”; in realtà il pensiero originale non è altro che un
momento della storia di un’opera, che coincide con una sin-
gola messinscena. Nel suo recente studio Shakespeare all’o-
pera (2006), Giorgio Melchiori afferma in modo categorico
che i testi shakespeariani, così come ci sono pervenuti, sono
la documentazione di una rappresentazione: a ogni ripresa,
essi venivano modificati con aggiunte, spostamenti ed elimi-
nazioni di battute o di intere scene. Ciò vale esattamente an-
che nel campo del teatro musicale: è una prospettiva sbagliata
quella che va alla ricerca di un’esecuzione “giusta” o “non
giusta”, perché ci espone al rischio di scivolare verso una for-
ma maniacale e deviante.
A. R. In effetti, la messa in scena dei testi shakespearia-
ni ha continuato a subire profonde modifiche nel corso del
tempo. Basti pensare ai cambiamenti apportati nel Settecen-
to dal celebre attore David Garrick, nelle sue interpretazio-
ni di Romeo and Juliet, o alla prassi di introdurre nuovi per-
sonaggi, come l’apparizione di Ecate nel Macbeth. E non
mancano esempi analoghi anche nella storia del teatro d’o-
pera. Questo significa dunque che l’unico “testo” è ciò che
vive sulla scena, il testo drammatico?
P. P. Ciò che si realizza attraverso la visione e la presen-
za viva del teatro è un processo di identificazione dello spet-
tatore con quello che vede sulla scena. Se in qualche modo
quello che si vede sulla scena non corrisponde a ciò che si
ascolta, questo processo subisce un’interruzione.
A. R. E allora accade la cosa più terribile: l’incompren-
sione o, più precisamente, la noia.
P. P. Esattamente. Come diceva Voltaire, “Au théâtre
tous les genres sont bon, sauf l’ennuyeux”; trattandosi di
un’arte che si svolge nel tempo e in diretta, è necessario che
il teatro sappia sempre tener desta l’attenzione, senza con-
traddizioni. E allora mi va bene che Tristan sia vestito con
un manto settecentesco o in costume moderno; ma tutto ciò
COME SI RACCONTA IL TEATRO MUSICALE? 
che fa, i suoi gesti e i suoi movimenti, devono essere legati
a ciò che succede in partitura, e cioè motivati e determina-
ti dalla musica.
A. R. La possibilità di ambientare la regia di un’opera in
diverse epoche e contesti mi sembra legata a una concezio-
ne della rappresentazione come processo mitico: i perso-
naggi non sono altro che emblemi di una categoria umana, e
la rappresentazione scenica è una concretizzazione contin-
gente del contenuto mitico del dramma. In questa prospet-
tiva, qualunque rappresentazione ha lo scopo di riattualizzare,
riattivare, far rivivere il mito ogni volta.
P. P. Non c’è dubbio che la messinscena possa cambiare
infinite volte, perché si ricollega a una situazione fonda-
mentale dell’esistenza spostata sul piano mitico: ed è questo
che consente l’identificazione del pubblico. Nella storia di
Violetta, la protagonista della Traviata di Verdi, non vedia-
mo il ritratto di una prostituta del Secondo Impero, ma la sto-
ria di un essere umano che subisce una violenta limitazione
delle sue libertà, del volere e del sentire. Questo è l’aspetto
mitico. Del resto, una delle componenti fondamentali del tea-
tro di Verdi è proprio la condanna della violenza: un elemento
centrale anche in Aida, il cui terzo atto mette in scena l’e-
sercizio della violenza più feroce, la violenza che fa leva su-
gli affetti profondi, quella del padre Amonasro che costrin-
ge la figlia Aida a macchiarsi di tradimento nei confronti
dell’amato Radames. Sono questi aspetti, universali e mitici,
che la rappresentazione teatrale deve saper sottolineare sen-
za incertezze; tutto il resto viene dopo, ma non è ugualmen-
te essenziale.
A. R. Torniamo a Traviata; precisamente al finale del II
atto, con il grande concertato successivo all’umiliazione di
Violetta, dopo che Alfredo le ha gettato il denaro vinto al gio-
co in segno di disprezzo. La vicenda non procede, non ci so-
no eventi concreti da tradurre in parole, ma il sipario non ca-
la e la scena si conclude solo dopo diversi minuti. Pur nel-
l’assenza di eventi, accade tuttavia qualcosa di profonda-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 134
 PIERLUIGI PETROBELLI, ANTONIO ROSTAGNO
mente significativo nella musica: l’azione si sposta dal piano
esteriore alle reazioni interne dei personaggi, facendo ap-
pello all’emotività degli ascoltatori. Questa situazione è par-
ticolarmente problematica per i registi; alcuni si limitano a la-
sciare tutti fermi per l’intero quadro, altri introducono mo-
vimenti degli attori che spesso risultano fuorvianti. Come do-
vrebbe configurarsi l’intervento registico in situazioni di que-
sto genere, che nell’opera non sono affatto rare?
P. P. Su questo finale di Traviata, Fabrizio Della Seta ha
proposto alcune interessanti riflessioni in un intervento du-
rante una giornata di studi all’Accademia dei Lincei, dal ti-
tolo Fare la musica. Nella pièce teatrale di Dumas, da cui è
tratto il soggetto dell’opera verdiana, Armand getta i soldi a
Marguerite, dopodiché cala immediatamente il sipario; Ver-
di invece non chiude la scena, ma inserisce un ampio finale
concertato, diverso dalla convenzione. Soprattutto se lo si pa-
ragona a un modello più comune, come quello del primo at-
to del Macbeth: in quel caso l’acclamazione iniziale (“Schiu-
di, inferno, la bocca ed inghiotti”) è seguita da un Andante
per sole voci a cappella (“O gran Dio, che ne’ cuori penetri”),
e quindi da un concertato “Grandioso” con regolare stretta
(“L’ira tua formidabile e pronta”).
Nel finale secondo di Traviata non c’è nulla di tutto que-
sto. Verdi non può calare il sipario con il coup de théâtre del
lancio dei soldi a Violetta: deve lasciare spazio alla reazione
di Germont padre (“Di sprezzo degno”), alla reazione di Al-
fredo (“Ah sì, che feci”), alla reazione di Violetta (“Alfredo,
Alfredo”), e infine alla risposta di tutti i convitati presenti al-
la festa. Senza la presentazione di tutte queste reazioni, che
impongono il tempo musicale al dramma, il coup de théâtre sa-
rebbe ingiustificato. Il gesto musicale è un’eco, una risonan-
za necessaria, richiesta dall’azione rappresentata sulla scena.
Se un regista non capisce tutto questo perché legge solo il li-
bretto, non studia la musica e non si rende conto della fun-
zione che Verdi attribuisce a quel concertato, ecco allora che
deve inventare i balletti, le controscene, le incongruenze.
Anche il finale dell’ultimo atto della Fanciulla del West di
Puccini, seppur molto diverso, presenta un caso del genere:
COME SI RACCONTA IL TEATRO MUSICALE? 
quando i minatori perdonano Minnie e il bandito Johnson,
Puccini realizza un finale del tutto insolito, di una comples-
sità inaudita.
A. R. Questo finale di Puccini è particolarmente con-
troverso, perché da un lato segna l’inizio di una nuova vita
per i due amanti; d’altra parte, il dolore del distacco di
Minnie dall’ambiente in cui era vissuta si proietta sul sor-
gere del nuovo giorno, e l’effetto scenico-luministico gene-
ra un contrasto con la situazione emotiva generale e con la
musica che la esprime. È un momento carico di ambiguità:
il finale senza tragedie, uccisioni, morti, risulta apparente-
mente positivo; tuttavia, la distensione del perdono non at-
tenua la sconsolata prostrazione dei minatori, consapevoli
del fatto che stanno perdendo Minnie (“Mai più ritorne-
rai”). La voluta ambiguità fa sì che ancor oggi le interpre-
tazioni di questo pezzo siano discordi: da Michele Girardi
che, indagandone con acutezza i procedimenti musicali,
parla di “lieto fine” (1995), a Julian Budden, che sostiene
che questo finale “gronda malinconia” (2002). In un caso
di questo genere, più che mai, l’operato del regista (e del-
lo scenografo) ha un’importanza determinante nell’orientare
la percezione dell’uditorio; una cosa che i musicisti spesso
stentano a capire, sempre troppo inclini a giudicare l’ope-
ra solo in base alle sue qualità musicali.
P. P. Dal mio punto di vista questo finale non ha proprio
nulla di positivo e ottimistico, e forse non è neppure possi-
bile leggerlo come un finale ambiguo; penso, infatti, che il do-
lore del distacco prevalga in modo decisivo sulla fiducia nel-
l’avvenire. Direi che proprio su questo tipo di divergenze, co-
sì come emergono dalle due interpretazioni, il lavoro del re-
gista trova il suo spazio d’azione, e le sue scelte possono svol-
gere una potente funzione orientativa.
D’altra parte, la realizzazione scenica deve nascere da
un’interpretazione globale dell’opera, e non può diventare un
pretesto per portare in scena le convinzioni personali – più
o meno interessanti – del regista. Emblematico il caso del-
l’allestimento di Un ballo in maschera realizzato nel 2001 dal
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 136
 PIERLUIGI PETROBELLI, ANTONIO ROSTAGNO
teatro Liceu di Barcellona, in cui il regista Calisto Bieito ha
proiettato la propria vicenda biografica su quella realizzata
da Verdi. Non so come il signor Bieito abbia potuto indivi-
duare delle analogie fra il soggetto verdiano e la propria bio-
grafia: penso tuttavia che una vicenda personale appartenga
più alla sfera della cronaca che non a quella del mito, e dun-
que non può diventare una visione emblematica di un mo-
mento della vita e della storia.
A. R. Con tutto il rispetto per coloro che hanno subito
la dittatura franchista, è evidente che una scelta registica di
questo genere tende ad annullare l’assiologia del mito: la vi-
cenda di Amelia e Riccardo diventa una vicenda di individui
con caratteri e psicologie precise, individuali, collocate in un
tempo e in un luogo precisi e delimitati, non più emblema-
tiche né mitiche. L’argomento è dei più importanti, e tocca
uno dei principali elementi della riflessione di György Lukács
sulla drammaturgia (1957, pp. 145-161); per usare le sue ce-
lebri categorie (singolarità – particolarità – universalità), di-
rei che una messinscena tanto invadente impedisce alla rap-
presentazione del particolare di attingere all’universalità, re-
legandola invece alla semplice illustrazione di un caso sin-
golare, alla dimensione della singolarità irrelata. In tal modo
il mito torna nella realtà, torna sulla terra.
P. P. Collegando senza interruzione il primo atto al se-
condo, il regista Bieito ha indebolito l’effetto del finale pri-
mo; inoltre, in modo ancor più arbitrario, sulla melodia che
è connessa con la preghiera di Amelia ha inventato un’azio-
ne scenica crudamente esplicita: ecco un altro esempio di in-
congruenza che ostacola, anziché aiutare, la comprensione.
Eppure anche in questa messinscena c’è stato un mo-
mento davvero straordinario, un’intuizione scenica da gran-
de teatro. Alla fine della prima scena dell’opera, quando Ric-
cardo invita i cortigiani a recarsi con lui nell’antro della ma-
ga, alle parole “Dunque, signori aspettovi”, il regista fa por-
tare in scena un enorme appendiabiti, con nuovi costumi
per tutti i componenti del coro; all’improvviso, i cortigiani in-
dossano a vista gli abiti del travestimento. Questo aiuta lo
COME SI RACCONTA IL TEATRO MUSICALE? 
spettatore a comprendere che il Ballo in maschera non è sem-
plice spettacolo di finzione (o non solo), ma è il “ballo ma-
scherato” della vita. Se dunque i registi avessero più umiltà!
Per non parlare delle spaventose responsabilità di sovrin-
tendenti e direttori artistici, per i quali “bisogna sempre fa-
re cose nuove”!
A. R. Gli apporti innovativi tuttavia sono auspicabili: per
fortuna, il mito non si esaurisce mai e sopporta, anzi direi che
richiede, continue attualizzazioni.
P. P. Questo è vero, in linea di principio, ma poi biso-
gna valutare le situazioni specifiche, caso per caso. Oggi, pe-
raltro, il problema delle scelte registiche non riguarda solo
la messinscena teatrale, ma anche la realizzazione di ripre-
se audiovisive. Qualche tempo fa ho assistito al Tristan und
Isolde rappresentato alla Scala, con la direzione di Daniel
Barenboim, che mi ha profondamente impressionato. Po-
co tempo dopo ho avuto modo di rivedere una di quelle re-
cite in televisione, e la delusione è stata forte: perché il re-
gista televisivo, per dare rilievo alle voci dei cantanti, ave-
va talmente attenuato la parte orchestrale da renderla qua-
si inaudibile.
A. R. Ho riscontrato spesso questo problema. D’altra
parte, nel caso del Tristan, la questione è particolarmente
complessa, dato l’enorme e incessante lavoro motivico por-
tato avanti dalla scrittura orchestrale: non dando un ade-
guato rilievo a questo aspetto, è come se il regista televisivo
abbia annullato l’essenza profonda del dramma. In genera-
le, le riprese televisive hanno anche un’altra controindica-
zione: spesso, infatti, l’abitudine cinematografica dei primi
piani stravolge la normale recezione dell’opera. I grandi ge-
sti che in teatro sono imposti sia dalla distanza sia dalla di-
latazione della declamazione indotta dal canto vengono re-
si eccessivamente plateali dalla ripresa in primo piano, che
talvolta ne compromette il significato. In alcuni casi, come
nelle parti dialoganti del duetto Violetta-Germont o come
nella scena del primo dialogo fra Isolde e Tristan, questi pri-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 138
 PIERLUIGI PETROBELLI, ANTONIO ROSTAGNO
mi piani permettono di apprezzare in pieno l’arte della re-
citazione acquisita oggi dai cantanti, che Stanislavskij au-
spicava fin dai tempi in cui fondò la scuola per il Bol’šoj. Ma
nelle parti liriche, nelle lunghe sequenze in cui una medesi-
ma disposizione psicologica dilata il tempo reale nel tempo
ideale, il primo piano risulta immotivato e addirittura ne-
gativo, anti-teatrale.
P. P. Questo dimostra, ancora una volta, che per capire l’o-
pera è necessario andare a teatro: l’opera è quella rappresen-
tata sul palcoscenico, e l’ascolto dal vivo non può essere ade-
guatamente sostituito da alcun’altra modalità di recezione.
A. R. La tendenza a valutare un’opera in termini squisi-
tamente musicali, senza considerare che il significato della
musica può esplicitarsi solo in relazione alla sua realizzazio-
ne scenica, alla sua efficacia teatrale, è forse responsabile di
un altro fenomeno a cui abbiamo già accennato. La forma-
zione dei musicisti è legata prevalentemente allo studio del-
la musica strumentale: molti esecutori, come molti degli
ascoltatori che frequentano abitualmente i concerti di musi-
ca classica, considerano l’opera italiana ottocentesca un ge-
nere grossolano, impuro, non dotato di un’adeguata levatu-
ra culturale. Alcuni rimangono sorpresi al primo impatto
con la musica delle tarde opere verdiane, precisamente Otel-
lo e Falstaff, ma ciò non cambia il loro pregiudizio negativo
nei confronti delle opere precedenti, come Ernani, Nabucco
o Il trovatore: forse proprio perché la supposta “semplicità”
di queste musiche non è bilanciata da una conoscenza diret-
ta della loro funzione ed efficacia teatrale.
P. P. Non c’è dubbio che il linguaggio musicale di Erna-
ni o del Trovatore sia decisamente lontano dall’esperienza co-
mune degli studenti di strumento in conservatorio o dei fre-
quentatori di concerti di musica classica. Del resto, anch’io
sono arrivato a capire Trovatore solo dopo aver studiato Stra-
vinskij. Bisognerebbe liberarsi dai retaggi tardo-romantici, co-
minciando a valutare l’opera ottocentesca con un certo di-
stacco. Falstaff presenta invece un linguaggio musicale di-
verso, più legato all’esperienza della musica strumentale, un
COME SI RACCONTA IL TEATRO MUSICALE? 
linguaggio che testimonia lo studio del quartetto d’archi dei
classici viennesi. A Villa Verdi a Sant’Agata, accanto al letto
del Maestro, sono conservate ancor oggi le partiture tascabili
dei quartetti di Haydn, Mozart e Beethoven; grazie alla gen-
tilezza di Gabriella Carrara Verdi, che me ne ha permesso la
consultazione, ho potuto trovare all’interno della partitura di
un quartetto di Haydn una busta di telegramma datata feb-
braio 1890, e che dunque risale proprio al periodo in cui Ver-
di stava scrivendo Falstaff.
A. R. Rimane comunque il problema della comprensio-
ne, da parte di quel pubblico, di opere più “lontane” dal lin-
guaggio della musica strumentale come Il trovatore, in cui
Verdi utilizza in prevalenza forme chiuse tradizionali, arie for-
malizzate, duetti e concertati. In realtà, a ben guardare, que-
sta schematicità è solo apparente: Il trovatore è un’opera as-
sai complessa, e quanto più si procede nello studio, tanto più
emergono livelli di lettura profondi.
P. P. Non dobbiamo fermarci all’aspetto esteriore: come
ha scritto Gabriele Baldini (2001), la trama del Trovatore
non si può raccontare. Perché? Perché l’azione avviene pri-
ma o dopo, o fra un atto e l’altro. All’inizio dell’opera, nella
ballata del primo atto, Ferrando racconta gli antefatti, in-
troducendo la dimensione del passato e del racconto: è il per-
sonaggio più vecchio, colui che detiene le chiavi di com-
prensione degli eventi, quasi che essi scaturiscano dalla sua
stessa narrazione; svolge, insomma, una funzione simile a
quella del corifeo nella tragedia greca. Dopo il suo raccon-
to, entrano in scena i protagonisti. La chiave di lettura della
trama, però, non risiede nella vicenda rappresentata, ma in
alcune particolari “sonorità” attorno a cui Verdi costruisce
tutta la partitura (Petrobelli 1998, pp. 107-120). La nota si,
nelle due interpretazioni tonali del mi minore e del sol mag-
giore, attraversa l’intera vicenda e rappresenta i due aspetti
della personalità della zingara Azucena: l’amore filiale per la
madre e l’amore materno per Manrico. Leonora, la dama
amata da Manrico, è l’altro polo della vicenda, e viene asso-
ciata alla tonalità di la bemolle maggiore (come nella cavati-
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 PIERLUIGI PETROBELLI, ANTONIO ROSTAGNO
na “Tacea la notte placida”, o nel Finale secondo). I due
personaggi femminili non s’incontrano mai, perché la loro
compresenza sulla scena creerebbe un cortocircuito musica-
le e drammaturgico.
A. R. Una cosa del genere accade anche in Aida, dove
Ramfis e Aida rappresentano i due poli opposti della vicen-
da: il primo incarna la dimensione politica sovraindividuale,
la ragion di Stato, mentre Aida è l’emblema dei deboli, de-
gli individui destinati a soccombere. Anche loro non si in-
contrano mai sulla scena, se non nel Finale secondo, dove tut-
tavia non dovrebbero rivolgersi neppure uno sguardo: a me-
no che, ovviamente, una regia poco oculata non introduca
scelte così arbitrarie da vanificare questo sottile equilibrio
drammaturgico.
P. P. In effetti, Verdi scolpisce questa situazione con estre-
ma chiarezza fin dal Preludio, che si apre con il tema di Aida
seguito, con violento contrasto, dal tema dei sacerdoti: non sa-
rebbe stato possibile esplicitare in modo più netto i due poli
della tragedia, la debolezza dell’individuo di fronte al potere.
Ed è per questo che, quando provò a sostituire il Preludio con
una Sinfonia, Verdi si rese immediatamente conto che questa
scelta poteva rivelarsi “teatralmente” inefficace: la Sinfonia
avrebbe forse potuto essere un buon brano di musica, ma
avrebbe annullato quell’immediata percezione della geome-
tria drammatica che egli realizza invece nel suo Preludio.
A. R. Questa capacità di Verdi di tematizzare musical-
mente i grandi conflitti ideologici del suo tempo dimostra co-
me l’opera sia sempre stata un fenomeno profondamente ra-
dicato nella realtà sociale. Bisognerebbe dunque domandar-
si in che modo il suo valore di documento, di testimonianza
rappresentativa della società che l’ha prodotta (dalla Firen-
ze medicea alla Vienna di Mozart) possa determinarne il va-
lore artistico al di là del suo contesto storico d’origine. In al-
tre parole, l’opera del passato si può interpretare come fe-
nomeno sociale nell’oggi? Come fenomeno che ha qualcosa
da dire oggi, alla società attuale?
COME SI RACCONTA IL TEATRO MUSICALE? 
P. P. Sono convinto che l’opera sia sempre stata determi-
nata dal momento storico. La creazione della Clemenza di Ti-
to di Mozart sarebbe impensabile al di fuori della corte di
Leopoldo II d’Asburgo, e prescindendo dalle ripercussioni
degli eventi rivoluzionari francesi. Esempi ancor più chiari di
questo legame con la realtà storico-sociale sono le opere di Al-
ban Berg, Wozzeck, Lulu, o Lady Macbeth nel distretto di Mcen-
sk di Šostakovič.
A. R. Quest’ultima opera è particolarmente significati-
va, perché nasce non solo da una precisa realtà storica, ma
anche dalla pressione di una situazione individuale: basta
leggere la recente traduzione italiana dell’epistolario di
Šostakovič (2006) per rendersi conto dell’asfissiante op-
pressione ideologica che l’autore dovette subire da parte del
regime sovietico soprattutto in quel momento. Ma siamo
sempre nell’ambito di una lettura dell’opera come docu-
mento del contesto che l’ha originata: ogni informazione uti-
le a ricostruire questo contesto può certamente agevolare la
sua interpretazione da parte del pubblico di oggi, ma non
risolve la questione dell’effettiva attualità dell’opera stessa.
Continuo a pensare che l’opera non sia legata alla realtà con-
tingente, come può esserlo invece certa produzione cine-
matografica, ma che a essa spetti piuttosto il compito di raf-
figurare situazioni eterne, al di fuori del tempo e della con-
temporaneità.
P. P. Eppure non possiamo dimenticare che il teatro d’o-
pera è anche oggi una delle manifestazioni più radicate nel
tessuto sociale, perché è pur sempre una delle forme di spet-
tacolo più frequentate, nelle grandi e nelle medie città di
tutto il mondo. Tutto dipende da come avviene la comuni-
cazione a teatro perché, non dobbiamo mai stancarci di ri-
peterlo, l’opera può essere compresa solo come spettacolo
globale. Quante volte ho sentito dire: “non voglio vedere nul-
la, io giudico la musica, voglio solo sentire! Io ascolto, non
guardo!”. Da qualunque punto di vista, quest’affermazione
è sempre sbagliata, parziale, discutibile. D’altra parte lo sto-
rico della musica, anche il più esclusivo e raffinato, deve af-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 142

 PIERLUIGI PETROBELLI, ANTONIO ROSTAGNO

frontare con grande senso di responsabilità la sfida della di- Parlare di jazz: vedi alla voce “musica”
vulgazione, senza temere di “sporcarsi le mani”. Io ho sem- Stefano Zenni
pre fatto conferenze e ho inteso parlare a qualsiasi tipo di
pubblico: anzi, lo considero un preciso dovere. La ricerca più
specializzata e la divulgazione dovrebbero avvicinarsi: man-
cando questa contiguità, si corre il rischio di abbandonare la
divulgazione a se stessa, con un abbassamento progressivo del
suo livello culturale e quindi della sua vera funzione.

Scrivere di musica è, in generale, un’esperienza frustrante.

Per quanto il potere ermeneutico della parola sia in grado di il-
luminare certe pieghe della comunicazione non verbale, alla fi-
ne il senso musicale “si sposta più in là”, come dice Chico
Buarque nella sua canzone Roda viva. Nelle musiche che na-
scono dall’improvvisazione la parola fa ancora più fatica: oltre
a dover penetrare nella complessità della trama formale, è co-
stretta a inseguire la naturalezza degli atteggiamenti corporei,
l’imprevedibile flusso delle idee, la mobilità dell’interazione
istantanea tra musicisti. Sono problemi che la riflessione sul jazz
solleva indipendentemente dal contesto: che si tratti della pa-
rola radiofonica, della critica musicale, del programma di sala,
del saggio specialistico, della conferenza divulgativa o della
chiacchierata tra amici, la parola non può limitarsi a rendere
conto della struttura musicale, ma deve abbracciare la corpo-
reità e la temporalità come parte integrante di una complessa
rete di relazioni inerenti al significato musicale.
Si pensi alle classiche difficoltà nello spiegare l’improvvisa-
zione jazz: di fatto, il parlante è costretto a entrare nella testa
dell’improvvisatore, a scrutarne i misteriosi processi ideativi e
formali, nell’ardito tentativo di cogliere qualcosa che lega le più
intime spinte espressive radicate nell’altro con l’organizzazio-
ne del discorso, ovvero la forma artistica. In questo senso par-
lare di jazz non è affatto facile, come dimostra l’elusiva defini-
zione dello swing, quella qualità ritmica che mette letteral-
mente in consonanza la corporeità di musicista e ascoltatore at-
traverso la complessità della forma musicale.
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 STEFANO ZENNI
In realtà, la difficoltà delle parole potrebbe essere una con-
seguenza non solo dei limiti intrinseci della comunicazione
verbale, ma anche del riferimento a un apparato teorico ed
ermeneutico inadeguato. Nel caso del jazz, infatti, le catego-
rie elaborate dalla tradizione accademica risultano improprie:
descrivere la musica distinguendo forma, armonia, melodia,
ritmo, timbro, magari in un certo ordine gerarchico, non
funziona. Si pensi all’armonia: nel jazz tonale le funzioni ar-
moniche sono tutto sommato semplici, ma la combinazione
delle voci, la condotta delle parti, l’uso delle (cosiddette)
dissonanze obbediscono a criteri radicalmente differenti dal-
la tradizione classica. Ogni singolo suono di un accordo è
sempre concepito in funzione coloristica: all’ascolto di Art Ta-
tum o Bill Evans ci si chiede come si possa distinguere tra ar-
monia e timbro. Una qualsiasi blue note suonata dalla cornetta
di King Oliver o dal sex tenore di Lester Young mette in cri-
si profonda il concetto occidentale di “nota” o “altezza”.
Per non parlare dello swing, dell’improvvisazione o della
forma che richiedono, come si è accennato, un armamenta-
rio concettuale del tutto diverso da quello normalmente usa-
to per discutere di Beethoven o Messiaen.
Il jazz possiede uno statuto particolare: è una musica di tra-
dizione orale ma sviluppatasi in ambito urbano; nasce dal ra-
dicamento nel contesto esecutivo (il luogo fisico in cui si suo-
na, il suo pubblico, nella viva interazione tra musicista e ascol-
tatore/ballerino), eppure si è sviluppato e trasformato soprat-
tutto attraverso i mezzi di riproduzione di massa, in primis la
radio, quindi il disco e oggi i supporti digitali. È una musica
in cui prevale l’improvvisazione, che però non è una conditio
sine qua non; il processo compositivo risente delle prassi di tra-
dizione orale, ma ha anche incorporato le tecniche della tra-
dizione colta europea: una fusione da cui è scaturita una pa-
noplia di forme di straordinaria complessità. Il tutto in un
continuo processo di reinterpretazione in cui pratiche, tecni-
che, materiali e atteggiamenti di svariata provenienza cultura-
le vengono ri-significati dalla sensibilità afroamericana. Entrare
nel mondo del jazz vuol dire ripensare il modo in cui parlia-
mo di musica: e poiché il jazz e le musiche afroamericane so-
PARLARE DI JAZZ: VEDI ALLA VOCE “MUSICA” 
no alla base di una vastissima parte della musica d’oggi, da quel-
la di matrice “etnica” al pop, riuscire a raccontare il jazz vuol
dire riuscire a definire concetti adeguati a musiche, stili e re-
pertori assai diversi e di larghissima diffusione1.
Qualsiasi analisi o discussione del jazz non può che pren-
dere le mosse dal suono, la vera chiave di volta per penetrare
nell’universo di tutte le musiche afroamericane. In una musi-
ca che non è mediata dalla scrittura o da un testo dato, la per-
sonalità individuale si manifesta anzitutto nella personalizza-
zione del suono strumentale (o vocale). L’identità di un musi-
cista di jazz si fonda sul sound quale prodotto del flusso di ener-
gia tra il pensiero, la corporeità con le sue microvariazioni psi-
cofisiche e lo strumento. Lo stesso sax tenore in mano a Le-
ster Young, Coleman Hawkins, Sonny Rollins, John Coltrane
produce timbri radicalmente differenti; e questa differenza è
meglio valutata quanto più è idiosincratica, personale, rico-
noscibile. Non solo: essa obbedisce al principio estetico afri-
cano dell’eterogeneità sonora, per cui un suono è tanto più ap-
prezzabile quanto più è arricchito o modificato da qualsiasi ti-
po d’intervento (si noti che evitiamo il verbo “sporcare”, che
fa riferimento a parametri europei con connotazioni negative).
Ecco allora che il timbro dello strumento viene rimodellato at-
traverso diteggiature non ortodosse (si pensi al sax alto di Ro-
scoe Mitchell), sordine (tutta la tradizione di ottoni ellingto-
niani, a partire da James “Bubber” Miley e Joe “Tricky Sam”
Nanton), filtri elettrici (il piano Fender distorto di Joe Zawi-
nul nei primi Weather Report). E l’eterogeneità sonora, la per-
sonalizzazione delle sonorità e la loro distorsione vanno proiet-
tati al più ampio livello di gruppo o orchestra, con urti di co-
lori, armonici, risonanze, intonazioni personali che sono l’es-
senza dell’universo timbrico del jazz.
È da queste considerazioni che il parlare di jazz deve ne-
cessariamente partire. Perché nel suono, a saperlo ascoltare,
si trova l’intera poetica di un musicista, il suo senso di ap-
partenenza a una certa tradizione anziché a un altra. Non so-
lo: nel colore strumentale, nel modo di modellare il suono, vi
è anche un personale universo intonativo. Al contrario di ciò
che accade nella musica classica, nel jazz l’intonazione non è
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 146
 STEFANO ZENNI
un dato normativo stabilito dalla teoria, ma risulta da un in-
sieme di opzioni culturali e personali. Un jazzista può scegliere
il sistema d’intonazione occidentale, per cui il suono s’iden-
tifica con un’altezza discreta (ad esempio il do sul terzo rigo
del pentagramma), ma può anche attingere alle aree d’altezza
flessibile, caratteristiche del blues ed ereditate da certi siste-
mi intonativi africani. Un suono non s’identifica con un’al-
tezza, ma può essere intonato o scivolare dentro un certo am-
bito: il celebre assolo di King Oliver in Dippermouth Blues
(con la sua Creole Jazz Band, 1923) presenta entrambe le
possibilità2. Il musicista può anche scegliere di riferirsi all’in-
tonazione occidentale per poi essere sempre crescente o sem-
pre calante, trasformando questo “difetto” in un personale
tratto stilistico, come ha fatto sul sax alto il “crescente” Jackie
McLean o, al sax soprano, il “calante” Wayne Shorter.
Ma c’è di più: si ascolti una classica ballad come She’s
Funny That Way di Lester Young (1946); ogni singola nota del
sassofono di Young ha un peso, un volume, una consistenza
differenti. L’aria dei polmoni diventa parte integrante del co-
lore (alcuni suoni spariscono per diventare puro soffio vi-
brante), e la variabilità d’intonazione, i diversi approcci alle
altezze e la distribuzione ritmica delle altezze variabili dise-
gnano una trama strutturale in cui non ha senso distinguere
tra note strutturali e secondarie. L’assoluta identità corporea
tra emissione, timbro e intonazione polverizza la distinzione
gerarchica tra note strutturali e abbellimenti, poiché plasma-
re il suono e definirne l’altezza sono un tutt’uno, e l’intona-
zione è perfettamente fusa con la vibrazione timbrica.
La focalizzazione sul colore ci apre anche le porte del rit-
mo jazz, poiché la modalità di attacco ed emissione è già il pri-
mo atto ritmico. Da essa dipende il piazzamento del suono ri-
spetto alla pulsazione, e proprio dalla micromobilità dei suoni
rispetto all’unità di riferimento dipende quel fenomeno che
chiamiamo swing3. Si ascolti una qualsiasi registrazione del
bassista Paul Chambers con il quintetto di Miles Davis del
1956, ad esempio If I Were a Bell, e ci si concentri sul contrab-
basso. Chambers si “limita” a suonare una nota ogni quarto, ep-
pure si percepisce chiaramente che nell’estemporaneità della
PARLARE DI JAZZ: VEDI ALLA VOCE “MUSICA” 
creazione ogni singola nota ha un peso, un colore, un volume
e soprattutto una microdurata diversi. È il relax a generare le
oscillazioni intorno a una pulsazione implicita e costante, ov-
vero l’equilibrio tra la libertà ideativa dell’improvvisatore e il suo
controllo della forma discorsiva (sintassi armonica, forma, rit-
mo), espressi attraverso un superiore controllo psicofisico. Lo
swing così generato, si noti bene, non ha nulla a che fare con
le sincopi. Ecco una parola abusata che travisa questi complessi
fenomeni ritmico-corporei: la vitalità peculiare del jazz è più una
faccenda di ritmi commetrici e contrametrici, e cioè di note e
accenti che confermano o contraddicono la pulsazione. La pa-
rola “sincope” implica una normativa gerarchica nella distri-
buzione degli accenti e il loro conseguente ritardo o anticipa-
zione: un procedimento che è ben lontano dal gioco elastico di
tensione e distensione psicofisica su cui si fonda il jazz. Qui si
parla di una concezione ritmico-corporea che deriva dalle pra-
tiche ritmiche africane, fondate su cicli di pulsazioni non ge-
rarchiche, e dunque agli antipodi del concetto di battuta.
I diversi modi di stare sul tempo, di generare swing, ap-
partengono a tradizioni esecutive condivise da varie generazioni
di musicisti (ad esempio lo “stare indietro” tipico dello stile che
fa capo a Lester Young) o a scelte stilistiche individuali (la bru-
ciante spinta in avanti di Sidney Bechet). Peraltro lo swing, co-
me si è detto, non è certo una condizione necessaria del jazz.
La dimensione fisico-gestuale si organizza anche in forme più
aperte, in cui non esiste una pulsazione regolare e la fisicità si
trasforma in discorso, come nelle velocissime ondate di Albert
Ayler, nell’articolata sintassi gestuale di Cecil Taylor, nei mobi-
li addensamenti d’energia dell’ultimo Coltrane.
Come si vede, spiegare il jazz a partire dal suono, dal cor-
po che diventa concretezza sonora, consente di entrare nelle
più diverse dimensioni della musica, compreso l’affascinante
processo dell’improvvisazione, che è forse l’argomento più di-
battuto e frainteso del jazz. Tutti i tentativi di spiegarne i mec-
canismi, anche i più recenti e articolati, risultano inadeguati:
o non rendono conto di tutte le possibilità, o sono limitati a
certi ambiti stilistici. La causa risiede nella mancata distinzio-
ne – cruciale sul piano metodologico, ma stranamente ignorata
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 148

 STEFANO ZENNI PARLARE DI JAZZ: VEDI ALLA VOCE “MUSICA” 

dai più – tra materiali usati nell’improvvisazione e organizza-
zione degli stessi materiali. Questa distinzione consente di ela-
borare un modello teorico in grado di render conto delle di-
verse fonti utilizzate da un improvvisatore jazz e di descriver-
ne le forme di articolazione sintattica. Da questo livello è poi
possibile salire a livelli formali e discorsivi superiori, che chia-
riscono l’organizzazione di un intero assolo, fino a estendere
lo sguardo all’idioletto di un solista o a uno stile.
Lo schema seguente (proposto in Zenni 2008) è un ten-
tativo di spiegare i meccanismi dell’improvvisazione solisti-
ca jazz in una chiave sovra-stilistica.
Materiale Organizzazione
Produzione sonora (controllo Gestuale: schemi psico-motori
microritmico e inflessivo)
Materiali ipercodificati Formulare: posizione nel discorso
– dal sistema (arpeggi, scale, gesti) melodico o armonico
– dallo stile
– dall’autore (licks)
– dal repertorio (citazioni)
– dalla convenzione (segnali)
Materiali motivici Motivica: articolazione e variazione
– Motivi tematici dei motivi
– Motivi d’invenzione – Elaborazione tematica
– Catena motivica
Non è possibile approfondire in questa sede le implicazioni
di questo modello teorico. Basti dire che, ancora una volta, si
parte dalla produzione sonora, plasmata dagli impulsi psichici
e gestuali dell’improvvisatore, per salire verso i materiali iper-
codificati, consegnati all’improvvisatore da varie tradizioni
(scale, arpeggi, citazioni, licks ecc.), fino ad arrivare alla vera
e propria invenzione intervallare. Ognuno di questi livelli
tende a organizzarsi secondo una modalità privilegiata: ad
esempio materiali ipercodificati come le citazioni o i licks – le
“frasi fatte” di un solista – di regola assumono nell’assolo po-
sizioni formulari secondo i procedimenti tipici della compo-
sizione orale. Ma, di fatto, l’improvvisatore organizza i mate-
riali con grande libertà, di cui il modello teorico è in grado di
rendere conto: un solista come Cecil Taylor, ad esempio, usa
alcuni tratti gestuali in posizioni formulari (ad esempio i clu-
ster col polso, introdotti nei momenti di maggiore concita-
zione); quegli stessi gesti, se assumono una rilevanza temati-
ca, vengono sottoposti a elaborazione motivica. In qualsiasi
discussione sull’improvvisazione jazz, dunque, la distinzione
tra materiali e organizzazione ci pare il primo e più importante
passo per un’analisi dei processi creativi.
Rimane la questione spinosa di come descrivere le forme.
Qui si presenta un doppio problema: da un lato la musicolo-
gia e la didattica del jazz esprimono una visione estrema-
mente limitata del repertorio formale, in genere ridotto al
blues, alla forma canzone e al ragtime. Questa sommaria clas-
sificazione è ben lontana dal poter descrivere l’enorme com-
plessità del jazz, e sconta un ritardo della ricerca che è con-
seguenza dell’attitudine degli studiosi a concentrare l’atten-
zione esclusivamente sull’improvvisazione e l’armonia. D’al-
tro canto, la tendenza a ignorare la ricchezza formale è anche
il frutto di una grave lacuna terminologica: mentre nella mu-
sicologia classica esiste una tassonomia formale a cui corri-
sponde una consolidata tradizione terminologica, nulla di
tutto questo sembra disponibile nel jazz. L’omissione di de-
scrizioni formali che si riscontra nei discorsi sul jazz nasce dun-
que anche da un’oggettiva carenza terminologica.
In tempi recenti questi limiti sono stati in buona parte su-
perati dalle ricerche di Marcello Piras e dal suo modello teori-
co delle forme jazzistiche che tuttavia, nella sua dimensione più
completa, è rimasto per lungo tempo sostanzialmente inedito.
Con la pubblicazione del modello di Piras in forma aggiorna-
ta, integrata e corretta (Zenni 2008), è oggi finalmente dispo-
nibile uno strumento completo per descrivere le forme del
jazz: con l’unico limite che tale modello è al momento noto so-
lo in Italia, e non è stato ancora discusso e accettato a livello in-
ternazionale. Si tratta di un problema rilevante, poiché il fatto
di non poter fare riferimento a un sapere condiviso impone di
ricostruire ogni volta il contesto adeguato, cosa che rende dif-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 150
 STEFANO ZENNI
ficile la divulgazione. La carenza di consuetudine lessicale osta-
cola il processo di comprensione: se dico che Variety Stomp di
Fletcher Henderson è un brano tritematico con chorus di lun-
ghezza variabile e transizioni modulanti, nella mente dell’a-
scoltatore non si accende alcun riferimento immediato, come
invece accadrebbe se dicessi che gli Improvvisi di Schubert han-
no una forma tripartita. E poi non basta descrivere la struttu-
ra formale, poiché bisogna fare i conti con quanto di scritto e
quanto di improvvisato si trova all’interno di queste forme; in
che misura la “narrazione” musicale è determinata dalle scelte
estemporanee; come il compositore, se la sua figura è rilevan-
te, controlla le spinte centrifughe dei solisti all’interno di un pro-
getto prestabilito, e così via. Si provi a descrivere la musica di
Charles Mingus e ci si accorgerà che bisogna ricorrere a un ar-
mamentario concettuale del tutto nuovo, che comprende il les-
sico dell’improvvisazione, la composizione orale, le forme del
jazz, la ridefinizione di concetti classici come composizione, con-
trappunto, variazione e via dicendo.
Un altro fronte di ricerca è quello delle interazioni, che tra
i musicisti jazz avvengono in modo estemporaneo e istantaneo
a livelli multipli di azione e reazione: durante il suo assolo un
sassofonista suona una certa frase, il batterista reagisce, il pia-
nista aggiunge una piccola idea a commento, il solista la riac-
ciuffa e devia dal suo originale piano melodico, per subire a quel
punto una sollecitazione del bassista. Soprattutto nel jazz del
dopoguerra, l’intensità dell’interazione tra i musicisti è andata
crescendo in modo esponenziale, fino ad abbracciare forme
estreme di polifonia improvvisata, come in certi lavori radica-
li della Globe Unity Orchestra. I processi di interazione, inol-
tre, vanno al di là della sfera dei musicisti sul palco: si estendono
al pubblico, alle sue reazioni, al contesto ambientale, per inve-
stire l’intero processo di generazione del senso musicale. Con
la citazione, ad esempio, – una prassi molto diffusa nel jazz –
si attivano vettori di senso che investono la forma sintattica del-
l’assolo, il rapporto con gli altri musicisti, il coinvolgimento del
pubblico. Le parole utilizzate per descrivere questi fenomeni
attingono a una dimensione metaforica legata proprio agli atti
linguistici: si parla di solista che “racconta una storia” (una
PARLARE DI JAZZ: VEDI ALLA VOCE “MUSICA” 
metafora che, a prenderla sul serio, apre abissi vertiginosi nel-
la teoria del senso musicale), di “dialogo” o “conversazione” tra
musicisti, in uno scambio che non è solo di atti musicali ma di
sensi, competenze, appartenenze a sfere condivise di senso in
cui il contesto irrompe e determina il contenuto musicale. Chi
si è accorto che quell’allusione melodica è rivolta alla donna se-
duta a quel tavolino? Chi ha compreso che il batterista sta met-
tendo i bastoni tra le ruote al trombettista? Chi coglie quella dis-
sonanza che Monk, quando suona la mielosa Just a Gigolo,
piazza lì dove andrebbe la parola “romance”4?
C’è una dimensione di ironia e revisione del senso che pe-
netra nel profondo della musica e dialoga con l’universo se-
mantico dei musicisti e degli ascoltatori: è il cosiddetto si-
gnifying, che Gianfranco Salvatore (2006, p. 15) definisce co-
me “un’idea molto sofisticata del ‘riciclo’ di materiali, del ‘ri-
facimento’ e della ‘rifunzionalizzazione’ di strumenti e prassi
esecutive, materiali grezzi e intere opere, attuabile attraverso un
duplice lavoro di contestualizzazione e ricontestualizzazione dei
codici espressivi disponibili, o meglio ‘osservabili’, sul territo-
rio”5. La celebre My Favorite Things di John Coltrane è un
esempio supremo di signifying: nata in un musical americano
di successo (The Sound of Music) come un finto valzerino tiro-
lese, nelle mani di Coltrane My Favorite Things viene rove-
sciata in una drammatica melopea modale “cantata” dall’ine-
dito sound del sax soprano, quasi uno shenai nordafricano che
danza sui ritmi dell’Africa nera: l’arrangiamento ne ridisegna
ed espande la drammaturgia originale, trasformandola in un im-
menso rito ipnotico, mentre sullo sfondo vibra la memoria
condivisa del senso originale della canzone.
In definitiva, l’uso della parola per entrare tra le pieghe del
jazz implica un salutare ripensamento delle categorie a cui abi-
tualmente ci riferiamo quando parliamo di musica (classica).
Grazie ai processi di signifying, ad esempio, il jazz e le musiche
a esso connesse rappresentano una colossale smentita a Eduard
Hanslick e alle teorie formaliste della musica, che considerano
i fenomeni musicali come un puro gioco di forme sonore che
non hanno alcun rapporto diretto con l’universo di significati
“esterni” alla musica stessa. Una riflessione sul jazz, in quanto
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 152

 STEFANO ZENNI

genere musicale caratterizzato dalla sovrapposizione dialettica

tra il pensiero creativo e la sua immediata realizzazione, in uno
scambio circolare continuo tra azione e reazione aperto al con-
testo in cui si suona, consente inoltre di studiare con maggior
profitto perfino i processi neurofiosologici legati alla creatività
musicale. Le relazioni tra ciò che sappiamo dei neuroni spec-
chio e le reazioni motorie alla musica – oscillazioni del tronco,
movimento della testa, battito del piede e così via fino alla dan-
za – sono indubbiamente comuni a tutte le musiche, ma è chia-
ro che il jazz, con la sua immediatezza corporea, può dirci qual-
cosa di più anche in relazione al senso musicale. Un fatto di cui
gli studiosi si sono cominciati ad accorgere solo da pochissimo
tempo, con risultati molto interessanti6.
Le nostre considerazioni relative al jazz valgono in realtà Parte quarta
per tutte quelle musiche fondate sul medesimo approccio mu- I discorsi sulla musica alla
sicale “audiotattile”, cioè non mediato dalla scrittura, come radio, al cinema e in TV
il rock, il blues e le tante tradizioni musicali di estrazione
afroamericana7. È chiaro che il jazz possiede una sua speci-
ficità culturale e richiede categorie ermeneutiche specifiche.
Ma è altrettanto vero che esso porta in primo piano certi pro-
cessi universali del fare musica nei quali ci riconosciamo tut-
ti: in questo senso, parlare di jazz può aiutarci a parlare più
chiaramente della musica tutta.

1
Il percorso seguito in questo saggio sintetizza l’intelaiatura concettuale sot-
tintesa a Zenni 2008.
2
Per il concetto di “aree d’altezza flessibile” cfr. Kubik 1999.
3
Lo studio più esteso attualmente disponibile sullo swing è Caporaletti 2000.
4
I diversi livelli di senso musicale nell’ambito dei processi di interazione
del jazz vengono approfonditi in Monson 1996.
5
Il concetto di signifying è stato proposto per le musiche afroamericane da
Floyd (1995) e, in una prospettiva lievemente diversa e più ampia, da Salvato-
re (2006).
6
Per alcuni cenni sull’argomento cfr. ancora Zenni 2008. Cfr. anche il co-
municato dell’agenzia Associated Press del 10 marzo 2008 ripreso da numerosi
giornali americani e reperibile in rete; l’articolo pubblicato dall’«International He-
rald Tribune» è all’indirizzo http://www.iht.com/articles/ap/2008/03/10/ame-
rica/NA-MED-US-Brain-on-Jazz.php
7
Il concetto di musica audiotattile divulgato da Vincenzo Caporaletti (2000)
sviluppa alcuni aspetti della socioantropologia di Marshall McLuhan.
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 154

Elogio del parlare obliquo:

la musica classica alla radio
Stefano Catucci

Nell’ultimo ventennio il modo in cui si parla di musica alla

radio si è profondamente trasformato. Poiché tale trasforma-
zione ha riguardato in particolare la musica classica, terreno mi-
noritario ma comunque significativo, proporrò una serie di ri-
flessioni che investono principalmente la mia esperienza di
conduttore radiofonico per i programmi di Rai Radio3.
Fra le ragioni di questa trasformazione vorrei sottolinea-
re: il cambiamento del pubblico di riferimento; il confronto
con le esperienze delle radio commerciali; le esigenze dovu-
te all’aumento dei collegamenti in diretta e, dunque, alla tra-
smissione di esecuzioni dal vivo; il declino degli schemi nar-
rativi e delle estetiche che avevano dominato il campo musi-
cale fino all’inizio degli anni Ottanta; la necessità, per un pre-
sentatore di programmi musicali, di riferirsi anche a generi
e settori che non sono di sua diretta competenza.
L’elenco, ovviamente, non è esaustivo: si potrebbero rin-
tracciare molte altre ragioni del cambiamento che si è verifi-
cato. Inoltre, bisogna considerare che già a partire dalla se-
conda metà degli anni Settanta, con la riforma della Rai e la
direzione di Enzo Forcella, si era già verificata una prima, im-
portantissima cesura con le presentazioni e, dunque, con il
modo di parlare di musica classica che alla radio aveva do-
minato dal dopoguerra. Al posto di uno speaker, chiamato a
leggere in maniera asettica testi scritti da specialisti spesso
eminenti, o anche semplici annunci di quello che si sarebbe
ascoltato, venne inserita la figura del presentatore che intro-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 156
 STEFANO CATUCCI
duceva la musica con uno stile discorsivo e personale. Si può
dire che quello sia stato l’avvio del processo di una nuova for-
ma di comunicazione legata alla musica; d’altra parte, solo ne-
gli ultimi vent’anni quel tipo di comunicazione ha cominciato
a porre anche un altro problema: come parlare di musica a
chi di musica sa poco o niente, ovvero come avvicinare alla
musica classica un pubblico colto ma il più delle volte privo
non solo di competenze specifiche, ma anche di un’espe-
rienza d’ascolto significativa.
Le ragioni del cambiamento che ho indicato sono di or-
dine pragmatico e teorico. Entrambi gli aspetti sono stretta-
mente intrecciati fra loro quando analizziamo le parole che
alla radio accompagnano o, per meglio dire, introducono la
musica. Bisognerebbe aggiungere altre ragioni di tipo tec-
nologico: l’ascolto in ambienti a “bassa fedeltà”, per esem-
pio in automobile o con lettori portatili, ha profondamente
modificato il rapporto fra attenzione e distrazione nella ri-
cezione musicale, mentre il fenomeno delle Web Radio appare
orientato verso un tipo di ascolto nel quale l’utente può svol-
gere un ruolo attivo nella scelta della scaletta, o playlist. Qui,
ad ogni modo, prenderò in considerazione solo problemi di
linguaggio e solo l’esperienza di una radio “colta” di tipo tra-
dizionale, forse legata a un modello in via di dismissione: quel-
lo delle emittenti pubbliche di carattere culturale, conside-
rate come un elemento saliente dell’interesse nazionale e del-
la dimensione del servizio pubblico.
Descrizione e divulgazione
Per comprendere la natura del mutamento più recente,
occorre fare un paragone con il modo in cui si parlava di mu-
sica alla radio fino a circa vent’anni fa, in un’epoca che nel
caso di Radio3 si può collocare fra la riforma legata all’im-
pulso dato da Enzo Forcella nella seconda metà degli anni
Settanta e la fine degli anni Ottanta, in cui direttore della re-
te è stato Paolo Gonnelli. In realtà, già il modo in cui si par-
lava di musica alla radio, nel periodo della direzione di For-
ELOGIO DEL PARLARE OBLIQUO 
cella, costituiva una novità rispetto all’epoca precedente, nel-
la quale di solito le presentazioni si limitavano agli asettici an-
nunci di uno speaker, secondo un modello che sopravvive og-
gi solo nella Filodiffusione, oppure a testi di musicologi scrit-
ti, ma poi per lo più registrati dalla voce di attori o di uno
speaker. L’idea di un conduttore competente, che presenta i
brani costruendo da sé i propri testi e, molto spesso, im-
provvisando a partire da un canovaccio e senza leggere, era
già un cambiamento di grande portata. Così sensibile, anzi,
da aver fatto passare quasi inosservato il mutamento succes-
sivo, che pure ha scavato un solco non meno profondo.
Prendiamo come modello un programma tipico dell’e-
poca aperta dalla direzione di Forcella: Il concerto del matti-
no. Il conduttore presentava in studio una sequenza di ascol-
ti registrati, alcuni anche molto lunghi, essendo prevista la
messa in onda d’intere sinfonie, a volte con cicli integrali de-
dicati a un autore: memorabile fu la programmazione di tut-
te le Sinfonie di Haydn trasmesse a coppie nei fine settima-
na, nei primi anni Ottanta. La presentazione era puntuale, de-
scrittiva, aveva più o meno il tono di un breve programma di
sala; il linguaggio era spesso tecnico, o comunque impiega-
va termini tecnici in abbondanza, anche se pur sempre sem-
plificati a uso di una comunicazione orale rivolta a un pub-
blico vasto. Si trattava, né più né meno, di introduzioni al-
l’ascolto concepite come una forma di divulgazione di buon
livello: particolarmente aderente ai brani da trasmettere nei
casi migliori, di carattere più enciclopedico e biografico in
quelli meno curati, o nel caso in cui la musica da trasmette-
re fosse di autori poco o niente affatto conosciuti. Fra le po-
che indicazioni che mi furono impartite – la mia prima espe-
rienza personale risale al 1989 – c’era quella di menzionare
le date di nascita e di morte degli autori “minori”.
Legato a questa impostazione era il tipo di preparazione
richiesta ai conduttori: sostanzialmente una buona prepara-
zione sulla storia musicale così come veniva insegnata nei
Conservatori e nelle Università. La conseguenza era che mol-
ti giovani usciti da quelle scuole, e spesso giovani insegnan-
ti, si alternavano alla conduzione senza che fosse loro ri-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 158
 STEFANO CATUCCI
chiesta una specifica esperienza radiofonica: per parlare di
musica alla radio era sufficiente conoscere la musica, mentre
non era necessario conoscere la radio, considerata semplice-
mente un mezzo per comunicare una forma di sapere le cui
modalità erano ben consolidate. Rispetto a questa situazio-
ne, i cambiamenti sopraggiunti nell’ultimo ventennio hanno
prodotto diversi effetti collaterali: “costruire” un condutto-
re radiofonico per i programmi di musica classica è diventa-
to più problematico, e il ricambio alla guida dei programmi
è oggi meno frequente rispetto al passato. Inoltre, la prepa-
razione storico-musicale si è rivelata, nei fatti, non più suffi-
ciente a produrre nuovi conduttori, mentre molti di coloro
che avevano condotto programmi come Il concerto del mat-
tino si sono trovati esclusi proprio in forza dei cambiamenti
richiesti.
Una seconda conseguenza la si può vedere, magari in mo-
do caricaturale, in una battuta che circolava spesso nell’am-
biente, secondo la quale c’erano solo due ambiti dei quali al-
la radio si parlava con il rigore e la precisione della termino-
logia più tecnica: il calcio e la musica classica. Oltre ai pro-
grammi del mattino c’erano, in effetti, i cicli del primo po-
meriggio, affidati a musicologi prestigiosi, che rafforzavano
un’impressione di accademismo, quasi che Radio3 rappre-
sentasse l’hortus conclusus nel quale finalmente si parlava da
musicisti per i musicisti, o comunque per appassionati com-
petenti.
L’accesso obliquo
I cambiamenti che si sono verificati nell’ultimo ventennio
hanno provocato anzitutto un passaggio dal tono della di-
vulgazione – stavo per scrivere dal “tono di lezione” – a un
discorso dell’accesso. Al presentatore radiofonico non è più
richiesto di introdurre tecnicamente un brano, di raccontar-
lo, di contestualizzarlo, ma di fornire agli ascoltatori una
possibile chiave di accesso alla musica. La differenza è net-
ta, perché la divulgazione conserva un’esigenza di comple-
ELOGIO DEL PARLARE OBLIQUO 
tezza, ha uno sguardo panoramico e non rifugge, se è di li-
vello alto, da qualche osservazione tecnica. Fornire un accesso
significa invece operare una selezione drastica, tagliare il di-
scorso, renderlo parziale, ma soprattutto connetterlo alle
esperienze culturali che si suppone possano essere condivi-
se da chi ascolta. Il problema, in altri termini, è quello di far
comunicare la musica con un orizzonte di esperienze che
l’ascoltatore può avere compiuto in ambiti diversi da quello
strettamente musicale: letterario, artistico, filosofico, cine-
matografico, persino politico. Che si tratti effettivamente di
un problema, lo testimonia quanto la musica sia vissuta, non
solo in Italia, come una specie di corpo separato dal resto del-
la cultura.
Cito in proposito un’osservazione di Michel Foucault,
che estraggo da un suo dialogo con Pierre Boulez dedicato
alla produzione contemporanea: “come mai noi sentiamo la
musica come qualcosa di così lontano, di proiettato in una di-
stanza quasi incolmabile, quando invece è così vicina e così
consustanziale a tutta la nostra cultura?” (Foucault, Boulez
1983, p. 488). Sembra che alla radio il problema sia proprio
questo: riaffermare la vicinanza della musica all’insieme del-
le nostre esperienze culturali. Ma poi, per farlo, è necessario
partire da lontano, sconfinare al di là della musica e trovare
il punto d’incontro che permetta agli ascoltatori di ricono-
scersi in ciò che viene trasmesso proprio attraverso l’offerta
di una chiave da utilizzare, di un riferimento già noto da im-
piegare per un uso diverso.
Naturalmente in quel che dico c’è molto dell’esperienza
personale, e quindi non vale né come un insieme di precet-
ti, né come un manuale del parlar di musica alla radio. Vo-
lendo fare un esempio recente, non c’è dubbio che parlan-
do al pubblico dei Concerti del Quirinale, la domenica mat-
tina, bisogna tenere conto sia di chi è sintonizzato da casa, e
che perciò ha scelto di ascoltare la trasmissione – dedicata,
peraltro, non esclusivamente al repertorio classico –, sia di chi
si trova fisicamente nella Cappella Paolina: un pubblico in
gran parte occasionale, venuto essenzialmente a visitare il Pa-
lazzo, e al quale occorre rivolgersi sapendo che spesso si trat-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 160
 STEFANO CATUCCI
ta di persone al loro primo incontro con quel tipo di musica
e con la dimensione del concerto tout court. La missione di-
vulgativa del discorso sulla musica alla radio sembra tra-
montata, ed è come se culturalmente si volesse compiere un
salto evolutivo che trascina la musica da un ambito di pas-
sioni o di conoscenze specialistiche a quello di una sensibi-
lità condivisa: un posto nel quale la musica classica continua
a non essere di casa.
Per questo mi sono riferito già nel titolo al parlare obliquo,
altra cosa dal “parlar franco” di cui proprio Foucault ha tes-
suto l’elogio nei suoi ultimi corsi al Collège de France e ne-
gli Stati Uniti (Foucault 1985; 2008). In realtà “parlar fran-
co” si deve, ma in modo mediato, passando per le cono-
scenze che si possono considerare condivise, saltando quin-
di un’esigenza tecnica di rigore che deve rimanere, semmai,
alle spalle del presentatore, a monte del suo lavoro, ma che
trova sempre meno vie d’uscita nelle sue parole.
Credo che a questo bisogno di obliquità si siano confor-
mati in molti, anche fra coloro che dal mondo accademico
continuano a frequentare i microfoni della radio, magari oc-
casionalmente, e anche fra i musicologi che continuano a
proporre cicli di trasmissioni pomeridiane, quando il palin-
sesto lo consente. Chiaro che la riduzione del tecnicismo
non è paragonabile a quella di altri canali di comunicazione.
Di recente ho saputo che la redazione della De Agostini ban-
disce dai testi che accompagnano i prodotti musicali da edi-
cola persino parole come “armonia”, “dissonanza”, “conso-
nanza”, per non parlare delle tonalità dei brani, che regolar-
mente non devono essere citate. Quindici-vent’anni fa, anche
i prodotti da edicola erano più tecnici, se parole come quel-
le possono davvero essere considerate “tecniche”. Alla radio,
a Radio3 perlomeno, non è così. È certo, però, che gran par-
te delle lamentele sull’eccesso di “chiacchiera” alla radio, o
sulla superficialità di certe presentazioni, è un effetto di que-
sta trasformazione che ha infastidito gli ascoltatori più fede-
li e antichi, oltre che i più esperti, mentre d’altra parte non
ha soddisfatto interamente i neofiti, per raggiungere i quali
occorre evidentemente ancora qualche sforzo.
ELOGIO DEL PARLARE OBLIQUO 
Obliquità e anacronismo
Il parlare obliquo, ad ogni modo, non è esente da rischi per-
versi, cosa che d’altra parte accade a ogni tipo di linguaggio
quando irrigidisce le proprie caratteristiche fino a sfiorare ef-
fetti caricaturali. Possiamo immaginare uno speaker che leg-
ga con serietà solenne un testo carico di sottile ironia, facen-
done perdere tutto l’effetto o, al limite, enfatizzandolo al pun-
to di farlo scadere nel ridicolo. E possiamo immaginare un
conduttore competente che intenda le sue presentazioni co-
me un piccolo saggio d’accademia o che le trasformi, nel peg-
giore dei casi, in una voce di dizionario del genere Garzanti-
na. Sono entrambe forme di perversione possibili – anzi, si so-
no entrambe verificate – nelle epoche che hanno preceduto
quel che ho chiamato, qui, discorso dell’accesso. Il parlare
obliquo scivola nel vuoto ogni volta che i riferimenti presi a
pretesto siano troppo lontani dalla musica di cui si parla o ser-
vano solo a colmare vuoti d’immaginazione. Il risultato è sot-
to gli occhi, anzi le orecchie di tutti con le presentazioni dei
programmi del Terzo Anello, spesso basate su un livello di pre-
testuosità tale da far pensare che si stia preparando una mu-
tazione ulteriore: quella di un’epoca in cui per parlare di mu-
sica alla radio non occorra affatto avere competenze musica-
li. Lo dico come una forma di paradosso, poiché quei pro-
grammi somigliano così tanto alla formula del Concerto del
Mattino da far pensare che siano un residuo del passato, piut-
tosto che una formula innovativa. La novità, se c’è, è tutta nel-
la programmazione di brani che abbiano durate brevi – spes-
so singoli movimenti, più di rado composizioni intere – e che
siano da combinare secondo criteri in parte affidati a un
software, secondo la tecnica della playlist tipica, un tempo, del-
le emittenti commerciali ma ormai divenuta egemone.
Al conduttore dei programmi del Terzo Anello viene con-
segnata una scheda relativa alla musica da trasmettere, più o
meno telegrafica, con note appena descrittive che il condut-
tore integra spesso con libere associazioni tratte da ogni do-
ve: di recente ho sentito leggere le parole d’apertura de I Ma-
lavoglia di Giovanni Verga per introdurre la Rapsodia n. 1 per
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 162
 STEFANO CATUCCI
pianoforte di Johannes Brahms, con un accostamento che ho
rinunciato presto a decifrare. Il tutto in una fascia di pro-
grammazione, quella che va dalle 9 alle 9.30, che nel sito in-
ternet di Radio3 viene presentata con queste parole:
Un’ambiziosa “storia della musica” riletta attraverso la lente di
ingrandimento del tempo oggettivo. Non una lenta evoluzione
cronologica dal canto monodico antico fino alla Nuova Musi-
ca, bensì una serie di lampi, di illuminazioni, di suggestioni che
disegneranno un percorso storico zigzagante e non lineare: il
senso della storia, se ne esiste uno, si rivelerà soltanto alla fine
del percorso, quando tutti i pezzi del mosaico saranno final-
mente al loro posto (http://www.radio.rai.it/radio3/view.cfm).
L’espressione “tempo oggettivo” mi mette sulla strada giu-
sta: ora ricordo, il conduttore affermava che tanto la Rapsodia
di Brahms quanto I Malavoglia risalivano al 1880. Quanto ad
attendere la “fine del percorso” per capire meglio, dubito che
sia una scommessa sulla fedeltà indefessa degli ascoltatori.
Ora, è vero che sulle coincidenze delle date di pubblica-
zione si può costruire un sistema: lo storico della letteratura
Francesco Orlando, per esempio, ha ordinato la sua notevo-
le biblioteca proprio nell’ordine cronologico della pubbli-
cazione, e ha ricavato dagli accostamenti imprevisti un’ipo-
tesi di stampo dichiaratamente freudiano sulle modalità d’e-
spressione dell’inconscio di un’epoca. Un’ipotesi del genere
sarebbe persino facilmente comunicabile, potrebbe avere la
sua presa. Argomentarla sarebbe un buon esercizio del par-
lare obliquo, cercando di far emergere qualcosa di comune
che lega musica, società e letteratura. Ma l’accostamento ca-
suale, il pretesto per il pretesto, il link “cliccato” su Wikipe-
dia per vedere cosa è apparso nell’anno 1880 e scegliere
quello che si ha più facilmente sottomano, senza farsi guidare
da un’idea, è appunto una forma di perversione su cui occorre
vigilare, quando si prende la parola, sapendo che l’obliquità
si trasforma facilmente in una nebbia.
Mi viene in soccorso un libro di Georges Didi-Huber-
mann tradotto di recente in italiano con il titolo Storia del-
ELOGIO DEL PARLARE OBLIQUO 
l’arte e anacronismo delle immagini (2000). Non solo le im-
magini ma tutte le opere d’arte – Didi-Hubermann si spin-
ge sino a una rilettura del metodo storiografico come tale –
sono segnate, nei loro effetti di senso, da un fondamentale
anacronismo: non appartengono integralmente al tempo in
cui sono nate, non possono essere ridotte alla coincidenza
cronologica e soprattutto non possono essere interpretate,
comprese, rivitalizzate se non a partire da un uso deliberato
dell’anacronismo, dell’illuminazione di ciò che è più antico
a partire da ciò che è più attuale e viceversa. Da questo pun-
to di vista, l’obliquità alla quale facevo appello può essere in-
tesa come un’appropriazione dell’anacronismo. E, soprat-
tutto, non è una via che declini di necessità verso la sempli-
ficazione e la banalizzazione.
Costruzione del conduttore musicale
Ho accennato prima, di passaggio, a un problema di ri-
cambio generazionale alla guida dei programmi musicali. È
appunto un problema. Vorrei però sottolineare come i con-
duttori radiofonici più giovani siano quelli che meno soffro-
no il cambiamento avvenuto, anzi spesso lo anticipano pro-
prio grazie a un’esperienza culturale diversa: penso, per esem-
pio, a un certo modo di parlare di musica per immagini, o per
associazioni di idee, che fa parte quasi spontaneamente del-
la formazione di chi oggi ha meno di quarant’anni, e che al-
la radio si rivela come una risorsa di freschezza. Così come
penso al fatto che i linguaggi più efficaci, più diretti ed estro-
versi, meno preoccupati della precisione divulgativa, si sen-
tono alla radio da compositori, e in qualche caso da interpreti,
ma non da storici della musica, da questo punto di vista trop-
po legati ancora a un modello espositivo non più adatto alla
realtà della radio.
La figura del conduttore musicale oggi ha bisogno, però,
di essere costruita attraverso un training che non può più li-
mitarsi alla sola competenza specialistica ma che, d’altra par-
te, non può neppure disinvoltamente ignorarla. Occorre una
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 164
 STEFANO CATUCCI
forma di eclettismo che in qualche caso può essere dote na-
turale, spontanea, del candidato presentatore, ma più spes-
so dev’essere formata a partire dalle uniche doti di partenza
che sono indispensabili: la competenza musicale, meglio se
vissuta in proprio e non solo appresa accademicamente; quin-
di la capacità di comunicare; infine la curiosità, l’apertura che
permette di considerare come un autentico oggetto di inte-
resse tutto quel che si muove intorno al mondo della cultu-
ra e dello spettacolo, sia esso da riportare o no, in forme me-
diate o immediate, alla musica di cui si deve parlare.
Purtroppo non esistono percorsi di addestramento per un
lavoro del genere. Poiché si tratta di un’attività praticamen-
te senza mercato – Radio3 è, di fatto, monopolista nel setto-
re – non ci sono scuole, corsi, master che preparino a una si-
mile prospettiva professionale. L’esperienza va maturata sul
campo. Non essendo però il campo molto ampio, e soprat-
tutto essendo pochi gli spazi nei quali è possibile puntare su
figure da formare, la scelta si restringe e le difficoltà del ri-
cambio generazionale tendono a cronicizzarsi.
L’interpretazione: un discorso performativo
Un’ultima osservazione vorrei dedicarla a un altro tipo di
comunicazione che non rientra del tutto nell’ambito preso fin
qui in considerazione. Quando l’oggetto della presentazione
musicale non è il brano come tale, ma la sua interpretazione,
alcune delle difficoltà prima accennate, e anche alcune del-
le mutazioni che ho brevemente descritto, sembrano scom-
parire come d’incanto. Per un verso, infatti, parlare di un’in-
terpretazione è già formulare un discorso di secondo livello,
che dà per scontato il senso dell’opera alla quale non si de-
dicano se non commenti incidentali. Per un altro, proprio
perché salta sia i compiti della divulgazione, sia quelli del-
l’associazione obliqua, il discorso sull’interpretazione ha
un’immediatezza che consente, spesso, di raggiungere anche
il pubblico meno esperto, senza scontentare quello più com-
petente. Si possono fare due esempi, diversissimi fra loro, e
ELOGIO DEL PARLARE OBLIQUO 
nominare La Barcaccia di Enrico Stinchelli e Michele Suoz-
zo da un lato, come pure gli Esercizi di memoria di Arrigo
Quattrocchi, per comprendere come in entrambi i casi si
raggiunga una forma di equilibrio comunicativo che solo in
parte attinge ai linguaggi tradizionali della critica musicale,
e che permette di “far passare” a chi ascolta informazioni im-
mediatamente decifrabili. Non c’è dubbio che nel primo ca-
so il pubblico di riferimento sia composto anzitutto da fa-
natici della musica lirica, e nel secondo da collezionisti del-
le registrazioni d’archivio. Ma al di là delle passioni settoria-
li, è chiaro che parlando dell’aspetto performativo della mu-
sica, e non delle opere come tali, si tocca una corda perfet-
tamente armonica con modalità di comprensione molto più
vaste. Non c’è bisogno di scomodare l’idea, sostenuta per
esempio da un sociologo come Alain Ehrenberg, secondo cui
la definizione della nostra stessa identità sia, oggi, essenzial-
mente performativa, così che tutto il vocabolario della perfor-
mance ci è diventato talmente familiare, se non addirittura in-
timo, da farci entrare subito in sintonia con tutti gli ambiti
ai quali si può applicare (Ehrenberg 1991). Discutere di
un’interpretazione significa comunque declinare al presente
le parole riferite alla musica, e al limite significa riportare nel
presente anche un passato che può essere toccato con mano,
per così dire, grazie all’ascolto delle registrazioni.
L’efficacia di questo tipo di comunicazione deve far ri-
flettere, una volta di più, sul fatto che parlare di musica alla
radio implica sempre una relazione con il presente: una re-
lazione che in qualche caso è data, ma più spesso deve esse-
re trovata o inventata attraverso un percorso obliquo che
tuttavia deve far tornare i conti.
Forse questa può essere una chiave anche per affrontare
la vexata quaestio della musica d’oggi alla radio, e che riguarda
non solo il modo di parlarne, ma anche il modo di farla ascol-
tare. Forse se la si strappasse da ogni autoreferenzialità set-
toriale, se si cercasse di restituirla a un presente comune con
quello di chi ascolta evitando di isolarla in un mondo a par-
te, le si potrebbe rendere un buon servizio. Ma questa è tut-
ta un’altra storia, un altro discorso.
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 166

La musica pop raccontata alla radio

Silvia Boschero

Alla luce della mia esperienza di autrice e speaker ra-

diofonica, in quelle che un tempo erano chiamate “radio li-
bere” e poi nella radio di Stato, penso che comunicare la mu-
sica attraverso il mezzo radiofonico non sia mai stato entu-
siasmante come oggi. Sono vari i motivi per cui, negli ultimi
anni, la ricettività dell’ascoltatore nei confronti di una pro-
posta alternativa rispetto a quella massificata e diffusa dalla
stragrande maggioranza dei media è diventata altissima. Per
verificarlo basta andare al di là del luogo comune che consi-
dera la musica di qualità, oggetto di consumo di pochi, come
una nicchia fumosa popolata di zombi desiderosi di rimane-
re nascosti nelle proprie cripte. Un’immagine sbagliatissi-
ma, che negli ultimi anni si è affermata anche grazie a un’in-
dustria discografica che, soprattutto in Italia, è tristemente
nota per aver portato la qualità, la varietà, ma anche il fattu-
rato della musica ai minimi storici.
Rai Radio1, l’emittente a cui è legata la mia attuale espe-
rienza lavorativa, è una radio all news che dedica gran parte
del suo palinsesto all’informazione e che si rivolge prevalen-
temente a un pubblico adulto. La mia trasmissione, Village,
è un piccolo spazio che si inserisce tra due importanti gior-
nali radio, quello delle 13,30 e quello delle 14.00. Si occupa
di musica popular, un genere che rappresenta un patrimonio
largamente condiviso e che per antonomasia non necessita di
essere raccontato con un linguaggio particolarmente tecnico.
Nella gran parte dei casi, la principale vocazione della popu-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 168
 SILVIA BOSCHERO
lar music è l’immediatezza del messaggio e del risultato: spes-
so, tuttavia, l’obiettivo del mio lavoro consiste proprio nel di-
mostrare che, per conseguire questa immediatezza, un mu-
sicista può talvolta percorrere strade estremamente sofisticate
e complesse. Spiegare questa strana alchimia dovrebbe esse-
re uno dei principali compiti di chi, come me, presenta que-
ste musiche alla radio.
Un compito esaltante, anche se purtroppo il panorama ra-
diofonico che oggi ci circonda è desolante, una sorta di vuo-
to pneumatico. Ad eccezione di alcuni network virtuosi co-
me Rai Radio3, di pochissimi programmi proposti dalle ra-
dio commerciali – mosche bianche a far bella mostra di sé,
come uno specchietto per le allodole – e di alcune radio lo-
cali, come la sindacation di Radio Popolare, la radiofonia na-
zionale manifesta un totale appiattimento della proposta. Vi-
ve da anni di ripetitività, del modello veloce mutuato dalla
TV, di personaggi televisivi, di intrattenimento spicciolo. An-
che se la musica è uno dei principali ingredienti della ra-
diofonia, quasi non esistono trasmissioni veramente incen-
trate sulla musica: trasmissioni, cioè, che provino a propor-
re percorsi di ascolto organici e ragionati in cui la musica rap-
presenti qualcosa di più di un semplice elemento di stacco o
di sottofondo.
Da anni la radio si è fatta portavoce di un modello co-
municativo volutamente superficiale, orizzontale. I motivi
sono tanti, e spesso poco edificanti; hanno a che fare con la
poca preparazione di alcuni, con la cecità di altri, con accordi
commerciali presi sottobanco, con una non meglio identifi-
cata linea editoriale che impone a una canzone di durare al
massimo tre minuti. Inserirsi in un panorama radiofonico di
questo genere, con programmi che provino ad approfondi-
re alcuni fenomeni della musica pop o, più semplicemente,
a percorrere strade alternative rispetto alla cosiddetta main-
stream, potrebbe sembrare un suicidio; ma non lo è. Anche
la discografia multinazionale si sta lentamente rendendo con-
to del fatto che il futuro del mercato sarà popolato da tanti
titoli che vendono poco e non più, come accadeva in passa-
to, da pochi titoli che monopolizzano le vendite: non avre-
LA MUSICA POP RACCONTATA ALLA RADIO 
mo più i venti milioni di copie vendute da Thriller di Michael
Jackson, ma un’infinita varietà di dischi di piccoli artisti che
vanno incontro a un gusto atomizzato.
Occorre dunque sgombrare il campo dal luogo comune
che considera il pubblico ignorante, pigro e abitudinario.
L’ascoltatore di oggi è avido, curioso, desidera uscire dagli ste-
reotipi e confrontarsi con nuove scoperte. Ce ne accorgiamo,
ad esempio, quando a Village dedichiamo uno spazio di ap-
profondimento a esperienze musicali poco note al grande
pubblico – com’è accaduto in occasione della settimana de-
dicata al pianista e compositore americano Uri Caine – rice-
vendo risposte decisamente incoraggianti.
Il problema è che al pubblico la musica, e soprattutto la
straordinaria varietà della musica, non viene proposta; anzi,
non esiterei a dire che gli viene addirittura negata. La pro-
grammazione è condizionata dalle “priorità” delle case di-
scografiche, e cioè dalla necessità di promuovere pochi pez-
zi candidati al ruolo di best seller musicali; e i conduttori si
appiattiscono su questa linea nella convinzione che, andan-
do incontro a un gusto che si presume largamente condivi-
so, potranno consolidare allo stesso tempo anche la loro per-
sonale popolarità. Invece l’ascoltatore radiofonico, e in par-
ticolar modo quello che interagisce, che esprime il suo giu-
dizio, sente sempre più spesso l’esigenza di sperimentare la
straordinaria ricchezza della diversità.
Non sono tutte rose e fiori, beninteso. Anche chi, come me,
tenta di percorrere i piccoli sentieri della musica, anziché le au-
tostrade delle hit commerciali, si trova a dover fronteggiare di-
versi ostacoli. Qualche anno fa, in una radio nazionale, fui rim-
proverata dal direttore artistico per la scelta di trasmettere al-
cune canzoni rock che si pregiavano di lunghi soli di chitarra.
Mi fu detto che le chitarre, peggio ancora se distorte, e so-
prattutto nel caso in cui non avessero accompagnato il canta-
to del musicista, erano praticamente bandite da quell’emittente,
dal momento che potevano indurre l’ascoltatore medio a cam-
biare canale! Quella radio per fortuna l’ho lasciata.
Nella trasmissione che attualmente conduco su Radio1,
abbiamo recentemente dedicato un’intera settimana a un di-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 170
 SILVIA BOSCHERO
sco “storico” dei Genesis, Selling England by the pound: una
musica che un qualunque direttore di un network commer-
ciale definirebbe “difficile”, certo non immediata, non di fa-
cile decifrazione. Abbiamo provato a contestualizzare i Ge-
nesis e il periodo storico; abbiamo cercato di evocare la loro
estetica, utilizzando descrizioni suggestive per raccontare
una musica visionaria. Dire che la musica dei Genesis è un
po’ come il cinema di…, come la letteratura di…, come la fa-
vola di… non è un modo fuorviante per accostarsi alla loro
esperienza musicale, ma rappresenta semmai una chiave vin-
cente per attivare un canale di comunicazione più diretta e
immediata con gli ascoltatori. Mai come in questa occasione,
in tre anni di programma, abbiamo ricevuto così tante mail,
sms e lettere di ascoltatori che volevano scambiare i propri
pareri con noi. Quasi un migliaio.
Una cosa del genere è accaduta quando abbiamo deciso
di dedicare una settimana all’opera di Fabrizio De André, at-
traverso le testimonianze di amici e musicisti che avevano la-
vorato con lui. Occorre ricordare che sia i Genesis sia Fa-
brizio De André – a parte rarissimi casi – sono stati pratica-
mente ignorati dalla radiofonia nazionale coeva. Come tanti
altri: basti pensare, per fare un solo nome, a quanto poco un
cantautore come Francesco Guccini sia stato trasmesso dal-
le radio nazionali; questo non toglie, tuttavia, che Guccini oc-
cupi un posto privilegiato nella storia della nostra musica po-
polare, e che le sue canzoni siano penetrate a fondo nel sen-
tire comune. Il bilancio positivo di queste esperienze, pur se
condotte nella limitata cornice temporale di una mezz’ora
scarsa di programma, ci ha spinto a osare sempre di più,
giorno dopo giorno. E osare significa semplicemente pro-
porre, far ascoltare, senza necessariamente soffermarsi sui
dettagli tecnici, ma adottando l’attitudine interpretativa del
sociologo, dell’antropologo.
In cosa consiste, dunque, la comunicazione radiofonica?
Da autodidatta della radiofonia, mi sono spesso sentita dire
che non esistono regole precise per inquadrarla. Cerco di
spiegarmi attraverso un esempio. Mi piacerebbe lavorare co-
me fa il chitarrista blues Ry Cooder: prende un manipolo di
LA MUSICA POP RACCONTATA ALLA RADIO 
anziani ex musicisti, dimenticati da tutti, li va a pescare nei
bar di Cuba, o lì dove lavorano, s’innamora profondamente
di loro, con sincerità, li studia e poi comincia a produrre la
loro musica, creando una confezione dall’appeal capace di
stuzzicare molte persone. E così Ry Cooder diffonde il Bue-
na Vista Social Club. In realtà Ry Cooder non inventa nien-
te, ma si limita solo a rendere fruibili questi musicisti a un va-
sto pubblico. Utilizza il suo nome, il suo carisma, la sua ri-
spettabilità, per raggiungere questo importante obiettivo.
Sceglie loro, anziché Britney Spears, perché ama quella mu-
sica, perché le riconosce una valenza culturale, artistica e so-
ciale di tutto rispetto.
Un meccanismo di questo genere dovrebbe essere in qual-
che modo applicato anche alla comunicazione radiofonica.
Una comunicazione che dovrebbe insistere nel creare sugge-
stioni, raccontare storie, e, dove è possibile, fornire indicazioni
tecniche e critiche, ma solo nel momento in cui la “magia” co-
municativa si è già stabilita. Perché la magia comunicativa non
può prescindere dalla professionalità. Un ente istituzionale co-
me la Rai ha sempre messo in primo piano l’imperativo della
professionalità; per fare radio in Rai, ieri come oggi, occorre
conoscere la musica e saperla presentare correttamente. Nel-
le radio locali, le radio libere degli anni Settanta raccontate dal
film Radio Freccia di Ligabue, era invece necessario conosce-
re la musica, ma non saper “fare la radio”: il dilettantismo ra-
diofonico era non solo tollerato, ma anche ben accetto.
Oggi non è più così: il dilettantismo tende a sparire an-
che perché il pubblico, soprattutto quello più giovane, è
molto più preparato, e ha un approccio più diretto alla mu-
sica. Si possono trovare in rete un’infinità di programmi di
editing digitale, grazie ai quali chiunque può “costruirsi” la
propria musica in casa. Di conseguenza, chi parla di musica
in radio può entrare nei dettagli e raccontare dei Beatles di
Sgt. Pepper’s, che nel 2007 ha compiuto 40 anni, per spiega-
re come il primo grande disco prodotto attraverso un meti-
coloso e rivoluzionario lavoro in studio è stato realizzato ta-
gliando e incollando minuscoli frammenti di nastro, dal mo-
mento che all’epoca non esistevano gli editor digitali.
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 172

 SILVIA BOSCHERO LA MUSICA POP RACCONTATA ALLA RADIO 

Al ragazzino che ascolta Eminem e che conosce tutti i suoi luzione tecnologica senza precedenti. Nell’iPod di un ven-
testi a memoria, può essere invece interessante spiegare chi è tenne è possibile trovare Mozart come i Sigur Rós. È un
il musicista più campionato da tutti i rapper del mondo, James ascoltatore onnivoro, in grado di accedere a un’enciclopedia
Brown: creando un link tra Eminem e James Brown, l’ascol- musicale virtualmente sterminata attraverso la tecnica del
tatore giovane potrà sviluppare una curiosità anche nei con- fai-da-te. Proprio perché subisce una forte saturazione del-
fronti di quest’ultimo, nonostante la distanza generazionale. La l’informazione, ciò che gli inglesi chiamano information over-
comunicazione può soffermarsi anche sul dettaglio tecnico, ma load, diventa ancor più importante spiegargli chi è Mozart e
in una prima fase deve contribuire a colmare il vuoto di me- chi sono i Sigur Rós, in che contesti hanno operato, e cosa
moria determinato dalla velocità dell’informazione. succedeva intorno a loro.
Non esiste un’unica formula per la comunicazione ra- La radio può oggi contribuire in modo determinante a
diofonica, ma esistono tante formule che di volta in volta de- colmare questi vuoti di memoria culturale: sfruttando pie-
vono essere adattate alle situazioni specifiche. Rai Radio1, co- namente il suo enorme potenziale di suggestione comuni-
me ho già accennato, è una radio all news dedicata all’infor- cativa, ma anche attivando un continuo gioco di rimandi con
mazione, e basata per lo più su giornali radio, fili diretti, ra- le nuove piattaforme di comunicazione e scambio: MySpa-
diocronache sportive; si rivolge dunque a un pubblico vario ce, YouTube e tutto l’universo digitale verso cui tende il fu-
e vasto, ma tendenzialmente adulto. In linea di principio, si turo della musica. La radio non invecchia, e lo dimostrano
potrebbe pensare che un pubblico di questo genere non sia i dati d’ascolto, sempre esaltanti: oggi tuttavia, grazie al-
interessato a sentir parlare di musica rock e pop, ma in realtà l’interazione con le nuove tecnologie, la radio può compiere
non è così. L’ascoltatore medio di Radio1 può definirsi “ma- un ulteriore passo in avanti e diventare il tassello fonda-
turo” non solo in termini anagrafici, ma anche qualitativi, dal mentale di una piattaforma multitasking, amplificando la
momento che ha un vissuto musicale che gli permette di ac- sua vocazione più autentica e profonda, quella della divul-
costarsi alla musica popular in modo più immediato. Il ses- gazione culturale.
santenne di oggi è cresciuto con i Beatles. Nel 1967, l’anno
della rivoluzione del rock, della svolta elettrica di Bob Dy-
lan, dell’uscita di Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band, dei
primi Velvet Underground, dei primi dischi di Frank Zappa
e dei Rolling Stones, l’ascoltatore “maturo” di oggi aveva
vent’anni. In Italia ascoltava Al Bano, Rocky Roberts, Adria-
no Celentano in coppia con Claudia Mori ma sapeva, nono-
stante l’isolamento culturale del nostro paese negli anni Ses-
santa, che attorno a lui il mondo e la musica stavano cam-
biando. È cresciuto con la consapevolezza di far parte, come
tanti altri, di una nuova categoria, quella dei “giovani”.
Con il ventenne di oggi, invece, la comunicazione è più
agile e immediata: perché, pur se continuamente bombardato
dai modelli di consumo massificato, negli ultimi anni le nuo-
ve tecnologie gli hanno consentito di sperimentare un incre-
dibile grado di libertà e autogestione. Assistiamo a una rivo-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 174

Raccontare la “musica” di piazza Vittorio.

Conversazione con Agostino Ferrente e Mario Tronco
Renata Scognamiglio

L’Orchestra di piazza Vittorio nasce a Roma nel 2002 per

iniziativa di Mario Tronco (tastierista e autore degli Avion Tra-
vel) e Agostino Ferrente (documentarista), entrambi resi-
denti nel quartiere Esquilino, melting pot della capitale. So-
no gli anni della legge Bossi-Fini sull’immigrazione, del do-
po-11 settembre, della paura del diverso. L’idea di creare
un’orchestra multietnica, che traduca in musica i mille suo-
ni che si sprigionano dalle vie del quartiere, si intreccia con
il tentativo di salvare dalla “riqualificazione” a Bingo l’ulti-
mo cinema rimasto in zona, l’Apollo (ex sala a luci rosse), per
restituirlo agli abitanti quale laboratorio culturale multidi-
sciplinare. Nasce così il collettivo Apollo 11: comincia la ri-
cerca dei musicisti, e cominciano anche le riprese del film-
diario L’Orchestra di piazza Vittorio (regia di A. Ferrente,
2006) che racconta la storia e le musiche di questo originale
ensemble. La scelta di rispondere con la musica a un proble-
ma sociale sottende di per sé un importante discorso sulla mu-
sica, ed è particolarmente rara e preziosa in un momento sto-
rico in cui la cultura – e la musica in particolare – è vista co-
me un’appendice superflua e non come qualcosa che può par-
lare di noi, raccontare chi siamo e chi vorremmo essere. Nel
colloquio che segue Mario Tronco (M. T.) e Agostino Ferrente
(A. F.) riflettono su alcuni nodi di questa esperienza, tanto
coinvolgente sul piano artistico quanto su quello umano.
Soffermandosi sulla vocazione della musica a costituirsi co-
me “specchio del mondo”, grazie alla sua capacità di mette-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 176
 RENATA SCOGNAMIGLIO
re in gioco vissuti, esperienze, socialità; ma anche sulla pos-
sibilità di trasmettere questi valori nella condivisione della ri-
tualità concertistica, o di raccontarli attraverso una docu-
mentazione filmica in grado di mettere in scena la musicalità
dell’esistenza stessa.
R. S. Il vostro film-diario, L’Orchestra di piazza Vittorio,
rappresenta uno specchio fedele e una testimonianza appas-
sionata del lavoro, delle difficoltà e del vostro impegno in que-
sti anni. Nel raccontare la storia dell’orchestra, il film riesce
anche a trasmettere un messaggio più generale e profondo,
che investe le funzioni e i significati della musica, la sua ca-
pacità di intrecciarsi ai vissuti umani e di illuminare i risvol-
ti musicali dell’esistenza. Un risultato importante, se si con-
sidera che raccontare la musica è un’impresa affascinante, ma
quanto mai insidiosa, che presuppone l’attivazione di stra-
tegie narrative molto particolari e forse tutte da inventare.
A. F. Partiamo dal presupposto che sono stonato e igno-
rante dal punto di vista musicale: amo la musica, ma la mu-
sica non ama me. Di conseguenza, questo film è una dichia-
razione d’amore a un oggetto di desiderio che mi respinge
continuamente. Allo stesso tempo è un lavoro collettivo, che
non riguarda solo me e Mario Tronco; voglio ricordare an-
che Pino Pecorelli, contrabbassista e vicedirettore dell’or-
chestra, che ha montato la colonna sonora. Anche se il film
ha avuto una lavorazione rocambolesca, c’è un’idea di fon-
do su cui, fin dall’inizio, non ho mai avuto dubbi: a differenza
di un approccio registico classico, che era quello che tutti si
aspettavano, secondo cui una realtà musicale va raccontata
filmando le relative performance, io non volevo raccontare
l’orchestra che si esibiva – a parte il fatto che quando ho ini-
ziato a girare l’orchestra ancora non esisteva. Volevo rac-
contare piuttosto quello che c’era dietro, incentrando tutto
sulla vicenda di Mario, me e gli altri dell’Apollo 11 che cer-
cano di creare dal nulla l’orchestra, e sull’aspetto umano dei
personaggi che via via incontravamo per strada, raccontan-
doli come persone ancor prima che come musicisti. Non a ca-
so, uno dei potenziali titoli del film era Prima dell’orchestra.
RACCONTARE LA “MUSICA” DI PIAZZA VITTORIO 
Riguardo alle strategie narrative, una cosa che mi ha sem-
pre ossessionato piacevolmente è – per usare una termino-
logia accademica – l’uso extradiegetico della musica diegeti-
ca. In altre parole, è consuetudine nel cinema l’uso del com-
mento musicale come sottofondo di alcune scene – due per-
sone che stanno parlando, ad esempio. Lo spettatore ascol-
ta una musica che nella realtà di quei personaggi non esiste
(salvo in alcuni casi volutamente provocatori e surreali come
Bananas di Woody Allen, quando lui apre un armadio e ci tro-
va dentro la fonte sonora, e cioè un arpista che sta suonan-
do). Spesso, dunque, il regista utilizza la musica per com-
mentare, per sottolineare un’emozione – anche in maniera un
po’ cinica – e portare lo spettatore in una certa direzione. C’è
qualcuno che intraprende una strada più coraggiosa, sce-
gliendo delle musiche in aperto contrasto con la scena: però,
di fatto, c’è sempre un’aggiunta, una spiegazione, una sotto-
lineatura. Io invece ho cercato un uso narrativo della musi-
ca e non semplicemente illustrativo, raccontando la vicenda
del singolo personaggio attraverso la musica che lui stesso sta-
va pensando o eseguendo, e che di lì a poco avrebbe visto ar-
rangiata dall’orchestra. Dunque nel film troverai spesso un
pezzo – una composizione originale o una musica tradizio-
nale riarrangiata – ripreso dal vivo e poi sincronizzato alla co-
lonna sonora: credo che questo rappresenti, in qualche mo-
do, la traduzione tecnica di quel senso di “musicalità dell’e-
sistenza” cui accennavi prima. Tutto ciò, ripeto, non sareb-
be stato possibile senza la pazienza e la disponibilità di Pino
Pecorelli, che con grande maestria ha operato i tagli che gli
chiedevo e che sembravano impossibili, trasformando i pez-
zi e riadattandoli in base alle esigenze del montaggio.
R. S. Considerando che le riprese del film sono durate va-
ri anni, immagino che tu abbia accumulato una grande quan-
tità di filmati: come sei riuscito a operare una selezione e a
trovare un giusto equilibrio tra l’esigenza di documentare il
lavoro dei musicisti e la loro esperienza di vita?
A. F. Privilegiando un unico punto di vista: il mio. Ov-
vero quello del testimone/complice narrante: era l’unica so-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 178
 RENATA SCOGNAMIGLIO
luzione possibile. Molti paragonano il mio film a Buena Vi-
sta Social Club, il documentario di Wim Wenders (1999) che
racconta il progetto del chitarrista californiano Ry Cooder di
radunare intorno a sé un gruppo di musicisti “storici” della
scena cubana. Ma Buena Vista – a prescindere dal suo valo-
re artistico – racconta la storia della riscoperta di una musi-
ca che già esisteva, con dei personaggi che già esistevano: il
regista è andato a cercare quei personaggi, che sapeva essere
lì; gran parte del film è basato sulle loro interviste o sulle lo-
ro canzoni. Nel mio caso, invece, si trattava anzitutto di rac-
contare cos’era un quartiere – perché non tutti sanno cos’è
piazza Vittorio, e io ho sempre pensato che questo doveva es-
sere un film che potesse vedere anche mia zia in Australia.
Occorreva dunque spiegare che Roma non è solo quel che
si vede nel film – tante facce di diversi colori – ma che que-
sto succede in un quartiere particolare che si chiama Esqui-
lino, che negli ultimi anni è diventato il crocevia di un’im-
migrazione che per alcuni abitanti è una risorsa, per altri
una minaccia. Bisognava poi presentare il gruppo di perso-
ne/personaggi che aveva costituito l’orchestra, ovvero parlare
del cinema Apollo e dell’esperienza del collettivo Apollo 11,
raccontare la realtà romana e il contesto storico: il momen-
to della legge Bossi-Fini, la paura e le reazioni del dopo l’11
settembre, quando essere arabo significava essere terrorista,
con tutta la campagna speculativa che ne è seguita; al punto
che, durante le nostre ricerche, spesso venivamo scambiati
per poliziotti in borghese che chiedevano il permesso di sog-
giorno. Cercando degli strumenti, come ama spesso ricordare
Mario Tronco, abbiamo trovato dei musicisti, delle persone:
dunque non potevo limitarmi all’aspetto musicale, dovevo
non dico raccontare (ci sarebbero voluti venti film), ma al-
meno evocare anche le loro storie. Se ci fossimo accontenta-
ti di mostrare solo un’orchestra che suona avremmo realiz-
zato un’operazione didascalica, puramente autoreferenziale.
Anche se Benjamin parla di “opera d’arte nell’epoca del-
la sua riproducibilità tecnica”, in realtà un film non potrà mai
riprodurre l’effetto di una live performance, perché la sua im-
pronta vitale viene sempre mitigata, quasi “incellofanata”
RACCONTARE LA “MUSICA” DI PIAZZA VITTORIO 
dalla pellicola. Tutti (produttori, giornalisti, spettatori) si
aspettavano un film-concerto, anche dal titolo, ma sono ri-
masti sorpresi.
Un altro obiettivo particolarmente importante era quel-
lo di non realizzare un film datato, che documentasse un’e-
sperienza conclusa; da qui l’idea di un finale “aperto”, che
racconta l’ingresso di nuovi musicisti nell’organico: mi è sem-
brato un mezzo efficace per trasmettere il senso di continua
evoluzione dell’orchestra, come a voler dire to be continued.
Un film impossibile, insomma. Quando ho fatto leggere del-
le ipotesi di sceneggiatura ai miei amici, mi dicevano: “lascia
perdere, non esiste, troppi personaggi e troppi elementi nar-
rativi, sarà impossibile da montare”. Per non parlare dei pro-
duttori. Eppure sono stato ostinato e alla fine ho realizzato
un film – non è un documentario musicale, ci tengo a preci-
sarlo – che ha una struttura più vicina a The Commitments o
a The Blues Brothers che non a Buena Vista.
R. S. Il film è stato definito, in effetti, anche docu-musi-
cal: forse perché, di fronte a un esperimento innovativo che
non può essere ricondotto nell’ambito dei generi tradizionali,
s’inventano le denominazioni più strane.
A. F. Quella era quasi una scelta di marketing: il termine
“documentario” mi spaventava perché in Italia, contraria-
mente a quanto avviene nel resto d’Europa, viene immedia-
tamente associato a una formula pedagogica, didascalica e
dunque noiosa. Docu-musical è meglio di documentario, ma
personalmente preferisco il termine film. La definizione do-
cu-musical ha incuriosito il pubblico, ma allo stesso tempo ha
creato dei fraintendimenti: molti si aspettavano un docu-
mentario musicale o addirittura un musical, tutte cose che il
film evidentemente non è.
R. S. Al di là delle implicazioni sociali che il progetto di
un’orchestra multietnica inevitabilmente porta con sé, non
possiamo dimenticare che il vostro è innanzitutto un progetto
artistico, creativo, alimentato da una precisa volontà di spe-
rimentazione musicale. Come spiega Mario Tronco all’inizio
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 180
 RENATA SCOGNAMIGLIO
del film, il progetto nasce dalle suggestioni di un ambiente,
dal desiderio di creare una musica capace di restituirci un ri-
tratto sonoro di piazza Vittorio, ma allo stesso tempo anche
dalla ricerca di qualcosa che suonasse “un po’ funky”.
M. T. Il suono di piazza Vittorio mi è sempre sembrato
quello di un’orchestra che accorda, che cerca l’oboe che gli dia
il la: un suono che andava in qualche maniera armonizzato,
accordato. Avremmo potuto chiamare il nostro complesso
“Band di piazza Vittorio” o “banda di piazza Vittorio”. La
scelta del nome non è casuale, e non è stata dettata da un vez-
zo: è stato proprio il suono della piazza a darmi la sensazio-
ne di un’orchestra che cerca un centro armonico. Volevo
creare un’orchestra composta da strumenti di tradizioni “al-
tre” mescolati a strumenti della tradizione occidentale clas-
sica, che riflettesse un po’ anche la varietà di generi e stili che
puoi trovare nella discoteca di casa mia: dove c’è di tutto, da
Ravel ai Radiohead.
Cercavo musicisti non solo di diversa provenienza geo-
grafica, ma anche diversi in quanto a background musicale.
Pino Pecorelli – che già conoscevo da tempo – era l’anima un
po’ funk e un po’ rhythm and blues: era a lui che mi riferivo
quando nel film alludevo a un “suono funky”. La scelta de-
gli altri musicisti, invece, è stata il risultato di una lenta, gra-
duale scoperta. Sono un ottimo ascoltatore: una qualità fon-
damentale in una formazione così strana, dove puoi scrivere
le parti solo per metà dell’orchestra, perché per gli altri sa-
rebbe inutile.
R. S. Dovendo lavorare con musicisti di diversa estra-
zione, e con diversi approcci nei confronti del “far musica”,
immagino che il direttore debba riconfigurare il suo ruolo tra-
dizionale ed escogitare nuove strategie per poter interagire
in modo dialettico con i suoi orchestrali; soprattutto tenen-
do conto della presenza di musicisti che non leggono il no-
stro sistema di notazione.
M. T. Il mio atteggiamento nei confronti di chi non leg-
ge la musica – ma che al contempo rappresenta il cuore pul-
sante dell’orchestra, il cuore folk, popolare – è stato sempre
RACCONTARE LA “MUSICA” DI PIAZZA VITTORIO 
quello di cercare di far emergere e portare avanti le doti mi-
gliori, o almeno quelle che io ritenevo tali. Se sei il direttore
devi fidarti del tuo istinto, e può anche capitare di sbagliare.
Allo stesso tempo però era necessario, soprattutto all’inizio,
non imporre completamente il mio punto di vista. Sarebbe
stato pericoloso, anche perché avevamo pochissimo tempo.
Bisogna poi tener conto di un altro problema: io non penso
in arabo, non conto in spagnolo. Per quanto possa arrivare
ad avere una sensibilità musicale vicina alla loro, non potrò
mai essere una persona che scrive in arabo o in spagnolo. Fin
dalle prime prove ho capito che l’orchestra avrebbe dovuto
essere un’orchestra di solisti, non di esecutori; un’orchestra
in cui i musicisti fossero propositivi e si sentissero realmen-
te protagonisti. Il mio lavoro, dunque, è stato soprattutto
quello di organizzare l’anarchia che questa musica ha nel
suo DNA, darle una forma e uno stile, sperando di farlo nel
modo più originale possibile.
R. S. Questo spirito di condivisione emerge chiaramen-
te anche dal film, che documenta in modo molto suggestivo
la nascita del vostro repertorio: ogni musicista portava nel
gruppo un canto, un brano della propria tradizione – un po’
con lo spirito di quelle feste in cui ogni invitato porta qual-
cosa – e lo insegnava agli altri. Nel momento in cui questo
canto diventava patrimonio del gruppo, si trasformava però
in qualcosa di diverso, perché era diventato di tutti. Mi chie-
do, però, se talvolta non abbiate incontrato qualche difficoltà;
nel senso che quando ci si abitua a pensare un brano tradi-
zionale in un certo modo può risultare difficile vederlo in mo-
do diverso, soprattutto se si è lontani da casa e quel canto rap-
presenta un profondo legame con la propria terra.
M. T. Mi rendo conto di avere un atteggiamento molto
disinvolto nei confronti delle tradizioni musicali, e di aver la-
vorato in modo estremamente libero con i brani tradiziona-
li. Non sono un etnomusicologo, e neppure un appassiona-
to di musica popolare: gli unici dischi che non ho in casa so-
no quelli di musica etnica. Dunque mi sono trovato ad af-
frontare una realtà per me del tutto nuova, con la quale ho
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 182

 RENATA SCOGNAMIGLIO RACCONTARE LA “MUSICA” DI PIAZZA VITTORIO 

instaurato una sorta di rapporto infantile, come quello di un los, che viene dall’Ecuador e che all’interno dell’orchestra
bambino che conosce un nuovo giocattolo. La prima cosa che canta e suona vari strumenti andini – non abbia un testo ver-
fanno i bambini di fronte a un giocattolo nuovo è smontar- bale: “ma questa non è una canzone, perché non ha parole!”.
lo per vedere com’è fatto dentro: poi lo rimontano, ma non È una gag molto simpatica, che tuttavia ci fa capire che quan-
esattamente così com’era in origine. do un musicista ragiona sulla musica, e ne ha un’idea diver-
sa dagli altri, tende a mantenere ferma la sua posizione fino
R. S. Col passare del tempo l’orchestra è cambiata, alcu- alla fine. Magari il pezzo non gli dispiace, ma in ogni caso non
ni strumentisti sono venuti meno e altri si sono aggiunti. Di riesce a chiamarlo “canzone”.
conseguenza, anche il ritratto sonoro di partenza si è modi- A. F. Volevo concludere il film con una riflessione autoi-
ficato. Come si è trasformato, con il passare degli anni, il ronica, che in qualche modo introducesse un principio di
sound dell’orchestra di piazza Vittorio? realtà: il nostro progetto artistico testimonia che la ricerca di
M. T. Il suono dell’Orchestra di piazza Vittorio è in con- un’esperienza di dialogo e condivisione è un’utopia possibi-
tinua trasformazione e ricerca. Da qualche tempo, per esem- le – sul piano musicale e umano; tuttavia, il risultato dei no-
pio, stiamo suonando Mozart: un’eventualità a cui non avrei stri sforzi non può farci dimenticare che il progetto di un’au-
mai pensato all’inizio, anche se devo dire che l’orchestra, in tentica integrazione interculturale è un cammino lungo e dif-
pochissimo tempo, si è letteralmente “appropriata” di Mo- ficile, e che non abbiamo ancora trovato la pace nel mondo.
zart. Il progetto nasce da una proposta di Daniele Abbado
per una Notte Bianca a Reggio Emilia: in ogni piazza della
città si rappresentava un quadro de Il flauto magico e a noi è
stata assegnata la prima parte. Quando Daniele Abbado me
ne ha parlato, la mia prima reazione è stata: “Tu sei un paz-
zo!”. In seguito ho ripreso la partitura e ho iniziato a imma-
ginare Il flauto magico come se fosse un’opera tramandata nei
paesi dei vari musicisti, non in forma scritta ma orale. Nella
tradizione orale le storie si trasformano naturalmente, pas-
sando di bocca in bocca. Dunque mi sono domandato: che
cosa succederebbe all’aria di Papageno se venisse racconta-
ta e tramandata dai griot? Il nostro Papageno canta in wolof
e la sua aria si trasforma magicamente in una sonorità reggae.
E questa è la strada che abbiamo scelto per Il flauto magico:
un’opera cantata in varie lingue, e di conseguenza in diversi
stili musicali.

R. S. Oltre a suonare insieme, nel film i musicisti si ri-

trovano anche a parlare di musica, a raccontarsi le loro ri-
spettive musiche. Nella scena finale, ad esempio, il cantante
Houcine – che viene dalla Tunisia – non riesce a farsi una ra-
gione del fatto che Tarareando – la canzone proposta da Car-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 184

Offerte inaudite: inviti all’ascolto della (tele)visione

Luca Marconi

In questo saggio verranno prese in esame alcune relazio-

ni che l’atto di ascolto intrattiene con i programmi televisivi
musicali e con altri testi audiovisivi affini, al fine di indaga-
re come tali relazioni s’inseriscono nell’ambito più generale
dei rapporti tra le attività visive e le esperienze d’ascolto mu-
sicale. Prenderemo come elementi di partenza le poche con-
statazioni indiscutibili a nostra disposizione:
1. Nei confronti dei suoni di un qualsiasi brano musica-
le, sia i vedenti che i non vedenti possono vivere un’esperienza
d’ascolto musicale; di conseguenza, poter compiere attività
visive non è una conditio sine qua non per vivere un’espe-
rienza d’ascolto musicale.
2. Quanto più, di fronte ai suoni di un brano musicale, la
nostra attenzione si concentra su un’attività visiva legata a im-
magini che non si riferiscono a tali suoni – al punto tale che
l’attività uditiva diventa uno sfondo dell’attività visiva – tan-
to più sarà difficile vivere un’esperienza d’ascolto musicale.
Sulla base di questi presupposti, ci concentreremo sulla
seguente domanda: in che modo le attività visive di un sog-
getto umano possono incidere sulle sue esperienze d’ascol-
to musicale?

Conditio sine qua non dell’ascolto adeguato?

Un primo filone di risposte a questa domanda applica una

concezione gerarchica dell’ascolto musicale secondo la qua-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 186
 LUCA MARCONI
le, nei confronti dell’insieme dei suoni udibili in un certo con-
testo, è possibile distinguere un ascolto più “adeguato” da al-
tre tipologie di ascolto considerate meno “adeguate”. Que-
sto presupposto investe anche l’atto visivo, nell’idea che il gra-
do di adeguatezza dell’ascolto sia legato anche al particola-
re tipo di esperienza visiva correlata all’atto uditivo. Sono sta-
te formulate diverse ipotesi in merito all’atteggiamento e al-
le condizioni visive “ottimali” volte a favorire un ascolto più
adeguato:
1. Chiudere gli occhi o fissare lo sguardo in un punto più
insignificante possibile, per concentrarsi sull’ascolto e sulle
proprie intracezioni e propriocezioni. Come ha notato Ne-
gus, questo tipo di ascolto, assai diffuso tra i fautori roman-
tici della “musica assoluta” (ma anche oggi spesso in auge tra
gli appassionati di musica colta, che la considerano un’“arte
dei suoni” capace di suscitare il sentimento del sublime e del-
l’ineffabile), è stato spesso adottato anche dai fan del rock
(specie di quello progressive), che pongono al centro della lo-
ro esperienza estetica l’ascolto delle registrazioni (Negus
2006, pp. 315-319). In questa prospettiva la musica trasmessa
in televisione, come qualsiasi altro testo audiovisivo, appare
come un tentativo di distogliere l’attenzione dall’ascolto mu-
sicale più “autentico”.
2. Vedere la performance di cantanti, strumentisti e di-
rettori d’orchestra. Come ha rilevato, tra gli altri, Thorn-
ton (1995, pp. 53-70), la valorizzazione della performance,
diffusa tanto nella musica colta quanto nella popular mu-
sic, è legata a diversi fattori: una concezione della musica
come “voce della natura”, nella quale l’esecutore com-
muove presentando espressioni (di “affetti”, personalità o
caratteri) e/o imitazioni di tali espressioni; l’idea che l’e-
sperienza senso-motoria del performer rappresenti una del-
le componenti essenziali dell’esperienza musicale; o, an-
cora, la tendenza a preferire la partecipazione ai concerti
dal vivo rispetto all’ascolto della musica registrata. In tale
prospettiva, gli audiovisivi musicali vengono valutati posi-
tivamente quanto più “fedelmente” mostrano i comporta-
menti dei performers.
OFFERTE INAUDITE: INVITI ALL’ASCOLTO DELLA (TELE)VISIONE 
3. Leggere, durante l’ascolto, la partitura del pezzo o uno
schema sinottico del tipo di quelli forniti da un’analisi
schenkeriana. Quest’attitudine può essere riscontrata in chi
attua i seguenti comportamenti:
- ascoltare le registrazioni musicali e frequentare i concerti
leggendo gli spartiti eseguiti, portando alle estreme conse-
guenze l’idea di Adorno secondo cui l’ascolto musicale più
adeguato sarebbe quello “strutturale”, fondato su una serie
di acquisizioni derivate da una lettura “analitico-sintetica”
della partitura (Adorno 1962, pp. 7-8; 1963b, pp. 43-106);
- non riuscire però a figurarsi (a differenza dell’ascoltatore
“esperto” descritto da Adorno) la partitura eseguita o il gra-
fico schenkeriano, se non tenendoli costantemente sotto gli
occhi man mano che procede l’ascolto.
Nella prospettiva di questi ascoltatori (il cui comporta-
mento va indubbiamente distinto dalle concezioni di
Schenker e Adorno), l’unico genere di audiovisivo musicale
valido sarebbe quello che accosta ogni passaggio del brano
al corrispondente punto della partitura, inserendolo in uno
schema sinottico ricavato da un’analisi grafica del tipo di
quella schenkeriana.
Indizi/inviti nella negoziazione comunicativa
L’accostamento di suoni e visioni come costruzione di si-
gnificati
La concezione gerarchica dell’ascolto musicale è nata ed
è stata legittimata all’interno di culture musicali “ristrette”,
cioè dotate di grande omogeneità. Nella condizione “allar-
gata”, disomogenea, in cui ormai da tempo ci troviamo, si è
invece sviluppata una concezione alternativa dell’ascolto,
pluralista e, secondo alcune definizioni, “postmoderna”
(Dell’Antonio 2004). In una prospettiva pluralista, il grado
di adeguatezza di un ascolto non può essere valutato in ba-
se a una gerarchia valida in senso assoluto, ma deve essere
sempre messo in relazione ai processi comunicativi in cui si
inserisce (Stockfelt 1997): tenendo conto, dunque, delle di-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 188
 LUCA MARCONI
verse pratiche d’ascolto che possono essere attuate dal per-
cettore, dei diversi “oggetti” di queste pratiche (Delalande
2008), e della loro rispettiva “intentio operis” (Eco 1979). Ad
esempio, se prestassi più attenzione ai suoni del CD che stan-
no facendo da sfondo alla stesura di questo saggio, potrei sce-
gliere di attuare almeno tre tipi di pratica d’ascolto: l’ascol-
to dell’opera di un compositore (in questo caso, l’oggetto su
cui si concentra la mia attività uditiva sarebbe il “Preludio
n. 1 del primo volume dei Preludi di Debussy”); l’ascolto di
un’esecuzione (l’oggetto diventerebbe allora l’“esecuzione di
Arturo Benedetti Michelangeli del Preludio n. 1 del primo
volume dei Preludi di Debussy”); l’ascolto di una registra-
zione (l’oggetto sarebbe in questo caso il “CD prodotto dal-
la Deutsche Grammophone dell’esecuzione di Arturo Be-
nedetti Michelangeli del Preludio n. 1 del primo volume dei
Preludi di Debussy”).
Una concezione pluralista dell’ascolto, dunque, ci por-
ta a giudicare gli accostamenti tra suoni musicali e imma-
gini non in rapporto a una presunta conditio sine qua non
dell’ascolto adeguato, ma piuttosto in relazione ai diversi
indizi visivi che il percettore può prendere in considera-
zione durante l’esperienza d’ascolto e ai diversi inviti visi-
vi che gli possono essere rivolti da parte di altri soggetti.
Una posizione di questo genere si riscontra in due saggi di
Cook (1998a) e Negus (2006) che affrontano le tematiche
qui esaminate, con i quali questo scritto trova numerose
convergenze.
Il fondamento del metodo proposto da Cook per affron-
tare lo studio dei musical multimedia è il concetto di “co-
struzione o negoziazione del significato in contesti specifici”
(Cook 1998a, p. 23), sintetizzato nelle frasi seguenti:
Vale la pena pensare che la musica – e forse anche qualsiasi al-
tro medium – abbia un potenziale per la significazione che è
molto più ampio di tutto ciò che può essere realizzato in qual-
siasi contesto specifico. Ciò che conta, da questo punto di vi-
sta, non è tanto la significazione che si trova “dentro” i suoni,
ma piuttosto il potenziale per la significazione che questi pos-
sono supportare grazie alle intersezioni specifiche con altri me-
OFFERTE INAUDITE: INVITI ALL’ASCOLTO DELLA (TELE)VISIONE 
dia. Così considerata, la significazione diviene una funzione del
contesto: è, in sintesi, “performativa” (p. 83).
Nella discussione sul significato musicale, mescolare il signifi-
cato che si presume risieda “dentro” la musica con quello che
si realizza in una certa situazione è fonte di confusione. Sugge-
rirei che sia più opportuno chiamare “significato” solo il se-
condo, in quanto risulta emergente, mentre l’altro potrebbe es-
sere chiamato “potenziale espressivo” (in linea con Cone), “po-
tenzialità semantica” (seguendo Nattiez) o “potenziale per la si-
gnificazione” (p. 96).
Queste premesse offrono molti spunti per affrontare il no-
stro problema; bisogna tuttavia notare che lo stesso Cook, al-
l’interno del suo lavoro analitico, le ha utilizzate solo in mo-
do parziale. Pur avendo sottolineato che la significazione
della musica è performativa, e cioè “il prodotto di un’inte-
razione tra la struttura sonora e le circostanze della sua rice-
zione” (p. 23), di fatto le sue analisi di musical multimedia si
concentrano sulla potenzialità semantica. Ogni volta che ana-
lizza un testo multimediale, infatti, egli cerca di esplicitarne
non tanto il significato colto da alcuni fruitori “empirici” in
una particolare circostanza della sua ricezione, ma piuttosto
quello che emerge dall’analisi delle relazioni tra i diversi me-
dia in esso presenti: nei termini di Eco (1979), si tratta dun-
que del significato (potenziale) corrispondente all’intentio
operis del testo analizzato.
Tenendo conto di tale precisazione, cercheremo ora di ri-
leggere alcune indicazioni di Cook rapportandole a una teo-
ria generale dell’ascolto musicale recentemente formulata in
Marconi (2008a).
La percezione di inviti alla relazione e alla trasformazione
Durante l’esperienza di ascolto musicale, il percettore
mette in relazione il proprio stato (cognitivo, emotivo, cor-
poreo e valoriale) con:
- alcune relazioni contestuali (che intercorrono tra i suo-
ni percepiti e il contesto in cui essi vengono ascoltati);
- alcune relazioni intertestuali (che i suoni percepiti in-
trattengono con altri testi noti al fruitore);
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 190
 LUCA MARCONI
- alcune relazioni oggettali (presenti nella forma com-
plessiva del brano ascoltato e/o tra alcune sue componenti
sonore).
Tali “relazioni percepite” invitano l’ascoltatore ad avere
certe e non altre “relazioni estesiche” nei loro confronti; in
alcuni casi l’ascoltatore accetta questo invito, in altri cerca di
vivere relazioni estesiche alternative, alle quali non è stato
esplicitamente “invitato”. Applicando la relazione estesica da
lui scelta a ciò che percepisce, l’ascoltatore trasforma il pro-
prio stato, manifestando tale trasformazione con comporta-
menti verbali e non verbali e con manifestazioni fisiologiche.
In questo processo, le immagini degli audiovisivi posso-
no incidere su diversi aspetti: è innanzitutto evidente che, nel-
la fruizione di un audiovisivo, la relazione tra i suoni musi-
cali udibili e le immagini simultaneamente visibili corri-
sponde a un’ampia porzione delle relazioni contestuali che
possono essere percepite ascoltando tali suoni. Su questo
aspetto, assai utili sono i discorsi di Cook, e in particolare la
sua definizione dei tre tipi di relazioni che possono inter-
correre tra i diversi media: la conformità (conformance), il con-
trasto (contest) e la complementarità (complementation). In
questa sede utilizzeremo queste definizioni alla luce della di-
stinzione, sviluppata tra gli altri da Daniel Stern, tra due ca-
ratteristiche che possono essere rilevate in tutto ciò che è og-
getto degli organi sensoriali: le “qualità amodali”, rinvenibi-
li in oggetti che possono essere percepiti attraverso diversi or-
gani sensoriali; e le “qualità monomodali”, rinvenibili in og-
getti che vengono percepiti solo attraverso un unico senso
(Stern 1985, p. 67).
Due media come i suoni e le immagini sono conformi
quando hanno alcune qualità amodali in comune: ad esempio,
quando a un aumento di intensità dei suoni corrisponde un
aumento, con la stessa velocità di incremento, dell’intensità
dei colori visti simultaneamente. Come ha rilevato Cook
(1998a, pp. 98-106), spesso tale conformità è il risultato di un
approccio metaforico del fruitore nei confronti di uno o di en-
trambi i media (Johnson, Lakoff 1980): è ciò che avviene nel
film Aleksandr Nevskij (diretto da Sergej Ejzenštejn) quando,
OFFERTE INAUDITE: INVITI ALL’ASCOLTO DELLA (TELE)VISIONE 
nella scena che precede l’inizio della battaglia sul lago ghiac-
ciato, si vede un movimento ascendente delle braccia dei sol-
dati mentre si ascolta la successione sonora re3-la3 che con-
clude il motivo di richiamo realizzato da un’arpa, successio-
ne che è ascendente solo metaforicamente.
Due media come i suoni e le immagini sono invece con-
trastanti quando alcune qualità amodali dell’uno, considerate
“letteralmente” o metaforicamente, risultano opposte ad al-
cune qualità amodali dell’altro: è il caso di un aumento di in-
tensità sonora in corrispondenza di una diminuzione del-
l’intensità dei colori visti simultaneamente, o, nel caso di ap-
procci metaforici, di un movimento ascendente visto simul-
taneamente a una melodia discendente.
Infine, due media sono complementari quando le loro
qualità monomodali, pur essendo diverse, si integrano: nel ca-
so dei suoni e delle immagini è ciò che avviene, ad esempio,
quando si sentono i suoni prodotti dal performer attraverso
una certa trasformazione del proprio stato corporeo, e si-
multaneamente lo si vede nell’atto di produrre tali suoni.
Ai tre tipi di relazioni tra media definiti da Cook possia-
mo aggiungerne un altro: i suoni e le immagini a essi simul-
tanee possono avere qualità amodali che non sono né uguali
né contrastanti, e qualità monomodali non complementari.
Chiameremo questa relazione “indifferenza reciproca”.
Un altro aspetto del lavoro di Cook che offre interessan-
ti spunti di riflessione per la nostra indagine è legato alla se-
guente affermazione: “L’allineamento di altri media con i
suoni musicali (…) induce una particolare selezione percet-
tiva delle loro caratteristiche disponibili” (Cook 1998a, p. 83).
Questo significa che, in alcuni casi, gli audiovisivi invitano il
fruitore a focalizzare la propria attenzione su certe e non al-
tre relazioni oggettali e/o intertestuali dei suoni uditi. Più pre-
cisamente, nei casi in cui tra le immagini e i suoni musicali vi
sia almeno uno dei tre tipi di relazione indicati da Cook, ta-
li immagini invitano a considerare quelle relazioni oggettali
presenti in tali suoni che sono uguali (nel caso della relazio-
ne di conformità), contrastanti (in caso di contrasto) o com-
plementari (in caso di complementarità) a quelle in esse pre-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 192
 LUCA MARCONI
senti. Quando invece si accostano ai suoni immagini comu-
nemente associate dal loro fruitore a brani diversi da quello
udito (come avviene, ad esempio, nell’episodio “Elephant Lo-
ve Medley” del film Moulin Rouge!, analizzato in Pasticci
2008), lo si invita a considerare le relazioni intertestuali con
tali brani dei suoni ascoltati.
Relazioni estesiche e inviti visivi
Oltre che a percepire certe relazioni oggettali e/o inter-
testuali, le immagini di un audiovisivo possono invitare il
fruitore ad assumere un certo atteggiamento estesico nei con-
fronti dei suoni ascoltati. La tabella 1 propone un elenco del-
le diverse relazioni estesiche che possono essere adottate nel
corso di un ascolto: oltre a presentarne delle brevi definizio-
ni, la tabella indica i diversi tipi di immagini che possono fun-
zionare come invito ad assumere un certo atteggiamento
estesico piuttosto che un altro, e propone qualche esempio
di testi in cui compaiono le varie tipologie di “inviti visivi”.
Suoni musicali, contesti e corpi dei performers
Durante l’ascolto musicale, una delle relazioni estesiche
più ricorrenti è quella che tende a riconoscere nei suoni
uditi degli indizi e delle impronte (Eco 1975, pp. 285-294):
questo tipo di operazione si compie ogni volta che i suoni
musicali vengono sentiti come “documenti” dai quali è pos-
sibile trarre informazioni sul contesto e/o sull’evento, con i
quali hanno una relazione metonimica di pars pro toto. Per
“impronta” bisogna intendere non solo ciò che un soggetto
imprime su un oggetto, ma più in generale tutti quegli aspet-
ti determinati dalle caratteristiche fisiche e/o psichiche del
produttore, che il fruitore può individuare e riconoscere a
prescindere dall’effettiva intenzione del produttore di con-
ferirgli un qualsivoglia significato: ad esempio, la grana del-
la voce e il sound strumentale di un noto performer sono
spesso sentite come sue “impronte” dai suoi fan (Marconi,
Spaziante 2007).
Le immagini di un audiovisivo musicale invitano a com-
piere un riconoscimento di indizi sonori quando mostrano
OFFERTE INAUDITE: INVITI ALL’ASCOLTO DELLA (TELE)VISIONE 
un contesto (quale può essere una sala da concerto) e/o un
evento (ad esempio, i festeggiamenti del primo maggio in
piazza San Giovanni a Roma) che possono essere conside-
rati dal fruitore come un toto la cui pars è rappresentata dai
suoni percepiti in relazione metonimica. Le stesse immagi-
ni invitano invece a compiere un riconoscimento di impronte
sonore quando mostrano il corpo di soggetti che possono es-
sere considerati dal fruitore come possibili produttori dei
suoni uditi.
Quando il fruitore accoglie tali inviti, si possono verificare
due situazioni: se le caratteristiche (del contesto, dell’even-
to e dei performers) inferite attraverso l’ascolto risultano coin-
cidenti e/o compatibili con il contesto, l’evento e i performers
mostrati dalle immagini, si ha un effetto di “realismo” (Ne-
gus 2006, pp. 319-323) che fa ricondurre l’audiovisivo frui-
to al genere del “documentario” (sia esso, ad esempio, la
trasmissione televisiva del Concerto di Capodanno o quella
del Live 8). In questo caso, il fruitore è invitato a ritenere che
le attività e i soggetti che gli vengono mostrati dai suoni e dal-
le immagini presenti nel contenitore multimediale coincida-
no con quelli che si trovano in un altro “contenitore” che cor-
risponde al “mondo reale” (anche se quest’ultima opinione
può a volte risultare errata). In particolare, questa dimensione
del “documentario” viene percorsa soprattutto dagli audio-
visivi prodotti con esplicite finalità divulgative e didattiche.
Nel caso in cui invece le caratteristiche del contesto, del-
l’evento e dei performers dei suoni inferite attraverso l’ascol-
to non sono coincidenti e/o compatibili con il contesto, l’e-
vento e i performers musicali mostrati dalle immagini, si ha
un effetto di “irreale” che fa ricondurre l’audiovisivo (sia es-
so Fantasia o The Muppet Show) al genere della “finzione”
(Negus 2006, p. 328). Lo spettatore viene invitato a ritenere
che, tra tutte le attività e i soggetti presenti nel contenitore
multimediale, solo ciò che viene suggerito dagli indizi sono-
ri corrisponde al “mondo reale” (anche se questa opinione
può a volte risultare errata), mentre le immagini accostate a
quei suoni rappresentano un esplicito invito a immaginare un
mondo virtuale.
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 194

 LUCA MARCONI OFFERTE INAUDITE: INVITI ALL’ASCOLTO DELLA (TELE)VISIONE 

Va inoltre tenuto presente che quando un programma mu- Tipo di rela- Definizione Tipo di Esempio
sicale televisivo o un audiovisivo inizia a mostrare una perfor- zione estesica invito visivo audiovisivo
mance musicale, l’immagine invita lo spettatore a credere di piti delle infor- re informazioni visivo Prima del-
trovarsi nella posizione in cui potrebbe vederla se si trovas- mazioni che in- complementari la prima e del
se davvero in quel determinato punto del contesto rappre- crementino la rispetto a quelle film Beastie Boys
sentato: quanto più è grande l’immagine dell’esecutore in- propria compe- ricavabili dai Starring in
quadrato, tanto più lo spettatore penserà di trovarsi in un tenza suoni percepiti Awesome, I Shot
punto a lui vicino. That!
Se non intervengono cambi di inquadratura, montaggi o sincronizza- l’ascoltatore sin- immagini sin- videoclip di All
altri interventi dell’enunciatore visivo (il regista), l’esperien- zione senso- cronizza (e/o cronizzate con night long (di
za risultante, nella sua dimensione visiva, sarà simile a quel- motoria immagina di sin- la pulsazione Lionel Ritchie) e
la vissuta da uno spettatore che nel corso dell’esecuzione cronizzare) i (che traducono Born Slippy (di
non si sposti dalla sua posizione e non faccia uso di “prote- propri movi- visualmente i Underworld),
si” (Eco 1985, p. 16), così come avviene di solito nei concerti menti con una suoi battiti) e/o analizzati da Spa-
di musica classica. Quando invece subentrano interventi del- pulsazione iso- che mostrano ziante (2008); la
crona da lui in- movimenti sin- Radetzkymarsch
l’enunciatore visivo sulle immagini, l’esperienza del fruitore dividuata nei cronizzati con i di Strauss nelle
si allontana da quella tipica di un concerto di musica classi- suoni percepiti suoni trasmissioni tele-
ca (Negus 2006, p. 320): se, infatti, la macchina da presa visive del Concer-
“imita” uno spettatore che compie movimenti rilevanti o che to di Capodanno
cambia posizione rispetto al palco, il fruitore si troverà a vi-
vere un’esperienza “audiovisiva” (Chion 1994) in grado di sintonizzazio- l’ascoltatore immagini di una episodi del vi-
ne melodica canta (e/o im- o più persone deoclip di Hands
esplorare dimensioni inedite e alternative rispetto a quelle del
magina di canta- che cantano la clean di Moris-
concerto tradizionale. re) una linea linea melodica sette dove la si
melodica da lui con la quale si è vede cantare nei
Tabella 1 individuata nei invitati a sinto- panni di se stessa
Tipo di rela- Definizione Tipo di Esempio suoni percepiti nizzarsi (posso- e in quelli di una
zione estesica invito visivo audiovisivo no essere sia sua fan; qualsiasi
esecutori del episodio cantato
relazione ana- l’ascoltatore si li- immagini episodio “Gould pezzo che altre di un film-opera
lista/contem- mita a cercare di astratte confor- meets McLaren persone)
platore-analiz- capire quali rela- mi, contrastanti (animation by
zato/contem- zioni formali di o complemen- Norman Mc La- immedesima- l’ascoltatore cer- immagini che episodio del film
plato successione e di tari rispetto ai ren)” in 32 Little zione col pro- ca di vivere le mostrano una Amadeus dove si
simultaneità so- suoni percepiti Films about duttore del- esperienze (e di persona nell’at- presenta Mozart
no presenti nei Glenn Gould l’oggetto “pensare” le “lo- to di scrivere che compone il
suoni percepiti giche” corri- una partitura suo Requiem;
spondenti) che e/o di elaborare episodi del vi-
relazione l’ascoltatore cer- immagini in sequenze più questi inferisce delle idee com- deoclip di Hands
informativa ca di ricavare grado di far ac- informative del siano state vissu- positive; imma- clean di Moris-
dai suoni perce- quisire al fruito- programma tele- te dal produtto- gini che mostra- sette dove la si
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 196

 LUCA MARCONI OFFERTE INAUDITE: INVITI ALL’ASCOLTO DELLA (TELE)VISIONE 

Tipo di rela- Definizione Tipo di Esempio Tipo di rela- Definizione Tipo di Esempio
zione estesica invito visivo audiovisivo zione estesica invito visivo audiovisivo
re empirico (il no in azione ese- vede comporre proiezioni l’ascoltatore immagini che episodio “L’uc-
compositore e/o cutori del tipo di la canzone e poi metaforiche proietta metafori- esemplificano cello di fuoco”
l’esecutore) dei quelli inferibili eseguirla sull’oggetto camente sui suoni delle metafore in Allegro non
suoni percepiti ascoltando i suo- percepiti delle suggerite dai troppo
ni uditi e/o per- esperienze extra- suoni uditi
sone che imita- musicali analoghe
no tali esecutori (ad esempio, sente
come “focoso” l’i-
riconosci- l’ascoltatore trova immagini asso- episodio nizio della “Danza
mento di re- nel brano perce- ciate ad altri “Elephant Love infernale del Re
pliche sonore pito unità già brani precedenti Medley” del film Katscei” dell’Uc-
nell’oggetto comparse in altri nei quali è com- Moulin Rouge! cello di fuoco di
brani precedenti parsa la stessa (analizzato in Stravinskij)
unità musicale Pasticci 2008)
narrativizza- l’ascoltatore sente immagini con episodio “L’ap-
riconoscimen- l’ascoltatore sente immagini che episodio “Danza zione dell’og- che i suoni uditi una struttura prendista strego-
to di ostensio- alcune caratteristi- esemplificano il slava” in Allegro getto implicano una narrativa con- ne” in Fantasia; vi-
ni sonore nel- che del brano udi- tipo osteso dai non troppo (regia tensione tra l’a- frontabile con deoclip di Mi fido
l’oggetto to come esemplifi- suoni uditi di B. Bozzetto) zione di un sog- quella rinvenibi- di te di Jovanotti,
cazioni del tipo al getto e un’azione le narrativizzan- analizzato da
quale appartengo- ad essa opposta do i suoni uditi Marconi (2008b)
no (ad esempio,
sente la Danza Sla- antropomor- l’ascoltatore immagini che episodio “Prélu-
va n. 7 di Dvořák fizzazione proietta sui suoni esemplificano de à l’après-midi
come ostensione dell’oggetto uditi vicende di delle antropo- d’un faune” in
di una successione soggetti umani morfizzazioni Allegro non trop-
di ripetizioni con realizzabili nei po
amplificazione di confronti dei
ciò che viene ripe- suoni uditi
tuto)
condivisione l’ascoltatore vive immagini di episodio “Valzer
relazione si- l’ascoltatore rea- immagini che video di Treize partecipatoria le emozioni che espressioni triste” in Allegro
nestesizzante- lizza delle sineste- esemplificano couleurs du soleil emotiva inferisce senten- emotive confor- non troppo; vi-
sinestesizzato sie nei confronti una sinestesia couchant di Tri- do alcuni aspetti mi, contrastanti deoclip di One
di alcuni aspetti suggerita dai stan Murail, rea- dell’oggetto per- o complementa- degli U2
dei suoni perce- suoni uditi lizzato da Hervé cepito come ri a quelle infe-
piti Bailly-Basin, e di espressioni di tali ribili sentendo i
Second Bad Vibel emozioni e/o co- suoni percepiti
di Autechre, rea- me imitazioni di come espressio-
lizzato da Chris tali espressioni ni emotive e/o
Cunningham loro imitazioni
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 198

 LUCA MARCONI

Tipo di rela- Definizione Tipo di Esempio Come la TV ci fa vedere la musica

zione estesica invito visivo audiovisivo Susanna Franchi
accordatura l’ascoltatore vive immagini di episodio “Valzer
affettiva delle emozioni espressioni triste” in Allegro
complementari a emotive confor- non troppo; vi-
(che si ‘accorda- mi, contrastanti deoclip di One
no con’) quelle o complementa- degli U2
che egli inferisce ri a quelle infe-
sentendo alcuni ribili sentendo i
aspetti dell’ogget- suoni percepiti
to percepito co- come espressio-
me espressioni di ni emotive e/o
tali emozioni e/o loro imitazioni
come imitazioni Il volto di Herbert von Karajan mentre dirige la “morte
di tali espressioni
di Isotta” in un concerto a Salisburgo, Carlos Kleiber che pro-
va Il pipistrello di Strauss e dialoga con gli orchestrali: due im-
magini che, se non ci fosse stata una telecamera a riprender-
le, resterebbero solo nella memoria degli orchestrali presen-
ti a quel concerto e a quella prova. Prima che una telecame-
ra inquadrasse il volto di un direttore d’orchestra che dirige,
vedere quelle espressioni era un privilegio riservato a chi
suonava in orchestra; gli ascoltatori potevano vederlo solo al-
l’inizio e alla fine del concerto, durante gli applausi, mentre
nel corso dell’esecuzione potevano al massimo sbirciarne il
profilo da un palco laterale. Se il premio Nobel Elias Canet-
ti avesse visto Karajan in TV, avrebbe forse modificato il suo
giudizio sul direttore d’orchestra: “se durante l’esecuzione di
un pezzo egli si voltasse, anche una volta sola, l’incantesimo
sarebbe spezzato” (Canetti 1960, p. 480). Basterebbe questo
esempio per spiegare quanto la televisione abbia modificato
il nostro rapporto con la musica classica.

Documentare

Milioni di persone non hanno mai messo piede in una sa-

la da concerto, non distinguono Beethoven da Wagner, ma
il primo di gennaio non si perdono mai la diretta del Con-
certo di Capodanno dal Musikverein di Vienna, per farsi au-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 200
 SUSANNA FRANCHI
gurare buon anno dai Wiener Philharmoniker e dalla Mar-
cia di Radetzky. La musica classica trasmessa in televisione
non viene recepita allo stesso modo da tutti gli spettatori: c’è
una netta differenza tra chi quella musica la ama e la cono-
sce, e chi invece non la conosce e non l’apprezza. Un tele-
giornale che si collega con la Scala per la prima di Sant’Am-
brogio – il 7 dicembre di ogni anno, data in cui tradizional-
mente il teatro milanese inaugura la sua stagione operistica
– fa entrare nelle case di tutti gli italiani la mondanità di
quella serata e un frammento di musica del Tristan und Isol-
de diretto da Daniel Barenboim; il pubblico generalista guar-
da curioso e stupito quel mondo misterioso e passa al servi-
zio successivo, mentre il pubblico degli appassionati si sin-
tonizza sul canale satellitare Classica (in onda sulla piat-
taforma Sky) che trasmette l’opera in diretta, e la segue co-
me se fosse a teatro, ma con qualche vantaggio in più.
Ecco il primo punto a favore della televisione: la diretta,
e cioè la possibilità di trasmettere un’opera o un concerto li-
ve e di dare al pubblico la sensazione di “essere” in teatro.
Non c’è bisogno di sottolineare che seguire un’opera o un
concerto in teatro, dal vivo, è tutta un’altra cosa: tuttavia la
diretta televisiva consente allo spettatore di stare comoda-
mente a casa propria, senza spendere i soldi del biglietto, del
viaggio, dell’albergo. In più, rispetto all’immagine “lonta-
na” da teatro, grazie a una sapiente regia possiamo vedere in
TV il primo piano del tenore che agonizza, il volto sudato del
direttore, l’assolo del corno inglese; e nell’intervallo le inter-
viste agli interpreti, il cambio delle scene sul palcoscenico, gli
ospiti che sfilano nel foyer. Negli anni Sessanta l’opera veni-
va spesso registrata in studio, con costi di produzione altis-
simi; successivamente, l’avvento delle dirette ha praticamente
eliminato la registrazione in studio: perché ricostruire un
teatro in uno studio, quando si può andare a riprendere l’o-
pera direttamente in teatro?
Non c’è dubbio che, quando si vede un’opera in TV, lo
sguardo dello spettatore diviene inevitabilmente lo sguardo
che il regista televisivo vuole imporgli. A teatro si può sce-
gliere: si può guardare tutta la scena a occhio nudo, o fissa-
COME LA TV CI FA VEDERE LA MUSICA 
re il volto del soprano che sta cantando, magari con l’ausilio
di un binocolo; oppure si può decidere di concentrare l’at-
tenzione sulla controscena del tenore che sta ascoltando il so-
prano. In televisione no, si è costretti a vedere quello che il
regista ha scelto per noi: se le telecamere inquadrano Isotta
che canta, non possiamo vedere il volto di Tristano che la
guarda, sorridendo.
Lo stesso si verifica nella ripresa televisiva di un concer-
to: anche se la telecamera ci rivela dettagli che non potrem-
mo vedere in un’esecuzione dal vivo, come il volto del di-
rettore, la visione dello spettatore è pesantemente condizio-
nata dalle scelte del regista, che ci costringerà a seguire l’at-
tacco del flauto, mentre magari noi vorremmo vedere tutta
la fila dei violini che esegue un pizzicato, oppure ci proporrà
un’inquadratura dell’intera orchestra, nel momento in cui noi
preferiremmo invece concentrarci sulle mani dell’arpista.
Nelle dirette di Formula Uno è possibile scegliere l’auto
da inquadrare durante la corsa; allo stesso modo, esistono
DVD di concerti che ci consentono di selezionare diverse op-
zioni di regia e dunque, in qualche modo, di scegliere la re-
gia che vogliamo. Nel caso dei concerti trasmessi in diretta
dalla TV, invece, non possiamo fare altro che adeguarci alle
scelte del regista.
Discorso a parte meriterebbe la qualità dell’ascolto audio,
che un tempo lasciava molto a desiderare, e che oggi invece
ha raggiunto livelli molto buoni, anche grazie alla diffusione
di apparecchi televisivi sempre più sofisticati. Da alcuni an-
ni, inoltre, si può assistere alla trasmissione di opere in diretta
anche in alcune sale cinematografiche: grazie a un collega-
mento satellitare, dal cinema della propria città si può seguire
in diretta un’opera dal Teatro Regio di Parma, dalla Scala di
Milano, dal Teatro Comunale di Bologna; questa iniziativa
raggiunge un pubblico vastissimo, che un teatro potrebbe
ospitare solo dopo migliaia di repliche.
Il 7 dicembre 1976, alle ore 21, la RAI trasmetteva il trion-
fale Otello di Verdi che inaugurava la stagione della Scala, con
la direzione di Carlos Kleiber, la regia di Franco Zeffirelli, le
voci di Placido Domingo, Mirella Freni e Piero Cappuccilli.
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 202
 SUSANNA FRANCHI
All’epoca l’audience non dettava ancora legge; ma quando
ventuno anni dopo, nel 1997, sempre dalla Scala andava in
onda in prima serata il Macbeth di Verdi diretto da Riccardo
Muti, con la regia di Graham Vick (facendo addirittura spo-
stare il Telegiornale!), i pubblicitari tremarono di fronte ai ri-
sultati dell’audience, che furono di gran lunga inferiori a
quelli di un qualsiasi, banalissimo telefilm serale. Oggi sono
soprattutto i canali satellitari specializzati a trasmettere ope-
re e concerti ripresi da tutto il mondo: prima che approdas-
se alla Scala nel giugno 2007, il Candide di Bernstein con la
regia di Robert Carsen, che divertiva i francesi e scandaliz-
zava gli italiani (con Berlusconi e Chirac in mutande dei co-
lori delle rispettive bandiere), era già stato visto da milioni di
telespettatori nel dicembre del 2006, in diretta dal Théâtre
du Châtelet di Parigi, grazie al canale satellitare franco-te-
desco Arte.
Svelare
Cavaradossi in jeans, Carmen con il telefonino, Rigoletto
in giacca e cravatta: non sono i personaggi di un regista che
ha deciso di attualizzare l’opera, ma semplicemente i cantanti
che provano, in teatro o in sala, nella loro quotidianità di la-
voro, nelle prove che precedono la prima. Il backstage, il die-
tro le quinte, il macchinista che manovra un cambio scena,
il regista che si precipita sul palco per correggere il gesto di
una corista, ce li può raccontare solo la televisione: perché è
difficile poter presenziare alle prove se non sei un addetto ai
lavori, o una scolaresca in visita a teatro grazie a uno dei tan-
ti progetti di educazione alla musica. Solo grazie a una tele-
camera possiamo vedere Carlos Kleiber che prova Il Pipi-
strello nella sua interpretazione del 1970, con la Südfunk-
Symphonieorchester; grazie a essa possiamo scoprire cosa di-
ce al primo violino o al flauto, e imparare qualcosa sulla sua
interpretazione, su ciò che il direttore pensa di quel pezzo e
di quel compositore: tutte cose che non potremmo sapere, se
non leggendo una sua intervista o un suo scritto nel pro-
COME LA TV CI FA VEDERE LA MUSICA 
gramma di sala. Una telecamera può aiutarci a comprende-
re la genesi di un’interpretazione, può farci capire le scelte
di tempi e di colori di un direttore o di un solista. Rarissimi
filmati di Richard Strauss che dirige il suo Cavaliere della ro-
sa, o di Toscanini che dirige l’Aida di Verdi, diventano una
vera lezione di storia della musica. Così come le prove di un’o-
pera, dov’è possibile vedere come si costruisce veramente uno
spettacolo, dalla lettura in sala prove con il regista alle pri-
me prove di scena, dal direttore che istruisce il soprano al pia-
noforte alla prova generale. Trasmissioni come Prima della pri-
ma, in onda su Raitre, danno voce ai cantanti, ai registi, ai di-
rettori e ci svelano, documentandolo, tutto il lavoro prepa-
ratorio che conduce alla nascita di uno spettacolo. Dopo
aver visto uno di questi programmi, andare a sentire quel-
l’opera o quel concerto sarà un’esperienza completamente di-
versa, grazie a tutto ciò che la visione delle prove ci ha po-
tuto svelare.
Insegnare
Non è questione di ideare una sorta di “Non è mai trop-
po tardi” in versione musicale: non si chiede alla televisione
di insegnare a solfeggiare o a leggere una partitura. Tuttavia,
un programma televisivo può rivelare al pubblico certi mec-
canismi di funzionamento della comunicazione musicale,
può far conoscere i diversi generi, evidenziare i legami tra la
musica e altri aspetti della cultura, dell’arte, della storia, o an-
che semplicemente limitarsi a spiegare cos’è un’orchestra. Dal
1958 al 1973, un grande divulgatore come il direttore d’or-
chestra e compositore Leonard Bernstein ha realizzato il ci-
clo televisivo Young People’s Concerts: ogni puntata affron-
tava un tema specifico, sintetizzato dal titolo della trasmis-
sione – come What is Classical Music?, What is Orchestration?
o What is a Melody?. Alla guida della New York Philhar-
monic, Bernstein intercalava l’esecuzione musicale con com-
menti e spiegazioni dettagliate, soffermandosi sulle diverse se-
zioni di un pezzo e sulle funzioni dei vari strumenti. Il pro-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 204
 SUSANNA FRANCHI
gramma, in onda sulla rete televisiva americana CBS, vinse nu-
merosi Emmy Awards (il più importante riconoscimento as-
segnato alla produzione televisiva, equivalente agli Oscar ci-
nematografici). Con la sua grande carica comunicativa Lenny,
dal podio della sua grande orchestra, spiegava, chiedeva agli
orchestrali di eseguire un passaggio, raccontava e analizzava,
svelando al suo pubblico (vastissimo, ben al di là degli young
people menzionati nel titolo della trasmissione) i segreti più
reconditi della classical music. Per la Rai fu il compositore Lu-
ciano Berio, con una trasmissione del 1972 dal titolo C’è mu-
sica & musica, a lanciare un sasso nello stagno televisivo, rac-
contando con precisione e ironia un mondo assai lontano da-
gli orizzonti del grande pubblico, quello della musica con-
temporanea: con interviste ai suoi principali protagonisti,
compositori e interpreti, riprese di concerti e prove, incur-
sioni negli studi di registrazione. Anche Sir Simon Rattle, pri-
ma di diventare il direttore principale dei Berliner Philhar-
moniker, ha realizzato nel 1997 una trasmissione televisiva in
sette puntate dal titolo Leaving home, con la City of Birmin-
gham Symphony Orchestra e la regia di Barrie Levine. Al pia-
noforte o sul podio, Rattle raccontava la musica del Nove-
cento, a partire dal Tristan und Isolde wagneriano, mettendo
in relazione la musica con l’arte, la storia, la politica: si può
parlare di Mahler e non far vedere un quadro di Klimt? Si
può ascoltare Šostakovič senza accennare al problema della
censura politica in Unione Sovietica? In ogni puntata, di ca-
rattere tematico, Rattle conduceva quella che dovrebbe es-
sere la battaglia principale di chiunque voglia cimentarsi nel-
la divulgazione musicale: dimostrare che la musica è un’arte
che fa parte della nostra vita, e non un mondo separato. Per-
ché in fondo, continuare a tenerla fuori dalla televisione non
è altro che un modo per ghettizzarla.
Divertire
L’ultimo capitolo di questa nostra breve, e necessaria-
mente incompleta, ricognizione del rapporto tra musica e TV
COME LA TV CI FA VEDERE LA MUSICA 
riguarda un cartone animato che fa entrare, in maniera di-
vertente e leggera, la musica classica nel mondo dei bambini.
La serie, prodotta dalla Disney, si intitola Little Einsteins,
e in Italia va in onda su Rai Due e su Disney Channel. I pro-
tagonisti sono quattro bambini, Leo, June, Quincy e Annie,
e una sorta di navicella volante “tuttofare” che si chiama
Rocket. Ogni bambino ha una particolare attitudine musicale:
una canta, uno dirige con una piccola bacchetta, una danza,
e un altro suona diversi strumenti. Il ritmo e la musica sono
fondamentali per guidare i movimenti di Rocket: per farla de-
collare bisogna battere le mani sempre più velocemente, e i
bambini “animati” chiedono l’aiuto dei bambini a casa, che
devono battere le mani a tempo. In ogni episodio Leo, June,
Quincy e Annie hanno una missione da compiere: riportare
un cucciolo di canguro dalla sua mamma o liberare un cava-
liere prigioniero di un malvagio. L’articolazione dell’intrec-
cio rispecchia i canoni della Morfologia della fiaba codificati
da Propp (1928): all’inizio della storia c’è qualcuno che si tro-
va in difficoltà, e per aiutarlo entrano in gioco i quattro bam-
bini che, dopo aver superato una serie di prove, lo trarran-
no in salvo. La novità è che questi cartoni, rivolti a un pub-
blico prescolare, nello svolgimento del racconto chiamano in
causa brani musicali famosi e opere d’arte, facendo scoprire
a un bambino chi è Mozart o chi è van Gogh. Non c’è nien-
te di didattico o di pedante, nessuna lezioncina: musica e ar-
te fanno parte della quotidianità di Leo e dei suoi amici, co-
sì come dovrebbero entrare a far parte della vita di ogni
bambino. In ogni episodio, il personaggio da salvare è iden-
tificato da un tema musicale: il canguretto che non trova più
la sua mamma, ad esempio, è associato al tema dell’Habanera
dalla Carmen di Bizet intonato dagli archi. I bambini lo per-
dono di vista, e sono incerti su quale delle tre strade del bo-
sco devono percorrere per raggiungerlo; per capire qual è la
direzione giusta, devono ascoltare il motivo musicale che
proviene da ciascuna delle strade. Dalla prima si sentono le
trombe che intonano Toreador, un altro celebre tema musi-
cale dell’opera; i protagonisti si girano verso lo schermo e
chiedono: “È questa la musica del canguro?”; lasciano una
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 206

 SUSANNA FRANCHI

piccola pausa affinché il piccolo pubblico da casa possa ri-

spondere, e poi lo rassicurano: “No, non è questa”. Dalla se-
conda strada proviene il tema dell’Habanera, affidato però
al flauto: stessa domanda, stessa risposta. Solo alla terza stra-
da, quando il tema viene declinato correttamente dagli archi,
la risposta è affermativa, e dunque i personaggi potranno per-
correrla per procedere nella loro opera di salvataggio. Il te-
ma musicale scelto per ogni episodio viene suonato più vol-
te, per consentire ai bambini di memorizzarlo; spesso com-
paiono anche immagini di strumenti (un violino, una trom-
ba, gruppi di percussioni), affinché i bambini possano fami-
liarizzare con questi oggetti. I quattro protagonisti usano an-
che termini musicali come “crescendo” o “diminuendo”:
per far decollare Rocket ci vuole un crescendo – “batti, bat- Parte quinta
ti, batti” – e per farlo planare un diminuendo; in tal modo, Musicisti che parlano di musica
anche questi termini tecnici diventano parte del loro lin-
guaggio comune.
Lo sfondo delle avventure è sempre un quadro famoso: i
bambini “animati” volano tra i fasci di stelle di van Gogh, ma
c’è anche molta attenzione per la geografia, con immagini di
monumenti o luoghi famosi, dalla Tour Eiffel al Taj Mahal. Al-
la fine, quando la missione è giunta a termine, tutti i perso-
naggi salgono su un piccolo palcoscenico per ringraziare il
pubblico; dal soffitto calano dei pentagrammi che si illumi-
nano a tempo e Leo dice: “Grazie all’Habanera, dalla Carmen
di Georges Bizet”, mentre sullo schermo appare un ritratto
di Bizet. Lo stesso trattamento viene riservato al quadro: “ec-
co Notte stellata di van Gogh, e grazie al signor van Gogh!”.
Attraverso un semplice e divertente episodio di pochi minu-
ti, si può dunque far ascoltare della bella musica, inoculare un
piccolo seme di scoperta e di conoscenza e, in definitiva, in-
segnare divertendo. Se è vero che “esiste” solo ciò che appa-
re in televisione, il fatto che Bizet o Mozart siano presenti in
un piccolo cartone animato può diventare un “grimaldello”
utile a far sì che la televisione (quel mezzo così vituperato per-
ché non fa cultura o trasmette le opere solo a notte fonda) pos-
sa liberare la musica classica – o “musica d’arte”, come pre-
ferisce chiamarla Pollini – da vetuste e polverose etichette.
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 208

Quando i compositori parlano di musica

Nicola Campogrande

I compositori compongono

Sono un compositore. Per nove mesi all’anno ogni gior-

no esco di casa, vado nel mio studio, accendo il computer e
mi metto a scrivere musica. Lo faccio per tutta la giornata,
fermandomi ogni tanto per rispondere al telefono o per da-
re un’occhiata alla posta elettronica. La sera, spento il com-
puter, chiudo la porta e torno a casa. Di solito contento.
Per tre mesi l’anno smetto di comporre e mi dedico al me-
stiere di conduttore radiofonico per il programma Radio3 Sui-
te. È un lavoro che occupa le mie sere e una parte dei po-
meriggi; di mattina, in teoria, potrei scrivere musica, ma la ra-
dio è un lavoro impegnativo, inspiegabilmente faticoso, e
negli anni ho ormai imparato che quando sono al microfono
devo smettere di comporre.
A questi due mestieri, nel corso dell’anno se ne aggiun-
gono altri che posso gestire con una certa libertà, e sovrap-
porre alle mie attività principali. Sono direttore della rivista
«Sistema Musica», un mensile stampato a Torino e dedicato
alle attività musicali che si svolgono nella città; scrivo testi per
programmi di sala; sono direttore artistico dell’Orchestra
Filarmonica di Torino; tengo qualche conferenza. Non inse-
gno in conservatorio, non ho allievi privati.
Racconto tutto questo per spiegare cosa significhi, per me,
essere un “musicista che parla di musica”, e quanto que-
st’attività faccia realmente parte della mia vita. Una precisa-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 210
 NICOLA CAMPOGRANDE
zione necessaria proprio per la natura stessa del mestiere di
compositore: che è un musicista, in fin dei conti, “invisibi-
le”. Se non decide di suonare o dirigere i suoi pezzi, e se non
gli chiedono di presentare e spiegare al pubblico i suoi lavo-
ri, il compositore se ne sta nel proprio studio, solo soletto. La-
vora dietro le quinte, e uno dei motivi di fascino della sua pro-
fessione sta proprio in quel suo comunicare idee ed emozio-
ni attraverso fogli pentagrammati, piuttosto che con il suo
corpo, la sua voce, le sue facce. Quella del compositore è una
sorta di presunzione schiva: vuol dire la propria, nonostan-
te la vastità del repertorio già esistente, ma lo fa senza salire
sul palcoscenico, senza esporsi. Sembra avere la certezza (o
quanto meno la speranza) che le settimane, i mesi e gli anni
dedicati a scrivere una partitura gli diano la possibilità di co-
municare qualcosa ai suoi interpreti e al suo pubblico. E
può considerare finito il suo compito. A dare una veste so-
nora e un senso alla sua musica penseranno poi esecutori,
giornalisti, critici, scrittori e registi.
Eppure il compositore, il musicista “invisibile”, è spesso
considerato la persona più adatta a relazionarsi con gli aspet-
ti più complessi del mondo musicale: tradizionalmente, ai
compositori viene affidata la direzione dei conservatori e, so-
prattutto in passato, la direzione artistica di teatri e orchestre;
spesso i compositori sono invitati a tenere conferenze, a scri-
vere articoli di critica musicale, o a condurre trasmissioni de-
dicate alla musica. Perché?
Una prima risposta è abbastanza ovvia: i compositori han-
no una visione più ampia delle questioni musicali, proprio
perché non passano la vita a concentrarsi su un violino, un
fagotto, un movimento della bacchetta. E dunque, in linea di
principio, dovrebbero essere abituati a spingere lo sguardo
un po’ più in là di quanto non facciano normalmente gli ese-
cutori. La seconda risposta, dettata dalla mia esperienza, è che
i compositori compongono. Sempre. Non solo quando scri-
vono musica, ma anche quando mettono a punto il cartello-
ne di una stagione concertistica o il palinsesto di un pro-
gramma radiofonico. Il loro è un modo di fare “musicale” e,
secondo l’opinione di molti, un vantaggio collettivo.
QUANDO I COMPOSITORI PARLANO DI MUSICA 
Il compositore che parla di musica riesce, con un solo ge-
sto, a raggiungere due obiettivi: spezzando l’incantesimo del-
la propria invisibilità, sale su un palcoscenico (il mio preferi-
to è quello radiofonico, ma sono splendidi palcoscenici anche
le pagine dei giornali o i tavoli da conferenza); e poi, su quel
palcoscenico, mette in scena il proprio mestiere e, pur se in
modo traslato, non fa altro che continuare a “comporre”.
Terzo grado
Chiunque svolga un mestiere creativo sa che il gioco non
consiste tanto nel dare risposte, quanto piuttosto nel formu-
lare domande. E il compositore, normalmente, è un musici-
sta che s’interroga. Moltissimo.
Prima di scrivere una frase, un ritmo, un contrappunto,
il compositore consapevole dell’eredità della storia non può
evitare di chiedersi che cosa ci sia dietro quel pugno di no-
te, quale tradizione vi risuoni, come avrebbero gestito quel
passaggio Monteverdi o Stravinskij.
Il suo stile può essere estremamente personale, rifiutare
ogni contatto col passato, sgorgare inaudito dalla sua mente
geniale: ma, in ogni caso, egli non potrà fare a meno di do-
mandarsi che effetto farà il suo nuovo pezzo sugli interpreti,
che cosa ne penserà il pubblico, o magari che ne diranno i po-
steri. Certo esistono anche compositori solitari e ostinati, che
non si preoccupano minimamente di esecutori e ascoltatori (ce
ne sono stati, e ce ne sono ancora); ma, se conservano un bri-
ciolo di coscienza, non potranno evitare di interrogarsi sul sen-
so del loro lavoro, magari semplicemente chiedendosi: “Mi
piace? È veramente quello che volevo scrivere?”.
La mia pratica quotidiana è dunque fatta di domande,
continue domande.
La mattina riguardo i fogli scritti il giorno prima e, per ca-
pire se c’è qualcosa di buono, li sottopongo a un interroga-
torio. Torturo il pentagramma fino a quando non giunge a
confessarmi se e come potrà svilupparsi il discorso. Ogni
giorno rileggo, studio, confronto, cerco un senso, mi pongo
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 212
 NICOLA CAMPOGRANDE
domande, a volte intelligenti, altre volte sciocche: alla fine
giungo al risultato, la mia musica.
Così, quando devo raccontare la musica degli altri, applico
istintivamente un procedimento molto simile, e brutalizzo le
partiture dei colleghi (normalmente defunti) con domande
sempre più indiscrete, fino a chiedere tout court: perché esi-
sti? Che cos’hai di così speciale da chiedermi di ascoltarti?
Perché sei fatta così, perché hai quei suoni, quella forma, quel
modo di incrociare le voci?
A volte le risposte sono deludenti; altre volte no: il brano
risponde. Si lascia ascoltare, più e più volte, fino a confessa-
re la sua verità, il perché della sua esistenza, il senso della sua
“rilettura” a ogni esecuzione, a ogni ascolto; fino a permet-
tere a un narratore di spiegare al suo pubblico che vale la pe-
na di ascoltare quella pagina, perché al suo interno essa con-
tiene la sua specifica ragion d’essere.
Un pezzo come la Terza Sinfonia di Beethoven contiene
probabilmente molti messaggi in bottiglia, non uno soltanto.
Se la interrogo per carpire il suo segreto più intimo, il senso
della sua esistenza, taglio, sfrondo, trascuro, dimentico; quin-
di provo a raccontarla concentrando l’attenzione sulla sua
natura cinematografica, sul montaggio nuovo e sbalorditivo
del primo movimento, sul secondo sviluppo che sembra qua-
si porre Beethoven fuori da se stesso, a osservarsi mentre
compone, ad ascoltare la sinfonia che accade. Così, se devo
preparare il pubblico di Radio3 Suite all’ascolto della Terza,
cerco di raccontare tutto questo, di far visualizzare un Beetho-
ven che s’inganna e si stupisce da solo, e di ricordare agli ascol-
tatori che quella partitura è venuta a giocare al cinema un bel
po’ prima di quanto avrebbero poi fatto i fratelli Lumière.
Se provo invece a interrogare con insistenza la Sonata
per pianoforte op. 5 di Brahms, mi confesserà che il suo se-
greto sta semplicemente nell’essere una musica trascinante.
Perché in quella pagina Brahms, abilissimo nell’inventarsi me-
lodie che penetrano dritte nell’anima, fa esplodere una straor-
dinaria trama di intrecci tematici, un gioco di rimandi che tie-
ne in continua tensione, che trasporta da una frase all’altra,
da un movimento all’altro, attraverso una tecnica di rinvii, ci-
QUANDO I COMPOSITORI PARLANO DI MUSICA 
tazioni e riprese, di fronte alla quale è assai difficile rimane-
re impassibili. È una sorta di stregoneria, la sua: una volta
ascoltato l’inizio non è più possibile distogliere le orecchie,
viene voglia di scoprire il seguito ipnotizzati da nuovi temi,
nuovi ritmi, nuovi intrecci senza i quali, a distrarsi un attimo,
ci si ritrova in crisi di astinenza.
Se dovessi raccontare agli ascoltatori quello che ho trovato
scritto nella bottiglia del Concerto per violino in re di Stravin-
skij, direi che fin dalle prime note si percepisce qualcosa di stra-
no. Nulla di spiacevole, anzi, però ci si accorge che il Maestro
si è inventato qualcosa di diverso maneggiando la struttura ar-
monica. Spiegherei che Stravinskij non usa l’armonia tonale,
quella classica dei Monteverdi e dei Beethoven, e neppure l’ar-
monia timbrica, quella dei Debussy: il suo è un uso dell’armo-
nia che potrebbe chiamarsi polare. Dato un suono, lascia che
intorno a quel suono, per lunghi tratti, accadano e ruotino tan-
te cose diverse. Poi sceglie un altro suono, e intorno a questa
nuova polarità costruisce un altro segmento di partitura. Non
vi è anarchia, sono semplicemente cambiate le regole.
Ora, questa tendenza a raccontare la musica focalizzan-
do l’attenzione su una sola informazione determinante, può
rendere ragione della complessità di un pezzo? Non ci tro-
viamo di fronte, piuttosto, a un eccesso di semplificazione?
Credo di poter rispondere di no. I musicisti che raccon-
tano la musica tentano di svelare il mistero che sta dietro i
suoni, perché solo così potranno provare un’emozione e cer-
care di trasmetterla. I musicisti, quali che siano le loro com-
petenze storiche o musicologiche, sono chiamati a emozio-
narsi, a far vibrare il corpo e la mente, e a cercare di raccon-
tare perché tutto ciò accade. Con serietà, con competenza,
ma sapendo che la loro visione – il loro ascolto – sarà sem-
pre parziale, personale, magari persino fazioso.
Prostituzione
Ora, che succede quando un brano ci regala un’emozio-
ne forte, ma negativa? Quando un pezzo proprio non ci pia-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 214
 NICOLA CAMPOGRANDE
ce? Non si tratta di un falso problema: un musicologo che
parla di musica può fare ricorso a dati esteriori, anagrafici,
asettici, ma un musicista, abituato a trasmettere le proprie
emozioni, riesce con difficoltà a mantenere il distacco; e poi,
in fondo, non è nemmeno corretto che lo faccia.
Che cosa si fa in questi casi? Non volendo ricorrere alla
menzogna, non resta altro che andare alla ricerca affannosa
e disperata di qualcosa di buono nell’opera in questione.
Una ricerca che assomiglia a quella della Cenerentola di-
sneyana quando la poveretta, buonista a oltranza, vuole sco-
vare un lato positivo in quel fetente di gattaccio che gira per
la cucina facendo dispetti al cane e poi, quando nulla le vie-
ne alla mente, finisce con lo sbottare: “Eppure ci deve esse-
re qualcosa di buono in lui!”.
Spesso questa ricerca conduce a dei risultati, che in gran
parte dei casi vengono conseguiti grazie a un processo di im-
medesimazione con l’autore di cui si è chiamati a parlare: pen-
sando ai tempi difficili in cui si è trovato a vivere, all’organi-
co infelice che aveva a disposizione, alla trivialità del gusto
dominante nella sua epoca.
Per parlare di un pezzo di musica, insomma, ho bisogno
di crederci, di aver fiducia nell’oggetto sonoro che sto pre-
sentando a chi mi ascolta; e per farlo, talvolta – non spesso,
per fortuna – devo aiutare il mio cuore a mettersi in movi-
mento, a trovare una strada per arrivare ad amare, anche so-
lo per un giorno, una pagina che non avrei mai pensato di do-
ver frequentare.
Le parole per dirlo
In generale, il compositore che parla di musica non fa ri-
corso al linguaggio tecnico-analitico: non cita intervalli di ter-
za minore o modulazioni ai toni lontani, per almeno due mo-
tivi. Il primo è che il suo compito è quello di comunicare, di
trovare delle metafore verbali per trasmettere un messaggio:
se utilizzasse espressioni tecniche o specialistiche, si trove-
rebbe a tagliare immediatamente fuori una parte significati-
QUANDO I COMPOSITORI PARLANO DI MUSICA 
va dei suoi ascoltatori. Il secondo è che la musica, per lui, non
è fatta di intervalli, di modulazioni o di cadenze.
Questi elementi si possono rintracciare a posteriori, at-
traverso un’analisi grammaticale della partitura; un procedi-
mento che però non utilizzo quando compongo le mie par-
titure, e che raramente trovo utile quando interrogo le par-
titure altrui.
Può capitare di dover parlare di contrappunto, e in quel
caso cerco di spiegare di che cosa si tratta. Può capitare di
dover parlare di oboe d’amore, e in quel caso penso sia op-
portuno fornire agli ascoltatori le relative informazioni or-
ganologiche. Ma se mi sembra necessario spiegare agli ascol-
tatori che tre note sono significative per capire lo sviluppo di
un’intera partitura, anziché dire che si tratta di “tre sol e un
mi bemolle” o, ancor peggio, di “una nota ribattuta tre vol-
te seguita da un’altra posta una terza maggiore sotto” prefe-
risco canticchiarle, così che tutti, immediatamente, possano
capire ciò di cui sto parlando.
Ancora una volta, mi rendo conto che questo modo di fa-
re potrebbe sembrare poco ortodosso. Che, così facendo, ci
si sporca le mani. Che si rischia di semplificare troppo il di-
scorso (anche se, onestamente, credo si tratti soltanto di pa-
rafrasarlo in altro modo). Ma parlare di musica, per me, si-
gnifica farla vivere: solo trattandola come un’amica di fami-
glia, e non come un vetrino da laboratorio, io ho l’impres-
sione, forte, di sentirla palpitare.
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 216

Tutto quello che “una musica può fare”.

Conversazione con Francesco e Max Gazzè
Simone Caputo

Da più di un decennio il cantautore romano Max Gazzè

percorre le strade della musica italiana d’autore: era il gen-
naio del 1996 quando pubblicava il suo primo disco, Con-
tro un’onda del mare. La sua produzione attraversa con di-
sinvoltura gli orizzonti del pop, esplorando sonorità inedi-
te e mai banali, sempre sul filo di un’elegante leggerezza. Da
Cara Valentina a Il timido ubriaco, fino ai recenti incontri
con Stephan Eicher, Gazzè ha saputo venare la sua musica
di una forte carica di ironia anche grazie alla complicità del
fratello Francesco, autore dei testi delle sue canzoni. Testi
capaci di cogliere umori e sollecitazioni del presente, at-
traverso una sperimentazione linguistica che si insinua nel-
le pieghe più riposte dei luoghi comuni con un’attitudine
lessicale irriverente e straniante, ma al tempo stesso parti-
colarmente attenta ai contenuti e ai contesti comunicativi.
Testi per una musica che esplora l’universo della canzone
d’autore con autentico spirito di ricerca, e che riesce a dar
vita a un sound unico e inconfondibile proprio grazie alla
capacità di rivisitare criticamente stimoli musicali di diver-
sa provenienza stilistica. Nella conversazione che segue,
Francesco (F. G.) e Max Gazzè (M. G.) ci parlano della lo-
ro esperienza creativa e comunicativa, del loro immagina-
rio musicale, del rapporto con gli ascoltatori in relazione ai
diversi contesti di fruizione, e di tutto ciò che la musica può
fare, trasmettere e raccontare.
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 218
 SIMONE CAPUTO
S. C. Una musica può fare è il titolo di una vostra canzo-
ne di qualche anno fa (1998) che parla di musica, di quello
che la musica può fare: “salvarti sull’orlo del precipizio, quel-
lo che la musica può fare”. Vorrei prendere spunto da que-
sta canzone così particolare, in cui la musica è al tempo stes-
so mezzo espressivo e oggetto di riflessione, per farvi la do-
manda più ovvia, e al contempo più difficile: che cos’è per
voi la musica?
M. G. La musica è qualcosa che descrive un universo tal-
mente vasto che non basta una parola per esprimerlo. La mu-
sica è suono, è tutto ciò che vibra, tutto ciò che è azione e rea-
zione. Una lente, come amavano definirla i filosofi antichi, ca-
pace di osservare gli aspetti più misteriosi della realtà, fi-
nanche la formazione stessa dell’universo. Il suono è conna-
turato al tempo: se non ci fosse il suono non ci sarebbe il tem-
po, e se non ci fosse il tempo non ci sarebbe il suono. La mu-
sica è come un libretto d’istruzioni della realtà in cui vivia-
mo, un’occasione di scoperta e di riscoperta della realtà. Si
potrebbero scomodare la mistica, la filosofia, la psicologia,
per spiegare quanto la musica sia intimamente connaturata
alla vita dell’uomo, una fonte irrinunciabile per la compren-
sione e la conoscenza delle cose. Chi è vicino alla musica, chi
riesce a coglierne gli aspetti nascosti, quelli sublimi e quelli
metafisici, riesce a interpretare la realtà come se avesse oc-
chi diversi da quelli degli altri. La musica può fare: può crea-
re stati d’animo, può modificare le alchimie che sono in noi,
può curare; la musica può fare tutto.
F. G. Una musica può fare è nata d’istinto: senza doman-
de, senza risposte. Il testo s’è inchinato agli accordi e alla me-
lodia, e ha dato vita a una partitura musicale in cui le paro-
le non erano altro che le note di una tastiera lunghissima. Il
concetto che abbiamo voluto trasmettere nasce dalla mera
constatazione delle enormi potenzialità emotive ed evocati-
ve che l’universo della musica racchiude in sé: la forza deva-
stante dei suoni che, abbinata allo spettro variegato degli
umori umani, è capace di proiettare l’anima verso il cielo o
di respingerla all’inferno. Un cosa fa la musica, dunque, più
che un cos’è la musica. Rispondere alla domanda “cos’è la mu-
TUTTO QUELLO CHE “UNA MUSICA PUÒ FARE” 
sica”, purtroppo e per fortuna, è un po’ come rispondere a
interrogativi del tipo “cos’è l’uomo” o “chi è Dio”.
S. C. Ci sono state altre occasioni in cui, attraverso le vo-
stre canzoni, avete provato a raccontare la musica?
F. G. Una musica può fare non è l’unica canzone che te-
matizza la nostra esperienza musicale. Penso a Preferisco co-
sì, un pezzo a difesa delle arti, della musica, della poesia, del-
la pittura, del teatro. Le quattro strofe iniziano con le paro-
le “povere / povera / poveri / povero”: volevamo sottolinea-
re il disagio crescente che stava consumando l’attività crea-
tiva, in un mondo fagocitato da tecnologie ingorde, prag-
matismo imperante e speculazioni ad ogni costo. Un’altra
canzone che riflette sulla musica è Chanson idiomatique. Il te-
sto è scritto in francese, e si appoggia quasi interamente su
un continuo e pedante snocciolare di luoghi comuni, frasi
idiomatiche (da cui il titolo della canzone) e proverbi: un lun-
go elenco che si snoda musicalmente attraverso accordi, me-
lodia e ritmica dance, al punto tale che chi ascolta tende a sor-
volare sulla totale assenza di significato complessivo, di coe-
renza del messaggio. Un tentativo ironico, dunque, di dimo-
strare che in fondo per molte persone nella forma canzone il
testo rappresenta solo un riempitivo.
S. C. Nel caso delle vostre canzoni, tuttavia, mi sembra
difficile che un ascoltatore possa separare la veste musicale
dai contenuti del testo; mi sembra anzi che queste due com-
ponenti siano sempre fortemente intrecciate.
F. G. Questo è un aspetto a cui teniamo in modo parti-
colare, e che è stato sin dall’inizio oggetto di intenso dialogo
e confronto. Il peso delle parole, delle immagini, degli espe-
rimenti stilistici, ha sempre avuto per me una grande rile-
vanza, e non ho faticato a convincere mio fratello Max, il mu-
sicista, a rispettare la parte letteraria di ogni brano. Lui stes-
so, sin dall’inizio della nostra collaborazione, mi ha spesso fat-
to notare che la musica, per amplificare il suo potenziale
emotivo, deve saper cogliere ogni minima sfumatura del te-
sto; perché il matrimonio parole-musica deve basarsi sulla pa-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 220
 SIMONE CAPUTO
rità, sul coinvolgimento reciproco, sullo scambio disinteres-
sato delle emozioni, proprio come accade in un matrimonio
ben riuscito.
S. C. Mi sembra che la riflessione sulla musica e i suoi pro-
cessi comunicativi rappresenti un filo conduttore importan-
te all’interno della vostra ricerca artistica. Al di là della di-
mensione creativa, e cioè di come voi, facendo musica, pro-
vate a raccontare nelle vostre canzoni tutto ciò che la musi-
ca può fare, c’è però un altro aspetto di rilievo, che riguarda
soprattutto la sfera della ricezione. È vero che il pubblico vi-
ve l’esperienza musicale soprattutto in termini di esperienza
di ascolto: tuttavia non possiamo dimenticare che la musica
non è solo qualcosa che si ascolta, ma anche qualcosa di cui
non si può fare a meno di parlare. Non mi riferisco solo ai
discorsi della critica, degli esperti, ma anche a quelli dell’a-
scoltatore comune, che nella sua quotidianità sente l’esigen-
za di descrivere i contenuti della sua esperienza musicale. In
che modo, secondo voi, il commento verbale è in grado di co-
gliere i significati della musica?
M. G. Oltre le inquadrature euclidee, la musica si ma-
nifesta in forme d’onda. Da qui la difficoltà, che a volte
sconfina nell’impossibilità, di in-quadrarla. La musica sfug-
ge; si sente il bisogno di catturarla, come per tutte le cose
che sfuggono, di collocarla in un contesto analitico. Eppure
le parole e l’analisi non possono e non devono rappresen-
tare un punto d’arrivo. Il punto d’arrivo resta sempre e co-
munque il suono, l’ascolto. La musica non può essere in-
gabbiata: necessita di essere percepita e intuita, quindi
convertita e tradotta; infine nuovamente percepita, nuo-
vamente intuita. Ripeto: il punto d’arrivo resta il suono, non
la parola.
F. G. La musica la si ascolta, sì. La si assorbe, la si assa-
pora, la si accoglie nel metabolismo, la si chiude nella men-
te, la si ricorda. Poi della musica se ne discute, ma ormai è
passato tutto. Come dopo una tempesta: si può fare solo il
conto dei danni. Qualcuno c’era e prova a raccontare, altri
l’hanno sentita arrivare. Ma lei, la tempesta, è un’altra cosa.
TUTTO QUELLO CHE “UNA MUSICA PUÒ FARE” 
S. C. Ci sono tuttavia delle occasioni in cui un musici-
sta può ritrovarsi a parlare della sua musica con i suoi ascol-
tatori. Penso in particolare all’esperienza del concerto dal
vivo in cui spesso, almeno nell’ambito del rock e del pop, i
musicisti dialogano con il pubblico, raccontando qualcosa
di sé o presentando i vari pezzi prima dell’esecuzione. Nei
tuoi concerti, Max, in che modo parli della tua musica agli
ascoltatori?
M. G. Il legame che unisce il musicista al suo ascoltato-
re è qualcosa di molto profondo, da valutare con estrema at-
tenzione. La musica non potrebbe esistere se non ci fosse
qualcuno ad ascoltarla: e questo non dipende dalla numero-
sità del pubblico, perché anche chi suona solo per sé, in una
dimensione privata, è al tempo stesso autore e ascoltatore del-
la propria musica. La musica genera trasferimenti, passaggi:
uno dei momenti privilegiati in cui si verifica questo proces-
so è quello del concerto. Il concerto unisce musicista e ascol-
tatore, quasi fossero un unico attore dello stesso spettacolo:
la distanza tra loro si annulla, seppur in parte, seppur per un
breve momento.
Nel momento in cui sono sul palco, in concerto, e faccio
musica, in qualche modo la sto già spiegando. In quegli istan-
ti ho come l’impressione di trovarmi a indagare, col pubbli-
co stesso, ciò che sta accadendo in quel frangente, come in
una sorta di indagine metafisica. Non sento, dunque, la ne-
cessità di spiegare la mia musica, di guidare la percezione di
chi la sta ascoltando. È difficile far vivere le canzoni sul pia-
no analitico durante il concerto; sono altri i momenti in cui
ciò avviene e deve avvenire. Il luogo in cui vive la musica è
un luogo morfogenetico, un luogo dell’istinto.
S. C. Un altro importante mezzo di diffusione della mu-
sica è oggi rappresentato dalla televisione. Rispetto all’a-
scolto del disco o della radio, in TV la musica si trasforma in
immagine visibile. Ma forse è proprio l’immagine, intesa co-
me elemento più commerciale ed esteriore, che prende il so-
pravvento sul valore artistico, sulla funzione comunicativa e
divulgativa.
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 222
 SIMONE CAPUTO
M. G. Da sempre la musica, così come viene proposta dal-
la televisione, attraverso il video, è una manifestazione per
certi versi superficiale, esteriore. La televisione ci offre sì un
sonoro, ma soprattutto oggetti, immagini, e dunque non si
può pretendere che diventi un luogo privilegiato per la dif-
fusione della musica. La TV è cambiata, e molto, in questi an-
ni, e con essa il suo modo di diffondere musica. Non è il cam-
biamento in sé a rappresentare un problema: è diventata
problematica soprattutto la crescente discrepanza che oggi
si riscontra, guardando la TV, tra il vendere e il divulgare. Lo
spazio dedicato alla musica è sempre più esiguo. La si ven-
de come prodotto, dimenticando che la musica fondamen-
talmente è un qualcosa che ha a che fare con lo scambio di
energie emotive, e assai meno con immagine e vendita.
F. G. Bisogna poi tener conto del fatto che la progressi-
va “ritirata” della musica dagli schermi televisivi è un feno-
meno riscontrabile solo in parte: se è vero che le reti nazio-
nali hanno gradualmente limitato l’accesso ai programmi de-
dicati alla musica, d’altra parte non si può fare a meno di ri-
levare la continua fioritura di canali tematici satellitari che co-
prono la totalità dei generi, per l’intero corso della giornata.
La riflessione sulla presenza della musica negli schermi tele-
visivi non può dunque limitarsi ad analizzare solo quanto av-
viene nei palinsesti delle TV nazionali terrestri. Bisognereb-
be chiedersi, in particolare, se le scelte impopolari compiu-
te dai responsabili della maggior parte delle reti terrestri non
siano dovute anche al pullulare incontrollato di questi neo-
nati contenitori satellitari, con i quali in precedenza nessuno
s’era trovato a fare i conti. Sarebbe poi interessante interro-
garsi anche sul diabolico Broadcast yourself, gettato in pasto
agli adolescenti di oggi dai geniali inventori di YouTube e dei
suoi cloni: cosa sono questi fenomeni, se non impreviste e in-
controllabili filiazioni della televisione?
S. C. Oltre a essere diventati uno dei principali mezzi di
diffusione della musica in rete, oggi YouTube e il Broadcast
yourself rappresentano anche i luoghi virtuali in cui più spes-
so (e più che altrove) si parla di musica, grazie alla moltipli-
TUTTO QUELLO CHE “UNA MUSICA PUÒ FARE” 
cazione dei forum di discussione. Che ne pensate dei fiumi
di parole sulla musica che invadono la rete?
M. G. Partiamo da un punto fermo: non si può fare a me-
no di pensare che internet sia uno strumento meraviglioso,
uno strumento che accresce la nostra curiosità, la nostra li-
bertà. Internet ha aperto grandi possibilità al dialogo, alla dif-
fusione e alla comunicazione sull’arte. Chiunque oggi può ap-
profittare della rete per far conoscere la sua musica: internet
ha permesso di abbassare i costi di produzione e distribuzione
così come ha spezzato, almeno in parte, il legame che vinco-
la il successo alla visibilità. Ma, come tutto ciò che attiene al-
la libertà, deve essere utilizzato con saggezza.
Alcuni accusano internet di rappresentare una forma in-
quietante di realtà virtuale: spesso però, a ben guardare, si
scopre che la realtà non-virtuale, quella reale, è più illusoria
e inquietante di quella virtuale. Il problema dunque non è in-
ternet in sé. Internet diviene una cosa ancor più meraviglio-
sa nel momento in cui ci aiuta a non perdere il gusto per tut-
ti quegli aspetti che ci permettono di vivere l’esperienza mu-
sicale in una dimensione più fattiva, più materica: il gusto di
andare a un concerto, di entrare in un negozio di dischi per
comprare un disco, di imparare a suonare uno strumento. Ciò
detto, i problemi che internet porta con sé sono numerosi, e
numerosi sono anche gli interrogativi che dovremmo porci:
una tale sovrapproduzione di proposte musicali, ad esempio,
non potrebbe alla lunga impedire di emergere a chi vale ve-
ramente? E poi, come affrontare i problemi che nascono
dalla moltiplicazione dei giudizi critici che vengono formu-
lati in rete?
F. G. Non si può negare l’evidenza: in internet la musica
si diffonde, di musica si parla, e molto. Ma ciò che dovrem-
mo chiederci è: in che modo si ascolta la musica, e come se
ne parla? La rete ha abolito qualunque tipo di selezione, e
propina ai suoi navigatori una straordinaria molteplicità di
perle e orrori: il problema è che questa diversità ci viene of-
ferta come se si trattasse di tanti pacchetti identici di cara-
melle assortite. Le caramelle stimolano la nostra golosità, e
noi le accettiamo tutte, ne mangiamo tante, di buone e di cat-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 224
 SIMONE CAPUTO
tive: ma quello che alla fine ci rimane in bocca è un unico gu-
sto dolciastro e indistinto. Verrebbe quasi da pensare che era
meglio prima, quando l’accesso al molteplice non era così fa-
cile, e quella voglia di musica te la tenevi dentro per giorni,
e il pensiero dello scarto, dell’attesa, era già un sapore. Dire
che internet sia troppo facile, troppo veloce, significa porre
l’attenzione sull’altra faccia del fenomeno. L’uomo ha biso-
gno dei suoi tempi. È un uomo, semplicemente un uomo.
A questo punto mi chiederei, provocatoriamente: non è
forse giunto il momento di guardare negli occhi quest’altra
faccia di internet? Non si tratta, forse, di un vero e proprio
diluvio di informazioni superficiali, di input passeggeri che
soddisfano l’utenza media, ma che allo stesso tempo fru-
strano il lavoro di approfondimento di chi, come i critici, gli
studiosi, i veri appassionati, si ostina a non ridurre la propria
vita a un lungo via-vai per le vie del centro tra due ali di ve-
trine illuminate a giorno?
S. C. Un efficace antidoto nei confronti della rapidità del-
l’informazione diffusa da internet, o comunque una buona
occasione di approfondimento, potrebbe essere rappresen-
tato dalle riviste e dai libri che parlano di musica. Mi sembra
tuttavia che, soprattutto nell’ambito della letteratura sul pop
e sul rock, l’attenzione di gran parte dei testi si concentri sul-
la vita dei musicisti, sulla loro immagine, insomma su tutto
ciò che ruota intorno alla figura della star. Al di là di questa
prospettiva biografica (o, per meglio dire, aneddotica), è
possibile, è necessario, dire qualcos’altro sulla musica e sul-
le opere musicali?
F. G. Verrebbe da pensare che la morbosità voyeuristica
del pubblico, di cui si è cominciato a parlare soprattutto do-
po le prime edizioni del Grande Fratello, non sia esplosa al-
l’improvviso, grazie all’invenzione del famigerato reality show,
ma covasse negli animi da sempre. La mania del gossip, la bra-
ma di sapere tutto sulla vita artistica e privata del cantante,
è un aspetto della natura umana che al momento mi sembra
difficilmente estirpabile. Tutto ciò, però, non ha nulla a che
vedere con il dibattito costruttivo sulla produzione artistica,
TUTTO QUELLO CHE “UNA MUSICA PUÒ FARE” 
sulle opere musicali e sulle performance dei protagonisti:
per fortuna esistono parecchie riviste specializzate che spo-
stano i riflettori dall’immagine patinata delle star al catalogo
di emozioni autentiche che gli artisti sanno, quando riesco-
no a farlo davvero, dispensare.
S. C. Nel corso della nostra conversazione è emersa, a più
riprese, l’idea che raccontare il mondo della musica di oggi
sia un’impresa difficile, complessa; allo stesso modo, mi sem-
bra di capire che anche il lavoro del musicista sia diventato
sempre più problematico.
M. G. Sono convinto che la musica sia scomoda. La mu-
sica ha a che fare con la libertà, e tutto ciò che riguarda la li-
bertà è scomodo, dà fastidio. Da qui il tentativo di trasfor-
marla, di renderla un qualcosa d’altro, un mero prodotto, per
eliminare tutta la carica dirompente ed esplosiva che essa por-
ta con sé; il tentativo di “inscatolarla” per servirla indistin-
tamente, con lo stesso gusto, a tutti.
La vera musica, tuttavia, è sempre un atto di libertà, di
scelte. Le più grandi costruzioni della musica classica, le più
rigorose, sono tra gli esempi più importanti dell’espressione
della libertà umana; e anche alcune canzoni, con tutta la ca-
rica di misteri e di significati che esse portano con sé. È ab-
bastanza facile comprendere le ragioni di una diffusa avver-
sione nei confronti della musica da parte di chi ci governa,
di chi gestisce l’arte e la comunicazione: si ostacola la musi-
ca lontana dalle logiche di superficie, si riduce al minimo la
presenza della musica nelle scuole, si favorisce la sparizione
di occasioni di dialogo e di confronto sulla musica. Che co-
sa è diventata oggi la canzone? Non sbaglierei se rispondes-
si che è diventata solo commercio e immagine. In una società
in cui tendiamo a definire le persone e le cose per come ap-
paiono, e non per come sono, si può aver successo nel pro-
prio mestiere solo quando si è uguali a qualcos’altro. Tutto
ciò può sembrare banale, ma in realtà ciò che mi sembra più
preoccupante è che non si faccia nulla per invertire questa
tendenza. E chi fa musica, come chi la spiega e la racconta,
ha la propria parte di colpe. Penso che per far musica biso-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 226
 SIMONE CAPUTO
gna essere eretici, laddove per eresia si intenda la capacità di
fare una scelta, una scelta profonda. Solo quando si è ereti-
ci si può comunicare un’esperienza artistica e, allo stesso
modo, la si può raccontare.
F. G. Rispetto a queste difficoltà dell’attuale situazione
musicale, vorrei sottolineare un aspetto che ci sta partico-
larmente a cuore, e che riguarda la sostanziale estromissio-
ne della musica dalle nostre scuole. Nella provincia in cui vi-
vo (Pesaro-Urbino) ho potuto riscontrare una discreta sen-
sibilità da parte di assessori, sindaci, presidi e insegnanti nei
confronti della musica, che ci ha permesso di avviare un
progetto sperimentale che verrà realizzato, a partire dal
2009, in diverse scuole medie e superiori. Il progetto prevede
un corso di quattro mesi sulla storia della canzone italiana
durante il quale, con il supporto di un volume che verrà pub-
blicato appositamente, verranno ascoltate e analizzate mol-
tissime canzoni. Questa iniziativa nasce dalla convinzione che
la commercializzazione e la divulgazione della musica non
dovrebbero procedere l’una a scapito dell’altra, ma do-
vrebbero cercare piuttosto di camminare con lo stesso pas-
so e nella stessa direzione. Favorire la crescita della cultura
musicale attraverso un percorso di apprendimento scolasti-
co, fin dalla tenera età, può contribuire in modo decisivo al-
la formazione di un pubblico di ascoltatori onesti e dotati di
spirito critico: non a caso, una parte del corso sarà riserva-
ta a una riflessione sulle regole etiche che sostengono l’in-
dustria musicale. Sarebbe forse sufficiente moltiplicare que-
sta nostra piccola iniziativa in altre regioni italiane per co-
minciare a riempire una lacuna culturale così evidente: a fa-
vore dei ragazzi, a favore della musica, e di tutto ciò che la
musica può fare.
Cronache di vita musicale: l’esperienza del concertista
Luca Signorini
Ecco l’inizio, la prima esibizione1
Alt. – il mio maestro – sembrava contento. Lo sentii pre-
sente, e umano. Era un uomo che di solito non voleva esse-
re contraddetto. Salii le scalette e mi ritrovai sul palco, con
il mio violoncello.
Applausi.
Mi sedetti e suonai la Suite in sol maggiore di Johann Se-
bastian Bach tutta d’un fiato, facendo a menadito tutto ciò
che Alt. mi aveva detto di fare. Sei movimenti. Un paio di
cambiamenti di posizione difficili nel primo, le quartine del
terzo, i respiri della Sarabanda, le terzine della Giga. Ma sta-
vo veramente suonando? O stavo svolgendo un compito im-
portante, che andava oltre la mia comprensione? Chi era
Johann Sebastian Bach? Era colui che aveva scritto quella Sui-
te. Non era necessario sapere altro. Quel saggio era un pun-
to di partenza o un punto d’arrivo? Forse un punto d’arri-
vo, dato che la Suite era stata preparata all’inizio e per tutto
il corso dell’anno; però era la prima volta che suonavo in pub-
blico, quindi un punto di partenza.
Non fu né l’uno né l’altro, fu un evento a sé stante, senza
una direzione, immobile. Una prova da superare e basta. Chi
stavo soddisfacendo, con quel saggio? Me stesso? No. Il mio
maestro? Nemmeno, sembrava una prova al cardiopalma an-
che per lui, anzi, ancor più per lui che per me; una prova che
doveva, lui come me, affrontare a viso aperto, con coraggio. I
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 228
 LUCA SIGNORINI
miei genitori? In realtà, io ero un tutt’uno con i miei genitori.
Tutte quelle storie sull’emancipazione dalla famiglia che sa-
rebbero arrivate dopo per me ancora non esistevano, assolu-
tamente. Eravamo arrivati a quel saggio dopo un lungo cam-
mino fatto insieme, dalle lezioni di chitarra classica all’iscrizione
al corso di violoncello in conservatorio, a quel momento.
Il percorso era iniziato tempo prima: dall’aver notato il gu-
sto che provavo nel giocare con pianole, fisarmoniche e chi-
tarre, all’avermi portato alle prime lezioni di musica.
Anzi, ancora da prima. Iniziava dalla carica emotiva che
investe un padre e una madre di fronte all’avventura dell’a-
vere un figlio, nella consapevolezza che potrà contare quasi
solamente sulle proprie capacità. In tutto quello che ho fat-
to sul palco in quei quindici minuti di Suite in sol maggiore
di Johann Sebastian Bach, in quello che ho espresso a chi mi
ascoltava, c’erano mia madre e mio padre. C’era la vita che
avevamo vissuto insieme fino a quel momento. C’era ogni mo-
mento, di quella vita.
Colpisce. Alt. colpisce al cuore, se la nota non è intona-
ta. E la fa ripetere, e ripetere, e ripetere. La sua voce ta-
gliente, i suoi lineamenti tirati, i suoi gesti secchi, fanno ca-
pire che non c’è spazio per l’approssimazione. Mi sta tra-
sformando, come il martello di un fabbro che implacabil-
mente forgia il metallo. In cosa mi sta trasformando? In un
professionista. Io questo ancora non lo so, però percepisco
la mia trasformazione. So che sto mutando, lo sento.
Ora suonare non è più un gioco. È agonismo. La varia-
zione di Čajkovskij prende vita, sotto le mie dita. Prende vi-
ta, in cambio della mia vita. Non devo pensare. Il passaggio
deve risultare intonato! Non devo pensare. Devo ripetere e
ripetere e ripetere. È una sfida alla morte, tra me e le quar-
tine di Čajkovskij. La sfida che si ripeterà in eterno, tra me e
le terzine di Hindemith, le scale di Šostakovič, i bicordi di
Dvořák, tra me e tutto quello che è alta acrobazia. È un tun-
nel. Senza via d’uscita. Se non ripeti e ripeti e ripeti, il passo
non viene, e se il passo non viene in pubblico, poi si sta ma-
le. In un loop senza fine.
CRONACHE DI VITA MUSICALE 
Alt. mi faceva scrivere tutto. Vibra qui, qui arco leggero,
qui scalda il suono, qui muovi il tempo. E io facevo tutto, di-
ligentemente. Mi voleva bene, Alt. E io a lui, naturalmente.
In realtà, il modo migliore di avergli voluto bene è stato l’e-
manciparmi da lui, e capire che non esistono due uguali, in
musica. Mille persone trasformano la medesima pagina in mil-
le modi diversi. Tutti veri, tutti giusti. E quando la suoneranno
la seconda volta, sarà ancora diversa.
“Vai, vai! Merde – dicono i francesi – Vai!”. Così mi ave-
va detto Alt., la sera del mio primo saggio. Ma questo studio
totalizzante, estenuante, soffocante e delirante non mi fa in-
travedere nulla del mio futuro. Imparerò a suonare, imparerò
a esibirmi e a non aver paura dei passaggi difficili, ma non so
se imparerò a capire il senso di tutto questo. Dove esibirmi,
a quale scopo, per quale progetto? Questo non me lo hanno
insegnato.
Vedo autobus che corrono, gente che corre, stadi pieni di
gente che urla, negozi pieni di ogni cosa, televisione a profu-
sione, e non riesco a sintonizzare la radio senza essere invaso
dal ritmo percussivo di una batteria. Vedo l’anonimato di
una grande città dalla quale non traspare nulla di una vita pen-
sante, ma solo vita che agisce, si muove, corre e compra. La
musica è un bene di consumo e io sono merce. Sto studian-
do per diventare merce. Mi sto dannando l’anima su questo
capriccio di Servais e comincio a intuire che mi trovo sul ta-
pis roulant di una macchina che mi sta impacchettando per
spedirmi là dove c’è bisogno di me. Diventerò un maestro di
conservatorio e creerò altri come me, e li farò studiare, facendo
loro ignorare il caos che li circonda, senza chiarire loro lo sco-
po, il progetto. E li trasformerò a mia volta in merce, sì che
possano essere spediti là dove c’è bisogno di loro.
Ho passato un decennio insieme ad Alt. Come potrei di-
re che non mi ha trasformato? Avevo undici anni e suonavo
la chitarra classica: Sagreras, Sor, Carcassi, Villa-Lobos. Ave-
vo undici anni, e il conservatorio mi sembrava un ospedale,
con le sue pareti bianche. Io venivo dalle scuole di Tor Ma-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 230
 LUCA SIGNORINI
rancio, tutte imbrattate. Viaggiava troppo Alt., lui e i suoi Mu-
sici, e il suo quartetto Beethoven, e i suoi Virtuosi di Roma.
In classe ci metteva l’anima. L’anima e la rabbia, quando le
cose non andavano come voleva.
E il saggio del settimo anno… Respighi, Bach. Fu un even-
to. Noi della classe oramai eravamo cresciuti, eravamo bravi. Io
suonai la seconda Suite. Dai miei vent’anni, non l’ho più visto.
Quando ci si riavvicina a brani musicali dopo anni, tor-
nano in mente accadimenti, luoghi, persone, emozioni che
hanno fatto parte della propria vita, per sempre associati a
quella musica; accade a tutti.
Eccoli i pomeriggi romani passati a provare i trii per pre-
parare la tournée americana con i miei compagni di viaggio
dell’epoca. E quelle quattro note iniziali dell’Andante dell’op.
3 in mi bemolle maggiore, un po’ sonnolente, ripetitive come
una ninna nanna. Il giro armonico iniziale è semplice, il truc-
co sta nel non scaldarsi quando l’armonia sembra richieder-
lo, ma nell’esprimere la commozione a bassa voce. Dentro di
noi possiamo anche piangere, anzi dovremmo, perché c’è do-
lore in questa musica che si addormenta con quei pizzicati fi-
nali. Sembra lo sguardo di un anziano che ci ascolta, noi più
giovani, e nel suo sorriso c’è tutta la sua vita.
Anche l’Adagio è così. Mi piaceva suonare la parte fina-
le con poco vibrato durante l’insistenza del tema al violon-
cello, e poi nel pedale finale, dove scopri che l’accompagna-
mento-pedale è più importante di tutto il resto. Sì, la melo-
dia, certo; ma quel movimento incessante, all’inizio inavver-
tito, lo scopri alla fine, quando sta per scomparire, quando
sta per morire. E muore. Questi brevi silenzi di Beethoven
riempiono l’anima come una sinfonia.
Wagner, Mahler
Ein Violoncelle ellein. Così leggevo sulla consumata par-
te poggiata sul leggio. Era una parte piena di cancellature, ar-
cate sovrapposte, dinamiche scritte a penna, segni sopra e sot-
CRONACHE DI VITA MUSICALE 
to le note, marcati ed evidenziati fin quasi a bucare la carta.
Chissà quanti violoncellisti si saranno trovati di fronte a quel
passaggio per violoncello solo, reso ancor più solo dalla tem-
pestosità iniziale della Walkiria.
Suonare Wagner in orchestra è spesso scomodo e fatico-
so. Anche irritante. Le prime prove sono un disastro, si sba-
glia facilmente, non si finisce mai di suonare, di cambiare to-
nalità. Arpeggi di settima diminuita, scale continue e sempre
diverse, ascendenti in un modo e discendenti in un altro, pas-
saggi interminabili di terzine veloci che sembrano scritti con
lo scopo preciso di rendere odioso il lavoro di orchestrale. È
una scrittura densa, opulenta, celebrativa, dimostrativa, spie-
tata nei confronti dell’umile operaio della musica che nella
buca arranca facendo del proprio meglio, senza mai riuscire
a ottenere un voto più alto della sufficienza. Noi orchestrali
siamo lì, a capo chino e schiena piegata, pronti a ricevere le
frustate del bravo direttore d’orchestra, zelante e compreso
nel suo ruolo: egli ricorda a tutti noi che di Wagner vanno ri-
spettate note, dinamiche, spirito. Siamo lì, nella buca ombrosa
detta “golfo mistico”, per tradurre in suoni le emozioni sem-
pre mutevoli della scena, dei suoi grandiosi protagonisti.
“Offro conforto all’arido palato: acqua, come hai voluto!”.
Così Sieglinde, un momento prima che Siegmund beva, in
Walkiria. Siegmund e Sieglinde si guardano, fratello e sorel-
la inconsapevoli e già innamorati. È il violoncello solo che an-
nuncia quell’amore, quella complicità, con tre frasi che cre-
scono, si interrompono, riprendono fino al manifestarsi pie-
no del sentimento d’amore su un lungo si bemolle e sull’ar-
monia che lo sostiene. L’accordo dell’orchestra che avvolge il
violoncello, solo fino a quel momento, è la morbidezza e l’i-
nesorabilità del sentimento d’amore. E l’inevitabilità delle
sue conseguenze. L’amore colpisce tutti, in un modo o nel-
l’altro. Leggevo negli occhi di Bertini, ottantenne quando di-
resse il Tristano, l’amore per ciò a cui stava dando vita, il le-
vare dei violoncelli che apre il Preludio. E quel fa che con un
lungo crescendo, come una solitaria supplica, si piega sul-
l’accordo irrisolto. La magia di quell’attacco Bertini la viveva
dentro di sé, ancor prima di ascoltarla. E, naturalmente, la tra-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 232
 LUCA SIGNORINI
smetteva a noi tutti, inducendoci a respirare con lui prima di
emettere il primo suono dell’opera. Sarebbe stato l’ultimo
Tristano, per Bertini. Io non lo sapevo, lui forse sì. “La di-
sgrazia mi segue ovunque io fugga”, dice Siegmund.
Lo Scherzo della Sinfonia in do diesis minore n. 5 di
Mahler è un brano che non decolla. Fa finta di essere qual-
cosa, si traveste da qualcosa che è ciò che ci si aspetta che sia.
Poi si toglie i panni, li rimette, li toglie di nuovo. Come se di-
cesse: “ecco, ciò che voglio dire è... ma avete già capito. E ag-
giungerei... ma che lo dico a fare, lo sapete già!”.
Si accende il motore, e Mahler pensa bene di spegnerlo.
Qualcosa si muove, Mahler tira subito il freno. Poi ricomin-
cia il discorso ma con più enfasi, e di nuovo finisce prematu-
ramente, contro le attese dell’ascoltatore medio che suppone
che a una premessa debba far seguito una tesi, argomentata
e sviluppata. Mahler no, lascia monca la premessa e poi la ri-
pete, lasciandola ancora monca. Poi si comincia a capire qual-
cosa. Non è lui che lascia monca la premessa, siamo noi ascol-
tatori che muoviamo continuamente gli occhi senza mai fer-
marci su qualcosa, come bimbi eccitati. Si torna bambini, al
luna park, per guardare cose belle, luci, colori, suoni, cam-
panelli, zuccheri filati, altri bimbi con i loro genitori, e tanti
palloncini. Ma alla percezione dei bimbi c’è qualcosa che
sfugge, qualcosa che ha a che fare con i grandi ma che pure i
grandi spaventa; né la mamma né il papà sanno spiegarsi quel
clima strano nel quale si sentono improvvisamente avvolti, e
fanno orribilmente e sinistramente finta di niente, conti-
nuando a camminare tenendo per mano i piccini.
Tutto questo è nello Scherzo della Quinta di Mahler. In
partitura non è scritto, inutile cercarlo.
Varanasi
La comunicazione tra persone è complicata. Le intese tra
umani si stabiliscono raramente. L’amicizia, la complicità, i ri-
ferimenti comuni. Sembra che suonare in trio, in quartetto,
CRONACHE DI VITA MUSICALE 
richieda ciò che è richiesto nella vita per comunicare in mo-
do soddisfacente col prossimo. Sembra che sia più facile con
la violenza. Ma la conversazione intelligente è proprio quella
che si produce nella musica da camera. Lo scriveva anche Zel-
ter, il consulente musicale di Goethe. Paragonava il trio, il
quartetto, nei loro movimenti musicali, a persone che si in-
tendono e comunicano al pubblico emozioni e contenuti.
Il concertista è un individuo necessariamente errante.
Va qua e là a dire: “Beethoven ha detto questo! Schubert
ha detto così!”, quasi fosse l’inviato di un re, un re lontano,
che legge alla comunità locale l’ultima ordinanza.
Arriviamo a Varanasi, per un concerto con il Trio d’archi
di Roma. Come al solito ero impreparato sul luogo dove mi
recavo a suonare. Se pure avevo letto qualcosa su una guida,
era come se non avessi letto niente. Forse fu meglio così, per-
ché l’ignoranza produsse un impatto emotivo con Varanasi
molto forte. Poche ore prima ero all’aeroporto di Fiumicino,
e ora mi trovavo in un’automobile (un modello Fiat che non
si produceva più in Italia da almeno trent’anni) che si face-
va largo in un traffico popolato da vacche, risciò, biciclette,
gente a piedi, tutti in mezzo alla strada, anzi in mezzo a un
largo sentiero di terra con pozze di fango ovunque. Un gran
caldo, un gran caos.
Ciò che mi proiettò indietro nel tempo, più che la Mille-
cento Fiat, fu la visione delle persone ammassate sui ghat, le
gradinate poste lungo la riva sinistra del Gange, e di una bar-
ca di legno che lentamente la percorreva. Dai Gath si scen-
de nel fiume, e le sue acque purificano dai peccati, tutti i pec-
cati, anche i più gravi. Morire a Varanasi garantisce la sal-
vezza. Quella visione è stata l’esperienza poetica più impor-
tante di tutto il viaggio, più di Delhi, di Calcutta, di Goa. In
quel momento mi accorsi che ero tanto, tanto lontano da ca-
sa e dai varietà del sabato sera.
Navigando su internet, ho trovato il sito di un musicista
indiano, ritratto col suo sitar. Prima, al violoncello, mi sem-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 234
 LUCA SIGNORINI
brava di essere io quello che suonava il sitar, eseguendo il mio
Beethoven-raga. Quando studiamo per un concerto non sap-
piamo mai esattamente il motivo per cui stiamo studiando, se
quello studio serva a qualcosa o no, se grazie a quella mezz’o-
ra in più l’esecuzione sarà migliore. È più un lavoro su noi stes-
si che su Bach; una specie di preghiera, un rito. In certi mo-
menti mi sembra d’essere un islamico che cinque volte al
giorno cessa di pensare, parlare, criticare, per pregare. Que-
sto studio è un rito sacrificale: l’oggetto del sacrificio sono i
miei pensieri, i miei desideri, le mie curiosità, tutto affinché
quel concerto non si trasformi in una catastrofe, cioè in un im-
mutabile brutto ricordo. Ne vale la pena? Difficile a dirsi.
A Varanasi i manifesti recitano “Concert of Western Mu-
sic”. Prima dell’esecuzione assistiamo scalzi, nel tempio del-
la scuola di musica dove si terrà il concerto, a una funzione
sacra. Un uomo sul palco intona delle melodie cui fanno eco
i presenti, come in un responsorio. Melodie dolcissime, che
ci immergono in una dimensione di pace e soavità. Poi toc-
ca a noi, il Trio d’archi di Roma. Eseguiamo il Trio in do mi-
nore op. 9 n. 3 di Ludwig van Beethoven. Prima di suonare
ho come un presentimento: intuisco che vivrò un’esperien-
za nuova, la musica di Beethoven non mi piacerà. Il grande
compositore di esotica western-music apparirà, forse non
solo a me, un erogatore di rabbia.
Così fu. Sforzandi, crescendi, concitazioni improvvise: sem-
bra quasi il frutto di una mente alienata, disturbata, preda di
moti violenti. Nessuna riflessività, nessuna saggezza. Mi sen-
to a disagio. Avverto l’imbarazzo del pubblico, composto, se-
duto a terra. Sembrava ci guardasse dall’alto, con la paziente
cortesia che si riserva a chi chiede attenzione per dire cose pie-
ne di livore contro qualcuno, contro qualcosa. Noi tre vestiti
in smoking e senza scarpe, musicisti del lontano western, stia-
mo approfittando dell’educazione della gente di Varanasi.
Al termine dell’esecuzione, dopo gli applausi, ci si avvi-
cina un uomo alto, barbuto, anziano, seguito da giovanotti
ossequiosi (aveva l’aria di essere una persona importante) e
CRONACHE DI VITA MUSICALE 
ci dice in un inglese rudimentale: “Ma la musica occidenta-
le è sempre così aggressiva?”.
Eravamo degli alieni. Comunicazione errata.
Cosa ci facevamo a Varanasi? Pensavamo che Beethoven
fosse sempre lo stesso. Che comunicasse le stesse emozioni
a qualunque popolo. A chi ci ascolta qui, ora, come a quel-
l’anziano signore indiano barbuto. Che la sua poetica fosse
sempre ugualmente leggibile. I codici comunicativi sono si-
stemi strutturati che producono segni? Stride il nostro
Ludwig van Beethoven, dopo i canti indiani. Stride per me
che lo sto suonando, stride per il gentile e composto pubblico
di Varanasi. Leggiamo un messaggio a questo gentile pubblico
che improvvisamente, come per magia, cambia il suo signi-
ficato d’origine. Quel segno, quello sforzando che esprime-
va forza, è diventato un segno che esprime ira. E quello che
esprimeva ansia è diventato un segno che esprime solo una
qualche grave forma di psicosi.
1
Questo scritto rielabora i testi di tre spettacoli musicali dal titolo Comu-
nicazione errata, da me composti e rappresentati nella stagione concertista 2006-
2007 dell’Associazione “Centro di musica antica Pietà dei Turchini” di Napo-
li. Un ulteriore approfondimento di questi temi narrativi si ritrova anche nel mio
romanzo autobiografico Per violoncello solo, di recente pubblicazione (Roma,
Aracne 2008).
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 236

Parlare di musica, per “imparare a vedere abissi là

dove sono luoghi comuni”
Susanna Pasticci

“Quanto sono quasi sempre fuorvianti le descrizioni ver-

bali della forma musicale!”, tuonava nel 1969 Igor Stravin-
skij (2002, p. 354). Gli scritti di questo compositore sono per-
corsi da un’idea fissa che nel corso degli anni emerge a più
riprese, come un refrain: “nulla è più difficile che parlare di
musica, se non ponendosi su un terreno strettamente tecni-
co e professionale”. Non solo della musica degli altri, ma an-
che della propria: “mi è più difficile parlare della mia musi-
ca che scriverla”; non essendo un “intellettuale”, “i proble-
mi esplicativi non mi sono di grande interesse” (1960, p.
179). Affermazioni che ci appaiono singolari, alla luce del-
l’enorme quantità di riflessioni sulla musica che ci vengono
consegnate dai suoi scritti; e che tuttavia evidenziano un di-
sagio, un’inquietudine di fondo nei confronti del parlar di
musica che, al di là del caso Stravinskij, possiamo riscontra-
re in gran parte dei compositori del passato recente e di
quello più remoto.
Forse nessuno ha maturato un rapporto così ambivalen-
te e ambiguo nei confronti dei discorsi sulla musica quanto
i compositori: sia quelli che, per scelta personale o necessità
storica, hanno deciso di non farne, sia quelli che ci hanno par-
lato delle loro opere e della loro poetica creativa con una si-
stematicità tale da darci l’impressione di voler sommergere
la propria musica in un fiume di parole. In questo saggio pro-
veremo a esplorare le ragioni di questa inquietudine, nella
convinzione che i discorsi degli autori di musica possano of-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 238
 SUSANNA PASTICCI
frire spunti preziosi per mettere in luce alcuni aspetti più ge-
nerali del rapporto tra l’esperienza musicale e la parola che
cerca di descriverla e interpretarla; o che comunque possa-
no aiutarci, come suggerisce la frase del compositore Anton
Webern citata nel titolo, a districarci in una selva particolar-
mente fitta di luoghi comuni.
Come ascoltare la musica
Se è vero che ogni parola è dotata di un suo peso specifi-
co, quella del compositore ci appare spesso circondata da
un’aura di autorevolezza che nessun altra potrebbe rivendi-
care. Chi meglio del compositore, principale artefice del da-
to sonoro, può illuminarci e guidarci nella comprensione
della musica – della sua, in primo luogo, ma anche di quella
di altri autori? Eppure non sono molti quelli che abbiano ac-
cettato di misurarsi con la sfida della divulgazione: tra quei
pochi possiamo annoverare Aaron Copland, autore di un li-
bro dal titolo What to Listen for in Music. Un volume che non
si rivolge agli addetti ai lavori, ma alla massa di appassiona-
ti privi di cognizioni tecniche: scopo principale del libro, co-
me si legge nella prefazione, è quello di dare una “chiara in-
dicazione dei principi fondamentali indispensabili per ascol-
tare con intelligenza un’esecuzione musicale” (Copland 1957,
p. 5). Un manuale di ascolto, dunque, uno dei tanti “ABC del-
la musica” che nel corso dell’ultimo secolo hanno comincia-
to a proliferare come funghi, sulla scia di un sano pragmati-
smo dominante soprattutto in area anglosassone.
Il profilo dell’ascoltatore modello delineato da Copland
è quello di un fruitore che ascolta in modo più attivo e con-
sapevole la musica perché ne conosce i principali meccani-
smi di funzionamento. “Comprendere” la musica significa sa-
pere com’è fatta, com’è stata costruita: ovvero – stando ai
principali contenuti del libro – sapere cosa sono la melodia
e l’armonia, le forme del repertorio strumentale e del dram-
ma musicale, le formule di variazioni e gli schemi contrap-
puntistici. L’idea che la conoscenza degli aspetti formali e co-
PARLARE DI MUSICA... 
struttivi rappresenti una via d’accesso privilegiata alla com-
prensione della musica è un’opinione ampiamente condivi-
sa da gran parte dei compositori del ventesimo secolo; un’o-
pinione, e dunque non una norma valida in senso assoluto,
che si sviluppa in un determinato orizzonte storico, e che tro-
va la sua esposizione più significativa nel trattato Von Mu-
sikalisch-Schönen pubblicato nel 1854 dal critico musicale
Eduard Hanslick. In opposizione all’estetica del sentimento
dominante nel diciannovesimo secolo, Hanslick (1854, p.
21) sostiene che “l’espressione di un determinato sentimen-
to o emozione non è assolutamente in potere della musica”;
di conseguenza, “il contenuto del pezzo non è altro se non
le forme sonore udite, perché i suoni non solo sono ciò con
cui la musica si esprime, ma sono anche l’unica cosa che vie-
ne espressa” (p. 126).
Nel primo capitolo del suo libro, Copland (1957, p. 15)
si affretta a prendere le distanze da una posizione così estre-
ma: “il cielo soltanto sa quanto sia difficile dire con precisione
che cosa un brano di musica significhi”, ma ciò “non deve
condurre all’altro estremo di negare alla musica il diritto di
essere espressiva”. Il problema nasce dal fatto che questo si-
gnificato non si può “tradurre in parole”: di conseguenza,
ogni discorso sulla musica dovrà necessariamente concen-
trarsi sul piano musicale, e cioè sulla descrizione dei mate-
riali sonori, del loro divenire e della loro articolazione for-
male. Un ascoltatore dilettante, nell’ansia di “aggrapparsi a
una spiegazione qualsiasi che gli dia l’illusione di avvicinar-
si maggiormente al significato musicale”, non potrà mai far-
si una ragione di questa dura realtà: tuttavia, se vorrà tra-
sformarsi in un ascoltatore consapevole e attivo, dovrà ac-
cettare l’idea che la musica vive anche e soprattutto su “un
piano esclusivamente musicale”, e che una vera comprensione
della musica non può prescindere da una conoscenza delle
sue tecniche costruttive (p. 17).
Nella sua emblematica chiarezza, la posizione di Copland
ci appare decisamente confortante. L’ascoltatore è libero di
far risuonare dentro di sé le qualità espressive della musica
e anche di attribuirgli un significato: ben sapendo, però, che
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 240
 SUSANNA PASTICCI
tale significato sarà per forza di cose un concetto molto ge-
nerale, e che in molti casi non saremo in grado di trovare pa-
role adeguate per descriverlo; che tale significato appartiene
alla sfera della soggettività individuale, e dunque non sarà ne-
cessariamente condiviso da altri ascoltatori; e che infine noi
stessi, riascoltando un pezzo in momenti e situazioni diffe-
renti, potremmo attribuirgli significati completamente di-
versi. Questa impostazione, che si ritrova in gran parte del-
le guide all’ascolto oggi disponibili nel panorama editoriale,
è condivisa da un altro compositore e direttore d’orchestra
americano che si è impegnato in prima linea sul fronte della
divulgazione musicale, Leonard Bernstein. Alla fine degli
anni Cinquanta, il compositore realizzò la fortunata serie di
trasmissioni televisive Young People’s Concerts, in cui spiegava
in modo semplice e accattivante gli aspetti più complessi del
linguaggio musicale; i testi di queste guide all’ascolto venne-
ro in seguito rielaborati e pubblicati in volume (1962).
La prima cosa che Bernstein insegna al suo uditorio è che
il significato della musica non è altro che “il modo in cui vi
fa sentire quando la ascoltate”; e siccome ciò che accade
dentro di noi dipende dal “modo in cui la musica si muove”,
il significato della musica non va ricercato in storie, immagi-
ni o altri elementi esterni alla musica, ma semplicemente
“nella musica, nelle sue melodie, nelle sue armonie, nei suoi
ritmi, nel suo colore orchestrale, e soprattutto nel modo in
cui si sviluppa” (Bernstein 1962, pp. 49-53). Pur collocandosi
sulla scia del formalismo di Hanslick, Bernstein vuole tra-
smetterci un’immagine della musica più umana, più vicina al
quotidiano della gente: in questa prospettiva, il riferimento
al vissuto emotivo degli ascoltatori diventa un espediente
particolarmente efficace per convincere il suo uditorio che la
conoscenza delle tecniche compositive non è un affare riser-
vato agli addetti ai lavori, ma qualcosa che riguarda da vici-
no anche la nostra esperienza d’ascolto. Se le nostre risposte
emotive dipendono da “come si muove” la musica, è evidente
che conoscere gli aspetti tecnici della musica non significa ac-
cumulare un insieme di nozioni aride e astratte, ma diventa
piuttosto l’unica strada da percorrere se vogliamo comincia-
PARLARE DI MUSICA... 
re a interrogarci davvero su come ci fa sentire la musica che
decidiamo di ascoltare.
Capire la musica: la parola degli studiosi
Leggendo un libro come quelli di Copland o Bernstein,
si può davvero imparare a “capire” la musica? Secondo il mu-
sicologo Massimo Mila, la lettura di un libro non può inse-
gnarci a comprendere la musica più di quanto non possa “in-
segnarci a nuotare o a vincere alla roulette”. Spesso ci capi-
ta di sentire frasi del tipo “io non capisco la musica” o “il ta-
le capisce la musica”, come se capire o non capire la musica
fossero due condizioni ben distinte: in realtà la capacità di ca-
pire la musica può essere più o meno sviluppata, ma non è
possibile ipotizzare che esistano delle persone che ne siano
totalmente sprovviste (Mila 1956, p. 49).
Uno dei punti di riferimento più importanti per lo studio
dei processi che regolano la comprensione musicale rimane
ancora oggi un volume pubblicato nel 1956 dal teorico Leo-
nard B. Meyer dal titolo Emotion and Meaning in Music.
Meyer definisce il significato musicale come il “prodotto di
un’attesa”: un evento musicale acquista significato quando ne
annuncia un altro che accende la nostra attenzione nei suoi
confronti. L’attesa è il prodotto di consuetudini di risposta
sviluppate in relazione a uno specifico stile, e l’emozione
musicale nasce dall’inibizione di una tendenza a risolvere
che determina uno stato di ambiguità, dubbio e incertezza.
Oltre a dar luogo a una risposta affettiva, le tensioni musicali
che nascono dall’inibizione di un’attesa possono sollecitare
una risposta intellettuale, chiamando in causa razionalità e
giudizio. Il fatto che un brano musicale produca un’espe-
rienza affettiva o intellettuale dipende soprattutto dalla di-
sposizione e dall’educazione dell’ascoltatore, e cioè dal suo
“corredo preparatorio” (Meyer 1956, pp. 27-74).
Il corredo preparatorio condiziona in modo determinan-
te la nostra percezione: se è fuor di dubbio che la conoscen-
za di uno stile, acquisita attraverso ripetute esperienze d’a-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 242
 SUSANNA PASTICCI
scolto, possa accrescere la chiarezza e l’acutezza della per-
cezione, più controversa è invece la funzione di tutte quelle
informazioni e spiegazioni verbali che possiamo acquisire in
merito all’opera che ci apprestiamo ad ascoltare. L’idea di
Meyer è che queste informazioni non possano realmente
condizionare la percezione dell’ascoltatore o influenzarne il
giudizio, ma semplicemente accrescere o indebolire la sua fi-
ducia: “gran parte delle informazioni fornite nei programmi
di un concerto (…) non ci aiutano ad apprezzare (a com-
prendere) l’opera direttamente; solo il nostro personale abi-
to di risposte può farlo. È più esatto affermare che predi-
spongono a un giudizio positivo accrescendo la fiducia e fa-
vorendo un atteggiamento di disponibilità” (pp. 113-115).
Nessun discorso esplicativo può dunque automaticamente
tradursi in una comprensione diretta dell’opera musicale. In
tutte le culture, l’ascolto funziona per semplice esposizione
al flusso sonoro: chi è esposto a flussi sonori costanti e vive
in un ambiente abituato a dar senso a essi, inevitabilmente si
accultura alla propria musica e impara a capirla. L’accultu-
razione non riguarda solo il riconoscimento delle sonorità e
delle strutture tipiche di una determinata musica, ma anche
i modi di interpretarle: nella comunità degli ascoltatori, in-
fatti, si creano delle convenzioni interpretative che vengono
tacitamente riconosciute e condivise (Baroni 2004). La “com-
petenza musicale” è una sfera d’azione stratificata e complessa
che non riguarda solo la conoscenza delle tecniche, degli sti-
li e dei testi musicali, ma investe codici generali comuni ad
altri campi di esperienze e pratiche sociali. I comportamen-
ti degli ascoltatori saranno diversi da quelli degli addetti ai
lavori, ma mai totalmente discontinui, dal momento che ogni
attività di produzione di senso utilizza porzioni diverse del-
le medesime competenze di base (Stefani 1982).
Quando un compositore parla di musica, o cerca di spie-
garla agli ascoltatori, sa bene che il suo discorso va a innestarsi
in un orizzonte di competenze diverse e stratificate. C’è un
aspetto, però, che come abbiamo visto sia Bernstein che Co-
pland stigmatizzano con una certa intransigenza: la tenden-
za degli ascoltatori a considerare la musica come un sistema
PARLARE DI MUSICA... 
simbolico, e cioè a interpretare gli stimoli sonori come “se-
gni” che rinviano a oggetti o concetti di natura extramusica-
le. Secondo Theodor W. Adorno, “in forza di ciò che ram-
menta, da cui si stacca, mediante cui desta aspettativa, ogni
fenomeno musicale indica qualcosa che va al di là di esso”:
eppure, se durante il nostro ascolto continuiamo a concen-
trarci sulla ricerca affannosa di questo ipotetico “qualcosa
d’altro” che la musica vorrebbe simbolicamente esprimere,
corriamo il serio rischio di sostituire la realtà oggettiva con
significati transitori e fittizi (1963a, p. 16).
La possibilità di operare una netta distinzione tra signi-
ficati interni e puramente musicali (o “inclusivi”) e signifi-
cati esterni (o “referenziali”) è stata approfondita soprattutto
nell’ambito degli studi di impostazione semiologica (Nattiez
1987). Non tutti gli studiosi, però, sono concordi nell’attri-
buire particolare rilievo a questa distinzione; Hans Heinri-
ch Eggebrecht, ad esempio, liquida la questione con un
semplice interrogativo: “esiste musica che non sia musica-
le”? Per quanto possa sembrare futile questa domanda, è evi-
dente che se una cosa sta al di fuori della musica le sarà to-
talmente indifferente; ma se la tal cosa, qualunque essa sia,
perviene alla musica, si manifesterà in essa, e in quanto mu-
sica sarà inevitabilmente musicale (Dahlhaus, Eggebrecht
1985, p. 49).
La discussione sui significati referenziali della musica di-
venta particolarmente spinosa nel momento in cui si comin-
cia a ipotizzare che tali significati non appartengano alla sfe-
ra soggettiva dell’ascolto individuale (come sostiene ad esem-
pio Copland), ma siano piuttosto il riflesso di un’attitudine
interpretativa condivisa e radicata nel comune sentire. Re-
centemente, alcuni studiosi hanno cercato di approfondire la
questione attraverso ricerche sperimentali in cui si stimola-
vano particolari soggetti a verbalizzare le loro esperienze d’a-
scolto. I risultati di questi test hanno evidenziato l’esistenza
di corrispondenze statisticamente significative fra alcuni ele-
menti della sintassi musicale e le risposte degli ascoltatori:
questo dimostrerebbe che l’attività ermeneutica dei sogget-
ti interpellati non è legata solo a scelte arbitrariamente indi-
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 244
 SUSANNA PASTICCI
viduali, ma segue percorsi che possono essere considerati
collettivamente condivisi (Imberty 1986).
Se proviamo a chiedere a un ascoltatore di descrivere un
pezzo di musica, la sua risposta più immediata sarà quasi si-
curamente una frase del tipo “questa musica è…” comple-
tata con nomi di emozioni, come ad esempio “questa mu-
sica è triste”. Come ha notato il filosofo Peter Kivy, in una
descrizione di questo genere la musica non viene interpre-
tata come “espressione di” una determinata emozione (ex-
pression of ), ma piuttosto come “espressiva di” quell’emo-
zione (expressive of ). Non si tratta di una distinzione di po-
co conto: quando si dice che il muso del San Bernardo è tri-
ste, ad esempio, non si vuol intendere che il cane in que-
stione sia effettivamente triste, ma semplicemente che il
suo muso è espressivo della tristezza perché alcuni dei suoi
tratti assomigliano a quelli delle espressioni umane della tri-
stezza (Kivy 1989, p. 51). Allo stesso modo, dire che una
musica è triste non significa ipotizzare che l’autore di quel
pezzo abbia voluto esprimere la sua tristezza, ma sempli-
cemente affermare che ciò che si percepisce ascoltandolo è
qualcosa di molto simile a ciò che di solito si percepisce di
fronte a una persona che esprime la sua tristezza (Marconi
2001, pp. 21-23).
Forse, come suggerisce il filosofo Nelson Goodman, per
orientarsi in questa giungla di riferimenti incrociati bisogne-
rebbe cominciare a mettere in discussione l’idea che la fun-
zione primaria dell’arte sia quella di suscitare emozioni. Un
compositore non è obbligato a provare le emozioni che espri-
me nella sua opera; e, ovviamente, le opere d’arte non sen-
tono ciò che esprimono. Alcuni pensano che quanto viene
espresso sia, piuttosto, il sentimento o l’emozione che viene
suscitata nell’osservatore; ma anche questo non è sostenibi-
le. Raramente, infatti, l’emozione suscitata da una cosa coin-
cide con l’emozione espressa: un volto che esprime strazio po-
trà ispirarci più facilmente pietà che non tormento (Good-
man 1968, pp. 47-79).
L’espressione, secondo Goodman, è una proprietà che ap-
partiene al simbolo stesso, indipendentemente dalla causa,
PARLARE DI MUSICA... 
dall’effetto, dalle intenzioni dell’autore o dai pensieri del-
l’osservatore. Ciò che è espresso è posseduto, e la natura di
questo possesso è metaforica: “ciò che è espresso è metafo-
ricamente esemplificato”. Il possesso metaforico è cosa ben
diversa da un possesso letterale; tuttavia, tanto il possesso me-
taforico quanto quello letterale sono forme di possesso rea-
le. Per essere efficace, una metafora deve saper combinare l’i-
naspettato con l’ovvio, la novità con l’appropriatezza: la buo-
na metafora dà appagamento nel momento stesso in cui ci
sorprende. Dal momento che la pratica artistica è soggetta a
mutamento storico, né il possesso né l’esemplificazione pos-
sono essere considerati assoluti (pp. 80-88).
Stabilire che l’espressione è una proprietà che appartiene
al testo non significa affermare che tutto ciò che possiamo
dire di un’opera d’arte sia del tutto irrilevante nei confronti
di ciò che essa esprime. Un’opera ha innumerevoli pro-
prietà, molte delle quali di solito rimangono ignorate, ma
ciò che essa effettivamente esprime sono solo quelle pro-
prietà metaforiche a cui ci si riferisce (p. 82). In altre paro-
le, mentre è il testo che possiede le proprietà che possiede,
siamo noi che facciamo riferimento a esse. L’atteggiamen-
to estetico che Goodmann vuole suggerirci non è dunque
una disposizione ad accogliere passivamente l’impronta in-
trinseca delle cose, ma piuttosto un’azione di ricerca, di
esplorazione. La metafora non si limita a formulare una so-
miglianza già esistente ma crea la somiglianza, configuran-
dosi come una forma di “costruzione del mondo” (La Ma-
tina 2007, pp. 114-115).
L’utilizzo della metafora come strumento interpretativo
della musica vanta una tradizione antica e illustre: come scri-
ve il musicologo Nicholas Cook, è quasi impossibile parlare
di musica “senza incappare in una metafora”. Allo stesso
tempo, però, Cook non può celare il suo disappunto nei con-
fronti di un approccio ermeneutico “biblicamente ispirato”
che cerca di descrivere un pezzo di musica attraverso una
“metafora illuminante” (1998b, p. 83). Questo disappunto,
ampiamente diffuso tra gli addetti ai lavori, è alimentato da
una concezione della metafora come dominio dell’ambiguità;
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 246
 SUSANNA PASTICCI
nella prospettiva di Goodmann, invece, l’esemplificazione
metaforica non ha nulla a che vedere con l’ambiguità, e il pos-
sesso metaforico è una proprietà reale almeno quanto quel-
lo letterale. Non è forse un caso che gli studi più recenti nel
campo della concettualizzazione musicale – intesi, cioè, a
definire i processi cognitivi grazie ai quali le impressioni al-
l’ascolto assumono la configurazione di strutture che rendo-
no possibile la comprensione della musica – utilizzino la me-
tafora come punto di partenza per l’indagine del pensiero mu-
sicale e dei meccanismi di costruzione del significato
(Zbikowski 2002; Spitzer 2004).
Come la metafora, la musica non si riferisce a qualcosa di
indefinito, ma esemplifica piuttosto qualcosa di molto defi-
nito. Di tutto questo si mostrava perfettamente consapevole
il compositore Felix Mendelssohn, che scriveva in una lette-
ra del 1842:
Spesso le persone si lamentano del fatto che la musica è trop-
po ambigua, che ciò che ascoltano è poco chiaro, mentre d’al-
tra parte chiunque è in grado di capire perfettamente le paro-
le. Per me è esattamente il contrario. Io amo ciò che mi espri-
me la musica, i pensieri per me non sono così indeterminati d’a-
ver bisogno delle parole, ma anzi sono fin troppo determinati
(Barassi 1895, p. 276).
“Poetico” versus “meccanico”
L’idea che gli aspetti formali e costruttivi della materia so-
nora rappresentino l’ambito d’elezione dei discorsi sulla
musica comincia ad affermarsi gradualmente nella seconda
metà dell’Ottocento, ma acquista una forte valenza para-
digmatica solo nel corso del ventesimo secolo. Nelle epoche
precedenti, la teoria musicale era un ambito riservato agli ad-
detti ai lavori, e solo chi aspirava alla carriera professionale
poteva trovare un qualche motivo d’interesse nella cono-
scenza delle tecniche compositive. L’ascolto musicale era
concepito come un’attività naturale e spontanea, e a nessun
PARLARE DI MUSICA... 
compositore sarebbe mai venuto in mente di “spiegare” al
pubblico i criteri costruttivi della musica. Di musica si par-
lava moltissimo, e non solo in campo filosofico e letterario:
la critica musicale aveva un ambito di diffusione di tutto ri-
spetto, ma raramente il discorso assumeva i toni prosaici di
una descrizione di carattere tecnico, dal momento che le ri-
sorse del linguaggio metaforico-allusivo apparivano come un
mezzo di gran lunga più efficace per interpretare il “senso”
della musica ed esprimere una valutazione estetica (Dal-
monte 2002, p. 668).
Anche i compositori che nel corso dell’Ottocento si sono
cimentati nell’esercizio della critica, come Hector Berlioz, Ro-
bert Schumann o Hugo Wolf, nello scrivere una recensione
facevano di tutto per nascondere il proprio abito professio-
nale. Quasi fosse indelicato parlare del proprio métier, il
compositore vestiva i panni di un dilettante che disdegna l’a-
nalisi e considera la metafora e la parafrasi poetizzante come
il modo più eloquente per parlar di musica.
Schumann – capostipite e modello indiscusso dei critici-
compositori ottocenteschi – condivide con scrittori e filosofi
come E. T. A. Hoffmann, Jean Paul e Friedrich Schlegel l’i-
dea che la distinzione tra “poetico” e “prosaico” sia l’ele-
mento che differenzia l’arte dalla non-arte. Questa distin-
zione non ha nulla a che fare con gli aspetti tecnico-forma-
li della musica: un pezzo “prosaico” non è necessariamente
un pezzo mal composto, ma solo un pezzo che non appar-
tiene alla categoria dell’arte perché non riesce a trasportare
l’ascoltatore in un’atmosfera poetica (Rostagno 2007, pp. 45-
75). Poiché forma e tecnica rappresentano per Schumann l’e-
lemento “meccanico”, l’aspetto esteriore della musica, il di-
scorso critico non deve mai metterle in risalto, ma lasciarle
sempre in ombra: per quanto raffinata, l’analisi tecnico-for-
male non può giungere all’essenza della musica che, in quan-
to contenuto poetico, si rivela esclusivamente al sentimen-
to (Dahlhaus 1970, pp. 27-28). La “poesia”, quintessenza
dell’artisticità della musica, poteva dunque essere tradotta
in parole solo attraverso una parafrasi poetizzante carica di
sentimento:
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 248
 SUSANNA PASTICCI
Noi (…) consideriamo come la migliore quella critica che lascia
dietro di sé un’impressione uguale a quella dataci dall’origina-
le che l’ha provocata. In questo senso Jean Paul potrebbe ser-
vire a comprendere una Sinfonia o una Fantasia beethovenia-
na con un testo poetico di riscontro (anche senza parlare di-
rettamente della Fantasia o della Sinfonia) molto meglio che non
quegli ignobili critici d’arte che appoggiano le scale al colosso
per misurarlo a braccia (Schumann 1914, p. 177).
Le idee di Schumann trovano un interessante riscontro ne-
gli scritti pubblicati nei primi decenni del ventesimo secolo
da un altro compositore, Claude Debussy, che espone le sue
opinioni sulla musica dialogando con un inquietante perso-
naggio immaginario di nome Monsieur Croche (signor Cro-
ma). Come Schumann, il signor Croma si scaglia contro la
tendenza ad analizzare la musica e a smontare le opere come
se fossero degli “strani orologi”: non ci era forse proibito, da
bambini, “sventrare i bambolotti?”. Perché dovremmo im-
porre un simile trattamento alla musica? Spiegare un pezzo
può servire solo a “uccidere il mistero” e a perdere di vista
l’obiettivo più importante: cercare di “vedere, attraverso le
opere, i molteplici movimenti che le hanno fatte nascere e la
vita interiore che esse contengono” (Debussy 1921, p. 6).
Questa visione si riflette, ovviamente, anche sul suo modo di
parlare di musica: il signor Croma, infatti, “parlava di una par-
titura d’orchestra come di un quadro, senza usare quasi mai
termini tecnici, ma ricorrendo a parole inconsuete, di una ele-
ganza spenta e un poco logora che sembrava avere il suono
delle vecchie medaglie” (p. 4).
Di tutt’altro avviso era invece il compositore Anton We-
bern, che tra il 1932 e il 1933 tenne una serie di conferenze
sulla musica in una casa privata di Vienna. Nel parlare a un
pubblico composto in prevalenza da dilettanti, Webern sol-
lecita i suoi interlocutori ad adottare un atteggiamento se-
rio e responsabile nei confronti dei dettagli tecnici del fatto
artistico:
Che senso può avere per gente che non si occupa di musica per
professione, ossia per i profani, affrontare questi problemi che
PARLARE DI MUSICA... 
sono persino ovvi per chi è musicista? Appunto questo: impa-
rare a vedere abissi là dove sono luoghi comuni… E questo sa-
rebbe il riscatto, l’impegno spirituale (…). Una vostra parteci-
pazione a tali problemi potrà avere un senso solo nella misura
in cui riceverete un’idea di che cosa sia la musica, e dunque di
che cosa sia l’arte (Webern 1960, pp. 15-16).
Quando ci si accosta alle opere d’arte, dice Webern, ci
si deve porre di fronte a esse con “il necessario e profondo
rispetto per il segreto che è il loro fondamento”. Senza di-
menticare, però, che alla base di ogni arte ci sono delle leg-
gi costruttive e che pertanto, come suggerisce Goethe nel-
l’introduzione del suo Farbenlehre, la comprensione del-
l’arte non può prescindere dal tentativo di rintracciare que-
ste leggi e imparare a conoscerle. Il pensiero è la categoria
fondamentale dell’esprimibile; è stupefacente, tuttavia, co-
me non solo la grande massa, ma anche uno spirito elevato
come Karl Kraus – autore del celebre aforisma “Musica,
che lambisce le sfere del pensiero!” – sia totalmente incapace
di accettare l’idea che la musica non sia solo un “ozioso sca-
rabocchio di fronte al pensiero”, ma che nella musica si na-
sconda effettivamente un pensiero. Per un artista, l’esigen-
za di scrivere musica nasce dalla necessità di esprimere un
pensiero che non poteva essere espresso altrimenti se non in
suoni. Artista è colui che non solo possiede un pensiero mu-
sicale, ma che è anche capace di esprimerlo nella forma più
perfetta: questa componente del fatto artistico – la tecnica
di esposizione delle idee musicali – è altrettanto necessaria
di un contenuto che non sia ancora stato espresso ed esiga
di venire alla luce. Le tecniche materiali non hanno un si-
gnificato in sé, ma lo acquistano nel momento in cui diven-
tano lo strumento più chiaro, semplice e comprensibile per
esprimere un pensiero musicale in modo coerente e artico-
lato, in base ai principi della logica musicale. Di conse-
guenza, un ascoltatore che voglia avvicinarsi alla compren-
sione del pensiero musicale non potrà fare a meno di “ten-
tare di impadronirsi delle leggi fondamentali della musica”
(pp. 17-28).
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 SUSANNA PASTICCI
Mentre Schumann o Debussy pensavano che parlare al
grande pubblico degli aspetti tecnici della musica fosse un
modo per “uccidere il mistero”, Webern ci invita ad ac-
cettare l’idea che l’unica via di accesso agli abissi più
profondi del pensiero musicale passa attraverso il tentati-
vo di interpretare gli aspetti costruttivi del dato sonoro.
Mettendoci in guardia, però, anche da un altro equivoco
sempre in agguato: l’idea, cioè, che i nostri discorsi sulle
tecniche musicali possano avere un esito risolutivo sull’in-
terpretazione del senso della musica. Nell’esortare gli ascol-
tatori ad avvicinarsi alle opere musicali con un “profondo
rispetto per il segreto che è il loro fondamento”, Webern
ci ricorda che la nostra interpretazione non potrà mai con-
durci a una conoscenza oggettiva, lineare, definitiva: per-
ché comprendere la musica non significa scioglierne i mi-
steri, ma semplicemente imparare a vederli in tutto il loro
splendore.
L’oggettività dei discorsi autoriali
La parola del compositore, come abbiamo ricordato più
volte, gode di un’autorevolezza che nessun’altra parola è in
grado di rivendicare. L’autorevolezza, tuttavia, è cosa ben di-
versa dall’obiettività. Una distinzione che Copland, con gran-
de onestà intellettuale, nell’introduzione al suo libro What to
Listen for in Music non manca di segnalare ai suoi lettori:
Ascoltare la musica è per il compositore una cosa semplice e na-
turale. Così dovrebbe essere per tutti. E se è necessaria una spie-
gazione il compositore, per la sua conoscenza del processo crea-
tivo, pensa di poter dire meglio di ogni altro quello che dalla mu-
sica si deve trarre.
Forse a torto. Forse l’artista creatore, perché più interessato, è
meno oggettivo dell’insegnante. Ma lo scopo è degno del rischio.
La posta in gioco è vitale per lui. L’aiuto che può dare agli altri
per una migliore conoscenza della musica, estendendo la cul-
tura musicale, influenza la comprensione delle composizioni sue
proprie (Copland 1957, p. 5).
PARLARE DI MUSICA... 
Se un compositore non può rivendicare uno sguardo og-
gettivo sulla musica di cui parla è semplicemente perché
nessuno, al pari di lui, ha potuto maturare un conflitto di in-
teressi così profondo nei confronti delle cose che più gli
stanno a cuore. Per un compositore, studiare e analizzare la
musica dei suoi colleghi è una pratica quotidiana, un’esi-
genza irrinunciabile: non solo perché gli consente di mette-
re a punto le tecniche, i ferri del mestiere, ma anche perché
il processo di definizione della sua identità e della sua poe-
tica individuale è mediato da un continuo confronto dialet-
tico con i suoi predecessori. Un compositore come Luciano
Berio non ha alcuna difficoltà a riconoscere che l’analisi
“può costituire un contributo concreto e profondo al pro-
cesso creativo” (Berio 2006, p. 107). Allo stesso tempo,
però, Berio ci mette in guardia rispetto ai contenuti dell’a-
nalisi di un compositore: perché ogni volta che parla di mu-
sica, in realtà egli non fa altro che parlarci di se stesso, e cioè
della sua personale visione della musica. Quando Schumann
scriveva di Chopin, completava e immaginava se stesso;
quando Berlioz scriveva di Beethoven proiettava se stesso;
quando Debussy scriveva di Musorgskij descriveva se stes-
so, e così via (Berio 1981, p. 4). In definitiva, quando un com-
positore fa un’analisi “si tratterà in ogni caso di autoanalisi:
egli proietterà inevitabilmente se stesso e la propria poetica
nell’analisi dell’opera. Si confessa sul divano dell’opera al-
trui” (Berio 2006, p. 100).
Non c’è niente di aberrante in tutto questo: i discorsi dei
compositori, come qualunque altro discorso sulla musica,
non sono altro che un documento della storia della ricezio-
ne di un’opera. Per quanto la visione di un compositore pos-
sa essere parziale, interessata, poco oggettiva, essa tuttavia
non si limita a fornirci informazioni solo sul soggetto analiz-
zante, sulla sua prospettiva e sulla sua scala di valori. Questa
lettura ci dice sempre e comunque qualcosa di importante an-
che sull’opera esaminata, che certo vive di una sua materia-
lità oggettiva, ma anche e soprattutto delle infinite stratifi-
cazioni e proiezioni di senso che si sono accumulate nel cor-
so della sua storia interpretativa.
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 252
 SUSANNA PASTICCI
Fin qui ci siamo occupati dei compositori che indossano
i panni del divulgatore o del critico musicale per parlarci del-
le opere di altri artisti. Nel corso del Novecento, tuttavia, si
assiste a una significativa proliferazione di discorsi autoriali:
oltre a scrivere musica, molti compositori sentono sempre più
l’esigenza di corredare il dato sonoro di una spiegazione ver-
bale che possa fornire agli ascoltatori una chiave interpreta-
tiva delle proprie opere. Questo atteggiamento, che non ha
precedenti significativi nella storia musicale, evidenzia un
nodo problematico, o comunque una situazione di criticità.
Che può essere solo in parte spiegata alla luce del progressi-
vo moltiplicarsi delle occasioni in cui, nel corso del ventesi-
mo secolo, è diventato sempre più possibile e necessario par-
lare di musica: nei programmi di sala dei concerti, nei li-
bretti illustrativi che accompagnano le incisioni discografiche,
nei dibattiti pubblici, nelle trasmissioni radiofoniche e tele-
visive. Anche perché la proliferazione dei discorsi autoriali
non investe in egual misura tutte le musiche del Novecento,
ma riguarda in particolar modo quelle di carattere più spe-
rimentale, che volutamente si allontanano da un’idea di arte
familiare e conciliante: è soprattutto in questi casi, infatti, che
l’opera musicale sembra voler essere rassicurata da un di-
scorso verbale che faccia da tramite fra la sua apparenza sen-
sibile e la sua possibile essenza. Compositori come Schön-
berg, Boulez o Stockhausen parlano così tanto della propria
musica perché sono profondamente consapevoli del fatto
che, senza un’adeguata giustificazione verbale, certe scelte
poetiche che si discostano dalla prassi convenzionale corro-
no il rischio di andare incontro a una vera e propria incom-
prensione da parte del pubblico (Borio 2003, p. 3).
Nessuna spiegazione logica, per quanto articolata e con-
vincente, potrà mai convincere un ascoltatore ad avvici-
narsi a una musica che non lo stimoli, non lo incuriosisca o
non lo coinvolga innanzitutto sul piano sensoriale ed emo-
tivo. Nessuna parola ha il potere di far decantare una mu-
sica che risuona muta alle nostre orecchie. Ogni composi-
tore di buon senso sa bene tutto questo: sa che nessun di-
scorso sulla musica può sostituirsi all’esperienza di ascolto,
PARLARE DI MUSICA... 
e che la parola non può vantare alcun potere taumaturgico
nei confronti di un dato sonoro che non solletica le nostre
corde emotive. Se decide di parlare della sua musica, dun-
que, non è tanto perché pensa che le parole possano di-
ventare un mezzo di persuasione più efficace dei suoni, ma
semplicemente perché sente l’esigenza di condividere con
i suoi ascoltatori alcune questioni a cui egli ha attribuito par-
ticolare rilievo in sede creativa.
La scelta di accogliere l’invito ad avventurarsi nei terri-
tori più impervi della creatività musicale non dà all’ascolta-
tore alcuna garanzia in merito all’effettiva possibilità di per-
venire a una più profonda comprensione del dato sonoro:
non fosse altro perché la poetica esplicita di un autore (ciò
che ci viene spiegato a parole) e la sua poetica effettiva (ciò
che si concretizza nella veste sonora dell’opera) rimangono
sempre due sfere distinte, o comunque non totalmente as-
similabili (Pasticci 2006). Questo non significa, però, che tut-
to ciò che un compositore può dirci sulla sua musica sia del
tutto irrilevante; neppure in quei casi in cui diventa davve-
ro difficile conciliare le sue parole con l’immagine sonora che
ci viene restituita dall’esperienza uditiva. Anche quando i di-
scorsi autoriali non sono immediatamente traducibili in un
agile vademecum di guida all’ascolto, essi rappresentano
sempre e comunque un contributo importante alla rico-
struzione di senso.
Certo non è facile accettare l’idea che la parola del com-
positore possa rivelarsi, alla resa dei conti, così parziale, sog-
gettiva, e in certi casi addirittura inefficace. In fondo, se ab-
biamo deciso di concentrare la nostra attenzione sui discor-
si dei compositori, è perché dalla loro autorevolezza ci aspet-
tavamo risposte più chiare, efficaci, risolutive. Eppure, a ben
guardare, c’è almeno un contenuto di verità che questi di-
scorsi sono in grado di indicarci con un relativo margine di
certezza: l’idea che la ricostruzione di senso, in musica, non
avviene solo ed esclusivamente per tramite dell’ascolto. Noi
ascoltiamo attraverso il nostro udito, e non con esso. Se ascol-
tassimo solo con le orecchie, non comprenderemmo nulla. La
musica è suono che continuamente si fa senso: e la ricerca del
i discorsi della musica 4-09-2008 12:09 Pagina 254

 SUSANNA PASTICCI

senso avviene, inevitabilmente, per il tramite della parola. Bibliografia

Proprio per questo, tutto quello che diciamo o che ci sen-
tiamo dire sulla musica può incidere in modo determinante
sulla nostra esperienza d’ascolto.
Secondo il compositore Wolfgang Rihm, se fossimo dav-
vero decisi a origliare il “dire” della musica, esso potrebbe
suonare pressappoco così: “La musica dice: Io sono. Affin-
ché io possa essere: Ascolta! Affinché tu ascolti: Parla! Af-
finché tu parli: io sono!” (Rihm 1991, pp. 56-57). Parola di
Nel testo, l’anno che accompagna i rinvii bibliografici secondo il sistema auto-
compositore. re-data è sempre quello dell’edizione in lingua originale, mentre i rimandi ai nu-
meri di pagina si riferiscono sempre alla traduzione italiana, qualora negli estre-
mi bibliografici qui sotto riportati vi si faccia esplicito riferimento.

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 SUSANNA PASTICCI

Stampato per conto della casa editrice Meltemi

nel mese di settembre 2008
presso Arti Grafiche La Moderna, Roma
Impaginazione: www.studiograficoagostini.com