Capitolo XV

Teoria applicata

In un'opera da eseguire, esistono due fattori essenziali: l'uno, di ordine generale, si ricollega
direttamente alla musica e la sua struttura formale, mentre l'altro è specifico e riguarda la meccanica
strumentale. Entrambi devono convergere verso la creatività musicale. Questo capitolo ha lo scopo
di proporre alcuni esempi presi a caso fra diverse opere della letteratura per chitarra. Naturalmente,
questa breve esposizione non pretende di essere esaustiva: con essa si intende presentare soprattutto
alcuni modelli d' attività tecniche in modo da dare una descrizione di ciò che intendiamo per teoria
applicata1.
Tutti i brani musicali si possono rivelare difficili e laboriosi oppure facili e accessibili, a seconda
della diteggiatura e della tecnica da utilizzare. I dettagli della diteggiatura e le loro applicazioni
sono di una tale sottigliezza che rischiano di condurre verso vie ingannevoli, in assenza di una
piena coscienza e di una concezione della struttura strumentale che favorisce il compimento di un
lavoro intelligente ed efficace.
Generalmente l’esecutore utilizza solamente le sue dita come fossero dissociate dal sistema motore
mano – braccio. In un principiante, la cui tecnica è abbastanza povera, assisteremo all' utilizzo quasi
sistematico delle dita che sono per natura meglio costituite, che discrimina coloro che sono incapaci
di fare concorrenza a causa della loro debole costituzione in certi passaggi.
Ad un altro esecutore un po’ meno inesperto osserveremo come cerca di usare tutte le sue dita,
nonostante l'imperfezione naturale di alcune. Si evince che la scelta di questo o quel dito è
strettamente subordinata all'acquisizione progressiva di una piena coscienza di tutti i meccanismi
muscolari. Ciò è così vero che si può affermare che non ci può essere buona tecnica con una cattiva
diteggiatura. Per far acquisire ad ogni suono efficienza e validità, ricordiamo oltremodo di integrare
la partecipazione intelligente delle dita al sistema muscolare mano - braccio.
Chi avrà letto attentamente i precedenti capitoli capirà facilmente che la diteggiatura - cioè le cifre
e le lettere iscritte sul rigo per indicare le dita della mano sinistra e della mano destra da impiegare -
ci offre un’ interpretazione iniziale di tipo meccanico, che si rivelerà efficace soltanto se noi l'

1
Infatti, questo capitolo volutamente breve è molto denso. Il lettore potrà considerarlo come un invito a usare lui stesso, partendo dal
suo repertorio, una vasta gamma di applicazioni della teoria strumentale. Segnaliamo inoltre le recenti pubblicazioni del Maestro
Carlevaro, dove analizza da questo punto di vista un importante materiale didattico (Sor, Villa-Lobos). Esse sono da considerare
come un’estensione di questo lavoro (nota dei traduttori).
associamo ad una serie di valori dove convergono l' esperienza acquisita e l' insieme del dispositivo
motore dito - mano - braccio.

Esempi

Heitor Villa – Lobos, Studio n. 6

Questo studio inizia con un accordo che ci dà l' occasione d' applicare il doppio attacco del pollice,
cioè la successione di due forme d' azione (vedi capitolo IV, sezione F): cominciando con il
polpastrello, l'attacco terminerà con il suono dell’unghia sulla prima corda. Questo metodo ci
permette da una parte di utilizzare la massa sonora come un effetto dinamico, e dall'altra parte di far
cantare con tutta la chiarezza voluta il Mi della prima corda, la sola ad essere attaccata dall'unghia.
Per gli accordi che si susseguono nella parte, si potrà fare uso di ciò che chiamiamo unità per
contatto (vedi capitolo VI). Esaminiamo ora l' attività della mano sinistra. Ecco un concatenamento
armonico (esempio 1) la cui realizzazione richiede, per una maggiore facilità d' esecuzione, dei
cambiamenti successivi di presentazione, dalla trasversale alla longitudinale e viceversa.
Notiamo che lo spostamento ascendente del 4 dito, quando si passa dalla presentazione trasversale
alla longitudinale è semplicemente la conseguenza della rotazione che effettua la mano per il
cambio di presentazione. Ne consegue che le dita, che hanno delegato al braccio il loro
spostamento, non effettuano alcuno sforzo.

Heitor Villa – Lobos, Studio n. 8

In queste due misure occorre utilizzare le “dita – perni”, per effettuare i cambi senza togliere valore
alla semibreve, e allo stesso tempo evitare rumori aggiuntivi.
Ecco la meccanica : il primo dito posto sul Fa della 6° corda svolge la funzione di perno
permettendo così la rotazione della mano necessaria al posizionamento delle dita per il primo
accordo della battuta successiva. A sua volta, il terzo dito posizionato sul Sol svolge la stessa
funzione, dando alla mano la possibilità di ruotare per preparare l'accordo successivo. Il segno a
forma di triangolo indica le "dita - perno" grazie alle quali otteniamo un cambio di presentazione
pur mantenendo, nonostante la rotazione della mano, la nota che corrisponde a questo dito.

Non dimentichiamo di mettere in atto gli smorzatori di precauzione (vedi Cap. X), al momento
esatto del ritiro delle dita in occasione dei cambiamenti di presentazione. In questo caso preciso, l'
indice ed il medio della mano destra svolgeranno il ruolo di smorzatori. Il lettore sarà forse messo in
difficoltà da un barré sul secondo tasto, messo tra parentesi. Questo semi-barré ha lo scopo di far
permettere che il 1° dito posto sul Mi della 4° corda possa immediatamente dopo spostarsi sul Fa
della 6° corda, senza dovere effettuare un salto nel senso trasversale.

Esso esercita il ruolo di "ponte" per facilitare l' azione del dito sulla quarta e sulla sesta corda. E'
evidente che quel dito non svolge la funzione d'un barré in senso stretto: infatti è scritto tra
parentesi. Aggiungiamo, per precisare, che al momento dell'attacco del Fa sulla sesta corda, la mano
sinistra libera il barré con un movimento leggero in avanti, lasciando il primo dito soltanto su questa
nota.

Esempio 3 :

In questa battuta, come in quelle che seguono, diamo la possibilità di utilizzare la mano destra che
svolge due ruoli differenti, corrispondenti ad un primo ed a un secondo piano. In questo studio la
mano destra svolge un ruolo primario ; essa ha lo scopo di porre in primo piano - senza essere
obbligata a ricorrere alla dinamica - la voce superiore eseguita dall'anulare, mentre le altre dita
tessono una trama ritmico - armonica in un secondo piano. Per iniziare la suddetta melodia, sarebbe
meglio utilizzare il Tocco n.5 nella sua variante "chiara" (vedi cap. V). Ciò che viene favorito qui è
l' opposizione di questo colore sonoro con il Tocco n.1 delle altre dita (pollice, indice e medio) che
producono un timbro omogeneo, i quali permettono anzi al nostro orecchio di percepire ciascuno
dei due elementi senza interferenze, al loro livello reale. In seguito, nella battuta in cui aumenta la
dinamica, converrà sostituire al Tocco n. 5 la variante melodica del Tocco n.1, con cui si otterrà
una sonorità più ampia, senza recar danno all’espressione delle altre voci in secondo piano.

J.S.Bach, Fuga (dal Preludio, Fuga e Allegro BWV 998)

Tratti dall’immenso tesoro tramandatoci dal genio di J.S.Bach, gli esempi seguenti ci offrono uno
spunto d’analisi per una serie di elementi in cui è nostro interesse comprendere meglio e
interpretare fedelmente la diteggiatura indicata.

Esempio 4 :

Nella prima battuta, il terzo dito posto sul Re della 2° corda agisce come perno (3), permettendo,
grazie alla meccanica del punto d' appoggio, (vedi capitolo XIV, sezione B) l’uso del barré (C I ),

così il quarto e il secondo dito non devono fare sforzi eccessivi. Scrivere C I tra parentesi significa
che esso non ha la funzione di un barrè nel senso stretto, ma più esattamente di una predisposizione
al barré allo scopo di facilitare il posizionamento del primo dito sul Do della 2° corda (1° tasto).

Meccanismo : Prendendo il terzo dito come perno, il braccio effettua un movimento in avanti e in
alto, per favorire lo spostamento del secondo dito verso la 6° corda ( 2° tasto, nota Mi). E’ ovvio
che questo movimento influirà anche sulle altre dita: il quarto dito si ritroverà sulla 1° corda
esattamente all’inizio del terzo tasto (nota Sol), mentre il primo dito, seguendo la traiettoria del
braccio, si dispone nel modo più favorevole, in forma di barré, per premere il Do della 2° corda;
eviteremo così di forzarlo a contrarsi inutilmente e ad interferire con il movimento della mano.
Questo punto merita una spiegazione più dettagliata. Dato che un dito si posiziona su una nota
dobbiamo prendere in considerazione due coordinate : la precisione nel localizzarla è dovuta alla
posizione di questo punto sia in senso longitudinale che in senso trasversale. La prima di queste
coordinate si riferisce alla localizzazione del tasto, la seconda alla individuazione della corda. E’
evidente che il ricorso occasionale del barré ci dispensa di una delle due coordinate. Questa maniera
particolare di usare il dito “come un barré” si applica quindi nell’esecuzione di certi armonici
naturali, che si possono realizzare con maggiore libertà ed esattezza, eliminando per semplificare la
coordinata trasversale, concentrandosi così sulla precisione per la coordinata longitudinale. In
questo caso basta logicamente sfiorare la corda con qualsiasi parte della faccia interna del dito per
ottenere il suono armonico. Quanto al barré dell'ultimo tempo della prima misura in oggetto,
indicato con C II, si prefigge direttamente di sostenere sul la della 3° corda nelle stesse condizioni
di prima, ed in secondo luogo di servire da smorzatore, per evitare la persistenza del Si (la seconda
corda a vuoto). Immediatamente dopo, l'indice è posto nuovamente grazie ad un movimento del
braccio, questa volta in basso e all’indietro, per facilitare lo spostamento trasversale fino al Re della
2° corda. In seguito lo stesso dito (simbolo triangolare) ci servirà come perno per procedere al
cambio della presentazione (dalla longitudinale alla trasversale), in modo di porre comodamente le
altre tre dita sulla 6°, 3°, e 1° corda, al quinto tasto. Poi, al fine di collocare il terzo e il secondo dito
rispettivamente sul Si della 3° corda e sul Sol della prima corda, useremo come perno il quarto dito
posto sul La della prima corda. Infine, al momento di liberare le corde per realizzare il cambio,
faremo attenzione nel posizionale in modo leggero il pollice della mano destra sulla 6° corda come
smorzatore di precauzione, per evitare la vibrazione delle corde a vuoto.

Esaminiamo il frammento proposto, cioè il terzo tempo della seconda battuta. La mano, con un
piccolo movimento in alto e in avanti, ci permette due scelte nello stesso tempo : a) liberare il primo
e il terzo dito (che si ritirano dal tasto) ; b) porre il primo dito sul Mi della 4° corda evitando, grazie
al suo raddrizzamento, che questo dito impedisca la 3 corda a vuoto di suonare (nota Sol). Notiamo
infine che all’inizio della terza battuta il barré (C II) interviene come uno smorzatore evitando così
la sovrapposizione armonica degli intervalli Sol – Mi e Fa# - Re#.
All’inizio di quest’altro passaggio, il primo dito svolge la funzione di perno, per permetterci di
passare dalla presentazione trasversale a quella longitudinale, e di aiutarci a collocare il secondo
dito dapprima sul Do#, per poi sollevarlo in anticipo ponendolo sul Re. Il semi - barré è il risultato
di un lieve movimento all’indietro del braccio.

Il primo accordo di questo passaggio è assicurato dal braccio da un movimento in avanti e in alto
che trasporta il primo dito sul Si della 5° corda, evitando allo stesso tempo di disturbare l’emissione
del Sol della 3° corda vuota. Il barrè seguente C II si realizza quindi grazie ad un movimento del
braccio, questa volta all’indietro, combinato con una piccola rotazione della mano che ci permetterà
di collocare il terzo dito dalla 4° alla 5° corda.

Esempio 5, frammento “b” (seconda battuta)

All’inizio della battuta successiva, il terzo e il quarto dito si trovano allineati sul quinto tasto;
occorre quindi passare alla presentazione trasversale, e perciò va usato come perno il quarto dito già
posto sul Mi della 4° corda. Così eviteremo un’estensione inutile del terzo dito, permettendo che il
suo spostamento si compia sopra la corda senza alcuno sforzo. In seguito, tramite il terzo dito
diventato perno a sua volta, e grazie ad una rotazione del braccio, realizzeremo il barré C III che
avrà successivamente due funzioni : sostenere soprattutto il Re della 2° corda e smorzare allo stesso
tempo il Sol della 3° corda; quindi sistemare l’estremità del dito all’inizio della 6° corda in modo da
poter in seguito, con una semplice traslazione per spostamento (vedi cap. VIII), passare dalla III alla
IV posizione e suonare il Fa#. Si realizzerà la traslazione successiva dello stesso primo dito sulla 6°
corda grazie alla tecnica del punto d’appoggio, sopra la corda, evitando qualsiasi attrito.

Esempio 5, frammento “c” (terza battuta)

E’ ancora a questa tecnica, e alle molte sue applicazioni, che ci rivolgiamo per l’inizio della battuta
successiva, quando collochiamo il secondo dito sul Mi della 6° corda (al II tasto), usando come
perni il primo e il quarto dito. Subito dopo, grazie al cambio di presentazione ottenuto girandoci sul
secondo dito posto sul Mi della 6° corda, porteremo il primo dito sul Sol# della 3° corda.

Esempio 5, frammento “d” (terza e quarta battuta)

Qui avviene innanzitutto una traslazione per sostituzione (vedi cap. VIII) del secondo e del primo
dito con il terzo ed il secondo, dalla terza alla seconda posizione; dopo di ciò il primo dito verrà
posto sul Mi# della 1° corda in estensione, grazie alla tecnica del punto d’appoggio, usando come
tale appoggio il quarto dito posto sul Sol della 6° corda. Quanto al barré (CII), esso ha origine dalla
stessa tecnica, prendendo questa volta come punto d’appoggio il terzo dito sul Fa# della 6° corda.

Dopo più di due secoli, a dispetto delle importanti trasformazioni dello strumento e della sua tecnica
avvenute di recente, abbiamo ancora bisogno di attingere degli esempi da questo genio
monumentale della musica, che qui si rivela ammirabile. In effetti, dal punto di vista strumentale,
questo materiale rivela una stupefacente capacità di farci riconsiderare le nostre nozioni tecniche al
fine di arricchirle per raggiungere il livello richiesto da una tale musica.

* * *

E’ probabile che questo capitolo appaia un po’ arido alla prima lettura; ma un approccio meno
superficiale potrà dare al lettore con sufficienti capacità d’osservazione l’occasione di familiarizzare
con tutta una gamma di elementi tecnico – meccanici che gli permetteranno, in un secondo
momento, di possedere una conoscenza più approfondita della Teoria strumentale, apprendendo
tutto ciò che le parole scritte da sole non sono riuscite ad esprimere.