UNIVERSITÀ DEGLI STUDI DI TORINO

FACOLTÀ DI LETTERE E FILOSOFIA

CORSO DI LAUREA IN LETTERE MODERNE

TESI DI LAUREA IN STORIA DELLA MUSICA

MODERNA E CONTEMPORANEA

IL FAUNO E IL FLAUTO
Il ruolo di Claude Debussy nella nascita del flauto del Novecento

Relatore
Prof. Ferruccio TAMMARO

Candidato
Luca ROSSETTO CASEL
N° matr. 108910
 ANNO ACCADEMICO 2004/2005

Indice

INTRODUZIONE ..................................................................................................................VI
I. L'ESTETICA DEL FLAUTO PRIMA DI DEBUSSY...........................................................9
I.1. L'antichità e il Medio Evo ........................................................................................9
I.1.1. Diffusione europea del flauto nel Medio Evo...............................................10
I.1.2. Testimonianze iconografiche e testuali .......................................................12
I.1.3. Tra Inferno e Paradiso: la Danza Macabra e la moresca............................15
I.2. Il Rinascimento ........................................................................................................18
I.2.1. Il flauto militare e lo Spiel ...............................................................................19
I.2.2. L'impiego del flauto nella musica d'arte rinascimentale: cori
omogenei e cori misti ......................................................................................21
I.2.3. Il flauto traverso nell'estetica rinascimentale .............................................25
I.3. L'età del basso continuo ........................................................................................28
I.3.1. Gli strumenti a fiato nell'età del basso continuo .......................................29
I.3.2. Un periodo di transizione: dal flauto rinascimentale al modello
Hotteterre ............................................................................................................30
I.3.3. Il flauto a una chiave modello Hotteterre: uno strumento dalle due
anime ....................................................................................................................33
I.3.4. Il flauto modello Quantz .................................................................................38
I.3.5. Musica descrittiva, colorismo ed espressione degli affetti nell'età del
basso continuo ...................................................................................................42
I.4. L'età classica ............................................................................................................46
I.4.1. Il nuovo linguaggio strumentale classico e la ricerca dell'omogeneità ..47
I.4.2. L'impiego del flauto nell'età classica e il primo processo di
meccanizzazione dello strumento .................................................................48
I.5. Il Romanticismo e l'Ottocento .............................................................................51
I.5.1. Virtuosismo e dilettantismo nella pratica flautistica ottocentesca:
l'influenza del melodramma ...........................................................................52
I.5.2. Il flauto traverso nella nuova sensibilità timbrica romantica ..................53
 I.5.3. I procedimenti di meccanizzazione della prima metà del
diciannovesimo secolo ......................................................................................55
I.5.4. Il flauto di Theobald Boehm ...........................................................................56
I.5.5. Altri modelli ottocenteschi di flauto: alternative al sistema Boehm e
sue rielaborazioni .............................................................................................59
I.5.6. Diffusione del flauto Boehm e sua incidenza nel repertorio e sul
carattere dello strumento ................................................................................62
II. IL FLAUTO NUOVO DI CLAUDE DEBUSSY ..............................................................63
II.1. Una concezione nuova .........................................................................................63
II.1.1. Una data storica ...............................................................................................64
II.1.2. Alle origini del Prélude à l'après-midi d'un faune ....................................64
II.1.3. Intorno alla composizione: cambiamenti, influenze, idee nuove ..........65
II.1.4 Il principio dell'arabesco: carattere “ornamentale” dello sviluppo
musicale ...............................................................................................................67
II.1.5. Ornamento e sviluppo ....................................................................................69
II.2. Il Prélude à l'après-midi d'un faune.................................................................71
II.2.1. Mistero e sensualità ........................................................................................72
II.2.2. Il gran dio Pan ..................................................................................................73
II.2.3. Il flauto del fauno ............................................................................................74
II.2.4. Il mistero meridiano .......................................................................................76
II.2.5. Tra vitalismo e infinito ...................................................................................79
II.2.6. La prima accoglienza: l'interpretazione dell'opera presso i
contemporanei ...................................................................................................80
II.2.7. Il rapporto con la fonte letteraria: il Prélude à l'après-midi d'un faune
tra neopaganesimo e rielaborazione del mito..............................................83
II.3. Il mistero pastorale delle Chansons de Bilitis ................................................85
II.3.1. L'intricata vicenda compositiva delle Chansons de Bilitis: dall'Algeria
alla pagina scritta................................................................................................85
II.3.2. La prima versione musicale, per canto e pianoforte.................................86
II.3.3. Bilitis sulla scena..............................................................................................86
II.3.4. Una veste strumentale originale ...................................................................87
II.3.5. Il processo di eterna trasformazione...........................................................88
II.3.6. Successive reincarnazioni delle Chansons de Bilitis .................................90
II.4. Il canto di Syrinx ....................................................................................................91
II.4.1. Le origini di Syrinx ..........................................................................................91
 II.4.2. Da La flûte de Pan a Syrinx .........................................................................93
II.4.3. Il mito sul palcoscenico ..................................................................................95
II.4.4. Per flauto solo .................................................................................................97
II.4.5. Il canto sublimato............................................................................................98
II.5. Le danze rituali della Sonata per flauto, viola e arpa ................................103
II.5.1. Il mondo nel caos ..........................................................................................104
II.5.2. In fuga dal male .............................................................................................104
II.5.3. Sei Sonate ........................................................................................................105
II.5.4. Claude Debussy, musicista francese .........................................................106
II.5.5. Lo spirito della danza ...................................................................................108
II.5.6. Il cosmo dal caos ..........................................................................................111
III. L'INFLUENZA DEBUSSIANA SUGLI SVILUPPI DELL'ESTETICA
FLAUTISTICA...............................................................................................................114
III.1. La scuola flautistica francese .........................................................................114
III.1.1. Il ruolo della scuola flautistica francese nella diffusione della nuova
concezione estetica .........................................................................................115
III.1.2. L'influenza della didattica musicale ufficiale in Francia ....................115
III.1.3. L'ingresso del flauto Boehm nella didattica francese ...........................116
III.1.4. L'insegnamento di Paul Taffanel ...............................................................117
III.1.5. La riscoperta del repertorio antico e l'estetica del canto sublimato . 118
III.1.6. La formazione del repertorio ....................................................................119
III.1.7. I morceaux de concours ..............................................................................119
III.1.8. La diffusione della scuola francese ..........................................................121
III.2. Il flauto nella musica di Maurice Ravel ........................................................123
III.2.1. Ravel e Debussy a confronto .....................................................................123
III.2.2. Naturalezza e artificio ................................................................................124
III.2.3. Ravel e il flauto .............................................................................................125
III.2.4. Innovazioni nel trattamento strumentale ...............................................126
III.2.5. Il flauto in orchestra ....................................................................................127
III.2.6. Shehérézade: La Flûte enchantée...............................................................127
III.2.7. Daphnis et Chloé ..........................................................................................129
III.2.8. Bolero ..............................................................................................................132
III.2.9. La musica da camera ...................................................................................134
III.2.10. Introduction et allegro ..............................................................................134
III.2.11. I cicli vocali: i Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé ............................135
 III.2.12. Le Chansons Madécasses ..........................................................................136
III.3. La danza del fauno ............................................................................................142
III.3.1. Dalla riscoperta romantica del mito alla sua reinterpretazione
novecentesca ....................................................................................................142
III.3.2. L'eredità di Syrinx ........................................................................................143
III.3.3. Un caso di “debussismo” italiano: Il fauno di Arrigo Tassinari...........143
III.3.4. Una prospettiva originale: la Danse de la chèvre di
Arthur Honegger ..........................................................................................144
III.3.5. La lezione di Honegger ...............................................................................147
III.4. Jacques Ibert, tra Oriente e Occidente..........................................................149
III.4.1. Il fascino del palcoscenico .........................................................................149
III.4.2. Recitar cantando ..........................................................................................150
III.4.3. Spontaneità e chiarezza .............................................................................150
III.4.4. Il flauto, lo strumento ideale .....................................................................151
III.4.5. Il Concerto .....................................................................................................152
III.4.6. Pièce, per flauto solo ...................................................................................158
III.4.7. Verso nuovi sviluppi ...................................................................................160
III.5. Edgard Varèse e l'estensione del suono .......................................................162
III.5.1. Il flauto di platino ........................................................................................162
III.5.2. Il suono della modernità ...........................................................................164
III.5.3. L'allargamento dell'orizzonte sonoro ed espressivo ............................165
III.5.4. L'ingresso delle tecniche estese nell'espressività flautistica ...............168
III.5.5. Debussy e Varèse a confronto ...................................................................169
III.5.6. Il rapporto con la musica antica ...............................................................169
III.5.6. Mito e attualità .............................................................................................171
BIBLIOGRAFIA...................................................................................................................173
 INTRODUZIONE

N
el 1847, il flautista e costruttore monacense Theobald Boehm brevetta
un modello di flauto traverso basato su una concezione costruttiva
rivoluzionaria e destinato a imporsi in tutto il mondo nel giro di
cinquant'anni scarsi. Un lasso di tempo sorprendentemente breve, in
considerazione dell'ampia e varia quantità di modelli in uso all'epoca, e del
radicamento a livello locale di alcuni tra questi. Eppure, entro i primi decenni del
secolo successivo, il nuovo strumento, detto flauto Boehm dal nome del suo
ideatore, li ha definitivamente soppiantati tutti, attestandosi in maniera esclusiva
nella pratica musicale fino al giorno d'oggi.

A determinare la straordinaria fortuna incontrata dal modello Boehm è un

potenziale tecnico sconosciuto agli altri in uso all'epoca: infatti, mentre questi
ultimi sono fondamentalmente riconducibili al tipo di flauto entrato in uso nella
seconda metà del diciassettesimo secolo, condividendone la struttura e le
diteggiature di base, lo strumento di Boehm se ne discosta radicalmente.
Ripensato alla luce di criteri scientifici, esso presenta una struttura
completamente ridisegnata ed è controllato per mezzo di un sistema di chiavi
versatile e razionale: caratteristiche che consentono la produzione di una gamma
cromatica completa attraverso un sistema di diteggiature semplice e agile, di una
maggior omogeneità timbrica e di una potenza sonora inusitata; e che, in ultima
analisi, fanno del flauto Boehm uno strumento profondamente diverso da quelli di
fattura più tradizionale.

Tuttavia, a tale drastica ridefinizione – e alla differente resa sonora che essa
comporta – non si accompagna la formazione di un'espressività peculiare,
modellata sulle caratteristiche del nuovo flauto: esse, cioè, non vengono sfruttate
in funzione musicale, così da costituire – appunto – una modalità espressiva, un

VI
carattere specifici del flauto Boehm. La musica per flauto, anche quando destinata
espressamente al modello Boehm, si limita a un impiego generico, a una scrittura
anonima, priva di connotazioni riconducibili univocamente a esso. Inoltre, il flauto
Boehm risente dell'associazione, mutuata dai suoi predecessori, a un ideale di
strumento dalla doppia anima, brillante o languoroso a seconda delle circostanze,
vagamente legato al mondo pastorale, e, in ultima analisi, piuttosto superficiale.

Poi, sul finire dell'Ottocento, avviene la svolta. Caso più unico che raro, la sua
responsabilità è ascrivibile all'intuito e all'operato di un'unica persona: Claude
Debussy. Egli per primo, in virtù di un approccio essenzialmente sensuale al fatto
sonoro, coglie la specificità del flauto Boehm e, guidato da una sensibilità
coloristica istintiva quanto raffinata, la sfrutta in funzione espressiva. Inoltre,
scopre nello strumento una vocazione al mistero destinata a divenirne un
attributo costante.

Debussy dà voce al flauto appoggiandosi alle sue stesse caratteristiche

costruttive. Egli rivela di fatto l'intima natura musicale di uno strumento che,
dotato di un potenziale coloristico pressoché illimitato, non può non accendere la
fantasia del compositore. Sul flauto Boehm egli modella – per mezzo, dunque, di
una scrittura assolutamente idiomatica – il solo con cui si apre il Prélude à
l'après-midi d'un faune, l'opera nella quale mette a fuoco in maniera del tutto
compiuta e coerente un'estetica e una poetica di assoluta originalità, e un modo
nuovo di intendere la musica.

Il 22 dicembre 1894, presso la Société Nationale de Musique di Parigi, ha luogo

la prima esecuzione del Prélude; e il Novecento musicale irrompe
prepotentemente sulla scena. Tutta novecentesca, infatti, è quella sensibilità
speciale per il suono, della quale il flauto Boehm costituisce un interprete
privilegiato. Di più, tutta novecentesca è la natura stessa del flauto, con la sua
espressività fatta di infinite sfumature.

Sull'esempio di Debussy, altri compositori si accostano al flauto con

un'attenzione nuova per le sue potenzialità espressive; esse divengono oggetto di
indagine da parte di quanti perseguono il rinnovamento della musica attraverso
l'ampliamento del suo linguaggio. Questo nuovo interesse non manca di incidere
sul repertorio flautistico, che registra, così, una grande fioritura – perdipiù con
esiti di qualità ragguardevole. I primi contributi in tal senso provengono, com'è

VII
naturale, dalla Francia; non solo per l'influenza esercitata dall'autore di Pelléas, ma
anche per la presenza, presso il Conservatorio Superiore parigino, di una scuola
esecutiva particolarmente perfezionata. Quest'ultima viene a costituire il veicolo
ideale per l'affermazione della nuova concezione estetica in patria e per la sua
diffusione nel resto del mondo.

Nella presente trattazione intendo prendere in esame il ruolo di Claude

Debussy in relazione alla nascita del flauto traverso moderno e all'individuazione
della sua peculiare espressività e, in seconda battuta, mostrare come la
concezione dello strumento da lui introdotta si sia perpetuata nel corso del
ventesimo secolo.

Il testo è articolato in tre sezioni. Nella prima ho cercato di tracciare, in

maniera quanto più possibile esaustiva, una storia del flauto traverso dalle sue
prime apparizioni in Europa fino all'introduzione del sistema Boehm; in
particolare, ho seguito il processo evolutivo dello strumento sottolineando le
connessioni tra le caratteristiche organologiche e le implicazioni espressive e, più
in generale, estetiche che di volta in volta ne dipendono. La scelta di dedicare
tanto spazio – circa un terzo di quello complessivo – a questa ricostruzione
storico-estetica è motivata dall'esigenza di mostrare in quale scenario (e come
questo sia venuto a formarsi) avvenga il rinnovamento operato da Debussy.

Questo costituisce il tema della seconda parte. Qui ho descritto in che cosa
esso consista e come si attui, prendendo in esame le composizioni debussiane
all'interno delle quali il flauto rivesta un ruolo di primo piano: dunque, oltre al
Prélude à l'après-midi d'un faune, le Chansons de Bilitis, Syrinx, la Sonata per
flauto, viola e arpa.

Nella terza sezione mi sono occupato di come l'estetica flautistica posteriore a

Debussy rimanga legata alla concezione da lui introdotta. Per circoscrivere
un'ambito, quello dell'influenza debussiana, di proporzioni smisurate, ho ristretto
la mia analisi a una selezione di compositori e di opere di particolare importanza
nel repertorio dello strumento, affrontati in ordine cronologico. La scelta di porre
in chiusura Edgard Varèse è determinata dal fatto che, con l'introduzione delle
tecniche estese in Density 21.5, egli apre un nuovo capitolo nella storia del flauto.
Nuove modalità espressive entrano in gioco, il linguaggio musicale si arricchisce

VIII
di elementi fino a quel momento considerati estranei all'arte dei suoni; la Nuova
Musica è alle porte.

9
I. L'ESTETICA DEL FLAUTO PRIMA DI DEBUSSY

I.1. L'ANTICHITÀ E IL MEDIO EVO

S
ebbene la presenza di strumenti musicali accomunabili alla tipologia del
flauto traverso sia documentata in tutto il mondo fin dall'età preistorica, le
conoscenze relative alla storia e alle modalità d'uso del flauto nel
continente europeo prima del Medio Evo sono a tutt'oggi assai frammentarie.1 Nel
bacino mediterraneo il suo impiego è attestato in epoca etrusca e romana;2 alla
caduta dell'Impero, nel lungo periodo delle invasioni barbariche, compreso tra il
quarto e il nono secolo d. C., le testimonianze relative allo strumento scompaiono

1. Una leggenda, citata anche da Quantz, attribuisce l'invenzione del flauto traverso al mitico re di
Frigia Mida. Cfr. QUANTZ, Trattato sul flauto traverso, pag. 31.
2. “Redigere l'atto di nascita del F. traverso, così detto diatonico, costituito da un tubo di sezione
cilindrica (o forse parzialmente tronco-conica), chiuso all'estremità superiore e munito di 6 fori
d'insufflazione, è impresa piuttosto ardua; tuttavia si sostiene che le più antiche attestazioni del
F. traverso sarebbero cinesi e risalirebbero al IX sec. d. C., ecc. In Occidente, uno dei primi
documenti è costituito da un'immagine di suonatore di F. traverso, scolpita su di un'urna
cineraria etrusca del II sec. a. C. (Perugia, Sepolcro dei Volunni). [...] M. Wagner (Griechenland, in
Musikgeschichte in Bildern, Lipsia, 1963, p. 56, fig. 28) non sembra escludere l'ipotesi che il F.
traverso esistesse presso i Greci (πλαγίαυλος = «aulo obliquo») ancor prima che in Etruria;
comunque allo stato attuale delle conoscenze è piuttosto difficile dire se il vero e proprio F.
traverso sia stato precedentemente usato in Grecia, in Etruria oppure in Roma.” - GAI, Vinicio,
voce Flauto (I) da AA. VV, DEUMM., Il Lessico, vol. 4., pag.248.
A proposito di quest'ultimo aspetto, tuttavia, Gianni Lazzari scrive: “Sconosciuto nel periodo
classico, il flauto traverso fu introdotto in Grecia dai romani in epoca ellenistica. Per esso fu
allora coniato il termine plagiaulos (aulos traverso). Il plagiaulos e il suo corrispettivo latino
tibia obliqua sono termini che andrebbero però riferiti innanzitutto a un vero e proprio aulos
tenuto trasversalmente, con un tubicino laterale d'imboccatura per la doppia ancia, di cui si
sono rinvenuti diversi esemplari in bronzo – per esempio negli scavi pompeiani. Secondo
Hermann Moeck questi ritrovamenti rendono ambigua la lettura di tutta l'iconografia romana
tradizionalmente riferita al flauto traverso, con la conseguenza estrema di mettere in dubbio la
reale presenza dello strumento nell'antichità classica (Hemann Moeck, Holzbläserich-Historiches
in Rom gesehen und Nachdenkliches dabei, «Tibia», 1, 1998, pp. 48-50)” - LAZZARI, Gianni, Il
flauto, pag. 5.

10
completamente dall'Europa occidentale per ricomparirvi, dopo più di un
millennio, nel dodicesimo secolo. Si presume, pertanto, che l'Alto Medio Evo abbia
visto l'estinzione del flauto in Europa e la sua successiva reintroduzione da aree
geografiche limitrofe; probabilmente, come nell'ipotesi, poi ripresa da molti, di
Curt Sachs, da Bisanzio, dove era giunto dall'Asia centrale, e da dove sarebbe
risalito, diffondendosi presso le popolazioni stanziali della penisola balcanica tra
il decimo e il dodicesimo secolo, fino alle Alpi. 3 La presenza del flauto nell'Impero
bizantino è attestata da centinaia di manoscritti miniati, nei quali esso compare
sia in scene pastorali di ispirazione cristiana (la parabola del Buon Pastore è
ricorrente) sia in temi pagani (per esempio, la nascita di Zeus). 4 Non è dato sapere
se la frequenza di tali raffigurazioni rispecchiasse un reale uso del flauto da parte
dei pastori o se riprendesse una tematica che, strettamente legata alle immagini
della letteratura bucolica, insieme a quella dionisiaca e a quella legata alla
rappresentazione degli intrattenimenti musicali conviviali, aveva goduto di grande
fortuna nell'iconografia dello strumento dell'antichità classica, fino a raggiungere
la dimensione di topos; tuttavia, è un dato di fatto che quelle popolazioni
balcaniche presso le quali lo strumento si sarebbe diffuso nel corso della sua
presunta risalita in Europa fossero principalmente dedite alla pastorizia.

I.1.1. Diffusione europea del flauto nel Medio Evo

Il flauto traverso ricompare dunque in Europa nel tardo Medio Evo. Dai territori
germanici a ridosso delle Alpi si diffonde prima a nord, lungo il corso del Reno,
nelle Fiandre e quindi in Inghilterra, e, in un secondo tempo, a est, in Francia e in
Spagna; le prime testimonianze a sud, in Italia, risalgono invece solo al primo
Cinquecento. Le fonti di questo periodo, tuttavia, pur attestandone la presenza in
determinate epoche e zone, forniscono una quantità di informazioni tecniche
estremamente scarsa; di quegli anni, infatti, non sono stati conservati né
strumenti né testi che ne descrivano l'impiego o il repertorio del flauto, ma
esclusivamente citazioni di carattere letterario e figurativo. Se le prime risentono

3. SACHS, Curt, The History of Musical Instruments, Norton & Company, New York 1940;
traduzione italiana a cura di P. Isotta e M. Papini, Storia degli strumenti musicali, Arnoldo
Mondadori, Milano 1980.
4. EHLICH, Liane, Zur Ikonographie der Querflöte im Mitterlalter, in «Basler jahrbuch für
historisches Musikpraxis», VIII, 1984, pag. 200 (in traduzione italiana: L'iconografia del flauto
traverso nel medioevo, «Syrinx», VIII, 28, aprile-giugno 1996, pagg. 20-5); cit. da LAZZARI, op.
cit., pag. 6.

11
dell'indeterminatezza di un terminologia riferibile a un'intera categoria di fiati,
quella dei flauti a fischietto5 – che nel Medio Evo conta diverse varianti, le più
diffuse delle quali sono il flauto dolce, semplice e doppio, la siringa o flauto di
Pan, il flauto a tre buchi, il corno di camoscio – le seconde vanno comunque
riportate nell'alveo di un'estetica iconografica che al realismo antepone l'allegoria,
spesso forzando il primo per dare maggior evidenza alla seconda. Nell'arte
medioevale, infatti, non conta tanto la riproduzione della realtà, quanto la sua
traduzione in termini trascendenti, in quanto ogni elemento del mondo secolare è
passibile di un'interpretazione che ne sveli il lato sacro, che rimandi, attraverso
l'allegoria, a un significato più alto.

Si farebbe però grave torto all'arte di quest'epoca, arte nutrita di un pensiero,

quello medioevale, sistematico per eccellenza, accusandola di trattare la musica e
gli strumenti musicali con eccessiva genericità, come a considerare i secondi
niente più che manifestazioni della prima; la quale, a sua volta, parrebbe venire
assimilata a un'ideale astratto più che valutata nei suoi singoli aspetti di fatto
concreto. Poiché se l'arte medioevale degli strumenti musicali non rivela, è vero, i
dettagli tecnici ed esecutivi - che d'altra parte, trovandosi sotto gli occhi di tutti,
non necessitano di essere mostrati, se non per uno sfoggio di abilità da parte
dell'artista peraltro condannabile, in quanto focalizzerebbe l'attenzione su un
aspetto della rappresentazione non funzionale alla comprensione del significato
ultimo della stessa – vengono però espressi, con evidenza vivida, i caratteri
specifici a essi associati e considerati loro peculiari.

5. In area germanica, il significato del termine 'Swegel' comprende inizialmente diversi tipi di
strumenti a fiato e, più avanti, nel trattato di Sebastian Virdung (1511), passa a indicare il flauto
a tre buchi. Anche il termine 'Pfife' (dal latino 'pipa') è in principio usato in maniera generica, e
solo nel sedicesimo secolo si potrà trovare accompagnato dalla specificazione 'zwerch'
('traverso'), come avviene nei trattati di Virdung e di Martin Agricola (1529).
Le prime specificazioni relative al flauto appaiono però in area francese; inoltre, sembra
probabile che i termini 'flahustes' e 'flaüstes', con le loro varianti, al singolare siano riferibili al
flauto traverso anche quando privi di specificazioni, mentre al plurale stiano a indicare diversi
tipi di flauti. Alle soglie del sedicesimo secolo fa la sua comparsa anche il termine 'fifre', riferito,
però, esclusivamente al flauto traverso di tipo militare in uso presso la fanteria svizzera.
In Inghilterra il termine 'flute' e le sue varianti compaiono fin dal quattordicesimo secolo, usati
indifferentemente per i diversi tipi di flauto, dritti o traversi, fino alla fine del quindicesimo
secolo, quando il flauto dolce comincia a venire definito regolarmente con il termine 'recorder'.
Per quanto riguarda l'Italia, infine, i termini volgari in uso, particolarmente i toscani 'flauti',
'flauto', 'flautti' (di derivazione provenzale), non appaiono riferibili al flauto traverso, ma al
flauto dritto e al doppio flauto dritto, in quanto le prime fonti iconografiche italiane del traverso
risalgono solo a un'epoca posteriore all'inizio del sedicesimo secolo. Cfr. LAZZARI, op. cit., pagg.
9-10.

12
 Come la personalità di ogni individuo è costituita da una molteplicità di
sfaccettature non di rado contrastanti, così il carattere di un singolo strumento
musicale può comprendere diversi aspetti che possono anche apparire, a torto o a
ragione, privi di un nesso manifesto. In alcuni casi tali elementi discordanti si
riveleranno, in realtà, propaggini di un'origine comune ma lontana nel tempo,
altri, al contrario, denunceranno una filiazione da principî differenti se non
opposti; in una situazione o nell'altra, in uno strumento musicale la presenza di
un carattere sfaccettato, se non la coesistenza di più caratteri diversi, sarà
comunque indice di influenze che, individuatane la collocazione culturale, storica
e geografica, potranno contribuire a inquadrare il passato dello strumento stesso.

Il flauto traverso appartiene a questa categoria di strumenti dalle diverse

anime: nel corso del Medio Evo il flauto viene infatti associato a temi di carattere
pastorale e mitologico, ma anche a quelli relativi alla spiritualità e alla morte.
Mentre l'origine dei primi due appare riconducibile a motivazioni di natura in
primo luogo storica (si tratterebbe, infatti, della ripresa di elementi tradizionali,
come si è accennato di derivazione bizantina), quella dei rimanenti caratteri
sembrerebbe dovuta piuttosto alla suggestione operata sulla cultura medioevale
dalle caratteristiche foniche dello strumento.

I.1.2. Testimonianze iconografiche e testuali

Le due più antiche testimonianze a ora pervenuteci, entrambe risalenti al

dodicesimo secolo, appartengono appunto al genere figurativo. La prima, più
antica, è una scena contenuta nell'Hortus deliciarum redatto nel dodicesimo secolo
da Herrad di Landsberg, badessa di Odile, presso Strasburgo, raffigurante tre
sirene che ammaliano i marinai con il canto, il flauto traverso e l'arpa; non si
tratta della rappresentazione realistica di un gruppo musicale, ma di un'allegoria
delle tentazioni tratta da un sermone di Onorio d'Autun, nella quale il canto allude
all'avarizia, il flauto alla vanagloria e l'arpa alla lussuria. Nella didascalia che
accompagna l'immagine, il flauto viene definito sia con il termine latino “tibia” che
con quello tedesco “Swegel” (termine dal significato piuttosto ambiguo, in quanto
usato, in quest'epoca, per indicare una vasta gamma di strumenti a fiato): la
presenza del termine volgare induce a credere che lo strumento rappresentato
fosse effettivamente presente nel territorio transalpino, che non sia stato

13
semplicemente copiato da una raffigurazione di origine bizantina.6 L'altra è un
catino in bronzo, costruito in Ungheria ma ritrovato nella Slovacchia orientale,
decorato con una scena raffigurante (probabilmente) il centauro Chirone nell'atto
di insegnare l'arte della musica ad Achille, sulla sua groppa; il primo suona un
tamburo, il secondo un flauto traverso, orientato verso sinistra come nella
maggior parte delle rappresentazioni medioevali.7 In tutti e due i casi al flauto
traverso appare associata una componente mitologica, sebbene essa sia, a mio
avviso, meno marcata nel primo, nel quale, come si è visto, la scelta degli
strumenti sembrerebbe dettata più dalle particolari valenze allegoriche a essi
attribuite che sulla base di un criterio di aderenza all'ambientazione della scena.
Ancora allo stesso secolo risalgono le figure di flautisti contenute in
un'enciclopedia e in un salterio benedettino, mentre è di quello successivo
un'illustrazione del Salterio di Monaco (D-Mu 24).8

In quanto alle fonti testuali, il flauto traverso viene citato nel Libro de buen
amor con il nome di “axabeba”9 e compare di frequente nelle elencazioni
onomastiche degli strumenti dei giullari inserite in poemi epici e cavallereschi di
area francese.10 Con il passare degli anni, le informazioni sulle effettive
caratteristiche e possibilità d'impiego del flauto deducibili dai documenti testuali
e iconografici si fanno più numerose e un po' meno approssimative. In Cléomadés
(prima del 1285), Adenet le Roi include nello strumentario di un famoso
menestrello “Flahutes d'argent traversaines”; non è chiaro se il termine “argent”
alluda al materiale o al timbro di tali strumenti.11 Più avanti, ne La prise
d'Alexandrie (di poco posteriore al 1369) Guillaume de Machaut distingue tra
6. MAYER BROWN, Howard, voce Iconography of music da AA. VV., The New Grove Dictionary of
Music and Musicians, a cura di Sadie, S., Macmillan, London 1980; cit. da LAZZARI, op. cit., pagg.
6-7.
7. “Nella maggior parte delle immagini occidentali il flauto è tenuto trasversalmente ala sinistra
dell'esecutore. Questo fatto, che colpisce l'osservatore moderno, non è imputabile a un
prevalente mancinismo degli esecutori del tempo, ma indica che lo strumento era concepito in
modo da permettere entrambi gli orientamenti, a destra come a sinistra, lasciando all'esecutore
la scelta. Questo tipo di flauto doveva perciò avere tutti i fori perfettamente allineati, compreso
il foro d'imboccatura, come si riscontra anche nei flauti rinascimentali.” LAZZARI, op. cit., pag.
11.
8. MONTAGU, Jeremy, MAYER BROWN, Howard, FRANK, Jaap, POWELL, Ardall, voce Flute da AA.
VV., The New Grove Dictionary of Music and Musicians, a cura di Sadie, S., Macmillan, London
1980, vol. , pagg. 33-4.
9. SANTARELLI, Cristina, Musica e immagine – Introduzione all'iconografia musicale, Trauben
Edizioni, Torino 2000, pag. 109.
10. LAZZARI, op. cit., pag. 9; SANTARELLI, op. cit., ibidem.
11. LAZZARI, op. cit., ibidem; MONTAGU, MAYER BROWN, FRANK, POWELL, op. cit., pag. 34.

14
“flaüstes traversainnes” e “flaüstes, / dont droit joues quant tu flaüstes”
(letteralmente, “flauti, che diritti suonano quando tu soffi nel flauto”). Nel
decennio successivo, il flauto è citato da Eustache Deschamps nel lamento in
morte proprio di Guillaume de Machaut (1377); in una ballata dello stesso autore
dal significato nascostamente erotico, inoltre, esso viene definito “dolz
instrument”.12

Una miniatura (fol. 240) delle Cantigas de Santa Maria, redatte tra il 1270 e il
1290 presso la corte madrilena di Alfonso X, re di Castilla e León, mostra due
musicisti nell'atto di suonare i loro flauti, entrambi con orientamento a sinistra; le
decorazioni presenti su uno degli strumenti fanno pensare che essi, al pari degli
altri strumenti medioevali, venissero costruiti non da artigiani specializzati, ma
dagli esecutori stessi.13

Il Manessische Liederhandschrift (Cod. Pal. Germ 848), importante raccolta di

Minnesang dei primi del quattordicesimo secolo, contiene un'altra miniatura (fol.
423v), raffigurante un suonatore di viella, una figura identificabile con un
cantante e un suonatore di flauto traverso (con orientamento a destra): se esiste
un'attinenza tra le rappresentazioni di questo manoscritto e le effettive modalità
di esecuzione delle musiche contenute nel volume, è dunque possibile individuare
in tali brani parte del repertorio flautistico medioevale.14 Trattandosi di
composizioni monodiche, resta da stabilire se al flauto spettasse raddoppiare la
parte del canto o, piuttosto, l'esecuzione di un accompagnamento non scritto, 15
improvvisato o realizzato sulla scorta di procedimenti convenzionali.

Il quattordicesimo secolo vede anche l'affermazione di un nuovo tema

iconografico, quello del flautista alato, spesso raffigurato con attributi mostruosi.
Nel Libro d'ore di Jeanne d'Evreux (1325-28) il miniaturista Jean Pucelle pone lo

12. LAZZARI, op. cit, ibidem.

13. LAZZARI, op. cit., pag. 11; MONTAGU, MAYER BROWN, FRANK, POWELL, op. cit., ibidem. Ancora
LAZZARI (op. cit., pag. 13) a proposito delle miniature delle Cantigas de Santa Maria osserva
comunque che “il vasto strumentario illustrato in quella raccolta [...] sembra comporre più una
enciclopedia illustrata degli strumenti conosciuti al tempo che non una serie di realistiche
varianti esecutive di quei canti.”
14. “L'unione con la fidula è confermata anche da Konrad von Mengeberg, che nella sua Yconomica
(ca 1350) afferma che i flauti (flautillas, plurale generico) suonano insieme alle fidule.
Sulla base di due immagini coeve, è stata avanzata l'ipotesi che nella seconda metà del XVIII
secolo si praticasse in Baviera un coro misto con flauto, arpa e fidula più un altro strumento
variabile.” - LAZZARI, op. cit., pag. 13.
15. MONTAGU, MAYER BROWN, FRANK, POWELL, op. cit., ibidem.

15
strumento tra le mani di esseri siffatti, e così in una copia del Romance of
Alexandre (ca 1344) miniata da Jehan de Grise, in cui sono rappresentati tre
flautisti, uno dei quali ha ancora le fattezze di mostro alato; nelle scene relative
all'Incoronazione e all'Annunciazione della Vergine contenute rispettivamente
nelle Petit Heures du Duc de Berry (ca. 1406-9) e nelle Belles Heures di Jean de
Berry, invece, i flautisti sono sì alati, ma in quanto angeli.16

I.1.3. Tra Inferno e Paradiso: la Danza Macabra e la moresca

Un filone a sé delle arti figurative e della letteratura medioevale è quello

imperniato sul tema della Danza Macabra, che, dalla sua comparsa nel tredicesimo
secolo, conquista una crescente popolarità, fino a raggiungere la sua massima
fioritura in quello successivo.17 Al ballo infernale con cui la Morte trascina
ineluttabilmente chiunque la incontri sul suo cammino verso la decomposizione
dei corpi e la dannazione eterna delle anime, la pompa diaboli, vengono
tradizionalmente associati strumenti in primo luogo a fiato e a percussione, ma
anche a corda. Gli strumenti a fiato, e, dunque, anche il flauto, diritto e traverso,
sono considerati diabolici per eccellenza in quanto connotati in massimo grado da

16. LAZZARI, op. cit., pag. 8.

17. “Cortei danzanti a carattere espiatorio, preceduti dall'immagine della Morte, sono documentati
in tutto il Medioevo, soprattutto in concomitanza con le pestilenze [...]; le degenerazioni
parodistiche e farsesche cui tali manifestazioni andarono inevitabilmente incontro derivano
dall'ambigua coesistenza della cultura folklorica con abitudini pagane, accanto ai fantasmi di
una vita vissuta e sentita attraverso le superstizioni. Secondo quanto afferma Baltrušaitis, il
motivo pittorico della danza macabra affonderebbe le sue radici nel lontano Oriente buddhista:
sorte in India, le favole sui morti parlanti e danzanti si diffusero infatti in Cina quanto nelle
regioni himalayane [...]. Spetterebbe ai missionari francescani attivi in Asia il merito di aver fatto
conoscere questi misteri all'occidente e di avere ideato la danza macabra sotto forma di
pantomima drammatica [...].
Sul versante figurativo, la fioritura del tema comincia col Racconto dei tre vivi e dei tre morti,
sviluppandosi in un crescendo che, prese le mosse dagli affreschi di Santa Margherita presso
Melfi e della Cattedrale di Atri (XIII sec.), conduce nel secolo successivo agli esempi di Subiaco e
del Camposanto di Pisa (dove l'immagine della morte è associata metonimicamente a quella del
giardino, locus amoenus deputato ai ragionamenti d'amore, in cui una brigata di giovani si
diletta nel far musica) per giungere alle superbe composizioni di Clusone, Pinzolo e di Palazzo
Stefani a Palermo [...].
Il termine “macabra” compare per la prima volta nel 1485 come titolo di una raccolta di
xilografie edite dallo stampatore parigino Guyot Marchand e deriva forse da una parola araba
che significa “cimitero”; sulla falsariga di un prototipo dipinto nel 1424 sulle pareti del portico
del Cimitero degli Innocenti a Parigi, la lugubre coreografia si sviluppa nel segno dell'Inferno,
verso il quale convergono lunghe teorie di papi e sovrani, monaci e cavalieri, ricchi e pezzenti
accompagnati da un cadavere scarnificato che ne rappresenta il “doppio” [...].
Le fonti letterarie della Danza Macabra sono numerose in tutta Europa: la versione più antica è
quella tramandataci dal Cod. pal. Germ. 314 della Biblioteca Universitaria di Heidelberg in testo
misto latino-tedesco, compilato ad Augusta intorno alla metà del XV secolo.” - SANTARELLI, op.
cit., pagg. 132-4.

16
una dimensione di fisicità che li lega strettamente al saeculum, al mondo terreno e
alla condizione propria dell'uomo mortale con tutta la sua corporalità , condivisa
con quelli a percussione e sconosciuta agli strumenti a corda; l'inclusione di questi
ultimi nello strumentario delle Danze Macabre non è dovuto a loro caratteristiche
particolari, ma alla peccaminosità di cui è passibile la musica di per sé.18

Sorprendentemente, il carattere diabolico e la tendenza alla spiritualità del

flauto, esemplificata nelle rappresentazioni di angeli suonatori, si trovano
strettamente legate nell'impiego dello strumento in un'altra manifestazione
tipicamente medioevale: la danza dei folli.

Propriamente definita “moresca”, essa secondo alcuni simboleggerebbe la lotta

tra cristiani e saraceni, mentre altri la pongono in relazione con le danze
propiziatorie per il raccolto e con il vocabolo greco “μωρός”, indicante il matto
delle antiche rappresentazioni mimiche. La moresca, i cui partecipanti indossano
costumi caricaturali e animaleschi, conosce grande fortuna nel tardo Medio Evo,
che la vede praticata in tutta Europa, particolarmente nei paesi anglosassoni sotto
le denominazioni di “morris dance”, “Mohrentanz”; nel corso della sua diffusione,
la moresca si innesta sulle tradizioni locali di danze guerresche legate al ciclo
stagionale, soprattutto all'avvento della primavera.

Come nella Danza Macabra, l'esecuzione musicale è affidata a suonatori di

strumenti a fiato e a percussione. Essi rimandano a quella fisicità che accomuna il
carattere diabolicamente legato alla corporeità, alla mortalità delle Danze Macabre
a quella sorta di esorcismo profano praticato attraverso la dissacrazione nelle
feste dei folli; ma gli strumenti azionati dal fiato richiamano anche l'idea del
divino spirito creatore e presentano un'analogia con la figura del folle. Il folle,
infatti, è abitato dal vento, veicolo dello spirito divino; egli incarna il soffio vitale,

18. “Scorrendo le pagine dell'Antico e del Nuovo Testamento, ci si accorge in realtà che la musica in
se stessa, anche quella prodotta dagli strumenti a corde, può ammantarsi di un'aura
peccaminosa: così nell'episodio dell'adorazione dell'idolo d'oro fatto costruire da
Nabucodonosor (“In hora qua audieritis sonitum tubae et fistulae et citharae, sambucae et
salterii, et symphoniae et universi generis musicorum, cadentes adorate statuam auream”,
Daniele, 3, 4-7) o nel passo dell'Apocalisse in cui si descrive la caduta di Babilonia, la grande
prostituta (“Et vox citharoedorum et musicorum et tibia canentium et tuba non audietur in te
amplius, et omnis artifex omnis artis non invenietur in te amplius...”, 18, 22). Non ci si stupirà
pertanto di vedere tra le mani degli scheletri-menestrelli, accanto a strumenti “diabolici” come
il flauto, la cornamusa, la bombarda, il corno, i timpani, il triangolo, i sonagli o lo xilofono (in
quest'ultimo caso l'accostamento è suggerito da una presunta somiglianza timbrica con lo
scricchiolio delle ossa), strumenti dal suono celestiale come il liuto, la viola, la ghironda, la
tromba marina e altri ancora.” - SANTARELLI, op. cit., pagg. 134-5.

17
l'intelligenza primitiva non ancora padroneggiata dalla ragione. È, come nella
tradizione russa, l'Innocente, non contaminato dal peccato originale e pertanto
privo della consapevolezza di sé; la sua condizione di vita fuori dal mondo lo
rende al tempo stesso oggetto di derisione da parte degli uomini e strumento
attraverso il quale si esprime la voce di Dio, una voce che resta incomprensibile ai
più, ma che spinge chi ne è toccato alla “sublime pazzia” cristiana.19

19. SANTARELLI, op. cit., pagg. 131-2.

18
 I.2. IL RINASCIMENTO

L
a rinata attenzione per l'uomo e le sue attività che si manifesta nel periodo
convenzionalmente compreso tra la fine del quindicesimo secolo (1492:
Cristoforo Colombo approda nel continente che sarà definito americano;
muore Lorenzo de' Medici) e la metà del sedicesimo (1533, anno della morte di
Ludovico Ariosto), e che prende i nomi – per l'appunto – di Rinascimento e
Umanesimo, investe naturalmente anche la musica e i fenomeni a essa legati. In
questi anni di grande fermento culturale tutto ciò che caratterizza l'umanità in
quanto tale viene posto al centro dell'interesse degli artisti, degli studiosi, degli
scienziati, e indagato meticolosamente sotto i diversi punti di vista delle discipline
da quelli rappresentate: la musica nella molteplicità dei suoi aspetti è dunque
oggetto di rappresentazioni artistiche, ora estremamente attente a riprodurre nel
modo quanto più esatto ogni dettaglio, ma anche di trattazioni teoriche, estetiche
e filosofiche che ne prendono in considerazione tanto gli aspetti tecnici, legati
all'individuazione e all'analisi dei suoi principî, nonché alla loro organizzazione (o
riorganizzazione) sistematica, ma anche, più pragmaticamente, alla sua
esecuzione, quanto quelli relativi alla speculazione sulla sua funzione e al suo
influsso in rapporto all'uomo (musica humana) e al cosmo (musica mundana,
l'armonia del mondo)1 – studi, questi, non inediti, in quanto già ampiamente
praticati durante tutto il Medio Evo,2 ma ora ripensati alla luce delle nuove
concezioni teoriche di cui sopra.

1. A proposito del concetto di armonia del mondo, cfr. SPITZER, Leo, Classical and Christian Ideas
of World Harmony, a cura di Anna Granville Hatcher, Johns Hopkins Press, Baltimore 1963, trad.
it. L'armonia del mondo - Storia semantica di un'idea, a cura di Valentina Poggi, Il Mulino,
Bologna 1967.
2. “I trattatisti altomedievali, da Boezio a Cassiodoro a Isidoro di Siviglia, riprendono le dottrine
neopitagoriche, neoplatoniche e giudeo-alessandrine indagando le analogie esistenti tra il
mondo dei suoni e l'organizzazione dell'universo. La musica, disciplina matematica del
Quadrivium secondo la classificazione proposta da Marziano Capella nel De nuptis Mercurii et
Philologiae, si suddivide in mundana (l'armonia ~ del macrocosmo, al vertice della gerarchia),
humana (l'armonia del microcosmo, che regola i rapporti tra σωμα e ψυκή) e instrumentalis
(l'unica udibile) [...].” - SANTARELLI, op. cit., pag. 9.

19
 Una fitta messe di testimonianze di varia natura – raffigurazioni, manuali,
trattati, strumenti, brani musicali – documenta la storia, i cambiamenti e le
concezioni del flauto traverso.

I.2.1. Il flauto militare e lo Spiel

Il flauto comunemente definito rinascimentale o, con la terminologia

dell'epoca, “traversa” rimane in realtà in uso ben oltre il periodo storico da cui
prende il nome: nel Rinascimento, infatti, le caratteristiche costruttive dei flauti si
uniformano, attestandosi nella definizione di un modello canonico che verrà
adottato in tutta Europa fino al diciassettesimo secolo inoltrato.
L'avvenimento fondamentale che determina la grande diffusione del flauto –
nella forma, cioè, di tale particolare modello – è costituito dal suo nuovo impiego
nella veste di strumento militare. Sul finire del quindicesimo secolo, esso fa la sua
comparsa, in coppia con il tamburo, al seguito della fanteria svizzera e
lanzichenecca. Le conoscenze attuali riguardo alle caratteristiche tecniche del
flauto in questione non sono molto dettagliate, poiché, essendone a tutt'oggi
pervenuti ben pochi esemplari, si basano, come per le epoche precedenti, su fonti
iconografiche e testuali. Queste ultime sono di molto superiori a quelle medioevali
sia per quantità sia per accuratezza, essendo costituite anche – come ho avuto
modo di scrivere sopra – da trattati: non a caso, il primo trattato a stampa sugli
strumenti oggi noto, quello di Sebastian Virdung (1511), considera il flauto come
strumento militare.3 La sostanziale affinità – a livello di principî costruttivi – tra il
flauto militare e i modelli in uso nella musica d'arte che pare emergere
dall'iconografia e dalla trattatistica successiva permette però di ipotizzare che si
tratterebbe di uno strumento a canneggio cilindrico, dotato di sei fori laterali
destinati alle dita, posizionati in linea con quello d'imboccatura.4 Si dispone

3. VIRDUNG, Sebastian, Musica getuscht und ausgezogen, Michael Furter, Basel 1511; facs. A cura
di K. W. Niemöller, Bärenreiter, Kassel 1970.
4. LAZZARI (op. cit., pag. 19) scrive: “Soltanto i trattatisti secenteschi segnalano delle differenze
tra i due strumenti. Marin Mersenne (Mersenne 1636) accostò il flauto militare al flauto “colto”
tenore, osservando che il primo è leggermente più corto e più stretto di diametro, e Pierre
Trichet (Trichet 1638) aggiunse che il secondo gli poteva fare da astuccio. Per questi autori il
flauto militare ha un suono più forte e penetrante del flauto “colto”, il che porta a immaginare
uno strumento con fori laterali relativamente grandi e forse l'uso di una cavata di suono più
energica. Michael Praetorius (Praetorius 1619) è l'unico a riportarne due differenti taglie (in re 3 e
in sol3 [...]).” Tuttavia, già sul finire del sedicesimo secolo il trattato Orchésographie (1588) di
Thoinot Arbeau riporta alcune peculiarità del flauto militare: lo strumento viene descritto con
un foro d'imboccatura più stretto e timbro più penetrante rispetto al flauto in uso nella musica

20
informazioni più dettagliate relativamente al tamburo abbinato al flauto: di forma
cilindrica e dimensioni relativamente grandi, esso è a doppia pelle, con una corda
tesa sul diametro della pelle inferiore, che, vibrando, crea una serie di ribattute a
smorzare; posto di lato all'esecutore, che lo porta a tracolla, viene percosso con
due bacchette.5 Ai tempi dell'imperatore Massimiliano I (1459-1519), presso il
quale esso parrebbe godere di particolare favore, il complesso di flauti e tamburi
assume la denominazione di Spiel (dal verbo 'spielen', 'suonare'). Durante le marce
cadenzate, è compito dello Spiel segnare il tempo per i soldati. Essi sono ripartiti
in drappelli di quattrocento uomini, ognuno dei quali è accompagnato da due o
tre coppie di flauto e tamburo. Non è raro, nelle rappresentazioni delle scene di
battaglia, trovare gli Spiel raffigurati in prima linea, accanto alle insegne: questo,
infatti, era il posto riservato a tali formazioni musicali, usate per infondere
coraggio ai soldati durante i combattimenti. Secondo quanto afferma Thoinot
Arbeau nella sua Orchésographie, in queste occasioni il flauto suonerebbe melodie
in modo frigio, poiché quest'ultimo inciterebbe – per sua natura – alla collera e
all'aggressività.6 Di queste musiche non sono pervenuti che alcuni frammenti,
oltre che i richiami presenti in una manciata di brani programmaticamente ispirati
a marce e battaglie. Nelle occasioni importanti, inoltre, i gruppi di flauti e tamburi
si riuniscono in una banda che viene impiegata in alternanza con i complessi di
trombe e timpani della cavalleria e a quelli cittadini di musica “alta”, come sin
dall'epoca medioevale si definisce quella eseguita dagli strumenti più sonori, in
contrapposizione a quelli dotati di minor potenza fonica e, pertanto, riservati alle
situazioni più raccolte.
La grande fortuna goduta dalle truppe mercenarie svizzere presso le diverse
corti d'Europa fa sì che il flauto e lo Spiel giungano e trovino posto in ogni angolo

d'arte. Riguardo alla pratica esecutiva, inoltre, afferma che essa sarebbe caratterizzata da
un'articolazione particolarmente marcata, e che durante le marce il flauto militare verrebbe
spesso suonato improvvisando sulla base ritmica dei tamburi.
Filadelfio Puglisi, nell'articolo The Renaissance Flutes of the Biblioteca Capitolare of Verona: the
Structure of a 'Pifaro'”, pubblicato sul Galpin Society Journal n° XXXII (1979) alle pagg. 24-37,
contesta però – almeno in parte – le dichiarazioni di Arbeau, descrivendo due esemplari
superstiti, appartenenti alla collezione della Biblioteca Capitolare di Verona, dotati di un foro
d'imboccatura più largo in proporzione a quelli presenti negli altri tipi di flauti rinascimentali:
esso agevola la produzione dei suoni della prima ottava, rendendo nel contempo più difficile
l'emissione nella terza. - Cfr. MONTAGU, MAYER BROWN, FRANK, POWELL, op. cit., pag.36.
5. LAZZARI, op. cit., pagg. 18-9.
6. ARBEAU, Thoinot, Orchésographie, Jehan de Preyz, Langres 1589, ed. facs. Forni, Bologna s. d.;
cit. da LAZZARI, op. cit., pag. 17.

21
del continente; il complesso militare di flauto e tamburo uscirà dall'uso solo con il
riordino delle bande militari avviato alla fine del diciottesimo secolo. In tempo di
pace, lo Spiel trova impiego nelle città, dove viene ingaggiato nei “pifferi”, e a
corte, spesso con i medesimi compiti dei complessi di musica “alta” e alternandosi
a questi ultimi nell'accompagnamento delle danze.7

Come accennato, lo Spiel sembra poter vantare una certa predilezione da parte
di Massimiliano I. È nelle immagini che accompagnano le autobiografie
dell'imperatore che si trova la più grande quantità di rappresentazioni
iconografiche relative al suo impiego in quest'epoca: militare nel Weisskunig,
cronaca delle campagne del “re bianco”, civile nel Fraydal, resoconto delle feste e
tornei insignite della sua presenza. Il Trionfo di Massimiliano di Hans Burchmeier
arriva a riprodurre le fattezze del flautista preferito dal monarca, Antonio da
Dornstätt, qui ritratto in qualità di alfiere a cavallo alla guida dei carri musicali.8

Parimenti, l'uso di coppie di flauti e tamburi a corte appare legata alla figura
del sovrano. Infatti, nel corso del sedicesimo secolo - vale a dire, dopo la sua
morte – la presenza dello Spiel si fa più rara nei palazzi signorili, mentre rimane
costante negli ambienti borghesi e popolari: in tali contesti è documentata in
rapporto alla musica da tavola, alla danza (basse danze, danza delle spade e delle
fiaccole, balli popolari e rituali, come quelli dei diavoli e delle streghe), a
matrimoni, a tornei e fiere cittadine. Lo Spiel continua inoltre a essere impiegato
in occasione di particolari eventi cittadini, quali processioni ed esecuzioni capitali 9
– forse, secondo una concezione partecipe di quell'attitudine “demoniaca” degli
strumenti a fiato e a percussione che in età tardomedioevale ne ha determinato
l'inclusione negli strumentari delle Danze Macabre e che, assumendo una
connotazione meno marcatamente infernale, vi attribuirà in seguito il ruolo di
psicopompi, facendone gli strumenti privilegiati per le marce funebri.

7. LAZZARI, op. cit., pag. 18.

8. HENNING, Uta, Musica Maximiliana: Die Musikgraphiken in den bibliophilen Unternehmungen
Kaiser Maximilians I, Stegmiller, Neu-Ulm 1987, cit. da LAZZARI, ibidem.
9. LAZZARI, ibidem.

22
I.2.2. L'impiego del flauto nella musica d'arte rinascimentale: cori omogenei e
cori misti

La pratica di affidare a strumenti musicali il raddoppio o la sostituzione delle

parti vocali nelle composizioni polifoniche, la cui origine parrebbe risalire al tardo
Medio Evo, se non addirittura a un'epoca anteriore,10 nel corso del Rinascimento
induce a costruire i vari strumenti in diverse taglie e, quindi, estensioni; si
vengono così a formare intere famiglie strumentali, organizzate secondo il
modello del complesso vocale di base costituito da soprano, contralto, tenore e
basso, spesso ampliandolo con l'aggiunta di ulteriori elementi in grado di ricoprire
le tessiture estreme, nell'acuto come nel grave. Punto di riferimento della musica
rinascimentale, caratterizzata, come tutte le altre manifestazioni della cultura di
questa età, da una concezione antropocentrica (anche nei confronti del
trascendente e del divino!), è, infatti, il canto umano: al pari delle voci umane,
dunque, gli strumenti musicali si riuniscono in cori. Questi ultimi vengono definiti
“omogenei” se composti da strumenti appartenenti a un'unica famiglia, “misti” se
comprendenti strumenti di tipi diversi, o voci e strumenti insieme. Il repertorio
dei cori è vastissimo, in quanto include, oltre alla musica vocale, una foltissima
messe di brani scritti “per ogni sorta di strumenti” o, più raramente, per
formazioni specifiche: è anche virtualmente privo di limitazioni tecniche, poiché
qualora una composizione presenti caratteristiche di scrittura tali da risultare
ineseguibile con particolari strumenti, per limiti di estensione o problemi di
tecnica strumentale (nel caso dei legni, può trattarsi ad esempio di passaggi dalla
diteggiatura particolarmente impervia), è prassi comune, in quest'epoca e fino a
Settecento inoltrato, trascriverla in una tessitura più agevole.

Anche il flauto traverso, dunque, partecipa di questo nuovo interesse per la

pratica strumentale e trova impiego tanto nei cori, omogenei e misti. La sua
famiglia comprende inizialmente tre elementi intonati a distanza di quinta,
secondo un principio comune a molti strumenti rinascimentali:11 il basso in sol, il

10. Se, infatti, in età tardomedioevale tale prassi appare ormai affermatasi compiutamente, le
nostre conoscenze sulle pratiche esecutive prerinascimentali sono attualmente troppo
frammentarie per determinare l'epoca, gli ambienti culturali e le aree geografiche delle sue
origini.
11. La distanza di quinta tra le taglie corrisponde a quella esistente tra gli esacordi naturale (do-la),
duro (sol-mi, con il si bequadro) e molle (fa-re, con il si bemolle). Inoltre, rende più agevole la
trasposizione, eseguita impiegando le diteggiature d'effetto delle tre taglie sui diversi strumenti,
ottenendo così suoni alla quinta superiore o inferiore; in quest'epoca, infatti, il flauto traspone

23
tenore in re e il soprano in la,12 ai quali si aggiungeranno, all'inizio del
diciassettesimo secolo, vari elementi di tessitura più acuta e più grave.13 Di questi
strumenti, la cui estensione comprende all'incirca due ottave e una quinta, 14 quello
di uso più comune è il tenore, che è anche il più simile al flauto militare impiegato
negli Spiel. Così come il soprano, è costruito in un solo pezzo, mentre il modello
basso, di dimensioni maggiori, è generalmente composto da due pezzi uniti per
mezzo di un incastro a tenone e mortasa.15 Tutti i modelli hanno canneggio
cilindrico e presentano un foro d'imboccatura di forma leggermente ovale, molto
svasato verso l'interno e di dimensioni relativamente piccole, in linea con i sei fori
per le dita; la disposizione di questi ultimi determina la produzione di scale di
base in modo dorico, particolarmente adatte per l'esecuzione di musiche con
armature di bemolli. Stando agli strumenti superstiti, tutti tenori e bassi, e alle
testimonianze pervenuteci, il materiale più comune nella costruzione dei flauti
risulta essere il legno, in primo luogo nelle varietà di bosso, d'acero o di piante da
frutto, ma anche l'avorio, oltre all'ebano e il vetro; la fattura appare raffinatissima,
improntata a un'elegante linearità. Talvolta, ghiere metalliche sono poste a

principalmente alla quarta o alla quinta. - LAZZARI, op. cit., pag. 29.
12. La prima citazione relativa alla famiglia del flauto traverso compare nella prima edizione del
trattato di Martin Agricola Musica instrumentalis deudsch (Georg Rhau, Wittenberg 1529;
facsimile Georg Olms, Hildesheim 1969), ove le tre taglie figurano rispettivamente sotto i nomi
di “bassus”, “tenor-altus” e “discantus”. - LAZZARI, op. cit., pag. 22.
13. Nel suo trattato Der fluyten lust-hof (Paulus Matthysz, Amsterdam 1646), Jacob Van Eyck fa
invece riferimento a un unico tipo di flauto, un soprano tagliato in sol3. - LAZZARI, op. cit., pag.
29.
14. “L'estensione attribuita al flauto varia sensibilmente a seconda del trattato e della taglia presa
in considerazione [...].
Le estensioni riportate nella prima edizione [1529] del trattato di Agricola sono insolitamente
ampie (tre ottave) e non trovano riscontro in nessun altro autore. Agricola stesso le riduce
nell'edizione del 1545.
Qui, la gamma “regolare” dei suoni del flauto basso si identifica con quella di Mersenne [1636],
ma è ancora più ampia di una quinta rispetto a quella di Jambe de Fer [1556] e di Praetorius
[1619].
Anche il flauto soprano nell'edizione del 1545 del trattato di Agricola ha ancora un'estensione
molto più ampia di quella di Praetorius e una quarta in più di quella di Van Eyck [1646] (si noti
che il soprano di Van Eyck è in sol3).
Il flauto tenore invece vanta un'estensione più omogenea, sebbene a prima vista questo non sia
evidente: basta infatti confrontare l'estensione di Zacconi [1592] con quelle che Jambe de Fer e
Praetorius giudicano “naturali” (da re3 a re5) e le estensioni di Agricola (1545), Virgiliano e
Mersenne con quelle che Jambe de Fer e Praetorius giudicano invece rispettivamente
“eccezionale” e di “falsetto” (fino al la5).
Se si tralasciano i dati più insoliti, si può concludere che l'estensione del flauto rinascimentale
consta di una gamma naturale di due ottave complete e di una tessitura eccezionale che sale
ancora di una quinta.” - LAZZARI, op. cit., pag. 33.
15. Giuntura costituita da due elementi a incastro di tipo maschio (tenone) e femmina (mortasa).

24
rinforzo delle estremità e delle giunture.16 Il diapason appare estremamente
variabile, in quanto legato alle singole realtà locali; la maggior parte degli
strumenti conservati presenta un la intonato intorno ai 410 hertz.17 Il rapporto tra
la lunghezza e il diametro della colonna sonora è compreso tra 30 e 33 nei tenori,
di circa 38 nei bassi (nel moderno flauto in do è pari a 31): dal momento che la
facilità di sovrainsufflazione e di emissione nei registri superiori è direttamente
proporzionale all'ampiezza di tale rapporto, la struttura del flauto rinascimentale
appare finalizzata a favorirne l'uso nella tessitura medio-alta.18

Come gli altri strumenti a fiato, l'impiego del flauto appare legato più alla
dimensione dei musicisti professionisti, attivi alla dipendenza di corti e cappelle,
che a quella dei nobili dilettanti, categoria pure esistente e rappresentata, tra gli
altri, da esponenti illustri come il monarca britannico Enrico VIII Tudor, presso la
cui corte – come, d'altra parte, in molte altre coeve – i flauti risultano presenti in
quantità ragguardevoli.19 Oltre che nei cori omogenei,20 spesso raddoppiati o
sovrapposti con analoghi gruppi di strumenti diversi, la traversa viene
frequentemente impiegata all'interno di cori misti dalla composizione e dalle

16. LAZZARI, op. cit., pagg. 37-8.

17. “Secondo lo studio di Puglisi [PUGLISI, Filadelfio, A Survey of Renaissaince Flutes, Galpin
Society Journal n° XLI, 1988, pagg. 67-82], il diapason più ricorrente nei flauti traversi
conservati (16-18 strumenti tra tenori e bassi) ruota intorno a la=410 Hz (tra un semitono e un
tono sotto il diapason moderno), segue un gruppo meno numeroso (8-10 strumenti) circa un
semitono più acuti dei primi: vi sono infine i flauti dei Rafi (famiglia di costruttori di Lione),
intonati circa una terza minore sotto il la attuale, che testimoniano l'utilizzo in Francia di un
diapason piuttosto basso.” - LAZZARI, op. cit., pag. 39.
18. LAZZARI, op. cit., pag. 37.
19. “La varietà degli strumenti presenti alla corte inglese del tempo è testimoniata da un inventario
del patrimonio di Enrico VIII redatto nel 1547, appena dopo la sua morte. Tra gli strumenti
musicali che vi compaiono, i flauti hanno una parte preminente. Vi sono elencati 16 cornetti, 18
cromorni, 13 douceuses (dulciane), 2 flauti militari, 72 flauti traversi, 1 flauto a tre buchi, 74
flauti diritti e 17 bombarde. Il flauto traverso ha una presenza di spicco in questo elenco, e, dal
confronto con altri inventari europei, non sembra che ciò fosse dovuto soltanto al diretto
interesse del re per lo strumento. In molti inventari il numero dei flauti traversi è rilevante e
tocca a volte punte inattese. Per fare solo due esempi comparativi con altri sue strumenti assai
diffusi e numerosi, nell'inventario della corte di Stoccarda del 1589 sono presenti 220 traversi,
contro 113 cornetti e 48 flauti diritti, mentre in quello di Filippo II di Spagna del 1589 si trovano
54 traversi, 29 cornetti e 13 flauti diritti.” - LAZZARI, op. cit., pag. 24.
20. Nelle indicazioni sulla composizione dei cori omogenei di flauti traversi contenute nei trattati
di Michael Praetorius (Syntagma Musicum, Elias Holwein, Wolfenbüttel 1619) e Marin Mersenne
(Harmonie universelle, Sebastien Cramoisy, Paris 1636) è prevista la possibilità di far eseguire la
parte di basso e, talvolta, quella di tenore da strumenti dotati di una maggior estensione nel
grave; Praetorius cita a esempio la dulciana, la bombarda muta e il trombone – quest'ultimo
viene indicato anche per l'esecuzione della parte di tenore, in alternativa al violino tenore – e
Mersenne il trombone e il serpentone. Se ne evince che la distinzione tra coro omogeneo e coro
misto non è dunque netta come tale terminologia suggerirebbe. Cfr. LAZZARI, op. cit., pagg.
42-3.

25
dimensioni più varie: si va dalle più semplici formazioni di flauto e liuto o voce,
flauto e liuto a quelle in cui al flauto si accompagnano, oltre a una o due voci, uno
strumento ad arco (viola da gamba o da braccio, a partire dal primo Seicento
talvolta sostituiti rispettivamente dal violino e dal violoncello o dal violone) e uno
o più strumenti a pizzico (liuto, arpa, spinetta o clavicordo); al complesso oggi
definito “broken consort”, o “English consort”, composto da flauto, liuto, violino,
cetera, pandora e viola da gamba basso, coltivato dai circoli di strumentisti
dilettanti inglesi e impiegato nei Masque e nei teatri, nella realizzazione delle
musiche di scena, al quale sono destinate alcune raccolte di musiche pubblicate a
cavallo tra il sedicesimo e il diciassettesimo secolo;21 alle più ampie compagini di
fiati, talvolta sovrapposte o contrapposte a gruppi di strumenti a corde o vocali.22
Quelli impiegati in tutta questa varietà di situazioni sono generalmente flauti nelle
taglie di tenore o, più raramente, di soprano.

I.2.3. Il flauto traverso nell'estetica rinascimentale

Rispetto al pensiero e alla cultura medioevale, l'avvento dell'Umanesimo

costituisce una vera e propria rivoluzione copernicana. Se, infatti, da un lato parte
delle forme di quelli permangono accanto a quelle dettate dalle istanze della
nuova concezione rinascimentale, dall'altro esse sono ora poste nei termini di una
prospettiva affatto diversa, che costituisce un punto di non ritorno per il pensiero
europeo e la Storia mondiale. La “nuova nascita” dell'uomo implica l'impossibilità
di ristabilire un contatto con il passato, che d'ora in poi potrà essere solo oggetto
di rivisitazione, accessibile esclusivamente attraverso il filtro della cultura nuova:
da questo momento il filo sottile che legava il presente al mondo delle origini, già
sfibratosi, è irreparabilmente spezzato. Questa scissione tra passato e presente
determina il principio della desacralizzazione del mondo e, con questa, la nascita
dell'uomo moderno.

21. Una raffigurazione iconografica di un broken consort è costituita dal coro misto dipinto nelle
Scene della vita di Henry Upton custodite presso la National Portrait Gallery di Londra. Cfr.
LAZZARI, op. cit., pag. 21.
22. “I fiati che vengono accostati al flauto traverso sono quasi sempre strumenti dalla sonorità
contenuta, come la “dolzaina”, il cornetto muto e la “cornamusa” [che una nota a pié di pagina
specifica essere “strumento a doppia ancia incapsulata, da non confondere con la cornamusa
pastorale”], oppure strumenti con potenzialità dinamiche tali da permettere sempre l'equilibrio
sonoro tra le parti, come il cornetto (diritto e curvo) e il trombone. In alcuni casi il flauto
traverso è suonato anche insieme ai flauti diritti, questi ultimi più sovente nelle taglie “grosse”
che in quelle acute.” - LAZZARI, op. cit., pagg. 26-7.

26
 Tutto appare ora posto in relazione con l'uomo e le sue attività; è dunque
comprensibile come le ricche ramificazioni simboliche medioevali vengano
reinterpretate nella nuova prospettiva, che ovvero subiscano un
ridimensionamento in termini umani. È quanto accade alla simbologia associata al
flauto traverso e, quindi, alla concezione stessa, in termini ideali, dello strumento.
Il fenomeno è evidente nelle raffigurazioni iconografiche: i filoni tardomedioevali
continuano, sì, a essere coltivati, ma perdendo via via le componenti più
fantastiche, più dense di richiami a un mondo altro, a favore del realismo della
rappresentazione, rappresentazione che verte in primo luogo sulla realtà umana.
Il Paradiso viene riportato in terra: gli angeli musici ampliano il loro strumentario
fino a comprendere la totalità degli strumenti conosciuti e praticati dall'uomo, e
anche altri frutto della fantasia dell'artista, ma sulla realtà umana comunque
fondati; e in queste raffigurazioni di angeli, fattisi annunciatori del regno
dell'uomo piuttosto che di quello dei Cieli, o, perlomeno, del divino attraverso
l'umano, alla ricchezza di strumenti musicali non corrisponde un analoga
ricchezza simbolica, ma, piuttosto, una riproposizione, certo idealizzata, della
magnificenza delle corti rinascimentali, dove la gran varietà di strumenti diversi è
più finalizzata all'esaltazione del sovrano che a un'esigenza espressiva. Si è infatti
visto come il repertorio di quest'epoca, vastissimo, non abbia quasi mai una
destinazione specificamente definita, ma sia virtualmente eseguibile da qualunque
tipo di formazione; la scelta di uno strumento in luogo di un altro dipenderà
principalmente da motivi prettamente pratici, primo fra tutti la sua adeguatezza a
rendere convenientemente la parte nell'osservanza dell'equilibrio tra le voci.
Esemplari, a questo proposito, sono i passi del resoconto della cena tenuta alla
corte di Ferrara il 24 gennaio 1529 da Ercole d'Este riportato da Cristoforo da
Messiburgo nel trattato Banchetti compositioni di vivande et apparecchio
generale23 in cui viene menzionato l'uso di flauti traversi, qui definiti “alla
alemanna”:

Alla qual vivanda [la terza portata] si sonarono dialoghi a otto, partiti in
due cori a questo modo: dall'una parte erano quattro voci accompagnate
con un laùto, una viuola, ed un flauto alla alemanna ed un trombone; e
dall'altra parte il simigliante [...].24
23. Riportato in GALLICO, Claudio, L'età dell'Umanesimo e del Rinascimento, E.D.T., Torino 1978,
vol. 4 in AA. VV., Storia della Musica, a cura della Società Italiana di Musicologia, pagg. . 128-35.
24. Cit. in GALLICO, op. cit., pag. 131.

27
 E a queste confezioni [='confetture'] fu sonata questa musica, cioè:
cinque viuole, con le quali erano eziandio cinque voci, un stromento da
penna, un flauto grosso, un trombone, una lira e un flauto alla
alemanna.25

E mentre si cavò la detta ventura [il riferimento è all'estrazione di una

pesca di beneficenza], sonarono quattro flauti alla alemanna [...].26

È dunque il flauto traverso in quanto strumento suonato dall'uomo a

interessare gli artisti rinascimentali, che si prodigano a documentare con
profusione di dettagli l'impiego pratico dello strumento nelle attività umane: ed
ecco le particolareggiatissime rappresentazioni di feste e banchetti, preziose per
apprendere in quali modalità venga suonato il flauto in questo periodo, ma prive
di riferimenti a una particolare “personalità” attribuita allo strumento. La sua
associazione ai brani il cui contenuto richiami marce militari e scene di battaglia
appare infatti legata non tanto a un'avvertita inclinazione del flauto a sentimenti
guerreschi, quanto alla volontà di evocare il flauto militare e, per mezzo di
quest'ultimo, un aspetto caratteristico dell'uomo, colto nella realtà delle sue
attività, in questo caso belliche.

Non appare del tutto irrelata a queste istanze la propensione al colorismo che
si fa prepotentemente strada a partire dagli anni a cavallo tra il sedicesimo e il
diciassettesimo secolo. Se in principio non è possibile attribuire alle scelte
strumentali di questo tipo particolari motivazioni di natura simbolica, con lo
sviluppo di una concezione drammatica della musica (e il teatro, erede delle sacre
rappresentazioni ora incentrato sulla natura umana, è in sé fenomeno
squisitamente rinascimentale), legata in particolar modo alle sperimentazioni in
tal senso compiute da Claudio Monteverdi e alla “seconda prattica” da lui
propugnata, quella stessa concezione che aprirà la strada alla nascita del “recitar
cantando” e del melodramma, esse acquistano sempre più una tendenza alla
caratterizzazione. Le valenze mimetiche di uno strumento vengono alimentate
attingendo al repertorio iconografico tradizionale, ricreando così una simbologia
profana dai vecchi simboli desacralizzati. Ecco, dunque, il flauto (perlopiù diritto,
ma anche traverso) comparire quale elemento topico e pressoché inevitabile, nelle
rappresentazioni musicali del Natale, in quanto strumento pastorale: donde

25. Cit. in GALLICO, op. cit., pag. 134.

26. Ibidem.

28
emerge una concezione di reinvenzione del passato attraverso il presente,
destinata a determinare tre secoli di cultura, fino alla rottura, necessaria e
inevitabile, del Novecento.

29
 I.3. L'ETÀ DEL BASSO CONTINUO

I
ntorno al 1680, la struttura del flauto traverso è fatta oggetto di una
sostanziale ridefinizione, nata dal desiderio di rimodellare lo strumento sulle
nuove esigenze estetiche, tecniche e stilistiche della musica composta in
questo periodo. A partire dalla seconda metà del sedicesimo secolo, infatti, lo
sviluppo di una nuova sensibilità armonica, coltivato in seno alla pratica
polifonica, ha determinato l'affermazione di una concezione musicale chiaramente
definita in senso tonale; questa ha a sua volta innescato un graduale processo di
semplificazione della scrittura polifonica, nei suoi esiti tardorinascimentali fattasi
armonicamente sempre più complessa – fino a a giungere, in un autore come
Carlo Gesualdo da Venosa, a una autodisgregazione, compiuta dall'interno1 – in
favore di una centrata sulla monodia accompagnata secondo la tecnica del basso
continuo, idealmente polarizzata, dunque, nelle due parti estreme di soprano e di
basso. Questo nuovo tipo di scrittura si diffonde in tutta Europa, radicandosi
profondamente in ogni luogo e imponendosi in ogni genere, tanto da informare
tutta la produzione musicale europea nella sua interezza per poco meno di un
secolo. Pertanto, dal punto di vista della chiarezza terminologica, risulta più
agevole definire il periodo storico caratterizzato dall'impiego di tale prassi,
compreso all'incirca tra l'ultimo ventennio del diciassettesimo secolo e la prima
metà di quello successivo, con l'espressione “età del basso continuo” piuttosto che
con quella, meno precisamente interpretabile, di “barocco”.

È in quest'epoca che il flauto, oggi convenzionalmente definito – prendendo a

prestito uno dei diversi termini in uso allora – “traversiere”,2 giunge all'apice della
1. Cfr. GALLICO, op. cit., pagg. 101-3. In particolare, a pag. 103 si legge un passo illuminante sul
rapporto che intercorre tra i caratteri della produzione ultima di Gesualdo e il trapasso
dall'estetica rinascimentale a quella barocca: “L'espressione, benché altamente personalizzata,
soggettivamente determinata, vive nell'immaginario, stilizzata in una selva di finzioni. A quel
punto la cultura rinascimentale è disintegrata.”
2. “Il termine “traversiere” è storico, presente nell'Italia del Settecento e derivante dalla coeva
denominazione francese di flûte traversière – infatti, nel periodo barocco il termine “flauto”
privo di specificazione indicava il flauto dolce. Termini dal francese o in francese erano presenti
anche in Inghilterra e in Germania: gli inglesi li utilizzarono solo raramente a fine Seicento (flute
traversiere o flute dAllemagne), passando ben presto a german flute (il termine recorder era nel
frattempo scomparso e il flauto dolce era indicato semplicemente con il termine flute). I
tedeschi mantennero a lungo la specificazione francese (Flöte traversiere), poi inteso come
termine italiano data la preminenza di questa lingua in musica.

30
sua popolarità e della sua fortuna presso i compositori, risvegliando di pari passo
un interesse sempre maggiore negli ambiti della ricerca organologica e della
trattatistica, fattasi ora più precisa e sistematica nella disamina dei diversi aspetti
del fatto musicale, dalla costruzione degli strumenti all'apprendimento delle
tecniche esecutive, fino all'esecuzione concertistica e alla regolamentazione dei
rapporti con il pubblico;3 e, soprattutto, è in quest'epoca che al flauto viene
attribuito un carattere specifico e unico in quanto determinato dalle
caratteristiche proprie dello strumento e dalla sua tecnica specifica.

I.3.1. Gli strumenti a fiato nell'età del basso continuo

Nell'ambito del progetto di riorganizzazione dei complessi francesi

riconducibile a un più ampio piano di rinnovamento musicale, propugnato da
Luigi XIV e condotto sotto la guida del compositore di corte Jean-Baptiste Lully,
negli ultimi decenni del diciassettesimo secolo intere famiglie di strumentisti e
costruttori parigini si trovano impegnate in una serie di ricerche e
sperimentazioni di carattere organologico volte a rimodellare gli strumenti a fiato
sulle istanze delle nuove concezioni tecniche ed estetiche. L'adozione di un
linguaggio fondato su principî armonico-tonali comporta, infatti, l'esigenza di un
completo cromatismo da parte di tutti gli strumenti: essi devono essere quanto
più possibile in grado di suonare in ogni tonalità, poiché ognuna, essendo diversa
dalle altre per via dell'impiego di temperamenti non equabili, presenta caratteri
specifici, considerati in termini di affinità all'uno o all'altro affetto. La produzione
di una gamma cromatica completa avviene attraverso l'impiego di diteggiature a
forchetta (nelle quali, cioè, i fori chiusi sono intervallati da uno o più altri lasciati
aperti, con funzione di sfogo) e, qualora queste non siano sufficienti, con
l'introduzione delle prime chiavi semitonali – una soluzione, questa, adottata

Il termine “flauto”, privo di specificazione, prese a indicare il flauto travero a partire dalla fine
del Settecento, quando, tramontato l'uso del flauto dolce, decadde anche la necessità di
distinguere i due strumenti.” - LAZZARI, op. cit. pag. 51.

3. A tale proposito, si veda il trattato di Johann Joachim Quantz, prodigo di consigli, regole,
raccomandazioni, malizie finalizzati al conseguimento della correttezza esecutiva, intendendo
per “correttezza” l'aderenza a norme di coerenza tali da rendere l'esecuzione logicamente
impostata in tutti i suoi aspetti e, conseguentemente, piacevole (il “buon gusto” coincide dunque
con il “buon senso”); fine ultimo dell'esecuzione musicale è infatti quello di suscitare
piacevolmente i diversi affetti nell'uditorio.

31
ancora raramente.4 L'uso di diverse diteggiature a forchetta permette di
differenziare distintamente seimtoni cromatici e diatonici; inoltre, i suoni prodotti
con diteggiature a forchetta, chiamati per estensione “suoni a forchetta”,
risultando tanto più velati quanto più lontani dalla scala fondamentale dello
strumento, vengono sfruttati in funzione espressiva e coloristica.

A influire sulla struttura degli strumenti è anche un altro aspetto determinante

della pratica musicale di questo periodo, vale a dire la costituzione dell'orchestra
d'archi. Infatti, se nelle variopinte formazioni rinascimentali tanto la varietà
coloristica quanto la resa polifonica si alimentavano con la ricerca di una
differenziazione timbrica il più possibile marcata, ora si persegue piuttosto
l'amalgamazione dei fiati all'interno della compagine timbricamente omogenea
degli archi: nella costruzione, perciò, ai timbri chiari e penetranti dei fiati
rinascimentali se ne preferiscono dunque altri,relativamente scuri e morbidi, con
una miglior disposizione all'impasto.5

I.3.2. Un periodo di transizione: dal flauto rinascimentale al modello Hotteterre

Naturalmente, il fervore con cui viene condotta la ricerca di soluzioni nuove

nella costruzione degli strumenti a fiato non è un fenomeno repentino, ma il
frutto di un infinito processo di adattamento alle diverse fasi dell'estetica e della
teoria musicale. Per quanto riguarda il flauto traverso, infatti, i primi indizi di un
cambiamento in atto appaiono ravvisabili con buona probabilità già nel trattato
Harmonie universelle di Marin Mersenne: accanto alle diteggiature riferibili a un
flauto a canneggio cilindrico, quale è quello rinascimentale, egli ne riporta altre
che appaiono riconducibili a uno strumento a parziale conicità interna,6 dalla
struttura simile, cioè, a quella dei flauti in uso nell'età del basso continuo. Una
realistica incisione presente nello stesso trattato sembrerebbe confermare
l'ipotesi: vi è raffigurato un flauto evidentemente conico, divisibile in due pezzi, il
cui aspetto presenta, inoltre, decorazioni di un gusto estraneo a quello
rinascimentale, che privilegia la politezza delle linee, riconducibili, piuttosto, a
un'estetica vicina a quella di tipo barocco. 7 Il cambiamento in atto appare
testimoniato anche da uno strumento, oggi conservato presso il Sammlung alter
4. LAZZARI, op. cit., pag. 55.
5. LAZZARI, op. cit., pag. 53.
6. LAZZARI, op. cit., pag. 57.

32
Musikinstrumente des Kunshistorichen Museums di Vienna, attribuito al costruttore
Lissieu, attivo a Lione nella seconda metà del diciassettesimo secolo:8 pur a
canneggio cilindrico, privo di chiavi, anch'esso presenta un corpo divisibile in due
parti, decorato presso l'estremità e l'innesto.9

Questo stesso periodo, compreso all'incirca nel trentennio intercorrente tra il

1650 e il 1680, segna, tuttavia, un sensibile calo di testimonianze relative al flauto
traverso. Nelle rappresentazioni iconografiche, esso compare ora raramente, e,
quando pure è presente, appare generalmente irrigidito nel solito ruolo di
connotazione di temi arcadici o apollinei (come il concerto delle Muse), o religiosi
(gli angeli musici), in raffigurazioni spesso stilizzate, prive del realismo di quelle
precedenti; negli inventari di corte gli strumenti a fiato in genere vengono
soppiantati da quelli ad arco;10 e, per quanto riguarda la trattatistica, vi viene
dedicata scarsa attenzione: Athanasius Kircher, nella sua Musurgia universalis,11
pur conoscendo i trattati di Mersenne e Praetorius, relativamente al flauto cita
solamente la “fistula militaris”, lo strumento di uso militare, come quello
impiegato nello Spiel.12 A ogni modo, una certa permanenza del flauto traverso
nell'uso, presso dilettanti o circoli musicali, appare plausibile, sebbene non
comprovata da da documenti, in quanto giustificherebbe le modifiche costruttive
apportate allo strumento, culminate nel rimodellamento che ne determina la
grandissima fortuna successiva.13
Alla sua ricomparsa, intorno al 1680, il flauto traverso è uno degli strumenti
più popolari in Francia – manifestando per la prima volta un predilezione
destinata a gettare le basi per la nascita della scuola francese del flauto alla fine
del diciannovesimo secolo e, conseguentemente, per l'odierna popolarità dello
7. Ibidem. Nella stessa pagina è presente anche la riproduzione dell'illustrazione del trattato di
Mersenne. Cfr. anche MONTAGU, MAYER BROWN, FRANK, POWELL, op. cit., pag. 36.
8. Cfr. la descrizione del successivo flauto modello Hotteterre più avanti, alle pagg. 19-20.
9. LAZZARI, op. cit., pag. 57. Una fotografia dello strumento è, inoltre, riprodotta nella tav. 9 dello
stesso volume.
10. LAZZARI, op. cit., pag. 56-7.
11. KIRCHER, Athanasius, Musurgia universalis, sive ars magna consoni et dissoni, Francesco
Corbelletti, Roma 1650.
12. “Per quanto riguarda i trattati strumentali, appare sintomatico che Athanasius Kircher
(Musurgia universalis, Roma 1650), che pure conosceva l'opera di Mersenne e Praetorius, sul
flauto riporti soltanto la fistula militaris, il flauto militare, segnando così simbolicamente la fine
della parabola storica del flauto “colto” rinascimentale nello stesso modo in cui era iniziata.” -
LAZZARI, op. cit., pag. 57.
13. LAZZARI (op. cit., pag. 57) scrive che “i costruttori che rimodellarono il flauto rinascimentale
nel flauto barocco si trovarono a lavorare su uno strumento ancora “vivo”.”

33
strumento in tutto il mondo – e, ben presto, in Europa. Sebbene, come si è visto,
non si conoscano dettagliatamente le tappe del processo attraverso il quale esso è
giunto alla forma che ne ha – pur con tutte le modifiche, anche estremamente
rilevanti, introdotte in seguito – costituito la struttura fondamentale per poco
meno di un secolo e mezzo; e anche la tradizione secondo cui l'opera secentesca
di ridefinizione dello strumento andrebbe ascritta alla famiglia di musicisti e
costruttori degli Hotteterre, tanto da attribuirne il nome al particolare tipo di
flauto impiegato fino al primo decennio del secolo successivo, sia oggetto di
contestazioni da parte di una fetta sempre più considerevole (e autorevole) di
studiosi;14 tuttavia, è plausibile collocare la parte finale del processo di
rimodellamento del flauto traverso nell'ambiente geografico e culturale francese,15
e, in particolare, in quel fermento di innovazioni musicali e organologiche che è la
Parigi del Re Sole.16

14. “Powell [...] ha convincentemente dimostrato che molti flauti Hotteterre che si ritenevano
originali risultano essere invece copie ottocentesche di un modello andato perduto; egli ritiene
pertanto che il mito degli Hotteterre quali inventori dello strumento vada ridimensionato se non
addirittura definitivamente abbandonato. La definizione di flauto “Hotteterre” rimane tuttavia
valida in riferimento al metodo di Hotteterre, che fu il primo in assoluto del genere e dove lo
strumento compare con le caratteristiche che riassumono sia quelle delle altre testimonianze
iconografiche, sia quelle di molti flauti coevi giunti fino a noi.” - LAZZARI, op. cit., pagg. 60-1,
nota 8; in quanto alle argomentazioni citate, esse si trovano in POWELL, Ardal, The Hotteterre
Flute: Six Replicas in Search of a Mith, in «Journal of the American Musicological Society», XLIX,
2, 1996, pagg. 225-63; The Replicas Hotteterre Flutes in Berlin and St. Petersburg, in «Traverso»,
VIII, 3, 1996, pagg. 1-3; e More on Hotteterre Flutes, in «Traverso», X, 2, 1998, pagg. 1-2.
15. Pur rilevando la fortuna critica di questa tesi, MONTAGU, MAYER BROWN, FRANK, POWELL (op.
cit., pag. 37) sollevano tuttavia un dubbio riguardo alla sua effettiva fondatezza, in
considerazione della scarsità di studi sulla vita musicale di altri Paesi europei in questo periodo:
“When and where these changes were first united in one instrument is uncertain. Most modern
writers have assumed that the woodwinds were transformed at the French court, but the
musical life of this period in the Netherlands, north Germany, southern France, Italy and
England remains little studied by comparison.” Ciononostante, l'attribuzione del
rimodellamentofinale del flauto traverso nel modello Hotteterre non è ipotesi recente, ma
appare attestata già da Quantz, che la sostiene nel Versuch: a tale proposito, si veda la nota
seguente.
16. Evidentemente, l'interesse per il flauto traverso doveva essere calato a tal punto in precedenza
da far sì che non venisse registrata alcuna notizia relativa alla genesi del modello a una chiave;
infatti, pur in un'epoca ancora relativamente vicina, Quantz afferma di non essere riuscito, nel
corso delle sue ricerche, a venire in possesso di informazioni in merito, confermando peraltro la
relazione tra le modifiche apportate allo strumento e le ricerche e sperimentazioni condotte
dagli strumentisti e costruttori, tra cui spiccano i membri delle famiglie Philidor e Hotteterre,
presso la corte francese, che portano alla comparsa del flauto dolce, dell'oboe e del fagotto. Nel
suo trattato, la cui prima edizione è datata 1752, egli scrive: “Non posso decidere in qual tempo
dia stato perfezionato, e chi ne sia stato l'autore ancorche mi sia preso tutte le diligenze
possibile per informarmene. Non è meno un secolo, giusta le apparenze, che è stato reso
perfetto, e sarà successo in Francia, senza dubbio nel tempo stesso che è stata mutata la Piva
nell'Oboè, ed il Bombardo nel Bassone.” - QUANTZ, op. cit., cap. I, 5, pag. 33.

34
I.3.3. Il flauto a una chiave modello Hotteterre: uno strumento dalle due anime

Il modello di flauto tradizionalmente definito “Hotteterre” si differenzia dagli

strumenti rinascimentali in primo luogo per il canneggio, a cameratura cilindrica
nella testata, conica nel corpo e inversamente conica nella parte terminale, detta
“piede” o, con terminologia moderna, “trombino”; presenta un foro d'imboccatura
generalmente rotondo e relativamente piccolo (tra gli 8,5 e i 9 millimetri di
diametro), si fori di diteggiatura disposti lungo il corpo e un settimo foro,
controllato da una chiave chiusa imperniata su una modanatura ad anello posta
sul piede, azionata dal dito mignolo. Tagliato, come il flauto tenore
rinascimentale, in re, produce una scala fondamentale di re maggiore e ha
un'estensione di due ottave e mezza; la parziale conicità interna fa sì che la
seconda ottava venga prodotta interamente in secondo registro, cioè sfruttando le
armoniche dei suoni della prima ottava. Testata, corpo e piede sono costruiti in
tre pezzi distinti: il piede è unito per mezzo di un incastro a mortasa e tenone al
corpo, che, a sua volta, attraverso un elemento di raccordo a doppia mortasa, è
collegato alla testata; quest'ultima è inoltre sormontata da un cappuccio
decorativo.17 La divisione dello strumento in tre parti permette di modificarne,
entro certi limiti, l'intonazione, intervenendo sulla lunghezza del tubo;18 è inoltre
indicativa della mutata condizione del musicista professionista. In epoca
rinascimentale, infatti, solo gli strumenti di maggiori dimensioni sono
inevitabilmente costruiti in più pezzi a causa delle difficoltà di lavorazione
comportate dalla lunghezza dello strumento stesso; gli strumenti, di per sé, non
presentano la necessità di essere smontati, in quanto appartenenti alla
determinata corte o cappella presso cui vengono suonati, né quella di effettuare
modifiche di accordatura, perché costruiti in famiglie con diapason omogeneo;
ora, invece, lo strumento è sempre più proprietà personale del musicista, e
cominciano a profilarsi le figure del professionista e del virtuoso che si spostano
da un centro all'altro, con la necessità di adattamento alle diverse condizioni locali
che ne consegue. Il diapason di base degli strumenti conservati oscilla intorno a
un la a 395 hertz,19 sebbene uno di questi, di fabbricazione londinese, presenti

17. LAZZARI, op. cit., pagg. 52 e 61.

18. LAZZARI, op. cit. pag. 55.
19. Si tratta di uno strumento costruito da P[eter] Bressan (1663-1731). - MONTAGU, MAYER
BROWN, FRANK, POWELL, op. cit., pag. 37.

35
un'intonazione più alta, con un la pari a 408 hertz. 20 I pochi esemplari giunti fino
a noi sono costruiti in legno, talvolta con gli elementi di raccordo e decorativi in
avorio; non è da escludere l'esistenza di flauti interamente in quest'ultimo
materiale, analogamente agli strumenti delle epoche immediatamente precedenti e
seguenti. La struttura prevalentemente conica di questo tipo di flauto tende a
esaltare il registro fondamentale, privilegiando così l'emissione nella tessitura
grave e contribuendo, insieme al diapason basso, alla produzione di un timbro
relativamente scuro.

Le prime composizioni note destinate a questo tipo di flauto traverso

provengono dall'ambiente della corte francese, così come le prime raffigurazioni
iconografiche, i primi nomi di esecutori ricordati e il primo trattato a esso
dedicato, quello di Jacques Hotteterre Le Romain.21 Jean-Baptiste Lully lo impiega
per la prima volta nel 1681, nel balletto Le triomphe de l'Amour, undici anni dopo
vengono date alle stampe le Piéces en trio di Marin Marais, nel cui frontespizio il
flauto Hotteterre è rappresentato insieme ad altri strumenti coevi;22 le sonate a tre
di Marais forniscono il modello a una copiosa produzione di composizioni
analoghe, destinate a un organico di due strumenti soprani, le cui parti sono
generalmente sostenute da flauti e violini, e basso continuo.23 È l'inizio di un
periodo di grande popolarità per lo strumento, fatto tanto più sorprendente in
considerazione della relativa oscurità degli anni immediatamente precedenti.

A decretare una vera e propria moda del flauto traverso presso l'aristocrazia è
la grandissima considerazione in cui esso è tenuto da Luigi XIV.24 Tanta è la
passione per lo strumento nutrita dal sovrano che egli spesso conduce al suo
seguito negli appartamenti reali i flautisti Philibert Rébillé e René Pignon

20. Ibidem.
21. HOTTETERRE, Jacques, Principes de la flûte traversiere, ou flûte d'Allemagne, de la flûte à bec,
ou flûte douce, et du haut-bois, Christophe Ballard, Paris 1707; facs. SPES, Firenze 1998; trad. it.
Principi del flauto traverso, o flauto tedesco, del flauto a becco, o flauto dolce e dell'oboe [...] op. 1,
a cura di L. Carfagno, Loffredo, Napoli 1989.
22. MARAIS, Marin, Piéces en trio Pour les Flûtes, Violon, & Dessus de Viole Composées par M.
Marais Ordinaire de la Musique de la Chambre du Roy, Paris 1692.
23. LAZZARI, op. cit., pagg. 58-9.
24. LAZZARI (op. cit., pag. 62) afferma addirittura che “Lo strumento piacque “infinitamente” a
Luigi XIV, secondo quanto riporta de la Barre e il gusto del re fu seguito quasi come un dovere
tra i nobili che si dilettavano di musica. Il motto che accompagna una stampa di fine Seicento di
Robert Bonnart, dove è ritratto un Gentilhomme jouant de la flûte d'Allemagne, recita: «Non
sono affatto in imbarazzo, vado diritto al cuore, perché sono sempre di moda e affascinante,
grazie al mio strumento».”

36
Discoteaux. Diretti responsabili della fortuna del flauto traverso presso il re e
l'aristocrazia francesi, Rébillé e Discoteaux godono a loro volta di una fama
enorme,25 e nelle esecuzioni cameristiche si uniscono spesso agli altri più
importanti musicisti della corte, in complessi che annoverano Robert de Visée alla
tiorba, Marin Marais e Antoine Forqueray alla viola da gamba, François Couperin e
Jean-Baptiste Buterne al clavicembalo.26 La crescente popolarità dello strumento
appare testimoniata dalla rapidità con la quale altri nomi si flautisti si affacciano e
s'impongono, assurgendo in breve al rango di celebrità e stabilendo modelli in
fatto di composizione ed esecuzione: a Rébillé e Discoteaux succedono così Michel
de La Barre e Jacques Hotteterre Le Romain con i relativi stili.27

Le prime composizioni destinate al flauto (o che, comunque, annoverano il

flauto tra i possibili destinatari) appaiono perlopiù caratterizzate dall'impiego di
un materiale melodico volutamente semplice, spesso condotto per gradi congiunti
in tonalità minori, in particolar modo quelle con i bemolli, nelle quali il timbro
dello strumento risulta ulteriormente addolcito e ovattato dalla maggior quantità
di suoni a forchetta. Tali accorgimenti mirano a ricreare una naturalezza di
ascendenza vocale, e la voce umana, con la sua capacità di assumere infinite
sfumature e inflessioni, costituisce per tutta l'età del basso continuo il modello
ideale di ogni strumento;28 un modello che, quando non è esplicitamente citato nei
titoli delle composizioni, appare comunque evidente nella costruzione melodica.29

25. “Philibert è citato in una poesia di Alexandre Lainez, che così si conclude: «Cercate dei piaceri?
andate a trovare Philibert, il suo flauto da solo è un concerto». Discoteaux è invece ricordato nel
necrologio del 1728 come musicista dal gusto ammirevole nel canto e dall'ammirevole suono
con il flauto traverso, con il quale non eseguiva che delle petit air tendres, «ma con un gusto una
proprietà incantevoli».” - Ibidem.
26. Ibidem.
27. QUANTZ (op. cit., cap. I, 6, pagg. 33-4) sintetizza l'avvicendarsi dei primi flautisti francesi con
una rapida carrellata di nomi: “Filibert [...] fu il primo, che si fece stimare in Francia per questo
instrumento perfezionato in guisa tale, che ne acquistò lode. Vennero dopo la Barre et
Hotteterre il Romano; succedettero a questi Buffardin, e Blavet che furono di gran linga più
ragguardevoli de' loro antecessori nella Pratica.” Il progresso nelle tecniche esecutive registrato
da Quantz si accompagna evidentemente a quello relativo alle tecniche costruttive: gli sturmenti
suonati da Buffardin e Blavet beneficiano già, infatti, dell'introduzione dei più avanzati principî
costruttivi del modello Quantz.
28. LAZZARI, op. cit. pag. 62.
29. Caso esemplare è quello costituito dal noto brano, incluso nel secondo libro delle Piéces de
Violes di Marin Marais, intitolato Les Voix humaines. L'espressione, tuttavia, è forse da intendersi
non nel significato letterale di “voci umane”, ma in quello di “voci dell'umanità” in quanto
espressione dei differenti caratteri, aspetti, passioni e, naturalmente, “affetti” propri dell'essere
umano e della sua natura, secondo un tema, quello incentrato sulla rappresentazione delle
“humane passioni”, particolarmente caro all'estetica dell'arte barocca, tanto da assurgere alla
dimensione topica. - Cfr. LIDDLE, Elisabeth e CRUM, Alison, note relative all'incisione MARAIS,

37
Nel caso del flauto, l'imitazione della vocalità appare agevolata dalla sua natura di
strumento a fiato e, inoltre, dalla relativa semplicità propria della produzione del
suono “di taglio”, in cui il controllo dell'insufflazione è affidato in primo luogo
alle labbra dell'esecutore e solo in una misura alquanto minore all'imboccatura
dello strumento (tanto che, nella terminologia flautistica attualmente in uso, la
parola 'imboccatura' indica principalmente la conformazione assunta dalle labbra
stesse, e solo in seconda battuta il foro d'insufflazione posto sullo strumento,
definito, appunto, 'foro d'imboccatura'): il flautista dispone di enormi possibilità
d'intervento sul timbro, che può così assumere, al pari della voce umana, le più
varie inflessioni.30 Tale particolare “sensibilità” fa sì che al flauto venga associata
l'espressione di due ampie categorie di affetti: quelli tristi, dal malinconico al
tragico, e quelli relativi alla passione amorosa, dall'adulazione allo struggimento.31

Avviene così che, in questa sua prima stagione, al flauto traverso moderno
viene attribuito un vero e proprio carattere, una personalità specificamente e
peculiarmente sua; se, infatti, fino a questo momento i connotati tipicamente
attribuiti allo strumento sono di natura extra-musicale, essendo stati indotti da
analogie con elementi estranei alla sfera musicale e strumentale, associati al flauto
sulla base di principî metaforici (il flauto come strumento divino, in quanto
azionato dallo “spirito”, o demoniaco, poiché inscindibilmente legato alla
dimensione fisica, corporale, e, quindi, a una condizione terrena) o, più
semplicemente, funzionali (il flauto come strumento pastorale o militare), ora la
definizione di un carattere peculiarmente flautistico avviene attingendo a quegli
elementi timbrici ed esecutivi che ne caratterizzano la resa sonora. È un carattere
inequivocabilmente flautistico in quanto determinato dalle qualità proprie del
flauto traverso e dalla sua particolare tecnica esecutiva, qualità derivate dalla sua
stessa conformazione, dalla sua struttura.

Marin, Viol Music for the Sun King, Spectre de la Rose, Naxos 8.553081, 1995, pag. 4.
30. La grande flessibilità timbrica del flauto traverso costituisce uno degli aspetti dello strumento
più sfruttati da compositori, esecutori e costruttori per l'intero corso della sua storia.
Ulteriormente ampliata dall'impiego di tecniche estese nell'ambito della sperimentazione
condotta a partire dalla seconda metà del ventesimo secolo, essa oggi appare, tuttavia, talvolta
trascurata a causa di una tendenza all'uniformazione nata dalla volontà di imitare particlari
aspetti degli stili dei solisti più in voga; essi, infatti, specialmente nella realtà statunitense, sono
sempre più fatti oggetto di una vera e propria mitizzazione, con la conseguente assunzione di
un particolare esecutore a modello unico.
31. LAZZARI, op. cit. pag. 63.

38
 Il timbro dolce e delicato, reso ancora più ovattato dall'uso dei suoni a
forchetta, capace di piegarsi alle più varie inflessioni, fa dunque del flauto
traverso uno strumento tenero ed elegiaco, propenso alla melanconia;32 e il
tradizionale topos del flauto come strumento pastorale ne risulta rafforzato o,
meglio, rivitalizzato, alla luce della fondamentale affinità tra la nuova valenza
sentimentale del flauto e l'afflato melanconico proprio del genere bucolico. E,
d'altra parte, i pastori virgiliani non mancano di affidare l'espressione dei loro
sentimenti proprio al suono di strumenti a fiato che lo spirito del tempo considera
idealmente assimilabili al flauto. Appare pertanto normale affidare al timbro del
flauto la caratterizzazione delle scene operistiche di ambientazione arcadica e
pastorale.
La nuova personalità del flauto, per quanto presto profondamente radicatasi,
non può ancora, tuttavia, dirsi completamente formata, in quanto le potenzialità
tecniche ed espressive del modello Hotteterre non sono ancora state esplorate a
fondo. A ogni modo, è questione di una manciata d'anni: la popolarità dello
strumento non manca, infatti, di farne sondare ben presto le possibilità fino al
limite. All'inizio del secolo nuovo (1702) Michel de La Barre pubblica le sue Piéces
pour la flûte traversière, avec la basse-continue,33 che sono, significativamente, le
le prime composizioni solistiche espressamente dedicate al flauto traverso date
alle stampe. Infatti, nell'avvertenza l'autore rivendica ai suoi brani un carattere
“singolare e differente dall'idea che si è avuta finora di ciò che è adatto al flauto
traverso”34 e afferma di voler dimostrare per mezzo di questi che lo strumento è
in grado di suonare tutte le danze della suite, non solo le arie amorose o
malinconiche; la scelta della tonalità di re maggiore, quella, cioè, in cui è tagliato
lo strumento, per la prima suite determina così un sonorità più schietta e diretta,
di maggior potenza fonica, ben diversa da quella tenue e ovattata fino a ora
prevalente; e, similmente a questa, altre due delle cinque suite di cui è composta la
raccolta riportano i diesis in chiave. L'introduzione di passaggi tecnicamente

32. “François Raguenet, nell'elogiare la musica francese parla anche dei «flauti [traversi], che tanti
illustri [strumentisti] sanno far gemere e sospirare così amorevolmente nelle nostre arie tendres
(affettuose, amorose)» (Le Parallele des Italiens et des Français en ce qui regarde la musique et
les opéras, Parigi 1702), Sébastien de Brossard afferma che il carattere dei flauti, «soprattutto
traversi», è triste e languido (Dictionaire de musique, 1703).” - Ibidem.
33. LA BARRE, Michel de, Piéces pour la flûte traversière, avec la basse-continue, Paris 1702.
34. Cit. da LAZZARI, op. cit., ibidem.

39
impegnativi, inoltre, rivela nel flauto potenzialità virtuosistiche inaspettate:35 li
flauto traverso non è uno strumento dall'espressività limitata alla sfera degli
affetti più delicati, ma possiede una personalità ben più complessa, capace di dar
voce tanto a quelli come a uno spirito brillante; il flauto traverso è, dunque,
strumento dalla doppia anima.
La conquista stilistica di de La Barre non tarda a trovare largo seguito,
consolidandosi di pari passo con il progressivo incremento, in fatto di presenza e
di complessità, dell'elemento virtuosistico all'interno delle composizioni. L'idea di
una coesistenza di due differenti anime nel flauto traverso si diffonde in Francia e
per l'Europa al seguito dello strumento stesso: a cavallo dei due secoli, infatti, la
presenza di quest'ultimo è attestata nell'area germanica, nei Paesi Bassi, in Italia e
in Inghiterra.36

La prima diffusione del flauto traverso nelle orchestre europee è strettamente

legata alla circolazione dei musicisti professionisti francesi all'interno del
continente. Essi si spostano da un centro all'altro, ingaggiati in qualità di
suonatori dei nuovi strumenti a fiato perfezionati presso i laboratori parigini, in
particolar modo di oboe; sono, infatti, perlopiù oboisti, capaci all'occorrenza di
passare al flauto diritto e quello traverso.37 A questa circostanza appare
riconducibile una certa sovrapposizione riscontrabile di quando in quando nei
caratteri dei tre strumenti, in particolar modo – anche in virtù di una certa
analogia timbrica – per quanto riguarda flauto traverso e diritto.

I.3.4. Il flauto modello Quantz

La popolarità acquisita in breve tempo dal flauto traverso a una chiave tra i
professionisti e i dilettanti porta tre conseguenze di rilievo strettamente
interrelate: la fioritura di un letteratura – musicale, didattica e saggistica –
specificamente flautistica, il conferimento di un nuovo impulso alla ricerca
organologica e, non ultimo, la stilizzazione del carattere proprio dello strumento.

All'interno della sempre più ricca produzione destinata al flauto traverso, uno
spazio crescente è occupato dalla trattatistica e dalla letteratura didattica. Il

35. LAZZARI, op. cit., ibidem.

36. LAZZARI, op. cit., pagg. 65-8.
37. LAZZARI, op. cit., pag. 56.

40
fenomeno,che appare legato in particolar modo alla diffusione del flauto tra i
dilettanti, ha il suo capostipite nel trattato di Jacques Hotteterre Le Romain,
pubblicato nel 1708, che costituisce il primo metodo moderno per flauto: esso,
infatti, contiene istruzioni relative alla tecnica di imboccatura e di diteggiatura,
indicazioni sulla realizzazione delle articolazioni e degli abbellimenti.38 L'opera di
Hotteterre gode di fortuna e considerazione di vaste proporzioni, come appare
testimoniato dall'influenza esercitata su tutto il genere della metodistica per
flauto: si consideri che il primo metodo inglese destinato allo strumento, The
Newest Method for Learners on the German Flute di Peter Prelleur,39 in parte ne è
praticamente una riscrittura.40

Il sempre più frequente impiego del flauto traverso da parte dei musicisti
professionisti, tanto in qualità di solisti quanto all'interno di formazioni
cameristiche e orchestrali, per tutto il diciottesimo secolo caratterizzate
dall'adozione di un'amplissima varietà di diapason, comporta la necessità di
affinare le possibilità di modificare l'intonazione di base dello strumento. 41 Il
modello Hotteterre, infatti, consente un margine di intervento piuttosto ristretto:
l'abbassamento dell'accordatura ottenuta mediante l'estrazione della testata dalla
giuntura con il corpo è praticabile solo entro una certa misura, oltre la quale
verrebbe a mancare la proporzione tra le dimensioni dello strumento e la
disposizione dei fori di diteggiatura, compromettendo l'intonazione della scala
fondamentale. Per porre rimedio al problema, i costruttori intervengono sulla
struttura stessa dello strumento, sviluppando un nuovo tipo di flauto, che,
prendendo a prestito il nome del virtuoso e didatta Johann Joachim Quantz,
autore di un Trattato di fondamentale importanza in relazione alla conoscenza e

38. LAZZARI, op. cit., pag. 64.

39. PRELLEUR, Peter, The Newest Method for Learners on the German Flute, in The Modern Music-
Master of the Universal Musician, Printing-Office in Bow Cherch Yard, London s. d. [ca. 1730].
40. LAZZARI, op. cit., pag. 66.
41. L'altissima variabilità del diapason nel corso del Settecento è un fenomeno condizionato dalla
coesistenza di molteplici tradizioni esecutive legate alle diverse realtà locali, all'interno delle
quali si presentano non di rado ulteriori differenziazioni legate a convenzioni estetiche
particolari. Per esempio, è assai frequente l'adozione di diapason distinti per le esecuzioni di
musica sacra,cameristica, orchestrale e operistica. I diapason settecenteschi oggi noti
presentano un'intonazione compresa tra i circa 392 hertz dell'accordatura da camera francese e
i 460 hertz registrati a Venezia. La situazione appare tanto più complessa se si considera,
inoltre, che fino a oltre la metà del secolo non è infrequente l'adozione, per motivi estetici e a
fini espressivi, di più temperamenti all'interno del medesimo centro.

41
allo studio non soltanto del flauto traverso settecentesco, ma di tutta la realtà
musicale dell'epoca, viene oggi definito per l'appunto modello “Quantz”.

La sua caratteristica principale è la possibilità di impiegare corpi di diversa

lunghezza e dalla foratura a questa proporzionata, tali, cioè, da consentire
possibilità di adattamento a variazioni di intonazione anche piuttosto ampie. In
particolare, i flauti modello Quantz presentano il corpo centrale composto da due
parti, una delle quali – quella superiore – dotata di una serie di elementi di
ricambio. Essa è ora inserita direttamente nella testata con una giuntura a mortasa
e tenone. L'estremità superiore della testata è chiusa da un tappo regolabile
attraverso una vite, in modo tale da ridimensionarne le proporzioni in base alla
lunghezza dello strumento. Allo stesso Quantz va il merito dell'invenzione della
cosiddetta “pompa d'intonazione”, una sorta di barilotto posto tra corpo e testata,
tale da limitare gli scompensi causati dall'estrazione della testata stessa; alcuni
costruttori adottano anche un elemento estraibile dal piede detto “registro”, con
simile funzione di compensazione.42 Ancora a Quantz è dovuta l'introduzione di
una seconda chiave nel piede, con la funzione di intonare correttamente il mi
bemolle a un comma di distanza dal re diesis; quest'ultimo perfezionamento,
tuttavia, non trova molto seguito e gode pertanto di scarsa fortuna. Infine,
l'aggiunta nel piede di due fori supplementari, controllati da chiavi, per ampliare
l'estensione nel registro grave fino a comprendere il do diesis e il do, rimane a
livello pressoché sperimentale e di rara applicazione.43

Nella costruzione dei flauti il materiale privilegiato è ancora il legno, nelle

varietà più dure. Quantz le elenca, citando anche un esperimento indicativo della
vitalità della ricerca organologica settecentesca:
42. Il registro, la cui ideazione è attribuita ora a Pierre Gabriel Buffardin ora a Johan (John)
Schuchart, nonostante venga adottato da costruttori rinomati come i Rottenburgh di Bruxelles,
non riceve però – e a ragione – l'approvazione di Quantz, che scrive: “Questa invenzione avrebbe
il suo merito, se fosse posta in prova, ma siccome l'accorciamento del piede alza solamente il D
(re), e che i seguenti tuoni, Dis (re diesi), E (mi), F (fa), G (sol) rimangono la maggior parte nella
loro intuonazione, e non si alzano a proporzione del D (re) alzato; nasce da ciò che il Flauto è
veramente reso più alto, ma diventa ancora falso per tutto, eccetto ne' tuoni, i di cui buchi sono
nel primo corpo.” - QUANTZ, op. cit., cap. I, 14, pagg. 37-8.
43. “Sono trent'anni in circa, che alcuni hanno procurato di arricchire il flauto con un tuono basso,
il C (ut); allongarono perciò il piede quanto è necessario per un tuono, ed aggiunsero ancora una
Chiave per avere il Cis (ut diesi), ma poiché ciò pareva che nuocesse tanto alla schietta
intuonazione, quanto al suono del medesimo Flauto, questa pretesa perfezione non ha avuti
seguaci.” - QUANTZ, op. cit., cap. I, 16, pag. 38. Più avanti, alla fine del diciottesimo secolo,
Richard Shepherd Rockstro nel suo monumentale trattato anticipa l'adozione delle chiavi del do
e del do diesis a prima del 1722. - ROCKSTRO, Richard Shepherd, A Treatise on the
Construction, the History, and the Practice of the Flute, Rudall-Carte, London 1890.

42
 I Flauti sono formati di ogni spezie di legno duro, come Bosso, Ebano,
Legno reale, Legno santo, Grenadiglia. Il Bosso è il legno più duro, e il più
ordinario per fare i Flauti; ma l'Ebano rende il tuono più chiaro, e più
bello; si deve foderare il Flauto con l'Ottone, come alcuni hanno provato,
per fare il di loro suono rampognante, rozzo, e disaggradevole.44

Rivolgendosi a lettori di varia estrazione, Quantz omette di ricordare l'impiego

dell'avorio, materiale estremamente ricercato e apprezzato ma, a causa del costo,
riservato alle classi più elevate. Dal punto di vista estetico, l'aspetto dei flauti si fa
più sobrio: viene meno l'uso di elementi puramente decorativi, come il cappuccio
ornamentale caratteristicamente posto sulla testata dei flauti Hotteterre.
Il canneggio ad ampia cameratura conferisce al modello Quantz timbrica e
sonorità analoghe a quelle del suo predecessore, cui si aggiunge, inoltre, una
migliore qualità in fatto di intonazione, duttilità, agilità e prontezza di emissione,
in linea con le mutate caratteristiche della scrittura flautistica. La diffusione e la
popolarità dello strumento, infatti, provocano un aumento della produzione a
esso destinata, che naturalmente si conforma ai modelli stilistici dominanti, in
quest'epoca corrispondenti essenzialmente a una scrittura di tipo violinistico.45 Il
connubio tra doti di brillantezza, di possibilità virtuosistiche, e propensione
all'espressività melanconica in cui si è individuato fino a ora lo specifico carattere
flautistico viene a sempre più spesso assimilato a quella fusione indissolubile di
agilità e canto – imitazione e sublimazione al tempo stesso della vocalità umana –
propria del violino e del suo linguaggio.46 Una siffatta assimilazione comporta,
però la perdita o perlomeno lo stemperarsi degli aspetti precipui della personalità
dello strumento e l'adozione di una scrittura che si può a ragione definire, per
l'appunto, “spersonalizzata”, uniformata com'è al modello violinistico.47 In effetti,
il flauto si esprime ora in un linguaggio – almeno a tratti – non propriamente e
specificamente suo.

44. QUANTZ, op. cit., cap. I, 18, pag. 39.

45. Questo fenomeno appare in parte agevolato dall'estensione della destinazione della maggior
parte dei brani musicali composti nell'età del basso continuo a un'ampia varietà di strumenti
sostitutivi, per motivi di natura in parte pratica e in parte commerciale.
46. Se, infatti, nell'età del basso continuo la vocalità umana costituisce l'ideale – di matrice
rinascimentale – dell'esecuzione strumentale, proprio di quest'ultima essa subisce al tempo
stesso l'influenza nellatendenza all'astrazione che caratterizza l'estetica belcantistica. Tale
argomento è trattato estesamente in D'AMICO, Fedele, Il teatro di Rossini, Il Mulino, Bologna
1992, particolarmente nella Breve storia del canto operistico, scritta in collaborazione con
Rodolfo Celletti e pubblicata come voce Canto nell'Enciclopedia dello Spettacolo, qui posta in
appendice alle pagg. 217-76.
47. Cfr. LAZZARI, op. cit. pag. 70.

43
 Avviene così che la tipica connotazione melanconica del flauto lasci il posto a
una più generica attitudine alla cantabilità, e che il virtuosismo assuma tratti di
ascendenza marcatamente violinistica, così da risultare di un brillantezza talvolta
un po' fine a sé stessa; a causa del timbro delicato (comunque, ben più delicato di
quello prodotto da uno strumento ad arco), il tutto appare permeato da una
generale levità, unico tenue elemento unificatore delle due anime dello strumento.
Queste ultime, private dei loro connotati più tipici, accomunate soltanto da un
fattore timbrico quanto mai labile, risultano così sostanzialmente separate, due
elementi a sé posti in successione e in alternanza senza un'effettiva continuità. A
partire da questo momento, insomma, il flauto viene talvolta associato a una certa
idea di superficialità. Alla sua espressività vengono spesso demandati gli affetti e i
sentimenti più delicati, privi di reale profondità: perché anche quelli più mesti si
risolvono in una grazia lieve ed elegante di gusto rococò.48

I.3.5. Musica descrittiva, colorismo ed espressione degli affetti nell'età del

basso continuo

All'estetica barocca, dominante per la maggior parte dell'età del basso

continuo, è riconducibile la fortuna goduta nel corso di quest'epoca per quella
particolare tipologia musicale costituita dalle composizioni descrittive o a
programma. La rappresentazione musicale dei particolari fenomeni, eventi o
immagini, presi in qualità di oggetto del brano stesso, viene condotta da un lato
attraverso procedimenti di vera e propria “pittura sonora” quali, per esempio, il
madrigalismo, o quelli mirati a suscitare nell'ascoltatore sentimenti, passioni e
affetti analoghi a quelli provocati in chi si trovi ipoteticamente a partecipare, o ad
assistere, a tale spettacolo; dall'altro evocando l'oggetto – o suoi determinati
aspetti – con l'impiego di un particolare strumento che lo richiami fonicamente,
per analogia timbrica. Avviene così che il carattere e la specifica sfera espressiva
di molti strumenti musicali si alimentino e si sviluppino sotto l'influenza di tali
associazioni: è il caso del flauto traverso.

L'analogia tra il timbro e la propensione all'agilità del flauto, diritto e traverso,

e il canto degli uccelli, fornisce ispirazione a una vastissima quantità di

48. Non a caso, Giacomo Puccini affida proprio al flauto la caratterizzazione dell'atmosfera frivole
della scena della toeletta del secondo atto di Manon Lescaut.

44
compositori di ogni epoca.49 Per quanto riguarda l'età del basso continuo,
particolarmente rimarchevoli sono le pagine di Antonio Vivaldi, operistiche e da
concerto. Tra le prime, un siffatto impiego del flauto si ritrova in arie come Sù
svegliatevi Augelletti e, con funzione spiccatamente onomatopeica, Qual'Usignolo,
da Arsilda Regina di Ponto, RV 700;50 in merito alle seconde, degne di nota
appaiono le varie versioni del concerto in re maggiore – la medesima tonalità della
scala fondamentale dello strumento, producibile con le diteggiature più semplici,
e, pertanto, dotata di una certa propensione alla brillantezza e alle evoluzioni –
intitolato programmaticamente Il Gardellino, da quella “da camera”, RV 90, per
flauto traverso o diritto (denominata, questa, Del Gardellino), oboe, violino,
fagotto e basso continuo, a quella più tarda per flauto traverso, archi e basso
continuo, RV 428, terzo dei sei concerti dell'opera X, tutte caratterizzate dalla
presenza, nel primo movimento, di una cadenza – scritta per esteso – ancora una
volta di natura decisamente onomatopeica.51

Dalla natura stessa di strumento a fiato del flauto deriva la sua associazione
con il vento. Essa costituisce soprattutto un topos operistico, legato in particolar
modo al linguaggio dell'opera seria: un tardo esempio del suo impiego è
rappresentato dal coro Placido è il mar, andiamo dal mozartiano Idomeneo
(1781).52 Un caso particolare ma emblematico, inoltre, è costituito da Les Boréades
di Jean-Philippe Rameau: la rappresentazione del vento vi è infatti affidata a due
flauti accompagnati da una macchina del vento!

Leggermente più rara appare l'associazione con l'elemento acquatico nelle sue
varie forme, dettata principalmente da un fattore timbrico e dall'individuazione di
una corrispondenza tra la fluenza tecnica dello strumento e un certo carattere

49. Composizioni per flauto di carattere “ornitologico” costituiscono spesso, specialmente per i
musicisti del Novecento, l'età postmoderna, il mezzo per compiere un ritorno alle origini, la
riappropriazione a livello linguistico di una purezza perduta insieme allo stato di natura; ne
sono esempi Le merle noir di Olivier Messiaen, secondo un'idea cara alla poetica del
compositore, ma anche il meno noto – benché intenso – Gli uccelli di Bruno Bergamini, che
attraverso il riferimento ad Aristofane si riallaccia all'ideale romantico che vede nella classicità
greca una mitica età dell'oro in cui convivono, allo stesso grado di perfezione, Natura e civiltà.
50. SARDELLI, Federico Maria, La musica per flauto di Antonio Vivaldi, Leo. S. Olschki Editore,
Firenze 2001, pag. 195.
51. La versione per flauto diritto del concerto RV 90 differisce da quella per traverso, oltre che nel
titolo, per la possibilità, esplicitamente prevista, di attuare alcune sostituzioni strumentali: essa
è, infatti, destinata a un organico composto da flauto diritto o violino, oboe o violino, violino,
fagotto e basso continuo. - SARDELLI, op. cit., pag. 219.
52. Cfr. GALLARATI, Paolo, La forza delle parole – Mozart drammaturgo, Piccola Biblioteca Einaudi,
Torino 1993, pag. 183.

45
“liquido”, di fluidità, appunto. Durante l'età del basso continuo, e segnatamente –
ancora una volta – nell'ambito linguistico proprio dell'opera seria, gode di
particolare favore la rappresentazione musicale del mare in tempesta. Di
ascendenza operistica è la scrittura del concerto vivaldiano intitolato, appunto, La
tempesta di mare ed esistente in tre versioni, tutte nella tonalità di fa maggiore, da
camera per flauto traverso, oboe, violino, fagotto e basso continuo, RV 98
(denominato Tempesta di mare), per flauto traverso, fagotto, archi e basso
continuo, RV 570, e per flauto traverso, archi e basso continuo, RV 433, primo
numero dell'opera X.53

Un caso isolato, ma estremamente significativo in quanto strettamente

connesso agli sviluppi ottocenteschi del carattere flautistico, è costituito da un
altro concerto di Vivaldi: quello, in sol minore, intitolato La notte, anch'esso
presente in una prima versione da camera per flauto traverso o violino, due
violini, fagotto e basso continuo, RV 104, e in quella, secondo numero della
raccolta dell'opera X, per flauto traverso, archi e basso continuo, RV 439. 54 Con
una sensibilità coloristica prossima a quella romantica, infatti, la scelta del timbro
vuoto e freddo del flauto colloca il descrittivismo della composizione a una
dimensione più profonda della mera rappresentazione musicale di un dato
fenomeno o dei suoi effetti immediati in termini di emozioni umane per dare
voce, sfruttando le potenzialità metaforiche di quel particolare codice, a
sentimenti e sensazioni altrimenti pressoché inesprimibili; attraverso un sistema
di rimandi innescato da una particolare suggestione timbrica, la raffigurazione
artisticamente sublimata di una porzione del mondo sensibile apre così le porte
alla rappresentazione di un ben più vasto paesaggio dell'anima.

Nella fattispecie, se il timbro del flauto traverso dona alle agilità del secondo
episodio, Fantasmi (Presto), una trasparenza che rende pienamente giustizia al
titolo, è nel quinto movimento che la musica pare trasfigurata dal suo impiego. Si
tratta di un Largo, intitolato Il Sonno, che appare desunto letteralmente dal
movimento centrale – Ubriachi dormenti – del concerto per violino, archi e basso
continuo in fa maggiore L'Autunno, RV 293, terzo della raccolta Il Cimento
dell'Armonia e dell'Inventione, op. VIII, con l'eccezione della tonalità, trasposta da

53. La versione da camera prevedeva originariamente la possibilità di affidare la parte solistica a un

violino, poi soppressa. - SARDELLI, op. cit., pag. 219.
54. SARDELLI, op. cit., pagg. 220-1.

46
 Fig. 1: Antonio Vivaldi, concerto RV 439 La notte,6° movimento

re minore a do minore, e dell'indicazione agogica, originariamente designata come

Adagio molto.55 Il suono vuoto del flauto, tanto più esile e velato in una tonalità –
come questa – dall'altissima ricorrenza di suoni a forchetta (tanto da costituire un
banco di prova per l'abilità dei flautisti dell'epoca), 56 accentua il carattere di
vacuità e il senso di sospensione della pagina, conferendovi una staticità e una
freddezza nuove, quasi a voler indicare nel sonno del titolo quello della morte, e
un colore misterioso. Misteriosa è, infatti, la notte vivaldiana, luogo ideale dove i
sentimenti e le paure più reconditi si manifestano e si confondono, dove distinto e
indistinto, movimento e stasi, vita e morte si trasformano nei loro contrari.

55. SARDELLI, op. cit., pag. 94.

56. “[... ] Do minore era al contempo una tonalità impervia per il traversiere ed una patente di
professionalità; l'alta frequenza di posizioni a forchetta, con tutti i conseguenti problemi di
omogeneità timbrica, purezza dell'intonazione e inconsequenzialità digitale, fu spesso ritenuta
un banco di prova per misurare il valore d'un flautista.” - SARDELLI, op. cit., pag. 209.

47
 I.4. L'ETÀ CLASSICA

L
a produzione musicale del periodo compreso approssimativamente tra la
seconda metà del diciottesimo secolo e il primo trentennio di quello
seguente appare caratterizzata dall'adozione pressoché generale di un
sistema di procedimenti formali organizzato sulla base delle reciproche relazioni
armoniche. Si tratta, dunque, di un vero e proprio linguaggio strutturato su
principî tonali, lo sviluppo e la diffusione del quale si riallacciano soprattutto
all'attività dei compositori operanti presso i centri musicali di area germanica e, in
particolare, intorno a quello viennese. Il suo impiego è portato alla massima
raffinatezza, fino a toccarne e, nei casi più estremi, superarne i limiti estremi,
giungendo a condurne la ridefinizione dall'interno alla luce di prospettive nuove e
differenti, segnatamente nelle composizioni di Franz Joseph Haydn, Wolfgang
Amadeus Mozart e Ludwig van Beethoven;1 tanto da fare assurgere nella
considerazione degl'immediati posteri i musicisti della cosiddetta “triade
viennese”, complice il nascente Spirito romantico, alla condizione di classici, in
qualità, cioè, di modelli esemplari. Caratteristica precipua del Romanticismo è,
infatti, il “tendere oltre”, una tensione costante al di là dei limiti presenti verso
l'Assoluto, l'Infinito, una dimensione di pienezza e completezza, in una parola: la
perfezione. L'irraggiungibilità, l'irrealizzabilità di tale scopo – palesi fin dalle
premesse, e, proprio per questo, già di per sé paradossalmente prossime a quella
condizione di assolutezza, per quanto tradotta, nell'infinito superamento, in una
dimensione dinamica e temporale – comporta che alla tensione romantica si
accompagnino inevitabili sentimenti di frustrazione e rimpianto malinconico per
una condizione che appare perduta pur senza mai essere stata davvero posseduta,
così da individuare in un passato più o meno remoto ideali “età dell'oro” da porre,
insieme ai loro abitatori, in qualità di modello e obiettivo di completezza. La
natura di struttura organicamente e, insieme, architettonicamente definita propria
del linguaggio musicale di quest'epoca, con le sue caratteristiche di misura,

1. Infatti, gli estremi della datazione convenzionale dell'età classica vengono fatti coincidere con il
1756, l'anno della nascita di Mozart (Salisburgo, 27 gennaio), e il 1827, quello della morte di
Beethoven (Vienna, 26 marzo).

48
chiarezza e naturalezza di matrice illuministica, fa sì che proprio con la musica
composta secondo tali dettami e i musicisti che li impiegano il Romanticismo
identifichi modelli degni di essere considerati – per l'appunto – classici.

I.4.1. Il nuovo linguaggio strumentale classico e la ricerca dell'omogeneità

L'organizzazione delle composizioni secondo principî formali idealizzati come

quelli, – eminentemente strumentali – sonatistici, determina l'impiego di un
linguaggio musicale a sua volta improntato all'idealizzazione e all'astrazione, di
carattere strumentale. La musica classica è in massimo grado autoreferenziale, in
quanto finalizzata non più tanto a suscitare determinati sentimenti o affetti per
mezzo di precisi artifici (di tipo retorico) – come avviene in un'estetica di
estrazione barocca come quella dominante per la maggior parte dell'età del basso
continuo – ma alla sua stessa enunciazione: costituisce esso stesso l'oggetto della
sua espressione – un'espressione riferita più alla ragione che ai sentimenti, o,
piuttosto, che suscita questi in modo indiretto, agendo su quella.

Istanze di razionalità e chiarezza, di derivazione illuministica, sono alla base

della formulazione degli ideali nuovi che informano ora la composizione musicale.
Perché l'architettura del brano risulti evidente, il materiale musicale deve essere
definito e presentato quanto più possibile chiaramente, in modo da delineare con
altrettanta chiarezza lo svolgimento del discorso musicale. Alla scrittura
cangiante, improntata alla resa delle più minute inflessioni affettive, di stile
barocco, se ne sostituisce un'altra idealizzata, tendente all'astrazione, in una
ricerca di omogeneità fonica che mira a smussare il più possibile le differenze tra i
registri e, all'interno di questi, tra i singoli suoni. In un ordine culturale che fa
coincidere Ragione e Natura, e che pone a fondamento dell'espressione artistica
l'unione della prima con la seconda attraverso la definizione di strutture concepite
secondo criteri di coerenza interna e sviluppate, pertanto, in conformità a quelli,
vale a dire naturalmente, il fatto che la ricerca della naturalezza venga condotta
attraverso l'artificio di uno stile incline all'astrazione nel suo travalicare e
correggere i limiti imposti dalla natura stessa è solo apparentemente paradossale.

La tendenza all'astrazione del linguaggio musicale classico si manifesta anche

nella scrittura vocale, rivelando, dunque, un'avvenuta inversione di tendenza: se la
vocalità umana ha a lungo costituito il modello della scrittura strumentale, ora è

49
quest'ultima, nel suo carattere di perfezione formale, a imporsi come termine di
riferimento. Una vocalità idealizzata, tesa alla politezza delle linee e della tecnica,
che proprio da questa costruzione della perfezione, da questo processo di
sublimazione trae un'espressività intimamente spiritualizzata; da tali
caratteristiche riceverà il nome di Belcanto.2

I.4.2. L'impiego del flauto nell'età classica e il primo processo di

meccanizzazione dello strumento

Nel corso del diciottesimo secolo, la diffusione e la popolarità del flauto

traverso conoscono un ulteriore incremento. Lo strumento viene coltivato tanto
intensamente da spingere compositori ed esecutori a sondarne, entro la fine del
secolo, le possibilità tecniche ed espressive fino al limite.

A una produzione cameristica di proporzioni ancora maggiori di quelle, già

vastissime, degli inizi del Settecento, si affianca ora quella, fiorentissima, di
concerti solistici. Naturalmente, vi si ritrova generalmente quella scrittura
tipicamente strumentale proprio dello stile classico, con tutta la sua tendenza
all'astrazione e all'omogeneità: così da porre in seria difficoltà i flautisti a causa
delle disuguaglianze timbriche e d'intonazione dello strumento.

I problemi più gravi, tuttavia, emergono nell'impiego orchestrale. Nelle file

dell'orchestra il flauto traverso entra stabilmente nella seconda metà del secolo,
con una presenza sempre più costante, fino a entrare a pieno titolo nell'organico
di base; con la progressiva apertura verso un completo cromatismo,
l'ampliamento dell'estensione e l'innalzamento della soglia tecnica in senso
virtuosistico via via condotti dai compositori, però, la correzione da parte
dell'esecutore relativamente all'intonazione tra registri diversi, o anche solo
all'emissione di singoli suoni, in particolare quelli appartenenti alla tessitura più
acuta, diventa estremamente complessa e, alle velocità più elevate, impraticabile.
Di fatto, il flauto può disporre solamente di una parte delle sue potenzialità
tecniche, poiché su quasi tre ottave di estensione meno di due e mezza risultano
pienamente praticabili, mentre la presenza di numerosi suoni a forchetta, dalle
diteggiature più complicate, nelle tonalità più lontane dal re maggiore d'impianto

2. Come già evidenziato, si tratta di una tendenza già latente e, poi, decisamente presente nell'età
del basso continuo.

50
dello strumento, rende estremamente impervia l'esecuzione dei passaggi ricchi di
note alterate, in determinati casi fino alle soglie dell'ineseguibilità.

Un tale stato di cose spinge i costruttori, dopo un periodo di relativa stabilità

durato circa trent'anni, a intervenire nuovamente sulla struttura dello strumento.
Lungo il corpo centrale vengono aperti nuovi fori, controllati da chiavi, per
produrre alcuni suoni con miglior intonazione e agevolare la diteggiatura di altri.
Inoltre, il foro d'imboccatura assume dimensioni maggiori e una forma più
marcatamente ovale, mentre il canneggio viene assottigliato allo scopo di ottenere
una sonorità più chiara, incisiva e potente. Queste modifiche, oltre a permettere al
flauto di emergere più distintamente insieme o all'interno della compagine
orchestrale, favoriscono la produzione del registro centrale a discapito di quello
grave: il baricentro dello strumento, infatti, si sta spostando sempre più verso
l'acuto.3 Nell'ottica di una corrispondenza timbrica e sonora con le voci umane, il
corrispondente del flauto, identificato nell'età del basso continuo con la più calda,
scura e morbida voce di contralto, è ora ravvisabile con quella di soprano, chiara e
agile.4

Le prime fasi della meccanizzazione del flauto traverso avvengono a opera dei
costruttori londinesi, e proprio a Londra prende piede il nuovo modello di
strumento, per poi diffondersi lentamente, passando inizialmente per la
Germania, in tutto il continente europeo.5 Per un periodo circa cinquant'anni, fino,
cioè, alla metà del diciannovesimo secolo, vengono applicati sistemi di chiavi e
leve sempre più complessi, senza tuttavia introdurre modifiche sostanziali alla
struttura dello strumento. Essa rimane, infatti, pressoché invariata: i nuovi
modelli possono venire suonati impiegando indistintamente le diteggiature
tradizionali, limitando l'uso della meccanica alla sola chiave del re diesis già
presente nei flauti Hotteterre e Quantz, o quelle specifiche del particolare sistema
meccanico adottato.

3. LAZZARI, op. cit., pag. 101.

4. Il paragone viene riportato, tra gli altri, da Quantz: “Il suono del Flauto, generalmente parlando,
il quale sia più aggradevole, è quello, che ha molto più rapporto ad un Contr'alto di quello abbia
ad un Soprano, e che imita i tuoni della voce umana, i quali vengono dal petto, i quali possono
essere chiamati tuoni di petto. È necessario usare ogni sforzo per imparare il tuoni di quelli
suonatori da Flauto, i quali suonano questo instrumento con un suono chiaro, penetrante, sodo,
schietto, fondamentale, ed insieme grazioso.” - QUANTZ, op. cit. cap. IV, 3, pag. 58.
5. LAZZARI, op. cit., pag. 101.

51
 Anche il carattere del flauto non subisce veri e propri cambiamenti: rimane
diviso tra le sue due anime, quella brillante e quella più propensa alla cantabilità,
con un orientamento della prima in senso virtuosistico progressivamente più
marcato di pari passo con l'aumento delle possibilità tecniche dello strumento.
Vengono mantenute anche le associazioni con il canto degli uccelli e con elementi
naturali quali il vento e l'acqua, sebbene in una forma più stilizzata rispetto all'età
del basso continuo. Né mancano di comparire quelle di più antiche origini: se
Gluck, in Orfeo ed Euridice (1762), affida al timbro del flauto la rappresentazione
del modo spirituale dei Campi Elisi, Haydn, più umoristicamente, ne richiama
l'antico uso guerresco nella sinfonia n° 100 “Militare”, nel primo movimento della
quale l'esposizione del primo tema, di carattere marziale, spetta proprio al flauto.

Avviene così che, sul finire dell'età classica, in linea con lo sfociare del
processo di idealizzazione e astrazione nella concezione romantica del tendere
“oltre”, nella personalità del flauto traverso cominci a farsi strada la componente
destinata a caratterizzarne in maggior misura gli sviluppi dell'epoca successiva:
quella virtuosistica.

52
 I.5. IL ROMANTICISMO E L'OTTOCENTO

A
l termine dell'età classica – dunque, approssimativamente, dagli anni
intorno al 1830 – la restante parte del diciannovesimo secolo appare
fortemente caratterizzata dalla duplice influenza dei principî di quella e
della nuova estetica romantica: la coesistenza delle due tendenze appare
caratterizzata ora nel senso di una fusione armonica dai rispettivi elementi ora in
quello di aperto contrasto o, ancora, in quello della prevalenza dell'una sull'altra,
in una varietà di soluzioni amplissima, in quanto legata all'individualità dei singoli
musicisti coinvolti. Il linguaggio musicale, pur nella molteplicità di esiti differenti,
è fondato su quello classico, condividendone l'attenzione per la struttura e la
conseguente ricerca di omogeneità; attraverso queste ultime passa, infatti, anche
l'esaltazione del contrasto tipicamente romantica, allo stesso modo in cui la
perfezione fonica e tecnica costituisce la premessa ineludibile per i “barbarismi”
che si affacciano a fine secolo.1

Prodotto dell'unione del linguaggio strumentale di matrice classica con le

istanze espressive romantiche è il fenomeno del virtuosismo moderno. L'aspetto
virtuosistico è, infatti, una componente essenziale della letteratura e della prassi
musicali ottocentesche, costituendone – sotto forme diverse, non limitatamente a
una dimensione di mero atletismo – un elemento imprescindibile a livello estetico.
Nell'Ottocento, il virtuosismo investe il fatto musicale in tutte le sue sfere:
dall'atto creativo del compositore, definibile in termini di virtuosismo spirituale, a
quello di ri-creazione operato dall'interprete, cui concorrono le diverse forme di
virtuosismo, di natura ideale e pratica; e a quel particolare processo di ri-
1. Se ne ritrova un esempio nel linguaggio sinfonico di Gustav Mahler, dove la ricerca di una
particolare asprezza espressiva avviene spesso per mezzo di un suono sgradevole, lontano dai
tradizionali ideali estetici di “bel suono”, ottenuto impiegando gli strumenti nelle tessiture e
nelle dinamiche più disagevoli e innaturali. Tale procedimento, tuttavia, appare di derivazione
beethoveniana: in un intervista relativa a una sua incisione, in qualità di direttore d'orchestra,
della Missa Solemnis, Nikolaus Harnoncourt ne evidenzia l'uso costante da parte del
compositore, con funzione di sottolineatura del carattere di sforzo, di tensione, e relativo
superamento dei limiti, proprio della sua scrittura. - ZANDER, Margarete, Die ganze Messe ist
eine Bitte um den Frieden – Ein Interview mit Nikolaus Harnoncourt, nelle note di copertina
dell'incisione BEETHOVEN, Ludwig van, Missa Solemnis, Mei, Lipovšek, Rolfe Johnson, Holl,
Arnold Schoenberg Chor, The Chamber Orchestra of Europe, Harnoncourt, Teldec 9031-74884,
1993, pagg. 11-18; trad. it. di Marica, Marco, L'intera Messa è una preghiera per la pace –
Un'intervista con Nikolaus Harnoncourt, pagg. 28-36.

53
creazione, a livello speculativo, sul quale si basa la nascente critica musicale
moderna.

I.5.1. Virtuosismo e dilettantismo nella pratica flautistica ottocentesca:

l'influenza del melodramma

Un carattere marcatamente virtuosistico informa buona parte del repertorio

flautistico ottocentesco. Come si è visto, esso trae le sue origini da quel processo
di emancipazione e di diffusione di una scrittura musicale di natura strumentale,
tendente all'astrazione e all'idealizzazione, avviatosi negli ultimi anni del
diciottesimo secolo e giunto ora, in capo a un periodo relativamente breve, alle
sue estreme conseguenze. Tale linguaggio idealizzato subisce tuttavia, fin dai
primi anni dell'Ottocento, una successiva caratterizzazione in senso strettamente
e peculiarmente flautistico, condotta attraverso l'impiego e l'adozione, in misura
sempre maggiore, di formule modellate sulle caratteristiche tecniche e sulla realtà
esecutiva dello strumento; avviene così che gli stilemi di ascendenza
dichiaratamente violinistica, come le sequenze di ampi intervalli o le figurazioni in
note ribattute, cedano il posto – o, perlomeno, facciano posto – ad altri,
determinati sulla tecnica flautistica: passaggi di carattere brillante costruiti su un
ampio uso di scale, dall'estensione più contenuta, nell'ottica di un generale
spostamento verso le tessiture medio-alte. Una notevole spinta in tal senso giunge
anche dal coevo incremento della diffusione del flauto traverso a livello
dilettantesco, un fenomeno di particolare rilevanza in Gran Bretagna e, in special
modo, a Londra, con la conseguente necessità di ampliare il repertorio verso
forme e generi accessibili anche agli esecutori meno smaliziati.

La costituzione prevalentemente borghese di questo nuovo, vasto pubblico di

dilettanti incide pesantemente anche sulla formazione di un repertorio composto
in gran parte di brani di carattere leggero, “da salotto”: si tratta prevalentemente
di musica finalizzata a un immediato godimento estetico conforme alla voga del
momento, generalmente priva di particolari aspirazioni artistiche.2 Appare
pressoché inevitabile che un siffatto repertorio, di natura eminentemente
“popolare” e, per buona parte, commerciale, trovi la sua principale fonte
d'ispirazione – ma anche di materiale – nel genere musicale popolare, appunto,

2. Cfr. DALHAUS, Karl, La musica dell'Ottocento, pagg. 46-55.

54
per eccellenza, in tutte le varie e talvolta discordanti accezioni che tale aggettivo
comporta: il melodramma. In tutto il corso dell'ottocento l'opera in musica
conosce, infatti, un successo talmente vasto e generale da superare ampiamente il
pur grande apprezzamento suscitato nel secolo precedente. Avviene così che la
musica operistica venga a costituire il paradigma stilistico e un serbatoio
apparentemente inesauribile di temi per le composizioni alla moda, siano esse di
carattere dilettantesco, come la maggior parte di quelle da salotto, o
spiccatamente professionistico, inteso cioè all'esaltazione delle doti tecniche ed
espressive del solista attraverso l'adozione di uno stile e una scrittura in massima
misura virtuosistici. A prescindere dalla destinazione, amatoriale o meno, si
assiste comunque a un proliferare di arie variate, parafrasi, fantasie su temi
celebri, ove il flauto fa suo uno stile generosamente (ed
esasperatamente)espressivo, fatto di cantabilità ad ampio respiro, grandi arcate
melodiche e, non ultimo, lunghi passaggi virtuosistici, originariamente mutuato
dalla vocalità belcantistica e adattato alle tecniche esecutive proprie dello
strumento, così da determinare l'affermazione di tutta una serie di formule di
frequentissima adozione, tali da costituire una vera e propria koiné stilistica ove le
connotazioni personali dei singoli autori tendono spesso a perdersi per lasciare il
posto a un linguaggio piuttosto generico e sovente impersonale, tanto gradevole
quanto superficiale nella sua ricerca continua di sfoggio virtuosistico ed
espressività esasperata. Dunque, per quanto riguarda la scrittura flautistica e,
quindi, il carattere del flauto traverso, ne conseguono un ulteriore accentuazione
del virtuosismo in senso brillante e una propensione, per quanto riguarda la
cantabilità, verso l'effusione fine sé stessa: più che in passato, il flauto appare
uno strumento superficiale, incapace di dare vita alla profonda espressione
propria del pianoforte, degli archi o, per quanto riguarda i fiati, di strumenti cari
ai romantici per i loro pur diversi poteri evocativi come il clarinetto o il corno.

I.5.2. Il flauto traverso nella nuova sensibilità timbrica romantica

Mentre per buona parte del Settecento prevale una visione illuministica
dell'arte, che tende a far prevalere l'elemento razionale e speculativo su quello
sensibile, a partire dall'ultimo trentennio dello stesso secolo comincia a profilarsi
una nuova attenzione per quest'ultimo, non solo per quanto riguarda l'esperienza

55
artistica, ma in relazione a tutta la realtà. Essa si configura come una capacità di
cogliere nell'elemento sensibile, e al di là di esso, un'altra realtà, conoscibile solo
attraverso i sensi e preclusa alla razionalità perché troppo vasta, nel suo carattere
di apertura verso l'Infinito, per essere ridotta ai rigidi schemi della logica. Non si
tratta solamente di una diversa concezione delle cose e dell'arte, ma di una
sensibilità nuova, sorta dagli ideali portati dal Romanticismo. In ambito musicale
essa si manifesta in primo luogo attraverso il conferimento di una maggiore
importanza al fattore timbrico, cui si attribuiscono ora qualità e associazioni che
vanno al di là di una mera questione di bellezza, maggiore o minore gradevolezza
sonora. A determinare la scelta di un particolare strumento in luogo di un altro
concorre ora anche la specificità espressiva attribuita al suo timbro, la sua
caratteristica capacità evocativa. Un singolo suono crea tutto un mondo di
richiami e analogie, di connessioni tra la musica e la realtà in cui quest'ultima
viene posta in una luce ogni volta nuova; in quanto alla musica descrittiva, poi,
essa si pone non come traduzione sonora di un fenomeno, ma come sua
rielaborazione musicale, condotta criticamente.3

Tra gli strumenti a fiato, sono particolarmente apprezzati il clarinetto, per le

sue sonorità ovattate e misteriosamente allusive nel registro grave e luminose in
quello acuto, e il corno, indissolubilmente legato a immagini fantastiche di foreste
selvagge e oscure, cariche di mistero, da quella che viene considerata la prima
opera romantica, Der Freischütz di Carl Maria von Weber. Il flauto, dal canto suo,
rimane perlopiù legato a un immaginario distante da quello romantico: la
dimensione agreste, pastorale, i cui connotati mitologici appaiono ora smussati
da una propensione all'effusione lirica e brillante sempre più invadente, e il
carattere di strumento militare, considerato ora tutt'al più con spirito ironico.

Se il carattere flautistico, così come è, non presenta dunque reali attrattive per i
compositori romantici, la fantasia coloristica di questi ultimi non manca però di
cogliere nel timbro dello strumento connotazioni nuove, più consone allo spirito
dell'epoca. Le caratteristiche di chiarezza e freddezza del suono del flauto

3. Una delle prime applicazioni compiute di questa nuova sensibilità timbrica viene usualmente
individuata nella scrittura orchestrale di quella che viene considerata la prima opera romantica
tedesca, Der Freischütz di Carl Maria von Weber. A mio avviso, tuttavia, suoi diretti precedenti
sono ravvisabili, per esempio, nel suggestivo impiego dei corni nello Scherzo della terza sinfonia
Eroica, op. 55, di Ludwig van Beethoven, e, prima ancora, nella connotazione dolente assunta dal
suono dell'oboe nel primo movimento della sinfonia Kv. 183 di Wolfgang Amadeus Mozart.

56
traverso – caratteristiche ulteriormente accentuate nei modelli in metallo che
vengono costruiti a partire dalla metà del secolo per poi diffondersi in misura
crescente – ne determinano l'associazione ad atmosfere notturne e lunari e a
dimensioni di alterazione della normalità, da un carattere più o meno vago o
sonante di sospensione all'alienazione e alla follia. È dunque il flauto ad aprire
l'invocazione alla Luna della Norma belliniana e a creare con il suo timbro una
notte che è situazione ambientale e psicologica insieme; ed è ancora il flauto a
prendere le parti della più rara glassharmonica nella “scena della pazzia” della
donizettiana Lucia di Lammermoor, portando in scena la situazione psichica della
protagonista e suggellandone la condizione di completa e irreversibile solitudine.

L'impiego del flauto in “scene di follia” non appare un fatto isolato e

circoscritto a questo, peraltro apocrifo, della Lucia: se ne trova, infatti, un altro
esempio nella “scena della pazzia” del Don Quijote di Jules Massenet.

I.5.3. I procedimenti di meccanizzazione della prima metà del diciannovesimo

secolo

Vero è che il flauto traverso, specialmente rispetto agli strumenti ad arco e a

tastiera e in misura maggiore agli altri fiati, all'inizio dell'Ottocento presenta limiti
ancora rimarchevoli in quanto a intonazione, omogeneità timbrica ed escursione
dinamica; limiti che diventano ancora più evidenti nelle file di un'orchestra, come
quella ottocentesca, in continua espansione e che esige un'estrema malleabilità
fonica da parte di tutti i suoi componenti.

In effetti, il processo di meccanizzazione dello strumento avviato nell'ultimo

ventennio del secolo precedente non si è mai arrestato: i costruttori continuano a
proporre soluzioni nuove, a introdurre sistemi di chiavi e leve sempre più
complessi, cercando nel contempo di mantenere invariata la struttura del flauto
settecentesco – salvo che per la lunghezza, poiché l'estensione tende ora a
comprendere sempre più frequentemente il do diesis e il do grave, talvolta
superandoli anche di una terza. La vasta popolarità dello strumento presso
professionisti e – non meno importanti – dilettanti, infatti, rende problematica
l'introduzione di un sistema di diteggiature differente da quello tradizionale. Solo
intorno alla metà del secolo cominciano ad affermarsi, più o meno stabilmente,
flauti completamente meccanizzati, provvisti di sistemi di chiavi con diteggiature

57
del tutto nuove, ma anche con tanti e tali vantaggi – in fatto di intonazione,
escursione dinamica, omogeneità timbrica, fluidità tecnica – da superare il disagio
del passaggio a uno strumento sostanzialmente nuovo e diverso da quello
tradizionale: primo fra tutti, il flauto modello Boehm.

I.5.4. Il flauto di Theobald Boehm

Come molti altri flautisti del suo tempo, Theobald Boehm si divide tra la
carriera di virtuoso e l'attività di costruttore. Nato a Monaco di Baviera il 9 aprile
1794, dal padre apprende la professione di orefice, dedicandosi nel frattempo con
assiduità agli studi musicali condotti inizialmente da autodidatta e, dal 1810,
sotto la guida del flautista della corte monacense Johann Nepomuk Kapeller, che
coinvolge l'allievo anche in sperimentazioni costruttive. Dopo una prima
esperienza semiprofessionale nell'orchestra del Teatro Isartor nel 1812, nel 1818
Boehm viene assunto nell'orchestra della Cappella Reale di Monaco. Da quello
stesso anno fino al 1820 affronta gli studi di composizione e orchestrazione, così
da debuttare alla fine nella doppia veste di compositore e solista, presentando in
pubblico le sue stesse opere: comincia una carriera trionfale, nel corso della quale
Boehm compie una serie di tournée in Svizzera, Austria, Italia e, a più riprese, in
Germania, spesso in duo con l'amico pianista Bernhard Molique. Interprete
acclamato, Boehm suona su flauti di propria fattura con il sistema di chiavi
tradizionale fino al 1828, anno in cui apre, ancora a Monaco, il suo primo
laboratorio per la costruzione di flauti con il proposito di effettuare le modifiche
necessarie all'esecuzione di alcuni trilli e passaggi impraticabili sugli strumenti
dell'epoca. Dal 1829 gli si affianca in quest'attività Rudolph Greve (1806-1862).

Nel 1831, Boehm si reca in Francia e a Londra. Qui conosce il flautista Charles
Nicholson (1795-1837), uno dei più apprezzati solisti dell'epoca e il più celebre
tra quelli inglesi, che lo impressiona con la sua inusitata potenza sonora, favorita
dall'impiego di fori di diteggiatura di dimensioni particolarmente grandi, tali, cioè,
da permettere un maggiore sfogo, e l'ufficiale in pensione e musicista dilettante
William Gordon (1791-1838), che lo mette a parte dei suoi innovativi progetti di
riforma dello strumento basati su una differente disposizione, calcolata
scientificamente, dei fori lungo il tubo e sull'adozione di un sistema di chiavi

58
aperte.4 Nello stesso anno, ancora a Londra, Boehm applica le intuizioni di Gordon
e Nicholson nella costruzione di un primo modello di flauto con fori ampi, posti
lungo il tubo in punti acusticamente più corretti del consueto e controllati da un
sistema di chiavi e leve; ma è al ritorno in patria che, dalla rielaborazione di
quello, giunge a quello che egli stesso considera un punto d'arrivo delle sue
ricerche. Il 1° novembre 1832 Boehm presenta in concerto il suo nuovo strumento:
un flauto sostanzialmente diverso da quello londinese dell'anno precedente,
provvisto di fori di grandi dimensioni disposti secondo nuovi calcoli e controllati
da un sistema meccanico basato sulla piena applicazione del principio delle chiavi
aperte, ad anello, in modo da permettere il maggior sfogo possibile.5

Negli anni successivi, l'attenzione di Boehm appare focalizzata sulla

promozione del nuovo flauto presso esecutori e costruttori: ricominciano i giri di
concerti, nei principali centri tedeschi e del resto d'Europa. Lo strumento comincia
a essere fabbricato da ditte dai nomi destinati a diventare ben presto prestigiosi,
come Buffet a Parigi e Rudall & Rose (diventato successivamente Rudall, Rose &
Carte e, infine, Rudall Carte) a Londra. Poi, negli anni tra il 1834 e il 1845, la

4. “A Londra mi sorprese lo straordinario vigore di suoni, che il flautista Carlo Nicholson in allora
nella sua piena robustezza traeva dal suo stromento, ch'era dovuto in parte all'ampiezza
straordinaria dei fori dello stromento stesso, che per mettevano un più libero sviluppo dei
suoni.
Ma ci voleva il talento straordinario di Nicholson e la sua portentosa imboccatura per palliare i
difetti del flauto nell'accordo e nell'eguaglianza del suono, difetti che in tutti i flauti di
costruzione ordinaria derivano dalla collocazione dei fori contraria alle norme dei principii
acustici e dalla loro lunghezza ineguale.
Contemporaneamente feci conoscenza con un dilettante di flauto di nome Gordon, che aveva già
tentato prima di perfezionare il flauto a Parigi e poscia a Londra.
Il foro del mi coperto di una chiave nel suo flauto era più grande e praticato più in basso, e per
scansare la leva del fa, aveva adottato una chiave ad anello. Oltracché, aveva pure adottato nel
suo stromento una farragine di leve e di chiavi, alcune ingegnosamente imaginate anzichenò, ma
troppo complicate e tali da non poter recare importante vantaggio, pel motivo, che anche il suo
flauto difettava di una base acustica corretta, e quindi dovette restarsi riguardo al suono e
all'accordo sempre imperfetto.
Confermato perciò nuovamente da tanti esperimenti fatti nella persuasione che nessun'utile
riforma potesse recarsi nel mio flauto senza un totale cangiamento nel sistema delle posizioni,
risolvetti, non appigliarmi né la flauto di Nicholson né a modificazioni puramente meccaniche,
ma piuttosto spender tempo e fatica alla costruzione ed al maneggio di un flauto affatto nuovo,
sul quale mediante adatti congegni riuscisse possibile una maggior perfezione d'intonazione,
eguaglianza e forza di suoni, ed una più finita esecuzione di ogni possibile frase musicale.” -
BOEHM, Theobald, Über den Flötenbau und die neusten Verbesserungen desselben, Schotts
Söhne, Mainz 1847; trad. it. di Antonio Jorì Della costruzione dei flauti e de' più recenti
miglioramenti della medesima, G. Ricordi, Milano 1851, ed. moderna a cura di Gian-Luca
Petrucci, Fa La Ut Edizioni Musicali, Gragnano (Napoli) 1999, cap. III, pagg. 8-9.
5. Il principio della chiave ad anello è riconducibile a un'intuizione del reverendo Frederick Nolan,
che nel 1808 brevetta un modello di flauto dotato, appunto, di tale innovazione tecnica. -
LAZZARI, op. cit. pag. 146.

59
personalità poliedrica di Boehm lo porta a occuparsi di campi di ricerca affatto
diversi, limitando il suo impegno in ambito flautistico al punto da portarlo a
chiudere il suo laboratorio, nel 1839.6

Finalmente, nel 1846, Boehm torna a occuparsi a tempo pieno della

costruzione di flauti, aprendo un nuovo laboratorio nell'anno successivo. Insieme
all'amico Carl Emil von Schafhäuftl, studia nuovamente, questa volta con metodo
scientifico, i principî acustici dello strumento;7 in base a questi, compie una serie
di calcoli per stabilire misura e le disposizione ottimali dei fori lungo il tubo ed
elabora un sistema di chiavi e leve per controllarli attraverso l'uso di diteggiature
quanto più possibile razionale.

Il frutto delle ricerche e degli esperimenti di Boehm è un nuovo, rivoluzionario

modello di flauto a canneggio non più conico, bensì cilindrico con testata conico-
parabolica, da lui costruito e presentato nel 1847 e destinato a diffondersi ed
entrare nell'uso definitivamente fino a oggi.8 Il sistema Boehm permette di
ottenere una gamma cromatica completa per l'estensione di circa tre ottave e
mezza, con caratteristiche di intonazione, omogeneità, potenza sonora e
possibilità di escursione dinamica sconosciute ai modelli di flauto precedenti. Lo
strumento, che ora nel registro grave si estende di norma fino al do o al si,
comincia a venire costruito in diverse taglie: lo stesso Boehm costruisce flauti
“bassi” tagliati una quarta sotto, in sol, corrispondenti ai flauti contralti attuali.9
Per quanto riguarda i materiali impiegati, essi annoverano ancora legni duri come
bosso, ebano, grenadiglia, ma anche leghe metalliche a base in primo luogo di
argento e oro (in diverse percentuali e carature); queste ultime tendono a

6. “Con l'amico Carl Emil von Schafhäuftl, personaggio dagli interessi più disparati – esperto in
matematica, scienze naturali, metallurgia, meccanica, acustica – Boehm brevettò un sistema
innovativo nella disposizione delle corde del pianoforte; successivamente si occupò di
metallurgia, conseguendo brevetti in Germania e in Gran Bretagna su nuovi metodi estrattivi e di
raffinamento del ferro. Per quest'ultima attività ottenne anche incarichi e riconoscimenti
ufficiali dalle istituzioni scientifiche e industriali bavaresi (nel 1837 entrò nella Società
Politecnica Reale e nel 1839 gli venne conferito il titolo di Cavaliere di Prima Classe dell'Ordine
Bavarese del Merito di San Michele). Questa nuova attività impiegò Boehm al punto da
costringerlo a trascurare il concertismo. Le sue apparizioni pubbliche divennero molto rare,
esclusivamente tese a promuovere il suo flauto o per beneficenza. Boehm seguì molto
sporadicamente anche le vicende dei suoi brevetti flautistici [...].” - LAZZARI, op. cit. pag. 145.
7. Riguardo alla figura di Schafhäuftl, cfr. nota precedente.
8. “L'adozione del tubo cilindrico ebbe un'origine molto pratica: un regolare tubo cilindrico si
prestava meglio agli esperimenti e ai calcoli; inoltre, con tubi di vetro cilindrici, di facile
reperibilità, Boehm poteva introdurre della sabbia con un bilancino per rilevare le turbolenze
della colonna sonora.” - LAZZARI, op. cit., pag. 149.
9. LAZZARI, op. cit. pag. 146.

60
prevalere in quanto avvantaggiate da una maggior potenza sonora e, al tempo
stesso, meno sensibili alle grandi variazioni di umidità e temperatura (che nello
strumento in legno influiscono sull'accordatura e possono provocare la
formazione di crepe). Accanto agli strumenti costruiti interamente in legno o in
metallo se ne trovano altri che combinano corpo in legno e testata metallica,
talvolta con boccola in legno, mentre l'abbinamento di testata in legno e corpo
metallico è datato al secolo successivo; negli strumenti metallici, inoltre, sui corpi
in argento si montano talvolta testate in oro, o in argento con boccola in oro.

Il flauto Boehm riceve i primi riconoscimenti ufficiali a distanza di pochi anni

dal brevetto: nel 1851 viene premiato all'Esposizione Universale di Londra e nel
1855 a quella di Parigi.10 Fin dai primi tempi, inoltre, viene messo in produzione
da costruttori di spicco, come i soci Clair Godefroy l'aîné e Louis Lot, che
ottengono l'esclusiva per Parigi, e Rudall & Rose di Londra, presso il cui
stabilimento confluiscono fin da subito rinomati flautisti provenienti da tutto il
mondo per collaborare all'elaborazione di migliorie meccaniche da applicare allo
strumento.11

I.5.5. Altri modelli ottocenteschi di flauto: alternative al sistema Boehm e sue

rielaborazioni

Nonostante l'apprezzamento e il successo iniziali, l'accettazione del nuovo

flauto tra gli esecutori e, di rimando, presso la restante parte dei costruttori, è
tutt'altro che immediata. Lo stesso Boehm, infatti, scrive a riguardo:

Molti suonatori e fabbricatori avevano veduto il mio flauto e s'erano

proposto valersene, ma sfiduciati da un sistema affatto nuovo, pochi
soltanto l'accettarono. Principalmente i suonatori vecchi disapprovarono
altamente il mio flauto; perché non potevano risolversi ad esercitarsi sur
un istrumento affatto nuovo, e fors'anche perché non ben s'avvedevano,
come chi si fosse alla nuova pratica sottomesso avrebbe potuto ottenere
una più estesa e finita esecuzione.12

In effetti, i principali ostacoli alla completa affermazione del flauto Boehm si

possono individuare in due tendenze di segno opposto: da un lato, cioè, nella

10. Ibidem.
11. LAZZARI, op. cit., pag. 145.
12. BOEHM, op. cit., cap. IV, pag. 9.

61
persistenza nell'uso di strumenti riconducibili fondamentalmente alla struttura
del modello settecentesco, pur con l'integrazione di diversi sistemi di chiavi e leve;
dall'altro nel continuo proliferare di nuovi tipi di meccaniche, ulteriormente
stimolata proprio dalla comparsa del flauto Boehm tanto nella direzione di un
rimaneggiamento – di varia entità – della sua struttura e della sua meccanica, allo
scopo, dunque, di introdurvi dei perfezionamenti, quanto in quella di trovarvi
un'alternativa, perlopiù tale da riunire i vantaggi di un sistema di chiavi e leve al
mantenimento di diteggiature quanto più possibile vicine a quelle tradizionali. In
entrambi i casi rientra l'operato di Giulio Briccialdi (1818-1881), figura di assoluto
riferimento nel panorama flautistico ottocentesco: egli, infatti, nel 1849, presso il
laboratorio londinese della Rudall, Rose & Carte, mette a punto una chiave
aggiuntiva per il flauto Boehm allo scopo di facilitare la diteggiatura del si bemolle
nelle prime due ottave – un accorgimento che, preso il nome di “chiave Briccialdi”
dal suo ideatore, viene subito accolto dai costruttori entrando a far parte a tutti gli
effetti del sistema Boehm, nonostante le perplessità di Boehm stesso – per poi
elaborare uno strumento dotato di un nuovo sistema meccanico, detto sistema
Briccialdi, nato dalla volontà di ottenere sul flauto cilindiro meccanizzato sonorità
e diteggiature simili a quelle dello strumento conico tradizionale, che gode di un
certo successo fino a Novecento inoltrato, specialmente in ambito fiorentino.13

Nel corso della seconda metà dell'Ottocento si affacciano sulla scena molti altri
flauti alternativi a quello sistema Boehm, alcuni dei quali destinati a una certa
longevità. In area germanica, la divisione politica e culturale costituisce la radice
di una coesistenza di scuole esecutive e costruttive: l'accettazione del flauto
Boehm è qui più lenta che altrove a causa della marcata indipendenza dei vari
centri musicali (Monaco, Lipsia, Dresda, Berlino).14 Particolarmente elaborato è il
flauto, definito “riformato” (Reformfloete), sviluppato da Maximilian Schwedler
(1853-1940) a partire dal 1885 e brevettato dieci anni dopo, uno strumento
dotato di una meccanica complessa che permette l'impiego di diverse diteggiature
alternative e di una boccola costruita in modo tale da incanalare il flusso d'aria
verso il foro d'imboccatura.15 Godono, inoltre, di particolare successo – anche
all'estero, dai primi anni del diciottesimo secolo e per buona parte di quello

13. LAZZARI, op. cit., pagg. 168-9.

14. LAZZARI, op. cit., pag. 157.
15. LAZZARI, op. cit., pag. 160.

62
successivo – i flauti conici prodotte dalle famiglie di costruttori viennesi Koch e
Ziegler: strumenti tradizionali di ottima fattura, con un'ampia estensione nel
grave (fino al la e, in certi modelli, al sol), essi presentano un numero alquanto
elevato di chiavi.16

La Gran Bretagna, accanto al flauto Boehm, vede una vastissima varietà di

strumenti a esso alternativi o sue particolari varianti. Intorno al 1847 il flautista
dilettante John Siccama costruisce uno strumento, definito “diatonic flute”, a
canneggio conico con fori ampi e ridotto numero di chiavi, rifiutato dalla ditta
Rudall & Rose e, pertanto, prodotto e venduto con successo dall'ideatore stesso. A
Richard Carte si deve, invece, la costruzione di diversi modelli di flauto
parzialmente basati sulla rielaborazione del sistema Boehm. Richard Shepherd
Rokstro, flautista professionista, studioso dello strumento e della sua storia,
autore di un trattato di proporzioni vastissime,17 si dedica costantemente anche
alla costruzione di flauti, dapprima conici e poi cilindrici; in questi ultimi il
sistema Boehm viene posto al centro di una scrupolosa revisione al fine di
migliorarne le prestazioni.

I flautisti francesi appaiono divisi in due fazioni: quella legata a una

concezione del flauto improntata alla tradizione, appoggiata da Jean-Louis Tulou
(1786-1865), titolare della cattedra di flauto presso il Conservatorio di Parigi dal
1839 al 1859 e prima parte all'Opéra – dunque, visto il carattere istituzionale della
didattica francese, una figura in possesso di una particolare autorità – e quella
degli entusiasti sostenitori del flauto Boehm. Allo stesso Tulou si deve la
realizzazione di diversi modelli di flauto concepiti per correggere i difetti dello
strumento tradizionale mantenendone però le diteggiature e, soprattutto, i
presupposti estetici. Tra i sostenitori del flauto Boehm si annoverano esecutori
come Paul Hippolythe Camus (1796-1850 ca) e Victor Coche (1806-1881) e
costruttori come Louis-Auguste Buffet le jeune e Clair Godefroy l'aîné; tanto
Camus quanto Coche e Buffet mettono a punto nuove soluzioni meccaniche da
applicare al sistema Boehm. Quando Tulou si ritira dall'insegnamento, gli subentra
Louis Dorus (1834-1896), fautore del flauto Boehm: lo strumento viene adottato
in Conservatorio per soppiantare in breve gli altri modelli.18
16. LAZZARI, op. cit., pag. 161.
17. ROCKSTRO, op. cit..
18. LAZZARI, op. cit.,pagg. 153-5.

63
 Anche in Italia, oltre al succitato sistema Briccialdi, compaiono diversi
strumenti alternativi al flauto Boehm. Vincenzo De Michelis realizza un flauto
conico a “tredici chiavi e quattro leve”,19 che nonostante una diversa disposizione
delle chiavi mantiene le diteggiature tradizionali.20 È, poi, del 1879 un brevetto di
Agostino Rampone per flauti, ottavini e clarinetti a doppia cameratura: si tratta di
strumenti – destinati in prima battuta all'impiego bandistico e all'esportazione
oltreoceano – con il sistema tradizionale, ma costruiti interamente in metallo e
con doppio canneggio a formare per l'appunto una seconda cameratura a
rivestimento dell'anima, risultando, così, più robusti e indeformabili da umidità e
intemperie.21

I.5.6. Diffusione del flauto Boehm e sua incidenza nel repertorio e sul carattere
dello strumento

La progressiva sostituzione del flauto sistema Boehm agli altri modelli assume
in molti casi un carattere generazionale. Infatti, la maggior parte degli
strumentisti nel pieno della carriera all'epoca della sua comparsa, pur
apprezzandone i pregi, è comprensibilmente restia ad affrontare l'apprendimento
da zero di una nuova tecnica strumentale; sono, invece, i flautisti più giovani a
orientarsi in numero crescente verso il sistema Boehm, magari ancora nel corso
degli studi, spesso recandosi a Monaco per prendere lezioni dallo stesso Boehm.

Nel corso della seconda metà del secolo questi flautisti di più recente
formazione, avvantaggiati dall'uso di uno strumento qualitativamente superiore,
accedono ai vertici delle istituzioni concertistiche e didattiche: il flauto Boehm
viene così adottato nelle orchestre e negli istituti musicali di tutto il mondo,
riducendo progressivamente l'impiego degli altri modelli a un ambito
dilettantistico, per esempio presso le bande musicali e, in generale, negli ambienti
e nelle località più periferiche rispetto ai grandi centri.

L'adozione del flauto Boehm non avviene, dunque, in maniera omogenea; esso
subentra piuttosto alla molteplicità di modelli in uso presso le diverse realtà locali
e culturali, ereditandone di fatto estetica e carattere. All'avvicendamento di

19. DE MICHELIS, Vincenzo, Metodo per Flauto (Nuovo Sistema) op. 89, 2 voll., Vismara, Milano s.d.
[ca. 1874].
20. LAZZARI, op. cit., pag. 169.
21. Ibidem.

64
strumenti non corrisponde, infatti, un analogo cambiamento all'interno del
carattere specifico del flauto: quest'ultimo si mantiene sostanzialmente invariato,
così come l'estetica e la tecnica della scrittura flautistica. L'influenza del nuovo
strumento su quest'ultima è, infatti, limitata a un allargamento delle possibilità
tecniche al di là dei limiti imposti dai flauti basati sul sistema tradizionale, senza,
però, incidere su una personalità consolidata dall'enorme diffusione ottocentesca
del flauto presso professionisti e dilettanti. Un radicale mutamento avverrà più
avanti, nell'ambito di una più ampia rivoluzione estetica condotta a partire dalla
sensibilità speciale di uno degli artefici del Novecento musicale: Claude Debussy.

65
 II. IL FLAUTO NUOVO DI CLAUDE DEBUSSY

II.1. UNA CONCEZIONE NUOVA

N
ella maggior parte dei casi, è difficile individuare con precisione la prima
applicazione di un particolare procedimento, compositivo o esecutivo, o
il primo impiego di un determinato strumento musicale; al più, è
possibile – piuttosto – giungere a indicarne la collocazione storica con buona
approssimazione.

Come si è visto, tutto questo è vero anche per quanto riguarda il flauto
traverso, la ricostruzione della sua storia costruttiva, esecutiva ed estetica: è
spesso difficile stabilire l'esatta datazione delle innovazioni condotte nel corso del
tempo in tali ambiti, così come attribuirne la paternità al di fuori d'ogni dubbio. Le
pagine precedenti sono infatti costellate di “probabilmente”, “forse”, “circa” e altri
termini dall'analoga valenza ipotetica; condizione peraltro ineludibile in una
trattazione di questo tipo.

Vi sono, però, perlomeno due eccezioni, entrambe relative ad avvenimenti di

estrema importanza per la portata rivoluzionaria rivestita nella storia dello
strumento. Il primo è il processo di ideazione e messa a punto, da parte di
Theobald Boehm, del sistema che ne porta il nome, ampiamente documentato
dall'autore stesso; il secondo è la successiva trasformazione estetica, operata da
Claude Debussy, che ha portato alla nascita del flauto del Novecento.

Quest'ultimo evento appare determinabile con una precisione ancora maggiore

del primo. Se, infatti, la realizzazione del flauto Boehm è debitrice alle intuizioni e
ai ritrovati di altri costruttori, precedenti e contemporanei, da Boehm ripresi e
rielaborati (ma pur sempre alla luce di una concezione rivoluzionaria),
l'innovazione estetica di Debussy appare del tutto priva di precedenti: si tratta di

66
un cambiamento di prospettiva improvviso, scaturito dall'originalissima visione
musicale di una personalità assolutamente originale. La poetica e il linguaggio di
Debussy si fondano essenzialmente sulla sua sensibilità, ponendosi
polemicamente in contrasto con la tradizione musicale occidentale e le sue regole;
l'una e l'altro risultano, pertanto, refrattari all'influenza di altri compositori
appartenenti a quella per accogliere invece suggestioni dalle culture musicali
extraeuropee – quali quella russa e quelle orientali – e, soprattutto, dalle altre arti.
Del mondo sonoro di Debussy entrano così a far parte visioni e immagini
letterarie, sensazioni e impressioni ad un tempo uditive, visive, tattili e – perché
no? - olfattive; la sua musica si accinge ora a disegnare una forma dall'oscurità
ora a evocare odori perduti, illuminando e colorando come nascondendo e
confondendo, attraverso tutta la gamma dei sensi.

II.1.1. Una data storica

La sera del 22 dicembre 1894, a Parigi, presso la grande sala d'Harcourt, nel
corso di un concerto organizzato dalla Société Nationale de Musique, ha luogo la
prima esecuzione assoluta del Prélude à l'après-midi d'un faune di Claude
Debussy. Il programma, che verrà replicato il giorno successivo, comprende anche
la “prima” parigina della fantasia La Forèt di Glazunov, il terzo concerto per
violino e orchestra di Camille Saint-Saëns (solista: Crickboom) e Rédemption di
Cesar Frank. L'orchestra della Société Nationale è guidata dal giovane direttore
svizzero Gustave Doret; il ruolo di primo flauto è ricoperto da Georges Barrère,
futuro destinatario – col suo flauto di platino – di Density 21,5 di Edgard Varèse.1
Di fatto, ha inizio il Novecento musicale.

II.1.2. Alle origini del Prélude à l'après-midi d'un faune

La storia della composizione del Prélude à l'après-midi d'un faune comincia

quando, negli ultimi mesi del 1890, Stéphane Mallarmé, colpito dall'ascolto dei
debussiani Cinq Poèmes de Baudelaire, chiede la collaborazione del musicista per
una rappresentazione della sua egloga L'après-midi d'un faune concepita insieme
a Paul Fort, direttore del Théâtre d'Art. Debussy inizia così a prendere parte agli

1. LESURE, François, Debussy – Gli anni del Simbolismo, trad. it. di Carlo Gazzelli, E.D.T., Torino
1994, pag. 142.

67
incontri letterari del martedì sera che si tengono presso la casa del poeta; pur non
essendone forse frequentatore particolarmente assiduo, ciò gli permette di entrare
in contatto con esponenti di alcune delle tendenze più innovative dell'arte e della
cultura tardottocentesche – tendenze che trovano nella vivace e vitalissima Parigi
fin de siècle un ambiente privilegiato e una sede d'elezione per esprimersi e
diffondersi in piena libertà.2 Nel salotto di Mallarmé Debussy si ritrova dunque in
compagnia di Charles Morice, Henri de Régnier, Francis Viélé-Griffin, Georges
Rodenbach, Marcel Schwob, Camille Mauclair, Pierre Louÿs, Paul Verlaine, James
Abbott Whistler; forse anche di Paul Gauguin.3

A pochi mesi dal primo incontro di Mallarmé e Debussy circola un annuncio

circa uno spettacolo previsto per il 27 febbraio 1891:

L'Après-midi d'un faune, un quadro in versi di Stéphane Mallarmé,

partitura musicale del signor de Bussy4

Due settimane prima della data fissata, Mallarmé chiede il rinvio dello
spettacolo senza addurre spiegazioni. Nel suo Debussy – libro dalla ricostruzione
biografica estremamente accurata e ponderata, in quanto condotta a partire da
una capillare analisi delle fonti – François Lesure si domanda se la causa della
mancata messa in scena possa essere ascrivibile al fatto che la parte musicale non
sia stata ancora portata a termine dal compositore, vittima – a quanto pare – di
una crisi sentimentale; o, forse, al desiderio, da parte del poeta e del musicista, di
prendere tempo al fine di perfezionare il progetto. A ogni modo, quello spettacolo
non avrà mai luogo.5

II.1.3. Intorno alla composizione: cambiamenti, influenze, idee nuove

Nonostante tutto, Debussy non abbandona la composizione del brano. Essa

avviene in un periodo particolarmente significativo per la poetica del musicista: si
può anzi dire che proprio allora, sotto l'influenza di spunti diversi, egli giunga a
metterla a fuoco in una forma assolutamente originale.
2. TESTI, Flavio, La Parigi musicale del primo Novecento, E.D.T., Torino 2003, pagg. 1-11.
3. Il pittore viene presentato a Mallarmé da Charles Morice nel dicembre del 1890 o nel gennaio
dell'anno successivo; non è noto se abbia avuto occasione di conoscere anche Debussy. -
LESURE, op. cit., pag. 103.
4. Cit. da LESURE, op. cit., pag. 102.
5. LESURE, op. cit., pagg. 102-3.

68
 In quell'epoca, infatti, Debussy sta attraversando un periodo contrassegnato da
grandi cambiamenti sul piano intellettuale e artistico, che a livello materiale e
pratico, ma anche sentimentale, si traducono in grandi incertezze. Disamoratosi
(all'indomani del suo pellegrinaggio a Bayreuth!) della musica e dell'estetica
wagneriana, egli se ne è distolto per avvicinarsi sempre più al mondo
immaginifico dei Russi e all'Oriente; la ricerca musicale da lui condotta in quegli
anni è riportabile a una più ampia ricerca di libertà e d'indipendenza. Dal lato
pratico essa si concretizza quando il musicista lascia la casa dei genitori per
andare finalmente a vivere da solo in un appartamento d'affitto; ma trovandosi a
fronteggiare difficoltà economiche tali da rendere precario il suo stesso
sostentamento. L'attività di compositore, condotta con alacrità ma – per il
momento – estremamente limitata in quanto a sbocchi editoriali o concertistici e,
quindi, economici, non è assolutamente sufficiente a soddisfare le sue esigenze
più elementari: per raggranellare il denaro necessario alla propria sopravvivenza
egli si vede dunque costretto a barcamenarsi tra lezioni private di pianoforte,
ingrati incarichi occasionali, perlopiù in veste di adattatore e arrangiatore di
musiche altrui, e, quando anche tali attività vengono a mancare, il sostegno degli
amici e l'umiliazione della richiesta di prestiti.6

In particolare, all'epoca dell'incontro con Mallarmé, Debussy sta lavorando

stancamente a un'opera, Rodrigue et Chimène, dal Cid di Corneille, su
commissione dell'autore stesso del libretto, Catulle Mendès. Si tratta di un “poema
per grand-opéra” scritto nel 1878 e mai messo in musica, dal taglio convenzionale
in quanto a struttura e versificazione e dai toni enfatici; nulla di più lontano dai
desideri di Debussy in fatto di libretti d'opera, il cui poeta dovrebbe essere

Colui il quale, dicendo le cose a metà, mi permettesse d'innestare il mio

sogno sul suo, che concepisse personaggi la cui sede e la cui storia non
fosse di nessun tempo, di nessun luogo; che non m'imponesse
dispoticamente la “scena da fare” e mi lasciasse libero di avere, qua e là,
più arte di lui nel completare la sua opera [...].7

6. François Lesure riporta il testo di questo toccante messaggio inviato a un ignoto destinatario:
“Caro amico, perdonami, ma puoi prestarmi 20 franchi fino alla fine del mese? Ne ho urgente
bisogno per le mie prime necessità. Mi vergogno moltissimo a scrivertelo, ma ho, semplicemente,
fame...” - LESURE, op. cit., pag. 102.
7. Cit. da LESURE, op. cit., pag. 99.

69
 D'altra parte, il bisogno di denaro e la speranza di giungere alla notorietà
appoggiandosi a un nome prestigioso come quello di Mendès spingono Debussy
ad accettare l'incarico. L'opera non verrà mai portata a termine.

II.1.4 Il principio dell'arabesco: carattere “ornamentale” dello sviluppo musicale

Ben più entusiasmante – e importante nella determinazione dell'estetica

debussiana – è la scoperta della musica dei “primitivi”, con la conseguente
elaborazione della teoria dell'arabesco. Nel febbraio del 1893, infatti, nel corso di
un concerto tenutosi presso la chiesa di Saint Gervais – nell'ambito dei cicli
dedicati alla polifonia rinascimentale che egli in verità conosce, apprezza e
frequenta già da alcuni anni – Debussy assiste all'esecuzione di “una messa di
Palestrina, per voci sole”;8 l'impatto è fortissimo:

È meravigliosamente bella; questa musica che pure è di una scrittura

molto severa, sembrava tutta bianca e l'emozione non è tradotta (come è
divenuto in seguito) da gridi, ma da arabeschi melodici; questo vale in
qualche modo per il contorno e per i suoi arabeschi intrecciantisi per
produrre quelle cose che sembra siano diventate uniche: delle armonie
melodiche!9

L'acquisizione del concetto di arabesco inteso come libero intreccio di

“armonie melodiche” naturalmente germinantesi l'una dall'altra consente a
Debussy di mettere a punto un nuovo modo di intendere la composizione
musicale, finalmente liberata dalle costrizioni imposte dall'applicazione di metodi
sistematicamente definiti quale è la teoria musicale europea tradizionale. La
grande innovazione di Debussy, infatti, consiste nell'individuare (o, meglio,
riportare) il fondamento e l'essenza della musica nel puro suono; e nell'accostare,
concatenare, sovrapporre i suoni secondo il principio dell'”ornamento”, libero
gioco di sonorità. Nelle parole dello stesso Debussy:

I primitivi, Palestrina, Victoria, Orlando di Lasso, ecc., si servirono di

questo divino “arabesco”. Ne trovarono il principio nel canto gregoriano e
ne sostennero i fragili intrecci con dei resistenti contrappunti. Bach,
riprendendo l'arabesco, lo rese più flessibile, più fluido; e malgrado la
severa disciplina che questo grande maestro imponeva alla Bellezza,

8. Cit. da REPETTO, Paolo, Il sogno di Pan – Saggio su Debussy, Il Melangolo, Genova 2000, pag. 60.
Cfr. anche LESURE, op. cit., pag. 103.
9. Cit. da REPETTO, op. cit., pag. 60.

70
 questa poté muoversi con quella libera fantasia sempre rinnovata che
stupisce ancora la nostra epoca.10

In luogo della concezione “architettonica” della composizione, fondata

sostanzialmente sull'aderenza a un ben definito sistema di rapporti armonici e
sulla sua applicazione – un sistema allargatosi e allentatosi nel tempo fino a
divenire, alle soglie del Novecento, apparentemente prossimo all'esaurimento
delle sue possibilità e alla dissoluzione dall'interno – Debussy ne introduce una
basata sull'attribuzione di un carattere organico al fatto musicale: la scrittura, la
composizione è intesa come libera germinazione, naturale sviluppo di un
materiale quanto più semplice quale è il puro suono, la suggestione di un colore.
Esso si trasforma attraverso sottili ma sostanziali e continue modificazioni a
livello melodico e, soprattutto, armonico: si tratta di una ricerca per questo
aspetto assimilabile a quella di Johannes Brahms, ma condotta impiegando mezzi
e tecniche totalmente diversi – e con esiti assolutamente distanti.11 La ragion
d'essere di un brano, dunque, non consiste più nel rispetto dei rapporti e delle
“regole” eufoniche, ma nella fondazione di questi; nella conduzione di un gioco di
colori e figure che detta da sé le proprie condizioni di coerenza – condizioni
finalizzate unicamente alla creazione della Bellezza attraverso il continuo
sviluppo di un principio, sempre rinnovato e sempre riconoscibile nelle sue
trasformazioni. In questo senso Debussy impiega il termine 'ornamento':
l'ornamento è creazione di Bellezza, ed è inteso come processo naturale, vitale; la
Bellezza è Vita. Ciò significa che il rifiuto della concezione strutturalista della
composizione non equivale a un rifiuto del concetto stesso di struttura: essa,
però, non è definita a priori, ma prende forma con il libero svilupparsi dei colori,
delle linee, delle forme.

Quel processo di dissoluzione dall'interno del sistema tonale verrà iniziato

proprio da Debussy e, di lì a poco, proseguito e portato a compimento, per vie
diverse, da Igor Stravisnkij (con l'inglobazione di elementi estranei, quali quelli di
derivazione folklorica o jazzistica) e da Arnold Schoenberg e gli altri musicisti
della Seconda Scuola di Vienna (per mezzo di un suo completo ridisegno alla luce

10. Cit. da REPETTO, op. cit., pag. 61.

11. REPETTO, op. cit., pag. 60.

71
di principî nuovi, razionalmente concepiti e, pertanto, ancor più violentemente
contrastanti con il frutto di un'evoluzione plurisecolare).

II.1.5. Ornamento e sviluppo

Vorrei che si arrivasse, arriverò ad una musica veramente libera da

motivi, o formata da un solo motivo continuo, che niente interrompa e
che non ritorni mai su sé stesso. Allora ci sarà uno sviluppo logico,
serrato, deduttivo; non ci sarà, fra due riprese dello stesso motivo,
caratteristico e tipico dell'opera, un riempimento frettoloso e superfluo.
Lo sviluppo non sarà più quell'amplificazione materiale, quella retorica
da professionista plasmato da eccellenti lezioni, ma verrà preso in
un'accezione più universale e, finalmente, psichica.12

Descrivendo la tecnica compositiva di Debussy, ho – volutamente – impiegato a

più riprese il termine 'sviluppo'. Non di rado, in effetti, si identifica la concezione
antiretorica e antistrutturalistica, definita – talvolta un po' sbrigativamente –
“impressionismo musicale”, del francese come assenza di sviluppo; come se il
rifiuto delle regole tradizionali implicasse il rifiuto di ogni regola.

In realtà, alla luce della concezione del fatto musicale come arabesco e delle
considerazioni espresse in merito dal compositore stesso, appare chiaro come la
scrittura adottata da Debussy, nemico della retorica, dell'enfasi, della ripetizione,
sia piuttosto considerabile uno sviluppo continuo; condotta con estrema fluidità,
la continua trasformazione tematica e, soprattutto, armonica, risulta lontana dalla
manipolazione del materiale sonoro tipica della musica occidentale. Basato, più
che sulla contrapposizione caratteristica di quella, su un continuo e sottile
rinnovamento condotto dall'interno, a partire dal materiale stesso, analogo al
carattere di ininterrotta variazione proprio delle tradizioni musicali orientali, il
processo adottato appare simile a una trascolorazione: ne risulta una impressione
– o illusione? – di assoluta staticità e estrema mobilità insieme.13

Con la tendenza a portare l'analisi alle estreme conseguenze che lo

contraddistingue, Vladimir Jankélévitch considera il carattere infinito dello
sviluppo debussiano come riversamento nel suo contrario: in un libro – a mio

12. Cit. da REPETTO, op. cit., pag. 62.

13. “I poemi sinfonici, come Sirènes e Prélude à l'après-midi d'un faune, procedono, alla maniera di
Liszt, per variazioni piuttosto che per amplificazione.” - JANKÉLÉVITCH, Vladimir, Debussy et le
mystere, Editions de la Baconnière, Neuchâtel 1949; ed. it. Debussy e il mistero, a cura di Enrica
Lisciani-Petrini, trad. di Carlo Migliaccio, Società Editrice Il Mulino, Bologna 1991, pag. 54.

72
avviso – parimenti illuminante e non pienamente condivisibile proprio in virtù di
tale acume analitico condotto al limite, Debussy et le mystere, egli si esprime
infatti nei termini di “ripugnanza [...] a «sviluppare»”.14 L'impiego delle virgolette
per quest'ultima parola, tuttavia, lascia intendere un suo riferimento alle tecniche
di sviluppo tradizionali, effettivamente lontane dal modo di intendere la
composizione di Debussy. Per il filosofo, il carattere episodico della scrittura
debussiana è sostanzialmente riconducibile a un anelito d'infinito: l'arabesco, lo
sviluppo condotto come ornamento, racchiude l'infinito di un istante
cristallizzato. Egli esprime tale condizione di sospensione tra immobilità e cinesi
con il termine 'stagnanza':15 distante, nel carattere di spontaneità conferito dalla
sua germinazione continua e mutevole, dalla fluenza liquida, simile a quella d'un
corso d'acqua, del linguaggio musicale proprio dei musicisti tardoromantici, il
decorso di quello di Debussy appare paragonabile alla vita vegetale,
apparentemente immobile e in continuo, impercettibile – imprevedibile, talvolta –
sviluppo.

14. JANKÉLÉVITCH, Debussy et le mystere, pag. 59.

15. JANKÉLÉVITCH, Debussy et le mystere, pagg. 46-9.

73
 II.2. IL PRÉLUDE À L'APRÈS-MIDI D'UN FAUNE

L
a rivelazione dell'arabesco rappresenta per Debussy l'apertura su un
mondo nascosto, misterioso e affascinante, dove ogni singolo elemento
acquista senso nella sua appartenenza allo scorrere vitale ed è perciò
indispensabile e insostituibile. Il linguaggio musicale fondato sull'impiego
dell'arabesco, dello sviluppo continuo in forma di ornamento, risulta fortemente
allusivo e misterioso, essendo fondato sulla suggestione di colori e forme
accennati e, proprio per questo, dall'impressione tanto più vivida, piuttosto che
sulla costruzione di architetture sonore solidamente definite sulla base di
inoppugnabili principî logici.

In virtù di tale forte connotazione di spontaneità, nel suo decorso il linguaggio

musicale debussiano assume un carattere organico, naturale appunto: e al pari di
ogni elemento organico, racchiude in sé il senso del mistero. Si tratta del mistero
fondamentale e ineludibile, quello essenziale, cui tutto rimanda e verso il quale
ogni cosa converge: il mistero della vita, che è insieme mistero di principio e di
fine, di vita e di morte. Scrive Vladimir Jankélévitch:

C'è il mistero e c'è il segreto. La cosa segreta, come l'enigma della sfinge,
non è niente di più che un indovinello, la cui problematica è dovuta
esclusivamente a termini contorti [...]. Nella forma negativa dell'arcano,
essa designa semplicemente ciò che è precluso ai profani e riservato ai
soli iniziati [...]. Fattizio, convenzionale e arbitrario, il segreto si
costruisce: è il settario che lo nasconde, non la natura.
Tra il mistero e il segreto c'è la stessa distanza che separa il simbolo
grammaticale dal simbolo pneumatico: il primo è mistero verbale o
spiritico; il secondo è mistero essenziale; l'uno è rituale, segno di
riconoscimento e enigma egiziano, l'altro è mistero in senso non più
letterale, bensì spirituale. E mentre il segreto isola, essendo segreto di un
singolo con un altro singolo – o di un clan con un altro clan, di un
«miste» con un altro «miste» – il mistero, segreto in sé, cioè
universalmente, eternamente e naturalmente misterioso, è un principio di
fraterna simpatia e di comune umiltà, dato che, benché per tutti
inconoscibile, non è un tabù né un oggetto di divieto. Ma, ahimè, vivendo
in una situazione di inimicizia, obbedendo meno all'amore per il vero –
che è bisogno di comprendere – piuttosto che alla indiscreta smania di
sapere, gli uomini trattano i misteri come se fossero segreti [...]. E mentre

74
 la scienza non manca di rispetto filosofico per il mistero, lo scientismo è
invece l'indiscrezione filosofale che prende per segreto il mistero
costruttivo e nucleare dell'esistenza. La longevità ha il suo segreto, come
la bomba atomica ha la sua formula o la cassaforte la sua combinazione;
ma l'immortalità è un mistero, essendo la morte l'elemento problematico
di ogni problema... [...] essa è l'inconoscibile in quanto impossibile a
conoscersi.1

La centralità della morte, in quanto antonomasticamente misteriosa poiché

essenzialmente inconoscibile, nella riflessione del filosofo conduce quest'ultimo a
porla al centro anche della sua interpretazione della musica debussiana. I brani
riportati sopra sono dunque la premessa di una lettura affascinante ed
emozionante nella sua lucidissima profondità, ma che pare dimenticare come il
fatto musicale, nella sua dimensione necessariamente dinamica, sia fenomeno
intrinsecamente vitale, perlomeno in senso lato. Certo, ogni manifestazione vitale
sottende la morte; ma non per questo perde quel carattere vitale che ne è la
connotazione fondamentale. Non intendo contestare la visione di Jankélévitch; mi
preme piuttosto esplorare gli aspetti della musica e della poetica debussiane che
essa, volutamente (per coerenza con l'impostazione data) o meno, tralascia.

Come si è visto, nella musica di Debussy è presente una forte pulsione vitale,
derivata proprio dal principio costitutivo della sua scrittura, l'arabesco; quella
della morte è perciò una presenza latente, come, per l'appunto, in ogni
manifestazione vitale – ineludibilmente. Pertanto, mi pare riduttivo interpretare
un brano, una scrittura musicale alla sola luce di quella, ponendone da parte
l'aspetto vitale: è quest'ultimo, infatti, a definire i contorni, le forme, la natura di
ogni fatto musicale.

II.2.1. Mistero e sensualità

Nella poetica musicale debussiana il mistero appare inscindibilmente legato a

un connotato di sensualità. Il carattere sensuale, infatti, allo stesso modo di quello
misterioso, derivano proprio dall'impiego assoluto dell'arabesco: nel suo
procedere istintuale, esso si muove creando suggestioni di forme, colori, profumi
e sensazioni in un passaggio continuo da una sfumatura all'altra. L'arabesco non
applica tecniche, non segue convenzioni: esso è sospinto unicamente dalla ricerca
per la Bellezza, vagante tra i sensi nel continuo assaporamento di sensazioni
1. JANKÉLÉVITCH, Debussy et le mystere, pagg. 27-8.

75
nuove – poiché la Bellezza musicale è per natura mobile, e la sua contemplazione,
paradosso di immobilità nel movimento, può avvenire solo nel corso del suo
procedere attraverso il tempo, nella sua sottile evoluzione. Il fatto musicale è un
processo, cui ci si accosta nel suo divenire: processo e fine insieme.

In questo senso è la musica inevitabilmente viva, e per questo motivo quella di

Debussy, nel suo sviluppo continuo – reso possibile dall'impiego della forma
ornamentale – appare al tempo stesso misteriosa e sensuale, evocazione di un
gesto, un odore, luce e colore. È il gioco di Shiva, dio della trasformazione, che
nella sua danza infinita e terribile crea, distrugge, ricrea: non è casuale la
predilezione di Debussy per i ritmi di danza, espliciti o latenti, di volta in volta
chiaramente definiti o affioranti dal tessuto musicale.2

II.2.2. Il gran dio Pan

Il senso di mistero e di sensualità connaturato alla scrittura debussiana trova

terreno fertile nell'accostarsi all'egloga di Mallarmé. La figura del dio Pan, infatti,
appare aderire alla perfezione a quel mondo di inespresso e d'inesprimibile che
soggiace alla musica del compositore francese. A conferma di ciò, egli si accosterà
alla divinità meridiana ancora in futuro: la prima delle Epigraphes antiques per
pianoforte – del 1900 – è infatti Pour invoquer Pan, dieu du vent d'été.

Metà uomo e metà bestia, il dio greco raccoglie in sé tanto il mistero terribile
del senso della natura e delle cose, dell'essere, quanto la malinconia struggente,
egualmente terribile, propria dell'uomo; partecipando allo stesso tempo alla
condizione divina e a quella umana. Con la costruzione del flauto, Pan riunisce
idealmente tale duplice natura: dalla sofferenza nasce la Bellezza, il suono
melanconico dello strumento rende sensibile l'inesprimibile, così da confondere
vita e morte, trasformando l'una nell'altra.

Proprio a un flauto Debussy affida, dunque, l'evocazione del dio in apertura del
Prélude à l'après-midi d'un faune, e come Pan riunisce le due anime dello
strumento in una nuova, profonda e misteriosa, che le raccoglie, le mescola e le
supera. Pan diventa Shiva, dando vita a una danza gioiosa e terribile nella quale un
universo intero si ricrea dalla propria distruzione, sempre diverso eppure sempre
lo stesso in un gioco di vita e morte; ma pur sempre un gioco, e sempre – anche
2. JANKÉLÉVITCH, Debussy et le mystere, pagg. 59-62.

76
nella morte, poiché la danza è un ciclo – vita. In questo senso si può parlare di un
neopaganesimo debussiano: in quanto pagana è la concezione del mondo musicale
del quale egli è il demiurgo, una isle joyeuse nella quale tutto è danza e Bellezza,
anche quando la distruzione e l'orrore vi si insinuano, dall'interno o – quel che è
peggio – dall'esterno, dando nuovo stimolo alla rinascita.3

II.2.3. Il flauto del fauno

Un compositore coevo avrebbe avuto a disposizione diverse possibilità per

introdurre la figura del dio Pan con un flauto: dalla tradizionale scena pastorale
alla più innovativa – e suggestiva – ricostruzione pseudofilologica ottenuta con
l'impiego di una scala diatonica o, magari, col recupero dei modi greci. Debussy,
cogliendo la natura più profonda di quel mondo mitico e terribile, decide di
richiamarlo in vita per una strada totalmente inusitata e nuova, che si appella più
ai sensi e alla psicologia che all'erudizione.

Il solo d'apertura del Prélude à l'après-midi d'un faune emerge dall'oscurità del
silenzio orchestrale. Si tratta di una melodia sensuale e misteriosa, anche
inquietante nel carattere cromatico del suo incedere, che porta con sé un senso di
indefinitezza allusiva: pare di girare intorno, in cerchi sempre più stretti, a un
qualcosa che non sarà mai pienamente comprensibile per via razionale, ma solo
intuibile attraverso i sensi e l'inconscio. È, ancora, un'intuizione, o, meglio: una
percezione d'infinito, sperimentata attraverso i sensi; e poco importa se quei
“movimenti vorticosi e circolari”, quella “naturale incurvatura del melisma in
spirali e terzine” rimandino filosoficamente a un'”immagine dell'eterno” o, più
sensualmente, a “un inebetimento e un'ubriacatura della durata”, poiché in un
caso come nell'altro essi giungono a toccare le più recondite profondità dell'io e
dell'essere.4

La nuova estetica sonora di Debussy è qui applicata compiutamente per la

prima volta e, insieme, nella forma più estrema. La libertà di movimento delle
linee melodiche auspicata dal compositore lo porta a preferire l'impiego dei timbri
isolati, puri, a quello degli impasti strumentali; Debussy manifesta sotto questo
aspetto una sensibilità molto più prossima a quella, di un'espressività tanto più

3. Cfr. REPETTO, op. cit., pagg. 142-8.

4. JANKÉLÉVITCH, Debussy et le mystere, pag. 50.

77
diretta, efficace e – direi – puntuale quanto scarna ed essenziale, del “selvaggio”
Musorgskij che alla pur amatissima opulenza meravigliosa di Rimskij-Korsakov.
In questa sua prima applicazione essa appare dunque portata alle estreme
conseguenze: i melismi del flauto risuonano nel silenzio e di quel silenzio si
alimentano. È, infatti, soprattutto il registro grave dello strumento, quello dalla
più ampia varietà di sfumature timbriche, a beneficiarne: l'assenza di
accompagnamento permette di cogliere finezze coloristiche altrimenti pressoché
inudibili. Nell'essenzialità della scrittura debussiana, inoltre, è possibile
individuare indicazioni piuttosto precise riguardo alle sonorità di volta in volta in
volta desiderate dal compositore, e che denotano una sua non comune familiarità
con le caratteristiche dello strumento. Con armatura in chiave di do diesis minore,
la nota di partenza è il do diesis del registro medio: si tratta del suono
naturalmente più vuoto e chiaro nell'intera gamma del flauto, essendo prodotto
lasciando aperti tutti i fori.5 Il do diesis medio risulta anche crescente rispetto al
resto della scala: il difetto d'intonazione e la differenza timbrica fanno sì che esso
venga molto spesso “corretto” dall'esecutore intervenendo sull'emissione e
adottando diteggiature alternative, così da abbassarne la frequenza e scurirlo. Il
fatto che Debussy lo ponga, perdipiù, su una nota di durata prolungata, in
apertura di un assolo scritto in maniera di dare la massima evidenza a ogni
sfumatura timbrica, è quantomai significativo: se ne evince che il compositore
abbia qui in mente un timbro particolarmente chiaro e trasparente, simile a quello
prodotto da una canna e, quindi, tanto più prossimo a un suono “naturale”.6 Se ne
trova conferma nella presenza di suoni come sol diesis (in registro grave e medio)
e re diesis (in registro medio), particolarmente velati e opachi, quest'ultimo
soprattutto: un passaggio come quello che apre la seconda misura, dunque,
costruito sulla successione di do diesis, re diesis e sol diesis ricadente sul mi
naturale pare suggerire l'adozione di un timbro vuoto, tendente a rinforzarsi
avvicinandosi alla tonica della relativa maggiore per poi tornare ad alleggerirsi
sfumando sul si naturale e la diesis conclusivi. L'effetto risulta naturalmente dalla
messa in atto dei segni di crescendo e diminuendo presenti su quelle note, poiché
la maggior pressione d'insufflazione necessaria per aumentare l'intensità porta di

5. Con l'eccezione di due, azionati mediante chiavi, la cui funzione è limitata all'esecuzione dei
trilli impraticabili con le diteggiature ordinarie: non sono, dunque, fori diatonici.
6. ANCILLOTTI, Mario, Il suono.

78
pari passo a rinforzare il suono e viceversa.

Fig. 2: Claude Debussy,Prélude à l'après-midi d'un faune, mis. 1-4

Il senso di smarrimento derivante da quell'arabesco di puro suono, cangiante

in una infinita varietà di colori e sfumature pur in uno spazio così breve che pare
fermare il tempo, pronunciato con la cadenza melanconica delle sonorità opache e
velate, un po' nasali, è un corrispettivo musicale del timor panico che infonde la
presenza del dio terribile nell'ora di mezzogiorno.

II.2.4. Il mistero meridiano

Suddenly, as they watched, they heard a long-drawn sigh, and suddenly

did the colour that had vanished return to the girl's cheeks, and suddenly
her eyes opened. Clarke quailed before them. They shone with an awful
light, looking far away, and a great wonder fell upon her face, and her
hands stretched out as if to touch what was invisible; but in an instant
the wonder faded, and gave place to the most awful terror. The muscles
of her face were hideously convulsed, she shook from head to foot; the
soul seemed struggling and shuddering within the house of flesh. It was a
horrible sight, and Clarke rushed forward, as she fell shrieking to the
floor.

Three days later Raymond took Clarke to Mary's bedside. She was lying
wide-awake, rolling her head from side to side, and grinning vacantly.

«Yes,» said the doctor, still quite cool, «it is a great pity; she is a
hopeless idiot. However, it could not be helped; and, after all, she has
seen the Great God Pan..»7

A conferma della vitalità delle tematiche mitologiche nella cultura coeva, in

quello stesso anno 1894 nel quale avviene la prima esecuzione del Prélude à
l'après-midi d'un faune Arthur Machen pubblica il racconto The Great God Pan.
Esso appare collocabile in quella folta messe di narrativa incentrata sul
sovrannaturale che dalla metà del diciannovesimo fino a buona parte del
7. MACHEN, Arthur, The Great God Pan, 1894.

79
ventesimo secolo raccoglie e sviluppa l'eredità della letteratura gotica. Proprio a
quest'ultima si deve l'esplorazione della mitologia nei suoi aspetti più oscuri nel
corso della sua nuova riconsiderazione critica in ambito romantico; così come
l'aver dato impulso a quella diffusione della tematica mitologica su larga scala che
annovera tra le sue conseguenze anche quell'interesse così diffuso nella Parigi a
cavallo dei sue secoli.

Al centro del racconto di Machen vi sono un esperimento di chirurgia cerebrale

e le sue spaventose conseguenze: agendo su alcuni centri nervosi di normalmente
inattivi, uno scienziato mette la sua paziente in condizione di cogliere
direttamente l'essenza delle cose e della Natura: di “vedere il dio Pan”. Ma l'essere
umano, nella sua limitatezza, non è in grado di sopportare quella completa
comunione con l'Infinito: la giovane donna perde il senno e, in capo a poco tempo,
la vita – non prima, però, di aver dato alla luce una bambina concepita
nell'incontro con il dio e destinata, diventata adulta, a portare la perdizione nel
mondo attraverso pratiche malvagie e innominabili.8

Per Machen, dunque, nell'Essere vi è un fondo di irriducibile malvagità, e

l'umanità appare in bilico su un baratro di perdizione, disperatamente abbarbicata
alla propria civiltà, mondo fittizio ma indispensabile, se non a una impossibile
salvezza, almeno alla sopravvivenza e all'oblio.

«[...] It is too incredible, too monstrous; such things can never be in this
quiet world, where men and women live and die, and struggle, and
conquer, or maybe fail, and fall down under sorrow, and grieve and suffer
strange fortunes for many a year; but not this, Phillips, not such things as
this. There must be some explanation, some way out of the terror. Why,
man, if such a case were possible, our earth would be a nightmare.»9

Si tratta di una concezione che, sebbene innegabilmente vincolata al

fondamentale pessimismo proprio del genere letterario d'appartenenza, traduce
in termini quantomai vividi e coinvolgenti la natura di quel timor panico che da
sempre coglie l'uomo al cospetto del mistero. Il timor panico è essenzialmente
paura della conoscenza: conoscenza del trascendente, del mistero appunto. Come
potrebbe l'uomo reggere una tale rivelazione rimanendo uomo?

8. Cfr. LOVECRAFT, Howard Phillips, Supernatural Horror in Literature, 1927, 1933-1935.

9. MACHEN, op. cit..

80
 Il sentimento del timor panico è strettamente legato all'ora di mezzogiorno.
Nel mito, essa è l'ora privilegiata di Pan, l'ora nella quale il dio suona il suo flauto
di canna – la siringa – e si manifesta più pienamente. Per Jankélévitch, essa nella
sua pienezza porta in sé il presagio del declino della sera: infatti, “come i giorni
del declino annunciano la morte in maniera diretta, i giorni dell'ascesa lo fanno in
maniera mediata.”10

Non ci sono più ombre, non più rilievi, non più oscurità né chiaroscuri: ci
sono solo vibrazioni colorate, come in Claude Monet, e modalità positive
di luce. «Non ci sono più ombre» si traduce in «non ci sono più possibili»:
tutto è perfettamente in atto.11

Nel punto meridiano, dunque, l'Essere e il suo mistero sono molto più
avvertibili e manifesti; tanto da fare apparire la parte che separa l'uomo dal
mistero eterno assottigliata quasi da poter toccare fisicamente le forme nascoste
dietro di essa. Non è così, naturalmente: il mistero è anzi tanto più fitto e
profondo quanto è forte la sua percezione. Il terrore deriva, dunque, da quel senso
di vicinanza con il mistero; per Jankélévitch esso è, ancora una volta, terrore di
morte.

C'è tutto da temere dal momento che c'è tutto da perdere e niente da
sperare; e come l'organismo, a partire dal periodo centrale della sua
maturazione, non aspira ad altro che a una onorevole difensiva e alla
conservazione di ciò che ha acquisito, così la sera, l'inverno e la morte si
svelano fin da quel momento di più fragile felicità che, essendo l'istante
della massima pienezza, è anche quello della minore potenzialità.12

Eppure, il mistero grande dell'Essere è mistero di vita e di morte insieme, non

riconducibile a quest'ultima sola; la visione del filosofo mi pare viziata da un
irriducibile pessimismo di fondo.

In particolare, l'accostamento di Debussy al mistero avviene nel segno di una

grande gioia: è mistero di creazione, di vita insomma. Certo, il ciclo vitale
comprende il declino e la morte; e lo stesso vale per quei particolari organismi
ideali fatti di suono, che si sviluppano a partire da un suono per poi, una volta
esaurita la loro germinazione, morire nel suono. Ma per la musica declino e morte

10. JANKÉLÉVITCH, Debussy et le mystere, pag. 81.

11. Ibidem.
12. Ibidem.

81
costituiscono parte integrante del processo di creazione di Bellezza cui è
finalizzata; sono, pertanto, necessari e indispensabili al raggiungimento di quella
finalità, risultando così in essa sublimati. Declino e fine concorrono all'Essere, alla
Bellezza, e ne partecipano. Anche quando, più avanti, negli anni della guerra e
della sofferenza, Debussy avvertirà l'incombere della morte attraverso l'alone di
distruzione che invade la sua terra e la sua persona, nel corpo e nell'animo,
tornerà ad attingere alle regioni del mistero (e del mito) per fronteggiare il Male e
reagire con una nuova creazione di Bellezza, vita che sgorga dal dolore, eternità
dalla finitezza.

II.2.5. Tra vitalismo e infinito

Il flauto del Prélude à l'après-midi d'un faune è legato intimamente al mistero

dell'Essere, che è il mistero fondamentale. Al suono del flauto, infatti, viene
evocata la vita e stimolato il processo del divenire. Al suo richiamo iniziale,
sospeso nel nulla – simile alla Parola divina della Bibbia, che è Parola creatrice e
Parola di vita, eterna, puro Essere – tutto un mondo nuovo prende forma
dall'oscurità.

Sono l'arpa e il corno, altri strumenti – dal Romanticismo in poi – carichi di

risonanze evocative e misteriose a dischiudere quel mondo orchestrale palpitante
nei tremoli degli archi e nel riecheggiare del primitivo richiamo ripetuto tra i
legni.13 Il corno è, infatti, lo strumento dei boschi, nel cui suono è racchiuso e
sublimato tutto il mistero oscuro di questi; mentre l'arpa, strumento etereo per
eccellenza, impalpabile e fragile, appartiene di fatto a un mondo metafisico.
L'unione dei due strumenti – inquietante uno, angelico l'altro – appare come una
sintesi del carattere di mistero, tra abisso e conoscenza perfetta.

Da questo primo risveglio, ha, dunque, inizio un graduale ma rapido processo

di progressiva rivitalizzazione: sotto lo stimolo degli arabeschi del flauto,
l'orchestra prende anima e colore, dando luogo a episodi improntati a una carica
dinamica e cinetica di volta in volta più forte, alternati ad altri nei quali sono il
rilassamento e la spossatezza a prendere il sopravvento. L'impressione che ne
13. “Ancor più delle sonorità rotonde, lontane, silvestri del corno, a Debussy piaceva il flauto
acchiappatopi o incantatore di serpenti, il magico flauto dei deliri e dell'ebbrezza [...]; il suono
del corno ci trascina verso un Altrove malinconico e misterioso, ma l'agilità virtuosistica del
flauto fa inebriare e impazzire la coscienza stregata.” - JANKÉLÉVITCH, Debussy et le mystere,
pagg. 138-9.

82
deriva è di grandissima vitalità: l'intercalare tra i momenti di maggior attività a
quelli più statici fa sì che questi ultimi carichino i primi di un'energia sempre
maggiore. L'alternanza, inoltre, non avviene secondo un disegno architettonico,
ma appare come la germinazione naturale e spontanea, quasi necessaria, di un
organismo nel corso del suo processo vitale.

Il continuo rinnovamento del materiale tematico – l'ornamento – avviene non

solo per via melodica, ma anche attraverso un continuo processo di metamorfosi
timbriche. Il trattamento orchestrale appare basato in primo luogo sulla divisione
nei due grandi blocchi contrapposti degli archi e dei fiati; sono soprattutto questi
ultimi a ricevere la maggiore evidenza, mentre i primi svolgono una funzione
principalmente di accompagnamento, o coloristica negli impasti. Il gruppo dei
legni, in particolar modo, appare come una sorta di ampliamento, di
amplificazione della tavolozza timbrica ed espressiva del flauto: oboe e clarinetto
riprendono gli spunti di quello sotto una luce nuova, dando al continuo fluire
melodico un carattere estremamente cangiante. Anche per questi strumenti,
dunque, la tradizionale connotazione pastorale viene trascesa e portata a una
dimensione più vasta: alle soglie del mistero. È il mito stesso a farsi puro suono; e
allora ogni stratificazione culturale non può che cadere, spazzata via
dall'emergere prepotente del mistero, dell'Essere, dai profili continuamente creati
e ricreati da quel gioco sonoro.

Al di là dell'aspetto rapsodico della scrittura del brano, dunque, vi è un

carattere di vitalismo che unifica il materiale sonoro in un processo coerente.
Così, similmente a come era iniziata, la parabola del Prélude si spegne nel silenzio.
Con un colore ancora una volta nuovo: al suo decimo ritorno, quell'arabesco
iniziale è affidato a flauto e viola soli all'unisono, assumendo così una tinta più
scura e brunita e ponendosi a una maggiore distanza dalla sua prima esposizione.
Se, dunque, il processo vitale iniziato da quel primo richiamo appare
innegabilmente concluso, esso non può dirsi finito, in quanto proiettato, con
quell'ultimo gesto sonoro, nell'infinito.

II.2.6. La prima accoglienza: l'interpretazione dell'opera presso i contemporanei

In un giorno non ben precisato tra il 1890 e il 1894, Debussy riceve la visita di
Mallarmé. Il poeta si presenta nell'appartamento ammobiliato al numero 42 di rue

83
de Londres con la sua “aria fatidica e addobbato con un plaid scozzese”; per lui
Debussy esegue al pianoforte il Prélude à l'après-midi d'un faune, finalmente
prossimo a essere portato a termine – non ne ha ancora completato
l'orchestrazione, ma la composizione appare ormai ben definita. Dopo l'ascolto,
Mallarmé rimane a lungo in silenzio, per poi affermare:

“Je ne m'attendais pas à quelque chose de pareil! Cette musique prolonge

l'émotion de mon poème et en situe le décor plus passionnément que la
couleur.”14

Del medesimo avviso sono gli esponenti della critica musicale più illuminata
che si accostano all'opera all'indomani della prima esecuzione. In effetti,
nonostante la buona accoglienza ricevuta – la composizione viene perfino bissata
– la grande novità linguistica della musica debussiana ingenera soprattutto
sconcerto in quei primi ascoltatori; e la critica – perlomeno, la maggior parte – non
può che riflettere tale stato di confusione, di sostanziale incomprensione.15 Ecco,
allora, commenti come quello di Gustave Robert, che dalle pagine della Revue
Illustrée rimprovera all'autore, pur riconoscendogli “uno stile assolutamente
personale”, l'impiego di una tonalità “incessantemente sfuggente”; o quello di
Darcours (Charles Réry), che nella recensione per Le Figaro scrive a proposito di
una ricerca timbrica eccessiva e commenta che “Simili brani sono divertenti da
scrivere, ma niente affatto da ascoltare”; o, ancora, quello di A. Goullet, che su Le
Soleil firma un articolo traboccante di malanimo, nel quale si esprime nei termini
di “un successo di parrocchia”, relativamente a un'opera definita niente meno che
“indigesta”.16

D'altra parte, se i commenti positivi sono quantitativamente inferiori, essi si

distinguono per l'acume critico e, come accennato, una significativa identità di
vedute. Pierre Louÿs, impossibilitato a presentarsi alla prima, non manca di recarsi
all'esecuzione successiva, in seguito alla quale invia subito un biglietto all'amico
Debussy: “Il tuo Prélude è ammirabile [...]. è, per tutto il tempo, il vento nelle
foglie, così vero, così mutevole.”17 Louÿs è, tra l'altro, l'unico a esprimersi

14. Lettera a Georges Jean-Aubry del 25 marzo 1910. Cfr. anche LESURE, op. cit., pag. 118.
15. REPETTO, op. cit., pag. 64.
16. LESURE, op. cit., pag. 143.
17. REPETTO, op. cit., pag. 64.

84
negativamente in merito alla prestazione degli interpreti, poiché continua:
“Aspetterò, per riascoltarlo, che sia suonato un po' meglio, il tuo brano. I corni
erano ignobili, e il resto poco migliore.”18

Tra i commenti dei critici musicali, spicca quello dell'estroso e temibile Willy;
con quello pseudonimo allora celebre firma i propri articoli Henri Gauthier-
Villars, figura di spicco nel giornalismo dell'epoca per intelligenza, cultura, e,
nondimeno, per una certa qual vena sarcastica e, a tratti, feroce. In questo caso,
comunque, egli si esprime in termini del tutto positivi e largamente elogiativi:

Squisita tavolozza orchestrale, questa musica di sogno che prepara

l'impressione generale del poema, al quale si sposa deliziosamente; qua e
là, alcune adorabili trovate di strumentazione fanno pensare a qualche
pagina di uno Chabrier sublimato, depurato venti volte (Fauno sia chi
pensa male!). Fascino inebriante dell'indistinto! In quelle fluide
indecisioni una grazia sfuma, esitante... Hum! Per questo linguaggio
incomprensibile e arzigogolato; cerco di farvi comprendere, cari amici,
che quest'opera impalpabile e sottile e senza rispetto per il Tono, e in un
modo che cerca di contenere tutte le sfumature è difficilissima da
analizzare!19

Tanto difficile – e affascinante – da spingere lo stesso Willy a scrivere

privatamente al compositore per chiedergli una traccia interpretativa. Egli non
manca di inviargli una cortese risposta:

Le Prélude à l'après-midi d'un faune? Cher Monsieur, c'est peut-être ce

qui est rêve au fond de la flûte du faune? Plus précisément c'est
l'impression générale du poème, car à la suivre de plus près, la musique
s'essoiflerait ainsi qu'un cheval de fiacre concourant pour le Grand prix
avec un pur-sang. C'est aussi le dédain de cette “science de castors” qui
alourdit nos plus fiers cerveaux; puis! C'est sans respect pour le ton! Et
plutôt dans un mode qui essaye de contenir toutes les nuances, ce qui est
très logiquement démonstrable.
Maintenant cela suit tout de même le mouvement ascendant du
poème, et c'est le décor merveillousement décrit au texte, avec en plus
l'humanité qu'apportent trente-deux violinistes levés de trop bonne
heure! La fin, c'est le dernier vers prolongé:
Couple adieu, je voir ce que tu devins.20

18. LESURE, op. cit., pag. 143.

19. Cit. da REPETTO, op. cit., pag. 64.
20. Lettera a Henri Gautier-Villars del 10 ottobre 1896.

85
 Un ulteriore, graditissimo omaggio arriva ancora da Mallarmé, che in una
lettera ribadisce a sua volta come il Prélude vada “molto più lontano, davvero,
nella nostalgia e nella luce, con finezza, con inquietudine, con ricchezza [...].”21

II.2.7. Il rapporto con la fonte letteraria: il Prélude à l'après-midi d'un faune tra
neopaganesimo e rielaborazione del mito

Sono in particolare due aspetti della composizione a colpire l'attenzione dei

commentatori coevi, come si può osservare dalla ricorrenza di tali elementi nella
prima letteratura critica relativa al Prélude, ivi inclusi gli scritti dello stesso
Debussy e di Mallarmé: la mutevolezza del linguaggio musicale, cioè il suo
carattere ornamentale, e l'aderenza al testo poetico. Quest'ultima caratteristica è
da intendersi nel senso di una affinità estetica ed espressiva con la poetica
letteraria soggiacente all'après-midi d'un faune piuttosto che in quello di una
presunta identità di contenuti. Infatti, la visione mitologica che informa il Prélude
debussiano appare profondamente diversa da quella che ispira l'egloga di
Mallarmé. Perlomeno, per quanto riguarda la redazione finale; trovandosi ben più
vicina alla sensibilità di quelle precedenti. Stesura dopo stesura, infatti,
l'affermazione di trionfante vitalismo centrale nelle prime versioni si è
sensualmente illanguidito in quel senso di impotenza, prossimo a un nichilistico
smarrimento di sé, proprio di quella definitiva. Tale dimensione appartiene solo in
parte alla poetica di Debussy: poiché il suo linguaggio musicale rimane fortemente
affermativo anche nell'abbandono come nel disgregamento e nell'affievolirsi,
finanche all'ultimo spegnimento; in quanto proprio da quel moto incessante –
come si è visto – esso trae la sensualità e, in ultima analisi, la vitalità che lo
contraddistingue.

Tanto per Mallarmé quanto per Debussy il mito, il tempo delle origini, è una
stagione dell'anima; ma, mentre per l'uno esso rappresenta un'“isola non trovata”,
sempre agognata a dispetto e – tanto più – in virtù della consapevolezza della
condizione di irraggiungibilità che ne costituisce la condizione essenziale, per
l'altro costituisce una condizione di perfezione nella Bellezza rievocabile
attraverso il rito dell'arte. Quello debussiano è un mito, anche (e a maggior
ragione) nei suoi aspetti più oscuri, comunque gioioso, apportatore di vita per

21. Cit. da LESURE, op. cit., pag. 143.

86
mezzo della creazione del bello. Il cosiddetto neopaganesimo di Debussy appare,
dunque, un culto della vita altamente spiritualizzato; e, se l'arte è, per il poeta
simbolista, un qualcosa dentro cui perdersi, essa è, invece, per il musicista, uno
strumento salvifico per mezzo del quale, avvicinandosi al Mistero e alla Vita,
l'uomo può ritrovare il suo Sé più profondo.22

22. In questa prospettiva, appare chiaro come l'accostamento alla spiritualità cristiana presente nel
misticismo de Le martyre de Saint-Sebastien non costituisca, dunque, un unicum nel catalogo
debussiano, ma, piuttosto, una manifestazione – sotto forme diverse, per via dell'argomento,
della natura e del linguaggio dannunziano – della natura più vera e profonda della poetica del
compositore.

87
 II.3. IL MISTERO PASTORALE DELLE CHANSONS DE BILITIS

I
n seguito alla composizione del Prélude à l'après-midi d'un faune, Debussy
torna ad affidare al flauto una parte di primo piano in occasione della
strumentazione delle sue Chansons de Bilitis (1901). Ciclo per molti aspetti
atipico, di rara esecuzione e scarsissamente frequentato tanto in sede critica
quanto in sala d'incisione, quello delle Chansons riveste tuttavia, a mio avviso, un
ruolo importante in relazione non soltanto alla produzione debussiana, ma anche
ai successivi sviluppi della musica novecentesca.

II.3.1. L'intricata vicenda compositiva delle Chansons de Bilitis: dall'Algeria alla

pagina scritta

Per una curiosa coincidenza, la vicenda delle Chansons de Bilitis ha inizio nello
stesso anno di composizione del Prélude à l'après-midi d'un faune, il 1894. Nel
corso di quell'anno, infatti, lo scrittore Pierre Louÿs, legato a Debussy da
un'amicizia fraterna, si reca in Algeria in compagnia di André Gide. I due
soggiornano per qualche tempo presso Biskra, dove anche lo stesso Debussy
dovrebbe raggiungerli in un secondo tempo; ma il progetto sfuma, ed egli non ha
modo di condividere l'esperienza dei due amici. Soprattutto, non ha modo di
venire in contatto diretto con quel mondo affascinante di musiche arabe e, più
genericamente, orientali che affascina Louÿs al punto tale da spingerlo a trasferire
le emozioni e le impressioni suscitate dall'ascolto in un ciclo di componimenti
poetici.1

Con il titolo di Les chansons de Bilitis, esso viene pubblicato l'anno successivo,
il 1895. La raccolta, parte in francese e parte in greco antico, presenta una duplice
dedica: ad André Gide e in ricordo di Meriem ben Atala, una giovane algerina con
la quale Louÿs aveva intrattenuto una relazione amorosa.
1. Buona parte delle informazioni relative alla genesi delle diverse versioni delle Chansons de Bilitis
è desunta, se non diversamente specificato, dal testo anonimo riportato presso il sito internet
studiomusica alla pagina http://www.studiomusica.net/ita/artisti/pamelavilloresi_d.htm sotto il
titolo “Chansons de Bilitis” - Omaggio a Claude Debussy.

88
 Il nome “Bilitis” rimanda, in realtà, a un personaggio fittizio. Bilitis – come
viene spiegato nella formidabile “nota biografica” introduttiva – è una poetessa
greca del sesto secolo di origini pastorali, contemporanea di Saffo; a lei Louÿs
attribuisce la composizione delle liriche presentate nel volume, riservandosi il
solo merito di averne curato l'edizione.

II.3.2. La prima versione musicale, per canto e pianoforte

Dei poemetti attribuiti a Bilitis, tre vengono musicati da Debussy, nella forma
di liriche per canto e pianoforte, tra il 1897 e il 1898: si tratta di La flûte de Pan,
La Chevelure e Le tombeau des Naiades. Il compositore ne invia la partitura
completa al poeta con una dedica che, richiamandosi alla data del matrimonio di
Debussy con Rosalie Texier (19 ottobre 1899), parrebbe voler porre l'opera come
omaggio per lenire la mutata situazione tra i due amici. Di lì a poco, il 17 marzo
1900, è lo stesso autore a presentare il ciclo al pubblico parigino insieme alla
cantante Blanche Marot presso la Société Nationale.2

Nelle Trois chansons de Bilitis, Debussy adotta un trattamento vocale molto

vicino a quello che sarà proprio del Pelléas et Melisande – infatti, è nella
composizione della sua opera che egli sta ora profondendo tutte le sue energie. La
scrittura della voce, cioè, è in una forma di recitativo prossima al parlato, mentre
la parte strumentale, in questo caso pianistica, si emancipa da una funzione di
mero accompagnamento per prendere in mano le redini del discorso musicale.
Quest'ultimo prende vita da un tessuto armonico in perenne movimento e dal
continuo trascolorare di una timbrica cangiante.

II.3.3. Bilitis sulla scena

A sei mesi di distanza da quella prima esecuzione, è lo stesso Louÿs a

commissionare all'amico la realizzazione della parte musicale di un adattamento
in forma scenica delle Chansons de Bilitis per il Théatre des Variétés.3 Tale
versione teatrale appare caratterizzata da un'estrema essenzialità e da un
carattere evocativo: si tratta, infatti, di un'esecuzione a quadri viventi, in cui alla
recitazione “di parola” si affianca il mimo. A Debussy è fatta esplicita richiesta di

2. LESURE, op. cit., pagg. 175-9.

3. LESURE, op. cit., pag. 181.

89
una partitura breve e contenuta; che egli, sebbene impegnato sul doppio fronte
della composizione del Pelléas e delle prove dei Nocturnes, realizza in tutta fretta
(e, per la verità, senza troppa convinzione). 4 Lo spettacolo va in scena il 7 febbraio
1901; non presso il Théatre des Variétés, come si era originariamente progettato,
ma nel salone delle feste del Journal.5

Per la versione scenica, vengono scelti dodici dei poemi di Louÿs. In tale
selezione non figurano, però, i tre precedentemente musicati da Debussy, bensì:
Chant pastoral, Les comparaisons, Les contes, Chanson, La partie d'osselets, Bilitis,
Le tombeau sans nom, Les courtisanes égyptiennes, L'eau pure du bassin, La
danseuse aux crotales, Le souvenir de Mnasidika e La pluie au matin.

Se in quella prima realizzazione musicale la parola era valorizzata da una

scrittura tesa a riprodurre nel canto le inflessioni del linguaggio parlato, qui
l'enunciazione delle liriche è affidata a una voce recitante. Intorno a quest'ultima
gli strumenti intessono brevi quanto intensi interventi nel corso dei quali fanno
loro lo spirito che anima le composizioni poetiche di Louÿs, e tra i quali i suoi
versi risultano suggestivamente incorniciati. La poesia, con tutta l'intensità
espressiva della parola, si trova così al centro dell'esperienza artistica, come una
pietra preziosa incastonata in un monile; e mentre la voce porta sulla scena la
parola poetica nella sua nudità, la musica non può che alludervi, ammantandola di
risonanze appena accennate, circondandola di vibrazioni misteriose.

II.3.4. Una veste strumentale originale

E la sensibilità di Debussy per i colori, incline alle mezzetinte, alle sfumature

sottili, gli suggerisce di accostare alla voce nuda i tessuti sonori più impalpabili,
affinché la parola non ne sia ricoperta e camuffata, ma appena velata, in modo
tale che i suoi accenti ne risultino valorizzati e illuminati, per così dire, come dal
di dentro.

Per l'occasione, il compositore raccoglie, dunque, un complesso strumentale

quantomai raro e prezioso, costituito da due flauti, due arpe e una celesta
(strumento la cui parte originale è, purtroppo, andata perduta); orientato,

4. Cfr. LESURE, op. cit., pag. 181.

5. LESURE, op. cit., pag. 183.

90
pertanto, verso i timbri più chiari, aerei, trasparenti. Il ruolo principale è ricoperto
perlopiù dalla coppia di flauti.

Il flauto, infatti, è qui impiegato nella sua veste di strumento pastorale e

mitico, che la sua estrema semplicità colloca in prossimità del mistero. Come già
nel Prélude, la purezza, nel suo inevitabile alludere alle verità ultime dell'Essere,
rivela un'intima oscurità, e una natura sensuale emerge dal suo carattere
impalpabile.6 Con la differenza che il materiale melodico qui impiegato è assai più
semplice: nel loro diatonismo quasi ostentato, le linee melodiche attraverso le
quali si dipanano le Chansons de Bilitis appaiono tutto sommato più inquietanti
del contorto cromatismo del Prélude. Come si vedrà, prevalentemente diatonica
sarà anche la scrittura delle successive composizioni debussiane per flauto, e
segnatamente di Syrinx; poiché essa costituisce anche un rimando all'essenzialità
della musica arcaica, e, attraverso questa, alla grecità idealizzata del mito. E
proprio il carattere arcaicizzante della musica delle Chansons colpisce i primi
ascoltatori, suscitando la loro ammirazione.

II.3.5. Il processo di eterna trasformazione

Il carattere che più contraddistingue la musica delle Chansons de Bilitis è quello

che, con un gusto per il paradosso tipicamente debussiano, si potrebbe definire di
unitarietà nella frammentarietà. Dal punto di vista propriamente musicale, infatti,
il ciclo si compone di una serie di miniature di dimensioni talvolta minime: esse si
pongono all'ascolto in maniera non dissimile da quei frammenti di musiche
arcaiche, come una forma che emerge brevemente dall'oscurità lasciando intuire
di essere parte di un disegno più vasto per poi tornare irrimediabilmente a
scomparire. Questi di Debussy non vogliono essere quadretti, e nemmeno schizzi,
ma accenni, che non si lasciano dietro null'altro che un'impressione, o, magari, un
profumo.

6. Cfr. JANKÉLÉVITCH, Debussy et le mystere, pag. 135: “La damoiselle élue, Mélisande, l'Egiziana
della quinta Èpigraphe, la fille aux cheveux de lin, son queste le enigmatiche figure femminili nel
quale il mistero debussiano si è incarnato e condensato. E, se vogliamo finalmente chiamarlo
con il suo nome, diremo che questo mistero è un mistero di innocenza, poiché, essendo privo di
profondità allegorico-dialettica, si risolve interamente nel puro fatto di esserci, nella limpida e
superficiale verginità dell'apparenza.”

91
 Poiché essi davvero fanno parte di qualcosa di più grande: è la parola stessa,
nelle Chansons de Bilitis, a farsi musica. Voce recitante e strumenti costituiscono i
due elementi inscindibili di un'unica esperienza sonora ed espressiva.

È proprio la commistione di linguaggio parlato e linguaggio musicale a dare

continuità allo svolgimento del ciclo. Infatti, i frammenti musicali incorniciano,
inframezzano, compenetrano l'esposizione dei versi poetici: ne diventano di fatto
parte integrante. E le sonorità della voce recitante assumono a loro volta una
funzione coloristica.

Attraverso la stretta interazione di voce recitante e strumenti musicali si attua

– in modo del tutto inedito – il principio dell'arabesco. Dall'enunciazione iniziale
del flauto solo – una melopea che principia dal registro grave per salire
mollemente verso l'acuto, in modo da sfruttare le sonorità più vuote, fluide e
ovattate dello strumento – fino alla chiusura del ciclo, gli interventi strumentali si
presentano come parte di un processo di continua trasformazione; i frammenti
melodici che si susseguono richiamano più o meno distintamente quel tema
esposto dal flauto, scoprendovi di volta in volta nuove valenze espressive. Per
esempio, la melodia che compare in Le tombeau sans nom richiama distintamente
quella dell'inizio, collocata però in una regione più acuta, così da assumere una
tinta più vuota e fredda, conformemente all'argomento poetico.

Le risorse tecniche degli strumenti, e del flauto – fra tutti il più versatile –
vengono dunque messe a frutto per dare vita a colori e sfumature sempre
differenti. L'invenzione di Debussy ora si spande nell'effusione lirica, ora prende
la forma di gustosi episodi di natura puramente espressiva che paiono usciti dai
Quadri musorgskijani; e proprio al flauto spetta dar ragione di tutte le inflessioni
di quei disegni in continuo movimento, che erompono dall'eco di una parola per
spegnersi nell'oscurità che prelude alla pronuncia del verso successivo. Così,
vengono messi in gioco tutti i registri flautistici: la chiarezza di quello centrale nei
trilli e nelle rapide volatine di Les comparaisons, ma anche le tinte fredde assunte
(a causa dell'ampiezza del foro d'imboccatura) nei passaggi verso l'acuto di
Chanson; o la sfumatura un po' nasale dell'accostamento delle sonorità più chiare,
ricche di risonanze, della prima ottava a quelle penetranti della tessitura acuta
nelle volute orientaleggianti di Les courtisanes égyptiennes, nel cui breve spazio
risuona una danza vorticosa. L'uso di variazioni dinamiche estreme nelle regioni

92
mediane ne sfrutta tutto il potenziale coloristico in Le souvenir de Mnadisika, e il
registro grave assume una sonorità più piena in La pluie au matin, per poi tornare
a svuotarsi, perdendo consistenza fino a spegnersi del tutto nella chiusa finale.

A dare coesione al tutto è la cifra sonora della voce umana; essa costituisce
l'elemento di continuità per mezzo del quale – e rispetto al quale – i diversi brani
strumentali si raccordano. Ma è il timbro del flauto, con la sua amplissima
tavolozza di sfumature e inflessioni, a stabilire un legame espressivo tra
l'enunciazione dei versi poetici e il linguaggio a-significante della musica, e a
permettere che l'una trascolori nell'altro.

II.3.6. Successive reincarnazioni delle Chansons de Bilitis

La sostanziale perplessità nutrita da Debussy nei confronti della versione

scenica delle Chansons de Bilitis lo spinge a ritornarvi dopo alcuni anni, nel 1914,
per riprenderne parte del materiale in un nuovo ciclo di composizioni: le Six
Épigraphes Antiques per pianoforte, che mette a punto in due varianti, per singolo
esecutore e a quattro mani.

Tuttavia, quel singolare “esperimento” teatrale ha prodotto un certo impatto

nel mondo musicale. Tanto da – per così dire – sopravvivere a sé stesso, vivendo
una sorta di seconda esistenza sotterranea ma non per questo meno ricca di
sviluppi. Se, infatti, come ho accennato in precedenza, le Chansons de Bilitis hanno
goduto e tuttora godono di una fortuna assai limitata sul fronte esecutivo, la loro
fugace apparizione ha nondimeno gettato un seme; esso ha attecchito in
profondità, così da condizionare i successivi sviluppi della musica da camera, con
e senza voce.

Sulla scorta del ciclo debussiano, infatti, si fa strada un gusto per le

combinazioni strumentali in cui il preziosismo timbrico si sposa con
l'essenzialità, affidando sempre più spesso alla versatilità sonora degli strumenti a
fiato l'espressione dell'anima mutevole e frammentata del Novecento. Tra i primi a
far propria la lezione delle Chansos, Maurice Ravel ne riprende il modello nei Trois
Poèmes de Stéphane Mallarmé e nelle Chansons Madécasses, come si vedrà più
avanti; mentre lo stesso Sprachgesang schoenberghiano rivela, se non una
filiazione, perlomeno una certa parentela con l'originale trattamento che Debussy
riserva qui alla voce recitante e al ruolo musicale assunto dalla parola.

93
 II.4. IL CANTO DI SYRINX

L
a nascita del nuovo flauto traverso, strumento misterioso e misterico,
strumento divino; strumento “religioso”, nella sua funzione rituale di
rievocazione del mito attraverso l'emissione del soffio vitale, appare
indissolubilmente legata a quella della concezione musicale destinata a segnare il
secolo ormai alle porte. È con il Prélude à l'après-midi d'un faune, infatti, che la
poetica di Debussy trova una sua prima, matura affermazione; con tanta forza da
creare, di fatto, il Novecento musicale proprio con il richiamo ammaliante del
flauto. Per questo motivo, il flauto traverso è strumento novecentesco per
eccellenza, capace di interpretare e riunire in sé, sotto un tratto coerente, le
molteplici anime, idee, pulsioni dalle quali il secolo nuovo è attraversato. Non è
tanto la completezza tecnica del sistema Boehm a far sì che il flauto sia in grado
di dar voce ai più svariati compositori senza perdere il proprio carattere specifico,
bensì rafforzandolo; ma la sua ridefinizione a opera di Debussy, che, pure, da
quella completezza trae pieno vantaggio.

Se, dunque, con il Prélude il flauto del Novecento nasce e si afferma, è però in
un'opera di molto posteriore che il suo carattere peculiare si manifesta nella
forma più completa: Syrinx, del 1913.

II.4.1. Le origini di Syrinx

Appare significativo che, analogamente a quelle del Prélude à l'après-midi d'un

faune, le origini di Syrinx siano legate a un mancato evento teatrale – andato
invece in porto, seppure con una certa perplessità da parte del compositore, nel
caso della seconda versione delle Chansons de Bilitis; tanto più in considerazione
dell'affinità profonda esistente tra l'etica soggiacente alla musica di Debussy e
quella latente nel teatro.

Al centro della musica debussiana vi è un'incessante ricerca di bellezza: l'atto

compositivo, nella sua sublimazione dell'etica in estetica, così come nel sua

94
acquisizione di una valenza salvifica e – nel senso più ampio – religiosa, assume i
tratti di un rito di ritorno alle origini. Molto similmente, dunque, a quanto avviene
per il teatro, la cui originaria funzione rituale è stata riportata all'attenzione del
mondo occidentale dalle discipline etnologiche e antropologiche e, forse ancor di
più, dalla riflessione condotta da Friedrich Nietzsche in La nascita della tragedia.

Infatti, mentre da un lato l'antropologia culturale individua nel teatro un rito

artisticamente rielaborato, sublimato in senso estetico, dall'altro il filosofo,
riconducendo alla tragedia greca una sorta di forma archetipica del rito, indica in
esso le radici del mondo ellenico e dell'umanità. Un fatto, quest'ultimo, di non
poca rilevanza: sebbene l'elemento rituale sia di fatto all'origine delle più diverse
forme di teatro – dalla portata talvolta paragonabile alla quella della tragedia,
come nel caso della sacra rappresentazione o delle realtà teatrali extraeuropee – è
nel mondo greco che l'uomo moderno, l'uomo profano, desacralizzato, vede l'età
del mito. Ed è a questo mondo greco idealizzato che Debussy attinge nella sua
ricerca della Bellezza.

In effetti, Debussy concepisce tutte le forme d'arte come una via d'accesso a un
mondo segreto, in cui si perpetua il mistero dell'Essere, puro e salvifico; ciò
appare evidente dalla vivacità culturale che lo spinge a una ricerca, a tratti
spasmodica, della Bellezza attraverso le esperienze artistiche più varie, e rende
chiara l'ammirazione per Gabriele D'Annunzio, l'esteta che mira a fare della vita
stessa, in tutti i suoi aspetti, compresi quelli apparentemente più lontani dal
comune concetto di bello, un'opera d'arte. Appare dunque naturale che il teatro
eserciti sul compositore un'attrazione particolare; tanto da spingerlo, per tutto il
corso della sua vita, a prendervi parte attiva, cercando buoni soggetti e libretti da
musicare – scelti con criteri estremamente selettivi, come si può evincere dal fatto
che di tutte le opere progettate, abbozzate, iniziate, solo una, Pélleas et Mèlisande,
abbia i requisiti per essere portata a termine – o collaborando a varie
manifestazioni drammatiche con a stesura di musiche d scena. Come si è visto, è
proprio una situazione di quest'ultimo tipo a portare alla genesi del Prélude à
l'après-midi d'un faune.

Dunque, anche Syrinx nasce nell'ambito della musica drammatica. Il primo

impulso alla sua composizione viene da Gabriel Mourey, poliedrica figura di poeta,
drammaturgo, critico e traduttore, che con Debussy – e altre conoscenze comuni:

95
Villiers de l'Isle-Adam, Catulle Mendés, Jules Bois, Stephan Mallarmé, più avanti
D'Annunzio – condivide, oltre alla vivacità culturale che contraddistingue quella
cerchia, la frequentazione di diversi circoli letterari e occultistici. Nel 1913, dopo
altri progetti andati a vuoto (quattro, tra i quali gode di particolare rilevanza il
primo: L'histoire de Tristan, per cui il compositore prova vivo interesse), egli
chiede la collaborazione di Debussy per la stesura delle musiche di scena per il
suo dramma Psyché, incentrato sul mito del flauto di Pan;1 un mito cui egli si è già
accostato nel Prélude, naturalmente, e poi, nel 1900, nella prima delle Chansons
de Bilitis (ancora una musica di scena: per voce recitante, due flauti, due arpe e
celesta). E La flûte de Pan è appunto il titolo originario del brano, l'unico composto
tra quelli inizialmente previsti.2

II.4.2. Da La flûte de Pan a Syrinx

La composizione di Syrinx avviene in tempi piuttosto brevi: infatti, le prime

menzioni di La flûte de Pan nella corrispondenza debussiana risalgono all'ottobre
1913, e la prima esecuzione avviene il 1° dicembre dello stesso anno.3

In verità [...] è un diavolo! Hai un flautista? O vuoi che mi occupi io di

trovarne uno?4

Per questa prima versione, il compositore si avvale di una scrittura

particolarmente evocativa – anche per quanto riguarda l'aspetto grafico e visuale:
lo spartito si avvale di una sorta di notazione in tempo libero, amensurale. Gli
accenti non sono, dunque, determinati da una scansione metrica regolare, bensì
dall'articolazione delle frasi.

La prima esecuzione, nel teatro di Louis Mors, è affidata a Louis Fleury

(1878-1926), al quale Debussy dedica l'opera. Allievo di Paul Taffanel, primo
premio nel 1900, egli condivide con il maestro uno spirito contraddistinto da
grande vivacità culturale. Nel 1902 entra a far parte della Société Moderne des
Instruments à Vent, che all'epoca è diretta da un altro grande flautista, Georges
1. ORLEDGE, Robert, Debussy and the Theatre, Cambridge University Press, New York 1982. pagg.
251-3.
2. Per inciso, si tratta dello stesso titolo del poema di Pierre Louÿs da Debussy messo in musica
nella prima delle Trois chansons de Bilitis per canto e pianoforte.
3. ORLEDGE, op. cit., pag. 234.
4. Lettera a Mourey riportata in inglese in ORLEDGE, op. cit., pag. 254; traduzione italiana mia.

96
Barrère, il già menzionato primo esecutore del Prélude à l'après-midi d'un faune;
nel 1905 proprio Fleury gli succede nell'incarico, che mantiene per tutta la vita. In
quei ventun anni egli ha modo di commissionare la composizione di oltre cento
nuovi brani di musica da camera. Nel 1906, inoltre, fonda un'altra associazione, la
Société des Concerts d'Autrefois.

La carriera di Fleury appare contraddistinta dalla scelta – oltremodo singolare

per un flautista di quel periodo – di lasciare presto l'attività orchestrale per
concentrarsi su quella cameristica e solistica. Egli ha, così, modo di mettere
appieno in luce la sottigliezza che contraddistingue il suo stile interpretativo;
diventa un musicista acclamato, ottenendo grande successo in Europa e in
America.

Sulla scia di Taffanel, Fleury contribuisce all'ampliamento del repertorio

flautistico non solo introducendovi opere nuove, ma anche attraverso un
rinnovato interesse la letteratura più antica. In qualità di revisore, egli cura la
pubblicazione di brani del diciassettesimo e diciottesimo secolo in edizione
moderna.

Attivo anche in ambito critico, Fleury collabora con diverse riviste scrivendo
articoli relativi al flauto o ad altri argomenti di carattere musicale. Per
l'Encyclopédie de la Musique et Dictionaire du Conservatoire di Lavignac (1920-31)
redige la voce Flûte, basandosi su appunti lasciati da Taffanel e da lui integrati.5

Purtroppo, non si dispone di registrazioni del rinomatissimo Fleury, neppure

risalenti agli ultimi anni della sua carriera; ma è comunque possibile farsi un'idea
del suo modo di suonare dai suoi scritti e, soprattutto, dalle sue revisioni di
musica antica. Da queste ultime emerge la personalità di un interprete
raffinatissimo, che alla chiarezza di un fraseggio delineato con eleganza e
naturalezza d'eloquio unisce una estrema sensibilità coloristica, capace di
sfruttare la tavolozza timbrica dello strumento in tutte le sue sfumature. Dunque,
un esecutore ideale per Debussy, il quale esige la massima aderenza a una
scrittura tale da richiedere e suggerire le diverse tinte di volta in volta assunte.

In qualche modo, tutta la vicenda successiva del brano viene condizionata dalla
figura di Fleury. Questi, infatti, comprendendone la statura artistica altissima –

5. BLAKEMAN, Edward, voce Flury, Louis, in AA. VV., da The New Grove Dictionary of Music and
Musicians; s.n., voce Fleury, Louis-Auguste da AA. VV., DEUMM.

97
tanto più in confronto alla musica da salotto di cui si compone la maggior parte
del repertorio flautistico ottocentesco, che egli stesso ha a definire
sprezzantemente “semplice ginnastica del tutto priva di gusto” – decide di legare
definitivamente quel capolavoro al suo nome: mantenendone l'esclusiva di
esecuzione per tutta la vita.6

La composizione viene, così, pubblicata solo quattordici anni dopo la “prima”.

Per curarne l'edizione a stampa – per Jobert – Debussy si avvale della
collaborazione di un'altra figura fondamentale nella storia dello strumento: Marcel
Moyse (1889-1984), allora (e per molto tempo ancora) il più prestigioso dei
flautisti di Francia, nonché insegnante al Conservatoire dal 1932 al 1949. Moyse,
sotto la supervisione dell'autore, provvede a suddividere lo spartito in battute,
inserendovi le stanghette di suddivisione, e ad aggiungervi le indicazioni di
respiro, per mezzo delle quali il fraseggio risulta definito in modo inequivocabile.
È, infine, l'editore Jobert a mutare nel più incisivo Syrinx il titolo originale,
mantenendo La flûte de Pan come sottotitolo.7

La rilevanza e la portata della pubblicazione di Syrinx non sono limitate a

quelle di una – pur importante – operazione editoriale. Infatti, con la revisione di
Moyse, complice anche la fama e il carisma di quest'ultimo, la composizione viene
consegnata ai musicisti insieme a una traccia interpretativa che va oltre a una
semplice indicazione di lettura; e, al tempo stesso, gli sviluppi novecenteschi della
vicenda storica ed estetica dello strumento si legano definitivamente a quelli della
scuola flautistica francese. L'ideale sonoro da essa propugnato – quello di un
suono capace delle trasformazioni più radicali, fino ad assumere le inflessioni più
sottili, restando, però, sempre gradevole – trova qui un'incarnazione perfetta,
tanto da conferire allo spartito di Syrinx un carattere paradigmatico.

II.4.3. Il mito sul palcoscenico

L'argomento del dramma di Mourey è tratto dal mito relativo alla nascita del
flauto, così come si trova tramandato da Ovidio nelle Metamorfosi. Al centro della
narrazione poetica è l'amore; sia pure da parte del bestiale dio Pan, che, scorta la
ninfa Syrinx danzare sulle rive del fiume con le compagne, se ne invaghisce. La

6. Cfr. GALANTE, Emilio, «Il flauto nel Novecento», in LAZZARI, op. cit., pagg. 185-6.
7. Cfr. GALANTE, op. cit., pag. 188.

98
natura semiumana di Pan fa sì che egli viva il sentimento come una pulsione
animalesca, totalmente improntata alla fisicità più sfrenata: oscenamente acceso
di desiderio, il dio insegue e perseguita la ninfa. Selvaggiamente braccata, in breve
a Syrinx non rimane altra via di salvezza che la preghiera. Gli dei la trasformano
così in una canna, attraverso la quale il vento potrà fare ancora risuonare la sua
dolce voce. Alla fine, è l'amore ad avere il sopravvento: Pan taglia e lega insieme
sette pezzi di canna,così da costruire ingegnosamente un flauto, che prenderà il
nome di siringa, da portare sempre con sé e con cui dare malinconicamente voce
al suo sentimento frustrato: in-finito.8

Diverse sono le metamorfosi presenti nella leggenda. Quella di Syrinx in canna

è solo la più appariscente: più importanti mi paiono quella che vede l'umanità
prevalere sulle forze incontrollabili della natura attraverso l'ingegno, la tecnica
(Pan costruisce il flauto); e, soprattutto, quella operata dall'amore, che, condotto
all'estremo, sublima la passione in canto, Pan in Eros.

Di tutto questo è necessario tener conto accostandosi a Syrinx. Le letture

esegetiche dell'opera appaiono riconducibili a due correnti interpretative: una
vede nella melopea del flauto il canto di morte di Pan, mentre l'altra la intende
come canto d'amore. La prima, che tra i suoi sostenitori include nomi di spicco
come quello di Auréle Nicolet, sembrerebbe appoggiarsi al carattere malinconico
del mito, che apparirebbe, però, ridotto a un mero pretesto o, al più, a una
suggestione dal vago color locale arcaicheggiante;9 la seconda – sostenuta, per
esempio, da Emilio Galante – è, a mio avviso, preferibile: in quanto coglie
pienamente lo spirito che anima il testo ovidiano.10 Comprende, sì, la malinconia
dell'amore frustrato; ma, soprattutto, il carattere di sublimazione proprio
dell'amore e della musica attraverso cui esso si esprime – un'idea riconducibile
alla visione debussiana dell'arte come strumento salvifico. Inoltre, la conformità di
quest'ultima interpretazione all'estetica di Debussy sembra trovare conferma
anche nella didascalia della scena di Psyché per la quale Syrinx è stata scritta:

La scena rappresenta la grotta di Pan. Attraverso la sua grossa apertura si

scorge una radura in mezzo a un fitto bosco... La luna inonda la
campagna, mentre la grotta rimane nell'ombra. Nella radura danzano le

8. Ibidem.
9. NICOLET, Auréle, Syrinx, in Wie Meister üben, Paris 1967.
10. GALANTE, op. cit., pag. 188..

99
 ninfe, che vanno e vengono, tutte vestite di bianco, in pose armoniche...
Di tanto in tanto si fermano tutte, ascoltando incantate la Syrinx
dell'invisibile Pan, commosse dal suono che esce dalle canne cave.11

Quella che emerge dal testo è una grecità in primo luogo viva, misteriosa in
quanto prossima al mistero dell'esistenza, del quale la morte non costituisce che
una parte e in cui si risolve nell'Essere.

II.4.4. Per flauto solo

Syrinx costituisce un unicum all'interno del catalogo debussiano e, insieme, una

sintesi dei diversi elementi essenziali del flauto; tanto pregnante da apparire
fatidica – da imporsi nella letteratura e nella storia dello strumento con l'autorità
di un manifesto programmatico.

In effetti, si tratta dell'unico brano per strumento solo composto da Debussy al

di fuori del vasto corpus della musica pianistica, che, comunque, presenta
caratteristiche tali da costituire un mondo a sé. È un fatto tanto più significativo
in considerazione della scelta di uno strumento monodico: apparentemente, l'uso
dell'armonia in funzione coloristica ed espressiva che caratterizza la scrittura del
compositore lo mostrerebbe più incline a sfruttare le possibilità polifoniche – per
esempio – di uno strumento ad arco. E, d'altra parte, l'impiego del flauto solo in
Syrinx non può essere ridotto all'adempimento di un'esigenza drammatica: l'idea
di una simile autoimposizione risulta perlomeno improbabile in considerazione
dello spirito libero di Debussy; che, inoltre, con il suo intuito e la sua inventiva,
avrebbe certo saputo trovare soluzioni a lui più congeniali.

In realtà, nella produzione debussiana Syrinx rappresenta un caso eccezionale,

ma assolutamente non un'anormalità. L'estetica di Debussy, infatti, è incentrata
sul processo creativo che il musicista definisce come arabesco: processo di
creazione continua di forme e colori. I caratteristici procedimenti armonici di cui
sopra sono impiegati proprio in tale senso, cioè in senso coloristico; e, in quanto
tali, vengono sfruttati come risorse timbriche.

Colore e forma, timbro e melodia sono gli elementi costitutivi dell'arabesco.

Affidare la monodia di Syrinx a un unico strumento non accompagnato è, di fatto,

11. MOUREY, Gabriel, Psyché – Poème dramatique en trois actes, Mercure de France, Paris 1913. Cit.
da GALANTE, op. cit., pag. 188.

100
indicativo della volontà di sondarne e sfruttarne al massimo le risorse foniche; il
flauto traverso, con la sua tavolozza inesauribile, consente all'arabesco di
modellarsi in una varietà di forme e inflessioni pressoché illimitata, di spingere la
sua ricerca di libertà all'estremo. In essa rientra l'iniziale adozione di una scrittura
amensurale, il cui mancato mantenimento nell'edizione a stampa è dovuto al
timore, da parte dell'autore, di un suo stravolgimento da parte di esecutori
incapaci di renderne le sottili sfumature ritmiche, trasformando la precisa
articolazione del disegno melodico in uno scarabocchio indistinto, caotico, in cui
si perdono contorni e colori.

La scrittura di Syrinx impone al flauto l'impiego della più ampia varietà di

risorse espressive a sua disposizione. Momenti di canto spiegato e di nettezza
ritmica, abbandoni e impennate, smaglianti luminosità meridiane e abissi
tenebrosi, politezza delle linee ed effetti fonici spinti a esplorare i limiti del
suono: tutto questo si trova in Syrinx. Per trovare un'altra composizione capace di
sfruttare altrettanto pienamente le potenzialità del flauto a fini espressivi, ma in
forma completamente diversa, occorre risalire alla Partita in la minore BWV 1013
di Johann Sebastian Bach, capolavoro di astrazione e sensualità al tempo stesso;
ma se essa dà adito al più ampio ventaglio di soluzioni, nella pagina debussiana si
trova l'assegnazione al flauto di un ideale estetico e di un vocabolario per
esprimerlo inscindibilmente legati. Con Syrinx, Debussy del flauto coglie l'essenza
e l'anima, poiché l'ideale tecnico e sonoro ivi rappresentato nasce assecondandone
le caratteristiche meccaniche e foniche, e da esse traendo il massimo. E se tutto
questo è già pienamente ravvisabile nel Prélude à l'après-midi d'un faune, qui, nel
trattamento a solo, viene attuato in maggior profondità e riceve nuova evidenza;
così da fare della composizione una sorta di vocabolario tecnico-espressivo
destinato a divenire l'imprescindibile punto di riferimento e di confronto tanto
per gli sviluppi dell'estetica flautistica quanto per il suo impiego nella musica a
successiva.

II.4.5. Il canto sublimato

La scrittura di Syrinx appare caratterizzata dall'estrema flessuosità delle linee,

tali da curvarsi e incresparsi nei modi più sinuosi senza per questo perdere la
chiarezza dei contorni, in un connubio di tratti netti e profonde risonanze

101
espressive paragonabile all'elegante sensualità di una stampa giapponese, come
quelle di cui Debussy ama adornare la sua abitazione, o al carattere austeramente
misterioso di un geroglifico egizio: si tratta di una scrittura ben delineata e, al
tempo stesso, allusivamente indefinita. Questa dicotomia linguistica è
riconducibile alla sovrapposizione del fluire melodico a una ritmica sfaccettata.

La struttura tripartita del brano è stata di volta in volta interpretata come una
forma Lied o, anche, come una forma sonata.12 Tuttavia, la sostanziale assenza di
un momento di sviluppo inteso in senso tradizionale mi pare rendere quest'ultima
ipotesi arduamente sostenibile.

Infatti, la tecnica dell'arabesco trova in Syrinx un'applicazione esemplare: tutta

la composizione appare una continua variazione, o, meglio: germinazione derivata
dalla prima misura. In questa, dunque, è possibile individuare i principî unificatori
del brano.

Fig. 3: Claude Debussy, Syrinx, mis. 1-2

I cinque bemolli presenti nell'armatura in chiave non comportano, in realtà,

l'appartenenza a una tonalità precisa, in quanto il brano, nella varietà di
inflessioni assunta, presenta piuttosto caratteri modali.13 Piuttosto, essi
costituiscono già un'indicazione di timbro e di colore: la presenza di numerose
alterazioni porta lo strumento ad alleggerire il suono per legare i passaggi in
maniera più fluida. La scala impiegata, inizialmente esafonica e, nel finale, a toni
interi, conferisce alle volute melodiche un aspetto vagamente esotico – come l'uso
reiterato dell'intervallo di seconda eccedente – e, soprattutto, un andamento
indefinito. Dunque, l'adozione di procedimenti non riconducibili alla tradizione
musicale europea (né, in verità, a nessun'altra in particolare) conferisce alla
scrittura debussiana quel senso di mistero, di allusività indefinita già osservato

12. In particolare, in ORLEDGE, op. cit., pag. 254.

13. GALANTE, op. cit., pag. 189.

102
relativamente al Prélude. Qui, inoltre, esso può avvantaggiarsi di un trattamento
melodico imperniato su una fioritura inesausta: alla continua variazione – ritmica
e timbrica – del motivo iniziale corrisponde una esplorazione del flauto in tutte le
sue possibilità espressive. L'arabesco comincia a svilupparsi fin dalla seconda
apparizione della cellula melodica iniziale, spingendo la ricerca del canto verso
l'acuto.

Fig. 4: Claude Debussy, Syrinx, mis. 3-8

Nelle indicazioni dinamiche è presente anche un'indicazione coloristica: la

realizzazione del rapido crescendo seguito dal piano improvviso della sesta
misura, per esempio, data la collocazione nel registro grave, comporta un
ispessimento – un inasprimento, quasi – del suono, con un colore più scuro, e
quindi l'adozione di un timbro vuoto, simile a quello prodotto da una canna.
Quando, poi, il discorso musicale prende a spostare il proprio baricentro verso la
tessitura grave, quella più duttile, la scrittura si arricchisce di sfumature.

Fig. 5: Claude Debussy, Syrinx, mis. 14-17

La figurazione basata sulla terzina con l'acciaccatura sulla seconda nota, che
ricorre con frequenza sempre maggiore a partire dalla misura 14, richiede un
ampio spettro di variazioni non solo dinamiche, ma anche timbriche: in ogni
crescendo il suono prende corpo, in ogni decrescendo si svuota e si schiarisce,

103
ancora una volta con un effetto simile a quello di una siringa. Questo punto
costituisce anche un significativo esempio dell'impiego dell'arabesco: la prima
cellula della figura, infatti, appare desunta dal passo presente nella quarta misura,
derivato a sua volta dal tema iniziale, a riprova di come tutto il materiale del
brano si sviluppi a partire dell'impulso iniziale. Esso ritorna un'ultima volta nella
forma originaria verso la chiusura del brano, dando luogo a una sorta di ripresa
nella quale l'arabesco, condotte al culmine le proprie possibilità di sviluppo, pare
ritirarsi per concludere il suo ciclo vitae. Tornato al tema, l'arabesco conclude la
propria parabola raccogliendosi su sé stesso: dopo un'ultima, brusca impennata di
quella prima cellula ormai stanca, la figurazione a terzina torna per fondervisi in
un ultimo movimento, con il quale tutto il brano si spegne definitivamente.

Proprio nelle battute conclusive si può osservare un'ulteriore ricorso alle

amplissime risorse coloristiche del flauto. Sia che la forcella posta sul si bequadro
della penultima misura vada interpretata come sforzato sia, in linea con le ultime
revisioni, che sia da intendersi come un segno di diminuendo, l'indicazione di
marqué che la precede prescrive che il timbro si svuoti rapidamente, per poi farsi
ancora più trasparente nella scala e nella nota finali, perdendosi. Ancora una volta,
il riferimento è all'antico strumento di canna; attraverso un atto di ritorno alle
origini, il flauto trova nella scrittura idiomatica di Syrinx la sua vera natura e,
lungi da ricoprire un mero ruolo di strumento “di carattere”, si inscrive nella
contemporaneità.

Fig. 6: Claude Debussy, Syrinx, mis. 29-35

La melopea del fauno appare un canto carico di sensualità, di fisicità quasi; ma,
al tempo stesso, anche sublimato in quel continuo processo di avvicinamento
all'Assoluto che è la germinazione vitale dell'arabesco. Un processo molto vicino a

104
una tecnica tipicamente classica, quella della variazione tematica, portata alle
estreme conseguenze da Beethoven, per esempio, nel movimento conclusivo della
Sonata op. 111; tuttavia, con presupposti del tutto opposti. Laddove, infatti,
Beethoven lavorava sulla forma per piegarla, arricchirla, espanderla, e giungere a
un puro suono, questo costituisce per Debussy l'elemento di partenza, il germe da
cui sviluppare la vita e sfiorare l'Infinito. E allora il canto di Syrinx non può che
essere puro amore, spirito creatore che soffia attraverso un flauto per portare la
salvezza attraverso la Bellezza, e per suo mezzo, mediante, cioè, il rito del ritorno
all'Essere per mezzo dell'arte, riformare il mondo nel segno della vita.

105
 II.5. LE DANZE RITUALI DELLA SONATA PER FLAUTO, VIOLA E ARPA

E
mblematicamente, le diverse fasi della vita e della parabola creativa di
Claude Debussy appaiono scandite dal suono del flauto, fra tutti lo
strumento più prossimo al mistero esistenziale, e quello più adatto, in
virtù di una natura spirituale e terrena insieme, a richiamare nel mondo la divina
bellezza.

I tempi incerti degli inizi di carriera del compositore trentenne sono segnati,
come si è visto, dal Prélude à l'après-midi d'un faune; è in quel brano che la
poetica di Debussy assume per la prima volta una forma definita, originale e
coerente. In altre parole, è nel Prélude che Debussy raggiunge la maturità artistica.

Il 1913, anno di composizione di Syrinx, può essere fatto rientrare nel periodo
centrale della sua vicenda umana e musicale. L'attenzione guadagnata con quel
primo saggio della sua vera personalità gli ha permesso, successivamente, di
imporsi con Pelléas et Mélisande, l'opera che lo consacra primo compositore di
Francia e lo colloca tra le figure di spicco del panorama artistico e culturale
mondiale. La considerazione così acquisita allontana le preoccupazioni di ordine
pratico: egli può, dunque, scrivere in piena libertà, seguendo il proprio percorso
interiore senza altro vincolo della coerenza alla sua personale “morale estetica”, e
con la nuova, stimolante possibilità di intrecciare rapporti di collaborazione e
amicizia con personaggi quali Serghej Djaghilev, Vaclav Nijinsnkij, Gabriele
D'Annunzio, Igor Stravinskij. D'altra parte, è anche il tempo che vede profilarsi
quel male incurabile che getterà la sua ombra sugli ultimi anni di vita del
compositore.

Già dal 1910, infatti, hanno cominciato a manifestarsi i primi sintomi di un

tumore, che due operazioni non varranno a estirpare dal suo organismo. A questo
si aggiungono problemi economici e, soprattutto, lo scoppio della Prima Guerra
Mondiale, per il compositore fonte di enorme sconforto ma, anche, impulso per

106
l'ultima, grande riaffermazione d'amore e di vita. È, per l'appunto, in quest'ultima
stagione, nel 1915, che si colloca la Sonata in trio, per flauto, viola e arpa.

II.5.1. Il mondo nel caos

Il primo agosto 1914 ha inizio la Prima Guerra Mondiale. Per Debussy, provato
dalla malattia, gravato dalle difficoltà finanziarie, è il segno che il male che
s'insinua in lui sta invadendo il mondo per diffondervi la distruzione. La
sofferenza personale e la devastazione in atto si sovrappongono, due
manifestazioni di un'unica catastrofe che va travolgendo l'Uomo, spazzando via la
civiltà per piombare il creato nel Male, nella morte.

Ora Debussy, che non ha mai preso in considerazione le cose di guerra, è colto
da un sentimento d'inadeguatezza, sente come profondamente futili tutte le
proprie attività. In realtà, egli è incapace di comprendere il male e la violenza, e
vedere amici e conoscenti partire per il fronte – tra cui Erik Satie, che si occupa
della difesa di Parigi “in qualità di caporale” – provoca in lui invidia per quello
spirito eroico e, nel contempo, non capendolo, lo paralizza nello sgomento.1

II.5.2. In fuga dal male

Di fronte all'avanzare dell'annichilimento, Debussy, dominato dal senso di

impotenza, cerca di procrastinare quanto più possibile il confronto diretto con il
male. Un tentativo che, inizialmente, si traduce in una fuga dalla triste realtà
quotidiana: nel settembre 1914, a pochi giorni dal trasferimento del governo
francese a Bordeaux, anche il compositore, insieme alla famiglia, lascia Parigi e si
reca per qualche settimana ad Angers; poi, nel luglio dell'anno successivo, a
Pourville, sulla costa normanna.2

Nel frattempo, la connotazione di crescente ferocia, fino alla barbarie, assunta

dal conflitto, e, soprattutto, dai tedeschi, spinge Debussy alla reazione. Ai suoi
occhi, la guerra tra nazioni si configura essenzialmente come scontro culturale:
l'avanzata tedesca ora in atto altro non è che la conseguenza e l'attuazione, a
livello pratico, dell'invasione culturale operata dal pensiero germanico ai danni
delle altre nazioni europee, in particolare la Francia – che per sua parte ha la grave

1. REPETTO, op. cit., pag. 142.

2. REPETTO, op. cit., pag. 143.

107
colpa di averne accettato troppo supinamente l'imperialismo. Dal punto di vista
musicale, naturalmente, questo si traduce innanzi tutto nel dilagare del
wagnerismo e della voga straussiana, mode alle quali Debussy sente ora di pagare
il mancato ossequio.3

Lo strapotere germanico può e deve essere contrastato attraverso la

riaffermazione forte della propria individualità nazionale; allo stesso modo, solo
l'imposizione della propria interiorità profonda può valere ad arginare l'avanzata
del male. In entrambi i casi, la sconfitta delle tenebre appare possibile solo con il
ricorso all'umanità e per mezzo della sua più piena espressione: per mezzo, cioè,
dell'espressione artistica, in cui quanto vi è di più specificamente umano si
raccoglie per essere sublimato in una forma prossima al puro spirito. Con più
forza e con più chiarezza che mai, dunque, si manifesta in Debussy l'idea dell'arte
come rito di accesso al mito, al divino, per mezzo del quale purificare il mondo,
stabilire la civiltà attraverso la creazione della Bellezza. Poiché ora più che mai, di
fronte alla distruzione dell'uomo e dei suoi valori attuata dall'uomo stesso, è
necessario ristabilire quei valori e l'umanità; il che non può avvenire che per
mezzo del ritorno al tempo delle origini, al tempo della riunione del caos
nell'ordine cosmico – per mezzo, dunque, di un rito di ri-creazione e di salvezza.

II.5.3. Sei Sonate

Se la composizione di La boite à joujoux, del 1913, appare riconducibile a un

desiderio di evasione verso il mondo vagheggiato dell'infanzia, nel quale trovare
rifugio dall'approssimarsi della fine, uno spirito ben diverso anima la stesura degli
ultimi lavori di Debussy, avvenuta nel 1915. Essi, infatti, nascono dalla volontà di
reagire al male, per non accrescere ulteriormente “il numero degli sciancati”; e
dall'esigenza di ricostruire, secondo le proprie forze, “un po' della bellezza contro
la quale la guerra si accanisce.” Dunque, il compositore comincia “a scrivere come
un pazzo, o meglio, come chi è convinto di dover morire l'indomani.”4

Nasce, così, inframezzato dall'immancabile composizione di musica pianistica

(En blanc et noir, per due strumenti a quattro mani, e i dodici Etudes), il progetto
di sei sonate per strumenti diversi: la prima, per violoncello e pianoforte; la

3. Ibidem.
4. Cit. da REPETTO, op. cit., pag.145.

108
seconda, per flauto, viola e arpa; la terza, per violino, corno inglese e pianoforte;
la quarta, per oboe, corno e clavicembalo; la quinta, per tromba, clarinetto, fagotto
e pianoforte; la sesta, infine, per molti strumenti e contrabbasso. 5 Dunque, un
progetto definito in modo molto concreto, e, direi, con un'urgenza che ne
denuncia la necessità estrema; necessità di salvezza, per il compositore e per
l'umanità intera. Egli, pertanto, si pone senza indugio al lavoro; ma il
peggioramento delle sue condizioni di salute gli permette di scrivere solo tre delle
sei sonate – le prime due, completate secondo la concezione originaria, e la terza,
però con mutata strumentazione, che diviene così la Sonata per violino e
pianoforte.

II.5.4. Claude Debussy, musicista francese

Nel progettato ciclo di sei sonate sono ravvisabili i segni dello spirito
nazionalistico insorto con forza in Debussy sotto la pressione emotiva della
Grande Guerra. Poco più sopra ho scritto di come egli veda nel conflitto uno
scontro di culture; egli individua nell'arte il viatico per riportare la bellezza nel
mondo e salvare l'uomo; e, inoltre, lo strumento per proteggere dalla distruzione
la Francia, riaffermandone per suo mezzo la cultura e i valori.

Infatti, ai colleghi suoi conterranei – o, perlomeno, alla maggior parte di loro –

Debussy rimprovera di avere abbandonato il solco della grande tradizione
musicale francese per abbracciare le novità provenienti dai Paesi germanici,
perdipiù accolte come semplici mode, e, quindi, ridotte all'adozione degli aspetti
più esteriori, senza una reale adesione alle poetiche che a quelle musiche
sottendono – poetiche che, a ogni modo, egli considera né più né meno che
barbare. Insomma, il wagnerismo e le altre influenze provenienti dal mondo
tedesco sono stati trattati dai compositori francesi con un atteggiamento non
molto diverso da quello che aveva caratterizzato il repertorio “esotico”, come una
sorta di color locale – il colore locale della modernità. Né sarebbe stato possibile
aspettarsi altro, vista la forte indipendenza che ha caratterizzato la storia della
cultura francese, almeno fino a quel momento.

Assolutamente francese è lo spirito libero con cui lo stesso Debussy,

wagneriano pentito, si accosta ai fatti della musica, in virtù del quale egli accoglie

5. Cit. da REPETTO, op. cit., pag.144.

109
influenze anche assai distanti, ma pur sempre riportandole alla propria visione
personale, coerentemente con la propria personalità. In considerazione di questo
atteggiamento assimilativo nei confronti delle sollecitazioni esterne, allora, è
possibile comprendere anche la dinamica razionale sottostante all'altrimenti
stravagante rifiuto di Wagner, del quale pure egli era stato fervente estimatore:
resosi conto dell'impossibilità di ricondurre alla propria estetica i principî
musicali wagneriani, della sostanziale incompatibilità tra le due concezioni
artistiche, Debussy si discosta dalla poetica del compositore tedesco, così come
dall'impiego delle soluzioni tecniche determinate dalla sua applicazione. In virtù
della profonda impronta morale e, nell'accezione più ampia, religiosa, che
caratterizza la visione dell'arte del francese, si può, dunque, affermare che le
motivazioni del rifiuto siano, in pratica, riconducibili a motivazioni di ordine
etico.

In quanto uno degli ultimi paladini della grande Liberté francese, Debussy si
considera l'erede di quella tradizione musicale indipendente cominciata con i
compositori della scuola di Notre-Dame, proseguita con Rameau e i fasti dell'età
dell'oro della corte dei re di Francia e che, ora, a lui tocca proiettare nell'epoca
moderna. Egli, pertanto, intende sottolineare la sua piena appartenenza a quella
tradizione e alla Francia e, insieme, rivendicare il proprio ruolo all'interno della
successione dei musicisti francesi; un ruolo di volta in volta assunto dai vari
Saint-Saëns, d'Indy, Charpentier – proprio coloro che, a suo giudizio, della parola
“tradizione” incarnano il significato deteriore, compositori accademici per
eccellenza, del tutto alieni dall'esprit libre francese– o che a costoro è stato di
volta in volta attribuito – ma non fa differenza; un ruolo che a lui solo spetta, lui,
che, invece, di quel genio si è fatto interprete con la sua arte libera e viva, e –
perché no? – con la sua vita stessa. Ora, per contrastare e, se possibile, sconfiggere
le forze del male, è necessario manifestare quanto la tradizione musicale francese
sia viva e rivelarla nella sua opera.

Le sonate del 1915 testimoniano in pieno quella volontà di recuperare e

rinnovare la gloriosa scuola francese e ne costituiscono l'attuazione più completa.
Già la concezione del progetto, infatti, è di per sé particolarmente indicativo: la
scelta di comporre un ciclo di sei sonate per diversi strumenti rimanda alle
analoghe raccolte, di ispirazione tipicamente barocca, coltivate tra il

110
diciassettesimo e il diciottesimo secolo in tutta Europa, ma in special modo
praticate dai musicisti operanti presso la corte francese, assai attenti alla ricerca
coloristica e attratti dal gusto per la varietà. Inoltre, un ulteriore richiamo alla
propria appartenenza alla tradizione nazionale si trova nell'intestazione che
Debussy intende apporre in apertura del ciclo, secondo quanto egli scrive
all'editore Durand nell'annunciargli la composizione di

Six sonates pour divers instruments composées par Claude Debussy,

musicien française.6

II.5.5. Lo spirito della danza

Il richiamo alla musica sei e settecentesca assume tratti di particolare evidenza

nella Sonata per flauto, viola e arpa. Qui, infatti, il movimento centrale (Interlude)
è un Tempo di Minuetto; e il materiale sonoro si trova organizzato in strutture
assimilabili a quelle della forma sonata e del rondò. Nella scelta degli strumenti,
inoltre, è ravvisabile quel medesimo gusto per i timbri scuri che caratterizza non
solo la composizione, ma anche la ricerca organologica stessa di quel periodo di
particolare fioritura della Francia musicale: si è visto come, con tutta probabilità,
proprio il flauto traverso giunga in epoca moderna attraverso la mediazione delle
famiglie di musicisti e costruttori operanti presso l'ambiente di corte francese, e
come quello strumento, di cui particolarmente privilegiato era il registro grave,
fosse caratterizzato da una voce scura e vellutata, dalle tinte contraltili.

Anche in questo caso, infatti, l'invenzione è in primo luogo di natura timbrica:

fin dall'incipit l'arabesco si sviluppa dalle suggestioni coloristiche della materia
sonora. La melodia esposta dal flauto all'inizio del brano si muove subito verso la
tessitura grave, cercando le sonorità più misteriose dello strumento. La
produzione delle volate capricciose che nascono dalla prima frase richiede un
timbro dalle sfumature vellutate; i crescendo e decrescendo prescritti sono legati
alle caratteristiche dell'emissione flautistica. Si può dunque dire che l'andamento
del discorso musicale si sviluppi naturalmente dagli strumenti impiegati,
seguendone le attitudini e le proprietà specifiche.

6. Lettera a Jacques Durand del 22 luglio 1915, cit. da REPETTO, op. ct., pag. 144.

111
 Fig. 7: Claude Debussy, Sonata per flauto, viola e arpa, I – Pastorale, mis. 1-7

Una più profonda analogia con le composizioni strumentali dell'età del basso
continuo è rilevabile nella scrittura stessa dei tre movimenti. I disegni melodici,
infatti, appaiono contraddistinti dalla frequente adozione di un carattere
danzante – non limitatamente all'Interlude – che richiama lo stile di tante sonate
dell'età del basso continuo, eredi dirette della suite, basate sull'impiego di
strutture melodiche e armoniche desunte da tempi di danza. Un esempio
significativo si trova alla seconda sezione del primo tempo, quando il flusso
melodico assume una forma saltellante, sotto l'indicazione di Vif e joieux.

Fig. 8: Claude Debussy, Sonata per flauto, viola e arpa, I – Pastorale, mis. 26-30

112
 È importante osservare come l'episodio altro non sia se non una derivazione
dello spunto iniziale: un motivo che, dopo la prima esposizione – da parte del
flauto – si increspa subito sotto l'irresistibile spinta vitale dell'arabesco, che lo
conduce a una fioritura multiforme e improvvisa; quei vari sviluppi vengono poi
gradualmente incanalati, così da prendere un passo via via più cadenzato, fino al
punto preso in esame. Qui, la regolarità metrica determina anche una definizione
più netta dei contorni, così da mostrare in modo evidente la dipendenza di questo
breve momento di danza dal motivo iniziale, di cui costituisce a tutti gli effetti
una variazione.

La natura danzante dell'invenzione debussiana è un elemento importante nella

composizione, in quanto rimanda anche a un'altra età dell'oro: quella della Grecia
antica, cioè – agli occhi del compositore – l'età del mito e della perfezione,
dell'incontro tra umano e divino, quell'epoca ideale che l'arte rappresenta e, sia
pure attraverso il velo della mediazione, richiama sotto forma di bellezza. Non a
caso lo spirito della danza si manifesta tanto distintamente in questa particolare
sonata: il flauto, strumento misterioso e mitico per eccellenza, il cui suono porta
la vita e il movimento, dà fiato e anima ( πνέυμα), nonché l'ebbrezza della danza,
spirituale e sensuale insieme; il flauto qui si accompagna alla viola, il più antico
tra gli archi, quello che più di tutti sa unire gli estremi, l'acuto e il grave,
ricomponendoli in una mescolanza ambigua e armoniosa; e all'arpa, altro
strumento dalle sonorità arcaiche e misteriose, pure fino alla freddezza.

Mano a mano che l'arabesco si sviluppa, gli spunti di danza si fanno più
animati, fino a dare vita, nel terzo movimento, a episodi frenetici, pulsanti, serrati;
senza, però, che questi cessino di denunciare la derivazione da quella cellula
originaria, così che, giunti in prossimità del parossismo, sfocino con la massima
naturalezza in una ripresa del movimento iniziale. Attraverso quel compimento, la
composizione assume un carattere di ciclicità in virtù del quale avviene la
ricostituzione dell'ordine iniziale.

113
 Fig. 9: Claude Debussy, Sonata per flauto, viola e arpa, III – Final, mis. 35-41

Nella strumentazione della Sonata, nella sua tendenza coreutica, pare

manifestarsi una volontà da parte di Debussy a riunire gli elementi distintivi delle
delle due età dell'oro, del passato mitico, per sintetizzarli nel presente: l'erede
della tradizione francese si riallaccia al tempo delle origini, superando le due
epoche nella loro unione. La Bellezza è movimento inesauribile, creata per mezzo
di un rito che unisce anima e corpo, una grande danza rituale. Essa giunge,
pertanto, dal superamento del particolare in una dimensione universale.

II.5.6. Il cosmo dal caos

Ho accennato a come nella Sonata per flauto, viola e arpa sia individuabile il
ricorso a strutture proprie della composizione classica. In effetti, si assiste qui a
un parziale recupero delle organizzazioni formali e della dialettica tonale
tradizionali, in linea con la tendenza a definire i pezzi in forme “chiuse” già
presente, benché in modo piuttosto vago, in Syrinx. Infatti, se nel brano del 1913
l'arabesco si sviluppa dando luogo a una disegno nel quale è possibile ravvisare le
strutture della forma Lied, nella Sonata di due anni dopo ci si trova davanti a
un'architettura solidamente costruita.

114
 Il primo movimento, Pastorale, si dipana secondo la tripartizione della forma
sonata; il secondo, l'Interlude in Tempo di Minuetto, è un rondò; il terzo, Final,
appare riconducibile anch'esso alla medesima tipologia, ma pure a quella della
forma Lied.7 La definizione delle forme è ottenuta mediante l'impiego di un sottile
gioco – per riprendere l'espressione di Judith Shatin Allen – di allusione e illusione
tonale (“tonal allusion and illusion”): il percorso armonico della composizione,
cioè, non segue le tanto aborrite “regole”, non ricalca i procedimenti della sintassi
tonale tradizionale; ma a questa allude, evocando un rapporto gerarchico nel
trattamento dei diversi gradi della scala. Naturalmente, i contorni appaiono
sfumati – per delinearsi in modo apparentemente più chiaro nei punti focali della
struttura: appunto, si tratta di un'allusione e di un'illusione, un'evocazione
dell'architettura sonora classica. Per questo motivo, non si può parlare di un
neoclassicismo debussiano in senso stretto, ma solo di una rievocazione – un rito!
– di quell'età aurea. Né potrebbe essere diversamente: a Debussy non preme
risollevare antichi fantasmi, ma dare anima e vita ala sua musica, musica del
presente, attingendo alla Bellezza eterna e multiforme, per riportarla nel mondo.
Di più: il decorso armonico della Sonata per flauto, viola e arpa costituisce di per
sé un movimento verso la salvezza, dall'informità caotica all'ordine cosmico, dalla
vita selvaggia, primordiale, alla civiltà.

L'armonia del brano orbita intorno alle tonalità di fa, maggiore e minore: esse
costituiscono il centro di attrazione tonale che determina la struttura sintattica
dei tre movimenti. L'indefinitezza del modo della tonica implica una ricreazione
della gerarchia e delle funzioni tonali, che appaiono, pertanto, ambiguamente
definite. Il largo – e, fin dall'apertura, via via crescente – uso del tritono, inoltre,
contribuisce a eludere e dilazionare le aspettative sollevate, minando la forma
tradizionale e distorcendola in una struttura misteriosamente aperta: l'universo
sotterraneo e fluente dell'essere, avvicinato nel Prélude, sfiorato in Syrinx, si
presenta ora in una forma più tangibile attraverso l'impiego di un linguaggio che,
pur non esprimendosi in termini umani, a essi allude.8 Il divino, sollecitato dal rito
dell'arte, si mette in comunicazione con la dimensione terrena, e vi si unisce

7. SHATIN ALLEN, Judith, Tonal Allusion And Illusion – Debussy's Sonata For Flute, Viola And Harp, in
«Cahiers Debussy», Nouelle série n° 7-1983, Chêne-Bourg (Genève) 1984, pag. 39.
8. Shatin Allen, op. cit., pagg. 44-47.

115
dando luogo all'Essere, alla perfetta Bellezza che prende anima e corpo e s'incarna
nella forma assolutamente sensibile ma intangibile della musica.

Al termine di un movimento, il terzo, in cui la dissoluzione della forma appare

giunta all'estremo, l'opera si chiude con una coda che riprende il movimento
iniziale (Mouvement de la “Pastorale”) con una vigorosa affermazione tonale: il
materiale tematico e armonico di tutto il brano viene qui ripreso e risolto nella
costruzione dell'inequivocabile fa maggiore conclusivo. Qui, finalmente, si ritorna
alla cellula dalla quale è originato tutto il brano, trasfigurata dalle sue stesse
metamorfosi, presentata in una forma nuova ma, allo stesso tempo, già
conosciuta, in cui convivono il primo motivo e le sue diverse incarnazioni.

Fig. 10: Claude Debussy, Sonata per flauto, viola e arpa, III – Final, mis. 104-120

È un atto di creazione e d'amore, come quello con cui Pan ricompone la natura
– e la sua stessa bestialità – in uno strumento, nel cui suono malinconico trova la
via per il sublime e per la salvezza: l'indistinto acquista senso nell'ordine
dell'armonia del mondo, la forma indefinita diviene persona attraverso
l'insufflazione dello spirito di vita. Gli arabeschi del flauto, della viola e dell'arpa
riuniscono gli estremi, armonizzano le difformità: nella cosmogonia della Sonata
appare, così, ravvisabile una grande preghiera per la pace, un rito per mezzo del
quale ricondurre all'Essere un mondo votato alla distruzione.

La morte, sopravvenuta il 25 marzo 1918, impedisce a Debussy di vedere la

fine della guerra. Gli ultimi mesi lo hanno visto sempre più stanco, la

116
consapevolezza dell'irreversibilità del suo declino gli ha fatto abbandonare ogni
attività, quasi a non voler lasciare opere incomplete: alle sue ultime sonate, invece,
il musicista affida non solo un ultima prova della sua arte, ma un atto di fede nel
mistero della vita e dell'Essere.

117
 III. L'INFLUENZA DEBUSSIANA SUGLI SVILUPPI

DELL'ESTETICA FLAUTISTICA

III.1. LA SCUOLA FLAUTISTICA FRANCESE

N
ei decenni a cavallo tra diciannovesimo e ventesimo secolo si assiste a
una progressiva rinascita del flauto traverso. È a partire da quel periodo,
infatti, che lo strumento comincia ad assurgere sempre più al ruolo di
protagonista, finalmente al pari di altri dal passato più illustre – anche se di più
breve durata; specialmente per quanto riguarda la recente, grande stagione
romantica: come, per esempio, il violino, il pianoforte, il clarinetto. Ora, la
letteratura flautistica si arricchisce di nuove composizioni in gran quantità e –
quel che più conta – dal fattura qualitativamente assai alta: il flauto figura
degnamente nei cataloghi di molti degli autori di spicco del secolo nuovo.

Ancora una volta, come già ai tempi del Re Sole, è in Francia che si risollevano
le sorti del flauto, ed è all'interno della cultura francese che se ne determina la
nuova fortuna. In entrambi i casi lo strumento è fatto oggetto di un radicale e
sostanziale rimodellamento; ma con una differenza fondamentale. Infatti, mentre
i costruttori secenteschi erano intervenuti sulla struttura del flauto per farlo
aderire alle concezioni estetiche vigenti in quel luogo e in quel tempo, la
trasformazione operata da Debussy si attua a livello culturale: egli infonde una
nuova anima uno strumento già formato e perfezionato dal punto di vista
organologico, dando voce alle caratteristiche essenziali del flauto Boehm,
sfruttandole a fini espressivi. Anche in questo, dunque, il compositore rafforza –
anche se, probabilmente, senza rendersene conto – il legame stabilito con quella
scuola nazionale in nome della quale egli insorge per l'ultima volta contro il male

118
dell'uomo e del mondo, riallacciandosi una volta di più ai fasti dell'antica musica
francese e a quella moderna età dell'oro in cui si praticava il culto della Bellezza.

III.1.1. Il ruolo della scuola flautistica francese nella diffusione della nuova
concezione estetica

Se alla sensibilità di Claude Debussy si deve la nascita di una concezione dello

strumento tanto geniale quanto naturale, poiché fondata su di un suo trattamento
perfettamente idiomatico, la diffusione di quella nuova estetica sarebbe stata
impensabile senza l'apporto della scuola flautistica francese. Infatti, l'approccio
allo strumento dei musicisti che ne fanno parte si basa su principî di naturalezza
d'emissione, di rifiuto della forzatura, di chiarezza e politezza nel fraseggio molto
vicini a quelli che informano la poetica debussiana. Negli esponenti della scuola
francese la scrittura di Debussy trova i suoi interpreti d'elezione, capaci di
renderne appieno ogni sfumatura in funzione espressiva.

Le origini della moderna scuola flautistica francese appaiono indissolubilmente

collegate alla diffusione del sistema Boehm e, insieme, all'operato di una
fondamentale figura di musicista e didatta, Paul Taffanel. In effetti, la nascita della
scuola francese può essere definita – senza rischio di forzature – l'”anello
mancante” tra la trasformazione meccanica di Boehm e il ripensamento estetico di
Debussy all'interno di quel processo di rinnovamento del flauto che ha proiettato
lo strumento nel Novecento, nella contemporaneità.

III.1.2. L'influenza della didattica musicale ufficiale in Francia

L'ironia della Storia ha fatto sì che nel Paese della Rivoluzione compiuta nel
nome della libertà individuale le vicende della musica, arte libera per eccellenza, si
svolgessero sotto lo stretto controllo dell'istituzione, vale a dire il Conservatoire
parigino. Esso, infatti, oltre a rappresentare il principale centro di formazione
musicale in Francia, costituisce anche l'organismo cui compete la gestione della
vita musicale dell'intera nazione, essendo collocato al vertice di una struttura
rigidamente definita in senso gerarchico e piramidale. Tale duplice funzione del
Conservatoire comporta, pertanto, una sua parimenti duplice influenza: da un lato
quella relativa al suo ruolo istituzionale vero e proprio, riguardante cioè
l'organizzazione a livello politico-culturale della vita musicale francese e delle sue

119
strutture; dall'altro quella, più sottile ma, in certa misura, anche più forte,
esercitata sulla codificazione dei canoni stilistici cui si attiene la maggior parte dei
musicisti – sia compositori sia esecutori – attivi nel Paese. Ovvero, sono gli
insegnanti del Conservatoire a stabilire di fatto le norme di buona composizione,
di corretta esecuzione, accettate come “ufficiali”; poiché quegli stessi insegnanti
occupano anche i posti di maggior rilievo nelle altre strutture più importanti –
accademie, orchestre, ecc. – la conformità, da parte del musicista, a tale complesso
di norme non scritte non ha semplicemente il valore di una sorta di “patente di
autenticità”, a riprova della sua appartenenza alla categoria, ma anche quello –
certo, strettamente collegato al primo – di condizione necessaria per accedere alla
maggior parte di quegli enti.

A questo punto, appare chiaro come l'influenza degli insegnanti del

Conservatoire si estenda anche sull'impiego di un particolare modello di
strumento in luogo di un altro, e come la diffusione del flauto Boehm in Francia
sia strettamente legata alla sua accettazione negli ambienti istituzionali.

III.1.3. L'ingresso del flauto Boehm nella didattica francese

Fino al 1945, il Conservatoire mantiene un'unica classe di flauto: questo

significa che, per tutto quel periodo, la formazione degli esecutori e le sorti dello
strumento in Francia sono del tutto affidate all'impostazione data dall'insegnante
in carica. Il flauto sistema Boehm fa il suo ingresso ufficiale nelle scuole francesi
nel 1860, quando la prestigiosa cattedra del Conservatoire viene assegnata a Louis
Dorus (1834-1896). La formazione di Dorus si svolge sotto la guida del suo
diretto predecessore, Jean-Louis Toulou (1786-1865), e avviene sul flauto
“vecchio sistema”; Toulou, infatti, è uno strenuo difensore dello strumento di tipo
tradizionale, al punto da interdire l'impiego di nuovi modelli in tutte le scuole
statali. In seguito, Dorus passa al flauto Boehm, e su quello strumento incentra la
propria attività didattica.1

Tra gli allievi di Dorus, spicca in particolare Paul Taffanel. Primo premio in
quello stesso anno 1860, egli, succeduto a sua volta al maestro, non si limiterà a
proseguire lungo la strada da lui tracciata, ma saprà perfezionarne la lezione,
gettando così le basi del flautismo novecentesco.

1. LAZZARI, op. cit., pagg. 151-2.

120
III.1.4. L'insegnamento di Paul Taffanel

L'insediamento di Paul Taffanel (1844-1908) nella cattedra di flauto del

Conservatoire segna l'inizio di una stagione nuova per lo strumento.
All'insegnamento di Taffanel, infatti, si associa la definizione dei caratteri
fondamentali di quella che sarà definita “scuola francese”, e che, nel corso del
ventesimo secolo, si diffonderà in tutto il mondo, così da assurgere a modello di
riferimento per la didattica flautistica moderna e contemporanea. Egli, d'altra
parte, incarna una figura di musicista a tutto tondo nella quale convivono
idealmente l'anima del virtuoso ottocentesco e quelle, più moderna,
dell'intellettuale e dell'organizzatore culturale: alle attività di solista, insegnante e
compositore si affianca, dal 18 al , quella di direttore del Conservatorio; nel 1872
istituisce, insieme a Edouard Lalo la Société Classique, doppio quintetto di archi e
fiati, nel 1879 la Société de Musique de Chambre pour Instruments à Vent, attiva
fino al 1893;2 è tra i fondatori della raveliana Société Musicale Indépendante.3

Al centro dell'insegnamento di Taffanel è, come per Debussy, il suono. Esso

deve essere innanzi tutto un “bel suono”, indipendentemente dall'intensità: è
preferibile un suono poco potente, ma gradevole e curato nell'emissione, a uno nel
quale il maggior volume è ottenuto a scapito della qualità.4 Ma quali sono le
caratteristiche in base alla quali un suono può essere definito oggettivamente
“bello”?

In primo luogo, la naturalezza e la purezza, che nell'estetica della scuola

francese vanno di pari passo: l'emissione deve avvenire secondo i principî propri
della vocalità, trattando, cioè, lo strumento come parte del corpo, in modo da
evitare ogni costrizione – il suono non deve essere sguaiato o forzato per ottenere
un determinato effetto o assumere una particolare espressione, che risulterebbero
per forza di cose posticci, ma va trattato senza perdere di vista la politezza. La
chiarezza tecnica è anche chiarezza espressiva. Quindi, la duttilità: solo a questo
punto, infatti, sarà possibile trattare il timbro in senso coloristico, facendo
assumere al suono le infinite inflessioni della voce umana, senza operare
forzature. La naturalezza, dunque, è frutto di un controllo estremamente rigoroso

2. GALANTE, op. cit., pag. 185.

3. TESTI, op. cit., pag. 224.
4. GALANTE, op. cit., pag. 185.

121
sullo strumento e sul corpo: paradossalmente, non c'è artificio più grande di
quello mitrato a ottenere la naturalezza.

Le stesse caratteristiche regolano l'altro elemento fondamentale della scuola

francese, vale a dire il fraseggio. Infatti, esso deve risultare naturale, chiaro ed
elegante, assecondando le sonorità del flauto e la scrittura musicale, ponendo le
prime al servizio della seconda, in modo da non irrigidirsi nell'affettazione, di non
scadere nell'effettismo volgare e fine a sé stesso. Ancora una volta, il
conseguimento di tali risultati passa attraverso una padronanza perfetta della
tecnica, d'imboccatura e digitale: suono e meccanica non costituiscono due
elementi distinti e indipendenti, ma sono aspetti inscindibili di un unico atto – il
suonare – e, pertanto, vanno curati insieme, nel rapporto reciproco. La
naturalezza dell'approccio “alla francese” è, in altre parole, un sottile gioco in cui
lo strumento viene assecondato in quanto pienamente dominato, e viceversa.

III.1.5. La riscoperta del repertorio antico e l'estetica del canto sublimato

Al fine di ottenere una tale perfezione esecutiva – che è al tempo stesso

correttezza interpretativa – Taffanel e i suoi allievi compiono uno studio
approfondito della tecnica flautistica in tutti i suoi aspetti, ma sempre in
considerazione della correlazione che li lega indissolubilmente. Questo avviene sia
attraverso esercizi di tecnica pura, strumento insostituibile per sondare il flauto in
tutte le sue possibilità, sia passando per la riscoperta del repertorio più “nobile”:
quello costituito da opere in cui l'elemento tecnico non è finalizzato al mero
sfoggio virtuosistico, bensì all'espressione puramente musicale. In primo luogo,
dunque, vengono restituite all'uso le composizioni di Bach, nelle quali la
perfezione architettonica è senso, alla cui determinazione concorrono chiarezza
espositiva e ricerca coloristica; e poi quelle degli altri grandi maestri dell'età del
basso continuo, segnatamente i francesi, e le gemme mozartiane con il loro sottile
e fragile equilibrio tra forma ed espressione.5

L'approccio “vocalistico” al flauto, applicato a quei capolavori, determina

un'attenzione particolare per le ragioni del canto: la purezza del fraseggio e dei
colori si accompagna con una resa minuziosa di ogni accento, e con la
differenziazione di ogni episodio, di ogni cambiamento armonico, in particolare

5. LAZZARI, op. cit., pag. 154.

122
per mezzo dello sfruttamento delle enormi potenzialità timbriche del flauto.
Queste ultime, secondo la lezione debussiana, vengono trattate senza forzare le
caratteristiche naturali dello strumento, bensì assecondandole: anche qui è il
flauto stesso – il flauto Boehm – a suggerire sonorità e colori.

Da tutto ciò deriva una tendenza all'analisi e alla cura del dettaglio che sfocia
in un canto sublimato, così legato alle sonorità artificiali del flauto e al tempo
stesso così naturale nella sua espressione perfettamente calcolata, al calor bianco.

III.1.6. La formazione del repertorio

I medesimi principî tecnico-espressivi che informano quella concezione

esecutiva vengono trasferiti dalla musica antica a quella più recente e
contemporanea. Di più: nell'osservanza di quei principî di puntualità espressiva
avviene la composizione di nuove musiche promossa dallo stesso Taffanel
nell'ambito di un'opera di rivalutazione dello strumento attuata per mezzo
dell'affinamento tecnico, ma anche attraverso la costituzione di un repertorio di
valore.

Nata dall'esigenza di nobilitare uno strumento finalmente perfezionato sotto

l'aspetto tecnico e, ora, espressivo, la formazione del repertorio, infatti, si attua
attingendo all'antichità dimenticata, come si è visto, ma anche attraverso la
composizione di nuovi brani, concepiti in modo da sfruttare pienamente le
potenzialità musicali del flauto. Terreno privilegiato per la nascita di quel
repertorio sarà quello delle prove di fine corso, i morceaux de concours: Taffanel
si cura che quelle composizioni sono si limitino a una dimensione di saggio di
bravura, ma che possano costituire un banco di prova per l'abilità musicale
raggiunta dallo studente e, insieme, un arricchimento per il repertorio
contemporaneo.

III.1.7. I morceaux de concours

Dalla fine del diciannovesimo secolo il Conservatorio Superiore di Parigi

promuove un concorso annuale per gli allievi interni, per l'occasione chiamati a
studiare ed eseguire, nel lasso di tempo di un mese, un brano composto
appositamente. Durante gli anni dell'insegnamento di Taffanel, tali composizioni

123
subirono un notevole innalzamento qualitativo, essendo ora scritti non più
soltanto da flautisti per flautisti, ma da compositori di primo piano.6

Generalmente, la particolare destinazione dei moreceaux de concours induce a

privilegiare forme relativamente brevi, che molto spesso organizzate secondo una
struttura bipartita che a un primo movimento, in tempo moderato e di carattere
cantabile, ne contrappone un altro, più vivace e brillante. Anche in questi brani,
dunque, il flauto dà mostra di una natura ancora una volta duplice, divisa tra
elegia e virtuosismo; ma rivela anche di avere assimilato l'eredità debussiana,
fondendo quelle due anime in una unica, che assommandole le supera. Così, le
rapide corse e le volate si atteggiano, talvolta, ad accenti misteriosi e disegnano
arabeschi inaspettati, e i ritmi assumono il carattere enigmatico di una danza
formatasi dal nulla per poi scomparire subito dopo; e sotto i grandi archi delle
tenere melopee amorose si dischiudono subitanei squarci su abissi insondabili. La
scrittura si fa spesso fremente, sensibile: ogni accento, ogni inflessione appare
minuziosamente annotata, e – ben diversamente da quella letteratura dal carattere
così salottiero, tanto diffusa nell'Ottocento! – nessuno spazio è lasciato
all'improvvisazione. All'esecutore è richiesta la massima aderenza al testo, poiché
essa è l'unica strada per la comprensione del suo senso profondo. Ogni
movimento, per quanto piccolo, o, magari, impercettibile, è importante, perché
sfiora il mistero dell'Essere.

Anche l'interesse per il repertorio antico promosso e coltivato da Taffanel

lascia un segno in queste composizioni. In particolare, accanto a quella dell'ormai
ineludibile Debussy, è rilevabile una certa influenza bachiana: nella scelta delle
forme, nella costruzione delle architetture, nella solidità di certi disegni melodici,
nel ricorso frequente a formule dal sapore arcaicizzante, nell'ampio respiro delle
arcate melodiche finemente fiorite. Non di rado, l'arabesco si adagia mollemente
su un ritmo di siciliana, e le strutture ben definite si piegano in volute
imprevedibili: l'apparenza lieve, a tratti fragile dei morceaux de concurs dissimula
profondità troppo oscure o troppo luminose per essere mostrate senza schermi.
Avviene così che la modernità si cali nel passato per trarne nuova vita; e anche
questa è una concezione debussiana, in un ritorno all'età dell'oro per mezzo del
rito dell'arte.

6. GALANTE, op. cit., pag. 185.

124
 Tra gli autori figurano, oltre allo stesso Taffanel (Andante Pastoral et
Scherzettino, 1907), Philippe Gaubert (Nocturne et Allegro scherzando, 1906;
Fantaisie, 1920; Ballade, 1928), Gabriel Fauré (Fantaisie, 1898), Cécile Chaminade
(Concertino, 1902), Georges Enesco (Cantabile et Presto, 1904), Darius Milhaud
(Sonatine, 1922), Henri Dutilleux (Sonatine, 1943), Alfredo Casella (Barcarola et
Scherzo, 1903; Sicilana et Burlesque, 1914).7

III.1.8. La diffusione della scuola francese

Paul Taffanel non affida nulla del proprio insegnamento alla pagina scritta. La
sua sistematizzazione – e, di riflesso, la sua diffusione – avviene a opera del suo
successore, Philippe Gaubert (1879-1941). Anch'egli, al pari del maestro,
manifesta una personalità versatile nella molteplice carriera di flautista,
compositore, direttore d'orchestra, e, naturalmente, didatta. Professore al
Conservatoire dal 1919 al 1931, all'inizio degli anni Venti compila il Méthode
complète de flûte (edito nel 1923), esaustiva serie di esercizi basata su appunti di
Taffanel da lui integrati e sviluppati.8 Esso costituisce il primo, importantissimo
passo verso la circolazione dei principî della scuola flautistica francese nel resto
del mondo.

Il successivo apporto alla didattica francese viene da quello che è il suo

esponente più influente in tutto il ventesimo secolo, Marcel Moyse (1889-1884).
Analogamente a Taffanel e Gaubert, egli incarna a sua volta un tipo prettamente
novecentesco di musicista: ma, a differenza dei poliedrici predecessori, nei quali
si ravvisa ancora un legame con certo eclettismo di stampo romantico, Moyse
rappresenta la nascente tendenza alla specializzazione. Tutta la sua carriera,
infatti, appare incentrata in modo esclusivo sul flauto: tra i primi flautisti del
secolo a perseguire la via del solismo, egli occupa la cattedra del Conservatoire dal
1932 al 1949, continuando poi a dedicarsi all'insegnamento attraverso corsi di
perfezionamento tenuti per tutto il resto della sua vita.9

Insegnante dotato e carismatico, Marcel Moyse è celebrato e ricercato dai

flautisti di tutto il mondo. È autore di numerosi metodi, nei quali la lezione di

7. Ibidem.
8. Ibidem.
9. GALANTE, op. cit., pag. 186.

125
Taffanel e Gaubert è ulteriormente sintetizzata e razionalizzata. Per mezzo degli
esercizi di Moyse, è l'estetica stessa della scuola francese a diffondersi a livello
internazionale: il Conservatorio parigino perde così l'appannaggio esclusivo del
suo insegnamento, e quella concezione, entrata nelle scuole, acquisisce in breve la
dimensione di standard.

Moyse diventa l'imprescindibile punto di riferimento in relazione al quale si

sviluppa tutta la didattica a lui posteriore. In effetti, si può ben dire che dopo
Moyse la didattica flautistica parli francese; e, qualora appartenga a tradizioni
diverse, non possa fare a meno di impararlo. Sotto l'azione centripeta del suo
insegnamento, le altre scuole nazionali si trovano coinvolte in un processo di
uniformazione per mezzo del quale nel giro di pochi anni l'impostazione,
l'estetica, la concezione proprie del flautismo francese divengono, di fatto,
patrimonio comune a tutte – o quasi.

Con Moyse, la parabola della didattica flautistica francese può dirsi

essenzialmente conclusa, poiché da parte dei suoi eredi non si rileva l'apporto di
particolari innovazioni, ma, al limite, di varianti e di sintesi. Pertanto, i successivi
contributi alla diffusione della scuola vengono dall'influenza esercitata dai grandi
solisti che ne provengono: primo fra tutti il marsigliese Jean-Pierre Rampal
(1922-2000), alle cui personalità ed eccellenza tecnica si devono la popolarità
ottenuta dallo strumento nel dopoguerra e l'allargamento del repertorio, per
mezzo di riscoperte, commissioni e trascrizioni; e poi Georges Barrère
(1876-1944), René Le Roy (1898-1995), Raymond Guiot (1930), Alain Marion
(1938-1998), Maxence Larrieu (1934), Michel Debost (1934), Pierre-Yves Artaud
(1946), Patrick Gallois (1956). a essi va aggiunta, inoltre, una gran quantità di
flautisti di altre nazionalità, formatisi, però, in Francia o secondo i dettami della
scuola francese, come per esempio gli svizzeri Auréle Nicolet (1926), Peter-Lukas
Graf (1929), Emmanuel Pahud (1970), gli inglesi William Bennet (1934) e Trevor
Wye (1935) e, in certa misura, vista l'imponenza della sua personalità, l'irlandese
James Galway (1939).

126
 III.2. IL FLAUTO NELLA MUSICA DI MAURICE RAVEL

U
na fitta rete di analogie e differenze si intreccia intorno alle figure di
Claude Debussy e Maurice Ravel. La letteratura critica si è spesso
compiaciuta – e si compiace – di porre a confronto i rispettivi linguaggi,
giungendo, talvolta, a contrapporne le poetiche: non di rado le posizioni estetiche
che animano la musica di Ravel sono state, così, considerate opposte, o quasi, a
quelle soggiacenti all'arte debussiana. In realtà, si tratta di una forzatura, o,
meglio, di una impressione, riconducibile ai molteplici “giochi di specchi” – a
livello linguistico, estetico, ma anche, non meno importante, etico – per mezzo dei
quali il compositore bada a proteggere dal mondo esterno la propria verità
ultima.1

III.2.1. Ravel e Debussy a confronto

È assai significativo rilevare come la compresenza di tratti divergenti e punti di

contatto che emerge dalla comparazione dell'opera e del pensiero di Debussy e
Ravel sia allo stesso modo osservabile nel raffronto delle rispettive vicende
biografiche e artistiche. Entrambi non mancano di suscitare scandalo fin dagli
inizi di carriera; ma mentre il primo può, tuttavia, vantare un cursus honorum
promettente, culminato nella vittoria del Prix de Rome, lo stesso non si può dire
per il secondo: Ravel tenta senza successo il prestigioso concorso per quattro
volte (negli anni 1901, 1902, 1903 e 1905), finendo per ritirarsi provocatoriamente
dal Conservatoire. D'altra parte, lo stile personalissimo di Debussy appare meno
“sovversivo” di quello raveliano, la cui scrittura è spesso attraversata da un ghigno
ironico che non deve risultare gradito ai membri dell'accademia; questo anche
perché Ravel, di tredici anni più giovane di Debussy, rispetto a quest'ultimo ha
molte più possibilità di entrare in contatto con le tendenze più innovative del

1. Nella mia lettura raveliana, mia rifaccio in primo luogo alla disamina, concisa ma profonda, data
in JANKÉLÉVITCH, Vladimir, Ravel, Editions du Seuil, s.l., 1962; trad. it. di Laura Lovisetti Fuà,
Arnoldo Mondadori Editore, Milano 1962.

127
mondo musicale fin dal periodo della propria formazione – tendenze la cui
introduzione negli ambienti parigini è, invero, resa possibile anche dall'influenza
esercitata proprio da Debussy.

Le preferenze musicali dei due compositori divergono spesso drasticamente –

specialmente per quanto riguarda i colleghi conterranei. Ciononostante, l'uno e
l'altro rimangono affascinati dalla scoperta delle nuove musiche provenienti da
oltre Europa: quelle dei compositori russi e il jazz (cui va aggiunto, per quanto
riguarda Debussy, il gamelan balinese).

III.2.2. Naturalezza e artificio

Dal punto di vista estetico, si è visto come Debussy fondi il proprio linguaggio
sulla naturalezza: la musica è concepita come naturale, libera effusione
dell'arabesco sonoro, da cui la sua predilezione per i suoni puri. Anche il
linguaggio di Ravel appare caratterizzato da tratti di naturalezza: ma si tratta di
una naturalezza d'eloquio ottenuta attraverso l'artificio, costruita e calibrata per
mezzo di un meccanismo sonoro controllato con la massima precisione in ogni
sua parte, e nel quale anche il timbro, dunque, è frutto d'un calcolo, prodotto
combinando i colori e gli impasti. Così, mentre l'azione creativa debussiana si
spinge a compartecipare al mistero della vita, esplorando i limiti dell'Essere, la
musica di Ravel viene piuttosto configurarsi come costruzione di un mondo
artificiale, retto da una macchina sonora perfetta: un mondo in cui trovare rifugio
e dove nascondersi, un mondo nel quale salvarsi da sé stessi.2 Anche per Ravel,
dunque, la musica è in ultima analisi strumento di salvezza; e le passioni fittizie
ricreate in quel rifugio dell'anima finiscono per esser più reali di quelle esperite
nel mondo concreto. La finzione viene condotta con perfezione tale da renderla
reale a tutti gli effetti, e dalle diverse maschere di volta in volta assunte finisce per
emergere il vero volto dell'uomo. È questa l'essenza del realismo raveliano: la
riproduzione della natura per mezzo dell'artificio.3

2. Cfr. JANKÈLÈVITCH, Ravel, pagg. 133-148.

3. “[...] Ravel non trascrive i sentimenti dettati da sensazioni immediate [...], né annota le
sensazioni suscitate dalle cose [...], ma annota dirrettamente le cose in sé; nella sua musica vibra
immediatamente, e non per interposta persona, la natura stessa [...]. ” - JANKÈLÈVITCH, Ravel,
pag. 118.

128
III.2.3. Ravel e il flauto

Forse a causa di un'esigenza di piena padronanza, o, meglio: intimità tecnica,

realmente soddisfatta solo dalla sua competenza tastieristica, nella produzione di
Ravel sono assai rari i brani di carattere prettamente solistico dedicati a strumenti
diversi dal pianoforte: la Tzigane per violino e orchestra, la Sonata – ancora – per
violino e pianoforte, in minor misura l'Introduction et Allegro per arpa, fiati e
quartetto d'archi. Tuttavia, da una pur affrettata disamina del catalogo raveliano,
emerge in maniera evidente come il compositore nutra una predilezione
particolare per determinati strumenti, ai quali viene spesso affidato un ruolo di
assoluta rilevanza all'interni di opere cameristiche e orchestrali.

Tra questi figura, in una posizione di primissimo piano, il flauto. 4 Tale

preferenza non pare riconducibile a una semplice “simpatia” per lo strumento, a
un interesse di natura unicamente timbrica. Certo, l'elemento puramente
coloristico riveste non poca importanza nell'estetica raveliana, nel gusto per la
decorazione presente nella sua concezione della composizione come opera di
perfetto artigianato musicale; ma, lungi da esaurirsi in questa dimensione, l'amore
di Ravel per il flauto pare piuttosto abbracciare lo strumento in tutta la sua
complessità. In altre parole, l'impiego del flauto in Ravel non è dettato da un
edonismo timbrico fine a sé stesso, ma appare giustificato dalle valenze
espressive che di quel timbro sono peculiari. Il flauto è, dunque, trattato in virtù
della sua naturale espressività; così come essa è definita a opera di Debussy.

Quella particolare espressività, quel carattere presentano molti punti di

contatto con la poetica di Ravel; una poetica che, per quanto differente da quella
debussiana, allo stesso modo di quella si connota in senso etico.

Nella musica di Ravel, infatti, la passionalità tocca i vertici del dionisiaco

passando attraverso la perfezione apollinea del meccanismo sonoro; l'effusione
lirica è il prodotto di un gioco, apparenza ed essenza si mescolano e si
confondono.5 Similmente, il flauto riunisce – almeno fin dal Medio Evo – un forte
legame con la dimensione fisica a un carattere improntato alla più alta spiritualità,
che in Debussy dà luogo a quella commistione di sensualità e purezza così

4. JANKÈLÈVITCH, Ravel, pag. 95.

5. JANKÈLÈVITCH, Ravel, pag. 143.

129
caratteristica di un timbro diafano anche nelle tinte più cariche, dall'espressività
sublimata.

Ancora, nelle forme raveliane s'insinua spesso lo spirito della danza,

apportatore a un tempo di regolarità della scansione ritmica e di sensualità nello
svolgimento melodico;6 e, come si è visto, in Debussy il flauto è associato alla
danza, concepita in quanto rito di creazione del bello nel corso del quale spirito e
corpo vengono a costituire un'unica entità proiettata nell'Assoluto. In entrambi i
casi, dunque, la danza comporta il superamento della dimensione contingente, sia
essa relativa alla fisicità come al meccanicismo, e, di nuovo, riunisce la sensualità
del movimento alla purezza delle forme.

III.2.4. Innovazioni nel trattamento strumentale

Rispetto a Debussy, da parte di Ravel si può osservare un maggiore interesse

nell'indagare le risorse timbriche e tecniche dello strumento. Un interesse – a mio
avviso – non irrelato alla contemporanea introduzione, da parte di Igor Stravinskij,
di elementi non convenzionali nel proprio linguaggio musicale. L'uno e l'altra,
comunque, trovano – al pari di tante tendenze musicale primonovecentesche – un
precedente comune nell'insaziabile curiosità di Claude Debussy per le musiche, le
arti, le espressioni “altre”, spingendolo a cercare nuove modalità espressive nei
Russi, nel gamelan, nel jazz.

Tale ricerca permette di scoprire nel flauto nuovi colori per mezzo dei quali
accrescerne le potenzialità espressive. Se Debussy appare perlopiù concentrato
sulla duttilità delle tessiture più gravi, Ravel spinge l'esplorazione dello strumento
all'interezza della sua estensione, scoprendo le particolari sonorità ottenibili nel
registro acuto; i suoni armonici cominciano a venire impiegati al fine di creare
nuove sfumature. Il discorso iniziato da Debussy viene così consolidato e, nel
contempo, ampliato, aggiungendo alla tavolozza del flauto altri colori, altri modi
espressivi.

È l'inizio di un processo di ampliamento della tecnica flautistica che troverà un

primo punto d'approdo nell'ingresso nel vocabolario dello strumento delle
tecniche estese impiegate da Edgard Varèse in Density 21.5.

6. JANKÈLÈVITCH, Ravel, pag. 132.

130
III.2.5. Il flauto in orchestra

Nelle composizioni orchestrali di Ravel, il flauto ha due principali incarnazioni.

Da una parte, è lo strumento brillante, agile, quella sorta di bizzarro carillon di
ghiaccio che brilla nelle sue pagine più vivaci: come l'apertura del Concerto in sol
(nella quale si rivela parente stretto dello Stravinskijano Petruška), o, nella più
piccola taglia dell'ottavino, il gioco leggiadro della fiaba orientale di Laideronnette
(Ma Mére l'Oye). Dall'altra, è quello che presta la sua voce alle melodie diafane e
delicate, fragili nei loro tratti arcaicheggianti, delle due pavane: pour une infante
defunte e Belle au bois dormant (sempre da Ma Mére l'Oye). A tutto ciò va
aggiunta, inoltre, la più tradizionale funzione di impersonare gli elementi naturali
più fluidi o aerei, come nello spumeggiare sonoro di Une barque sur l'océan.

Tuttavia, è nei soli che costellano le partiture raveliane che la vera natura del
flauto emerge in tutta la sua complessità.

III.2.6. Shehérézade: La Flûte enchantée

Il flauto è il protagonista della seconda delle tre liriche di Tristan Klingsor al

centro del ciclo per mezzosoprano e orchestra Shehérézade, intitolata per
l'appunto La Flûte enchantée. Nel testo emerge la capacità di suscitare i più diversi
sentimenti propria dello strumento suadente per eccellenza: parrebbe trattarsi,
dunque, di un flauto incantatore più che incantato.

L'ombre est douce et mon maître dort

coiffé d'un bonnet conique de soie,
et son long nez jaune en sa barbe blanche.
Mais moi, je suis éveillée encore
et j'écoute au dehors
une chanson de flûte où s'épanche
tour à tour la tristesse ou la joie,
un air tour à tour langoureux ou frivole
que mon amoureux chéri joue,
et quand je m'approche de la croisée,
il me semble que chaque note s'envole
de la flûte vers ma joue,
comme un mystérieux baiser.7

7. KLINGSOR, Tristan, La Flûte enchantée, in Shehérézade.

131
 In realtà, quello che viene operato per mezzo del flauto è un incanto d'amore: è
l'amore per chi lo suona a donare allo strumento i suoi poteri “magici”. In un
modo molto debussiano, dunque, l'antico topos che vede attribuito alla musica il
potere di influenzare non solo l'animo umano, ma anche gli animali e la natura,
viene reinterpretato in chiave amorosa: la musica esercita tale influenza in quanto
pura espressione dell'amore universale, che in sé riunisce gli elementi (l'armonia
delle sfere) e che di per sé, nella sua natura dinamica, costituisce un atto vitale per
mezzo del quale il Bello viene creato ed evocato nel mondo.

Come suo solito, Ravel ricostruisce in partitura quel mondo, riportandone le

atmosfere, i colori, i profumi. Al flauto è affidata una parte concertante: anzi, è il
flauto il vero protagonista della pagina. La sua funzione, infatti, non è limitata al
tratteggio di un paesaggio sonoro, uno sfondo sulle cui tinte esotiche la voce
possa muoversi più agevolmente. È il suo suono, infatti, il vero protagonista della
scena: esso rappresenta il veicolo e al tempo stesso l'oggetto di quella passione,
nonché la passione stessa.

Fig. 11: Maurice Ravel, Scheérézade, La flûte enchantée, mis. 2-3

Dopo aver esposto il tema d'apertura, preparando così l'ingresso del

mezzosoprano, il flauto si inserisce sulla linea vocale riproponendo la sua melodia
in forme sempre variate. Se, dunque, nella prima esposizione della melodia si può
agevolmente riconoscere l'influenza dell'esotismo “alla russa”, così caratteristico
di Rimskij-Korsakov, o del prediletto Borodin, nel successivo processo di
variazione continua Ravel apre denunciare con altrettanta evidenza un
ascendenza debussiana. Il flauto che risuona in Shehérézade è lo stesso strumento
faunesco degli arabeschi del Prélude à l'après-midi d'un faune, la siringa mitica
per mezzo della quale si compie una volta di più il rito per introdurre l'amore e il
suo mistero di vita nel mondo, nelle cui cavità echeggia il mistero dell'Essere.

132
 L'arabesco si sposta da una tonalità all'altra, da un registro all'altro.
Suggestivamente, gli ultimi sei versi vedono ridurre al minimo l'orchestra,
lasciando il flauto e la voce a intrecciare linee e colori in modo sempre più fitto: lo
strumento è qui impiegato in tutta la sua estensione, sfruttato in tutta la gamma
delle sue possibilità coloristiche, dalla penetrante dolcezza degli acuti in
pianissimo alle sonorità scure e trasparenti della tessitura grave.

Come in Debussy, in conclusione l'arabesco si spegne in un ritorno alla forma

della prima esposizione. Quel richiamo, che, come avviene nel Prélude, aveva
dischiuso le porte di un mondo incantato, rimane, così, sospeso sul silenzio, quasi
a voler rappresentare in musica il velo sottile che separa l'uomo dal mistero
dell'essere.

III.2.7. Daphnis et Chloé

All'interno della lussureggiante partitura di Daphnis et Chloé (1912) il flauto

ricopre un posto di particolare rilievo. Buona parte della famiglia dello strumento
si trova qui rappresentata: accanto al più comune flauto in do, figurano, infatti,
anche l'ottavino e il flauto in sol, e tutti sono impegnati nell'esecuzione di passi
importanti, dalla scrittura spesso impervia.

Il virtuosismo orchestrale, in effetti, costituisce un tratto caratteristico di

Daphnis et Chloé. Una dimensione trascendentale e spettacolare insieme che ben
si attaglia alla particolare circostanza che ne ha determinato la composizione: la
quarta tournée parigina, datata 1912, dei Balletti Russi di Djaghilev. Una stagione,
questa, particolarmente significativa, in quanto al balletto raveliano – presentato
nella coreografia di Mikhail Fokin, con interpreti principali Vaclav Nijinskij,
Tamara Karsavina, Adolphe Bolm, scenografia e costumi di Léon Bakst – accosta
quello basato sul Prélude à l'après-midi d'un faune di Debussy, in
un'interpretazione di Nijinskij che desta grande scandalo.8

Fin da subito le due opere – e i rispettivi autori – si trovano poste al centro di

un confronto indiretto quanto inevitabile, complici le tensioni e gli attriti che ne
accompagnano l'allestimento: la rivalità tra Fokin e Nijinskij, inasprita dalla
comune ambientazione greca dei due soggetti, il contrasto, giunto all'acme, tra i
sostenitori di Debussy e quelli di Ravel, la resistenza opposta da quest'ultimo alle
8. TESTI, op. cit., pagg. 328-46.

133
continue richieste di tagli da parte di Djaghilev. 9 Effettivamente, dai differenti
approcci di Debussy e Ravel a un medesimo mito, quello di Pan e Syrinx, è
possibile trarre una prospettiva del rapporto intercorrente tra i due musicisti; e, in
particolare, proprio dal trattamento riservato al flauto.

Esemplare, a tal proposito, è l'inizio stesso della composizione, l'Introduction.

Sul tessuto brumoso delle tinte scure dell'orchestra, reso ritmicamente indistinto
dagli accenti sfalsati per mezzo dello slittamento degli attacchi sui tempi deboli,
con il sostegno dei corni entra il flauto solo; muovendosi dolcemente sulle
sonorità più esili del registro medio-acuto, esso provvede gradualmente a
organizzare il flusso sonoro in melodia e a incanalarlo in una scansione più
regolare. È significativo che questo primo canto del flauto sia una melopea dal
carattere debussiano nel suo prendere forma da un unico suono,
progressivamente definentesi: poiché come in Debussy, come nel Prélude, il flauto
plasma il materiale sonoro in una forma musicale, animando una materia
altrimenti inerte per mezzo del suo soffio vitale. Dopo l'intervento del flauto,
infatti, gli altri strumenti a fiato riprendono la sua enunciazione in un più ampio
discorso: l'opera può così avere inizio.

Fig. 12: Maurice Ravel, Daphnis et Chloé, sez. 1, mis. 1-6

A differenza di Debussy, che del flauto ama soprattutto il registro grave, Ravel
sembra prediligere la tessitura medio-acuta: del mistero appare più accentuato il
carattere ironico, che lo rende a un tempo più distaccato, ma anche più più vicino.
Poiché quello raveliano è un mondo in cui tutto, anche l'incanto, è comunque
riconducibile a una principio razionale di fondo, più o meno nascosto; e
l'esistenza altro non è che il più perfetto dei meccanismi, che alle volte può
apparire bizzarro e privo di senso, ma solo perché non si conosce ancora la logica
che regola l'incastro degli ingranaggi. Solo alla fine ogni cosa rende manifesta la

9. TESTI, op. cit., pag. 343 e 345.

134
propria funzione, solo allora tutto “torna a posto”, come il Bambino di L'Enfant et
les sortilèges; come in L'heure espagnole, solo il distacco dell'ironia permette di
cogliere l'intima perfezione del gioco di meccanismi che regola lo scorrere della
vita.

Come precedentemente accennato, tutto il balletto è costellato di soli di flauto,

nei quali hanno modo di emergere tanto il contralto in sol quanto l'ottavino, che è
anche chiamato, nella terza parte, a una rivisitazione della tradizionale
associazione pastorale dello strumento, che vede coinvolto anche il clarinetto
piccolo in mi bemolle.

Fig. 13: Maurice Ravel, Daphnis et Chloé, sez. 159, mis. 1-2

La scelta di quegli strumenti acuti, suonati sul palcoscenico, rende in termini

puramente musicali il senso di spazialità della scena: il suono pare giungere da
una certa distanza, conformemente alle indicazioni «Au loin, un berger passe avec
son troupeau.» e «Un autre berger traverse le fond de la scène», presenti in
partitura.

La funzione di questo assolo non è solamente scenica; il semplice motivo

“pastorale” qui introdotto, infatti, fornisce il materiale melodico di partenza per il
più articolato solo flautistico al quale, più avanti, è affidata la ripresa del mito di
Pan e Syrinx.

È un altro pastore, il vecchio Lammon, a narrare la vicenda del dio e della ninfa.
Pan – egli spiega – ha salvato Chloé dai pirati in ricordo dell'amore per Syrinx; ora,
Daphnis e Chloé ripercorrono la vicenda in una pantomima, impersonando
rispettivamente Pan e Syrinx.

135
 Fig. 14: Maurice Ravel, Daphnis et Chloé, sez. 176, mis. 3 – sez.179, mis. 1

Su un ritmo di habanera, il flauto prende a disegnare un arabesco: una scala a

toni interi proietta il canto dello strumento nel registro acuto, dove una melodia
prende forma, assumendo ben presto i contorni di una melopea orientaleggiante,
dal carattere d'improvvisazione, per mezzo di un impiego ricorsivo dell'intervallo
di seconda eccedente – similmente, dunque, a quanto avviene in Syrinx. Come in
Debussy, le dettagliate prescrizioni dinamiche contengono un'indicazione
timbrica: il piano iniziale – che deve essere eseguito anche souple – per non essere
stridulo, o comunque penetrante, e per mantenere la fluidità, è ottenibile facendo
ricorso a un foro d'imboccatura arrotondato e relativamente ampio, tale da non
indurre forzature nel flusso d'aria, in modo da produrre un suono chiaro e
trasparente, particolarmente aereo e leggero. La sonorità rimane contenuta anche
quando la melodia si sposta verso le regioni gravi, fino al crescendo che conduce
al forte: qui il suono può farsi un po' più pieno, in modo da rendere omogeneo il
passaggio verso il più sonoro registro medio. Anche qui, comunque, indicazioni di
decrescendo provvedono a mantenere il colore tendenzialmente chiaro.
Un'ulteriore analogia con Debussy è data, al termine del solo, dal ricorso a una
scala a toni interi.

Soprattutto, affine a Debussy è il carattere associato all'espressività propria del

flauto – che riunisce il carattere brillante e la vocazione al canto dello strumento
trascendendoli in una natura più complessa e misteriosa, che giunge all'ebbrezza

136
del dionisiaco attraverso la politezza dell'apollineo. Infatti, la pantomima per
mezzo della quale Daphnis e Chloé ripercorrono la vicenda di Pan e Syrinx altro
non è se non un rito coreutico: attraverso il quale i danzatori riportano in vita il
mito, lo reintroducono nel mondo sotto forma di Bellezza e, per suo mezzo,
riaccostano l'umanità alla dimensione del divino, dell'Essere. Allo stesso modo di
Debussy, il Ravel di Daphnis et Chloé indica nell'arte il mezzo per avvicinarsi al
mistero – il mistero giocoso del senso dell'ingranaggio perfetto che regola il
mondo e la vita – e comunicarlo all'uomo; e ciò trova nel suono del flauto, freddo
e profondo al tempo stesso, un veicolo privilegiato.

III.2.8. Bolero

Il Bolero (1928) è un brano lontanissimo dall'estetica debussiana: nulla appare

più distante dalla naturalezza dell'arabesco della ripetizione ossessiva di un unico
tema, a ogni apparizione presentato con un colore diverso – per mezzo non solo
dei timbri naturali, prediletti da Debussy, ma della più ingegnosa varietà di
impasti.

Al flauto è affidata la prima esposizione, e proprio qui è ravvisabile un punto

di contatto con l'autore del Prélude. Infatti, anche qui è la scrittura stessa a
suggerire le sonorità da adottare: l'esecuzione in pianissimo delle volute
melodiche di cui si compone il tema, collocato nel registro grave, trovano la resa
ideale in un timbro trasparente e un po' velato, vicino a quello del clarinetto,
prodotto insufflando una piccola quantità di aria attraverso un foro più ampio del
normale. Ciò consente all'esecutore di mantenere un legato uniforme, evitando nel
contempo sonorità più penetranti, che contrasterebbero con l'indicazione
dinamica e potrebbero risultare forzate nel contesto di un'apertura che richiede la
massima delicatezza perché possa dare l'effetto di emergere dal silenzio.

Fig. 15: Maurice Ravel, Bolero, mis. 5-21

137
 Al successivo ritorno dell'enunciazione, questa volta nella tessitura medio-
acuta, al flauto, esso si trova accoppiato alla tromba con sordina. Per non rovinare
l'equilibrio dell'impasto, occorre mantenere il timbro vuoto, evitando anche in
questo caso di caricare il suono: insomma, è opportuno impiegare proprio il
timbro naturale dello strumento, caratteristico della scrittura debussiana.

Più avanti, con un'alchimia timbrica stupefacente, Ravel affida il tema alla
celesta (su due ottave), al corno e a due ottavini: uno in mi maggiore e uno in sol
maggiore. È un tipico esempio della concezione coloristica dell'armonia propria
del compositore. Per adempiere alla prescrizione di pianissimo presente sulla
parte degli ottavini (gli altri strumenti suonano piano) è necessario ricorrere a un
foro d'insufflazione quanto più possibile piccolo e rotondo: ne risulta un suono
scuro e filante, qui impiegato come puro colore.

Se, dunque, non è possibile tracciare un parallelo tra la costruzione del Bolero
raveliano e l'invenzione propria di Debussy, né con il suo trattamento strumentale
e coloristica, un'analogia appare tuttavia ravvisabile – almeno per quanto concerne
il flauto – in una concezione timbrica contenuta nella scrittura stessa, tale da
portare all'adozione delle tinte di volta in volta più opportune.

III.2.9. La musica da camera

Se nella scrittura orchestrale le differenze intercorrenti tra l'estetica di Ravel e

quella debussiana appaiono definite in un modo più drastico, nella musica da
camera i due compositori paiono invece rivelare tratti di maggiore affinità. Infatti,
nei brani per piccoli complessi (come, d'altra parte, in quelli pianistici), Ravel,
ridotte le possibilità d'impasto, si trova a condurre una ricerca timbrica per molti
versi assimilabile a quella di Debussy, esplorando le potenzialità coloristiche del
singolo strumento – o della voce. L'espressività è più che mai legata alle sfumature
ottenibili da ognuno, e queste vengono esplorate e sfruttate pienamente.

Il flauto trova posto in tre opere, la composizione delle quali appare

distruibuita lungo tutta la parabola creativa del compositore, dal periodo giovanile
a quello della piena maturità. Si tratta dell'Introduction et allegro , dei Trois
Poèmes de Stéphane Mallarmé e delle tre Chansons Madécasses; in tutte quante
sono ravvisabili influenze debussiane, sia pure di tipo diverso. Nei primi due
brani, infatti, di ascendenza debussiana appare la scelta stessa dell'organico, con il

138
suo preziosismo strumentale; nel ciclo delle Chansons Madécasses, invece, il
riferimento è per il Debussy più spoglio, quello degli ultimi lavori, delle Sonate.

Proprio nelle Chansons Madécasses il flauto raveliano rivela pienamente la sua

diretta discendenza dallo strumento che a Debussy deve l'aver trovato una voce e
un'anima; proprio qui, infatti, la trasformazione dell'espressione in puro suono
trova una delle sue applicazioni più complete e raffinate.

III.2.10. Introduction et allegro

Le dimensioni relativamente grandi del complesso strumentale (flauto,

clarinetto, quartetto d'archi: praticamente, un'orchestra in miniatura) che
accompagna l'arpa nell'Introduction et allegro (1906) permettono a Ravel di dare
vita a un camerismo raffinato. Il compositore gioca a avvicinare e allontanare i
timbri, trascolorando da uno strumento all'altro, spostandosi per tinte affini. Per
quanto riguarda il flauto, si può osservare come Ravel sfrutti le sonorità più
vellutate della tessitura grave accostandole a quelle del clarinetto così da
evidenziare le affinità tra i due strumenti, quasi considerandoli due sfumature
diverse di uno stesso colore. All'esecutore spetta, dunque, la produzione di un
timbro di particolare morbidezza, evitando le forzature: atteggiando le labbra a
formare un foro ampio e, soprattutto, il più possibile rotondo, è possibile ottenere
un colore scuro e vellutato. Altrove, quando al registro medio del flauto viene
affidata al parte principale, per non pregiudicare la trasparenza dell'insieme
occorre adottare un suono più aperto e chiaro, ma comunque delicato e privo di
forzature.

Il trattamento del flauto in questa composizione – nella quale Vladimir

Jankélévitch vede quasi una prefigurazione della “esaltazione bacchica” di
Daphnis et Chloé – si rivela affine a quello debussiano, volto a determinare i colori
con la scrittura stessa.10

III.2.11. I cicli vocali: i Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé

Nelle liriche di Ravel, la parte strumentale non è relegata al ruolo di mero

accompagnamento di quella vocale, non è limitata a fornire un sostegno armonico
e ritmico al canto; al contrario, essa fornisce un apporto sostanziale
10. JANKÈLÈVITCH, Ravel, pag. 43.

139
all'espressione del testo intonato dalla voce, rivestendo l'uno e l'altra dei colori ai
quali è affidata la ricreazione del mondo racchiuso nei versi. Dunque, nel corso
della sua frequentazione con il genere, il compositore ha modo di sperimentare
diverse soluzioni strumentali, dal pianoforte all'orchestra – come si è potuto
osservare riguardo a Shehérézade.

In due occasioni, alla voce è accostato un complesso da camera. La prima è la

composizione, avvenuta nel 1913, dei Trois Poèmes de Stéphane Mallarmé per
canto, due flauti (e ottavino), due clarinetti (e clarinetto basso), quartetto d'archi e
pianoforte. Nella strumentazione del ciclo è presente un triplice riferimento: al
Debussy della seconda versione di Le Chansons de Bilitis, ai recentissimi
Schoenberg del Pierrot Lunaire (1908), allo Stravinskij delle liriche giapponesi
(1912).11 Con gli ultimi due, il ciclo raveliano viene presentato nel corso di un
concerto di musica contemporanea, tenutosi nello stesso anno della
composizione, che suscita grande scandalo.

I flauti trovano un più largo impiego segnatamente nella seconda e nella terza
lirica. In Placet futile, il riferimento allo strumento presente nel sonetto offre lo
spunto per instaurare un dialogo tra la voce e il primo flauto: l'incipit nel registro
grave suggerisce l'adozione delle sonorità più morbide, così come le grandi arcate
del disegno melodico nel resto del brano. Come viene confermato dallo stesso
autore in uno scritto a Claude Roland-Manuel:

Realizzo appieno la grande audacia di aver tentato di interpretare questo

sonetto in musica. Era necessario che il disegno melodico, le modulazioni
e i ritmi fossero tanto preziosi quanto aderenti al sentimento e alle
immagini del testo. In aggiunta a questo, era necessario mantenere
l'elegante portamento della poesia. Soprattutto, era necessario mantenere
la squisita e profonda dolcezza di cui tutto questo è soffuso.12

Un colore ben diverso contraddistingue, invece, l'intervento del flauto in Surgi

de la croupe et du bond. Anche qui, allo strumento è affidata l'apertura del brano;
ma con quale effetto! L'episodio iniziale è costituito dal disegno di un ampio
arpeggio ascendente, dal registro grave a quello acuto, eseguito dai due flauti,

11. Cfr. STRAVINSKIJ, Igor, Chroniques de ma vie, Éditions Denoël, 1962; ed. it. Cronache della mia vita,
trad. di Alberto Mantelli, SE, Milano 1999, pagg. 51-3.
12. Scritto autografo nella collezione privata di Claude Roland-Manuel, citato in traduzione inglese
in ORENSTEIN, Arbie, Ravel Man and Musician, Columbia University Press, New York 1968,
1975, pagg. 128-9; traduzione italiana mia.

140
l'uno sovrapposto all'altro; l'esecuzione fluida di questa scrittura richiede
l'impiego un suono particolarmente vuoto, ottenuto per mezzo di un ampio foro
d'insufflazione, povero di armonici. Ne risulta un colore particolarmente freddo, e
l'effetto, dopo le sonorità dolcemente soffuse di Placet futile, è letteralmente
raggelante. Colore che viene mantenuto negli interventi successivi, situati nelle
zone acute dell'estensione dello strumento. Il vaso vuoto della poesia non
potrebbe trovare una rappresentazione più vivida.

III.2.12. Le Chansons Madécasses

È soprattutto il ciclo delle tre Chansons Madécasses, su poesie di Evariste-

Désiré de Parny (1753-1814), a rivelare un'affinità con la poetica debussiana. La
veste strumentale più spoglia – ridotta a flauto (e ottavino), violoncello e
pianoforte – si conforma a una scrittura essenziale, la cui aderenza al testo
cantato ricorda quella del Pelleas; il senso del colore, raffinatissimo, appare
analogo a quello delle ultime Sonate, e le linee melodiche si sviluppano in un
modo che ricorda molto da vicino la “germinazione spontanea” dell'arabesco. In
un caso e nell'altro, infatti, la relativa povertà strumentale si rivela una ricchezza:
l'intera gamma di possibilità di produzione del suono propria di ogni strumento
viene messa a frutto, così da controllare una enorme varietà di sfumature.13

Ciò appare evidente fin dall'inizio della prima lirica, Nahandove, affidato
solamente alla voce e al violoncello con sordina. Gli altri strumenti entrano solo
più avanti, sulla seconda strofa (Più animato): il pianoforte, nella tessitura grave,
introduce un ostinato – derivato direttamente dalla cellula iniziale – poi ripreso
dal flauto, nel registro acuto. Questa collocazione, unitamente agli accenti posti
sulle note più acute, determina un timbro particolarmente brillante.

13. Cfr. ORENSTEIN, op. cit., pag. 196.

141
 Fig. 16: Maurice Ravel, Nahandove, sez. 1, mis. 1-14

Per tutto il brano, lo strumento viene impiegato in funzione coloristica: per

esempio, in un passo in cui, nei toni più caldi del registro grave, si muove a
ridosso della linea vocale. Quando, invece, si tratta di esporre una melodia, al
flauto subentra l'ottavino, impiegato nella tessitura medio-acuta: è il caso del
motivo, anch'esso originato da quello principale, che si ritrova poi nella terza
lirica del ciclo.

Fig. 17: Maurice Ravel, Nahandove, sez. 3, mis. 2-4

L'impiego dell'ottavino aggiunge un ulteriore elemento coloristico e, per così

dire, una nuova dimensione alla musica: l'orizzonte sonoro risulta ampliato
dall'aggiunta di una parte collocata in regioni acute altrimenti irraggiungibili. La
presenza pressoché costante di indicazioni di piano e pianissimo determina un
timbro contemporaneamente delicato e penetrante, che l'esecutore produce per
mezzo di un foro d'insufflazione piccolo e arrotondato, in modo da concentrare e
regolarizzare il flusso d'aria e “smussare” il suono, evitando di farlo diventare

142
stridulo; i crescendo e decresendo prescritti, seguendo la dinamica dello
strumento, aiutano a mantenere l'emissione fluida. La scrittura di questa parte,
insomma, sfrutta al meglio le sonorità più delicate dell'ottavino, in modo da
ottenere un suono di particolare rotondità, penetrante eppure velato, come una
voce proveniente da lontano.

Ben altre sonorità aprono il successivo, Aoua!: un grido selvaggio che

prorompe da voce e strumenti. Il flauto suona in fortissimo e nel registro acuto:
ne risulta un timbro estremamente incisivo, quasi violento. A parità di altezza,
infatti, il flauto dispone di una maggior quantità di armoniche dell'ottavino, in
quanto sfrutta le risonanze di una porzione di tubo più ampia per lunghezza e
circonferenza della base.

Fig. 18: Maurice Ravel, Aoua!, mis. 1

L'episodio più significativo del brano, però, è a mio avviso un altro, collocato
nella penultima sezione (Allegro feroce). Qui si trova un lungo passaggio nel
registro grave, in fortissimo, costellato di segni d'accento e recante l'indicazione
quasi tromba (!).

L'esito, in sede esecutiva, è quello di caricare il suono quanto più possibile,

concentrando il flusso d'aria e portandone la pressione al limite della
sovrainsufflazione: un timbro innaturale per lo strumento, all'opposto di quello

143
ricercato da Debussy e insegnato dalla scuola francese. Esso risulta, piuttosto,
simile a quello diffuso presso i flautisti tedeschi e inglesi nel secolo precedente,
nonché nell'uso dei loro successori per buona parte del Novecento: per ovviare
alla naturale scarsità di volume sonoro degli strumenti in legno, costoro ricorrono
a un metodo d'emissione basata su una elevatissima tensione dell'imboccatura, in
modo da esercitare una forte pressione sul flusso d'aria.14 Si tratta di una tecnica
categoricamente rifiutata dagli esponenti della scuola francese, in quanto il suono
così ottenuto presenta un'alta disomogeneità tra i registri, poiché il passaggio
dalla prima ottava a quelle superiori è prodotto di fatto per sovrainsuffazione, di
forza, il che comporta anche più marcate carenze sul fronte dell'intonazione;
inoltre, la tensione imposta alla muscolatura ne riduce drasticamente la mobilità
e, quindi le possibilità d'intervento sul suono stesso e sulla sua proiezione.

Se, da un lato, l'impiego di questa particolare invenzione timbrica si discosta

dall'estetica debussiana in quanto antitetica all'ideale di purezza fonica da cui
essa è informata, dall'altro ne costituisce una innegabile derivazione per l'uso in
funzione espressiva delle caratteristiche foniche proprie dello strumento peculiare
di quella concezione. L'artificiosità raveliana con consiste nella negazione della
naturalezza, ma nella sua ricreazione; la musica di Ravel, l'“artificioso per natura”,
appare simile a uno dei giocattoli meccanici, riproduzioni del mondo tanto
perfette e ingegnose nella loro finzione da far sorgere dubbi sull'effettiva natura
del reale, dei quali egli ama circondarsi.15 La tavolozza espressiva del flauto
debussiano non viene da lui alterata nella sua sostanza, ma ampliata con
l'aggiunta di nuovi colori.

Fig. 19: Maurice Ravel, Aoua!, sez. 4, mis. 1-2

14. LAZZARI, op. cit., pag. 322.

15. Cfr. JANKÈLÈVITCH, Ravel, pagg. 75-80.

144
 Ciò trova conferma nell'ultima composizione del ciclo, Il est doux. L'apertura è
affidata proprio al flauto, senza accompagnamenti: dal registro grave si scioglie
una melopea che pare prendere forma poco a poco, come un arabesco debussiano
(e la melodia che dà inizio alle Chansons de Bilitis costituisce un evidente modello
per questa pagina); il fatto che essa inizi su quello che è generalmente il suono più
grave dello strumento, il do sul quale è tagliato, che è anche una delle note di
minor prontezza d'emissione, suggerisce l'adozione di un timbro di particolare
trasparenza. L'esecutore atteggia le labbra a formare un foro d'emissione ampio e
arrotondato, in modo da evitare che il suono si rompa che non risulti
sgradevolmente forzato sulle note gravi, agevolando la fluidità del passaggio alle
regioni più acute con un colore omogeneo e morbido.

Fig. 20: Maurice Ravel, Il est doux, mis. 1-7

Quando il flauto raggiunge la tessitura centrale, si aggiunge il sostegno

delicatissimo dei suoni armonici del violoncello; poi, le ultime note della frase, le
più acute, vengono smorzate e ulteriormente addolcite dall'impiego dei suoni
armonici anche da parte dello strumento a fiato. Questo clima espressivo viene
mantenuto con il ritorno del motivo proveniente dalla prima lirica, e come lì
affidato alle sonorità ovattate dell'ottavino.

Con Ravel, l'espressività flautistica di matrice debussiana acquista nuove

sfumature accogliendo tecniche fino a questo momento impiegate perlopiù senza
una reale motivazione estetica, ma, piuttosto, per adempire a particolari esigenze
pratiche o agevolare situazioni esecutive altrimenti complesse. Ora, il loro
ingresso nel vocabolario dello strumento determina una presa di coscienza, da
parte dei flautisti, ma anche (o soprattutto?) dei compositori, di come le sue
potenzialità di espansione siano virtualmente illimitate: poiché, se pure le
tecniche di uso comune non sono in grado di produrre una varietà di suoni e di
effetti illimitata, se ne possono ideare di nuove, esplorando ogni possibilità

145
d'intervento del musicista sullo strumento. Avviene così che, nel corso del
Novecento, il flauto Boehm si riveli capace di soluzioni timbriche, coloristiche,
tecniche insospettate, per mezzo delle quali dar voce alle istanze espressive più
estreme.

146
 III.3. LA DANZA DEL FAUNO

N
onostante il ruolo fondamentale del Prélude à l'après-midi d'un faune
nella formazione della moderna estetica flautistica – nonché in quella
musicale tout court – non è questa la composizione debussiana a incidere
maggiormente sul repertorio successivo. Infatti, è soprattutto in Syrinx che
l'espressività dello strumento trova la sua definizione più completa e articolata;
ed è nel carattere evocativo di Syrinx che essa trova il veicolo per diffondersi e
attecchire nei linguaggi musicali degli altri compositori.

III.3.1. Dalla riscoperta romantica del mito alla sua reinterpretazione

novecentesca

Lo spunto da cui Syrinx muove non è certo nuovo. Tutt'altro: il richiamo alla
figura di Pan è, anzi, un topos della letteratura flautistica ottocentesca più “alta”,
che subisce il fascino degli ideali romantici di ritorno al mito. Ma in quelle
composizioni – anche di fattura pregiatissima – il richiamo alla Grecia mitica degli
dei e delle ninfe molto spesso non va al di là del titolo, o si riduce a un pretesto
per dare sfogo a effusioni liriche e stupefacenti evoluzioni che poco hanno a che
vedere con la Grecia, e tanto meno con l'antichità; o, tutt'al più, si traduce in
termini musicali in un ricorso più o meno insistito a un repertorio di formule dal
sapore vagamente arcaicheggiante, lo stesso – d'altra parte – che si ritrova nella
coeva musica di carattere “esotico”.

A differenziare da queste manifestazioni l'approccio al mito di Debussy è il suo

carattere di attualità: il mito non costituisce l'oggetto di una sorta di ricostruzione
archeologica, o di una speculazione a partire da quest'ultima, ma rivive nei
linguaggi e nelle forme moderne. Poiché l'elemento caratterizzante del mito non si
attua a livello linguistico, ma consiste proprio nel suo essere sempre attuale e
risiede, in ultima analisi, nella sua ripetibilità – attuata nelle forme più diverse, ma
senza per questo pregiudicarne l'essenza.

147
III.3.2. L'eredità di Syrinx

Dunque, l'espressività cui Debussy dà voce in Syrinx, nella sua aderenza alla
natura stessa del flauto, ne diventa di fatto il linguaggio peculiare; e, come tale,
assume ben presto le caratteristiche di un “vocabolario” comunemente accettato,
cui compositori ed esecutori attingono, talvolta inconsapevolmente.

L'incidenza di Syrinx sulla letteratura flautistica, però, non si limita all'ambito

linguistico. Infatti, il brano viene ad assumere una dimensione esemplare,
imponendosi come modello: sulla sua scorta fiorisce una folta produzione di
composizioni per flauto solo che ne condividono ispirazione e carattere, dando
luogo a una sorta di sottogenere a sé nell'ambito della musica per flauto solo. Si
tratta di composizioni accomunate – oltre che, naturalmente, dal ricorso al
modello linguistico-espressivo debussiano – da una medesima tendenza
all'enunciazione evocativa, al senso del mistero, fino al misticismo; nonché,
talvolta, dall'assunzione di movenze vagamente danzanti. In questo nuovo
repertorio, il rapporto con il brano che ne costituisce la fonte d'ispirazione si
configura in una varietà di soluzioni, spaziando dall'imitazione superficiale,
dall'epigonismo, dal manierismo a soluzioni di estrema originalità, passando
inoltre per il ripensamento ironico proprio di certe riletture.

III.3.3. Un caso di “debussismo” italiano: Il fauno di Arrigo Tassinari

È il caso, per esempio, di un pezzo di scarsissima frequentazione ma

emblematico: Il fauno, di Arrigo Tassinari. Flautista eminente (prima parte
nell'orchestra del teatro Alla Scala dal 1910 al 1917, dove gode
dell'apprezzamento di Arturo Toscanini, e tra i caposcuola della didattica
flautistica in Italia), egli si cimenta in quest'opera con la composizione; con un
approccio che appare, fin dalla scelta del titolo, di maniera. E, in effetti, quello che
si ritrova nel brano è un “debussismo” perlopiù esteriore, fatto di acciaccature,
mordenti, trilletti che paiono voler alludere e strizzare l'occhio in un procedere
tutto accenni e mossette; che, però, nella sua ostentazione, assume i caratteri
della rivisitazione ironica, toccando così quella dimensione del gioco che
dell'estetica debussiana costituisce un elemento fondamentale, e che pure manca
nella maggior parte dei suoi epigoni – mentre è presente, e con pari importanza,

148
in Ravel, proprio in quanto irriducibile, in virtù dell'assoluta originalità che ne
contraddistingue la personalità, tra costoro.

Non è chiaro se, e fino a che punto, tale ironia rientri nelle intenzioni
dell'autore – né è dato saperlo: il gioco di Tassinari è condotto in modo
consapevole oppure, più concretamente, gli è sfuggito di mano per essere stato
preso troppo sul serio? Non è possibile una risposta univoca. Ciò che conta è che
Tassinari in Il fauno ha posto, volutamente o no, il fenomeno dell'influenza di
Debussy sul linguaggio flautistico in una prospettiva originale, contribuendo, nel
contempo, a definire il quadro della sua recezione in Italia.

III.3.4. Una prospettiva originale: la Danse de la chèvre di Arthur Honegger

Tra le prime composizioni a raccogliere l'eredità di Syrinx, la Danse de la

chèvre (1919) di Arthur Honegger (1892-1955), dedicata al flautista René Le Roy, è
anche una delle più originali in quanto agli esiti, tanto da venire presto accostata
al modello tra i brani per flauto solo di maggior peso nella storia dello strumento
novecentesco e nei suoi sviluppi successivi.

Se, infatti, da un lato il modello debussiano è osservato e rispettato nelle sue

linee generali, dall'altro esso non è ripetuto passivamente, ma arricchito da
contributi personali che ne costituiscono un'integrazione e uno sviluppo, e che, a
loro volta, entreranno pertanto a far parte del vocabolario espressivo flautistico
comunemente accettato.

Fin dal titolo, il fauno debussiano è solamente accennato: a Honegger interessa

in primo luogo sottolinearne, non senza una certa ironia, l'aspetto animalesco, da
chèvre: il “gran dio Pan” si trova così ridotto a una capra saltellante.

La dimensione ironica, tuttavia, non è l'unica; né inficia quella più

caratteristicamente misteriosa. Questi due aspetti – mistero e ironia – appaiono,
invece, complementari, di modo che l'uno appaia di fatto rafforzato e accreditato
dalla presenza dell'altro. Una misteriosità a senso unico, infatti, risulterebbe
insistita e, quindi, vuota; mentre in una visione del tutto parodistica si
smarrirebbe il senso dell'umorismo, senza il quale essa diverrebbe parimenti
sterile e priva d'attrattiva.

149
 Anche per questo brano si può parlare di un struttura tripartita, riconducibile a
una sorta di forma Lied, analoga a quella di Syrinx. Con una differenza
fondamentale: se nella composizione di Debussy la struttura risulta determinata
dal ciclo vitale dell'arabesco – che prende gradualmente forma a partire da
un'unica cellula motivica e, raggiunto il massimo grado di sviluppo, si ripiega su
sé stesso per spegnersi – in quella di Honegger appare, invece, legata a una più
tradizionale elaborazione tematica basata sull'interazione di tre elementi distinti.

Tuttavia, se non è possibile parlare propriamente di arabesco in relazione

all'invenzione di Honegger, esso appare però attivo a livello latente. Il primo
motivo, quello d'apertura, nel suo determinarsi poco a poco ricorda molto da
vicino il principio della germinazione spontanea debussiana; la cui applicazione,
però, cessa con l'introduzione di elementi nuovi e a esso tematicamente irrelati,
come l'“anticipazione” del secondo tema e le volate orientaleggianti che terminano
la prima sezione. Qui, l'influenza di Syrinx è riscontrabile soprattutto nel colore
impiegato: al pari di Debussy, Honegger scrive in modo da determinare con buona
approssimazione l'effetto timbrico desiderato. Nel caso specifico, il disegno
iniziale a grandi campate, l'ampiezza degli intervalli con partenza dall'estremità
grave dello strumento, da eseguirsi piano e legato, si traducono in un suono scuro
e dalle sfumature velate, ottenuto per mezzo di un foro d'imboccatura piuttosto
grosso e arrotondato che permette di mantenere il timbro morbido e omogeneo e i
passaggi fluidi. Una sonorità dalle tinte evocative, molto simile a quelle misteriose
di Debussy.

Fig. 21: Arthur Honegger, Danse de la chèvre, mis. 1-6

La seconda parte – la “danza” vera e propria, Vif – è caratterizzata da un

movimento zoppicante, a un tempo buffo ed enigmatico – e, per questo, un po'
inquietante. Si tratta del tema principale del brano.

150
 Fig. 22: Arthur Honegger, Danse de la chèvre, mis. 14-18

Per rendere l'incisività ritmica di questa scrittura, ancora in piano, occorre un

timbro chiaro e terso, dall'attacco pronto: l'esecutore lo produce con un foro
d'imboccatura relativamente ampio e, ancora, arrotondato. Quest'ultimo
accorgimento permette di articolare lo staccato con chiarezza e precisione senza
rischiare di rompere il flusso d'aria.

Sulla ripresa variata di questo tema si innesta il terzo elemento motivico del
brano, maggiormente improntato verso l'effusione lirica.

Fig. 23: Arthur Honegger, Danse de la chèvre, mis. 35-41

L'arpeggio a partire dal quale esso si svolge richiede una sonorità di particolare
dolcezza: perché l'attacco della nota iniziale, il re grave, sia chiaro, ed essa non
risulti meno sonora o più schiacciata di quelle seguenti, è necessario ricorrere a
un foro d'emissione di particolare ampiezza. Il timbro che se ne ottiene è chiaro e
morbidissimo, simile a quello di uno strumento in legno. Per contro, mano a mano
che la scrittura si fa più tesa e concitata, il flauto si inerpica verso il registro acuto,
reso più aggressivo dalle dinamiche sempre più vigorose e dal ricorso, nei punti di
maggior violenza sonora, ad alcuni dei suoni più duri – in quanto prodotti con
diteggiature “di compromesso” – dello strumento, quali il fa diesis e il sol diesis
della tera ottava.

151
 Quando il terzo motivo viene ripreso, due toni più in alto, la sonorità cambia:
sia per la maggior prontezza del suono di partenza sia per l'incisività di quello più
acuto, il do della terza ottava, che a causa della ridotta porzione di tubo impiegata
è anche più difficile da controllare.

Fig. 24: Arthur Honegger, Danse de la chèvre, mis. 54-57

Ne risulta un colore pur sempre dolce, ma più brillante: con la trasposizione

del passo, Honegger ne ottiene di fatto una variazione attuata al solo livello
timbrico.

All'ultimo accenno del tema principale, subito prima della ripresa conclusiva
della prima parte, se ne richiede l'esecuzione “in eco” (lointain). La collocazione
nella tessitura grave suggerisce l'adozione di una sonorità ovattata e velata, simile
a quella impiegata nel perdendosi finale di Syrinx. Si tratta, cioè, di sfruttare in
senso espressivo la debolezza della prima ottava e i suoi suoni più vuoti.

Fig. 25: Arthur Honegger, Danse de la chèvre, mis. 60-66

La difficoltà di controllo sull'ultimo suono, il do naturale della seconda ottava,

che a causa della brevità della sezione di tubo impiegata risulta difficile da
eseguire su una dinamica contenuta e, perdipiù, in diminuendo senza abbassarne
la frequenza a causa del ridotto volume della colonna d'aria, fa sì che, talvolta, si
ricorra a un espediente. Questo consiste nella sua produzione per mezzo del
primo armonico del suono all'ottava inferiore: il tubo è così impiegato
nell'interezza della sua estensione (o poco meno, per i flauti discendenti al si),
agevolando le possibilità d'intervento sull'emissione. Naturalmente, anche il

152
timbro ne risulta affetto: nel senso di una maggior dolcezza e d un colore più
scuro, conformemente al progressivo spegnersi del finale.

III.3.5. La lezione di Honegger

Come si è potuto vedere, nella Danse de la chèvre Honegger si mantiene

dunque fedele al modello espressivo tracciato da Debussy: il flauto si mostra, una
volta di più, capace di evocare il senso del mistero per mezzo di sonorità dalle
sfumature estremamente varie. Queste sono ottenute a partire dalla natura stessa
dello strumento. Come, nell'antichità, la particolare resa sonora di una tonalità era
determinato dalla maggiore o minore presenza di diteggiature a forchetta, con
l'ingresso del flauto Boehm i compositori imparano a cogliere tutte le possibilità
coloristiche di uno strumento capace della più grande varietà di tinte.

Come Debussy, Honegger si riallaccia al mondo del mito. E, allo stesso modo,
lo riporta al presente: il suo fauno è colto, non senza una certa ironia, nell'atto di
danzare – altro elemento caro a Debussy e alla sua visione profondamente
religiosa dell'arte; ma quella danza è mossa da una cadenza animalesca e
spietatamente meccanica a un tempo. Il timor panico vi risuona in due forme:
quella, ancestrale, dell'umanità nuda davanti alla Natura e al mistero dell'Essere; e
quella, figlia dei tempi più recenti e del ventesimo secolo in particolare, che nasce
dalla meraviglia provata di fronte alla potenza della macchina e della tecnologia,
che è, in ultima analisi, quella dell'uomo perdutosi nella contemplazione di sé
stesso. L'uomo del Novecento subisce quella che gli sembra la sua stessa
onnipotenza, e ne è schiacciato, ammutolito, ridotto all'impossibilità d'azione e di
pensiero; quando, in realtà, è soffocato dalla sua angustia, dalla sua incapacità di
guardare oltre.

Honegger ne è conscio; pertanto, spinge quella danza comica e orripilante

verso il canto e un ritrovato senso del mistero. L'autore di Pacific 231 conta tra le
sue composizioni anche Rugby e Pastorale d'été; il cantore della locomotiva è
anche quello dell'uomo quotidiano, e i suoi eroi si scontrano per il possesso di una
palla. Nella Danse de la chèvre, egli sembra indicare nel distacco ironico la via di
salvezza che dalla limitatezza umana conduce al desiderio d'infinito e di mistero
diretto all'Essere.

153
 III.4. JACQUES IBERT, TRA ORIENTE E OCCIDENTE

E
clettico per natura, Jacques Ibert (1890-1962) non può tuttavia essere
accusato di eclettismo. Egli è, piuttosto, un assimilatore: la sua curiosità
insaziabile per ogni fenomeno musicale lo porta ad assorbirlo nel suo
linguaggio per reinventarne le funzioni attraverso il filtro di una personalità
imponente e determinata. Maestro nell'imitazione degli stili altrui, Ibert rimane
sempre sé stesso, non abbandonando mai i caratteri che rendono il suo
riconoscibile e inconfondibile.

Convivono, nella sua musica, uno spirito dinamicamente inquieto, teso al

movimento incessante e frenetico, e un'aspirazione a una stasi irraggiungibile, a
una pace interiore necessariamente destinata alla vanificazione; la sua
padronanza della tecnica gli permette di accostare i materiali sonori più
eterogenei nel segno della massima chiarezza. Musicista apollineo come pochi,
tanto da venire considerato il più mozartiano dei francesi, poeta della clarté, della
tersità, egli è tuttavia percorso da un brivido dionisiaco, tutto novecentesco nel
suo sublimare in musica il movimento incessante della postmodernità. Così, nel
suo catalogo si ritrovano insieme l'ossequio al maestro salisburghese
dell'Hommmage à Mozart e la danza selvaggia del Bacchanale, e nella suite
symphonique Paris egli mostra di subire il fascino della moschea del pittoresco
quartiere nordafricano come quello della concitazione della metropolitana alle
otto del mattino.

III.4.1. Il fascino del palcoscenico

La versatilità con la quale Ibert si cala di volta in volta nei panni più diversi,
senza, però, rinunciare – nemmeno per un attimo, nonostante l'estrema
mutevolezza d'accenti del suo discorso musicale – alla propria cifra caratteristica
appare consona alla passione per l'arte della recitazione da lui nutrita fin dalla
prima giovinezza. Inizialmente, egli vorrebbe intraprendere la carriera d'attore; da
ragazzo, accompagna, improvvisando al pianoforte, i film muti proiettati presso
un cinema parigino dal nome di American Theater. Poi, a ventun anni (è il 1911),

154
entrato al Conservatoire attraverso i corsi di recitazione, decide di volgersi verso
la composizione musicale.1 Il che non comporta un distacco dal mondo del
palcoscenico, di cui Ibert continua a subire il fascino e al quale si dedica per tutta
la vita, sebbene in maniera diversa. Egli, infatti, non tarda ad affermarsi come
autore di musica di scena per il teatro di prosa e, in seguito, di colonne sonore per
spettacoli radiofonici e cinematografici.2

III.4.2. Recitar cantando

Le medesime capacità attoriali di cui Ibert dà prova nel virtuosismo della sua
scrittura orchestrale si ritrovano trasferite nel trattamento che egli riserva ai suoi
strumenti solisti. Essi vengono spinti al massimo della flessibilità, piegati in un
caleidoscopio di sfumature espressive in virtù di una consapevolezza delle
potenzialità foniche di ognuno che poco o niente lascia inutilizzato. Ogni mezzo
d'intervento sul suono trova con Ibert una ragion d'essere, un senso musicale; con
l'eccezione di quelle tecniche estranee al linguaggio tonale, per quanto allargato, o
che con questo si pongono in conflitto. Poiché l'attore deve in primo luogo saper
comunicare, e alla base della recitazione è un linguaggio – che può essere ampliato
nelle forme e nei significati, in una certa misura rinnovato, talvolta anche forzato;
ma mai deviato dalle regole convenzionali, sì, ma fondamentali, che ne
determinano la comprensibilità, pena la perdita della significazione.

III.4.3. Spontaneità e chiarezza

Lo sfruttamento delle possibilità caratteristiche di ogni strumento compiuto da

Ibert è, dunque, capillare; il che, al tempo stesso, comporta il pieno rispetto della
specificità di ognuno. Lo stesso compositore ha avuto a dichiarare:

J'ai donné à mes instruments, dans mes concertos, des thèmes qui
répondaient à leurs qualités sonores, et qui respectaient leurs possibilités
d'expression.3

1. WRIGHT, Simon, Jacques Ibert, note relative all'incisione IBERT, Jacques, Escales – Flute Concerto
– Paris – Bacchanale, Timothy Hutchins, Orchestre symphonique de Montréal, Charles Dutoit,
Decca 440 332, 1995, pag. 5.
2. Ibidem.
3. Cit. in WRIGHT, op. cit., pag. 9.

155
 Infatti, perché l'espressività specifica di uno strumento sia messa pienamente a
frutto necessita di essere assecondata: solo in questo modo è possibile superare i
manierismi e raggiungere la maturità espressiva. È questo un punto di contatto
fondamentale con la poetica debussiana, che vede nella naturalezza la fonte della
creazione musicale.

In verità, la concezione musicale di Ibert appare a prima vista accomunabile

più a quella di Ravel che a quella di Debussy. Ma la realtà è più complessa.
Similmente a Debussy, infatti, Ibert ricerca nello strumento stesso, nella sua
particolare voce, le sfumature e le inflessioni particolari che ne determinano il
carattere espressivo; ma, come per Ravel, la naturalezza del suo eloquio, così
come la sua fluidità nel trascoloramento continuo che lo caratterizza, è ottenuta
dal controllo esercitato su ogni suo aspetto. Tutto è accuratamente regolato e
rifinito perché la naturalezza del discorso musicale non abbia a perdere il senso
dell'orientamento e si trasformi in vagabondaggio senza meta; i percorsi armonici
sono quanto mai cangianti, ma, al tempo stesso, solidamente definiti; le frasi
melodiche più complesse non mancano di trovare una giustificazione
nell'economia generale della composizione e nella sua logica.

Questo, però, non significa affatto che la spontaneità con cui le melodie di Ibert
si dipanano attraverso strutture armoniche raffinatamente proteiformi sia
prodotta artificiosamente. Al contrario, essa nell'artificio trova una giustificazione
razionale e logica a una naturalezza che altrimenti, nella sua libertà umorale,
parrebbe priva di senso; in altre parole, la funzione dell'artificio è quella definire
con chiarezza le ragioni dell'invenzione spontanea.

III.4.4. Il flauto, lo strumento ideale

Sensibile alle sfumature timbriche, Ibert tra gli strumenti predilige quelli a
fiato, così ricchi di possibilità espressive. Il flauto, in particolare, gode di speciale
considerazione; come testimonia una cospicua presenza nel catalogo del
compositore, perdipiù con opere di assoluto rilievo.

In effetti, l'esigenza di estrema flessibilità – tecnica ed espressiva insieme – di

Jacques Ibert trova nel flauto un interprete privilegiato. Ed è proprio sotto questo
aspetto che Ibert si pone sulla scia di Debussy: al pari di questi cogliendo appieno
la portata espressiva delle varie caratteristiche timbriche del flauto Boehm, e

156
proseguendo nella ricerca di ulteriori sonorità per mezzo delle quali espanderne
la tavolozza e ampliarne il linguaggio.

Tali caratteristiche – linguistiche ed espressive – raggiungono nella scrittura di

Ibert una maturità finora sostanzialmente inedita per lo strumento. Qui, infatti, la
nuova dimensione assunta dal flauto viene applicata in composizioni di ampio
respiro e dalla struttura musicale complessa, trovandovi una piena affermazione;
nessuno, in precedenza, ha saputo sfruttare a tal segno le caratteristiche
specifiche del flauto Boehm. Ibert è pienamente consapevole delle formidabili
risorse da questo offerte, sconosciute ai suoi predecessori; e non esita a
impiegarle del tutto, affinché l'espressività del flauto possa valersi di ogni mezzo
a sua disposizione.

Tra le composizioni flautistiche di Ibert, due in particolare hanno segnato la

storia dello strumento, la sua espressività e la sua estetica, nonché la sua tecnica
esecutiva: il Concerto per flauto e orchestra e la Pièce pour flûte seule. Su queste,
dunque, si concentrerà la mia analisi.

III.4.5. Il Concerto

Il Concerto per flauto e orchestra di Jacques Ibert – probabilmente, il più

eseguito tra quelli novecenteschi – deve la sua composizione a quello che è, senza
dubbio, il più influente flautista del secolo. È Marcel Moyse a commissionarne la
stesura al compositore, nel 1934; lo stesso anno è completato, e, prima della
presentazione ufficiale, il terzo movimento è impiegato come pezzo d'obbligo (da
preparare in tre mesi) per l'esame finale della classe di flauto del Conservatorio
parigino; solo allora – ancora nel 1934 – ha luogo la prima esecuzione, che vede lo
stesso Moyse in qualità di solista e, sul podio, Philippe Gaubert.4

Fin dal suo ingresso nel primo movimento, Allegro, il flauto appare
caratterizzato da una scrittura estremamente cangiante, mobilissima. Il tema
d'apertura è quanto di più lontano dalla comune concezione di questo ruolo – non
una melodia dal contorno e dal carattere netti, bensì un disegno nervoso e
improvviso – eppure ben definito, e memorabile nel suo irrompere ex abrupto.

4. GALANTE, op. cit., pag. 196; cfr. anche WRIGHT, op. cit., pag. 6.

157
 Fig. 26: Jacques Ibert, Concerto, I, sez. 1, mis.1 – sez. 2, mis. 1

Il flusso ininterrotto di cui si compone non è indifferente alle ragioni del canto,
essendo informato da una vena melodica esuberante. Il virtuosismo di Ibert non è
mai meccanico, ma appare, piuttosto, dettato da un'intima urgenza espressiva;
così come le frequenti modulazioni, impiegate in funzione coloristica. Questa
natura caleidoscopica dell'invenzione è vieppiù alimentata dal trattamento
cameristico riservato all'orchestra (a sua volta ricchissima di colori) e dalla
frequenza con cui i suoi singoli elementi sono chiamati a intrecciare dialoghi con
il solista.

Tutte le prerogative tecniche del flauto sono impiegate per dare luogo agli esiti
espressivi più vari, in virtù di una scrittura quantomai idiomatica. L'incisività
dell'incipit, per esempio, si avvantaggia del gioco tra i registri che ne caratterizza il
disegno, in fortissimo e staccato: prodotto per mezzo di un foro d'insufflazione
particolarmente ampio e arrotondato, tale da determinare un suono chiaro,
trasparente e leggero. Quando una derivazione del tema viene proposta in una
tessitura più grave, il colore si fa automaticamente più dolce, complici la presenza
di legature, i numerosi bemolli e la dinamica in piano.

Fig. 27: Jacques Ibert, Concerto, I, sez. 14, mis.4 – sez. 15, mis. 1

158
 Alla successiva trasposizione, si assiste a un nuovo cambiamento di colore e,
dunque, di carattere: l'ulteriore spostamento del baricentro verso il registro grave
in forte determina un suono più timbrato e pieno, a causa dell'orientamento più
basso del flusso d'aria – tale, cioè, da aumentare la risonanza delle armoniche
parziali.

Fig. 28: Jacques Ibert, Concerto,I, sez. 20, mis.1-6

Nel secondo movimento, Andante, il clima espressivo e i colori attraverso i

quali esso si esprime cambiano completamente. La melopea lunare dipanata dal
flauto mostra un'ascendenza debussiana nell'unire la mollezza dell'incedere a
sfumature esili e fredde.

Fig. 29: Jacques Ibert, Concerto, I1, sez. 24, mis.3 – sez. 25, mis. 6

Come un arabesco, la melodia procede formandosi poco a poco, spostando

lentamente il suo baricentro da una nota all'altra; il suono viene fatto decantare
nell'indefinitezza ritmica delle sincopi e dei cambiamenti metrici, come
prendendo il tempo di formarsi in sottili sfumature, dalle quali poi svilupparsi.
L'inizio nel registro grave, in pianissimo, è un richiamo alle sonorità più vuote
delle strumento, in seguito portate gradualmente e delicatamente verso l'acuto per
mezzo di crescendo: il che consente al timbro di mantenersi trasparente anche al
culmine del climax espressivo, evitando, così, una troppo facile enfasi – e

159
un'eccessiva durezza timbrica. Allo stesso modo, un naturale decrescendo
accompagna il ritorno del canto verso il registro grave, impedendo di fatto di
“gonfiare” il suono in chiusura della frase. Il flauto torna nel silenzio dal quale era
emerso.

Quando il discorso si anima, impreziosendo l'esposizione del tema da parte del

primo violino, Ibert si preoccupa di contenere il timbro, di mantenerlo soffice e
dolce: la dinamica rimane contenuta, e la scrittura si muove per piccoli intervalli
senza allontanarsi dai suoni più morbidi dello strumento. Il disegno richiama
sempre più da vicino il tema del primo tempo.

Fig. 30: Jacques Ibert, Concerto, I1, sez. 33, mis.1 – sez. 34, mis. 4

In chiusura del movimento, le sonorità si fanno ancora più rarefatte. Il flauto

suona nel registro grave, in pianissimo; poi, si sposta a poco a poco verso l'acuto,
mantenendo la dinamica inalterata. Dal punto di vista esecutivo, questo si traduce
nella riduzione dell'ampiezza del foro d'emissione, che comporta anche un
addolcimento del timbro.

Fig. 31: Jacques Ibert, Concerto, I1, sez. 38, mis.1-6

160
 L'ultima nota viene prodotta con un suono armonico: come già osservato
riguardo alle Chansons Madecassés di Ravel, si tratta di un accorgimento per
mezzo del quale, isolando un'armonica parziale, il suono si fa ancora più dolce e
meno corposo. Il secondo movimento si spegne delicatamente, come
consumandosi.

Con forte contrasto dall'intimismo del secondo, il terzo tempo – Allegro

scherzando – irrompe rutilante in un turbinio di colori. E, in quanto a colori,
appare il più ricco dei tre: il flauto è lanciato in un saltarello frenetico, nel corso
del quale tutte le sue risorse tecniche sono chiamate in causa. La collocazione
della sua entrata in fortissimo, nelle sonorità più pronte della tessitura medio-
acuta prima e di quella grave poi, conferisce allo strumento gli accenti più
brillanti; mentre il tema principale del movimento, giocato in pianissimo in
subitanei passaggi di registro, dall'acuto al grave e viceversa, induce a una
sonorità meno sgargiante, complessivamente più morbida e trasparente – ma
destinata ad assumere sfumature diverse mano a mano che, in riprese successive,
la frase è trasposta verso l'acuto.

Fig. 32: Jacques Ibert, Concerto, II1, sez. 41, mis.3-8

Qui, Ibert pare divertirsi a cambiare le sfumature in continuazione: sfrutta il

colore insolito dei tremoli, affida al registro medio l'esecuzione di rapide note
ribattute in dinamiche contenute, in modo da ottenere un timbro rotondo e agile,
per poi farne di colpo risaltare le sonorità più metalliche di acuti tenuti, posti in
cima a un crescendo; salvo poi toccare altezze altrettanto o anche più vertiginose
con il timbro fluido assunto durante lunghi passaggi in legato.

Ma, soprattutto, è sorprendente l'introduzione improvvisa, nel procedere

frenetico del movimento, di una sezione in tempo più lento (Moderato assai).

161
Inizialmente, il flauto è lasciato solo, quasi in un anticipo di cadenza; per poi
ripiegare verso le sonorità ovattate del tema vero e proprio di questa parte, cui si
unisce anche l'orchestra.

Anche qui, è la scrittura a determinare il colore: l'ampiezza degli intervalli –

perdipiù in figurazioni rapide – induce l'esecutore ad atteggiare le labbra in modo
da arrotondare un foro d'insufflazione relativamente ampio, così da ridurre i
movimenti nei passaggi ed evitare di strozzare il suono. Quest'ultimo presenta
caratteristiche di particolare delicatezza e trasparenza, molto indicate per
l'atmosfera rarefatta e sospesa della pagina. Il suono di vetro del flauto, infatti,
pare annullare lo scorrere del tempo: le durate appaiono dilatate, poi, quando il
movimento riprende capricciosamente, non si capisce se ciò avvenga dal momento
in cui si era fermato o se, invece, non sia tornato indietro...

Fig. 33: Jacques Ibert, Concerto, II1, sez. 52, mis.1 – sez. 53, mis. 2

Nella cadenza vera e propria, posta subito prima della conclusione, il gusto per
il colore è portato all'estremo, sublimato nella tavolozza immensa di un unico
strumento. La sonorità aperta del fortissimo iniziale (con sforzato) acquista
brillantezza nel gioco di note ribattute che segue; cui si aggiunge l'effetto bizzarro
del frullato sulla scala cromatica discendente che porta all'estremo grave
dell'estensione. Poi, i contrasti si accentuano nell'accostamento del registro grave,
scuro e timbrato, a quello acuto, prodotto, però per mezzo dei morbidissimi suoni
armonici; fino alla salita, in un passaggio vertiginoso condotto in tinte chiare per
non indurire il suono, verso l'ultima nota, un re bemolle sovracuto. I sovracuti
sono di difficile controllo e prodotti per mezzo di una pressione altissima: il che
determina un timbro incisivo, se non addirittura sferzante.

162
 Non molto di più, d'altra parte, di quello dei due la acuti conclusivi, in
fortissimo e accentati: che permettono al solista di avere l'ultima parola, pur nella
sua fondamentale leggerezza, sovrastando d'un colpo l'intera massa orchestrale.

III.4.6. Pièce, per flauto solo

Come quella del Concerto, anche la composizione della Pièce pour flûte seule è
legata alla figura di Marcel Moyse; e, sebbene indirettamente, anche al Concerto
stesso.

La stesura del brano, infatti, avviene in occasione di un'esecuzione del

Concerto da parte di Moyse, tenutasi a Praga, nel 1936, sotto la direzione dello
stesso autore. Al termine, la moglie dell'ambasciatore di Francia chiede a Moyse di
suonare un pezzo per flauto solo durante il ricevimento della sera stessa. Ibert si
offre di comporne uno per l'occasione; nel giro di un'ora, Pièce è terminata, e può
così venire eseguita – alle due di notte!5

L'ascendenza debussiana del trattamento del flauto è assai più palese in questa
composizione che nel Concerto; Pièce, d'altra parte, rientra a buon diritto nella
folta discendenza di Syrinx.

L'affinità è evidente in primo luogo nella struttura: anche in questo caso essa è,
infatti, sostanzialmente tripartita, sebbene soggetta a un trattamento molto più
libero. Quindi, nella natura stessa dell'invenzione, nella quale la tendenza
all'arabesco già presente nel Concerto (ed evidentemente nella cadenza) appare
qui più pienamente sviluppata.

Ciò è evidente fin dall'inizio. Pièce nasce da un unico suono, un re della

seconda ottava, dal quale si definisce gradualmente. La diteggiatura di quella nota,
con un foro di ventilazione posto all'inizio, e la collocazione tra due registri vi
conferiscono una certa fragilità, un carattere ovattato nelle dinamiche contenute;
dunque, l'inizio del brano è affidato a un colore tenue e soffuso.

Similmente a quanto avviene nel Prélude à l'après-midi d'un faune, il materiale

sonoro di cui si compone Pièce è evocato dal puro soffio, che assume la funzione
di spirito creatore: è, ancora una volta, il flauto di Pan a risuonare, con tutta la sua
carica di mistero e di sensualità.

5. GALANTE, op. cit., pag. 196.

163
 Fig. 34: Jacques Ibert, Pièce, mis. 1-7

Nel tema principale, la sonorità è mantenuta morbida e trasparente dalla

presenza del re bemolle della seconda ottava – enarmonico del do diesis che apre
il Prélude, il suono più vuoto dello strumento. La melodia si dipana, così, con
leggerezza, sfruttando la presenza di ampi intervalli (soprattutto in prossimità di
slanci verso l'acuto: agevolati da un foro d'insufflazione ampio, che produce un
suono chiaro e trasparente e ammorbidisce il passaggio) per mantenere la
delicatezza del timbro anche nei suoni proverbialmente più duri, come il sol
bemolle della terza ottava. Come già in Debussy, dunque, l'esito timbrico risulta
determinato dalla scrittura stessa.

Fig. 35: Jacques Ibert, Pièce, mis. 34-45

La sezione centrale del brano, dal carattere quasi di fantasia, è basata

sull'impiego delle doti di agilità dello strumento, chiamato a prodursi in scale,
arpeggi, note ribattute; fino alla ripresa fiorita del tema, nella terza sezione. Non
si tratta di semplice decorazione fine a sé stessa; ma, alla maniera di Debussy, di
una sublimazione della melodia.

Ibert mostra di concepire il virtuosismo in maniera analoga a Liszt: è uno

strumento di trascendenza, per mezzo del quale e nel quale la fisicità si
smaterializza in pura sostanza spirituale. Così, la tecnica si fa canto: canto

164
 Fig. 36: Jacques Ibert, Pièce, mis. 78-82

proteso verso l'infinito, nel quale la tensione ad afferrare il mistero ne diventa di

fatto l'affermazione più potente. Tanto più ci si avvicina al mistero, tanto più esso
appare più irraggiungibile; e non rimane che evocarlo. Il canto di Pièce assume di
fronte al mistero i tratti contraddittori di un'angoscia pacificata; e, con una
rassegnazione via via più serena, raggiunto tale climax espressivo, la
composizione si spegne avviandosi verso il silenzio, e il suono si perde. La
melodia si sposta sempre più verso il grave fino a toccare il re bemolle, una delle
note meno corpose, più delicate del flauto; per poi risalire un'ultima volta, con il
colore esile dato dal decrescendo a partire da un suono così fragile, e, infine,
ricadere sullo stesso re bemolle, ulteriormente svuotato dalla distanza di due
ottave.

Fig. 37: Jacques Ibert, Pièce, mis. 108-114

Pièce nasce dal soffio; e nel soffio si spegne, per sempre. Il canto è finito, ha
sfiorato il mistero senza toccarlo. Altri tenteranno di avvicinarlo: ma lo faranno
cercando prospettive nuove da cui muovere. Così, la ricerca linguistica attuata da
Ibert permetterà a Edgard Varèse di cercare l'infinito attraverso la sublimazione
della fisica in metafisica; André Jolivet, invece, svolgerà la sua indagine a partire
dalle profondità del cuore dell'uomo; mentre Olivier Messiaen cercherà il gran dio
Pan nel canto degli uccelli, quelli, tra gli abitatori del suo regno, che da lui hanno
appreso a cantare l'ESsere.

165
III.4.7. Verso nuovi sviluppi

Con Ibert, il flauto si libera idealmente di ogni limite tecnico, e, di

conseguenza, anche espressivo: nelle sue opere emerge come esso abbia
potenzialità, dell'uno e dell'altro tipo, illimitate. L'unico freno, ormai, risiede
nell'inventiva dei compositori; le innovazioni introdotte da uno di essi divengono
per quelli successivi un punto di partenza.

La maturità acquisita dal flauto Boehm per opera di Jacques Ibert entra
definitivamente a far parte del patrimonio tecnico-espressivo dello strumento; la
sua straordinaria ricchezza costituisce, per i musicisti a lui successivi, un bagaglio
vastissimo cui attingere liberamente, ma, anche, passibile di infiniti sviluppi.
Sull'esempio di Ibert, altri sapranno spingersi oltre, ideando ulteriori tecniche per
mezzo delle quali allargare il linguaggio flautistico e, dunque, musicale tout court.

166
 III.5. EDGARD VARÈSE E L'ESTENSIONE DEL SUONO

L
a presenza stessa di Density 21.5 nel catalogo delle composizioni di Edgard
Varèse costituisce, già di per sé, un fatto altamente significativo. In primo
luogo per le dimensioni contenute della sua produzione (perlomeno, di
quella “ufficiale”, successiva al trasferimento in America), per il suo carattere
selettivo: una composizione per flauto solo al suo interno testimonia un interesse
per lo strumento necessariamente motivato da ragioni profonde. Poi, perché
Varèse è autore tutto teso alla ricerca sulla fisica del suono: la sua scelta di
scrivere per flauto – e, perdipiù, per flauto solo – manifesta come egli vi trovasse
qualità acustiche (e, implicitamente, espressive) particolari, tanto da farne
l'oggetto di una indagine approfondita.

III.5.1. Il flauto di platino

L'origine di Density 21.5 è indissolubilmente legata a uno strumento in

particolare; anzi, è stato quest'ultimo a determinarne la composizione.

Il brano viene scritto nel gennaio del 1936, a New York, su commissione di
Georges Barrère (1876-1944). Esponente di spicco della ormai celebrata scuola
francese, egli è tra i primi a lasciare il Paese d'origine per portare all'estero la
lezione di Taffanel. Infatti, la tecnica prodigiosa, l'acume interpretativo, il senso
del colore che contraddistinguono la scuola francese divengono in breve oggetto
di ammirazione in tutto il mondo, tanto da far convergere a Parigi un numero
sempre maggiore di flautisti stranieri. Più rari sono i musicisti francesi trapiantati
all'estero; Barrère è, appunto, uno di questi, e a lui si deve l'istituzione di una
prestigiosa tradizione “francese” negli Stati Uniti – tradizione che tra i suoi
principali rappresentanti conta figure leggendarie quali quelle di William Kincaid
(1897-1967), Elaine Shaffer (19-1972), Julius Baker (1915-2004), fino a quella del
poliedrico Robert Dick (1950).1

1. GALANTE, op. cit., pag. 242.

167
 Barrère giunge oltreoceano nel 1905, invitato a ricoprire il ruolo di primo
flauto presso la New York Symphony Orchestra. A partire dal 1931, inoltre,
occupa la cattedra di flauto presso la Juilliard School.2

È significativo rilevare come, all'epoca dell'arrivo di Barrère, a New York sia

ancora prevalente l'uso di flauti in legno. Il principale costruttore dello Stato,
William S. Haynes, inizia la sua attività nel 1888 costruendo perlopiù strumenti in
legno, copie di flauti Boehm & Mendler. La misura dell'influenza esercitata da
Barrère sui flautisti americani è tale da far sì che, nel 1917, la sua intera
produzione venga convertita in strumenti in argento, mantenendosi inizialmente
fedele allo stesso modello; per poi abbracciare la fattura francese, inaugurando nel
contempo una campagna promozionale a favore del metallo. I flauti metallici
giungono così in breve a detenere il primato su quelli in legno, e con una
prevalenza schiacciante: una statistica pubblicata nel 1935 sul Literary Digest
riporta come, su un campione di trentamila flautisti americani preso in esame,
solo cinque suonino su uno strumento di legno.3

Il 1935, però, è soprattutto l'anno che vede la costruzione del primo flauto in
platino. Lo strumento, uscito dallo stabilimento del solito Haynes, ha una
percentuale del 90% di platino e del 10% di iridio; ed è destinato a proprio Georges
Barrère.4 Le caratteristiche eccezionali, tecnologicamente all'avanguardia, del
nuovo flauto meritano di essere valorizzate da una composizione del pari nuova,
capace di svilupparle in senso espressivo, di dare allo strumento il suo linguaggio.
Barrère, dunque, si rivolge a Edgard Varèse; chi meglio di lui, compositore più
d'ogni altro intento a dar voce all'attualità, con il linguaggio e con la tecnica, può
comprenderne l'intima modernità?

E Varèse non si fa attendere: in breve tempo, scrive un intensissimo brano per

flauto solo, espressamente dedicato a Georges Barrère e al suo strumento di
platino. Il 16 febbraio, a New York, vede il battesimo tanto del nuovo flauto
quanto della composizione. Il legame che unisce l'uno e l'altra è evidenziato fin
dal titolo scelto da Varèse, Density 21.5: esso si riferisce alla densità del platino,
materiale fattosi puro suono.

2. GALANTE, op. cit., pag. 241.

3. GALANTE, op. cit., pagg. 241-2.
4. GALANTE, op. cit., pag. 242.

168
III.5.2. Il suono della modernità

Nel flauto di platino di Georges Barrère, Edgard Varèse deve effettivamente

sentire il fascino dell'attualità. Egli, infatti, da sempre denuncia l'esigenza di nuovi
strumenti adeguati ai tempi moderni, nei quali essi possano rispecchiarsi; e
caldeggia il ricorso all'elettronica, se non ancora in sostituzione almeno come
supporto agli strumenti tradizionali. In particolare, egli considera – in un modo
invero un po' idealizzato – i vantaggi offerti dalle moderne possibilità di
amplificazione:

Un énorme progrès, au point de vue instrumental, a été fait. Tout à

l'heure, nous consideérions vingt premiers violons et vingt seconds
violons. Porquoi, dit-on? Pur avoir plus de son. Très bien, mais
aujourd'huivsi je veux porter une pierre extrêmement lourde, je n'attelle
pas trente chevaux à un chariot. Un tracteur, conduit par un seul homme,
suffira. De même pour le son. Par l'amplfication, je peux obtenire un son
plus beau, plus pur, que celui d'une masse de violons.5

Nel passo citato, emerge la preoccupazione di Varèse per la precisione

dell'esecuzione musicale e della resa sonora. Questi aspetti gli appaiono limitati
dalle esigenze acustiche proprie delle formazioni di vaste dimensioni: il
raddoppio degli strumenti snatura il timbro, compromette la puntualità degli
attacchi e del ritmo.6

Se tale inadeguatezza è già palese nel repertorio più antico (Varèse è tra i primi
fautori di un approccio alla musica dei secoli precedenti storicamente informato,
attuato nel recupero degli strumenti e delle relative tecniche esecutive propri
dell'epoca), essa diviene intollerabile nei confronti della produzione
contemporanea.7 Del suo tempo, il ventesimo secolo, Varèse coglie inanzi tutto il

5. CHARBONNIER, Georges, Entretiens avec Edgard Varèse – Suivis d'une étude de l'oeuvre par
Harry Halbreicht, Éditions Pierre Belfond, Paris 1970, pagg. 49-50.
6. Varèse pare qui riferirsi a una tecnica di amplificazione ideale, immune dalle limitazioni in fatto
di timbro e dinamica che il ricorso al microfono comporta. Limitazioni della cui portata egli,
d'altra parte, è in realtà assolutamente conscio, come appare testimoniato dal fatto che tali
principî rimangano sostanzialmente circoscritti all'ambito teorico.
7. “Naturellement, je ne nie pas que les violonistes seront nécessaries aussi longtemps que l'on
voudra jouer Bach ou Beethoven. Mais Bach avait-il la même idée que nous de la sonorité alors
que les archets de son époque étaient différents des archets de la nôtre? Voilà ce que l'on oublie
de considérer. Les violons actuels n'apportent pas de réponse à la question.” - CHARBONNIER,
op. cit., pag. 47.
“Toutefois, c'est évident, je ne veux pas qu'on détruise les violons. Je veux même qu'on
reconstruise ceux du temps de Monteverdi. J'aimerais entendre jouer les oeuvres de Bach
comme les étaient jouées du temps de Bach.” - CHARBONNIER, op. cit., pag. 48.

169
carattere fortemente dinamico, lo spirito – come egli stesso lo definisce –
“percussivo”: l'età in cui vive si riconosce nell'orchestra jazz più che in quella
tradizionale, e gli strumenti che meglio ne rappresentano l'essenza sono quelli a
fiato e, soprattutto, quelli a percussione.8 Riguardo a quest'ultima categoria,
inoltre, Varèse registra la tendenza tutta novecentesca ad ampliarne l'ambito fino
a comprendere l'uso percussivo di strumenti considerati, fino a questo momento,
in tutto e per tutto melodici: in primo luogo, il pianoforte.9 Ma non solo: si tratta
di un processo atto a cogliere e impiegare le potenzialità percussive di tutti gli
strumenti musicali – e proprio allo stesso Varèse si deve un essenziale contributo
in tal senso. A questo riguardo, Density 21.5 costituisce un esempio
particolarmente significativo.

III.5.3. L'allargamento dell'orizzonte sonoro ed espressivo

L'introduzione della percussione nella tecnica flautistica rientra in un più

ampio processo di allargamento del linguaggio stesso dello strumento, della usa
espressività e delle modalità in cui essa si attua.

Sul principio dell'allargamento, d'altra parte, si fonda la struttura stessa di

Density 21.5. Nel corso del brano, infatti, si realizza un processo sistematico di
estensione dello spazio sonoro, attuato mediante una progressiva dilatazione
degli intervalli.10 L'impiego di tale tecnica compositiva è riconducibile a
quell'ampliamento dell'orizzonte sonoro, condotto attraverso pratiche quali il
superamento delle imposizioni del temperamento, l'uso dei microintervalli,
l'intervento sullo spettro, nelle quali Varèse vede un mezzo di espansione del
linguaggio musicale efficace quanto auspicabile – se non, addirittura, necessario.11

L'allargamento dell'orizzonte sonoro è uno degli elementi portanti

dell'indagine musicale varèsiana, della quale costituisce un aspetto

8. CHARBONNIER, op. cit., pag. 48.

9. Ibidem.
10. GALANTE, op. cit., pag. 245.
11. MANZONI, Giacomo, introduzione a VARÈSE, Edgard, Il suono organizzato – Scritti sulla musica,
Unicopli, Milano 1985, pag. 17.
Il potenziale di tali teorie, che implicano la necessità del tanto auspicato intervento
dell'elettronica nel processo di produzione sonora, in realtà non trova piena realizzazione nella
produzione di Varèse; in ciò, egli appare dunque accomunabile a Ferruccio Busoni (nello stesso
volume, cfr. pagg. 167-8). In seguito, le concezioni di Varèse sono riprese dal movimento degli
Spettrali.

170
profondamente personale, originale e innovativo. Tuttavia, ricorrendovi Varèse –
consapevolmente o meno, volutamente o meno – stabilisce anche un forte legame
con la tradizione: poiché di fatto tale tecnica si riallaccia a quella debussiana
dell'arabesco, con la sua tendenza allo sviluppo continuo, alla libera evoluzione
delle linee sonore. Il nesso, poi, si rafforza in considerazione del richiamo alla
polifonia rinascimentale proprio dell'estetica di Debussy. A differenza di
quest'ultimo, però, Varèse non concepisce il fatto musicale alla stregua di un
processo vitale, che si attua naturalmente e spontaneamente, come trovando la
strada da sé; bensì come un procedimento squisitamente logico, nel corso del
quale una premessa è portata alle estreme conseguenze. Pertanto, a Density 21.5 è
estraneo il morendo debussiano: a Varèse interessa lo sviluppo di un principio,
non la ricreazione di un ciclo vitale.

Qui, il processo d'espansione appare in atto fin dalla prima misura. L'universo
sonoro di Density 21.5 nasce infatti dal più piccolo intervallo del sistema
temperato, quello di semitono: per poi ampliare progressivamente le distanze tra i
suoni e lo spazio sonoro, fino a coprire pressoché tutta l'estensione dello
strumento.

Fig. 38: Edgard Varèse, Density 21.5, mis. 1-3; mis. 55-60

L'inizio in mezzoforte su una nota relativamente pronta quale il fa naturale, il

procedere per piccoli intervalli determinano una sonorità piuttosto morbida;
destinata a inasprirsi nelle dinamiche meno naturali, come le prescrizioni di
fortissimo nel registro grave.

La caratteristica freddezza del registro acuto risulta intensificata dall'impiego

di ampi intervalli e dal ricorso ai suoni della quarta ottava, la cui produzione
richiede all'esecutore l'impiego di una pressione molto alta e che risultano
caratterizzati timbricamente da un suono estremamente duro.

171
 Fig. 39: Edgard Varèse, Density 21.5, mis. 45-49

La scena sonora di Varèse, dunque, contempla una varietà di soluzioni fino a

ora inusitata: poiché egli, a differenza da Debussy e dagli autori orbitanti intorno
alla scuola flautistica francese, non è affatto interessato alla dimensione di
edonismo sonoro comune ai sostrati estetici di quei compositori. L'approccio al
suono di Varèse non avviene, infatti, in una prospettiva estetica, bensì fisica;
Varèse considera il suono in quanto fenomeno acustico, e il suo trattamento si
compie sulla base di principî scientificamente definiti. Nella composizione
varésiana non trovano posto concetti quali quello del “bel suono” o del suo
opposto, quella sorta di deformazione di un modello ideale in virtù della quale
quest'ultimo risulta volgarizzato, spogliato dei suoi attributi sublimi tanto da
parer perdere anche la sua aerea impalpabilità e prendere corpo, acquistando un
peso, una dimensione tutta terrena: concetti che in qualche modo danno segno di
una connotazione in senso etico, sia pure a livello latente, e che tanta parte hanno
nelle celestiali bassezze mahleriane. Nella musica di Varèse, la manipolazione
timbrica, lungi da assumere implicazioni etiche, rientra piuttosto in una più ampia
indagine sul suono, volta a coglierne, svilupparne, modificarne gli elementi
costituivi. È, questa, un'estetica del suono di per sé – per questo riguardo
intimamente vicina a quella debussiana, per quanto differente nelle attuazioni e
negli esiti.

In questo senso il processo di ampliamento dell'orizzonte sonoro costituisce

un aspetto fondamentale della musica di Varèse, a livello tecnico come,
soprattutto, estetico. Al suo interno un ruolo di primo piano è giocato dalla
componente percussiva del suono – un aspetto nei confronti del quale Varèse
mostra vivo interesse, e di cui coglie l'intrinseca modernità: come
precedentemente accennato, infatti, egli considera gli strumenti a fiato e quelli a
percussione interpreti privilegiati del vitalismo proprio della sua epoca.12

12. Cfr. CHARBONNIER, op. cit., pag. 48.

172
 Notre temps est percutant, oui. Notre temps est celui de la vitesse. Le
vibrato du violon n'est pas de mon temps.13

III.5.4. L'ingresso delle tecniche estese nell'espressività flautistica

In Density 21.5 l'allargamento dell'orizzonte sonoro giunge a includere

l'elemento percussivo costituito dai suoni determinati prodotti dalla meccanica
del flauto Boehm. Questo trascende così la sua natura di strumento aerofono,
rivelando potenzialità tecniche ed espressive inaspettate e virtualmente infinite.

Fig. 40: Edgard Varèse, Density 21.5, mis. 23-26

La vocazione alla modernità del flauto indicata da Debussy trova in Varèse una
conferma definitiva. L'importanza dell'innovazione introdotta da quest'ultimo è
duplice: se, infatti, da un lato essa è significativa in quanto aggiunge un nuovo
mezzo espressivo allo strumento, dall'altro svolge un ruolo addirittura epocale
nell'estensione del linguaggio musicale a elementi finora da esso nemmeno persi
in considerazione, in quanto visti tutt'al più come meri accidenti esecutivi. È
questa la prima comparsa di quelle che verranno poi definite “tecniche estese” – in
quanto estendenti la tecnica e l'espressività dello strumento al di là dei limiti
dell'una e dell'altra convenzionalmente accettati. Esse rivelano ben presto una
varietà potenzialmente illimitata di soluzioni: così come virtualmente infiniti sono
le modalità d'interazione tra esecutore e strumento. Se inizialmente le tecniche
estese si sviluppano perlopiù per trasferire al flauto effetti propri di altri
strumenti – questa prima di Varèse risulta simile a un pizzicato;14 analogamente,
l'ideazione dei multifonici permette l'esecuzione di combinazioni di suoni
simultanee finora precluse al monodico flauto – e costituiscono un patrimonio
comune, pur nei diversi modi di realizzazione, agli altri strumenti a fiato, esse

13. CHARBONNIER, op. cit., pag. 48.

14. DICK, Robert, Density 21.5, in www.larrykrantz.com

173
assumono in seguito caratteri via via più originali, slegati da altri linguaggi
strumentali e in misura sempre maggiore idiomaticamente definiti.

III.5.5. Debussy e Varèse a confronto

Come si evince da quanto sopra esposto, la visione musicale di Edgard Varèse

presenta dunque molti più punti di contatto con quella di Claude Debussy di
quanto possa apparire a una disamina superficiale. In effetti, quello intercorrente
tra i due compositori è un rapporto complesso, nel quale una pur indubbia
parentela estetica risulta complicata da approcci profondamente diversi: più
istintivo, sensuale quello di Debussy, improntato a un maggior rigore, date le
premesse di ordine fisico da cui trae le mosse, quello di Varèse.15

Ad accomunare Debussy e Varèse è, innanzi tutto, uno spiccato spirito

d'indipendenza intellettuale; che porta l'uno e l'altro ad assumere un
atteggiamento fortemente critico e una condizione di piena autonomia nei
confronti delle rispettive realtà musicali d'appartenenza. In entrambi, a quello
spirito libero si accompagna una curiosità insaziabile, incline a quanto vi è di più
misterioso, o perlomeno al prezioso, all'insolito; da quell'unione deriva il comune
interesse per l'esoterismo, così come quello manifestato verso le altre
manifestazioni artistiche (e scientifiche, nel caso di Varèse) – e la tendenza a
frequentare i relativi ambienti ed esponenti, piuttosto che quelli appartenenti alla
sfera musicale.16 Quel che più conta, entrambi trasferiscono nel proprio mondo
musicale le impressioni, le suggestioni e le esperienze maturate in quegli altri,
dando vita a soluzioni di assoluta originalità.

15. Giacomo Manzoni rimarca l'influenza debussiana di cui risentono i primi saggi compositivi di
Edgard Varèse. - MANZONI, op.cit., pag. 21.
È, invece, lo stesso compositore a ricordare l'interesse manifestato da Debussy per la sua
musica: “[Debussy] a vu des pièces que j'avais faites quand j'avais 22, 23, 24 ans et qui l'ont
beaucoup intéressé. Il a d'ailleurs été très bon pour moi. Comme vous le savez, j'ai entretenu
une grande correspondance avec lui. Mais Debussy sentait que j'allais dans une direction
différente de la sienne.” - CHARBONNIER, op. cit., pag. 25.
16. Sotto quest'ultimo aspetto, Debussy e Varèse appaiono accomunabili anche a Erik Satie, come
lo stesso Varèse ha modo di osservare. Infatti, in relazione alle affinità intercorrenti tra lui e i
due colleghi, afferma:
“Par goût, par préférence intellectuelle j'étais plus attiré les écrivains, les peintres et les
physiciens que par les musiciens. ” - CHARBONNIER, op. cit., pag. 25.

174
III.5.6. Il rapporto con la musica antica

Strettamente legata alla posizione indipendente assunta dall'uno e dall'altro è

la considerazione da entrambi nutrita per il repertorio musicale antico,
segnatamente medioevale e rinascimentale. Tanto Debussy quanto Varèse lo
considerano come una sorta di sorgente pura originaria, cui attingere per liberarsi
dalle convenzioni, dalle imposizioni stratificatesi nel corso dei secoli e tornare a
un'espressione vera e libera. In altre parole, entrambi si rivolgono al passato per
poter approdare a soluzioni veramente nuove. Naturalmente, i rispettivi approcci
alla musica antica risentono dei differenti presupposti estetici che informano le
concezioni dei due: così, mentre Debussy, come si è visto, accostandovisi – com'è
sua consuetudine – in maniera prevalentemente sensuale, ne coglie in primo luogo
gli aspetti di spontaneità e libertà che ne caratterizzano l'invenzione, il
movimento e, conseguentemente, il decorso armonico, secondo il principio che
egli ribattezza “dell'arabesco”, Varèse è attratto soprattutto dalla maestria
acustica e combinatoria che regola l'organizzazione dell'evento sonoro – cioè
leggendo le antiche forme polifoniche alla luce del concetto di “suono
organizzato” centrale nella sua idea compositiva.

A cette époque-là j'avais connu les polyphonies de Léonin et Pérotin. Je

trouvais qu'il y avait là une richesse, une résonance dont toute autre
musique est dépourvue. Sans oublier la messe de Machaut.17

Tuttavia, proprio tale concezione del suono in quanto fenomeno

eminentemente fisico, apparentemente distantissima, nella sua disposizione
fondamentalmente razionale, nella concretezza delle sue basi scientifiche, da
quella di Debussy, guidata dalla sua sensibilità personale, dall'istinto, dal gusto,
rivela con quest'ultima una sottile analogia. Per entrambe, infatti, la composizione
ha origine dal puro suono, ed è il puro suono a determinarne lo svolgimento
attraverso la sua condotta acustica. A questo riguardo, è oltremodo significativo
che tra i maestri della stagione della polifonia la preferenza di Varèse vada a
Heinrich Schütz, in quanto geniale costruttore di organizzazioni sonore fondate
sulle caratteristiche acustiche e combinatorie del suono stesso, e non
dall'aderenza a un particolare sistema convenzionale:

17. CHARBONNIER, op. cit., pag. 24.

175
 Considérons la musique jusqu'a Bach. Je vois beaucoup plus de sens
révolutionnaire, beaucoup plus de hardiesse chez un homme qui est né
exactement cent ans avant Bach. En 1585. Je veux parler d'Heinrich
Schütz. On voit que Schütz a dû s'inspirer de Gabrieli et d'Ingegneri qui
fuit l'élève de Palestrina. Un type d'une audace fantastique: il n'y a qu'à
lire son Tenebrae factae sunt. Ces gens-là m'intéressaient beaucoup plus.
Je ne mets pas en cause la grandeur de Bach, je ne la discute pas. Je parle
de tendances. De ce que je vois. D'ailleurs Bach s'est limité lui-même. Il a
fermé a période de la musique. Après lui les gens repartent sur les
données de Rameau: Haydn, Mozart, etc.18

D'altra parte, anche Varèse vede nell'antichità la dimensione idealizzata di una

età dell'oro perduta.19 Di più, egli considera la tendenza alla percussività della sua
epoca come il segnale dell'esigenza dell'uomo contemporaneo di ritornare al mito.
Vi si riferisce come a un “bisogno d'incantazione”, e riconosce il potere
incantatorio della musica in virtù della sua natura intrinsecamente vitale –
incarnata in primo luogo nel ritmo.

L'incantation a toujours un but très précis, trèse déterminé. La musique

ne précise pas. Elle peut suggérer tout ce que l'on veut. On peut lui
greffer n'importe quelle pensée personelle, n'importe quel concept,
n'importe quelle sensation. La musique peut stimuler, endormir, faire
réver. La musiqu peut bercer. Elle peut être hypnotique. Elle peut être
somnifère. Elle peut être très stimulante. Elle peut être exaspérante. La
musique n'est jamais drôle. [...] Elle peut être gaie, si vous voulez, mais
elle n'est jamais drôle. Elle ne peut pas être drôle. La seule chose qui
peut être drôle c'est le rapprochement que vous faites avec une anecdote
qui vous a touché, avec une situation qui a été drôle à un moment où l'on
jouait cette musique. La musique par elle-même n'est jamais comique.20

Varèse pare qui rivendicare alla musica una dignità sacrale. L'atto incantatorio
compiuto per suo mezzo appare di fatto accomunabile a un rito per mezzo del
quale l'uomo si avvicina al mistero esistenziale, sondandolo, sfiorandone la
superficie – senza per questo giungere a penetrarlo.

L'inclusione della percussione nella tavolozza coloristica ed espressiva del

flauto ne sancisce il carattere mitico di strumento antico e moderno al tempo
stesso, nel cui canto risuona il mistero dell'Essere e della vita.

18. Ibidem.
19. Come Debussy, anch'egli pare individuare quell'età dell'oro nell'antichità francese:
“Très curiex à constater: du XIIe a XVIIe, la plus grande école, peut-être, qui ait existé dans la
civilisation occidentale était l'école française.” - Ibidem.
20. CHARBONNIER, op. cit., pagg. 48-9.

176
III.5.6. Mito e attualità

Similmente al Debussy di Syrinx, Varèse costruisce Density 21.5 come una

grande melopea. Protagonista, il suono: che la scrittura porta ad assumere colori e
risonanze di volta in volta differenti. Vale a dire che è il comportamento acustico
dello strumento – e quindi a esso peculiare – a porsi al centro della composizione,
a determinare il senso del discorso musicale. Il comportamento acustico del flauto
è a un tempo mezzo e fine.

Il suono agisce pertanto, in Debussy come in Varèse, come un principio

ordinatore; a partire dal quale prende vita l'arabesco del primo e si organizza la
costruzione del secondo. L'uno e l'altro, dunque, affidano al flauto, alla sua
specificità timbrica ed espressiva, un atto di creazione e fondazione; per mezzo
del quale forma e significato vengono a coincidere. Per questo, relativamente a
un'ottica esistenziale, quello artistico costituisce un atto intrinsecamente religioso
– un rito. Infatti, poiché nel corso della Storia l'uomo ha sempre più perso il senso
del sacro – la capacità di ricondurre la realtà fenomenica a un principio superiore;
di dare un significato alle cose – fino alla totale frammentazione che caratterizza
la condizione postmoderna, l'unica via di scampo al caos risiede nel recupero
della dimensione religiosa attraverso il ritorno al “tempo delle origini”, alla
prospettiva mitica nella quale tutto acquista senso in relazione al mistero
dell'Essere.

Come Debussy, Edgard Varèse esprime lo sgomento dell'uomo di fronte alla

perdita di significato e la necessità di riaffondare le radici nel passato.
L'organizzazione del suono appare come un tentativo di recuperare quel senso, di
salvare l'uomo e il mondo dal caos. Così, anche per Varèse la musica costituisce
un mezzo per avvicinarsi al mistero; e trova nel flauto uno strumento privilegiato
per portare il mito nella contemporaneità. Se Debussy indica nel flauto lo
strumento della trascendenza, per mezzo del quale Pan sublima la sua fisicità
dolente in puro amore, lo strumento della creazione attraverso cui riportare la
Bellezza nel mondo lacerato, con l'aggiunta dell'elemento percussivo al suo
linguaggio e alla sua espressività Varèse ne ribadisce il potere incantatorio e rivela
in esso potenzialità creative fino a quel momento insospettate. In questo, il flauto
si conferma strumento del mito, capace di interpretare lo spirito contemporaneo e
di dar voce al mistero nella modernità.

177
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