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Keglst. nell'Arch. dell' Unioiie.

Proprletfr degll Edltorl Prezzo Vr. 90.

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% STASILIMENTO

NiZIONAIR PRIVILC1AT0
e Tipografa Mualrale d i

<U Calcogrnfl, Coplsterl

CONTRADA DEQLI 0N1N0NI f. 1730. FIRENZE,

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prcsso G. RIQORDI

e JQMUD. L O N D R A , CRAMEU, ADPISON

e BUB.

M E N D R I S 1 0 , p r o s C*xw> P O N . P A R I G I , prraso T W W W U * E C M A G O N Z A e A N V B R S A , % 1 di B . Scrnn.

S C U O L A

D I

G A R C A

SECONDA PARTE
" j isgZgo*. i

C A P I T U L O P R I M O , (i) DELL' A R T I C O L A Z I O N E Nella prima parte di quest opera abbiamo studiato i diversi elementi del canto che hanno relazioue coll'eiuissione della voce, coll'agilita, e col meccanismo'che serve a produrre questi fenomeni. Ora noi stiamo per occuparci del canto propriamente detto, vale a dir della parola unita alia msica; indicheremo la seelta da farsi tra i diversi mezzi dell' arte onde imprimere ad ogni pensiero meldico il carattere che gli dovuto. u Nel canto, la nettez.za dell' articolazione della maggior importanza. Un cantante che non pronunci pone gli uditori n uno stato di sofferenza, e distrugge per essi quasi tutto P effetto della msica costrignendoli a continui st'orzi onde afferrare il senso delle parole (2) . Sino a questo punto abbiamo considerato le vocali soltanto come mezzi ad emettere la voce; ora le considererem nella loro combnazione colle consonanti. Ma, esaminando i due elementi della parola (le consonanti e le vocali), ci limiteremo ad esaminarli ne' loro rapporti col canto, e sotto il punto di vista nostro speciale. Ogniqualvolta il cantante non abbia analizzato attentamente il meccanismo che produce le vocali e le consonanti, la sua articolazione mancher di prontezza e di energa; egli ignorer il segreto di conservare alia sua voce lo sviluppo e Peguaglianza di cui fors' anco sapr dar saggio nel semplice vocalizzo, e non potra valersi, secondo gli garbi, del timbro (3) acconcio alia passione che deve esprimere. Divideremo le nostre considerazioni cosi;
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NEL

CANTO.

Di queste due cavit la prima la pi importante, giacch le sue pareti e gli organi che coutiene son gli agenti principali della parola articolata. In fatto la lingua, il velo palatino, i muscoli che entrao nella composizione del tubo vocale, i denti e le labbra, concorrono, o insieme od a vicenda, al1' articolazione dei diversi elementi della parola: lo scostamento, tanto variabile, delle mascelle sostiene egualmente una parte considerevole in questa funzione. Perci la bocea, in virt della mobilit di una porzione delle sue pareti, pu modificare, secondo abbisogni, il suo dimetro, la sua lunghezza e la sua disposizione interna; ciascheduna delle forme che assume diviene uno stampo differente nel quale, passando, la voce acquista una determinata sonorit. Le vocali son dunque il risultato delle modificazioni che il suono riceve dal tubo vocale, attraversandolo. II semplice suono che n'esce, dice Cario 5>De Brosses ( Traite de la Jbrmation mcanique des langues, t. I , p. 77, an. IX), raffigura alPorecchio lo stato in cui fu tenuto il tubo durante lo spingimento del flato. Le differenze del sjsuono semplice son come le differenze di questo stato; dal che risulta che son infinite, imperocch un tubo flessibile pu eswsere condotto per gradazioni insensibili dal suo maggior diaraetro e dalla maggiore sua lunghezza sino al suo stato pi ristretto e pi accorciato . Per conseguenza, il numero delle vocali deve necessariamente dipendere dalla struttura e dalla mobilit degli organi; ed per tal motivo che questo numero viene dai diversi autori determinato in una maniera variabilissima.
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Gl Italiani d'Wdinario distinguono sette vocali soltanto, che son: A, E stretta, E larga, I, O stretta, O larga, U. Potrebbesi ci non ostante ammetterue dieci e pi, poich ciascheduna delle cinque vocali presenta due timbri per lo meno. Per la lingua francese il numero delle vocali fu, dai diversi grammatici, successivamente elevato da sette sino a diecinove. La pratica delle lingue giustifica plenamente 1' asserzione di De Brosses, e dimostra che il numero delle vocali, o se meglio vuolsi, delle gradazioni delle vocali, limitato. In fatti, bench le I. lettere alfabetiche rappresentino le vocali con de'segui invariabili, ognuna d'esse ci offre delle differenze facili ad avvertirsi se DEIfLE V O C A M . la udiaino emettere da diversi individui. V h a anzi di pi: una La voce cantata proviene dal medesimo insieme di organi medesima persona, che pronunci una medesima parola, non d che producono la voce parlata, ed attraversa, uscendo, le due alie vocali di questa parola una sonorit ed un valore costantemente identici. Tost che una passione qualunque sopraggiunge medesime cavit, la bocea e le fosse nasali. Vocali; Consonanti; Quantit delle vocali; Appoggio dell articolazione (quantit delle consonanti); Larghezza o tenuta della voce su delle parole; Distribuzione delle parole sotto ie note; Osservazioni.
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(1) Parecchie delle idee che si trovano esposte nei capitoli primo e quarto di quest' opera furono diggi res pubbliche da uno de' miei pi distinti allievi, il signor Segond, il quale d'altronde ebbe la delicatezza di atlestare la priorita del mi diritto. Vedasi V Jygine du Chanlcur, di L. A. Segond, dottore in medicina della Facolt di Parigi, pag. 99. (2) La netlet de l'articulatiot est, dans le chant, de la plus grande importance. Un chanleur qui n'cs pas compris met les auditeurs la gene, et dntruit pour eux presque lout l'effcl de la musique en obligeanl a faire des efforts continuis pour saisir le sens des paroles ti. Burja. Memoria dcll'Accademia delle Scienze, sul Rapporto esistente tra la Msica e la Declamazione. Berlino, anno d805, pag. 54. (5) Fu detto diggi nella Prima Parte di quest' opera perche si abbia prescelta la traduzione letterale di timbre in timbro. Ripeteremo che questa parola significa qualitd del suono, o meglio colorito del suono. Ognuno avr potuto avvertire che una medesima voce pub in mollissime maniere varame 1 .colore. Gli questo appunto che pi semplicemente dicesi modificare il timbro. , Nota del Trm.

* C A P IT O LO P R I M O ad animare uno che sta parlando, le vocali subiscono Finfluenza ovvero all" aria di Don Giovanni involuntaria di questa emozione e colpiscono il nostro orecchio colla loro modificazione pi chiara o pi oscura, col loro timbro i Fin ch' han dal vino , pi brillante o pi cupo. Nella parola amore, per esenipio, TA varier di colorito, secondo che sar pronuncala in un movimento apparirebbe gridante e fuor di posto nel canto di Edgardo di tenerezza, o di collera, o d'irouia, ovvero di preghiera, di minaccia. Eppure ogni vocale, ben che subisca un gran numero di Fra poco a me ricovero , rnodificazioni, sembra ci non di meuo non subirne alcuna e riportarsi costantemente ad un tipo invariabile. E facile pero di o neil'Andante di Guglielmo Tell spiegare una tale Ilusione ; neli'esporre con parole un pensiero, tutte le vocali trovansi altrate in una medesima proporzione; i Sois immobile, et vers la terre . loro rapporti rimangono gli stessi; soltanto il loro assieme ha preso una tinta in armona colla passione speciale espressa da Che se, alPopposto, la melodia esprime sentimenti brillanti, colui che parla o che canta. il timbro aperto potra rendere ed il colorito della passione e Due meccanismi principali danno origine air intera variet T emssione potente del suono. II timbro chiuso produrrebbe delle vocali pur. II primo basato sul cangamento di lun- quasi P effetto della raucedine. ghezza e di dimetro cui va soggetto il tubo vocale in ragioue del 2. Pero , qualunque sia la modificazione dei timbri della movimento della laringe e della faringe. Ne parlai minutamente voce in ragione delle esigenze della passione, sar sempre d'uopo quando mi trattenni sui timbri aperto e chiuso [Memoria sulla conservare una perfefta eguaglianza in tutte le note; e , su voce umana). Codesti mvimenti son bastanti a produrre una tale proposito, stabiliremo una regola importante. prima serie di vocali cmprese tra l ' A e P O larga. 11 graAffinch una voce possa colpire Porecchio con ugual qualit dale raccostamento delle labbra viene a determinare l timbro di suono in tutta la sua estensione, converr che il cantante, chiuso deH'O, la ristrigne sempre pi, convertendola finalmente mediante una ben diretta azione degl organi vocali, modifichi in U. II secondo meccanismo consiste nelle modificazioni di forla vocale insensibilmente. Dovr moderatamente rotondarla, e ma che il tubo vocale riceve in ragione dei mvimenti della lin- con gradazioni progressive pe suoni acuti. Pe suoni gravi invece gua. Quest'organo applica in diverse maniere i suoi orli contro dovr renderla chiara, in modo che P eguaglianza apparente i denti, e, presa PA per punto di partenza, risulta da quest'a- della voce sia il prodolto d' una reale diseguaglianza , ma zione una seconda serie di vocali cmprese tra TA e FE larga, ben guidata, della vocale (2). Questo processo, applicato alie PE stretta e l'I. Quest'ultime due potranno poscia convertirsi di verse vocali, ne fornisce il risultato seguete: neil' EU ed U francesi ogniqualvolta alia disposizione degli L'A s'avvicina alPO larga organi tti a produrle aggiungasi il raccostamento delle labbra. L' E larga s' avvicina alP E stretta, poi alP EU franceses Le vocali impure, come sarebbero la L gutturale russa, le L ' I s'avvicina alPU francese, senza il soccorso delle labbra; nasali francesi, ecc, esigono, ad essere frmate, l' azione della L ' O s avvicina alPU italiana. base della lingua o del velo palatino (1). L' applicazione di questo precetto comprende ogni registro Raffrontando quanto precede a ci che si disse intorno al in tutta la sua estensione (3). Se la vocale restasse costantemeccanismo dei timbri, si riconoscer esislere una stretta ana- mente aperta come PA per esempio nella parola B E L T A , essa logia fra la produzione delle vocali e quella dei timbri. Da sif- comunicherebbe una sonorit metallica alie note gravi e mefatto rapporlo di meccanismo risulta necessariamente un rap- die; ma le note superiori riescirebbero stridule. AlPopposto, porto di reciproca dipendenza fra la vocale ed il timbro: sa- la vocale che fosse invariabilmente chiusa, come la O nella parebbe impossibile modificar Tuno senza modificare 1'' altra. Tale rola P A L L O R E , imprimerebbe bensi alie note acute un colore osservazione porge al cantante molti risultamenti. Gli varr a rotondo e pieno, ma renderebbe le gravi scolorate e sorde. determinare neW impiego di ciascheduna vocale il timbro pi Ogni vocale, quando tende ad aprirsi, o , come anco dicesi, appropriato alT effetto cK e' si propone, e gli permetter di a rischararsi, segna un modo di proceder opposto a quello mantenere al ternpo stesso una perj'etta eguaglianza in tutta precedentemente indicato. Per esempio P U s' avvicina alP O , V estensione della sua voce. Diffalti, la scelta del timbro per PO alP A , ecc. ogni vocale subordinata a due cose differeuti: Paccento lgico Avvertasi inoltre che le vocali troppo aguzze, quali P U e o declamatorio, ed il bisogno di serbare alio strumento una per- P I, e P U francese, ristrignerebbero Porgano e lo angustierebfetta eguaglianza e purezza in tutta la sua estensione. A chia- bero in tutte le sue parti. Ond' evitare tale inconveniente, rir la nostra idea ne sembrano necessarj alcuni esempj. il cantante non trascurer di aprire queste vocali un poco pi 4. II timbro della voce de ve modificarsi quanto le npstre pas- che nol dimandi la pronuncia parlata. sioni lo esigono. Le diverse allerazioni delle vocali che c vanno occupando Qualora la melodia e le parole esprimessero un dolore pro- vogliono esser sempre regolate da un gusto delicato; mefondo , il timbro che imprimesse alio strumento un carattere stieri che il loro impiego venga giustificato da una necessit brillante snaturerebbe il concetto. Per esempio, la sonorit am- incontestabile; ed in questo non v' ha altra guida che P esperienza. II bisoguo di padroneggiare tutte le tinte della voce ci pollosa che conviene all' entrata di Fgaro condusse ad imaginare il seguente esercizio, che ne sembra uno de'pi vantaggiosi fra quelli che la pratica nostra ne seppe * Largo al facttum della citt,
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( ) I fatti particolari relativi al principio che ora abbiarao esposto trovansi perfettamente osservati e descritli dal signor URBANO GENTKLET di Lione, nella sua opera intilolata Essai predique sur le mcanisme de la prononciation. (2) Ad oggetto di perfezionare quest' eguaglianza cotanlo neeessaria fra tutli i suoni della voce, consigliamo di mantenere costantemente 1' eguale scostamento tra le mascelle per tutte le vocali senza eccezione. Questo scostamento non deve essere n esagerato, n affaticante, n sgraziato; onde ottenerlo in una misura esatta, 1' allievo lascier ricadere da per s stessa la mascella inferiora, e, quasi dirci, per suo proprio peso. Un difetto pressoch genrale negli allievi sta in una cotale dui'ezza neil' azione dei muscoli rilevatori della mascella. A toglierla bastera collocare lateralmente tra le mascelle un piceolo pezzo di legno o di sughero: puossi eziandio appoggiare sul ment, c immediatamente al dissotto del labbro inferiore, un nastro, i lembi del quale vadano ad annodarsi dictro la nuca, esercitandosi allora a pronunciare tutte le vocali col minore sforzo possibile. Le vocali vengono prodotte esclusivamente dalla glottide e dal canale della bocea, che quanto dir dallo spazio compreso tra la laringe, la base della lingua, e il velo del palato. Altrettanto ha luogo pei timbri. La parte anteriora della cavita della bocea e 1' apertura delle labbra non hanno n quest' operazione altra funzione che quella di permettere l'useita dei suoni. In fatti, l'A, l ' E larga, l'E stretta, l ' I , ed in genrale tutte le vocali aperte e rotondate, devonsi produrre senza la participazione delle labbra. Le vocali strette e cupe, quali 1'O stretta, 1'EU francese, 1' U italiana, e I' U francese, son le sol che dieno alie labbra una tendenza a raccostarsi. Questi processi, mentre favoriscono 1' emssione della voce ed aggiungono facilita e nettezza all'articolazione, prevengono altresi i repenliai passaggi d' uno all' altro timbro, passaggi che mal non s' assomigliano all' abbajare. (5) Avvertasi che qui si considerano i registri di falsctto e di testa come componenti un solo registro (Vedasi Fismlogia, Parte prima).

DELL' ARTICOLAZIONE NEL CANTO

suggerire. Sur una stessa nota e con un solo respiro pas- sonora, la divide in due correnti, che s' iudirizzano, una per sare per tutti i timbri graduatamenle condotti, parteado dal le narici, Paltra per la bocea. La risonanza che ne deriva adempi aperto e portando si fino al pi chiuso j e quindi, con un pie indistintamente le funzioni dell' M o delP N. altro fiato, passare dal timbro chiuso al timbro aperto (1). II Nel cauto francese v ha possibilita di rendere questa risosuono deve, durante Pintera operazionc, mantenere un unifor- nanza nasale, non solo dopo la vocale, ma eziandio questa me grado di forza. Tale studio non riesce realmente efficace se durante. Un tal mtodo, regolare nel discorso e nella declamanon nel registro di pelto e fra i suoni la e ja diesis^ cor- zione, ne sembra incompatibile col gradimento che una voce robrate dalPesercizio che riunisce i registri, insegna a signo- cantante deve produrre, e noi non ci ristiamo dalP escluderla, reggiare lutti i movimenti della gola, ed a produrre, a piaci- tanto pi che fu proscritta da alcuni musicisti e grammatici franmento, i suoni di natura diversa. cesi. Giteremo, fra gli altri, degli scrittori Pautorit dei quali ne Abbiamo veduto che l'emissione della voce si opera per due sembra irrefragabile : son Brossard (o), Brard (4), de Brosses (5). tubi. II secondo di questi il naso. Sua funzione di conLe vocali devonsi attaccar sempre per mezzo del colpo della tribuir alia sonorit della voce quando la bocea aperta, e di glottide, e con quel grado di jorza che la frase richiede. modificare completamente i suoni imprimendo loro una riso- Convien evitare scrupolosamente di farle preceder dalP aspinanza nasale quando la bocea chiusa, sia dalla lingua per l'N, razione, che noi indichiamo con H. L impiego dell'aspirazione sia dalle labbra per l M. dovr riserbarsi pei sospiri, ecc. (Vedasi Particolo E S P B E S S I O N E ) ; Gl Italiani non hanno vocal! nasali propriamente dette , nel P adoperarla in quasiasi altra circostanza snatura il senso delle loro linguaggio il naso non comunica la sua risonanza che al- parole, o trascina in quegli errori de'quali abbiam tenuto. diP M ed alP N allorquando una di queste due consonanti comin- scorso nella Parte Prima. cia o termina la sillaba', ma giammai intanto che dura la vocale. Esempio: ,. II.
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A...ngelo. Tc.mpo. N...e...mbo. M...a...nto.


DEIIE CONSONANTI.

Ma nella lingua francese (2) le nasali M ed N prendono due risonanze diverse, e vengono prodotte da due mezzi molto distinti. La prima risonanza, idntica in tutto a quella delle consonanti taliane, si fa sentir quando P M e P K precedono le vocali, come iu Mgre, Nron; la seconda si presenta quando invece le medesime consonanti succedono alie vocali: costituisce in tal caso la vera risonanza delle vocali nasali, come in teMps, RhiN. N la lingua n le labbra prendono alcuna parte immediata in questa risonanza: dovuta nicamente alia direzione tenuta dalla colonna sonora relativamente al velo palatino. Quando ques^ rgano si trova collocato in mezzo alia colonna

Le consonanti vengono prodotte da due operazioni dififereuti degli organi delP arlicolazione. Traggono origine: 1. o dalla pressione di due parti dello strumento Puna contro Paltra, e dalP esplosione delP aria che si sent nel momento iq cui queste due parti si separano (6); 2. o dal raccostamento incompleta e variabile di questi organi medesimi, e dai rumori diversi e contim che P aria, non libera nella sua emissione, fa udire. Da questi due processi risulta la classificazione delle consonanti in esplosive e sostenute; divisione di grandissima iraportanza nel canto (7).

(1) Per escrcitarsi rettamente, l? allievo dovr ricordarsi (Vedasi Parte Prima) che il timbro aperto risulta da un meccanismo diametralmente opposto a qucllo del timbro chiuso, e che ciaschedun timbro formato dalla doppia azione, che si esercita in senso contrario, della laringe e del velo palatino. Pe timbro aperto, queste due parti si attirano 1' una verso 1' altra, e ristringono quindi cd impiccioliscono la faringe. In siffatta tlisposizione, la voce in prima acquista metallo, poi si fa magra e stridula, e finalmente si cstingue per l'occlusione della glottide. 11 movimento della deglulizione pub valere a farci comprendere questa operazionc.. Nel timbro chiuso, invece, il velo palatino si innalza, e la laringe, abbassandosi, allunga ed ingrandisce la faringe, fn questo secondo caso poi, l'esagerazionc del suddelti movimenti induce un cotanto scostamento delle corde vocali, da non essere pi atte che alio produzione di un sordo rumore. Si osserver che 1' impiego smo'dato delle due operazioni contrari guida ad un idntico risultamento: 1' estinzionc della voce. (2) Produrr sorpresa in qualche lettore 1' incontrare in codesto. trattato pi volte delle regle e delle osservazioni eselusivamente applicabili al canto francese, o, per meglio dir, al canto con parole francesi. La meraviglia cesser quando si avverta clie il signor Garca scrisse quest' opera a Parigi, c quindi anche pei francesi. E vero che tal! passi dell' autore avrebbersi potuto ommettere in questa traduzione italiana; il- traduttore ne era anzi stato autorizzato dall' autore medeslmo. Ma alio seopo di non mutilare 1' opera aecurata dell' egregio professore del Conservatorio parigino, abbiamo stimato meglio riprodurla in tutta la sua integrit. D' altronde troviamo non esservi alcun male che i nostri- cantanti e i nostri maestri di canto sappiano anche (poiche l'occasione si presenta) alcun poco del come si sposi il canto a qualche altra lingua che non sia 1' italiana. N del Trad. (3) ii Fa d'uopo prima di tutto pronunciar la vocale puramente c srmplieementc, mnnlenere la stessa snnorili durante tulla li tenuta della vocale stessa, e non dar che suIPultima nota quel colpo di naso che fu sentir l'N o l'M n. Brossard, Diclionnaire de Musique, MDCClll. Traite de la maniere de bienprononcer les mols ialiens, ecc. alia lettera A. - Pub dirsi, pi fisiolgicamente, che non si deve romper la colonna d'aria per mezzo dell'abbassamento del velo palatino se non al momento d' abbandonar la vocale, e non questa durante. inutile aggiugncre che se la vocale non dura che un istante , le due operazioni dovranno riunirsi in una sola. (i) L'Art du Chata, p. 88 c 86. (8) Trail de la formation mcunique des Ittngues, p. 146 e 147. (6) Questo primo principio appartiene a Court de Cibelin (listoire naturelle de la parole, a Pars, chap. X , pag. 8b). Lo scelsi per base del mi lavoro.
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(7) Gli organi dell'artieolazionc si combinauo due a due, e quest' operazionc s'effetlua in cinque maniere principali: Combinandosi un labbro coll' altro; esempio - P, M. i denti superiori col labbro inferirc - F , V. l'estremil della Iin2ua poi denti - T , D. la parle anleriore delta lingua col patato - N, L. la base della lingua colParco palatino - K o C dura, G dura. Percib cadiinn sistema d'organi non pub forman' che una sola consonante; puossi dunque asserire che in qualunque siasi idioma, di csplosivo pur non posson esservi che cinque consonanli, e sempre le stesse, o le quali servono per cosi dir di tipo a tutte le altre. Ognuna delle combinazioni or ora enumrale da origine ad una famiglia differente di consonanti, e queste famiglie riunite presentano la totaHta dello consonanli in uso. Nel prospetto che qui sottopnngo trovansi distribuite per famiglie le consonanti che mi son note; le aggrppai inoltrc dietro il nome degli. organi che servono a prodtirle, e in ragione del loro carattere esplosivo o sostenuto.

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Esplosiva P . . . . Raccostamento completo, preparazione muta, esplosione. pura Esplosiva B . . . . Raccostamento completo, leggero mormorio preparatorio, esplosione. mista Sostcnuta M . . . . Raccostamento completo , risonanza nasale sostenula, esplosione.
1

CAPTOLO

PRIMO

Consonanti
1

esplosive.

carattere distintivo di queste consonanti il non produrre alcun rumore prima dell esplosione che le fa udire. Onde formarle, gli organi si pongono prima di tutto in contalto in modo assoluto^ posea, dopo alcuni istanti di pressione, si separano, e la consonante si fa udire. Questi due movimenli contrarj ed .indispensabili si chiamano, il primo la preparazione, il secondo Y esplosione della consonante. Da quest'operazione nascono le lettere, P F , T , C dolce, e G dura o I L Durante la preparazione, Paria intercetta, e si accuniula. L7 esplosione che succede tanto pi forte quanto la preparazione sar stata pi lunga, e quanto pi completo Postacolo opposto alParia. Questo effetto anlogo a quello del colpo di glottide per Pattacco dei suoni. Si classificano altresi nel numero delle esplosive le lettere B, D, G dura 5 devesi tuttavia avvertire che in queste Pesplosione preceduta da un leggero mormoro che dura per quel tempo brevissimo impiegato dalla bocea o dalla faringe a riempirsi Coltelto per Contento, Temepo per Tempo, Dandi per Tanli, Qmsseto d' aria: la prima cavila per le lettere B e D , la seconda per la G dura. Senza tale mormoro queste tre lettere verrebbero per Questo, Galerna per Calma, Duneque per Dunque, Gioreno per Giomo. a confondersi colle esplosive corrispondenti P , T , G dura. Altri adottano i movimenti duri degli organi l dove sarebbe Consonanti sostenute. d' uopo impiegare i molli: pronunciarlo Queste consonanti producono un sibilo che possibile di Sarro, farro, il corre, abbandonna, crudelle, prolungare quanto s vuole , per esempio S G , X , S: ovvero per Sard, faro, core, abbandona, crudele. rendono un mormorio conlinuato, come le lettere M, N, G N , Chamis, chnreux, L, GL. Le prime traggono origine dal raccostamento degli orper Jamis, gnreux. gani che si opera in diversi modi che non ci porremo a deAltri, viceversa, che hanno un sillabare troppo debole, e discrivere: le seconde esigono che gli organi medesimi si trovino in perfetto contatto. E siccome questo contatto non pu cono perci: cessare senza che ne risulti una specie d'esplosione, cosi succede che queste consonanti hanno, non altrimenti che quelle propiamente dette esplosive, la loro preparazione e la loro esplosione. II mormoro che fan sentir fcilmente convertibile in un suono musicale. Cosi trasformato, questo mormoro accorda alia Belo, ala dona, afano, ampies, sembr,
per Bello, alia donna, affanno, amplesso? sempre (1).

voce di prolungarsi da una sillaba alia sillaba successiva, nel tempo stesso che il canto avvantaggia sensibilmente in larghezza. Spetta all' allievo ad esattamente osservare il punto col quale gli organi si pongono in contatto, ed il modo d'azione che loro serve a formare ogni consonante. Ben istruito su questopunto sapr egli allora limitare i suoi movimeuti ai soli organi indispensabili, ed assoggettare quest' ultimi alPazione pi. semplice e pi naturale. Per aver trascurato di accordare a siffatto studio tutta l'irnportanza dovuta, alcuni cantanti aggiungono ai movimenti n e cessarj 1'azione di organi inutili, e pongono in opera, per esempio , le labbra o la mascella quando Poperazione dovrebbe essere limitata alia sola lingua. V hanno altri i quali producono le consonanti per mezzo di un meccanismo male diretto*, prendono Pappoggio sur un punta troppo estesa, o cangiano. di luogo il punto o? appoggio medesimo, come nelle D e T affettate.

Altri hanno il difetto di biasciar le parole. Ed altri finalmente le masticano, o le pronunciarlo tra i den ti in modo da renderle inintelligibili (2).

Esplosiva F pura
2.
a

FAMIGLIA. Labbio-dentali.

Sostenuta V

Raccostamento completo, preparazione ratita , esplosione. V F pu essere collocala nella calegoria delle esplosive, od anco tra le sostenute, secondo Venerga spiegata nelt'arlicolazione. II primo carattere, c!ie e pur il pi naturale e deciso, serve a completare la classifieazione delle tinque famiglie. Lo ho prefrito. Raccostamento incompleto, sibilo sostenuto. La V pu essere anch'essa, a piacimento di chi l'arlicola, o esplosiva mista, oppur sostenuta* Mi attenni al secondo di questi due caralteri. Raccostamento completo, preparazione muta, esplosione. Raccostamento completo , leggero mormoro preparatorio, esplosione.

5.

FAMIGLIA. Linguo-dcntali.

Esplosiva Esplosiva mista Sostenuta gnuolo

T D

T H inglese, C spa(cena), Z Raccostamento incompleto, sibilo sostenuto.

4.

FAMIGLIA. Linguo-palatine.

Esplosiva C dolce italiana (ci). . Raccostamento completo, preparazione muta, esplosione. pura Sostenute L, G L , N, G N . . . . Raccostamento completo, preparazione sostenuta di diversi modi, esplosione. miste Sostenute R Vibrazione sostenuta della punta della lingua. 11 J francese, CU francese, X , S dura, S dolce Raccostamento incompleto, sibilo di diverse nature.

5.

EsplosivaCdura,esinnimoK,Q Raccostamento completo, preparazione muta, esplosione. pura Esplosiva G dura Raccostamento completo, leggero mormoro preparatorio, esplosione. mista FAMIGLIA. Linguo-gutturali. Sostenute J spagnuola, vibrazione dell' ugola, L gutturale russa Raccostamento incompleto, mormoro sostenuto di natura differente. P, F, T , C dolce, C dura colle sinonime K , Q : preparazione muta, esplosione. B, D, G dura: leggero mormoro preparatorio, esplosione. M, N , G N , L , G L , preparazione sostenuta, esplosione. R , J, CH (francese) X , S dura, S dolce, Z, T H (inglese) V, mormoro o sibilo continuo.

RIEPILOGO. 5 esplosive pur 3 esplosive miste 5 sostenute Sostenute

(1) Ecco una serie di difetti tratti dallMr du chant, di Brard, p. 52. da Brard sino ad oggi son per verit diminuiti di molto; Aremide nvece di Armide. Brler Brler. Chadore . . . . . J'adore. IIou . . . invece di Oii Malogr Malgr. Parefaitement Parfaitement. Cliardin invece di Jardn. Ckant Gant. II hait . . . . . . II est. Quele prix Vender Ecc. ecc. invece di Quele prix. Vendr.

(2) E ben fatto esercitarsi col sottovoce, mezzo faeile, e che risparmia la voce. La balbuzie corretta sovente dall' effetto del ritmo. La mente, stimolata dal sentimento della misura a dir regolarmente una cosa che gi sa, fa obbedir gli organi senza la menoma csitazione. Se le labbra saranno stiacciate eontro i denti, la voce riescira migliore e le parole chiare.

DELL'ARTICOLAZIONE NEL CANTO

Ad oggelto di esercitare gli organi, di sviluppare tutta la L' accento lgico ; il quale fa spiccare il senso del discorso loro energa, o di vincere la loro abituale mollezza, conviene e F importanza relativa delle idee componenti la frase. L instudiarsi di riunire ad ogni sillaba la consonante della sillaba terpunzione, nelle nostre lingue, serve in parte ad indicare seguente, pronunciando marcatamente la nuova serie di sillabe questo accento. risultanti da tale processo. In questa guisa, son sempre le voL' accento pattico ; che viene manifestato dall' espressione cali che cominciano la sillaba, e le consonanti che la fini- che la voce prende sotto 1' impero delle forti passioni. Questo scono (i). Esempio: accento riunisce in s solo tutti i caratteri test enumerati. Finalmente, 1' accento nazionale. Deh parate che forse tacendo. Dehp...arl...at...ech...ef...ors...et... Gi limiteremo all' analisi dell' accento grammaticale e dell'acac...end...o . Men pietosi, pi barbari siate, etc. Menp...iet...os...ip...iub...arb... cento pattico, avvegnacch sieno i soli di cui lo studio abbia relazione colla materia che stiamo trattando. ar...is...iat...e .
1

(Aria di Cimarosa nel Sacrificio

d'Abrumo.)

Mon fils, tu ne l'es plus. Va,, ma haine est trop forte. D'EtocIe et detoi tous les droits sont perdus. Dans mon ame ulcre, oui, la nature est morte. Ton frrc et toi, je ne vous connais plus. Antigone me reste, Antigone est ma filie. Elle est tout pour mon cceur, seule elle est ma famille.
(Recitativo nell' Edipo).

Monf...ilst...un...el...espl...us. Vam...ahain...estr...opf...ort...e. D'Et...ocl...etd...et...oit...ousl... esdr...oitss...ontp...erd...us. Dansm...on...m...eulc...cre... ou...an...at...ur...estm...orte. Tonfr...r...et...oij...env...ousc... onn...aispl...us. Ant...ig...on...em...er...est...eAnt... ig...on...eestm...af...ille. Ell...eestt...outp...ourm...onc... aurs...eul...eel...eestm...af. am...ille.

IV.
DEIA'ACCENTO TNICO O DEIJLA QUANTITA.

Questi esercizj sulle sillabe, che noi consigliamo, devonsi riguardare semplicemente come un mezzo speciale tendente a perrezionare le facolt meccaniche degli organi dell articolazione, non mai come un sistema da seguirsi nella pronuncia delle parole riunite alia meloda.
1

Nel discorso, colui che parla, trascinato dal rpido travglio della concezioue, non s'arresta che a un solo punto di cadauna parola, ad un'unica sillaba che domina tutte le altre e sulla quale si spiega F azione degli organi. II poggiare che si fa sulla sillaba privilegiata, e che ne determina P importanza, costituisce la cosi detta prosodia. Tiene marcata, presso che in tutte le lingue, sur una sola sillaba della parola, per quanto estesa sia la parola stessa, e non si produce che in virt di un prolungamento di durata (2). Bastera un po' d' altenzione per far distinguere la sillaba accentata da tutle le altre della parola. Esempio: NessHn maggor dolore Che ricordarsi del tirapo felice Nella miseria

DANTE.

III.
D E L I ACCENTI.

Champs paterels, Hbroh, docc vallee, Loin de vous a langi ma jeunesse exile", ecc. Tutte le parole contengono una sillaba accentata; i monosillabi stessi non fanno eccezione a questa regola; pero Faccentazione comporta diverse gradazioni proporzionate al valore delle parole componenti la frase. Cosi, la parola principale riceve, secondo la sua importanza, un accento pi marcato delle altre che le son vicine (3).

La voce umana presenta i quattro seguenti caratteri: i. La durata variabile dei suoni; 2 . " II loro timbro 5 o. La loro elevazione od il loro abbassamento nella scala; 4. I loro diversi gradi d' ntensit. Questi caratteri, quando vi si aggiunga la variet delle consonanti , i sospiri, la forza e il movimiento del discorso, formano il complesso degli elementi che nelle diverse lingue costituiscono gli accenti. In ogni idioma agevole il discernere diverse specie d' accenti. L' accento grammaticale; ed quello che col mezzo della durata distingue le vocali lunghe dalle brevi (vale a dir che ne marca la quautit), indicando inoltre il loro timbro aperto o chiuso $ L accento scritto; ossieno i segni grafici dell' accento grammaticale ;
1

v.
IMEMr* APPOCtCUO D E M L E CONSONANTI. Oltre F accento prosodiaco, devesi prendere n considerazioe nelle parole l'appoggio delle consonanti; codesto appoggio consiste in una impulsione pi forte e pi lungamente preparata che viene a fissarsi principalmente sur alcune consonanti particolari. Esempio :
S T P T VI P

sempre, troppo. toujours, mchant, ecc.

(1) II signor Michelot, nostro collega, fu il primo a consigliare quest'esercizio. Un tal mtodo potrebbe far cadere nel difetto di raddoppiarc tutte le consonanti : ma il rimedio ne sempre agevole. (2) Si puo asseverare a priori che tulle le lingue hanno una quantita. II bisogno di csprimere i nostri sentimenti in tutta la loro energa ne induce ad appoggiarc la voce ed a prolungarla nelle parole che vogliam rendere incisive. Ci arresliamo sulla pi importante vocale della parola. A questo prolungaraento viene spesso ad aggiugnersi un' elevazione ed un ingrossamento della voce, come pur una particolare sonorita della vocale; son questi pero quattro elementi diversi, i quali, bench slitamente trovinsi riuniti, son pur perfettamente distinti. II primo soltanto costituisce I' accento prosodiaco , ossia la quantita. A codesta aggregazione di tre elementi sulla medesima sillaba viene ad aggiugnersi un quarto: la sonorita della vocale. Questi quattro elementi cosi distinti, il prolungamento, il timbro, l'intensita e T elevazione, son in genrale confusi sotto il nome di accenti grammaticali. Le due prime funzioni son le sol che costituiscano accenti grammaticali, e che sia mestieri assoggettare all'azione dei segni, adoperati in principal modo dai francesi, e che si chiaroano accento acuto, accento grave, accento circonflesso. Quanto all'ntensit ed all'elevazione, ci sembra che non debbansi considerare se non quali aepenti oratorj. Cos distinti i caratteri degli accenti grammaticali , tornera facile mostrare che i segni grafici raffiguranti questi caratteri non vennero assoggettati ad alcun sistema regolare. E prima di tutto,. i caratteri degli accenti grammaticali son due soli, la durata e il timbro della vocale; mentre i segni che 1 rappresentano son tre: 1. L' accento acuto. Non serve a determinare che il timbro, cbiudendolo, e si applica esclnsivamente alia vocale E. Esempio: Bonl; 2. L' accento grave. Determina ad un tempo il timbro e la durata delle vocali A ed E. Esempio: La, proplte. Ha un' azione uniforme per rispetto al timb r o , giaech apre ambedue le vocali; ma 1'azione sulla durata doppia, rendendo esso l'A breve e l ' E lunga; 5. L'aecento circonflesso. Determina egualmente e il timbro e la durata. La sua azione e contraria a quella dell' accento grave: allunga dovunque la vocale, come nelle parole ame, tete, gite, dome, lle; ma talfiata ne apre il timbro, in tele e gite, e tal altra lo copre, come iadme, dome, flte. (5) Vedasi la nota della pagina 11 pe'diversi collocamenti cui pu andar soggetto l'aecento prosodiaco nella versificazionc. Tedansi atresi i Veri principj della oersificasionc, di Ant. Scoppa, Siciliano.

CAPITULO

Per le consonanti questo appoggio quello che Y accento inico per le vocali (4). Una stessa parola pu&avere uno o pi punti d'appoggio, od anche non presntame alcun; alFopposto, in una stessa parola non v'ha giammai pi di una sillaba, ne pi di una sola vocale di questa sillaba, che porti 1' accento. tnico. Esempio : At...ten...to, af...fan...no, trop...po, af...flit...ta, An...cra, sciagre. Caro, sove. Le quattro prime parole presentano due punti d'appoggio : le due seguenti ne presentano uno; le due ultime nessuno. L' appoggio pi forte della consonante spinge necessariamente a raddoppiarla; diggi Bacilly ( 2 ) , e pi tardi Brard (3) e Blanchet (-4), avevano provato questo bisogno d rinforzo. 1 due primi ne parlano espressamente. Gli appoggi dell'ai'ticolazione potrebbero venir designati colle indicazioni forte e debolgye, al paro degli accenti, essere assoggettati, per cosi dir, ad una subordinazione gerarchica. Questi autori ne furono siffattamente convihti, che si decisero a modificare 1'ortografa delle parole, ed a scriverle cosi:
T F Des tourments d'un funeste amour...

PRlMG COPPOLA.

La pazza per aniore,


Cavatina ROSSINI

Nina

LaGazza ladiaj
Duetto

GLUCK. Orfeo' Bocitativo. Zt ,rlina

Sazia_ti sorte rea


i'-

MOZART DonGiovanni.

son dLspe_ra_to d l

.ciar

Pi tardi, questa notazione fu tentata, sia con cifre, sia altrimenti (5). Ma la difficolt d' interpretare i segni convenuti fece abbandonare questa distinzione all' itelligenza del cantante. . In quali circostanze egli d'uopo appoggiare le consonanti ? I. Per sormontare la difficolt meccanica delF articolazione; 2. Per fortificare F espressione del sentimento; 3. Per dar maggiore spicco all' articolazione n un vasto recinto; i. Conviene appoggiar la sillabazione quando si voglia vincere la resistenza che i gruppi di consonanti oppongono agli organi, tanto pe loro numero, come per la loro natura. Tale sforzo comunica alF articolazione il conveniente grado di energia e nettezza. Questo principio si applica pi o meno rigorosamente nelle differenti lingue. In italiano, ogniqualvolta devesi articulare pi di" una consonante, sia che una medesima consonante si trovi ripetuta, sia che abbiavi riscontro di consonanti differenti, si separano l e consonanti mediante un appoggio che Tale a preparar la seconda.
0

La
ROSSINI

nota
, - il Oesdeinona . k ..

Otello
Finale PAtto

Se il padre m'abbandona se il padre m'abbandona p bb d p L1j e deb trice di meta del suo effetto alie lettere P, B e

B . Se a l l ' iniziale della seconda parola del seguente verso si sostituisse una vocale:
ROSSINI GuillniiueTcIl Trio ' Arnolrl f,

Mon pe _ re tu m'asdumaudi _re

devono pronunciarsi cosi: BcL.la, trop...po, con...ten...to, an...dremo, sem...pre, ecc. . In francese, applicasi questo medesimo principio alia consonante iniziale di una parola quando questa consonante Irovisi essere diggi la finale della parola precedente. Es,: Le soc-qui fend la terre ( 6 ) . i L'hymen-n'est pas toujours entourc deflambeaux. (Racine). II avait de plant vif-ferm cette ouverture. (La Fontaine). 2. Bisogna appoggiar V articolazione per fortificare, come di dovere, il sentimento. Tutte le parole enrgicamente accentate producono effetto sull'anima, perch sembrano dettate da una impressione viva] Spetta principalmente alia parola pi importante della frase il ricevere quest' appoggio. Esempio:
(1) (2) (5) (4)

Esempio: Bella, troppo, conteni, andremo, sempre, risplendere, che

trasformando il verso cos;

mona_m gemit et sou_pi _ re codesta straziante esclamazione perderebbe incoutanente tutto il suo vigore. N si creda che basti gridare pi forte onde restituir al suono 1 valore che riceveva dalla consonante; n o : il maggiore slancio di voce, se privo di questo appoggio, mancherebbe delFespIosione che lo rende incisivo, ed affaticherebbe intilmente il cantante (7). Soltanto attaccando la vocale col colpo di glottide s potrebbe ottenere un'uguale efficacia; ma, in molti luoghi, come appunto nelF esempio ora citato, questo modo sarebbe mal situato.

L'appoggio della consonante lia fatto credere ad alcuni autori che, oltre l'accento principale della sillaba lunga, esistesse in corte parte nu acecnto sccondario. L'Arl de bien ehanter, par B. D. Bacilly, Pars, MDCLXVII, p. 507. L'Art du clianl, Pars, MDCCLV, p. 95, 99. L'Art du chant, Paris, MDCCLVI, p. 58, 61. . . nello stesso scopo, da- Vaccaj.

(5) La riunionc dei mvimenti venne tentata anche pi recentementc,

(6) Marmontel, Elments de litlrature, t. I I I , p. \7. Nessun autore da le regle del punto d'appoggio. (7) Bisogna prevenire accuratissmamcntc le scosse che con questa impulsione si corre penclo di comunicare alia voce. Qucste seosse, se moltiplicate, avrebbero per effetto di imprimere alia voce un caratterc piagnolento. ,

DELL' ARTICOLAZIONE SEL G A M O

Non v'ha bisogn di splegare che questa forza d'articolazione sulla quale tanto insistiamo deve essere proporzionata al carattere def sen timen to , secondo le circostanze, una stessa parola avr nella sua articolazione differenti gradi d' energia, ed una parola, che esprma un forte pensiero, anche non contenendo che consonanti semplici o deboli, comportera spesso un' articolazione pi vigorosa che non un' altra parola la quale, contenendo delle consonanti doppie o dure, non esprima se non cose di secondaria importanza. 3. Essendo 1' articolazione il pi necessario elemento di una pronuncia intelligibile, il bisogno di essere compresi fa si, che in genrale si appoggi sulle consonanti in ragione dell' intensit della voce e della vastit del lcale; in conseguenza, appoggiasi pi forte quando si declama che quando si parla, ed ancor pi forte quando si canta. Senza un tale accrescimento di azione negli organi, l'attacco della consonante, il mordente della sillabazione, spariscono in forza del fatto stesso dell' intensit del suono, o in forza della dispersione della voce in un vasto lcale (1). Musicalmente, i due elementi della parola si associano ai due elementi della meloda, le vocali ai suoni, le consonanti alia misura. La consonante presenta al cantante le medesime risorse che il colpo d' arco o il colpo di lingua offrono al suonatore. Diffatti, la consonante serve a colpire la misura, a renderla incisiva , ad accelerare o rallentare il movimento, ad accentare i ritmi. Essa precisa inollre l istante in cui l'orchestra deve rientrare e Paccompagnamento riunirsi alia voce, dopo gli a placer, i punti coronati; colla consonante, finalmente, si pressano le strette e le cadenze finali. Le consonanti devon sempre essere preprate anticipatamente affinch non colpiscano troppo tardi ed in modo che l esplosione prorompa sempre simultanea al batiere dei tempi della msica.
1 1

LARGHEZZA

O TE1VUTA D E L T J A PAROLE.

VOCE

SUIIIE

S e , quando s canta la msica colle parole, ignorasi 1' arte di rendere 1' emissione della voce indipendente dai movimenti delle consonanti, Porgano riceve una certa scossa che distrugge F intensit, la sicrezza e la legatura delle note. Per impedir questi inconvenienti, d uopo, nelP insieme de' movimenti al Desdemona. canto necessarj, distinguere la natura delle funzioni ed il modo hWfr RF F = ~ 7 ~ 3 H (Helio i- di azione che riserbato ad ognuno dei quattro principali E= =4-*-j _ L - son - no deb cal - ma o ciel meccanismi dell' apparecchio vocale, cio: i polmoni, la glotnel tide, la faringe, gli organi delV articolazione. C~~v<~N i 5 La funzione dei polmoni consiste nelPeccitare ed alimentare, 9 * = f c = = # - E per mezzo di una corrente d' aria misurata e continua, le videb ca - - 1 - ma o ci - el nel so - n-no brazioni della glottide (2). Essa deve essere rigida ed invariabilmente idntica nelle sue dimensioni per tutto il tempo che uno stesso suono si proluriga, e deve passare con rapidit e precisione ad uno stato nuovo appena 1' intonazione si cangi. La faringe , alia sua volta, con movimenti sicuri e bene calcolati, armonizzer a vantaggio del timbro richiesto dalla passione dominante due registri, le differenti parti dell estensione dello slrumento e le diverse vocali. Finalmente, gli orNei gmppi di note ra pide , se questa consonante permagani dell'articolazione, imitando la precisione di energiche molle, nente, essa comunica la sua risonanza per infero alP ultima divideranno i suoni marcandone le diverse consonanti che si ri- suono; se muta, gli soltrae la meta del suo valore.
1
v

scoutrano nelle parole. Allorch il cantante sappia far funzionare cosi cadaun apparecchio nella sfera d' azione che gli propria, senza turbare P operazione degli altri apparecchj, la voce alitneter tulte le parti delPesecuzione, e concateuer le differenti partiuelle della meloda in un insieme pieno e continuo, costituente la larghezza del canto. S e , al contrario, uno de' meccanismi adempe male le sue funzioni; se il petto duramente emette oppur tronca la respirazione; se la glottide manca di tensione e di precisione; se la faringe accusa stento od inesperienza se gli organi dell articolazione per flessibilt malamente acquisita si movono mollemente o scorrettamente, la voce esce falsa, a scosse, e di cattiva qualit; la pronuncia dfettosa, ed alcune volte ininteligible. Allora s dice che I cantante manca di mtodo. Oltre i pericoli che Pesperto cantante sa evitare, ne segnaleremo un altro, non meno grave di certo. Vogliam parlare del cosi detto scrocco, che in fraucese chiamasi couac, ridicolo scroscio di suono che, d ordinario, pei tenori succede nelle note di petto superiori al mi, e pei soprani un ottava sopra nel registro di testa. S e , nel momento di articolare certe consonanti o di vocalizzare certi passi su queste note elvate, si trascura di sostenere l'espirazione ed i movimenti della faringe, la faringe e la glottide, naturalmente forzate a contrarsi onde produrre queste note elvate, si chiudono completamente, e la voce s arresta improvvisamente per ricomparire un istante pi tardi con una esplosione esagerata o ridicola. Da questi precetti generali passiamo ad alcune osservazioni particolarizzate. Si deve prolungar la voce senza scosse e senza affievolimento da una sillaba ad uiVallra, da una nota alia nota susseguente, come se l insieme non formasse che un suono eguale e continuo. Fa d uopo destinare alia vocale una gran parte del valor della nota che le appartiene, e non impiegare che il fine di questo valore alia preparazione della consonante susseguente. Codesta continuit del suono non deve provare per parte delle consonanti permanenti alcuna interruzione, per quanta lieve esser possa. Non son che le consonanti mute le quali arrestino completamente la voce. Perci PM e P N (3) lasciano udire una risonanza nasale co...nte...nto, m...orir. La L produce due correnti sui due lati della lingua: coll...e, l,..anguir (4), ecc..; cosi di seguito per le altre consonanti. Sino al momento in cui la preparazione comincia, nessun rumore appartenente a consonanti deve meschiarsi alia voce, la quale conservera tutta la sua purezza. La consonante non si pronuncia che sul finir della sillaba e del suono. Esempio;
1 1 1 1 1 1

(1) (2) () (4)

I! timbro chiuso, oscurando le vocali, contribuisce puro a rendere confusa la pronuncia. Qui diciamo quello che il cantante deve fare, bench per vero le corde vocali giammai si mantengano in uno stato di tensione uniforme, Essendo il passaggio attraverso la cavit della bocea completamente intercetlo dalla lingua nella N , c dalle labbra nella M. Senza questo ajulo , le inlerruzioni troppo frcquenli smembrebbero il canto, e lo farebbero comparire magro e scucito.

C A P I T U L O

PRIMO

Cenerentola ROSSINI

Ccnt-rentola
Rond

-hS

_f

Jft[
me -

, ,
r

ftfrrrr?
ah fu un lam^_ po un so gno un

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sta ac _ can _ to al

B
non piu nie_s_ta ao__ca..n_to al ah fu n la _ _ m_pounso _ gno n Ibidcm. S ^ E ^ E E ^ G
il mi

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lun _ go lu_n_go

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Almavjva

pa_l_pi_

_ tar

ah fun

la _

0 m _ po

ROSSINI
Barbiere di Siviglia
Cavatina.

fe
oh i _ _ stan-te d'a _ _ ni _ re fe .li _ c<

oh

i _ sta_nJ;e

me _

n_to

L o stesso effetto non si fa sentir nella preparazione della di note lgate od unite da ta'gli. Questa regola si basa.sui fatto, P, l i , D e T . che. qualunque sillaba non pu essere resa da meno di una Eccitiamo 1' allievo ad eserctarsi sui pezzi o sui frammenti nota (3), mentre puo abbraccare un numero indeterminato di qui sotto indicati. Essi riuniscono le pi grandi difficolt della note consecutive. Quando ogni sillaba corrisponde ad un'unica sillabazione ( 2 ) . nota, le note si scrivbno isolatamente-, quando ogni sillaba corrisponde ad un gruppo di note, queste vengono riunite da uno Vil. o piu tagli se il loro valore ne comporta, o da una legatura se questo valore eselude i tagli; in quest'ultimo caso, ciaschedun gruppo non rappresenta che il posto d' una sillaba. D1STRIB1JZIONE DEIiE P A R O L E SOTTO M E N O T E . ua, siccome i rapporti tra le sillabe e le note non si trovano sempre esattamente indicati nella msica scritta, ad oggetto di reltificare gli errori che possono presentarsi si ricorrer al prinLa regola pratica pi semplice quella che insegna ad appli- cipio fundamentarte che formoleremo cosi: Fdr cadere Vaccento care una sillaba a cadauna nota isolata ovvero a cadaun gruppo comune sui primo tempo della sconda, terza o quarla misiira.^
(1) Si evili di pronunciare: latnepo, lunego, meseta, isfancle, momenelo, ecc. Amor, amor, perche mi pizzichi A un dottor .della mia sorte h . u Largo al facttum della citta n. u Gi d' inslito ardorn n. . .. . ii Si vada si sprezzi la vita . . u Vous rae connaissez tous . . La Biondina in gondolelta . . u lo ti lascio, o ti lascio n . . Per piaccre alia signora h . . ii Come frenar il pianto . . a Ah! di veder gi parmi . . u Quanto amorc . . . . . Puclto per Ten. e Basso ti Se dovessi prender moglie u. . Ductto per due Bassi ii Uti segreto d'importanza . . ii D' un bell'uso di Turchia 11. . a Che 1'antiptica vostra,figura .ii Mentre Francesco faceva il br.odo (5) Questa regola patisce un' cecezionc pi apparente che non formare che un gruppo. (2) Aria per Basso.

Variazioni per Soprano Ductto per Sop. e Ten. Ductto per Sop. e Basso

. . . . . . . .

realera un caso di cui andiamo a parlare fra momenti; ed e ajlqi-quamlo le vocali si riuniscono per

(Nota e parola.) FIORAVANTI, ;(Nota e parola.) (Barbiere di Siviglia.) ROSSI. (S ota e parola.) {Barbiere di Siviglia.) Rossim. (Terzine.! (italiana in Algeri.) ROSSIM. (Frammento, terzine.) (Gazza ladra.) ROSSINI. (Nota a e parola.) (Philire.) AUBER. variazione, terzine.) PAER. (Nota e p a r o l a ) (Matrimonio segreto.) CIMAROSA. (Nota e parola.) (Turco in Jtalia.) ROSSINI. (Frammento, diflleolta dtlverse.) (Gazza ladra,) ROSSINI. (Frammento, terzine.) (Matilde di ,Schabran.) ROSSINI. (Nota e parola.) (Elisir d' more.) DONIZETTI. . (Difiicolta diverge.) (Italiana in Algeri.) ROSSIM. * . (Nota e parola.) (Cenerentola.) ROSSINI. . (Nota e parola.) (Turco in Italia.) ROSSINI. . (Nota e parola.) (CMara di Roscmbcrg.) RICCI. , (Nota e parola.) Cocou.
n.

(3.

DELL'ARTICOLAZIONE NEL CANTO

secondo la lunghezza presentata dalla frase o dal membro di fiase musicale relativamente al verso ( ) . In fatti, il compositor? medesimo, nella maggior parte dei casi, fa cadere Y accento comune del verso sui primo tempo della seconda, terza, quarta misura; e la rgione sta in cid, che questi primi tempi marcano il limite del membro di frase o del verso meldico. L incontro di questo primo tempo coh" accento co1

mune pu solo indicare la cadenza ritmica. Perci non si vede mai una sillaba debole oorrispondere a questo primo tempo. La rettificazione, di cui si tratta, consister aunque nel ristabilirc questo accento sui tempo che gli corrisponde, quindi nel collocare gli altri accenti necessarf del verso sugli altri tempi forti, pi rado sui tempi deboli. Esempio:

'Jo.senlu
Aria. 'f-

d ^ + -r
1

- -

(Jhanipspater.riels

He^Lron dou.ee val _le _ e loin de vous a lan-gui ma jeu _ nesse e'_xi _ e . e
V}
5

1...-*.. JTTT.

J... 1

1.1

h
crame au vent du de-scrt sefle.t'it u-'n fieur

4
se fie _ ii'it u _ ne

=77.0-

cominean vent du d-Sert

fleur

,0 . O>

.O . Y

IfflOZART

Nozze di Fgaro

- >'oi che sa _ pe te che co - saea.nior


^ 5 -

ecc. don-ne ve -de _te s'io lho nel

HANDEL

Nella seguente aria di Handel le pai-of fuiono mal disposte dal traduttore
.Tal'iia.' ^ I S
M

Samson
Aria.

>

^ 8

fi _da

mi

di _let-to vie-ni

in se _ no

da-mor

ti piaccia ni se.no

d'ainoi'

Comeniva disprle cosi:

r^f-p-f^ff f i f
oiniodi-let _ to vie-ni

'^tn
in

'

| f
se.iio d a.inor

^-tff^^EfE^^fpf^JZZ
ti piaccia in se _ no i amor

L' osservanza di questo precetto suppone la cognizione profonda della prosodia della lingua in cui si canta, come pur delle leggi della versificazione (2).. Allorch constatammo che ciascuna sillaba non pu, esser resa da men di una nota, non abbiatno dimenticato un caso parti-

colare che sembra presentare una derogazione a questo principio, ma che ci non ostante al principio stesso si pu. ricondurre. Alio scopo di riconoscere in quali casi devansi contrarre le vocali tra loro, ed in quali altri invece solarle, mestieri considerare la posizione occupata dall' accento tnico. Se un

(1) Per comprendere questo pargrafo, riesce indispensabile aver presente la formazione della frase. (Vedi pag. 7).
(2) DEL VERSO.

Tre leggi principan' presiedono alia formazione del verso italiano: La prima determina la quantit di sillabe che entrao in qualunque specie di versi; La seconda fissa il numero di sillabe lunghe o accentate che devono indispensabilmente trovarsi in ogni specie di verso ed il posto che vi oceupano, o, come dicesi, il numero e luogo degli accenti. II verso italiano debitorc principalmente a questa coadizione del suo ritmo tanto favorevole alia meloda; La terza leggc dispone le rime. Di questa non ci oceuperemo. 61' Italiani distiuguono dleci specie di versi; e siccome ogni verso pub terminarsi con una'parola plana, sdrucciola o tronca, tutte le specie son per cib di tr sorta , cioc .vi banno versi. piani, sdruccioll e tronchi. Ognuna di queste specie dislinguesi col nome che esprime la quantit di sillabe contenute nel verso piano. Cosi il verso sdrucciolo ed il tronco, bench conlengao una sillaba di pi o di meno del verso piano, si risguardano come versi piani. Esempio: Verso decasillabo (di dieci sillabe). Gi di manti le cime s' indorano E di perle di trmulo gelo Ogni rosa cunchiglia si fa. (undici sillabe, verso sdrucciolo). (dieci sillabe, verso piano). (nove sillabe, verso tronco).

Prima d'indicare il numero e la disposizione parlicolare degli accenti, faremo notare che in ogni verso vi ha sempre un accento, ed Vultimo, che trovasi assoggcltato id una regola invariabile. Questo accento cade costantemente sulla penltima sillaba del verso piano, ed in conseguenza sulla terz'ultima del verso sdrucciolo e sull' ultima del verso tronco. Cosi, per esempio, se il verso endecasillabo (di undici sillabe), 1'ultimo accento cadr sulla decima del verso piano. Quest'accento, in forza della sua universalit, ricevette il nome di accento comune. Passiamo alie regle degli altri accenti. Verso endecasillabo. Oltre Pacent comune sulla dcima sillaba, ne prende un altro sulla sesta. permesso trascurare quest' ultimo, ma a condizione di sostituirgli altri due, uno sulla quarta cd uno sulla ottava sillaba. Codesta variet di sistema rtmico ritrovasi eziandio in altrc specie di versi. Salvo questi.

'

CAPITOLO

PRIMO

gruppo di vocali quahmque senza accento, la voce non do-j|guenza la voce dovr scorrere egualntente su tutte le altre ru^ vr posarsi su alcuna di esse; se in questo gruppo trovasi un nendole in una sola emssione. Questa vocale pu trovarse accento, la vocale accentata quella che domina; in conse-1 collocata in principio, nel mez^Q'qd alia fine del grnppa. Esempj di due vocaji.

J>s?
ZINGARELLI .
SIULIETTA

a %J * -*
m

$>'
1

. .

e
'

* M * f f i j ^ t t ^ ^ ^ ^ ^ ^ = ^
i V - ^ - ^ t f * * Omi>i ado -ta a_>peUa

ROSMNI

Si

Aria.

Tanciedi
Duetto.

te_co saroindi -viso


K>3 V
3

fiero iu.conti'o

e che tuo.
pian o

ROSSINI

Otello
Romanza.

EO&SINI

Ceneientola
Rondo.

As -sLsaalpied'unsa-lice Esempj di fr vocali.


BEIiLINI Cavatina. i

ge-meatrafital-saura ^y ^
9

nacqui aU'aLfanjno e_al

Sonnambula^g piu LeJJo beUoea m e _ no ^shelio piu helJoea-nae

GLUCK

O-feo
Alia.

Che fa _ rp

senzaEu _ ri . d i .ce ^*
g

MOZART

Esempj di quattro vocali.


. ROSSINI. ji I

Nozze di Fgaro
Arii.

Voi che sa _ p e - t e

che

c o - s a a -mor

Semiramide j f f l f t v
Cavatina,

*~ di

^ di

<^

gio.ja

giojaea.mor

Questa contrazione di pi vocali in una sola emssione una delle principali difficolt che gli stranieri trpvano nello sludio del canto italiano.
accenti indispensabili, tutti gli altri occnpano delle posizioni arbitrarie. C limiteremo a dame qualche esempio, e , per maggior brevit, marchercmo con cifre i diversi collocamenti degli accenti. SETTENARIO I 4 6 6 40 ENDECASILLABO che corrisponde al verso francese ii Canto l'armi pietose c il capitano ti Assisa a- pi d' un sauce . che corrisponde al verso francese 4 8 10 di 6 sillabe. 2 4 6. di 10 sillabe. ii Fra poco a me ricovero . u Che il gran sepolcro libero di Cristo n. 24-6 2 4 6 8 10 619 2 5 ii Levommi il mi pensiero in parte ov'era 4810 ii Tomate seren 2 4 8 10 SENARIO 2-4-810 2 5 II Colei ch'io cerco e non ri trovo in trra . che corrisponde al verso francese ii Begli astri d'amor di 8 sillabe. 2 5 ii La speme baleni 2 8 DECASILLABO 9 ... 2 . 5 * cite corrispende al verso francese ii Nel vostro dolore n. a Voi che sapete che cosa amor . di 9 sillabe, 3 6 9 4-9 QUINARIO u Non piu andrai farfallone amoroso . 5-6-9 ii Voi che sapele cite corrisponde al verso francese * di 4 sillabe. ii Che cosa amor . 4 8 -4 ii A duro stral di ra ventura ii Finch han dal vino NOVENARIO 4 8 4 cht corrisponde al verso francese ii Misero me son posto a segno . di 8 sillabe. u Calda la testa n. 2 5 8 48 2-U-8 ii Tormento crudele tiranno 2 8 8 n Mi strugge, e mi lacera il core n. 3 7 n Sovra il sen la man mi posa . 7 n Casta diva che inargenti . 7 ii Che soave zeffiretto n. 3 7 ii Di piacer mi balza 0 oor n. 3 6 7 h V e ' la fresca e limpid' onda 3 6 7 i Che il tuo labbro invita a ber n. QUADRISILLABO che corrisponde al verso francese di 5 sillabe. 5 3 ii Che soave .. 3 ii Zeffiretto 3 ii Questa sera 3 ii Spirer . u Se cerca 3 u Se dice 3 u V amico 2 ii Dov' n..

OTTONARIO che corrisponde al verso francese di 7 sillabe. 3-7 2-8-7

8 8

TRISILLABO che corrisponde al verso francese di 2 sillabe.

neto che 1' accento comnne e quello che risulta dalla cesura son i sol che si esigono imperiosamente nel verso francese. L' impiego regolare degli attri ac ccnti renderebbe il verso francese melodioso al par del verso italiano.
N 43082 N

45
DELI/ARTICOLAZIONE NEL CANTO

AJlorch l'aecento tnico cade sulla prima vocale del gruppo, la si separa dalle altre. Nelle parole IsJ...ura, gemE...a noi separiamo l'^dall ', VE dall'a, a motivo che l'aecento tnico collocato sulla prima vocale. Ora, in tal caso la vocale accentata conserva il suo valore di sillaba, e si distingue dalla vocale o dalle vocali seguenti. Non altrimenti succederebbe se l'acCemenzadiTito
Aria.

cento cadesse sur una delle vocali di mezzo. La parola giOja ne fornisce T esempio; la voce si ferma sulla vocale O ella parola gioja e scorre con movimento eguale su tutte le altre. Qualchevolla, alio scopo di prender flato, si separana le vovocali contigue di due parole che si succedono.

r-0-

di _ scen.dal - me _ne

di_scena 1 _ ine - ne

Ogni vocale deve essere formata distintamente, ma non distacConvien suppprre che la nota che porta le due o le tre vocta d una scossa.La sola bocea modifica istantaneamente ilsuono cali sia divisa in altrettante frazioni succedritisi senza inemesso dalla laringe senza che questa articoli una nuova nota per tervallo. Onde rendere pi sensibile la dimostrazione di questa cadauna vocale, e cosi pur senza che la legatura delle vocali sia regola, noi scriviamo, come qui seguono, i passi gi in preceaccompagnata da un efftyo simile a quejlo d'uno sbadiglio. denza presentati:-

Oiubraa-dora-ta a - spetta

te_co sajo indi _vi_so

fie

_ ro in . cou-tro

e che

vu-o - i

As-si.sa alpi-d'unsa~li_ce

ge -nie -atraffittaI .saiLxa

n a . o _qui al-l'af'J'aiino e al

piji -

_ n-to

pi_

el.lo

1.1:1 .

pi-u bello e^a _ me _ no

_. < ,....

Che fa _ ro

sen j a E _ u _ ri _ di _ce

V o . i che sa Lpe _te

che co.sa

a _mor

di

gi _ o _ ja

di

gi _ o _ ja e a _ mor

La contrazione ha luogo nella stessa parola, o da^ una pa- son contratte le vocali A E U , 10, IE. Nei primi esempj, sicrola alia parola seguente, ed ottiensi col suo mezzo di evitare come non havvi accento, la voce scorre su tutte le vocali. 1'jato. Vedansi gli esempj Allorch la vocale ripetuta, si fa uso delPelisione, la quale non che una specie di contrazione. Che Jaro senza Euridice, Per quanto si pu, lo scompartimento delle sillabe per la Bel raggio lusinghier. meloda deve farsi in modo di mrcame la misura con regolarit. Non si derogher a questo principio se non quando la In questi esempj, senza Euridice e raggio lusinghier, si sua applicazione presentera dgP inconvenienti incontrastabili. Rossmi Semiramide j
Cavatina.

Cattivo, eil bel nio-nien Buono. e il bel mo men _

gi _

ja _ ja

ea_ e a_

_ un_inor

II bisogno di facilitare Pemissione della voce e la nettezza | Ecco i diversi casi che possono presentarsi : dei passi costringe a trasgredir questa regola ed a scegliere d. Allorquando s'incontra un passo vocalzzato molto esteso, nei versi alcune parole od anzi alcune sillabe pi favorevoli per eseguirlo devonsi scegliere le vocali aperte A, E, O. Esse alPeffetto, e che si ripetono senza tenersi legati a un ordine comuuicano all' rgano sonorita gradevole e facilita ( 4 ) . regolare.

(1) Questo precetto si estende a lulti gl' idiomi, cosi alia lingua italiana che a qualunque altra. 13082 jy
4 3 0 8 2

4-

CAPITOIiQ

PRIMO

Don Giovanm
Aria.

FCRF

Nunzio vogl'io

tor

uar.

il mi te _ so _ ro in _ tan - to
AUBER

j, AllVassai. rece. Je chante bien quand ii st


la ai!

2. Quando delle sillabe multiplcate troncano troppo fre- torna meglio riunire 1' intero passo sopra una sola sillaba. quentemente un passo e tendono a rendere stentata la voce, variante del passo segente pu servir d' esempio :

La

nossiNi

i Rosina.

Variante. e cenlo trappo _ le fa _ ro fa - ro gio - car fa.ro giojcar..........fa _ r o . , g i o . car fa_r go.car gio . car

Barbiere
Cavatina.

e cento trappo _ le fa

- ro fa - ro gio

_ ca

3. Talvolta non si giugne a sbarazzar l'esecuzione se non colla soppressione di qualche parola.
MERCBANTE . i I , 1^' ^ QJ

Andronico
Dello.

fe . li _cea

tri _ on _far

vo vo vo

fe_ a

_ Ii _ ce a tri . on_far tri . _ _ _ on.far .a ti'ion.far

ROSSINI 8iojj< Alia. de !SP i..... i' .... .

r.ccsiNi

ii Cenerentola.

Corinthe

Genrentela
Rondo.

re.ver_ra ses re _ver_ra

plus

beaux jours re ver ra re _ver_ra

ah fu un lam

po un so

gno un

ah i un lani-po un
ROSSINI

sogno un

-maule

oh

-staie

Salvo i casi di questa natura, si evitera di ripartir le sillabe chera di far preceder i suoni acuti da un portamento di voee ascendente; ben inteso, che questo portamento di voce dovr in un modo ineguale ed irregolare. 4T. Quando la sillabazione si present su note troppo acute e trovarsi in armona col senso musicale. non * ' abbia possiblt di far cangiamenti nelle parole, si cerN '43082 N

DELL' ARTICOLAZIONE NEL CANTO


DONIZETTI
Aria.

te

di sperimentare la giustezza del suono e la ferroezza della glot tide, ed ahontana il pericolo di emettere uno scrocco.

Anua Boleni ahtu vi.vi-eilnostro fajo re _ stiin trra


ROSSINI Mahomet.

Mahomet
^ tnM> re . st in " Lappoggiaima saieLLe inutile M! si ittactasse il La in vote di alscKo.
Aria.

Chef d un peuple d'un peupleindomptahle chefdd un


DONIZETTI

DONIZETTI

Lucia
Aria.

Lutia,

Anua Bolena
Aria.

cerca un ld< incui vie-taJo nnon spar.gi Poggiata cosi la voce sulla nota acuta per mezzo del portamento di voce, torna pi facile il cangiar di sillaba di quello che se abbisognasse attaccare ad un tempo e la sillaba e la nota. o. Ond' evitare la sillabazione sur un suono aculo si pu servirsi di un appoggiatura pi grave inteligentemente collocata, sulla quale si articola la sillaba anticipatamente.
1

tisLa

In certe sillabe 'alterazione della vocale un mezzp eccellerite ( 2 ) . Esempio.


WEBER .Alia. .

Freysciiutz >eil_ie gnuiuDieuvtil.Ie sur son rc.totir


r*

DONIZETTI

. Lucia.

Lucia
Rondo.

Jfc
HE

o spar.gi d?a _ m a . r o

pian-to

La sillaba poggiata sulPappoggiatura inferiore porge adito al1'rgano di portarsi, mediante un portamento di voce leggero e rpido, sulla nota acuta \ quest'appoggiatura ed il portamento di voce dovranno prendersi sul valore della nota acuta e sul primo istante di questo valone. In alcun casi si pu anche rendersi pi facile l'attacco della nota acuta ponendo a profitto il leggero mortuorio interno prodotto dalla preparazione di certe consonanti, quella per esempio delPM, d e l P N , della D , B , ecc. ( 4 ) . Questo mormoro, precedendo di un istante l esplosione della voce, concede
1

ve . l e graiid Dueu sur son L ' I si converte in U francese. Del .rimanente, qualuuque maniera si adotti, 1' rgano si trover sempre in grado di aferrar con sicurezza queste note difficili, a condizione che non vi si trovi coito all' improvviso, ma invece che, al momento di produrle, lo vi si abbia convenientemente disposto; questo Pnico scopo de'diversi processi da noi indicati. Ogservazioi-i. Nelle regle preceden ti, presentammo quelle modificazioni introdotte nelFordine scritto che servono a facilitare Pesecuzione. Adesso ci occuperemo di altre alterazioni, introdotte ad oggetto di aumentare il vigore e completare P effetto del canto. Parleremo della ripetizione, delPinserzione di una parola o di una frase. i . Scopo *della ripetizione quello di rinforzar Pespressione. Esempio di ripetizione:

11IOZART

Don Giovanni
Recitativo.

D D.Anna. .Anna.

k.

s,

iV. l . . ..i... _ elni-dcgnochedclpovci'o veechioerapiuforte

fe*

FT1J

i...A... conipieilmisfatfo suo

........

coinpieilmisfattosu-O

col dargli morle

% t i

. RCSSINI Aria.

wn<

1 1 l r l 0

Gaz_a ladra

*5i

l'a . cei'Ix) l'a - cer-ho ri _ gor

(1) Vcdasi la nota alie pagine e 6, (2) Vedasi la pagina 4.

-V'-13082

46 GAPITOLO PRIMO

2. Si il maestro che il cantante hanno la liberta "di ag-n N E I R esempio seguente, num. \, invece di far cadere il punto giungere, se il senso lo comporta, uno dei monosillabi Ah!, si, coronato sulla sillaba mi, s' introduce 1' esclamazione Ah!, no; tanto per aumentare il numero delle sillabe come per cam- si eseguisce come nel num. %; biar di luogo, delle altre..

ROSSINI

NVd. ,1 V

Tancredi *

Tancredi
CavaliJia.

Sonnamb
Cavatina

nonbrillo Hanno eziando, in certi casi, la facolt di restituir alia.parola che termina con una delle consonanti liquide . Z /ra,''r, vale a dir, alia parola tronca, la sillaba che le fu -tolla. Cosi, di cor si far core, di bel, bello (Vedasi il Trattalo di Versifir

cazione, di Scoppa) (i). Questa sillaba concede di appoggiare maggiormente e di caratterizzare con maggior enfasi la penltima sillaba. Alcune volte , all'opposto , la si sopprime. Esempio;

Tancredi. A OSSINI 1. w m * a * i aCavatina.

Tancredi 3 T

p ah! """^S il inio va _ _ lore tew-praanco -ra tenipra ancor lo ze-loauda .ce

Queste regle da noi fissate per la lingua italiana si applicano egualmente al canto francese; V ultima p^r ecceltuata

CAPTULO n .
DI

l>

ARTE
1

FRASEGGIARE. I prncipali elementi sotto i titoli seguenti: dell* arte di fraseggiare si tratteranno

L arte di fraseggiare occupa il punto ]ji elevato nella scienza del canto. Essa-comprende la ricerca di tutti gli effetti e dei mezzi che valgono a produrli. Onde perfettamente raggiungere questo punto, il cantante deve riunire ad un meccanismo completo e nettissimo 1' irttelligenza delle difficolt ,e degli ordinamenti materiali dall' esecuzion presentafi. I suoni non esprimono, come le parole, delle idee precise; non fanno che risvegliare delle sensazioni : si comprende quindi che una data meloda possa piegarsi a diversissime espressioni, secondo le differenti maniere di accentarla. 1 1 suonatore possede una liberta molto estesa relativamente aU'espressione ed agli abbellimenti: e, qualora se ne eccettuino alcuni accenti preordinati assunti dalle progressioni, dalle appoggiature, dai suoni tenti , dalle sincopi, dai canti di un ritmo molto pronunciato, 1' esecutore press'a poco libero d'imprimere alia meloda quel color che pi gli aggrada, ptirch si ristringa nei limiti del carattere genrale del pezzo. Gli effetti della meloda vocale lascano molto minor campo all' arbitrio ; e' son determinati in parte dagli accenti muscali gi da noi indcati, in parte dalle sillabe lunghe che coslantemente domiuano il canto, ed in fine dalP espressione delle parole, la quale stabilisce il carattere genrale della meloda. Tuttavia queste condizioni non bastano a fissare di un modo invariabile il senso e l espressione di un canto; una gran' parte resta ancora in potere deirispirazione e della valenta dell' artista.
1

Pronuncia, Formazione della frase, Respirazione, . Misura, . Forte-Piano, Abbellimenti o fioriture, Espressione. Senza la riunione di qesli diversi elementi non pu esistere una completa esecuzion musicale. Quanto avevamo a dir intorno alia pronuncia fu diggi esposto nel capitolo precedente, sotto il titolo Articolazione nel canto. Non aggiungeremo altro su tale argomento Innanzi che entrare nell esame degli altri mezzi che 1' arte di fraseggiare comprende, spiegheremo in modo sommario la formazione della frase musicale; lo studio di questo importantissimo punto ne apprende a distinguere le idee che compongouo una melodia, e con questo mezzo ne prepara ad impiegare convenientemente il fiato; serve a farci discernere le porzioni del peusiero musicale che comportano solanlo WJorle e piano da quelle che esigono anoche T rapiego degli abbellimenti, ecc.
1

( 1 ) 1 monosillabi il, del, al, dal, con, non, per, son escnti da questa regola.

, CAPITOLO SECONDO

ARTE Di FRASEGGIARE

17

1FOBHAZIOItTE D E L L A F R A S E . La msica, non altrimenti che il linguaggio, ha la sua prosa e i suoi versi. Ognuno sa che il prosatore non assoggettato a tutte le difficolt che tengono legato il poeta. La rima, il numero limitato dei piedi, la cadeuza regolare degli accenti, son le pastoje, e pur anche le grazie particolari della poesia. Neppure la prosa meldica tien calclo del numero delle msure, della simmetria delle cadenze, n spesso tampoco della regoarit della misura *, per esempio: 1 1 salmo L X I I di Marcello:, Dal tribunal augusto, II Largo nel Convitto (V Alessand.ro, di Handel: Ahi! di spirti turba immensa, I cori Alia Pales trina, il canto-fermo , il recitativo. Quest'ultimo genere di prosa meldica non obbedisce che agli accenti della prosodia ed al movimento della passione. In quello poi ch'io appellerei il verso meldico, all'opposto, regua la pi perfetta regoarit. Qui 1' istinto rtmico esercita un impero assoluto. Per soddisfarlo si stabilisce ira le differenti parti della meloda una simmetria completa, si ruchiudono in certi limiti di durata che si marcauo per mezzo di pause facili a comprendersi; in questa guisa, Pudito puo, senza incerlezza, distinguere ogni elemento dela frase, nel modo stesso che nel verso distingue gli accenti, la rima, ecc. La prima questione ch'ora dobbiam posare questa: Quali son le drnensioni del verso meldico ? Per rispondere a tale questione, non abbiamo che a richiamare i princibj che sotto questo rapporto govemano il verso propriamente detto. E cosa evidente che de' versi di 20 e 25 sillabe non sarebbero che prosa; il nostro udito ricercherebbe indarno in linee di cosi funga dimensione il ritmo della poesia. II medesimo inconveniente non succederebbe se, in luogo di eslendere la misura del verso, lo si abbreviasse eccessivamente, attes che la cadenza viva ed accentata dei versi di 3 e 4 sillabe piace all' orecchio, in quanto havvi facilita di riunirli per frmame de'versi di 6, 8 sillabe (4). Finalmente, se nella poesia ogni verso presentasse una misura differente, questa successione troppo variata non avrebbe alcuna attrattiva rtmica; si troverebbe ridotta all' effetto della prosa. Quanto abbiamo qui detto della poesia si applca pur alia msica. Se la frase meldica prendesse uno sviluppo troppo grande, l'orecchio smarrirebbe il sentimento del ritmo, e la forma del verso sparirebbe. Se, al contrario, la' frase fosse interrotta da pause frequenti, il nostro istinto, obbedendo a certe leggi che a nostra insaputa lo governano, proverebbe il bisogno di riunire questi frammenti onde comporne delle frasi rgolari. Esempio:

Finalmente, qualora si accumulasse una serie di versi melodici di dimensioni differenti, 1' orecchio, pnvato della sua necessaria guida, la simmetria, perderebbe egualmente qualsiasi impressione di ritmo e di cadenza. Kotiamo ci non ostante che P accento rtmico, codesto prezioso mezzo del compositore, non sempre per lui d' un rapiego indispensable, e che pu, trascurandolo, ottenere qualche volta delle bellezze di primo ordine: valgano a prova il salmo X L H di Marcello, i Larghi Tutta raccolta in me, ed Ahi! di spirti di Handel, ecc. L'espressone grandiosa che caratterizza questi pezzi non potrebbe essere superata da alcun ritmo regolare. Stabilite queste generalit, passiamo ai particolari. Per msurare con precisione una meloda ovvero le parti che la compongono, usianio yalerci di una serie di percussioni regolarmente divise e che marcano i cosi detti tempi della misura. Ma questa serie di colpi successivi, se fosse eoslantemente la stessa, non produrrebbe, dopo pochi stant, se non un'impressione vaga e montona. Ond evitare codesta uniformit si d, a crti colpi della successione smmetrcaitiente divisi, una forza, un accento pi caratterizzati. 1 1 lempo cosi accentato, e che denoininasi tempo forte per distinguerlo dai tempi non accentati appellati tempi deboli, serve ad aggruppare le percussioni a due e a tr, ed a formare le due msure elementan che son la base di tutte le altre (la misura binaria, formata di un tempo forte e di un tempo debole, e la misura ternaria, formata di un tempo forte e di due deboli). In virt di questi accenti, l'orecchio distingue senza stentb i grupp che vi si collegano , e numera lante misure quanti son tempi primi che avverte (2). La dimensione di una misura racchiusa fra due tempi primi costituisce un membro di frase. La misura , alia sua volta, sostiene per rispetto alia meloda la parte di percussione o tempo semplice. Qui eziandio l'orecchio, onde comprendere ad un tratto un gran numero di frainmenti, riunisce a due e a tre anch'esse le misure, e si forma cosi una nuova misura o binarla o ternaria di un ordine superiore. Basta la pi iieve attenzione per essere colpitl dalP analoga che esiste fra la riunione di parecchi tempi semplci cosltuenti una misura, e P aggregazione di parecchie misure coslituenti un peusiero musicale. Per ben comprendere un pensiero musioale, si ha bisogno di essere colpiti ad eguali intervalli con accenti pi vgoros, i quali, aggruppando le misure medesime, offrono al nostro orecchio nuovi punti di divisione. Questi accenti, di natura ancor pi caratteristica di quelli della misura, son formati dal concorso delParmonia e delle pause, e servono ad aggruppare le msure a due ed a tre, una forte ed una debole, ovvero una forte e due deboli. Quest' ultima dimensione di due o di tre misure racchiuse fra tre o quattro tempi primi quella che ordinariamente chiamasi frase musicale, e che noi appllammo verso meldico.
1

aossim. Cenerentoj
FIUALU <JV

-f

3tr

* l!

zit.to zitJo piano piano senza strepLto e ru_iuore Laighetto. Larghetjto. , .

H- !!

NINEFTA.

| ROSSINI

Gazza]
Cavatina.

hanjje

tut-to ^

sor_ri_dere

mi \vggom-tor - no .

^Vmcinbro di ^ase^ Vjnnibro di frase^ la.scia ch'io pianga la du.ra sorte frase

(1) Vedasi Scoppa, t. I , p. 260, nota 1. (2) Avvertasi che 1 tempo, la cui funzione si limita a determinare 1 movimento, non puo essere completo se non quando una seconda percussione abbia avuto luogo, di modo Che gni tempo e sempre rinchso fra due percussioni. Parimcnti, la misura che ha per scopo di aggruppare le percussioni a due o a tre non si completa che al momento della percussione del tempo iniziale della misura susseguente. Solo allora 1' udito riconosee la specie di misura che regna nel pezzo. /y 4 3 0 8 2 N

48 CAPITULO MOZRT SECONDO

Don Giovum_2
. Duulto.

Le

dmensioni della frase si rinchiudono naturalmente nei limiti tracciati pi sopra, limiti che non possibile di oltrela ci darern la mano l lami dirai di si passare, ma che del paro indispensabile il raggiugnere. Se IX_uiembro di frase-/ Vinembro di frase-^ si estendono di l, o s'arrestano di qua, l'orecchio, per un Vfrase _ bisogno istintivo di compensazione, divide in due le frasi troppo Giunti a questo punto, ei troviam guidati da un istinto pi lunghe (i), e riunisce in una sola le troppo brevi. Si per elevato; egli il sentimento della simmetra della cadenza soddisfare codesta esigenza dell' orecchio che ne movimenti lent^rdinariameute si stabilisce un riposo alia seconda misura. ritmica, applicato alie grandi divisioni della meloda. Esempio t
1

BEIiLINI

Norma.

Edgardo.

Norma
Cavatina.

Lucia
Aria.

ca .

_ sta

di

va

'ra

po _ coa me ri

- co _ve ^ro

Nei movirnenti vivi, il sentimiento puo ammettere otto ed anche nove rhisure.Es.: ':/' . rossini ^ j A l l e g r o ^ ' .Barbierei

ROSSINI

. Semirmide.

Semirmide
Quretto.

I r e . i n a i l tein.pioin-tau-stoe-ven . to qual
D.GOV. ,

ni.nac . ciaa

noi

scia

gu . ra

MOZA.RT Aria.

Don G i o v a n n i g | g | fin che han dal vi.no cal-da la te.sta jf u . na gran fe-sta faprepa.rar

Basta la? piu piccola riflessione per riconoscere che queste frasi, in realt, non hanno che l a lunghezza di tre e quattro misure eseguite in un movimento ordinario. Es.:

fre-mel leni_pioiniau-stoe-ven _ to qual mi .nao - ciaa noi


M.

scia - gu . r a

fin che han dal vino caLda la

testa u.na gran festa fa prepa_rar

I riposi delle frasi hanno ricevuto il norae di semi-cadenza. (Vedi Reicha). Una frase sola non darebbe che un'impressone vaga ed isolata. Quest' impressione, per esser precisa e completa, deve riprodursi mediante il ritorno di una frase di uguale dimen-

sione della prima. II confronto che istintivaraente l'orecchio fa tra le due frasi successive induce 1' idea di simmetria, e per conseguenza di cadenza ritmica. L' insieme di queste due frasi e il pi piccolo sviluppo che il perodo musicale possa rcevere. Esempio di periodo meldico :

MOZART

D.Giov. -0-

f-

Zerlina.

Don Giovanni
DuettH.

pipi \
l r i

r j -Hfftfr

J >i
tor_

la ci darem la ma.no

laniidirai di

vejdinone lon_ta.no

par.tiam mi Len da qu

y^ ||,|.,j, .^r|,J, |Hni ni i


l ! l

^ ^ A L
ma puo burJamii ancor

re e non v o r . r e . i

mi trema un poco il cor

fe _ li.ee in ver sa . r e . i ma puo burJar.mian.cor

della Semirmide

. Trema il templo ; 5. i) Quintetto del Barbiere a Birbanti,


N

bricconi
N

>tabal ,

2 l>

fotroduxiont

<MOB_

ARTE

DI

FRASEGGIARE ( modulo Ft'inan.

19

Nella msica cadenzata regularmente, non si amalgamano frasi di differenti lunghezze; la sola prosa le comporta.
ROSSINI

Osservzioni diveMe. Devonsi aver ntate diverse note che precedono e seguono i tempi primi delle misure; queste note son indispensabili onde riempir la meloda: servono alia distribuzione delle sillabe deboli o che portano accenti secondarj; esse fanno parte costitutiva del modulo (dessin) meldico, ma non compiono la cadenza rtmica; non son, per cosi dir, che 1' appendice del tempo inzale. Noi le appelleremo note complementan. Eccone nuovi esempj:

. Gazza
Aria.

C
MOZART

na

chia _ ma imchia-ma miinv modulo-

ta

Chrhiuo.

Nozze
Aria.

ROSSINI

.y U ^ V ; r r i^ non so pin co.sa son quel che fac_cio modulo-

Gazza

Cavatina.

puo spie _ gar no non

si

puo

si

puo spic_

MOZART
n

I). Giovanni

In tutto che si detto intorno alia frase musicale, le parole che hanno un senso preciso son: Aria. Tempo, TV V \ ahchi mi di_ce. mai quel. brbaro do_v' Misura, n-1ti. Membro di frase , Verso meldico, o frase. Gazza Quelle, il di cui senso, in ragione della lor natura, rimane Cavatina. alquanto vago e indefinito, son :< tutto sor_ride_re miveggointor _ no Ritmo, Modulo. La parola ritmo rappresenta, non gi la parte materiale, la Si avranno pur ne'diversi esempj avvertite delle pause, collocate persino nella prima misura, sovente anzi dopo la seconda forma dell' idea, ma 1' impressione prodotta dagli accidenti periodici del movimento e delle intonazioni. II modulo, in ranota, come qui segu: gione djfilla sua forma accentata e viva, o lenta e senza carattere, serve a fortificare o ad indebolire il movimento rtmico. H.NDEIi. Dicesi, per esempio, che un motivo bene ritmato quando il valore che vi domina corto ed incisivo (A). Si dice invece fr*r r 'f r ^r^TT che manca di ritmo quando gli slessi valori son lent e senza lascia chiopianga la sorte im_a accento (B). Scmiramide. RCSSINI Semiramide A ,liciu1)ino, 3 1
f f>f,f
v

;D?El.\ira.

^^lyiin'uiijii^

Cavatina.

bel rag'_gio In _ sin_ghie_ ro

Nozze di Y''aro

MOZA

non so piu cosa son quel che In tutti questi casi, la piccola pausa fa parte integrante del motivo; indica un accento espressivo, e non un riposo. Queste due, queste tre note formano de' modidi melodici. II modulo in qualunque frase la pi corta distribuzione di valori che possa rappresentar un' idea. A formare un modulo voglionsi per lo meno due note (1). I moduli son separati gli uni dagli altri da qualche differenza che distingue il fine di un modulo dal principio di un altro. Questa differenza consiste in un piccolo riposo ( A ) , nelP impiego di una nota di valore pi lungo (B), nel ritorno della medesima forma meldica, cio de' medesimi valori o delle medesime intonazioni (C) (2).
.Simiranvirkv A . . , i m o d u l o
SENIIRAMIDE MODULO.,

? p' ,fac_cio r r
_ so

Fiffai-o.
IBIDT'I

nonpiiandivti farfal_loneamo_ro

Stabat mater fac me veretecunifl(;retecunifle_re

Cavatina.'

bel raggio lusnglriero


T> Nina. , ,

lasciach'iopianga In un pezzp s incontrano quasi sempre contemporneamente de moduli differenti. L'orchestra, per esempio, ne espone uno o pi, intanto che le voci ne presentano di affatto differenti. Le buone melodie son, come i discorsi, divise per mezzo di punti di riposo. I riposi si regolano, come mostrammo, sulla distribuzione e sulla lunghezza delle idee parziali che corapongono la meloda. Gontuttoci, in certe circostanze, il periodo
1 ?

COPPOIA

Nina

Rondo.

cojue mai nel nuo _vo in_can _ to


A.

modulo.
-/TVfe

tut - to

sor .

(1) Vedasi Reicha, Traltato della Meloda. (2) In genrale, le note pntate, le terzine, le forme di 4, 6, 8,16, ecc. note, son de'moduli. > H 45082' I

20

CAPITULO

SECONDO

pu svlupparsi senza presentare un solo rposo, senza che in alcun sito trovisi interrotto Funiforme movimento delle note. Es.
ROSSINI G.'/.z.-i l a d r a Fernando

unpa.dreuna Cenerentola
Finale -i" ROSSINI Dandini,

fi_gliafra

cep_pialla

scu_re

ah'

tan-te

scia_gu _ re

chi

mi reg-ge _ ra

U U I

so

no nono

que

st'e

un

in _ gan

no oh De _

i quel

" volto

Vat

ter _ ro

Tuttnvia l'orecchio distingue a^volmente i punti ove potreMirsi introdurre dei riposi, per esempio.r -

'

m
scu_re ah

uhpa_dreun
-'

f i ' _ glia fra

mssm
cep_pial_la
'
'.

memlini di frase

S (i>_rc

ah
< V

tan_te

modulo

modulo,.

- m e m h r o di frase. c u

scia_gU _ re chi mai memhro di frase ;

reg_ge _ ra ^

pen _ sar
metro

vor _ re

par _
m e m b r o di g f r a s e .

pen _ sar non : metro

so

no

no

no

queste un

in _ gan

ni e t r o

no oh De

'

quel

volto

m'at metro _;

ter _ ro j\
J

.Periodo..

II piccolo riposo della quarta misura. che interroipe il movimento eguale delle semicrorae, bastante per marcare nei DEXI.A R E S P I R A Z I O N E . due periodi i due membri di frase differenti. Si potrebbe, col mezzo di cotali riposi, ritrovare i quattro membri del primo cosa indispensabile, pe cantante, di prendere acconciaesempio. Riesce sempre facile di smembrare cosi un movimento mente e di economizzare il proprio ato; poich il fiato ossia uniforme di note, come altresi di rrstabilirlo nel caso che fosse la respirazione , per dir cosi, il regolatore del canto. Egli stato smembrato. duranti le pause che si deve respirare; pero soltanto duranti Tufti i riposi da noi indicati appartengno esclusivamente i riposi che hanno luogo contemporneamente e nelle parole e alia melodia combnala colFarmonia, e son assolutamente di- nella melodia. Questi riposi vogliono essere introdotti anche stinti da quelli che comportano le parole, bench debbano con- quando il compositore non li abbia indicati; varrnno, tanto a far cordare con quest' ultimi. vieppi spiccare la distribuzione delle idee, quanto ad agevolar Noi non ci proponiamo di seguir la frase in tutte le variet 1' esecuzione. Le respirazioni non devono cadere che sui tempi ch'essa pu offrire; questa ricerca deve essere Foggetto speciale deboli ovvero sulla parte debole dei tempi forti, oppur anche del compositore. Ne basta aver indicato il principio su di cui sul termine della nota che compie il modulo; ottenendo con rposa questa parte della scienza. L' istinto dell'allievo, oppure. ci di attaccare la nota seguente sul principio del suo valore, un attento studio del ritmo e dei rapporti dell'armonia e Sella e di conservare intatto F accento della misura. melodia, supplir a tutto che la nostra esposizione pu avere i Siccome le pause che separano le frasi e i membri di frasi d' incompleto. , hanno maggior durata di quelle che separano i rnoduli, cosi Passiamo adesso alie differenti parti dell'arte di frasegglarev! devonH appunto scegliere codeste pause pi lunghe per pren-

ARTE

DI

FRASEGGIARE

derv la grande eespirazione. La poca durata delle pause che Questo di rado trovansi indicati; spetta al cantante a collocareparaao i moduli non lascia prendere che delle inspirazioni veh inteligentemente. Gli esempj che seguono ademtoiono alie raolto brevi, e che per questo motivo chiamansi mezzi respiri. diverse regle da noi esposte:
MOZART , D . Ottavro
:B _ , I

21

Don Giovanni .
Aria

fi.

JL.

eer_ca_ - t e

di asciugar

e e r _ ca _

te

di a_sciugar

_. soiugar
ROSSINI JLL? Gianetto

cer _ ca _

Gazza ladra Aria

c-s

dol_cee

nuovo

chenon si puonon sipuospie _ gar che non si

puo si

puo spie-gar

puonon si puo
MOZART

spiegar

Don Giovanni. Aria

batti

battiobelMa_setto

la tua pove_ra Z e r . l i - n a

staro qui come agnel.li_.na le tue bottdaspet-tar

Ma_setto
ROSSINI

la tua

_er-li_na

star<

Semiramide. -9Intro'iuzione

al suo trono il successo _ _ re la

re_gi_

_ na scie _ gliera

st la

re_gi _

_ na scitT? gera

MOZART

Don Giovanni
Aria

finchhandal v i _ n o calda la te.sta u_nagran fe^jsta

fa preparar

se trovi in piazza qualche ra-gaz^a tecoancnr

testa

m
pzza

quella cerca menar

teco ancor quella cerca me-nar

cercame.nar

cerca nlejnar
-0-

senza aleunordi.ne la danza sl.a

menar

me_nar

ne_nar

mejnar

Coll'. introducimento delle pause nella maniera qui prescritta, permesso in certi casi, onde ingrandire 1' effetto di uaa si ottiene il mezzo di rinnovare le proprie forz-e di com- frase, di riunirne i diversi membri, sopprimendone le pause pire le frasi con tutta la pienezza dea' effetto. che li separano. Esempio:

ri_ve_der

le pa-trie p a _ t r i e a_ a _ rre e _ _ _ ne

nel

- rigU pe _ riglio

-te

a_re,_

_ ne

nel

pe _ riglio

CAPITOLQ

SE C O N D !

DONIZETTI

Auna Bol en a
Cavatina

del iniopriinie_.ro a _nio _ re M. a _ mo _ iJ^"^T"P~T?T*f y H* f: j re

ah

non a_ves_si il

pet _

_ to

ah

I
?
4 4

4T .

~]

.' Vedesi dun que che alcuhe yolte si riuniscono i membri me- o respirando ogni volta, oppure abbandonando semplicemente diante la soppressione delle pause che li separano ond esten- il suono senza respirare; il che, in alcune circostanze, anzi dere F effetto meldico: ma altre Tolte invece, onde rejidere pi un espresso obbligo. Esempio: viva e svel.ta la meloda, inarcansi tutti i riposi dei moduli,
1

PACINI

Niobe
Cavatina

1^fe--iF 1 V *1 pJi

tuoi

fre-quen_ti

pal_pi _

- ti

MEYERBEER . fi'ociato Cavatina

ah figlian.siosoil

coril

cor t'at _ tende ansioso t'attende t'attende il cordeh vola

rapi _

do non tardar

In questi esempj, la pausa od il punto indicano Fobbligo di respirare fra le due frasi o le due note, non si respirera se abbandonare la nota appena presa, e non la facolt di respirare. non dopo eseguito il portamento di voce; poi si attacchera Allorch due membri di frase, ovvero soltanto due note, tro- la seconda nota. Esempio: vansi riunite.da un portamento di voce, e che necessario
ROSSINI

Gazza ladra
Cavatina

ROSSINI

Sigismondo
Cavatina

Salvo il caso iudicato, non si pu respirare senza cadere in due parole strettamente unite dal senso. Spesso, nei can ti continui, non si trovano che poche pause, lunghe abbastanza per un errore. , prendervi un'intera respirazione; lasciate sfuggire codeste pause, II cantante deve misurare il suo flato in modo di non essere si rimarr angustiati in tutto il pezzo. Esempio: costretto a riprenderlo nel mezzo di una parola oppure tra '22 S 43082

ARTE o

DI F R A S E i G I A R E

ROSSINI

And

uillaume Tell.
Romanza.

Soni.bre

...

fo - ret

de.sert t r i s . t e e t sau.va _.ge

i.

je vous pre-t'eaeauxspk'ndcuisdespajis
Ri'spiraziullc intrra.

c'est s u r les monts au s e . j o u r d l o . r a - g e And\ sostenuto assai.


e

que mou coeur //-^


^
J l

quemn coour

peut re_na: _ tres la paix

Y .
^

B E L L I N I _./iKwmn.B.intera.

Norma
Cavatina.

a noi volgi a noi vd^lbelsuin - Man -te ilhel sem.Liante seiuza mi.be e seiuau'l. Tuttavia qualchevolt, nelle frasi mal calcolate pei riposi, si completamente inavvertita dall uditore. Tradirla, con un rupu trovarsi costretti a tagliare colla respirazione una parola, more , con un ritardo, con un movimento del corpo, sarebbe un pensiero \ ma in tal caso il cantante dovr dissimulare que- commettere in grave fallo. Esempio: sta liberta con quel tanto di arte che bast a feria -restar
1

AllVgiusto.
RELIiINI , Beatiice.
C , J

"

"

/"'**'<"'".

Beatrice
Duetto.

il

num _ do che ini-plo

cha

... moin di - ... fe

'

:I

.!

.1.,,

-tram

.bi

giu - sti _

_ zia

fa . ra

il

mon - do gius-ti

- zia fa -ra

-bi

giu _

-zia

fa.

Dopo convertito, il punto (A) in una respirazione del valore Nell' esempio qui sotto, qualora si voglia filare il si (mnima) di un quarto, non si trovan pi che mezzi-respiri. sar necessario respirare tra le sillabe pre e parato (C). L o spossament che pu venir prodotto dal fiato e dal viUn' osservazione da cui puossi in certi casi ritrar profitto gore richiesto da questo passo pu costringere forse a respi- la seguente: Se s' incontrano due consonanti consecutive, sar rar anche durante la sillaba ra; questa licenza pu essere per- agevole di nascondere V inspirazione, a condzione che la semessa avanti il sol (B). Senza tale spediente, facilissimo il conda consonante sia esplosiva. Si approfitter della prepartrovarsi sfiniti nel pi difficile e pi enrgico momento della IS zione di questa seconda consonante onde respirar pe naso. Es.: frase.

ROSSINI

PodeslA.

< > O

Gazza l a d r a .
CavatAaa.

^(0
< > (
c

mi p ia_ .n o il mi pia no

pre_Pa_ pre_Pa

_ ra -

_ to

{J25SE8S9

il mi pia.

no en pr re e.. -n oe

le)

_Pa_ra
4^' ' ' 4?'

ROSSINI

Moderato. tancredi.

'

.s?

Tancredi
Cavatina.

ah

doLci
1

con -

- te _

_ n - ti

sa _ ro
1

Se in seguito ad una lunga tenuta s incontra un punto coronato, si dovr approfittare dello strepito dell accompagnanieno per respirare. N 43082 N
25

IH. DELLA MISURA. 11 lempo Tanima della msica, dice Anna Mara Celloni (4), La misura, in virt della regoarit della sua andatura, comunica alia msica la fermezza e P insieme: le sue irregolarit porgono all' esecuzione variet e interesse. La misura cor-? retta ogniqualvolta si riempie il valor intero delle pause come quello delle note. Tale esattezza introduce 1' appiombo nel movimento, importantissima qualit, e che pochi artisti possiedono. Per rendere con franchezza la misura, bisogna attaccame i tempi fori, principalmente i tempi primi, con una inflessione. Si oiene cosi di far spiccare le cadenze finali nei pezzi che si chiudno calorosamente. Si possono citare ad esempio:
MOZART A l l e g r o . Fgaro.

L'allegro del terzetto del Guglielmo Tell Embrassons nous Jj' allegro del dutto dell' Otello. L ' ira d' avverso fato s La Stretta del finale dell Otello. La Stretta del finale del Don Giovanni. In tal caso, la voce produce T effetto di uno strumento a percossa, e procede egualmente battendo de'colpi distaccati (2). Considrala nella sua andatura, la misura si presenta sotto tre aspetti differenti*, regolare, libera, o mista. \. La misura deve essere regolare allrch Paria ha un ritmo ben deciso. Un tal ritmo, P abbiam gi detto, si compone generalmente di note di breve valore. I canti guerrieri, gli slanci d' entusiasmo, dimandano anzi tutto uua misura molto accentata e regolare. Esempio:
1

Tozze di Fgaro
Alia. ~

_drai Non pi an an.drai

far . fal _ lo _ ne a.mo . ro _ so

Gazza Ladra
Dnutto.
i . ^

ROSSINI

oh cenlo ren.-dimi Allegro. Otello.


Cavatina.

alca.ro ben

o scagliaun ful _ mLneche itfar-dail

sen

ah

per t o gi

sen ,

_ _to

nuo.vo va.lor

nel

p*?t _

Le composizion di Haydn, Mozart, Gimarosa, Rossini, ecc. esigono una completa esattezza nel movimento ritmico. Qualunqe cangiameiito introdotto nei valori deve, senza alterare il movimento della misura, provenire dal]' impiego del tempo rubaio. 2. La misura libera allrch segu, come l discorso, il movimento della passione e gli accenti della prosodia: il cantoferino ed i recitativi son de saggi di misura libera.
1

3. In fine la misura mista allorquando Pespressione del pezzo produce frequenti irregolarit nel movimento delP insieme \ il che si riscontra sovente nella manifestazione dei sentimenti teen e dolorosi. D ' ordinario, in questi pezzi il valore delle note lungo, ed il ritmo poco sensibiie. II cantante in questo caso deve evitare di accentare soverchiamente la misara e di darle un carattere di regoarit e di ruvidezza. Esempio:

larghetto. Lucia
Aria.

Edgardo,

a piacere.

a piacere.

fra po coa me r i _ c o _ v e . r o h i e n _ t l I V I I J U des thampseruitra

ua_ra negleti a-veLlo sur ma u f a r r e i . s o _ l e _ e a Tempo. aTempo.

_ft
9 % B-

(1) Crttmtnalica, o siano regle di ben cantare. Roma.

con una con-

(2)Q_csto attaeoo si opera per mezzo del" colpo di glottide o di un appoggo sulla con_o_ante, secondo che la parola cominia con una vocale o mmmie. Se queste note cohnssero mollemente si distruggerabbe v elemento peridico, e per conseguenza anefie r i t m o

24-

43082 Pf

^.l^^!^ ' ^ ^^^^


ma J T
Del Rallentando. II rallentando esprime il decrescere della passione, e consiBortram

a e r e maggior l7 s s i iS *.m e -d. ^Primere marcior attrattiva nttntb'v e . gL _ce i V *a .' impiega nelle riprese di certi motivi. V
i s r a s l e S 8 0 i n t o l l e I e h l 0 d l

U n,

e^po

artl

r a

Alia breve con moto


MJ3YERBEER..

ritard.

ANILV'

coi moto

Robert .lis diable


IW.TTO.

C^st hien tres bien ce-,lapcutteiconduireatuut.ce-lapeutte e o n d u i r e a t o u t c e _ l a p t t t e conclu _

r e a t o u t ohtfunuietclioinmu

Mosso
ROSSINI

rail?

E'TEMPO

OmllaumeTell
PUTTTO T. B.

'

' I I

'

'

. 1 I

' I

II

'

'

II

'

4 - + |

etquedumninscette j^urneunpeupleehappe sesmallieurset qucdu monis une journcunpeuplc echappi'.asi'sni.illicui's

arbitrio. Quando il cantante creder dover arrischiare m i e , U X? acoelerando . 1' opposto del rallentando. Accelera sempre prolunpment!, non rallenter la misura nel s u T S m e m pi la misura per accrescere la vivacit dell' effetto (1). impxegner tempo raboto, di cui andiamo a parlare T a ' m T Dell'i piacere. Alcuni pezzi presentano or qua e or la un frammento ores Melle frasi a piacere o ad libitum si rallenta sempre la misura. Ma questa specie di libera andatura non s' introduce ad
1

B e l l ' decelerando.

. Esi'cuziiinc ROSSINI

l)onnaiklla;;o.
Aria

ahquanti;

la _ g r m e f i n o r vr_sa _ i

lungi pian_gcnrin

dai tuoi. hui ra

ogni altrn oggetto

e a m e fu _

- pestu . tuUoeiroperfet-to tutto d e t e s t o

d i luce i l c i e ^ ^ ? l o n o .pinonbril _

_ la p i n o n s f a - v ^ ^ la astro per m e

no

(i) Nel Quinteto della Beatre* di Tenda, le ultime quarantaauattro mis 0 m imisurc s vanno costantemente aumentando di celrit La msica di Donizett e pi ancora mella di Rpllini n f _ q o . dell' acechando, pur n i f t . S< - e- ^ - g ^ 'impiego. " numer ^ m o di passi, i quali, bench non portino Tindioa-ionc del rallentando
conte n U m e r o n o t e v o

16

26

lore che si da ad uno o pi suoni a detrimento degli altri. L e sospensoni ed i punt coronati arrestano completamente Questa distribuzione dei valori in lunghi ed in brevi, menT accompagnamento, ed accordano al cantante per alcuni istanti tre serve a romper la monotona de' movimenti eguali, favoun assoluta indipendenza. risce altresi gli slanci della passione. Esempio; Tempo rubato. Chiamasi tempo rubato il momentneo prolungamento dii va1

CAPITULO

SECON ND DO O

DONIZETTI

Anna. All'.' moderato

Auna Holena
Cavatina.

ti ranmienta ^ il nii_o cor _ dn-glionu nonlascaitinon lasciarti u_siii-gar Ksecuzione non lasciar_ ti non lasciar_ti lusin_gar

MOZART

Contessa . \ U

Mozze
Aria.

mi pic-itasMujia spt;_ ranza di cangiar 1 in _ gra_to ksecuzione . gar fingra _ to

cor

cor And^ mnsso


* " ^ * ' *
J

ROSSINI . G;izza .Cavat i na .

Ninttta. AHV
ZINGARELLI

Romio.
-

Konieo ah gia dLmentico i initi tormn li quanii con _ ten _ti


Rondo.

^_Z;iV i *

nel fortu_nato e _ li

_ so * h

di_mentico

i miei tormenti

quan_ti

con_ten_ti

nelfortu_na_ to e_li

_ so

Per rendere sensibile 1'effetto del tempo rubato nel canto, conviene sostener con precisione la misura dell' accompagnamento. II cantante, libero a tal condizione di aumentare e diminuir alternativamente i valori parziali, potra dar a certe frasi un rilievo interamente nuovo. Gli accelerando e i rallentando esigouo che l'accompagnamento ed il canto catnminino concorROSSINI

demente, e rallentino od accelerino nsieme il movimento. AIPopposto, il.tempo rubato non concede questa liberta che al solo canto. Si cade quindi in un grave errore allorch,' per interpretare Calorosamente le cadenze tanto anmate del duetto del Barbiere, si impiega improvvisamente il ritardando sulla penltima misura invece del tempo rubato; come per es.: ( A

Coillt!. A11V

Barbiere
. Duetto.

>

>
0

>

2_

>
(j^j _,zi<me
L.k_! '

che inven_zione bravo bnnoinveri_ta che inve >nebravnbrnvr>inverLta a izume

bravo bravo in veri _ta


L X _ 1

>
:i : f: : 1 1 i 1 : > " FY-H 1
:

C pi_|/_J_4_-

che inven,zioneltravobravoinveri_ta che invnzionebravobnnoinveri_ta

_zione

bravo bravo in v e r i , tii

glienti neW armona, od a quelle che si vogliono far spiccare. Col primo mezzo, si ricerca Fentusiasmo, ed invece si piomba In tutti questi casi, si riaequista il tempo, perduto accelerando nella disadattagine e nella pesantezza. . Tale prolungamento (1) permesso alie appoggiature, alie le altre note. uno de'migliori mezzi per dar del colorito alie | melodie. Esempio: note che portano la sillaba lunga, alie note naturalmente sa- |
Lnrft'heUo
DONIZETTI

Rosmonda.
. Cavatina.

per_che non ho del

ven _

RFIT

fa

ti

ca

(1)

11

p o o r e . ( i > parte, pag. 53 ) e il primo elemento del tenmo mbato^

ARTE

DI

FRASEGGiARE

.4 u n a . DONIZETTI

Allhuod'

Auna Bolena
Cavatina.

ah s e m a i ' d i

re _ gio

soglio ti se_du _ ce

lo

splen_do -

_ re

Due artifiti di un genere molfco diverso, Garca (mo padre) e Paganini, eseguivano eccellentemente il tempo rubato applicato per frase, Intento che 1' orchestra sosteneva regularmente la misura, essi, dal canto loro, si abbandpnavano alia propria ispirazione per non incontrarsi col basso che nel punto in cui Faccordo si cangiava, o ben anche sl finir, della frase. Ma questo All'.'

mezzo ^esige prima di tutto uno squisto sentimento del ritmo ed un imperturbabile appiombo. Non si pu del rimanente impiegare un simile mezzo che in quei passi dove P armona stabile o lievemente variata. Fuori di la, apparrebbe assai duro alP udito , e presenterebbe all' esecutore grandi difficolt. Ecco una felice applcazione di questo diffic mezzo ( 4 ) .

ROSSINi Uarbiure Duttto.

Cont.

del vul.can

del _ la

. mi_a

nien.t

qualche

nao

stro

sin _

_go _

lar

del vul .can

del _ la

n _ a men . -

te qualche

mo

_ stro

sTn _

_ go _

_ lar

I I tempo rubato tendo

e utile anche sotto un altro rapporto$ esso facilita l a preparazione del trillo p e r m e t .

di prendere questa preparazione sui valori che precedono. Es-:


ROSSINI Lindoro

Andantino.

Italiana-In Algeri
Cavatina.

te
lan-guir per.na bel - la

bel.
ROSSINI ' rSarbiere Cavatina.

- la

Cunte.

Andante

e c . c o ri_dente il

ci

"lo

spunta la bel _ * _ la

au _

ro _

_ ra

spunta tabella auro _


1

ra

Praticato senza discernimento e con affettazione, il tempo indfferentemente sul batiere de tempi forli e su quello dei rubato equi bato avrebbe per effetto di distruggere 1' equilibrio e d tor- tempi deboli. Esempio: mentar la meloda.
IV.

DEL

FORTE-PIANO.

Ductto. . A

Delle infleggioni o d aeeenti. I forte e piano, considerati come graduazioni delle note isolate, si chiamano inflessioni. A questa parola viene generalmente sostituita quella di accento, la quale allora si ristrigne nel suo significato per ricevere un senso interamente speciale. Gli accenti pi regolari della melodia cantata hanno per base gli accenti del linguaggio parlato e cadouo sul batiere dei tempi forti della misura e sulle sillabe lungh delle parole. Ma siccome questa disposizione negli accenti non basterebbe a cartterizzare le diverse specie di ritmo, cosi gli accenti non si collocano esclusivamente sui tempi fort; essi possono cadere
COPPOLA

suoni la tromba intrpido


Nina.
V>-

io pugnerbda . forte
tz

La Pazia
Rondo.

--J - -

.._r, ji.,

BELLINI

Amina.

Sonnainbula
Rondb.

ah non giunge

unan pen _ si ero

(1) Quest'esempio offre I' indicazione approssimatiya di una delle applicazioni del tempo rubato falle da mi padre, S 4308' S

IT

CAPITULO

SECONDO

Qualchevolta eziandio 1' accento poggia nicamente sul tempo debole o sulla meta debole dei tempi, e rimuove di luogo l'accepto tnico. Se ne hanno degli esempj nellesincopi e nei contrattempi. r RossiNi Siueopi. Si colloca sempre 1'accento sopra le siricopi, e quest'accento deve essere eseguito dal forte al debole, e non come l'eco, che segu il sistema opposto. vt ,
Cavatina. MOZART
A

. ,
0 s e r t

v.

B s s a s a a
_ i

g_

j vidiasul f a -

Don Giovanni
Lj.uetto.

ijji

i T Oi , i r i : "i i i f i cor vammion .deggian _ do i l cor


1 1

cor vammion _deg$ian _ doil cor


MEVERBEER

Margherita d d'Anjou , ^ " ! J I j^ Rond si puo ah si puo re _ si_stere a


Lindor. ROSSINI un jt >

>

> >> >


mil _ _ _ le pene

Italiana in Algeri
Duetto .

e p-P p Pp- iE-fT-rp p p pi^ f i- p f p


sci di ghiaccio sei di
DONIZETTI

stucco sei di ghiaccio sei di stucco vieni vieni che tar_ resta

Lucia
Aria.

per .;

me

per

.SSL

me

Per produrre P effetto del contratiempo, I'inflessione si colloca esclusrvamente sui tempi debol o sulla meta debole dei tempi. Ne risulta una momentnea rottura della regolarit del ritmo che rende pi piccante 1* effetto (.).

>
Duetto.
1

r ' i zitto zitto che Lin_doroperparlarvi qui ver ra


appoggiatwe,

p1f

ROSSINI

Fgaro. A l l ? ^ ^ _

Barhiere

_fjjffi *
un vL ca_.no un vulca_.no la mia mente .

L accento si pone anche sulle


1

sulle note pntate. Esempio:

B
PACINI ^

INiobe Aria.

>
P

'

0 0

> a 0>- ^
k

tuoi frequen_ti che

pal_pi_ti

deh,fre_na o co _ re a _ mante

Sulla prima nota di ogni modul

si ripte. Esempio:
Ninetta. >~

MEVERBEER

ROSSINI

Crociato
Cavatina.

ah
a c n t o s l c

figlio ansioso

il coril

cort'at _ tende '

Gazza ladra Terzetto.

trad-torpervoi non sent che disprezzorabbi a orror

p p

I n . f . . o c a di preferenza sulle note che Rumano delle rntonazioni delicate e^fficili a prendersi, come per sicale, i colloca l'accento su tale o tal altra nota che sciegliesi esempio le dissonanze; in questo caso, si accompagna SS ^ u ^ t $ ! " - g n o devicol prolungamento, oppure, secondo %uggerisce Instinto m _
m e C 0 Q S U U a a b U

ROSSINI

ROSSINI

Quartetto
SI - <L1 11 MIN --vi cielo il mi lrilkllttn labbro n in_spi _

Gtiillaume Tell _
|A _ ra

_>.i> , JL. l ^j
Uz

1 n i
*_J

, , w-

Romance.

sombre fo_ret_de_sert triste et ""p sau_va_ge

non

ter. che . t o r m e n t e 28

mlnSoSS^DN

na'Ion cant popolari; e bench la lingua spagnuola abbia una orosodi,

c o n t ^

0 8 2

ARTE
Rosiua
BARBIERE PF) ^ ~r A H TU SO ^^ML lfk aruor^ im/TT^*' tu til lo se 1

DI

FIUSEGGIARE
ROSSINI KHSABETTA

>
_ i

ftlatil.ii

Duetto

C a v a t i n a ..'

pal_pitar di bel
Portamento di

CONJLENJTO

questo

core.

Si puo dedurne che 1 accento e il prolungamento seguono press'apocole stesse leggi. 11 forte-piano l a sua totalita. crin A R O S A. Sacrifizio di Abraiuo.
Ari a A ___._
RQSSINI

voce

II portamento di voce eun mezzo,or enei'gico edor grazio. so, di colorir la melodia. Applicato all'espressione dei sen_ timentivigorosi devessere forte,pieno e rpido.Esempio:.
Tancrdi

d'insieme abbraccia una frase nel_

Tancredi deh par_la_te che forse ta _ cendo


Duetto

al vi_vo lam_po

di

quella

spa _ da

m
deh par_la _ te
BELLINI -a^

che for _ se ta_ cendo


Norma

AL

VI_VO

LAM_PO

spa _ da

TALE

Norma ** ' ' 2 > dh


o

NONtfONCAR SUI

lento_i)iano

fiiri

RE

Q U E L L ' I I I - N O C E N T E E _ TA

^-.ninno

car sui
Desdemona piano

quel'in_nocen _ te e _ta
4'orte

Aria

.:*>~-

~ padre m'abban-do _na se i

s il padre nfabbando- na

Ne

movimenti teneri e graziosi, sara pi lento e.pi dolce. Es:'


Largo'
H A N D E L

ys

[-

Convitto di Alessandro,
Aria

senza gloriaalnu_do suol

al

nu_do

suoj

jA-

1.'

J JJ
* *

MOZART

Nozze di Fgaro
Duetto

a JLrt

f~#1

Don
MOZART IVIZZE

Giovanni
V p -

di Fgaro. Aria
Norma
BELLINI

D O N . F I I O V A I I N S G L Jj
1

donne ve_de _te


di forza

s'io l'ho nel cor

Duetto- .

la ci da_rm

ma_no

Norma .
Cavatina.

Accento dato : dalla Pasta r vi-ta


MOZART

nel tuo

se _

_ no

pa _
0

-tria e cie_' _ lo a _ vro


M

Don Ottavio

Don Giovanni Duetto

ti

parla il caro a _niante S 43082

hai S

spo _ so

pa _ dre hai
8

sposo

'JO

CAPITOLO..

SECONDO , A spun_ta la bel-la au _ _ ro _ ra

fiarbiere Cavatina

Sz

spun_ta la
Ramiro

bel _la

au.rora

Accento di Garca padre

ROSSINI

Cenerentola
Duetto

4"

u_
Arsace

_ na

gra_zia un'certo incan _ to


MOZART

na

g r a . z i a un certomcan

to

ROS SERN ramide

(j^^l'H *~' ^
~ ^ V J

K ~a ~ ^
* ^

J): in

Don Giovanni.
Aria

Aria

gia langue op - presso


Sara
'
<a>>1

CIMAROSA

Sacrif'izio d'Abramo izio d


Aria

' So che spi_ra quell'o _ _ stia

ca _

_ ra

Ii portamento di voce si esegusce conducendo la voce colla, nota che cornsponde alia seconda sillaba; ma non si rtico la sillaba che si sta per abbandonare, e non mai (come, per esempio, questa sillaba che nel momento in cui comincia il valore indisi fa molto spesso in Francia) colla sillaba seguente presa in cato della ola. Esempio: anticipazione. Si deve anzi far sentir un momento prima la
.Sara ^ . L

CIMAROSA

Sacrifizio d'Abramo
Aria
a

e non den parJ _ la 1 te deh par _ la _


!

te

Sarebbe difficile precisare le circostanze dove conviene impie^ gare il portamento di voce, n si potrebbero per certo determinare nettamente col mezzo di regle generali. Puo dirsi nondimeno che il portamento di voce sar opportuno tutte le volte che, nel linguaggio appassionato, la voce si Irasema sotto l'impressione di un sentimento enrgico o tenero. Si sopprima il portamento di voce nella frase di Mozart E sposo in me e 1'espressione teera sparir. Ma questo mezzo, a motivo appunto della sua efficacia, non deve impiegarsi che con riserva; si correrebbe rischio, prodigndolo, di rendere fesecuzione debole e snervata.
MEYERBEER

Alcuni cantanti, sia per negligenza, sia per mancanza di gusto, non si appagano di moltiplicare i portamenti di voce; commettono per di pi il fallo di applicarli a tutte le note sotto forma di trascinamento inferiore, collocando, come poc' anzi abbiam detto, su questo trascinamento la seconda sillaba presa per anticipazione. Questo mtodo ha per risultato di distruggere il batiere della seconda nota nonch il ritmo stesso*, cosi indebolito, il canto riesce d un languore nauseante. N E I R esempio seguente. noi scorgiamo come questo cattivo processo possa guastare una felice ispirazione.
1

Isnbelle

Robert le diable
Aria

gra _ ce

grace

pour toi i meme pourtoi

me _ me me

Godesto modo facile per veri ta, ed appunto questa facilita che malauguratamente tenta gli allievi. Siccome pesa loro di sillabar'e sulle note acute, ond' evitare la difficolt collocano la sillaba sulla nota pi grave e s conducono alia nota acuta ajutandosi con un portamento di voce. Havvi pero un altro mezzo
Lucia.

che presenta i medesimi vantaggi senza tuttavia esporre il cantante ai medesimi inconvenienti. Sta nel convertir il trascinamento inferiore in un regolare portamento di voce , ovvero nelP impiegare le appoggiature inferiori. Esempio:

DONIZETTI

Lucia
Rondo

spargi
h

d'a _

nia_ro

pian_to

spargi

d'a

spargi

da _ S

S M3082

ARTE

DI

F R A S E G G ! A RE

51

Questi due mezzi son vantaggiosi per le voci poco estese Suoni fllati. allorch queste debbono eseguire de'passi troppo acut (Vedasi ... A B bbiam BI traltato nella prima Parte delle difirenti specie di Parole sotto le note). i filati. Vedasi, per Tuso da farsene, il Canto spianato. Dobbiamo additare eziandio all' attenzione degli allievi un al- suoni tro non rneno grave difetto nella maniera di eseguire il portaSuoni legati. mento di voce. Gli una specie di miagolamento che non ie&&s\Larghezza oTenutadella voce sulle;oaroZe(Cap.l.VI). manca di prodursi ogniqualvolta, portando la voce su delle note acute, si trascina il suono aprendo il timbro. Ond' evitare coSuoni picbettati. desto errores bisogna dar al portamento di voce un po'pi di moviraento nella parte acuta che non nella bassa, e soprattutto I suoni picchettati devono essere formati, puri e vellutati, chiudere il timbro, con precauzione pero, e tenendo una giusta come quelli dell' armnica. Si prestano principalmente all emisura. spressioue dei sentimenti toccanti o graziosi.
y > 1

ritenuto ROSSINI

, Barbiere .
. Cavatina .

e cento trap _ pole prima di


aCenerentola

ce_ _ dere faro gio_car

fa _ ' _ ro

ROSSINI

Cenerentola
Ron il'

& T

ah fu un lampo un sogno un gioco il mi


ROSSINI

lung.o

pal _

pi _ tar
sintate .4. j . _

i'JMAZIONE

Nel cor piu non mi sent


S'
1

AJl.-gi .-tto

Seiniraniide nel
MOZART
DON GIOVANNI

Persiani

coi'
JO

piu non
0

mi sen _

to

. Cavatina

Ar_sa - ce ren de_ra

si

Donna Auna
:

^ Z * ^

Aria

Comunicando ai suoni il prolungamento ed il rnforzo (come II dell' indecisione e della tenerezza. Questo mezzo conviene prinse ne parl alia pagina 45, parte 1. , in proposito delle note cpalmente alie note acute, e serve a correggerne la naturale picchettate), ma senza staccare le note tra esse, si produce una II magrezza. Esempio: certa ondulazione, ossia eco, che comunica alia frase l effetto
a 1

BELLINI
PIRATA

un

-< -< -< < . -e>

Bcttt
EE

Aria

r rr 1

hT=_^
1 .

<

Yl:

<
9 9

<

-< -

^
M
9

Ah

non fia sempreodia _

t a l a mia memoria io spe _

' ' .r.'CfXr^ ro se fui

f P *

Suoni staccati. attaccato. LY intonazione vuolsi della pi rigorosa giustezza ed Ge neralmente, non si fa spiccare codesto accento con ba- i suoni perfettamente netti affinch possano essere percepiti stante precisione. Consiste nell' abbandonare il suono appena immediatamente.
ROSSINI

Cenerentola
Quintetto

quest'e un nodo awi_lup _pa_to quest'un gruppo rintrecciato

ROSSINI

Barbiere
Terietto-..

zitto. zitto pia_no p i a ' - no non fac_cia_mo confu _ sio * fi


f
0,

_ ne

MEVERBEER
. CROC'IATO

erzetto

ffi) VI/

Y V .

LI LL1

FI

7 /
L J t

- S

\I

-V-

es-sa e

la un di l a _ m o

puo amarla ancor che far al _lor

migelailcor

crudo ti _nior

crudo ti _mr

ma il do_ver un sacro o_nor

ahcheladdio nel -lab.bro muor e maipartirmaidale potromai dalei po_tro

ah d'a-vanzar ardir non ho

d'un altrainsenchiundi S 43082 S

s'a.mo quest'edo^lor quest'e do_lor

queste d_lor 34

32

CAPITOL
ibidem non provar oh giovin cor

SECONDO

i mrti_ri

d e l l a _ mor,

i niar_ti_ri

. de 11 a _ mor

pkf-y ^ ^non provar oh giovin cor i mart.ri dell'a_ mor

i>- < > | j*dell'a _ mor

i niar_ti_ri

non provar oh giovin

cor
Suoni

i marti_ri

dell'a _ mor

niar_ti_ri

dell'a _ mor

martellati.

suoni martclati c o n v e n g o n o And niaestoso


c

a tutte

l e v o c i , ma

specialmete ai

bassi.

ROSSINI

Seiniramide;:
Terzetto

a queidctti aquel a_speo fre-mer sen_to ilcorneT petfo fremer sent il cor nel petto ce _ lo astenJo ilmioler_ior
Suoni ribattuti.

M i sembra che i suoni r i b a t t u t i t i l i : ne c o n s i g l i e r e i l'uso alie


Ninetta

non p r o d u c a n o un buono effetto di d o n n a . :

se non nelle v o c i a r g e n t i n e e sot_

sol v o c i

.
^ I I R

^
ZMZ

. sriS.
Cavatina

-FFhr
~l '
T

RR

1 R

>

..'

l'uno al sen mi siringe-ra


L> ote c o l

laltro l'altro ah!

*~

che fa_a

punto.

Nci morluli

formati

da note col punto e d'un carattere m o l t o pronunciato come negli esempj seguenti
Semiramide.

All?
I, r J J I U I Y I ^ I J

ROSSINI

Semiramide
Duetto

la

for_za p r i _ m i - r a

ri_

_ pi_gliailIULD

eo _

re

for_za a pri i
ROSSINI n tt
P

mie_e ra ri _
-| V '

_ pi i glia

Nibetta. fltffr ^ V

AU9 > > K .

Gazza ladra . m

t i fi ftf ' fi" E 3 o ci-lo ren_dimi

>^ >- >


al ca_ro ben

devesi attribuire una vocale e lo sforzando tanto alia nota breve trettanto condanneremmo P abftudne he consi$te$$e nell'appKcome alia lunga. Gosi si rende pi sensibile la nota breve, e care de' punti a nqte di valor eguale. Le melodie seguenti si guasterebbero immediatamente se, anle si conserva, malgrado la sua corta durata, tutta l importanza dovuta. Quanto crediamo necessario di maceare forteraeate i che menomamente, si alterasse P eguaglianza dei valori. punti degli esempj qui sopra e di altri dello stesso genere, al1

MOZART

Cherubino

gar Nozze di Figar


Aria

voi >che sa _ pe_te

voi che sa -pe_te

In questa spece di canto, la misura deve farsi mentir, ma quanto alP accentazione colle parole Oui, vous Varrachez.... non marcarsi. O' altronde, il senso delle parole, ancor pin dei nel modo che vedesi nelPesempio 2.; laddove si dovrebbe mrvalori scritti, deve determinare la scelta delP accentazioiie. Nel came fortemente i punti se si ponessero le parole Retournez... seguente canto del Guglielmo Tell' motivq 1. dovr^ indebolirsi Vedasi P esempio 3. S 082 S

ARTE GuillaumeTell
Duetto

DI

FRASEGGIARE

ouivouslaiTachez a mun a_ me
3 . . 3 . , _

ce secret qu'onttrahi mes yeux


^ V F r 3 =

ouivouslarrachez a inon a - m e 39:


. .

ce secre

jL'inlensila uniforme
II crescendo II diminuendo .

P'P f p

T7-

II crescendo seguito dat diminuendo . = II diminuendo seguito dal crescendo. Finalmente, l'intensit uniforme in- terrotta da infiessioni . . . . ' -

retournez aucliampde la g!oi_re con_qumi

Forte-pimo d'nsteme. Dopo aver discorso degli accenti parziali che possono corounicarsi ai divers frammenti della melodia, esamnamo ora quali sieno i color d' nseme che i dversi penser possono ricevere. II forte-piano, applicato a diverse note runite, puo comprendere qualunque dimensione, cio da moduli sino agi'interi periodi, qualunque pensiero musicale in somma, dal pi breve sino al pi esteso. II forte-piano presenta le seguent variet elementan:
s

Per esempio, si potra eseguire una prima frase in uno dei color ora indicati. La seconda frase ricevera il medesimo colore, oppure un colore differente che le sar adatto, e cosi di seguito. Questo sistema, applicato a ciascuna melodia sino nelte pi pceole sue partcelle, porge il modo di colorare le frasi le une. dopo le atre, e di dar loro tutta la variet dalP ioteresse richiesta. Gli esempj che seguono farau pi chiaro il nostro pensiero:

Allegro. P i a n o .
ROSSINI

Periodo,forza eguale,piano.

Barbiere.
. T e r . e t t o ...

y"

-_>i

'J

i
1

zitto

zit _to

r.

pia_no

pia _

no

non tac - cia_ino

con.fu -

sio _ Frase,forza eguale, forte. ibidem,

_ .ne
FF

per ar la

TP i r f r r i fe - **
scaJla dal bal _co _
.

i J _ ne

cstoandiamo prc

va di

qua

per la , Due frasi,l'una crescendo,. 1 altra diminuendo. J' ihidem. per


ROSSINI

scala dal bal_co_ne ;1

presto an_dia_ino via di


Jft f

qua

"rese.
r

1 |\
1

'

fi
.

1 1

'H

Frase,forza eguale,piano.

. Mos
Quartetto. ROSSINI Desdemona. F o r t e

mi

manca

la

vo _ ce

mi
di m i n .

sent

mo_ri_
dolce

_re

Frase ,dal forte al debole .

. Otello
Duetto.

> >

>

lanto son f i e _ r i palpiti che dsta in noi chedestain noi chedesta innoi l'ajnor fe
^

.Frasi che riuniscono le diverse combinazioni. sent che al dol _ ce in _ can _ to del

va - go "*5 I)i_o d'a _

ri _ Due membri di frase; uno piano,l'altro forte.


ROSSINI
BARBIERE

_ na _
Rosiua. ^

scen _ '*? u _ na

te

ar _ do

re

que_sto

dolfen _ te

co _

_ re

-Qt-

.Cavatina.

vo _

_ c e po_co S

fa

qui nel cor

mi ri _ suo _ no 9

S 082

34

CAPITOLO esecuzion u_na Due moduliyil 41'forte,


ROSSINI
M o s

SECONDO
voce .plena

vo_

- ce p o _ c o

fa

/qui

nel

cor

mi r i s u o _

- no

il 2 v d e b o l e .

pi Q fiero
erse.

Quartctto .

niar_ti_re
j f t ' j f ' I.

Duc iitoduli

uno ere _ ibidem

scendo.l'altro diminuendo.

di que _ P e r i o d o clie riunlscediversi casi,


ROSSINI ftlati.M.

sto non v'ha

Guillaumelell
Romanza

'fa$j toi du beriger a s . t r e doux et ti_ini-.de qui sur mes pas viens se_

mant tes reJ'lets

ah sois aus_si

non e _toile etiuoh guide

eomme lui

tes m^

rayohs. tes rayn-

sont dicrets

et

l-cho

seulcuient

-ir-

8fi^;Wj,jpi '^
P

re-di-ra

mes se_cretsre_

_ di _

ra

mes

se -

crets mes se _ crets

In moltissmi casi le applicazioni del chiaroscuro vogiiono essere abbandonate alie ispirazioni del sentimento. In altri invece si pu giovarsi di certe considerazioni, e determinare con certezza il colore dovuto alie frasi o alie porzioni di frase. Generalmente, il compositore risponde ad una porzione di frase con un' altra porzione di estensione eguale, composta di valori identici oppur differenti. Avvertasi che la correlazione delle idee melodiche viene constatata pi dai valori identici che dalle intonazioni. Questa osservazione servir di base alie considerazioni che stiamo per offrire. Se questo lgame comune tra le frasi ed i membri di frasi, V eguaglianza di valore, pon esistesse. i pensieri sarebbero distnti potrebbero concatenara
Zerlina fflOZART 4'." m e m b r u

tra loro, ma non derivare gK qni dagli altri per una legge di rigorosa filiazione che li assoggetta ad un colorito preveduto e determinato. Perc, in tutto che saremo per dir, supporremo f identit di valori tra quelle porzioni della meloda che vo? gliamo confrontar tra esse. Quando il secondo membro di frase si compone degli stessi valori del primo, il colore del secondo membro non determinato da quello del primo se non nel caso che le intonazioni procedano per progressione meldica, o cheje stesse intonazioni del primo membro si riproducano nel secondo. Qualunque altra' disposizione nelle intonazioni non pu implicare alcuna dipendenza necessaria fra \ \ colore dei due membri. Es.: . . 2memhro

Don Giovanni
Aria

batti

batti o le! Ma _ set-to set_to


. -i
m o

la tua

po_ve_ra
.21 membro.

Zer_li_.na Zer_li_..na

membro

iile.in Duvito.

fug_

_ gi crudc-lc ' fuggi la _

_ scia che munra anch'i * o


1

La seconda porzione del pensiero delP ordine medesimo della prima*, serve a completarlo, ma interamente indipendente relativamente alP effetto. Wa quando la seconda parte eguale alia prima in valori ed in intonazioni, si pu stabilire preventivamente che in que-r sta seconda parte bisogoer impiegare, sia il tempo rubato come S

fa vedere il numero 1, sia il contrasto d'effelto, come si vede nel numero 2 , opponendo fra essi il piano ed il forte. I membri della frase Pi fiero martire e Mi venga a consolar*, possono eziandio" servir d'esenipio. II prjmo modulo [forte , la risposta e piano.

43082

ARTE D I

FRASEGGIARE

ROSSINI

Mose
ARIA.

do.veuna nioglie siiuile

do _ ve si puo trovar

Quartetto.

pi fie _ ro

mar_ti _ re

Quando il pehsiero si ripete idnticamente pi volte di seguito (-1) , ovvero una progressione asc-vndente o discendente,

quando il pensiero segu

Don Giovaiini. MOZART

DonGiovanni Ana.
Zerlina.

senza alcun ordine

la danza si_a chiilminu_et_to chi la fol_li_a chi lalc-maiina farai bailar

ibidemj star quicome agnelJia le tuebotte ad aspet_tar lascierocavarniiglioechie le ca_retuenaJii_nelieta poi sapro ba_ciai

m
ROSSINI
Q i

del

mi

do

lor

, J

, J

nyfff

Tancredi
Ductto.

si
M a t

tu
i l

sblcrudeltu
d e . -

se_i
7

st tu

sol crudel tu

se_i

la

ca _gion del iniodo_lor

uVlmio do_lo

ROSSINI
.KLISABETTA

,^1, ( '

r~F-~\

> a - > F ' * i *

MOZART

Cotenssa
E F E

J
a

\ \jj^JjS
PIAN _ GE _ RE A

JJfcp
pe P E
N A R

!\ozze
Aria

te
quel

*~*

Cavatina..

di

labbro meiizo _ gner

D O N I Z E T T I , ./

Sanci.
Cavatina..

periuedveutalrcanoe Andante

regnoe

ciel

re _

_ gno e

ciel

PERGOLESE

Siciliana

se po a_vesseuna speranza de po terse

rr 'pPFT'ppgm conso_lar
1
KS

de po terse coiisoJar
it,B* ,

depoJtcrse conso-lar
. B_

B G T

fa d uopo, secondo il sentimento della frase, assoggettare questi diversi sviluppi al crescendo o al diminuendo, all' accelerando o al ritardando, pi rado agli accenti isolati ed al tempo rubato. Nei sentimenti energici il forte deve rispondere al forte $ nei sentimenti graziosi invece spetta al piano rispondere al forte. Ogni transizione da un grado di forza a un grado di forza diverso produce un effetto sensibile. II forte che succede al piano colpisce 1'orecchio come il piano che succede al forte, solamente quando il pianissimo che termina, fa d'uopo separarlo dal forte per mezzo di una breve pausa, attaccando la nota un sstante dopo del basso; come si vede nelP esempio A<
1

Larghetto. . Otello
Desdemona. cresc: J? ROSSINI i . a

Pxeghi'era..

tfiriuiriTi
venga a con so _lar A
A

mi

esa
conso _ _ lar

(i) Queste ripetizioni son frequenti in tuttj gli autori, m a principalmente in Mozart. S 43082 S

Srattncciii il Cnlnpoil tiasso

r.fi

'

C A P 1 T 0 L 0 SECONDO

Quesla pausa fa riposare 1' oreccliio dalle ntonazioi forli, e lo prepara ad accogliere gli effetti anche pi delicali che vi possano succedere *, ma questo principalmente quando si abbia cura, dopo la pausa, di battere nettamente la prima consonante che si presenta. Ecceltuati i precedenti casi, il jorte, il piano, il crescendo e il diminuendo non s'iinpiegano che in ragione del sentimento,
ROSSINI Otello Aria ROSSINI Otello

e non in ragione della forma musicale. In conseguenza , le forme che asceudono possono ricevere i rinforzando se il sentimento si anima, e 1 diminuendo se il sentimento si raddolcisce. L o stesso succede per le forme discendenti. Ecco qui degli esempj nei quali la forma meldica riceve il crescendo e il diminuendo in ragione, non gi della direzione del passo, ma dell' espressione che deve prendere.

di.radailnembo cagion di tanti af-fan.ni a _mord -

co-iuincia

coi tuoi van - ni lajpe-me a rav , * ^


1

vi-var
*

ROSSINI

"

Barbiere
Terzetto

Bianca e Falien dolce no _ do avven _ tu _ ra _ - to


Quartetto

ad ot_te_ner

pie_ta

La regola ammessa da" varj autori, ,e che prescrive di applicar sempre il crescendo alie forme ascendenti e il diminuendo alie discendenti, non puo applicarsi dunque che a certi casi particolari, n potrebbe ammettersi quale principio genrale. Come abbiamo veduto, si pu colorar la msica si nel suo insieme come ne suoi frammenti. Onde colorare largamente, si imprime ad ogni frase uno stesso grado di forza, un solo timbro, un effetto nico. In tal caso si fraseggia per frasi e per periodi, ponendo cura solamente a che questi periodi non sieno soveceihwiente lunghi. Questa foggia di colorilo bferamente teatrale, e conviene nicamente ai pensieri che si svolgono con lentezza. Per colorare sminuzzatamente si pone studio a far spiccare tutte le linezze delle idee melodiche. Ogni modulo in particolare, ogni intenzione deve avere 1 suo effelto. Questa maniera dipinge meglio il movimento delle idee vive e svelte, e conviene alio stile grazioso ed al buffo. Si applica con egual succcsso ai pezzi di camera e sulla scena. ' ' Afinch Je inflessioni forte-piano producano effetto devesi in genrale mantener la dizione naturale ed egualissima. E un errore comune a molti artisti quello di credere che il nieritq consista nel dar indistintamente u estremo vigore a tutte, le parti dell* esecuzione. Quando tutto enrgico, T energa non esiste pi realmente in luogo alcuuo. In genrale, la sorgente de' pi caralteristici effetti risiede nella variet e nel contrasto delle intenzioni. I migliori risultamenti si ottengono preparando un effetto colV effelto contrario: per esempio, un forte non risalter completamente che a condizione di essere preceduto d un piano. Un passo composto di note rapide dovr essere preceduto da parecchie note tenute, ecc, ecc.
1

VI. A T T A C C H I - SOSPENSIOXI - COMPIMEIVTI RIPREBE D I FRASI. L andatura franca e sciolta della dizione dipende in gran parte dalla maniera di cominciare, di sospendere e di concatenare i diversi membri d' una meloda.
1

..' Attaccl.

L attacco non deve essere n dur, n a guisa di scossa. L'udito ed il sentimento esigono che fintroduzione, bench decisamenle franca, sia dapprincipio calma e contegnosa. Le inflessioni apporteranno a poco a poco quello sviluppo di calore che il pezzo domanda. I pi energici effetti spiaciono se prodotti a scosse. Questa osservazione si applica non solo all attacco di un canto, ma altresi a quello di ogni suono in particolare. Allrch pur i suoni son destinati a ricevere una grande ntensit, devonsi preparare con un rinforzo. Sifiatta precauzione torna sovrattutto necessaria per le note acute, che non possono essere forzate senza che il canto perda la "sua armona e senza che cada nella durezza del grido.
1

Delle sdspensioni e delle riprese. Se un canto viene sospeso in forza di una pausa momentnea, lo si riprende eolio stesso grado di forza e eolio stesso timbro che aveva prima dell interruzione. Cosi, il compimento di que punti coronati che gudano alia ripresa del motivo deve essere ra lien tato e raddolcito gradatamente ogniqualvolta la meloda esprima un sentimento dolce. Ecco degli esempj che si riproducono con frequenza:
9 1

ROSSINI

Tancredi "

^ -

rail.

METERREER

Tancredi
Cavatina..

t
con_ten_ti sa _r fe _ li _

- Crociato
Aria.

fug- gf

ah

sempre piange_rc,

BELLINI Sonnambulii . Cavatina..

so _

_ ste_

_ nerah

ah

ahnonhaforzanonhasovrailsenla man mi posa

36

43082

37 ARTE DI FRASEGGIARE In queste tre frasi fa d'uopo rallentare, raddolcire, e portare ed in fine attaccar di nuovo il si od il sol pianissimo, come s gradatamente la voce fino alia prima nota del motivo. I due avevano lasciati. Bisogna far in modo che l ascoltatore non primi esempj presenlarto una difficolt particolare , non vedesi s'avveda di questo mezzo respiro. Questo processo cangia interamente di carattere ne sentiove si possa riprendere il fiato. Bisogna dapprima fare un portamento di voce tra il la ed il si, il la ed il sol; poscia, menti energici. Negli esempj che qui fo seguir, questi puuti toccata appna la nota, inspirare prontamente e delicatamente, coronati di ripresa vogliono essere vigorosi:
1 1 1

Tasso.
DONIZETTI
E

LSNORA.

Torquatofi^^^
Duetlo.

iff

frto

DONIZETTI Aria.

den ta _ "ci ah

l'afi'annoincui pe_na _ i

iiiioMnori^osto^i esprunere

In tutti i casi di punti coronati o d i a piacere che riconducono all a tempo, indicas, col mezzo di una consonante, il momento preciso in cui i' ccompgnamento deve ricominciare ( i ) . II cantante deve cOmpire lentamente la frase, tenere in una giusta misura la vocale lunga che precede la consonante
1

risolutiva, e far specialmente comprendere mediante la preparazione prolungata il momento in cui questa colpisce in tempo. . Una frase che si riattaccasse improvvisamenle a tempo, senza accennare l istante dell attacco, come la seguente per esempio,
1 1

DONIZETTI
TORQOATO TASSO

ELEONORA. | U F

Modrate.
K / 1 f. J
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per me
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me

pal.pi.te . ra

getterebbe il disordine tra l ccompgnamento e il canto. Sara quest ultima nota, il pensiero perderebbe le sue articolazioni d uopo darle un compimento che indichi il momento della ri- e cesserebbe di essere elegante (2). Nei movimenti lnti, come cantabili, larghi, ecc., queste presa, come per. esempio :"' medesim finali prendono maggior dimensione; ma questa dimensione sta sempre in ragione dei valori che precedono e del riposo che segu. La nota che termina il periodo finale,, i punti coronati, i recitativi slrumentali, deve essere pi lunga di tutte le altre finali, giacch indica ii compimento del pensiero o quello del me pal-pi.te per discorso. Aggiungasi che queste finali saranno pi lunghe nella msica seria che nella buffa. Esempio:
1 1

tompimenti.
1

Conviene prestar tutta l attenzione possibile alia maniera con cui si terminarlo i moduli, i membri di frasi, le frasi, i periodi, i pezzi. I diversi riposi della meloda son indicati per mezzo di una pausa che segu la nota finale delle frasi o delle porzioni di frase. In conseguenza', questa nota, nei moduli, .nei membri di frase, nelle frasi, deve essere abbandonata eon eggerezza ed istantaneamente. Qualora si prolungasse troppo Recitativo.
ente. iunga,

VVEBER Pregfaiura.

Anette.

Freysch- jfe
T

veilJe grand Dieu

sur son

re_tour

S.OSSINI

Di'siemona.

BIOZART Aria.

Ountessa. *T ,.

OteUo
Romanza
_

fe
i i c r\ en i - } A TT>AIII< so _ spij-i d'lsaura
I

LL m\f edTUL il mi pian

. to
U I

y'y

II compimento di frase deve sempre mantenersi nel sen- non invece sempre forte per sistema, o sempre debole per timento della frase, vale a dir sar piano, mezzo-forte o mollezza, come si pu6 spesso averne un saggio in alcum canforte, soltanto in ragione dell espressione della meloda, e tanta.
1

(1^ Vedasi Consonanti, pagina 6. . . . ,',. (8) II prolungamento di queste finali renderebbe pesante il canto ed assorbirebbe una parle del tempo necessano per rinnovare il futo. Questo malauguialo

-13082 N

58

CAPITULO

SECONDO

Piel corpo delle frasi, bisogna evitar di cadere pesantemente sopra le note che richieggono ana risoluzione. Esempio:

questo un accento troppo vivo perch possa prodigarsi, i'oss' anche in sul finir dei punti coronati. Nei movimenti di ritmo molto accentato, le cadenze finali son P ultimo sfpgo della passione. L' articolazione vigorosa

della misura per mezzo dlla consonante e delP inflessione, le appoggiature, le fioriture, il calore, tutto concorre, ne'cantant di mrito, a dar a questo momento decisivo P ultimo girado delP effetto.
&

CAPITOLO III.
DEI CANGIAMENTI. sercizio, e siccome deve far pervenire P artista, a improvvisare delle varan t, mrito distintivo del cantante eminente, cosi il maestro non dovr mai stancarsi di esercitare P allievo a variare da s medesimo i pezzi. E cosa vantaggiosa che P allievo faccia molti esercizj di questo genere e tenti molte variazioni, mol ti passi differenti sur un dato passo; cosi facendo, le osservazioni critiche del maestro torneranno di maggior profitto. D' allronde, nel giovane artista particularmente , a desiderrsi la fecoudit-, la correzione verr pi tard; essa sar il frutto naturale delle lezioni e delP esperienza. Wello studio da noi cousigliato, la correzione del maestro deve far sparire gli errori del giovane autore e al tempo stesso consrvame, per quanto possibile, le. intenzion. La critica pi istrutliva quella che raigliora un lavoro senza distruggerlo. Del rimauente, innanzi che sviluppare i precetti relativi alie fioriture, diremo che P allievo fattosi artista non deve impiegarli che a proposito e sobriamente. Aggiungeremo che, dal momento che si vuol dedicarsi alio studio di questi esercizj, nesce quasi indispeusabile il possedere delle cognizioui d' armona. Siccome non possibile di stabilire preventivamente delle categorie- di fioriture adatte al bisogno dei diversi sentimenti, perci P allievo dovr considerare gli abbellimenti, non in s medesimi, ma relativamente al sentimento clPesprimono. Questo sentimento dovr 1 s.uo carattere, non solamente alia scelta delle note ed alia forma dei passi, ma forse pi ancora alPespressione che loro comunica il cantante. Quello dunque che mestieri consultare continuamente nella ricerca delle fioriture si Pintenzione particolare delle parole e della msica. Quelle fioriture che dpingessero un sentimento grandioso non potrebbero convenire, per esempio, alia cavatina di Rosina, ecc. 11 pi pccolo disaccordo tra il carattere del pezzo e quello delle fioriture basterebbe per costituire un errore. Esempio:

Tratteremo in questo capitolo dei mezzi particolari che designansi col nome di cangiamenti. Introduconsi de'cangiamenti nei pezzi, sia per necessit, sia per accrescere effetto. La necessit di operare dei cangiamenti nelle note pu derivare da diverse cause. Supponiamo un'opera di tessitura o troppo acuta o troppo grave per la voce delP esecutore; supponiamo inoltre che lo stile della msica, declmalo o fiorito che sia, non si trovi in rapporto con quello del cantante; si comprende che in simil caso P artista coslretto a modificar in alcuni punti la compsizione; che perci abbasser od alzer certi passi, li semplificher o Ii complicher per accomodarli a' suoi mezzi o al carattere del suo talento. Se non si trattasse che di un'aria o di un duetto isolati, converrebbe meglio trasporli di tono interarnente anzich modifcame gli effetti essenziali. Contuttoci, per quanta perizia si possa adoperare negli accomodamenti, assai rado che si giunga ad appagare P autore od il pubblico. Quindi il cantante opererebbe saggiamente se abbandonasse un' opera male adatta a suoi mezzi, anzich correr penclo di sforzarli, di svisare tradizioni ricevute, di snaturare delle composizioui rimarchevoli. Passiamo ai cangiamenti motivati dal bisogno d' introdurre effetti nuovi. Allrch Paccento non basta a colorare la meloda in alcune delle sue parti o nel suo liseme, si ricorre agli abbelliment o fioriture, le quali ricevono esse pur le iuflessioni descrtte nei preceden ti capitoli. Quasi tutta la msica italiana composta prima del seclo decimonono si trova in questo caso. Gli aulori, abbozzando la loro idea, calcolavano sulP accento e sugli accessorj che il talento del cantante avrebbe saputo inserirvi. Hannovi differenti gener di pezzi i quali, secondo la natura loro, son affidati all ispirazione libera d intelligente delP esecutore: tali sarebbero le variazioni, i rond, le placche, ecc. Siccome lo studio delle fioriture esige un grande
1

AJmiwiva. Andante
sempre a lempo ROSSINI

Barbieref
Cavatina.

ecco
dolce.

ri _deu_te il

ci

lo

spun .ta

la bel.la au _ ro

ra

e tu non sorgian.

ecco

ri - den-te il

ci

lo

spun-ta

labcLlaau.

ro.

_ra

e tuno sorgian.

prolungamenlo chiamasi volgarmenlc una cada. Bisogna altresi evitare aecuratamente di abbandonar aspramente quest'ultima nota, pressali, come si , per prendere il nuovo Dato, come pur di abbandonarc in seguito l' aria che potesse trovarsi racchiusa nel petto. In questo caso si produrrebbe un gemilo; nel precedenle, una scossa.

38

OSSil.

N
T

INFIFID T T 43082 N

C A P I T U L O T E R Z O - D E I CANGIAMENTI
con b r i o .sempre a lempo, p r i m a voce.

39

co _ ra

puoi dor _

_ mir

co _ si ah

-i

vie _

_ ni Le i _

dol

mi
stentale.

ren.di men crudo oh di . o

lo

strai

stral che mi

fe . ri

lo stral che

mi 'e_ri

stral che mi

fe.

_ri

lo stral che

mi fe .ri Nei duetti, le due part possono combinar le loro fioriture; ma nei pezzi concertati proibito il pi lieve cangiamento. L applicazione delle fioriture porge campo alie osservazioni medesime del forte e del piano, il processo assolutamente lo stesso. Basta inserir delle fioriture la dove scorgesi il ritoruo dei medesimi valori, e dove il colorito pu sembrare insufficiente. Fioriture ben applica te producono sempre molto effetto allrch servono a terminare un membro di frase.
1

E chiaro che la maniera del secondo esempio troppo lnguida pe carattere del, persnaggio, Noi insistiamo sul bisogno di affinit fra la natura della compsizione e quella degli abbellimenti, poich, senza quest accordo, non sarebbe possibile di conservare ad ogni autore e ad ogni compsizione l'orginalit che loro propria. Generalmente, gli abbellimenti sano riserbati esclusivamente per la voce che rende la.meloda; anzi fa d'uopo che la meloda rimanga libera, cio che non sia n assoggettat ad un" a r m o n a troppo stretta, n accompagnata o raddoppiata da alcuno struraento obbligato.
1

Andante sostenuto.
BELLINI

Scnnambula
Rondo.

po-ti'ia no _vel

vi _ go _ = =f= -go .

re

pianto il pian.to mi re . c;:.r


F

Variante della Malibian

.re

re . car .

ti

Egli perch cadono sulla parte debole della misura, che quella che prestasi pi naturalmente ai cangiamenti. Cosi praticate, le fioriture hanno l attrattiva della sorpresa, senza alterar punto la meloda nella sua parte essenziale, cio le note che cadono sui tempi forti. Queste note, oltre a far valere l accento ritniico, adempiono anche delle funzioni molto distinte RIEU'armonia,- dal che risulta che non si devono modificare con fioriture se non con una riserva strema, solt pena di snaturare interamente il pensiero meldico. Regola genrale. Si deve variare un pensiero ogni volta che questo pensiero si ripete, sia in totalit, sia in parte; questa
1 1

h-^Sifil

una cosa indispensabile, e per comunicare una nuova attrattiva al pensiero e per soslenere l attenzione dell uditore. 1 pezzi che si basano sul ritorno di un motivo, i rond, le variazioni, le polacche, le arie e le cavatine con una.seconda parte, son particolarmerite destinati a ricevere de cangiamenti (4). Tali cangiamenti, nella loro disposizione, devono seguir una progressione crescente. Da principio si economizzanp i mezzi di effetto, e si conserva all esposizione del motivo tutta la sua semplicit; poi si immedesimano colla prima riproduzione alcune fioriture od alcuni accenti differenti dai primi; finalmente, le fioriture e gli accenti si aumenlano e si variano sempre pi, ad ogni nuova ripetizione (2).
1 1 1 1

h a n n

U n

m 0 V

b e l ,

Caratteristic

<>>

c h e

P"*

modificar* senza f

argi

p e r d e r e

d e I

s u o

raorit

T a

(2j I seguenti pezzi mi sembrano da prescegliersi per questo genere di studio: CAVATINA ; . . . Svra il sen la man mi posa . n Sonnambula H. N -13082 A

40

CAPITOLO TERZO Questo precetto di varet^ come si disss, segu il pensiero ne'suoi pi mnuti frawmenti, JSsempio;
ROSSINI
E

N O R A

'

Donna del lago Rond.

_nar a

me

do _ _ nar

me

do _

_ aar

CSSSXBB

me do _

. nar

Tancredi. Tancredi ' _ Cavatina.


ROSSINI

ti ri.ve_dro.ti

ri .ve.dro

ti

ri .ve.dro

ti

ri _ ve.dro

ti

ri.ve.dr

ti

ri _ ve _ drd

La natura de' cangiamenti deve corrispondere a quella del 1 1 Si ottiene tale asultamento o dal bfcio del passo o dal numero nsiero dell' autore, e presentare il medesmo aumento d'effetto. 1 1 di note aggiiinte. Esempio : pensiero
ROSSINI

Rogina.
Husma.
b t ^ M

Barbiere Duetto.

FFfl
tu^^

BSSSS

a a B S S I
che mi de _ _vi con . so, _ lar

ah tu

so _

_ lo a _ mor

sei

ahtu

so _

. . .

.loa mor

II primo passo offre pi movimento del secondo e del terzo, ma questi lo superano pe brio della meloda. Godeste regle trovansi confermate dalP.esempio degli st.essi migliori compositor!, i quali giammai riproducono un pensiero senza ringiovanirlo per mezzo di effetti nuovi affidati alie voci od agli strumenti. Cenerentola,
ROSSINI
A A

Pero la riproduzione de' medesimi valori non il solo iudizio del bisogno o della convenienza degli abbellimenti. Se v'ha luogo _ dipingere per imitazione il sentimento od il pensiero, non se ne trascuri 1' occasione: si produrr cosi gradimento contemporneamente alia mente ed alPudito. II senso delle parole determina, qui come altrove, le fioriture ed il carattere che Pesecuzion comporta.

Cenerentola Rond.
ROSSINI

, co.me un Desdcraona. Becit\


0

ba _. le

Otello R. .omanza. <3> dolce. _


#

f.

vf.-

-f-

^r~. .'

fa>

spi.
COPPOLA

_ ri d'I.sau.ra

ed

il mi pian - to

Nina. , RecitT

Nina Cavatina.

p
ven .
RONDO CAVATINA . . . . RONDO RONDO VARIAZIONI . . . CAVATINA . . . . Ah! non ghmge uman pensiero Una voce poco fa . Nacqui all' affanno Tanti affetli al cor d' inlorno . Nel cor pi non mi sent . . . Di piacer mi balza il cor. . . u u

_
ARIA ARIA ARIA ARIA ARIA ARIA

_ti or di _ co

Sonnambula u. Barbiere n. Cenerentola n. Donna del Lago n. La Molinara II. Gazza ladra .

La placida campagMst Jours de mon enfance Dieu! que viens-je de lire ? . . Des l'enfance les mmes chaines. Voyez-vous l-bas Ah! je veux briser ma clwine .

II La principessa incampagna. n Pr-aux-Clercs . n Ambassadriee ii , u Serment . < t Sirne II. u Diamants de la Couronne w.

40

N 43082 N

DEI

CANGIAMENTI

ClfiXAROSA

con tutta forza.

Matrimonio segreto
Ai'ia.

fdi ga.lop.po
.A A
"R
T

i ca.val-li

senza po _ sa

E E

cae.
CE

ra

Variante di Garda padre.'.

* di * ga _lop - po senza po._ sa cae _ _cie _ ra

_vkl - Ii

Gli effetti di quesfo genere convengono a meraviglia alie parole che offrono imagini di estensione, di movimento, oppure un'armona imitativa dei suoni. Per esempio:
VITTORIA. ECO.

LAMPO. ETERNO. G U E R R A , ECC.

Possiamo pur collocare in questa categora le parol che esprimono d' sentimenti, ne' quali comoace. quaii P 1 anima nostra si complace.

DONIZETTI

Lucia.Recit;'

S.oimonda'
Cavatina.

fonte

1
o ca ri luo.ghi che in queste mura in _ va_no Iori.chia. _ma l'a mor

mvece ca .
MEVERBEER Reci

ri

luo _ ghi

lo ri.cia _

SSFTSSSSFTL

ma l'a .mor
F

Crociato
Cavatina.

v i u . c i - t o . r e dal campo
largo.

io con lirio.

qui r i . torno

dinovelli

fa.vori mi col _ me . r a A ^ _ >

.la.di.li

campo io

qui

ri_torno

.vori mi col

. mera A i a -din

L ' imitazione, quando si ristringa nei limiti del buon gusto, Nel recitativo che precede la cavatina di Nina (nelPopera La offre gralidi bellezze^ ma spinta tropp' oltre, degenera in pue- pazza per amore di Coppola) devesi destinare un gran valore rilit. alie note seguenti, e specialmente alP ultima, cui sarebbe ben Si ottengono pur certi effetti d'imitazione dalla scelta par- falto filare con delle inflessioni. ticolare del ritmo o dal valore impresso ali note; Eccone qualche esempio . * S^
MOZART , _

J^j^^^p'j^.

fp

COPPOLA Nina.^

Nina
Cavatina.

Don Giovanni I^V?

[' |T \ \t il corvammion _ deg_gian _ do il cor

lun_go

lon.ta _no

e _ter.no iltuovi-aggio

Vi r f i ] f
il corvammion _ deg-gian _ do il cor.

In questo passo Mozart espresse colla sincope il combattiH I E N T O de'diversi sentimenti. I; N

Nella cavatina di Rosina, la Malbran emetteva tutta la nenezza della sua voce sulle note delle parole mi ri-suo-Tsb; 'effetto n'era sorprendente. N ,
U

d3082

42 ROSSINI Rosina. lento pierio.

CAPITOLO

TERZO

Barbiere
Cavatina.

A
^

qui nel

cor

n ri_suo_

>

>

_ no

ir

In fine si aggiungano gli accenti iraitativi della passione, dei quali parleremo al capitolo E spbessiome: qui, tutto imitazione. Le fioriture son indispensabili per ornare i punti coronati. Tra i passi di ogni natura che si possono impiegare nello scopo di ornare le frasi, noi fisseremo principalmente la nostra attenzione sulle appoggiature, sui mordenti e sui trilli, atieso che 1' applicazione loro sottomessa a regleI pi piu precise.
I.

A P P O G G I A X l K E (Vedasi Parte prima). L'appoggiatura, come il nome stesso lo indica, una nota sulla quale la voce marca un appoggio. Questa nota quasi

sempre estranea agli accordi, e deve risolversi sur una nota reale delP armonia. Gli armonisti non considerano come ap>oggiature che le seconde inaggiori e minori non comprese nel' accordo ed attaccate da intervalli congiuuti; ma i cantanti devono, io credo, oltre queste seconde, riguardare come appoggiature ed assoggettare alie medesime regle tutti quegP interval che ne adempiono la funzione, come sarebbero i ritardi e gP intervalli disgiunti. Le appoggiature si potranno distinguere in appoggiature congiunte ed in appoggiature disgiunte. Nel canto italiano, P appoggiatura pu appena considerarsi come un abbellimento, tanto elP necessaria alP accento prosodiaco. Considrala cosi, essa un accento musicale il quale cade costantemente sul batter dei tempi e sulla sillaba lunga delle parole piane o sdrucciole. Questa circoslanza conserva alie parole la loro cadenza e la loro melodia (4). Tanto i recitativi quanto la msica misurata ne offrono numerosi esempi. L'appoggiatura pu essere collocata a qualunque intervallo, e ricevere un valore luugo o breve.

APPOGGIATtRE D1SCENDENTI
GLUCK Orfeo

Seconda minos-e -g- tono.

Orfeo
ARIA.

|. . h 1 L f J che ta .. r 5 sen_za

-r 0 _(

i _ ce

ESANDEL

Recit

Seconda maggiore. Resurrezioue


Aria.

caii-ceLIHl mi do _ lor- le mi me_nio.rie

fe

ROSSINI Terza.

Donna del lago


Aria.

in vece i deh vJaaiuedeh vo -JaameUn LstnJLe un i _ stante un i _stan -te

HANOEL

Q narta.

Resurrezione gyf
Alia.

0\T*$J44*a di-spet_to dei cie_li ho vin_to ho vinto f f

i vece di

=|
ho, vin-to

r
MOZART Zerliua.
B

if

Don Giovanni.

+
4 v \-\ -

Quinta.

DoGova i
Duetto.

rfp mi

|fo

J>=%fe

ilidem

- 7* < , iJ?
> ;

. . .1 .

^-4j-4^ ZP

tre.niaun po.coil cor

an - diam

an - diam

(t) 42

Ouesta regida si npplica a tutfe le litigue. Nel canto francese, essa non e una innuvnzionc che pe recitativo. N -J3082 N

DEI CANGiAMKNTI

Hasta.

v
MOZART

*F
r-0----ZZ >
) 0

V*

Wp V p
\-H-:=-

\P
FCHL^.

P ? > ^

tiitA.
M

Htima.

Don Giovanni
Seiletlo.

Don Gimanni

soja soJainlnijo lo-copalpi.tar

puo Lurlar-uii an.coi

HANDEL

, Largo.

Olluva.

Rosurrezione
Aria.

VTIT F RNF,
che ri i ma . se_.ro in se.polii
1

m vece
E.

di

^4^yb
.pol.ti _pol_li

E.

APPOGGIATtRE ASCENDKMI Seconda minore.


ROSSINI Mus.". Andante

Mos
Coro.

'

dal tuo stella _ to soglio (2


j

, +

8EM .INI

Norma fe
Cavatina. F

que _ ste sacre queste sacie antiche pian . te

0
i
lieux et plus je

nmurm- '
22

'I

Seconda matjtjiore.

OLUCK . Andante Ai-mide \ M ? - *


A

* j ' o b . s e r _ ve ees

Aria.

i
ad _ mi_ .re

plus

les

DONIZETTI

L i u

da.

t,

Tevza.

Linda
Cavatina.

oh Iu_ce di quest a _ ni_ina

a.mor de.l.ziae

1 "
DONIZETTI

'cJ

l2

f - t Jf
1

vi.

- .ta

10-

cJ
ancor non vienianie

Quarla.

DonPasqxiale
Serenata.

fepfe
guor tutto Iiin.gu.or pa.ee nustero amor Lenmio pei'.che

- a

Qfi.fo.Robert le diable
Duetto.

-13082 N

u
BELLINI Amina. Allegro. -0-

DEI CANGIAMENTI

dei recitativi, Pappoggiatura non era che il semplice abbellimento di una nota. La si scriveva in carattere pi minuto, e potevasi sopRondo'. ih nrab _ brac _ v a primerla senza cbe le parole ne soffrissero alcona sconnessione j pbich non aveva sillaba sua propria. All' opposto, nel recitativo, 1' appoggiatura aveva molto spesso una sillaba particolare. Dopo Mozart e Gimarosa, si cominci in molti casi a scrivere le appoggiature in note ordinarie e a destinar loro delle sillabe proprie. DONIZETTI Soltanto nel secondo caso il loro valore determnalo. Nel Gllava. AnnaBolena primo, la lor durata cangia in ragione del carattere del pezzo, della specie della misura e della nota cui appartengono (VeRond. dasi la Parte prima). Oltre le appoggiature semplici di cui parlammo fin qui, hannovi gruppi di due, di tre e di quattro appoggiature che ag~ giungonsi alie note reali oppur anche alie appoggiature semplici. Questi gruppi, secondo il numero e la disposizione delle note di cui si compongono, assumono il nome di doppie, di triple appoggiature, di acciaccature, di mordnti o gruppetti. I franLe appoggiature siscrivono in due maniere: con note piccoie cesi le designano altresi col nome collettivo di piccoie note e con note ordmarie. In tutta la msica antica, ad eccezione (petites notes) (Vedasi Ja Parte prima). Sesla. Sonmbula

DONIZETTI

Linda.

Doppia

appoggiatura. cont

fe
no no _l

Aria.

DI

PARIRF

che inie _ li.ceap _ pie.no

non

mi vo_lestio

BELLINI

Gualticro.

Pirata
Duetto

^ giorno fia che ti tragglde _ gli al _ ta_n al piede il tuo do _ l o _


la I.. l i ..1 i . . . . . ..1 J1 x .1 _ I_

_re

LINI NICOL I N I .M Ari

il braccio
ROSSINI

mLo

con _ qui_se

qui.se

Otello
Romanza.

l ' a u . r a fra ra.nii

f l e . b i . l e ne ri _ pe _ te _

ya il

suon

Allorch le due prime note della misura tefminano un rnemfcro di trase, Ja prima nota porta sempre 1'accento prosodiaco, Devonsi eccettuare da questa regola i casi in cui le due note tanno parte essenziale del motivo (B). Le seguenti frasi posrFSnVfv i appoggiatura. Es. (A) sono servir d'esempio: I effetto delle due note eguali (C) non sarebEe sopportabile
e U 0 P c o n v e r t r l a i n r

PUCITTA

Principessa in campagna
Cavatina.

C i l

l m t

di _let_to

la cal _ iuaed il

di . let_to

.let-to

-let

.LO

N.

43082

DEI CANGIAMENTI
B 1

45

n HANDEL

HRifff

[*

rr

- r i h J ^ ^ r :
la

p_

lascia ch io

pianga

la du . ra

sor_te

e che so_

..spi _ri

li . '.. . ber _ la

j
1

j
r

j# i

Talvolta 1'armona, cosi nei pezzi d'assieme, come nei ofo, n allora, per romper la monotona, Mocare due o tre appoff. n permette che si alten la prima delle due note. Bisogna | | giature tra i due suoni. Esempio : non
BELLINI Norma, 'ma. BELLINI N/Mi.

Norma
Duetto.

Norma
Terzettu

d'u _ di _ re il ve _ _ ro Runendo le diverse maniere di variare, colle appoggiature, le due note segute da una pausa, s ottene il seguente riassunto

Invece di convertir la prima nota ih un' appoggiatura, s i | come seconda nota una nota reale delP accordo, differente dalla pu sfuggire la monotona delle due note eguali, eseguerido | | prima.
MOZART Zerlina
JELE

Don Giovanni
Aria.

in vece di bat.ti battio bal. Ma_set_to la tua po_ve_ra Z e r _ l _ _n . 'i_na

Ma quest' ultima specie di cangiamenti ppartene piuttosto al compositore di qello che all' esecutore: gli esempj ne son numerosi. Spesso all'appoggiatura si fan succedere diverse piccoie note. Esempio:

AcciaCcatura (Vedasi la parte prima.) L' acciaccatura non s' impiega che discendendo. Esempio:
ROSSINI
A l i

ROSSINI

Desdcmona.

Andante.

Olello
Finale 2 " 1 1 1me

ad ot _ te _ ner per_ _do_na " do.ua do _ na

pie

.ta

C R R I I P P E T T O (Vedasi la parte prima.) Come si dimoslr nella prima parte, il gruppetto si colloca al principio, nel mezzo od alia fine di un suono. Tutti questi precett applicans pur utilmente al canto fran1 1 gruppetto si adopera per far risaltare una nota, un piccese. colo frammento, e il pi spesso in queste forme:

RHOD

Variazioni. il dol_ce can _ to < il dol il dol il dol il dol

Quest'abbelljmento, il pi prodigato di tutt, segu il carattere Quando il gruppetto non principia il suono, si fa dopo aver della msica. vivo nei sentimenti che esigono estro ec\ ener- ben posata la nota cui appartiene, o sulla meta della durata ga ; molle ne'sentimenti teneri e melanconici; al trillq spet- di questa nota, o sui fine ( 2 ) . Esempj: tano pur le medesime modificazioni ( i ) . ^W'.,
7

(1) Nei canti spagnuoli.attaccansi improvisamente le note con rapidi mordenti. La Pasta impiegava molto questo modo. Era uno de'caratteri dislintivi del suo stilc (2) Negli esempj seguenti, quantunque 1'ultimo passo sia scritto in note ordinarie, deve essere eseguito nella maniera del gruppetto.

N 43082 N

i2

46 Allegro vivace.
MOZART
Aria.

CAPITULO TERZO

D o n Giovanni.

Don Giovanni J-j ed io ira tan.to dalfaLtro can_to con questa e quella ra-moreg-giar

ty_i
v a_nioreg-giar v__nio_re;gi;ir

dairal.tro

te
dalfal-tro
ROSSINI Amenairfe.

Tancredi
Cavatina.

0
e tu quando tor.ne_ra_i

-[[fflf J
al

0-

5E al tuo ben mi dol _ ce a.mor

tuo ben mi d o L c e a . n i o r

ben mo
IHEYERREER

dol.ce a _ mor

al

tuo

Grociato
Aria.

oh
u-

quan _ to

quan _ to al _ _F a

m_

_ ma

cadenza, come pur di tutti i pezzi di canto. Era in gran voga soprattutto nella msica ecclesiastica. -TRILLO (Vedasi la parle prima.) II trillo era sempre preceduto da una preparazione pi o men langa ed elaborata. Era questa unpreambolo ond'arrivare al trillo l trillo fu per Inngo tempo Pndispensabile. compimento della propriamente detto, e terminavasi sempre regularmente. Es.:

II tempo introdusse nuove abitudini. Si prepara oppur non, si prepara il trillo, si sospende improvisamente oyvero vi si aggiugne un compimento in ragione del valore che gli si pu destinare. Se Inngo, lo si prepara e si termina regularmente Passo di G.David.
ROSSINI

n tutti i casi, puesto mtodo 1 pi elegante. praticato da tutti i buoni musicisti ognivolta che il trillo si colloca sulle tenute libere dei punti coronati e degli a piacere, o sulle note misurate di sufficiente lunghezza. Esempio:

Ai-mida
Duotto.

, i
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pert equet'a . ni-ma i ^ ^ ^ ^ r Z ^ r ^ ^ ^ ^ .* P P ' ben fatto terminare tutti

P e r m e S S

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ROSSINI
Cavatina.

ii
-

'

Gazza ladra . 3 B piu he _ to giorTT _. _ _po Se il trillo breve, non v'ha obbligo di prepararlo; bisogna^per terminarlo.
MOZART
Aria.

Presto. 0

Don Giovanni__j)'-LV

fi

\\

\\

' ^

' ^

te.coancor

quel-Ia

cer,ca me _ nar

ah la mia li.sta

. .

...

Quando si trova in successone diatnica o cromatica, nonIITutti gli altri attaccansi ad un tratto cominciandoli colla nota prepara che .1 pruno trillo, e non s, termina che l'nUimb. |ausiliare e silaccedono senza compimento^ S N .3082 N

DEI

CANGIAMENTI

4?

passo guadagna in energa quanto perde in eleganza. Conviene gerebbero il movimento lento degli adagio, dei eanlabe. Esemdunque applicarlo ai mvimenti incalzanti e vgorosi. La prepa- pio di trilli in successone diatnica: razione ed il corapimento individuali in una serie di trifii esiAllegro moderato.
DONIZETTI "Y** i-TPT
-

\p

Amia Bolena
Rondo.

col per _ do.no sui labbro si

"scen

MERCBANTE

Amelia.

Briganti
Aria.

Vi son, come abbiamo vedulo, due maniere di eseguire il Tutte le volte che il trillo si riunisce immediatamente ad una trillo in successone cromatica (Vedasi la prima parte), cio: scala discendente, si pu, senza tradir Y eleganza, sopprimere attaccando cadaun trillo su cadaun semitono, ovvero trillando la preparazione. Esempio: un portamento di voce continuo di eguale progressione.
ROSSINI !
m

Barbiere
. Cavatina.

non ba chee.gual non

i Lu u n u n

ha chee.gual non

u'V'ffiiYU
ha oh

>

dol _ce ccnJten.

Ne'sentimenti tristi, onde togliere al trillo il suo bro naturale, si fa in note contate e non battute dalla laringe. Chiaraasi alche contrasterebbe coll'espressione genrale della meloda, lo lora trillo molle. Esempio:
ZINQARELLI Romeo,

Giulietta e Romeo
Rondo.

ma che val

il mi duol

il mi

duol

Del trillo raddoppiato (Vedasi la prima parte.) II trillo raddoppiato non si pu collocare che sulle tenute libere, oppitre sulle note di lungo valore. Esempio:

' Esecozione del tjt-illo mldente

Esecuzione del trillo mordente:

PUCITTA

Principessa iri campagna.


Aria.

N 43082 N

4 8

CAPITULO TERZO Queste forme possono impiegarsi su tutte le note di un accordo. La forma seguente riserbata alia terza, alia quinta, ed aira settima degh accbrdi composti di questi stessi intervalli.
<oV

Itr

Del trillo mordente (Ribattimento di gola; vedasi la prima parte.) Come si disse, il trillo mordente consiste nel doppio. battimento della laringe terminato da un mordente, Esempio: aossiM Otello
Cavatina.
0 l l l

- Allegro
, ,_ , _ A. i

per

voi

d un

nuo .

_voa'_

_fet_

_ to

sen-

-to

sen-toinfiam - m a r _ s u l cor

Talvolta non si fa che un semplice battimento:

r i:

fy^^s^
IU.

P U N T O C O R O N A T O - F E R M A T A - CADFJVZA. Alcune volte si sopprime il mordente, e i due battimenti prendono il nome di ribatfuta, o ribattimento. Si avverta che il trillo raddoppiato, il. trillo mordente, il battimento ed il ribattimento di gola, il mordente, 1' acciaccatura, il martellato, che dicesi pur ribattuta di gola (i), non son che i dversi effetti prodotti dalle modificazioni del battimento o tremito della gola. Son franimenti del trillo, alcuni de'quali si rimpiazzano reciprocamente per abbellire una nota, sia nelr attaccarla, sia nel mezzo del suo valore, sia per finira. La leggerezza estrema di questi abbellimenti procur loro sempre, non altrimeuti che alie appoggiature, il privilegio di potersi fcilmente collocare in ogni stile. 1 1 punto cornalo una sospensione del senso musicale, che pu non essere che momentnea, o che pu dar luogo a un riposo finale, ctiiamato cdenza perfetta. Indicasi l punto coronato col segno T. La parola punto coronato estendesi anche a designare le fioriture che entro alio stesso punto coronato si trovano spesso cmprese. Le sospensini momentanee si collocano principalmente sui due accordi perfetli, maggiore e minore, sull'accordo della settima, della dominante, e sui rivolti forniti da queste tre specie d' accordi. Le sospensini che precedono un riposo completo si pongono esclusivamente sugli accordi di quarta e sesta susseguiti dalla settima della dominante su quest aceordo da s solo, o sulle none.
1

Sull'accordo di 5 3

ROSSINI

Doima del lago


Rondo.

MOZART

Yitelliiii

g Clemenza
Aria.

di _ s c e n _ d a l ' _ me . ne

ad

in _ l i e c - c i a r

(l).Brossard, Diclionnaire de Musique, 1703, Le doppie applicaziont che notansi in queste parolo tecniche provengono dal mancare gli antiebi autori d i ' presione nel loro Iin^uaggio.'
1

48

, N

43082 N

DEI
J ttfOZART Vit.J!

CANGIAMENTI
MOZART Contessa

49

(ili'uieuza

T T T l

.Nozze di Fgaro.
Aria

in -

fe _ li _

ce

( [ual

or _ ro _ re = =r^=

di

quel

labbro menzo-gncr

ii^^

.........

7-

-f-ARIS'" V

6 6

MOART

Zerlina

43

Don Giovanni
Aria

do_ve m i

stii do_ve

dove do\e ini sta

6 7

RHOD

43.. Variazioni

DONIZETTI

betly j"[

.Betly
. Rondo

.M^i; f a

mo ben di vi -voar-do

re per te l'al _

aQqnia awam _ pera

Effetto dei punti coronati quello di raddoppare per lo nieno la durata della nota o della pausa che li porta, e , pressocli iu qualunque specie di msica, di pjesentarsi come cornici, nelle quali il cantante colloca quanto pu far brillare il suo gusto o spiegare la potenza de' suoi mezzi. Durante P esecuzione di questi passi, P accompagnamento resta sospeso. Qualunque siasi P imaginazione e la facilita di un al-

evo , ei dovr rigorosamente assoggettarsi alie seguenti regle: II punto coronato si conterr esclusivamente nelP accordo che lo porta. Sino al decimottavo seclo (Vedansi B A I N I e R E I CHA) il cantante modulava pressoch a capriccio. Oggidi codesta liberta permessa ai soli artisti dotati, oltre che di una scienza profonda, di un infallibile buon gusto.

Esempio buono. Panto coronato di madama Damoreau.


Marie Zj^

Andantino

AUBER

Le Serment
Aria

Lesempio seguente,ben che appartenga al celebre cantante HiLiiico.ne sembra troppo irregolare per essere imitato.
GIORDANI

Artaserse
Aria

5c ai labbro mi
'omposta n o i A772

II punto coronato non devesi collocare che sur una sillaba coronato. Generalmente, per conchiudere con maggior energa, langa. necessario inoltre che il cantante tenga a sua dispo- bene riserbarsi due sillabe. szione una o due sillabe che serviranno a compire il punto S -13082 S

80

CAPITULO

TERZO

Se il senso lo permette, e che la qualita delle parole lo richiegga, si repichi pur qualohe parola; nel caso contrario, si dovra vocahzzare il punto coronato uU esclamafava ah! Esempio:
ROSSINI
CENERENTOLA

Cenerentola

Rondo

LA

SERTE

NIIA

LA SURTE M I A

CAN

e. meglio

ah

- 8'u can _ g i o

II punto coronato vuol ess,ere eseguito con una sola respirazione. E dnnque cosa essenziale di misurare le proprie forze e di non intraprendere se non quello che le forze stesse potranno sostenere. E questa precauzione tanto pi necessaria, n quanto obbligo di filare la nota che porta il punto coroAmina A L L ? MODERATO

nato prima d' fis-guine 1 passo che le succede. Ron coneesso transigere con questa regola, praticata in tutte le migliori scuole, se non componendo il punto coronato di pi parole. o fipetendone alcune, e respirando aeJP nteraUo. Esempio:

BEL-INI
SONNAMBULA

. Cavatina

so _ E

ste

ner ah

ah

ah nonah foi'za non ha sovrail sen laman

=6*

Torna meglio, senza dubbio, valersi di questo mezzo anzich I punti coronati sillabici possono ' comunicare, mediante la romper le parole colla respirazione, come pur a torto vien forza e P espressbne della parola , maggior effetto scenico ai fatto da parecchi poco valenti cantanti (4). canti declamati. Esempio:
DONIBETTI Sara jf \ j

.Roberto d'Evreux
Ductto
SER _ _ BA LO _ NO.REA ME SER _ BA

O_

NO_REA,ME

Roberto

m
TAN TA VIRTU NON E TAN

=0
^ AH _ J A
:

F U G G I I N _ V O _ L A T I SALVA L O N O _ RE L O N O R E \ N E

ME

0
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NON

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BE-LINI
SONNAMBULA

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AL _ T R O VOTO O TRADI _

NO

- t - z r -

- '

Ari

T R I _ C E NON

REJRNER DAL M I DO

LOR

fe

...

i i Questo punto coronati coiuposto principalmente di sillabe potrebbe appel'larsi pun/n roron/ifo s/lai>r<>,
so
S 43082 S

DEI

CAN G I A M E N T I

Son l risorsa de'cantant huffi o serj che non hanno agilita. L e piccoie ielodie che servono a riempire i punti coronati per cadenza o per ripresa di motivo, devono offrre un senso complet ed in armonia col carattere del pezzo. Lo stesso dicasi delle parole sulle quali son posti i punti coronati. Ond'evitare la monotona nei punti coronati di qualche dimensione, si compongono idi due, di tre ed anche di quattro rhodiili difierenti. Si ha cura di stabilire una cotale disuguaglianza tra i valori delle note ne** difierenti moduli od una variet marMahumet.' /r\

cata di forte e piano; due mezzi, Tuso dei quali anima queste piccoie melodie ed allontana Pdea di un vocalizzo o d'un eser.cizio d gola (Vedansi i punti coronati in fine delV opera). I punti coronati si collocano pur al principio di alcuni pezzi, che presentano il primo attacco libero; durante il corso della meloda, al momento di certe cadenze indcate dal compositora o richieste dal sentraento \ al chiudersi dei recitativi, i quali con ci S fanno ancor meglo concludenti. Esemnio di punto coronato al primo attacco :

ROSSINI

Sempamide.

Andantino..^.

aossim

V-^ .
X

Hauomet
Aria.

Seiniandcj^l
Ouinletto.

si

^ Spesso, ond' evitare una soverchia logkezza di abbelliment, si ottiene di sopprmere il punto coronato che apparterrebbe al riuniscono i due accordi, di quarta e sesta e di Sjeltima. Cosi primo accordo. Esempio:
Amina.

ROSSINI >OMI

Andante mosso.

ambula amor la eo_lo _ ro or del _ mor mi di _ let-to amor la co_lo_

Cavatina

C A P I T O L O
L ' accento pattico 1' espressione aggiunte alia meloda. La grande legge'delle arti, ha detto Cousin, Pespressone; qualsiasi lavoro d' arte che non esprime una idea, non ha si55 gnificato . Indarno 1' artista lenterebbe di toccare 1' anima de' suoi nditori se non si mstrasse egli medesimo vivamente affetto dall' emozione che intende comunicare agli altri: stante che le emozioni si trasmettono sovrattutto per mezzo della simpata. Da ci si pu dunque comprendere che l artista non produce su noi se non espressioni analoghe a quelle che prova egli stesso *, in conseguenza egli ha 1' obblgo di animare, di noblitare i suoi pensieri. L esecuzione musicale, ridotta al semplice meccanismo, foss' ella anco accompagnata dalla pi perfetta correzione, se la si potesse supporre indipendente dall' espressione , lascierebbe freddo il canto e senza vita; pero, convien dirlo, la correzione medesima non possibile se non in quanto sostenuta da un certo grado di calore e d' energa.
1 1

IV.

DELL' ESPRESSIONE. falso che v* abbia possibilt di rendere coi caratteri della verit una passione che non si giamma concepita. Aggugniamo anzi che, a bene riprodurre un sentimento, fa d' uopo, se non esserne assoggettato all' azione, almeno raftgurarsene vivamente Pimagine di maniera, che basti di animarsi un cotal po' per risentire le emozioni o liete o tristi che si asprimono. Cotale attitudine presuppone un elvalo grado di sensibilit naturale, che il solo studio non basterebbe a fornire, ma che dallo studio pu essere aumntala e regolata. II cantante, alio scopo di famigliarizzarsi con gli accenti della passione e di prepararsi ad applicarli espertamente, deve perfezionare la propria sensibilit ed analizzare le proprie sensazioni (1). Comincer colP abbandonarsi alie impressoni che fa nascere qualunque soggetto interessante; posea le assoggetter ad un attento esame, onde apprendere ad mpiegarle a proposito e in giusta misura.

(1) C'es en rflchissant, bien plus qu'en s'exercant,

qu'on se perfectionne dans les arts (JAQUEMONT, t. I I , p. 7b'.)


M -13082 N

CAPITULO QUART0

I. DELLE PASSIOXI E DEI SENTIMENTI. '

La natura lega a ciaschedun sentimnto de'caratteri distintvi, una qualit di suono, un accento, una modulazione della voce, ECC. S E si pregasse oppure si minacciasse con timbri, con modulazioni , con accepti diversi da quell che la preghiera o la minaccia esigouo, invece che intenerire O intimidire, N O N si farebbe che rendersi ridieoli. Qualuuque individuo ha egualniente, secondo la sua natura e la sua posizione, una maniera sua propria di sentir E di espriinersi. L'et, i costumi, la COstituzione orgnica, le circostanze esterne, e c c , modificano in personaggi diversi I medesimo sentimnto e cosfrngono l artista a varame abilmente la tinta. Ad oggetto di scoprire il tono di ciascuna affezione e le gradazioni che porta seco (il timbro, il niovimento, il grado di forza neirarticolazione, ecc), P allievo dovr leggere attenlamente le parole, poi arricchirsi di lutte quelle cognizioni che gli facciano pieriamente conoscere il persouaggio , prese queste precauzioni, reciter la sua parle declamndola senza msica. In quest ultimo studio ei porra tutto quelPabbandono e quella spontaneit come si trattasse dell espressione d' uu sentimnto suo proprio.
1 1 1

L' accento vero che si comunica alia voce parlando con tale abbaudono la base su cui si regola P espressione del canto. 1 chiaroscuri, gli accenti, il sentimnto, tutto allora acquista una fisionomia eloquente e persuasiva. L' mitazione de movimenti naturali ed istintivi dev' essere adunque per P allievo P oggetto d uno studio affatto speciale. Harvi del rimanente un altro mezzo che in non minor grado servir ad iniziarlo nel segreto delle passioni, e che raccomandiamo al suo zelo : il mezzo questo: - isolarsi completamente dal personaggio che deve rappresentare, colloearselo colP imaginazione davanti ag occhi, e poscia lasciarlo gestire e cantare. Col riprodurre fedelrnente le mpressioni che questa creazione fantstica gli avr suggerite, P artista otterr degli effetti assai pi impressionanti e sieuri di quelli che potrebbe ottenere se si ponesse alPopera senza riflessioni preparatorie. (i). Un altro mezzo non niolto dissimile consisterebbe nel giovarsi del sovvenire d' un' opera d'arte, raffigurante una situazione anloga a quella da traarsi. I'er esempio, se fosse da studiarsi la sceua di Desdemona nel secondo atto di Olello,
1 1

lore e quella vivacit che Pavviclnano alia vita reale. L ' o p e razione che consigliamo va rinnovata per ogni situazione particolare che ponga il personaggio sotto un diverso punto di vista, e lo animi di nuovi sentimenti. Insisto su quest' ultimo esercizio, atteso che P interesse che lo spirito acquista ad ognuno de'particolari completamente studiati reagisce possentemente sulla voce, la quale si anima e rende le intenzipni in tutta la loro pienezza. Ci non ostanle, pur consigliando a far risaltare cadaun sentimnto, dir non si vuole che faccia d'uopo rendere P imagine di ogni parola, ed esprimerla partitamente. Conciossiach sarebbe ci falso, nonch puerile. Non si dovr dar importanza a'particolari, se non in proporzione delP importanza loro relativamente alP insieme. Questo primo esercizio ha per scopo di riscaldare P anima e di farne scaturire i pi simpatici accenti, quali soltanto un istinto vigoroso pu ispirare. Ma, affinch questi effetti non sieno nicamente il risultamento delle ispirazioni capricciose delP istinto, fa d'uopo, ogni qual volta si presentano, assoggettarli all' analisi, non altrimenti che tutte le altre parti de'arte. II cantante, anche allorquando risente i pi vivi trasporti della passione, deve conservare abbastanza liberta di spirito per analizzare i segni, mediante i quali questi trasporti si son manifestati, per giudicarli uno ad uno, ed assoggettarli ad uno scrnpoloso esame (-). Codesta importante operazione sveler il segreto de' processi materiali, de' quali ci porremo ad esaminare i pi degni di rimarco.

n.
OEIiL' A N A L I S I . Sino a questo punto abbiamo escluso, come altreltanti gravi falli, Pimpiego dei timbri sofbcati e gridanti, il suono tremolante, la respirazione affannata o quella che tronca a mezzo una parola, ecc. ecc. Era dover nos tro di piantare i principj generali che corrispondono al primo bisogno delP arte , noi consideravamo la voce quale uno strumento di cui doveasi sviluppare P estensione e formare la purezza , la flessibilil, indispensabili elementi della correzione dello stile. Ma ora, il nostro compito s'ingrandisce; noi giugniamo alie pi intime risorse della scienza, ai mezzi irregolari cio ed apparentemente difettosi che la scienza stessa permette ovvero anzi consiga d' impiegare sotto Pispirazione di un niovimento ardito ed appassionato. I segni, coi quali la passione si rivela uelP uomo, son: 4 l movimenti della isonomia. 2 . Le diverse alterazioni del respiro. 3. L' emozione della voce. -4. I differenti timbri. 5. L' alterazione delP arlicolazione. 6. II niovimento del porgere. 7. L' elevazione o P abbassamento dei toni. 8. I diversi gradi d' intensit della voce. Ognuno di questi segni d luogo a nuove osservazioni.
0

V error d' un infelice, nulla di meglio che, al momento di pronunciare queste parol, richiamar alia memoria uno de" tanti quadri rappresentanti la Maddalena, che, a braccia aperte, implora perdono a' piedi di Cristo. I I dolor, 1 penlimento, non saprebbero prender forme pi toccanli. Una scena della natura, una bella incisione , vjna testa, un alteggiameiito, la vista d'uu paesaggio, le volte di un monumento, ETC., ecc, possono inspirare felicemente Partista, E dar alia sua maniera di raffigurare un dato personaggio quel co1

( 1 ) Questo consiglio precisamente lo stesso che Taima dava ad un giovane. L'esordiente si sfiniva in inulili sforzi di declamazione nello studio della parte d'Oreste: u Vni vi confondete da voi medesimo: vi riesce impossitiile di poter apprezzare ci che fate, atteso che per anco non sapete quello che volete farej' ti non avete flssato in precedenza 1' effetto che vi studiate produrre. Declmate la vostra parte senza pronunciare una sola parola, Collocate dinanzi a voi il_ vostro personaggio, e poi ascoltatelo: giudicate il suo gesto e la sua declamazione; finalmente, allorch sarete soddisfo dell' artista che la vostra imaginazione vi " raffguru, allora soltanto potrete imitarlo, e declamare ad alta voce . Questo precetto del pi valente trgico francese -s'applica appuntino all'arte del canto. Quando il cantante ha appresa un'aria, se desidera eseguirla con tutta 1'espressione per lui possbile ed abbellirla di quegli ornamenti che la meloda e la natura del pezzo permettono, deve, prima che all' esecuzione, pensare al concepimento. Fa d'uopo che canti (per cosi dir) mentalmente, intanto_ che la sua imaginazione va eoliocandogli dirimpetto il personaggio ch' ci dee rappresentare. Quando in tal modo avr fortemente concepita la situazione dramraatica, quando si sar a dovere penetrato della passione esposta dal compositore, quando, in una parola, si- sara creato il pi possibile perfetto idale, allora solamente porra in opera tutte le sue faculta mimichc, allora solamente far uso di tutti i suoi. mezzi d'espressione e d'esecuzione, onde approssimarsi al tipo che 1 pensiero gli avr offerto per modello. (2) Mediante una pratica ben intcsa e continuata non difficile giugner ad esprimere la pi viva passione, restando cionnonpertanto completamente Taima, negli uluii anni della sua carriera, porto quest' arte a un limite estremo. freddi.

DELL' ESPRESSIONE

Helia fisonoma ('!) Tatto natPuomo si lega, ed ogni moto delP anima si fa mentir neireconomia intera; ne risulta che il gesto e la voce devono naturalmente trovarsi d' accordo neil' espressione di un medesiHIO pensiero , per esempio, la collera si discopre dalP atteggiamento estenio ad un lempo e dall'emozion della voce. Altretlanto lia luog per le altre passioni (2). La fisonornia ossia l'espressione dei lineamenti fortifica P espressione vocale, cui vale a rendere pia impressionante e pin persuasiva. Codesto accordo de lineamenti e della voce il proc.esso ordinario, quello di ogni passione sinceramente espressa. II disaccordo fisa P atteggiamento estenio e Paccento della voce non pu ssere che P espressione di un sentimento vivo che s.i lenta dissimulare: gli da questo che nascono P imbarazzo, la menzogna, ecc. Perci dunque, comunicare alia fisonornia ed alia voce due espressioni contrari , sarebbe cadere in un reale controsenso.
1

95

Delle alterazoni del respiro. In ragione dello slato delP anima il respiro subisce modificazioni assai dtverse; ora posato e lungo, or breve ed agtato, affannoso, convulso, ansante, ecc; or si trasforma in scroscj di riso, in sing-ulti, u sospiri, ecc. Parleremo soltanto dei processi pi difficili neil'esecuzione, cio: dei sospiri, dei singulti, del riso. Dei sospiri e dei singulti. I sospiri, in tutte le variet loro, son prodotti dallo strofino pi o men forte, pi o meno prolungato, delP aria con tro le paret della gola, sia nelP atto che P aria s introduce nel petto, sia quando n" ricacciata. Allorch si adopera il primo mezzo, lo strofinio pu modificarsi in maniera di ottenere il singulto, e persino il rantolo, se vi prendono parte le corde vocali. I singulti si ottengono mediante un aspirazione breve ed agitata. Esempio di singulti ' '"
1 1

ROSSINI

Fiorilla.

Turco in Italia
Duetto.

voi ve_de _

_ te

il pian _

to

mi_ o

I
de
MOZART

te

il pian pi _
Jo

to

Zerlina. asciero cavarngliocchi e le

Don Giovanni
Aria.

ea_retuema _ ni _ ne lleta

poi

sapro ba_ciar

II rantolo un accento che mal non si trasforma in suono Oppure si lascia prima cader la voce per cacciarne posea il musicale. fiato, d'onde nasce il lamento : Se si adopera il secondo mezzo^ vale a dir Pespulsione delP aria; si produce il sospiro propriamente detto ed il gemito. D . Anna. 11 sospiro, o precede una nota, o la segu. Quando il sospiro precede la nota, s questa applicata ad una vocale, esso la Giovapnivffe^Ty^ converte in una espirazone cantata^ se la nota sta sopra una D.n Recitativo. 44>-p^tconsonante, il sospiro forma, prima di questa, una cotale aspipa-dre mi ca-ro pa-dre pa-dre a-ma-to razione, che iudicherenio con heu! Esempio dei due casi :
a

ROSSINI

Desdemona. $ ^
Q

O tollo
Filale 4
m o

i r > r Ierror " P dunin r _ fe_Ii _ ce ah padro L'error


r
5

fe

ah!

pa-

1.

. jf.

heullerrorheulleriordunin- _ fe_

II sospiro si ottine altresi mediante un portamento di voce ascendente che si soffoca eolio strepito del fiato. Questo portamento di voce, al suo cominciare, non dev'essere che lo strofinio del fiato. Esempio:

Se il sospiro vuol porsi in sul finir di una nota, allora si produce con una forte espulsione del fiato. Esempio:
ah h!

ah!

pa-dre

ah!

pa-dreh!

Aggiungasi finalmente che P espirazone produc pur una specie di strofinio o di laceramento della vocej ma del quale, bench Peffetto ne sia drammatico, lo studio troppo faticoso perch noi ci permettiamo di consiglarlo.

(1) Garrick cangiava tutto ad un tratto di espressione e prendeva le pi opposte fisonoraie nel tempo brevissimo che basterebbe a celarsi dietro una porta per ncomparirv mmediatamente (Vedasi GRIMM, t. I V , pag. 580 a 370). (2) Questo dato dimostra la necessita di due studj distinti aventi per oggetto, uno la voce, 1'altro la pantomima. L'espressione della fisonoma si carattenzza principalmente negli occhi e nella bocea; le passioni esaltate irradiano, per cosi dir, questi due punti: si dilatano poi e vanno ad oceupare la faccia, la testa., le membra, metiendo insomma in movimento I' mtero corpo. ^ 43082

44

CAPITOLO
1

QUARTO

Tutti questi processi formati dall' inspirazion e dall espixazione si combinano in vari maniere, come si nu vedere nei seguenti esempj: ' ?

ROSSINI

Otell
Romanz

i staiihcalhfiiiheudi spargerc mesti so_spirie pian _ toheumori heul'afflit-ta vergne ahi diquel salce ac-

_can_to

ma stan_caalt'in
-

di pian_gore mo_ri
!

lafflit.ta *
j \

ver_ gine
N

m o _ r i cheduol 1 ingrato ah

Ibidem

.
V ^ L I L . i

laceramento. .

HfltJ] ih!lariien_ti

hoh! c o me il cie_Io suni_sceai mi _


DONIZETTI I.uc.e
EDGARD.

le triste mauso _ le _ e ha
VACCAI Romeo.

J.
hlmon ame au ciis en _ v o _ l e r a plain-tive etdehe!so_le.e
( 1 1 c mento

voce uiena e sostenulai p(>r1amentO|ilivo(e(.ndulato. 'j ^;;

Giulietta e Romeo
Seena F i n a l e . fiase cantata in voce di j x ' t t o dalla Mam-nn.
sul IU-0
A s S U r

sa _
Xz > tft i .-_' .."

hasso

r7\

la_gri_mar

ROSSIM

- *-

Semiramide
S'c-na ed A r i a d A s s i i r r r i

r ~T r;

a l ! ahlcn'ei tn'ar _ Del riso. II riso una specie di spasimo convulsivo che non permette alia voce di uscire se non che a colpi, a scosse. La voce in tal caso percorre, ed ascendendo e discendendo, una scala poco regolare, ma molto eslesa. La respirazione vi domanda di essere rinnovata frequenteniente e rpidamente, e questo bCarolina. esclamazione i n d e t e r m i n a t a parlata.

resta!

la-scianvi
voce suppliehevole. _
m

sogno, unito alio nstringimento che si opera neil rgano, produce ad ogni inspirazione un rantolo piuttosto forte. Nei pezzi devesi il pi possibile evitare la ruvidezza la secchezz-a della nota scritta, cercando invece di imitare Pabbandono e la cantilena del ridere naturale. Un riso sicuro e rftrnato musicalmente non si ottiene che dopo lunghi esercizj.

Matrimonio
Teiztto.

CIMAROSA

1
ridermi fa ahahahah ihhih ih ohohohoh irhhuhub
ROSSINI Dandini. , , ifM

Iei

ahahahahahaltleiridernufaahahahahahalileiridernfa ahahahahah < Meirider nifaahahahahah; nlei


f-f -f- -0-

T-

TR

Cenerentola
Duetto.

&y V p _ | T l'alloccoe la Indicazione approssimativa

I I I P | 1 1 V | | [ [) = ah ah guarda _ te_lo l'aljoccoe la - i -

fffttrmr
la ah ah ahah gurdatelo
1 1 1

II riso non appartiene veramente che all'opera buffa*, Topera pienezza di un sentimento provalo, e che si scopre esteriorseria non pu ammetterlo che in un sentimento penoso dissi- mente per l alterazione della voce e del parlare. Colale stato mulato da un riso forzato , ovvero nella follia. dell anima, che dicesi emozione, la necessaria disposizione che deve adottare chiunque voglia potentemente impressionare Eiuozione della voce. altrui. Se questa agitazione cagionata dallo sdegno, dall eccessiva gioja, dal terrore, dall' esaltazione, ecc, la voce esce Havvi una specie di agitaziohe interna che ci proviene dalla quasi con una scossa. Esempio:

DONIZETTI

Luciczia. AllVvivace.

Agitazione cagionata dallo spavento.

Lucrezia Korga
Teizetto.

no be.vesti H 4mH' ||

non far mottotra_fit_to cadresti

55 IMLL' ESPRESSIONE

ROSSINI

Desdemona
A

Agitazione cagionata dalla gioia. Otcllo


F i n a l e 4?

sai_vo
D Auna.
1

sal_vo

dal suo pe_rigio

al_tro non brama il cor

MOZART
Agitazione cagionata dallo sdegno. I ) Giovanni
N S t e n a e d A l i a

Rccit}"

Agitazione cagionata dallosdegno ttazza e dalla collera. Tcrzeito.

ROSSINI

-"

queglieil car_nefice del padremio


Fernando.

nondirtntatepigliultimiaccentichelempioproteri

f- -0;
"

ho tol_le_rato
SACCHINI

uom ma_tui
OEdipe

magi _ strato

v i S o l . vre_ste

v e r . go _ gnar

Agitazione cagionata dallo OEdipe a Colonne spaventoe dairimorsi. Recitativo.


. . . . j j RPSSINI

un temple

o jour d'ef'froi! o supplice!

o tourmentf 0

cagionata uunu dallo suegiiu, sdegno, . aDesdemona. Agitazione cagionaia _ _ 7l , dal disprezz.o e dalla dispe. OTELLO ^ n i j f f 1 f-^tf~ 0 X 0 - 0 .razione. DuettoFinaiffi ' V [. I , - - H i ^
1

Wf*

=?TT~r
L ^ M

J.

U f '

un

v i _ le t r a _ d i - t o r

ah! D I _ O !

FI_DARTIA

LU P O T .

T E -

su

Se la medesima agitazione e prodotto da un dolore .mmica 11p voce.Questo vacillamento chiamasi tremolo, tanto vivo d far s eh'essa ci doniini completamente, Se motivato dalla situazione e condotto con arte,il tre_ l'organo svbisee una specie di vcillamento che si co_ _molo d'un effetto pattico,sicuro. Esempio;
Norma. BELliINt

Norma
Fina Je.

peni sa

che son to san _

gue

ab _ bi

di lor pie_ta_

de

ah padre

fibbi

di

lor

di
ROSSINI

lor

pie-ta
,
R

ab _

bi

di

lor

di

pieta*

ab _

bi

di l'or di lor pieta

; F ; ,

Cuillaume Tell
Terzetto.

pJiffi

E S E jene les ai pas defendus de raonp^re tum'as diimau-

o_se pi proscrire sesjoursqu'ilsonto-s

_di_re /)on Giovanni


Duetto Recy MOZART D ? Anna.

de reinordsmonc'oeur se d_ chire

ohiciel m
, ' K

ohiciel je ne te ver _
_ 0

rai plus
. _ 1

ei non respira piu


Desdemona
:
T L L

fredde le membra

padre mi caro padre

ah padre a.mato

ROSSINI
OTELLO

''

Romanza Recp

lo crede.va

che al _ cuno

ah co _ me il

cielo

s'u_nisceamiei la _ ment

_de_va
33EYERBEER ^f?*
1 1 1

uf>dise

Huguenots DiKltodeU'atto.

che al _ cuno

'TTflfT'

ah co _ me il
/T\

cielo

s'_nisceamiei la_ menti


MENE

ah-naraison s'_ ga_r;!

ah forfait execra ble!


\ HoiS'J

Raoul... ilste tueront.... ah!


L e p a r o l e Raoitljh te tueront

pi-ti!

jmeurs..ah!

non devono essere c a n t a t e n e n s

d e c l m a t e convoco straziante e nel majrpior disordine,'Posei ;i con r e s p i r o o]i|iresso < quasi estinto,si ajrgiunpano l e p a r o l e ' 4h.'pit,'je meursfah,'

ufl

CAPITULO
1

QUARTO

II tremolo non si deve mpiagare che per dipingere que* sentimenli che, nella vita reale, ci destauo una profonda conimozione: l'angoscia che provasi nel vedere in un pericojo imminente qualcuno che ci caro, le lagrime che ci vengono strappate da certi movimenti di collera o di vendetta, ecc. In queste circostanze medesime, 1' uso vuol esserne regoato con buon gusto ed economia ; appena se ne esageri 1' espressione o la durata, diviene stancheggiante e sgraziato. Salvo i casi speciali qui indicati, bisogner guardarsi dall' alterare anche menomamerite la sicurezza del suono, atteso che 1' uso reiterato del tremolo rende la voce caprina. L' artista che ha contralto coclesto intollerabile difetto diventa incapace di fraseggiare qualsiasi,specie di canto sostenuto. Tanle belle voci devono a questo difetto d' essersi perdule per Parte.

curvato ad angolo relto in forza dell' abfrassamnlo della laringe ; che invece, il timbro aperto si otteneva allorch il tubo della bocea trovavasi lievemeute ripiegato, la laringe presentndose all'istmo della gola. Al puulo ove siam giuuti, queste nozioni non bastano. Bisogna sapr che le labbra della glottide possono vibrare egualmente, tanto se le estremita posteriori son messe in contatto (pe raccostamento delle apofisiinteriie delle aritnoidee), quanto se queste medesime estremita restao seprate. Nel primo caso, i suoni escono inmensamente metallici; nel secondo, la voce acquista un carattere sordo ( l ) . Questo metallp o questa sordit dei suoni possono modificare indistintamente il timbro aperto ed 1 timbro chiuso, ed offrire all' allievo una quantit di mezzi che gli valgano a variare secondo il bisogno Pespressione della voce ( 2 ) . Gli esempj " II tremolo della voce non , in tutti i casi possibili, che seguenti serviranno a far comprendere P importanza di questa un' affellazione di sentimnto che certe persone prendono per osservazione. L' mprecazione di Edgardo iin sentimnto reale. Alcuni cantanti a lorto credono di renMaldelto sia V istantc clere con questo mezzo la voce pi vibrante dimodoch si stu(Finalc, Lucia, DONIZETTI.) diano, non altrimenti che parecchi suonatori di violino, di aumentare la forza del loro strumento mediante Pondulazione del suono. La voce non pu vibrare che in forza dello sfoggio del richiede non solo l timbro aperto, ma altresi tutto il melallo timbro e della potenza di emissione del fiato, non mai per ef- della voce. Al contrario, le parole fetto del tremolo. lo credeva che alcuuo Dei timbi-i.
1

(Recitativo, Olello, ROSSINI.)

devono in ragione dello sfinimento inrale da cui oppressa E bastante qualche prova di falto per accertarsi che ogni Desdemona, essere pronuncianti con voce chiara, ma spenta, passione, per quanto si present anche leggermente, dispone scolorata. L' orgogliosa provocazione di Ofello in un suo dalo modo P rgano vocale, e ne modifica la capaOr or vedrai qual chiudo cita , la conformazione, la tensione, insomma tutte le condizioni fisiche. L rgano allora uno stampo che si trasforma (Duetto, Olello, ROSSIM.) ad ogni momento sotlo P azione delle diverse passioni, e comunica P impronta di queste ai suoni che emette. In virt del- non pu dirsi che con voce rotonda e sonora;, laddove l ferPammirabile sua pieghevolezza , quest'rgano serve eziando, vore che s impadronisce d'Assur all' aspetto delPombra di Nio,
-1 1

sino a un certo punto, alia desciizione degli oggetti esterior, Deh! li ferma, ti placa, perdona, come si pu convincersene anche nella semplice conversazjone. Se traltasi, per esempio, di i-appresentare un oggetto cavo, (Aria, Semiramide, ROSSINI.) esteso o sottile, Porgano produce, con un niovimento mmico, esige, per essere espresso nella sua realt, il timbro chiuso e dei suoni cavi, estesi o sottili, ecc. la voce sorda. Provis in questi esempj a cangiare i caratteri I timbri fanno cosi essenzialmenle parte del discorsp, son della voce, V aperto, il chiuso, il sonoro, lo scolorato, e P efla condicione cosi vera di un sentimnto sincero, che il trascu- fetto si 'ar detestabile. Godesto saggio di controseuso spierarne la scelta condurrebbe infallibilmente nel falso. Son essi gherebbe il motivo per cui i suoni che in certi movimenti piache rivelano P intimo sentimnto, dalle parole non sempre ciono, possano dispiacere altrove; ed il motivo per cui il cansuflicientemente espresso, e che queste anzi tendono alcune tante uniforme non rende bene che certi passi. 11 timjbro aperto volte a contraddire. I sol pezzi che pingono P indeoisione, il e sonoro, male applicato, sembra stridulo; il timbro aperto turbamento del pensiero, P irona, 1 dolore rattenulo a stent, scolorato, appare stupido; il timbro chiuso e sonoro! par rimpossono comportare la mescolanza e Pinstabilit dei timbri; ed brottante; il timbro chiuso e sordo produce P effetto della rauanzi, allora eziandio, d'uopo esprimere ognuno di questi cedine. sentimenti mediante la specie di disordine che gli propria; La scelta del timbro non dovr mai di pender dal senso letdapertutlo ove Pidea precisa, il timbro conserva la sua unit. terale delle parole, ma dai moti dell'anima che li detta* I senAbbiamo detto altrove (Vedi cap. II, Parte prima) che il tim- timenti dolci e languidi ad un tempo, oppure i sentimenti bro chiuso si produceva quando il tubo era profondo ed in- energici, ma concenlrati, non oltrepassano la serie dei timbri
(1) Questa nozione importante richiede alcuni sviluppi. Se si pizzienno con molto vigore le aritnoidee, la glottide non rappresenta che una fendilura stretta cd elliUica o lineare, attraverso della quale deve scorrere 1' aria spinlii dai polmoni. In questo caso ogni molecola di fiato ii assoggettata alie leggi delle vibrazioni, c la voce prende una sonoril pronuncialissiina. S e , all'opposto, le aritnoidee souo scostate, la glottide prende la forma di un triangulo isoscele, il cui minar lato e compreso fra le aritnoidee. Non si possono allora prdurre che note estremamentc sorde, e , mulgrado la meschinil dell' ottenuto risultamenlo, I'aria vi passa in cotanta abbondanza che i polmoni restao vuti di aria in pochi istanti. Questa enorme spesa di fiato, che coincide colla produzione dei suoni velali, indica, a nostro avviso, che la glottide prende la forma triangulare. In fatti si comprende che 1' aria non prova resistenza alcuna verso la base de triangolo, e che altraversa liberamente la glottide senza quasi riceverne. vibrazioni. Non che alia sommit dell' angolo che parte dalla cartilgine tiroidea che le. condensazioni c le dilatazioni dell'aria si formano completamente. Egualmente, ma in senso inverso, la splendidezza dei suoni e la durata della respirazione quattro o cinque volte maggiore indicano che allora 1' rgano p i n non presenta che una fendltura lineare od ellitlica. Aggiungasi che quando noi pizzichiamo fortemenle la glottide, si viene a determinare sinergicamente un certo ristringimenlo, una specie di condensazione de' tessuti della faringe, che una delle disposizioni pi favorevoli al nerbo ed al metallo della voce. Al contrario , lo scostamento delle aritnoidee induce la mollezza di quesli medesimi tessuti, in conseguenza della quale le onde sonore assorbite o male riflesse perdono press' a poco tutt il loro metallo. Da tutto questo rilevasi, che il timbro non dipende soltanto dalle modificazioni impresse dal tubo alie onde sonore , ma altresi dal punto ove nascono queste vibrazioni; vale a dir che la voce riceve il suo primo carattere nella glottide, quindi dalle numerse modificazioni delle cavila della faringe e della bocea. Quanto precede si puo riassuraere nel seguente principio: che ogni modi'ficasione nel modo di produzione delle vibrazioni genera un timbro differente, ed ogni modificazione sbita dal tubo percorso modifiea il timbro primitivo. (2) Dobbiamo qui ricordare una regola gi esposta (Vedi pag. 6 ) , ed questa: Le modificazioni di timbro che i suoni subiscono dipendono dalla posizione che quesli oceupano ncll'eslensione. L'eslensione compresa fra le note m bemolle e do di pett nei tcnori corrisponder al timbro aperto delle note inferiori, non 3 4 assolulamentc coll'idntico timbro, ma con una gradazionc pi chiara del timbro stesso. Quest'osservazione si applica pur alia voce di testa confrontata con quella di falsclto nellc donne. II registro di petlo deve egualmente ricevere, salle note mi bemolle sino a fa dicsis, un culorito pi rolondo di qucllo della note inferiori. 3

DELI;

ESPRESSIONE

chiusi. Per esempio. nella preghiera, nella timidezza, nella tenerezza, la voce dovra essere toccante, e d'un
ROSSINI Otello Preghiera. Desdemona

timbro leggermente chiuso. Talfiata nella tenerezza puossi far entrare lo strepito della respirazione.Esempj;

Accento di preghiera.

fe
den calma o ciel nel son _ no

AUHER

Masaniello.

Muette
Preghiera.

dupauvreseul a_mi fi_d_le


WEBER Anette.

des_cends a mavoixqui t'appel _

_ le

Freyschtz
Aria.

sous le v o i I e
Cont.

du

mys_te_re

"

LIOZART Duetto.

Dolce rimprovero. Nozze di Figaro

y: f t,

P cru_del

r i f r
fi _ no _
F - A A

r i
ra

perche

far _ m
,

Arnold. Andp Tenerezza.


ROSSINI o J.

Ian_guir co _ si . '
K
t | J

Guillaume Tell
HaWf

Aria.

feM

* >
r

Eleazar.. p f

P e f^SF r o . p ff^l _ di _ tai_re f) ou fi mes V Iyeuxs * a _ si_lehere s'ouvri _ rent au jour


_ K Si

Jnire
ARJA.

|ft)b V

niais j'en_tendsu_nevoixqui me crie

sauvezmni de la mort qui m'at-

^ e n d je suis jeiijieetjetiens
MOZART Zerlina.

,1a

vi_e

o mon

pe_re epargnez votre enfant

And" Graz!>
p -1 ^ ' V = f e r ^ ' J) bat_tio hol Ma_set_to

Tuono lusinghiero.

Don Giovanni
Aria.

-P

I la tua

P L = F C F = S

bat_ti

po_ve_ra Z e r _ l i

_ na

L o sdeg-no, lHmprecazione, la minaccia,il comando severo rotondano la voce rendendola austera, imperios a. Es:
DONIZETTI Don Giovanni.

Sdeg-no.

Favorite s_re je vousdois tout' ma for'tu _ ne ma vie

Recitativo RCSSINI Otello Terzetto. DONIZETTI

Minaccia.

or

or

ve

drai

Imprecazione.
1

Anna

Hondo.

coppia

i.ni.qua

l'estre _

ma

ven_dt _

ta

nld L'esaltazione mmale o rotonda la voce, rendendola chiara e sonora. >SSINI ROS S religiosa INI
Aria. -! pJ-[ ]

J5 '
Ulos.

" ^ [ J H I

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. 1 I
1

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^

r .

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.1

ROSSINI Aria,

""ff

BTT

' I

a_mis
ROSSINI

ajmis secondez

ma vengeance

ah sipervoigiasen _ to

Esaltazione religiosa

Mose
Recitativo.

e_ter_no H

inimen_so 43082 II

incomprensi_biI Di

58

6APIT6L0

QHARTO

La miuaceia repressa, il dolore profondo e la disperaeione oonceoirata as#utaono un timbra cavernoso. Esempio:

DONIZETTI

Duca- Lnrghuttu. ^ ^l? '

Minaccia eccitata dall' odio represso.

Luorezia
Tcrzetfo.

" t y ^ ffi f-y f frfguai setisfuggeundetto


\) p y

se ti trct-disceun mo_to

Dolore

profondo.

ROSSINI

Gazza

jm oh colpo inupen _ sa _ to
K. ,
k

ROSSINI

M<"

r-g

J S L
GLUCK

4lH^^.-prfrf^|[jJvJ'|J l
ni manca
.Oifio.

la vo _ ce mi sen_to

nio_ri _ re

Orfeo
AHa.

ag
~f-

che f a _ r senza Eu_ri _ di _ ce

i.

Gli accenti del dolore vengono qui modificati, ora da ana II terrose ed il mistero rendono suoni sodi, eupi e rauchi. tinta di melanconia, or da sfoghi di dolore, ed ora da una Esempio ; cupa disperazione.
ROSSINI Stmiiramide. And? . . , .

Terrore. qual me_sto ge_mi_to


ROSSINI Assur. All'.'aguato.

da qiiel_la

t o m _ b

Semiramide ^ ) R ^ Aria.
MEYERBEER licrtrain.

ah ti
-0-1

ferina
U

ti placa

per-do

na

Rohert.,s

Robert le Diable
Duotto.

il fautch'ilsit'ravi par toi parmoi toi parmoi Mistero e minaccia. Semiraniide


Duetto. ROSSINI Afsur. And?

r'1 1

l7

r'.Tf P't r pp r mais


maiscest un sa _ cri_le_{c di ' mbrte

quel-la ri-cordati
D. A n n a .

not_te

di

mor _ te not_te

MOZART

Mistero unito alio spaventoed allosdegno.

Don Giovanni
e c l t

jjAj.jjJ.ji^J.j.jij.JtJi

4r-

eragiaalquanto avanjzatalanottequandonellamiastanza ove solettamitrovaipersventiira pu rattenere,e che viene a meschiarsi coi suoni.

Nell'abbattimento che tien dietro aduna forte commo-zione, la voce.esce scolorata,a motivo che ilfiatononsi
ROSSINI Desdemona

Abbattimento. iocrede_va Lamento.


R O SS SINI Seniii Ai
fl

oheal_cu_no
t i ,

io cre_de_va che al_

Assur.

gia Ian_guc op_pres_so Codesto carattere sparuto della voce 1' opposto del timbro prodottadai sentimenti lie ti, od anehe dai torribili, ma elie sonoro, metallico, che si appropria ai sentimenti vigorosi. s" abbandonano senza ritanutezza. Questa prima serie di timbri forma contrasto con quella che II carattere dolce ed affettuoso assunto dall* rgano per espriraere Famore partecipa pi del timbro aperto ohe del chiuso. Es.: 58
li -13082 H

Dkl.17 K S P H K S . S I O N K D i Giovanni.
1

MOZART

AndS

Tenerezza.

Don Giovanni
Duetto.

la ci darem la
CIMBROSA Paoiino. fj{X And SostV
e

mano

la mi di_rai di

Matrimonio
Aria. .

priahespuntiincicl e
.

l'auro_ra in c i d

l'u_ro_ra

Nella g i o j a , i l timbro si fa v i v o , b r i l l a n t e
D MOZART n

s o U i l e . Esempio:
f 0 . *
3 - 3

Giovanni.
r

Gajezza sincera.

Don Giovanni
Aria.

'Q'-^'f

\)

\) I

'

ROSSINI

Hai'biere
Aria.

lar _ goal fac_to _tumdeLla cit _ ta


Zerliiia. All?

lar_ go

MOZART

Don Giovanni
Coro.

.A' 6
W o

gio_vi_netteche fatealFa _ more chefateall'a_mo_re

PRINCIPESSA Aria-,

la pla_ci_da cam_pagna
:

ahquan. _to mi ai _ letta

Nel r i s o la voce e acuta e sqirittente, interrotta,convulsa. E s


CIMAROSA Carolina. Andgrassioso
te

II riso.

MATRIMONIO

iSJr yaPi pp"pp w


leiri_der mi fa
Uertram.

i
ah ah ah

p * pp p i p i p p pip
ah ih ih ih ih oh oh oh oh uh h uh uh

II niotteggio rende 1 r g a n o metallico, quasi s t r i d u l o . E s :


MEYERBEER

II m o t t ^ g i " .

Kobertlediableg
Duetto.

etquoide_ja

de_ja

tu trembles d'ef-'roi

de - ja

tu tremblesdeffroi

de _ ja

Se la iinaccia,il d o l o r e , l a disperazione p r o r o m p o n o , p r e n o n o i l t i m b r o a p e r t o e straziante. Se ne possono


1 ROSSINI
MINUCIA

vedere d e g l i esempj r i m a c h e v o l i nei passi seguenti!

01.dio.

/
/ /

e collera p r o r o m p e n t e .

Otello
Recyo

manontremendae

titira

qualio la bramo

qualeamora richide

B-olore straziante.
CIMAROSA Sara. All? Mod?

#3-

'

ff

Sacrifizio d A b r a m o ^ { ^ f a = ^ g p = g so che spiraqiiell'o-stia sf cara . veggo il sangueche tingequell'a _ ra

j M
DOIIZETTI

sen_to il *. : i ferro

f fifjnpir

cheil , . i w . i i sen , le i

ni

fc_rf

fi U
deh .i. u

par _ la-te ta_cendomen pie_tosi piu i., j . che . i . forse ' 4... . . 1 _ .. J . \ barbari i i .
rop lorza.

u i ufn'i

pi^p^uf^ri
siete .

Edgardo, a piaeere. |

| Lucia
Finne.

00
3 1

CAPITOLO

QARTO

Le nole di pello superior! al Ja son asopportabili se della disperazione e della rabbia. Altrettanto dir polrebbesi del s mpieganp in timbro aperto nei canti moderati; ma qui, a passo; motivo anzi del loro effetto stridulo, si prestano agli accenti
Lisetta. CIHABOSA.

Matrimonio. lo vo-glio su-sur - ra-re su-sur-ra-re su-sur - ra-re io vo-glio su-sur - ra-re Ne sembra che dalle precedenti osservazioni si possano dedurre parecchie importanti conseguenze: 4 . 1 suoni senza metallo , impiegati con intelligente economa ed in un timbro conveniente, devono servir ad esprimere i sentimenti che gettano il turbamento nell anima e producono lo sprofudamento degli organi della voce. Questi sentimenti son la tenerezza, la timidezza, il timore, Pimbarazzo, 1 terrore, ecc. A1P opposto, i suoni a pen metallo servono ad esprimere i sentimenti che eccitano P energa degli organi, la gioja viva, la collera, la rabbia, P orgoglio, ecc. !_. Le due serie di timbri opposti seguono un cammino parallelo a quello delle passioni. 1 timbri partono da un punto intermedio, nel quale trovasi collocata P espressione de sentimenti tranquilli; poscia si allontanano in senso inverso. Essi giungono alia lor maggior esagerazione allorch le passioni medesime hanno toccato il loro ultimo limite; le passioni iiete o terribili che prorompono violentemente assumono i timbri
1 0

la

ca-sae

la

cit - ta.

aperti. I sentimenti serj, elevati o conceutrati, prendono i timbri chiusi (1). Queste due prime serie di fatti, prodolte dalPalterazione del respiro e dalP impiego dei diversi timbri, formano una lingua inarticolata, composta di pianti, d interjezioni, di grida, di sospiri, ecc, che per vero chiamar potrebbesi il lingnaggio delP anima. Questi mezzi producono un' emozione ancor maggiore della parola, e prendono origine principalmente nei polmoni e nella faringe. L'esatta cognizione di quest ultima parte dello s truniento vocale, ne' suoi rapporti con siffalto genere di prodotti, dev' essere" famigliare ad ogni cantante drammatico, e diverr la sorgente priucipale di una felice carriera ( 2 ) .
1 1

Delle alterazioni dell' articolazione. L articolazione, co'suoi diversi gradi d'energa e colle sue alterazioni, marca le gradazioni delle passioni diverse, e fortifica 1' espressione dei sentimenti. E enrgica nei movimenti vi1

(1) II cnrallcrc di qucsli timbri a necessariamente relativo all' eta ed alia natura dell'rgano di ciascun individuo; diremo anzi che nei cantanli giovani t'estrcma fresclieza dev' essere la qualil dominante: essa indica un rgano che trovasi in tulla la sua verginit. Allorch una voce ha sbita I' influenza delle passioni, dell' ula, della fatica, essa si modifica: alia freschezza ed al metallo del timbro succedono la solidit e la grandezza. Alcuni giovani himno it licchio di voler imitare l'organo degli artisli omai resi maturi dalla scena e dagli auni, cd a forza d'ostinazione riescono ad irivccchiarc la loro voce innanzi lempo. Tulvolla a motivo di un errore contrario, alcuni cantanli, omai pi che maturi, affettano, onde ringiovanire, un timbro infanlile. La voce, al paro di ogni cosa, deve seguir il progresso del tempo. (2) Termineremo questo capitolo sui timbri con delle importanti osservazioni che riguardano quella speeie di voee che a torio appcllasi voce mista, o di mezzo petto; la loro forma alquanlo tcnica ne forza ad inserirle in una nota. L'sasJ in Francia a dar il nomc di voce mista alia parte pi elevata della voc di pelto, compresa tra fa c do, sia che in questa parte dol' estensione la voce 3 4 present i canillen del timbro chiuso, sia che all' opposto le note prodiicansi chiarissime e sottili. Anche in Italia questa qualil di voce chianiasi, nel primo caso voce di pello, c nel secondo voce di mezzo pello. Qualunque siasi il carattere di queste nole, csse apparlcngono cgualmente al registro di pelto, ma con una modificazionc di voluine, di cui andiamo adesso ad oceuparci. Si la denominazione di voce mista come quella di mezzo petto son cgualmente improprio, atieso che f.irebbero supporre che queste note chiare e sottili fossero prodotte simultneamente dai due meccanismi differenti da cui risultano il registro di petto c quello di falsctto. Ora, fisiolgicamente, il concorso simultaneo di due meccanismi differenti che servono a produrre una medesima nota ossia due note^ all' unissono una cosa non ammissibile. Jn fatti, la produzionc d' un suono qualunque pone I' rgano vocale in condizioni affatlo differenti cd inconciliabili, sccoodo che viene formato col meccanismo della voce di pello o con quello della voce di falsetto. La conformit di posizione non potrebbe incontrarsi che neU'emissione di due noto simultanee di differente intonazione. Ma allora si presenta la questione se sia possibile alia laringe di produrre simultneamente due suoni distnti. Codcsta possibilit potrebbe ammettersi qualora si supponesse una laringe siffatlamente confrmala che i diversi registri rimanessero 1' uno dall' allro iiidq\indenli nel loro meccanismo. La storia della masica fornisce parecchj esempj di questo fenmeno (Vedasi parte prima, pag. 12 e 13). II carattere sollilc de'suoni acuti della pretesa voce misla proviene solamente, a noslro avviso, dalle vibrazioni delle corda vocali, senza che la faringe si prest a rinforzarle. noto diffatti che 1' intensit di un suono generalmente dipende dal numero di parti che vibrano contemporneamente per formarlo e dall' estensione delle vibrazioni eseguite da queste mc-

c infalti questo risultato che un esperto cantante sa ottonere, quando da un canto rilassa completamente tutti i muscoli della faringe, e dall'altro impi'cioliscc sempre pi la colonna d'aria. In tali circostanze, la glottide, dtala di una intera liberta, puo loccare i limiti estremi della sua azione. Si resta meravig'liati in udire i lenori altaccarc, senza alcuno sforzo apparente, le note ta, si, do, do diesis, re. Nelle donne, e principalmente nei ragazzi, ne' quali la glottide slreissima nel . 3 3 4 4 4 \ . . tempo slcsso che i muscoli ritnoidei son delicalissimi, ignorasi sino a qual punto codesta serie di suoni potrebbe elevarsi: noi presumiamo, o \prtort, che potrebbe cstendersi per lo meno fino al sol. Notisi tultavia che queste note son felicemente rimpiazzate, nella pralic, dai suoni di falsctto, preferibili sott' ogni 4 i riguardo. Se, Htanlo che la sola glottide vibra e che tutte le allre parti dello slrumcnto son rilassate, si aumenta moderalamente la spinta delirara, ottiensi sibbcnc un aumento di metallo e di intensit, ma non mai di volume.Si comprende 1'immensa ulilita che le voci maschili possono ritrarre \da queste osservazioni affatto nuovc nella teora , e troppo nido applicate per istinlo da alcuni artisli. Valgono a render chiare le note relativamente elvale e g&nerolmente cos chiuse nei bassi, baritoni e lenori. Additano a quest' ultlmi il meccanismo da seguirsi onde aumentare 1' estensione del registro di petto; opnecdono loro d'impigarc questo registro piano c a mezza voce nelle note acule, e d' essere dispensati dall' uso eccessivo dei suoni di falsetto ; in fine facilitano I' unionc dei registri, ecc. La serie di fatti qui enumera si modifica completamente allorquando la contrazione dei muscoli della faringe vien ad unirsi a quella della glottide. Allora lo strumento forma un sol tutlo c u i non e pi in grado di far vibrare la colonna ecressivamenle tenue che bastava a scuolere la glottide sola. In tal caso si rende indispensabile una spinta vigorosa per metiere in azione 1' intera massa. La v o c e allora prende tutta la sua ampiezza e possanza, ma le liesce impossibile di portarsi alie note straordiuarie delle quali abbiamo discorso. II si bemolle, il si jialurale, il do, csigercbbero energici sforzi, che, nell' ipotesi precedente, 3 3 4 ^ non sarebbero eonvcnionli. La glottide si ristrigne prontamente in ragione del suono c h e vuolsi produrre; ma la colonna d'aria troppo vigorosa per le sue forza uiuscolari, la 'cqstngnc ad ingrandirsi e ad abbassare I' intonazione. Non neg che una fortissima spinta eleva 1' intonazione senza che abbiavi hisogno di nuove conlrazioni; ma questo proeesso non applica u n completo rimedio alia debolezza delle corde vocali. La diminuziono d'estensione riscontrasi gi nel timbro aperto, nel quale nessun muscolo sotto-joideo viene a contrariare l' azione dei muscoli aritnoidei; ma sovrattutto evidente qualora producansi i suoni in timbro

e , malavgaratatncnte, troppo frequenti risultati dell' impiego di un tal proeesso.

DELL' ESPRES9I0NE

61

gorosi ed animati. II che ba luogo, per esempio, nelle parole de' seguenti passi: C'tait aux palmes du martyre couronner tapt de vertus (Cadenze finali del tarzetto di Guillaume Tell, ROSSINI,) Trema, trema, scellerato, (Primofinalenel Don Giovanni, MOZART.) Fuggi, crudele, fuggi, (Duetto nel Don Giovanni, MOZART.) Ah! vieni, nel tuo sangue (Duetto nell' Olello, ROSSINI.) Parti, crudel, (Primo Finale nell' Otello, ROSSINI.) Oh! cielo, rendimi (Duetto nella Gazza ladra, ROSSHII.) Coppia iniqua (Rondo nell'^a Bolena, DOMZETTI.) Largo al facttum (Aria nel Barbier di Siviglia, Rossini.) Fin ch'han dal vino (Aria nel Don Giovanni, MOZART.) Amor, perch mi pizzichi _ (Aria, FIORAVANTI.) ROSSINI Gazza ladra
Terzetto. Desdemona. And Podesta. Mod Ninetra.

Un segreto d'importanza (Duetto nella Cenerentola, ROSSINI.) D'un bell'uso (Duetto nel Turco in Italia, ROSSINI.) L7 articolazione dovr essere raddolcita nei movimenti teneri e graziosi. I seguonti pezzi possono servir d esempio:
1

Voi che sapete


(Matrimonio segreto, CIMAROSA.) MOZART.)

Batti, batti,
(Don Giovanni,

Deh! calma, o ciel,


(Otello, ROSSINI.) AUHER.)

Descends,
(La Muette,

II turbamento, la vergogna, il terrore, ecc, nuocono alia fermezza de movimenti degli organi: la voce si fa balbettante. I singulti, il soffogamento e 1' angoscia la rendono del, tutto irregolare. Esempio: ,
1

3 ^ eh vi_a... Fer_ _ Fer_ _ _ Fer _ nan.do

ROSSINI
OTELLO Aria.

da chi sperai
Desdemona. \+. lavoces'estingue. RecV

p..p...pieta

se ilp.pa_dre m'abban_do_ na

ROSSINI
Otello Romanza.

nio

cheduol 1 ingrato l'in_gra..


Masaniello

ahi me el eil pianto pro_seguirnonmi

fa

CARAFFA Masaniello Duetto.

in |S f;

i J

i J)

i j!) a coup la f o r . c e m ' a _ ban_donne

iriais tout

Per qualsiasi accidente cui vada soggetta la sillabazione, il glio agli effetti brillanti. Negli uomini, son le note elvate di cantante non dovr mai dimenticare che le parole devono giun- petto quelle dtate de'caratteri dell'espressione. Relativamente ai diversi gradi D E R ntensit , vedasi T artigere perfettamente distinte alPorecchio delPascoUatore:, giacch se cessassero per un momento di esserlo, 1 \ azione perderebbe culo flessione E Forte-piano. tutto F interesse. II bisogno di nettezza si rende specialmente III. indispesabile nel sottovoce, pich in questo caso null havvi che vi si possa soslituire.
W A R I T A .

Del movimento del porgere (Vedasi recitativo) Elevazione o aMtassamento. dei toni (Vedasi Cangiamenti, cap. III, p. 38./ 1 ntensit della voee. La scelta di quella parte della voce che meglio corrisponde ad un sentimento spetta al compositora. Ci non di meo il cantante, onde inserir i cangiamenti che il suo rgano richiede, o gli abbellimenti suggeriti dal suo sentimento, pu partirsi dal principio, che nelle voci bianche la parte media e grave pi toccante della parte elevata, e che questa invece si presta me-

L' arte abbraccia tutti i processi di esecuzione: pero non li adopera tutti indifferen temen te ed a caso. Anzi, non chiede se non que'soli che convngono al bisogno parlicolare di ogni singla situazione, di ogni singlo movimento. Godesta scelta severa ed intelligente dei mezzi e degli effetti costituisce quello che appellasi unit (i). Pu definirsi: - La convenienza perfetta fra le diverse parti d' un tutto. - La scienza che fa di tal guisa converger verso un medesimo scopo tutti gli sforzi del talento, e moltiplica la potenza dei mezzi mediante la loro armona, 1' ultimo grado di perfezione in tutte le arti. Ora, questa diffcile scienza si basa sull' esatta intelligenza del valore delle idee?

(1) Si pecca contro 1'unit ogni volta che s' impiegano de'mezzi, buoni se considerali per s stessi, ma falsamente applicati al bisogno del parlicolare movimento che si vuo esprimere. nzi da avvertirsi, che in simili casi quanto pi il mezzo impiegato ha potenza e slancio, altreltanto il fallo riescc disgustoso. Narrasi che sur un teatro d'Italia un cantante spiegasse una voce potente sonora nella frase del Quartetto di Mos: Mi manca la voce, mi sent morir,

quando improvvisamcnte uno spettatore gli grid dalla platea: Ti cresce, non ti viatica la voce, o asino! Ogni cosa deve giudicarsi, non in se stessa ed isolatamente, ma nc'sufj ra>082iolF Bffetto genrale.
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CAP1T0L0 QUARTO
1 1

Onde obbedire a questo principio dell' uut, nelle applica- j d un anima lacrala dal dolore. Per ci che rsguarda le idee zioni particolari, il cantante deve prima d'ogn'altra cosa for- particolari, devesi studiarne Pintenzione e Pesecuzione in ogni marsi un' idea ben stabilila della passione principale che regna perodo, n ogni frase, separatamente. a preferirsi, tra le granel pezzo. Generalmente, ogni passione occupa co suoi sviluppi duazioni del sentimnto che esprimono queste idee, la tinta una delle grandi divisioni di un pezzo musicale, indcate dalle che meglo trovas! appropriata alia passione dominante. Si sceglier particularmente quel chiaroscuro, quelP accenparole adagio, andante, allegro, ecc. Nei pezzi che si compongono di pi divisioni, riservasi pe'movimenti lenti 1' espressione tuazione, quel grado di fioritura, quel timbro, ecc. che meglio del terrore, della sorpresa, delPabbattimento e de sentimenti re- le faranno valere, e in s stesse, e ue'loro rapporti con quello pressi. I sentimenti vivi, come sarebbero il furore, la minaccia, che precede e quello che sege. NelP aria di Giuseppe, la frase i trasporti d' allegrezza, P entusiasmo, l ardore guerriero, ecc. Fre es ingvats, je devrais vous halr sembra esprimere la misi contengono ne'ritmi animati. Dopo avere studiata la passione naccia , e nonostante il cordoglio provato da Giuseppe esige dominante del pezzo si passer all' esa me de' sentimenti parti- che sia detta con emozone, e non con durezza. . Non sempre eguali accenti convengono a situazioni che a colari che la sviluppano o la modificano. Si andr determinando quali intenzioni debbano collacarsi n mostra pi appariscente, primo aspetto direbbersi identche. Cosi, per esempio, Desdee quali altre circoscrivere in un rango secondario: quali effetti mona e Norma, tutt e due figlie colpevoli, mplorano dal padebbano condursi per gradazione, quali altri prodursi per con- dre il perdono d un fallo , ma la prima prega per s, ed appena ne ha il coraggio, tanto ne la ratlengono la confusione trasto. L'unit della passione dominante si rtrova e si fa sentir e la vergogna: P altra invece dimentica la sua umiliazione, e del paro nelle pi mprevvedute opposizioni, come nelle transi- prega colPangoscia, colla veemenza d una madre che teme pei zioni meglio gradate. Per tal motivo noi vediamo Otello ora suoi figli. La pi piccola modiicazione ne sentimenti influisee in preda all amore, or alia rabbia , or alia gioja feroce ed or sulP espressione, ed bastante a cangiarne il carattere. Le lagrime, l furore, la gioja feroce, son comuni a Schylock alie lagrime, e ci non perianto accettiamo cosi riuniti tutti questi movimenti contrarj, ne comprendiamo Punit, atteso che e ad Otello: ma il primo, usurajo avvilito e perseguitato, nutre son ben questi gli slanci, questo il naturale proceder della un odio segreto contro suoi oppressori; P altro, guerriero gelosia. Questa passione in smil caso il centro verso cui son generoso e feroce, s abbandona con rabbia ai trasporti della gelosia. dirette e vengouo a legarsi queste diverse emozioni. Finalmente P allievo non deve trscurare alcuno de' passi, Intorno a codesta grave quistione delle graduazioni e dei contrasti, cosa difficile, forse impossibile, lo stabilire delle regle sieno pur brevissiini. Non v' ha frammento, per quanto appaja precise. 1 1 buono effetto delle graduazioni non dipende tanto indifferente, che non abbia una significazione nelP insieme. dal numero e dalla durata de frammenti che le compongono, Rien, c'est beaucoup, diceva Voltaire. quanto dalla scelta avveduta di questi frammenti e dal buono II membro di frase, i moduli, la quantit, la parola imporimpiego che se ne sappia fare. La giustezza di concepre nel- tante , le progressioni, le inflessioni parziali, le appoggiature, P artista e il tatto che mostra nel presentare questi suoi con- le messe, i portamenti di voce, i tempi rubati esigono tutta cepimenti fan si che si entr inmediatamente nella sua impres- la nostra attenzione. Fa d'uopo chiedere a s medesimi se Pacsione. E privilegio del grande artista quello di rendersi pa- cento, pi che la fioritura, dipinga meglio una imagine, qual drone in un istante del nostro spirito e della nostr anima. sia di questi due mezzi quello che pi convenientemente varj Con tutto ci pu dirsi in genrale che la passione non pu la ripetizione delle stesse idee, ecc. Da siffatto esarne, col n nfiammarsi n spegnersi stantaneamente : e conviene, al- quale si tende a scoprire tutto che conviene a un pezzo piutlorch de contrasti repentinamente si succedouo, non por di tosto che a qualsiasi altro , e col quale tutti i diversi passi fronte che sentimenti di una eguale vivacit. Scossa una volta veugono vlti a proflto dell idea dominante, scaturiranno la P anima , pu vareare qualunque distanza, ma non le lecto varela, P armonia e P originalil delP esecuzione. arrestarsi all' improvviso. Le osservazoni qui esposte a proposito di un pezzo vanno Acciocch P artista possa comunicare al pubblico P mpres- applicate egualmente alP intera parte di un personaggio. Consione genrale che ha riposta in un pezzo, deve appigliarsi ai viene esaminare la parte stessa nel suo carattere genrale, poi principali mezzi che determinano il carattere delP esecuzione , cercare di appropriarne le diverse part al personaggio che si vuol rappresentare, non ad altri. Attribuire a ciaschedun caratal movimento, all espressione della voce, ecc. Trattasi in questo proposito di formarsi una precisa idea di tere, ciaschedun personaggio quello che gil individualmente ci che distingue un cantabile da un altro cantabile, un aguato proprio, il mezzo di convertir qualunque siasi parte in alda un altro aguato: per esempio, il cantabile Casta Diva trettanti tipi sorprendenti per vigore ed originalit. improntato d un estasi piena di tenerezza e dignit, laddove II complesso delle cose sin qui esaminate ritrovasi, pi o il cantabile Fra poco a me ricovero dipinge i abbattimento j meno sviluppato, in ogni frase; il frammento di recitativo
1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1 1

te
oh Di - o qual mai

stre-pito que-sto qual prc-sa-gio

=5F fu-ne-slo

si divide in due effetti. II primo dipinge un moto involuntario del porgere, son I mezzi che meglo a queste parole convendi spavento : gli uu grido di angoscia, una viva emozone gouo. D'altronde le sillabe sa e ne dovranno esser lunghe. Si cui fa d' uopo rendere con suoni metallici e fermi, e con un far uso del gruppetto onde imprimere alia prima un'espressione di vigore. vigore marcato nelP articolazione delle sillabe Di, stre e que. II frammento seguente, Il secondo verso pinge un rtorno sopra s stessa, un terrore interno. 1 1 timbro cupo, la forza della sillabazioue e la lentezza

DELL'
ROSSINI

ESPRESSIONE

Otello

Recitativo Romaii.a

l o credeva chealcu_no
Voce languent valori gualil

oh! come il c i e j o
^^Dolorevivo.^"

s'uniscea'miei

la_

_nunti

lo

credeva chealcuno oh!co_meil ci _ lo s'uniscea'mie _ ih!hlamen_tt

estinti, fiato mancante, bastano a rendere il primo effetto. II secondo richiede mezzi pi moltiplici ed incomparabilmente pi energici. E mstieri che P esclamazione ah esca violentelo credeva che alcno mente e quasi attraverso ai singhiozzi ; che le sillabe co % Desdemona esprime P abbattimeuto che succetfe ad una vio- ci sieno battute e sostenute con forza; che la sillaba miei oltre il prolungamento e P appoggiatura riceya un gruppetto ; lenta commozioue. Negli altri versi in fine, che le parole mieih . . . lamenti sieno piene d emozone e seprate da un gemito. Ah! come il Cielo s' unisce a' niiei lamenli! . Cangiando di genere, gli effetti dovrarmo esser differenti, il dolore riprende tutto il suo. impero. Suoni monotoni e quasi ma tuttavia egualmente oomplicati. Abbiasi la cavatina: da luogo ad osservazioni analoghe. Colle parole
1

ROSSINI

:Conte.

Barbiere
Cavatina.

E^yFE#gf
ec_eo i'identeil ci _ . _ lo

,
spun.ta

au _ i'o

_ ra

II primo membro di frase soggetto al crescendo: inoltre,:i grandire gli effetti^ non colla violenza delP esecuzione, ma meriesce indispensabile di far spiccare le inflessioni delle note do, II diante la scelta intelligente de' mezzi e Y esatta proporzione do. II Ja ed il mi della terza misura dovranno essere aperti e/ delle parti colP insieme. Egli sovrattutto in un vasto ricinto vibranti; la preparazione del trillo sar portata, raddolcita e che importa d'impiegare precisamente 1 meccanisno alto a proformata per anticpazione *, il trillo stesso poi si rinforzer con durre P effetto che vuolsi ottenere: per esempio, affinch la una certa pompa. 1 1 sol di petto si emetter in timbro rotondo; maledizione d' Edgardo nella Lucia raggiunga il maggior grado le altre note alP opposto dovranno rendersi in timbro aperto. d' energa, non si dovr ricorrere n a una forte spinta del Conviene respirare prima della parola aurora, ad oggetto di fiato, n ad un volume considerevole di suono, bensi alP esplosione strazianle della consonante ed al timbro aperto in tutta compiere la frase con pienezza. Del rimanente, Pespressione di la sua potenza. Devesi desiderare che anche le parole porgano questa frase dovr essere"-caratterizzata dalla tenerezz, dalla occasione di applicare questo processo. Supponiamo, per Pesemgrazia e dalla purezza. pio di cui si tratta, le tre seguenti versioni: La scelta del colorito in ogni singlo effetto della maggior importanza. Y ' hanno alcuni cantanti che possedono un sentimnto moltogiusto; ma pur la loro espressione, troppo conEdgardo. centrata, non manifestasi abbastanza, e ne risulta che i loro D O N I Z E T T I sforzi ne lascian frddi. Non sar egli meglio adottre il coloLucia rito pi vivo, pi merdionale, purch non'cada nel morfioso Finule. o nel triviale ? Dal vario uso che si pu fare de' diversi elementi da noi fino a questo punto esposti prendono origine i differenti stili. Prima di passare alia questione degli stili, crediamo iiecessario di notare alcune circostanze che spesso costringono P artista a modificare P impiego de suoi mezzi ed il sistema della la pi vigorosa sarebbe la terza, e la seconda la pi fredda. sua esecuzione. Tali circostanze son: 1." la vastit e la natura Parmenti per esprimere P agilazione di Assur, del lcale , 2. i* mezzi di cui P artista pu disporre ad interpretazione del componimento musicale; 3." i pregiudizj ed il Fremer sent il cor nel. petto (Inlroduzionc della Semiramidc, ROSSINI), grado d intelligenza degli uditori. I. Si comprende che nella chiesa il canto richiegga men passione che non al teatro, e voglia invece maggior unzione e bisogner domandarne la vera espressione ai suoni martellati, sempcit. Si comprende ezandio che in un vasto ricinto, i alie scosse dei polmoni, e non ad altro mezzo: II. Cantanti dotati di potenza diversa, d organismo diverso, suoni larghi, i colorili slanciati grandiosamente ed i contrasti molto pronuuciati sieno preferbfli alie intenzioni fine e smi- insomma di mezzi differenti, non dovranno adottare indistinnuzzate; e che queste al contrario sieno d'un migliore effetto tamente il medesimo modo d interpretare un pezzo. Sovente anzi, per qusto motivo, avverr che artisti difiein un lcale augusto. Gluck, allorquaudo scriveva il suo Orfo pe teatro di Parma, andava dicendo: Sala grande, note gross. renti presenteranno in una medesima coraposizione altrettante Quando il ricinto nel quale si canta vasto, s incorre in gradazioni diverse, quante ne pu comportare la passione nica un doppio risico , di non raggiugnere cio il risultato che si che P anima. Questa liberta perfectamente legittima, a condivuole ottenere, oppure di esagerarlo. Ad oggetto di porre Pese zone tuttavia che non ne resti offesa P armona genrale (1). cuzione in un giusto rapporto col lcale, l cantante deve in- Offramo un esempio scelto a caso:
1 1 1 1 1

(1) Un semplice cangiamenlo di timbro basta a modificare la signilcazipije l^g{g"g|JI

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f r a s e

11

seguente verso di Racine,

CAPITOLO Ol/ARTO

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sai legato.

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'y legato.

mi ri _vedra _ i

ti

r i v e ^ d r o ne tuo _

i bei ra _ i

nn pa_sce_ro

Qualora un cantante non sia fornito d' una voce abbastanza robusta per riempire un grande lcale, dovr atteutamente evitare di rieorrere agli slbrzi ed alP esagerazione. Atteso ch e P esagerazione, e l sforzo, in luogo di recar vantaggio ai mezzi dello strumento, ne farebbero perder invece la freschezza e la sicurezza, comunicherebbero alia voce un colorito ruvido e gutturale, e, s'anco altro non 'osse, Pesporrebbero a gravi pericoli. L'esperienza dimoslra che il solo mezzo d aumentare Pintensit delle voci consiste nel rinforzarle moderatamente e nel nutrirle con una corrente di fiato bene economizzata e continua. Una spinla regolare e prolungata pu sola smuovere e far risuonare la massa d aria raccolta in un vasto ricinto. III. Affidiamo alP inteUigenza delP artista P incarico di completare il terzo pargrafo. Ci permetteremo di suggerirgli solamente che deve meno che gli possibile sagrificare al falso
1 1

gusto. Missione delP artista quella di formare 1 gusto del pubblico, non di forviarlo col lusingarlo. Gli svariati mezzi che lo studio delta passione rnette a nostra disposizione costituiscono pi specialmente la scienza del cantante drammatico; ma questi mezzi, uniti agli effetti dello stile fiorito, fonnano un perfetto assieme che permette, a chi lo possiede, di raggiungere i pi grandi effetti musicali e drammatici. Un rgano puro, flessibile, obbediente a tutte le gradazioni dei timbri, a tulti i bisogni della vocalizzazione \ un sillabare fermo e corretto ; una fisonoma espressiva; tutte codeste qualit congiunte ad un anima che vivamente risenta le diverse passioni, ad un sentimento musicale che comprenda tutti gli stili: tale dovrebbe essere Pinsieme presntalo da qualsiasi artista aspiri ad alto seggio. Senza questo complesso impos| ! sibile essere gianimai grandi artisti.
1

CAPITOLO V.
DEGLI STILI DIVERSI.

NeU'esecuzione, ai diversi stili di composizione corrispondono altrettanti stili differenti. Nel 4723 Tosi distingueva tre specie di stili: stilo di camera, stilo di chiesa, e stilo di teatro. Per il teatro (son parol di Tosi), vago e misto; per la camera, miniato e fiorito i per la chiesa, afectuoso et grave. Siccome poi. presentemente codesti generi non appajono pi cosi distinti quanto negli ultimi due secoli, converr determinare la scelta dello stile di esecuzione secondo 3a natura della composizione. Qualora si ponga' mente ai differenti caratteri che la melodia e le diverse maniere di eseguirla presentarlo, si rilever esservi tre stili principan d onde derivano tutti gli alt r i , vale a dir : Lo stile largo, canto spianato; Lo stile fiorito, canto fiorito ; Lo stile drammatico, canto declamato. L o stile largo non si suddivide. II canto fiorito pu dividersi in canti di agilita, di maniera, di grazia, di portamento, di bravura, dijbrza, di slancio. Lo stile declamato si divide in serio e buffo. Queste denominazioni esprimono la natura del pezzo o i
1

caratteri dominanli delP esecuzione. Cosi, a modo d'esempio, le parle portamento, bravura, maniera, indicano la parte principale presa nel primo cas dai portamenti di voce, nel secondo dai passigrandiosi, riel terz dalle form gentili, ecc.
4 .

RECITATIVI. Sin dal momento che si parl del Ritmo abbiamo osservato che tal fiata la msica tiensi rigorosamente legata alia misura, e clie tal altra invece si sottrae a questo giogo. II primo genere comprende i pezzi misurati, cui dassi volgarmente il nome di canto. Al secondo appartengono i pezzi non misurati clie chiamansi recitativi, dalla parola recitare che vale quanto declamare. Dunque il recitativo una declamazione musicale libera. Dislinguousi due, specie: il recitativo parlato (recitativo parlante) ed il recitativo cantato (recitativo strumentl). In arnbedue i casi, ha per base la prosodia grammaticale, e ne segu rigorosamente le leggi. Cosi, esso subordina il valor delle not,

Je veux t'enlretenir un inslant satis -lmoin, pu6 essere rivolto da un avvocato al suo cliente, da un amante alia sua bella, da un cospiratorc al suo cmplice , da un aecusato al suo ifensore, ecc.', senso, c potra esprimere il consiglio, 1' araorc, il terrore, 1' inquietadme. H 43082 II

ecc, ed in questi diversi casi caugera di tono e "

di

CAPITOLO QUINTO

- DEI DIVERSI S T I L I

6S

plice discorso, atteso che si parla e si canta ad un tempo. La cantilena di questo recitativo , in general, scritta per le note centrali della voce, e si porge come la recitazone di una commedia, con grazia, bro e naturalezza. Di tempo in tempo il compositore modula, per romper la monotona di un medesimo tono e per meglio esprimere tult le variet del dialogo. La cantilena deve essere parlata finch dura lo stesso accordo*, ma dal momento che la modulazione si presenta, conviene gradatamente riprendere Pintonazione, onde rendere sensibile la risoluzione degli accordi. II momento di questa ripresa Recitativo parlante. quasi sempre indicato dalla 7. della. dominante, che il maestro al cmbalo, o il contrabasso e il violoncello devono, per II recitativo parlante riserbato esclusivamenle al genere quanto possibile, far sentir anticipatamente. buffo ed aIP opera buffa (4). sillabico, e si accosta al sem-

quello delle pause, il movimento del porgere e gli accenti alia lunghezza od alia brevit prosodiaca delle sillabe, all' interpunzione, insomma al movimento del discorso. L' applicazione di piesto precetto assoluta, e presuppone nelP esecutore la pertta cognizione della prosodia della lingua in cui canta, e Pintelligenza di quanto dice. Si questo vantaggio che solo pu fargli evitare il difetto di mal collocare gli accenti, e di snaturare ii senso delle parole con false innessioni, o con pause fuor di luogo.

MOZART

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viso inzuc_cherajto daunbifoLcaccio

vil sia strapaz-zato?

Siccome in genrale i recitativi non son che una specie di luoghi comuni, P artista libero, senza offendere il compositore , di cangiarne la melodia; pu permetterselo principal^ mente ogniqualvolta accada che la risoluzione delP accordo imb'arazzi la sua memoria. In tale circostanza, ei deve variare arditamente la cantilena, senza dipartirsi dal tono in cui canta e senza far sentir la 7. della dominante prima che sia resa dagli accompagnamenti. Allora, risolver la sua parte sulla 3. maggiore delP accordo che presenta la risoluzione regolare. Questa nota, essendo nota reale di pi. accordi contemporneamente, gli fa schivare il pericolo di trovarsi fuor di tono.
a a

La pratica pi sicura non sarebbe in grado di supplire che imperfettamente alia cognizione delParmonia nelP applicazione di questa regola. Esempio di molte parole sur uno stesso accordo ; Presto, va con costor, ecc.
{Don Giovanni).

II recitativo parlante comporta rado le fioriture:> l sol che generalmente si permettono son i gruppetti; ed anzi si termina con questi. Esempio

D o n Giovanni MOZART

+ so_li sare_mo e

4- 4- 4la giojel_ _

* + lo mi ci spose_remo

Don Giovanni
Recitativo

la giojel

_ lo mi

ci spose-rem' < _

la g i o j e l -

_ lo mi

L' appoggiatura trova da collocarsi anche nel recitativo, non da una pausa. Codesto elevamento cade sempre sulla prima delle gi come abbellimento, ma come elevamento della voce per espri- due o delle tre note eguali, secondo la specie della parola. mere P accento tnico delle parole piane o sdrucciole seguite Nel corpo delle frasi, spesso si supplisce alP appoggiatura
(1) Vedansi i recitativi del Barbiere di Siviglia, del Matrimonio segrelo, del Don Giovanni, della Cenerentola, ecc.

47 S .43082 S
65

CAPITOLO QUINTO col prolungamento del suono. Si nell' uno che nell' altro caso, tale varet nella forma e nel movimento delle cantilene, val la nota che porta la sillaba lunga deve avere per lo raeno un a dir evitano i valori eguali, il ritorno delle pause a distanze valore doppio delle sillabe brevi. eguali Ja npetizione degli stessi suoni e la simmetria degli I buoni cantanti pongono ogni cura nall' introdurre una co- accent. Don Giovanni
MOKART

66

Don Giovanni
. Duetto.

un' al-tra sorte

vi pro _ cu J a n quegli occhi bricconcelli quei lab.


JL

r;

_ bret ti si belli

*r

" J

r p

? 7

M K K 1 ^ W quelle di-tuccia

Ij-

r P f
r y

(1
7

ti
pl

# l
H

/.

^ fa
T '

candide odo_ ro_se jan ni toce ar Siuneata

Y '

e fiul arrose

f- v

bretti sr belli

*-

3r

quelle di.tuccia

candide odo _ ro_se pariui topear giuncata

^^-

Se la cantilena frequentement interrotta da intervalli di 3. , obbligato, si dovr considerarlo come un framment di aria, e 4. , 5. , la si render pi meldica impiegando le note di pas- si assoggetter quindi alie regle del genere. II recitativo strusaggio che si trovano fra i suddetti intervalli. mentale esprime i sentimenti elevati e patetici, e vuol essere cantato largamente e con sostenutezza. Esempio: Recitativo strumentale. II recitativo strumentale libero od obbligato (misurato). Se
a a a

Otello
ROSSINI

Otello
.Cavatina R e r l t .

:Rl> . lo" i :
f

"

-7

ft-fmr-^ 1 _mici nc emmo () padri i p ie erfi_di i

lf

fl

r r l

r yn

cad_deroe _ stir

^ ' D or 1furor ri _
ti al 1

-tolsi

si_cu_ra oma_i '

d'o_gni

fu_turaoffesa

Cipro

di questo s suoi

forza

di_fe_sa 9= di_fe-sa

forza

Alie regle relative alia prosodia aggiungeremo le osservazioni seguenti. I valori delle note come pur quelli delle pause, non essendo sovente determinati se non dal bisogno di dividere regularmente la misura, non son veramente che un indizio del movimento che il pensiero deve avere. II vero movi-r ment proverr dal senso dei versi e da quello delle frasi musicali. Le due note eguali seguite da una pausa non eseguisconsi mai come son scritte. 11 bisogno di marcare 1' accento esige, tanto nel recitativo serio come nel buffo, che si cangi la prima delle due note in un'appoggiatura superiore od inferiore, Secondo c h e gU S t ^ consigli. a^jiixatii, auiupuiusiiiieiiLt;, usto Diffatt, lauwai cantisi scrpolosamente, nota per nota, il recitativo con cui principia la scena di Orfeo Sposa Euridice,
(Orfeo, GLBCK.)

ovvero la scena di Sara Chi per piet mi dice


(Sacrifizio d'Abramo.)

quello di donn'Anna presso al padre morente Ma qual mai s' offre, oh Dei!
(Don Giovanni.)

e questi tre capo-lavori di declamazione diventeraono insopportabili dopo poche misure. Qualche volta si va intercalando fra le due note una doppia appoggiatura, come si diggi veduto a pag. <2. Senza trovarci in grad di determinare 1' uso particolare delle appoggiature superiore ed inferiore, diremo tuttavia che 1' appoggiatura inferiore pi pattica della superiore. Spesso nel recitativo francese, in luogo d'impiegar 1'appoggiatura sulla prima delle due note, prolungasi la nota che porta la sillaba lunga, cio la prima delle due note; quest' abitudine deriva certamente da questo, che nella lingua francese la voce si estingue sulle desinenze femminine. Ci non di meno , in molti casi, 1' appoggiatura pu impiegarsi vantaggiosamente. Esempio: S

-3082

DEI

DIVERSI

STIL1

67

OEdipe a Colonne
Recitativo,
v -

2iBE un temple o jour d'ef _ froi


6 sup_pli_ce!

tour_ ment

E bene terminatorecitativo strumentale con dibellimenti che dieno rotondit al pensiero musicale. II colore di que. sti abbellimenti deve sempre essere in armona con quello del recitativo medesimo. Esempio:
ROSSINI
0 T E 1

1 0 ,

Otello
A;:a R e c i t :

fe3
mi e bandiere
. tt. m

depongo ai vostri pie_di

armi e ban_ diere

depongo ai vo

stri pie _ di

ar

depongo ai vo

stri

pie-di . ar

/7\

mi e baiuliere
~W~-G

ROSSINI RONL^Recit: '

Desdcmona. ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ *p ^ e- chiuse.

ai" _

a-

_ mi e baiuliere

i so-spi_rid'Jsau J r a ~

e deguafi

pian.to

~ spi -

- ri d 1. sau.ra

ed
r t t r r

m
1

RFFF

"

Nel recitativo strumentale, la voce deve restar Lateramente sciolta dall'ccompgnamento. Quindi gli accordi non si eseguiranno se non quando il canto avra cessato,e viceversa. Es:
MOZART Silaseino estinguere gl.iultimi D o n n a A n n a . .accordi p r i m a di c o m m c i a r e .
t

\-

,
m

, Jw

Don Giovanni
Duetto R e c V

tefe
V quel san_gue , quella piaga quel vol-to

tinto e co.per-to del co-lor di mor le

MEHUL

Joseph.
R

Joseph
Recitativo.

Si lasci f i n i r a voce i r i m a d i attaccare ' ccompgnamento.

lieu des hon.neurs au mi-li

Pde la P ma.gni.fi PPP

ma.gm.ti . cen

: _

ce

IACOORDI

ti

Spesse volte, ad oggetto di lasciar libera la voce, si riuniscono degli un pezzo di recitativo. Esempio: jB E L U N I /jBeatrice.

che nella partitura son separati da

Beatrice.
Cavatina RecitT,
0

enon mi dee l'in.gra _ ene noi

ahi-ine

Tin_gra n.cra _

:? _ to to?

m-

che non mi

dee l'in.gra

. to?
U-0

ahi-me

N 43082 N

CAPITOLO QUhNTO Quando la meloda debole, la s mgliora con dei passi, con insieme, e nel vero loro carattere, sentimenti che s decolla ripetizione delle parole, degli accenti, dei colorti di ogni vono esprimere. specie $ insomma, tutto permesso, purch si facciano risaltare Nel recitativo seguente, si avvertano i cangamenti delle note e la ripetizione della parola altri (i),
68

BELLINI

Beatrice.

Beatrice
Recitativo.

^g-.e.i.f^
e ohi vi die_de di giudi _car_miildrilto ovunqueiovolga gliocchisor _pre -Si al _ trinonveggoin.

Cangiamento
die_de di giudi._car_miildritto
1 1

o-Yunque iovolga gli ocxbi sor_presi aLtri altri non veggin.

*.
"k"

. 4 ~ m

+ m

-B.
-torno che

miei vas_salJi
yieno.

-torno

che

miei vas-sal_li

Chiuderemo quest'rticolo consigliando all"allievo di collocare delle grandi pause dopo i ritornelli che preparano i recitativi. Facendo cosi, 1' uditorio sar meglio disposto ad ascoltarlo, ed il suo canto si distaccher da tutto che ha preceduto. Egli d' altronde un mezzo di riacquistar la tranquillit che il cospetto del pubblico altera a primo tratto in tutti gli artisti. Alcune inspirazioni eseguite lentamente, e consrvate sino verso le ultime msure del rtomello, valgono a rallen tare la circolazione, ed a rendere all' appareccliio respiratorio ed alia laringe la liberta e la calma di cui abbisognano.

H.
C A N T O SPIAStATO (Canto semplice e canto largo).

Nel canto spianalo, che il meno favorevole alie fiorture, la flessibilit meccanica della gola non trova, pi che tanto, sito da spiccare. La sovrabbondanza di oriture, che solt la massa degli sminuzzamenti soffoca gli effetti d uno stile largo e severo, il difetto clie pi difcilmente si perdona. Senza veramente poter determinare con precisione gli abbellimenti che devono essere banditi da questo stile, si puo stabilire, in generale, che bisogna escluderne gli arpeggi e le fioriture che racchiudono intervalli duri e difcili. Son invece adatte le diverse appoggiature, i raordenti molli, i trilli, cose tutte che comunicano alia melodia un cotale gradevole spicco. Gli altri abbelmenti, quando se ne voglia far uso, devono essere impiegati sobriamente, e corrispondere, mediante la gravita del loro movimento e la dolcezza dell' espressione, espressione, all; alia larghezza ed alia tinta del genere.
1

Codesto genere, di tutti il pi elevato, ma pur anche il meno piccante, a motivo della lentezza del suo movimento e della semplicit delle sue forme, riposa nicamente sui coloriti della passione, e sulla variet del chiaroscuro musicale. In questo, nulla v' ha che possa supplire alFesattezza dell intonazione, alT espressione della voce, alia purezza ed agli effetti della sillabazione, al colorito musicale. Questo stile ha per risorse prncipali la nettezza dell articolazione e i diversi gradi d energa da essa comportati , la tenuta e F eguaglianza della voce \ la convenienza, la fusione o la delicatezza dei timbri^ 1'impiego delle messe di voce, o suoni filati, in tutte le variet; le pi nite inflessioni di forte e piano, i portamenti di voce, il temp rubato. L? artista che sa ottenere il dfficile rsultato di dar con questi soli mezzi un effetto completo ai cantabili, anche capace di fraseggiare qualsiasi sorta di canti.
1 1 1

Torna inutile il dir che, se vi son proibiti la precipitazione, i passi, rapidi e brillanti, le tinte troppo sminuzzate, egualmente necessario di evitare il prolungamento pesante delle note seguite da pausa, il languore nelle terminazioni, 1' abuso de' suoni filati, dei portamenti di voce, ecc. Fra i caratteri distintivi di questo stile havvi quello, che il canto debba essere costantemente unito e legato, la qual cosa impone di operare, senza espirazone, senza scossa n secchezza, i passaggio di un suono al suono vicino. Anche i cangiamenti di registro devono essere destrmente operati acciocch non restino avvertiti. I suoni filati, in questo stile, sostengono una parte importantissima. Anna Mara Glloni dice che una spianata di voce ben fatta Ja onore al discepolo ed al maestro, dimostrando ?? tost abbastariza V ottima scuola . L'allievo dunque sapr valersi delle occasioni di far una bella tenuta sulle note, le pi chiare, le pi sonore e le pi ferme della sua voce. II lettore

(1) Relativamente ai rccitalivi strumentali, vedasi la parte di donn'Anna nel Don Giovanni, Olcllo, Lucia; le opere di Gluck, le cntale di Porpora, ecc.

tutte le parti nel Guglielmo

Tul,

gli spartiti

Semiramide,

43082

DEI

DIVERSI

STILI

Torra ricordarsi i diversi processi da noi indioati come quelli 1' impiegarli. Si filer (4): che devono servir all' esecuzione dei suoni filati (Parte pri4. La nota che porta un ponto colonato, tanto se sola, come ma). Non parleremo dunque che dei casi ne'quali ben fattoUse seguita da un puso. Esempio: I

BELLINI

Norma

f7\

_____

DONIZETTI

Lucia

Norma
Cavatina

Lucia * lie _ ~ I di al _ l o . r a
Rondo.

io

pre_ghe _r

per p te

29 Ogni nota di valore arbitrario posta al cominciamento d i u n pezzo. Esempio: Largo


ROSSINI Selim ROSSINI

Turco
Duetto.,

And 2 g ^
e f J

R o s i n a

dicasi /T\ * aun - que lo" son

Barbiere
Duetto .

dunqueio son

All? agitato.
CIMAROSA Sara / > T J^L <->
O

Sacrifizio
Aria.

--r-

deh

par _m ia_te

ROSSINI

Amenaide O
B 0 S S I N I

Mahomet

/7\

Tancredi
Duetto. ROSSINI

Mahomet o _ di-mi
Semiramide Air.

... -t T V |,t. r-' | \=~


:

la gloi _ re

ROSSINI

Semiramide
. Terzetto.

la

gloi _ re

la Atice ct
4JI

dal Gange

.Semiramide guiri o_gnu o_nu


. i r ^ ^ ^ ^ S S

dicasi _ no giuriognu _

MEVERBEER

ltobert
Aria.

-G-

va

va

39 Ogni nota di valore sufficiente, in qualsiasi luogo si present nei cw#6t7e.Esempio:


Don.Ottavio '.

Andante

m m a-sciii-gar

MOZART

Don Giovanni Aria.


BELLINI Norma

cer_ ca _ And" sostet" assai.

te

di a_sciu_gar

m
HATDN

cer_ ca _

te

di

Largo assai. Stabat mater.

Norma
Cavatina,

ca _

_ sta

di _

va

fac

me

ve_re te_cuiu flere te_cum fie _ re

In questi diversi casi, la lunghezza del suono filato si calcola sulP estensione del passo che segu e sulla quantit di fiato necessaria a quest' ultimo. In questo stile il bisogno di gradazione si fa sentir cotanto imperiosamente, che non si possono, senza offender P orecchio, attaccare bruscamente le note; persino quelle stesse che richiegeono 1 maggior grado di arditezza devono essere annunciate da un rinforzando. .
r

Ogni cantante dotato di voee grandiosa pu eziando adoperar le tenute onde dipingere, per imitazione, il senso di certe parole che esprimono le idee di riposo e di durata: tali sarebbero le parole costanza, pace, calma, eterhit, ecc. Quali qui furono esposte, queste regle del canto spianato non si applicano in tutto il loro rigore che al Largo (z). Gli altri cantbile, come gli adagio, i maestoso, gli andan\ te, ecc., bench partecipino del largo per una cotaie gravita,

(1) Queste regle relative ai suoni filati non si applicano eselusivamente alio stile spianato: si es(endono a tutti gli stili. Ne' paragrafi susseguenti eonrerri aver presente questa osservazione. Ne'secoli decimosettimo e dcimottavo, i cantanti, onde cattivarsi immediatamente 1* attenzione del pubblieo, cominciavano d'ordinario il loro primo pezi*
eon u n a metsa di voce. (2) Esempj di Largo:

u Ahi! di spirti turba immensa h


(Convitto d'Aetsandro, H akde-..)

ii Tutta raccolta in me u
(Exio, HANOSL.)

h Fac me ver m
(Siabat, Hydr.)

70

CAPITOLO

vauno modificandosi successivaooente in vrt di forme tolte alio stile liorito, e presentarlo quindi alternativamente grandi tenute e passi vigorosi e spiegati (d). II largo puro conviene ai sentimenti patetici; gli altri generi misti si confanno meglio ai sentimenti nobili ed elevati, qualunque siasi la passione che esprimono, lieta , triste, ecc. In ragione stessa della semplicit delle forme mestieri che nel canto spianato T artista scuota Y anima, sotto pena di compadre freddo e snervato. Cosi 1" imperizia della maggior parte de'nostri cantanti, in questo genere sostenuto e delicato, costrinse i compositori a sostituirvi nelle loro opere le melodie sillabiche e di ritmo deciso. Tale sistema lusinga assai la pigrizia degli esecutori, poich, sotto pretesto di affrontare il mrito di un canto largo, risparmiano lo studio delle tinte, delle inflessioni, d'una sicura agilita, delle variet di stile, insomma quella preparazione laboriosa e completa che la vera educazoue del cantante. A tutte queste cose e si accontentano di sostituire la forza della voce e Y esagerazione dei sentimenti: questa la via che mena alia decadenza dell' arte. So che molti cantanti pretendono che lo studio delle agilita sia affalto inutile per chi non vuol trattare che il canto largo: ma, quest asserzione, pi cmoda che fondata, contraria all esperieuza. II canto largo si fa tanto pi facile quanto pi completamente 1'rgano si sar abituato a tutte le difficolt dell esecuzione; diremo anzi che questa prontezza dell' rgano indispensabile a chiunque voglia eceellere nel largo. Le voci pesanti non possono giungere alia perfezione in alcun genere. Se lo si volesse, potremmo citare degli artisti che sapevano congiungere alia pi brillante agilita una tenuta di voce che nulla lasciava a desiderare.
1 1 1 1

QUINTO Canto di maniera, che comprende il canto di grazia ed il canto di portamento. Canto di bravura, che comprende il cant di forza di slancio di sbalzo. Queste variet ritrovansi quando isolate, quando riunite in una stessa composizione. Studiamo di caratterizzare ognuna separatamente. Canto di agilita (3).

Questo stile brilla sovrattutto pe movimento rpido delle note. Le volate, gl arpeggi, i trlli vi abbondano. L ' esecuzione dei passi dev' essere sicura e leggera, la voce economizzata. Questo stile conviene a meraviglia all opera bffa, agli allegro delle arie gaje, ai movimenti vivi dei rond, delle variazioni (4).
1

Canto di maniera (5). Devesi senza dubbio la creazione di questo genere a cantanti la cui voce mancava di potenza, e gli organi dei quali, bench pronti all' esecuzione di difficili intervalli, non possedevano tuttavia una grandissima agilita. A fine di supplire ai pi brillanti mezzi dell agilita, la volata ardita, Farpeggio slanciato, i passi svolti sur una sillaba, ecc, questi artisti si valsero degli abbellimenti composti nicamente di piccoli moduli, di passi spezzati, arpeggiati, e sovente in trrotti dalle sillabe, dai tempi rubati e dalle inflessioni. Vennero cosi a formarsi un genere elegante e delicato, le forme del quale prendono il nome di modi di canto. I loro passi rapidi son, per venta , resi con arle e bene colorati dai timbri e dall' espressione ; ma, lor mancano potenza e bro. II genere di maniera si presta ai sentimenti graziosi, tanto se F espressione ne lieta , come se sentimentale; chiamasi quindi anche canto di grazia. I sol cantanti mlto sperimentati possono eccellervi. A queste considerazioni generali vengono ad aggiugnersi alcuni precelti pi particolarizzanti, esposti diggi in parte quando si parl dell' arte di fraseggiare. Son generati dal bisogno di fusione e di finitezza. II suono che termina i moduli o i membri di frasi, quando sia seguito da una respirazione o da una pausa, dovr sempre esser breve e dello stesso grado di forza che aveva il fine della nota precedente. La finale dei periodi sar un po' pi lunga, ma senza coda. Dopo il silenzio richiesto dal espiro e dal mezzo respiro , dopo le note trncate, o dopo un passo od un a picere interrotto , fa d uopo riprendere la meloda eolio stesso timbro e eolio stesso grado di forza che avevasi quando la si abbandonata, atteso che il pensiero non sia sospeso che momentneamente , non gi cangiato.
1 1

III. CANTO FIORITO (). Questo nome genrico comprende qualunque stile ove abbondino ad uu tempo e gli abbellimenti e le tinte. L o stile fiorito offre campo al cantante di spiegare la fertilit della sua imaginazione, e di far valere la sonorit e la morbidezza della sua voce. Anche in questo, come nello spianato, adoperansi la messa di voce, il tempo rubato, i portamenti di voce, il fortepiano, in una parola tutti gli accenti musicali de quali si parl nel capitolo concernente l arte di fraseggiare. Pero l effetto principale di questo stile si basa sui passi rapidi. Anzi tutto converr appropriarli, mediante la loro armouia, il lor carattere e la loro esecuzione, all' armona ed al carattere del pezzo, come pur al senso delle parole. Siccome le passioni modificano diversamente i mezzi melodici, ed imprimono loro differenti caratteri di grazia, di sensibilit, di forza, e c c , cosi lo stile fiorito prende, in ragione stessa di questi caratteri, i nomi d i : Canto di agilita.
1 1 1

(I) Ne abbiamo degli esempj nei seguenti pezzi: AMA. ii Casta Diva ti . . . . . ii A h ! se tu dorm, svegliati n ii Bel raggio lusinghier n . . ii Perch non ho del vento n . Qui la voce sua soave n Norma. Giulietta e Romee. Semiramide. Rosmunda. Purilani. ARIA. u In si barbara sciagura n . . M Sois immobile, et vers la terre H Dore son ii Ah non credea mirarti . . Semiramide. Guillaume Tell. Nozze di Fgaro. Sonnambula.

(2) Garcia, Pellegrini , Tamburini, la signora Sontag nel 1829, la signora Damoreau. (5) Garcia, Rubini, Tamburini, e le signore Malibran, Damoreau, Sontag. <*)
ARIA S.

AMA

T.

b Non, je ne veux pas chanter ti ii Idole de ma vie i ii Plaisirs de la grandeur ti . . u Pria che spunti in ciel l'auroran Languir per una bella . . I tuoi frequenti palpiti ti . .

Billet de Loterie. Robert le Diable. Muelle de Portici. Matrimonio segreto. Italiana in Algeri. Niobe.

ARIA 6. H Sorgcte, e in si bel giorno u . a A h ! si, questo di mia vita . DDBTTOS.T.II A m o r , possente nume . . . DOEITOS.B. ii Di capricci n DUETTO T . B . a All'idea di quel metallo . .

Maomctto. Zaira. Armida. Matilde di Sehabran. Barbiere di Siviglia.

(b) Le signore Pasta, Persiani, il soprano Velluti.

DEI DIVERSI STILI Sospensione e ripresa colla stessa forza e col inedusimo timbro.
ZINOARELLI

'7i

Romeo e Giulietta Aria .

Cunto di b r a v u r a (3). Aggiungeremo eziandio alcuni particolari relativi alio sviluppo dei caratteri che questo genere comporta. Le frasi deII canto di bravura non altra cosa che il canto di agilita, vono colorarsi per moduli, per progressioni, per inflessioni, anzi che per membri di frase. Egli per questo che staccansi cui soltanto vengono ad aggiugnersi la potenza e la passione. on mezzi-respiri, o con una semplice pausa, tutti i piccoi L'artista pu cantar di bravura ogni qual volta posseda una voce pensieri di cui ogni singla frase si compone. II medesimo arti- forte e piena, un agilita spontanea e vigorosa, ardire e calore. ficio giova a preparar le consonanti e a dar una certa finezza In questo genere, lo slancio della passione si sposa al pi ricco sfoggio di stile: arpeggi, volate, tril, pbrtamenti di voce grananche ai pi piccoli brani di frase (4). II chiaroscuro, il piano e forte devono impiegarsi sempre per diosa, colori vivi, accenti energici, ecc. II canto di bravura conviene ad ogni msica brillante ed apgradazioni ben condotte, non mai in modo duro ed urtante. L e note dovranno essere perfettamente lgate tra esse, senza che passionata. Questo genere richiede che si rinforzino le note gravi dei alcuna separazione, alcuna scossa ne segni il passaggio. Gli slanci di voce, i suoni pesanti, le consonanti duramente arti- passi discendenti. Nelle donne, i soli suoni di petto possono colate e l ' esagerazione degli effetti si escluderanno senza ec- soddisfare a questo bisoguo d energa e di potenza. cezion da questo genere delicato. V.ogliamo qui inserir un'osservazione in parte tratta da La voce, nelle note elvate e sostenute, si dovr diminuir.j Lichtenthal. L o stile di bravura applicato all aguato comporta uno dei sino al pi sottile e pi soave pianissimo. La bocea pu fapi appssionati movimenti della msica, e richiede non solacilitare questo pianissimo tteggandosi quasi ad Un sorriso. mente fuoco ed abbandono, ma anche una specie di esaltazione I passi di grazia, discendendo, non si rinforzano mai. L e note ripetnte devono essere leggerissimamente toccate e di delirio. Cosi quindi possono esprimersi con forza e verit il dolore, la collera, la gelosia e le altre passiohi impetuose. colla gola. II meccanismo del canto di maniera, che richiede somina- Gli accenti, le sincopi, il tempo rubato, i timbri espressivi, mente la delicatezza e la finilezza, esige che si econOmizzi la alcuni abbellimenti bene appropriati alie parole ed eseguiti colla respirazione, che tutti gl intervalli sieno condotti da facili mo- necessaria rapidit forza, servono a dipingere il disordine e vimenti degli organi, in vece ch' essere slanciati da eolpi di la foga delle diverse passioni. Esempj: Terzetto , Donna del hago; petto; allora soltanto potranno eseguirsi i passi difficili ad inDuetto, Elisabetta, fra Elisabetta e Norfolk. tonarsi, i gruppetti molli, le terminazioni piano e le melodie che si cantano a Jior di labbra, ed altri pezzi di mezzo-carattere. Quando nel canto di bravura predominano i grandi interAllorch son predominanli i portamenli di v o c e , questo valli melodici, esso prende il nome di canto di slancio. Dopo un recitativo, di grande scuola 1' attaccare un mogenere chiamasi canto di portamento. In tale stile si adoperano spesso le appoggiature inferiori a qnalsiasi intervallo; questo tivo di forza con un passo di bravura. mezzo imprime dolcezza al canto (2).
1 1 1 1

eatrice. Rec

a Tempo

a Tempo.

-dioeli _vore ?. in_grato... neilpensi tu

neil cre_di

neilpensi tu ne

. il ere-di

I I

fi\

fu

Esempj di passi di bravura


COPPOLA

Nina

Nina Cavatina. si _ len _ zio ge


(1) Ritengo ehc il canto minalo, di cui parla Tosi per lo stile da camera, (2) Esempio: ROMANZA. Assisa a pi d'un sauce Rossmi.
CAVATINA. CAVATIMA. u U braccio m i . Di tanti palpiti . . . . . . NICOLIHI. ROSSINI.

gelar mi fa ah!

dovevasi certamente ottenere cos, PREGBIERA. Deh! calma, o ciel n


ARIA. TERZETTO. Ombra adorata n Giovinetto cavalier H

Otello, ROSSINI. ZlNGARELLI. Crociato, MEYERBEER.

(5) Garcia, nell' Otello, le signore Catalani, Malibran, Grisi.

'

S -13082 S

72

CAPITOLO

QUINTO

Amina. BEX.LINI _n\

forza

Sohnambula.
Rondo.

"ftffi"
*>

potria novel
Desdemona. Passo

vi _
di

go _
forza

_ re

il piantoilpiantomiore_car piantoilpiantomiore_car

ti

3& con_ten _ , ta conten. _ ta contenta iomo_ri_ro

Oant caratteristici, pepolari.

Siccome i canti nazionali fanno essenzialmente parte dello stile fiorito, noi li collocheremo nella categora di questo pargrafo. Questi canti son per certo quelli che presen tao una meloda la pi caralterizzata. Diro soltanto alcnne parole snllo stile delle arie spagnuole, che m il pi famigliare. Lo SpagnUolo semina il suo canto di molti gruppetti che attaccano le note, e di frequenti sincopi che cangiano di luogo l accento tnico a fin di rendere pi piccante P effetto mediante un ritmo inatteso. Non che al finir della frase che il Stile b u f l o , o parlante. canto coincide col basso. L ultima sillaba del verso non cade sul tempo forte delP ultima misura come in italiano , ma sulL o stile parlante P anima delP opera buffa. Questo genere P ultimo lempo, cio sul tempo debole della misura antecedente. monosillabico come il precedente, 'ma d' un carattere affatto I coloriti son vivi e decisi. Tutte le finali son brevi, ec- opposto. Esige che le parole succedansi molto rpidamente.con cetto nel polo, in cui P ultima nota lunga e tremolante. In una perfetta uettezza (3), quesl'ultimo genere la voce prende una fisonoma melanconica. In questo, ancor pi che nella declamazione seria, dovranno Gli altri generi son leggeri, voluttuosi e flessibili. predominare la parola e le intenzioni delP attore cmico. Le frasi finali dei canti di tale natura si terminano quasi In siffatto genere, lo spirito e P estro cmico domandano sempre slanciando la voce sur un suono elevato ed indeciso, quasi imperiosamente di essere secondati dalP agilita degli orsimiie ad un piccol grido di gioja. Anche i Napoletani lo rengani vocali. Anzi le donne e i tenori non possono dispensardono egualmente; ma lo stile de'loro canti differisce meno sene. Ed anche i buffi cantanti, se possedono queste qualit, che quello delle melodie spagnuole dallo stile regolare. possono ritrarne grande profitto (4). 1 1 solo buffo caricato o cmico pu parlare il canto, e quindi P agilita gli inutile. Egli IV. deve, prima d'gni altra cosa, essere cmico. Si aspetta da lui P estro buffonesco, i lazzi spiritosi, non P eleganza del canto.
1 1 1 1

cantante (1). Si cercher del reste di non affrontar questo genere se non con moderazione e riserva, conciossiacch consum rpidamente i mezzi vocali. Spetta P adottarlo al solo cantante di solida complessione, ed al quale il lungo esercizio delP arte sua ha fatto perder la frescheeza, la giovinezza e la flessibilit della voce. L* uso ne riserbato alP ultimo periodo del suo talento (2). Tutto quello che di jprza non per li siessi mezzi che quello che di graa e di dolcezza . (Anncc Mara Celloni).

CANTO

DECIAMATO.

1 canti drammatici son qasi sempre monosillabici; si pu dir che escludono ogni agilita. Questo genere, falto pei sentimenti appassionati y si vale certamente degli accenti musicali, ma il suo prrhcipale effetto basato sulP accento drammatico. II cantante, i conseguenza, in dovere di far converger ogni cosa verso questo scpo. La sillabazione, la quantita grammaticale, la forza della voce ben graduata, i timbri, gli accenti arditi, i sospiri, le transizioni espressive ed inaspettate, finalmente alcune appoggialure e portamenti di voce, ecco gli elementi che abbisognaqp/ La dizione non deve essere soltanto giusta , ma altresi nobile, elvala; le forme caricate, triviali, esagerate, non convengono che alia parodia, ai buffi carcati. Per eccellere nello stile drammatico , ossia declamato , vuolsi un' anima bllente , una potenza gigantesca: P attore deve costantemente dominare il

Pervenuto al termine di un lavoro ingrato e faticoso, n o cerco dissimulare a me stesso tutto che la sua imperfezione lascia a desiderare: ancor prima di cominciarlo ne aveva compresa P estrema difucolt. Decomporre con precisione, ridurre in sistema onde metterli alia portata d' ognuno questi bei processi che i cantanti provetti impiegano le tante volte senz altro studio che P istinto delP arte, ecco qaanto tentai, quanto non ho sperato di saper fare. Bastami pensare che forse ho presntalo al pubblico gli elementi di un opera utile, e che alcune questioni sollevate in questo mtodo att'ireranno P attenzione di maestri pi capaci di risolverle. Non feci che abbozzare P opera \ la scienza ed il talento vi prran P ultima mano.
1 1

(1) Duprcz, e la signora Sehroeder Devrient. ( 2 ) La parte di Eleazaro nella Juive le opere di Gluck, le arie Rachcl quand du Seigneur n della Juivc: Tell: Quand renuitra di Guido el Ginevra. Sois iramobile et vers la terre n di Guillaume

(5) Posar bene la voce c ben rticolarc ad un tempo son due meriti rari bensi, ma tuttavia eonciliabili e necessariissimi. Ne abbiamo una prova vvente in Lablache. Ricorderemo di nuovo che la glottide deve, per mezzo di un flato nudrito e di vibrazioni continu e sonore,. prplungare i suoni come se non fossero divisi dalle parole, intanto che gli orgaui dell' arlicolazione imprimono alie note il movimento delle consonanti (Vedasi, come un esempio, la.nota-1. , pag. 10, Seconda Parte). . (4) Garca, Pellegrini, Tamburini, Ronconi.
a

In questa seconda parte- non altrimenti "che nella prima, gli esempj devono trasportara secondo le diverse tessiUne dille voci.
ESEMPJ DI CADENZE FINALI

che

l'e

gual

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ha

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_ ta in _ fe

dei

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un

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guer _ rier

d'ar_

_ dir

lu'ac ^ ac _ _ cea." cea.

_ _

Ap jie

il

coi'

'"^1

s'in

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_ lo

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il

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- ran _ no

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to

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vo _

_ loa

sol _

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li.

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cae

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0

# 1 # 1 can _

1*
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1
1

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' mag - gior

no

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mag _ gior

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neinvi _ ta

ri - de

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f'eJi

"1 ci-ta 3:

vor-

_ rei

e=3

vor _ rei

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te

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..star

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deh!

vie _ ni

vie - ni

sul
I

mi

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vie _ ni

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_ -rei con

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pal_ palm me e a

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pal _ me a

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mo

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mi

cor

TV

43082

JX.

sa

ra _ i sa

ra _ i uii _ o

cor

pa

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sa_ra_i

sa _

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cor

di qua di l a , volail pensier di qua di la di qua di la

vola ilpensier vola il pen_sier di qua di

la

di qua di

la

ei

di

Jiuo - vo an _ cor

an _ coi

ver _ ra

vo

la

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, qua.

di

la

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qua

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la

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fre - nien - do

va

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_ uen _ do

va

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J!

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9

^ u f t1 * per

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/V -J3Q82

ESEMPI

D I P U N T I CORONATI

A UNA

E A

DUE

VOCI.

Ond'ovitare che la voce non sia coperta dall'acconipag'namento, l cantante non coniineiera \\m aleun> istanti dopo battuti gli accordi. ' ritarV

pal

vic

:Or

ge - lar

43082

per pies _

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cor

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sem 1 pre con te

re _ star

sem_preconte

re _ star

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e_ter_ no

il

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e_ter_no 4 43082 4

e il

do _ lor

85 assai legato

'

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trovar

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ft_tf ^tfEffff f rr-r ff r i %


r

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e ta sperar

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ca _

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ra

^ ^ ^ ^

mon a

- men

Accomp:

43082

^/

84 Sino a questo pnuto non abbiamo presentato che precetti isolati*, abbiamo enumerato i diversi elementi che compongono P esecuzion: ora ci poniamo ad esaminare queste part ne' loro rapport coll' insieme. Per conoscere a fondo tutte le rsorse d' una pratica dotta, converrebbe analizzare attentamente una serie di cap d opera, sotto la direzone di un maturo artista i cui non abbiamo qui la pretesa di rimpiazzare. Welle indicazioni che accompagnano i pezzi, offerti alio studio degli allievi, non ci lusinghiamo di sempre determinare i raigliori mezzi di rendere la meloda, n tampoco di esporre completamente la nostra individale maniera di sentirla. Tentiamo solamente di far comprendere con alcuni esempj in qual modo
1

1' allievo possa applicare all esecuzion i differenti principj slabilit da codesto mtodo, ed n quale disposizione d' animo debba accingersi alio studio di un pezzo qualunque. Abramo partito onde andar ad eseguire 1' ordine che reevette, d* immolare il .figlio. Sara, che il poeta suppone consapevole del suo infortunio, ricerca dovunque Isacco : il pezzo seguente racchiude 1' eloquente pittura de' suoi tormenti. II pi percoloso scogio nell'espressione de'sentimenti energc si Fesagerazione o la trivialit. Si evita principalmente quest' ultimo difetto col nobilitare , mediante la purezza e la perfetta correzione dello stile, tutto che Y espressione potrebbe avere di troppo semplice e di volgare.
1

Sacrificio iVJbramo Scena ed Aria per *So/). Poesa di M E T A S T A S I O . Msica di


CIMAROSA.

Largo

espressivo

S A R A Keoit. mezzo forte.

/ / /

apiano

^S^

^ ' p i a n o e porta to.


v, Ve

Chi perpje.t
ste

^mi

di.ce

il mi fi .

gliocbefa?

ser.vie pa.sto _ ri P
w

in _ v i - o a i n . Y D

*anota.

Orignale

piano.

/ltnto. piano.
U

. v ^ m e s s a di voce lessioni.

ja

r t e >

ah for. _ se

pie.

to . so

o^guiinfevLta

di voce e di articolazione.

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s X m f

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iano>

- P

l t e

2 e

ah'innojcen-te

gia spi _ ro for _ se Taima in B man del padre

ahfor.se

ohdi.o!

che dolor!

ahlrinnoxen-te

gia spi _ ro for.se l'alma

inmandel

padre^ah

or_seohdi.o!

che doJor!

43084

85

lagrime e desolazione
ectessivamente -5 ^ .*

rall appeua
:

imiuiutudine. 'ee

chi

mi

como _

_ li non

si

to _ va

alien

di

parole decise e brevi.


M I ? .

quasi svenendo. lento-

fcfc

fea tan-ti! almenotornar ve_des_si! eecone un


si CIerchi

chie_dasi

non

ho

tanti

al _ meno tornar ve dessi!

eccone un

si

cerchi

. chiedasi

S EE3E

non lio

*;

i ? sS-JSl

i
-g-g f l " f
r

- - f r * *

-g-

forte inquietudine. sostehuto. piano*

lento

cor

pasto_ri

ah! tre_mo

_U

ih

dascoltila

. N..

1.

rLsjiosta

i.

ah!i>erelumia_i

-1.1......U^H

siconJsi tor_ nate

_ . I>

cor

pastori

ah! treniod'ascoltarla rispo _ sta

aWperchina_ ah!p

seon_iusjL or _ nate

MI?.

S
voce pienae imperativa. ^
v V

,^
*

piano.
3

^ >

dov'e A _ b r a m ?

3p

r*

3 ^ cheve^^*. deste/

>
Dio par.la.te,

- I

oh!

dcVeAJbram.?

cheve_de>tc;'

0$m

oh!

DLo

par_late,

43082

86'

44 -ti^

V*

Ah! parla_te! MI? agitlo.

ah! parala _ te,

Ah!

parate!

ah!

tm

par-late,

voce plena, .-. ; . portnnienti di voce moltu euergiiii.

deh!

par

la _.

_ te

che

for _

se ta_cen_do

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T

par

_ sb:

_,

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for _ se ta

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men

=5 pie _ _ to _
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piano

X^^'ft]j7^
pi . bar_ba_ri
B B

fifi

sie_te

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pie

to

_. Si

piu

bar_ba_ri

sie_te

deh!par_la

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J i

_ te che for _ se ta

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i-

P 7 P7

. j>.

j > T j>.

te

d3082

,/

87

voce possente. ~0T~0


S E

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B B

men pie _ to _ si pi

1 'cen_do

men pie^ to _' si pi bar _ b a _ r i

sie _te

- ce _ do

men pie _ to _ si pi bar _ ba_ri

sie _ te

men

pie _

to _ si

pui

piano.

1
barbar sie _te ah! v'in _ ten_do
ta

bar ba_ri sie _ te ah! v'in _ ten _ do

3E
ta _

a),

ie
B E

eres: - te ta _ ce _

piano.

ce

te

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di _ te cheil fi _ glio mo_i

non mi

P p If
ce _ te ta _ ce _ te non mi

0 E-t- -~-g^lf.
_ gliiuo.. ri-

* ^
on mi

di _ te cheil fi

-13082

88

Questo membro di frase pin acecnluato che non ille misui-e 29 e 30.

, .

piano.

di _ te che il

7TT glio
R F P

mo _ r

h!ah!

deh!

par. _ la _ te chefor_se ta

di _ te che I f'i _ lo

mo _

ri ^ i ! ^ S ! S - 3jSj - ! B S

ah!
0 0 0 0 0 0-

deh!

par _ . la _ te che for_.se ta _ ^ ^ 0.0 0-

VIVO.

m
cen _ _. do men pie _ to _ si pi b a r _ b a _ ri sie _ _ le men pie _

cen _

do

men

pie _

_ to _

si pi bar _ ba_ri

sie _

te

men pie _

_ to _

_ si pi bar

bar

sie_te

oh

Di-o .

par _ la _ te

par _ l a ' _

te'ah

vln_

_ to _ si

pi

bar_ba_ri

Y sie _ te

oh

D_o

par _ la _ te

par _ la

te -S

ah
s

v'in
-

1.-

4.3082

p i a n o

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non

mi

di_techeMLgliomo_r

deh

par

- ten _ do tace _ te ta _ce _ te ' non

mi

di _techeilfi-glio mo_ri

deh

par _

apiena v o c e . ^
Si pilodecentare la i'i la 2? o la 4? nota di ogni quarto.

piano, martellatc.

la _ teche for_se

ta_cen_do

men pie

to _ si piubar _ b a _ ri sie _ te

oh

_ la _ te che for _ se ta _ cen _" do

men

pie _

_ to _ si pi bar _ ba_ri

sie _ te

oh

,9 ,9-

'ffi
'^-^

'

/ / / >
^ * * ^ Di_o

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- *

j e t

;T

*
I

1 1 ii i ta 3 ce _ te ah

. r

battuti.

Di_o

par

la_te

oh

v'in _ten _ do ta_ce _ te ta _

])i_o

r.f 'TLf par _

la _ te

oh

Di _ o

ta _

_ ce

te

ah

v'in _ten _ do ta_ce - te ta

m
4 m4 4 4 r f f f f f i f I r f f f f A _

'4.108'i-

.7

steudendo la yoc.

_c ce e_ _ t te e

non

mi m_techefi_iliomo_ri &_techeflfi_gomo_ri

non

Jtechefilgliomo_ri mi di _ techeilfiji"liomo_n

no nc

non

mi

ce ue _ te

non

mi

di _iecheilfi_fdio _techeilfi_glio m o _ r

non

mi

n idi r_ te cheilf'Lglio m..[-#e mo_r

no

non mi

V P%
7 7

forte, f

tutta la frase a pieiia voce.

1 %
di _ techeilfi_giomo_r
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V"

91

note <Ii petto e.... neri tenute.

col canto.
31

So

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So

cae

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ra

quell'

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si

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con tenerezza. a tempo. piano


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so . che . spi _ ra quell' o _ stia

ir V B :
s

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ra.

5 1
piano. ansiet crescente.

'cr'es:

ca _ r a

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che

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quell' a _

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ca _ ra

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1*

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san

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che

tin

ge

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43082

92

piano eres:

piano eres:

^VL/>VJ * forte.
V

^delirante. '

sen

_ to il

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che il

sen

le

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deh! * 2

par-

sen _

_ to

il

fr _ ro

che il

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S S S- S ~~

$ L

9.

g-4

0 0 0 -

m
dolore stra; straziante.

dira: > . diiu:

_jb

' j , dini: > -


8 a , U :

.'.

eres:

_ la _ techefor_se ta_cen_do

men

p i e _ t o _ sipwbar-_bar'i

sie_te

ahita _ ce _ te Vintn _ do v'in _

- la _ teirhefor.se ta . cen_do men pie _ to _ si piu bar_bari sie _ te

aKJta - ce _ te v'inten _ do r i n -

0 0 0.0
P- - P

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veggoil f e r _ ro cheil sen

43082

esclamazione ,di vnissimo dolore.

'sf hiita, spirante

r^lyp^
S

i
diiiun:

voce supplichevole.

con spavento.

r',tfB^!isg
_ la ^ te ta _ ce _ te v'in_ten_do non .mi di _ _ te
3C:

._ la

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tace _ te v'in ten-do

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43082

eres:

eres:

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oh

Di _ o

par

la _ te

oh

Di _ o

ta

'

-m-

voce concentrata, suoni martellati. a tempo.

voce distesa,
1 , 0 f *

'

ce

te,

h!

v ' i n - t e n _ do ta_ce _ te ta _ ce _

te

non

1 ,

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ah!

v'in _ ten -

d o ta_ce _ ti3 ta . ce _

:i non

1 n

r * g l di _ techeil 'i _ glio 1110

p p

.4

4.1082

5
attaccando vi

_ ri

no

no

no

non

mi

d i _ techefi_gliomo_r

no

no

no

41 on

mi

j
_ ri-

J)

j) ftj
no no no non mi

no

non mi

di _ teche 1 f'Lglio mo _ ri

= porosamente le cadenze finali.

& 3 =

di _ techeilfi _ glio m o _ r

non

mi

di _ t e c h e i l f i - g l i o mo _ i i

non

mi

-*
di te che il ti - glio i i i o _ r f non mi di _ te che il ti _ glio mo _ r i non mi

frr-(H-p
di _ techeilfi _ glio mo _ r che il
o mo . ri

di. _ techeilfi - glio mo i. r i

non

mi

di

te che il fi _ glio mu _

.4

43082

96

Carolina, figlia di un ricc'o negociante, viene diinan. rezza, e la pi dolce persuasione. Una voce gentile e teera, fioriture ed accenti iniitativi, colorito or delicato ed or vigoroso; son questi i mezzi che faranno spiccare la vera tinta di questo pezzo e la sua vaghezza.

data in matrimonio, nel momento stesso che ella ha spo sato Paolino, impiegato presso suo padre. Nel punto di fuggire colla giovane consorte,Paolino le racconta le d i sposizioni prese.onde assicurare i l l o r o ritiro,e cerca di vincere gli sciupoli della moglie colla pii viva tene-

Andante sosten uto CIMAROSA.

Matrimonio segreto.
' Aria per Tenore.

Con tenerezza-. dolcc, legato assai.


PAOLINO.

piano.
-0\ftc ' = g

Pria che spuntiin ciel


ORIGNALE.

lau_rora in ciel
^

l'auro_ra
t*

cheli che_ti alen

to

Pria che spuhti in ciel

lau _ ,ro_ra in ciel

lau _

ro_ra

cheti ehe_t a . len _

Con mistero.
, . O '

* 'i*
^
< R " I>*

ritenuto. rinfoi'zando.
I l t C l l U U ) . I I I I M J J (111UII.

tu

piano,sostenuto.

forte.

4;

/'2T~~^<^

p a s _ so pas _ so

che_ti che_ti

che_ti len che_ti a len _ _ to to

pas_so a len pas - so a len _

_ _

to to

pas_so passo

A" : -13082.

Con tenerezza.
PIAN. . ..

97 piani<.siino.

nnf,

rajiMo.

scende r c _ m o f i

noabbasso

che nessunc sen

ti _ ra

s<;en_dere_md fi _

_ no ah _

basso

che

nessun ci

sen _

._

ti _

ra

AW

-0

ipil
Ag-itazionc disperanza accel: rilard:

voce carozzante.

>>_

4*

>- 4*

che nessun

ci sen_ti_ra

scenderemo

scende _ remo che

nessun ci sen _

_ ti

che nes _ sun ci sen _ti ^ ra .

scenderemo

scende _ re

_ mo

che

nes _ snn ci sen _

_ ti

te

fe:

fe

ZftZ

ra

sorti _ r e _ m o pian

pia_ni_no perla porta del

g-iai'-di _ no

- ra

sor-ti _ re _ mo

pian

pia _

ni _no pe' la porta del

fiar _

_ di _ no

forte.

nc/.za v o c e .

tutta prontauna

ca_rozzal

danoisi t r o _ v e _ r a

ld

noi si

trove

ra

chiu_siin

tutta prontauna

ca-rozzal

da noi si tro _ ve _ra

la

da noi

si tro

ve _ ra 0 0 -

< liu_M in

41082

98

inezzo forte.

ci<es.

quel

la

il

vettu_ri_no per schi

_ var quaJunque

in

toppo per .scbi _ t

_ v a r q u a _ lunque

in

quel.

_la

y il

r pp _p vettu_ri.no per

: schi _var.

-r ; qua.lun .quein

p' toppo per

r ; schi _ var

|_j k qualunquein

toppo

ca_val._ li

di

ga_lop_po

senza po _

._

_ sa

cac_cie _

piano

piano.

dau-'na vecchia

mia

pa_

_rente

buo_nadoima as-saipietosacenandremoca _ ra sposae , st_re_moche


;

_ ti

.rente

huo.a don.na as _ saipieta_sacen andremo ca - ra sposae


T

sta_re.mo c h e -

_ti

3
-'Sz.

iV" 43082

U 5 >

la

ca _

ra spo _ sa

ca _

_ ra

. spo_sa

sta_re

_ moche _

ti

ca

_ ra spo _ sa

ca

ra

spo _ >a

sia _ re _ mo

che

ti

1%
falsetto. ..ritardV.. a tempo. la estare _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ moche_ti la stare_mo che_ti

la

e sta.re .

- . -

- . -

_ .

mo, che . ti

la

sia . r e . mo che . ti

EFE -jp-^-M-PWB-M

i
^

JllPv/'vace.

la

e sta

re_mo

cheti

la

stare_mo che_ti

la.

la

sta _ re _ mo

che _ti

la

stare_mo che_n tare_mo che_h

mmw,

la. la

All'.'eintc*.

Emozione repressa.
a rigor di misura.

piano.
4*r P E J E

Co_me

poi s ' a - v r a d a

fa_re

peiuse _

remoamenJe

cheta.

Come

poi

s'a _vra da

ta_re

pen_se

rejiio a' men_te

cheta.
y r

-0-

JL

43082

TV-

i 00

molto marcat. gli accenti sui tempi dei)oii. voce distesa, piaao.

S E
Spo.sa ca_ra ta por sta lie _ta che mor l'a_m o ] cias-si _ s t e _
m

J J J J-
Spo.sa ca _-ra -sta pur l i e . ta che l'a _ mor ci as. si _ j>te

M r )

a
voce distesa su queste pitele iasi piano..

forte.
1U4 i c .

Ys

^ s

>

assai mrcate queste note.

eres.
'

<
I |
\f
4t

ieta lieta

che clie F a _ mo_re' che l'a _ mor


F '

ci as _ si

_ ste _ racias_si_ste _ ra ci as_si_ste - r a

lie.ta

che l a

_ nio_re

che l'a - mor

cias . si

ste _ r o as.si _ ste _ ra ci as _ s i . ste _ ra

n
T -

voce ben sostenuta. piano.

JV 43082


_ro_ra ca_ra

spo_sa sen_ti

r r. r r 'r r he_ne

<>!lt_

Mull-

voce assai sosteriuta,sernj>ie eres. 0 f f' \F


9

" | # - ~ ^

1
remo pian pia _ ni_no per' la

o* por_ta del gia'r _ di_no

rr rr

m'

i p - *

che

T ~

^ N

ti

che _

_ ti a

lea _

_to

-r-inopian pia . n i - n o per la

por-ta del giar - di-no.

che

ti

che _

_ta

len _

_to

P 7 p T P'P
4
voce {nena.
-OQ.

i
PT3 p p
0
J '

-0

0-

*-

>
_ n o ab-bas _

S E

>

v
che nes _

J i m i o .
sun

m u .
ci

pas _

_so

scen _

_de_re

_ mo

* fi _

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pas _

_ so so

nr

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_ de - re _

i-

_ mo

-ir

li _

ah - has _ no noab-Jji

':

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che

nes

_ l f - G ^
_ sun ci

k PPFP
piano.

=35

J333J333
eres.

sen

ti

ra

che nes _ sun ci sen_ti

ra

pronta pronta

laca^roz-za

la da

r ** sen _ ti 1
RA"

che nes - sun cA

sen_!ti
H

*I

ra

1-

ponta pronta

a 'ca - r'oz.za eres.


_ # F

f f

f! n ada

4ft-J24_!

' Fr P p
:

* V* V '
J J

J [j-'1S a i LJ f.
N

- t

<I3082

02

piano.

rnes. te1 JU

fe
scen de _ re - mo

sor

ti

re _ mo

sor

_ ti
F 3

scen

de

_ re . mo

sor _
M-J

ti

remo

sor

ti

W
x

'i rrfrTffrrf1*^-1
1

L L ^ - - b d _ - t

P P P^

*f 1 *r y

*f

4 /

W M

\ *Lt

mezzo forte

eres.

- re.m

piano

pia _ na pas

_ so

len _

.to che

i:

ns.sun

ci

sen _ t i -

ra

'rnsu i pi.ioere

^ ^ o ^ i m r f n i u l i ) la wei;.

4
spo _ _ sa
a piafen.

6 2 :

ca

_ ra

sta ft=

pur

lie

ta

che

l ' a _ mor

ci as _ si _

_ ste_

spo

ca .

ra

sta

pur

lie

ta

che

la

mor _ mo

ci

as _ si

i ste.

4.1082 TV

primo tempo.

l'

l a B

M I .

'. ra

soicti_rejnopiaiipia_ni _ no

per lapoi-.ta del -giar.di- no>

.ra

sor.ti _ re_nio pian pia _ ni _ no

per la por.ta del giar.di _ no

piano

eres.

f\

A '

fe
pianpiainn pian piaj _ no pronta pron . t a l a ca_roz . zal da noi si t r o . ve _ ra
- 2 ^ 1 -i

))|J. pian pianinopiai.pia-.ni _ no pronta pron

J > j ^ ta la ca_roz _

za "la

da noi

si

tro ve

ra

a piacere.

SUONI ONDULATI. ONCIUIATI

^eS^ceiS'
S ^ T V lento.
ca

con \ u n lirio'.'jji

spo _
M

_sa
A PIACERE.

ca

ra

sta

m
pur

pur

spo __

_ sa

ca

ra

sta

col canto.

7*RPIDO E con forz

4? Tempo.

mor

ci as _ si _

_ ste _ ra

lie

ta

che

mor

ci as _

si _ ste
E S

_ ra

43082

1
che Pa_m6r ci as _ .
7 > ~ f f )
che l'a - m o r ci as _ si _ ste _

.si.ste.ra
2_

che

l'a.

che la.

ra

-mor cas -

- si'_ ste - ra

cias

_ si

_ ste.

.ra

cias

si _ ste_

_ra a..

cias.

_si _

_ ste.

-^-f=^m o r c i a s _ si _ ste _ r a c i a s _ si _ s t e . . r a c i a s _ si _ ste ... ra c i a s _ _ si . _ ste .

ra

ci as

si

...

ste

ra ci as_si_ste

r a ci as-Si-Ste

r a

^J-i-

JV

43082

s o ^elto.

del Seguente pezzo troppo noto perche, se ne dcbba dar l'analisi.

105

Andante sostetmto.

ROMEO.

1-do.lo h!del mo Aria p e mezzojpra/u^


composta da C R E S C E N T I N t

coi'

deh!

edinseiila nella -
Giulietta e Romeo
di Z I N G A R E L L I . '

ve.

_di il,

p i a n , to

mi_o,

h!i

gemi.ti

il d o . l o r

h del

tu _ o

fe . del

h!i _ do-lo

ye.

-di il

pian: _ to

mi-o,

ge-mi-ti

ildoJor

del

tu _ o

fe . del

_ do-lo

m
sfz
dol.

,{;

iioi'tameiito di i; piano. -

r--

'

/"\

f>^_cras.

>

tremolo.

sillaba sillaba stetitata. steiitata.-=L\

4 ^j

j " ^

del h!del

mi

cor

deh

ve _

di manto il pianto

mi

o. i o, r>

ee _ mili il do _ lor
. .. . . .
L

r\

del

r\

tu

fe

_ del.

Recitativo,

JV '43082

JV

1 0 6 .

Recitativo. forte.

p : ? f p JjjJJJ.ro
Ma che va _ le il mi duol

y mi b e l l a

suoni prolungati.
-

,//

spe.me

io

ti

seri-to

mi

cha.mi

s e g u i r _ ti

* .fr\ l'ombre

** V

__,
% # J

-0-

eb-ben,ma_spet _ ta, ti
fv >

s e g u i _ ro ^
J T i ^

P =
com_pa_gnoin
'm

s e a te
J]

"\

fm-

rm

f-

'

eb-ben,m?a _ spet_ta,
i f
1 | j f :

ti se.gui _ ro

sea .te-.com _ pagno I N

I'm
ERES. -F '

fffc

?'

rinf.

jgp

s a - , di m.

*>

vi _ ta non mi vol ,.

le la sor _ te

te-com'uni

scaalmenpieto
+0-

. samorte

vi - ta . non mi vol, _

_-

. l e a

sorte

te_co m'uni _

sea aLmen pieto _ sa morte

IV.

43082

TV

Andante nostttnulo.

con anima.

-g

y JQ.

J^j y H J i)y] J'-JU)


son, fra \>o _ co te.co sa.ro, mia vi .ta.

-f

Tranquil _ loio

Tranquilloio

sou, fra po-co

te.co sa.r

ma

vi _ta

lento.

accb-gli.itan . t o mia spe.me, a

ni.mami.a,

ac.cogliin.

ac-cogliin.tan.to

mia

spe.me, a

ni-ma m . a ,

ac.cojjliin.

<

>

<

>

^V-_.

lento.

mm

jv

108 HONDO.

Andante

/HOMO.

fP esaltazione.

SHS-

mf \ te _ co sa.r in _di

>

spet _ ta,

nel f o r _ t u _ n a -

- to e.

Ufe

cpn potenza, e calore.

so

_vi

con

ten

_ to

il

cor.

distendudo la voce.

01mbraado-i a

J > . H J J J 'J 1?^


- ta a
r

= t

^ te _ cosa-ra
!*J

-Ny - J ' '

spet - ta

in_di _
;

vi . so,
^

t abra ailo _ ra
* ^

l"

"1* spet _ ta

'

.J_J

__

_ ta a . ' I ' r ' r r


u

te _ co sa _ ro in _ di _

vi _ so,

i Bm -*Hir* 'f

: L J L J _ ] _ _ y - H
4?

P
TV

i
43082

409

dolce.

eres

W'dJJ:
cor

cor

VIA

con t e n ' . to il.


:

cor.

hu.yC'}ni)
a _ _ vr

coii-te

_ to il

ij

cor.

m.voce.

voce piena.

La,trai fe_de - li a _ man ti

ci ap . pre

_ staa_mordi - let -ti,

go

_ dre - moi dol . ci

4 ,1
^
T

t
F

i
f

n
F

#o"
V -

:
:

> J
...

1 i 1
J DD

1
D

1
D

""II

1 1

=^ -S
0
f-

te
9 :
D

("c

N'

43082

mura.

* oct;

Fffl=i
_ dre_m o i dolci i _ J

{;# *


de' m piuimio_t enti af fet_ti
e

. stan _ t i , J

4 ^ - ^ H t z f c
J # -*

uJ
- . 0

- -

y".tfiTg
g=

ZX

[_ -0r

1J
I

r bTStfg^
r ^ ^ ~

5E-,

, r r

^==i:z=

r-a

<

pen a e sonora

dini. #_

con grazia

0-\. _ suone _ _ _ ra d'a. _ mor.

J iP^
1
ombra a_do_ra _ _ ta a _ _ spetta ombra a_ do_ ra _ _ ta a _ -spetta

_ suo _

- ne

ra

d'a

; mor.

43082

4H

te _

co

sa_roindi_

vi_so.

nel

tbr_tu_na _ to e

Ii

so a _ vra con _ten _to

a _

,,

eres.

..

.__

frte^

dolce

Cjt^Jt

eres,

.vra

con _ ten _ to il

cor

a _

_ vra.

conten _to il

cor,

a _

3
_. vra conten _ to il cor. .Vra

u 11 i m y r c f i T i i T i
cor,

conten _ to il

3
_vra con _ _ ten _ to il cor. _ vra con _ ten_to il cor.

^1

infififiTijifirif

^ n L i

j'^jjifrrfrrif

ff

^ -13082

i"

II pezzo che segu apparticne

alia maniera

del socolo passato, e ne offre

un rimar chevolc

mo_

dello. Me lo porse Giovanni Battista Velluti, che solo in oggi possiede i segreti di questa scuola estinta', Velluti, l'ultimo Vive ritirato celebre msico d e l l ' I t a l i a , nacque nel 4784 Brenta. a Monterone nella marca d'Ancona.

sulle rive del

lettere

lentamente

pronuncate.

con sorpresa con disperazione. piano Romanza ne Te. baldo e Isolina


di MORLACCHI

ce n_to

fort e
7

. \

gr

| ;

*
UTO ..RU-

i 'imbro clnus o .. , >*

p4=
-r4U

Ja

cie!

qualconcento

FLAUTO

ARPA

Si

Timbro aperto Note lente ed

S 43082

T i m l n u potente e c h i a r o

.mor

ali! che la prima volta che 1 in _tc_si

che di leim'ac-

faringe ristretta. suoni' pnstosi. . suoni el'Armnica. &

_3

a
3

c V

Fariuge ristretta. "


c er

iri

SON

f i

fijo

s * P =
3 O J OM S

<

._?*! ^ i,

g
s-

*S

pr tri_stae

so _

-.^J^v^l

- la

forsca me

for_.se a me pe_n_sa

.-a

'."9
"S


"I

J <

'

Mil 1 0 0

430S2

114. voe melanconica.


. dislendendn la vncc su tutte l e note

fisonoma ridente espansione dell'anria


Timbro ayerto

slancio.
+J2z **_

faringe ristretta.

bi

s<

s" ^*
r

r _ ~" scen _ de al cor dol_ce o

suono lu _ sin_ghier dolce o_gnor mi

colla parte

i *

>.

Suoni hautati

smorzando

eres.

_ gnor

mi

scen_

_ de al rinfP

cor s

tu r i

chi _ mi al

mi

_o

pen _

_ d e al

corg tu ri 5 T J .... ( 5 S

Ai'i

i *

i i *
r ) i zlzzzz

_J___.fL4-

- J

-4

r-J

jr . . . > y

..

..,,

, a.
a

43082

faringe, i'istretla

_ sier

pia

_ cer

dun

ca

sto a_moi quel bel di

che

ci

ra_pi

di

sua

Bocea ri dente. Faringe ristrejtta. Movimenti leggeri Arpeggioportato della l a r i n g e .

. 5T
K ^

' 1) _ o . " >


k

?'?"

1*7

n M / / JVl
L

3 R

r>
*

fekr-rtJX* L-^

pura

vo

lut _ ta

h! D o _ ve a n _ d o

h! D o _ ve an_do

do _

h!vean_

4) P O

a
N

forte

apiano
., lente

_do

d _ v e ando

mi ben quel

di:

h! a _

_ h! mai

piu

h! a _

_ h! mai

pi

a _

h! mai

sempre

secondando il canto

43082

Uf

c . 5

p
Ni

1)

"s

as

~m

rail.

B888

ff \

4?

"

3F^
piu no no mai piu ri _ tor _ ne _ _ ra mai piu mi piu a _ h ! mai

FARINGE RISTRETTA. FIAUTATI mi iiau SUONI . /CS INFLESSIONI ^ S | . ^ ^ T O T T I ^ - ^

piu

ri _

tor _

ne _

_ ra

a _

h ! mai

piu nono

mai pi ri _ tor _ ne
-

r\

43082

Assur, divorato da arabizioe ed orgoglio, perseguita con odio implacabile colui che, elevandosi al trono, ha annichilato il sao potere. Egli ha diggi fatto morir di veleno il vecchio re Nio nella speranza di impadronirsi dello scettro; ora, medita Passassinio del nuovo re. Quando sta per penetrare nella tomba del monarca assiro, dove si lusinga sorprender la sua vittima, colpito improvvisamente da un turbamento misterioso, Fimaginazione gfi presenta de' terribili fantasmi. Con risoluzione
Timbro rotundo,, ntente.

405 La brama di -vendetta, Pira, il terrore profondo, il delirio, il timor della morte, la preghiera suppllchevole, son lulti colorid diversi, che tingono alternativamente codesta scena appassionata. Allorch sentimenti diversi, ma leggermente distinti, succedonsi F uno all' altro, dovere delF allievo non solamente di caratterizzarli, ma altresi, per cosi dir di spazieggiarli, acciocch una soverchia precipitazione non faccia che un effetto dstrugga P altro, e confonda le impressioni degli uditori.

ASSUR

.Recit. <*

4*
sa.ra _ ' |j. vendet-ta,

S U
io vivo an_cO_ra, io so-lo b a - s t o

Si, vi
ROSSINI

Semirmide
Scena e Aria per a&so

Orignale.

Si, vi

s a . r a ven det-ta,

io vi vo an _co_ra,

o io so-lo ba _ sfo

tes

m
*

le note basse ' l v ii e en ne e .. le en nt te e e e v

con ira.
T i m b r o rotundo e aner'.o. . ,
n i

peri.gno.

'

-ta v i - a
0

m.

di Ni - nonella tomba

J * 1W

1T_

J.

11

la
>

sidi-scende
f - y

io so . l o l'empioasve.

0-

p b *p
di
Njio

per i.gno-ta vi - a

nel-la

tomba

la si di.scende
dopo il canto

io

so Jo

l'em.pioa sve-

duramente minaccioso, breve.

'*
.nar,

vF ?
a

f U
vo
F-

v e n - d i _ car_mi io

tre.mi

A r _ sa_ce

.nar,

ven _ di _ car.mi io

vo _

tre-mi

-Ar_sa.ee

N -13082

con sorpresa

quasi sforzandosi di sbarazzarsi della visione.

70 &

ah!

che mi_.ro!

la

su quella soglia e

chi!

folie

de_li _ro

_E_=2

ah!che miro!

la

su queLla so_glia e

chi!

folie

de_.hro

imitando lo sforzo di chi lotta

atterrato

____

frp."P>n
qual ma_no man di 1 ma_no man di fer_.ro mi re _ spinge fer_.ro mi re _ spmge

tfti

_ E 2

e chi!

desso

4 qual

e chi!

desso

come affa_ .scinato.


l e n t 0

quasi delirante
TIMBRO

tMuso potente i

incalzando . l>> V

rotundamente fi-K^}* V
v

T.APERTO

forte

k#

fug_gia_mo

dcsjso

' oh quai sguardi!

un brando ei stringe 1

s'vventa a me

ii* w-

desso

oh quai sguar_di

un brando ei

stri nge

"

s avventa a me

fug_giamo'

J* 1308-

1 1 9

C
Timbro .> , V ? *

>

lento
0 K

. xK

Aperto potente

Timbro rotoudo
M

T.H.

2 ^
la_sciami il crin m'af_fer _ r a !
dni

ah!

ch'ei m ' a r _ r e _ sta

E S

ah

ch'ei m'ar_ re _ sta _r


0

lasciami
9 -jl
0 0-

il ernm'afJVrra

d un

3 E

* 4
* -0 -0 0 00-4* '

3
p p

T.C. potente

scolorato.

concntralo

soffocato con voce commossa. con angoscia. stringendo a poco a poco

pie
U -

sfon_da

la

trra
k^J

1 a _ bisso
.,. T kc

ei me 1 ad _
g-jz .

_ di_ta
i

ei mi vi

spwgfi
010-

ah!

pie

sfon _da

la

trra

/ l'a _ bis _

so

ei me

1 ad _

di_ta

ei mi vi

spinge

ah!

- m\>0

Si eseguisca m o l t o l e n t a m e n t e q u e s t o passo l i e n . , che s c i i t t o i n s e m i c r o m e e l i i s c r o m e . - M o l t o so _

supplichevole
4* T.C.scolorato ^TN ^ T.C.pie'no

delirante
T.u. aperto

ilentoi
,-m.'
VJB.

s t e n u t o i l do d e l g r u p p e t t o

r\

0-

no

Giel

ne

poss'i_p

da lui fuggir

come

sal _ varmi?

oh

no
-foy

Ciel

ne

poss' i _ o

da lui fuggir

co _
e. t

me

sal _ varmi 1

oh Di _
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S 43082

-120

T.C. pleno

T.C. scolorato

All? agitato

T . C . scolorato

>v-

eres.

vjbrte

Deh ti

ferina

ti placa

per_do _

na

togli a me

quell b r r i _ bile

a...

Tr-

Deh ti

ferma

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per _ do _

na

togli a

me

quell orjri

_ bile

i)

J).

j)

i)

J)

J)

come oppresso
Voce tronca dall'espirazione. T.A. scolorato T.C. potente > T.C. scolorato.
V 0 C e

piano

as
_ spet_ to

cf 0. 0. 0

\ . l
* t f)

<lforte

distesa

5pl
q u e l l ' a c c i a _ ro gia sen _ to nel pet _ _

_to q u e l l ' _ bis _ so mi col _ m a d b r _

_ spet _ to

quell'ac_cia _ ro

gia sen _ to

nel

pet _

_ to

quell'a _ bis _ so mi col _ ma dor.

fe

'

^ r

gi

j) J)
^ " o ^ *

T . C . pleno T.C.pieno r T o
1

T . C . scolorato

T.C.'scolorato 0Z-

0-

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al_f

pa, _

ce

dell'om_bre

ri_tor_

_ na

ah_ p i e - t a

dell'op_presso

mo

5 43082

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ah pie _ta

ah p u_ta

ahpie _ta deU'oppres_ & o mi cor

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T.C. pierio

T.C.scolorato
PIANO

forte

piano

crescendo

p i . r , . n i r
ferina ah!ti placa ei mLnaccia deh perdona
m . m , *m

toglia me quell'or_ri _ bil a

m
ferma ah ti placa deh per_dona toglia me quelior_ ri _ Lile a_

tuj>
. ~* '-9 - ~W

.suono filato con inflessioni T.C.'picno


PIANO.

T.C. scolorato.

T.C. pieiio

forte

mf

T.C. colralo
DIMINIK

PIANO

i m
-spot l; _
TV.

_ to

al_la

pa_ce

dell'om_bre ri _ t o r

na ah! pie_ta

dell'oppresso

mi

te
: spet to
AL _ LA PA _ C E D E L L O M - hr n -

tor

na

ah pie _ ta

dell'oppresso

mi

43082

i"

muzzo forte ^iScor pieta

>

cres.

sf

piano

pieta

d e l l ' op_presso

op_pres_ so mi

(;or

pieta

pieta

d e l l ' op_presso "-j

op_pres-so mo p, pi p_

te
* V

* ^

piano

9 # r *ff
cor

19-

forte

piano

^
pieta dell' op _ pres_ so oppres_so mi

pieta

cor

pieta

pieta

dell' op _ pressn

op_pres_so mi

h
*> J

h
J -

h
J -

i'

egualissime e lgate.

cor

pie

ta

ah

pie_

ta.

cor

pie

ta

pie _

ta .

5 13082 S