EMILIANO RAMACCI Tre Pezzi Per Clarinett PDF

CONSERVATORIO DI MUSICA DI PERUGIA
DIPLOMA ACCADEMICO DI II LIVELLO
DISCIPLINE MUSICALI - CLARINETTO
TESI DI LAUREA
Il clarinetto di Stravinskij
Dai Tre pezzi per clarinetto solo (1918-19)
All’Ebony Concerto (1945)
Relatore Laureando
Maestro
MAURIZIO ZAMPOGNINI EMILIANO RAMACCI
Anno Accademico 2006/2007

Il Clarinetto di Igor Stravinskij 2. Trois pièces pour Clarinette solo
2.4 Lettura e “interpretazione”
Non è possibile stabilire quali fossero le esperienze dirette o i contatti che

Stravinskij ebbe con il clarinetto.
Certo è che egli deve averne avuta una certa ‘pratica’, perlomeno nella sua
trattazione riguardante l’estensione e l’uso dei registri, pratica che gli derivò dagli
studi compiuti con Rimskij-Korsakov iniziati nel 1903 e terminati nel 1908 con la
morte del maestro.
Sappiamo anche quanto Stravinskij amasse addentrarsi il più profondamente
possibile nella conoscenza tecnica degli strumenti, al fine di rilevarne tutte le loro
peculiari caratteristiche espressive e le loro possibilità tecniche. A questo
riguardo esistono testimonianze che ci fanno capire come egli non si limitasse
solamente al raggiungimento dei limiti ‘tradizionalmente’ assegnati agli
strumenti, ma andasse addirittura oltre superando questi limiti. Un siffatto ‘stile’
compositivo non poteva essere che di stimolo verso un ampliamento ed un
potenziamento delle possibilità esecutive.
Questa caratteristica è rilevabile dal suo modo di realizzare una composizione,
così intimamente legato alla scrittura sperimentata al pianoforte e cioè «a diretto
contatto con la materia sonora, piuttosto che limitarsi ad immaginarla» come egli
era solito dire 89. Altro punto di riferimento sono i suoi commenti alla stesura di
Renard, opera redatta con l’ausilio del solo cimbalom ungherese, strumento che
lo avrebbe particolarmente affascinato «per il contatto diretto dell’esecutore con
90
le corde a mezzo di bacchette tenute in mano» . Proprio riguardo a questa
composizione, Stravinskij si preoccupò di procurarsene uno, sul quale prima fece
pratica, prima di realizzarne la stesura. Allo stesso modo, prima di scrivere il suo
Concerto per violino, si fece iniziare lungamente alla tecnica dello strumento dal
89
IGOR STRAVINSKIJ, Cronache... (cit.), p. 17.
90
Ibidem, p. 66.
61
virtuoso Samuel Duschkin 91. Sebbene egli avesse già adoperato con successo la
scrittura violinistica nella Histoire du soldat, l’impegno di scrivere un concerto
dedicato interamente allo strumento, presupponeva da parte del compositore una
sua più tecnica conoscenza.
Gli chiesi [a Duschkin] se il fatto di non saper suonare il violino non avrebbe avuto
ripercussioni sulla mia composizione. Egli non solo mi tranquillizzò, ma aggiunse
che proprio questa circostanza avrebbe contribuito a farmi evitare un arido
tecnicismo, facendo nascere idee in me che non potevano essere suggerite
dall’abituale movimento delle dita 92.
Quello della dita era un altro punto di forza dell’attività compositiva di

Stravinskij che più volte dichiarò: «le dita sono grandi ispiratrici, e a contatto con
la materia sonora, suscitano spesso delle idee subcoscienti che, in altro modo
forse non si rivelerebbero» 93.
Sulla base di queste considerazioni è possibile azzardare ipotesi che
riguardano più da vicino i contatti e le conoscenze che Stravinskij ebbe con il
clarinetto.
Che l’autore avesse una predilezione esplicita per questo strumento, è possibile
rilevarlo principalmente dal commento fissato nelle Cronache della mia vita
riguardo al brano L’histoire du soldat. Nella citazione, pur facendo riferimento
alla sola «estensione del registro», Stravinskij manifesta di preferirlo agli altri
legni caratteristici dell’orchestra 94. Ulteriori, ma indirette testimonianze sono: le
Berceuses du chat, la Circus polka, Ebony concerto, Three songs from William
Shakespeare, Epitaphium, Elegy for J.F.K., opere nelle quali il clarinetto assume
(a vari livelli) importanza predominate sugli altri strumenti.
91
ROBERT WANGERMÉE, Introduzione, in IGOR STRAVINSKIJ e ROBERT CRAFT, Conversation with
Igor Stravinskij (cit.), p. XVI.
92
93
Ibidem, p. 84-85.
94
Vedi citazione nel cap. 1. Evoluzione stilistica.
62
Sicuramente la realizzazione dei Tre pezzi per il clarinetto, si lega più che
intimamente al fatto che Stravinskij abbia dedicato la composizione al Werner
Reinhart, già descritto come abile clarinettista. Riguardo invece alla trovata di
impegnarsi in una composizione per strumento solo, ci rimanda indietro nel
tempo e più precisamente alle Sonate per viola da gamba violino, violoncello,
flauto solo di Bach. Sebbene quindi non sia stato il primo in assoluto ad aver
scritto per strumento solo (strumento non polifonico), è sicuramente il primo ad
applicare con successo la scrittura «per strumento solo» avente una durata
considerevole. A questa caratteristica va anche aggiunta tutta la capacità
‘esplorativa’ riguardo alle possibilità timbriche, espressive, ritmiche e dinamiche
dello strumento. Come accennato in precedenza, questa ‘involontaria’
innovazione sarà di enorme stimolo per la creazione di numerose opere «per
strumento solo» da parte di altri autori del Novecento, le quali vanno a costituire
oggi la base del repertorio di ogni strumento!
Cercherò ora di evidenziare, attraverso una fondata critica e conoscenza

sufficiente delle caratteristiche dell’autore, un possibile approccio di lettura e
interpretazione di questo brano.
Parlare di Interpretazione di un’opera di Stravinskij non è certo il modo migliore
di iniziare! Per lui la parola "interpretare" fa rima con "tradire"!
Oltre ad aver lasciato un considerevole patrimonio in musica, Stravinskij si è
sempre preoccupato di fissare i propri obiettivi esecutivi attraverso numerosi
scritti, pubblicazioni, interviste, incisioni, lezioni universitarie. In quest’ultima
categoria di documenti è possibile scorgere maggiormente le sue intenzioni
riguardo alla produzione musicale.
Il volume Poetica della Musica, che raccoglie una serie di lezioni da lui tenute
presso la Harvard University americana (1939), dedica un intero capitolo ai
rapporti tra l’esecuzione e l’interpretazione della musica.
63
La nozione d’interpretazione sottintende i limiti che sono imposti all’esecutore o

che egli stesso s’impone nel compito di sua pertinenza, consistente nel trasmettere
la musica all’ascoltatore.
La nozione di esecuzione implica la rigorosa attuazione d’una volontà esplicita, la
quale si esaurisce in ciò che ordina.
Il conflitto fra questi due principi - esecuzione e interpretazione - è alla radice di
tutti gli errori, peccati e malintesi che s’interpongono fra l’opera e l’ascoltatore,
alterando la buona trasmissione del messaggio 95.
Beh! Come non esitare davanti a questa dichiarazione! Soprattutto conoscendo

‘l’invidia’ che egli stesso provata nei confronti dei pittori, scultori e scrittori, i
quali hanno la possibilità di comunicare «direttamente con il loro pubblico senza
ricorrere ad intermediari» 96.
Continua Stravinskij la propria spiegazione mettendo in evidenza che qualsiasi
musica (seppur la più scrupolosamente notata, con indicazione dei tempi, coloriti,
legature, accenti, ecc.) contiene «degli elementi segreti irriducibili alla
definizione».
Questi elementi dipendono quindi dall’esperienza, dall’intuizione, insomma

dall’ingegno di colui che è chiamato a presentar la musica 97.
In questo modo Stravinskij ‘chiama in causa’ le capacità personali del musicista,

il proprio ‘bagaglio culturale’, ma anche l’oggettiva competenza di essere tramite
e non interprete della musica.
La capacità dell’esecutore si misura proprio in relazione alla sua facoltà di vedere

quel che realmente si trova nella partitura e non secondo l’ostinato intendimento di
cercare quel che amerebbe vi fosse 98.
95
IGOR STRAVINSKIJ, Poetic of music (cit.), p. 108-109.
96
97
IGOR STRAVINSKIJ, Poetic of music (cit.), p. 109.
98
64
Condizione prima che si pone nell’affrontare una composizione di Stravinskij,

deve quindi essere quella di «essere un infallibile esecutore» 99!
Riguardo al problema di ciò che può e deve esprimere una composizione, le cose
si complicano ancora di più per il fatto che:
Io considero la musica, per la sua stessa essenza, impotente a «esprimere» alcunché;

un sentimento, un’attitudine, uno stato psicologico, un fenomeno naturale , o altro
ancora 100.
Lasciando alle spalle i ‘timori’ della preoccupazione stravinskijana, che egli

estende estremisticamente anche nei confronti di chi si pone all’ascolto delle
registrazioni sonore da lui stesso dirette, scendiamo nel dettaglio dei Tre pezzi per
clarinetto solo, augurandomi che tutto quanto sopra possa essere stato di pura
utilità e non diventi invece un fattore limitante.
99
IGOR STRAVINSKIJ, Poetic of music (cit.), p. 113.
100
65
2.4.1 Primo pezzo
Nel primo pezzo, come negli altri due, è possibile innanzitutto osservare la
meticolosità delle indicazioni fornite a corredo della semplice notazione del
brano: dinamiche, fiati, indicazioni metronomiche dettagliate, ecc. Come gia
indicato, questo fatto oggettivo ricalca l’impronta stilistica tipica di Stravinskij!
Il motivo di richiedere preferibilmente il clarinetto in La «Clarinette en La de
préference» per il primo ed il secondo dei pezzi, si deve intendere sia come lo
strumento più adatto timbricamente per sottolineare il carattere mesto del primo
pezzo, sia per creare un più netto raffronto-contrasto stilistico con il terzo pezzo.
A livello generale questo primo pezzo è comunemente definito come «una

esplorazione del registro grave» del clarinetto (secondo anche quanto indicato nel
precedente paragrafo 3.3. Analisi formale), carattere che aumenta la propria
efficacia grazie all’impiego del clarinetto in La.
Oltre ai raffronti tonali evidenziati in Analisi, il cambio di strumento verrebbe
anche a ‘condire’ l’opera anche di un aspetto molto ‘teatrale’, caratteristica
stilistica non estranea alla produzione stravinskijana (vedi Histoire, Renard, ecc.),
dove il cambio di strumento contribuisce a sostenere l’interesse per l’ascolto.
Se pensiamo al valore di un respiro, di una sfumatura, di un attacco, possiamo
certamente capire anche l’importanza che si dona ai movimenti necessari per
effettuare il cambio di strumento.
In verità ho sempre detestato ascoltare la musica a occhi chiusi, senza che l’occhio
vi prendesse parte attiva. La visione del gesto e del movimento è una necessità
essenziale per coglierla in tutta la sua pienezza. [...] In verità, coloro i quali
pretendono di non poter godere pienamente della musica se non chiudendo gli
occhi, non la sentono meglio di quanto accadrebbe se li tenessero aperti; anzi,
66
l’assenza di distrazioni visive offre loro la possibilità di abbandonarsi a

101
fantasticherie cullate dai suoni .
Come le altre, l’indicazione dinamica del piano « p » deve essere perentoria per
assicurare all’intero pezzo quel carattere di ‘malinconicità’ tipico del canto pacato
ma ritmico dei Battellieri (vedi par. 3.1. Notizie storiche).
In relazione a questo criterio i fiati « ’ » dovranno esser esattamente dei ‘fiati’,
respiri il più naturale possibile, con l’unica particolarità degli ultimi due del pezzo
(quelli disposti sulla pausa di croma) che è più giusto allungarli appena oltre il
valore della pausa stessa, al fine di aumentare il carattere di chiusura. Non deve
mancare tuttavia un criterio di continuità tra le frasi, per rispettare l’inesorabile e
continuo andamento ritmico, da eseguirsi in pace ed in tutta tranquillità: «molto
tranquillo».
Riguardo all’indicazione metronomica di
è meglio optare per una suddivisione metrica all’ottavo (quando lo si studia) per il
fatto che l’unità minima di costruzione delle battute è appunto l’ottavo, secondo
quanto confermato dalla doppia indicazione di tempo (3/4 e 6/8) apposta alla
battuta 21.
101
IGOR STRAVINSKIJ, Cronache... (cit.), pp. 75-76. Sono le stesse motivazioni che indussero
Stravinskij a collocare ben in vista sulla scena la piccola orchestra dell’ Histoire du soldat. Nel caso
specifico di questa citazione, Stravinskij adopera con perfetta cognizione il termine di “fantasticherie”
a sottintendere la suggestione irreale di pensieri incontrollabili ed evasivi che conducono ad un
distacco con l’oggetto di comunicazione; bene all’opposto di ciò che è invece provoca la fantasia,
sempre frutto della nostra immaginazione ma rivolta alla creazione oggettiva del messaggio artistico,
scientifico, o letterario.
67
È sicuramente la prima sezione del pezzo a presentare la principale formula

tematica di tutta la composizione; va quindi curata attentamente sia
nell’andamento del ritmo che nella esecuzione dell’acciaccatura, mai frettolosa e
sfuggita. Proprio l’acciaccatura è la ‘grande’ variazione dal tema con il Canto dei
battellieri, ed è proprio l’acciaccatura che dona tutto il realismo della dizione del
canto popolare.
Nel raccomandare un’esecuzione del pezzo non ‘robotica’, occorre evidenziare
l’importanza sonora delle note Re# e Fa#, sulle quali terminano diverse frasi del
pezzo (soprattutto della prima e terza sezione), da prendersi preferibilmente
sempre con la stessa posizione onde eliminare differenze di intonazione e densità
nel suono.
Sicura e dotata di più energia è la formula di chiusura «poco più f e poco più
mosso» che va lungamente sfumata sulla nota di chiusura, senza aver fretta di
terminare.
L’impiego di ‘originali’ formule di chiusura per tutti e tre i pezzi, attraverso

i quali Stravinskij tende ad introdurre l’avvento del pezzo successivo, porta a
considerare gli stessi come fossero l’uno la diretta conseguenza dell’altro.
Secondo tale considerazione la loro esecuzione dovrebbe avvenire senza
soluzione di continuità ‘apparente’, cioè senza che si separino troppo lungamente.
68
2.4.2 Secondo pezzo
Dopo un breve momento di separazione ha inizio il secondo pezzo, il quale si

contrappone al primo sia per andamento sia per carattere.
Le indicazioni metronomiche
sono sempre molto scrupolose e dettagliate, soprattutto per quanto riguarda il

raggruppamento ritmico e l’equivalenza del valore nei gruppi irregolari.
A questo proposito si deve necessariamente notare la differenza tra le terzine e le
duine di semicroma: le prime molto spesso coincidono con l’impulso ritmico
equivalente dell’ottavo, mentre le seconde non costituiscono mai gruppo ritmico a
se stante ma servono solo per apportare varietà e spostamento negli accenti
metrici naturali. Ciò è facilmente riscontrabile nel pezzo ogni volta che si
incontra il raggruppamento di due semicrome, sempre giustificato nella
corrispondenza di valore, dove la semicroma della terzina ha lo stesso valore di
quella della duina.
Tale espediente deve coincidere sull’orecchio dell’ascoltatore come la mancanza

di una regolazione apparente dal punto di vista metrico, pienamente giustificata
dall’assenza delle separazioni per battuta.
Questa scorrevolezza caratteristica si evidenzia grazie all’impiego da parte di
Stravinskij di una notazione ‘fluida’ che impiega tutte note pratiche e comode
69
sullo strumento. Una scioltezza nella compostezza del ritmo delle note, dove
semicroma è uguale a semicroma ma dove anche la croma è uguale alla croma!
A questo proposito non bisogna dimenticare che maggiore importanza è data ai
raggruppamenti realizzati dalle legature piuttosto che quelli imposti dalle linee di
valore.
Ritornando sulla caratteristica del pezzo privo di stanghette di battuta (e

conseguente indicazione del tempo frazionale), credo sia utile analizzare quanto
meglio possibile le intenzioni dell’autore.
In una delle numerose domande lui formulate in occasione delle interviste rese a
Robert Craft, gli fu chiesto:
Perché ha fatto a meno delle stanghette di battuta nelle Diphonas e nelle Elegias dei
102
Threni? .
Potendo allargare questa domanda anche alle precedenti composizioni dove

l’autore ha fatto a meno delle stanghette di battuta, e cioè nella Piano-Rag-Music
e nei Tre pezzi per clarinetto (entrambi del 1919), osserviamo come rispose
Stravinskij:
Qualsiasi stanghetta di battuta verrebbe a dividere arbitrariamente almeno una linea.

Non ci sono tempi forti in questi canoni, in ogni caso, e il direttore deve
semplicemente dirigere questa musica come se dirigesse un mottetto di Josquin 103.
Ed ancora rispondendo direttamente alla domanda:
Che cosa sono le stanghette di battuta?
disse:
102
Threni: id est Lamentationes Jeremiae prophetae (1957-58), opera con la quale Stravinskij
approdò alla serialità integrale.
103
IGOR STRAVINSKIJ e ROBERT CRAFT, Conversation with Igor Stravinskij (cit.), p. 10.
70
La stanghetta di battuta è assai più di un accento, e non credo possa essere simulata
da un accento, almeno non nella mia musica 104.
Da questo si capisce che l’intento di Stravinskij è stato quello di articolare e

disporre più frasi fluide e spontanee, separate solamente dai fiati nella maniera
più naturale possibile. La concomitanza dell’impiego di questa tecnica in
composizioni dello stesso periodo, fa pensare all’applicazione ragionata di un
procedimento meditato da parte dell’autore, piuttosto che un espediente
occasionale di scrittura.
Non si può non citare l’antica formulazione musicale usata fino agli inizi del
’600, completamente priva dell’espediente delle stanghette di misura, ma
egualmente coerente con i dati ritmici della musica! Secondo questa stessa
prospettiva, Stravinskij riesce dunque a ‘liberare’ l’idea del ritmo strettamente
legato alla divisione metrica, elevandolo al rango di fattore principale della
struttura musicale.
La doppia stanghetta (unica) che compare a dividere la prima dalla seconda
sezione, così come indicato in Analisi, ha appunto il compito di aprire un nuovo
carattere ed una nuova espressività dinamica al pezzo.
Viceversa non esiste un limite di una seconda doppia stanghetta a stabilire il
limite tra la seconda e terza sezione del pezzo, per il fatto che la frase 14 (vedi
Analisi) provoca un accelerazione ritmica che porta la trasformazione del secondo
elemento del pezzo, verso il ritorno al carattere espressivo e scarsamente vario dal
punto di vista dinamico della terza ed ultima sezione.
Caratteristica principale della seconda sezione (dalla doppia stanghetta fino

alla frase 14) è dunque l’inflessione dinamica.
104
71
A differenza della prima e terza sezione del pezzo devono quindi essere messi in
evidenza i cambiamenti di volume del suono tenendo comunque presente quanto
di seguito:
Le graduazioni infinitamente sottili, i pianissimi ai limiti dell’udibilità e oltre, mi

riescono sospette. La mia struttura musicale non dipende dalla dinamica,
quantunque la mia «espressione» ne faccia uso 105.
Sarà dunque necessario utilizzare un pianissimo « pp » consistente e sonoro che

non sminuisca l’enunciazione lineare nella proposta della frase, contrastato nel
volume e maggiormente nello stile nella risposta ad essa. Unica eccezione potrà
essere la risposta-eco della frase n° 12, che coincide ad un momento di chiusura e
rilassamento.
Frase 12
Una nuova energia sarà necessaria per il « mp » della frase n° 13 (a seguire dopo
la corona), la quale opera un rinnovamento del tema principale di questa sezione.
Frase 13
Insomma, la dinamica è più importante che nel primo pezzo e deve arrivare
all’ascoltatore con più enfasi di quella che si potrebbe utilizzare in esecuzione
‘privata’!
105
72
Particolare attenzione riguardo all’abilità dovrà essere posta dalla frase

n° 14 alla metà della frase n° 16, cioè fino al ritorno dell’enunciato "1b" della
prima frase.
En. 1b
Questo settore contiene le maggiori difficoltà tecniche, alle quali dovrà

corrispondere, oltre ad un impeccabile esecuzione notale, una particolare cura per
il legato.
In questa terza sezione si assiste al ritorno delle medesime caratteristiche già
presentate per la prima sezione.
In conclusione, lo ‘squillo’ utilizzato in apertura del pezzo, torna trasposto ad
aprire la frase finale; sarà quindi necessario imitarne l’intensità del volume e la
scioltezza tecnica, per bruscamente ‘smorzare’ l’energia accumulata (dinamica e
ritmica) con il «sombrer le son» che anticipa una delle formule tipiche del terzo
pezzo.
73
2.4.3 Terzo pezzo
Nel terzo ed ultimo pezzo, come accennato in precedenza, si utilizza il clarinetto

in Sib, sicuramente più versatile nelle articolazioni tecniche richieste dalla
spiccata e convulsa scrittura ritmica. Per ‘quadrare’ ritmicamente tutto, non
risulta invece di particolare utilità l’indicazione metronomica
giacché, per la coincidenza dei valori della semicroma,
ma più per i frequentissimi cambiamenti dell’indicazione di tempo (quasi ad ogni

battuta), sarebbe opportuno studiarlo scandendo bene la suddivisione in
semicrome.
La caratteristica dei frequenti cambiamenti di tempo è da considerarsi come un
connotato tipico dell’autore a partire dalla composizione dei Fuochi d’artificio,
per amplificarsi in Petruška e nella Sagra della primavera. L’intento di
Stravinskij fu quello di spezzare i ‘metri’ classici in schemi irregolari e così
distruggere la simmetria delle frasi. In realtà nella sua scrittura tutti i metri sono
riconducibili al binario e al ternario; l’impulso rimane regolare, ma le indicazioni
di tempo cambiano continuamente e l’effetto è quello di produrre una serie di
accenti continuamente mutanti che frantumano il ‘vecchio’ schema di quattro.
Non rispettando lo schematismo metrico, per la dislocazione degli accenti che
cadono indifferentemente su tempi forti e deboli, si viene a stabilire una specie di
lotta fra due ordini ritmici e un evidente stato fisico di tensione e di attesa,
74
sapientemente determinato dall’implacabile peso dinamico degli accenti 106.
La prima cosa che emerge dalla lettura del pezzo è dunque l’enorme
ricchezza ritmica, che Stravinskij usa come elemento di variazione, intervallata
nel suo procedere dalle caratteristiche indicazione dei fiati « ’ ».
Il problema dell’esecuzione stilistica nella mia musica è un problema di

articolazione e di dizione ritmica. La sfumatura dipende da queste. L’articolazione è
soprattutto separazione e non posso portare miglior esempio di ciò che intendo dire
con questa definizione che rimandare il lettore alla registrazione su disco di tre sue
poesie fatta da W. B. Yeats stesso. Yeats fa una pausa alla fine di ogni verso, si
sofferma un tempo preciso su e tra ogni parola: i suoi versi si potrebbero altrettanto
facilmente notare in ritmo musicale che scandire in metri poetici 107.
Queste parole si possono benissimo applicare a tutti e tre i pezzi, ma forse è in

quest’ultimo che trovano maggiore corrispondenza dal punto di vista delle
possibilità espressive che è possibile ricavare in un brano prevalentemente
ritmico.
Stravinskij, che si è sempre considerato un compositore attuale (cioè del proprio
tempo) 108
, si rende perfettamente conto di scrivere musica ‘moderna’, della quale
si preoccupa anche di spiegarne genericamente le caratteristiche:
Il problema maggiore riguardante l’esecuzione della nuova musica è un problema

ritmico 109.
Per concludere su questo primo elemento è possibile quindi notare come il

cambiamento ritmico, subisca un ricco movimento pur rimanendo ‘fermo’ intorno
ad un centro che non si sposta: l’impulso.
106
MASSIMO MILA, Compagno Stravinskij, Torino, Giulio Einaudi editore, 1983, p. 13.
107
108
IGOR STRAVINSKIJ, Cronache... (cit.), p. 168 «Io non vivo nel passato e neppure nell’avvenire.
Sono nel presente. Ignoro cosa sarà il domani. Non posso aver coscienza che della verità d’oggi. Sono
chiamato a servire questa verità, e la servo con lucidità piena».
109
75
Il secondo elemento caratteristico del pezzo è il reiterato impiego di figure

ostinate, ‘farcite’ e variate da un’enorme ricchezza d’accento « > ». L’ostinato in
Stravinskij assume un significato molto particolare che contrasta con il termine di
variazione e sviluppo tipici di questo pezzo. Per capire meglio questi suoi
intendimenti può essere utile citare la risposta offerta alla domanda lui formulata
da Robert Craft che recita:
R.C. - La sua musica ha sempre un elemento di ripetizione, di ostinato. Qual’è la

funzione dell’ostinato?
Risposta:
I.S. - Ha una funzione statica – cioè, di antisviluppo; e qualche volta si ha bisogno

di una contraddizione allo sviluppo 110.
Forse anche in una «contraddizione allo sviluppo» è possibile vedere un nuovo

modo di apportare varietà!
Volendo abbandonare per un attimo l’idea della variazione melodica e

ritmica tipica del pezzo, è possibile osservare in questa sezione nuove prospettive,
la più significativa delle quali lo collega direttamente alla musica jazz.
Nonostante l’autore abbia sempre tenuto a debita distanza questo tipo di musica,
con l’impiego di una ‘lente d’ingrandimento’ è possibile osservare come le
acciaccature delle battute 1 - 3 (Es. 1) e 52 - 54 (Es. 2) possano essere interpretate
come piccoli glissando, o alcune figurazioni ripetute possano ricordare gli
accompagnamenti che si trovano nel Ragtime (Es. 3 - 4).
110
76
Es. 1
Es. 2
Es. 3
Es. 4
Sebbene le sue crude parole ‘contro’ la musica jazz,
Il jazz trova interesse nel virtuosismo strumentale, nella personalità dello strumento,
non nella melodia, non nell’armonia né tantomeno nel ritmo. Il ritmo qui non esiste
perché non esiste proporzione ritmica né rilassamento. A posto del ritmo c’è la
battuta. [...] Come ho detto, quello del jazz è un altro mondo. Non lo seguo ma lo
rispetto 111.
111
77
Oppure:
112
Questa nuova musica da ballo...
Stravinskij ebbe anche modo di ammettere successivamente (1959):
I moduli del jazz e specialmente le combinazioni strumentali del jazz ebbero

influenza su di me quaranta anni fa, senza dubbio, ma non l’idea del jazz 113.
riconoscendo in questo modo un parziale interesse per questo tipo di scrittura

(vedi par. 3.1. Notizie storiche).
Quasi in assurdo si può affiancare a queste citazioni quella rilasciata a Robert
Craft e pubblicata nella raccolta “Dialogues and a Diary”, relativa alla sua opera
Perséphone (1933-34):
Nessuno si è accorto che i due clarinetti nella sezione mediana della Sarabanda
anticipano di una decade il boogie-woogie 114.
C’è dunque chi è arrivato a vedere in questo terzo pezzo una libera variazione
sull’elemento tematico del primo pezzo in veste quasi jazzistica
Per ritornare velocemente sulla ‘interpretazione’ stilistica, occorre badare

particolarmente alla esecuzione rigida degli accenti nonché ai cambi repentini
della dinamica «sombrer le son subito» e alla forza dei crescendi che si articolano
tutti sulla gamma del forte « f ». Ogni difficoltà tecnica, ogni suono ed ogni
accento, deve rimanere entro la ‘sfera timbrica’ scelta: qualità del suono,
parametri del forte e della morbidezza, per trasmettere all’ascoltatore un regolare
impulso metrico senza evidenziare particolarmente i singoli incisi.
112
113
114
IGOR STRAVINSKIJ e ROBERT CRAFT, Dialogues and a Diary, New York, Doubleday, 1963, p. 22.
78
Ancora una volta è la forza della fluidità e della melodia a condurre l’esecuzione;
il procedere lento e inesorabile del primo pezzo diventa scioltezza nel secondo e
agilità nell’ultimo!
Punto di bravura è la conclusione del pezzo (e quindi di tutta la composizione), da
non banalizzarsi nel puro tecnicismo delle note, ma da interpretare come una serie
di ‘rimbalzi’ del ritmo che generano il caratteristico Rubato, effetto
particolarmente caro all’autore.
79
Il Clarinetto di Igor Stravinskij Indice
Indice
Introduzione ................................................................................................................. 3
1. Evoluzione stilistica ............................................................................................... 5
2. Trois pièces pour Clarinette solo .......................................................................... 21
2.1 Notizie storiche ............................................................................................... 21
2.2 Leggende e ipotesi .......................................................................................... 30
2.3 Analisi formale ............................................................................................... 33
2.3.1 Primo pezzo ............................................................................................. 34
2.3.2 Secondo pezzo ......................................................................................... 41
2.3.3 Terzo pezzo .............................................................................................. 51
2.4 Lettura e “interpretazione”.............................................................................. 61
2.4.1 Primo pezzo ............................................................................................. 66
2.4.2 Secondo pezzo ......................................................................................... 69
2.4.3 Terzo pezzo .............................................................................................. 74
3. Nuove prospettive ................................................................................................ 80
4. Ebony Concerto .................................................................................................... 92
4.1 Notizie storiche ............................................................................................... 92
4.2 Analisi formale ............................................................................................... 98
4.2.1 Primo movimento .................................................................................. 100
4.2.2 Secondo movimento .............................................................................. 103
4.2.3 Terzo movimento ................................................................................... 106
Repertorio ................................................................................................................ 110
Bibliografia .............................................................................................................. 113
Indice ....................................................................................................................... 115
115

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CONSERVATORIO DI MUSICA DI PERUGIA

DIPLOMA ACCADEMICO DI II LIVELLO

DISCIPLINE MUSICALI - CLARINETTO

Anno Accademico 2006/2007

2.4 Lettura e “interpretazione”

Non è possibile stabilire quali fossero le esperienze dirette o i contatti che

Quello della dita era un altro punto di forza dell’attività compositiva di

Cercherò ora di evidenziare, attraverso una fondata critica e conoscenza

La nozione d’interpretazione sottintende i limiti che sono imposti all’esecutore o

Beh! Come non esitare davanti a questa dichiarazione! Soprattutto conoscendo

Questi elementi dipendono quindi dall’esperienza, dall’intuizione, insomma

In questo modo Stravinskij ‘chiama in causa’ le capacità personali del musicista,

La capacità dell’esecutore si misura proprio in relazione alla sua facoltà di vedere

Condizione prima che si pone nell’affrontare una composizione di Stravinskij,

Io considero la musica, per la sua stessa essenza, impotente a «esprimere» alcunché;

Lasciando alle spalle i ‘timori’ della preoccupazione stravinskijana, che egli

2.4.1 Primo pezzo

A livello generale questo primo pezzo è comunemente definito come «una

l’assenza di distrazioni visive offre loro la possibilità di abbandonarsi a

È sicuramente la prima sezione del pezzo a presentare la principale formula

L’impiego di ‘originali’ formule di chiusura per tutti e tre i pezzi, attraverso

2.4.2 Secondo pezzo

Dopo un breve momento di separazione ha inizio il secondo pezzo, il quale si

sono sempre molto scrupolose e dettagliate, soprattutto per quanto riguarda il

Tale espediente deve coincidere sull’orecchio dell’ascoltatore come la mancanza

Ritornando sulla caratteristica del pezzo privo di stanghette di battuta (e

Potendo allargare questa domanda anche alle precedenti composizioni dove

Qualsiasi stanghetta di battuta verrebbe a dividere arbitrariamente almeno una linea.

Ed ancora rispondendo direttamente alla domanda:

Che cosa sono le stanghette di battuta?

Da questo si capisce che l’intento di Stravinskij è stato quello di articolare e

Caratteristica principale della seconda sezione (dalla doppia stanghetta fino

Le graduazioni infinitamente sottili, i pianissimi ai limiti dell’udibilità e oltre, mi

Sarà dunque necessario utilizzare un pianissimo « pp » consistente e sonoro che

Particolare attenzione riguardo all’abilità dovrà essere posta dalla frase

Questo settore contiene le maggiori difficoltà tecniche, alle quali dovrà

2.4.3 Terzo pezzo

Nel terzo ed ultimo pezzo, come accennato in precedenza, si utilizza il clarinetto

giacché, per la coincidenza dei valori della semicroma,

ma più per i frequentissimi cambiamenti dell’indicazione di tempo (quasi ad ogni

sapientemente determinato dall’implacabile peso dinamico degli accenti 106.

Il problema dell’esecuzione stilistica nella mia musica è un problema di

Queste parole si possono benissimo applicare a tutti e tre i pezzi, ma forse è in

Il problema maggiore riguardante l’esecuzione della nuova musica è un problema

Per concludere su questo primo elemento è possibile quindi notare come il

Il secondo elemento caratteristico del pezzo è il reiterato impiego di figure

R.C. - La sua musica ha sempre un elemento di ripetizione, di ostinato. Qual’è la

I.S. - Ha una funzione statica – cioè, di antisviluppo; e qualche volta si ha bisogno

Forse anche in una «contraddizione allo sviluppo» è possibile vedere un nuovo

Volendo abbandonare per un attimo l’idea della variazione melodica e

Sebbene le sue crude parole ‘contro’ la musica jazz,

Stravinskij ebbe anche modo di ammettere successivamente (1959):

I moduli del jazz e specialmente le combinazioni strumentali del jazz ebbero

riconoscendo in questo modo un parziale interesse per questo tipo di scrittura

Per ritornare velocemente sulla ‘interpretazione’ stilistica, occorre badare

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