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Dada, arte e provocazione

Nel primo conflitto mondiale la Svizzera, neutrale, diventa il luogo


dove intellettuali, artisti e pacifisti, provenienti da ogni parte
d’Europa, trovano rifugio per evitare di essere inviati al fronte.
Nel 1916, anno in cui muoiono in guerra Boccioni e Sant’Elia,
alcuni eccentrici intellettuali, di varia provenienza, aprono a
Zurigo il Cabaret Voltaire, già il nome allude all’esaltazione
della ragione contro l’irrazionalità della guerra.

Promotore dell’iniziativa è il poeta e letterato tedesco Hugo Ball,


rifugiatosi in Svizzera, a lui si uniscono:
Tristan Tzara, poeta e saggista rumeno
Marcel Janco, pittore e scenografo rumeno
Hans Harp, pittore e scultore alsaziano
I partecipanti al gruppo sono giovani con età media 30 anni,
negano valore ad un passato che, essendo stato capace di
creare i presupposti della guerra, diventa totalmente
negativo.
Il Dada è un movimento del nonsenso:
•  il nome non significa nulla, è stato inventato aprendo a caso un
vocabolario tedesco-francese,
•  in russo significa due volte sì,
•  in tedesco significa due volte questo,
•  è una delle prime parole che i bambini pronunciano, e con la
quale essi indicano tutto.
Dada è:
•  Tutto e nulla,
•  gioco e paradosso,
•  libertà di essere dada o di non esserlo,
•  arte e negazione dell’arte,
•  gusto per il paradosso,
•  gioco dei nonsensi

L’ambiziosa scommessa dei Dada è riscattare l’umanità dalla


follia della guerra, e per far questo occorre rinnegare le ideologie
e i valori del passato.
La società che è riuscita a creare l’abominio della guerra ha
perso ogni credibilità, non vale più nulla, né la sua politica, né la
sua ideologia, né tantomeno la sua arte.
Ci vuole un’arte nuova, semplice, capace di ridare agli uomini la
forza di essere di nuovo uomini, e non folli assassini accecati
dallo spirito di sopraffazione.
Il Dada nasce al Cabaret Voltaire nei modi più strampalati ed
anticonformisti:
•  canzonette ironiche,
•  musica africana,
•  poesie urlate contemporaneamente in tedesco, francese,
inglese,
•  balli mascherati e performance artistiche nelle quali il pubblico
è chiamato ad interagire con le opere esposte, anche solo per
distruggerle

In realtà dada non è neanche un gruppo, è un modo di


essere e di sentire per dire no alla guerra.
Un no che è rifiuto totale del passato rifugiandosi nella follia
del nonsenso e dell’ironia.
Nel 1918 Tzara scrive il Manifesto Dada, in cui si forniscono
alcune indicazioni per l’opera d’arte:
•  non deve essere più rappresentata la bellezza, che è morta,
•  non deve essere né gaia né triste,
•  la critica è inutile, e può esistere solo soggettiva, ciascuno la
sua.

Dada non è un movimento ma una tendenza, e come tale si


brucia nel giro di pochi anni.
Subito dopo la fine della guerra i vari artisti e intellettuali che vi
hanno aderito si sparpagliano nel mondo, portando i germi di
quella rivoluzione irriverente che alla follia della violenza ha
ironicamente contrapposto la violenza della follia.
Oltre che negli Stati Uniti e a Zurigo, in Europa le altre città dove
il Dada riesce meglio a radicarsi sono: Berlino, Colonia,
Hannover, Parigi.
Proprio a Parigi saranno più forti le tensioni e i disaccordi fra gli
stessi animatori del gruppo.
Il Dada muore tra il 1922-1923, una morte che passa
inosservata, e molti degli artisti che hanno vissuto la breve
esperienza dada passano all’esperienza surrealista, altri
all’astrattismo, altri cessano ogni attività.
Marcel Duchamp (1887-1968)
Francese, esordisce come cubista e futurista, dei quali condivide
lo spirito rivoluzionario e innovativo.

Personalità complessa e irrequieta, vive e lavora tra Parigi e New


York, dando un contributo fondamentale all’esperienza dada.
Sperimenta il ready-made, che vuol dire prefabbricato, pronto
all’uso, si tratta di impiegare in campo artistico, cioè fuori
dall’abituale contesto, oggetti della vita quotidiana.
Il significato di questa sua provocazione, consiste nel riproporli
come oggetti d’arte, spiazzando ogni nostra possibile aspettativa.
Ruota di bicicletta, Marcel Fontana, Marcel Duchamp, 1916,
Duchamp, 1913, Ready-made, Ready-made, orinatoio in porcellana,
Museum of Modern Art, New York Tate Galery, Londra

La forza innovativa sta nella decontestulizzazione degli oggetti.


Arte non è più fare, quindi mostrare una competenza, ma scegliere, cioè
operare a livello intellettivo. Chiunque in questo senso può essere artista e
tutto può diventare arte, basta sottrarsi alle schematizzazioni mentali che
tendono ad incasellare all’interno di una griglia rigida, imposta dalla società
borghese. L’arte è definitivamente morta.
L.H.O.O.Q.
Un ready-made rettificato, in cui
l’artista è intervenuto apportando
qualche piccola modifica.
Si tratta di una riproduzione della
Monna lisa di Leonardo alla quale
Duchamp ha aggiunto i baffi e
pizzetto, né più e né meno come un
qualsiasi ragazzo può fare
scarabocchiando qualche libro
scolastico.

L.H.O.O.Q., Marcel Duchamp, 1919, Ready-


made rettificato: La Gioconda con i baffi ,
19,7x12,4 cm, Collezione privata, New York
In questo caso la provocazione sta
nel dissacrare uno dei miti artistici,
quello di Monna Lisa.
Le lettere che costituiscono il titolo,
se sillabate secondo la pronuncia
francese, danno origine alla frase
volgare,” Elle a chaud au cul” “ella
ha caldo il sedere, frase
assolutamente estranea al
contesto.

L.H.O.O.Q., Marcel Duchamp, 1919, Ready-


made rettificato: La Gioconda con i baffi ,
19,7x12,4 cm, Collezione privata, New York
Duchamp non vuole negare l’arte di
Leonardo, ma a suo modo onorarla.
Vuole mettere in ridicolo quegli
estimatori superficiali e ignoranti,
attaccati alle apparenze e alle
convenzioni che poiché tutti dicono
che Monna Lisa è bella, allora lo
dicono anche loro, magari anche
senza esserne convinti, solo per
conformarsi al gusto dei più.

L.H.O.O.Q., Marcel Duchamp, 1919, Ready-


made rettificato: La Gioconda con i baffi ,
19,7x12,4 cm, Collezione privata, New York
Man Ray (1890-1976)
Pseudonimo di Emmanuel Radnitzky, nasce a Filadelfia,
americano di nascita ma europeo di cultura, sposta i limiti del
Dada verso il nonsenso più assoluto.

Dopo i primi studi in architettura, compie diverse esperienze di


fotografia astratta, realizzata senza usare la macchina fotografica
e lavorando solo in camera oscura.
Le violon d’Ingres, Man Ray, 1924,
La bagnante di Valpinçon,
fotografia alla gelatina d’argento modificata
JeanAuguste-Dominique Ingres, 1808,
in fase di stampa, 30x24 cm The J. Paul
olio su tela, 146x97 cm, Museo del
Getty Museum, Los Angeles
Louvre, Parigi
Violon d’Ingres
Man Ray si cimenta con una manipolazione
dell’immagine fotografica, aprendo la strada a
nuove possibilità espressive.

“Violon d’Ingres”, “Violino di Ingres”, è proprio il


passatempo prediletto da Ingres.
La foto rappresenta la schiena della cantante
Alice Prin, in arte Kiki, e allude ironicamente
alla “Bagnante di Valpiçon”, un nudo di spalle
che proprio Ingres aveva realizzato nel 1808.
In fase di stampa Man Ray aggiunge due
“effe”, all’altezza dei reni, in modo da rendere
il bel corpo nudo della modella come un
violino.
Come il violino è l’hobby di Ingres, così
Kiki, provocatoriamente, è l’hobby di Ray.

La fotografia dimostra così di non essere più


solo un freddo mezzo di documentazione,
ma anche uno strumento creativo e
provocatorio.
SURREALISMO
l’arte dell’inconscio
Surrealismo, l’arte dell’inconscio
L’inconscio è quella sfera dell’attività psichica che non
raggiunge il livello di coscienza, fa parte della vita interiore di ogni
individuo della quale non si ha consapevolezza.
L’inconscio si manifesta nel sogno.
Nel 1899 Sigmund Freud pubblica l’interpretazione dei sogni,
un’opera rivoluzionaria in cui il sogno diventa lo strumento per
la ricostruzione dell’attività psichica inconscia.
Nel 1924 il poeta e intellettuale Andrè Breton scrive il primo
manifesto del Surrealismo.
Nel Manifesto del Surrealismo Breton considera il fatto che il
pensiero dell’uomo, dalla sua nascita fino alla sua morte, non
conosce interruzioni, e che i momenti, di sogno, e quindi
dell’attività psichica, sono pari ai momenti di realtà, in cui l’uomo
è cosciente.
Per ogni uomo il sonno, e quindi il sogno, costituiscono una
parentesi all’interno della propria attività quotidiana.
Gran parte della vita dell’uomo trascorre nel sonno e sognando,
deve quindi esistere per forza una realtà in cui si possano
conciliare i due momenti dell’esistenza, quello della veglia,
realtà, e quello del sonno, sogno, questa è una realtà assoluta,
o surrealtà.
Il Surrealismo è un automatismo psichico, cioè un processo
automatico, che si realizza senza il controllo della ragione e fa
sì che l’inconscio, quella parte di noi che si fa viva nel sogno,
emerga e si manifesti anche mentre siamo svegli.
In questo modo il pensiero, privo di freni inibitori di carattere
morale o estetico, è libero di raccogliere immagini.
Si raggiunge così quella realtà superiore, surrealtà, in cui
veglia e sogno si conciliano.
Secondo Max Ernest, l’arte surrealista è l’incontro casuale di
una macchina per cucire e di un ombrello su un tavolo
operatorio; l’ombrello è un oggetto reale con una sua funzione
precisa, come anche la macchina per cucire e il tavolo
operatorio.
L’arte surrealista nasce nel trovare insieme due oggetti reali,
l’ombrello e la macchina per cucire, che non hanno nulla in
comune, in un luogo estraneo ad entrambi.
Situazione che genera una visione inattesa e che sorprende
per la sua assurdità, in quanto contraddice le nostre certezze.
L’arte surrealista è un’arte figurativa, non astratta, salvo per
Mirò, ciò significa che le sue forme sono sempre figure ben
riconoscibili.
Le tecniche utilizzate dai pittori surrealisti per pervenire ad una
pittura automatica, cioè svincolata dai processi di controllo
razionali, sono:
1.  Il frottage, strofinamento, consiste nello sfregare una matita,
o un gessetto su di un supporto che presenta delle asperità.
3.  Il grottage, raschiamento, il colore steso sulla tela viene
raschiato con una punta, in modo da far emergere il colore
sottostante o la tela grezza.
5.  Il collage, si accostano in modo casuale ritagli di giornali e
riviste per ottenere un’associazione irrazionale di forme che
proprio per questo diventano surreali.
7.  La decalcomania, si ottiene premendo un foglio su un altro
precedentemente dipinto, l’immagine che ne risulta è altro
rispetto a quella di partenza.
Frottage con matita e gouache su
carta

Gouache, guazzo, è un tipo


di colore a tempera reso più
pesante e opaco con l'aggiunta di
un pigmento bianco, biacca o
gesso, mescolato con la gomma
arabica. Il risultato è un colore più
opaco ma più luminoso rispetto al
normale colore a tempera.

Lei protegge il suo segreto, Max Ernest, 1925,


frottage con matita e gouache su carta, 42,7x26
cm, Scottish National Gallery of Modern Art,
Edimburgo
Grottage olio su tela

Foresta e colomba, Max Ernest,


1927, grottage olio su tela,
100,3x81,3 cm, Tate Gallery,
Londra
Collage di ritagli fotografici e
di stampe riproducenti
fotografie

La mezzanotte passa sulle nuvole,


Max Ernest, 1920, Collage di ritagli
fotografici e di stampe riproducenti
fotografie, 18,4x13 cm, Collezione
privata, Svizzera
Decalcomania di olio su tela

L’Europa dopo la pioggia, Max Ernest, 1940-1942, decalcomania di olio su tela,


55x148 cm, The Wadsworth Atheneum Museum of Art, Hartford, Connecticut
Secondo i Surrealisti il pensiero, libero di correre senza freni,
aumenta la libertà individuale.
Esiste un altro tipo di libertà a cui guarda il Surrealismo, è la
libertà sociale.
La libertà sociale si attua solo attraverso la rivoluzione.
Per la libertà individuale il punto di riferimento è Sigmund Freud,
per la libertà sociale il punto di riferimento è Karl Marx.
Andrè Breton insieme ad altri surrealisti aderiscono
all’ideologia comunista, tant’è che nel 1930, la rivista “la
rivoluzione surrealista”, cambia nome divenendo
“Il Surrealismo al servizio della rivoluzione”.
I Dadaisti, hanno individuato la casualità come generatrice di
arte, essi partono dalla negazione di tutto, sono distruttivi e il
loro comportamento è anarchico.
I Surrealisti, molti dei quali provengono dal movimento dei
Dada, hanno una proposta costruttiva che considera una
nuova scienza, la psicanalisi di Freud, per raggiungere la
libertà individuale, e l’azione politica rivoluzionaria come
mezzo per giungere alla libertà collettiva, cioè quella sociale.
Le personalità artistiche che aderiscono al movimento
surrealista, facendo ricorso al sogno, all’inconscio e al
paradosso, sono:
Max Ernest, Joan Mirò, Renè Magritte, Salvador Dalì.
Max Ernest
Pittura al di là della pittura
Max Ernest (1891-1976)
Nato a Brühl, nei pressi di Colonia, studia filosofia all’università
di Bonn, ma si dedica alla pittura, aderendo prima al movimento
Dada e successivamente al Surrealismo.
Si trasferisce a Parigi e nel 1939, allo scoppio della Seconda
guerra mondiale, viene internato in un campo di prigionia
francese per stranieri indesiderati.
Lascia la Francia nel 1941, si reca negli Stati Uniti, grazie
all’aiuto della collezionista Peggy Guggenheim, che sposa e
da cui divorzia nel 1943. Ritorna poi in Francia.
Max Ernest mette a punto la tecnica del frottage, del grottage,
della decalcomania.
La vestizione della sposa
In un ambiente realizzato
secondo una prospettiva
lineare e che ricorda gli
interni prospettici dei dipinti
tedeschi e fiamminghi del XV
e XVI sec.,, si svolge la
vestizione della sposa.

La vestizione della sposa, Max


Ernest,1940, olio su tela, 129,6x96,3,
olio su tela, Peggy Guggenhheim
Collection, Venezia
Al centro del dipinto una donna
nuda coperta parzialmente da un
mantello, rivestito di piume rosse,
con un copricapo, dello stesso
colore e materiale del mantello, a
testa di rapace i cui occhi rotondi
sono rivolti verso l’osservatore
attraverso le piume.
Lo sguardo della sposa, è invece
rivolto a destra, come si nota
dall’occhio che è tra le piume.
Il suo corpo, come anche quello
della donna di destra, dal lungo
collo e dalla capigliatura a
La vestizione della sposa, Max ventaglio, ricorda i nudi femminili
Ernest,1940, olio su tela, quattro – cinquecenteschi dei pittori
129,6x96,3, olio su tela, Peggy
Guggenhheim Collection, Venezia tedeschi e fiamminghi.
Questi dipinti sono infatti
caratterizzati da donne dalle forme
esili, con il ventre gonfio e dai
piccoli seni sferici.
Dietro la sposa è posto uno
sgabello.
A destra, in basso, una figuretta
ibrida, ermafrodita e deforme,
riassume in sé qualità umane,
animali e del mondo inanimato.
Il braccio destro è una corteccia
d’albero o una roccia, ha quattro
seni, il sesso maschile, un ventre
gonfio, piedi palmati, ed è di colore
La vestizione della sposa, Max
Ernest,1940, olio su tela,
verde.
129,6x96,3, olio su tela, Peggy
Guggenheim Collection, Venezia
Ernest fa ricorso alla
decalcomania per il quadro
appeso al muro, per il bordo
inferiore del mantello della sposa,
per il braccio destro della figuretta
ermafrodita e per i capelli della
fanciulla di destra.
Con questa tecnica il colore si
distribuisce in maniera non
uniforme e del tutto casuale.

La vestizione della sposa, Max


Ernest,1940, olio su tela,
129,6x96,3, olio su tela, Peggy
Guggenheim Collection, Venezia
Un servitore, metà uomo e metà
uccello, dalle piume azzurro-verdi,
dall’esile collo ritorto e dal lungo
becco adunco, assiste alla
vestizione tenendo con una mano un
pezzo di lancia.
Questa lancia, per la posizione e
l’orientamento verso il sesso della
sposa, si qualifica come simbolo
fallico.

La vestizione della sposa, Max


Ernest,1940, olio su tela,
129,6x96,3, olio su tela, Peggy
Guggenheim Collection, Venezia
La stessa scena viene riprodotta in
un quadro nel quadro, posto in
secondo piano, sulla parete grigio-
verde.
Nel quadro la sposa viene mostrata
nella stessa posizione che ha nel
dipinto e con lo stesso
abbigliamento.

La vestizione della sposa, Max


Ernest,1940, olio su tela,
129,6x96,3, olio su tela, Peggy
Guggenheim Collection, Venezia
La linea di orizzonte alta
determina una visione dal
basso verso l’alto che
allunga ulteriormente le
figure
Il pianeta disorientato, Max Ernst, 1942, olio su tela, 110x140 cm, Tel Aviv Museum
of Art, Tel Aviv
Il pianeta disorientato, Max Ernst,
1942, olio su tela, 110x140 cm, Tel
Aviv Museum of Art, Tel Aviv

Il pianeta disorientato
C’è una netta distinzione tra la parte destra e quella sinistra,
divisa da un totem verde al centro.
A destra prevalgono i colori caldi, giallo e rosso, con un
accenno di profondità dato dai due piani ortogonali definiti
prospetticamente. A sinistra, invece, un’omogenea campitura
celeste infonde calma e pace.
Il totem e la porzione inferiore della tela sono stati eseguiti con
la tecnica della decalcomania, ma dopo l’artista è intervenuto
per rifinire i margini del colore.
Le sottili linee curve che si intersecano, in maniera caotica a
destra, in modo più regolare a sinistra, suggeriscono la traiettoria
di un corpo celeste.
Il pianeta disorientato, Max Ernst,
1942, olio su tela, 110x140 cm, Tel
Aviv Museum of Art, Tel Aviv

Esse sono state eseguite con una tecnica, inventata da Ernst,


che anticipa il dripping, tecnica pittorica caratteristica dell'Action
Painting americana, elaborata alla fine degli anni quaranta da
Jackson Pollock.
Le curve sono il risultato dell’oscillazione di un barattolo pieno di
colore liquido che esce, in modo casuale, da un forellino sul
fondo del recipiente.
Il pianeta disorientato, Max Ernst,
1942, olio su tela, 110x140 cm, Tel
Aviv Museum of Art, Tel Aviv

La decalcomania, che dà luogo ad una superficie assimilabile


alla terra riarsa, sterile e senza più vita, e le orbite del
pianeta, ora confuse ora regolari, collegano il dipinto alla
situazione tragica della guerra che stava infiammando il
mondo.
Joan Mirò
Joan Mirò (1893-1983)
Nasce a Barcellona, dopo gli studi da contabile frequenta
l’Accademia di Belle Arti della città.
Si reca a Parigi dopo la fine della Prima guerra mondiale, e vive
tra Parigi e Montroig, Spagna.
Nel 1924 conosce Andrè Breton e aderisce al Surrealismo.
Durante la guerra civile spagnola nel 1936 parte per Parigi e vi
rimane fino al 1941 per poi rientrare in Spagna.
Durante la Seconda guerra mondiale realizzaza 23 dipinti
"Costellazioni".
Muore famosissimo a 90 anni a Palma di Maiorca
Inizialmente attratto dal Divisionismo, in seguito dai Fauves, dal
Cubismo e dall’Espressionismo.
Nel 1918 Joan Mirò trova una sua strada che si pone come la
negazione dell’Impressionismo e l’avvicinamento al classico.
Il suo particolare classicismo consiste nel prendere a modello la
realtà, ponendo attenzione al dettaglio con pignoleria, tutto
l’opposto di quanto aveva teorizzato l’Impressionismo.
Il carnevale di Arlecchino, Joan Mirò, 1924-1925, olio su tela, 66x93 cm, Albright-
Knox Art Gallery, Buffalo
Il carnevale di Arlecchino,
Joan Mirò, 1924-1925, olio su tela,
66x93 cm, Albright-Knox Art
Gallery, Buffalo

Il dipinto risale all’anno di nascita del Surrealismo.


La realtà non è più presa come modello da copiare ma è
trasformata dall’artista in qualcosa di diverso, un sistema di
segni.
Ne resta riconoscibile il suo marchio, anche se è l’immaginario a
prendere il sopravvento. La composizione è ordinata in una rete
geometrica, come è possibile rilevare dal disegno preparatorio.
Il carnevale di Arlecchino,
Joan Mirò, 1924-1925, olio su tela,
66x93 cm, Albright-Knox Art
Gallery, Buffalo

Non è il sogno, l’inconscio, l’ispiratore della composizione, ma


uno stato particolare di allucinazione non rientrante sotto il
controllo della ragione.
Questo stato di allucinazione è dettato dalla fame di cui l’artista
dichiara di soffrire.
In una stanza, l’atelier dell’artista in rue Blomet a Parigi, delle
figurette fantastiche danzano al ritmo delle note musicali
emesse da una minuscola chitarra.
Volatili, pesci, rettili, insetti e stelle comete animano
la composizione, insieme ad un uomo baffuto che fuma la pipa.
Dalla finestra un triangolo nero simboleggia la Tour Eiffel.
Un cerchio verde trafitto da una freccia sottile, posto su un
tavolo, indica un mappamondo.
Una sgangherata scala, sulla sinistra, rappresenta l’evasione
dalla realtà, ma è anche il simbolo dell’elevazione spirituale.
Il carnevale di Arlecchino,
Joan Mirò, 1924-1925, olio su tela,
66x93 cm, Albright-Knox Art
Gallery, Buffalo

Quasi tutto è riconoscibile, anche se trasfigurato, ed è


rapportabile ad un oggetto esistente nella vita reale o rapportabile ad
un’entità geometrica.
I colori vivaci di esserini benigni e giocosi evocano il lato magico
delle cose.
Lo spazio si concretizza nella monocromia del fondo che fa da
sostegno alle piccole e armoniose forme che vi galleggiano.
Forme sempre allusive della realtà anche se non sono di decifrazione
immediata.
Sovrapponendo il telaio geometrico del disegno alla tela
definitiva si nota come le direttrici siano servite per orientare le
figure e per definire la loro base di appoggio; per cui la
confusione che pare regnare è solo apparente.
Disegno preparatorio per “Il carnevale di Arlecchino”, Joan Mirò
La scala dell’evasione, Joan Mirò, 1940, tempera, gouache, uovo, olio e pastelli su
carta, Museum of Modern Art, New York
La scala dell’evasione, Joan Mirò,
1940, tempera , gouache , uovo, olio e
pastelli su carta, Museum of Modern Art,
New York

La scala dell’evasione
Fa parte dei 23 dipinti della serie Costellazioni, eseguita con
un metodo automatico di pittura. L’idea dello sfondo gli viene
suggerito dalla pulizia dei pennelli su un foglio dell’album di
disegno. Ogni volta che portava a termine una Costellazione
puliva i pennelli su una pagina nuova dell’album, preparando
così lo sfondo per il successivo dipinto.
La scala dell’evasione, Joan Mirò,
1940, tempera , gouache , uovo, olio e
pastelli su carta, Museum of Modern Art,
New York

L’artista comincia a dipingere su una carta preparata involontariamente


ed in modo che ogni Costellazione contiene in sé l’essenza cromatica
di quella precedente e tutte sono unite l’una all’altra dai colori di cui
sono composti gli sfondi.
Durante la realizzazione dei 23 dipinti, l’artista non si separa mai da
alcuno di essi e lavora circondato da quelli finiti che diventano fonte di
ispirazione per variazioni sullo stesso tema.
La scala dell’evasione, Joan Mirò,
1940, tempera , gouache , uovo, olio e
pastelli su carta, Museum of Modern Art,
New York

Contro uno sfondo così fatto Mirò dispone forme riconoscibili:


sulla destra una figura femminile che, contempla un cielo
stellato, le stelle sono cerchi neri da cui si dipartono raggi o
curve a spirale, ma sono anche forme di animali, o lunate, o
schemi geometrici.
Una scala a pioli si incurva verso lo spazio infinito.
La scala dell’evasione, Joan Mirò,
1940, tempera , gouache , uovo, olio e
pastelli su carta, Museum of Modern Art,
New York

Da queste forme fantastiche e magiche la fantasia di Mirò tocca


i margini dell’astrattismo, anche se l’artista non vuole che la
sua pittura sia definita astratta, come già anche Picasso.