Appunti per “Storia della musica moderna e

contemporanea”
L’età dei grandi mutamenti stilistici (1500-1600)
L’assolutismo e il concetto di barocco

Barocco: periodo di tempo delimitato all’incirca dalla fine del secolo XVI alla metà del
XVII secolo.
Solo alla fine del secolo XIX il termine barocco ha un’accezione non negativa. Il Barocco va
considerato un’espressione artistica originale che scaturisce da una nuova concezione
dell’arte e della vita. L’Europa intera è attraversata da una profonda crisi economica e
sociale.
Le stesse classi dominanti furono investite dal problema della diminuzione delle risorse.
Problemi sociali.
Assolutismo monarchico.
Potere di controllo e repressione si manifestava nella sua forma più diretta: punizione
fisica che colpiva devianze di tipo politico e ideologico (tribunale Inquisizione).
Arte del persuadere e del commuovere come strumenti di strategia sociale.
La situazione intellettuale di corte cambiata, sono strumenti del potere che se ne serve per
i suoi scopi di dominio.
Ciò che prevale è senso di spettacolo che ha la funzione di persuadere e di commuovere.
Retorica degli affetti è l’invenzione più importante. Esprimere o imitare gli affetti.

Il canto monodico e il melodramma

Grande diffusione della polifonia e le fortune editoriali del madrigale, della villanella e
della canzonetta nel Cinquecento. Era uso cantare “ottave” cioè cantare le strofe dei poemi
epici e particolarmente dell’Orlando furioso, servendosi di moduli melodici prefissati ai
quali era stato dato un nome (la romanesca...).
Esempi: Camerata fiorentina raccolta intorno al conte Bardi che della battaglia
antipolifonica avevano fatto il loro punto d’onore.
Lo stile di canto che nacque da queste esperienze viene solito designato con il termine di
“recitar cantando”. Si trattava dunque di un canto che tendeva a imitare le inflessioni della
parole recitata, stilizzando musicalmente gli accenti e le durate delle sillabe.
Il primo vero melodramma nel senso più maturo del termine fu senz’altro l’Euridice di
Peri e Rinuccini, rappresentato il 6 ottobre 1600 a Palazzo Pitti a Firenze.

Monodia e stile concertato

Durante tutto il corso del XVI secolo la musica vocale veniva stampata a parti separate: se
ad esempio si doveva pubblicare un madrigale a 5 voci, le cinque parti che lo costituivano
venivano scritte in cinque libretti diversi.
Quando verso la fine del secolo si fecero i primi esperimenti di stile recitativo l’uso di
sostenere il canto con strumenti d’accompagnamento divenne necessario. Le edizioni a
stampa che documentano i primi esperimenti drammaturgici dell’anno 1600 (Euridice,
Rappresentazione di anima e corpo..) sono interessanti anche dal punto di vista grafico.
Per esempio le varie voci non sono più scritte separatamente ma organizzate in partitura.
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Di musica profana agli inizi del XVII secolo il repertorio si arricchisce in Italia di generi
nuovi. Il declino del madrigale polifonico di stampo cinquecentesco è lento e graduale.
Primo avvio allo stile monodico sacro fu dato dalla raccolta dei Cento concerti
ecclesiastici di Lodovico Grossi da Viadana. Il successo della raccolta era dovuto non solo
alla novità del basso continuo ma anche alle facilitazioni pratiche essa offriva agli
esecutori.
La parola concerta divenne agli inizi del Seicento una sorta di termine-chiave non ben
definito nei suoi contorni ma vagamente capace di alludere ai nuovi tipi di sonorità.

Claudio Monteverdi (1567 – 1643)

Quando Orfeo fu rappresentato alla corte di Mantova nel 1607 Monteverdi aveva già
composto e pubblicato dal 1582 al 1584 tre raccolte: Sacrae cantiunculae a tre voci,
Madrigali spirituali, Canzonette a tre.
Nuove tendenze secondo le quali la musica doveva illustrare i contenuti espressivi della
parola, doveva potenziarli e tradurli in immagine sonore.
Queste caratteristiche si fanno gradualmente luce nei cinque libri di madrigali pubblicati
tra il 1587 e il 1605.
Il Quinto libro è il primo frutto veramente aturo della poetica della “seconda pratica” in
cui fa la comparsa lo stile concertato cioè la contrapposizione di soli a tutti o fra gruppi di
voci di diverso peso , registro, timbro, in modo da conferire alla composizione una
fisionomia altamente drammatica.
La pubblicazione del quinto libro precedette di due anni l’andata in scena dell’Orfeo.
Pregnanti episodi in stile recitativo si alternano ad andamenti madrigalisti.
Confrontando l’Orfeo con la Dafne di Marco da Gagliano su libretto di Rinuccini in lo stile
proprio della Camerata è applicato con costante e attenta fedeltà.
Del 1608 è “Il ballo delle ingrate”, sempre su libretto del Rinuccini: balletto di corte.
Nell’ottavo libro non c’è più traccia del madrigale.
Compone “Il combattimento di Tancredi e Clorinda” nel 1624: in musica passi dalla
Gerusalemme liberata.
Scrive anche musiche dedicate alla celebrazione liturgica (più attiva dal 1613).
Dell’ultimo periodo ci sono rimaste anche due importanti opere teatrali: Il ritorno di Ulisse
in patria e L’incoronazione di Poppea.

L’ambiente romano e l’oratorio (primi decenni Seicento)

Ogni materia, ogni artificio, ogni congegno tornavano utili.

Forma musicale più rispondenti al disegno della Controriforma
ORATORIO
(composizione drammatica al pari dell’opera, con personaggi e dialoghi diretti dove scena
e azione sono sostituite da una narrazione svolta per lo più dalla figura di uno storico).
Articolazione dell’oratorio in due parti deriva dall’uso di far precedere e seguire la recita
del sermone da canti.
Il massimo autore di questo primo oratorio romano è Giacomo Carissimi che lo compone
in latino. Il coro non compare come un aggregato sonoro compatto ma passa ad acquisire
caratteri di personaggio di massa.

Origini e primi sviluppi della musica strumentale in Italia e in Europa (1600)

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Comparsa basso continuo e monodia e soprattutto novità per il la musica del XVII secolo
(1600) sta nella diffusione di tipi di composizioni concepiti per l’esecuzione strumentale.
I primi strumenti che si dotarono di una grafia diversa da quella vocale furono quelli a
tastiera e a pizzico per i quali si inventò il sistema di scrittura detto intavolatura (più
antiche risalgono agli inizi del XV secolo).

Nel Nord Europa la musica strumentale acquistò caratteristiche parzialmente diverse

soprattutto per il suo perdurante legame con schemi di contrappunto basati sulla
tradizione fiamminga del tenor.
Comparsa di stampe musicali contenenti danze.
Nel genere musicale della Suite che nasce nel Seicento il rapporto con la danza non esiste
ormai quasi più: si tratta di danze non danzate.
Suite significa “SUCCESSIONE”, insieme di pezzi eseguiti uno dopo l’altro (antecedenti
storici con danze in successione).
Connessa con la danza è un’altra forma musicale: variazione (anche qui eredità dalla
tradizione popolare, aggiunte di tipo improvvisativi).
Un posto particolare merita la TOCCATA che è quello che più si allontana dal modello
della polifonia vocale e della danza e trova soluzioni suggerite dallo strumento.
Inizialmente costituita da serie di accordi collegati fra loro da rapide figurazioni
virtuosistiche. Virtuosisma con Claudio Merulo nel Cinquecento.
Nella prima metà del Seicento la musica per soli strumenti forte della ricca esperienza
dell’epoca precedente conosce un lungo e fecondo periodo di sperimentazione.

Ad Amsterdam importante per gli strumenti a tastiera Jan Pieterszoon Sweelinck.

In Italia nel Nord va forte il contrappunto, nel Sud canto solistico.

Esempio: Girolamo Frescobaldi.
contrappunto imitativo si alterna con passo
vortuosistici in stile di toccata, con ritmi di danza, con invenzioni melodiche. Il Libro dei
Capricci si configura come una vera e propria serie di studi. Sonata a tre strumenti. Poi c’è
uso del basso continuo.

Scompare gradualmente il termine “canzone” e si impone sempre più stabilmente la

presenza delle tre voci.
Emergono due tipi di contrasto: quello fra adagio e allegro (che determinerà poi la classica
alternanza fra i tempi della sonata) e quello fra stile contrappuntistico e stile di danza (che
determinerà la distinzione tra sonata da chiesa e sonata da camera).

La musica barocca tra Sei e Settecento

L’affermazione del sistema tonale

Dalla seconda metà del Seicento alla seconda metà dell’Ottocento e oltre la musica europea
è caratterizzata da quel complesso fenomeno di organizzazione dei suoni che va sotto il
nome di tonalità.
Accordo: sovrapposizione contemporanea di più suoni.
In tutto il periodo rinascimentale l’accordo per eccellenza era triade, cioè la combinazione
di tre suoni sovrapposti a distanza di un intervallo di terza (do-mi-sol), pensata non come
unità ma come insieme di intervalli. Uso del basso continuo muta la situazione. Un passo
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successivo fu la graduale consapevolezza dell’esistenza di regole che potevano governare
una buona successione di accordi (regole d’orecchio); es. a primo grado della scala (tonica)
spettava nella sequenza accordale funzione conclusiva, mentre a quella del quinto
(dominante) spettava funzione di transizione verso la conclusione.
Rapporto tra melodia e armonia viene rovesciato.
Le melodie tonali devono rispettare le funzioni armoniche dei gradi della scala e devono
essere compatibili con quelle
decadenza di alcuni dei molteplici modelli di scala
musicale che la musica europea aveva ereditato dalla tradizione medievale. Si
affermeranno due modelli: scala maggiore e minore.
Maggiore teorico dell’armonia settecentesca è senza dubbio Rameu.

La musica vocale di tradizione italiana

Opera veneziana del Seicento ( a differenza di quella romana) ha una caratteristica

particolare: quasi totale assenza degli episodi corali.

Esempi:
1. Francesco Cavalli: tende ad un recitativo incisivo e succinto scandito da formule
melodiche ricorrenti. Opera “Giasone”.
Tra gli ultimi due decenni del Seicento e i primi due del secolo successivo quando il
melodramma da Venezia a Roma si era diffuso in tutta la penisola videro la luce anche le
più di 60 opere teatrali con cui il palermitano Alessandro Scarlatti si conquistò ampia
fama nell’Italia dell’epoca. Strumenti musicali stessi che egli aveva ereditato dalla
tradizione (aria, recitativo, interventi orchestrali...).
Orchestra è ormai basata sugli strumenti ad arco, ma per effetti speciali impiegati anche i
fiati. Opere di Scarlatti: “Il trionfo dell’onore” e “La Griselda”.
Modello di melodramma romano-veneziano trova diffusione anche all’estero.

a) In Inghilterra c’è Purcell con la “Didone ed Enea” (masque era intrattenimento teatrale
della corte inglese). Le poche arie tutte in forma di ciaccona sono sufficienti a delineare
caratteri e situazioni densi di pathos. Altre opere: “Il re Arturo”, “La regina delle fate”,
“Sogno di una notte di mezza estate”.
Si diffonde anche in alcune zone di lingua tedesca e soprattutto in Austria.
b) Cesti in Austria con il “Pomo d’oro” per celebrare le nozze dell’imperatore Leopoldo.

Altro genere diffuso: la cantata che non è altro che una serie di recitativi e di arie legati da
un soggetto comune. Differenziazione tra recitativo e aria tende talora ad emergere.

Altro genere soprattutto a Roma: l’oratorio. Poi si diffonde in tutta la penisola.

Estraneo a processo di trasformazione degli assetti stilistici della musica italiana sei-
settecentesca rimase il settore delle composizioni liturgiche, in primo luogo della MESSA.
Unici stili ammessi durante le funzioni liturgiche: quello concertato e stile severo.

La musica strumentale italiana

Vicende del concerto.

Il più evidente tratto caratteristico che distingue il concerto grosso dagli altri generi
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musicali coevi è costituito dalla contrapposizione tra due gruppi di strumenti: un gruppo
più nutrito (con carattere di orchestra) e un gruppo più ridotto (con carattere solistico).
Nelle forme più mature del concerto l’uso delle contrapposizioni si assesta e si circoscrive.
Il predominio degli archi si era già stabilmente imposto anche in un altro genere
strumentale: quello delle sinfonie che si usavano come breve brani introduttivi allo
spettacolo d’opera.

Il personaggio che più di tutti acquisì fama di codificatore di forme e stili è senza dubbio
Arcangelo Corelli i cui testi strumentali riassumono linee di tendenza comuni ai
compositori dell’epoca. Non ha tratti del grande innovatore e attento al gusto medio della
sua epoca. Sei raccolte. Carattere di fondo dello stile corelliano è il risultato di un’ormai
secolare elaborazione di tre grandi modelli di organizzazione sonora: quello della
polifonia vocale, della musica per danza e del canto solistico. L’opera di Corelli costituisce
un momento importantissimo nello sviluppo della musica strumentale. Egli diede nuovo
impulso alla forma della sonata a tre. Nella sonata a tre C. sfrutta a fondo le possibilità
cantabili del violinoservendosi di un a struttura assai semplice in tr o quattro tempi. La
scrittura è sostenuta da un contrappunto vigoroso e ricco di studiate dissonanze. Enorme
risonanza dei 12 Concerti grossi ponendosi così all’inizio della fortuna europea del
concerto grosso.

Albinoni [si iscrive in posizione minore accanto a Vivaldi e ai due Marcello nella grande
fioritura del concerto strumentale veneziano settecentesco].

Quando Albinoni pubblicava la sua raccolta Antonio VIVALDI (1678-1742) non aveva
ancora iniziato la sua carriera di violinista e compositore famoso. Solo nel 1704 fu assunto
come maestro di violino all’Ospedale della Pietà. Era questo un orfanotrofio femminile.
Per molta parte della sua vita Vivaldi prestò la sua opera in questo istituto (rimase fino al
1740). Compose anche altri tipi di musica (sonate, composizioni sacre, melodrammi) ma la
sua fama è comunque restata legata ai CONCERTI. Novità: semplicità di struttura che ne
facilita la percezione. Prima raccolta dei concerti: L’estro armonico. È la più importante
delle raccolte, ampiamento valorizzata da Bach che trascrisse 6 dei 12 concerti che la
compongono; essa consta di 4 concerti con violino obbligato (solistici) e di 8 concerti
grossi. Si rivela tutta la forza espressiva vivaldiana: il pulsare ritmico, armonica
concentrazione del canto negli adagi, polifonia levigata, gusto per ricerca timbrica e
invenzione del suono, il virtuosismo impiegato in chiave di contabilità fiorita. Franchezza
con cui maneggia gli elementi di base del linguaggio strumentale: accenti, colpi d’arco.
Musica capace di sfumature affettive e descrittive che erano di casa nella scena
melodrammatica ma non nella sede del concerto: Quattro stagioni appartenenti alla
raccolta pubblicata con il titolo “Il cimento dell’armonia e dell’invenzione” op. 8 preceduti
da sonetti esplicativi. La struttura è quella di concerto solistico ma la materia sonora vi è
organizzata con criteri nuovi. Il musicista sembra svincolarsi dal formalismo tradizionale
per cercare una nuova libertà espressiva. Anche altri concerti a programma come La notte,
La tempesta di mare, La caccia, Il gardellino (tutti per flauto)...
Il concerto assume definitivamente la struttura in tre tempi: allegro. Adagio, allegro.

Produzioni per strumenti da tasto (clavicembalo ed organo). Le acquisizioni più

significative si collocano oltre i limiti estremi del periodo cronologico che stiamo
considerando: sono quelle di Frescobaldi (che muore nel 1643) e di Domenico Scarlatti
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(che muore nel 1757).

La musica francese nell’epoca dell’assolutismo

Con Luigi XIII e Luigi XIV monarchia tende ad accentrare nelle sue mani le leve
fondamentali del potere politico e culturale.
Della tradizione liutistica francese i più eminenti rappresentati sono i membri della
dinastia dei Gaultier, in particolare Ennemondo detto Gualtier le Vieux e Denis detto
Gualtier le Jeune.
Agli inizi del regno di Luigi XIV si colloca anche un altro avvenimento importante per la
storia della musica francese: l’esecuzione dell’Orfeo di Luigi Rossi (1647) favorito dalla
presenza dell’onnipotente cardinale Mazzarino.
Si affaccia in questi anni Giovanni Battista Lulli nato a Firenze nel 1632 e morto a Parigi
nel 1687. Portato in Francia come cameriere e entra nella corte di Luigi XIV. Cambia nome
in Jean Baptiste Lully. Per quasi vent’anni si dedica alla composizione di musiche di scena
per balletti e crea insieme a Moliere il genere della commedie-ballet. Verso la fine degli
anni Sessanta il librettista Perrin e il musicista Cambert si dedicarono all’ardito tentativo
di creare un’opera in musica ispirata ai modelli italiani ,a cantata in francese. Fallì e Lully
prese in mano l’iniziativa
nuovo genere della Tragedie-lirique.
Nel genere sacro il musicista troverà degni successori in Charpentier, Campra, Delalande.
Ma i due più illustri continuatori della tradizione francese del Seicento vengono di solito
indicati in Couperin e Rameau.

Dalla seconda metà dei Seicento il liuto venne soppiantato dal clavicembalo.

Couperin scrisse per il clavicembalo 27 Suites.

La fama di Rameau fu dovuta soprattutto a due diversi aspetti della sua produzione: alla
sua opera di teorico e alle sue composizioni teatrali. Altri dieci anni dopo dovranno
passare perché la sua notorietà esploda con la presentazione pubblica della prima della
sue tragedie-lyriques: Hyppolyte et Aricie.

La musica in Germania dall’epoca di Heinrich Schutz all’epoca di Johann Sebastian Bach

Nel secolo XVII incertezza sul piano della stabilità politica. Separazione culturale. Guerra
dei Trent’anni (1618-1648). Nella tradizione liturgica luterana la musica aveva
un’importanza primaria.

Esattamente cent’anni prima di Bach, nel 1585 nasceva in un villaggio della Turingia
Heinrich Schutz (Henricus Sagittarius). Tre componenti stilistiche caratterizzano le sue
composizioni: la fedeltà alla tradizione della polifonia cinquecentesca, il gusto per la
declamazione espressiva all’italiana, attenzione per le innumerevoli forme di elaborazione
polifonica deel corale luterano che rappresenta il lato più devotamente tedesco della sua
personalità. Opere più importanti: Cantiones Sacrae, Geistliche Chormusik...

Comparsa stile concertato non abolisce tuttavia la continuità della pratica polifonica
neppure di quella di origini antiche risalenti all’epoca fiamminga che utilizzava un cactus
firmus come base della composizione: anzi, il cactus firmus nella fattispecie luterana del
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corale continuò ad essere rigogliosamente praticato per tutto il secolo.
Il passaggio dal concerto spirituale alla cantata avvenne insensibilmente per graduali
passaggi.
Il genere più tipico della tradizione organistica tedesca è sicuramente quello del corale.
La musica per clavicembalo non si differenziò inizialmente in maniera sostanziale da
quella per organo.
L’unico luogo in cui si creò ed ebbe fortuna una tradizione operistica locale fu la città di
Amburgo dove si inaugurò nel 1678 un teatro pubblico con spettacolo in lingua tedesca
che inizialmente erano anche di argomento sacro.

Johann Sebastian Bach

Inseguendo il supremo ideale di una musica concepita come scienza Bach si allontanava
dalle tendenze che nella prima metà de secolo XVIII si venivano diffondendo in tutta
Europa.

Bach (1685-1750) ebbe tanti figli che seguirono la carriera del padre. Fino al 1708 ebbe
incarichi di organista ad Arnstadt e Muhlhausen. A questo periodo risalgono fughe,
preludi, toccate, corali per organo e composizioni per clavicembalo tra il cui il Capriccio
sopra la lontananza del fratello dilettissimo. Fra le prime cantate per il servizio liturgico
la più complessa è la cosiddetta Actus tragicus. All’età di 23 anni entra come organista a
Weimar (studio di compositori italiani, tra cui Vivaldi). Da Weimar si allontanò nel 1717
per assumere l’incarico di maestro di cappella presso la corte di Kothen e sposò la sua
seconda moglie di Anna Magdalena.
Compone: Sonate per flauto e per violino con cembalo obbligato, Suites per violoncello
solo, Sonate per violino solo. Gruppo più noto è costituito dai 6 Concerti Brandeburghesi
(detti così da Spitta perché Bach li dedicò nel 1721 al margravio del Brandeburgo).
Compone anche pezzi per lo studio del clavicembalo e per fornire modelli ed esercizi per
la composizione.
Ma la raccolta di gran lunga più ambiziosa è quella intitolata Wohltemperierte Clavier
che è concepita come una dimostrazione scientifica della possibilità di comporre in 24
diverse tonalità una volta che la tastiera venga accordata col sistema temperato basato
sulla divisione dell’ottava in 12 semitoni uguali.
Le fughe non solo usano in forme diverse gli artifici intellettuali del contrappunto ma
tendono a basarsi sopra caratteri e affetti particolari.
Dal 1723 fino alla morte Bach visse a Lipsia. In pratica la maggior parte del tempo Bach la
doveva dedicare all’istruzione dei ragazzi.
Un ciclo liturgico prevedeva l’esecuzione di un 60 di cantate, tante quante erano le feste
annuali. Bach ne scrisse cinque cicli completi ma a noi ne sono pervenute circa 200 (da
BWV I a BWV 200 dove la sigla indica le opere di Bach secondo il catalogo pubblicato nel
1950 da Schmieder che è indicato appunto come Bach-Werke-Verzeichnis).
Una cantata bachiana comprende un brano iniziale (quasi sempre un coro polifonico
grandioso), la cui unità generale è offerta spesso dalla ripetitività costante degli spunti
tematici dell’orchestra. Il testo del coro è di norma tratto dalla Bibbia. La chiusa era di
solito affidata al canto di un corale a 4 voci. I tipi di cantata variano non solo in ragione
della fantasia inventiva dell’autore ma anche dei suoi rapporti con i poeti che gli fornivano
alcune parti del testo e della disponibilità e delle capacità degli strumentisti, dei solisti, del
coro.
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Abbiamo cantate riferite a un ampio frammento del ciclo liturgico. In questi casi Bach
definisce le sue cantate con il nome di Oratorium: si tratta dei tre cicli di cantate
corrispondenti agli Oratori di Natale, dell’Ascensione e di Pasqua.
Da tutt’altra tradizione derivano invece le Passioni (c’è anche quella che mette in musica
direttamente il testo del vangelo). A quest’ultima categoria appartengono le due passioni
rimaste fra le 5 che Bach pare abbia composto: quella Secondo San Matteo e quella
Secondo san Giovanni

culmine dell’arte sacra di Bach.
Fra i riti protestanti c’era quello della Messa su testo latin
Kirie+Gloria+Sanctus. Bach
compose anche una Messa cattolica, quella in si minore per Federico Augusto II principe
cattolico di Sassonia e poi re di Polonia.
Ultimo grande ciclo delle composizioni pensate a scopo didattico si apre con i primi due
volumi della raccolta intitolata Klavier-Ubung. Il primo contiene 6 Suites e il secondo il
Concerto italiano e l’Ouverture alla maniera francese. Ma la raccolta più singolare è
costituita dal III volume della stessa collezione che contiene una ventina di corali per
organo.
Il secondo volume del Clavicembalo per temperato e le Variazioni Goldber completano il
quadro della produzione matura di Bach.

La carriera internazionale di Georg Friederich Handel (1685-1759)

Predilezione per l’opera teatrale. Ad Amburgo con Almira (1705) fece il suo esordio
operistico e quello di compositore di musica sacra con la Passione secondo San Giovanni su
testo di Postel. Opere teatrali come Agrippina. Teatralità del gesto italiano rappresentò per
Handel un potentissimo stimolo creativo. Si trasferisce in Italia dal 1706 al 1710 dove
compone Agrippina. Poi l’abbandona per Londra. Nel 1711 esordisce con Rinaldo e
supremazia dell’opera seria italiana dura un trentennio fino al 1741 (Deidamia).
Concatenazione tra recitativi e arie con occasionali ed eccezionali deroghe determinate da
circostanze interne ed esterne. Fra le circostante interne determinante era il carattere dei
libretti; preferiva ispirarsi ad opere già collaudate e da lui conosciute direttamente o
indirettamente.
Scelta ostinata di continuare a dedicarsi al melodramma. Verso la fine del terzo decennio il
clamoroso successo della Beggar’s opera (1728) una farsa di John Gay affermava le ragioni
di un teatro musicale schiettamente inglese. Solo nel 1741 H. depose le armi nel teatro
d’opera e da allora in poi scrisse solo oratori. Il soggetto della maggior parte degli oratori è
tratto dell’antico testamento. Famoso il Messiah. Scrive alcune odi e le due suites
famosissime: Watermusic (per il corteo reale sul Tamigi, 1715) e Fireworks Music (del
1749).
Serie di concerti per organo concepiti più come intermezzi strumentali degli oratori.

La musica dell’Illuminismo al Romanticismo

Cultura, musica e società nel Settecento

Secolo XVIII epoca di grandi trasformazioni sociali e culturali. Classe borghese

imprenditoriale avanza. Rivoluzione francese. Mito del “buon selvaggio”. Maggiori
divulgatori delle trasformazioni di coscienza furono i philosophes.
La Germania intorno agli anni Sessanta assume un ruolo non secondario di sollecitazione e
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di stimolo quando da ambienti letterari e anche studenteschi nasce la violenta ribellione
ideologica del movimento dello Sturm und Drang.
Nuove idee assumevano il carattere di una spregiudicata moda salottiera.
Musica ancora legata agli ambienti aristocratici che la finanziano.
Genere musicale dominante è quello del melodramma.
Teatro di corte cauto ad accettare novità.
Peso finanziario maggiore costituito dai cantanti diventati la maggior attrazione per il
pubblico medio. Voce di soprano preferita. Castrati divennero prediletti del
pubblici

belcantismo (mito di Farinello).
Moda di musiche facili per dilettanti e principianti toccò anche la borghesia ricca e
alimentò un mercato editoriale assai cospicuo. Diffondersi delle sale da concerto.

Teatro d’opera in Europa

Modello dell’opera italiana già alla fine del Seicento imposto in tutta Europa.
Fuori dall’Italia Vienna era la capitale di maggiore prestigio.
Eccezione Parigi, unica capitale europea che fosse riuscita a creare un teatro proprio molto
vitale. Cosiddetta “opera seria” era il melodramma di genere più nobile. Amore
rappresenta la forza motrice di tutti gli eventi e il dovere morale era una forza altrettanto
importante.
Racconto della vicenda era affidato al recitativo secco o accompagnato. Intorno al 1730 la
grande maggioranza delle arie operistiche italiane erano orami arie col da capo, a
testimoniare anche il favore di cui questa forma godeva sia presso i cantanti sia presso il
pubblico.
Movimento di riforma del teatro musicale ebbe uno dei suoi punti di forza iniziali in
Apostolo Zeno (1668-1750) il quale dopo che fu nominato poeta cesareo presso la corte
viennese lanciò buone idee che avrebbero dovuto ridurre gli abusi e ridare una maggiore
dignità artistica allo spettacolo operistico. Ha in mente la dignità della tragedia antica.
Promuove la collocazione dell’aria alla fine dell’episodio narrato, cioè dopo i dialoghi in
stile recitativo per far sì che il cantante ricevuta la sua dose di applausi uscisse di scena e
permettesse il cambio dei personaggi. Libretti più noti musicati da Alessandro e Domenico
Scarlatti.
Riforma acquista fisionomia grazie al suo successore, Pietro Metastasio (1698-1782), il più
grande librettista del Settecento. Scrisse solo 27 libretti ma su di essi si composero circa 900
opere. Riforma: riduzione del numero delle arie, diminuzione dei cambiamenti di scena.
Quasi tutti i musicisti del Settecento musicarono i libretti di Metastasio.
Successo dell’opera seria napoletana dopo successo della metastasiana Didone musicata
da Vinci (successo da 1740 a 1770).
Era intanto esplosa sempre da Napoli la moda dell’opera buffa o opera comica. Nel corso
del secolo precedente e nei primi venti anni del Settecento gli esempi di commedie
musicali esistevano nel repertorio operistico ma erano rari.
Si era affermata anche un’altra consuetudine: quella dell’intermezzo breve da recitare fra
un atto e l’altro di un dramma serio in prosa o in musica. Da questo genere di spettacolo (a
cui appartengono capolavori famosissimi come La serva padrona del 1732 di Pergolesi) si
svilupparono più tardi la farsa e la burletta.
Personaggi dell’intermezzo e dell’opera buffa più caratterizzati rispetto all’opera seria.
Grande diffusione usanza di concludere atti dell’opera con battute più serrate: nome di
finale.
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Primi esempi sono di Pergolesi. L’opera comica arriva verso la fine degli anni Trenta a
Roma.
Verso gli anni Sessanta il teatro francese stava coltivando un genere particolarmente
fortunato: commedia larmoyante (commedia lacrimevole) basata sul personaggio della
fanciulla innocente ingiustamente perseguitata da pregiudizi sociali...Tradizione di
musicisti napoletani si inserisce in questa tradizione
Cecchina, ossia La buona figliola
(1766) con libretto di Goldoni e musica di Piccinni e qualche anno dopo con Nina o sia La
pazza per amore di Paisello che scrive poi Il barbiere di Siviglia ovvero La precauzione
inutile.
Destino più singolare l’ebbe La serva padrona di Pergolesi che scatenò la querelles des
buffons che vide i difensori tradizione opera francese opposti ai philosophes che vedevano
nell’opera italiana rinnovamento. Si protrasse fino all’arrivo di Gluck a Parigi nel 1773 con
la sua riforma dell’antica tragedie lyrique e trionfale accoglienza della sua Iphigenie.

Gluck (1714-1787)

passò gli anni della giovinezza a Praga e Vienna.Notato da un

nobiluomo, Melzi che lo ingaggiò per la sua orchestra privata. Arriva poi nella Milano di
Giovanni Battista Sammartini e qui ebbe il suo debutto teatrale alla Scala con Antaserse.
Per una decina d’anni viaggi continuamente. Diventa nel 1752 Kapellmeister a Vienna.
Arrivano alcune compagnie di opera comique e lui ha l’incarico di modificarle. Nasce così
nel 1761 il Don Juan. Autore dell’intreccio Ranieri de’ Calzabigi. Poi Orfeo ed Euridice
(sempre grazie appoggio di Durazzo).
Quando Maria Antonietta si mostrò interessata a esportare a Parigi l’esperienza gluckiana
nacque Iphigenie en Aulide su testo di Racine ridotto a funzioni librettistiche da DU
Roullet. Nel ’79 nasce “Iphigenie en Tauride” che avevano come oggetto di riforma la
tradizione Lully-Rameu. Vogliono rispondere con Piccinni e di contrapporre sue tragedie
liriche. Ma dopo l’arrivo di Gluck le scene francesi videro il rapido declino della loro
ormai anacronistica tradizione aulica.

La musica strumentale e le origini dello stile classico

Iniziando a comparire i primi sintomi di un mutamento di sensibilità che avrebbe condotto

la musica strumentale europea verso soluzioni formali nuove.
Tre importanti fenomeni stilistici:
1) accentuata propensione a semplificare le strutture classiche del contrappunto
(decade la pratica del basso continuo)
2) Semplificazione del tessuto contrappuntistico. Al posto del motivo tende a
comparire una frase in sé completa e a volte conclusa da un movimento
cadenzale.
3) Importante è la funzione tematica.
Sonata solistica per strumento a tastiera è una delle forme musicali in cui questi aspetti
cominciano a emergere con maggiore evidenza.
Le più di 500 sonate di Domenico Scarlatti (1685-1757) sono forse tra i primi e più
singolari esempi di questo fortunatissimo genere musicale, ma sono anche la
testimonianza di una ricerca appartata e solitaria.
Fra gli anni Cinquanta e Sessanta
stile galante: successione allegro, adagio, allegro.
Stesura semplificata. Critiche da ambiente tedesco da cui viene la proposta di un
Empfindasamer Stil che trova i suoi esempi più tipi nelle sonate di Carl Philipp Emanuel
Bach, scritte per il clavicembalo e soprattutto per il clavicordo. Nel nuovo stile esiste una
10
melodia dominante dei violini.
Intorno al 1730 l’orchestra era fondamentalmente composta di archi, più 3 oboi, 2 corni e
talvolta 2 fagotti.
Per tornare ora alle origini di questo stile si può dire che le prime sinfonie da concerto
distinte sia da quelle d’opera sia dai concerti solistici compaiono a Milano negli anni
Trenta nell’ambiente allora dominato dalla figura di Giovanni Battista Sammartini:
sinfonie in tre tempi...
I generi che negli ultimi decenni emergeranno saranno il quartetto per archi (2 violini,
viola e violoncello) e la sonata per pianoforte e violino (o violoncello).
Vienna centro attivo degli scambi.
Importanza del concetto musicale di TEMA. Il tema classico non sempre è pura e semplice
melodie ma è talvolta un’entità globale in cui elementi melodici, ritmici, armonici, di
timbro...convivono insieme fino a creare un’unità individuale...

Il classicismo viennese: Joseph Haydn e Wolfang Amadeus Mozart

Haydn (1732-1809): si stabilì nella capitale solo in tarda età negli anni Novanta dopo aver
passato tutta la prima parte della sua vita in provincia. Negli ultimi anni 50 troviamo H. al
servizio di famiglie nobili. Le composizioni di questo periodo riflettono abbastanza
fedelmente le tendenze di quegli anni nei due settori della musica sacra e della musica
strumentale.
Al servizio di Miklos Antal Esterhazy per vent’anni in un castello esagerato. La sessantina
di sinfonie che egli compose in questi vent’anni per il servizio principesco rappresenta il
documento forse più significativo delle facoltà inventive del compositore. Opere che
diventano famose: Merkur, La passione, Sinfonia degli adii, Maria Theresia, Il Maestro di
scuola, Laudon...Anche nel campo del quartetto. Fino ai sei quartetti opera 20 del 1772
Haydn non adotta il termine moderno ma la più arcaica dizione di divertimento.
Dà un’attenzione particolare al pianoforte: sonate opera 13 e 14 in cui la tecnica pianistica
comincia ad acquistare un propria individualità. Opere sacre: Grosse Orgelmesse e la
Cacilienmesse. Liberalità nel concedere spazio a un gusto moderno impregnato di vena
melodrammatica. In Italia queste due tendenze contrapposte erano rappresentate dalla
scuola bolognese e da quella napoletana.
Una messa di questo tipo viene definita come messa-cantata. Il coro interveniva in forme
omoritmiche o anche in forme fugate e questo era il punto di legame con l’antico stile
severo.
Fra le molte opere da lui composte (quasi tutte opere comiche) “La cantarina”, “Lo
speziale” “L’infedeltà delusa”, “Il mondo della luna” sono altrettanti esempi di questa
versione nobile della tradizione buffa italiana.
Lucrose commissioni.
Quando nel 1790 muore il suo grande mecenate egli si trova libero di se stesso e si
trasferisce a Vienna. Compone per la società concertistica di Salomon le sue ultime 12
sinfonie. Agli anni Novanta risalgono anche le ultime 4 Sonate per pianoforte con cui si
conclude un’avventura stilistica durata mezzo secolo.
Compone degli oratori: Die Schopfung (la Creazione, 1798) e Die Jahrzeiten (Le stagioni,
1801).

Mozart (1756-1791): sfruttato molto dal padre per grande talento. Lunghi viaggi che
sicuramente influirono sulla salute cagionevole. Dal 1769 al 1771 rimane con il padre in
11
Italia: due esecuzioni milanesi del Mitridate nel 1770 e dell’Ascanio in Alba. Morte
dell’arcivescovo di Salisburgo gli toglie molti favori e il nuovo vescovo Colloredo non è
così permissivo. Padre e figlio nel 1773 possono anche allontanarsi da Salisburgo (tra il
1773-1774 piena maturità artistica). Le opere del 1773 portano numeri di catalogo che si
aggirano tra il k160 e il k 180 (K sta per Kochel come editore).
Fra autunno 1773 e primavera 1774 compone a Salisburgo cinque sinfonie, poi tra il 1774 e
il 1775 altre cinque sonate. Uso del pianoforte non è più intercambiabile con quello del
clavicembalo.
Tre concerti per pianoforte e orchestra composti tra il 1776 e il 1777
modello di dialogo
tra il pianoforte e l’orchestra.
Nel 1777 incidente serio con Colloredo e Mozart si licenzia e con la madre parte per un
viaggio che muore a Parigi. Ritorna a Salisburgo accettando un altro incarico di Colloredo
nel 1779. Si allontana definitivamente nel 1781 ma quel periodo è molto creativo.
Composizione dell’Idomeneo in scena nel 1781. Ciò che colpisce è densità di linguaggio e
la capacità di sbalzare con precisione il profilo psicologico dei personaggi. Si reca a Vienna
con Colloredo dopo la morte di Maria Teresa nel 1781. Dal 1781 è libero e produzione
riflette cambiamento di status: diminuiscono produzioni di musica sacra. Incontra Haydn,
Lorenzo da Ponte. Nel 1785 entra nella Massoneria. Amicizie favorite anche dal successo
del Ratto del Serraglio che avvenne nel 1782: storia di Belmonte e Costanza rapita dal
Pascià ha un fondo autobiografico (Mozart rapisce Costanze Weber per sposarla).
Quattro anni dopo (1786) furono rappresentate Le nozze di Figaro su libretto di Da Ponte
tratto dalla commedia di Beaumarchais. Non accettata perché gusto medio era più per
l’opera buffa all’italiana. Successo a Praga.
Don Giovanni: sempre con collaborazione di Da Ponte (eseguita a Venezia nel 1787).
Negli ultimi 5 anni della sua vita Mozart vide gradualmente declinare gli entusiasmi.
Le ultime tre sinfonie tutte scritte nel 1788 ebbero fortuna così duratura da non uscire mai
dal repertorio neppure nel secolo successivo: Sinfonia in do maggiore k 551...
Viaggi ancora e intanto compone per il teatro di corte “Così fan tutte”, “Il flauto magico”
per il popolare teatro viennese Auf den Wieden e “La clemenza di Tito” per Praga. I tre
ultimi lavori teatrali appartengono a tre generi diversi: il primo è un’opera comica, il
secondo è un’opera seria, il terzo è un Singspiel.
FLAUTO MAGICO: favola che poteva soddisfare gusti popolari e intellettuali. Vicenda
ambientata in una fantastico antico Egitto narra le vicende del principe Tamino che dopo
aver superato una serie di prove di eroismo e di virtù diventa degno di essere ammesso
insieme all’amata Pamina nel regno di Sarastro. Nelle sue prove è accompagnato
dall’uccellatore Papageno che riesce anch’egli a guadagnarsi la possibilità di ottenere in
moglie la bella Papagena.

Dalla rivoluzione alla restaurazione: Beethoven

Tutta giovinezza di B. svolta sotto il segno della Rivoluzione francese.

Immigrati in quel tempo a Parigi: Luigi Cherubini, Gaspare Spuntini…
Centri più importanti nella produzione di modelli musicali nuovi senza dubbio Parigi e
Vienna. Unica eccezione Inghilterra ai tempi di Muzio Clementi. Egli aveva sviluppato
una tecnica di note doppie che sfruttavano le possibilità del nuovo strumento. Clementi
fondò anche una casa editrice. Il suo Gradus ad Parnassum una raccolta di esercizi di tecnica
pianistica è rimasta nella tradizione didattica fino ai nostri giorni.

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A Bonn nacque Beethoven (1770-1827). Famiglia va in miseria. Responsabilità educazione
musicale a Neefe. Ideali politici erano quelli di una sorta di speranza utopica o di fedeltà
ideale nei confronti del regnate buono che sostituisce il tiranno cioè colui che riesce a
trasformare la convivenza collettiva nel regno della libertà individuale e della legge
morale. Funzione morale che egli affidava alla sua attività di musicista
musicista-vate
Nel 1792 si trasferisce a Vienna da cui non si muove più se non per viaggi occasionali.
Nei primi anni una buona parte delle sue entrate era dovuta ai concerti. Infermità all’udito
lo costringe a rinunciare ai concerti. Amore per l’umanità lo toglie dal suicidio,
attaccamento morboso per nipote.
Il processo creativo del musicista potrebbe dividersi in te periodi:
1) Primo periodo fino al 1800 che comprende le opere giovanili ancora legate ai
modelli settecenteschi. Prime 11 delle 32 sonate per pianoforte, i sei quartetti
dell’opera 18, la Prima Sinfonia, i primi tre Concerti per pianoforte ed
orchestra, le prime quattro Sonate per violino e pianoforte. Suonata per
pianoforte in do minore op. 13 (Patetica)
2) Secondo periodo che comprende tutte le opere della maturità. Sinfonie fino
alla Sesta, sonate fino all’opera 81, sei Quartetti, le musiche di scena per
l’Egmont e Coriolano, altri due concerti per pianoforte, quello per violino e
Fidelio. Carattere vittorioso della Quinta sinfonia. Anche Fidelio come la
Quinta sinfonia si conclude con un gesto liberatorio. (1808-1815): Settima
Sinfonia, Ottava... Sintomi di un’evoluzione. Nostalgia
3) Terzo periodo (ultimi 11 anni) a cui appartengono gli ultimi sei quartetti, le
ultime cinque sonate, la Nona Sinfonia, la Missa Solemnis. Accentuata
sordità. Bagattelle e Variazioni. Distacco da convenzioni. “Inno alla gioia” su
testo di Schiller che conclude la Nona Sinfonia conferma che B. non ha
rinunciata a mettere in campo il motivo di fondo di tutta la sua esperienza
morale.

La musica del primo Ottocento

La musica nell’epoca romantica

Solo alla fine del Settecento con i primi fermenti preromantici la musica acquistò un posto
di assoluto preminenza tra le arti.
Moderna storiografia sulla musica risale proprio agli inizi dell’Ottocento.
La gestione della cultura passa dalle mani del ceto aristocratico a quelle del ceto
imprenditoriale e borghese.
Pratica amatoriale del far musica in casa (Hausmusik)
Sogni e fantasie di una medie borghesia si riflettono nella Salonmusik.
Soprattutto nell’Europa del nord dove esisteva una lunga tradizione di canto religioso
collettivo si diffusero ampiamente associazioni e gruppi di amatori che coltivavano la
musica cantando in coro. I primi cori erano esclusivamente maschili.
In Germania e in Austria il genere musicale del Lied corale ebbe una diffusione analoga a
quello del Lied per voce sola a cui diedero contributi musicisti come Schubert, Schumann
e Brahms.
Il musicista reagisce con una sorta di moto d’orgoglio individuale.
Destinatari del concerto sono un gruppo di soggetti con esigenze culturali differenziate.
Una delle prime spontanee reazioni è quella di chi tende a giustificare in termini di utilità
13
sociale l’opera del musicista nei confronti dei suoi possibili destinatari. D’altra parte il
problema delle difficili relazioni fra l’artista e la società che lo circonda trova anche
soluzioni in un atro tipo di ideologia che nasce dalla sfiducia nella possibilità di un
rapporto positivo. Problematica libertà del musicista.
La forma classica della sinfonia dall’epoca di Mendelsohn a quella di Brahms si mantenne
tuttavia ancora salda nelle sue strutture portanti. E lo stesso avvenne per il quartetto e la
sonata.
Ricerca di un’originalità individuale
“momenti musicali” di Schubert e i pezzi fantastici
di Schumann.

Le grandi figure del Romanticismo in Austria e in Germania: Franz Schubert, Carl Maria
von Weber, Felix Mendelssohn e Robert Schumann

Nei primi decenni del secolo fu ancora Vienna a mantenere la preminenza artistica in
campo musicale. Una preminenza che le derivava soprattutto dalla presenza di Beethoven
e di Schubert.

Dopo la morte Franz Schubert (1797-1828) divenne una delle figure emblematiche della
Vienna degli anni della Restaurazione.
Non ebbe alcun rapporto con gli aristocratici che protessero Beethoven. Schumann
promosse la prima esecuzione della Sinfonia in do maggiore, mentre la Sinfonia in si minore
(nota come Incompiuta) rimase sconosciuta fino al 1865. Notevole diffusione ebbero i
Lieder. La natura stessa del Lied schubertiano rende sterile ogni tentativo di
classificazione formale.
Soluzioni di fresca semplicità e intuizioni di arditissima originalità formale si incontrano
tra i primi come tra gli ultimi capolavori di Schubert per canto e pianoforte. Su testo di
Goethe è il primo capolavoro di Schubert “Gretchen am Spinnrade”. Nel 1814 numerosi
sono i testi goethiani musicati da Schubert: da altre pagine del Faust alle liriche del
Wilhelm Maister legate alle figure di Mignon e dell’arpista, da Erlkonig a Suleika I e II.
Con i sei Lieder che furono pubblicati postumi arbitrariamente uniti a Lieder su testo di
Rellstab e di Seidl, nella raccolta cui fu dato il titolo di Schwanengesang. Alcune delle
intuizioni più sconvolgenti e ardite nascono dall’incontro con i versi di Heine: basti citare
l’intensissima declamazione di Der Doppelganger (Il sosia) che si staglia sulla spettrale
staticità, sulla fissità ostinata della parte pianistica.
Rilievo che assume l’immagine del viandante che è anche il protagonista in ognuno dei
due cicli di Lieder di Schubert “Die schone Mullerin” e “Die Winterreise”.
Molte pagine giovanili, come le prime sei sinfonie, i primi quartetti o le sonate pianistiche
presentano una freschezza e un fascino rivelatori. Due capolavori incantevoli del 1819, la
Sonata in la maggiore D. 664 e il Quintetto in la maggiore D. 667 per pianoforte e archi (La
trota)...
Nello stesso anno dell’Incompiuta Schubert compose la Fantasia in do maggiore op. 15
nota come Wanderer-Fantasie. Otto sonate composte tra il 1823 e il 1828.
Dopo la morte di Schubert ebbero una fortuna assai maggiore delle sonate i sei Moments
musicaux e gli Improptus op. 90 e op. 142 ai quali vanno aggiunti i postumi e meno diffusi
tre Klavierstucke del 1828. Nella produzione sacra spiccano le due grandi messe, D. 678 e
D. 950, frammento dell’oratorio Lazarus. Per il teatro Schubert compose musiche di scena
per Die Zauberhafte (arpa magica) e Rosamunde. Tra gli esiti maggiori Alfonso ed
Estrlla e Fierrabras.
14
Nonostante per molti aspetti il compositore viennese si possa considerare il primo grande
espondenti del romanticismo musicale in campo operistico questo primato toccò a Carl
Maria von Weber (1786-1826). L’anno in cui Schubert aveva iniziato la composizione di
Alfonso ed Estrlla nel 1821 a Berlino andava in scena il Freischutz (il Franco cacciatore).
Haydn lo aiutò a rivedere l’opera Peter Schmoll. Dall’inizio del 1813 al 1816 fu
Kapellmeister al Teatro di Praga. A Praga Weber aveva proposto il Fernando Cortez di
Spuntini e a Dresda iniziò a comporre Die Freischutz. Intanto aveva scritto le musiche di
scena per la Preciosa di P.A. Wolff e aveva posto mano al progetto di un’opera comica (Die
drei Pintos). L’interesse di Weber per l’esotico che trovò stimoli nell’abate Vogler è aspetto
essenziale della sua poetica romantica. Trama del Freischutz: il cacciatore Max per amore
di Agate è indotto ad un patto con le forze del male (impersonate da Samiel e dal malvagio
Caspar) per ottenere pallottole magiche: conteso tra il mondo delle potenze oscure e quello
libero e luminoso Max alla fine si salva. Valorizzati i corni, evocanti la vita dei cacciatori.
Compone poi Euryanthe. Vicenda dell’innocenza tradita sullo sfondo di un Medioevo
romantico.
Oberon: ultimo capolavoro composto nel 1825. Aspetti cavallereschi.

Oltre all’isolata Genoveva di Schumann vanno ricordate nel primo Ottocento tedesco
anche le opere di Lortzing e di Carl Otto Nicolai. Il capolavoro di Nicolai è una delle più
felici opere comiche dell’epoca: Le allegre comari di Windsor seguono poi Undine,
Regina, Hans Sachs...
Dopo la morte di Beethoven e Schubert la Vienna della Restaurazione e dell’immobilismo
di Metternich rimase per circa un trentennio ai margini della musica europea più vitale.
Nel mondo tedesco i compositori più significativi furono attivi in città come Lipsia,
Berlina, Dresda...

La breve ma intensissima attività di Mendelssohn come compositore, direttore

d’orchestra, pianista, organizzatore ebbe i suoi poli in Berlino, Lipsia e lasciò un segno
profondo nella vita musicale tedesca. A Berlino si compì la formazione di Mendelssohn.
Esordì come compositore. Assunse la direzione dell’orchestra del Gewandhaus nel 1835 e
con questa orchestra fu protagonista delle prime esecuzioni dell’ultima sinfonia di
Schubert e della prima e seconda di Schumann.
Rapporto con modelli haendeliani negli oratori Paulus e Elijah.
Alcuni capolavori composti di getto, come per esempio la sinfonia Scozzese.
Compone Quartetti. Del 1824 è la prima Sinfonia. Del 1825 è il primo capolavoro
L’OTTETTO. Particolare fama ebbe lo Scherzo. Di natura affine nella prodigiosa incantata
levità è l’ouverture per il Sogno di una notte di mezza estate di Shakespeare. Compone poi
Quartetti e Quintetti, due Trii, due Sonate per Violoncello e piano e l’ultimo capolavoro, il
Quartetto in fa minore op. 80 dove tensioni e conflitti drammatici assumono un’asprezza
inconsueta per Mendelsohn.
Le cinque sinfonie comprendono dopo la prima:
2- in re maggiore, Riforma per le celebrazioni ad Augusta
3- in la maggiore, Italiana ispirata al viaggio in Italia
4- cantata op. 52, Lobgesang scritta per le celebrazioni a Lipsia del quarto centenario
dell’invenzione della stampa
5- Scozzese del 1842.
In Schumann non è mai in discussione la vera e propria autonomia della musica. A Jean
Paul e Hoffmann la fantasia di Schumann fece più volte ricorso
invenzione del
15
Davisbundler, membri dell’ideale confraternita che con Schumann condivideva i
programmi estetici e la lotta contro la meschinità. Sposò nel 1840 la pianista Clara Wieck.
Più diretto ed esplicito il rimando a Hoffmann nel titolo Kreisleriana che Schumann diede
al mirabile ciclo delle 8 fantasie pubblicate nel 1838 come op. 16.
“Studi sinfonici” in forma di variazione.
Si accosta alla sonata consapevole dell’inattualità.
L’espandersi della produzione di Schumann verso altri generi inizia nel 1840, l’anno dei
Lieder. I testi sono soprattutto di Heine ma anche Chamisso e Eichendorff.
C’è un peggioramento delle condizioni psicofisiche dopo matrimonio con Clara. Del 1841
è la prima delle 4 Sinfonie. Seguono altri quartetti, quintetti…
Per il teatro Schumann compose tra il 1847 e il 1849 l’opera Genoveva e le musiche di scena
per il Manfred di Byron.

La musica strumentale in Francia

Attivo il Conservatorio diretto fino al 1842 da Luigi Cherubini.

Berlioz: può essere considerato come una sorta di caposcuola o di pioniere della muisca
strumentale francses dell’Ottocento. Suoi grandi modelli Gluck e Spuntini. La sua prima
opera importante (la Symphonie fantastique del 1830) assume gli atteggiamenti profetici
della grandiosa retorica beethoveniana. Compone poi un poema sinfonico “Harold en
Italie”, “Romeo e Juliette”...
Produzione non nota ai suoi contemporanei. Troppe contraddizioni.

Nicolo Paganini si esibì a Parigi e nonostante tutto la sua figura appartiene in senso più
vasto alla cultura europea e la sua fama di artista diabolico. I 24 Capricci di cui
elaborarono trascrizioni pianistiche è la sua opera più importante.
Lizt agli inizi degli anni Trenta rimase sorpreso dal virtuosismo di Paganini e compose su
un capriccio La Grande Fantasia di bravura sulla Campanella.

Grande atleta della tastiera
Chopin (1810-1849): fraseggio mirabilmente sciolto e leggero.

Due concerti per pianoforte ed orchestra (fa minore op. 21, in mi minore op.11),
Variazioni, sonata (op. 4 in Do minore), composizione cameristica come il Trio op. 8. Fissò
la sua residenza a Parigi. Si sostenta con lezioni private. Del suo repertorio abbiamo così
Polacche, Mazurche, Notturni ed Improvvisi, Studi e Preludi, Scherzi e Ballate...Lo Studio
rivela come per Chopin l’esercizio tecnico non fosse mai disgiunto da un profondo
contenuto compositivo. Arte di C. che suona spesso come esito naturale è frutto di un
sofferto travaglio creativo. Quest’ultimo aspetto lo si può cogliere particolarmente nei
generi più complessi come le Ballate, le Sonate e gli Scherzi o le Fantasie della stagione
matura. Estrema stagione creativa nella Polacca-fantasia op. 61 del 1845-46.

L’opera in Francia e in Italia

L’opera in Francia nell’Ottocento

Con Richelieu e Luigi XIV si avverte la necessità di promuovere una cultura di stato.
Attitudine a gestione centralizzata si manifesta all’epoca della tragedie-lyrique lulliana.
Nell’Ottocento acquisterà rappresentatività il genere dell’opera-comique che aveva tratto
16
origine dal quel teatro popolare della foire (fiera).
Così ecco Medea di Luigi Cherubini.
Inizia a diffondersi il genere dell’opera-historique meglio noto come grand-opera.
Simile poetica fu praticata da Eugene Scribe e da Meyerbeer, il più rappresentativo fra gli
autori di grand-operas.
Era comunque sul versante del’opera-comique che le istanze romantiche potevano trovare
autentica espansione. Ciò accadde col Benvenuto Cellini di Hector Berlioz.
L’opera lyrique nacque quindi dallo spirito dell’opera comique. Tema è la passione
amorosa sentita quale sublimazione del vissuto quotidiano della classe emergente.

Bizet (1838-1875): “Pescatori di perle”, “L’Arlesiana”, “Carmen” (1875). Non piacque

subito per la mancanza di lieto fine.

Esponente per l’opera buffa è Jacques Offenbach

Barbablù..., “I racconti di Hoffmann”.

Gioacchino Rossini e l’opera italiana agli inizi dell’Ottocento

19 anni di carriera di Rossini dal 1810 al 1829 coincidono con la fine della guerre
napoleoniche e con l’età della Restaurazione.
Non vanno comunque dimenticati esponenti della scuola napoletana come Nicola
Antonio Zingarelli, Fioravanti.
L’opera buffa non era ormai il campo d’azione più interessante. Carattere tragico piace di
più.
Altri esempi: Giovanni Simone Mayr...

La molteplicità di stimoli di rinnovamento che caratterizzava l’opera italiana tra la fine del
Settecento e i primi anni del nuovo secolo è avvertita da Gioacchino Rossini protagonista
di una svolta che si sarebbe rivelata incisiva per gli sviluppi futuri del melodramma. La
produzione buffa occupa una posizione privilegiata nella prima fase della carriera con
Barbiere di Siviglia (1816) e Cenerentola (1817) e si interrompe con Le comte Ory (1828).
Una farsa in un atto “La cambiale di matrimonio” fu l’inizio della carriera teatrale di
Rossigni. L’esordio (prima c’era stata un’opera seria, Demetrio e Polibio) fu seguito da
esplosione creativa: 9 opere nuove (6 buffe e 3 serie): La pietra del paragone, L’occasione
fa il ladro, Il signor Bruschino, Tancredi. Primo capolavoro buffo, L’Italiana in Algeri.
Due opere fra le quali “Il Turco in Italia” furono rappresentate nel 1814. Viene chiamato a
Napoli come direttore artistico e dal 1815 al 1822 si impone con 19 opere dopo le quali
Semiramide conclude questa fase centrale. Due opere semiserie: La gazza ladra e Matilde
di Shabran.
La ricerca rossiniana non puntava su un’originalità radicale. Le rinnova dall’interno, le
sottopone ad un’espansione. Un affascinante esempio di questo peculiare equilibrio può
essere considerata “La donna del lago” ispirata al poema di Walter Scott e ambientata in
Scozia.
Nell’estate 1824 Rossini si stabilì a Parigi assumendo la direzione del Theatre Italien e nel
1825 per l’incoronazione di Carlo X scrisse Il Viaggio di Reims. Terza opera francese di R.
fu “Comte Ory”. Compone poi il Guglielmo Tell, Mose in Egitto, Maometto II.
Il capolavoro degli ultimi anni è la Petite messe solennelle.

Il melodramma romantico nell’epoca di Vincenzo Bellini e di Gaetano Donizetti

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Al centro dell’attenzione c’è individuo. Tale è la disposizione d’animo che traspare dal
programma del foglio milanese “Il Conciliatore” (1818-19) manifesto del Romanticismo
italiano. Resta il melodramma come forma preferita.

Vincenzo Bellini come individualità più rappresentativa della prima epoca romantica.
Bellini fu il primo operista italiano dell’800 ad avvertire come primaria esigenza che i
personaggi di un dramma musicale dovevano vivere esteticamente anche nei recitativi.
Felice Romani gli fornì tutti i libretti tranne l’ultimo, I Puritani.
Sue opere:
 Il pirata
 La straniera
 Zaira
 I capuleti e i Montecchi
 La sonnambula: dal genere semiserio, ambientazione in Svizzera
 La Norma: da tragedia classica
 Beatrice di Tenda
 I Puritani: estetica romantica
Gaetano Donizetti (1797-1848): rende immanente a quegli schemi stessi la pulsione
romantica. Muore a 51 anni preda della follia.
Opere:
 Elisir d’amore: opera comica
 L’ajo nell’imbarazzo: opera comica
 Lucia di Lammermoor: seria. Perfetta fusione psicologia personaggi e ambiente. Da
romanzo Walter Scott
 Anna Bolena: seria
 Lucrezia Borgia: seria
 Don Pasquale
 Linda di Chamonix: semiseria
 La Favorita: per il teatro francese
 La figlia del Reggimento: per Parigi

La drammaturgia musicale di Giuseppe Verdi

Giuseppe Verdi (1813-1901): condivisione spontanea per le idee e i valori della società in
cui viveva. Oppone ideali di sacrificio e onestà.
La sua carriera iniziò relativamente tardi nel 1839 con Oberto Conte di San Bonifacio.
Il Nabucco diede fama internazionale, ispirata a narrazione biblica (trasposizione fra la
prigionia degli ebrei in Babilonia con quella degli Italiani).
Ernani (1844) ispirato al dramma di Hugo.
Nel corso degli anni Quaranta Verdi alterna opere a sfondo corale e patriottico:
 La battaglia di Legnano
 Attila
 I lombardi alla prima crociata
O drammi personali:
 I due Foscari
 I Masnadieri
 Luisa Miller
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 1) Figura originale del padre a cui spetta il compito di difendere la figlia o di
combattere devianze dei figli.
2) Amore fra i giovani dotato di forza da resistere contro le convenzioni sociali
Nella concezioni verdiana l’unità musicale comprende un’intera azione cioè la narrazione
esauriente di un episodio basata sulla presenza dominante di un personaggio. Soprano e
tenore costituivano in genere la coppia eroica dei protagonisti amorosi; alla voce di basso e
baritono erano invece riservate di norma le funzioni antagonistiche.
Attenzione alla realizzazione registica e scenografica per Macbeth (1847).
I primi anni di carriera si conclusero con tre opere comparse agli inizi degli anni
Cinquanta:
Rigoletto (1851)
Il trovatore (1853)
La Traviata (1853)
Non celata avversione per potere clericale.
Per Parigi compone: I Vespri siciliani
Altre opere che si ispirano alla grand-opera: Simon Boccanegra, Aida
Dopo Un Ballo in maschera presentato a Roma nel 1859 assume un atteggiamento più
critico nei confronti dell’ambiente italiano.
Così per quasi 30 anni le nuove opere che Verdi compose non ebbero la lora prima
rappresentazione in teatri italiani: La forza del destino (Pietroburgo), Don Carlos (1867 a
Parigi), Aida (Cairo, 1871).
Con il Verismo Verdi rimane comunque legato alla società del suo tempo. Esempio ne è la
Messa da Requiem (1874) che gli fu ispirata dalla morte di uno dei più grandi protagonisti
dell’epoca risorgimentale: Manzoni.
Si lasciò sedurre da Shakespeare nel 1887 e compose Otello e Falstaff. In entrambi si servì
come librettista di Arrigo Boito.

La musica del secondo Ottocento

La musica e l’arte dell’avvenire: Liszt e Wagner

Ideali socialisteggianti. Anche Wagner preconizzava la creazione di un ‘opera d’arte

dell’avvniere partendo però da presupposti totalmente diversi da quelli di Liszt. Per
Wagner la rigenerazione dlel’uomo attraverso l’arte non poteva compiersi che attraverso
la liberazione dell’arte musicale dai vincoli economici con la civiltà borghese e mercantile
che si serviva della musica per fini bassamente utilitaristici relegandola al ruolo di
semplice svago. La storia disattese totalmente le speranze di chi come Wagner partecipò ai
moti di Dresda.

Liszt (1811-1886): una delle personalità musicali romatiche meno circoscrivibili in una
specifica area geografica. Nomadismo e internazionalismo. Ungherese. Fu attivo a
Weimar, la seconda è che è impossibile scollegarlo da Wagner. Dal 1848 al 1858 a Weimar.
Arte musicale intesa come missione. Immagine poetiche ispirate da impressioni
naturalistiche. Nonostante nel periodo di Weimar venga alla luce la sua composizione
pianistica di maggior impegno, la Sonata in si minore (1853) è nell’ambito orchestrale che
Liszt concepisce i suoi progetti più ambiziosi con una serie di 13 poemi sinfonici e due
sinfonie programmatiche. La sonata in si minore è un poema sinfonico per pianofort privo
di qualsiasi programma ancorché animata da un tormento faustiano, mentre i due concerti
19
per pianoforte e specialmente il secondo conferiscono al tradizionale schema del concerto
un andamento ciclico. Già nel periodo di Weimar la religiosità era oscillante e subì una
svolta in senso più confessionale con la decisione di abbracciare ordini minori. Produzione
sacra: Messa di gran, oratori La leggenda di Santa Elisabetta e Christus.
Brani pianistici tutti concpiti negli anni ’80 di carattere rievocativo e funebre in memoria di
Wagner: La lugubre gondola, R.W. – Venezia, Sulla tomba di R.W.) o di eroi ungheresi
(Ritratti storici ungheresi).
L’arte di L, non risulta un’arte perfetta.
A differenza di L. Wagner trovò nel teatro musicale la sua forma privilegiata di
espressione. Per Wagner infatti il dramma musicale è stato una precisa scelta ideologica:
non un genere tra gli altri, ma l’unico luogo in cui potesse trovare piena attuazione l’opera
d’arte dell’avvenire. Il teatro di Wagner prende corpo in un contesto artistico in cui è già
venuto coagulandosi l’ideale di un teatro musicale nazionale.
Wagner (1813-1883 a Venezia) muove da opere (Die Feen ricavata da una fiaba di Gozzi e
Das Liebesverbot da Shakespeare) che si rifanno l’una alla recente tradizione romantica di
Hoffman e l’altra agli stili di Donizetti...A Parigi nel 1839 termine la partitura del Rienzi.
Il trapasso si compirà attraverso L’olandese volante, il Tannhauser, Lohengrin per
sfociare nei capolavori della maturità: la tetralogia intitolata L’anello del Nibelungo,
Tristano e Isotta, I maestri cantori di Norimberga e Parsifal. Già nell’Olandese volante i
personaggi vivono all’interno delle tematiche simboliche. La leggenda, tratta da Heine,
narra di un navigatore olandese condannato dal diavolo a vagare sui mari per l’eternità fin
tanto che l’amore fedele di una donna non l’abbia redento.
A Dresda compone nel 1845 il Tannhauser che si fonda su leggende nordiche che hanno
per protagonista il Minnesanger Tannhauser che cerca una salvazione dal peccato che
soltanto la morte di una vittima sacrificale, Elisabetta, può procurargli.
La tecnica del Leitmotiv vi compare chiaramente anche se non è un vero sistema. Essa
riappare definita nel Lohengrin completata nel 1848. Le parti essenziali si sviluppano da
cinque motivi musicali principali che generano la struttura interna delle scene senza il
concorso di forme chiuse (arie, cori, duetti, recitativi).
Compone poi i quattro drammi collegati, Tetralogia
L’anello del Nibelungo, L’oro del
Reno, La Walkiria, Sigfrido, Il crepuscolo degli dei.
Intanto scrive Tristano und Isolde in cui W. Reinterpreta i temi della colpa e della
redenzione.
Nel 1866 prende dimora in Svizzera e completa la partitura di Die Meistesinger von
Nurnberg (i Maestri cantori di Norimberga), unica opera non tragica. Storia d’amore di
Walter che per guadagnare la mano della giovane Eva tenta di conquistare il titolo di
maestro cantore e poi gareggia nel campo col suo severo censore Beckmesser (in cui
W..vede Hanslick) vincendo grazie all’aiuto di Hans Sachs.
Matrimonio con Cosima, figlia di Liszt e vita a Tribschen dove completa la Tetralogia nel
1874.
L’idea drammatica dell’Anello del Nibelungo consiste nel tramonto d’un mondo basato
sulla legge e sulla violenza, quello degli dei e del loro re. Rinuncia dell’amore in cambio
del potere. Sacrifico di Brunilde e Sigfrido.
Tecnica del Leitmotiv.
Nell’ultimo dramma musicale Parsifal Wagner conduce il motivo della colpa e della
redenzione a un estremo grado di interiorizzazione. Parsifal è un personaggio passivo.
Pensiero di Schopenhauer. Completato nel 1882.

20
La Vienna di Brahms, Bruckner e di Hugo Wolf

Crisi impero asburgico, varietà etnica dei popoli sottomessi. Mire espansionistiche
dell’impero prussiano. Vienna più ricca di stimoli.

Brahms (1833-1897):primi concerti nel 1862. Grazie a conoscenza di Schumann.

Compositore del passato scrive affreschi sinfonico-corali, sinfonie, concerti e composizioni
cameristiche, Lieder. Le grandi composizioni corali come Un requiem tedesco, Il canto del
destino, Il canto delle Parche o la Rapsodia per contralto concepite fra il 1868 ed il 1871
sono sublimi creazioni che non derivano da una supina accettazione del testo poetica ma
intendono comunicare un messaggio profondamente umano. Nei lavori della prima
stagione come i diversi cicli di variazioni pianistiche e le prime composizioni cameristiche
una forte carica emotiva e passionale domina incontrastata. L’ambito cameristico fu per
Brahms il luogo ideale della sua arte. Usa il pianoforte come pilastro ideale di motle
combinazioni cameristiche. Si rivolge alla sfera sociale della borghesia erudita. Rituale
delle richieste di giudizi nei confornti di composizioni non ancora ultimate. Le opere di B.
comunicano il dramma segreto dell’artista borghesee e della sua solitudine esistenziale.
Brahms nella polemica contro Wagner e Liszt insieme a Hanslick.

Brucker (1824-1896): si proclamò wagneriano e questo causò ostilità da parte di Brahms e

della sua cerchia. Conobbe il compositore personalmente. La prima Sinfonia in fa minore
viene rifiutata, poi c’ è la Sinfonia in re minore e infine la prima opera matura, la Messa n.1
in re minore (1864). Compone poi la Sinfonia n.1 in do minore. Dopo la messa n.2 e la
Messa n.3 vennero soltanto il grandioso Te deum e poche altre pagine. La messa n.3
accolta favorevolemente anche da Hanslick. Solo con la Sinfonia n.4 ebbe successo. La
terza portava la dedica a Wagner. Quintetto in fa maggiore per archi (1879) è l’unico
capolavoro cameristico di Bruckner. Hanslick lamenta assenza di logica e chiarezza.
Wagnerismo di Bruckner non poteva sottrarlo all’isolamento.

Hugo Wolff (1860-1903): wagnerista.

Il valzer e l’operetta

Generi leggeri. Primi fra tutti quelli dell’operetta.

Esito più clamoroso a Vienna di tale fusione di caratteri e di cadesta elaborazione cittadina
della musica popolare era stata la creazione del valzer viennese ad opera di Josef Lanner e
Johann Strauss Senior autore fra l’altro della famosa Marcia Redetzky. La danza avrebbe
poi raggiunto la sua apoteosi con Johann Strauss figlio autore di oltre 170 valzer di cui i
più famosi, oltre al celeberrimo Al bel Danubio blu assurto quasi ad inno nazionale
Storielle del bosco viennesem Vinom donne e canto, Sangue viennese, Voci di
primavera...Scrive operette quali Il Pipistrello, Una notte a Venezia, Lo zingaro barone.
Famoso diventerà Lehar con l’operetta La vedova allegra.

L’emergere di particolarismi e dei nazionalismi

Mitizzazione di un uomo primigenio. Le melodie e i ritmi contadini soprattutto slavi

hanno il potere di rinnovare le forme stesse della tradizione classiche fornendo nuovi
modelli armonici. Questa vera e propria irruzione del popolare nella musica occidentale
21
assume caratteri assai diversi da regione a regione. Quelli più fecondi sono comunque i
paesi slavi (ai margini sino alla rivoluzione francese): Russia, Ungheria, Polonia, Spagna e
paesi nordici-scandinavi.
Nel corso dell’Ottocento c’è l’emergere di scuole nazionali come fatto rivoluzionario.

Le scuole nazionali

Russia
 Glinka usa tutti gli ingredienti musicali a lui contemporanei ma vi immette in
modo continuativo una componente russa.
 Dargomyzskij: individuazione di un recitativo propriamente russo
Gruppo dei Cinque: portavoce Stasov. Per una musica di tendenza slavofila. Insieme a
Balakirev, Cui, Borodin, Musorgskij (Boris Godunov [Boris Godunov è salito al trono
dopo aver assassinata il piccolo Dimitri erede vive il suo potere in una tragica solitudine,
minacciato dalla nobitlà, odiato dal popolo e insidiato da un falso Dimitri e si appoggia
alla Chiesa cattolica e alla Polonia. Si conclude con la morte di Boris], Il matrimonio, Una
notte sul Monte Calvo, Quadri di un’esposizione, Chovanscina[tre contendenti al trono.
Popolo come protagonista della storia. M. muore in solitudine]), Rimski-Korsakov
[maggior rilievo. Predilezione per fiabesco: “Sadko”, “Antar”, si allontana sempre più per
arrivare ad una sua individualità. Compone “La notte di Natale”, “Il gallo d’oro”,
“Sherazade”, “Capriccio spagnolo”, “La grande Pasque russa”). Questi erano
dell’indirizzo orientale, per una musica slava.
Per l’indirizzo OCCIDENTALE abbiamo Caikovski (1840-1893), omosessuale. Opere
liriche “Eugenio Onegin”, “Dama di Picche”. Balletti famosi come Il lago dei cigni, La
bella addormentata, Schiaccianoci. Scrive alcune sinfonie da segnalare la Quarta, la
Quinta, La Sesta detta Patetica. Compone ouverture-fantasie come Francesca da Rimini,
Romeo e Giulietta...Nella produzione operistica l’effusione melodica è un elemento
prevalente. Affronta argomenti storici o nazional popolari: La pulzella d’Orleans, Ma
zeppa, L’ufficiale della guardia.

Solo con la comparsa di due grandi personalità come Smetana e Dvorak si può parlare di
una vera e propria scuola nazionale in Cecoslovacchia.
Smetana (1824-1884): incontro con Lizt. Fonda una scuola a Praga. Compone Ouverture
trionfale, I Brandeburghesi in Boemia, La sposa venduta. Amore per la sua terra. Afflitto
da disturbi mentali. Famoso quartetto”Della mia vita” in cui volle rendere nel linguaggio
della pura musica la sua esperienza esistenziale. Valida alternativa alla tradizione classica
viennese.
Dvorak: più legato a Brahms. Spesso le melodie e i ritmi popolari diventano materiale
tematico delle sue composizioni. Compone: Danze slave, Stabat Mater, Rusalka, la
sinfonia “Dal nuovo mondo” scritta dagli USA con ritmi di jazz come nel trio Dumky.

Scuola scandinava:
 Grieg
 Nielsen
 Sibelius: ha contribuito in modo decisivo allo sviluppo di una scuola nazionale
finlandese. Compone poemi sinfonici come “Una saga”, “Karelia”, “Il cigno di
Tuonala”. Il più famoso è comunque “Finlandia” del 1899.

22
Scuola inglese:
 Elgar e Delius

Scuola spagnola:
 Pedrell: intendeva valorizzare il patrimonio musicale spagnolo nella sua interezza
popolare. Scrive il monumentale “Canzoniere musicale popolare spagnolo” e la
triologia teatrale “I Pirenei.
 Albeniz: suo allievo.
 Granados: suo allievo
 De Falla: suo allievo

Italia e Francia alla fine del secolo

Ripresa tradizione strumentale locale su spinta dell’esempio di Wagner.

 Camille Saint-Saens: contro la Sagra della Primavera di S.
 Faurè: più aperto verso le nuove tendenze
 Franck
 Chabrier

In Italia il secolare dominio del melodramma aveva ritardato l’affermarsi del concerto
pubblico a pagamento. Repertorio di una produzione ricalcata sui modelli del
Romanticismo e tardo Romanticismo tedesco. Musicisti che ci provano: Bazzini, Golinelli,
Mancinelli, Sgambati, Martucci, Leone Sinigaglia per la rinascita della musica strumentale
in Italia. Influenze del sinfonismo di Wagner.

Naturalismo. Permanere di un’abitudine melodrammatica.

Etichetta di Giovane Scuola che comprendeva principalmente Mascagni, Leoncavallo,
Puccini, Cilea e Fianchetti. Il loro teatro prese il nome di verista solo perché Mascagni ne
fu iniziatore con Cavalleria rusticana (dopo scrive Guglielmo Ratcliff, Isabeu, Amico Fritz,
Maschere e Parisina) e dopo Leoncavallo nei Pagliacci . Giordano compone l’Andrea
Chenier (oltre che Siberia e Madame Sans-Gene), Francesco Cilea è l’autore dell’Arlesiana
e Adriana Lecouvreur. Puccini (1858-1924) allo scadere della tradizione melodrammatica
individua la novità: opere sono Manon Lescaut, Boheme, Tosca, Madame Butterfly,
Fanciulla del West, Rondine, Tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi, Turandot.

La musica tra Ottocento e Novecento

Tra simbolismo, decadentismo e “Art Nouveau”

Inquiete ricerche. Svolta si delinea con chiarezza intorno al 1890: basti ricordare qui le
datre delle prime esecuzioni della Prima Sinfonia di Mahler e del Don Juan di Strauss e del
Prelude a l’apres-midi d’un faune (1894).
Ultimi due decenni del secolo si apre una fase nuova nella storia europea caratterizzata da
un consolidamento del capitale ecnomico grazie anche alle conquiste coloniali che
conoscono in quest’epoca la massima espansione.

La musica francese da Claude Debussy a Maurice Ravel

23
Claude Debussy (1862-1918): vive nella Parigi dell’arte impressionista. Rapporto con
ambienti musicali meno decisivo di quello con artisti e poeti. Le sue relazioni con
l’armonia wagneriana sono in un certo senso indirette o meno dirette che in altri casi. Uso
accorto di modi d’attacco rari (frullati, tremoli, suoni armonici…). Capolavori degli anni
Novanta (Cinq poemes de C. Baudelaire, Fetes galantes, Chansons de Bilitis) che in un
certo senso preparano al momento culminante di Pelleas et Melisande. Nel Prelude a
l’apres-midi d’un faune restano tracce evidenti di “tematismo” e tracce di partizione
formale nella divisione in tr zone con un episodio centrale di carattere e tenuto diverso dai
due episodi laterali.
In opere strumentali successive, nei Nocturnes, in La mer e in Images il gioco degli
occultamente si fa ancora più sapiente. Il risultato è quello di una sorta di atomizzazione
del discorso, di suddivisione del testo in brevi frammenti
Impressionismo.
Dicono che la musica di Debussy proceda per macchie sonore.
Il lavoro debussiano più tipico è parso Pelleas et Melisande anche perché si legava ad un
testo del maggiore esponenti del teatro simbolista, Maeterlinck. D. musicò direttamente in
prosa senza pensare ad una trasposizione librettistica. Progetto dal Crollo della casa
Usher di Poe e due balletti Khamma e Jeux.
Tutta la tecnica di D. sembra volta a creare nell’ascoltatore questo senso di caducità del
tempo. Il balletto Jeux che fu eseguito a Parigi dalla compagnia di Diaghilev descrive
provocatoriamente una partita di tennis in costume sportivo.

Ravel (1875-1937): gli fu rifiutato il Prix de Rome. Fonda una nuova associazione di
giovani musicisti, la Societe Musicalee Indepenante (con Faurè presidente). Curiosità e stima
per i musicisti della sua generazione. Assimilatore: musica rinascimentale e barocca
(Pavane pour une infante defunte e Le tombeau de Couperin), al folklore spagnolo (Rapsodia
spagnolo e Bolero), russa (trascrizione di Quadri di un’esposizione), alla tradizione viennese
dedicò più di un’opera a cominciare dai Valses nobles et sentimentales. Di jazz abbiamo
tracce ne L’enfant et les sortileges e nella Sonata per violino e pianoforte del 1927.

Dukas (1865-1935): unica opera teatrale Ariane et Barbe-Bleue su testo di Maeterlinck.

Erik Satie e l’arte povera

Satie (1866-1925): avanguardia francese degli anni Venti. Scoperto da Ravel attorno al 1910
aveva alla spalle già una produzione compositiva avviata all’insegna di uno
sperimentalismo armonico. Opere da lui composte: Ogives, Messe de pauvres, Poudre
d’or, Diva de l’Empire, la famosa Parade…
Gruppo dei Sei si sciolse alla vigilia della morte di Satie nel 1924. Il balletto realista Parade
è un’opera-manifesto provocatoria nel suo improbabile realismo. Socrate è un dramma
sinfonico. Prima di morire scrisse ancora la muisca per Mercuri e Relache. Si parla di
pauperismo musicale di Satie. Fa anche una parodia della famosa Sonatina op. 36 n. I di
Clementi.

Gustav Mahler, Richard Strauss e la musica austriaca e tedesca

Irrompere del moderno nella musica dei paesi di lingua tedesca si fa risalire alla data della
prima esecuzione del poema sinfonico “Don Juan” di Richard Strauss. Pochi giorni Mahler
presentò la sua Prima Sinfonia. Nel 1888 Mahler aveva scritto “Totenfeier” che sarebbe poi
24
divenuto il primo tempo della Sinfonia n.2.
I primi capolavori di Gustav Mahler (1860-1911) e Richard Strauss (1864-1949) sembrano
appartenere allo stesso genere; ma questa coincidenza documenta soltanto la fortuna della
“musica a programma”.
L’idea della musica come Naturlaut, come suono della natura, va intesa in un senso molto
ampio e abbraccia l’insieme dei vocaboli musicali. Così nelle sinfonie di Mahler si
addensano materiali eterogenei..Ebreo boemo, Opera che può essere considerata l’atto di
nascita del suo linguaggio “Das klagende Lied”. Dopo gli esordi gli unici generi musicali
coltivati da Mahler furono Lieder (per voce e orchestra). Nel 1897 è direttore dell’Opera di
corte di Vienna. Matrimonio con Alma Schindler figlia di un pittore lo pose in contatto con
l’ambiente artistico. Soprattutto nella seconda e nella terza sinfonia si ha l’idea di sinfonia
come mondo. I Lieder mahleriani hanno per protagonisti soldati e contadini, bambini,
disertori...Esempio è “Kindertotenlieder”. Ottava è importante successo. Con il Lied von
der Erde, la Nona e l’incompiuta Decima: andamento frammentario. Mahler considerava
se stesso l’inattuale per definizione e vedeva in Strauss il “grande attuale”.

Strauss: primo capolavoro è il poema sinfonico Don Juan che si ispira a Lenau. Compone
il rondò “Till Eulenspiegels lustige Streiche”; alla forma sonata si può ricondurre Tod und
Verkllarung (Morte e trasfigurazione). Di più ampio respiro “Also sprach Zarathustra”
dove Nietsche preso liberamente come spunto per una celebrazione dell’evolversi
dell’umanità. E in una celebrazione si risolve l’idea poetica di Ein Heldenleben. Scandalo
per la Salomè (dalla traduzione tedesca del dramma di Wilde). Elektra di Hofmannsthal.
Tocca punte di allucinata esasperazione espressiva. Commedia Rosenkavalier con la
collaborazione di Hofmannsthal così come Arianna a Nasso. Con LA donna senz’ombra
ribadisce il suo estraniarsi alle novità radicali degli anni dell’Espressionismo. È una fiaba
densa di simboli. Si isola sempre di più.
Il 1909 fu l’anno dello Schonberg atonale.

Zemlinsky (1871-1942): determinante incontro con Mahler. Legata a gusto della

Secessione. Opere sono: Una tragedia fiorentina, Il nano….

Schrecker: “Il compleanno dell’Infanta”, “Il suono lontano”...”I segnati”...

Busoni: “Arlecchino”, “Turandot”, “Doktor Faust”...Nuova classicità.

Simbolismo e decadentismo nella Russia prerivoluzionaria: Skriabin

Russia Prerivoluzionaria. Skriabin inizia una brillante carriera pianistica internazionale.

Assunzione di modelli chopiniani. Stimoli specialmente filosofici. Dalla Quarta sonata per
piano fino alla Decima ed ultima S. svincolò definitivamente la sonata dalla struttura
tradizionale in più movimenti. Quando il vincolo formale si allenta ulteriormente e il
pensiero musicale si addensa nella piccola forma come nei Cinque preludi op. 74 allora ci
troviamo alle soglie dell’informale e dell’aforismo.
“Prometeo o Il poema del fuoco” (famoso l’accordo: do-fa diesis-si bemolle-mi-la-re).

Rachmaninov: gestualità romantica. Famoso “L’isola dei morti” come poema sinfonico.

Il realismo espressionistico: Janacek

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“Danze di Lachi”, “Nello stile del canto popolare”, “Amarus”, “Jenufa”...Sfumature
psicologiche dei personaggi. Uso del canto popolare...

L’epoca delle avanguardie storiche

Dalla crisi ai nuovi linguaggi

La vita dei teatri e delle sale da concerto comincia ad assumere le omogenee caratteristiche
internazionali che sono le premesse di quelle attuali. Oggi è un dato acquisito che gli anni
1908-09 a Vienna segnino una data fondamentale per la musica del Novecento; ma la
consapevolezza di questa prospettiva storica non sempre è stata scontata e non lo era
certamente negli anni della stesura della Filosofia della musica moderna.

La scuola di Vienna: Schonberg, Berg e Webern

Schonberg (1874-1951): lezioni da Zemlisky. Dopo le prime raccolte di Lieder il suo primo
capolavoro fu Verklarte Nacht del 1899 per sestetto d’archi. Musica da camera ha un
rilievo essenziale nell’opera del giovane S. Ricerca di essenzialità e organico gigantesco
come Gurrelieder o poema sinfonico Pelleas und Melisande. Opere riassuntive della prima
fase possono essere considerate il Quartetto n. 1 in re minore op. 7 e la Sinfonia da camera
op.9. Sono concepiti come blocco unico. All’interno di un solo movimento in forma sonata
s’inglobano i quattro tempi tradizionali. La sinfonia composta per 15 strumenti con esiti
sonori di trasparenza e allucinata tensione presenta un grado di densità e concentrazione
portato all’estremo.
Tra il 1908 e il 1909 egli compose i 15 Lieder dal Libro dei Giardini Pensili di Gorge, nel
1909 nascquero i Tre pezzi per pianoforte, i Cinque pezzi per orchestra e il monogramma
Erwartung.
Rifiuta il termine di atonalità e preferisce parlare di EMANCIPAZIONE DELLA
DISSONANZA.
Legami con Kandiski.
Condizione emblematica dell’espressionismo è l’angosciosa solitudine dell’unica
protagonista di Erwartung, una donna.
In “Die gluckliche Hand” aveva progettato una grande dramma.
Nel 1911 compone i Seipiccoli pezzi op. 19 per pianoforte.
Del 1912 è il Pierrot Lunaire (forme libere e anche rigorose forme contrappuntistiche).
Musica come caleidoscopio. È costituita da una forma di recitazione intonata che
Shconberg chiamò Srpechgesand dove l’interprete deve rispettare rigorosamente il ritmo
ed intonare le note scritte con emissione parlata.
Negli anni della guerra S. lavorò solo ai bellissimi Lieder op. 22 con orchestra e
all’incompiuto oratorio Die jakobsleiter.
Metodo della dodecafonia.
Nel solo ambito della scuola di Vienna, in Schonberg, Berg e Webern, si assiste a tre modi
radicalmente diversi di concepire il nuovo metodo. In Schonberg la sperimentazione della
dodecafonia coincise con una svolta stilistica piuttosto netta. Già il Pierrot Lunaire segna
una svolta. Ma una più netta è quella che si profila tra le due raccolte di composizioni
pianistiche degli anni 20-23, i Cinque pezzi op. 23 e la Suite op. 25. L’op. 23 prosegue
26
idealmente le esperienze del Pierrot e della Jakobleiter. Uso della dodecafonia in S. andò
rapidamente oltre la rigida stilizzazione di aprte dell’op. 25 recuperando una nuova libertà
inventiva. Gli anni dopo il 1920 sono di rinnovata fertilità: quartetto n. 3 e le Variazioni.
Totale padronanza del nuovo metodo nell’incompiuta opera “Moses und Aron”.
All’avvento del nazismo decise di lasciare la Germania e si stabilì negli USA. Si delineò
allora nella musica di Schonberg una tendenza retrospettiva e ritorno alla tonalità.: Ode to
Napoleon...Poi, intorno al 1945 c’è un’altra svolta
riemgerge la tendenza ad inventare
forme liberissime (A Survivor from Warsaw...”..

Berg (1885-1935): interesse per il Lied confinato all’apprendistato. Questa produzione

culmina nei Sieben fruhe Lieder. Primo pezzo atonale di Berg come contributo
all’almanacco “Der blaue Reiter” curato da Kandinski e Marc. Drammatica gestualità
teatrale. La vicinanza dell’opera 6 con il Wozzeck non è soltanto stilistica e spirituale ma
anche cronologica. Ambiguità tonali.
Con il concerto da camera per violino, pianoforte e 13 fiati si profila una svolta verso la
dodecafonia. Nel 1925 seguì il primo pezzo dodecafonico di Berg, un breve Lied su testo di
Storm, la cui serie è usata anche nella Lyrische Suite per quartetto d’archi che è la più
fortunata opera strumentale di Berg insieme con il Concerto per violino (1935) dove il
musicista sembra voler trarre dal proprio linguaggio l’essenza lirica. Ambiguità tonali
Opera che assorbì la massima parte delle energie di Berg, Lulu

morte gli impedisce la
strumentazione. Da dramma di Wedekind, Lo spirito della terra e Il vaso di Pandora, Berg
trae 7 scene del suo libretto. Dall’ascesa sociale alla morte per mano di Jack lo sventratore.

Webern (1883-1945): assume la posizione de puro lirico rispetto agli altri due. Al Lied è
dedicata gran parte delle sue composizioni. Webern studiò con Schonberg. Inizia il suo
catalogo con la Passacaglia op. 1 per orchestra del 1908. Tra il 1908 e il 1909 musicò 15
poesie di Stefan Gorge. Compone anche Bagattelle.
Nel 1914 si apre una nuova fase nella musica di W.: dopo aver approfondito all’esrtmo la
ricerca nell’ambito della massima concentrazione egli ritornò alla musica vocale, unendo
al canto il pianoforte (nell’op. 12) o piccoli ed atipici gruppi strumentali.
A partire dai 3 Volktexte op. 17 Webern adotta il metodo dodecafonico proposto da
Schonberg usandolo in modo piuttosto semplice.
A partire dalla Sinfonia op. 21 si precisano i caratteri più tipici del modo weberniano di
intendere la dodecafonia negli anni della avanzata maturità. Egli tende a “comporre la
serie”, a pensarla cioè come un materiale di partenza che unifichi compiutamente diversi
aspetti della composizione.

Strawinsky: dall’epoca dei “Ballets russes” al periodo seriale

Primo decennio del XX
Ballets Russes di Diaghilev. Attrae numerose personalità.

 Debussy : Jeux
 Ravel: Daphnis et Chloe
 Strauss : La legend de Joseph
 Satie : Parade
 Prokoviev : Chout, Pas d’acier, Le fils prodigue
 Milhaud : Le train bleu
 Strawinsky : L’uccello di fuoco, Petruska, La sagra di primavera, Le rossignol,
Pulcinella, Mavra, Noces, Apollon Musagete
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Quando D. commissionò a S. L’uccello di fuoco S. era già conosciuto per Scherzo
fantastique e Fuochi d’artificio. Altri due balletti Petruska e Le sacre du printemps che
rappresentano il periodo russo. Impiego di fonti popolari russe. Il Sacre ancora più di
Petrusla è un prototipo stilistico che contiene racchiusi in sé i tratti salienti del linguaggio
strawinskiani. Fino a Mavra (1922) opera buffa che parodizza l’opera comica italo-russa
traendo il soggetto da un poema di Puskin, S. non comporrà più un lavoro teatrale in cui si
realizza un’identificazione ta voce e personaggio. Tanto in Renard che in Noces tratti
entrambi da testi popolari russi le voci sono mescolati agli strumenti dell’orchestra.
Una situazione analoga si realizza nell’Histoire du soldat con la riduzione del’orchestra ai
minimi termini.
Con il balletto Pulcinella S. inaugura quel nuovo periodo creativo che con termine
equivoco è stato definito NEOCLASSICO.
Conversione religiosa inaugurato con un capolavoro assoluto: la Sinfonia di Salmi.
Personale prassi creativa cui la poetica musicale intese a attribuire una veste di
sistematicità e coerenza estetica
Poetique musicale del 1942.
All’inizio degli anni Quaranta la produzione stravinskiana risente infatti della crisi del
trasferimento negli USA della seconda emigrazione del compositore in seguito al precisare
degli eventi in Europa.
Lavori d’occasione o su commissione.
Vedi altri appunti.
Nei lavori successivi, La Cantata, Il settimino, Tre canti di William Shakespeare e In
memoriam Dylan Thomas S. manifesta unn sempre più spiccato interesse per l’impiego
delle permutazioni.
Compiuto approdo alla serialità con i Treni: id est Lamentationes Jeremiae Prophetae.
Dai Treni fino alle ultime composizioni della metà degli anni Sessanta la creatività
stravinskiana si concentrò principalmente sulla composizione di lavori d’ispirazione sacra
o dedicati ad amici o personalità scomparse (Elegy for J.F. ennedy del 1964 e Introitus alla
memoria di Eliot). Le due ultime composizioni strumentali di maggior respiro, i
Movements per pianoforte ed orchestra e le Variazioni orchestrali rappresentano i punti
di massimo avvicinamento di S. all’avanguardia contemporanea.

Canto popolare e apertura internazionale nei paesi dell’Est europeo: Szymanowski,

Kodaly, Bela Bartok

Aspirazione a riscossa culturale dei paesi un po’ emarginati.

Szymanowski: polacco. Attratto da Skrabin. Lirismo estatico, arabesco, atmosfere
sensuali. Opera Re Ruggero, Stabat Mater. Interesse anche nei confronti del folklore.

Kodaly e Bartok dalla metà del primo decennio del Novecento collaborarono
appassionatamente ad una sistematica ricerca etnomusicologica impostata su basi
scientifiche ed alla pubblicazione del materiale raccolto che li indirizzò puire ad
un’utilizzazione creativa dei tratti salienti di quel folklore conducendoli ad esiti artistici
molto diversi.

Kodaly (1882-1967): ungherese. Utilizzò il canto popolare come mezzo educativo e come
mezzo comunicativo.

Bela Bartok (1881-1945): ungherese. Utilizza folklore e cultura ungherese ma è anche

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internazionale. Grandissima capacità di assimilazione stilistica. Pianoforte come mezzo
prediletto. Per amore di Strauss scrive il poema sinfonico “Kossuth”.
Per il pianoforte scrive Pezzi facili, Bagattelle, Improvvisazioni su canti contadini
ungheresi.
“Allegro barbaro” (1911): concezione percussiva del piano.
Negli anni dela svolta stilistica si cimenta pure nel Primo quartetto per archi ispirata
all’esempio tardo-beethoveniano.
Si dedica pure al teatro musicale: Il castello del principe Barbablù, il balletto Il principe
scolpito nel legno, assecondano il simbolismo di Bartok. Nel balletto Il mandarino
meraviglioso la violenza espressionistica con cui è interpretatati il truculento soggetto
piega il linguaggio bartokiano.
Problema della forma fu un problema costante per Bartok. La ricerca di una forma
organica lo condusse a capolavori come i tre quartetti, Musica per archi, celesta e
percussione e la Sonata per due pianoforti e percussione. Violenta la natura degli
strumenti.
Termina la raccolta pianistica dei Mikrokosmos, 153 pezzi in ordine di difficoltà crescente
che rappresentano il Gradus ad Parnassum del panismo moderno.
Giunto al punto zenitale della sperimentazione sonora e della sintesi creativa e formale
l’arte di Bartok inizia un progressivo smorzamento delle sonorità più accese.
Terzo stile è verso un neoclassicismo. Va in America e come documento di questo
sradicamento abbiamo la Canzone di ringraziamento.

La Spagna di Manuel de Falla (1876-1946)

Vince un soggiorno Parigino dopo aver composto La vida breve. Scambi tra la cultura
spagnola e quella francese. La sua autodifesa fu appunto il folklore inteso come “verità
senza autenticità”. Famoso il balletto “Il cappello a tre punte”. Nelle sue opere evoca colori
e profumi della Spagna. Non riesce ad ultimare Atlantica in cui intendeva celebrare la
Spagna ritornando alle sue sorgenti mitologiche.

La musica in Germania fra la due guerre: Paul Hindemith, Kurt Weill e Hanns Eisler

Musica d’uso.

Hindemith (1895-1963): opere significatice che si imposero con una forza d’urto capace di
suscitare scandalo come “Morder, Hoffunung der Frauen”, “Das Nusch-Nuschi” e “Sancta
Susanna”. Il pià famoso lavoro strumentale composto da H. la Kammermusik il primo di
una serie di pezzi per diversi organici intitolati Kammermusik. Interesse per la musica d’uso
rivolta all’intrattenimento dei dilettanti ed ad una funzione didattica. Opera Cardillac
tratto da una novella di Hoffmann. Das Fraulein von Scuderi. Collaborò con Brecht nel
badener Lehrstuck vom Einverstandnis.
Compone i 7 quadri del Mathis der Maler: racconta la crisi creativa del pittore Mathias
Grunewald di fronte alla Germania sconvolta dalle guerre dei contadini e il suo
superamento nella consapevolezza di dover soltanto seguire la vocazione artistica.
Autobiografico. In Die Harmonie der Welt H. si identifica con la contemplazione
dell’armonia delle sfere, con l’atteggiamento speculativo di Keplero. Rischio
dell’accademismo.

29
Fra gli esempi caratteristici del clima culturale tedesco verso la fine degli anni Venti e
della voga della Zeitoper va ricordato il caso di Jonny spielt auf del viennese Ernst Krenek
per gusto cinematografico.

Kurt Weill (1900-1950): collabora con Brecht per “Mahagonny Songspiel”. Maggior
successo “Die Dreigroschenoper”. Brecht elogiò in Weill l’apertura al linguaggio della
canzone, del cabaret...Balletto “Die sieben Totsunden” e “Der Jasager” così si chiude la
collaborazione con Brecht.

Musicista che con Brecht collaborò più a lungo fu Hanns Eisler. Autore di musiche per il
teatro di Brecht come La madre, Galileo, Schweik, di canzoni di lotta come Massenlieder.

Con Brecht collaborò anche Paul Dessau che all’incontro con Brecht dovette gli stimoli
decisivi e il suo lavoro più fortunato “Die Verurteilung des Lukullus”.

Tutti scelsero l’esilio al momento dell’affermazione del nazismo. Per altri significò
chiudersi all’isolamento (“emigrazione interna” per Hartmann).

Il Gruppo dei Sei

Tendenza antidecadentista che professava un’estetica musicale oggettiva e quotidiana

epurata da ogni barlume di psicologismo di cui si fece portavoce Cocteau nel manifesto
“Le Coq et l’Arlequin” (1918). Quale maestro fu indicato Satie. Fu proprio questo spirito
ironico ad attirare intorno a Satie e Cocteu un gruppo di giovani compositori, denominato
dal giornalista Henri Collet “Gruppo dei Sei”:
1) Gorge Auric
2) Louis Durey
3) Arthur Honegger : salmo drammatico « Le Roi David » e alcuni oratori come
« Judith » e « Antigone »
4) Darius Milhaud : il più fecondo
5) Francis Poulenc : « Le mamelles de Tiresias » su testo di Apollinaire. Più fedele allo
spirito del gruppo. “Les biches” per i Ballets Russes.
6) Germaine Tailleferre
L’emergere di personalità artistiche individuali crearono spaccature nel gruppo.

La musica italiana fra le due guerre

Internazionalismo nell’Italia fu incarnato dalla creazione del Festival di musica

contemporanea di Venezia.
Autori come:
 Alfano:
 Respighi
 Pizzetti
 Casella: abbraccia ideale neoclassico e mediternnaeo. Balletto da “La giara” di
Pirandello o il pastiche della Scarlattina per pianoforte e strumenti del 1926.
 Malipiero
 Ghedini
 Dallapiccola
30
  Petrassi: si è rinnovato per più di un cinquantennio con grande ricchezza di
aperture. Gli esiti più rappresentativi sono la Partita, Primo concerto per orchestra,
Salmo IX, Magnificat, Coro di morti. Corrosione con legami della tradizione nella
Noche oscura, Il Cordovano e Morte dell’aria. Seguì concentrazione sull’orchestra
con il succedersi di cinque dei Concerti.

La musica dell’Unione sovietica: Prokoviev e Sostakovic

Con la morte di Stalin si realizzarono caute aperture anche nel campo artistico e musicale.
Due massimi compositori sovietici . Sostakovic non si allontanò mai dalla patria,
Prokoviev sempre visse in Europa e in America.

Prokoviev: nel momento del suo trasferimento in occidente si era già imposto
all’attenzione del pubblico per lavori come Quattro pezzi op. 4, la Toccata, i Sarcasmes, Le
Visions fugitives... Avversione nei confronti del retaggio romantico. Più verso sinfonismo
haydiano. Soggiorno occidentale di febbrile attività specialmente nel teatro: Il giocatore
(tradizione Musorskiana e rimskiana), soggetti operistici diversi come la favola gozziana
(L’amore delle tre melarance) ed il racconto gotico (L’angelo di fuoco), il racconto
favolistica russo (Il buffone), ispirazione macchinistico-futurista (Il passo d’acciaio) e la
storia biblica (Il figliuol prodigo che divenne un balletto). Decide di tornare in patria e
supera la prova di mutamento di temperie culturale con Romeo e Giulietta e Cenerentola
e Guerra e Pace.

Sostakovic: il primo periodo compreso tra la Prima Sinfonia op. 10 e la Quarta è definito
come modernismo. “Il naso”: concezione parodistica e dissacrante. La quinta segna una
svolta: ripudia il modernismo e ricondusse lo schema ed il linguaggio sinfonico alle
categorie formali ed espressive del sinfonismo classico-romantico. Successo per la Settima.
Compone sinfonie gino alla Quindicesima. Dà anche l’avvio ad un intenso ciclo di liriche.
Interesse per vocalità ed ad una cauta utilizzazione tematica della serie dodecafonica
nell’ambito cameristico.

La musica negli USA e nell’America latina

Fortemente influenzata da quella tedesca.

 Charles Edward Ives anticipò numerose tecniche espressive dell’avenguardia storia
e contemporanea (atonalità, impiego di organici inusuali…). Sperimentalismo
assume funzioni ludiche (This Joke is a Joke nel Trio per violino, violoncello e
pianoforte) o intende evocare atmosfere naturalistiche (From the Steeples and the
Mountains…). Scelta di isolamento lo porta ad essere scoperto ed apprezzato solo
nei decenni successivi.
Fortuna del JAZZ bianco, jazz delle orchestre da ballo, jazz negro autentico, rag-time…

Gorge Gershwin: “Rapsody in blue”, poema sinfonico “Un americano a Parigi”. “Porgy
and Bess” del 1935 è il capolavoro della carriera musicale colta in cui il fascino dei songs e
la spettacolarità del folklore rivissuto in edizione Broadway sostituiscono le qualità
fondamentali di una vera e propria opera.

Nel corso degli anni Settanta si è manifestata la propensione ad una sempre più spiaccata
31
contaminazione del jazz con il rock e il pop (esempi di Miles Davis).
Duke Ellington: voci strumentali di solisti di eccezione.
Sperimentazione musicale di cui l’esponente principale è Edgar Varese: creazione di un
universo sonoro in cui i timbri di strumenti dal suono determinato o indeterminato sono
cellule germinali di un processo di aggregazione quasi-materica del suono. Le due opere
centrali dell’itinerario creativo varesino Ecuatorial e Density 21,5 rispecchiano una
tendenza alla rarefazione linguistica, alla coagulazione del discorso attorno ad un nucleo
melodico. La pià perfetta realizzazione orchestrale del mondo espressivo varesino è forse
Deserts inciso su nastro magnetico che conferiscono al lavoro una dimensione antifonica.

America Latina:
 Brasile di Villa-Lobos
 Messico di Chavez
 Argentina di Ginastera

La musica del secondo dopoguerra

La nuova musica dopo il 1945

Svolta nel pensiero compositivo con Pierre Boulez.

Autori importanti:
1) Oliver Messiaen: nuove ricerche sul ritmo
2) Pierre Boulez: celebre Schonberg è morto
3) Stockhausen
4) Nono
5) Berio
6) Maderna
7) Clementi

Tecnologia e comunicazione di massa

1877: invenzione fonografo a cilindri di Edison

1896: trasmissione a distanza servendosi onde elettromagnetiche per Guglielmo Marconi
Prima stazione radio a Pittsburgh nel 1920.
URI in Italia nel 1924.
1948: LP

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Appunti da “La nascita de Novecento” di Guido Salvetti

CARATTERI GENERALI

La fine del secolo fu segnata dall’affermarsi della produzione metallurgica e dell’industria

pesante. Industria degli armamenti (cannoni e corazzate). Espansione economica in Africa
ed in Asia. Nel 1885 spartizione dell’Africa. India terra di sfruttamento intensivo. Fattori
ideologici: esaltazione tecnica produttiva industriale, civiltà occidentale come più
avanzata, razza bianca superiore, esaltazione scienza e tecnica. Cultura ufficiale che si
esprime attraverso il “colossal”. Masse da plasmare, nuovi strumenti di comunicazione.
Cultura sociale degli anni Novanta pesantemente condizionata dall’esaltazione delle sorti
che scienza e tecnica riserveranno all’umanità solo che vengano in mano ad un soggetto
collettivo (classe lavoratrice) che li strapperà all’uso egoistico della classe dominante.
Tendenza letterario – artistica
realismo, naturalismo, verismo.
Nel 1873 l’Inghilterra entra in un periodo di depressione che dura 20 anni. Così abbandona
il liberismo e ricorre alle barriere doganali che diminuirono il consumo e crearono
disoccupazione. In Francia la situazione non era migliore: strage di comunardi, odio
contro tedeschi, spaccatura a proposito dell’affare Dreyfus (andare a rileggere!) dove i
progressisti ottenere una difficile vittoria.
Epoca attraversata da due principali motivi di crisi: minaccia guerra incombente e
questione sociale.
Larga schiera di intellettuali subì “il disagio della civiltà” ( da Freud).
Filosofia: condanna scientismo e liberazione degli istinti come Nietzsche.
Simbolismo: ovvero ciò che nasce dal senso della tenebrosa unità delle cose e
dall’impossibilità di comprenderle se non attraverso l’analogia, il simbolo, appunto.
Fusione delle arti. Da qui la pittura degli impressionisti. Importanza della psicoanalisi di
Freud.
Figura dell’intellettuale: generale rifiuto della civiltà. L’individualismo diventa estremo.
In musica centrale la rivisitazione preziosa del passato: dal gregoriano alla polifonia
rinascimentale, dal barocco strumentale al Settecento clavicembalistico.
Progressiva omogeneità culturale che caratterizza il periodo della massima espansione del
capitalismo europe prima della Grande Guerra: è questa la prima caratteristica della vita
musicale di quegli anni.
Nel 1890 esce “Cavalleria rusticana” che fa il fgiro del mondo. I grandi concertisti seguono
itinerari di tournee. Organizzazione su scala mondiale della vita musicale ha ovunque
strutture simili. Innanzitutto i conservatori (importanza di quello di Pietroburgo e
americani), poi esposizioni industriali (la più famose di tutte l’Esposizione Universale di
Parigi del 1889). Editoria musicale svolse un ruolo di primaria importanza. La nuova
legislazione sui diritti d’autore in Italia è del 1865.
33
Nasce il divismo del direttore d’orchestra: Hans von Bulow è un esempio o direttori-
compositori come Mahler e Strauss. Rinascita sinfonica in Italia legata a direttori di fama
internazionale: Luigi Mancinelli, Arturo Toscanini.
Il fattore veramente unificante fu rappresentato dal cosiddetto “repertorio” cioè dalla
notevole stabilità delle musiche esguite, sempre più appartenenti al passato.
Lirismo e drammatismo.
Elemento importante di unificazione fu Richard Wagner: l’era wagneriana potrebbe anzi
collocarsi dall’anno della sua morte fino alla prima guerra mondiale. Il culto di Wagner
trascese i limiti del nazionalismo tedesco. Il Festival di Bayreuth fu l’espressione più
vistosa di questo culto.
L’imponenza della tradizione tedesca nella formazione del repertorio è conforntabile
soltanto con la grande popolarità internazionale dell’opera italiana (Verdi).
Le maggiori tensioni contro l’egemonia tedesca e italiana vennero dalla Francia; la rottura
dell’egemonia si ebbe con Debussy poiché egli riuscì a trasferire nell’ambito musicale i
fortissimi stimoli che gli provenivano da sconvolgenti esperienze nella letteratura e nella
arti figurative della Francia di fine secolo. Per anni entrarono nelle strutture ufficiali
soltanto quelle novità che dimostrarono omogeneità con i valori consolidati.
L’interesse per il passato corrispondeva ad esigenze mussali e monumentali. Sviluppo
degli studi musicologici in Germania.
Il termine di “avanguardia” esprime molto bene i termini di una battaglia culturale
estrema. Esempi sono i Futuristi, Les Six guidati da Satie e Cocteau, i Cinque russi. In
Francia la predilzione per i nazionalisti russi accumunò Debussy, Ravel, Satie e i Sei. In
Italia nel momento dell’aggregazione di un gruppo di ventenni intorno alla Voce o a
D’Annunzio o ai primi concerti con musiche interamente italiane si fece continuo
riferimento ai Cinque russi.
Debussy: la sua ricerca musicale si svolse quasi interamente nel dialogo interiore con testi
poetici o con musiche di musicisti “assenti” (Musorgskij).
La sostanza della crisi tra musicista e pubblico risiede nel linguaggio: il musicista non
riesce più ad adeguarsi all’insieme di aspettative che gli provengono dall’esterno. Il
distacco tra musicista e pubblico è causa ed insieme effetto della crisi del linguaggio.
Avanguardia si fece custode dello spirito dell’Utopia.
Spesso la novità dei musicisti di avanguardia passò attraverso la contaminazione con la
musica triviale. Dopo il 1871 una borghesia di recentissima formazione e abbastanza
incolta sfogò il proprio desiderio di divertimento nell’operetta. L’operetta è sempre più
viennese.
I compositori italiani approderanno all’operetta più tardim nel momento della massima
spensieratezza del genere; se La vedova allegra di Lehar è del 1905 e La principessa della
Czarda del 1915, La reginetta delle rose di Leoncavallo è del 1912 e Il paese dei
campanelli di Ranzato è del 1923. Altrettanto importante fu il dilagare a Vienna del valzer.
L’importanza del genere legero coinvolgeva quindi in tutta Europa letterati, pittori,
musicisti colti.
Con la perdita dell’egemonia culturale della Mitteleuropea rispetto ad altre nazionalità
(Ungheri di Bartok, URSS di Prokofiev e Sostakovic, America di Gershwin…) può essere
esaminata anche come la crisi dell’egemonia colta sugli altri livelli dell’esperienza
musicale. Il dilagare dei ritmi sudamericani e della moda del jazz. Ballabile di Satie con
Parade.
La Gebrauchsmusik tende a modellarsi su esperienze d’ascolto massificate. In questo
cotnesto culturale il passaggio al Novecento musicale è profondamente segnato
34
dall’avvento del jazz.
Intorno al 1920 sempre ad opera di grandi imprese americane decollava un altro
straordinario mezzo di diffusione sonora: la radio.
Ancora jazz fu la prima musica incisa in un film sonoro, Il cantante di jazz. Cresceva così il
ruolo culturale degli Stati Uniti. Il jazz fu soprattutto la fine dei buoni sentimenti, della
raffinatezza di tratto, del senso della tradizione.

PARIGI

La sconfitta di Sedan (1870) e la Comune di Parigi (1871) segnarono profondamente la vita

politica e civile della Francia. Non venne meno nonostante i rivolgimenti politici il ruolo
dello Stato nella gestione della “politica culturale”. Tra gli intellettuali non mancò mai chi
sentisse l’impegno di denunciare ingiustizie e miserie (Hugo, Balzac, Zola..). Scandalo per
l’opera di Baudelaire “I fiori del male”. Musica svolse un ruolo centrale e decisivo: ciò
avvenne con la musica di Wagner che dominò l’estetica e la sensibilità dei decadenti
francesi ad iniziare dall’illuminazione che ne ebbe Baudelaire nel 1860. Dal Parsifal il
Manifesto derivò parti qualificanti del suo credo. Notevole fu anche l’infiltrazione
wagneriana nei romanzi francesi di fine secolo. Le maggiori difficoltà di fronte a Wagner
le ebbero i musicisti i quali si trovarono di fornte ad un modello così grandioso da
risultare paralizzante.

Intorno al 1890 la vita musicale francese era dominata da auguste istituzioni. Concorso del
Prix de Rome apera ai giovani diplomati…Negli stessi anni può dirsi ancora in pieno
svolgimento la battaglia culturale dei “sinfonisti” , dei wagneriani, degli armonisti…

Cesar Franck (1822): in lui l’illuminazione wagneriana degli anni ottanta riguardò solo
marginalmente il teatro. Trascorse per decenni un’esistenza oscura di organista
compositore. Nei decenni seguenti la sua produzione fu quasi esclusivamente dedicata al
genere sacro (tradizione cattolica francese). Si veniva fondendo in lui con un profondo
amore per il Bach delle Cantate. Un primo impulso ad affrontare forme più ampie con
l’uso dell’orchestra sinfonia gli venne da Lizt il quale nell’attribuirgli segni di
ammirazione lo commosse. Il cromatismo esasperato di Tristano piagato e agonizzatnte e
quello terribile del lamento di Amfortas nel Parsifal gli apparvero come il termine estremo
che ha le visioni mistiche dei riti e dei cori del Santo Gral. Solo in un caso la ricerca di F.
verte nella direzione di un alleggerimento amabile e francese.

Chabrier (1841-1894): a Wagner tributò Gwendoline (affresco medievale).

Chausson (1955-1899): amico di Debussy. Composizioni cameristiche con paura di essere

condizionato wagnerianamente e così più dispersività formale. Uso di grandi silenzi.
Ricerca dominata da ammirazione e contemporaneamente dal timore di Wagner. Ricrea
immagini del mare, del canto degli uccelli…

Camille Saint-Saens: divulgatore della musica strumentale. Il modello è comunque Liszt

per la grande estensione e la libertà improvvisatoria nella costruzione.

Vincet D’Indy: viene anch’essa a coincidere con gli anni dell’affermazione di Debussy. D.
veniva a rappresentare l’ingresso di un’intellettualità seriosa, nutrita di studi musicologici
35
e sostenuta da un dichiarato intento morale educativo nei confronti del pubblico.

Faurè: caso singolare. Totale indipendenza da Wagner e da tutti gli altri. La sua figura di
musicista è solitaria. Margini del repertorio corrente. Spicca il requiem. Partecipazione al
movimento di risporta del canto gregoriano. Verlaine ricondotto ad una misura
sentimentale.

Nella Francia di fine secolo nell’Opera e nell’Opera comique continuava a risidere

fisicamente il concetto di tradizione nazionale con un pubblico che se ne faceva
depositario contro ogni sovversione. L’Opera in particolare rimaneva legata al concetto del
“grande spettacolo” del fran-opera. L’Opera rappresentava anche per il balletto il luogo
della tradizione con il predominio della coreografia sulla musica: ma si stava imponendo
una maggiore dignità della partitura musicale. L’avvento del balletto moderno con la
compagnia di Diaghilev nel 1909 avverrà ben lontano dall’ambiente ufficiale dell’Opera.
L’Opera-comique fu il luogo dove videro la luce i lavori più importanti del teatro musicale
francese di quegli anni: Carmen (1875), Manon (1884), Pelleas (1902).
Anche per la Francia, come per l’Italia si è spesso parlato di una stagione verista,
coincidente con il trionfo anche in Francia di Cavalleria rusticana (1892), dei Pagliacci (1902)
e della Boheme.

Charpentier: scrive Louise (1900).

Bruneau : attinse i soggetti dai romanzi di Zola di cui condivise la battaglia negli anni
dell’affare Dreyfus.
Mancava a questo verismo un pari impegno nel rinnovamento del linguaggio musicale.
Questo ricerca sarà effettuata da Debussy…

I due volti di Debussy (1862-1918)

La sua fama risale a due periodi distinti: nei primi anni del secolo in Francia dopo il
successo di Pelleas e nel secondo dopoguerra per merito di Messiaen. La moda debussista,
il rifiuto successivo e la riesumazione più recente si basarono su letture parziali della sua
opera. Si è evidenziato il rigore delle sue costruzioni, il calcolo cosciente delle disposizioni
nel tempo non solo degli elementi melodico-armonici, ma anche di quelli timbrici e ritmici.
La frammentarietà discorsiva è stata reinterpretata come un recupero del “suono puro”.
Da qui l’accostamento in Boulez de nome di Debussy con quello di Webern. Si affermò la
tendenza storiografica di far iniziare da Debussy il Novecento musicale.
Caratteri di Debussy: detesta grossolanità e l’edonismo a fini commerciali. Aborrisce dal
popolulismo naturalista. Contro Charpentier. Esigenza di bellezza pura, dono di pochi
eletti. Wagner come esperienza suprema. Si reca a Bayreuth; di Wagner accetta l’estetica,
ma ne respinge il gusto; preferisce lasciare all’immaginazione a l sentimento. L’esperienza
musicale di D. fortemente segnata dal clima letterario decadente.

Linguaggio musicale ed estetica simbolista

Protettrice Madame von Meck. A Parigi D. si guadagnava la vita dando lezioni di piano.
Venne poi a contatto con la famiglia Vesnier. Vincitore del Prix de rome tra il 1885 e il
1887. Conosce poi l’editore Edmond Bailly. Scrive “Cinque poemi su testi di Baudelaire”.
Piena di allusioni simboliche. Ispirazione al Settecento di Verlaine. Anche suggestione
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ellenistica. Dopo un periodo di difficoltà economiche D. ritrova il successo con i
Nocturnes.
L’avvenimento fondamentale di questi anni è l’opera Pelleas et Melisande. Le intenzioni
che guidano la ricerca sono rendere la musica capace di alludere all’”inesprimibile”.
Dramma di Maeterlinck appare a D. come perfettamente corrispondente alle sue esigenze
di teatro. In due anni termina i cinque atti dell’opera. La vicenda poteva essere considerata
una rivisitazione del Tristan di Wagner, ma di segno opposto: silenzi là dove le parole
avevano incalzato, semplicità quasi infantile là dove la passione era stata spasmodica.
Presenti riferimenti fissi ai personaggi e all’azione, temi non s’impongono, la tecnica non è
diversa da quella wagneriana, ma diverse sono le qaualità dei temi, la semplicità del loro
trattamento, la loro stessa somiglianza. La riuscita assoluta del Pelleas consiste nell’essere
un teatro musicale antidrammatico.

Debussy e il superamento del simbolismo

Successo cambia la vita di D.: abbandona la moglie e gli amici, ha un editore importante
come Durand, dal 1909 inizia a soffrire per la malattia che lo ucciderà nel giro di nove
anni. Inquietudine anche nelle opere. Si parla di un ritorno al sinfonismo. Scrive le Images,
le musiche per il Martirio di San Sebastiano di D’Annunzio, il balletto Jeux per Diaghilev.
Pluralità di stili ha un’intenzione di arcaicità antidrammatica e antilirica. Un categoria
centrale per lo stile di Debussy è quella di arabesco.
In Children’s Cornet (1908) la misura infantile dà ad ogni riferimento un tocco di ironia
pur nella serietà di fondo che viene garantita dall’ammirazione per La camera dei bambini
di Musorgski.
Poi scrive i due volumi di Preludes. Pezzi didattici negli Studi.

Il modernismo di Ravel

Educazione musicale ordinatissima. Aveva studiato pianoforte. Non riesce a vincere il Prix
de Rome
scandalo nel 1905. Per nulla simbolista. Evocazione di atmosfere esotiche o
antiche (Habanera, Rhapsodei espagnole, Bolero del 1928). Artificioso per natura.
La prima grande stagione compositiva di Ravel si colloca tra il 1905 e il 1908: Rapsodie,
L’heure espagnole…
L’heure espagnole: intenzione di rinnovare opera buffa. Intreccio spassoso nel
nascondersi degli amanti dell’intaprendente moglie dell’orologiaio rimasta sola in bottega.
Immagine ritmica del meccanismo dell’orologio.Evocazione infanzia.
Rivalutazione funzioni armoniche.
La modernità di Ravel non risiede nell’arditezza delle armonie o nell’uscita dal sistema
tonale; essa va colta in un costante distacco ironico. Negli anni seguenti questo aspetto
antiromantci si radicalizzò nel clima culturale dominato da S. e non poco da Satie.
L’enfant e les sortileges, da una fiaba di Colette : il bambino cattivo che ha rotto ogni cosa
e ha maltrattato piante e animali si vede comparire dinanzi, animate e parlanti, le sue
vittime e viene ricondotto alla ragione.
La popolarità di Ravel si affidò in particolare alle grandi partiture orchestrali: la Rapsodie
espagnole. Compone anche le musiche per un balletto, Daphnis et Chloè, balletto per i
Ballets Russes di Diaghilev.
Sarà comunque il Blero a venire incontro al grande pubblico proprio intorno al 1929,
contro ogni modernità e ogni ricerca di avanguardia. Compone anche i Due concerti per
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pianoforte e orchestra. Dopo il 1932 c’è un aggravarsi delle condizioni fisiche e nervose. Le
ultime composizioni rimasero i due Concerti e le liriche di Don Quichotte.

Parigi e la Spagna: De Falla

Negli anni di Debussy e Ravel giunse a piena maturazione lo scambio culturale tra la
musica spagnola e quella francese. Da un lato lo spagnolismo fu componenti non
secondaria dell’impressionismo più evocatore o dell’acceso scatenarsi di ritmi e timbri
squillanti. La lezione della Spagna fu profonda: fu una lezione di libertà improvvisatoria,
di estro fatto di accensioni improvvise o di languori.

Manuel de Falla: compenetrazione tra le vicende della musica francese e dello spirito
spagnolo. I Balletti di Diaghilev rappresentavano a Londra “El sombrero de tres picos”.
Quando l’autore si trasferì a Granata cominciò ad abbandonare i riferimenti alla musica
Andalusa. Lezione di Ravel.
Tra simbolismo ed oggettivismo.

Le avanguardie artistiche e letterarie

La pittura ha un ruolo di primo piano nella modificazione del gusto e delle estetiche.
Tecnica del colore violento, chiarissimo. Movimento che si conviene definire
“espressionismo tedesco”, la pittura francese dei fauves che genera il cubismo.
Strettamente collegato con le avanguardi eparigine fu il futurismo. Marinetti ne pubblicò il
Manifesto nel 1909 sul Figaro.
Apollinaire: “Le mammelle di Tiresia” e “Calligrammes”: derisione del pubblico
borghese.
Eppure l’avanguardia francese ha un impegno morale e politico.
Movimento dada fondato da Tzara a Zurigo nel 1915 ed esportato a Parigi nel 1919.: scopo
totale distruzione è fondazione società anarchica o comunista radicalmente diversa perché
diversi sono gli uomini che la compongono.
Surrealismo di Breton, con negazione di una valore reale dell’esperienza.
Cocteau: fuori dal movimento surrealistico. Rappresenta la tendenza ad ispirarsi sia al
mondo del clowns per uno spettacolo derisorio sia alle tragedie antiche.

I Ballets Russes di Diaghilev

Ventata di rinnovamento a Parigi. Interessi di Diaghilev distribuiti in più campi.

Fondatore della rivista “Il mondo dell’arte” a Pietroburgo. Pari importanza a coreografia,
scenografia e musica. Coreografo importante fu Fokine. I Balletti russi utilizzarono
appoarto dei maggiori pittori russi e francesi.
A Ravel commissionò Daphnis e Chloè, ottenne da Debussy il permesso di utilizzare il
Prelude a l’apres-midi d’un gaune per la coreografia del ballerino Nijinskij, chiese a
Debussy Jeux. Collaborazione grandiosa con Stravinsky. Con il coreografo Massine acnora
più immediata adesione allo spirito di novità che musica e pittura indicavano al balletto.
Collaborazione con Picasso (El sombrero de tres picos). Neoclassicismo nel Pulcinella.
Prokoviev presente con Chout, Pas d’acier e L’enfant prodighe, ultima delle creazioni.

Stravinsky e il gusto “fauve”

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Lezioni da Rimski-Korsakov. Prima commisione “L’uccello di fuoco”, poi “La sagra della
primavera” e Petruska. Uso libero della dissonanza. Pianoforte in Petruska trattato in
modo percussivo. Un aspetto caratteristico in Petrusla è la ricostruzione ironica di musica
preesistente di livello non colto.
Sagra della primavera: gigantismo orchestrale. Assente ironia (non come Petruska).
Concentrazione sull’idea rituale barbarica e pagana. Derivazioni del canto popolare sono
meno scoperte e numerose che in Petruska. Melodia lituana dell’introduzione. Principio
della ripetizione ossessiva. Concetto di bello stravolto-
Da Le rossignol al balletto “Il canto dell’usignolo”.

I diversi volti di S.

Si stabilisce presso il lago di Ginevra. Grande interesse per la tradizione popolare russa.
Balletto Les Noces. Alternarsi nel testo di momenti di malinconia e di momenti di gioia.
Renard: dissociazione tra cantante e attore. Quattro solisti stanno in orchestra, mentre gli
attori mimano l’azione sulla scena. Uso del cymbalom ungherese.
Histoire du soldat: prevede un’orchestra da camera che è la miniatura di quella sinfonica.
Voci degli attori sono soltanto recitanti. Recitazione si sovrappone molto spesso alla
musica.
Nel 1925 arriva negli Stati Uniti. Intorno agli anni ’20 era avvenuto un cambiamento di
prospettiva ed era entrato nel period neoclassico con Pulcinella e Mavra. Il primo su
musiche di Pergolesi con scene e costumi di Picasso.
Mavra: opera buffa.
Da monocromatismo discende l’importanza nuova che il pianoforte acquista per S. in
questi anni. Scrive delle Sonate.
Culmine con Edipo re e balletto Apollon Musagete. Il primo segna l’incontro con
classicismo di Cocteau.
Culmine del classicismo con “The rake’s progress”.

Satie (1866-1825)

Atteggiamento ironico, inizia con cabaret, frequenti non-sense. Abolita la barra di

divisione della battute, non vengono messe le alterazioni in chiave. Scrive “Vexations” la
cui esecuzione consiste in una serie sterminata di ripetizioni. Poi “Tre pezzi a forma di
pera”.
Capolavoro per Diaghilev è “Parade”. Apoteosi dell’estetica del circo e del music-hall.
Originalità della partitura si affida soprattutto al tipo di costruzione a collage. Altra
proposta per Diaghilev “Jack in the box”. Forma con Auric, Honeggerm Milhaud e
Poulenc e con teorico Cocteau (manifesto “Le coq et l’Arlequin”) il gruppo dei Sei.
Dramma sinfonico “Socrate”. Morte nel 1925.

I Sei

Gruppo quasi omogeneo. Predilezione per Cocteau e Apollinaire. Comune amore per il
jazz. Si scioglie tra il 1923 e il 1925.
Avanguardia francese dopo la morte di Debussy, Satie e Ravel non sopravvisse e la musica
ritornò nell’accademismo.
39
Tra Vienna e Berlino

I fasti della KULTUR tedesca

1879: alleanza politico-militare tra Impero tedesco di Guglielmo I e Impero austro-

ungarico di Francesco Giuseppe. Competizione sempre più aggressiva nei confornti
dell’Inghilterra e della Russia.
Per i contemporanei quella civiltà tedesca presentava i connotati di grande solidità
politica, economica e sociale e culturale.
In questo grande area (mitteleuropea) mancava un polo culturale accentratore appena
paragonabile alla Parigi di fine secolo. Vienna, Berlino, Monaco (più wagneriana). Ben più
variegata appariva Berlino. A Dresda era presente la Hofoper.
La Hofoper di Vienna troppo legata alla tradizione nonostante la direzione di Mahler.
La Kultur tedesca appariva come un insieme organico. Omogeneità visibile negli assetti
urbanistici di quelle città.
Storia come autocelebrazione della potenza e della cultura del presente. Cultura era
ufficiale fortemente voluta e sovvenzionata dallo Stato. Esisteva un mondo accademico di
alto valore culturale che supportava ideologicamente lo Stato.
L’età di Guglielmo II non presenta ai nostri occhi apprezzabili differenze di valori nei
confornti del successivo Reich di Hitler: AUTORITARISMO, MILITARISMO,
ANTISEMITISMO.
Ma nell’altro impero tedesco, negli ultimi decenni di regno di Francesco Giuseppe
venivano esiviti momenti culturali più gioviali e spensierati: operetta, valzer, cabaret a
Vienna.
L’operetta compì allora l’ultimo passo verso il genere sentimentale rosa: la Vedova allegra
di Lehar…Famoso il valzer di Strauss.

La cultura del negativo

Gravi problemi politici e sociali
decadentismo.

Repressa ogni attività culturale che apparisse troppo attenta ai problemi sociali.
Nell’Impero austro-ungarico esplodeva il problema delle nazionalità slave; la questione
balcanica che vedeva in campo i tre Imperi. Incipiente industrializzazione intorno ai poli
di Vienna, Praga e Budapest portò all’abbandono delle campagne e ad un incontrollato
inurbamento. Agitazioni operaie. Insicurezza sociale
antisemitismo.
Ancora prima del 1890 si riuniscono gruppi di letterati che invocavano arte attenta alla
verità, gruppo del Jung Berlin.
Tra questi:
Hauptmann: suo dramma “Prima della nascita del sole”. Scrive “Die Weber”.
Wedekind: “Il risveglio della primavera”.
Schnitzler: “Anatol”
Evoluzione del naturalismo tedesco negli anni Novanta stabilì un ponte con
l’espressionismo del decennio seguente. Incontro della musica fu nel segno di questa
commistione con l’esperienza espressionista tormentata da angosce esistenzialiste.
Forma provocatoria anche quella che si svolse nei cabaret.
Critica sociale e provocazione attraverso mezzo della rivista.
Karl Krauss: “La fiaccola” e “Gli ultimi giorni dell’umanità” contro un giornalismo
40
d’inganno.
Anni di Thomas Mann, Dehnel, Stefan Gorge, Rainer Maria Rilke, Hugo von
Hofmannstahl (collaboratore di Strauss). Stile liberty in Italia o modernismo in Europa.
Quadri di Klimt negli anni Novanta e Kandiski.
Con le secessioni si cercò un nuovo rapporto tra opera d’arte e oggetto d’uso quotidiano, a
cominciare dalla casa di abitazione e dall’arredamento, fino alla scatola istoriata o
all’oggetto di argenteria.

Specificità della musica: il confronto con la tradizione

La musica aveva mantenuto un primato nella costituzione dell’identità nazionale. Tra le

ragioni della totale mancanza di notorietà che accompagnò per anni e anni l’attività di
Schonberg e della sua scuola può annoverarsi tra le altre cose, la mancanza in loro di
qualsiasi abilità esecutiva.
Forte è la specificità storica della musica tedesca.
Ma questo senso di appartenenza ad una civiltà comune venne a rompersi
progressivamente con il radicalismo della avanguardie e l’uscita dal sistema tonale.

I musicisti della “tradizione”

Pfitzner: opera Palestrina. Battaglia contro i Futuristi. Palestrina visto come colui che
avrebbe salvato con la Missa Papae Marcelli la musica polifonica dai rigori del Concilio di
Trento vi appare dolorosamente cosciente che la grande tradizione contrppuntistica sta
per naufragare con l’affermazione della seconda pratica della Camerata fiorentinaBu. Sua
produzione esibiva totale assenza di evoluzione interna. Problematico rapporto per suo
antisemitismo.

Max Reger: più pacato. Amore per organo e per Bach. Predilezione per la forma della
variazione. Tecniche fraseologiche ed armoniche che discendono dal cromatismo
wagneriano. Predilezione per settecento galante, per rococò.

Edward Elgar: certa notorietà con “Enigma variations”. Ciascuna delle 14 variazioni è
caratterizzata dalle iniziali di un nome o dal soprannome di una persona amica.
Accentuato formalismo. Il poema sinfonico è la forma libera in cui esperienze raffinate,
commoventi vengono distillate in una creazione sonora.

Jan Sibelius: si reca a Berlino. “Finlandia” e “Tapiola”. Suggestioni paesaggistiche, ampi

orizzonti, attitudini contemplative portano il suo linguaggio sinfonico ad una singolare
rinuncia al principio del drammatismo romantico.

Rachmaninov: opera “Francesca da Rimini” e le 3 sinfonie. Continuazione di Ciakowski.

Poema sinfonico “L’isola dei Morti” ispirato al celebre quadro di Bocklin si apre a nuove
suggestioni simboliste. Lamentosità tipicamente slava. Doti di maggiore raffinatezza nei
circa 80 Lieder. Si trasferisce negli USA. Spunto jazzistico nella Rapsodia e nel Quarto
Concerto

Busoni: tra Liszt e la giovane Classicità

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Appartenenza alla cultura e alla tradizione musicale tedesca fu per Busoni una questione
problematica. Successi precocissimi come pianista. Vienna gli appare troppo piena di
querelles e l’Italia troppo sciatta. Tra Boston e New York. Sceglie Berlino. Tra il 1898 e il
1913 la sua attività incide nella vita musicale della città. Attività di revisione e
elaborazione di musiche di Bach. Scrive “Abbozzo di una nuova estetica della musica”
dove si denuncia l’eccessiva povertà del sistema tonale. Si auspica l’utilizzo di nuove scale
con differenti distribuzioni dei semitoni. Attenzione anche ai moderni apparecchi. Rifiuta
qualsiasi formalismo. “Bela gigogin”: coesistono elementi italiani e tedeschi… “Fantasia
contrappuntistica”.
Veniva raggiunta nel 1910 nel clima acceso delle avanguardie tedesche la punta estrma
dello sperimentalismo linguistico di Busoni: la cupa Berceuse elegiaque. Questo
espressionismo di Busoni culminò nel 1912 con l’allucinato Nocturne Symphonieque. Del
1912 è “Die Brautwahl” (la sposa sorteggiata) su soggetto di Hoffmann; ricerca del
soprannaturale. Soggiorna a Zurigo fino al 1920 dove rappresenta la due brevi opere
Turandot e Arlecchino.
Arlecchino: unisce elementi del Rondò un gran numero di forme chiuse.
Turandot: leggerezza del gioco delle maschere della Commedia dell’Arte e al candore
della fiaba.
“Giovane classicità”.
Avversione alla guerra e stupidità dei patrioti.
Definitivo distacco dall’Italia.
Lunga malattia gli impedì di portare a termine l’opera, il Doktor Faust (7 episodi
racchiusi) completato dall’allievo Jarnach. Ma nel 1985 Beaumont sulla base di nuovi
documenti propose a Bologna una seconda versione.
Neppure con questo entrò nel repertorio corrente del Novecento.
Teatro irrealistico.

Skriabin: l’inattualità di un visionario

Idealità estetico-musicali risentirono del clima misticheggiante della cultura letteraria

russa. Era diffusissima l’adesione alla Società Teosofica. Ne deriva la mistica visionarietà
delle sue opere più mature. Espresse questa visionarietà attraverso la stesura di testi
poetici: Poeme orgiaque, Poema dell’estasi. Morte improvvisa a prematura. Senza
particolari riconoscimenti ufficiali. Profeta di una rigenerazione dell’umanità. Modelli
iniziali dello S. compositore furono Chopin e Liszt. Sfrenata espressività che rende
asimettriche le frasi. Si rapporta direttamente con la grande tradizione senza guardarsi
intorno.
Fase singolare della sua creatività si aprì con il Divino Poema. I riferimenti a Wagner sono
scoperti. Il Leitmotiv è ossessivo.
Una seconda fase è incentrata intorno al Poema dell’estasi. Clima è sacrale.
Si veniva fondando una tecnica compositiva basata sull’ossessiva ripetizione degli stessi
intervalli di un accordo-base.
Una terza fase porta alle estreme conseguenze proprio questa tecnica: accordo mistico.
Famoso nel Prometeo l’uso di un clavier a lumieres cioè di una tastiera che avrebbe dovuto
comandare la diffusione in sala di luci di diversa intensità e di diverso colore.
L’Utopia clamorosa del Prometeo ha un corrispondente nella contemporanea Sesta Sonata.
Abbozzo del Mysterium per cui studiò il sanscrito e praticò lo yoga.
L’ultimo S. è quindi per noi colui che affidò al pianoforte una totale liberazione della
42
scrittura.
Conclusioni mirabolanti, catastrofiche…

Gustav Mahler, l’inattuale

Ebreo convertito al cattolicesimo. Universalmente apprezzato solo come direttore

d’orchestra. Come compositore enormi ostacoli. Non partecipa alla sperimentazione
musicale delle avanguardie nell’età dell’espressionismo e atonalismo.
Dopo il 1907 con morte primogenita e malattia al cuore e crisi con moglie Alma vita di M.
scorse in un’allucinata disperazione.
Solo con gli anni Sessanta si ha la musica di Mahler in repertorio.
La parabola creativa di Mahler ha la rivisitazione del Lied romantico effettuata però
all’interno di un’esperienza dominata dal drammatismo beethoveniano. Mondo del
Wunderhorn di Arnim e Brentano. Suoni di natura. Le immagini della poesia riguardano
talvolta ancora la bellezza della vita terrena, ma è come se fossero osservate da lontano.
Con le tre ultime imprese sinfoniche, il Lied von der Erde, sei Lieder e l’Adagio della
Decima ci troviamo di fronte ad un inacerbimento della componente tragica del
sinfonismo mahleriano. Trilogia della morte…

Richard Strauss nel suo tempo

Perfetto radicamento della tradizione. Educazione si svolge privatamente. Modelli furono

Mozart, Mendelson e Brahms. Accettazione della musica “a programma”. Da Wagner
sembra che Strauss derivi per ora soprattutto un potenziamento delle tecniche
compositive. Sinfonia “Aus Italien” (idea di affidare alle strutture sinfoniche le sensazioni
del “viaggio in Italia”). Contatto con wagnerismo in Guntram. Il protagonista è un
Minnesanger e una donna angelicata Freihild cerca di sostenerlo nell’espiazione del suo
peccato.
Nacqueo allora quasi tutti i poemi sinfonici.
Don Juan
Morte e trasfigurazione
I tiri burloni di Till Eulenspiegel
Tre poemi: Also sprach Zaratustra, Don Quixote, Ein Heldenleben.
Negli anni di Monaco vivo anche interesse per il genere del Lied. Incontro con testi di
Henckell e Bierbaum apre una brecci antiromantica nel genere liederistico di Strauss: egli
sceglie sempre più spesso un ambito prossimo al caffè-concerto, desunto dallo Chat noir di
Bruano a Parigi; ed anche il canto dei sindacati tedeschi, Arbeitsmann su testo di Dehmel.
Questa vena sarcastica dominerà una terza fase del liederismo di Strauss intorno agli anni
della guerra. Assiste al dramma di Oscar Wilde “Salome” e diventa un fulminante atto
unico di Strauss. La reazione dei benpensanti si scatenò ovunque. Salome comè principio
vitale e straziante desiderio del corpo del profeta. Apparentemente si trattava di un’opera
wagneriana. La collaborazione tra Hofmannstahl e Strauss porta alla creazione
dell’Elektra, il Cavaliere della rosa, Arianna e Nasso, Donna senz’ombra.
Elektra: figura femminile divorata da una sensualità spaventosa. Urlo finale.
Cavaliere della rosa: segna inversione di tendenza. Ricorso alla voluttà del valzer.
Ambientazione all’epoca di Maria Teresa verso il 1740 a Vienna.
Arianna e Nasso: disperata per abbandono di Teseo.
Donna senz’ombra: fortemente simbolista.

43
A compromessi con nazismo per fama ma poi costretto a dimettersi.

Le avanguardie pittoriche e teatrali

Avvento dell’espressionismo. Nel 1905 alcun pittori formarono a Dresda il gruppo “Il
ponte”. Libertà e immediatezza sono concetti fondati su un’estetica dell’urlo, del gesto
violento…
È la fine delle tendenze spiritualistiche delle Secessioni. Sconvolgente fu la conoscenza di
Van Gogh, la pittura di Munch (esistenzialismo nordico, imperniato sui concetti di
angoscia e inconscio). Berlino fu investita dall’attività del gruppo quando nel 1908 vi
giunse Pechstein. Vi si stabiliva anche Ernst Kirchner. A Monaco l’avanguardia si riunì
intorno a Kandiski e formò un nuovo gruppo denominato “Il cavaliere azzurro”: ogni
innovazione tecnico-formail è irrilevante rispetto alla liberazione della potenza espressiva
dello Spirito. Astrattismo lirico. Kandiski fu l’unico in quegli anni a capire la musica di
Schonberg come originata da una totale rinuncia alla bellezza convenzionale e dall’amore
per tutti i mezzi che portano all’espressione dell’io.I fauves (selvaggi) si mostrarono
interessati al Cavaliere azzurro. A Vienna non si organizzarono gruppi di avanguardia
espressionista, ma il pittore Kokoscha e Schiele ne rappresentarono vigorosamente le
tematiche.
Kokoscha e “Assassino, speranza delle donne”

castellana e guerriero…simbolismo
oscuro. Rapporto sado-masochistico.
Schonberg

dramma “Erwartun” e “La mano felice”.
Essenza dell’uomo è sofferenza e angoscia. La vicenda sessuale rappresenta la sconfitta
totale del suo desiderio di comunicazione con gli altri e con la natura. Il conflitto
dell’individuo con la massa era il grande tema del primo successo di Kafka: La
metamorfosi.

L’avanguardia musicale vienenese

Al gurppo di allievi di Schonberg che si formò a Vienna si deve la nascita di

un’avanguardia.
Schonberg fu fino al 1904 poco più che uno sconosciuto. L’atto di nascita della “Seconda
Scuola di Vienna” può essere considerato un avvenimento apparentemente insignificante.
Gli insegnanti sarebbero stati Schonberg e von Zemlinski, Webern…Venne presto indicato
come “circolo di Schonberg”.
Nella stagione 1904-05 si colloca la prima iniziativa del gruppo: la fondazione di
un’associazione di coneerti per l’esecuzione delle nuove musiche: Strauss,
Mahler….poema sinfonico Pelleas und Melisande di Schonberg. Lotta contro la sciatteria
artistica.
Nella stagione 1907-08 (nel vivo del clima delle avanguardie) avvennero le prime
importanti esecuzioni di musiche di Schonberg: quartetti, Kammersymphonie…Le
reazioni del pubblico furono rabbiose ma altrettanto violenta fu la difesa condotta dagli
amici tra i quali Mahler…
Insegnamento di Schonberg non si ispirò ad atteggiamenti di eversione: mirò a fornire i
mezi per un approccio critico alla tradizione musicale. Scirve “Harmonielehre”, summa
dell’esperienza didattica dell’autore. Trattato qcuista il valore di un manifesto per una
scrittura musicale liberata dai ceppi dell’accademismo e di una visione stereotipa del
Bello. Il 1908 è l’anno decisivo per la nuova musica.
44
L’estetica nuova ruota intorno all’idea di non ostacolare in nessun modo il flusso delle
sensazioni inconsce. Il testo letterario della Mano felice: tutto traspare, un ideale estetica
fatto di squilibrio, asimettria, irregolarità.
Prime composizioni atonali degli allievi: nel 1908 “Sei pezzi per orchestra op. 6” di
Wwebern, “Quattro lieder op. 2” di Berg nel 1909…Importante anche fuori dal circolo
l’opera di Schreker “Der ferne Klang”. In questo clima accesso avvenne l’incontro con
Kandiski. Nasce da qui un sodalizio che portò alla partecipazione di Schonberg come
pittore alla mostra del Cavaliere azzurro di Monaco.
Nel 1912 esce il Pierrot lunaireper voce e strumenti.
La grande stagione dell’avanguardia si apre perciò nel 1908. Schonberg riuscì ad ottnere
da Busoni l’appoggio necessario per trasferirsi a Berlino e ottenne un incarico presso il
conservatorio Stern. Iniziava allora un’attività esecutiva intensa: a Praga diresse il poema
Pelleas und Melisande, a Berlino il Pierrot lunaire. Nel Febbraio 1913 Schrecker diresse i
Gurrelieder a Vienna: primo succeso di pubblico per Schonberg! Ma nello stesso anno fece
scandalo con la Kammersymphonie op. 9 e altre opere di Webern e Berg.
Le diverse vicende militari dei tre musicisti e dei loro sostenitori ed amici determinarono
la dispersione del gruppo e i singoli compositori entrarono in un pauroso vuoto di
creatività (subito con l’avvento della guerra). Al termine della guerra nel novembre 1918
con un brusco risveglio il circolo di Schonberg organizzava l’Associazione per esecuzioni
private. Ma la tensione messianica dell’anteguerra lasciava il posto ad un’amara
autoesclusione degli artisti.
Con il 1924 può dirsi concluse l’esperienza dell’avanguardia che fece capo a Schonberg.
L’avvento della dodecafonia (atto ufficiale è la Suite op. 25 di Schonberg), il successo del
Wozzeck di Berg sono esiti personali e sostanzialmente dispersi. Nel 1924 la tournee
italiana di Schonberg con il Pierrot lunaire apriva un’altra epoca per la sua musica.

Le composizioni di Schonberg, Berg e Webern: fase prima

Esordi “fin de siecle”

Prime importanti composizioni di Schonberg tentano una sintesi tra la lezione di Wagner e
quella di Brahms, tra una dichiarata tensione letterario-filosofica e un’avvertita
preoccupazione formale. Nell’ultimo decennio del secolo era una posizione diffusa.
Particolare peso hanno anche in questi esordi i riferimenti letterari scelti nella grande area
del simbolismo: da Dehmel viene desunto il programma di Verklarte Nacht. Da Maeterlinck
deriva il programma di Pelleas und Melisande dove i due protagonisti agiscono in
partitura attraverso i corrispondenti Leitmotiv.
A modelli e scritture straussiane si riferisce anche la scelta iniziale dei Gurrelieder. Una
serie di Lieder per voce e pianoforte avrebbe dovuto narrare attraverso gli interventi lirici
la romanticissima leggenda del poeta danese Jacobsen. Schonberg abbandonò presto
l’impresa e poi vi ritorna.
È al complesso delle opere fino all’op.9 che guardarono direttamente Alban Berg e Anton
von Webern. La sonata op. 1 di Berg per pianoforte affronta sostanzialmente il problema
della derivazione di tutte le figure tematiche da motti inziali. Negli anni a venire Berg
cercherà sempre simili difficili punti d’incontro tra tradizione e modernità.
La Passacaglia op. 1 di Webern anch’essa del 1908 è un sapeinte ricalco del Finale della
Quarta Sinfonia di Brahms, per qunato riguarda l’utilizzo (barocco) di una serie cospicua
di variazioni su sequenza melodica ostinata all’interno di un tragitto discorsivo
appartenente al più acceso e fluente sinfonismo ottocentesco.
45
Atonalismo

Seconda stagione compositiva di Schonberg: uscita dalla tonalità.

Importante l’incontro con la pooesa di Stefan Gorge: simbolismo prezioso, linguaggio
ermetico.
Testi tratti dal Settimo anello, dal Libro dei giardini pensili (scene dense di erotismo).
La dissonanza non è qui né provocazione né gioco ma solo una delle conseguenze di
questa emotività febbrile.

Espressionismo

Il momento più acceso di questa fase espressionista di Schonberg è la sua contemporanea

esperienza teatrale dove ebbe probabilmente un peso determinante nella scelta del
soggetto e del suo contenuto la tragica vicenda coniugale con il suicidio del rivale.
Il monogramma Erwartung fu composto di getto nel 1909 su testo di Marie Pappenheim.
La Donna che penetra nella bosco alla ricerca dell’amante trovandolo cadavere di fronte
alla casa della rivale.
La mano felice presenta alcuni punti di contatto con Erwartung nella presenza di un solo
personaggio vocale, nell’impego di un’orchestra enorme ma come polverizzata in minuti
frammenti. Elementi nuovi sono: uso di un coro solistico, presenza sulla scena (oltre
all’Uomo) di due mimi (Donna e Signore), inserimento in partitura di segni speciali per
l’uso di riflettori di diverso colore. La donna come simbolo dell’Eros. Invano l’Uomo tende
le braccia verso di lei e l’invoca: ella fugge con il Signore (l’uomo borghese delle apparenze
e del vuoto interiore). Masse di operai si protendono minacciosamente verso l’Uomo. Egli
novello Prometeo, forgia un diadema d’oro che gli illumina la mano alzata. Lascia
l’officina e passa in un lunga grotta. Tenta di strappare la Donna al Signore, Al termine la
Donna fa crollare su di lui un enorme macigno. Ritorna la musica in scena che segna il
ritono all’angoscia esistenziale dalla quale tutto aveva preso inizio.
Approdo definitivo all’atonalità ed emancipazione completa della dissonanza.
Espressività lacerata, estrema, gridata ...

Le diverse estetiche dell’atonalismo

Berg testimone dell’atonalismo (nei Quattro lieder). Più precisamente schonberghiano

l’approdo di Webern all’atonalità; anche per lui l’occasione decisiva fu l’incontro con i testi
di George.
La successiva esperienza liederistica di Berg è ancora una volta più tributaria
dell’esperienza di Mahler. Il gran numero degli strumenti e degli effetti speciali, il
continuo passaggio dal troppo pieno al troppo vuoto collocano questa partitura nel
processo di lacerazione ed esasperazione dell’orchestra post-mahleriana. La massima
predilezione di Berg va verso combinazioni timbriche di una trasparenza cristallina o di
una statica rarefazione verso l’acuto. Nonostante i legami con uno spiritualismo di anni un
poco precedenti per un’interna contraddizione che è propria di quasi tutta l’opera di Berg,
questa partitura rivela un uso radicale dell’atonalità e una forte tensione verso la
costruzione rigorosa.

La concisione di Webern non significava rinuncia alla comunicazione espressiva: era

46
ricerca ardua di una verità interiore, sfrondata da goni retorica, da ogni sentimentalismo.
E fu questa la strada su cui si concentrò in modo pressoché esclusivo la restante
produzione di Webern.
Tra il 1911 e il 1913 si collocano le Bagattelle op. 9; miniature sonore che hanno la durata
di pochi secondi l’una; la concentrazione del valore di ogni singolo suono proviene dai
silenzi di cui tutto è intriso. Anche i contemporanei Cinque pezzi op. 10 nascono da
quell’aspirazione ad esprimere il continuo modificarsi del contenuto. Con l’op. 11 “Tre
piccoli pezzi” il riferimento all’op. 10 di Schonberg diventa testuale.

La scelta aforistica coinvolge anche Berg ma in modo occasionale: i Quattro pezzi per
clarinetto e pianorte op. 5 del 1913 mostrano una miniaturizzazione estrma dell’organico e
una compressione di tutti i gesti e situazione drammatiche del grande sinfonismo
tardoromantico (di Mahler e del primo Schonberg).

Il Pierrot lunaire

La grande stagione atonale culmina con Schonberg nel Pierrot Lunaire del 1912 su
commissione dell’attrice-cantante Zehme. I testi vennero attinti dalle 50 poesie del
simbolista belga Giraud. I raggi della luna (LUNA ESPRESSIONISTA!) sbalzano dalla
notte immagini d’incubo collegate alla lucida follia di un Pierrot vampiresco, sadico,
violatore di sepolcri. L’estetismo del dandy rivela un’abiezione di fondo; ma ha anche
momenti di divagazione lirica nella contemplazione della notte e della luna, nel pensiero
della Madonna. Ogni incubo notturno si dissolve con la luce del primo sole.
Rapporto instabile ed allusivo tra le immagini del testo e la musica.
Allusione, ironia, allucinazione.
Soltanto Stravinsky potrà costruire sul totale fraintendimento di questi oggetti sonori una
rinnovata ricerca sul timbro strumentale in rapporto ad una prosciugata vocalità
Tre
poesie della lirica giapponese (1913).
Allo scoppio della guerra i vasti abbozzi dell’oratorio La scala di Giacobbe segnano il
culmine di un’aspirazione religiosa e metafisica.

Le avanguardie del dopoguerra

Grosz: saggio di violenta denuncia del militarismo

Dix: mostra atrocità della guerra
Pechstein: manifesta „An Kunstler“ in cui si propugnava impegno politico rivoluzionario
degli artisti.
Nel 1918 a Berlino aprì il teatro di Max Reinhardt, Das Junge Deutschland; a quel grande
regista si era dovuta una ripresa nel 1916 della Morte di Danton di Buchner. Nello stesso
anno apriva anche il teatro sperimentale di Schreyer, Sturm-Buhne che venne inaugurato
con il dramma di Stramm Sancta Susanna e Assassino, speranza delle donne di
Kokoscha.
Drammi di Toller: Uomo-massa, I distruttori di macchine sono incentrati sui meccanismi
che all’interno della società capitalistica tendono ad annullare l’autenticità dell’uomo.
Trauma della guerra in trincea.
Cinema espressionista.
L’impegno politico comportò nel teatro un intento didattico. Esempi:
1. Erwin Piscator
47
 2. Bertolt Brecht: “Opera da tre Soldi” (1928)
Si erge l’architetto-urbanista Walter Gropius: la scuola da lui fondata, il cosiddetto
Bauhaus operante a Weimar dal 1919 fu costretta a passare nel 1925 a Dessau. Nel 1928
costretto a trasferirsi a Berlino. Impegn politico dell’artista doveva coincidere con il
contributo che l’artista dà alla costruzione di un mondo migliore perché più razionale; ma
per far questo l’artista deve edificare. Non ha più ragion d’essere la distinzione di classe.
Gropius denunciò l’impossibilità per l’artista-artigiano di stabilire un rapporto positivo
con un sistema economico-produttivo fondato sul massimo profitto. Collaborazione con
Kandiski.

Nuova parola d’ordine
Neue Sachlichkeit, NUOVA OGGETTIVITA’, nuovo appello al

realismo…

L’avanguardia musicale nel dopoguerra

A Vienna l’istituzione più imponente era rimasta attività dei cori operai.
Eppure le tematiche delle avanguardi eculturali del dopoguerra ebbere un indiretto
riflesso anche sul circolo di Schonberg. Il costruttivismo musicale del Wozzeck e la
formulazione del metodo dodecafonico di Schonberg sono sicuri tributari del razionalismo
e dell’oggettivismo di quegli anni.
Festival Organizzati come la Società Internazionale di Musica Contemporanea.
La città di Berlino svolse un ruolo innovativo primario anche per la musica.
Il musicista che più di tutti si radicò nel dibattito culturale del dopoguerra tedesco fu Paul
Hinsemith. Debutto avvenne nel segno del teatro espressionista rivistitato attraverso
Lothar Schreyer. Si qualificherà come un deciso rappresentatnte di un classicismo
restauratore. Scrive un trattao “Regola del comporre” che riafferma la funzione del centro
tonale come legge inviolabile della natura.

Prime collaborazioni di Weill con Brecht e successo di Krenek con l’opera-jazz Jonny spiel
auf (Jonny attacca!).
Hindemith iniziava l’operazione didascalica della Musica d’uso (Gebrauchsmusik).

Prospettiva didattica poteva contare sull’attività di Carl Orff che fondò a Monaco nel 1924
la Gutherschule in cui l’educazione musicale veniva impartita mediante stretta
connessione tra ginnastica, musica e danza. Opera in due parti intitolata Carmina burana
del 1937 su testi del Codex Latinus 4660 di Beuren.
Kurt Weill: fama legata alla collaborazione con Brecht: musiche per Mahagonny-
Songspiel, Ascesa e caduta della città di Mahagonny, Opera da tre soldi, Der Jasager. La
“musica d’uso” era disponibile ad utilizzare le moderne tecniche di comunicazione tra cui
la radio: Volo di Lindbergh e la cantata sinfonica Das Berliner Requiem. Opera una scelta
popolare: introduce elementi di tango, shimmy…volgarità dichiarata senza finzioni..

Schonberg fase seconda: la dodecafonia

Ricerca un controllo razionale della costruzione sonora. Il tema si rivelava quello dell’unità
dell’opera d’arte.
Dodecafonia: metodo di comporre con 12 suoni che non stanno in realzione che fra loro.
Il metodo dodecafonico nasceva dall’esigenza di controllare razionalmente il metodo
48
compositivo dell’emancipazione della dissonanza. Si recuperavano metodi compositivi
antichi usati dai fiamminghi e da Bach. C’è un recupero della forme musicali classiche e
addirittura barocche e uno scoperto ossequio a Bach.
“Von Heute auf Morgen”: operina dodecafonica.
Con la guerra emigra negli USA.
„Ode to Napoleon Buonaparte“ del 1942
“A survivor from Warsaw” del 1947
“Moses und Aron” incompiuta. Imprigionamento di Aronne e la folgorazione che lo fa
cadere morto avrebbe sancito il prevalere della testi integralista: il risultato rimane, agli
occhi dello spettatore, ambiguo. Summa di tutte le rpecedenti esperienze strumentali e
teatrali.
Con il Trio il carattere sfuggente e visionario è quello di un testamento estremo.

Berg tra il “Wozzeck” i “Lulu”

Esperienza tragica al fronte gli apre gli occhi sulla realtà della guerra. Musiche e storia sul
soldato Wozzeck.
La musica fu scritta tra il 1918 e il 1921. Testo di George Buchner è un documento
impressionante di realismo in età romantica; in esso vive tutta la passione politica
dell’autore, seguace del comunista Babeuf. Nucleo è la condizione di sfruttamento delle
classi popolari (soldato Wozzeck e donna Maria) da parte degli altolocati come causa
dell’immroalità e del delitto (cronaca giudiziaria da decapitazione barbiere Woyzeck per
avere ucciso vedova). Temi come alienazione mentale, sangue, incubo...Disumanità
meccana del Capitano e del Dottore e umanità di Wozzeck e Maria. Culmine dopo la
morte di Wozzeck annegato anch’egli nello stagno dove cercava di lavarsi dal sangue di
Maria. L’opera è in tre atti. Ogni scena ha una logica costruttivo-formale che Berg stesso
dichiarò esplicitamente. Successo fu inarrestabile.
Altra opera la Kammerkonzer.
Suite lirica: anagrammati i nomi della donna Hanna Fuchs con cui aveva avuto una
relazione e il suo...Dominatre dai numeri magici.

Lulu: incompleta nel 1935. La sua vita si è distaccata dalla quieta inerzia viennese
dell’anteguerra. Viaggia. Il libretto nasce da una complessa commistione di due lavori di
Wedekind, Lo spirito della terra e il Vaso di Pandora. Attenzione verso la sfera erotica.
Berg morì il 24 dicembre del 1935.

Anton Webern e la serialità

Già prima della guerra le più varie necessità lo avevano portato lontano da Vienna
soprattutto come direttore di operette per intere stagioni.
Difficoltà professionali.
Si può considerare in blocco la grande produzione di Lieder intendendola come una
ricerca rigorosa delle possibilità liriche della declamazione vocale. Nel preziosismo di
questi oggetti sonori, dove l’emozione è profonda e pura si può valutare quanto Webern
ammirasse la musica di Strawinski.
Con il 1927 la ricerca compositiva di Webern si sposta decisamente verso il recupero
seriale-dodecafonico delle forme classiche.

49
Il regime nazista

1933
Avvento dittatura Adolf Hitler.

Licenziati Schonberg, Schrecker e Zemlinsky. Lo stile del regime comprendeva un certo
modernismo. Solo Thomas Mann riuscì a salvare dal disastro sommi valori come le opere
di Wagner. Mito dei greci considerati eredi dei mitici ariani. Venivano anche cambiati i
titoli.

L’Italia dall’epoca umbertina al fascismo

La cultura italiana nella crisi del periodo crispino

1887
primo ministero di Francesco Crispi

Questione sociale. Italia percorsa da febbre nazionalista e imperialista affatto nuova.

Verismo era stato vitalissimo negli anni Ottanta.
Nei primi anni del Novecento D’Annunzio e la “Figli di Jorio”...l’Alcyone.
Solo dopo l’assassinio di Umberto I da parte di Bresci (1900) e con Giolitti i governi
tentarono un ritorno alla tradizione liberale con il sindacato, elezioni a suffragio
universale…Di fronte alla nuova partecipazione politica molta parte del’intellettualità
italiana si arroccò nel disprezzo per i borghesi e i lavorati. Uomini di cultura e artisti si
stavano così preparando ad inneggiare all’intervento nella guerra più sanguinosa che si
fosse vista.

La vita musicale

L’opera in musica non venne quindi sollecitata ad un radicale rinnovamento da paralleli

movimenti letterari o pittorici.
Da Ma scagni o Leoncavallo derivò una semplificazione della tradizione realista verdiana.
Anche nei teatri italiani come quelli francesi il ventennio tra la fine del secolo e la prima
guerra mondiale fu profondamente segnato per ogni dove dall’integrale allestimento delle
opere di Wagner.
Negli anni ottanta l’influsso sulla produzione operistica può dirsi limitato alla scelta di
soggetti nordici e favolistici.
Catalani derivò da Wagner soprattutto una legittimazione alla totale libertà nella
costruzione delle scene.
Nell’ambito della musica sinfonica l’impatto del wagnerismo diverso. Nel corso degli anni
Ottanta calo di interesse nei confronti dell’opera e crisi del melodramma
erano sorte
importanti società orchestrali o associazioni dei Concerti popolari nate con scopo
divulgativo. Vista l’assenza di una tradizione sinfonia italiana nell’Ottocento fu più che
naturale che il collegamento con l’esperienza musicale tedesca da Beethoven a Wagner
fosse più scoperto.

Giuseppe Martucci: assimilazione esperienza tedesca. “La canzone dei ricordi”

Luigi Mancinelli: poemi sinfonici “Frate sole” e “Giuliano l’Apostata”, “Isora di
Provenza”, “Ero e Leandro”. Teatro d’immagine mitiche.
Antonio Smareglia: “La falena” soggetti tributari delle Fleurs du mal di Baudelaire.
Operette di Daniele Ranzato “Paese dei campanelli” e “Cin-cil-là”.
50
L’immagine dell’Italia musicale di fine secolo è molto frammentaria e disorganica.

La “Giovine scuola”

Il più importante avvenimento della vita musicale italiana in età umbertina è Cavalleria
rusticana di Ma scagni al Teatro Costanzi di Roma nel 1890. L’opera tornava al ruolo
ufficiale di spettacolo “popolare” per eccellenza.
Caso più clamoroso fu quello di Giacomo Puccini con Manon Lescaut (1893) e La boheme
(1896).
La Giovine scuola italiana è il fenomeno di un’intera generazione di nuovi “geni”
nazionali nel clima di rinnovata attenzione verso il melodramma che Cavalleria aveva
suscitato.
Si parla di verismo d’ambiente.
Il Settecento fa capolino anche nella Manon Lescaut di Puccini o nelle Maschere di Mascagni
e ha il suo cultore nel veneziano Ermanno Wolf-Ferrari che predilesse soggetti goldoniani.
C’è quindi un versante settecentesco e un filone ‘esotico’: dal Giappone dell’Iris di Ma
scagni, Madame Butterfly e Turandot di Puccini. Oriente freddo e spietato.
Tema della sensualità: Isabeu di Ma scagni.
D’Annunzio punto di riferimento per l’ingresso nei soggetti d’opera della Giovine Scuola:
primo libretto dannunziano è “La figlia di Iorio”: la passione del pastore per la
malafemmina è sanguinaria e feroce. Non c’è traccia di verismo.
Tra Medioevo e Rinascimento si accampano amori disperatamente carnali: Francesca da
Rimi di Zandonai, Parisina di Mascagni.
Nucleo comune: contabilità sentimentale. La protagonista femminile di queste opere a
conservare una misura che ce la rende vicina.

Cavalleria rusticana

Mascagni interrompe il Guglielmo Ratcliff per Cavalleria rusticana per partecipare al

Concorso Sonzogno. Atto unico, soggetto verista. Si tratta di un’uscita dal genere della
“Grande opera” come avevano fatto negli anni Ottanta molti autori sconoscuti. Parola
d’ordine è SEMPLIFICAZIONE.
Mascagni si avvale di una tradizione altrettanto consolidata di “parlato” tra cui il grido
“hanno ammazzato compare Turiddu”. Molteplice funzione dell’orchestra dove accanto
alla funzione coloristico-ambientale s’impone una funzione di commento lirico. Turiddu
diventa capace di una profondità di sentire che lo riscatta pienamente.
Sbocchi di Mascagni verso strade meno facili e lineari: Ratcliff, Iris, Isabeu e Parisina.

Mascagni dopo ‘Cavalleria’

Commedie piccolo-borghesi su romanzi degli alsaziani Erckmann e Chatrian, L’Amico

Fritz e I Rantzau.
 I Rantzau: in 4 atti, ripercorrono l’ambientazione di villaggio e una rurale storia
d’amore. Odio tra i due fratelli. Partecipazione orchestrale.

 Guglielmo Ratcliff: castello scozzese, taverna mal frequentata e oscura. Antenati

che rendono fatale amore di Guglielmo per Maria. Rivale Douglas. Visionaria è la
51
 nutrice di Maria.

 Silvano: dramma verista.

 Zanetto: stessi librettisti della Cavalleria. Dialogo tra Silvia maliarda e Zanetto si
svolge in un clima rinascimentale primaverile.

 Iris: riferimenti in lingua, libretto giapponese. Tradizionale storia d’amore viene

sostituita dalla libidine di Osaka.

 Maschere: l’opera fallì proprio su un terreno essenziale: la tenuta complessiva.

 Amica:

 Isabeu: soggetto medievale. Due atti. Amore di Isabeu per libertà. Amore per Folco.
Assalto del popolo contro Folco.

 Il piccolo Marat: del 1921. Eventi della Rivoluzione francses vengono rappresentati
attraverso marcette e cori rivoluzionari. Su un versante opposto la delicatezza
d’animo della povera nipote del Presidente, nonché i buoni sentimenti del piccolo
Marat, della sua mamma e del Carpentiere. Lieto fine.

I grandi successi di Puccini

Puccini (1858-1924), compositore di Lucca tormentatissimo e lentissimo.

Partecipa alla vita di boheme milanese. Conosce da vicino arte di Ponchielli, di Catalani.
Masconi gli du condiscepolo nella classe di Ponchielli e con lui divise la stanza di affitto.
Debutto operitstico di Puccini al Dal Verme di Milano avvenne nel 1884 con Le villi. I
critici e il pubblico rilevarono subito una vena melodica più calda. Il successo delle Villi
richiamò l’attenzione dell’editore Ricordi. L’Edgar dovrà aspettare ben cinque anni.
Edgar

del 1889. Protagonista tra la donna-vampiro e la donna-angelo. Tigrata è la prima
e Fidelia la seconda.
Manon Lescaut

in scena nel 1893 al Regio di Torino. Dal racconto settecentesco
dell’abate Prevost. Modifica immagine protagonista. Non giovane corrotta, ma
innamorata. Positività dei protagonisti. Manon imprigionata viene fatta partire per
l’America e poi muore di stenti nelle braccia di Des Grieux.
Frequentazione di Bayreuth nel 1888. Avvolgente partecipazione dell’orchestra.
La Boheme

soluzione sentimentale alle diffuse istanze di verismo. La vicenda può
riferirsi alla Milano della Scapigliatura. Il testo del Murger è poco più di un diario
nostalgico di una giovinezza povera e nobilitata dall’arte. Unità stilistica della Boheme
ricorda da vicino quella del Falstaff da cui Puccini ha tratto più di qualsiasi altro la più
feconda lezione. Concezione tutta francese del comico. Elemento comico e machiettistico si
insinua in una vicenda che è pur sempre di amore e morte. Mimì sta morendo di tisi.
Rodolfo si incontra con Mimì che aveva abbandonato.
Puccini non è atonale come non lo fu Debussy. La Boheme lo consacrò e gli donò la
ricchezza.
Compone allora Tosca da un dramma di Sardou.
Tosca: prospettiva storica (inizio Ottocento a Roma), tema politico-rivoluzionario,
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sensualità sadica di Scarpia, pugnalata di Tosca, fucilazione di Cavaradossi, morte di
Tosca dagli spalti di Castel Sant’Angelo. Crescita psicologica. Nel giro di pochi attimi tutto
si risolve con la morte di lui e con il grido di lei che si getta dagli spalti inseguita dal gesto
disperato dell’archestra in fortissimo.
Madama Butterfly: del 1904. Semplice psicologia della fanciulla innamorata e infelice
conclusa con il suicidio. Pinkerton come americano che bamboleggia. Citati canti
giapponesi autentici. Alla prima alla Scala del 7 febbraio 1904 incontra un insuccesso.
Accusata di essere troppo lunga.
Il compositore si chiese se per caso il pubblico non fosse stufo delle sue opere. Dopo 7 anni
compone “La fanciulla del West” (gelosia della moglie Elvira che aveva spinto al suicidio
una giovane goveranante di casa anche la causa del ritardo).
La fanciulla del West: dramma a lieto fine dell’americano Belasco. Minnie nonostante
amori per Johnson rimane fedele alla figura di una padrona di saloon. Ragtime. La prima
nel 1911 al Metropolitan di New York, con direttore Toscanini e Enrico Caruso come
tenore.
Rondine (1917): poco felice. Conclusione non tragica, ma amara.
Trittico (Il tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi): del 1918. Il primo parla di povertà
con l’uccisione della moglie da parte del marito che aveva già ucciso l’amante e le avvolge
insieme nel tabarro. Il secondo parla della protagonista che gettata dalla famiglia in un
convento per aver partorito un figlio del peccato si uccide quando le dicono che il figlio è
morto. Il terzo utilizza una novella del Decameron. Burla ad un funerale. Gianni Schicchi
si prende tutti i soldi.
Turandot: ultima fatica, incompleta. Monumentale nella vastità dell’impianto orchestrale.
Turandot uccide i principi che non superano le tre prove. Amore per il principe Calaf.
Finisce bene grazie ad Alfano.
Puccini è il massimo rappresentante della Giovine Scuola.

Intorno a Mascagni e a Puccini

I Pagliacci di Ruggero Leoncavallo (1892) corse il mondo abbinati a Cavalleria vista la

scarsa durata di entrambe e l’apparente identità di stile. Dramma della folle gelosia di
Canio nei confronti di Nedda, amore di costei per il giovane Silvio e la finale uccisione di
entrambi da aprte di Canio hanno come sfondo un pubblico palcoscenico di attori
girovaghi e le movenze frivole di una Commedia dell’Arte. Insiste sulla tragedia interiore
di chi al di fuori deve mostrare sempre il volto ilare del pagliaccio mentr dentro si rode di
gelosia. La violenza è più scatenata e gesticolante. Rispetto a Cavalleria c’è una pretesa
culturale maggiore. Non riuscì ad ottenere altri successi con le altre opere “I Medici”, “La
reginetta delle rose”, “Zazà”.

Umberto Giordano lega il suo nome all’Andrea Chenier (1896), in quattro atti. Vivace
rappresentazione di un salotto nobiliare poco prima della Rivoluzione Francese.
Raffigurazione del popolo rivoluzionario avviene con un evidente compiacimento di modi
plebei. Andrea spalleggiato dal rivoluzionario Gerars e dall’amante Maddalena che sale
con lui sulla ghigliottina. Il Montaggio decide la grande popolarità di una simile opera.
Altre opere: Fedora (principessa russa in cerca dell’assassino del fidanzato), Madame
Sans-Gene.

Francesco Cilea e L’Arlesiana (1897): quattro atti tratti da un dramma di Scribe. Mondo
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del teatro parigino.

Fianchetti e “Germania” e “La figlia di Jorio”.

Gli epigoni del verismo

Inquietudine di Puccini e di Mascagni denota la fine di un’estetica. La maestria

compositiva, l’abilità dell’orchestratore...
Dal clima vociano era derivata una forte spinta all’aggiornamento “letterario” dell’opera
italiana: il che significò la massima concentrazione tra il 1913 e il 1915 di testi dannunziani.
In qualche misura l’accostamento a D’Annunzio derivò da furbizia di editori pronti a
sfruttare in senso propagandistico la notorietà e la riconosciuta eccellenza di un simile
librettista ma i musicisti dannunziani cercarono davvero in quel teatro di poesia nuove
prospettive di preziosismo linguistico.
Franco Alfano: scrive opere come “Risurrezione”, “La leggenda di Sakuntala”. Il
completamento della Turandot di Puccini è in genere giudicato negativamente ma fu
comunqu eun attestato ufficiale della stima che godeva in quanto orchestratore.
Ermanno Wolf-Ferrari: soprattutto di opere di soggetto goldoniano. In Germania fu
immediatamente apprezzato con la fiaba Cenerontala e con Le donne curiose. In Itlaia
divenne famoso nel 1907 con I Quattro rusteghi. Riferimento a Mozart. Popolarità con “Il
campiello”.
Riccardo Zandonai: “Conchita” da una storia a forti tinte da Pierre Louys. Partitura
orchestrale si era segnalata per la ricchezza e la maestria degli effetti. Scrive poi “La
Francesca da Rimini”. D’Annunzio fornì per il libretto una vera e propria parafrasi del
poema wagneriano. Dopo la guerra tentò la fortuna con “Giulietta e Romeo”. Scrive poi “I
cavalieri di Ekebù”.
Ottorino Respighi: scrive “Semirama”. Riferimenti all’esperienza sinfonica russa e
francese.
Lorenzo Perosi: notorietà di musicista si affidò ad oratorii sacri. I primi oratorii tra cui
soprattutto “Il Natale del Redentore”. Impronta teatrale verista.
La fine della tradizione operistica italiana

A partire dalla rappresentazione postuma di Turandot non si ha più in Italia un solo titolo
d’opera che sia entrato stabilmente in repertorio.

La cultura musicale italiana tra Otto e Novecento

Nell’Italia dell’Ottocento le conoscenze e le riflessioni erano state surrogate con alcuni

miti: il mito dei Salmi di Benedetto Marcello, della Stabat Mater di Pergolesi, delle Messe e
dei Mottetti di Palestrina.
Molti studiarono in Università tedesche.
Negli anni Novanta sorse la prima iniziativa che permise di coordinare le forze e di aprire
un vero dibattito culturale: fu la fondazione nel 1894 della “Rivista Musicale Italiana”
(R.M.I.). Conteneva una sezione di critica musicale militante intitolata “Arte
contemporanea”.
Il senso di inferiorità nei confronti della Germania produsse anche una presa di coscienza
della mancanza in Italia di strutture adeguate per gli studi musicologici. Da qui nacque nel
1908 la decisione di fondare un’Associazione dei Musicologi Italiani (A.M.I.), che operasse

54
contro la stato di abbandono delle fonti musicali italiane.
Questa attività musicologia ed editoriale cominciò a riflettersi sul piano delle esecuzioni
musicali. Ne furono investiti i conservatorii poi con l’Orfeo di Monteverdi cominciarono
ad essere interessate alcune associazioni musicali.
Riscoperta dei Concerti di Antonio Vivaldi (nel 1919 solo le Quattro Stagioni).

La musica nel dibattito culturale delle avanguardie

Il Nazionalismo

Il primo decennio del nuovo secolo vide la progressiva affermazione del nazionalismo. Il
primo dei suoi atti politici è infatti il Congresso di Milano del 1914. Erano quegli gli anni
del governo Giolitti. L’opposizione a Giolitti da parte degli intellettuali fu di una violenza
difficilmente riscontrabile. Esempio di Salvemini. Sorsero numerose riviste.
Guerra e fascismo ebbero qui il migliore terreno di coltura. Di tutta la più solida
culturalmente fu “La voce”.

L’ambiente della “Voce” e la musica

Torrefranca contro Puccini così come è contro di lui Pizzetti.

Tra Casella e D’Annunzio

Esauritosi il ruolo della Voce a Parigi si saldò il legame tra Casella, Malipiero e Pizzetti.
Casella fondò una Società Italiana di Musica Moderna. Gli scopi erano quelli di eseguire le
musiche più interessanti dei giovani italiani. Ma accanta al modernismo di Casella fu
vivace il fervore nel recupero della musica antica italiana. Con D’Annunzio fonda anche
una Società Internazionale di Musica Contemporanea con l’appoggio del governo. Ma nel
1935 tutto veniva visto in maniera sospetta e così l’Italia si ritira.
Gatti e la rivista “Il Pianoforte”.

Il futurismo e la musica

Il Manifesto di Marinetti del 1909. Pratella compone opere come “La guerra”, “L’aviatore
Drò”.
Russolo e “L’arte dei Rumori” fatto con grossi parallelepipedi.
Inneggiano alla guerra e al sangue.

Il Novecento musicale della “generazione dell’Ottanta”

Casella: la prima personale produzione di Casella rimase segnata da Mahler, da Strauss e

dai nazionalisti russi e spagnoli. Casella nel poema sinfonico Italia percorse per una volta
la via delle citazioni folcloriche con canzoni siciliane e napoletane. Ombra
dell’espressionismo tedesco.
Cessò quasi del tutto di comporre tra il 1918 e il 1923. Inizio di un nuovo stile
Tre
canzoni trecentesche e Concerto per quartetto d’archi. Modelli del passato strumentale
preromantico. Nel 1924 compone il balletto “La giara”. Tema dell’italianità in chiave
antiromantica ne La donna serpente. Ostinazione fascista di Casella lo portò al brutto
55
episodio del Deserto tentato opera celebrativa dell’impresa di Etiopia.
Ildebrando Pizzetti: agli antipodi dell’attivismo. Teatro come luogo privilegiato di
espressione. “Fedra” su testo di D’Annunzio. “La figlia di Jorio”.
Ottorino Respighi: vicino a Rimski-Korsakov.
Malipiero: assenza di estetismo arcaicizzante. Contro imitazione

I BALLETTI DI IGOR STRAVINSKIJ di Carlo Migliaccio

Il balletto fino a Djagilev

Nell’Ottocento l’Italia ha privilegiato l’Opera, la Germania la musica strumentale. La storia

del balletto è anche la stria della sua emancipazione da un certo stato di inferiorità rispetto
ai generi musicali fratelli. Questa progressiva emancipazione raggiunge il suo culmine nel
nostro secolo, in particolare nei primi decenni.
Esempio sono i Ballets Russes di Djagilev.
Il balletto è la realizzazione di una rappresentazione scenica complessa che unisce in un
unico spettacolo elementi provenienti dalle diverse arti: danza, musica, arte drammatica,
pittura e scultura, architettura scenografica.
Nel XV secolo abbiamo il balletto cortese. I generi che derivano dal ballet de cour sono il
ballet-mascarade, il ballet a entrees, il ballet comique e il ballet melodramatique. Furono
Monteverdi e Rinuccini a creare nel 1608 presso la corte dei Gonzaga, il famoso Ballo delle
ingrate. Sia nell’opera sia in queste forme miste di azione e danza Monteverdi arricchì la
rappresentazione scenica.
In Francia la collaborazione tra Lully (Lulli), Moliere e il coreografo Beauchamp diede
luogo alla comedie-ballet che costituì il decisivo superamento del ballet de cour. Il
Borghese Gentiluomo del 1670 è l’esempio più perfetto del genere.
Legata alla comedie-ballet è la tragedie-ballet. Con Rameu successo a Lully viene creata
l’opera-ballet che aprì la via al ballet d’action teorizzato da Noverare nelle Lettre sur la
danse. Si era ormai affermata l’esigenza di fare del balletto una forma rappresentativa di
pari dignità rispetto all’opera e al dramma e di sfrondarlo da ogni inutile decorazione.
Il 1789
rappresentazione di uno dei più importanti ballet d’action, La fille mal gardé del
coreografo Duberval_ opera buffa in balletto la cui trama è simile al Barbiere di Siviglia.
Dal balletto d’azione italiano nacque il coreodramma di Vigano (Otello, la Vestale…).
La Francia si era appropriata di tutte le invenzioni dell’arte coreografica italiana e attirava
artisti più illustri. Il periodo d’oro in Russia fu quello della collaborazione tra il grande
maitre de ballet (Petipa) e Cajkovskij con la Bella addormentata nel bosco, Lo
schiaccianoci, Il lago dei cigni
decisivo salto di qualità.

I Ballets Russes

Era Caijkovskic-Petipa-Ivanov fu il terreno fertile su cui sorse quella che è considerata la

maggiore istituzione ballettistica del nostro secolo: i Ballets Russes. Nel 1808 Djagilev
fonda la rivista “Mir Isskucva” (il Mondo dell’arte). Nel 1909 fondò la compagnia dei
Ballets Russes. L’intento iniziale di Djagilev era di esportare l’arte russa. In Austria e in
Germania il balletto non prende piede perché si scontra con espressionismo. Legame con
coreografo Fokin che poi nel 1912 si spezza
legame Djagilev – Nizinskij. Alla morte di
Djagilev (1929) i Ballets Russes si sciolgono. Un altro allievo di Fokin, Romanov nel 1922
fonda a Berlino il “Russisches Romantisches Ballet” e fu attivo in tutto il mondo fino al
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1957. Insegnamento di Djagilev ha profonde influenze sulla personalità di Stravinskij.

I balletti di Stravinskij

 L’uccello di fuoco: balletto fantastico in 2 quadri

 Petruska, burlesque in quattro scene
 Le sacre du printemps: quadri della Russia pagana in 2 parti
 Renard: burlesque
 Les noces: scene coreografiche russe
 L’histoire du soldat : in due parti
 Pulcinella : balletto con canto in un atto
 Apollon Musagete, balletto in due scene
 Le kaiser de la fee, balletto allegorico in quattro scene
 Jeu de cartes, balletto in tre mani
 Orpheus, balletto in tre scene
 Agon, balletto per 12 danzatori
Legame profondo tra musica e danza. Visse a Pietroburgo vicino al teatro Mariinskij dove
ebbe le sue prime esperienze musicali: le rappresentazioni delle opere russe del Gruppo
dei Cinque interpretate spesso dal padre; ma soprattutto i balletti ciakovskiano-petipiani,
come La bella addormentata nel bosco. Poi l’allievo di Rimski-Korsakov ebbe la fortuna di
collaborare con Djagilev. Per S. è il balletto che fornisce alla musica quella forma che essa
stessa si impone.

Periodo di formazione (fino al 1910 circa)
L’uccello di fuoco. Rielaborazione degli stili
studiati alla scuola di Rimski-Korsakov.
Periodo russo (1911 – 1923)
Petruska, La Sagra della Primavera, Renard, L’histoire du soldat,
Les noces. Comprende opere più conformi allo spirito dei Ballets Russes di Djagilev.
Argomenti crudi e amorali, tradizione russa. Il destino dei protagonisti è di soccombere.
Periodo neoclassico (1920-1951)
Pulcinella, Apollo, Le baiser de la fee, Jeu de cartes, Orpheus.
Si torna alla simmetria formale, purezza armonica. Ricompaiono comunque personaggi
isolati e in conflitto.
Periodo seriale-dodecafonico (1952-1966)
Agon. Ulteriore purificazione stilistica.

Le opere

L’uccello di fuoco

Commissionato nel dicembre 1909 ed eseguito per la prima volta all’Opera di Parigi il 25
giugno 1910. I risultati dell’insegnamento di Rimski-Korsakov sono la Sinfonia in Mi
bemolle op. 1 composta tra il 1905 e il 1907, la Suite vocale per mezzosoprano e orchestra
op. 2 su testi di Puskin (il fauno e la pastorella) del 1906, lo scherzo fantastico op. 3
composto tra il 1907 e il 1908 fino a Feu d’artifice op. 5 del 1908. Occasione fortuita fu la
rinuncia di un altro allievo di Rimski-Korsakov Ljiadov, troppo lento. S. abbandonò per un
attimo l’opera Le Rossignol a cui stava lavorando e si mise al lavoro. Coreografia era di
Fokin che in quell’epoca S. stimava molto. Rapporti però presto si guastarono. Argomento
del balletto un’antica fiaba russa: da un lato elemento malvagio incarnato da Kascej,
l’immortale, orco dai verdi artigli che cattura le fanciulle e pietrifica gli uomini. L’altro
elemento magico, quello buono, è rappresentato dall’Uccello di fuoco che possiede il segreto

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per sfatare incantesimi di Kascej. Protagonista umano è lo Zarevic Ivan. E principessa (una
delle 13 prigioniere). Trama particolarmente adatta per un balletto. Protagonista coppia
Kascej-Uccello di Fuoco. Musica sottolinea magia. Lo notiamo fin da quando
(introduzione) violoncelli e contrabbassi intonano in pianissimo e con sordina un tema
cupo e minaccioso. Appare Uccello du fuoco che dalle terzine veloci degli archi e dai
tremolii dei legni sembra proprio spiccare il volo (frullio reso da tremoli e note ribattute di
archi e legni in crescendo e soprattutto da piatti colpiti con le bacchette dei timpani).
Secondo S. la Danza dell’Uccello di fuoco è il brano più felice. Il corteo delle principesse reso
da un’ascensione accordale in pianissimo degli archi. Il tema della principessa, suonato in
successione da clarinetto, flauto, violino solo e poi tutti i violini è una mesta melodia.
Dall’Alba in poi l’azione si svolge in maniera più drammatica e movimentata. Apparizione
di Kascej accentuata da un improvviso crescendo su un glissando di archi tromboni e
fagotti fino ad un secco più che fortissimo. Apparizione dell’Uccello di fuoco preannunciato
da leggeri glissandi verso gli acuti. Emerge lo xilofono. La “danza infernale di tutti i
sudditi di Kascej”, il brano più audace più prossimo allo stile delle Sacre. Rullo di
grancassa annunci a morte, staccati sparsi dei legni e archi il suo stramazzare al suolo, i
tremoli dei timpani in pianissimo e dell’intera orchestra d’archi in flautando
rappresentano le tenebre. Tema della liberazione annunciato dal corno. Uccello di fuoco
ebbe un successo strepitoso sia nel balletto originale che nella suite.

Petruska

Caso fortuito. S. si trovava in Svizzera nell’estate del 1910. Si mise poi a comporre un
lavoro orchestrale con pianoforte concertante e poi gli venne in mente il nome del
burattino, eterno infelice eroe di tutte le fiere. Lo fece ascoltare a Djagilev a cui piacque
subito. L’opera fu terminata il 26 maggio e il 13 giugno ebbe luogo la prima a Parigi.
Direttore fu Monteux, coreografo Fokin, scenografo Benois e interprete Nizinski, la
Karsavina come ballerina e Orlov come il Moro. Enrico Cecchetti come Burattinaio.
Argomento: durante la festa di piazza del Martedì grasso a Pietroburgo si fa largo il
burattinaio con i tre pupazzi. Viene messa in primo piano la loro piccola tragedia: P. ama
la ballerina, ma questa è attratta dal Moro che si sbarazza di lui fracassandogli la testa. Poi
appare il fantasma che fa uno sberleffo al Burattinaio e a tutto il pubblico. È divisa in 4
quadri.

Primo quadro

2. “Festa popolare della settimana grassa”: corni e clarinetti con squilli irregolari di
flauto e violoncelli. La ballerina danza battendo il tempo con il triangolo (la
melodia è “Elle avait une jambe en bois”. A questa melodia si sovrappongono vari
suoni estranei. Poi due tamburi avanzano verso il teatrino e attirano l’attenzione
della folla.
3. Davanti al teatrino compare il Burattinaio e i suoi tre pupazzi (ritmi misteriosi)
4. Tre pupazzi si mettono a ballare una danza russa. Funzione concertante de
pianoforte. Rullo di tamburo militare e due squilli politonali di clarinetti e oboi
preannunciano il cambiamento di quadro.

Secondo quadro

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 2. Camera di Petruska. Un calcio lo spinge nella scena. È innamorato della ballerina. Il
suo amore disperato si esprime nel Furioso. Solitudine malinconica. Con un’entrata
trionfale appare la ballerina. Ancora il rullo del tamburo fa da trait d’union con il
terzo quadro.

Terzo quadro

2. “Presso il Moro”: musica ne sottolinea la figura greve e rozza. Tuba, fagotti, timpani
e rullo in pianissimo del tam-tam. Fagotti intonano melodia orientale a tre voci.
Apparizione della ballerina (cornetta, e stupida melodia). Ballano insieme il valzer.
Apparizione di P. che dopo aver litigato con il moro viene spinto via.

Quarto quadro

1. “Festa popolare della settimana grassa. Verso sera”: gioia. Tutti gli strumenti
vibrano di fitti tremoli sull’accordo di Re maggiore. Lungo squillo di trombe
richiama attenzione su teatrino. P. esce dal teatrino inseguito dal Moro che la
ballerina cerca di trattenere. Il Moro lo raggiunge e lo colpisce con la spada. P. cade
con il cranio fracassato. La folla si riunisce e muore lamentandosi. Il Burattinaio
rassicura che è P. non è altro che un burattino. Il libretto continua a parlare di
cadavere. Sul teatrino appare il fantasma di P.

Esatta riproduzione timbrica delle orchestrine del music-hall o degli organetti di Barberia.
Effetto metateatrale. Due livelli teatrali, quello della folla e quello del teatrino. Musica
differenziata: tipicamente russa e all’interno del teatrino più raffinata. Frequenti
interruzioni del discorso armonico fino all’inferenza di sezioni a tonalità diverse e alla
sovrapposizione politonale. Le ultime pagine, sebbene scritte in fretta sono considerate da
S. le migliori della partitura. Dopo la baraonda della festa l’atmosfera diviene calma.
Tremoli fitti degli archi si alternano a tremoli lenti degli oboi e dei corni. La musica si
smorza progressivamente fino al colpo di scena dello squillo delle trombe di P e alle
quattro enigmatiche note conclusive degli archi (do diesis – Re diesis – Do naturale – Fa
diesis). Di notevole virtuosismo la trascrizione per pianoforte dei Tre movimenti di P.
(Danza russa, Da P., La settimana grassa).

La Sagra della Primavera

L’idea originaria era venuta in mente a S. già nel 1910 a Pietroburgo mentre stava per
terminare L’Uccello di fuoco.
Realizzazione di tale progetto parecchio tormentata. Problemi dovuti anche alla mancanza
del coreografo. Fokin aveva interrotto i rapporti con Djagilev e l’impresario puntò su
Nizinski che non era un granché. La partitura fu terminata l’anno successivo, il 29 marzo
1913 e il 29 maggio presso Parigi venne rappresentata con l’orchestra diretta da Monteux.
Scandali più clamorosi della storia della musica. Pubblicò iniziò a manifestare
disapprovazione. Le rappresentazioni successive riscossero invece successo. La Sagra della
Primavera scardinò i tradizionali canoni compositivi: innanzitutto il procedimento
politonale diventa un fattore strutturale costitutivo dell’intera organizzazione compositiva
al pari di quello modale che ne caratterizza l’orizzontalità melodica. S. sembra non
concedere più nulla alla regolarità della scansione; e anche quando appare una normale
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successione di crome in 2/4 questa viene contraddetta dalla disposizione degli accenti.
Anche dal punto di vista timbrico le innovazioni sono rilevanti: l’orchestra impiegata è
mastodontica, nonostante le iniziale titubanze di Djagilev. Per la funzione melodica
vengono preferiti i legni, gli ottoni agli archi. Non ha un vero e proprio svolgimento
drammatico. Si divide in due parti: “L’adorazione della terra” e “Il sacrificio”. La prima
parte inizia con un a-solo del fagotto nel registro acuto. La melodia è un canto lituano.
Unico canto originale folklorico di tutto il pezzo. La seconda parte riguarda il sacrificio,
momento culminante di tutto il rito tribale. L’Introduzione presagisce e anticipa il senso di
morte e di mistero che avvolge tale rito. Ciò che prevale è l’elemento percussivo. Il
sacrificio crudele di un’adolescenza che offre la sua giovinezza. Con questa scelta S.
scandalizzò il pubblico e tutta la società che in quegli anni era in procinto di compiere un
ben più crudele sacrificio di vite umane. La Sagra è il primo esempio di quella fredda
oggettività tipica della musica di S..

Renard

Nel periodo immediatamente precedente alla guerra S. compose le Tre liriche giapponesi e
la fiaba musicale Le Rossignol dal racconto di Andersen. I primi mesi del 1915 li trascorse in
montagna dove cominciò a comporre Les noces e una favola rustica intitolata Racconto del
gallo, della volpe, del gatto e del caprone. L’occasione propizia gli venne offerta dalla
principessa Edmond de Polignac la quale nel gennaio 1916 gli chiese di comporre un’opera
da camera con pochi strumenti da eseguirsi nel suo salotto. S. le propose allora Renard.
Djagilev era molto più interessato a Les noces. L’allestimento presso al Polignac non si
realizzò mai. Solo più tardi nel ’22 D. inserì Renard insieme a Mavra nel cartellone dei
Ballets. Determinante per Renard fu l’incontro con Aladar Racs, virtuoso del cimbalom
(strumento tzigano). S. fece del cimbalom quello che in P. era il pianoforte. Pochi strumenti
rappresentativi: legni da ottavino, flauto, oboe, corno inglese, clarinetto e fagotto; gli ottoni
da due corni e una tuba; le percussioni massicce e agli archi ruolo subordinato. Cimbalom
ungherese fa da strumento concertante. Ritmicamente ammicca al jazz e alla musica di
consumo. Formalmente Renard presenta una struttura rigidamente simmetrica. La volpe
Renard sfida la stupidità del mondo circostante e ne subisce la violenza e l’arroganza;
assomiglia perciò a P. tanto è testardo; ma la sua proverbiale furbizia nulla può contro la
viltà del Gallo. Renard sembra ricevere e incarnare la malignità del mondo: la sua indole è
quella del diavolo. C’è un elemento che conferma la parentela di Renard con Nick Shadow:
lo strano arpeggio con cui viene presentato ad ogni sua apparizione in scena.

“L’histoire du soldat”

Il lavoro di S. e di Ramuz consistette nel prendere e rielaborare alcune fiabe russe della
raccolta di Afanas’ev, riguardanti il periodo delle guerre russe-turche e in cui si parla di
un “soldato che diserta e l’astuto Diavolo che viene a reclamare la sua anima”.
Concepirono un teatro povero. Anche l’argomento rivisita un grande mito romantico:
Faust. L’orchestra è sul lato opposto del palcoscenico. L’esordio dell’opera come in Renard
è una marcia. La voce recitante segue ritmicamente la musica. A differenza che in Renard
qui si tratta di una piccola Ouverture che non fa da semplice entree ma anticipa e riassume
musicalmente i contenuti dell’opera. Si ritrova qui un modulo caro a S. consistente
nell’opporre uno strumento solista a degli antagonisti che emergono minacciosamente. Il
violino poi riprende tranquillamente il suo a-solo, ma lo strano arpeggio conclusivo ha il

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sapore di una capitolazione di fronte a quelle forze misteriose. Lo accompagna una Marcia
Reale ironicamente pomposa quando il soldato va dalla figlia del Re (paso doble
spagnolo”. Ottenuta la promessa di vedere la principessa il soldato incontra il diavolo
travestito da virtuoso del violino e rivince il suo violino e suona un gioioso Petit-concert.
Giunto al capezzale della principessa malata il soldato suona tre danze (Tango, Valzer,
Ragtime) che fanno rianimare la ragazza. Si sposano ma lei vuole conoscere il passato del
soldato e lui vuole rivedere i suoi cari. Ma il narratore avverte l’attore: “Una felicità è tutto,
due felicità è come se non esistessero più”. Il soldato perde la sua anima e il violino
sembra agonizzare. Farsa della follia.

Les noces

Nel periodo che va dal 1914 al 1923 si inscrive la lunga gestazione delle “scene
coreografiche russe” Les noces. L’intento di S. fu unicamente quello di riportare la viva
voce della tradizione russa. S. voleva sì mettere in scena un rito popolare ma
accentuandone la distanza culturale, evitando ogni coinvolgimento passionale, ogni
sentimentalismo nostalgico di stampo romantico. S. ebbe la geniale intuizione di trasferire
l’elemento vocale, il soffiato interamente negli strumenti a percussione che costituiscono
l’unica sezione supersite della grande orchestra. S. dovette risolvere comunque un altro
problema pratico: la collocazione spaziale degli strumentisti. Si optò per la collocazione
dei cantanti e delle percussioni nella fossa dell’orchestra, mentre i quattro pianoforti
occupavano gli angoli della scena. La prima rappresentazione avvenne a Parigi il 13
giugno 1923. Come in Renard anche nelle Noces le voci non si identificano univocamente
con i personaggi: all’inizio il soprano è la sposa mentre alla fine fa la parte dell’oca.

Prima scena

Canto della sposa (Natascia) mentre si sta sciogliendo la treccia e i nastri, simboli secondo
la tradizione russa della verginità e del legame parentale. Le amiche pettinano la sposa
piangente e la consolano per la separazione dalla madre. Poi parlano di un albero nel
giardino del fidanzato e di un usignolo che canta

Seconda scena

Pianto della madre dello sposo anche se sembra più commosso e sincero di quello della
nuora, ai limiti della gelosia. Ella si lamenta perché non potrà più curare il figlio.

Terza scena

La ragazza s’incammina verso la chiesa. Vengono invocati i santi Cosma e Damiano

propiziatori del matrimonio e della fertilità. Ai due lati della scena le due con suocere che
esprimono loro dolore. Sposi e genitori coinvolti nell’euforia generale degli ospiti. Quando
il letto è pronto gli sposi entrano nella camera e i genitori e gli ospiti restano sulla porta.
Pizzico di malizia nella descrizione dell’amplesso. Unione sensuale come atto sacrale e
come mistero. Ciò che comunque emerge è soprattutto quel senso di vuoto storico e di
frattura temporale con il passato che il mondo intero stava sperimentando in quegli anni.

Pulcinella

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Pulcinella è il primo lavoro dello stile neoclassico. È una delle opere più esemplari. La sua
ironia è volta a sottolineare questa distanza. Il vero oggetto polemico è un altro, ossia gli
epigoni del tardo romanticismo e i fautori della dissoluzione linguistica musicale. Djagilev
propose a S. l’orchestrazione di alcune pagine di Pergolesi. S. scelse Pulcinella.
L’argomento venne tratto da un manoscritto della Commedia dell’Arte italiana del ‘700,
trovate da Massine e Djagilev a Napoli o a Roma. Quattro ragazzi si travestono da
Pulcinella e tentano di uccidere il vero Pulcinella che si fa sostituire da Furbo che finge da
morire. Poi Pulcinella sposa Pimpinella. Assenti perfidia. Uso esplicito delle tonalità, delle
forme tradizionali, di una metrica e di una misurazione ritmica fondamentalmente
regolari e quadrate. Organico strumentale: 2 flauti, 2 oboi, 2 corni, 2 trombe, trombone,
archi suddivisi in concertino….Pulcinella è l’opera che forse creò meno problemi al
compositore. Perfetta intesa con Picasso che disegnò la scenografia e i costumi.Prima
rappresentazione ebbe luogo al Theatre de l’Opera il 15 maggio 1920. Preminenza degli
archi.

Apollon Musagete (1927)

Opera neoclassica insieme alla Mavra, Ottetto, Serenata in La per pianoforte, Concerto per
pianoforte e strumenti a fiato, Oedipus Rex. Neoclassiche nello stile e nel contenuto
(ispirate alla mitologia greca). Apollon costituisce forse il caso estremo di questa volontà di
autocontrollo, di rinuncia e di inibizione espressiva. Sfrondò l’orchestra. Elementi che
compaiono sulla scena e che caratterizzano anche la musica: senso dell’ascesa, principio
dell’unità. Senso del ritorno. Ciò che premeva al compositore era la chiarezza e la
nitidezza. Il balletto inizia con un’introduzione austera e solenne per il progressivo
ascendere del ritmo puntato nei diversi piani tonali, anche queste ascendenti: prima Do
maggiore...All’apertura del sipario il senso di attesa si protrae fino al momento della
nascita di Apollo annunciata dall’accordo che la simboleggia. Nella seconda scena
cominciano le variazioni. Il balletto si conclude con una mirabile Apotheose in cui il ritmo
puntato del tema di Apollo suggella l’unitarietà del carattere e della struttura di tutta
l’opera. Egli non volle più scandalizzare la gente come fece la sera del 20 maggio 1913.
Quando incontriamo uno S. accondiscendente non dovremmo fidarci di lui. Anche quello
neoclassico è un ennesimo travestimento dopo quello russo e prima di quello atonale.

Le baiser de la fee

Balletto commissionato alla fine del 1927 da Ida Rubinstein per la sua compagnia di
balletti di Parigi. Benois gli propone un soggetto ispirato alla musica di Cajkovski.
Racconto di Andersen, “La Vergine dei ghiacciai”: un ragazzo di nome Rudy svizzero
baciato alla nascita da una fata. Durante una tempesta di neve la madre di Rudy muore e il
bambino viene allevato da dei cacciatori. S’innamora della figlia del mugnaio Babette e
alla vigilia delle nozze quando sta per realizzare il suo sogno d’amore, la Vergine lo
reclama a sé, facendolo perire nelle acque del Lago di Ginevra. Per S. questo soggetto
poteva essere un’allegoria della figura di Cajkovskij. L’allegoria può essere estesa anche
all’intera vita del musicista. Quello con C. fu un rapporto d’amore basato sulla raccolta
accurata di materiale vario ripreso fedelmente o modificato col fine di farlo rivivere nel
presente. Utilizza l’orchestra in senso cameristico.

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Prima scena

Prologo della fiaba. Per la scena temporalesca S. scelse la Berceuse durante la tempesta op.
54 n. 10 di C. Il crescendo finale della prima scena coincide con il momento in cui i
cacciatori del posto ritrovano il piccolo.

Seconda scena

Protagonista diciottenne e la fidanzata. La fata travestita da zingara circuisce il giovane.

Alle danze contadine si alterna l’episodio del quartetto d’archi che allude ai due giovani
prossimi alle nozze. Dopo una breve transizione di S. troviamo una Polka di C., poi un
Valzer, il Nata Valse op. 51 n. 4 finché nella Coda viene ripreso il tema iniziale in
diminuendo dato che la folla si sta a poco a poco disperdendo. Appare allora la fata nel cui
personaggio troviamo le costanti dell’elemento diabolico: il travestimento, la danza, la
promessa di felicità fatta per distogliere il protagonista dalle nozze. Alla fine le seducenti
ed enigmatiche scale ascendenti del flauto nel momento in cui ella riesce a soggiogare il
giovane.

Terza scena

La fata accompagna il giovane al mulino. Presagio di morte per oscillazione dei tremoli
violinistici su un lungo pedale dei violoncelli. La fidanzata si veste da sposa ma compare
la fata vestita anch’essa da sposa che rivendica il giovane.

Quarta scena

Tema tratto dal Lied “Niente altro che cuore solitario”. La fata bacia di nuovo il giovane
ma questa volta sulla pianta del piede per portarlo con sé nella dimora eterna. Il pendant
con il bacio ricevuto è sottolineato da una ripresa della melodia iniziale. Indeciso se
l’eternità è quella dell’Olimpo di Apollo o nel Tartari di Persefone.

S. non collaborò molto alla coreografia. Djagilev non soddisfatto. Non fu un successo. Nel
1931 ci fu la riduzione a suite che ha come titolo Divertimento.

Jeu de cartes (1936-1937)

Scritto tra il 1936. Balletto neocajkovskiano. Disimpegnato. Palcoscenico avrebbe coinciso

con il tavolo verde, le diverse scene sarebbero stati le mani di gioco, i personaggi le varie
figure, con in preminenza il Jolly. Il royal flush di Cuori mette fine alle furfantesche
malefatte del Jolly (che si sostituisce a qualsiasi carta). Prima esecuzione avvenne al
Metropolitan Opera House di N.Y. con l’American Ballet il 27 aprile 1937. Diretta da S.,
coreografo Balanchine, ballerino protagonista (il Jolly) William Dollar. Ascendente
maggiore di Jeu sembra Beethoven. Elemento portante di tutto il balletto è un inciso
ritmico di tre crome e una minima che corrisponde all’incipit della Quinta sinfonia.

Destino è casuale così come la distribuzione delle carte. L’allegoria è ambigua: il Jolly
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soccombe ma in fondo è il deus ex machina di tutti i giochi. Perciò assomiglia a personaggi
come Petruska, Pulcinella e Renard. Personaggio diabolico. Tra i balletti di S. meno
rappresentati.
Rapporto Mussolini-Stravinski: rispetto ma non ammirazione.

Orpheus (1945-1947)

In America dal 1939 durante la guerra. Richieste anche consumistiche (Sagra della
Primavera per Fantasia). Buoni rapporti con Hollywood. Rappresentato per la prima volta
il 28 aprile 1948. Balletto autenticamente neoclassico nell’uso delle forme chiuse, nello stile
musicale e nell’argomento (punto di riferimento è Monteverdi). Mito è quello narrato da
Virgilio nelle Georgiche (IV) e ripreso da Ovidio nelle Metamorfosi (X). Orfeo tenta di
riprendersi Euridice, ma si gira prima e la perde per sempre. Tornato in superficie viene
ucciso dalle Baccanti per la sua indifferenza. La sua anima ascenderà al cielo e allieterà i
beati con la sua musica. Orfeo è come Edipo, cerca di infrangere il destino ma ne rimane
schiacciato. Per S. l’atto di voltarsi è una frustrata affermazione della libertà. Pessimismo
antiumanistico di S. Rare volte viene superata la soglia del mezzoforte. L’arpa (cetra di
Orfeo) espone la sua lenta melopea discendente su un velo armonico degli archi. Critica:
agitazione delle furie meno furiosa. Un improvviso crescendo al fortissimo costituisce il
culmine drammatico del duetto e di tutto il balletto “Orfeo si strappa la benda dagli occhi
e Euridice cade morta”. Nel Pas d’action le Baccanti prendono Orfeo e lo fanno a pezzi. I
pizzicati degli archi rappresentano i passi furtivi delle Menadi. Lo sventurato viene
afferrato nel momento in cui la piena orchestra suona in più-che-fortissimo. Quindi la
musica stessa si frammenta e si lacera. La terza scena è “L’Apoteosi di Orfeo” e il finale è
in diminuendo.

Agon (1953-1957)

Ultimo balletto di S. commissionato da Lincoln Kirstein e George Balanchine per il New

York City Ballet. Già prima di terminare l’Orfeo S. era al lavoro per “The rake’s progress”.
La dodecafonia assume aspetto quasi gaio. Il titolo vuol dire solo competizione.

STRAVINSKIJ E IL TEATRO RUSSO PRE-LETTERARIO di Simon Karlinsky

All’inizio di Petruska viene eseguita una semplice melodia con la seguente indicazione
scenica: “Qui passa danzando una piccola folla di festanti ubriachi”. Fonti occidentali
identificano questa melodia come un canto pasquale conosciuto come “canto dei
Volocebniki” che erano personaggi che giravano per i villaggi della Bielorussia il lunedì
dell’Angelo, cantano volocebnye pesni e cioè carole pasquali. I passanti in festa devono
essere quindi forestieri perché l’abitudine dei canti di Pasqua esisteva solo in Bielorussia.
Questo teatro rappresentava le seguenti forme: 1) la messa in scena di riti pagani
sopravvissuti, 2) le usanze e le cerimonie fortemente drammatizzate che nei villaggi
contadini accompagnavano la celebrazione del fidanzamento e 3) le esibizioni di
cantastorie itineranti. Inoltre rappresentati 4) il Carnevale pre-quaresimale e 5) le
rappresentazioni di commedie popolari tramandate oralmente su contadini,
regnanti…recitate da soldati illetterati e detenuti…
Valutando le principali opere di S. nel periodo 1910-18 si può notare che:

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Le sacre du printemps è la drammatizzazione musicale del punto 1)
Les noces del 2)
Renard è una rievocazione moderna dello spirito degli skomorokhi.(3)
Petruska è un’antologia di situazioni e di usanze.(4)
L’Histoire du soldat ha molte caratteristiche in comune con il teatro popolare dei soldati e
dei detenuti.(5)
Quindi L’uccello di fuoco è ancora il prodotto dell’estetica ottocentesca. Nel libretto sono
mescolati temi del folklore russo ed elementi tratti dal Lago dei cigni di Ciakovskij e dalla
piece teatrale Danze notturne di Sologub.
Per Petruska è invece molto facile riconoscere le arie che accompagnano i danzatori…
Nel periodo che vide la composizione di Les noces, Renard e della serie notevole di canti e
cori contadini del 1914-19, S. non aveva più bisogno di citare o deformare melodie
popolari perché ormai aveva interiorizzato le proprietà strutturali.
L’apertura del folklore musicale russo ad una dimensione internazionale è un processo che
S. compì in modo graduale:
 Le sacre du Printemps e i riti agricoli invernali: quando nel 988 il Grande Principe
Vladimir impose il Cristianesimo non aveva sufficiente potere e canali di
comunicazione per costringere tutti i suoi sudditi ad abbandonare la religione
slava.
 Les noces ed i matrimoni contadini russi. La più antica fonte storica russa, la
Cronaca degli anni passati, testimonia dell’esistenza di rappresentazioni
drammatiche pagane e di danze eseguite durante i matrimoni delle antiche tribù
slave orientali. Rito del fidanzamento, il devisnik (sciolte le trecce).
 Renard e gli skomorokhi. Ambientata in un villaggio in un’epoca precedente
l’ascesa di Pietro il Grande, Renard è in sostanza la rappresentazione di quattro
skomorokhi che raccontano una burla satirica ed anticlericale ai danni di un ricco
contadino (il Gallo) da parte di un’imbrogliona vestita da monaca errante. Per due
volte il Gallo è salvato. Gli skomorokhi come classe sociale scomparvero con gli
editti dello zar Alessio.
 Teatro popolare in Petruska. Gli elementi di teatro popolare presente in P. non
hanno origini antiche come quelli visti sin qui. Per la maggior parte essi non
risalgono a prima del Settecento e sono anche molto più accessibili al pubblico
occidentale. La centralità dell’imbonitore carnevalesco.
 L’histoire du soldat e il teatro popolare orale. Teatrale popolare di tradizione orale
di soldati e detenuti.. Tratti tipici di questo teatro sono: la deformazione di leggende
straniere, incontri e i rapporti tra popolani russi come soldati e contadini non russi;
l’incontro tra la realtà quotidiana, fatta di baracche militari…L’Histoire è una
parodia della leggenda di Faust.

LA TRADIZIONE RUSSA NELL’OPERA DI STRAVINSKIJ di Druskin

Lo stile di S. è russo anche se ha la capacità di assimilare la musica di diverse epoche

storiche e di differenti scuole nazionali. La tradizione culturale russa si è espressa nel nella
sua opera sia direttamente (periodo russo) sia indirettamente.

Letteratura

Restò fedele a Puskin, poeta russo. S. sostenne l’idea di un ordine artistico; la affermò in

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numerose interviste e nelle pagine della sua Poetica della musica. Tra gli scrittori russi il
secondo posto per S. lo occupava Dostoevskij. Ne “L’adolescente” il protagonista Versilov
esprime questo giudizio: Soltanto il russo ha la capacità di diventare ancora più russo
proprio quando è più europeo”. Queste erano anche le idee di S..
Benois con Djagilev è stato uno degli ispiratori di quel cenacolo che riunì negli anni a
cavallo dei due secoli molti giovani pittori, letterati e musicisti. Questa associazione
artistica ebbe un ruolo importante nella formazione della personalità di S. Egli vi trovò un
ambiente vicino alle sue idee, pur rifiutandone alcune caratteristiche. S. lavorò anche con
pittori non russi (Picasso). S. aveva grande memoria visiva. Grande influenza ebbe
Pietroburgo sulla sua formazione.

Teatro

Influenza della tradizione russa. Legami tra “L’uccello di fuoco” e l’opera di Rimski-
korsakov “Kascei l’immortale”, Petruska con Il gallo d’oro sempre di Rimski-Korsakov, la
Sagra della Primavera con scene analoghe…
Negli anni venti S. si rivolse alla mitologia antica e al rituale ecclesiastico occidentale.
Il teatro popolare dei saltimbanchi e gli spettacoli da fiera sono rievocati in Petruska,
Renard, Histoire du soldat e in parte in The rake’s Progress e in The flood… mentre la
Commedia dell’Arte rivive in Pulcinella.

Musica

Autodidatta per il contrappunto. Solo nei mesi dopo la morte del padre riuscì a diventare
allievo di Rimski-Korsakov che influenzò profondamente la sua formazione anche se la
sua tradizione la vedeva risalire da Glinka, Puskin e Cajkovskij. Si interessò anche alle
scoperte artistiche di Musorgskij. Attorno al 1910 fortemente attratto da Debussy. Studia il
folklore russo.

Lo “stile russo”

Pensava in russo e ne era consapevole. Il fatto che un compositore pensi nella sua
madrelingua implica inevitabilmente che la sua concezione musicale sia influenzata dalle
forme della tradizione nazionale. Cambiamento del ritmo, alternanza accenti e
mescolanza, carattere improvvisato nell’introduzione delle voci.

STRAVINSKIJ E IL BALLETTO di Millos

Lifar, uno dei più grandi ballerini di tutti i tempi descrisse S. come un tiranno. Egli
sostiene che sia un errore considerare la musica di S. per il suo carattere ritmico come
musica danzante, anzi disse che essa a causa dei frequenti cambiamenti di ritmo e della
sua complessità ritmica in generale impoverisce e appesantisce la danza, perciò la
considera anti-danzante. Sia i coreografi che i musicisti devono conoscere in quei tempi i
mestieri di entrambi. Viganò scompare nel 1821. Il Romanticismo nel campo del balletto si
manifestava in modo assai meno complesso di quanto non accadesse nei mondi delle altre
arti. Musica non servì altro che a sottolineare con efficaci effetti sonori il pathos delle
azioni e le esuberanze dei virtuosismi coreici dei danzatori. Accadeva così che il balletto,
avendo perduto il suo contatto con la grande musica finì per trovarsi in crisi. S. partecipò
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alle imprese innovatrici. Quindi la riforma venne dalla Russia e non dall’Italia. Si distinse
Fokine come danzatore e futuro coreografo (freschezza).
Ma il nuovo consistette in fondo nei rapporti della danza con la musica. Per questo per
L’uccello di fuoco scelse S..
S. però non fu completamente soddisfatto della coreografia di Fokine perché rimase
troppo limitato ai valori visivi del balletto. Conflitti in Petruska; diversi modi di vedere gli
sviluppi dell’azione scenica. Nella coreografia fatta da Nijinsky per la Sagra della Primavera
invece il fattore visivo riuscì ad unificarsi con quello auditivo. S. fu soddisfatto solo del
lavoro di Massime per Pulcinella. Ottima la collaborazione con Balanchine soprattutto per i
balletti neoclassici (si sofferma sulla pura linearità del movimento).
L’autore parla di coreografie uniche e originali solo per Jeu de cartes, Orpheus, Les noces e
Persephone.
Critica e risposta a ciò che ha detto Lifar: non solo non ha ucciso la danza, ma è stato uno
delle forze più vivificanti del balletto!

STRAWINSKY di Roman Vlad

Esordio

La figura di S. veniva contrapposta a quella di Arnold Schonberg poiché determinarono

dei poli intorno ai quali e tra i quali si sono andati disponendo le tendenze e gli itinerari
degli altri compositori del nostro secolo. S. assimila i portati essenziali della tradizione. In
Schonberg un simile processo di maturazione dei mezzi formali e di progressiva conquista
del proprio mondo espressivo si manifesta con estrema evidenza. In S. è invece come se
assistessimo alla lenta incubazione di elementi che poi d’improvviso esplodono con
abbagliante violenza. I sintomi di questo processo di assimilazione e di segreta
germinazione si manifestano fin dal lavoro che l’autore contrassegnò col numero d’opera
uno: Sinfonia in mi bemolle scritta negli anni 1906-1907. Con questa prima sinfonia si sente
influenza di Strauss. Nel momento in cui Schonberg e S. iniziavano la loro attività il punto
di aggancio alla tradizione musicale non poteva che essere il medesimo: rappresentato dal
più avanzato limite della aromatizzazione alla quale era giunto Wagner nel Tristano.
Prenderne conoscenza e assimilarlo era condizione necessaria sia per superarlo dopo
averlo portato all’estremo sviluppo come fece Schonberg sia per reagirvi contro come fece
poi S..
La futura personalità di S. si preannuncia piuttosto nelle trasformazioni ritmiche.
Degli stessi anni 1906-1907 data la suite La faune e la Bergere op. 2.. Agli influssi già
menzionati si aggiunge l’esperienza della nuova scuola francese di Dukas, Debussy e
Ravel.
L’influsso dell’impressionismo francese si intensifica nello Scherzo Fantastico op. 3 scritto
nel 1908-908. Questo lavoro è ispirato a un episodio della Vita delle Alpi di Maeterlinck.
La prima parte si riferisce all’alacre vita nell’alveare. Il lento Trio centrale evoca il sorgere
del sole e il volo nuziale della regina, la lotta amorosa con lo sposo prescelto e la morte di
quest’ultimo. L’ultima parte che è una ripresa variata della prima riporta alla tranquilla
alacrità della vita dell’alveare.
Le caratteristiche formali dello Scherzo fantastico si accentuano nella fantasia per orchestra
Fuochi d’artificio op. 4 scritta nel 1907-908 in occasione del matrimonio della figlia di
Rimski.
Nei Fuochi d’artificio emerge la personalità di S.: taglio netto dei temi, linearità delle

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interiezioni degli ottoni incisività esplosiva dei ritmi, disposizioni asimmetriche delle
battute e spostamenti accenti.
Allo stesso periodo 1907-08 appartengono altri 4 lavori: Canto funebre op. 5, Due canti op.
6, Quattro studi op. 7 per pianoforte e la Pastorale per voce e pianoforte. Il Canto funebre è
restato inedito e il manoscritto perduto.

Quattro studi op. 7: influsso panismo chopiniano attraverso Liadoff e Scriabin. Impronta
di S. nel serrato gioco ritmico.
Pastorale: piccolo vocalizzo per canto e pianoforte. Lavoro più valido.

L’incontro con Diaghilev

Prime conquiste definitive: L’uccello di fuoco e Petruska. Legate al nome di Diaghilev.

Diaghilev: nobiluomo russo, mecenate illuminato, impresario. Intuisce il genio di S. dopo
Fuochi d’artificio. Commissiona a S. orchestrazione di due brani di Chopin da integrarsi
nel balletto Le Silfidi. Poi gli affida la composizione di un balletto originale. S. aveva in
quel momento iniziato la composizione dell’opera Le Rossignol e interruppe questo lavoro
per L’uccello di fuoco. Compose una musica da “balletto d’azione”. Una musica che si pone
in diretto rapporto con l’azione scenica.
L’uccello di fuoco: si compone di sette parti. L’Introduzione crea una misteriosa atmosfera
notturna. Segue una presentazione dell’Uccello di fuoco e la sua danza. La Variazione
dell’uccello di fuoco si riferisce alla sua cattura. Poi Ivan si trova di fronte al castello di
Katschei, gigante dalle dita versi che trasforma in pietre i viandanti. Ivan viene circondata
da stuolo di fanciulle che ballano la Ronda delle Principesse. La più bella s’innamora di
lui, ma sopravviene il Re Katschei ballando una Danza Infernale. Ivan seguirebbe la sorte
degli altri se non intervenisse L’uccello di fuoco intonando una Berceuse. Così Ivan può
distruggere il guscio d’uovo contenente l’anima. Questi muore e una Danza finale segna il
trionfo dell’amore.
Temi sono laconici, il discorso musicale si presenta a blocchi squadrati con scultorea
potenza, piani tonali si contrappongono. La prima rappresentazione dell’Uccello di fuoco fu
data dai Balletti Russi di Diaghilev all’Opera di Parigi il 25 giugno 1910.

Petruska: durante la composizione dell’Uccello di fuoco S. ebbe una visione riferita ad un

atto rituale pagano dell’antica mitologia slava. Concepì così l’idea di un balletto
preistorico. Con il pittore Roehrich stabilirono l’argomento della Sagra della Primavera.
Intanto abbozza un pezzo da concerto per pianoforte e orchestra (Petruska) che gli mette in
testa l’idea di un fantoccio. Questo fantoccio grazie anche all’intervento di Diaghilev viene
identificato con Petruska, il Pierrot dei paesi slavi, eterno eroe infelice. L’orchestra presterà
i suoi ritmi alle danze delle folle d’una fiera russa da giovedì grasso. [opera autobiografica
di S.: “Chroniques de ma vie”]
Modo in cui rientrano tutte le diverse note di quei due arpeggi (uno di do maggiore in
posizione fondamentale, l’altro in fa diesis in posizione rivoltata). Esso è formato da otto e
non di sette suoni diversi e ammette solo tre diverse trasposizioni. Le innovazioni in
Petruska riguardano non solo le strutture intrinseche della musica, ma anche la sua
realizzazione strumentale, la forma architettonica e la concezione estetica in un momento
in cui imperavano lo sfumato impressionistico e il truculente sinfonismo post-wagneriano.
In quest’atmosfera lo scatenamento delle sonorità crude cui si assiste in Petruska doveva
apparire un fatto rivoluzionario. Invece di riferirsi alla tragica situazione la musica rende

68
la sfrenata allegria del carnevale. L’Adorno scorge in Petruska un preannuncio di quel che
sarà il dramma dell’individuo nella meccanizzata civiltà di massa che tende ad annullarne
la personalità.

“Il Re delle Stelle”

Opere composte prima della Sagra della Primavera.

1. Due canti su testi di Verlaine: composti nel 1910. Due brevissime pagine basate sui
versi delle due poesie: La lune blanche e Un gran sommeil noir.
2. Canti su poesie d’amore di Balmont: “Non ti scordar di me” e “Il Colombo” che
preannunciano taluni dei passi della Sagra e degli ultimi atti dell’Usignolo.
3. Cantata “Il Re delle stelle”: su testo di Balmont e dedicata a Debussy. Lavoro
problematico, complessità armonica. Non ha avuto diffusione. Pezzo breve ma
importante complesso orchestrale e parte del coro di difficile intonazione. Il
manoscritto andò perduto (era nelle mani di Debussy). L’importanza del Re delle
Stelle si dichiara sul piano spirituale in connessione con quello sfondo religioso
dell’arte di S. e che questa Cantata lascia trasparire per la prima volta in modo
inequivocabile.
Nella Poetique S. parla di un tipo di musica che esso considera legata al tempo ontologico.
Nella sue opere dalla scolta neoclassica in poi la calma dinamica andrà sempre più
affermandosi culminando nel balletto che porta il titolo di Apollon Musagete. Ma il primo
lavoro nel quale si attua una tale calma è il Re delle Stelle, cioè il lavoro che precede
immediatamente la Sagra in cui si verifica uno scatenamento di forze vulcaniche d’una
violenza senza precedenti nella storia della musica.

La sagra della primavera

La prima esecuzione ebbe luogo il 29 maggio1913 al Theatre des Champs-Elysees di Parigi

con la coreografia di Nijinsky
scandalo. Non s’era mai udita una musica come questa
che sembrava sfidare ogni inveterato concetto di bellezza. Questa è una primavera vista da
di dentro; dalle stesse viscere della terra che si contorcono negli spasimi della
riproduzione. S. radunò un complesso di forze orchestrali colossali. Nel suo insieme il
lavoro si presenta come una vasta Suite in 13 movimenti. Un fagotto solo. Arpeggi, trilli e
tremoli dei legni evocano il crepitare delle linfe, fremito della natura. Nel secondo brano
entra in scena l’uomo; gli adolescenti ballando la danza degli Auguri primaverili. Il ritmo
assume un ruolo di primo piano nel discorso sonoro. Segue Il giuoco del ratto. Il tema
degli Auguri si dispiega melodicamente. Dieci anni più tardi Puccini trasporterà di peso
questo spunto tematico nell’aria Tu che di gel sei cinta della sua Turandot.
La seconda parte della Sagra inizia con un Introduzione dalle sonorità glaciali (notte
polare). Nei freddi armonici degli archi si fa luce un tema di astrale lirismo che si dispiega
nei Cerchi misteriosi degli adolescenti. A questo momento di intenerimento lirico seguono
tre danze di crescente violenza: La glorificazione dell’eletta, L’Evocazione e l’Azione
rituale degli Antenati. Il lavoro si conclude con la Danza sacrale dell’eletta, cioè della
vittima designata.
Sembra che la catastrofe imminente trovi già un riflesso anticipato:
AUTOANNIENTAMENTO E AUTOESTINZIONE.
Non è un’opera di negatività, ma se quest’arte si è immedesimata in una situazione

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tragicamente negativa, essa l’ha fatto per poter esprimere questa situazione e riscattarla. Il
vero posto della Sagra è restato nelle sale da concerto come musica assoluta che non ha
bisogno di nessun complemento visivo.

Le opere vocali del periodo russo

Prima ancora di portare a termine l’orchestrazione della Sagra, S. inizia la composizione di

Tre poesie della Lirica giapponese per canto e un piccolo complesso da camera formato da due
flauti, due clarinetti, pianoforte e quartetto d’archi. I testi sono costituiti da tre brevissimi
hai-kai giapponesi intitolati Akahito, Mazatsumi e Tsaraiuki. La primavera delle liriche
giapponesi è ammantata di fiori il cui bianco candore si confonde con la neve appena
disciolta. La concisione aforistica, il clima timbrico e la temperatura espressiva di questi
pezzi riportano chiaramente ai Piccoli Pezzi op. 19 e ancora di più al Pierrot Lunaire di
Schonberg. Le linee melodiche appaiono direttamente derivate dal folklore russo. Le stesse
considerazioni fatte a proposito degli aspetti formali delle Liriche giapponesi valgono per
tutti gli altri lavori vocali di questo periodo, anche se questi ultimi appaiono o derivate dal
folklore russo o dall’antico melos popolare slavo. Il primo gruppo di lavori è intitolato
Ricordi della mia infanzia e comprende tre piccole canzoni per voce e piano. La loro
composizione risale allo stesso periodo della Sagra e delle Liriche giapponesi, cioè al 1913.
Ognuna delle tre canzoni è dedicata ad uno dei tre figli di S. La prima è intitolata La gazza,
la seconda Il corvo, la terza Tchitcher-Iatscher. Singolare lirismo. Rapporto tra l’individuo e
la società si spoglia della tragicità e assume aspetto di un puro gioco infantile. Affettività
soggettiva. I testi hanno il senso di tutte le filastrocche e canzoni popolari, di tutte le nenie
e ninne-nanne. E di questo senso S. non si disinteressa affatto.
Altri brani vocali: Pribautki scritti nel 1914. Sono quattro pezzi per una voce e otto
strumenti (flauto, oboe, clarinetto, fagotto e quartetto d’archi).
Del 1915-16 sono le tre Ninne-nanne del gatto.

Quattro canti paesani russi (1918-19)
quattro brevissimi cori su poesiole e detti russi nel
periodo natalizio mentre le contadine predicevano il futuro dalle foglie di tè versate in
sottocoppe. Melodie semplici, elementari.

Le rossignol

Nel 1909 la composizione de L’uccello di fuoco l’indusse ad interrompere quest’opera.

Aveva finito solo il primo atto. Dal momento dell’interruzione a quello in cui S. veniva
sollecitato a riprenderla erano passati 4 anni, tempo in cui S. aveva percorso un tratto
immenso del suo itinerario stilistico, da L’uccello di fuoco, a Petruska, a La sagra della
primavera. S. lasciò il primo atto così e il secondo e il terzo nel linguaggio che gli era
proprio nel 1913. Così Le rossignol fu finito nell’inverno 1913-14, fu incluso nel Cartellone
dei Balli russi e andò in scena all’Opera di Parigi il 26 maggio 1914. Uno dei lavori più
affascinanti. Ne trasse un poema sinfonico intitolato Le chant du rossignol.
Un breve passo di transizione porta al Canto del pescatore che si riallaccia alla Pastorale
(vedi prima). Questo canto viene raffigurato da una linea melodica ampia, ma sottile. Un
grottesco borbottio dell’orchestra segnano l’entrata in scena di alcuni buffi personaggi
come il Ciambellano, il Bonzo, i Cortigiani e la cuoca che vengono ad ascoltare l’usignolo
nell’intento di farlo cantare per l’Imperatore. Appare l’usignolo. Il ciambellano con il suo
canto pomposo lo invita a corte e l’usignolo acconsente. Si ha un bel dire che questa
70
musica non descrive la scena. Non lo fa soltanto in senso esteriore e superficiale. Anche
qui l’adeguamento della musica agli oggetti da investire musicalmente si realizza sul più
intimo piano strutturale. S. riesce a rendere il colore locale cinese (mancanza dell’intervallo
di semitono). Solo quando l’usignolo comincia a cantare la musica incorpora di nuovo i
semitoni. Elementi grotteschi come l’usignolo meccanico (si serve della scala cinese di
cinque suoni in tutta la sua schematicità; appunto per distinguere la meccanicità
dell’usignolo automatico dal canto vivo dell’usignolo vero). L’usignolo fugge per lasciare
il campo a quello finto e l’Imperatore lo bandisce dal regno. Nel terzo atto si assiste alla
malattia dell’imperatore. Invoca l’usignolo e questi arriva. La stessa Morte si commuove.
La dolce Berceuse dell’usignolo ridà la pace agli spettri dei morti. L’usignolo torna nel
bosco presso il Pescatore il quale fa sentire per l’ultima volta la sua Nenia. Si parla di
“realismo magico”.

Ritorno allo spirito della musica da camera

S. dopo la Sagra della primavera non scrisse più per l’orchestra normale per circa un
decennio. S. impiegò le formazioni strumentali o gli strumenti isolati sia unendoli a voci
soliste e a complessi corali sia da soli.

Tre pezzi per quartetto d’archi: scritti nel 1914. Poco noti. Non la chiama Quartetto
d’archi, ma tre pezzi, cioè musiche non in forma di sonata (opposizione dialettica di due
temi distinti cui corrispondeva l’opposizione dei piani tonali della tonica e della
dominante – alternanza di piani tonali) e dove la parola quartetto non designa più una
forma ma semplicemente la formazione di un complesso strumentale.
Fissità degli elementi armonici e melodici e timbrici si contrappone l’estrema mobilità
delle strutture ritmiche. Le figure delle quattro parti strumentali danno sempre le stesse
nove note.

Altre due serie di pezzi per pianoforte a quattro mani. La prima serie è del 1915 s’intitola
Tre pezzi facili. La seconda è del 1917 e comprende Cinque pezzi facili. I Tre pezzi facili sono
una Marcia, un Valzer e una Polka.

Tre pezzi facili: ironia. La satira di S. non manca di una sua poesia: di quella poesia
malinconica e disincantata che emana dagli organetti e dai pianoforti meccanici.

Cinque pezzi facili: prevalgono aspetti poetici. L’Andante è uno dei pezzi più teneri
(molto vicino a Ravel). Anche l’Espanola è un omaggio alla musica iberica. Il terzo pezzo
allude alla sonorità dell’antico strumento slavo chiamato Balalaica. Il quarto pezzo è una
spiritosa Tarantella intitolata Napolitana (omaggio a Napoli). Solo nell’ultimo pezzo S. torna
a rovesciare l’acido del suo umorismo sulla danza che ebbe tanta voga nella Parigi
dell’800: il Galoppo, uno dei pezzi più divertenti di S.

Compone anche uno Studio per pianola.

Rag-time per li strumenti: composto nel 1918. Stilizza il jazz.

Piano Rag-Music: composta da S. nel 1919 e dedicata a Rubinstein.

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Tre pezzi per clarinetto solo: scritti per l’industriale e mecenate Werner Reinhart di
Winterthur (aveva sovvenzionato l’Histoire du soldat).

Il teatro da camera

Musica teatrale. S. creò in questo campo (mentre era in Svizzera) due dei suoi lavori più
originali, Renard e l’Histoire du soldat.

Renard: la composizione di Renard fu iniziata nel 1916 e l’argomento è tolto da un episodio

del Romanzo della volpe. È un’opera cantata (dall’orchestra) e rappresentata
coreograficamente da buffoni ed acrobati. S. dà indicazioni: azione dovrà svolgersi davanti
al sipario, personaggi non abbandonano la scena. Le parti sono mute. Le voci (due tenori e
due bassi) sono nell’orchestra. Così i cantanti vengono assimilati a dei semplici strumenti
dell’orchestra. Uno degli strumenti è il cymbalum ungherese o meglio tzigano. Strumento
fa il verso al Gallo. Musica di un brio e di una comicità irresistibili. A Ramuz e a S. venne
l’idea di cercare di guadagnarsi da vivere creando una specie di teatrino ambulante. Il
finanziatore dell’impresa fu Werner Reinhart.

Histoire du soldat: sette esecutori. Argomento tratto dalla stessa raccolta di racconti russi
dell’Afanasjev che S. aveva recato con sé dalla Russia. Storia del soldato…Non è
tipicamente russa, si ritrovano anche nelle fiabe dei fratelli Grimm. Nella musica S. cercò
di attuare analoghe caratteristiche universali: rag-time nordamericano, fanfare
svizzere….Solo il motivo del violino che simboleggia l’anima del soldato si conserva una
chiara intonazione russa. Quando il racconto diventa azione il lettore tace, salvo nella
scena della partita a carte in cui il soldato si rivolge al lettore e l’interpella. L’intero lavoro
si divide in due parti. La prima di apre con la Marcia del soldato che torna a casa: un
ostinato del contrabbasso scandisce il ritmo delle crude melodie da marcia della cornetta
mentre il violino gratta spesso sulle corde con ostinazione: il soldato non vede l’ora di
arrivare. Incontro con il diavolo: trombone e cornetta cominciano ad insidiare la poetica
melodia del violino. La seconda parte comincia come la prima, cioè con la Marcia del
Soldato, segue poi la tronfia Marcia Reale in cui entra al palazzo del re. Alla lotta tra il
diavolo e il soldato si riferisce un Piccolo concerto. Poi il soldato strappa il violino al diavolo
e suona alla principessa tre danze moderne: Tango, Valzer e Rag-time. Segue la Danza del
diavolo. Il diavolo non può resistere e cade per terra. Al suono del Piccolo corale il soldato e
la principessa si abbracciano. Ma il soldato vuole rivedere la sua terra natale. Il passato è
tabù. Così cade nella mani del soldato passato il confine che se lo porta via al suono di una
Marcia trionfale. Si assiste al trionfo della percussione a cui il violino non resiste. Eterno
motivo faustiano dell’uomo che rinuncia alla sua anima per il possesso di beni materiale o
per conoscere l’inconoscibile.

Fine del periodo russo

Opere del periodo russo: si ispira a motivi popolari. Nelle musiche del periodo russo S.
non si limita all’uso di temi russi. Ci sono anche motivi di sapore orientale. Tuttavia nel
loro complesso tali musiche presentano aspetti intrinseci ed anche estrinseci tali da
giustificare quell’etichetta collettiva di “russe”.

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Periodo neoclassico: inaugurato nel 1919 con Pulcinella ma si dispiega solo quattro/cinque
anni più tardi. Nel frattempo S. pubblica 2 lavori che concludono il periodo precedente:
Mavra (1921-22) e Le nozze (finite nel 1923), quest’ultima con ancora protagonisti i riti
dell’antica Russia pagana.

Le nozze: si celebrano i riti matrimoniali paesani. S. definisce il lavoro come “Scene

coreografiche russe con canto e musica”. Le scene sono quattro: La treccia, scena nella casa
dello sposo, partenza della sposa e lamento dei genitori, banchetto nuziale. Motivi
melodici tutti inventati da S. tranne la melodia “jysqu’a la cinture, j’ai de l’or qui pend…”
tratta da una melodia popolare russa cantata spesso nelle fabbriche. Strumenti: 4
pianoforti, nutrito gruppo di batteria (4 timpani, xilofono, campane, due casse rullanti,
due tamburi militari, tamburo basco, grancassa, piatti, triangolo, due crotali. Carattere
percussivo (anche piani sono impegnati in un martellamento). Sottofondo tragico.
Inquietudine e angoscia.

Mavra: scritta nel 1921-22. Soggetto desunto dalla Casetta Kolomna di Pouchkin. Dedica allo
stesso+Tschaikowsky. Polemica col dramma lirico. Elementi russi, tzigani, occidentali e
jazzistici. Comicità. Opera buffa. L’opera comincia con la canzone di Paracha la quale
rimprovera al suo innamorato, un baldo ussaro, la sua assenza prolungata. L’ussaro le
risponde con una romanza tzigana. Successivamente la madre di Paracha manda costei a
cercare una nuova domestica, essendo morta quella vecchia. Paracha torna con una solida
ragazza che non è altro che l’ussaro travestito il quale si fa chiamare Mavra. Tutti sono
contenti. Dopo un ardenti duetto d’amore Paracha si allontana con la madre. La finta
domestica si fa la barba e l’improvviso ritorno delle due donne rivela l’inganno. Scandalo,
svenimenti e grida. L’ussaro scappa dalla finestra e la tela si chiude. Nonostante l’assunto
buffonesco anche la musica di Mavra lascia un’impressione di malinconia e di amarezza.

La virata neoclassica

La prima di queste musiche è Pulcinella “balletto con voci e piccola orchestra, su temi,
frammenti e pezzi di Pergolesi”. Argomento tratto da un manoscritto trovato a Napoli e
datato al 1700.

Pulcinella: da questo balletto ha tratto una Suite in otto parti per sola orchestra senza
canto: Sinfonia, Serenata, Scherzino+Allegro+Andantino, Tarantella, Toccata. Composta con
temi e su temi altrui.Opere formulate a tratti o tutte su temi preesistenti. Grovigli di
dissonanze, laceranti contrappunti, motivi melodici di una disincarnata linearità.

Sinfonie di strumenti a fiato (estate del 1920): dedicata alla memoria di Debussy. Opera è
stata meno eseguita. Austerità. Sinfonia come gruppo di fiati che “sintonizzano” cioè
suonano insieme. Ulteriore religiosità di S..

Predilezione di S. per gli strumenti a fiato si manifesta pure nell’Ottetto per fiati scritto nel
1922-23.

Le opere pianistiche del periodo neoclassico

Composizioni per pianoforte, elemento dell’orchestra. Le Nozze possono essere considerate

73
come l’apoteosi del pianoforte inteso come strumento a martelli.

Le cinque dita, otto melodie molto facili su cinque note: composte nel 1921. Funzione
didattica. Gli otto brani vengono a collocarsi degnamente in quella lunga serie di musiche
dall’assunto infantile, di cui lo stesso S. aveva già dato più d’un cospicuo esempio.

Concerto per pianoforte e orchestra di fiati (1924): solista ed interprete della propria
musica. Eterogeneità.

Sonata per pianoforte (1925): suonato dallo stesso S. a Venezia. Tutta la violenza è come
congelata. Sonata in senso preclassico, cioè semplicemente per designare secondo la sua
accezione etimologica un pezzo destinato ad essere SUONATO invece che CANTATO.

Dopo aver composto la Sonata S. intraprese la sua prima tournee negli USA. Gli venne così
l’idea di scrivere un lavoro pianistico in 4 parti delle quali ognuna doveva stare nella
facciata di un disco
nel 1925 nasce la Serenata in là, in quattro movimenti che è costruita
tutta quanta intorno alla nota la.
Nel 1928 ritenne che era giunto il momento di dotare il suo repertorio di un altro lavoro
concertante
Capriccio per pianoforte ed orchestra, in tre movimenti (Presto, Andante
rapsodico, Allegro capriccioso).

I balletti neoclassici

Tendenza neoclassica raggiunge le sue punte estreme in tre Balletti:

1. Apollon Musagete: balletto in due quadri. Senza nessun intento psicologico. A
momcromia scenica (solo tutù, senza scenografie) corrisponde una monocromia
timbrica della musica. Orchestra di soli archi. Accordi perfetti. Il suo significato è
puramente allegorico: Apollo che ispira alle muse la loro arte. Volontà di dominio
razionale sulla materia sonora.
2. Le Baiser de la fee: per onorare il trentacinquesimo anniversario della morte di
Tchaikowsky. Da una fiaba di Anderesen, La Vergine dei ghiacci.
3. Jeu de cartes: non è un lavoro che si possa definire proprio « musica al quadrato »,
cioè musica basata interamente su trasformazioni di figure sonore derivate da opere
altrui. C’è un ricorso a Rossigni visto come pura gioia del movimento. In S. queste
opere hanno tutte un doppio fondo amaro, In esse il “giuoco” è puro solo in
apparenza.

Le opere drammatiche su soggetto classico (Apollo, Edipo, Persefone, Duo Concertante)

Filone che si può definire come greco. Il primo lavoro è il suo opus due: Il fauno e la
Pastorella (1905-06). Lo stesso clima è anche nella Pastorale. Ma è nel periodo che va dal
1926 al 1934 che l’accostamento di S. al mondo antico si fa esplicito. Appartengono a
questa fase: Apollo, Oedipus Rex, Persefone, Duo Concertante, Orfeo…

Edipo: opera-oratorio in due atti su libretto di Cocteau tratto dalla tragedia di Sofocle e
tradotto in latino da Danielou. Ricorso a tragedia dettato da esigenza di staticità scenica.
Senso di tragica fatalità che governa i destini umani. Interiorizzazione del dramma.
Personaggi non muovono che le braccia e le teste. La scena non deve avere nessuna
profondità. Prima esecuzione nel 1927 a Parigi. Viene definito opera-oratorio proprio per
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via della staticità dei personaggi e la scena senza profondità. Più facile ingresso nel
repertorio concertistico. Articolazione estrinseca del discorso musicale è governata
dall’uso di classiche forme chiuse: Arie, Duetti, Cori…Identica formula metrica. Nella
scena finale il destino si rivela drammaticamente: Polibio è morto, ma egli non era che il
padre adottivo di Edipo, i cui genitori furono Laio, da lui assassinato e Giocasta che egli
sposò, secondo la predizione dell’oracolo Tiresia. Accordo in si minore…vibrati a lungo…

Persefone: rappresentata nel 1934. Orchestra normale, dei cori misti, un coro infantile.
Come solisti non c’è che la voce di Eumolpo, maestro di cerimonie del culto di Cerere. Il
ruolo di Persefone è mimato. Definizione del lavoro come melodramma inteso da S. come
recitazione accompagnata dala musica. È un’opera lirica + un balletto mimato. L’azione si
svolge in un atto suddiviso in tre quadri: Persefone rapita, Persefone agli inferi, Persefone
rinascente. Mito greco di Proserpina rapita da Plutone e diventata la regina degli Inferi
sotto il nome di Persefone. La madre di Persefone, Cerere, insegna al re Trittolemo a
lavorare la terra e il grano. Per intercessione di Giove Cerere riesce a convincere Plutone di
consentire che Persefone passi metà dell’anno sotto terra col marito e metà con la
madre
ciclo del grano il cui ciclo vitale ha luogo in primavera. Si parla di nuovo di un
crudele sacrificio umano (come nella Sagra della Primavera). Tragico pessimismo.

Le musiche concertanti

Gruppo di musiche concertanti scritte da S. tra il 1931 e il 1938.

Concerto per violino e orchestra in re (1931): nostalgica ricerca di un tempo perduto. Su

sollecitazione del violinista Dushkin.

Duo concertante (1932) per violino e piano: ancora con la collaborazione di Dushkin.

Concerto per due pianoforti: pezzo da suonare con il figlio (prima esecuzione il 21
novembre 1935 alla Salle Caveau di Parigi). Una delle più grandiose composizioni di S. Il
Notturno e la prima e la terza Variazione costituiscono invece delle parentesi di una
delicata e serena poeticità. Spontanea gioia di suonare.

Contro in mi bemolle per orchestra da camera: associato il nome della cittadina

americana Dumbarton Oakes dove il lavoro fu portato a termine nel 1938 (modello dai
Concerti Brandeburghesi di Bach).

Le musiche americane

Dal 1914 S. non ritornò più in Russia. S. fu invitato a tenere un corso di poetica musicale
alla Harward University di Boston. Le lezioni di questo corso vennero raccolte nel volume
Poetique musicale. Con la guerra si stabilì definitivamente. Nel 1945 divenne cittadino
americano. Da allora l’attività creatrice di S. si svolge interamente in America.
Estremamente sensibile all’ambiente culturale, manca di contingenza sentimentale.
Prodigiosa facoltà di assimilazione (prima di lui solo Mozart).
Primo pezzo scritto negli USA: Tango per pianoforte solo (prima di questo c’erano stati il
tango nella Storia del soldato e un altro tra i Pezzi facili per cinque dita): 1940.

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La bandiera stellata (1941): trascrizione per coro misto e orchestra dell’Inno nazionale
americano. Fece molto rumore.

Danze concertanti (1941): richieste dall’orchestra di Los Angeles. Ritmi di danza senza
alcun riferimento ad un soggetto. Due anni più tardi Balanchine ne diede comunque
un’interpretazione coreografica. Ripensa alle sue musiche.

Circus Polka (1942): spassosissima, con sottotitolo composto per un giovane elefante.
Composizione scritta realmente in seguito ad una commissione del circo americano
Barlum e Bailey. Ironia di S. da acida è diventata affettuosa.

Scenes de Ballet (1944): su commissione di uno dei più grandi produttori di Broadway,
Billy Rose. Doveva servire da sostegno ad un balletto classico tipo Giselle, ma senza
argomento prestabilito. Si presentano come una Suite di movimenti di danza. Non volle
arrangiamenti di tipo jazzistico e presto entrò nel repertorio sinfonico.

Ebony Concert (1946): lavoro jazzistico scritto per l’orchestra jazz di Woody Herman.

Altre musiche del periodo americano

Cinque lavori scritti tra il 1942 e il 1947.

Norvegian Moods, cioè Impressioni Norvegesi: con sottotitolo Quattro episodi per
orchestra. Musiche di commento per un film sullo sbarco in Norvegia. Si oppose ad ogni
manomissione. I cineasti di Hollywood insisterono e così S. ritirò la musica già impostata e
ne fece un lavoro autonomo. Si valse di un certo numero di motivi popolari norvegesi.

Sonata per due pianoforti (1943-44): carattere russo in virtù delle qualità espressive.
Velata nostalgia per il paese natio.

Canto elegiaco in tre movimenti per orchestra, intitolato Ode (1943): dedicata alla
memoria di Natalia Kussevitzky, moglie del direttore d’orchestra e fondatore delle
Edizioni musicali Russe che pubblicarono un gran parte delle prime musiche di S..

Elegia per viola sola (1944): dedicato a Alphonse Onnou, membro e fondatore del
Quartetto “Pro Arte” di Bruxelles. Problema che affronta e risolve è realizzare una reale
trame polifonica con i soli mezzi d’uno strumento essenzialmente monodico. Motivi
ispiratori dell’antica classica che ritornano nel balletto Orfeo che S. porta a termine nel
1947.

Orfeo (1947): Orfeo piange Euridice in atteggiamento immobile voltando le spalle al

pubblico. L’entrata dei fiati segna l’entrata degli amici che vengono a porgergli le loro
condoglianze. Solo quando le Baccanti lo aggrediscono e lo strappano in pezzi la musica
assume atteggiamenti violenti.

Ritorno al sinfonismo

Sinfonia = sonata: sviluppo del discorso sonoro in base a precise tematiche.

76
La musica di S. trae la sua articolazione discorsiva dall’accentuazione ritmica.
Nel 1940 S. riserva al mondo musicale la sorpresa di pubblicare una Sinfonia e cioè una
vera Sinfonia nel vero senso classico della parola. Si tratta della Sinfonia in do. Allusione
al ritmo del motivo principale della Quinta sinfonia di Beethoven.

Scherzo alla russa (1944): si richiesta di Paul Whiteman, promotore della formula del Jazz
sinfonico. Non possiede nessuna intrinseca qualità jazzistica. S. ne diede subito una
definitiva versione sinfonica.

Sinfonia in tre movimenti (1945), ovvero la terza: eseguita per la prima volta nel 1946.
Originariamente concepito come un lavoro sinfonico con pianoforte concertante. Poi per
arpa e pianoforte. Alcuni la considerano l’opera summa della sua arte. Impegno umano in
contrasto con la leggerezza del

Concerto in re per orchestra d’archi (1946): composto per l’Orchestra da Camera di

Basilea.
Testimone di un ritorno al sinfonismo.

Le musiche religiose di Strawinsky

Tragicità delle musiche si risolve in due direzioni: 1)in puro gioco, 2) valori ellenici e valori
cristiani.
S. uomo profondamente religioso. Assegna alla musica il compito di costituirsi a mezzo
atto a promuovere una comunione dell’uomo con l’Essere.
Numero delle opere di S. ispirate ai testi sacri non è rilevante:
Sinfonia di Salmi (1930)
Messa (1948): senza sollecitazione esteriore. Messa cattolica anche se lui era di professione
greco-orientale. Uso del testo latino, carattere e dimensioni (17 minuti), e intonazione del
Credo assegnata alla voce di un sacerdote. Ha ravvisato probabilmente
l’UNIVERSALITA’. Tranquillità e distacco dalle cose non sono il risultato di un
pessimismo ma di una tranquillità dovuta alla fede religiosa. Esclusione dei solisti
“virtuosi” del canto.
Tre cori liturgici (destinati alla liturgia bizantina).
Cantata intitolata Babel (1944): concepita come una parte dell’opera collettiva basata sui
testi della Genesi che il compositore e mecenate Shilkret commissionò nel 1944 ad alcuni
tra i più noti musicisti: Il Prologo fu composto da Schonberg, la Creazione dallo stesso
Shilkret, la Caduta dell’uomo da Tansman, Caino e Abele da Milhaud, Il Diluvio da
Castelnuovo-Tedesco, Il Messaggio da Bloch e la Torre di Babele da S.
L’intero ciclo fu eseguito per la prima volta a L.A. nell’ottobre 1946.

Culmine e fine del neoclassicismo strawinskyano: “The rake’s progress” (Carriera d’un
libertino)

S. continuò a semplificare la sua musica. Tutto questo trova il suo culmine nell’opera in tre
atti intitolata “The rake’s progress” condotta a termine nel 1951 (prima rappresentazione al
Teatro La Fenice di Venezia). Fiaba morale. Auden come librettista. Su spunto di Hogart
(sperpero dell’eredità, matrimonio ad una brutta donna...); essi aggiungono 1) la storia di
Mefistofele, 2) partita a carte con il diavolo, 3) mito dei tre desideri (ricco, felice, buono
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che sono in relazione con le tre tentazioni, desiderio del piacere, dell’assoluta libertà
spirituale e desiderio di diventare salvatore del mondo). Eroe Tom Rakewell riassume
tratti dei personaggi come Don Giovanni, Faust, Ermanno della Dama di Picche di
Tchaikowsky. Mister Nick Shadow è un misto tra Mefistofele e Leporello...Opere divisa in
tre atti e ogni atto comprende tre scene.

PRIMO ATTO

Prima scena

Giardino della casa di Trulove, padre di Ann, fidanzata di Tom. Il padre offre a Tom un
posto come contabile che lui rifiuta perché più ambizioso. Un arabesco del clavicembalo
segna l’ingresso di Nick Shadow che gli annuncia l’eredità e lo convince a seguirlo a
Londra. Il compenso tra un anno e un giorno.

Seconda scena

A Londra nella casa di malaffare di Mamma Goose.

Terza scena

Ann triste per non avere più notizie. Sa che Tom ha bisogno di lei.

SECONDO ATTO

Prima scena

Tom chiede in sposa Baba la Turca. (si avvera il secondo desiderio).

Seconda scena

Ann scopre del matrimonio e va alle nozze e poi fugge.

Terza scena

Lite tra Baba e Tom. Introduzione nella camera di una macchina che Nick dice che libera
l’umanità dal bisogno.

TERZO ATTO

Prima scena

Vendita all’asta degli averi di Tom. Arriva Ann per avere sue notizie. Tom impazzisce.

Seconda scena

Nel cimitero. Sono passati l’anno e il giorno. Nick esige il suo compenso, cioè l’anima.
Tom dovrà uccidersi con un’arma a sua scelta, ma prima ha l’ultima possibilità di giocare
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la sua anima a carte. Duetto con meccanicità. Alla fine la forza dell’amore di Ann aiuta
Tom a vincere ma perderà il senno.

Terza scena

Manicomio di Londra. Tom si crede Adone e scambia Ann per Venere. Con una Ninna-
nanna semplice e tenera Ann addormenta Tom. Risvegliandosi Tom muore, invocando
Venere e Orfeo.

Motivo cristiano. Un miracoloso atto d’amore può salvare l’uomo dalle crudeli forze
oscure. La salvezza però riguarda solo la redenzione dell’anima. Per soddisfare la legge
della giustizia assoluta egli deve pagare con la perdita della ragione e della vita.

Le opere seriali di Strawinsky (Cantata, Settimino, Canti di Shakespeare, In Memoriam

Dylan Thomas, Canticum ad honorem Sancti Marci, Agon..)

Primo lavoro composto dopo Rake’s Progress, cioè con la Cantata per soprano, tenore,
coro femminile e piccolo complesso strumentale. Esso comprende inoltre il Settimino, i
Canti di Shakespeare, In Memoriam Dylan Thomas, il Canticum ad Honorem Sancti Marci
Nominis, il balletto Agon e altri recenti lavori di S.
Scopo di riconquistare quella unità di linguaggio che essa aveva smarrito al crocevia post-
romantico.
Si muove per gradi verso l’altra ala della sensibilità musicale contemporanea.
Il primo passo lo compie nella Cantata (1952). Serie di suoni che si presentano
alternativamente in forme dirette, inverse e retrograde. La linea di sviluppo inaugurata da
S. con la Cantata si accentua nel suo lavoro successivo, il Settimino per clarinetto, corno,
fagotto, pianoforte, violino, viola e violoncello composto nel 1953. Il motivo seriale è unico.

Tre canti da William Shakespeare: per mezzo soprano, flauto, clarinetto e viola. Organica
strutturazione seriale. La serie su cui esso si basa comprende 12 suoni.

In memoriam Dylan Thomas (1954): morì in tragiche circostanze mentre era in viaggio
per sottoporre a S. il progetto di un libretto d’opera. Primo pezzo del tutto cromatico di S.

Canticum Sacrum ad Honorem Sancti Marci Nominis (1955): esalta la missione

evangelizzatrice.

Greeting Prelude for the eightieenth birthday of Pierre Monteux: dura solo 45 secondi.

Agon (1957): balletto dodecafonico. Il titolo sta a significare un’astratta competizione

coreografica. Tecnica seriale

Treni, id est Lamentatio Jeremiae Prophetae (1958): assimila elementi della tradizione
ebraica.

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