Storia III

Scopo dei compositori: ampliare armonico, il sistema tonale è esaurito.

Roman Vlad in un’intervista del ‘91 ha detto che il sistema tonale si è consumato, nel senso che le
possibilità espressive etc. utilizzando appunto le concatenazioni tonica, sottodominante, dominante,
cadenza, sensibile e soltanto le note ammesse in una certa tonalità era sostanzialmente già stato esplorato.
Nel momento in cui la tonalità è superata anche la forma ne risente: non è più possibile scrivere nelle
forme tradizionali (sonata,ecc…). La forma è strettamente collegata alla posizione tonale del compositore.

Maggiori correnti del ‘900:

Tra il ’10 e il ’30: Rifiuto totale della tonalità, ritmo, forma.

Seconda scuola di Vienna, movimento rivoluzionario, con cui tutti gli autori del Novecento vanno incontro.
Generalmente gli Stati Uniti rigettano la seconda scuola di Vienna e la musica dodecafonica e ricercano
altre posizioni, ma comunque devono prendere posizione dei confronti di questa scuola.

Tra il ’30 e il ’50: Neoclassicismo, musica d’uso

Musica d’uso: in Inghilterra Vaughan Williams “Household music”, negli Stati Uniti Aaron Copland
“Appalacchian Spring” etc. i compositori vogliono comunque mantenere un contatto con il pubblico e il
fatto di uscire dai confini tonali, determina un allontanamento dalla musica popolare, si ricorre alla “musica
d’uso”, si compongono brani semplici che possano essere suonati anche da dilettanti o musica funzionale a
una data destinazione, o ancora musica scritta per strumenti senza repertorio (Bassotuba, Williams)
dall’altra parte si fa una ricerca sulla musica popolare e si cerca di trovare dei canoni ritmici, o tonali o
modali per superare il vecchio concetto di tonalità e inglobare nella musica colta alcune tecniche della
musica popolare.
Neoclassicismo: tendenza musicale che si afferma tra il 1920 e il 1930 come reazione al tematismo e al
cromatismo postwagneriano, nel gusto del rifacimento stilistico di nitide forme preromantiche. La reazione
antiromantica e antimpressionista del “gruppo dei sei” (Poulanc, Millhaud, Honegger… raccolsero l’eredità
di Erik Satie) si risolse nella ricerca di un’elementarità oggettiva, sia acustica che formale, dove suono e
figura valessero per se stessi, fuori da qualsiasi suggestione psicologica o poetica (per ascoltare e seguire
musica neoclassica non occorre una conoscenza a monte). Quello dei sei fu un atteggiamento polemico.
L’autore più importante fu Hindemit, la sua produzione neoclassica fa riferimento solo ad una parte del suo
repertorio, dopo una giovanile adesione all’espressionismo, si avvicinò, negli anni 20, alla corrente opposta
della “Nuova Oggettività”, basata sui valori della forma e del contrappunto nella tradizione bachiana e
prebachiana.
Il neoclassicismo recupera la forma (suite, passacaglia, sonata) e la prassi compositiva (contrappunto
imitato, isoritmia, canone).

Dopo ’50: Computer Music, Musica Spettrale.

Si arriva alla dissoluzione del concetto di nota e quindi alla musica spettrale, in cui c’è una costruzione del
timbro che si vuole utilizzare, una costruzione a tavolino, e la “Computer music”, musica eseguita a
computer.

Etnomusicologia: è lo studio effettuato con metodi mutuati dalle scienze sociali delle tradizioni musicali
trasmesse oralmente (musica Folk-Musica primitiva, delle origini) nonché lo studio della musica colta delle
grandi tradizioni non europee. L’etnomusicologia si costituì a disciplina nel 1886 in Germania con Carl
Stumpf. L’analisi di una grande quantità di materiale raccolto dagli anni 30 in poi, a partire dall’invenzione
del fonografo nel 1878 (Edison), creò le condizioni che portarono a nuove prospettive della produzioni.
Repertorio che non può essere scritto su pentagramma e alcune differenze rispetto ad un’altezza delle
note. E’ una cosa che può solo essere registrata e non scritta. Fondamentale l’invenzione del fonografo
(Edison,1878), che permise ai compositori di registrare i canti delle popolazioni per analizzarli in un secondo
momento.
Dodecafonia: “metodo di composizione” con 12 note non imparentate tra loro (cit. Schonberg). Il metodo
dodecafonico si serve dell’intera gamma cromatica temperata definita come totale cromatico. Tutte le note
hanno la stessa dignità.

Atonalità: le aggregazioni armoniche sempre più complesse caratterizzano l’evoluzione musicale tra la fine
dell’800 i l’inizio del ‘900. Questa evoluzione condusse Schonberg a sospendere verso il 1908 (II quartetto
in Fa m) le funzioni tonali, cioè a scrivere musica emancipata sia dal concetto di dissonanza sia da quello di
centro a cui era toccato i ruolo di principio unificatore dell’organismo musicale.
Questo è il periodo detto “atonale” regolato da principi strutturali:
_ la tendenza ad utilizzare tutti i suoni della gamma cromatica entro uno spazio ridotto (è questo totale
cromatico che diventa uno dei principi unificatori della composizione)
_equivalenza funzionale di certe figure melodiche-armoniche, cioè la ricerca di identità tra aggregazioni
orizzontali (melodia) e verticali (accordi), permette di unificare materiali compositivi, considerandoli come
proiezioni diverse, orizz o vert, di una sola serie fondamentale.
Schoenberg critica il termine “atonale” con A-privativo perché lo vede come corrispondente di A-spettrale,
preferisce il termine “pantonale”(con tutte le tonalità).
Schoenberg risolve il problema della lunghezza attraverso la serie dodecafonica.

Alcune correnti del ‘900:

_ Stili musicali in relazione agli idiomi folklorici: Europa centrale, Inghilterra, Stati Uniti.
_ Neoclassicismo e movimenti affini (Messiaen: corrente a parte)
_ Seconda scuola di Vienna: Schoenberg, Berg, Webern (’10-’30)
_ Computer Music

Bela Bartok
E’ un autore ricco di innovazioni: clusters, serialità, seconde minori, accordi per IV, sezione aurea,
dodecafonica. Fa parte della scuola di ricerca nazional-popolare.
Clusters: nella musica del ‘900 designa un agglomerato armonico di suoni continui che saturano un ampio
intervallo (es. pag 694)
Accordi per IV: mentre tutti gli accordi del sistema tonale traggono origine dalla sovrapposizione di voci
conduttrici individualizzate (origine contrappuntistica), gli accordi per IV risultano da una speculazione
puramente armonica e non sono giustificati da nessuna voce conduttrice o da una funzione. Questo porta
direttamente al frantumamento del sistema tonale.

Ricordiamo Bartok per due caratteristiche:

1) Melodie folkloriche
2) Stile che viene sintetizzato nell’opera per pianoforte “Mikrokosmos”. Molti compositori come ad
esempio già Brahms o Schubert, fanno del pianoforte un laboratorio per individuare le
caratteristiche di scrittura prima dello stile e poi di stile.

Ci sono due livelli di scrittura:

- “Come si scrive”, ad esempio Bartok il primo brano di musica per archi celesta e percussione
utilizzava il contrappunto imitato: questo è un procedimento di scrittura finalizzato ad individuare
un tratto di stile
- “Il tratto stilistico” ad esempio l’ampliamento del vocabolario armonico. Questo è un tratto
stilistico che a sua volta è finalizzato all’espressione musicale, cioè all’estetica.

Questo lo vediamo con Holst e I Pianeti: partendo dall’estetica, vuole significare qual è l’atmosfera di un
pianeta e non dare una descrizione puntuale. Lo farà utilizzando certe modalità di scrittura ad esempio lo
stile rapsodico che fa costruire certe forme ad esempio la forma bipartita. Il procedimento di scrittura si
appoggia quindi alla costruzione formale che a sua volta va a connotare un significato estetico.

Pag 692-695

Opera di Bartok:

Stile Decennio Opere

Primitivismo 1910 _Allegro barbaro
_Quartetto I-II
Esplorativo 1920-1938 _Musica per archi, celesta e
percussioni
_Mikrokosmos
_Suites di danze per orchestra
Smorzamento della Post 1938 (va in USA) _Contrasti per violino, clarinetto
sperimentazione e recupero del e pianoforte
tematismo

Tratti di stile:
1. Melodie folkloriche
2. Ritmi irregolari con accenti in levare
3. Valore sonoro degli accordi
4. Contrappunto lineare o imitativo con linee entro correnti di accordi (voce che emerge sulle altre)
Armonia:
1. Scale pentatoniche, modali, cromatiche
2. Accordi
3. Centro tonale, musica sul tono o politonalità

Ascolto: Musica per archi, celesta e percussioni

Centro tonale: LA
Centro tonale secondario: Mib (tritono come centro tonale secondario, crea una bella tensione

Struttura:
Andante tranquillo: La (tono) – Mib (centro tonale secondario, dominante abbassata)
Allegro: Do (tono) – Fa# (centro tonale secondario)
Adagio: Do/ Fa# (tono)
Allegro: La (tono) – Mib (centro tonale secondario)

Utilizza il contrappunto imitato (vera e propria fuga) che è un elemento neoclassico anche se ovviamente
non possiamo ancora parlare di Neoclassicismo, ma concettualmente rientra in quel periodo.
Il soggetto della fuga viene utilizzato come materiale teorico per i temi successivi: questo dà unificazione
formale. Nelle sonate barocche o nelle suites tipicamente la tonalità veniva conservata e fungeva da centro
di aggregazione e unità formale, qui ad esempio c’è questo motivo che viene ripetuto. Ci sono entrate
secondo il circolo delle quinte delle varie voci che arrivano fino al mib, cioè il tritono (fuga a cinque parti).
Il contrappunto imitato va a supportare una scrittura che amplia i confini tonali, come per tutti i
compositori nel Novecento. Anche le composizioni Neoclassiche hanno armonie molto innovative, o
compositori come V. Williams che cercano un effetto eufonico, hanno sempre dei procedimenti di scrittura
di questo tipo.
Utilizza la sezione aurea (abbiamo dei punti di apice), è un’opera scritta per formazione stereofonica.
 Nella prima parte predomina un andamento ascendente, movimento melodico che verrà invertito poi
nella seconda parte. Si muove verso l’apice, un punto di climax che in molte composizioni è importante
(anche la computer music ha diversi punti d’apice) altro elemento innovativo per Bartok.
Raggiunto l’apice discende verso la seconda parte.
Utilizzo del registro acuto – grave per demarcare il punto di climax (?), utilizzo dello spessore dinamico,
di nuovo per aumentare la tensione e utilizzo di note ben determinate come la – mib.
Entra la celesta (strumento molto usato nella musica del Novecento) il volume sonoro diminuisce di
consistenza e si va verso quella che Schonberg chiamava “liquidazione totale” cioè verso l’estinzione del
suono.
Il termine della composizione è all’unisono: utilizzato nall’ars nova per dare un senso appunto di
conclusione dovuto all’impoverimento timbrico.

Caratteristiche: musica su tono la, un pre-apice con l’intervento delle percussioni, punto di apice vero e
proprio fortissimo, scrittura con imitazione: il soggetto della fuga viene invertito nella seconda parte e si va
verso zone di frequenza minore, chiude su un la in pianissimo.

Musica sul tono LA (né minore, né maggiore), a differenza di “Notte trasfigurata” (1899), ultima opera
tonale di Schönberg, che ha un centro tonale sul re minore.

C’è una struttura ciclica: il primo e il quarto movimento iniziano e finiscono nello stesso modo.

Vaughan Williams
La fioritura nei secoli XVI e XVII culminò in Haendel che compose molti Anthems (innodia,facilità melodica).
Ravel fu maestro di Williams per un breve tempo. Williams curò l’edizione di composizioni di Purcell, Bach e
musica popolare.
Stile di Williams: nazionalismo (Folk neo modale), innodia inglese (Haendel, Ravel), Vasto terreno tonale
con dissonanze eufoniche, utilizzo forma rapsodica (anti-forma sonata), scrittura funzionale (musiche da
film, brani per bassotuba), rinascita della musica inglese del ‘900.
Charles Perry fu tra i promotori della rinascita della musica inglese, influenzando tutta una generazione tra
cui Holst e Williams, generazione che nel 1980 fece capo all’università di Oxford e Cambridge.
Da Ravel impara l’orchestrazione a punti di colore piuttosto che con linee.
Il coro a cappella viene ripreso da Williams (Canzoni Elisabettiane).

Stile: Vaughan usa una scrittura con correlazioni timbriche armoniche raffinate. Secondo modi del folklore
britannico studiati con studio filologico. I brani non ricalcano mai le arie popolari ma ne utilizzano la
peculiare grammatica. Si osserva una cauta apertura ad armonie impressionisticamente mosse,
politonalismo.
L’impressionismo (Debussy) mira alla rappresentazione di oggetti cioè ad un punto di partenza oggettivo.
L’espressionismo mira alla rappresentazione dell’esperienza interiore. C’è sempre l’oggetto, ma l’oggetto
muove i senimenti, e sono i sentimenti che vengono rappresentati l’emozione dell’artista.
Da Ravel impara l’orchestrazione a punti di colore piuttosto che con linee.

Punti dello stile di Vaughan Williams:

1. Nazionalismo: folk neo-modale. Ricerche folkloriche e neomodalismo, e Innodia inglese, che si
salda con la tradizione europea: ricordiamo Händel e Ravel.
2. Vasto terreno tonale: con dissonanze “eufoniche”, ricerca comunque un effetto gradevole, e
utilizzo della forma rapsodica (anti forma sonata).
3. Scrittura funzionale: finalizzata ai film o al basso-tuba
4. Rinascita della musica inglese nel Novecento
Fotocopie pag. 173 – 174

Ascolto: 3 Canzoni Elisabettiane per coro a cappella (II- The Willow Song,1951)
Tratte da Shakespeare. Esempio di musica corale a cappella del ‘900. Ispirazione alla polifonia dell’epoca
Elisabettiana. Maggior compositore di quel periodo: Byrd, che eccelleva nella musica sacra su testo latino in
cui accanto a moduli di derivazione fiamminga accolse qualche eco dello stile barocco italiano.
Forma: 4 versetti ciascuno con la propria chiusura che termina su un accordo coronato più una breve coda
a conclusione che termina con un accordo coronato e III piccarda. La scrittura a cappella rimanda
direttamente al modello polifonico verdiano e dal corale protestante mutua la scrittura a brevi frasi
concluse da una corona (in origine per permettere la ripresa dell’intonazione).
Come in molte composizioni di Bach conclude con la III piccarda: nel Rinascimento e nel Barocco opere
corali scritte in < spesso terminano in modo >, la III dell’accordo finale veniva alzata per impedire
battimenti con il V armonico della fondamentale. Piccarda dal nome della città francese in cui di sviluppò
questo procedimento.

Ascolto: Concerto per bassotuba in F< (III mov. Allegretto bipartito) – 1954
Esempio di scrittura funzionale: c’è dalla parte dell’autore la disponibilità a comporre per qualsiasi
formazione che possa conferire un contenuto concreto (es: Concerto per armonica a bocca).
Il bassotuba è in Sib, è un flicorno, è dotato di pistoni e di un bocchino che combina le caratteristiche del
trombone e del corno.
Sezione A che si apre con una serie di scale veloci che mettono in risalto l’agilità dello strumento solista nel
suo dialogo con il pianoforte. Sezione B, cadenza del bassotuba, introdotta da una breve sezione di
pianoforte. Evidenzia le possibilità virtuosistiche e l’ampio spettro timbrico coperto dallo strumento.

Gustav Holst
Pag. 702 del Grout.

Nel 1918 compì un viaggio in Grecia e in Asia Minore, derivandone spunti suggestivi per la sua musica.

Analogamente a Vaughan Williams, Holst adotta una forma liberamente rapsodica, basata su una
concatenazione di motivi a forma chiusa. Non ha una sezione di sviluppo è affrancato dalla struttura tonale.
Notiamo come ci sia una transizione: in Bartok non c’è sviluppo, anche se accanto scrive alcune sezioni
diatoniche ma ci sono momenti fortemente innovativi; quando il contenuto di dissonanza comincia a
diventare la cifra caratteristica di composizione si osserva una contrazione del tema. E allora avviene come
per Webern nella sesta bagatella abbiamo il tema contenuto nel trillo?.

Stile Estetica
Linguaggio neo-modale e citazioni folkloristiche Utilizzo di armonie discordanti temperate dal
timbro
Struttura a forma chiusa (rapsodica a motivi No al superfluo
concatenati)
Utilizzo del ritmo di marcia
Colore orchestrale (orientalismo) Impressionismo in musica
Posizione con il testo di riferimento
(rappresentazione di un soggetto scelto)

Hegdon Heat: : omaggio sinfonico a Thomas Hardy, del 1927, scrittore britannico vissuto tra il 1840 e il
1928, autore di romanzi di impianto realistico, descrive il mondo rurale, minacciato nei suoi valori
dall’industrializzazione; i protagonisti sono spesso vittime di passioni incontrollabili e della cieca forza del
destino.
Opere: Orchestra
_ Planets, suite in 7 movimenti, scritta tra il 1914 e il 1916
_ Hegdon Heat, 1927

Coro a cappella
_ 6 Choral folksongs, 1916

Fotocopia Dizionario della musica

Fotocopia L’”astronomo” Holst
L’esecuzione avvenne in forma semiprivata a causa dei costi per ingaggiare un’orchestra, insostenibili in
periodo di guerra.
Boult direttore d’orchestra inglese (nasce nel 1889) curò la diffusione del patrimonio culturale inglese,
organizzando diverse tournée in Europa.

Ascolto: Marte (Planets)

Carattere di marcia (5/4), ricerca del calore orchestrale, rappresentazione dell’atmosfera, carattere
ambientale.
Struttura bipartita AB con epodo, è a forma chiusa e alterna rapsodicamente 2 motivi principali.
I sezione: presenta i due motivi contrastanti e si chiude con una pausa generale
II sezione: alterna ciclicamente la riproposizione del II° motivo in pp, climax con ripresa ff del I° motivo,
ripresa del II° motivo.
Coda: sezione conclusiva introdotta da un lungo accordo coronato e conclusa da accordi in ff a gruppi di
2,3,4 + accordo finale.

Ascolto: Venere (Planets)

Ambiente ritmico e timbrico diverso. Ha un cadenzare che è completamente diverso dal ritmo di marcia:
sottolineatura timbrica che rimanda alla regolarità: tanto è irregolare Marte quanto è regolare Venere.
Motivo poi contrastante sui tasti neri, in bemolle.
Celesta e dissoluzione del materiale compositivo che porta verso il registro più alto.
Forma chiusa che alterna ciclicamente 2 motivi entro una sezione principale seguita da una ripresa e da un
epodo conclusivo (forma A A’ con epodo).
Struttura di Venere: con il suo solo di corno e le triadi dei legni evoca un’atmosfera di serenità solo
momentaneamente disturbata dal colore romantico nella parte centrale del brano.

Ascolto: Urano (Planets)

Urano è “il Mago”. Bipartito, con due sezioni asimmetriche e un tema principale in evidenza.
E’ dominato da un tema di 4 note misterioso ed affascinante come la formula magica di uno stregone, la
danza grottesca che ne scaturisce riafferma l’atmosfera del pianeta. La II sezione apre con la ripresa in pp e
costituisce la rappresentazione dell’impenetrabilità dell’universo stesso. Il pp in Venere era qualcosa che
dava l’idea della visione che si allontana, invece qui è quasi impercettibile e dà l’idea dell’impenetrabilità,
cioè la difficoltà a percepire e a conoscere l’universo.
Dissoluzione finale di ogni sonorità con un ppp.

Aaron Copland
Fotocopia “Gli anni ‘20”

Charles Ives: Ha una grande influenza su questa generazione di compositori. Nasce nel 1874
(contemporaneo a Bartók) muore nel 1954. Siamo negli Stati Uniti, ebbe difficoltà a conciliare la propria
concezione sperimentale con il clima della vita musicale americana, dominata da un accademismo che
faceva riferimento ai modelli ottocenteschi europei, soprattutto tedeschi.
Fece l’assicuratore per riuscire a sopravvivere, mantenendo però una sorta di doppia vita, in quanto in tutti
i momenti liberi componeva.
Si ritirò dagli affari verso il 1930 e da qualche anno aveva smesso di comporre, ma proprio allora la sua
musica cominciò a circolare e la sua figura divenne un punto di riferimento per diversi giovani compositori
americani.
Una delle caratteristiche più originali del linguaggio di Ives è la sua inclinazione a combinare in
sovrapposizioni dense e complesse (complessità ritmica, timbrica), materiali eterogenei, con esiti che
possono condurre alla politonalità, alla atonalità e situazioni ritmiche complesse.
Tra le opere è famoso soprattutto per le 4 sinfonie, 150 songs per voce e pianoforte (genere molto
praticato dai compositori americani).

Copland 1900 – 1990

Sessions 1896 – 1985
Boulanger 1887 – 1979

Le prime composizioni di Copland sono dopo il 1925, le prime di Carter sono dopo il ’35. Carter è di nuovo
straordinariamente innovativo, riprende la lezione di Ives la sviluppa e ha proprio queste sovrapposizioni di
suono molto complesse e complesse ritmicamente e suonano come qualcosa di completamente atonale,
pur non essendo musica seriale.
L’esigenza comune sia di qua che di là dell’Atlantico era quella di superare il Romanticismo, il post-
Romanticismo e comunque l’ambiente tonale. Le possibilità creative che discendono dal sistema tonale si
erano esaurite e tutti ricercano strade alternative.

Nadia Boulanger: Compositrice e didatta, allieva di Faurè a Parigi abbandona nel 1913 l’attività compositiva
per dedicarsi all’insegnamento e alla direzione d’orchestra, contribuendo alla formazione di molti giovani
compositori, come Carter, Copland, Chowning.

(Grout pag 704 - 705)

Copland:
- Ascendenza Ivesiana
- Difficoltà derivate dalla sua vita ma a un certo punto acquista successo soprattutto con le 4 sinfonie
(la quarta è la più famosa)
- Fa parte della generazione di compositori che studiano dalla Boulanger
- Jazz come fonte di ispirazione, ma i brani vengono scritti da capo a fine quindi si perde la
dimensione dell’improvvisazione

Copland studia a Parigi con la Boulager nel ’21. Tornato negli Stati Uniti organizza con Roger Sessions
concerti di musica americana: Copland-Sessions Concert.
Al ritorno in patria partecipò al movimento modernista che in quegli anni agitava la cultura musicale
statunitense con iniziative volte a far conoscere i nuovi compositori. L’esecuzione della Music for the
Teathre del 1925, nella serie di concerti promossi dalla Lega dei Compositori, suscitò uno scandalo per la
disinvoltura con cui Copland impiegò ritmi jazz, blue notes e la bimodalità caratteristica del blues.

Nei primi lavori (periodo austero) si mostrò sensibile alle composizioni di avanguardia, come nelle variazioni
per pianoforte del 1930, in cui l’uso percussivo dello strumento richiama ovviamente Bartók (Allegro
barbaro o Musica per archi celesta e percussioni).
Verso la metà degli anni ’30 scelse invece una scrittura di immediata presa al pubblico, cercando di mettere
a punto uno stile tipicamente americano, con elementi attinti dal folclore e dal jazz.
L’evoluzione stilistica di copland almeno fino agli anni 50 rispecchia alcune tendenze della musica
statunitense del II quarto di secolo, viene ad assumere l’aspetto di un itinerario esemplare attraverso la
cultura musicale di quegli anni.
Interpreta la tecnica seriale in chiave triadica (primo, terzo, quinto grado), non cromatica; usa note che
sono diatoniche ma col significato di serie. Vd. Pag. 705.

Variazioni per pianoforte del 1930, una serie di 20 variazioni più una coda finale con un tema di 11 battute
spezzato in incisi aforistici da pause coronate. In questa opera si osserva l’allargamento del diatonismo
verso la politonalità e l’utilizzo della libera dissonanza. Questo periodo detto Austero restrinse il pubblico di
Copland ad una elite. Nel periodo creativo successivo si osserva un radicale ribaltamento estetico motivato
dal desiderio di comunicare con un pubblico più ampio.
Dagli anni 50, Copland, da un lato inizia a sperimentare la tecnica seriale e da un lato fu attratto dalla
vocalità fino ad allora trascurata. La raccolta dei Songs su testi di Emily Dickinson (12 poemi per voce e
pianoforte), 8 dei quali arrangiati per voce e piccola orchestra (1958 e 1970), caratterizzati da un lirismo
accompagnato da uno stile sillabico e a volte quasi declamato con un accompagnamento pianistico spesso
dissonante (memoria della lezione di Ives).

Ascolto Songs n°5

12 poesie di Emily Dickinson sono di un lirismo contenuto entro i limiti di uno stile prevalentemente
sillabico e quasi declamato, alterna salti melodici a momenti in cui resta su note vicine.
Pianoforte: usa una scrittura che spesso oltrepassa i limiti della tonalità classica secondo un gusto per la
sperimentazione originale e indipendente dalle avanguardie europee in accordo con la lezione di Charles
Ives. Il piano suona discreto con accordi arpeggiati e studiate dissonanze spesso posizionate al culmine
della linea melodica del canto oppure a fine frase.

Emily Dickinson nasce nel 1830 e muore nel 1886, trascorre la sua vita in un isolamento culturale.
Su quasi 2000 poesie scritte solo un piccolo numero fu pubblicato, la prima edizione critica si avrà solo nel
1955. I testi riflettono i grandi temi dell’amore, della morte, della natura, di Dio, alla ricerca di un
impossibile equilibrio tra eternità e contingenza, utilizzando forme metriche, sintattiche e ritmiche spesso
inusuali.

Ascolto Passacaglia per pianoforte (1922)

Scritta tra il periodo Boulange e il periodo Austero, prima di sviluppare uno stile più vicino al canto
folklorico con armonie diatoniche dal suono accattivante, come nella sua suite Appalachian Spring. Questa
passacaglia, come nel Barocco, è basata su un vigoroso contrappunto e presenta una serie di variazioni
sopra un basso ostinato. Diversamente dal Barocco non adotta il metro ternario.

Passacaglia: danza di origine spagnola che all’inizio del ‘600 si diffuse in Europa assumendo la forma di
variazione strumentale su un tema, su uno schema armonico o su un basso ostinato, in tempo ternario (più
raramente in tempo binario) e di andamento moderato.
Etimologia: dallo spagnolo “passar un caille” (andar per la via), riferito al passaggio di una banda musicale.
Lully, creatore dell’opera francese, introdusse la passacaglia dell’opera. Il clavicembalista francese Couperin
(le Grande) la impiegò nelle sue suites-ordres come danza intermedia. Vertici di sviluppo in ambito tedesco
furono le passacaglia per organo di Bach e Buxtehude. La passacaglia cadde in disuso e non fu coltivata per
tutto il periodo romantico. Ricomparse alla fine dell’800 e nel ‘900, esempi di trovano in Webern,
Schoenberg, Hindemit, Britten.

Movimento Stile Opere

Modernista Elementi jazz Music for Theathre, Passacaglia
per pianoforte (1922)
Austero Libera dissonanza, politonalità Variazioni per pianoforte (1930)
Popolare Maggiore sintonia con il pubblico, Bill the Kid, Appalachian Spring
 musica da film, folklore
Ultimo stile Più elaborato, produzione da Songs sui Twelve poems of Emily
concerto, tecnica seriale Dickinson
Olivier Messiaen (1908-1992)

Grout pag 717

Esempio di “scuola” diverso da Schoenberg, gli allievi di Messiaen seguono la propria strada, non quella
tracciata dal maestro (Stockhausen, Boulez, Xenakis)

Stile: Messiaen ha influenzato alcuni compositori dell’avanguardia post-weberniana, soprattutto in Francia,

in particolare il suo allievo Pierre Boulez. Discende sostanzialmente dall’impressionismo e il suo linguaggio
sfugge alle ferree deduzioni del cromatismo dodecafonico. Oltrepassando al tempo stesso i limiti di un
decorso formale neoclassico attraverso una personale concezione del ritmo e del timbro.

Opera: 20 sguardi sul bambin Gesù (1944-1945)

20 sguardi è un lavoro scritto durante l’occupazione nazista a Parigi tra gli echi dei combattimenti in una
citta priva di servizi fondamentali come l’acqua e l’elettricità (anche il teatro dell’opera restò chiuso a
lungo)
Si articola in 20 movimenti e costituisce una riflessione sull’infanzia di Gesù.
C’è uso di Leit Motives o temi, il tema di Dio, della stella, della croce e della gioia.
C’è un ricorso alle suggestioni sia illustrative di natura simbolica sia di natura meramente descrittiva fino al
punto di simulare con la musica il battito cardiaco del Bambin.
La struttura formale si sfalda nei 20 sguardi ed è più prosodica (aperta) che sviluppativa (sonata), summa
delle acquisizioni pianistiche fin qui raggiunte.
L’individuazione timbrica è a un vertice di esasperata mobilità nella ricerca di colori strumentali.

Ascolto: Sguardo della Vergine, n°4: (fotocopia Messiaen)

Ascolto: Sguardo delle altezze, n° 8: Imitazioni e varie riprese della celesta, del carillon e dello xilofono
individuando diversi piani timbrici utilizzando i diversi registri (altezze) del pianoforte
Ascolto: Sguardo dei tempi, n° 9: I tempi come entità immateriali con individuazioni di vari ritmi,
annullando i battiti regolari secondo le modalità di aumentazione e diminuzione del singolo valore ritmico

Opera: 9 meditazioni sul mistero della santa trinità

Ascolto: IV meditazione: vedi fotocopia in inglese
I sezione: incromprensibilità dei richiami degli uccelli
II sezione: culmine delle meditazioni, una breve sezione a 3 parti che evoca la trinità. Da notare che nella
linea melodica c’è aumentazione, valori aggiunti che annullano il ritmo regolare
III sezione: Lungo solo del song thrush
IV sezione: Accordi in jambico in ff seguiti dalla visione di Mosè
V sezione: Pausa coronata e richiamo della civetta che esprime la piccolezza del creato dopo questi flash
luminosi (poetica di Messiaen: la misera condizione del creato sommersa dai flash della sacra scrittura)

Phonè (80-81): è tripartito e ha 2 sezioni bipartite, con un punto di apice, 2 climax e una coda.
inizia con un tema (serie veloce di note) a cui viene applicato il vibrato che permette il passaggio dal suono
sintetizzato alla voce.
Per tutto il brano c’è la contrapposizione di suoni elettronici e timbri vocali( con capacità innaturali)
Nel primo apice un coro di voci si trasforma in un suono di ottoni e tutto finisce con il leith motiv iniziale